Revista Musical Catalana. Núm. 84 Octubre 1991
Editorial: Savis músics i músics savis / PANORAMA Mozart, la literatura i la gent de lletres (ll). Jordi Llovet / Mikrokosmos. Ciutat sonora. Pere Artís / Solistes i batutes de prestigi al cicle lbercamera. RRMC / OCB: comença lera García Navarro. RRMC / Palau 100, una nova aportació al concertisme gran. RRMC / Kurt Masur a Granada. Lluís Millet / Fabià Puigserver, creador cle l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Jaume Comellas / Escoltar el Requiem de Mozart a Salzburg. Jaume Comellas / TEMA Els altres aniversaris / Vivaldi més enllà i més ençà de Les quatre estacions. Joan Vives / Sergei Sergeievitx Prokofiev. Un soviètic occidental o un occidental soviètic? Carles Lobo / Brudieu: un músic occità a la Capella de la Seu d'Urgell. David López / MUSICALIA Piero Cappuccilli. Paradigma del baríton verdià. Jaume Comellas / Giselle fa cent cinquanta anys. Montse G. Otzet / SCHERZANDO Cesc / DISCOS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
BRUDIEU, VIVALDI, PROKOFIEV ELS ALTRES ANIVERSARIS PlERO CAPPUCCILLI baríton verdiàpur SUMARI revista mosieal eatalana ... ' r.o EDITORIAL PANORAMA TEMA ?,' ~ ,.., ft, ÍJ0- ¡piPlr~ (! . ' -- 1 ~. 11 ~~-~ ~~ !({¡¡ v},, f'! ·,.~_(k) ") )¡~, MUSICALIA SCHERZANDO DISCOS •• • • •• •• •I • • • • - e~ ~?) Savis músics i músics savis I Mozcvt, la literatura. i la gent de lletres (ll) per Jordi Uovet Milcrokosm.os. Cirdat sonora per Pere Artf1 Solistes i batutes de prestigi al cicle lbercanr.era perRRMC OCB: comença l'"era" Garcia Navarro perRRMC Paúm UJO, una nova. aportació nf concertisme gran perRRMC Kurt Masur a Granada perli. M • Fabià Puigserver, creador cle l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure perJ.C. Escoltar el Requi em de Mozart a Salzburg per Jaume Comella• Els altres aniversaris Vivaldi més enllà i més ençà de Les quatre estacions per Joan Vlve• Sergei Sergeievitx Proko.fiev. Un soviètic occidental o un occidenial soviètic? per Cort.. Lobo Brudieu: un músic occità a la Capella de la Seu d'Urgell per David L6pex Piero Cappuccilli. Pnradigma. del baríton verdià per Jaume Conella1 Gieelle Ja cent cinquanta anys per Montle G. Otzet perCe1c 3 V MOSTRA CATALANA DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA n f) f) f) f) f) f) n n n nf) f) n JJJJ 11 I FESTIVAL DE TARDOR n n n n n n n n n n n nf) fl.n H ~ H ~ H 31 octubre 14 de novembre ~ ]'J lJ H ll ~ H 21 h. Palau de la Música Catalana Orquestra Ciutat de Barcelona J.R. Encinar, director ]'J 4 novembre 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions M. Lurdes i Uuís Pérez-Molina, duo de pianos ~,., 6 de novembre ]'J 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions ~ ~ H ~ ~ fJ ]'J fJ ~ ~ n ~ J• fJ ~ ~ -,., J"]'J -,., ~~~ Miquel Gaspà, director 7 de novembre 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions Barcelona 216 Ernest Martínez-lzquierdo, director 9 de novembre 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions Música d'Avui Joan Ensenyat, director 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions Orquestra de Cambra de l'Empordà Carles Coll, director n ~ ~ ~ 20 de novembre 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions Laboratorio d e lnformatica y Electrónica Musical .n ~ J• ~ .n ~ J• 21 de novembre 21 h. Centre Cultural de la Caixa de Pensions Grup Instrumental «Phonos» jo; .nfJ .n .n J'l H 22 de novembre 21 h. (lloc a determinar) Orquestra Simfònica del Vallès J. Luis Temes, director H fJ H 23 de novembre n 21 h. H 10 i 11 de novembre Centre Cultural de la Caixa de Pensions fJ 2l h. «La veu», la. part: Veu i mitjans electroacústics. H Centre Cultural de la Caixa de Pensions 2a. part: Coral Càrmina fJ Ensemble für Neue Musik (Berlín) J. Vila, director H H.J. Wenzel, director n H 13 de novembre 24 de novembre n 21 h. 21 h. H Centre Cultural de la Caixa de Pensions Centre Cultural de la Caixa de Pensions fJ Orquestra d e Cambra del Palau de la Música Música XXI H Gonçal Comellas, director Miquel Gaspà, director n H n H Organització: Associació Catalana de Compositors n H n H n m Generalitat de Catalunya ~ H w Departament de Cultura ~ g~J~J'~~da J<l_ .n .n .n J'l J'l J'l ,n H ,., J~ ~ J• n H n H n H n H n nH H n H n H n H JA ~ n B n B n H ~fJJ'JJ')J')J'JfJJ')J'JfJJ'JfJJ'JfJJ'JfJJ'JfJJ'JJ'JfJJ'JfJJ')J'JfJJ')fJJ'JfJJ'JfJJ')J')J')J')fJJ'JfJJ'JJ'JfJJ'JJ')J')J')J')fJ/)J')fJJ'JfJ~ EDITORIAL 1pas de 1' any situa 1'home davant de situacions renovades i d'inèrcies més o menys feliçment acceptades, i sovint també davant de nous reptes o de decisions importants. L'inici de curs esdevé especialment transcendent per a un sector social específic, el dels joves en edat i activitat genèricament estudiantil que s'enfronten a la sempre complicada aventura d'uns cursos escolars espessos en complicacions i obstacles no sempre "naturals", que els han de menar, a través d'un procés dilatat i complex a la gran i definitiva aventura de la seva professionalització. Es tracta d'una situació renovada que, per tant, resulta glogalment igual sempre, però que com sempre també ofereix matisos particulars i particularment complicats a aquells joves que han fet l'opció d'afegir als seus estudis Savis. músics . -bàsics o superiors- els de música. Ja sigui aquesta amb una intencionalitat de complement de la seva formació integral j a sigui ~ I mUSICS amb la d'una específica dedicació professional. Per a aquests estudiants l'inici dels curs suposa la perspectiva d'uns esforços molt acusadament durs i, en alguns casos -massa-, la presa d'alguna • SGYIS decisió traumàtica significada en el prescindiment d'una de les dues branques de la seva dedicació formativa. Una de les causes més importants d'aquesta realitat és el mal funcionament o la mala concepció del sistema educatiu que ens afecta, el qual, si bé per una part i pel que fa a la formació no musical deixa profundament insatisfets els docents i els discents i és a l'origen del tan inacceptable fenomen del fracàs escolar en què es veu immersa la "classe estudiantil" del país, per l'altra i de forma derivada absorbeix la seva energia, limita la capacitat d'atendre altres tipus d 'activitats formatives, així mateix necessàries per a completar el procés de maduració integral dels joves. Al ma teix temps uns criteris bàsicament obsolets pel que fa als plans d'estudi dels nostres conservatoris, així com concretes limitacions pel que es refereix a recursos de què disposen, fa que aqu estes institucions travessin un dels moments històrics mès baixos pel que fa a la seva capacitat d'oferta d'ali ·lleients. La resultant d'aquesta situació es tradueix en la imatge eloqüent , dramàtica i gràfica de la incapacitat que els savis puguin ser mínimament músics i els músics mínimament savis. Som conscients que no fem sinó incidir en uns arguments tòpics i quasi repetitius. Aquesta permanència d'una situació que té ja d'anormal només justament tal permanència dilatadíssima i per ara sense perspectiva de fi. .I...• f 84 Mo za rt, la lite rat ur a i la ge nt de lle tre s (li) per JORDI LLOVET n l' àmbit de les lletres russes, cal recordar que l ' any 1832 s'estrenava , a l Teatre Bolshoi de Sant P eterburg, una tragèdia en dues escenes, d 'Alexander P uixkin , intitulada Mozart i Salieri, que molt més tard es convertiria, al peu de la lletra, en elllihretd'un a òper a homònima de Rimsky-Korsakov. El text es basa en la divulgada llegenda de l 'enveriname nt de Mozar·t per part de Salieri , que es fonamenta, com és ben sabut, en l'obsessió r eal que va arreplegar Salieri al final de la seva vida. Aquesta mateixa anècdota constituiex el nucli de l'obra molt més tardana de Peter Schaffer, Amadeus (1980), que va inspirar, al seu torn , la peHícula dc Formau va ser molt criticada pels amants de Mozart i pels historiadors rigorosos, té el mèrit indiscutible d ' haver augmentat considerablement el nombre de persones interessades per la música de Mozart. En les lletres franceses, Stendhal és l'autor d ' una de les primeres biografies de Mozart, publicada el 1814 com a adaptació - per no dir " plagi"- de dos opuscles publicats a París ell801 (C. Winckle r,Notice sur ]ean-Chryso stome-WolfgangThéophile Mozart) i el l810 (C . Fr. Cramer , Trente-deu.x anecdotes sur W.A. Mozart, traduites de Rochlitz). De fet, Stendhal va publicar aquesta Vie de Mozart amb l'acotació , en portada: "Tradulte de l' allemand par M. Schlichtegroll", i afegint-hi una " Lettre" que diu: " Venècia , 21 de juliol de 1814. Desitjàveu , estimat atnic, una notícia sobre la vida de Mozart. He demanat el millor que hi havia sobre aquest home cèlebr e, i he tingut la paciència de traduir per a vós la biografia establerta pel Sr. Schlichtegroll. Em sembla escrita amb candidesa. Així us la presento. Excuseu-ne la silnplicitat" 15• Plagiari o no , el fet irrebatible és que Stendbal va professar sempre E i ~ 1:• 84 i• 1: I una predilecció fa nàtica, i quasi exclusiva, per l' obra -especialme nt la dramàtica-d e tres compositors : Cima rosa, Mozart i Rossini (encara que també va esct·iure unes Lettres sur Haydn i unes Lettres s ur Métastase). La unitat estilistica que formen aquells tres compositot·s és tan clara com la tendència de Stendbal a agafar-se sempre les coses pel costat bo, viure sempre tan còmodament com fos possible i fer-se voltar de l'elegància més gran que es pogués trobar allà on anava. P otser la cosa més interessant de la Vie de Mozart, la qual conté un retrat quasi novel-lesc del músic, és la finíssima ob ser vació de la malenconia mozartiana, un asp ecte del seu caràcter i de la seva obra que sol quedar enterrat sota el p es de l'amabilitat i la gran solidaritat humana de Mozart, per la gràcia seductora de la seva música i fins i tot per l 'elevació sinceríssima de les seves composicion s religioses. Així, parlant de l'òpera de Mozart, Stendhal escriu: "Les òperes de Mozart són una barreja sublim d'enginy [esprit] i de malenconia, com no se'n troba cap altre exemple" 16 • A banda aquesta biografia, Stendhal cita i elogia Mozart constantment i pertot: al ]ournal, als Souvenirs d'égotisme: " M' agradava apassionada ment la música, però solament ]a música de Cima rosa i de Mozart" 17 , a La vie de Rertry Brulard i a tots els llihres de viatge. Flaubert, que per raons d'estratègia argumental fa anar la senyora Bovary a una representació de Lucia di Lammermoo r, expr essa, malgrat això , una clara preferència per·sonal pel Don Giovanni de Mozart: " Les tres coses més belles que Déu ha fet són el mar, Hamlet i el Don Giovanni de Mozart" (carta a Louise Coalet del 3 d' octubre de 1846r 8 • I en una altra car-ta a la mateixa corr esponsal sembla que prengui l'art compositiu de Mozart com l'equivalent musical de la seva pròpia concepció artesanal i intellectnal de la literatura: " Tot sovint veiem criatures que pateixen per culpa de la música; tenen grans disposicions, r etenen melodies a la primera, s'exalten tocant el piano, el cor els batega~ s'aprimen , es tornen pàl·lides, es posen malaltes, i els seus pobres nervis, com els dels gossos, es cargolen de sofriment al so de les notes. Aquests no són els Mozart del futur. La vocació s'ha desplaçat; la idea ha passsat a la caro , on ha quedat estèril, i la carn mor; d'això no en surt ni geni si salut" (carta a Louise Colet del 6 de juliol de 1852)19 • El cert és que Fia uhert, i en això coincideixen tots els biògt·afs, tenia 1'oïda més ben preparada de França per a la música de les paraules, i un fabulós sentit del ritme de la frase i dels períodes, però la música pròpiament dita no li va inter essar mai excessivament. Per això és doblement significatiu que parli tan b é de Mozart en les poques ocasions que en parla. Baudelaire encm·a és més escàs que el seu contemporan i Flaubert en comentaris mozartians, i , que sapiguem, li dedica un sol esment en tota la seva obra quan, entre les fot·mes de di versió que agraden als belgues -un poble pel qual sentia l'antipatia més gran del món , i el qual considcr·ava una cosa aixi corn la quinta essència de Ja ximpleria, l'avorrimen t i la mediocritat- cita: " Mozart au théatre du Cirque" 30 • PANORAM A Alexander Pulxkln esfl'enava el 1 832, al Bolshoi, una trag6dia intitulada Mozart i Salieri La cosa és enigmàtica, i no podem concloure si Baudelaire considerava Mozart a la pobra alçada de la mediocritat d els hel¡,rues o si, alcontrad , veia com una cosa excepcional que els ciutadans de Bèlgica tinguessin afició p er· Ja música genial d ' un Mozart que es trobaria , en aquest sentit, a les antíodes. Els estudis baudelairians tampoc no ho aclueixen . Verlaine, segons la nostra informació, malgrat el domini prodigiós de la musicalita t d els versos, només esmenta Mozart de passada en una de les seves Notes on England, escrites en anglès, at'ran d ' una cet'Ïmòn:ia r eligiosa en una capella d e Boston , en la qual un cor d ' aficionats , diu, "canta à r·ies sagrades d e Mozart, Haydn i altres dels més elegants Maestri" 21 • Proust tampoc no sembla posseir una especial empr·emta mozartiana , i és clar que preferia Wagner, per un costat (com Baudelaire), i els impressionistes francesos, per l' altre, molt per damunt de Mozart. Tanmateix, fa apar èixer el Quintet de MozartK. 581 a la segona part de Du cotè de chez Swann.. Mme. de Gallardon hi diu a la seva cosina: " Oriane ( ... ), m' agradaria molt que passessis una estona per casa , demà al vespre, per· sentir-hi un quintet amb clal'inet d e Mozart. M'agradaria saber què en p enses" 22. I Proust , en tant que narrador, engega una metàfora que, pel que hem vist més amtmt, hau ria despertat la fúria de Goethe: " No va semblar que esti¡,•ués fent una invitació, sinó que d emanava un servei i tenia necessitat de l'opinió d e la pt·incesa sobre el Quintet d e Mozar t , com si es tractés d 'un plat elaborat per una cuinera nova , sobre les virtuts de la qual Ü pogués set· d e gran valor recollir l'opinió d ' un gonrmet":3 • P erò la cosina r espon amb una banalitat immediata i rotunda: " Ja el conec, aquest Quintet , i et puc dir· ara mateix ... que m' agrada! " 2'1• I la cosa s'acaba aquí. En canvi , demostrant que Lenja bons con eixements musicals i que s 'havia atu rat a analitzar les partitures de Mozart, t orna a utilitzar-lo a la primera part de A l 'ombre desjeunesfilles enjle ur, pet· fet· una metàfora molt més brillant que l'anterior. Tradu'ím el paràgraf sencer: [El sen yo•· Pt·oust està parlant amb M. dc Not·pois sobre uns afers administra tius dt>lica ts. Not·pois se l'escoltn impa sible, sense bellugar per r·es els músculs d c la car a . Així ho observa Mm·cd Proust , i escriu: ) «Per ò la pet-ft·rtu tndependència dels músculs dc la eura que M. dc NOI'pois havia a ssolit li permt'tio d 'escoltar sense h·nir l' ait·e d e sentit· res. El meu pa n • acab ava pet· molestar -se: ''Ha via pensat dema ndat· l'opinió d e laComissió ... ", va dir a M. de Norpois després d e Llurg!! preàmbuls . Llnvors, de la cat·a ck l' a r is tòcr atu vit·tuós que havia conset·vatla inhci11 d \ minstrumenlistu a qtú enc'ara no li ha a1Tiba t el moment d 'executar la seva pa rt, sm·tia a mb un caba l equilibr at, amh un to agut i com si només volguéf! acabar la ft·ust> c·omeuçada , pct·ò amb un ahr<' timbre: " La qual, pet· descomptat , no dubtaríeu a •·cunit·. més encat·a si tenim present 4ue en coneixeu personalment els memhr·es i sabeu qnc es poden desplaçar amb facilitat.. , P er ell mateix, no ent un fina l exlruordinat·i, evidentment. P erò Iu immohilit~1t que l' havia precedit ieta que es destaqués amb la netedat cristal·lina, l' imprevist quasi maliciós d ' aquelles frases amb Ics quals el piano, silenciós fins aquell moment, r eplica , al moment que cal, al violoncel que un acab a elf~ sentir, en un concert de Mozart»2r; A Sodome et Gomorrhe, Proust broda la ignorà ncja d"una " dama noble d 'Arranches" dient que " no hauria estat capaç de distingir Mozart de Wagnct·" 26 ; i, més enclavant,fa que Mmo. de Ver·dm·in anomeni MoreI " mon petit Mozart" 27 • A La recherce .... no hi h a més citacions d el músic. P er ò sabem que, cap als tretze anys, a Proust van fer -li un qüestionat·i i va r espondre la pre¡,ounta pels compositors predilectes amb els noms d e Mozart i do Gounod26 • Quatre anys més tard, en ocasió d ' una altra enquesta , les aficions musicals de Pr·oust havien fet un tomb molt gran: " Beethoven , Wagner , Schumann" 29 • I una dat·r era citació, però molt important: Proust és au tot· d ' una magnífica peça d e crítica musical centrada en un concert per a piano d e Mozart, interpretat per Saint-Saens al Conservatori d e París el 8 d e desembre de 1895, al qttal va a ssistir30 • Valéry hauria estat l'home de Uett·es francès més apropiat pet· par·- 84 ¡... l l lar d e Mozur·t, a jutjar· p er la seva teoria estètica i la seva admiració p el principi artístic - h eretat de Poe per la via dels primers simbolistes francesos- que concedeix l'hegemonia absoluta, en l'obra d ' art, al domini de la forma i la sa viesa en la construcció dc l'obr·a. P otser· haur·ia agafatl'obr·a de Bach abans que la dc Mozart, per a un estudi d etingut sobr·e cstt:Lica musical , d 'acord amb aquest pr·incipi , p erquè, en una cur·iosa an otució del capítol "A rt et Esthétique" dels seus Cahier·s, qualifica sense dificultats l'essència de la música de Wagner i dc Bach, pcr·ò no és capaç de trobar cap d csUor·igador per a la de Mozart: "Wagner - música SÍ{,rtúficativa; Bach - música formal; i Mozart?"31 . E n qualsevol cas, que Valéry situava tant Bach com Mozart per damunt d e Berlioz o d e Wagner , queda clar en un altre fragment del mateix apartat d els Cahiers: " Bach , Mozart- Bcrlioz, Wagner. Com més músic un sigui, més prefirà els primer s" 32 • Però els coneixements d e teoria musical de Paul Valér·y no van ser suficients p er· dur a ter· me un treball a fons en aquest terreny, que és un d els pocs en els quals manté una reser va prudent i sensata. Així, quan s 'atura a parlar de Don Giovanni, en ocasió d ' una representació a l'Opéra d e Par·ís, desvia l'anàlisi cap al costat d el tipus Hterar·i i psicològic de Don Joan , i no entra per r es en l'eficàcia de la partitura d e Mozart p er subratllar i "explicar " musicalment l'at·gument de l'òpera . P er això situa el fra gment, molt correctament, a l' apartat "Eros"33 • En canvi, André Gide, que tocava el piano amb competència i havia r ebut una sòlida formació musical, 8 488 PANORAMA PANORAMA fila molt m és prim en la seva valor ació de la música de Mozart. En un passatge de 1893 d el Joumal, hi llegim: " L'alegria de Mozart: una alegria que se sent pet·durable; l'alegria de Schumman és febr·il i un té la impt·essió que es pt·odueix sempt·c entre dos san glots. L'alegria d e Mozart és feta de ser enitat; i la fr·ase de la seva música és com un pensament tranquil; la seva simplicitat no és altra cosa que puresa; és una cosa cristal·lina ; totes les emocions hi entren en joc, pet·ò com ja celestialment tt·ansposades . ' La mode r·ació consisteix a emocionat·-se com els àngels' (Jotibert) . Cal p ensar en Mozart per podet· compr·endre això"31. ffi ba moltes més referències a Mozart en els dial"is de Gide. Una de les liter a tur·es en què Mozart ba deixat una empt·emta més "poètica", tant perquè ha estat una referència d 'ordre quasi ·'meta-estètic", ha estat la liter a tura escrita en llengua anglesa. P otser això té alguna cosa a veure amb el fet que la cultura anglosaxona ha estat tradicionalment força més imper·meable al fenomen Wagner que la cultura continental europea, i, en canvi, molt p cr·meable a Mozart, en part p er l'afició handeliana que presideix la tradició musical anglesa. Posar em solament els exemples d e dues escriptores: Emily Dickinson y Virgina W oolf. La poetessa nord-umericana té un poema escr·it cap al 1862, catalogat amb el número 503 a les edicions de la seva Obra Completa , en què estableix un paral ·lelisme admirable entre la d esapar;ció d e la innocència en els n ens i l' impossible r·etorn al sentit original d ' una ton ada que Mozart hagués tocat i ja no tocarà ningú com ell va fer-ho35 • E I poema té una dimensió metafísica que no resulta estranya, ans tot el contrari, a l' univers mozarlià. Virgina Woolf, p el seu costal, cita Mozart més que cap altre compositor clàssic als seus Diaris, tot so·Vint d e bracet amb Thomas Beecbam, el gran direc:tor mozar·tià britànic . Exalça les Noces en una entrada del 3 de desembre d e 191 7: "Vaig anar al Fígaro a l'Oid Vi<:. És absolutament deliciosa : saltant d 'una bellesa a l'altra, i tan romàntica [romantic, a l'original] com enginyosa -la perfecció en música i la vindicació de l' òpera " . En una altra ocasió , lamenta haver d'ajornar una representació de Don Cio- nueva s n01·mas al Leatr·o Üt·ico con un Don Juan que abt·e la tr·ayectoria de la ópcra moderna ; el artista que ya había adivinado el romanticismo en algunas dc sus Fantasías para el piano; el gcnio que mas seguramente an unció el adveninüento d e Beethoven , llega a nosott·os en unas paginas tan Ümpidas, tan ' blancas' ( ... ) que clan ganas d e clamar almilagro " 39 • Entre els escriptors catalans cal d estacar l ' afició mozartiana de Joan Maragall, que li d ctlica, almenys, un article i un ti conferència : " Música de Mozart", dc cap a 1906, i " El drama musical de Mozart", d c la mateixa època, llegida per a exemple de libet·alitat estè tica a l'Associació Wagneriana dc Bur·celona. A tots dos llocs pm·la d e Don Giovanni, i al segon passu de la lloança inevitable, p erò ambigua , d e Wagner, a una confessió nostàlgica i clara de la seva passió mozutiana: " Però d e primer cal que us digui el meu enamot·ament d e Mozart. Ja me'n vaig enamot·ar d c criatura. Era un dia de festa: jo no sé quina fes ta era, però pels cur·r·er·s dc la ciutat hi anaven musiques, i nna de les que passaven tocava una cosa ... una cosa alegr·e i senzilla com d ' infant , que em banyà d ' harmonia tota 1' à nima i restà en eUa. Jo no sabia què era allò, per ò aquella música em semblava quelcom meu , una memòr-ia r ecobrada d ' un món maravellós perdut en el misteri d e mon origen espiritu al" 40 • De fet, la passió dc Maragall per Mozart és indestt·iable d el gr os d e la cultura alemanya, especialment la que circwnda el fen omen del romanticisme: potser li agt·adava més que Beethoven o que Wagner, d els quals també va escrim·e molt, o potser· li tocava una fibra més sensible, més vinculad a a una cet·ta idea de " la infància dc l'art" acordant-se amb la gracia total d els primers anys d e tota persona -com sembla despl"endt·e's del passatge que hem tr·ansct·it-; p erò no deixa mai dc fer un bloc , una unitat en la seva formació cultural i humanística , al costat dels autor·s alemanys que va traduir i comentar, Novalis i Goethe esp ecialment. El Glosari d'Eugeni d ' Ors dels anys 1906-1910 conté quatre citacions de Mozart. Com p er a ssenyalar els dos pols de l'cslil orsià, dues d ' aquestes citacions cauen en una banalitat més o menys enginyosa, i In el Glosari d'Eugeni d'Ors, dels onys van ni dirigida per Bruno Walter, a causa d'una gri.p (9.VI.1926) i assisteix a la inauguració del Festival de Glyndebourneper veure-hi unes Noces dirigides p er Fritz Busch elS de juny d e 1934. Entre els autors d e llengua espan yola, farem esment solament de dos exemples : el de Luis Cernuda i el d 'AJejo Carpentier. Mozat·t sembla el compositor preferit de Cernuda. En l'article relatiu a la composició d e La rea.lidad y el deseo, "Historial d e un lihro", llegim: " La música ha sido para roí, aún mas quiza que otra d e las artes, la que prefiero después de la poesía. En Londres fue donde mejores ocasiones tuve para escuch ar música; no olvido una serie d e conciertos semanales d edicados a toda la música de camara d e Mozart. Porque Mozart es el artista a qui en dcbo haber gozado d el mas pu ro deleite; y al escribit· r ecuerdo cómo algunos discuten a cer ca de que el arte d ebe 'comprometet·se', ser útil. No conozco obra de arte comprometido crue me haya servido tan to, ni mejor, en su ptu·eza irreductible, como la de Mozart" 37 • P e r· altra banda, el llibre cle Cernuda Desolación de la quimera (1956-1962) s'obre amb un poema d edicat a Mozart, de tres parts amb tres estrofes cada una , que comença amb aquests versos: «Si alguno alguna vez te pregunta- 191 O, hi ha c¡ua":e citacions de Mozart sc: I t' La música , ¿qué es?" " Mozat·t", dirías,» I "Es la música misma." Sí, el cu et·po entero I De la annonía impalpable e invisible, I Pero del cual oímos su paso susu t·r·ante I De linfa, con el frescor que dan Iu nas y aut·oras, I En cascadas creciendo, en ríos caudalosos» 38 • Quant a l 'escl"iptor cubà Alejo Carpentier , que, a més d ' home de lletres, va set· un crític musical nolabilíssim, t·ecordem que va dedicar diversos articles, els anys 50, a la figura i l'obra de Mozart, entre els quals n ' hi ha un amb motiu del segon cente nat"i del naixement del músic, " El año Mozart", que inclou aquestes paraules: " Transcurren los años, y el 'milagro Mozart' sigue pr·csente . S u obra nunca ha sido discutida , ni negada, exaltada o desvalorizada -de a cuerdo con el aire de los tiempos- como ba ocurrido con la cr·eación de otros compositores, aplaudidos en vida, olvidados a poco de morir, exhuma dos ciocucnta años mas tarde, al ritmo dc las inquietudes de distinta s generaciones. Y es que nadie, como Mozart, iJustró la teoría del 'duende' de García Lorca. Por encima de su poder creador, por encima de s u tremenda maestría técnica, babría en él esa gracia, ese ' duende', ese don de transformar en ot·o enanto tocaba , que sólo se encuentra muy de tarde en tarde en la historia de un ar·te. El hombre capaz de dictar les altres dues són d ' un enginy i una perspicàcia molt notables. A Iu primera d 'aquestes glosses, d c 1906, la ser enata del Don Giovanni d e Mozut és comparada amb el moviment frenètic d el p eu esqul'rre del " p etit pianista " Mieci Horzowski. A la segona, d el mateix any, la vidu de Mozart es compara amb Iu trajectòria d ' un coet. La tcr·ccru , on canvi, és d ' una gr an ac1iitat intdlectualid'una enot·me exactitud estètica: ''Espiritualment, Mozat·t no p ertany a la sensibilitat franrnsa d el segle XVIII, sinó a la sensihiilitat ft·ancesa delsegleXVH - cruc, sovint, fou la sensibilitat a lemanyu del segle XVUI... No ens enganyin els títols, les suggestions, els r·ecords -una mica superficials-: Menuet ... Fígaro ... Mozart és, potser, en el fons, un jansenista. Hi lla més, en ell, de Port-Royal que de Versailles. Jo n 'he tinguda la revelació en visitar, cercant-hi l'ombra de Pascal amiga, els dos convents: Port-Royal de París, al barri de Saint Jacques, i Port-Royal des Charnps, ala Ville-CharrerLse. (. .. ) I la famosa serenata de Don Joan , ¿no es diria tln p ensament, ple d ' indulgència amarga, del cavaUer dc La Roch efoucauld?" 11 L' úllima glossa d'aquells anys d edicada a Mozut és tm aforisme esplèndid , concís i sintètic, i assen ynl.a en Ors la mateixa simpatia p et· Mozar·t que li tenia Valéry: "Se surt de Wagner com d'una org¡a. Se surt d e Mozart com d'un bany" 42 • El tJ:aductor del Faust de Goethe en versos catalans, J osep L leonar·t, nebot d e J oan Muagall, va escriure una curiosa biografia d e Moznrl en castellà: Mozart y su familia (1945)43 • Deixem aquí la presentació inevitablement parcial d els exemples dc la r ep ercusió que la p er sona i l'obra d e Mozart ba tingut en les lletres europees. É s evident que aquest r econ-egut podria ser molt més llarg i, sobretot, molt més analític . P er ser més llarg li caldrien més pàgines a aquesta r evista i més lleut·e a un ser vidor. Per ser més a naütic, caldria agafar la qüestió autor per autor i vincular-la al sen tit global del' obt·a completa d els diversos autors. En tal cas, ens hauríem vist obligats a triar solament un au tot· o dos i deixar tota la rosta d e banda. Hem donat una visió general; i estaríem a punt de recon èixer que no ha servil de gaire r es si n o fos l = •¡: ~ 84 ::1 i • 1: I 9 489 PANORAM A que almen ys una cosa pren un relleu raonahlr: com més elevat moralment , o intcl·lectualment pet·spicaç, o t'!.lètirament sublim és un " llenguatge", millor pot aj uslat·se a l'essència drl fenomen mozat·tià. La novel·lu només elfrega nnccdòticamenl - a postn hem deixat dc pa rlar de l' (u; hurr:oer de Mozart q ue Het·mann l lr sse fa a El llop de I'estepa-; l' assaig üterari sembla que topi amb un nuc1i essencial que no s'a ca ba dc desvelar ni arriba a set· cot-reclamrnl formulat amiJ r lliC'nguatge que escau a l'assaig; hr filo sofia polset· ho explica millor, pet·ò perd fàr ilmcnt el contacte umiJ la palpahlt> sensualitat del seu objecte - potst>t' per això Adorno va csc·¡·iut·e t:m pot~ sobt·e Mozat·t, i cntn• aquestes coses un " homenatge" a una {igru·a òbviament "sensrrnl" i r ealista, la Zet·üna de Don Giovrwni-·~•; i la teologia diu la més alta veritat del fenomen mozartià. pet·ò al preu de voler justifical' teolòbricament tma obr·a nascuda, al cap i a la fi, enm ig de la contingència humana i la cit·cumsLància quotid iana més evidents j documentades -<:om es pot compt·ovar llegint l'opuscle, d'altra banda extraordinari. que Karl Bartb va dedicar a Mozart el 1956, amb motiu del bicentenariiS. També en aquest cas xoquem amb els límits dc~ la taó i del llenbruatge per ex-plicar el fenomen del geni - potset· del geni més absolut que mai no ha existit, almen ys en l' historial de la música- i hi xocaríem encara més si volguéssim explicarnos el canú pel qual una peça de música -que ens a rdba a l'oïda sense cap suport palpable, a diferència del que passa amb la r esta dc Ics arts- arl"iba a despertar en nosaltt·es una dc les experiències més pròxime , en el sentit alhot·a intellectual, moral i estètic, a l'experiència •·eligiosa o l 'expet·ii'nt'ia del sagrat. Potser haurem d'acccrltur, al capdavall. que l' únic llenguatge q1rc seria capaç d 'explicat· del tot - altra cosa és explicar harmonia i contt·aptmt- qua lsevol fenomen musical d'envergadura , seria un llenguatge com aquell dc què parlava Hofmannsthal en la Ca.rta de tord Chandos, quun anunciava la seva l'enúncia a continuar escrivint a mb tota llengua coneguda i emprada pels homes perquè la sola llengua que ü resultada útil pet· parlar del que eU volia parlar és, diu l' autor d' aquest text fonamental Jcl fi -desegle, ''una llengua de la qual no conec ni una punmla , elllenbruatge que fan servit· les coses mudes pet· pat·lar-me, i amb el qual, potser·, quan seré a la tomba, hauré d'enft·ontarme amb un jut.ge desconeb'IJt"u.. En això c~o n sisteix la gr·anrlcsa dc Mozart, com la cle molts altr es músics, prrò en grau més alt crue ga irebé tols els altres : la seva música diu alguna cosa importantíssima i fonamental, per ò això que diu amb el " llenguatge" de la música, cap altre llenguatge no ens h o acabarà d'explicat· mai. NOTES 15. Vegeu SrPndhnl , op. cit., pàg. 258 ]6. VegNr Srcrulhol , op. cit. , pàg. 325. ]7. Vegeu Stcnd lurl , Souvenirs d 'égotisme, Oeuvres intime.•. li , Bibllothèque d c lu l'léindc, COMITÈ ORGANITZADOR DEL CONCURS MUNDIAL MADAME BU'JTERFLY amh la ool·labornció de GENERALITAT DE CATALUNYA I CONSO.RCI DEL GRAN TEATRE DEL GIRA CONCERTÍSTICA MUNDIAL MAIG 1992 amb la col•laboració de Ville de N"~.Opéra de Nice, Ciutat de V"tareggio, Fundació Festival Pucciniano, En1e Concorso Madame Buuertlylralia, Greater Miami Opera NICB, VIAREGGIO, TOKYO, NAGASAKI, SEOUL, MlAMl per iriformaci() conlactar amb: Oficina Europea cfo Fondaziont Festival Pucciniano Piano Belvedere Puccini, 4 Torre del Logo Puccini 55048 (LU) /tafia tel. 05841351144-350567 fax: 05841350562 Seu Mttndiq/ al Jap() Stt~~Mi Building 3F 3-12-3 Kira Aoyamo, Minato Ku, Tokyo· Japó tel. 03 • 34066237 fax03 • 34065013 BRITISH AIRWAVS Ed. Gull imur·d , 191.12, piig. 465. LS. Vej(CU C uRlu vr Flauher·r , Correspon· dance, I , Ed. Cnllimard. 1973. pàg. 37:1. 19. Vegeu C ustu vc Flaubert. Corrl'<pondance./1, Gnllinoord , 1980. pit¡;. 127. 20. Vegeu lluudelaire. Pou vrt• llclgique, dillS Oeuvre• Complètes, Ca llionur·d, 1961, pàg. 1.367. 2 1, Vq;cu Vrdn irw, Notes 0 11 Et~glmrd, dins Oeu·v res Cll prosr complètes, Ed. Gu llinuu·rl. 1972, 11 u¡¡~ . 1.09:1 i s . 22. Vr·¡;r·u Mun•cl Proust , Illa redwrche du tempsp<•rdu,l, Ed. Callimard. 198i.pirg. 328. 23. /bid., /bid .• pfog. 328. 24. /bid .• I bid., pàg. 328. 25. I bid., I bid., pàg. 447. 26. Vt•gt•u l\1orrr•l Proust , A fo rec/r('r dw . .. , III, Ed. Cullinourtl, 1988, pàg. 207. 27. /bid. , 1/Jid., piig. 355. 28. V~¡;mr Mor·cel Proust, Contre SnirtteBeu ve. Ed. Cullimnnl, l9ïl , pàg. 336. 29. /bid .. lbid., pàg. 337. 30. I bid., I bid., pàgs. 382 i ss. 31. Vt·gcu Poui Valéry . Cahiers, /1 , Etl. CuIlimartl. 197·1, ¡ulg. 9ï8. 32. /bid .. /Mel., pàg. 940. 33. /bid.• /bid. , p•ig. 518. 34. Vcgtu And r·é Gide, Jourrrul IFJ89-/ 9,19, Ed. Gnllimor·d, 1951. pàg. 44. 35. Vr~ru 'Emily Dickin5on. 'l'he Comph•te Paems. F u ue r· un el Faher. 19ï0, pàgs. 244 i •· 36. Vegeu TlrP Diary ofVirgirria lfloolf, vol. I. Pcn~'lrin Boal.., 19ï9. pàg. 83. 3ï. Vegeu Luis C~rnuda. Prosn Completa. Barral Edi tore., 1975. pàgs. 925 i s. 38. Vt•f<cu Luis Cernuda, Poesia Completa, Barral Ediron•s, 1974. pàgs . 4ó I i ss. 39. Vcgt•u Alejo Carpentier·, op. t•it. , pàgs. 153 i s. 40. Vt•gr•n J oan Maragall , Obres Completes, 'Bihliotecl\ Perenne, Ed. Selt•ttu. 19H. pàg. 681. 41. Vegen Eugeni d'Ors. Obro <'otalana completo, Cw.uari 1906-1910, Ed .• elccru. Barcelonn, 1950, 1>àg. 1.281!. 42. /biti. , /bid. , pàg. 1.298. 43. Vr•gcu José Llconal'l (.~ic), Mozart y sr< familitt, ~:d. Juvcnrud, s.d. 44. Vcgr·u Th.W. Adorno, " llul<ligung on Ze rlina '', olin s: Musikaüsche Sclrriflen , TV, (Gesammelte Scloriflen, vol. 17), Suhrknmp Verlag, 1982, pàgs. 34 i s. 45. VcgN• Karl Borth, Walfsons Amadeus Mo:art , 175611956, Theologiscbcr Verlag Zürich. 1956. 46. Vegeu llugo van Hofmannsrhnl , Una cart<t de Plrilipp l-ord C/r.andos (t fi'rn11cia Bacaro, "El~ Mur·gcK", 20, 1980, pàg. 97. 8è CDNCURS MUNDIAL MADAME BUTTERFLY PER A JOVES CANTANTS LIRICS DE TOTES LES CATEGORIES VOCALS Barcelona 27 Abril 7 Maig 1992 {V,) PIONEE.R PANORAM A MIKROKOSMOS Ciutat sonora Ens ho anunciaren els diaris el curs passat: hi ha una moció presen· toda per tol que els campanars de les esglésies barcelonines recuperin el toc de l'àngelus. Ignoro com està el tema, i si la mo· ció resto encollada en els viaranys administratius o bé camino àgilment vers uno solució positiva. Estem massa embastardits pels sorolls delirants de l'urbs perquè -si, tècnicament, el projecte és viableens deixem perdre una opció civili· tzada com aquesta que oro s'ha engegat. Per això advoquem per l'o· provació de lo iniciativa. Ja és en el pretèrit aquella visió dels campanars com o símbol reac· cionari, suscitador d'ires anticlericals. Ara són vistos, campanars i campanes, com o instruments de ci· vilitzoció que ocompossoren el ritme del viure quotidià. No ignoro, certament, que hi ha algunes esglésies barcelonines que el practiquen, el toc de l'àngelus; ho sé per experiència perquè el sento, aquest toc, des del meu àmbit de treball, i perquè n'experimento el con· tropunt reparador enmig de la urgència i el neguit laboral. Però penso que Fóra bo que el cos· tum s'estengués ol màxim, ompliable o altres moments del dia. Perquè no em negaran que no hi ho cop dubte, o l'hora d'una hipotètica elecció, entre tants sorolls insuporto· bles com ens envolten i el noble so de la campana, un instrument en vies d'una recuperació creixent. Semblo c¡ue tant l'Ajuntament com l'Arquebisbat han vist de bon ull el projecte. I, posats a demanar, ens plauria encaro que no ens ho solucionessin amb ginys electrònics o gravacions magnetofòniques, sinó -o ser possible- amb la recuperació de la figuro del campaner. Jo l'he coneguda, la conec encara, aquesta figura; i molts moments de la meva viCia pretèrita han estat balancejats pel resultat de la seva traça en vogar les campanes (a braç major, en les festasses), pel toc de morts i de bateig, pel toc de l'àngelus... Potser per això, perquè encaro em ressona dins el pit la bellesa de tants sons, vaig rebre amb il-lusió lo iniciativa c¡ue comento. Tant de bo que prosperés i que Barcelona deixés de ser la ciutat sorollosa que tots sabem i esdevingués uno ciutat no· blement sonora amb les campanes per estendard. Pere Artís John Elliot Gardiner dirigirà el Requiem de Mozart al Palau E I director britònic John Elliot Gardiner serà el responsable de la versió del Requiem de Mozart que s'oferirà el dia 5 de desembre al Palau de la Música Catalana, coincidint exactament amb la commemoració del bicentenari de la mort del músic salzburguès. Aquesta iniciativa ha estat promoguda per la Fundació Caixa de Catalunya i pretén situar a l'abast del públic barceloní una versió de la cabdal obra pòstuma mozartiana, d'un es· pecíol rigor i fidelitat a l'esperit i al context original de la més emblemàtica de les composicions religioses mozartianes. En aquest sentit, Gardiner és un dels més grans especialistes actuals en la interpretació mozartina, que ha realitzat diversos enregistra· ments discogràfics saludats amb els millors pronunciaments per part de lo crítica. En aquesta oportunitat comptarà amb un equip d'intèrprets d'una absoluta idone'llat, integrat per l'English Baroque Soloists i pel Monteverdi Choir, amb un quartet de veus solistes que formaran la soprano Barbara Bonney, la mezzo-soprano Anne SoP.hie von Otter, el tenor Anthony Rolfe Johnson i el baix Alestoir Miles, tots ells especialistes destacats en la in· terpretació mozartiana i col-laboradors habituals de John Ell iot Gardiner. Aquest concert clourà un mini-cicle que integren tres versions d'un altre programa Mozart que s'oferirà el dia 1 de desembre al Palau de la Música Catalana, el dia 2 al Teatre Fortuny de Reus i el dia 4 de desembre alTeatre Atlàntida de Vic. • ''Conserv atori'' publicació estudianti l Audicor, Aula de Direcció Coral L 'aparició cicl núm ero 1 de Iu r evista "Conset·vatori " constitueix una notícia ben fala,auera. Es tracta d'una publicació promoguda per l'Associació d'Estudiants del Conservatori Superior Municipal de l\túsica de Barcelona, que compta amb la direcció de David Puertas, la coordin ació de Xavier Armenter i un cqu.ip de r edacció format per Josep Margarit, David López i Albert Sampnhlo. En aquest primer número es publica una extensa entrevista amb l\1ontserrat Torrent, un treball interessant titulat Eso tiene q~te venir de Madrid, i un docmneutat article sobre la .càtedra d'arpa al Conservatori Municipal barcelouí. També hi ha un article del catedr àtic i compositor Carles Guinovart, així com altres articles relacionats amb la problemàtica estudiantil musical; també un acudit gràfic molt crític, així com una secció de cartes al dir ector , etc. En coujUllt, es tracta d ' una publicació realitzada de forma molt pulcra i acurad a, que palesa un r igor i una seriositat geus usual tractant-se d'iniciatives com aquesta, gens sobrada de ¡·ecm·sos. • L 'any Xli d' AUDICOR s'iniciaró amb el Curset de Direcció Coral CONTINUAT que durant el curs 1991-92 se celebrarà cada dilluns a l'Institut Uongueres, de les 21 a les 23 h. S'inaugurarà el cap de setmana 28 i 29 de setembre de 1991, i la cloenda serà el 8 de ¡uny de 1992, amb un total de 100 hores lectives. El professorat d' Audicor és format per Manuel Cabera, Mireia Barrera i Ramon Vilar !direcció} i Montserrat Pueyo !cant}. Qui s'hi interessi pot demanar in· formació a l'Institut Uongueres, carrer de Sèneca, 22 1r. 08006 Barcelona, tel. 193} 217 18 94. Durant els caps de setmana 26 i 27 d'octubre, 1, 2 i 3 de novembre i 9 i 1Odel mateix mes d'aquest any, tindrà lloc a Castellterçol !Vallès Oriental} els Curs de Direcció Coral corresponent a la convocatòria de tardor de la Xli edició d' AUDICOR !curs 1991-92), amb un total de 50 hores lectives. Les persones interessades poden demanar informació a l' Institut Uongueres, carrer de Sèneca, 22, 2n, 08006 Barcelona. Tel.l93) 217 18 94. • 84 PANORAMA XXI Curs Francesc Viñas D el 28 d'octubre al 9 de desembre es desenvoluparà a Barcelona el XXI Curs Internacional d'Interpretació Musical Francesc Viñas, dirigit per Maria Vilardell Viñas. El Curs és impartit pels professors Gino Bechi, Ana María lriarte i Paul Schilhawsky que desenvoluparan les següents matèries, respectivament: òpera italiana i interpretació escènica de l'art líric; música espanyola; i òperes de Mozart, lied clàssic alemany i acompanyamentdellied al piano. El Curs és obert a tots els cantants sense distinció de veu. Per a més informació i inscripcions: Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. C/ Bruc 125. 08037 Barcelona. Tels: 215 42 27- 257 86 46. • Altaveu 91 • promociona la can,ó catalana D urant els d ies 12, 13 14 i 15 de setembre s'ha desenvolupat a Sant Boi de llobregat la tercera edició de l Festival Altaveu, que ha aplegat ca ntants, intèrprets, tècnics culturals i públic en general amb l' objectiu de promocionar la música cantada e n català en tots els seus àmbits. Aquest Festival és o rga nitzat per l' Ajuntame nt santboià a mb la col·laboració de diferents institucions (Ministeri de Cultura, Diputació de Barcelona i Fede ració de Municipis de Catalunya) i d'entitats diverses, com l'Associació de Cantants i Intèrprets de lle ngua Catalana (ACIC) i la Societat Gene ral d'Autors d' Espanya (SGAE), i amb el suport de diversos mitjans de comunicació (Diari de Barcelona, Rà dio Nacional d' Espanya i Televisió Espanyola). El Festival ha estat estructural en tres blocs: una ofe rta d' actuacions musicals; un e spai de debats sobre la proble màtica de la música autòctona a Catalunya i a Espanya , i l'entrega de premis a les millors iniciatives de creació, producció i difusió. • Jordi No guera., director de la Coral Sant Jordi J ordi Noguera i Perathoner, director fins ara de l'Orfeó Manresà, ha estat designat nou director de la Coral Sant Jordi després del comiat d'Oriol Martorell. Jordi Noguera, nascut a Navarcles (Bages), va formar part de l' Escolania de Montserrat. Posteriorment a l'ensenyament rebut a l'escolania, continuà els estudis amb mestres com Mg Jesús Crespo, Josep Poch, Margarida Sabartés, Joana Banyeres o laszlo Heltay. És professor de Conjunt Coral i llenguatge Musical al Conservatori Professional de Música de Manresa, a més de ser el director de l' Escola Municipal de Música de Navarcles . Noguera, amant del treball meticulós i ben fet, ha destacat sempre per ser un home de renovació constant, tant en la seva tasca pedagògica com de direcció. Pel que fa a la seva tasca de direcció, ha estat un gran renovador. Així, des que agafà la direcció de l'Orfeó Manresà el1987, va convertir un cor decadent i envellit en un cor puntal dins el món coral català, com ho mostra l'èxit obtingut en la interpretació, el mes de març passat, del Davidde Penitente de Mozart, o el premi obtingut a Praga per la interpretació de Monteverdi. Alumne de fenomenologia i direcció de Francesc llongueres, podem considerar Noguera com un membre de l' escola fenomenològica instaurada pel gran mestre Sergiu Celibidache, però també per pianistes com Arturo Benedetti-Michelangeli. la seva concepció musical va més enllà de la simple concepció històrica de l'obra musical, i aquesta es converteix en un ens determinat per IE¡!s coordenades de l'espai i el temps. Es per això que tot e l discurs musical ve alimentat per la tensió musical que es sap provocar. De moment, la primera obra a preparar serà La Creació de Franz Joseph Haydn ( 1732-1809), que serà interpretada per una orquestra a determinar, sota la direcció d'Edmon Colomer. e ORIOL PliRE% Xl Festival Internacional de Música Popular de Vilanova: El llarg cami cap ala consolidació per JAUME CARBONELL e ertament fa patxoca de veure com altres mostres i festivals que form en l' àmplia oferta musical de la geografia catalana , amb un parell d ' edicions en tenen prou per proclamar als quatre vents la consolidació plena i definitiva del certamen. L' organització del FIMPT de Vilanova i la Geltrú, després d ' onze anys d ' experiència, ens parla encara amb la r eligiosa esperança d el pelegrí del llar g camí cap a la plena consolidació del F estival. És aquest un fenomen altament positiu, ja que comporta una r evisió continua de la feina feta , un examen permanent i un grau d'autoexigència envej able. P er ò també és evident que aquesta prudèn cia es pot convertir en una arma de doble fil que, sense voler-ho , actuï en d etriment d el propi F estival, fet que d e totes totes caldria evitar. I és que, tal i com s 'ha esforçat a posar en pràctica el FIMPT, un festival de música no és només un aplec d e músics i de grups q ue ofer eixen a 1' espectador les seves arts sense cap més obj ectiu que servir una panoràmica a la carta d e pràctiques, usos, procediments , ritmes , sons, etc. L'esforç que ha realitzat el FIMPT per tal PANORAMA d'evitar caure en aquesta rutina ha esta t considerable, amb la incorporació d 'activitats i elemen ts que aconseguissin vestir el Festival i allunyar-lo del concepte de simple mostra sonora. La present edició, realitzada els dies 25, 26, 27, 28 i 29 de juliol , ha acomplert les esperances del públic desitjós d e poder avaluar l'estat de salut de grups històrics o "consagrats", o de descobrir nous noms sonors insospitats i prometedors . El Festival obria les portes amb el veritable plat fort d e l'an y (sense menysprear Ja r esta de participants) : amb el grup japonès Hibiki. L'esp ectacle ofert per aqu est grup prestigiós i r·econegut constava de diverses facetes musicals força variades, acompanyades totes elles d'elements cor eogràfics, alguns molt espectaculars. Música d e festa , música de tt·eball, temes corals, formes an tifonals plenes de força o cançons solístiques acompanyades d ' un o dos instruments, arn]) qualitat expressiva i amb un lirisme extrem, contraposat a l'explosió rítmica brillant i d esen1"renada d e les dances amb la participació interessant i insospitada de la dona; aquests foren els ingredients de l'espectacle que tingué com a protagonista claríssim la percussió . Especialment la dels memhràfons, que cridaven l'atenció pel protagonisme q ue se'ls atorgava i per la tècnica interpretativa esp ectacular i heroica dels músics , veritablement co·rprenedora per l' habilitat que demostraven i pel domini de ! . "lstrument i del propi cos, teumt presents les condicions físiques excel·lents que calen per fer sonar tambors de grans dimensions mantenint un ritme poc menys que virtuós i amb posicions corporals molt forçades. Aquesta espectacularitat i la seva bellesa, en p erfecta consonància, convertiren la nit del dia 25, al Teatre Principal, en la sessió més important del Festival. El dia 26 a la tarda tenia lloc l'obertura del Festival pròpiament dit, al carrer, amb les cer- caviles tradicionals pel centre de Vilanova i la Geltru , aquest any amb la Bandalpina , grup provinent de les terres alpines del nord d ' Itàlia i de Swssa , i la Bayerische Stimmungskapelle Haltmeir, una banda bàvara d e la petita població de Friedberg. La sessió de nit, al parc de Ribes Roges, fou integrada per La Musgaña, grup espanyol que ja compta amb un cet·t camí fet i que està r ealitzant una tasca força digna i inter essant en el camp de la recuperació i la rcclaboració. I el grup celta de rigor, els t·econeguts i destacats T he Tannahill Weavers, una de les formacions escoceses amb més p r·estigi, que ha sabut combinar el rigor de la recerca amb la reconstrucció , tot elaborant un r epertod on no han tingut rese1·ves a incorporar-hi instruments moderus com els teclats i el baix elèctt·ic. Malauradament, el so no va estar a l'alçada d e les circumstàncies i no va fer massa justícia a la feina d els Tannahill W ea vers, una mica freds en començar, però que de seguida van connectar amb el públic . Kalyi Jag fou el grup zínga1· hongarès nascut el 1978, que el dia 27 sorprengué per la seva qualitat i cohet·ència interpretativa, r eflex d'una tasca rigorosa i una intepretació acur ada. El que ja no sorprengué tant fou el grup xilè Qlúlapayun , molt conegut a casa nostra per al significació política que adquirí els d an ers anys d el franquisme i duunt la transició, símbol de la lluita contra la dictadura militar xilena. El que sí que ens sobtà fou veure com Quilapayun ha volgut can via1· d'imatge però no ha sabut adaptar-se a la nova situació política xilena i reorientar la seva tasca musical. Certament, decebedor. El darrer dia d ' actuacions al parc de les Ribes Roges, el diumenge 28 (e) dia 29 hi hagué la cloenda del Festival amb un ball popular a la manera dels que s'havien fet els dies anteriors després de les actuacions ressenyades), hi hagué l' actuació de Maria dd Ma1· Bonet. El que de bell antuvi s ' havia presentat també com una de les actuacions més esperades, no fo u així ja que feia qua t1·e dies que havíem tingut l'opot·tunitat d 'admirar Maria del Mar Bonet a la plaça d el Rei barcelonina, reduint així la incidència de la seva actuació a nivell més local. Sobre les activita ts complementàries d el Festival, s'ha continuat fen t sessions de treball i taules 1·odones, ini<:iades l'any anterior , en alrnesta edició, sobre Ja sardana i l'ensenyament d 'instruments tradicionals a l'escola. Hi ba hagut, però, w1a mancança greu: aquest any no hem pogut veure cap exposició dc tema organològic o, si més no, musical. L'exposició sobre el joc de bitlles muntada per Carrutxa era força digna , però fora del context idoni. P el que fa a la VI Fira Internacional d e Discs i Matedal Sot1or de Música Tradicional , ens veiem obligats a acusar un cert r etrocés en compat·ació amb anys anteriors, tant en quantitat com en qualitat del material exposat . H em vist una fira en què, contràriament al que succeeix al mer cat discogràfic nacional i internacional, el C.D. no ha quallat del tot. On alguns stands oferien discos de gru ps que podríem qualificat claríssimament de pop-rock al costat de treballs de camp de recu peració o d ' altres del més pur estil tradicional. En definitiva, una Fira C[UC, no responent al que augm·ava l'edició anterior, ha mostt·at poques novetats destacables, i on l'oferta no diferia excessivament del que es pot trobar en un comerç mínima ment assortit. P er acabar, direm que ha estat un FIMPT heterogeni on hi ha hagut una mica de tot i que el que es fa urgent és arribar a la plena consolidació d ' una vegada, per tal d e poder solucionar d ' un cop aquestes febleses i mantenir el nivell assolit i desitjat, i això en un moment en què els festivals i mostres de música popular proliferen. _J .u •i: 84 ;:¡ i • 1: I PANOR AMA So lis tes i ba tu tes de pr est igi al cic le lbe rca me ra perRRMC U 84 14 n concert a cw·a d c l' Orquestra de Cadaqués dieigida per eville Maninet·, obrirà la VIU Temporada d ' Ibercamera el p ròxim dia 1 d ' octubre. Una temporad a que enguan y consta d ' un sol cicle, d e dinou concerts, v uit dels quals sinúònics -si hom compta com a tals els que protagonitz aran l'esmentada Ot·questra de Cadacrués i l'Orpbeus Chamber· Orchestra. Dos concerts tindran car àcter sinfònico-co ral, tres més estan integrats per duos in trumentals, tres a càr·rec de solistes de piano, un al d'tm solista de violoncel, un de centrat en un conjunt de cambm vocal i un altre serà p r otagonitzat per un conjunt d e cambra instrumen tal. D'aquesta programaci ó, destaca p er damunt de tot la concentració de {,'l'ans noms individuals que apareixen al llarg de les dinou manifestaci ons. Es tracta d'tm conjunt de figures d ' un r elleu absolut. És el cas dels pianistes F riedrich Gulda , Bruno L. Gelber i Maudzio Pollini, de la mezzo-sopr ano Teresa Berganza (que actuarà en el concert inaugural ja citat), dels duos formats per Itzahk Perlman i Bruno Canino, el que integren les germanes Labeque i el que formen la pianista portuguesa Maria Joao Pires i Agustín Dumay. I finalment , un dels violoncel·lis tes més importants d el moment, l'oriental Yo Yo Ma. Pel que fa a batutes, també apareix ·u na munió de noms de prestigi privilegiat , com són els Vaclav Neumann (que r e- YoYoMa tornarà amb la seva Filharmònica Txeca), el citat Neville Mar·riner, Lorin Ma a zel, Wolfgang Sawallisch , Eliahu Inbal o bé aquest gran solista entestat a ser també gran director, Mstislav Rostropo.vitx. T ambé cal citar el director soviètic Evgueni Svetlanov. P el que fa a orquestres, d estaca per damunt d e tot la ben coneguda i sempre gran formació eslava, la Filharmòni ca Txeca , conduïd a una vegada més , tal çom s'ha apuntat, pel seu titular Vaclav Neumann. En aquesta oportunitat, a més, l' acompan yarà el Cor Filharmònic de Praga amb qui interpretar à la que pot ser una molt important ver·sió de la Simfonia núm. 2, " Resurrecció" de Mahler. Una altra formació la importància de la qual cal advertit· és la Simfònica de la Ràdio de Baviera , que actuarà sota la direcció d 'aquest músic de mèrits indiscutibles i de trajectòria molt particular que és Lorin Maazel. Altres formacions ofereixen un nivell d'inter ès menys intens, com és el cas de la Simfònica de Moscou dirigida per Pavel Kogan, la Simfònica de la Ràdio de F r ankfurt. amb Elia u lnhal, la R oyal Liverpool Philharmon ic -orquestra i cor - dirigida per Libot· P esek que interpretat· an la Vuitena d e Mahler i no cal dir la sempre brillant Orpheus Chamber· Ot·chestra, aquesta maquin ària juvenil i vital , capaç d e cr ear sempre uns climes musicals altament b'ratificants. El T okio String Quartet és l'única apor tació cambrística instrumenta l, per altra part d 'un r emarcable nivell, men tre que The King's Singers pot·taran l'encan t de la música vocal de cambra amb un programa que obrirà un aplec de cançons tradicionals catalanes arranjades per Golf Richa•·ds. Pel que fa a r epertori, i tenint en compte que queden per concr etar els programes de sis dels concerts, destaca sobretot l'aportació mahleriana significada en tres simfonies -les núms. 2, 8 i 9- la versió de la Consagració de la. primavera de Stravinsk y, que dirigirà Ma a zel amb la Simfònica de la R àdio de Baviera , la Primera, dita també Clàssica, de Prokofiev, que interpretat·à l' Orquestra de Cadaqués, la Simfonia en do major d e Bizet, que oferirà la formació empordanesa, i la Setena de Sibelius, que interpretarà la Simfònica de Baviera. En aquest sentit, una vegada més, aquest cicle es Jnou, p el que fa a programaci ó, dins del context d e criteris de gran r epertori. PANORAM A OCB : com enca l' «era » Garc ia Nava rro # perRRMC U n concert dirigit pel nou titular, Luis Antonio García Nava tTO, obrirà el dia 25 d'oct ubre la temporada de l' OCB. Una temporada que pot ser històrica pet' diversos factors . En prunet· lloc per la certesa de 1' inici de la que cal conside1·ar "era" García Navarro . I també perquè, molt p robablement, el cicle 1991-92 ser à l' últim en què la formació municipal barcelonina ostenti aquesta condició en vincular-se també al Departament de Cultura de la Generalitat, fet que pot comportar, en tr e d ' altres coses, el canvi de nom. S'obre, doncs, una nova plana de la ja dilatada història de l'OCB, oberta a totes les expectatives i davant la qual es fa difícil extrapolar conclusions afinades . Ningú no pot sa ber cap on men arà la gestió directorial del nou màxim responsable artístic de l 'orquest~ra ni tampoc no es pot definir massa què pot passar exactam ent amb les n egociacions en curs entre Ajuntament i Gen eralitat. Temporada històrica, sí, però també de transició, de cara a un futur que molt probablement concretarà els seus u·ets defmitius a partir de la 1992-93. Des d'aquesta perspectiva, potser no ha de sorprendxe que el conjunt de l'oferta que presenta enguany l'OCB traspuï un perceptible aire de conten ció, expressat així de forma genèrica. S'ob serven símp tomes de prudència en el terreny pressupostari i també d'un força perceptible conformisme pel que fa a criteris formals. Fet que no impedeix que la temporada, amb tot, aporti al·licien ts substancials i també satisfaccions específiques, sobre- tot per als seguidors habituals d e l' OCB adscrits a criteris musicals menys inquiets . Mozart i Beethoven seran els compositors més interp retats a la temporada que ens disposem a comentar. E l p rimer·, acusant en cara la ressaca de la intensa commemoració del bicentenari de la seva mort, aporta cinc obres amb u na d 'elles - l'inevitable Requiem- conforman t un programa complet. De Beethoven s'oferiran nou composicions, fet que suposa un nivell de protagonisme especialment intens. A distància queden compositor·s així mateix '"segurs", com Bt·ahms, Ravel i Txaikovski, arnb tres obres cadascun d ' eUs, i Mendelssohn , Schumann, Berlioz, Rachmaninov, Shostakovitx, Dvorak i Falla, amb dues composicions. Cal lamentar, en aquest balanç elemental, la insistència en unes obres que fo t·ça recentment ja han estat ofertes per la mateixa OCB. És el cas de tres concerts p er a piano de Beethoven -els núm. 4, S i 1- quan no fa tant com això, temporada 1989-90, ja es va oferir la in tegral concertan t pianística del compositor dc Bonn. En un sentit semblant cal •·ecordar que el Concert per a violí de Mendelssohn ha estat programat per· l ' OCB les temporades 1988-89 i la 1989-90. Dues d e les tres obres de Brahms que s'inter·pretaran en el pròxim cicle també han estat programades r ecentment. Es tt·acta de la Simfonia mím 2 (temporada 1989-90) i el Concert per a piano núm. 2 (1990-91). I e] mateix podríem dir de la Simfonia Escocesa de Mendelssohn que es va oferir la temporada 1989-90. El gran r epct·tori es completa amb el retor·n del Concert per a violí de Beethoven , Ja Simfonie~. nlÍm. 3 i el Concert per a violoncel d e Schuman n, el Concert per a la mà esquerra i Daphnis et Chloé de Ravel (aquesta darrera, una obra molt pr·ogramada en l'època Ros-Marbà). També cal fer esment de la Simfonia núm. 5 de Txaikovski , el Concert per· a piano núm. 1 de Rachmaninov, la Simfonia núm. 4 dita " Romàntica" de Brnckner, les Danses fantàstiques de Tlll'in a, la PANORAMA - 16 Salvador Brotoni Rafael Orozco Simfonia espanyola p er a violí i orquestra de Lalo , El sombrero de tres picos de Falla, el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, Quadres d 'una exposició d e Mussorgsk y-Ravel, Concert per a violí de Txaikovski i la Sisena de Beethoven. En un altre ordre de coses, hom constata una matisada proclivitat per al repertori espanyol, un camp molt abandonat últimament per l' OCB , amb dues composicions de Falla i una d e Tudna, Rodrigo, García Abril i Baguena Soler. Cal fer esment també a l' atenció atorgada a Granados, a qui es d edicarà un p1·ograroa exclusiu amb motiu de complir-se enguany el 75è aniversari de la seva mort. L'aportació cr eativa catalana es completa amb els noms de Cercós, Brotons, Gerhard, Josep Soler, Homs i Pedrell, de qui enguany se celebra el cent cinquanta aniversari del naixement. Com es pot veure, l'OCB manté la saludable línia de prestar atenció als compositors del país i d ' una forma especial als contemporanis . Per als afeccionats especialmen t inquiets des del punt de vista cultural queda tm estol de títols d ' un interès molt acusat. És el cas de la versió completa de lmages de Claude Debussy, una composició cabdal d 'aquest músic, escassament divulgada. També els Concerts per a violí de Glazunov , Khatxaturian i Dvorak. AU..1 mateix el Concert per a piano de Grieg, la Simfonia núm. 1 de Dutilleux, Bacchus et Ariane de Roussel , i el Concert per a piano de Britten. Garcia Navarro dirigirà dotze concerts El nou titular de l'orquestra, Luis Antonio Gat·cía Navarro, dirigirà dotze dels vint-i-quatre programes que comprèn la temporada. Això suposa, per tant, una atenció intensiva a la fonnació , factor per altra part imprescindible en el procés actual de superació continuada de noves fites qualitatives. Programes destacats dels quals es responsabilitzarà són el segon , amb el Requiem de Mozart, el desè, dedicat a Granados, que comprèn la versió de concert de Goyescas, i el vint-i-dosè, centrat en la pr-imera audició per l'OCB de lmages de Debussy. Els r estants concerts es r eparteixen entre un estol de noms de directors d ' interès desigual. Des dels solvents Dmitry Kitaïenko, Serge Baudo , Frühbeck de Burgos, Yoav Tal mi i Leopold Rager als gens imprescindibles Odón Alonso i Manuel Galduf, hi ha una mica de tot. Cal d estacar el debut amb l'OCB , en funcions de dit·ector, de Salvador Brotons, un músic català integral que en aquests moments ha ampliat amb resultats satisfactoris la seva fa ceta de compositor i també d 'instrumentista , a la d e director. L 'apartat de solistes també ofereix un ventall desigual de solvències i s 'hi acusa la tendència a Ja rebaixa de plantejaments qualitatius . El piano, present a deu progr ames, ocupa juntament amb el violí -set- , el lloc més destacat de protagonisme. L'arpa, el fagot, la guitarra i el violoncel completen el quadre solístic amb una participació cadascun. P el que fa a noms, hi ha una escassa presència d ' artistes catalans -els pianistes Carme Vüà i Albert Giménez-Attenelle-, mentre que hi ha una considerable apot·tació de la r esta d e l'estat amb noms sen yer s com els de Zabaleta, Yepes i Rafael Orozco, als quals cal afegir els d 'Agustín León Ara, Paloma Pérez Iñigo i P ét·ez de Guzman. Els violinistes Uto Ughi -magistral la seva última i j a una mica llunyana actuació al Palau- i Süvia Marcovici, així com la pianista Elisabetb Leonskaia, donen r elleu a l' aportació solista internacional. La Coral Càrroina, dirigida pel seu nou titular Josep Vila, tornarà a assumir la seva condició de corcol·laborador de l' OCB en els dos únics concerts amb apot·tució coraJ -Requiem d e Mozart i Goyescas d e Gnnados. En LLD altre ordre de coses, la temporada s'articula sobre la base de tres cicles -A, B i C- l' últim dels quals en r ealitat és un tercet· concert afegit a sis d els programes de la Sèrie A. La titulada Sèrie B ofereix tots els seus programes tres vegades en sessions de divendres nit, dissabte tarda i diumenge matí. ~n total seran , doncs, seixanta concerts, que configuren una temporada intensa a la qual s '.afegiran les actuacions encara no concretades a l'Olimpíada Cultural. PANORAM A Palau 100, una nova aport aci6 al conce rtisme gran perRRMC A tès que l' ofu ta musical de la vida concet·tística de Barcelona s'ha vist inesp ectacularment dos dels erementada pet· l' anunci cicles (Llws Mi llet i Amadeu Vives) de quinze concerts, ahrrupats en la denominació genen ca de PALAU/100, cal r emncar, de heli antuvi , l'enver gadura d' una proposta que diñcilment podda ser superada , quantitativa i qualitativament, per part de tempor ades anàlogues d' altres centres musicals europeus; al mateix temps, hem d 'esmentar el fet , absolutament lògic, qn.e sigui en darrer terme el mateix Palau, indjscutihlement revalorat (a través dc la Fundació Orfeó Català - Palau de la Música Catalana, associada a l'organüzació Mat·emúsica), el promotor i or ganitzador d' aquest brillant conjunt de manifestacions musicals. É s cert que, globalment, el pols de la salut de la vida musical d 'una ciutat ha de mesura r-se en el doble sentit de les marufestacions generades per la potencialita t de les institucions i agrupacions autòctones, d'una banda , i per l 'esplendot· dels grans esdeven:iments itinerants, de l'altra. P er ò també en aquesta doble vessant PALAU/100 p otencia pr oporcionalment els recQrsos gens menyspreables de la casa: l' Orfeó Català , amb c!ent anys d' història transcendent nJ clan-era (que collahot·arà amb la City of London Sinfonia -amJ1 les Vesperae Solemnes de Confessore de Mozart-, la Soviet Filharmonic Ot·chestra dirigida pel vita l Gennacü Rozhdestvensky -amb el Stabat Mater de F1·ancis Pouleuc, una obra que l' Orfeó va estrenar al nostre país en presència del compositor- i la Simfònica de Montreal dirigida per Charles Dutoit - amb les parts corals del Daphnis et Chlcé de Ravel- ), i dos joves conjunts altament l ..¡:• -! 84 ;¡ i • 1: I Rlccardo Muti prometedot·s, l'Orquestra de Cambra i el Cor de Cambra del Palau de la Música Catala na , els quals, en col·lahoració a mb notables solistes i <Ürector s, assumiran l' incentiu del r epte d' una concurrència absolutament enlluernudot·a. La jove Ot·questt·a de Cambra del Palau que clirigeix el violinista Gonçal Comellas, oferi.t·à tres concerts en cada un dels dos cicles i col-laborat·à amb el violinista bilbaí Félix Ayo, un dels fundadors del nút:ic conjunt I Musici, en una obra d ' atractiQ p ermanent, Les qu-atre estacio/lS d'Antonio Vivaldi, de la qual ha fetnn gran nombre d'enregistraments discogràfics, i celehra~rà el do~ents aniversari del compositot· venecià amb el Cor de Cambra del Palau , preparat per Jordi Casas; amb el mateix conjunt vocal donarà l'Oda a Santa Cecília de Handel (amb Barbara Schlick i P eter Bartels, que serà el solista de Les Tl-lwnin.acions de BenjanUn Britten). També oferi.t·à la integral dels famosos A t. he ms de la Coronació de Handel amb el Cor del Tdnity College de Cambridge i la direcció de Richa rd Marlow (en un programa Bach- Handel on també participarà el flautista Clau<Ü Arimany), acompanyar à Alfr edo Kraw i compar-tirà una audició amb Boris Belkin, en funcions de vioüuista i director. Per la r esta, no cal insistir en 1' impacte assegurat d'uns noms que ja són adientmcnt ressenyats en un PANORA MA ~ -! . • ¡: 84 i• I- e!. I altr·e lloc (les Orquestres Philharrnonia de Londres, CapcUa de l'Estat de Dr·esden , Filhar·rnònica d' l srae!, Filadèlfia, de Iu Scala de Milà , Leningrad, Moscou , Pittshuq;, Virtuosos de Moscou, Simfònica Francesa, Royal Academy of Music i Acadcmy of Ancien t Music de Lonclr·es, New Wodd Symphony, amb director s com Da vis, Rozhdestvensky, Metha, Muti , Dutoit, T homas, Spi vacov i Maazel, entre altres, el cor·s Philhannonia de Londr·es (en uu prometedor· Reqrtiem dc Verdi dir·igit per Giulini) i Bolshoi de Mosocu (t'n una audició del fr·csc històric dc Serge Prokofiev /van el terrible); tot això no exclou la parlicipació clt~ solistes de fa ma , en concer·ts ot·questrals o n•citals, com els dels pianistes l vo P ogot·('lich , Chl"islian Zimmermann , Andrei Gavr·iJobv o la gran revelació de la joveníssima violinista japonesa Midol"i. P et· citar únicament un exemple de programació atractiva i relativament inusual, la presència d'aquest gr·an músic, oboista i compositor que és Heioz Holliger , al front de Tbe Chamber· Or·chestra of Europe, amb un singular i selectiu progra ma (Strauss, Ravel i Milhaud). La pr·ograJnació inclou els grans títols del r·epertori simfònic cià ico-romàntic, però també posa l'accent , de manera especial, en els grans clàssics del segle XX: Stravinsky és, en aquest domini, l'autor més progr amat , al costat de Shostakovitx, Britten , Prokofiev, Ravel, Bartók , Poulenc, llonneger, Milhaud, Copland, etc. Cal, doncs, estudiar acuradament aquesta oferta plural i eclèctica per a escollir- ne els incentius que més s'identifiquin amb personals afinitats, en el cas que un abonament a un dels dos cicles faci ociosa l 'elecció. La culminació d'aquesta mostn ingent, tan inhabitual , es materialitzarà en dos concet·ts fora d 'abonament de la Filhumònica de Berlín, dirigida per Daniel Barenboim com a solista i director, en aquest cas al Gran Teatre del Liceu (9 i 10 de maig), per a l'assistència als C[Uals tindran prioritat els abonats als cicles Lluís Millet i Amadeu Vives. Kurt Masu r a Gran ada per LI. M. uaranta edicions con secutives del Festival Internacional de Granada r epresenten una continuïta t encara relativament singula1· a les nostres latituds, tant més pel fet que aquesta manifestació musical ha sofert el pas d 'uns anys pròdigs en canvis de tota mena -socials culturals i polítics- els quals h an tingut lògicament tm p es en la seva titularitat -ara compartida p er diversos estaments institucionals- i en la pròpia orientació artística. Aquesta aporta en l 'actualitat una filosofia pròpia que té presents, els gustos del gran públic i un espectre plural conjuminat amb sèries unitàries, sense d eixar de banda la tt·adició local, la concurrència d 'elements cr eadors i interpretatius del país i les manifestacions paral·leles. D el l4 al 30 del passat mes d e juny, se succeí un conjunt de manifestacions que arrencaren amb una interpretació de 1' acadèmica L'Arca de Noè de B enjamin Britten , amb un cos h e terogeni d 'intèrprets on predomina ven els elements locals, dirigits pel barcel oní Josep Pons; després, la indefugible comme mor ació mozartiana (amb un Don Gio'Vanni d el que h em r ebut refer ències musicals immillorables, amb el protagonisme de Ruggero Raimondi i Antoni Ros-Marbà, en aquesta avinentesa enfront de l' Orquestra d e Cambra d ' Holanda, en versió concertant, en no poder ser representat a causa dels end èmics male ntesos entre diver ses instàncies operatives, i la integral, sobre un fortepiano, de les Sonates del compositor de Salzburg, amb el peculiar carisma de Paul Badura-Skoda , que el públic barceloní coneix molt b é); i finalmen t, per citat· només alguns dels esdeveniments del Fes- Q tival, Llna integral d e l'obt·a simfòni ca de Brahms, amb l'Orquestra d el Gewandhaus de Leip zig i el seu titular, Kurt Mas ur. Hom pot veure en aquest con junt una p e rsonalitat poc f reqüent en el món simfònic, tan estandarditza t , d'avui; també podem intuir-hi una voluntat tenaç de preset·var la pròpia tradició. D'una mhsicalitat compacta i no pas sofis ticada, la perfecció material fou plausible, si bé semblava acusar el fet de produir-se en unes condicions acústiques (les del pati d el Palacio de Cm·los V) alien es a les que són h a bit u als en la seva pr àctica quotidiana. Kurt Masur in·adia una p oderosa empremta p ersonal; barreja d ' home d'ofici i de conduc tor engatjat, al mateix temps temperamental i moder adament rutinari, empra un codi gestual molt peculiar, d ' altn banda p erfectament assimilat p els seus instrumentistes, amb els que ha compartit lla r gament uns c riteris inte r·pretatius comuns. Cal dir que , en general, r ecr eà més les quatre simfonies (sobre tot, segons el nostre criteri subj ectiu , la Primera i la T ercera) que els acompanyaments dels con certs instrumentals. José María Pinzolas n o sintonitzà amb Masur en el Concert de piano núm. 1; cal dir que h agué de lluitar amb el handicap d ' un instrument en condicions inadequades (un fe t que fou copiosament come ntat a la premsa local ); en l ' ingrat Doble concert per a violí i 'Violoncel, la romanesa Michaela Martin acredità un temperament t·emarcable, men tt·e que Jürnjakob Timm , el primer violon cel del conjunt al emany, oferí una versió acurada, més acadèmica ; Elis aheth Leonskaja, amb tant de n erv:i com sensibilitat i domini tècnic , protago- PANORAM A nitzà potser , en el Concert de piano núm. 2, un dels moments més àlgids del cicle Brabms; però la gran sorpresa la propor cionà Ja joveníssirna violinista japonesa Midori - una de les r evelacions més espectaculars dels daner s anys- amb el Concer·t per a violí; concentració i temperament inusuals contrasten amb la seva frà gil aparença, un tret anecdòtic que no desdiu de la seva categoria musical i instrumental, de la qual hom pot esperar encara una evolució transcendent. També tinguérem l' avinentesa d'escoltar, en les òptimes condicions de l'Auditorio Manuel de Falla, l'excel·lent Scouish Chamber Or·chestra, de la mà del compositor Sir P eter Maxwell Davies. La seva direcció nerviosa i apressada, més aviat tendent a la supet·ficialitat, en la Simfonia " ]típiter" d e Mozart, no ens impedí apreciar les qualitats latents del conjunt escocès. Com a compositor, el seu Stra.tclyde Concerto núm. 2, per a violoncel i orquestra mostra una inspiració eclèctica i hàbil i un ofici considerable; l'oLra que tancà el primer progr ama , An Orkney Wedding, w ith Sunrise, efectista i brillan t i, fins i tot, folkloritzant, palesa una desinhibició i una manca de prejudicis tan simpàtica en alguns aspectes com excesivament simplista en una consider ació valorativa global. Aquest r esum incomplet del Festival mer eix, a nivell infor matiu, la menció expressa dels intèrpt·ets i compositors catalans que hi assoliren una rept·esentació: el Grup Manon, Alícia de Larrocha, Joaquim Homs (antb un Moviment simfònic p er a orquestr·a , obra encarregada pel Festival, que fou intet·pt·etada per l' Orquestra Simfònica de Tenerife, sota la dir ecció de Víctor Pah.lo P érez), el pianista Alber t Nieto (que oferí u n r ecital amb obres de Falla , E. H alliter , Nar cís Bonet, Josep Soler , Manuel Castillo, Joan Guinjoan, Man uel Blancafort , Manuel Bal boa i Carmelo Ber naola) i el gl"llp Diatessaron . Aire s nou s a Per alad a perL.I.M . E I Festival Internacio- nal dc Música Castell de Pet"alada conser va, com és lògic, els trets que fi ns ara l'han caraclet·itzat i que . en les seves manifestacions culminant , atrauen un públic nombrosíssi m, r·eunit per t·aons socials i musicals, de residents eventuals a les còma1·ques empordaneses, i també -atesa la seva pat·cial especialització en el món d e la veu i l'espectacle operístic- d els incondicionals del gènere, de diverses i plurals p r ocedències . Paral·lelament, amb una nova di•·ecció, hom pot detectar u na més gran sensibilitat enver s algunes manifestacions autòctones en la programació i en els intèrprets. Així, foren de r emarcar, una estt·ena absolu ta del barceloní J ordi Cervelló (Burlesca ibèrica) a càt' rec d e l'Orquestra de Cambra d el Palau de la Música Catalana i la inclusió significativa d e l'obra de Xaviet· Montsalvatge, de naixemen t gir·oní, Tres postctls il·lumina.des, que van ser ofertes per l'excellent guitarrista Jordi Codina amb l'Orquestra de Cambra de l'Empordà. En el capítol dels intèr-prets catalans esmentem, a part els ja citats, Enriqueta Tat·r és, J osep Colom, Josep M. Escribano, J aume Francesch, el Quintet de Cambra de Catalunya, Alicia de Larrocha i el director Xavier Güell, habitual aJ F estival. En la impossibilitat de donar u na visió r etrospectiva detallada de les disset audicions del cicle, ens limitarem a una cr ònica d e ies tres que presenciàrem. El primer d ia d'agost , l'Or·questra d e Cambr a del Palau de la Música Catalana, la jove agrupació que pa- Jose p Colom trocina la firma E pson, oferí un programa divet·s que abr açava des d 'u na fresca i virtuosística Sonata d e Rossini fins a tma dc les peces de r efet·ència del repct·loridels conjunts de corda , la Serenata de Dvorak, passant pet· 1' inefable Concert de piano núm. 9, en mi bemoll major de Mozar·t i la citada estr·cna de Cervelló. Josep Colom, un dels n ostres solistes més quaJjfica ts, protagonitzà el concer·t mozartià amb un joc pianístic ta n con trolat i harmoniós com sensible i m usical. Burlesca ibèrica de Cer velló (una r eela bOt'ació d ' u n treball an terior) ês u na peça de bravura, una mf'na d e " per petu um mohile" que traça una ascensió dinàmica deliberadament efectista i qu e hem de consider at· com a d ecididament aconseguida, dins el mar c de la seva estètica, si apliquem aquell criteri dt• valor basat en l'adequació de l ' obra a les intencions d el compositor. P er la t·esta , l' OCPMC acredità en la Serenata de Dvor ak e] procés ascenden t que està PANORAMA Rostropovitx, ' 1 Senyor'' de Peralada E Placlclo Domingo realitzant, a partir d'una presentació ja altíssimament prometedora , amb el lideratge de Gonçal Comellas, eficaç en la coherència p edagògica del seu influx tècnic i impecable en la comunicació personal de la seva musicalitat innata. Unes qualitats que , cal dir- ho , foren lleument mediatitzades per fa ctor s meteorològics, en un marc a l ' air e lliure, d '1.m ambient tan màgic com sensible a les vent ades empordaneses . El cap de setmana següent fou marcat per la presèn cia dels conjunts estables del Kírov de Leningrad. El dissabte oferiren la versió de concert d ' I van el terrible de Sergei Prokofiev, i l'endemà, en un r emarcahle" t our de force'', una r epresentació de l' OtelZo verdià , amb el protagonisme vocal de Placido Domingo i Kallen E sp erian. L ' obra de P rokofiev, extreta de la música p er al film d 'Eisenstein i fruit d ' un treball conjunt, ell942 , entre el compositor i el cineasta , acusa les simplificacions i les contradiccions de la produccció de l'època soviètica del compositor, per ò és també fortament arrelada a la gran tradició d e la música històrica eslava , un fet que li dóna un caràcter genuí, amb moments musical- ment inter essants que no desdiuen d el compositor. La ver sió d e l'Orquestra i els Cor s del Kít·ov, amb la participació sobresortint d'Olga Borodina i la dir ecció d e Valeri Gergiev, participà manifestament d ' aquesta autenticitat. La representació d' Otello (amb un mun tatge escènic possibilista) es tenyí d el rell~u estellar dels seus protagonistes . No és cap secr et r ema rcar (evidentment com un elogi) el fet que la inoïda identificació de Phícido Domingo ~ el per sonatge super a fins i tot qualsevol possible comentari d e les seves qualitats vocals i musicals. La Desdèmona americana Kallen Esp erian es distingí, en can vi, més per la qualitat lírica excel·lent, que n o pas per la p r esència escènica. La r esta del r epartiment oferí una ver sió típica i equilibrada d e companyia estable i ens proposà un exemple curiós de recepció ver diana per part d 'un elenc d 'extracció i forma ció eslaves . Valerie Gergiev condtú musicalment la r epresentació amb dinamisme i autoritat, en aquesta mateixa tònica d ' un estil verdià lleugeramen t " apòcrif" . No cal dir que I' èxit de la vetllada , amb un aforament autènticament complet, fou total i indiscutible . l pas per Peralada del violoncel·lista t·us Mstislav Rostropovitx no podia constituir sinó un important esdeveniment. Ben al marge de cap connotació sentimental - político - patriòtica (els esdeveniments que han con vulsionat el seu país aquest agost encara no s'havien produït) el seu mestratge excepcional i la seva enorme categor ia d 'artista i de músic total van d eixar u na empremta única. A la tarda havia escoltat amb atenció el concert que el novell Conjunto lbél:ico de Violoncelos, dirigit per Elías Arizcuren, havia ofert al claustre del recinte del castell empordanès. Concert en què també va intervenir, amb la seva classe tan reconeguda, la soprano barcelonina Enriqueta Tarrés, intèrpl·et de les Canciones negras de Montsalvatge. Després, mentt·e el cel de finals de juliol fosquejava p er ceptiblement, un ap r essat assaig amb l'Or questra de Cambra Lituana dirigid a per un eficient director mexicà, Sergio Cardenas, totalmen t desconegut. I a la nit l'esclat excepcional d'una sensibilíssima ver sió d el Concert en re major de Haydn, i com a cloenda del concert unes excepcional<s Variacions sobre un ·t ema rococó de Txaikowski, d 'una exquisidesa absoluta . Rostr opovitx va imposar-se als elements propis d ' un espai massa obert p er a un tipus de música amb un clar contingot intimista i va imposar la llei de la seva categoria per a cr ear, per damunt de tot, uns climes d'una plenitud absoluta. J.C. PANORAMA Fabià Puigserv er, creador de l'Orques tra de Cambra Teatre Lliure perJ.C. ''EnFabiàésla persona que he conegut que entén rrúllor què és l' art. Té una gran comprensió pel fet artístic ... En aquest sentit em recorda les grans figures, com Picasso o Miró. " Aquestes paraules van ser pronunciades per Josep Pons, director de l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure en el curs d'tm a entrevista que vam publicar al número d'abril d'enguany. Crec que es tracta d'una definició ideal de la figura de Fabià Puigserver, mort aquest estiu passat, a cavalldeljuliolil'agost, víctima d'una malaltia fora de l'abast del domini de la ciència. La visió de Pons resulta especialment valuosa en incidir en la imatge d'obertura total d'horitzons del destinatari de la mateixa. És una imatge que trenca amb la tòpica de ''només" home de teatre en què ha estat inexactament encasellat. O en la que l'ha encasellat més o menys inevitablement una trajectòria teatral impressionant per la seva extensió i sobretot per la seva transcendència qualitativa. Fabià Puigserver va il.luminar iniciatives tan importants com el GTI -Grup de Teatre Independent- (1966), animador d'aquella tan esperançadora Operació OffBarcelona instal·lada al Teatre de l'Aliança del Poble Nou. Va crear també el Grup l'Òliba dedicat al teatre infantil i, posteriorment (1974), el Teatre de L'Escorpí. I cloent aquest capítol, el1976 va ser el promotor i la peça angular de la constitució del Teatre Lliure, ]a companyia teatral catalana de trajectòria més transcendent dels últims decennis. Però Puigserver va ser sobretotl'escenògrafpresent a prop de 150 realitzacions escampades arreu d'Europa i d'Amèrica, en produccions en molts casos de responsabilitat total seva i comprenent totes les formes escèniques: teatre, òpera i ballet. També ha treballat per a la televisió i el cinema. A més, va ser l' artífex de la moderna escola catalana d ' escenogt·afia, des del seu mestratge exercit a l' Institut del Teatre a partir del1970. Tot plegat ajuda a configurar una imatge d'home de teatre sobredimensionat, gegantí, en aquesta obra vastíssima endegada al llarg dels 30 anys de la seva història catalana iniciada al retorn del seu exili polonès el 1959. En tot cas, cal advertir que al marge de la concreció de les dades acabades d'exposar, el Fabià Puigserver home de teatre va fer una aportació decisiva i transcendental al teatre català i que ha constituït el revulsiu que l'ha menat a ser un dels més dinàmics i creatius d' Europa. Es tracta de situar en un pla de normalitat operativa els principis de l'anomenat Teatre Independent dels anys seixanta , per altra banda tan difícils. Fer que aquell teatr e viu, inquiet, ambiciós, temut des de sectors conformistes de 1' estahlishiment polític, social i cultural del moment, assolís carta de naturalesa i acabés imposant la seva llei. Treure'! del r educte de les sessions úniques i sovint marginals i instal.lar-lo a la normalitat de les cartelleres, o específicament a Ja del Lliure, i des d' aquí esdevenir referència de la revitalització del teati·e català. Però cal deixar de pa1·lar de l'home de teatre i aprofundir en aquesta "comprensió" de l'art de què parlava Josep Pons i de la qual va formar part tant la música. En aquest sentit, no es tracta només de recordar la seva tasca escenogt·àfica en produccions operístiques i de ballet i da11sa popular al Liceu, al Tea tro de la Zarzucla, al Tbéatt·e de la Monnaie de Brussel.les, a l'Òpera de Berna i de Zuric, al Palau de la Música, a Toronto, etc. És molt més que això, i en un lloc preeminent es tracta de la cr eació de l' Orquestra de Cambra Teatre Lliure , formació que ell va fer possible i a la qual va inoculat· l'alè de la seva forma de fer it·renunciable en el rigor i en l' exigència qualitativa. La seva vocació musical el va portar a endegar el muntatge arriscadíssim, però globalment r eeixit i feliç, de l'òpera La flauta m.àgica a cura de la companyia del Lliure. 1 va convertir en liD espectacle musical imaginatiu i ric el text de Pablo Neruda Fulgor i mort de Joaquín Murrieta. No sé si significativament, la seva última tasca com a creador teatral va ser la lluminosa i exquisida escenogt·afia d'aquesta meravella de producció que va ser Història d 'ttn soldat, oferta per l'orquestra i la companyia del Teatt·e de Lliure a les acaballes de Ja temporada última i que molt probablement es r eposarà en l'actual. Crec que amb la mort de Fabià Puigserver, també la música catalana ha perdut molt. I amb la música i el teatre, hi ha perdut la cultura del país, d'una forma genèrica, atesa la generositat i l'amplitud d'horitzons de la seva trajectòria. Una trajectòria que fa que la comparació de Pons amb Picasso i Miró -de qui el separaven sobretot i en bona mesura els diver sos graus de capacitat mercantil dels seus productesno resulti bàsicament inexacta. -1¡:• 84 PANORAM A No cal insistir que si Salzburg és sempre una fita gran per a tot bon afeccionat musicat l'avinentesa de la commemoració del bicentenari de la mort del més iI· lustre dels seus fills, esdevé no sols un esquer especialment cobe¡able sinó també un ob¡ectiu mític i místic excepcional. Esco ltar el Requ iem de Moz art a Salz burg per JAUME COMELLA$ S alzbur:g, el seu esplèndid auditori del Festspielhaus i així mateix els carrers, carrer·ons, places i acollidores galeries que conformen aquest conjunt urbanístic tan excep cionalment bell i de característiques tan individualitzades, enguany es consti- tuei.x en una mena de santuari univer sal de la música; en lloc de pelegrinatge si no obligat sí profundament desitjat, a la recerca d'una transpiració espiritual-musical de continguts íntims únics Salzbm·g sempre és Salzburg i el seu festival també; però enguany bo són quelcom més. Defuútivament. Sense ésser-ne plenament conscient, s 'acusa un cert neguit d ' imma- nència d'esdeveniment , d'instant d 'excepció, de cJjma anímic indefinible. Les commemoracions, intrínsecament i objectiva no tenen r·es més d'esp ecial que allò que hom vulgui trobar-hi, o sincerament hi trobi, via un procés subjectiu sovint complex. O bé allò que el cúmul de circumstàncies ambientals acaben aconseguint que siguin o tinguin. Hi ba un estat de conscienciació col -lectiva que penetra CHOPIN • STRAUSS ~·;·;•, (5 LLUIS CLARET • ALAIN PL.At;ES PANORAMA pels ponrs dt•l'animitat drl ros social -rntrs de mtuwt·a e~t1•nsu i genèrica- i que t• n el cas qur r ns ot upa fa crue tot allò qur 1'!1 r·rfrr·rix al món rnozartià udquit·ci'"i, espl'cialment enguan y, una dimensió t•xrepcional. I que, a més, LrasUaclat al sancta sanctorum dd protagonista queda potenciat de forma s uper·lati va. És quelcom d'una uhsoluta potr neia fatalista. Ili ha un <"O n trxt cie mitifirució pr·on evident que ho envaeix Lot i que IJOSa incxorahlemcnL. I, p er què no?, fcliçnwnt tunrJJé. Sulzhurg està viviJll. ~>ngnan y, umh Lotn seguretat, el més important dds srus festi va ls; o de les eilicions ¡l¡•ls SI'US festival¡¡. No és solament la concentració d ' una oferta gegantina qualitativa ment i quantitativa. No és només l'rfr mèride j a citada. És el r·econl erwar·a viu de Re rb(•t·t von Karajan <JIIC es passeja com tUl cspct·it Jll'OlecLOI· d amunt el seu Festival de Pasqua , els programes del q ual inclouen la llegenda reverencial. quasi una dcd andó de principi . de .. Ctmdat per llcr·berl von Karajan ., . L'al·ludida impor·tància de l'oferta musical salzbm·guesa es fa ben explícita en el que cxposrm a continuació. Entre el 23 de rnar·ç i el primer d'abril -9 dies- hi ha via pr·ogramades tres r epresentacions dc Le nozze di Figaro di r igides per Bcruard Ilaitink i sis concerts dc la Filharmònica dc Berlin, quatre d'ells sota la direcció de Da11iel Bar·enboim i dos amb el mateix Ilaitmk al podi. Les obres programades eren les Simfonies núms. 5 i 9 de Br·uckner, la Simfonia núm. 95 de Haydn , la Simfonia K . .550 de Mozat·t, que suhstihÜa l' ammcial Concert per a pumo, K. 595 que en el daner moment Barenhoim no \'a intet·pr·ctar, i finalment el Requiem del mau•ix )1ozart. La següent tongada de pmgramació, de ru al 20 d'abril comprenia dues rept'C cntacions de r òp era Die FralL olrne clratten de Richard Strauss amb direcció dc Gcorg Solti i sis concerts a cur·a de la Filharmònica de Bedín -tle fet l'orquestra oficial del Festival- dirigits cruatre d. ells per Claudio Abbado i dos per l 'esmentat Solti. Entt·e els solis tes vocals, hi fi guraven Mat·jana Lipovsek, E va Marlon , Juli a Vanrdy, T bom as Moser , ctcf.Len1. Aquesta oferta es completava amb altres cicles dc menot· envcr·gadura que seria prolix detallar i que acabaven d ' atapeir· ütenrlmcnt d 'al·licients la eiutat. Baremboim va dirigir el Relfulem de Mozart a Sab:burg En tot cas, aquesta ofer·ta. que inclou menys de tres de les 52 selmancs de l'any, cal extnpolat·-la de la totalitat d'aquest període i aix:íhom obs~>rva que Salzburg acollirà fins al pròxim~ 1 de desembre un total de prop de 1.500 manifestacions de diferent índole, entre les quals trobem les p.làstiques, conferències, accions, etc., i naturalmenties musicals, en allò que ha de set· una demostració explosiva de vitalita t cultural i, naturalment d 'autèntica devoció mozartiana. Una tal densitat d'oferta difícilment pot ser· absorbible per una ciutat com SalzbUt·g, per molta que sigui la tradieió musical t¡ur, efectivament , acumula, amb els ~eus 150.000 habitants i amb un cntot·n, el propi laud o província de Salzburg, que mou al voltant del mig milió llarg d'habitants. Per altra pa1·t. Viena t·esta r elativament lluny i compta amb una programació musical p t·ou intem.a per ser aliJnentadora ·'natUt·al" dr la vida musical salzbuq:,'u esa. I el mateix podríem dir, mutatis nmtcwdis, d'altres graus 1.:iutats austríaques. És, doncs, en bona mesum I' ullau tu rístic:a el que justifica aquesta hlXurianL oferta, que en tot cas compta amb 1111 Sllport social envejable. I que és pr·o¡Htgada arreu dels entorns mitjançant diferents formes de reclams puhlicilaris que ardhen fins i tot als indrets camperols més an-aconats, a Ics vot·es de les carTeteres més importants i també a les més sectmdàries. D'altra banda , uns preus de localitat,¡ no gens populars, encara que d ·envergadura relativitzable des del món barceloní gens privilegiat en aquest. sentit , esdevenen una mena de taló d'Aquil·les ben perceptible. I ens consta que aquesta és una r ealitat que p reocupa Gerard Mortier , responsable j a des d 'ara del F estival de Salzburg. E ls preus de les localitats dels conerris simfòn ics es troben entre 1900 ~Hlings -unes 17.000 pessetes- il. 700 xíllings -aproximadament 15.000 pessetes- per a les localitats més car es i 400 xíllings -3.500 pessetes- per a les més barates. Guarismes propers als (rur regeixen a casa nostra en manifestacions de categoria lleument inferior a Ics que ens ocupen. On les difet·ències a pareLxen més acusades és a r òpera, amb preus que van de 3.500 xíllings -30.000 pessetes- per a les localitats més cares i 800 x:íllings -7.000 pessetes- p er a les més barates, xifres aquestes molt s uperiors a les <rue r·egeixen en el nostre Liceu. El protagonisme acusat del públic estranger converteix elfoyer del FestspielhatlS en una autèntica Babel idiomàtiea. Diverses Dengües es barregen en un conjunt de conve1·ses avant match complagudes i satisfetes entre la gentada vinguda d 'arreu del món mentre discretes càmer·es proveïdes dc nashs no menys discrets perpetuen el pas, se¡,r urament fugisser i p untual, PANORAMA pel santuari mozartià eu una ima tge que posar·à eu evidència el cuh e a les VPS I imentes més elegants i df' cachet. Sovintegen e ls smokings entre els homcH i d a models d 'alta costura 1mtre Ics senyores. Enmig, algunes re¡H·esentants de l'etern feme ní no s'amagaran , s inó tot el contrai'Ï , dc lluir· indumf'ntàr·i es d 'inequívocs tr·rLs tradicionals locals. fregant quasi el folklor·isme, amb la mateixa natu r·alitul erre els homes no s'avergo nyeixe n de passejar en ple dimnenge dc Hams pels carrers més cèntrics de la cintat, Uuint el seu pantaló Cl,lrt fins sota el genoll , JH"Otegida la cama anr b mitjons ~·ruixuls dc llana. En aquest país, pe r· ah ra par·t modern i dinàmi1:, ningú no sembla fer fàstics a mostrar Ics seves fidrlitats a h·ets s òcio-culturals propi~ i a Iu tra dició més exacta. Tot es fa en un context cle plena espontaneïhl l sensc ni pt·esumü· ni aveq;onyir-se dc res. E l Festspielhaus és un audilod t.lavul quas i clins la gnn • poderos a r·ocu clel Monchshe rg, de cons tnrcció nwtle r·m\ i func ional, austera i cc'm10du alhora. És un edifici no excepcionalment personal en el pla arquitectònk ni rs¡>ecífi came ut intcgt·a t en un context m·hà tan poderosament individualitzat com és eldeJa part a ntiga d c· Salzb ur·g on es troba. Tot hi é!l ampli i confortable, encuru que inevitablement fred. El voslíbul dc platea compta amb 111111 fil en• dc bus ts, de mida pràcticament natural , de lïgures vinculades a Sa lzburg i a l seu festival, encapçalades, no (·aldria s inó!, per Karajan, i entr·<· els quals cal citat· Kad Bohm, Bemard Paumgat·tuet·, el directot· escènic Max Rcinhardt, Richard Strauss i d'alIres. L\:xcel·lent clisposició dc I' Oiï1:ina dc Turisme Aus tríac a Barceloní• i la de Sulzhur·g ens vru1 p ermetre assis tir ui conr~>r e n cruè es va intcr·prc lut· e l Requiem dc Mozart i Ja Simfonia , K. 550 que va dirigi r Daniel Barcnboim, una de les batutes habituals dr la Filharmònica berlinesa. E l co1· era el de la Stuatsopet· de Viena i els solistes, la mrzzo-sop r·ano italiana Cccilia Bartolí , a c¡ui s is dies abans havírm tingu t oportunitat d 'escoltar en el seu de but liceís tie amb ll barbiere di Siviglia, hr sopr·ano soviètica Ljuba I azaruovska ya , el tenor nord-ameri1·à .Johu Aler i el baix italià Fermccio Fudanello, ben cont;,<TUt de l públic liceista. La vc rbiÓ de l'esme ntada s imfonia va obC'ir· a criteris molt propis dc la ron- ccpció dir·ectot·ial del músic argentí: un at·tisla amb el segell dl' " IH·iUaut' .. e ntès eu la seva ucet'J><'iÓ musical més tòpica. É s Ulla forma d1: concebre la interpretació habitual en els gr·ans " divos" de la dir·t'Ct'iÓ dels nostres (li es i que, eutt·c d 'alln!S de talls. es caracler·itza per un joc dc contt·astos molt acusat, vivaeila l t•n els tempi, pianos sensuals quasi i crescendi genet·osos de força i de vida. Aquesta orientaciO intcr·pr·etutivu portada massa a les últimes conseq üru(! ics corr e cl l"isc de caure en la tri vialitat. P er altn part, només és possihle de re8tULar reeixida comptant urnJ) uu instrument tan perfecte eonr és la fonnarió b er·liuesa. Uu conjunt qnr no acusa ma i la més mínima difitultat ¡Jer· fer r,·ont a esculls rítmics o c r·omàtics "impossibles'· . To l adquireix en el seu treball un aire d (• fal'ilítat abassegador , eu el límit, pcl"f•, d 'un cer·t mecanicis me i cl'una matis ada faltucl ' autèntic misteri. És c•l t.ern•ny cle la quinta essència de ia pcrfecci6. P erò, ral insistit·-hi , amb el risc:, per llunyà que sigui, r eal, de la supnfidalital. E n el Requiem , Bat·c nboim va accentuar Iu diuwnsió dramà tica de J'obt·a. Va ser una ve r·sió que poddcm considerar· com molt dr "Setu1ana Santa", molt intensa. o e11 pot pat·lat· de caràcter intr·ovf•r·tit, pPt·ò sí d' un fot·ça evident dimu d'exaltació tràgica, cFrm pouar· cu 1~ 1 fons tr·à¡;i c individual i per sonal qne comporta aquesta contemplac·ió el(' la mort pressentida íntimament amb tota seguretat pel músic sal zbm·guès. El cor de la Staa tsopcr· dc Viena va captivar per la seva cxtr aordinàda musicalitat i equilibri. És un bloc umsical fomúdabl e, poderós prrò al mateix temps intensa me nt comunicatiu. Les veus feme nines tenen nm· vi i e net·gia però mai crispaci«l ni tensió i les masculines imposen per·ò no abussegtren. Eu el si d'una vr r·sió de tall ineqllivocament romàntic, el cor vienès va actuar sempr·e dcixantl'empremta c1· una gran classe i d'una exquisidesa i refinament excepcionals. Pel que fa als soli tes, la s01·presa va ser la soprano sovir lic·a Ljllba Kazal·novskaya, una artista jove amb Ltna veu hellissin1a i 111111 línia de cunt d ' una musicalitat absolu ta. Cecilia Bartoli , amb men ys protagonisme, va complir· amb absoluta suficiència, i el ma teix es pol dir de J ohu Aler , un r econegu t rspeeialista eu el gènere o ratori. i dc Fcrntccio Furla- neu o. un baix- baríton poderós, de qua lituls Chprr ialmenl adequades pe r.· al critt•ri I'S]ll't'Ífic tl~· la ve rsió. Aqm·~t Requiem ja és intrínsernmcul his1òri11. Ignoro :'li al¡,run em·cgislramcnl disc·ogdifi<: peqlt'tuaril l'c·Rdevc nimenl; dr fet un espès enrcixul de micr òfom;, en ri qual es va esta vella¡· m~s d ' una vegada la impetuosa batuta dt• Btu·1·nboim, fa pensat· que• en pugui sor·tir una posteri01· gr·avac ió. En tot cus aquesta històt·ia p er u cadaseír té un¡, vn lors individuals subj ecti ns cl ' impossiblc descripció. E scollarcl Reqniem de Mozar-t a Sulzbu r g, l'un y dt•l hit·enlenari de la mori dd compositor i e n inte rprelueió dc l'eq1rip ar·tístic indicat és, en bo na mesur·a, molt ml-s que escoltar el Requiem. 11 hom s'abandona o ca u itTCmcdiablt•rnrnt c•n un dima especial dt' mitifi<·u<·ió que ho cnvat•ix tol. Darrc•rn i a l t'ostat dc l'esdeveniment cstrictarncnl rnnsic·ul hi ha tot un m6n. L' uirt' humil d ' un SaJzbu rg en aquests dh•s <mc:uütjals i els sens IUir·nn·s csi re ls i lo r·('atl! de la purt antiga, la de l'I'!HJnerTa drl c urs del riu Salzach, en 1•ls quals des taquen e ls fanals que alla r·guen ris t'li S br·uços fin s quasi a la façantr oposada. Un br·aços dccor·ats a mh formes ondulants i daur·ats. Ili hu també l'excepciouul Residcnz Plutz, potser una mica massa obt'rla, umh la contígua Moza rt Platz amb el morrument al eompo~:~i­ tor, marc ir..-cnuneiable de la major·ia de les fotognrfics dc records turístics. 1 és clar·, la visita obligada a la casa on va residir· Mozart, un museu fins a cert punt dt•ccbedor pet· l'escassetat delmulcrial que s ·hi exhibeix, pN·ò a la fi cau dc tJ·anspir·ació mozutiuna inte nsíssima. Lli ha, encara, s i es vol, la pt·csaió 1l'unu variadíssima gamma de pr:oduc tf•s t¡ue hom troba p1wfot aJTcu , ¡wcsidits pet· l'esquer clelt·osLre rosaci i juvc uil del músic. És un tot heterogeni rn eJ qual destaca d ' unu fm·ma especial, tal com ja ho va adve rtir en aques tes pàgi nes el gr·an estudiós mozur·tià Robbins Landon. el bomhó i la xoc·olatina d ' uns sabot·s sempre deliciosos . Tot ujucla a imme r·gir-se en aquest tot s ubtil , gr·ntüïcanl i conscientment desitjat. Un hom es deixa seduh· realment pcn¡uè e n realitat p er això ha anat u Salzhurg. Un Salzhlll·g definilivamenl santuari i llum de l 'espiritualita t mozartiana sempre i d'una forma molt esperial c•n aquest ·'any jubilar" excepcional. ~ ...a -~ !!'~' ¡;:- 84 DAN SA TEMPORADA 19 91/9 2 Ballet del Gran Teatre de Ginebra (Suïssa) 26 i 27 d'octubre de 1991 Estrelles Soviètiques de la Dansa 14 i 15 de desembre de 1991 Ballet d'Euskadi (Espanya) 18 i 19 de gener de 1992 Ballet Español de Madrid Director José Granero 15 i 16 de febrer de 1992 Ballet de Zaragoza (Espanya) 14 i 15 de març de 1992 Ballet del Teatre Estatal de Brno (Txecoslovàquia) 25 i 26 d'abril de 1992 TEM A E llector mínimament atent pot compxendre que hom podria omplir la secció Tema de la Revista, al llarg de tot l'any, dedicant-la a glossar aniversaris de realitats històricomusicals més o menys rellevants. Aquest és un món de pretextos temàtics bàsicament fàcils; en tot cas, no exempts d'interès. Un món en què hem procurat incidir des d'una perspectiva crítica o, si més no, selectiva, cara a preservar sempre uns màxims d 'inter ès del contingut global de la publicació. Aquest any 1991 aporta motius per a pouar en commemoracions destacades. començant per la fonamental i tan i tan abordada del bicentenari de la mort de Mozart. Granados -75 anys de la seva mort-; Dvorak -150 anys del seu naixement-; Pro- commemoratius, després d'havet·fet un apart molt específic a la figura excepcional de Mozart i d'advertir que dedicarem el pròxim Tema a la figura tan significativa per a la música catalana de Felip Pedrell. Es tracta de tres figures de característiques totalment dissemblants, però cadasctma d'una enorme importància des del punt dr vista de la seva aportació musical i, com en algun cas especial -Prokofiev-, també rle la seva peripècia humana. Antonio Vivaldi, el pare de la música barroca italiana, l' occità renaixentista Joan Brudieu i el rus Sergei Prol<:ofiev il·lustren tres parcel·les significatives de la història de la m(tsica i creiem que .t.. r i coneixement de les seves trajectòties ser- 84 veix per a il·luminar en els nostt·es lectors un tot de material d'un considerable interès. kofiev -100 anys del seu naixement-; Bru- Som conscients que la tria hauria pogut ser una altra i no dei- dieu -400 anys de la seva mort-; Vivaldi xem de confessar una cer·La recança per no - 250 anys de la seva mort-; Meyerbeer-200 anys del seu naixement-; Pedrell-150 anys del seu naixement-; Delibes -100 anys del seu naixement-; Chabrier -150 anys del seu naixement-; Czerny -200 anys del seu naixement-... són algunes de les referències que permetrien una ocupació més o menys justificada de l'espai Tema i que bloquejarien l'atenció a una superior varietat de contingut. Per això concentrem en un sol número el tractament de tres d'aquests esdeveniments I= i l I poder atendt·e tot el vast i suggestiu camp d' al·licients que oferejxen altres tries d'esdeveniments commemoratius. I que molts lectors trobaran a faltar una atenció a tal i d'altres a un altre. Expliquem però que determinades absències, com les de Granados o Dvorak, obeeixen en el nostre raonament al fet que són músics d'un coneixement més generalitzat. De cap manera s'h a d'interpretar aquest deixar de banda com un menyspreu de l'entitat de la seva obra o de la substantivitat de la seva trajectòria. . 27 .507 TEM A Vivaldi, més enllà i més enfà de Les Quatre estacions per JOAN VIVES nan t'I dia 28 de juliol de l'any 1741 va n in humar el "SigtlOl' Antonio Vivaldi, prete secolare ... " en una miser able sepultur a al cementiri d P l'Hospital rlc Viena, ja fe ia temps CJ.Ue havia to{~at i LLltrapasat el vèr-tex de la seva b rillant carrera de composilo1·, violinista, mestre de música i director d'orquestra. Tot aquell públic que durant més de dues dècades no s 'havia cansat mai de sentir una vegada i una altnl la seva m(tsica. tots aquells compositors que. atrets per· aquella nova personalitat, havien estat usuat·is del seu llegat creatiu, tots aquells no aristòcrates que havien arrihat a pagar quantitats gens menyspreables per unes quantes pàgines de la seva música, tots el van oblidar aquell mes de juliol. A Europa s'estava consolidant una nova generació, amb u n estil nou , i que, per tant, sonava modern. E ra la m úsica de personatges com Tartini, Locatelli, Samma r tini i Pergolesi, entre d'altres . .. Vivaldi havia passa t de moda. L'última notícia que tenim de la seva vida va ser la venda, un me¡; abans de morir, d'una quantitat indeterminad a de composicions al Comte de Collalto, d'origen venecià, però que vivia a Brtnice, Moràvia. Es va dir que la causa de Ja mort havia estat una "inflamació in terna'' (innerlicher Brand [sic]). L'enterrament, sense cerimònia. es va fer la tarda del ma teix dia i va costar la petita quantitat de 19 flo rins i45 croats. el preu més barat de tota la tarifa . Res a envejat· al mític enterrament de Mozart. La situació econòmica de Vivaldi, malgrat que en els bons moments havia arribat a guanyar veritables fortunes (50.000 ducats l'any aproximadamen t), havia q uedat deterior ada per una excessiva prodigalitat. La casa on va mol'i.r a la capital austríaca, la van enderrocar el 1858 per ob rir un carrer n ou (Ringstrasse). El cementiri va acabar clausurat per una r eforma a rquücctònica. Estem d avan t una sèt·ie d 'ingredients que, inevitablement, ens fan p ensar en el possible èxit, en mans americanes, d ' una pel·lícula que es podria ti- tulat· ped'ectament "Antonins" . Però enguany, l'escollit ha c·stat Moza1·t. No es tracta de fer un judici sobn: si Ja situació és merescuda o no. Simplemen t es pretén recordat' la dimensió de l'l10me i de l'artista qu.e, l'estiu d'ara fa 250 anys, va deixar la seva carrera rle músic per convertir-se en un veritable mite clins la història de la música, conegLlt pels melòmans d'arreu del món. Els Vivaldi Parlat· dc Vivaldi comporta un record implícit de la ciutat de Venècia. És curiós, però, observar que el cognom '\ ivaldi ja està referenciat al segle XII a Taggia. prop de San Remo. I també que mol ts avantpassats de Yivaldi van ocupar càrrecs diversos, sovint d'importànria. a terres genoveses. Agostino Vivaldi (avi del compositor) vivia a Brescia i va teni r dos fills. Després d e la mort de l' avi, els dos ger mans es van traslladar a Venècia pels volts del 1665. Un dels dos, Giovanni Battista (1655-1736), que tt·ebaJlava de barber, ·es va casar amb Camilla Callicchio (1655-1728), filla d'un sastt·c, el l 776. L'arty següent, Giovanni Battista havia eanviat la professió de barber per la de ''sonatore" (instrumentista). El matrimoni segurament va tenir 9 fills, encara que només tenim comprovada Iu vinculació certa de 6: - Antonio Lucio (4-3-1678/+ 1741) Margarita Gahde]a (18-7-1680) 1 Cecília Mar ia (11-1-1683) Bonaventura Tomasso (7-3-1685) Zanctta «Giannetta » Anna (1-11-1687/+ 1762) Ft·ancesco Ga<'tano (9-1-90/+ 1752) Els altres 3, que per diversos motius se sospita que també eren germa ns o, si més no, que estaven vin{'ulats a Ja família van ser: - Iseppo «Giuseppe>>Santo (12-9-1692) Gerolamu Mich ela (16941+ 1696) Iseppo Gactano (11-4-1697) De tots e11s, l' únic que es va dedicar professionalment a la música va ser el gran. Cecília i Francesco van tenir , ¡·espectivament, dos fills copistes. Bonaventur·a es va casar i va marxa1· de Venècia. F r ancesco, barber i fa bricant de penuques, va ser expulsat de Venèeia pet· agredir un noble de la ciu tat. TEM A VlOLlNO PRIMQ. SVONA TE DACAMER A A Trè due v.olini I e Violone o L:embalo CONSACRATE AlP Ubtjlrifsim.o, (5 Ewltnt1nmo ~~g- Cotni ANNIBA LE A GAMBAR NOBILE VENETO & c. Dà D . Antonio Viualdi Mufico di Víolino Profesfore Ve~o OPERA PRIMA. IN VENETIA. Da Giofeppe Sala. M. D. I. r; V. -Sl Vcndonol S; Gio: GtifoAimo All'lnfq¡n .. ~el Rt l.>tWd. questra de Sant Marc, eàn·t'e que ocupava des del dia de sant Jordi dc l'any 1685. En lO anys, compt't'sos cntr·e la tonsura (1693) i el saeerdoci (1703), Vivuldi es vu convertir C'n el " prete t·osso" . De fet, al se11 pare també l'anOilll'navcn Giovanni Battista "Rossi". Sempre degut al color roig dels seus cabf'Lk Pet· tant, és evident C(H I' es tractava d'una caractcl'Ístiea familiar. En la carta ja citada a Ben tivoglio. el mateix Vival t que li venia la inspira('ió durant la celebració ... ¿Fins a quin punt aquesta malaltia no va Sf'l' una excusa per poder-se df'ditar· a la seva veritable vot:ació: la música? Als 25 anys deixa la litúrgia, i el mes de setembre del mateix :m y 1703 entra a tt·ebullat· al "Ospedale dc.lla P intà", d més an tic dels quutt·e hospitals que hi havia aleshores a la ciutat dels canals , destinat a acollir noies orfes, il·lcgítimes o abandonades, fundat cll346. Al A Iseppo Santo el van destenar de la ciutat per un intent d'assassinat d'un comerciant d 'uln·amarins. De la resta, pràctieamcnt no en sabem res . De la majoria, ni l'any de Ja mori. 11 J II I 11 prete ross0 11 L'any 1962 Eric Paul, musicòleg anglès a qui deVf'm gran part dels descobriments recents entorn a Vi valdi i la seva família, va dcscobr·ir {per fi!) 1' acta de bateig d' Antonio Vivaldi, gràcies a la qual và1.·em poder saber amb total precisió la seva data de naixement. Encara actualment, d·iverses fonts, principalment antigues, apareixen amb rlates diferents totes al voltant del1685. Segons el document esmentat, Vivaldi va néixer el1 de març del 1678, i no el van poder batejar oficialment a l'església fins el6 de maig, perquè quan va néixer ]a seva vida estava amenaçada. Desconeixem si la malaltia que va amenaçar aleshores la vida de Viva]di podia tenir alguna relació amb la mítica malaltia que anys després el va impedir de dir missa2 • Sabf'm que el pare de Vivaldi va ser qui li va ensenyar· a tocar el violí i fins i tol, st'gons un historiador venecià del segle XIX.3 , E>l ftll havia de substituir el pan•, en algunes ocasions, com a violinista de l'or- 11 0spedale delia Pietà' 1 La feina de Vivaldi a la "Pietà" era la de p t·ofessor de violí i aviat també dc viola. De seguida publif:nrà algunes de les oh ros qne havi.a escrit per a ((ls seves alumnes .. . Jes TriosoTlates \ op. 1 (Ven ~(:ia ] 705) i les 12 Sonates per violí, op. 2 {Ven ~cia 1708/9). En aquest últim recull Vivaldijasigna com a "maestro de concerti,' es a dir' director de r orquestra. El seu treball, "callat i infatigHble" com el qualifi ca el m usicòleg Walter Kolncder, va fer augmentar· la q ualitat d'aquella onruestr a de noies, que en pocs anys es va convertí•· en un dels principals att·actius musicals d ' una ciutat com Venècia, que no ha perdutel caràc1er tudsti<: que ja té des del segle XVI. Els con certs, que es feien els dissabtes a la tarda i tots els dies d e festa després de missa, eren d'assistència obligada fins i tot per als viatgers, sobt·etotnoblesidiplomàtics, q ue passaven per Venècia. Sabem també q ue el lloguer· cle les cadires er a una de les fonts d'ingressos més importants pel manteniment de l'hospital. Tot fent referèueia als concerts del "Ospedalc" és prou coneguda la dcset·ipció d e Chades de Brosses, president del parlament de Borgonya, durant el viatge que va fer per Itàlia el l 739: referint-se a les noies deia " ... Canten com àngels i toqueu ins- TEM A truments com el violi, la flauta, l'orgue, l'oboè, el violoncel, el fagot. .. en poques pat·aules, no hi ha cap jnstt·ument prou gnn com per fer-los por. Viuen enclaustrades com monges i elles soles interprctt-n els concerts en orquestres de 40 noies. [ ... ] Assf'guro que no hi ha plaer més gran que sentir les seves interpretacions plenes d'elegància i exactitud ... " Després de la marxa de Vivaldi, el ••ospedale de lla Pietà" va entrar en una etapa de plena decadència que va durar fms al1830 en què es va clausurar. L'auge ciels concerts vlvalclians l -! • 1: liÓ 84 Un altre dels atractius per als estrangers melòmans era la compra d'algunes partitures amb composicions de Vivaldi, fet que va provocar la circulació d'una gran quantitat de manuscrits, sobretot de concerts, abans no apareguessin publicats. El recull que havia de donar veritable fama a la música vivaldiana va ser, sens dubte, l'op. 3, conegut amb el títol de "'L'Estro Harmonico". Eren 12 Concerts per a 1, 2 i 4 violins, corda i baix continu que, per començar, ja es van publicar a Amsterdam el1711. De seguit van aparèixer anunciats a Londres ... i sabem que J ohann Sebastian Bach en va tenir algun exemplar, a partir del qual va fer les seves famoses transcripcions (3 per a orgue, 6 per a clave i una per a 4 claves i corda). Però Bach, a part transcriure 6 dels concerts op. 3, també en va transcriure dos de l'op. 4, recull conegut com " La Stravaganza''. format per 12 concerts per a violí publicats amb una pressa relativa pel mateix editor holandès5 l'any 1712. És evident que es tractava d'aprofitar aquell veritable "boom". L'estructura, el llenguatge, els recursos imaginatius, la llum, les harmonies personals ... tot plegat es va començat· a deixar sentir en la música de gran quantitat de compositors de l'època, i va arraconar les antigues premisses d'aquell mestre i virtuós del violí que havia fet escola i que es deia Arcangelo Corelli, mort ell713. L'operl•ta També va ser el1713 quan Francesco Gasparini, director del cor del '•ospedale delia Pietà'' i famós sobretot per les seves òperes, va marxar cap a Roma a gaudir d'un any de vacances per qüestions de salut, i ja no en va tornar més. Es va quedar allà, on va morir el 1727. Quan Gasparini estava dirigint l'última òpera que havia escdt per a Venècia, Vivaldi era absent de la ciutat. Havia anat a Vicenza a preparar el seu debut com a operista amb Ottone in Villa. Vicenza representava el preludi de l'entrada tt"iomfal a Venècia, o, si es ¡nefereix, l'escenari de prova. Segurament, un dels motius més importants que va empènyer Vivaldi cap a l'òpera va ser l'econònuc. La seva feina al "Ospedale" depenia de lavotació d'una dotzena dc membres que formaven el que ara anomenaríem "consell directiu" de l' entitat. I per aquest motiu, entre el1709 i el1711 ja s'havia quedat alguns mesos al carrer, moment en què va començar la seva relació directa amb un dels · teatres d'òpera venecians ... el Sant'Angelo, d'on també ·va ser empresari oficialment a partir del 1714, fins que va marxar cap a Viena el1740, si bé era substittüt quan viatjava. Pot resultar sorprenent la imatge d'un capellà component òperes, però el cert és que no era cap novetat. Recordem casos com el de Giovanni Legrenzi (1626-1690), que ba via estat mestre de capella de Sant Marc, i que n'havia escrit almenys 17. Ser empresari ja era un fet més inusual. La primera estrena vivaldiana al Sant'Angelo va ser ell714 amb l'òpera Orlando finto Pazzo, després de la qual vindrien 18 títols més (Orlandofurioso, Neronefatto Cessare, Dorilla in tempe, La Fida Nimfa, Montezuma, L'olimpíade, etc.) a part nombroses reposicions d'òperes seves estrenades en altres llocs com Verona (1732, 1735 i 1737), Praga (1730, 1731 i 1732), Florència (1727, 1729 i 1736), Màntua (1719 i 1720), Roma (1720, 1723 i 1724), Milà (1727) i Reggio (1727). La temporada a Venècia anava des de la tardor (setembre, aproximadament) fins al Carnaval (febrer) . L'última estrena d'una òpera seva va ser també al Sant'Angelo. Era Feraspe el1739, dos anys abans de morir. Paral·lelament havia preparat alguns altres títols, sobretot "Pasticci"6 per altres teatres de la ciutat com ara el Sant Giovanni Crisostomo, el San Salvatore i el San Samuele. En una carta a Bentivoglio, datada el2 de gener de 1739; Vivaldi parla de'' ... do pp o 94 Opere de me composte ... ''. Actualment no ha estat possible comprovar que compongués 94 òperes. Només n'hem pogut referenciar unes 47, de les quals n'hi ha 21 de conservades (16 són completament originals, 2 incompletes i 3 són "pasticci ")i, per tant, 26 de perdudes. TEM A Anys daurats Durant les di-cades del1710 i ell720, Vivaldi va viure el seJ,l moment de màxim esplendor, sobretot en les seves vessants d'intèrpret virtuós i de compositor de concerts. En la vessant vocal mai no va aconseguir el mateix recon eixement. En aquest sentit és significatiu que un dels grans atractius de les representacions de les seves òperes era quan sortia als entt·eactes a interpretar obres pròpies, majoritàriament concerts. La seva fama dc virtuós va rpoure l'interès i 1' espectació de gran quantitat de joves violinistes del moment. Recordem, per exemple, Gotfried Heinricb Stolzel (1690-1749), que va anar a Venècia el 1713. També, el l716, rep la visita de Frederic August II de Saxònia, que tenia entre el seu servei el violinista Jobann Georg Pisendel (1687-1755), destinat a ser un cèlebre virtuós; havia estudiat amb Torelli i allà va aprofitar per rebre classes de Vi valdi, de qui també es va emportar algunes composicions cap a Dresden, on els musicòlegs les ban trobades ja al nostre segle. Algunes d'aquestes esta ven fins i tot reorquestrades pel mateix PisendeF. El 1716 també va rebre la visita de Daniel Gottlob Treu (1695-1749), violinista del duc de Würtemberg, conegut després a Europa amb el sobrenom italià de "Fedele". L'editor Roger tampoc no pexdia el temps i va aprofitar la moda Vivaldi per publicar 3 reculls més: les 6 Sonates per a violí i baix continu, op. 5, els6 Concerts peravioü, op. 6iels 12 Concerts, op. 7. Tots van aparèixer publicats en un breu espai de temps, entre el1716 i el 17l7, i cap no portava dedica tòria. Segurament perquè el compositor no havia supervisat cap de les edicions. Anna Gir• El maig del17l7 Vivaldi no apareix en els nous càrrecs nomenats a " la Pietà". Aquest cop havia estat ell qui havia volgut marxar-ne temporalment. L'any següent el trobem treballant de "Maestro di capella da Camera" al servei del príncep de Darmstadt, aleshores resident a la ciutat de Màntua. Aquest càrrec, Vivaldi el va ocupar durant 3 anys, fins all7208 • L'etapa de Màntua es va caracteritzar musicalment per la composició bàsicament d'obres vocals, com ara òperes i cantates profanes. També es suposa que va ser a Màntua on Vivaldi va conèixer Anna Girò (Giraud) , també anomena- da "Annina" o •·Nina". nascuda pels volts del 1700, segurament a Màntua. i filla d'un pen-uquer francès. El seu debut com a contralt9 va ser a Treviso el 1723, després d'ha ver estudiat música amb Vivaldi a Màntua. De retorn a Venècia va estar vivint a " la Pietà" i va dt-butar com a cantant en aquella ciutat cll724 amb l'òpera Laodicea d'Alhinoni. L'esrriptor Ca d o Goldoni (1707-1793) ens en va deixar una descripció pr·ou curiosa. El176lt·ecordava que" ... no era bella, però teuia att·actiu, una bona figura , uns ulls bonics, una boca encantadora , poca veu, però omh molta agilitat. .. " Vivaldi va conviure molts anys amh ella 10 • Aquesta convivència va set· la <rue va generar un gran escàndol el 1737 a Ferrara, ciutat que alcshon~s pertanyia als Estats Pontificis. El cardenal Ruffo va prohibir la r epresentació d'una de les seves òperes acusant-lo de ser un capellà que no deia missa i que, a més, tenia una "amicizia" amb la cantant Girò. Vivaldi sempre va justificar aquella relació dient que la necessitava per ajudar -lo en la seva malaltia. A Venècia, Anua era anomenaria també" Annina della Pietà" i, amb més malicia, "l'Annina del Prete Rosso". Ell737, en una de les seves cartes, Vivaldijustificava la presència quasi constant de la Girò interpretant òpet·es seves tot dient: " ... Resulta impossible representar w1a òpera sense la Girò, ja que no es pot trobar una prima dorma com ella .. . " Sens dubte qt:te va set· la gran intèrpret de Vivaldi, en vida del compositor. L'última notícia que tenim d'ella és una interpn\ta('ÍÓ d'un dels paper s de l'òpera Achille de G.B. Runcber cl1747 a Venècia. Les quatre estacions Feia pocs anys que Vivaldi havia conegut Anna Girò, quan va veurt' publicats els seus 12 Concerts per a violí, op. 8. Un recull que va rebre el nom de " D Cimento dell'harmonia e dell'invenzione", dedicat al Comte Morzin 11 • Era ell725 i 1' edició va aparèixer a Amsterdam, però l'editor aquest cop va ser Michele Cario Le Cene. E l veritable atractiu d'aquest op. 8 eren els quatre primer s concerts, con eguts independentment com ,Les qtta.tre estaciom. A tall explicatiu, Vival di va incloure a la partitura 4 sonets d'autor anònim12 on es descriuen tota una sèrie d'estampes de caràcter bucòlic, típiques de cadascuna de les estacions i on queda reflectit el programa emprat en cadascun dels 4 concerts . TEM A En el pt·òlegdela matt•ixa edició Vivaldireconeix que ja feia un cert temps qut· havia escrit Les Estacions ... pet·ò que, abans de fer-les imprimir, u ' havia fet algtma ampliació ... Tot i que Les Estacions és una obra d'estil absolutament italià. va ser a França on va tenir més èxit, reflectit en compositors com icolas Chedevillt>, que ell739 va publicar J'arranjament de 6 coucerts de l'opus 8 vivaldià sota el títol de Le Printemps ou les sai.son.~ amusontes 13 • També Michel Con·ette aiTibarà a eitar el tema de "'La primavera" al seu motet Laudate Dominwn (1765), o fins i tol J can Jacques Rousseau, el cèlebr e enciclopedista, que va publicar tma vet·sió atTanjada per a flauta travessera sola de tota "La primavera" (1775). El r ei Lluís XV tampoc no eu va quedar al marge. El novembre del1730, en un concert fet a Merly, el rei va demanar al violinista Guignon que interpreté-s "La primavera". Com que els músics del rei n o hi eren presents, albruns nobles es van prestat· a acompanyar improvisadament el violinista per satisfet· la voluntat del monarca. La interpretació, segons el periòdic '·Mercure de France'·, va ser un ~>dt. Quan ja pràcticament ningú recordava la música de Vivaldi, Les quatre estacions era l'únic recull que mantenia el seu nom viu. Ja en el nostre segle, és ben clar que Les Estacions són la gravació indiscutible al catàleg de les diferents cases discogràfiques d'arreu del món11 , i l'enregistrament inexcusable a totes les col·leccions de discos de qualsevol melòman. nistres. Vivaldi li va dt>dicar algunes de les seves obres i, a canvi, va rebre molts cliners i segurament alguJles promeses de ca r àcter labor·al... És de suposar que Vivaldi va anar a Viena pels volts del1730, acompanyat del seu pare. Es sospita que va aprofitar el viatge per arribar fins a Praga, on l'empresari venecià Antonio Denzio havia pt·eparat la representació d'algunes de les st>ves òperes. En general aquesta és una de les etapes que encara resulten més fosques per als historiadors, a causa de l'escassa quanlilat de documents trobats. Sabem que ell735 hi ha docun1entada una trobada amb l'escriptor Cario Goldoni, amb qui va collahorar en l'òpera Griselda16• E l5 d'agost el tornem a tr·obar com a du:ector de concerts de ·'la Pietà' ·. De fet, dm· ant els anys anteriors, no hi havia perdut el contacte del tot. Des clell723 se li havia demanat que almenys compongu és 2 concerts al mes, enrara que estigués absent. Ell4 demaigdell736 mor-ü·à elseupat·ei el1737 es produirà l'escàndol dc Ferrara que abans hem comentat. La prohibició del cardenal Ruffo de rt>presentar l'òpera prevista i l'acusació d'"amicizia '' amb la Git·ò es van wure agreujades pel fet que Vivaldi ja havia contractat una gran part del personal que havia d'intervenir en la interpretació. El1738 el trobem dirigint a An1sterdam, i l'any següent estrena la seva úJtima òpera a Venècia. Adéu a Venècia Més viatges Le Cene, l'editor de l'op. 8, aprofitarà l'èxit ohLi ngut per publicar, en 1'intet-val comprès entre els au ys 1727 i 1729, els 4 últims n•culls de composicions originals de Vivaldi: els 12 Concerts, op. 9 " La Cetra ",els 6 Concerts per a flauta, op. 10, els 6 Concerts per a llÍolÍ, op. 11, i els 6 Concerts per u violí, op. 12. Recordem quer op. 13, les 6 Sonates ·'ll pastor Fido ' '. és un recull apòcrif publicat a París per l'editor Boivin cap a] 1737. El caràcter oportunista del recull ve reforçat pel fet que l'editor hi barreja alguns moviments arranjats d'obres de Vivaldi, amb préstecs d'altres autors diversos (J. Meck , G.M. Albertí... ), sense advertir-ho enlloc. El 1728 serà l'any de la trobada amb el kàiser austr·íac Carles VI1'. Ahh~ Conti recordarà aquella trobada dient que Carlt>s va pa dar més en dues setmanes amb Vivaldi que en dos anys amb els seu s mi- La relació de Vivaldi amb ''la Pietà" no havia estat gaire bona, a causa. en gran part, dels viatges freqüents. Però al fma] dc Ja dècada dell730 s'hi afegia un nou problema: la música de Vivaldi ja no agradava. Charles de Bt·osses recull aquesta impressió en una carta amb data de 29 d'agostde 1739: " ...Amb gran sorpresa he descobet·t t[Ue aqtú no se'l valoJ:a com es mereix. Aqtú. on tot es guia per la moda, la música de l'any passat ja no resulta rendible i els seus concerts ja fa massa temps que sonen ... " El 29 d'abril de 1740, el "consell directiu" de " la Pietà'', que ja ha estat informal d e la marxa definitiva de Vivaldi, decideix comprar-li alguns concerts per cobrir les necessitats musicals més urgents imantenir el nivell de qualitat a l'espera de trobar un substitut. Però el preu definitiu va ser més baix del qut' Vivaldihavia demanat, reOex del poc interès que ja tenia la seva música. TEM A Antonlo Vlvaldi Vivaldi, amb 62 anys, va marxar de Venècia pels volts del setembre del 1740. El destí era Viena, aleshores governada oncar·a pet· Cades VI. Segru·ament que es va atur·ar a Graz, per sentir Anna Gir·ò cautant algunes òperes seves . Però l'infor·tuni va fer que J'emperadot· morís el 20 d 'octLtbre, i va esclatar tot segtút una guerra de successió ... fets que van tallar qualsevol antiga promesa reial o, simplement, la previsió de poder treballar a la cort. Malgt·at tol, Vivaldi va decidir quedar-se a viure a Viena. Malauradament seria per poc temps. El juny següent aconseguia vendre uns quants concerts al comte CoUalto, i la seva mort es produïa un mes despr·és ... el28 de juliol. ~ ''Una vegada, una altra .1 una a ltra ..•,, 1 El seu llegat musical va ser molt b''l.'an (aproximadament, Regons el catàleg dc Ryom, unes 119 obt·es de caml))'a, uns 500 concerts i unes 161 obres vocals, on s'inclou una cinquantena d'òperes). No només va abastar les obres que ens han arribat i les que s'han p erdut c•n el temps, sinó també tot el que de Vivaldi van absot·bü· molts dels seus contemporanis. La Sf'va petjada va ser present, amb més o menys fot·ça, a ln pt·oduc<'ió d 'algunes de les gt·ans figures del moment. La més exemplar· es la de Johann Schastian Barh que, d 'alguna manera, li Yà rendir· l'I més gr·an dels homenatges amb les seves transcripcions pt'r a clavecí i orgue. Fins i tot compositor·s més grans i pn•stigiosos. com Alhinoni o Dall'Ahaco, acabaran adoptant algunes de les seves apot·tacions. La seva dimensió humana sembla haver estat poc convenrionul , J't'l qui' va aixf'car moltes crítiques en tro t'ls seu s contemporanis, principalment contra la seva petulància. Vivaldi no tenia cap p•·oblema a l'hont dc presumir , davant els protectors, de la fama aC'(mfll'guida. Pius i tot, va arril:>at· a dü· a De Brosses que era capa~· d'escriure la partitura d'orquest1·a d 'un <·onct'rt en menys temvs del que un copis ta necessitava p er copiar-lo. És cvidt'nl, però, que Vivaldi arribat·à a tenir un paptn· quasi s••mblant , dins del panorama musical de l'època. al que' una g<'net·ació abans havia tingut Cm·elli. Però la seva pN·sonalitat musical no ha estat entesa sempn igual. Igo1· Stravinsky opinava que Vivalcli " ... podia escrüu·e el mateix tipus d 'obra una vegada, una altra i una altra ... "li. l~rancesco Malipiero , després d'haver estat un quart de segle t·ealilzant baixos continus dc C<tra a la ¡mblicació integral de la producció vivaldiana , quan 'li van preguntar quins eren els sens compositors preferits, va contestar: " ... Gcsualdo da Venosa, Domenico Scarlattii tamb é VivaltU, però només per uns 10 concerts ... " Sens dubt<' es tt·acta d'uns put1ts dc vista potser polèmics, però que ens poden fer reflexionar. Vivaldi va set· un compositor amb un estil notablement constant, sobretot a partit· de l 'opus 2 (1709) i ja fins al final. Només van variat· alguns petits aspectes, principalment mdòdics, de caràcter superficial i s<'guramcnt p<>r satisfer les modes. Tampoc no hi ha gaire variació entre els diferents gèneres que va conrear·, tan vocals com instrumentals. El resultat: una sonot'itat inconfusible. Molts melòmans r·ccon<'ixen sense problemes el "so" Vivaldi. Quan intenta compondt·e en estil erudit, inútant Ja música fraucesa, demostra ser un mal imitador, incapaç d'ofegar la seva pròpia personalitat. Tal vegada tampO<\ no ho prcten\a. La tendència a utilitzar intervals amplis, salts, la utilització indift>rcnl del diatonisme i del cromatisme melòdic i el gust p er posar "sobrenoms" a les obres quasi en la línia dt>ls compositors francesos ("11 Carbonelli'', "La Pastorella", "fl Gardeli- TEM A I .!... ¡: 84 no", "La notte", "'L'amoros o", ·"AJJa rostica'' ... ) no deixen de ser puntes d'iceberg. A sota hi ha totes aquelles característi ques intrínsecam ent musicals que el fan personal, potser en alguna ocasió repetitiu, però que sens dubte el diferenden i el fan destacar per sobre de la gran majoria dels seus contempora nis. En el seu tractat, Johann Joachim Quantz 18 el considera com l'intt·oducto1· del ritme lomhard. Encara que l'afirmació no és prou certa, sí que en va ser un gran usuari, així com també de les frases anapèstiq11es (2 corxeres i una negra). Un dels grans estudiosos de la vidail'obra de Vivaldi, Michael Talbot, davant el fet que "'la Pietà" era al costat del barri d'emigrants eslaus, suggereix que Vivaldi es veurà influït perla seva música. D'aqtú, entre altres aspectes, la utilització de la segona augmentada , fins i tot ascendent, sobretot en el tractament del sisè i setè grau de les escales menors. Un altre punt famós en la música de Vivaldi és la utilització melòdica i principalme nt harmònica de les octaves. De fet, això era una moda a la música italiana que ja venia dels últims anys del segle XVII, però que en Vivaldi assoleix una gran expressivitat. La riquesa harmònica amh què la música italiana superava, en general, la frl:mccsa, té en Vivaldi una mostra incompat·ab le. A part algunes modulacions bntsques (Ex. VIF J!), és especialmen t colpidora la utilització expressiva que fa de les terribles novenes, les onzenes i les tretzenes. El desplaçame nt d" accents que comportava l'escriptura de frases irregulars (ex. d'un compàs i mig) o, si més no, el magnetisme del dibuix melòdic que sovint atorga a les dues veus superiors (generahnent dos violins) de les seves triosonates són altres aspectes personals. Però allò que sovint fascina més de la seva música és la descàrrega de les famoses i espectaculars "batet·ies" d'arpegis, terreny on sembla més proper a Corelli. I també l'ús, i de vegades l'abús, de les seqüències conegudes amh el nom de " ros alies". Són d'un gran atractiu, però usades abusivamen t donen una aparença frívola al resultat. No oblidem la riquesa tímhrica d ·algunes de les combinacio ns instrumenta ls que utilitza (Concert per a viola d'amor, llaiiticorda amb sordina, RV. 540, Concert per a violí principal i violi ''per eco in lontano", RV. 552, Concerto com molti stromenti, RV. 558 ... ) o la inusualitat d'algtms solistes emprats (mandolina , tromba marina, ottavino. '"chalumeau" ... ). Davant tot això, no deixa de sorprendre que un compositor certamen t pers011al com ell, pogués tenir tants seguidors. Excepte Roma i Anglaterra, que es van mantenir fidels als preceptes Corellians (Handel en la seva condició d'anglès adoptiu en pot ser un testimoni), la resta d'Europa escoltarà amh atenció els concerts vivaldians. M. Talbot veu en les seves sinúonies un graó evolutiu important pt·evi a l'aparició de les obres del mateix gènet·e de G.B. Santmartin i o dels fills de Bach. Fins i tot en remarca alguns aspectes "preromàntics" , com el contingut inusuahnen l programàtic d'algtmes obres (per exemple Les quatre estacions) o el fet de donar més valor alfac tor expressiu que a la perfecció del detall. La música vocal Les obres per a veu ocupen només una cinquena part de totes les obres que tenim referenciad es (conservade s o no) de Vivaldi. Si exceptuem algunes pàgines de caràcter sacre (com el Gloria, algtlDS motets, etc.), aquesta és la vessant menys coneguda del seu catàleg. De fet, a la seva època, i exceptuada Itàlia, tamhévan ser les que van tenir menys ressò. La par-t més gran de les obres sacres van sorgir per atendre els serveis eclesiàstics de "la Pietà". I la seva cinquanten a d'òperes es van estrenat· majoritàriament . antb molt poques excepcions, a Itàlia sense que mai no s'arribés a consolidar com un veritable operista. Reproduïm algunes opinions de l'època. Johann Mathesson {1681-1764): "Vivaldi, malgrat que no era cantant, ha tingt1t el bon judici de mantenir lluny els seus salts dc violí de les composicion s vocals. Les seves àries s'han convertit en una espina clavada en la carn de molts experts en música vocal. .. '' La defensa de Mathesson contrasta amh 1' opinió de Giuseppe Tartini (1692-1770): " ... Encara que desitjava treballar als dos camps [vocal i instrumental), sempre es va fer xiular en el primer, encara que va gaudit· de grans èxits al segon ... '' Sigui com sigui, la música vocal vivaldiana, i sobretot les seves òperes, encara no han perdut la crualificació d'assignatu ra pendent. L'interè s renova t Si el segle XIX gairebé ningú no récorda va Vivaldi,l'interès es va recuperar durant les primeres dècades del nostre segle, i particularm ent després de TEM A -~ =:: ·- -F. (Fauna) Antonio Fanna (1926), fundador de l'Institut italià ''Antouio Vivaldi". Ell968 va publicar el seu Catalogo 1wmerico tematico delle opere strumentale dc Vivaldi. - R. V. (Ryom Verzaichnis) Peter Ryom, investigador danès. Les diferents actualitzacions del seu catàleg d'obres de Vivaldi han aparegut entre ell974 i ell979. Aquest és segurament el més utilitzat en els nostres dies, per tr·aclar-se del més actualitzat. No seria just oblidar el nom de dos musicòlegs d'impot·tàncin cnLdal gràcies al diversos treballs publicats sobre Vivaldi: l'alemany Walker Kolneder (1910) i l'nnglès Michael Tall1ot (1943). Afegim que els seus 1libres han estat dels poquíssims que sobre Vivaldi s'han traduït al castellà. La con11nemoracl6 Priiii01'41 p6glna do la partltu1'41 aut6grafa do Vivaldl d' Anllda, reglaa ell Ponto la Segona Guerra Mundial. Cal fet· esment de la celebració ell978 del tercer centenari del seu naixement, una excusa que, com enguany amb Mozart, va fer que apareguessin una petita sèrie d'excellents treballs d'investigació que, juntament amb els existents, aconseguien donar llum a alguns dels nombrosos i cmpipaclot·s interrogants que encara caracteritzen el que sabem de molts moments de la vida d'aquest compositor. Fem aquí un petit t·ecordatori dels diferents catalogadors de l'extensa, i encara confusa, producció vivaldiana, dels quals es conserva el record d'una petita inicial al costat d'un número: - P. (Pincherle) Marc Pincherle (1878-1974). Pioner en la investigació sobre Vivaldi. El1913li dedica la seva tesi, destruïda durant la Primera Guerra Mundial. Després de diversos treballs, el seu gran llibre Vivaldi et la musique instrumentale apareix el1948. A la segona part hi apareixia la seva catalogació, que va set· la primera. -Opus. Mario Rinaldi (1903) . Crític i musicòleg italià. El sen Catalogo m.anerico tematico delle cornposizione di A. V., publicat a Roma el1945, continua la numeració de les obres a partir dels números d'opus ja existents en vida del compositor. - M. (Malipiero) Gian Franee~co Malipiero (18821973), responsable de la primera edició en partitura de les ollres completes de Vivaldi preparada entre el1947 i ell972. El seu catàleg surt d'aquesta edició. Avui, la música de Vivaldi, la coneix tothom. La commemoració del 250 aniversari de la seva mort. com totes les commemoracion, és una excusa immillorable per recordar-lo i aprofundir-lo. Però potser aquest any, en lloc de dir "pobre Salieri" (arran d'una acusació injusta d'assassinat) haurem dc dir "pobre Vivaldi", a qui elfet de compartir commemoració amh l'indiscutible Mozart està fent passar, com qui diu, sense pena ni glòria. Si repassem els trets biogràfics dels dos genis, hi trobem alguns paral·lelismes, com els viatges, la recet·ca d'un treball a la cort vienesa i la mort en aquella ciutat eu unes lamentables circumstàncies econòmiques i pràcticament sols. Vivaldi no va ser nen prodigi, ni es va sospitar que morís enverinat. Però nosaltres, els afeccionats i els intèrprets de Ja seva música, no ens podíem permetre l'oblit de deixar passar aquesta commemoració sense deixarne constància escrita. I qui signa ho fa, modestament, en nom de tots. NOTIS 1 Una ijOia datu correspon al dia delnaLxemenl. ' En una Clll'lu tld 1737 al mecenes de Ferrara comte Benivoglio, li diu: " ... No he dit•ui~su durant25 anys i no en diré mai més [ ... ] 11 en usa t.l'unn mnlnltin que pateixo des del naixement ( ... ) 111111 "atrctezzu eli pl'lto" [sic], (cst•·etor de pit) que fins i Lot no em cic ix u c:uminur ... " 3 Fr·ancesco Caffí. • AIC'Hhon'A una de h•s formes nmsicols de moda a Itàlia, sobretot dc:11prés dc• lo inOuèncin rxercicla per Corelli a finals del segle xvn. 5 Est.icnne RogN·. t t84 i I I TEM A • Litt>ra)ment vol dh· pastí~ i fa •·dt•r·ència a una ml'na d'òpt>t'HI'rill•!> entt·e cJjfrrt·nts uutor·•, o ~i mets no arranjunu•ntto, n111h oft·¡,'Ïts p•·opis, d'òppr·es d 'nlh·t'~ uutor·s sovint st•nsr Iu RI'Vo nutoritzat:ió. Una fJ!Il't impor·tunt dt• títols opcl'Ístics (conservats 11 u u) dc Iu prnducci6 rh• Vivul1li potlt•n •·ebr·r IH[Ue.ltqualificutiu, Hnvint donut per· cllmutcix. •·•·~ 1 A Piscndcl anava dt>dil'att•l <"i•ll'lwc Concerl, RV. 340/P. 228 un Vivuldi, a part d'inclour·t· urws xifn•s c¡uc no lú ha,·iu al hui,., tumhÍ' hi va inrlonre l'onotu!'ió •· p,.,. ¡;li Coglioni''. Pensem que no t•ul h·aducció. Es tnu·tu,·u, st•gur·nmt>nl, d'un petit men)Spn•u a Ja poca capacitat dt• Pi~t•udrlper· imp•·o,isar la rPalitzn t•iÍI del hui" continu s¡•nst• 1•l xifrat t''<'rit. • \una carta a Bentivoglio tlutndn c•l16 de novemiH·e de 1737: " ... In Muntova sono Mini o tr·t• unni ... '' "Mt•zzo-soprano, segons ulgunrs fonts. 111 En una dc Ics t·ar·teH u Brut ivoglio (16-11-1737) cxpli1:uva t(nr dut·ant 14 anys hnvin \'Ïatjut umh lt•M ¡;et·mune$ Git·ò i ni la Ml'vn virtut ni Iu sevn pietnts' lr:l\ iu posat en jndki. Sembln <¡uP ui r·o.. tnt d'Anna també hi' a anur· uii,\"'IIIIPmps In seva germana petit u Pnoln. 11 Parent del comte ~1ot·ún. l(lll' l'any 1759 contracta•·ia J oS!•ph Haydn per dos nnys, uf final dt•lsqunl.c; 'a anar a tn•ballat· pciiii'Ínct•p Eslerhaz). 84 ;::¡ ...i.s = t! S'ha plantejat qur l'au lot· pugui Rf'l' el mateix compositot·. " L'a•-ranjarucnt l'l'U pt•r u inRtr·umenls de moda 11 Iu t•o•·t frnnrcsn: vielJa dl' rodu, IIIUSl'IIC, nauta, violí, vio)u da gam.hu i rlnvellÍ. Elr·esttlta l éij tímbi'Ítnmt•nt inlct·cssnnt i curiós. '' Walter KolD(•dt't' i Rogn-Cit\lule Tntvcrs •·eco neixen hawr· r·ccopilat 117 gravnciorJS discogn'd'i4ucs diferents de Les 1!Jstncions ell984. Si pensem en In grnn difusió poc després dt>l t·ompuct-disc. la xiú·a eu¡;·uuny uugnwntnr·ia espectacuhu·meul. 15 De..pt·és dc St'l'Un del;, dos pr!'lcndrnls a la corona espnnynla durant la GueiTa dc Sut•ct·s~ió. en CJllè , .a Lluitat· contr·a Fdip d'Anjou. futur Felip\ , 1'11711 'nt·ebt·e el nomenament d' cmpt•r·ndor (kàiser) d' Àusti'Ía. AJt•sbon·s \'a renunciar a Espunyu.on rr·u r·ccolzat pels catalan¡¡, qut> van ¡·ontinuar la Lluita fins!' 11 tic ¡¡(•temb,·e de 1714. Cadt•to va rrgnat· fins a Iu seva mor·t, el 1740, i vn demostt·arsovint Iu st•va afecció u la música. Les:xprTudcsl!OIwc rnt'rsica mantitlgtttl <·s amb Vivnldi en són u11a mostt·a. 16 Goldoni opinava qHt' Vivnltli er·n " ... exceJ.Ieul \'Ïolini¡¡ta i compositor mediocre ... ,. (Mémoires, París 1781). 11 Conuersations witlr lgor Slrnvinsky dc Robert Cruft. Lonch·es 1959. tA Essai d'un.e mctlwde pour [ ... ] la flute traversiere. apari'· ft·ancc~u el 1752. gut t'n doble verooió ulcmnnyn i Sergei Sergeiev itx Prokofie v: Un soviètic occidenta l o un occidenta l soviètic? l t per CARLIS LOBO P a.rlar avui de Srrgci Sergeievitx Pt·okofiev (o Pt·okofieff. si fem cas de com signava ell mateix) fs endinsar-nos irremissiblement en un tema d'actualitat absoluta. La unió Soviètica, la seva política at~tuaJ.la seva història més recent, la significació sòcio-econòmira que aquest eJ>.trnsíssim país representa per a oc·cident, que està de moda. r Prokofiev és part activa d'aquesta recent història soviètica. El seu testimoni, és del tot imprescindible pet· a tenir un determinat punt de mira del que ha estat l'URSS els últims 100 anys. Precisament, de ProkofiC'v, en celebrem el centenar·i del seu naixement. Un altre aniversari que ve a sumarse a un carregat any 1991 amb ris de Vivaldi, Brudiru. Mozart, Dvorak, Mt>ycrbeer ... La trajectòria biogràfi<·a j artística d e Prokofiev t'stà absolutament influenciada pet· l'esdevenir pol.ític de l'URSS : I el natm·al apoüt.ici!>mt> de Prokofiev t>l va portar a deixar el seu país a la recerca de tranquil·Ütat ·'social" per poder compondre sense pressions de cap mena. P erò Prokofie, va M'ntir ¡,empre nostàlgia d e la Unió Soviètica i va fer· mé!> d\m intent de r econciliat·- s 'lli; va tornar-hi en més d'una ocasió, fms al ] 936 en què s ·hi va quedar defmitivament, i potser no va sabet· escollir el bon moment. Aquesta vida nòmada. itinerant, com la que t:unhr va portar Stra\-inbky però pC't' raons ben diferents, el van convertir en "sovièli{'" a Occident i en "eur opeu" a I' URSS . Dicotomia aquesta que I' ha convertit polset· en w1 dels compositors més discutits, amb aferrisHata dctr·actors i quasi fanàtics defensors. Premiat a l'UR SS. per a set· consiclrt·at " no grat" al cap de poc temps. Potser aquesta dcsubicació que P1·okolïev 'a VÍUl'e constantment va ajudar a configurar-li un cat·àcter fred. distant. angulat i antipàtic per aquells que no el coneixi en íntimament; pt•rò en ram"Ï, aquells qu<' va n conviure-hi d e prop el ccmsid eraven afable, atent, sensible i amb una gran dosi d e bon humor: opinions chu·ament oposades que converteixen Prokofif'V cn un subjecte interessantíssim ¡wr a una anàlisi psicològiea. No oblidem que vanrixcr en un món màgic pel que fa a l'ambientfamiliat·, en una Ucraü1a tranqu.il·la sota el t'èhri.Jn tsarista, en un moment en què les ideesest~tiquP~ \'iuen hores d'eufòrja i optimisme; i que finalment, TEM A des¡n·és d 'anades i vingudc», d c grans lluites internes, de dos matrimonis, d'èxits i ineomprensions, Pt·okolïev acaba els seus dics crunig d ' una etapa n egra, d ' uns moments que molts COJ,sideren dc gn:mlragèdia social. I així és: La m{Jsica li va venir· a Prokofiev d ' una fm·ma absolutament natural, i aquí podríem fer-nos Ja ¡wimet·a pre~mta: amb ac¡ncUcs t~ondicions familiar·s , ¿q ui n nen no haw'Ïa pogut desenvolupat· les seves aptituds Jll'l' la música? La seva mat·e Maria Jitkova et·a una b ona pianista r nrara que amb certes limitacions . El gran mèrit de la Sr a. Pt·okofiev va ser , p erò, saber educar el seu fill Ser gci en la música sen se cnftti xumcn ls, sense obligacions penoses, sen se pr·ohibioions a n tinaturals i amb Wla gran comprensió d«>l sempre difícil món intedot· dels infants. També va sabet· escollit· el primer mestt·e del seu fill: Reinhold Modtz.evitx Glière. Un músic j ove que va ser· invitat p er la família P 1·okofiev a Sontsovka durant uns mesos per a posar ordre als c·onei.xements musicals del petit "Serioja" (mot amb el qual Glièrel'anomenava). Uns coneixements adquit·its amb la seva mare d e la mantwa més llitU·e imaginahlfl, que van donar com a fruit les primeres composici<ms qua ol Sergei tenia tan sols 6 auys, però que s'havien d'ordenar múrimament. Glihe va saber portat· a b ona lï aq uesta tasca, i encat·a va fet· més: va saber fet·-ho sense imposicions acadèmiques, d eixant que el petit a lmnnt· s'expressés el més lliurement possible . Per tot això any!l més tard , quan els pares de Prokoficv van d ecidit· portar-lo u Sa nt P el:ershuxg i matt·icular-lo al Con serva1·tori, I' estudiant llít:n·e va ser incapaç de solntelre's als encotillats ensen ya ments i mètodes dc Rimslci-Korsakov (alesh ores con siclet·at el "rei" del Conser vatori) i no es va pode1· entendre amb altres p of('s~-oot·s rom Liadov, per «>XE'mple. Amb prou feines va podi' t'ana r aprovant els exàmens i així éb com es va gu anyar In fama d "'enfant terr·iblc" al centt·e docent. Així podríem expllcar una d e les gt·ans caraclel'Ístiques de l'obra d e Prokofi cv: La seva absoluta lühertat i d esvinculació de q-ualsevol con·ent "etiquetat". Així és com. també, sota la influència clt' compositors anlcriOt·s t•om Wagner. Schumann. Liszt o Beethoven , va S!' t'considerat un "clàssic'' i un "antiquat' " en els mitjans avantguardistes europeus, però en canvi a Rússia se'l consider·ava un revolucionut·i, un compositor massn difkil pels f,rus tos del prol!'luria l, i Lot per unes cara e ll~ r·ís tiques en els disctn •sos harmònics de les seve15 oht·cs que, evidentment, Lt'!'ncuvcn esquemes, a m{:s dels seus tractaments de les melodies absolutament pr.t·sonals i que curiosament conf!'t·eixen un gran sentit d'unitat a lola l'obra del nostre personatge. P erò, en d1·finitiva, la raó d 'aquestes incomprc>nsions, a més d e la Jli'Ïmt•t·a llibertat absoluta que va conèixer de petit, l'hem d e situar en una vct·itahlt' voca<'jó, un afany quasi malalús de crear i, per fi , dc pot·tar una vida Lotalmenl dedicada a la música : Pt·okofiev vivia amh la músic:a , pet· la música i dc la m(uüc:a. Això sí, sempre àtnh la mir·acla posada a la scwta pàtria !!ovihica, pl·ohlemàLica, pet·ò ! '"estim ada ", ui C'ap i lila fi. Entre ell901 i el J 910 l'URSS viu u n gran movimenl d'efervescèn cia cullm·al. Són els unys en què Prokofirv é:o admès al Consct·vatori i són pet· tant els anys 1l'estudis acadèmics que ta ni s desengan ys li haw·icn dc p01·Lu. De fet, fora de les purets del Conscrvatol'i, les novl~S tendències estè Liq UPS q ttl' p t·omulga ven l'« u r t p ct·l'al·L", el retorn a les ut· r·P.IRdc l' antiguitat, l'adopt·ió cie l'impressionisme l'l'unei's, en definitiva l'època <~nUaç en tre el romantidsmt' i cl t·ealisme, s'eslaven imposant amb força, men tre que Glazunov. Liadov, Sokolov i d' altr·es conlinuavcn el&st•us mètodes scguiul em·ar a els preceptes de Rimski-Korsakov. Tota aqut•stu " moguda" d esemboearà a la Hc·volució d ' Octubr·e i encur·u pet·durar·à uns nnys mt~s. Però Prokofiev 110 es qucdn impassible. Continua escolLant els seus composil ot·s pn:ferits i descob r eix Debussy. Strauss, Schonbcq ; i Scl'iabin , l'obra dels qua ls influencia les pt·imen'l> eompositions del Prokofiev de 20 anys {els primers d os Concerts per a piano i la Segona So nata). 1 així anibem all917, any dc• In Revolució. Els artistes TEM A li fan costat com a portadora de la llibertat i com a obertura de l'art cap al poble. Malg.-at la identificació amb la I. i t 84 i I J 38 518 Revolució, molts artistes em.4,uren a la recerca de millors condirion& de treball, de més seguretat o de més tranquiltitot per a la 11eva creació, com és el cas de Prokofiev. Per ò Pt·okofiev no s'acaba d'adaptar al ritme, la gt>nt i Ja sorictal eut·opees, fet que li fa néixer la necessitat de tornat·; un grau enyorament s'apodera del seu estat d 'ànim. Les cost>s no són tan fàcils . La situació a l'URSS no permet tenir aquella segUl.·etat desitjada. Una personalitat com la de P rokofiev havia de patir profundumcnt aquesta realitat. Durant aquells anys d 'exili voluntari va fet· allò que molts compositors no poden dur a terme: rept·endre material escrit durant els Jmys dc joventut i t1·ansformar-lo en obres noves. AcJlÚ s'estableix aqueDa unitat en l'obra de Prokofiev a la qual fèiem refen'-ncia abans. Una d'aquelles característiques que descobreixen que almenys, qnan era jove, les conclicions ambientals eren més favorables per a la creació. De fet, però, quan Prokofiev torna a l'URSS després de 18 anys dc vagar per Amèrica i Europa (1927) i encara mfs tard, quan lú toma definitivament (1936) no deixarà mai de recordar iremetre's a les seves primeres obres buscant-hi sovint allò qne faria servir com a u1atèrin primera per a les noves obres. Tornem ara a l'època occidental deProkofiev. Estàvem comentant els problemes que va tenir d ' adaptació als costums i idiosincràsies americanes i europees. Prokofiev ho viu molt intensament i una crisi latent l'envaeix progressivament amb el perill d'esdevenir greu. Desesperat buscant una sortida es retira a un poblet solitari d'Alemanya: Ettal. En la tranquil·litat dels paratges, Prokofiev torna a pensar en la seva URSS natal. Escriu als amics que encara hi són; col·labor a en revistes soviètiques bé amb articles, bé amb cròrúques, però per altra banda el seu interès autèntic, realista, el que li permeh·à tenir les idees suficients per a poder estrenar obres i poder viure d e la seva música se centra lògicament en París. Recordem que en aquella època (dècada dels 20) París era un centre mundial de creativitat musical i un gran paradís precisament per als compositors russos gràcies a la Companyia de Ballets de Ser gei Diaghilev. Prokofiev ja havia entrat en contacte amb ell i també havia conegut un compositor que consideraria l' altra cara d e l a moneda: [gor Stravinsky. Eren dos compositors que havien sortit del seu país a causa de les situacions socials, polítiques i econòmiqnes, que tenien car·àcter s molt diferenciats . La seva r elació mai no havia estat ín tima , i dc mica en mica encara es van anar distanciant més i més . Val ia pena r<'metre'ns a dos comentaris sobre les relacions Prokofiev-StTavinsky de part de dos personatges que els van conèLxer d e prop. En tmes declaracions al «T he Observer» londinenc l'empresari Diaghilev comentava: "Mentre que Stravinsky està més vinculat amb els Déus, Prokofiev ~s amic dels dimonis". L'altre testimoni qne creiem interessant subratllar i·s d de 1'esposa dc Prokofiev, la cantant Lina Llubera Codina, per cert filla de catalans i personatge enormement in teressant, ja que a més de ser la mare dels dos fill s de Prokofiev, el seu compronús polític a Rússia li va valer l'exili a Sibèria on va romandredurant8anys, i precisament els últims anys de ]a vida del seu marit. Bé, doncs, com dèiem, Lina Prokofiev comentava així les diferències que existien entre els dos compositors soviètics més significatius a l'exili durant el primer terç del nostre segle: " E Us dos són profundament russos. però d e manera absolutament diferent. Ambdós tem•n les seves d ebilitats . Prokofiev de caràcter revoltó,, mentre que Stravinsky posseïa un toc d 'altivesa suficient que el portava a reacccionar amb acritud davant qualsevol observació ... per innocent que aquesta fos. P erò per altra banda hi havia entre ells una gran admiració pels mèrits respectius. Stravinsky, per exempl~> , va dir que Prokoíiev "era el millor compositor rus de l'actuaHtal... après moi. " P erò a Prokofiev no li manca ven tampoc moments d 'altivesa. Quan Diaghilev li va parlar del pt·ojectc de fer un ballet amb la seva música, P1·okofiev va contestar dcscat·adameot: "No m'és possible fer un ballet dels que a vostè li agraden." Es referia a la música poc r·ellevant per ell d 'Auric o Milhaud. Però el que Diaglúlev volia era un " ballet soviètic" bo i adonant-!'<' qur el te ma d c la Revolució russa començava a interesl:ial· a l públic eur opeu. El ballet hauria de reflectir la realitat dc la música comunista, la música mecanicista deltrcbaU a les fà bdques, de la significació de Ja màquina a Ja nova societat soviètica . Aquesthallet seda Le Pa.s d'AciRr. Aquest tema sí CJlie va interessat· Prokofiev, i er a do fet una mirada enyorada al seu estimat i p lorat país. Pcr·ò p er fi v a a1-ribar l'oporturtitat d 'anar a Rússia. Va set· l'any 27 Jm·ant el qual Prokofiev oferida una gra n quunlitat dc concerts . Va tornar a tenir contaetf's amb el seu primet· professor Glière, amb els amies Miaskovski i Assafiev i també va poder con sta tar que l'art soviètic estava passant per un bon moment. Beu al contrar-i d el que se'ns ha volgut fer cr t>urc a tt·avél> d <' cr·òoiques polítiques poc objectives, els a rtistes soviètic·s van desenvolupar fins aleshores una gnm activitat que, dit d c passada, va infhúr enormement en r avantguarda occidental. A més, l'estil compositiu de Prokofiev en aquell moment dc la tornada a "casa" s'adeia perfectament amb els prct'cptcs de l'art soviètic d e d esprés d e la Rt>volució: ln melodia preponderant. la simplicitat r·ítrnica i hunnònica i la reafirmació de la tonalitat va n Cer que Prokofiev es pogués reconciliar amh 1'URSS. L'est ada i la gir·a pet· tant van ser profitoses i, triomfals . El violinista i amic del compositor, David Oistrakh per exemple va assistir a tm dels concerts que Prokofiev va ofer ir dur·ant aqu('lla primer a estada al 'U:R.SS dcspt·és dc 18 anys d'exili. Va ser el concert fet a Odessa. Dcspd•s de comentar l'enorme èxit que va obtenir, Oistr·akh explica que el va sorprendre la nova música de Pr·okofiev La va tt·ohar <'xempta de sentitnentalismcs ridkuls i gratu'íts. inter·pretacions simples i dues i scnse cap àninl d""impt·cssionar'' el pítblic. E n t·esum: aquella primera ,;sita de l'an y 1927 \ O omplir d'optimisme Prokofiev. Els seus anúcs fnmcesos, en tornar a París el van trobar content i molt satisfet dc• la calorosa acollida que li Yan t·etrc elAseus <·cmtpatdot('S. Potser en aquell moment a Prokofi<'v li va néixer· la idea de poder-s'hi estahlit· defmitivumcnl algun dia . .J a }j an·iba ria , sens dubte. P er ò de moment encar a tardal'ia uns quants anys a arribar· aquest "desitjat"(?) mo.menl. De fet , lHJtwlla dd 1927 no va ser l'única visita dc Pt"Okofic·v u Htt!lHia. Hi tornat·ia el 29 i el32. P er ò mentresttmt va vi.um int{'nsamentla vida musical pariso::nca col- labonmt aetivamcnl en els concel'ts i escrivint-hi obres pc·r u 1wr-hi C>ill'cnod cs. Pct·ò el rf'lorn d efinitiu ja estava dericlit. E I desembre clel 32 sc 'n va als EEUU a fer la q LW set·iu Iu ~evu última gira de concerts abans de tot·nar· u I'{., RSS . Eh, seus compatriotes el t·eclama,•etl per· a la (•elehnu·ib dt'l centenari dc la mort d e Puixk:in. El que sehruranwnt calch·ia esbrinar és si Prokofiev va encertar el momen t per a prendt·e una decisió d 'aqucsli'S raracter·ístiqut'K. El règim leninista havia cedit el pas a l'stalinista i r l sc•u Pla Quinqucnal per w1a ímica estètica (l'('ttlismr ¡¡odalista). P erò a mb l'optimjsme que embt·iagava Prokofi ev el compositor no va voler desfer-se dds htxc's als quals ja estava habituat després de tanlti anyil a occident. Fins i tot, per a fer en veja als seus amics sovihies, Prokofi cv va fer enviar a l'URSS un cotxe últim-rnoclcl (un Fot·d 1937) j la seva esposa Li na no voUa rC'nunciu als pt~rfums ca rs i a vestir a la danera moda d e París . 1 pet· tant de la mal eixa manera ({lle anys abans quan va sortir de l'URSS per primera vegada va tenir pt·oblf'mes el" adaptació, ara el matrimoni Prokofiev no acabava dc trobar-se a gust amb la r ealitat de la socictut soviètica a finals dc la dècada d els 30, i sobretot pi' t'Lina Llubera qne no ha,;a estat mai a l 'URSS i a més no hi t<'nia cap eh" les s~>ves amistats ni pat·ents. Si el compositor vivia moments feliços amb r i seu retom a la pàu·ia , Ja seva esposa, ben al contrari, se sentia incòmoda, estranget·a i desplaçada. La rigorosíssima censul'a staliniana, però, va posat• els primer s pals a les rodes. Prokofiev va comen~a t· a vcnt·c com les seves obres no es podien eslt·c nat· pe t· ser· t:onsideraclce " massa occidentals" i en contra dl' ls inter essos estètics pel que fa a l 'educació del pt·oletnriat. S<•rgei intentava amb tots els seus esforços escdu1·e música segon s els cànons del "Partit" pet·ò no sempre ho aconseguia i les dures crítiques no l'a ca baven d 'ajudar gens. Aquesta etapa " política" de l 'obra d e Pt·okoficv es va veure absolutament supet·acla per un dels altrNl graus compositors russos del segle XX: Dimitri S hosta- TEM A kovitx, qut> en aquells moments gaudia del favor total dels buròcrates i censors del règim. Durant aqu<'lb primers anys "soviètics" Prokofiev va tenir l'opor·tunitat de fet· encara algunes gires de concert~> per Europa i els EEUU. Malgrat els esforços que va inver·tiT a intentar redefinir públicament la seva nova etapa <!rcativa, els gustos occidentals no acabaven de coinc-idir amb els seus. No és difícil, doncs, endevinar què és el que passava a l'interior dc Prokofiev. La incomprensió era total, no ja solament a l'UU.SS sinó també a la resta del món. Aqudla seria l'última vegada que el matrimoni Pt·okofirv sortir-ien junts de l'URSS. A partir de 1941, separat de la seva primera esposa, Pt·okofiev s'unei" a Mira Mt>ndelssohn, que mai va ser reconeguda com a segona esposa. I ja som al final de l'activitat de Prokofiev. Durant els últims lO anys de la seva vida, va rebre crítiques dt' totscolors. va obtenir els premis d'estat en divcrses ocasions, també va ser anomenat Artista del Poble, i se li conredí el Pretni Lenin a títol pòstum. Els c:sdeveniments polítics que tantl"havienlimitati, també, animat en la recerca de les seves muses, no el \ an ddxm· tnnquil ni al moment de morir. Prokofiev va tenir la mala sort de morir 40 minuts abans que el "Gran" Stalin i per aquesta raó, la mort de Prokofiev l'any 1953 no es va fer pública fins uns dies després: Stalin era pt·imer. Segons el mateix compositor, el seu art es mou en tres direccions. La primera, clàssica, fruit de l'època de joventut quan escoltava les sonates de Beethoven, obres de Txaikovski, Liszt i Schumann que la seva mare interpretava al piano. La segona, innovadora, apareix a partir de l'encontre amb Taneev que es reia de les harmonies simplistes de Prokofiev a les seve.:. primeres obres. i a partir del qual busca discursos harmònics nous i originals. lla tercera es podria definir com una ''toccata ''. i sorgeix a pat·tir de la forta impressió que va tenir en estudiar la Toccata de Schumann; però aquesta tercera direcció és potser la menys significativa. A les tres caldria sumar-o 'hi una quarta: l.a lírica. Prokofiev ens diu que no està lligada forçosament al tr·actament melòdic de les obres. Sorgeix als moments de contemplació que ha anat passant al llarg de la seva vida. Aquesta característica, ens diu el compositor, ha estat silenciosa, no patent pel'Ò si latent i a la qual cada vegada s 'hi ha anat sentint més identificat. A Prokofiev li hauria agradat emmarcar-:se en aquestes quatre direccions refusant Ja cinquena que alguns crítics es delien a imposar-li: la "gro tes- ca". De fet Prokofiev la considera com una desviació de les altres. Refusa obertament l'epitafi i en certs moments podria tractar-se com un "scherzo" o si es vol amb tres conceptes que marcarien la gradació del significat: broma, riure, burla. El veritable ''classicisme'' de Prokofiev el podríem trobar, més que no a les primeres obres de joventut, alllat·g de toda la seva producció en la lògica de les seves formes, en la gran musicalitat del llenguatge harmònic, àdhuc als moments més intensos de politonalüats que de mica en mica i sobt·etot després del retorn defmitiu a I 'URSS es van despullant lentament de tot artifici superflu per esdevenir una música clara i nua. Prokofiev busca la simplicitat en què resideix segons elll' esperança de la música contemporània. El seu art ha d'esdevenir clar i comprensible. Prokofiev, que va tocar tots els gèneres (menys el religiós) no es mou de les formes tradicionals i al final de la seva vida hi ha una clara voluntat de passar al món simfònic les grans obres teatrals. El seu catàleg s'engreixa de concerts. simfonies, cantates, òperes, ballets, sonates; gèneres tractats sempre dins l'àmbit de la música pur·a, perseguint aquest concepte "clàssic" de la composició. La cürec<'ió innovadora del seu at·t resideix bàsicamenle en l'agressivitat, la dm·esa i un afany constant de mostrar sempre la realitat del seu esperit. Tal com li va clir Diaghilev quan va notar que la música de Prokofiev es desviava cap a l'estil de Stravinsky: "Cal que sapigueu ofendre, odiar. Sense això la vostra música perdria tot allò que té de més inimitable". La música de Prokofiev va seguir tota la vida la cursa de l'oóginalitat, encara en els moments de més control estètic. I sobretot marcada sempre, en tot moment, per un profund lirisme, que sembla volgudament disfressat, emmascarat en l'humor, en els t,rirs a voltes forçats, però no gratmts, en els temes escollits per a les seves obres teatrals, per la natural inclinació a la música per a infants. Precisament aquestes lluites constants, aquest esperit viu, innovador, intranquil i de soterrada timidesa, fa que la música que surt de la seva ploma esdevingui viva, interessant sempre i per sempre vàlida. MATERIAL BIBLIOGRÀFIC llistoin• de fet Mttsir¡ue 2. Encyclopédie de la Pléiade. Prokofiev. Hudow Robinson. Javiet· Vergara Edilor. L(l nllt.~ique moclerne. Paul Collaet·. Editioru; Meddena. Prokofieu. Claude Samuel. Solfèges. Prokofiev. André Li~cké. Espusa-Calpc. Prolrofu>u. Voy(lgPPII URSS1927. OI~Prokofiev/AndréMarkowicz. Ed. ActPR Sud. 1-~>.s r<>volucions cultural~ i arlúliqu,e.s a Ríusia entre 1901 i 930. Artit•lp de )1iquel Porter i Moix. TEM A Brudieu : un músic occità a la Capella de la Seu d'Urgel l per DAVID LÓPEZ Al llarg dels anys següents i fins al 1577, la vida n fenomen de la més absoluta actualide Brudieu va n·anscórrer plàcidament exercint tat el trobem sens dubte en el fet de les tasques que tenia eucomenades arran de la secommemorar centenaris, bicentenava condició de mestre de capella. Ent1·e d'altres, ri¡¡, tricenteu aris, 250 aniversaris, havia de tenir i mantenir a casa seva els quatrt' 125 aniversaris, de mot·ts, naixements i esdeve~­ pt·eveners actius amb què comptava l'església. ments que tenen a veure amb la vida i l'obra de Això no era sempre una tas<' a agt·adahle, ja que a compositors . Amb més o menys visió comercial es tt>mporades s'ajuntaven quatre veritables dimomira de difondre entre la població el que una o alnis de criatures que de ben cert li complicarien tra figura va representar per a la història de la l'existència tant corn els fos possible. Sembla ser, música, no sempre amb tot el l"igor que caldria però, que Joan Brudieu cnt una persona de cadesitjar. La figura de Joan Brudieu (1520-1 591) ràcter afable i bondadós, amb una paciència in fiha tingut al llarg de la història recent diversos ninita per afronta1·les contraJ·ü•tats, i això mateix li vells de con eixement i reconeixement i en el mosempre d c pem~etia ment de commemoserenitat la mantenit· rar eJ 400 aniversari nt>cessària per exercir de la seva mort es fa seu càrrec. A més el potser necessària dt>ls preveners, el mesuna aproximació al tre de capella tenia cuque pot representar ra dc la reduïdíssima l'aportació musical capella de la Seu, que d'aquest composicomptava amb molt tor occità resident a pocs cantors, i organisCatalunya en el conFirma aut6grafa de Brudleu ( 1577) tes, ft-nt que es mantintext · del Reneixaacceptable. Havia tammusical nivell un gués en ment europeu. b~ df' revisar el material musi<'al que estava al seu Joan Brudieu va néixer al bisbat de Llemotges càn·ec-entre el qual es trobaven obres de Morapels volts del1520, i va arribar a la Seu d'Urgell les, i amb tota probabilitat també de Josquin i de per Nadal de 1538 juntament amb quatre cantors Janequin-; i triar i procurar que les diferents francesos més. (Hi havia en aquell temps molts obt·es fossin adients a les celebracions litúrgiclergues francesos desenvolupant les seves tasques que tenien lloc a l'església, bàsicament misques al bisbat d'Urgell). EJ 1539 el trobem ja com ses de glòria o de difunts i també motets. a mestre de capella, càrrec que va ocupar al llarg L'any 1577 el nostre compositor va decidir redels següents cinquanta anys amb només dues abtirat·-se a Balaguer per a "st>rvir y morir en lo sències significatives. La primera d'aquestes es servei de Déu a Ja casa dt>l sant Crucifici", pet·ò si va produir ben aviat. Sen 'ignoren les causes conaquesta estada va arribar a produïr-se, havia de crett>s, però el cert és que Brudieu va haver de durax ben poc, ja que al març dc 1578 el trobem ja deixar el càrrec l'any 1543 i es va absentar fins al com a mestre de cant a Santa Maria del Mar de 1545. En aquesttemps a més, no se sap del cert ni Barcelona. Aquesta estada a la ciutat devia ser on va residir, ni què va fer concretament. De tota fot·ça enriquidora per a un home com Brudieu , manera, l'absència no va se:r pas voluntària, ja acostumat a la vida tranquil-la i reposada de la que va ser causada per un acord capitular que muntanya, ja que li devia permetre ben segur per cert no va ser gens unànime, i el fet que al cap d'entrar en contacte amb el no poc important arde dos anys el tornem a trobar a la Seu al front del xiu musical de Santa Maria del Mar. Sembla ser, seu càrrec ens dóna una id('a dt> com s'apreciava però, que no es trobava prou còmode en una ciula seva tasca a Ja cape11a musical. U .I¡: 84 41 TEM A 84 - 42 522 tat que pot~t-r f'ra massa gran pel que li era habitual, i el maig de 1579 ocupa novament el mestratg<' de capella a la Seu. És for~ a significatiu el fet que a cada r·etom a la Seu d'Urgell, no trobi Brudieu massa pt·oblemes a l'hora de reincorporar-se al seu cà l'l't>c; això recolza més encara que comparat amb els S(' US succcssor s-pr·edecessors, la qualitat del seu treball era infinilament superior. El 5 de març de 1585 Brudicu es troba novament u Rat·celona, aquesta vegada però, per contractar l'edició cl{•ls seus madrigals , recolzat pels seus amics del Capítol d'Ut·gell, i d'altres admiradors de la seva obra. Dedica aquest llihre de maddgals "Al Set·t>rlissimo Duque dc Saboya" aprofitant l 'avinentesa que el duc es trobava a Barcelona amb motiu de les festes que van tenir lloc u la ciutat en honor del seu maridatge amb Caterina d'Austria. segona filla de Felip II. Dt-sprf.s d' aqu<'sta important presa de contacte amb el que podia rept·csentar la vida mundana i el recolzam<'nt cot·tcsà, Brudieu se'n torna cap a la Seu d'Urgell amb el bagatge que li suposa aquesta experiència cosmopolita. Cal tenir en compte que les ct>lehracions es perllongaren a Barcelona durant setmanes, i que a tot arreu de la ciutat hi havia músü;a pels carrers, i molts d'aquests músics eren estt·a ngen;, que de ben segur havien de donar a Brudicu noves fonts en la seva recerca creativa. En aquest dan·cr retorn a ]a Seu, el composi tor es troba ja massa gran i cansat per exercir el seu càrrec amb plenes facultats i es jubila l'agost de 1586. Malgr·at això, i a causa de la baixa en el lloc de mestre de capella que ca usa el seu successor, el gener de 1589, el Capítol torna a donar, ja per última vegada, el mestratge a Mn. Brudieu. i res més no sabem ja df" la seva vida fms al moment de la seva mort, que tingué lloc els últims elies d'abril o els primers de maig de 1591. La seva obra coneguda inclou a més dels madrigals, els Set goigs -publicats conjuntamen t amb els madrigals- i la Missa de difunts, que és l'única missa catalana d'autor conegut del segle XVI. Podem dir doncs, que pel poc que sabem de Joan Bmdieu - bàsicament mitjançant les actes capitulars i d 'altres escrits trobats a la Seu d'Urgell i a Santa Maria del Mar a Barcelona-, aquest se'ns presenta com una persona afable i bondadosa, de vida senzilla i t·ecolüda, però alhora d'un vigor extraordinari i d ' una gt·an força de voluntat, que l'ajuden a exercir el seu càrrec de manera continuada al llarg de cinquanta anys . Només dues breus interrupcions en tot aquest període que és pràcticament tota la seva vida, diuen molt sobre TEM A Portada I partitura de la part de "fenor" de l'única edició dels Madrigals com n '<!ra d'apt·cciada la seva música i manera de fer al bisbat d'Ut·gell, i lot plegat ens perfila molt clarament la seva pet·sonalitat, tret bàsic a l'hora de valot·ar la seva obr a . Set·ia massa extens entrar en una anàlisi pr·ofunda de la música de Brudieu, i tampoc no és aquesta la intenció del present escrit, però podem, malgrat això, esbossar a grans trets el que pot representar el seu estil. Tenia coneixement de l'obra de Cristóbal de Moral es, i amb tota probabilitat de la de J oaquín i Janequin, com també de la de Victoria i Palestrina. D'altra banda, el seu origen humil i els nombrosos contactes que va tenir al llarg dC' la seva vida, el deurien fer conèixer molt bé Ja músic:a populat· del seu temps. En les obres de Brudieu no és difícil trobar·-hi passatges on aquests dos estils conviuen de manet·a absolutament complementària, deixant entreveure trets melòdics que podríem fàcilment associar amll aires de dansa, però all1ora tractant-los amb un contrapunt sever que fa que aquesta base popular assoleixi una dimensió més elevada. No cal concloure'n, però, que Brudieusigui un compositor folklorista, tal com s'havia arribat a insinuar en altres èpoques, sinó que més aviat sabia trobar bascs per a la seva creativitat fora d el que en un clergue-compositor solia ser habitual, és a dir, fora dels cants gregorians. De tota manera, no descura en cap moment la tècnica de vestir les obres a l voltant d'un cant pla provinent de la corresponent antífona gregoriana. Trobem en l'estil de Brudieu una línia melòdica acuradíssima en totes les veus. Aquest és un tret earactei'Ístic en tots els compositors del Reneixamcnt, però en el cas particular d el mestre de la Seu aquesta qüestió pren una rellevància especial. El fluir melòdic deixa veure en tot moment cada un dels motius que la integren, donant sempre una sensació de perfecte equilibri en les textu1·es que es creen. Aquest equilibú, però, neix d'un tractament individual de les veus que en el cas del nostre compositor mereix sens dubte un capítol a pat·t. Les línies melòdiques apareixen sovint ornamentades de manera subtil però intensa. Si ho comparem amb l'austeritat de Morales, r ealment se'ns presenta com un fet quasi irreverent. A la Missa de difunts els cants ferms gregorians no apareixen quasi mai de manera pura, sinó que, depenen t dels casos, són sistemàticament variats i ornamentats, amb una riquesa d'idees tal, que no ha dc sor·prendt·c que el seu art fos tan aprt"eiat t>n el S{'U moment. Trobem casos similars en els madriga ls i es poden destacar els Set goigs, precisament pel contrari. El cant ferm roman intacte al llarg dt• lotes les variacions a les quals és sotmès, però aqnt>stcs condueixen la tensió de l'obra d'una manera tan esplèndida que aquesta melo(lia repetida pt·rn cada vegada més i més presència. Anl innemcntant el ritme melòdic, ara va t·iant i. augmtmtant el nombre de veus, ara canviant el ritme dt• binal'Í u ternari i a l'inrevés , ara trausfot·munt la basc harmònica, tot plegat constitueix tm a petita obra mcl.itra, que potser sí que en el camp de la música inslntmenta] trobaria comparació (la d'orgue), però quan es parla de música vocal, es fa difícil de poder ignorar la seva 01·iginalitat. La base harmònica sobre la qual evoluciona aquest teixit contrapuntístic, apareix certament també com a molt original. Podem definir Brud icu com un compositor agosarat en aquest aspecte si el comparem amb altres contemporarús seus qu«-' eviten en tot moment qualsevol bruscruetat harmònica. No és difícil trobar-se en la seva obra davant d'acot·ds augmentats, successions dc segones o sèptimes, o tritons descarats; doblaments dc la sensible, resolucions u·regulars, tot en benefici d'una línia hol'itzontal fluida i amb p ersonulitat. Personalilat que li ve donada de l'ornamentació i que alhora aquesta provoca sonoritats punyents que al cap i a la fi constitueixen una pat·t important del que podríem anomenar "estil cat·actel'Ístic de Brudieu" . No és fàcil aprofundir en l'estudi d'un compositor de qui s'ignoren la majoria de circumstàndes i del qual l'obra que es coneix és més aviat poca. Amb el poc que se'n sap i se'n coneix podem arribar però a dibuixar un perfil característic que potser sí que s'acosta força a la realitat, però que en cap cas no ens deixa veure tota la t·ealitat. Joan Brudieu és una de les figures del Renaixement, i sens dnbte de les més grans del Renaixement a Catalunya, i mereix dedicar-hi esforços dirigits a reivindicar la seva persona. Comptem en el no~:> trt> país amb personalitats de prou prestigi en el camv de la música antiga peT poder arribar a oferir una imatge de Brudieu fins ara inèdita, i seria bo que el suport institucional es dirigís en aquest sentit, i més tenint en compte que commemorem el400 aniversari de la seva mort, que tot i no haver nascut a Catalunya, es va produir a Catalunya després de cinquanta anys de treballar-hi. MUSI CALIA MUSI CALIA R E T R A R T LLI: CAPPUCC PIERO Paradigma del baríton verdià Piero Cappuccilli probablement el baríton més important de la seva generació, va debutar fa exactament trenta-cinc anxs alTeatro Nuovo de !'Ailà en el paper de Tonio de Pagliacci, que acaba d' interpretar ara al Liceu, 1ust una dotzena d'hores abans que conversem amb ell en una dependència oel teatre. Dues-centes versions d'aquest paler s'amunteguen damunt les esJ?.atlles d'aquest cantant que ha passejat e gran repertori verdi à per tots els mdl?r~ teatres del món i que no sap entreveure entre les joves veus cap autenhc successor. Mentrestant, a les llotges i graderies del Liceu encara es pot escoltar l'eco de l'entusiasme desvetflat per la seva interpretació del torturat Tonio i del pròleg. per JAUME COMELLAS D 'estatura mitjana tirant a baixa, comp lexió massissa però gens exagerada, la seva veu poderosa i ben timbrada impressiona ja d es del "bongiorno" que acompanya una estt·eta encaixada de mans. Una mica imperatiu en el parlar E T R A T al començament, aviat s'anirà d esfermant la seva cordialitat generosa, mantenint semp1·c un to d'autoritat, no pas exactament autoritari, que té molt a veure amh l'extremada seguretat en si mateix que molt probablement li ba atot·gat una tnjectòria importantíssima però també molt treballada i en la qual ba sabut afegir als seus dots vocals i artístics unes dosis substancials d ' intel·ligència. Una tr aj ectòria també amb els seus "anni digalera". -Tots els papers són difíciL~ si es volen fer bé. No sols el Tonio. Actoralm43nt és complica r, però si no es vol fer bé, si no es vol actuar, un hom s 'ha de chdicar al concert, diu mentre Pau Barceló dispau la càmera. I continua: - Jo m'estimo tots els papers que interpreto. Si.;w els estimo no els accepto. No faig com molts que interpreten tot el que els p roposen. Puc triar i trio. Si no, no es defineix res, i res no es fa bé. Fie arribat a tenir setanta títols en repertori però ara no em moc d 'uns vint-i-cinc o trenta. Mostra la seva predilecció pels papers dramàtics, tot i que parla també del que semblen llunyanes o escadusseres in terpretacions del paper de F igaro. -Bàsicament faig repertori itali-à i també fra.ncès, però d'aquest només Carmeni Faust. Mozart, el poden fer els canta.n ts amb una veu més lírica, mentre que el repertori verdià és més dramàtic i no hi ha tants cantants que el puguin fer. Ha sortit el nom d e Giuseppe Verdi, la gran referència del seu repertori. -És el compositor més difícil d 'interpretar perquè deixa els cantants al descobert. l per tant l'artista ha d 'assumir el pes de tota la interpreta,ció . Verdi necessita una veu molt particular. Bella, de qualita.t, rica en har·mònics i molt llarga. -Haver fet tot el que ba fet, baver fet setze inaugut·acions de la temporada de la Scala, haver arribat al cim més elevat possible d'una carrera, no resta al·licients per con tinuar treballant? -No, això mai. Sempre queden ganes per assolir la perfecció. Sempre queda espai per arribarhi. Ara he fet dues representacions de Pagliacci; caclasczwa ha estat diferent i he canviat coses. 1 no sols en el paper de Tonio , sinó també al pròleg. Cada cop ho sento d'una manera diferent. I crec que a.ixò el públic ho nota. Cantar no és una cosa estàndard. Ve de l'emoció. -Aleshores no hi ha perill de caure en la r u tina ... -Noooo ... , exclama tallant ami) fo t·ça. En la rutina s'hi ca u quan no es busca perfeccionar-se o aprofundir en el personatge. La rutina és el que arruïna el teatre. -Us queda alguna cosa a fer que encara no heu po~,rut fer mai? -Fa anys que tinc ganes defer el Hamlet de Thomas per completar així un cicle de personatges shakespearians amb Macbeth i Othello. És una òpera que conté pàgines molt boniques i d'altres poc rellevants. I per a.ixò no es fa. Es basa en els personatges d'Ofèlia i Hamlet i per a.ixò és int:eressant des del punt de vista del personatge. -I no esborra ríeu r es del que heu fet? -Tot aUò que he acceptat de fer ho he acceptat amb el cervell. La carrera es fa també amb el cervell, amb la intel·ligència. Jo he vist destruïdes moltes carreres a causa de la falta cl'intel·Ügència. Moltes ... Crec que he actuat sempre amb el cap, potser perquè abans d'esdevenir cantant ha·via estudiat també arquitectura. Cantar, per a mi, en principi, només era un hobby. Però vaig començar a g uanyar concnrsos i és clar ... va esdevenir una professió. Però he es·tu,diat tamhé altres coses . Aquesta preparació universitària m 'ha donat una certa maduresa o elasticitat mental. No, amb l'ensenyament elemental no n'hi ha prou,. .t..• != .. 45 525 MUSI CALIA R E T R A T MUSI CALIA R E T "R A T El senyot· Cappuccilli em·ara situa un altre argttment ben important. Sobre els seus orígens, el senyor Cappucci lli encara afegirà . - Jo 110 volia cantar. Quasi he estat forçat a fer-ho i a estudiar cant. Tinc unCl veu natural que en tres anys d'estudi es va engrandir. Let vet' llarg" ja la tenia de noi. QualL era un nen. imitava molt bé Beniami110 Gigli. No he tingut mni utUL ·veu blanca. De nen la. tenia de tenor. l ara tinc dues oct.ctves i mitja d 'extensió. Fa.ig la cabnleua cl'Attila. en Si bemoll mentre qu.e els tenors hi tenen difteultat. Picro Cappllccilli diu que té ganes d 'escriu re u n llibre sobre les seves vivències però. no tal com h o han fet alguns dels seu s col· lcgues. -Serà un llibre diferent. Serà el teatre vi,st com des defora però per un que el coneix des de dins. Hi serà la 1neva carrera i també la meva infantesa. }o he viscut una guerra i tinc moltes coses per explicar. Un artista, sigui cantant, pintor, escultor o poeta, no és ben bé una persona normal. Estem una mica fora de la comunitat. Som uns anormals normals. En to l cas, ell es considera força normal, ja que ... - .. .gaudeixo de la vida, faig esport, no em relaciono gaire amb els meus col·legues, m 'ho passo bé amb la meva barca de pesca... Després de fer les representacions a l'Arena de Verona m'agafo de vint a quaranta dies de vacances. Fins ara hem parlat exclusivament d'ell, de l' home i l'artista d 'excepció. Ara deixarem la contemplació , o autocontemplació subjectiva, i ens interessarem per la seva visió de diversos aspectes de la professió i del gènere operístic. Tanmateix, alguns temes es mouen en terrenys interdependeots, com quan li preguntem si una veu sol a fa un cantant. Piero Cappuccilli entén de seguida per on volem anar i ens talla just q u an diem: -Un cantan t és foz·çosament un mu' ....? 46 526 -Aquesta, aquesta és una altra circumstància per la qual -Hi ha un altre factor que perjudica la marxa dels teatres d'òpera. Les institucions atorguen unes subvencions determinades Clls teatres però tarden a fer-les efecti·ves. Els documents de ·volttntat servei.:1:e11 als teatres per concertar préstecs a compte d'a questes subvencions. I mentJ·estant els inte1·essos es mengen la subvenció. La presència. de la política en el teatre és el pitjor que li pot passar. Mirelt, la màfia, ve d<> dalt perquè no saben anul·larla. Massa partits, massa interessos. Fixeu-vos bé quina imatge de serietat dóna una diputada com la Cicciolina, sempre ensenyant els pits ... uun artista, sigui cantant, pintor, escultor o poeta, no és ben bé una persona normal" "Jo crec que abans els cantants , eren mes senosos que no ara" . molts no aconsegueixen de fer carrera, per l'antimusicalitat. No entren en el contingut musical i canten simplement per cantar. Per fer una carrera cal tenir musicalitat, veu i intel·ligènciCl. Sembla no creure massa en Ja distinció ent1·e baríton i baix baríton i després d'assenyalar que és una tessitura apta p er a papers bufs acaba dient mig rient que a la fi hi ba el perill de no ser ni baix ni baríton. Accepta que hi ha hagut evolució en la forma o les formes de cantar però no precisa bé com es manifesta aquesta evo]ució. - El cant, com tot, evoluciona. Abans teníem llums de petroli i ara de neó. Ara bé, si ttn cantant actiu fa 40 o 60 anys cantés ara sabria adaptar-se a lesfonnes de fer actuals . Aqttella era la manera de cantar d'aleshores. Alguns diuen que si ara visqués Gigli no faria res . I és mentida.. S 'hauri-a adap tat a les maneres de cantar actuals. Jo crec qL.te avui es crida massa. No es té cura de fer un so -Tornem a Ja figura d el cantant. Ct·eieu també que no falten veus sinó bon s mestres? bell i elegant. I aíxò ve perquè estem acostumats a escoltar els cantants de rock amb aquests enormes bajles amb tants i tants vats de potència. La música sempre és l-a mateixa. La manera d'interpretar canvia., com canvia la direcció escènica i la musical. L'escola de cant també sempre és la mateixa. AbClns tot es basava més en el cant i ara més en el concepte d'interpretació. Jo crec que abans els cantants eren més seriosos que no ara. A ra de seguida volen guanyar molts diners. De seguida volen milions. Jo m'he passat cinc anys cantant en teatres de segona fila i així he fet UrL bon aprenentatge. He fet Rigoletto per 45.000 lires cada representació, que em servien per viure honradament . He fet una gira per Alemanya amb 30 actuacions en 34 dies per Wl milió de lires. El sacrifici fa entendre certes coses. Avui encara, un no té una veu discreta i ja se li ofereixen milions. Jo ja tinc trenta-cinc anys de carrera i cobro el que em con·espon però hauria de percebre el doble perquè se 'rn compensés pels sa.crificis previs. - Hi h a massa star system a la seva professió? I també massa viatge amb avió que anima a cantu cada dia més pels inE:,rressos substancials que suposa ... -Sí, és cert; hi ha massa culte a les figures. I pel que dieu del viatjar en avió, abans es feia en vaixell i els cantants també es cansaven, ja que assajaven el repertori, feien representacions en el mateix vaixell i també concerts. I també tenien temps per gastar-se els diners en el joc. - E n tot cas, sembla que s'ha desplaçat o s'està desplaçant el paper de divo dels cantants als directors musicals i també als d'escen a. -Una mica això ha estat culpa nostra perquè ho hem p ermès. Per por de perdre contractes s'ha acceptat tot. ) o no he entrat mai en aquest joc. Quan una proposta no n1'ha semblat bona, quan he vist que no podia treballar segons el que rn 'agraclava, he rebutjat els contractes. Jo només treballo als teatres orh em trobo bé i on puc tr·eballar corn m'agrada.. A Alemanya no hi actuo gaire perquè et fan treballar arnb unes escenografies ... Però , diguin el que vulguin, sense CClntants no 1t i ha. òpera. La, cosa més important és el que passa a l'escenari. És important una bona d irecció musical i escènica, però no pot ser que es f aci d 'aquesta el centre de tot. Ara hi ha un desfici per presentar noves produccions. Mireu, j o vaig debutar a Viena el 1965 amb una producció de Rigoletto que ja feia zms quants anys que funcio nava i que després encara la van emprar uns deu anys. A Itàlia cadCl any es fan noves p roduccions i a.ixò encareix molt els pressupostos dels teatres. El cost dels cantants no supera el deu per cent del pressupost global. Aquesta obsessió per les noves produccions és [e¡ ruïna dels teatres. -Sí, hi estic d 'acord. Hi ha massa mestres i massa escoles de cant que diria que s 'han. creat només per poder fer viure als professors però no per fer cantants. N 'hi ha que ensenyen i no coneixen res. En la tècnica vocal hi ha una base única i universnl que és la respiració arnb el diafragma . Però a partir d'aquí cada cantant té la seva manera de fer i cal que allò que faci sigui a.llò que li resulti més fàcil. No cal crear-se dificultats. Cada naturalesa és diversa. El mestre ha d'entendre la naturalesa de cada cantant i fer-lo aprendre segons les seves facultats. Hem gastat ja més de mitja hor a de conver sa tran scoueguda molt intensament, molt aprofitan t el temps. Es pot dir que la lectura de l'en trevista es produeix en temps real. El senyor Cappuccilli parla amb energia i u o és gens aimant d e les p au ses ni de r umiar massa les rep ostes i pet· això el r endiment d el diàleg esdevé elevat. A més, h em ent r at en un clima de confian ça i cordialitat que ajuda a fer més fluida la fein a . El tema que li plan tejo tot seguit sembla n o sols inter essar-li sinó també afectar -lo molt vivament. Per això, per segona vega- í3 _f... s:• 84 47 527 MUSI CALIA R i.l ... ~ -~ 11 g: 84 da al llarg de l'entrevista, no ham·à ni deixat acabar l'exposició de la pregunta. - o ct·eu que el diapasó ... ? -Aquest és 1w de~ fet s que fa que molts barítons ara cantin conta bai.'l:os. Mireu ... -diu amb un cert deix matisat de malhumor-, Verdi va escriure per a un diapasó de 432 que a França va ser portat a 435. Avui s 'ha posat a 444 i orquestres com la Filharmònica de Berlín, let de Viena o la de Flor·ència el posen a 445. I això sttposa mig to més elevat. l mig to en ttnCL òpera és reetlment pesat. Això ha estat un desastre, obra dels directors que han buscat una major sonoritat. I , a més, abans les orquestes estaven formades per 60 instrumentistes i ara en tenen de BO a 120. l això amb mig to més elevat és un desastre. Per això hi ha cantants que malmeten la seva carrera en tres o quatre anys de cantar. Hi ha hagut conferències per tractar d 'això. Un amic meu que és luthier de Cremona em deia. que bona. part de~ Stra.divarius i e~ Amati han hagut de ser reforçats perqu.è amb lCL tensió de les cordes es feien malbé. Fixeu-vos, doncs, que s 'ha etrribat a arruïrutr aquestes joies. Ara mateix, la representació den campanella aquí, al Liceu, amb una massa de BO instrumentistes, quan són obres que originalment n 'admeten com a màxim 60. El director d'orquestra hauria de saber veu.re-ho, això. ll barbiere di Siviglia va ser escrita per a una formació de 45 components. I, és clar, d 'aquesta manera ara el públic només sent ds recitatius. Canviem una mica de matís temàtic. Trenta-cinc anys de professió han permès a Piero Cappuccilli viure diferents situacions pel que fa a 1' evolució de 1'òpera . Des de l'esclat actual a aquells anys en què era considerat un art burgès i decadent que era fustigat des de posicions teòricament progt·essistes, hi ha tot un món. -L'error principal en la mií.sica és que s'hifu:¡ui la política. ]o he presenciat moltes controvèr- E T R A T sies sobre la consideració social de l'òpera. Hi ha qui tira per un costat i qui ho fa cap a l 'altre. Quan l'any 1964la S ca la viatja a Moscou amb tota la companyia, moltes coses s 'aclareixen i l'òpera s'entén corn el fet intrínsecament cultttral que és. ]a li he dit que vaig debutar l'any 1956 ifins al1962 l'òpera via.tjava en aigües tèrboles i amb moltes precarietats de recursos. No era considerada realrnent com un predi cttlturetl, no era c~¡udada. Des d'aleshores s'ha acceptat aclu.esta dimensió "de patrimoni ctdtttral i ha esdevingut ww altra cosa. -Tanmateix, la seva salut, no es pot veure amenaçada per la falta de t·enovació del rept-rtori? -Ai.w no és cap problema. El mel.òrnan pot veure n trovatore sis-centes vegades i no cansarse'n. Cada cop canvien els cantants, i canvia tot, i segueix agradant. Sempre és noveU¡,t. El repertori no caurà mai, segueix mantenint força. Les òperes modernes no interessen. Berg? Bé, sí, diu mig forçat i atribuint al compositor austríac la paternitat de Peter Grimes. -Hi ha compositor que vol escriure òperes i no en sap. Es impossible compondre òperes sense melodia. -Potser també falten noves veus. Sembla que costa de renovar els grans noms de les cartelleres. -Esperem que arribin nous cantants importants o si no hauran de fer les representacions amb mims i discos. Ha rigut obertament. Tanmateix, no és gens partidari de les traduccions simultànies dels textos. -La traducció simultània ha estat introduïda per la televisió, però distreu el ptíblic, que no sap mai si mirar l'escenari o la pantalla. Això va bé per als americans, que van al teatre amb la Coca-ColCL a lCL mà. Cal que el públic entengui el contingut de l'obra. Cal fer com els japonesos, que abans de cada representació s 'han preparat intensament i saben què es diu a cada moment. l , a més, cal entendre el substrat cultural de les obres. Cal saber què signifu:a que l'acció de Pagliacci esdevingui a Calàbria o la de Cavalleria rusticana a Sicília, que són dztes mentalitats molt diferents. Tot això, cal tenir-ho present. Com, en el cas de Don Ca rio, la realitat històrica del moment, la Inquisició. Si només vull escoltar bona música me'n va.ig a un concert i prou. A l'òpera lCL dicció, l'expressió, són molt importants. I els cantants sovint no es deixen entendre, sobretot les dones. l aquesta és l'escola italiana, que es basa en la dicció i també en la bellesa del so. Cappuccilli diu que mai no ha imitat ningú pet·què imitar pot portar al fracàs. -Es poden imitar determinats detalls , però la forma de cantar, no. Jaheapuntatabansqueeraun home molt segur i convençut de si mateix. -Ni el dia del meu debut no he tingut por. Sempre he tingut una gran confiança en mi mateix. I vaig començar a comprendre que la meva carrera podia anar bé quan escoltava e~ altres cantants del moment i m 'adonavet que podia fer-ho més bé que elli. ] o vaig haver de trencar una barrera moltfortadegrans barítons. Aleshores hi havia Protti, Bastianini, Galleffi, Gobbi, Goran ... La meva veu és molt exactament de baríton. Una veu particular, harmònica, molt suau d 'escoltar. És un tipus de veu molt difícil de trobar. -En realitat la veu de baríton és la més exactament masculina ... -Sí, sí... Riu. - Home, les altres veus també són veus natura~ d'home. Verdi ha basat una bona part de lCL seva producció en lCL veu de baríton. Havia de tornar a sortir l'admiració pel gran patriar·ca ... MUSICALIA PRE-CRFTICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Aquesta tardor: Mozart i Casals per VICTÒRIA PALMA M ozart i Casals compartiran u na part d e la pl'ogt·amació d e Catalunya Música d ' aquesta tardor. No cal justificar-bo. En un any mozartià , r es més n01·mal que dedicat· una atenció molt especial, com ja hem fet en mesos anteriors i continuarem fent en el futur , al gran músic de Salzburg, Wolfang Amadeus Mozart. En aquesta ocasió, i durant tot el mes d'octubre, dins l'espai " Grans Temes", hem programat les seves simfonies més repl'esentatives . Hom considera q ue Mozart n 'escr igué quaranta-una. Fent aquest compte , s'obliden , però, les simfonies de joventut, d e les quals els musicòlegs n ' han contabilitzat fins a cinquanta-cinc. Els contempor·anis de Mozat't, quant ac[UeSt er·a jove, consider·aven que havia compost les seves simfonies amb la mirada posada en les simfonies italianes de 3 parts. Al segle XVlll , els compositors vienesos i de 1'escola de Manbeim, emanciparen el gènere d'aquesta influència. El fenomen es fa palès en l'evolució del procés creatiu mozal'tià , que comença a Londres l'any 1764, amb la Simfonia. núm. 1, K.16, quan Mozart tenia només vuit an ys , i acaba amb l' úl tima Simfonia núm. 41, ".Júpiter ", composta el 1788. De les simfonies més conegudes de Mozart, podrem escolta r la núm. 40, K. 550 (31 d ' octubre), la Simfonia "Haffner" (9 d'octu- Pau Casals bre), la Simfonia núm. 25 (11 d ' octubre), la Simfonia " Praga" (29 d'octubre), i d 'altres men ys conegudes, però no per això menys belles . Del gran violoncel-lista català, Pau Casals, s'oferirà dw·ant els dies 71' 11 d 'octubre i dins 1' espai " Música dels intèrprets", la Suite per a violoncel sol, núm. 1, B. 1.007 de J.S. Bach (10 d 'octubre), la Sonata p er a violoncel i piano núm. 2, op. 102, de Beethoven (11 d'octubre) i el Concert p er a violoncel i orquestra., op. 104 d'Antonín Dvorak (7 d'octubre), entre d'altres composicions. D ' aquesta manera Catalunya Mú sica ret una vegada més un mer escut homenatge a I ' eminent músic nascut al Vendrell!' any 1871 . Els elogis il'admiració per Pau Casals vénen de lluny: el l933 , el poeta gironí Josep Tharrats, escrivia en un article que portava per títol " L 'Art de Casals'', p ublicat a la r evista musical gironina "Scherzando": "L'art del gr an violoncel·lista és la cosa més rnat·avellosa d 'aquest món. R es no hi ha d ' una tan alta i emotiva bellesa ( ... ). Casals és l'elegit de Déu, i el nou David que ha vingu t a espiritualitzar-nos la vida humana ( ... )" . A la mateixa revista, l' any següen t, Josep Tharrats comentava que " l'obra del Mestre Casals no afecta únicament a un sector d e la vida barcelonina, sinó que la seva transcendència arr-iba més enllà d e la sala de concerts (... ). L'Aj u ntamen t deBar celon a ( ... )per mitj à d e la seva més alta r epresentació oficial ha d ' expressar el seu agraïment i la seva admiració a I' artista" . Demanava també per a ell "el títol de Fill adoptiu i p redilecte de la ciutat", i que l'Ajuntament donés " el nom d el Mestre Pau Casals, a un d el carrers :inmediats al Palau de la Música ( ... )" . Catahmya Música oferirà també, durant la setmana d el 7 alll d'octubre, a les 11.00 h , l'espai " Música Festiva ", dins del qual hem p rogramat obres com Concert p er a una festa de J oaquín Rodrigo (7 d'octubre) i Mú.si.ca. de festa de la ciutat de Viena de R icha rd Strauss (10 d ' octubre). Du t·ant la setman a del 21 al 25 d ' octubre, podrem escoltar obres de compositors de l'Amèrica Llatina com Heitor Villa-Lobos, Moncayo i Lacerda , entre d ' altres, dins l'espai monogràfic de les 11.00 b. _J... • ¡: 84 ;¡ i • 1: I MUSI CALIA B A L L E T Giselle'' fa cent cinquanta anys 11 84 Natalla Be ..me rtnova Allcia Markova p er MONTSE G. OTZET Fa cent cinquanta anys que Giselle es va estrenar a París. El 28 de ¡uny de 1841, a l'Òpera del carrer Peletier, tingué lloc la primera representació del ballet romàntic més popular, amb Carlotta Grisi i Lucien Peti pa en els papers de Giselle i Alberth, respectivament. L' 50 argument de Tbéophile Gautier i J ulesHenri Vernoy de Saint-George fou inspirat per una llegenda alemanya de Henri Hcinc que fa referència a una tradició de dansa nocturna coneguda en els països eslaus sota el nom de Wili. Les Wilis s6n Ics núvies mortes dies abans del seu casament, i que no poden morar tranquiJ.les en les seves tombes. Dins els seus cor s apagats, i els seus peus morts, hi resta un amor per la dansa que elles no han pogut satisfer durant la seva vida, i a mitjanit s'al- cen, s'agrupen i maleeixen el j ove que les busca, fent que aquest balli amb elles fins a caure mort. Cobertes amb els seus vestits de noces, amb corones de Oors al cap i anells brillants als dits, les Wilis ballen al dar de lluna , i les seves figu res, d' un blanc de neu , s6n b oniques i juvenils. La primera descripció de CiseUe, de la ploma del poeta Gautier, aparegué a La Presse amb data 5 de juliol de 1841 amb el format d ' una "Lcttre à Henri Heine". Un altre text es publicà, el 1844, dins una coHecció a nomenada " Les Beautés de I' Opéra", dirigida per Giraldon. En aquesta ocasió el títol és Ciselle ou l-es WiUis, ballet pantomima en dos actes per M.M.H. de Saint George i Théophile Gautier. Música,Adolphc Adam. Gautier ideà CiseUe per a Carlotta Grisi, una bonica ballarina italiana de 22 anys, de qui el poeta estava enamorat. Gautier veia en la ballarina la digna hereva de Maria Taglionii, sens dubte, sense la Grissi mai no hauria existit Ciselle. Després de l'estrena del ballet, MUSI CALIA A L L E T B Claucles Aigues esct·igué a Moniteur des 'l'héiitres sobre Carlotta Cr isi: "Sabíem que era graciosa, lleugera i àgil, pct·ò no batu·íem mai endevinat la f01·ça que ha desplegat en el nou ballel. Tan prima, tan fràgil i al mateix temps amb tanta força davant la fatiga". La coreografia de Ciselle va set· idencla per J ean Coralli, ballarí i corrògr af d 'ascendèn cia italiana , nascut a París, que creà ballets a Vienu , Milà i Lisboa abans de set· nomenat, el l 83 J , co•·eòg•·af de l' Òpera. Cal dit·, pen) , que Ics ¡Jarts més importants del ballet varen ser coreograíindcs pet· Juies PetTol, compan y de la Ct·issi. De Iu seva collaboració no hi ha c•up constància perquè no s'ha tt·obat ri conll·acte, ni el seu nom fi gura en el cartell de r estrena; de to tas maneras, gràcies als investigadors i especialment a Scrgc Lifar, s'ha pogut constatar la pat·ticipació de P erTot en els pnpers principals, com són els de Ciselle, Albet·t, la r eina de les Willis i Hiladon , reconeguts com a exemples de pe•·fel·ció cot·eogràfica. La ballarina de l' Òper a de P arís, Wilfride Piollet , comenta: ·'El c¡ue fa Ciselle al començament del segon acte és d' una audàcia admirable. Està situada al mig de l'escena , els peus en cinquena posició, i sota el so del violoncel , executa un développé à la seconde, promenade, un entrechat six ... , és Lm pas d'escola. És impossible qur no sigui de P en·ot. La part musical de Ciselle pertany a Adolphe Adam, i consta que el músic ideà la composició en una setmana , cosa que confirma la r apidesa del compositor, ([Ue en menys de trenta anys d 'activitat escrigué, entt·e altres coses, 41 òperes còmiques i tretze baUets. Després de l 'estrena de Ciselle, La France Mu.siectle dedicà una pàgina 11l músic. Escudier, director del diari , escr·igué: "L'elegància , lo frescor· i Ja varietat de les melodies, el vigor i la novetat de les combinacions harmòniques, la vivacitat que recorre el teixit des del començament fins al final". La principal caracteristica que distingeix aquesta composició d 'altres composi.cions pet· a ballets de l'època és la seva absoluta originalitat, si bé s'hi van in clom·e vuit compassos d'una cunçó de Loïse Puget, i tres del cor de caçadors de " Euryante" de Weber. D'altra banda, Ciselle és el primer treball musical hallctístic que introdueix com a element narratiu la utilització del leitmotiv. Un dels prin- _J.. • ¡: 84 Galina Ulanova cipals de l 'obra és el que intr·odueix el primet· tema d' amor, anomenat "el de la margarida ''. Segons costums de 1'época, la partitura va patir unes modificacions i, quan, per exemple, Adam Ja vengué a l'editor l\feissonier , encara no s'hi havia afegit i interposat el pas a dos dels veremadors, una breu suite composta per J ohann F r iedt·ich Burgmiiller. Una altra p eculiaritat en la partitut·a d ' Adam reca u en el fet que el compositor va compondre Ja vadació de Ciselle del primer acte, sobre una música de Minkus , a qui també s'atr ibueix la variació, inclosa ell864, que executa Ciselle en el pas a dos del segon acte i que, en forma dc vals, fa r eferència al tema d'amor de la " margarida" , del primer acte. GiseUe ha arribat als nostres temps en la línea d'una tradició no uniforme, però ininter rompuda, a través d 'unes etapes reconstrnctives crue ban puri6cat i consolidat la pat·t coreogràfica. En l'origen d 'aquesta traclició hi ha les r ealitzacions que va muntar Juies Perrot, amb la seva p et·sonal creativitat , p et· al Her Majesty's T heatre de Lmdres, ell842, i a Sant P etersburg, el 1856, on en aquella ocasió també pat·ticipà Marins P etipa crue, el1844, vu fer una reconstn •cció pròpia del ballet sobre la qual s'han basat Ics r·econstm ccions successives a Rússia , i la de Fokine, el 1910, a París, per als Ballets Russos de Diaghilev. Finalment, Nicholas Set·gueiev, reconegut protector del ballet clàssic rus i t·esponsnble del muntatge de molts bull ets a la companyia de Diaghilev, reproduí amb gran cura ft.lològica, a l'Òpera de París, el 1924, la ver sió dc Ma rius P etipa. En Ja versió de Sergueicv s ' han inspirat, de maner a més o menys directa , les innombrables realitzacions que s' han fet de Ciselle a E uro pa i Amèrica. Les millors ''Giselles'' de la història Al llarg de tots aquests anys, Ciselle· ha estat interpretada p er un gran nombre de ballarines, p erò de totes elles sobresurten les elegides, les que millor han r eencarnat el personatge que han esdevingut un mite en la bis- MUSICALIA 8 A L L E T i: • .;Di f 84 52 Allcla Alons o, una " Giselle" mltlca tòria del baUet. De totes elles, cal citar·: Anna Pavlova, que encarnà en l'obra la dona r ussa amb tota la força del sacrifici, de la promesa de l'amor (mic, i amb una gran bellesa espiritual. Olga Spcssivtezeva, Wla Giselle de braços llargs, cames perfectes i amb Wla expressió on destacaven WlS grans ulls que miraven d'una manera hipnòtica. La ballarina fou considerada una GiseiJe dostoievsk:iana. Gatina Ulanova r esultà ser l'harmonia ideal entre l'ànllna i el cos, i l'encarnació de I 'amor triomfant. La seva Gisetie va ser catalogada com Wla her·oïna de Tourgueniev. AI nom d'aquestes ballarines eaJ afegir el de Lycette Dor·sonval, Nina Vyrouhova, Yvette Chauvire, Alícia Markova, Ali cia Alonso, Na tali a Bessmertnova, Nata}ja Makarova, entre d'altres. Alguna d'aquestes superbes ballarines han deixat constància del que ha representat pe1· a elles interpretar Ciselle. Alícia Alonso comenta: "Ciselle és el ballet que més m' ha seduït. Els altr·es baUets estan basats en la tècnica; en aquest, el problema és la part teatral. Vaig veure ballar Markova: em va impressionar. L'atzar volgué que es posés malata, i en una setmana em vaig pt·eparar per reemplaçar-la. Vaig treballar atub Fok:ine, que em digué Wlll cosa impot·tant: cal sostenir· la respiració abans del pas, això enlaira el cos. Aquest consell m'ajudà, a Ciselle, a donar la sensació que no existia la gravetat". Ivette Chauvire ha escl"Ït: "Al llarg de la meva carrera , del primer a l'últim dia, no be deixat d'estudiar, de verificar i de filtrar el personatge de Giselleenlasevaacciódramàtica. Em consta que expressar la simplicitat no és cosa fàcil! Ciselle és notablement simple i dolça, i alegre, però també profunda, perquè el seu amor és una cosa molt seriosa. El virtuosisme de Ciselle consisteix a fer que la tècnica sigui invisible. P er la meva part he estudiat cada evolució coreogràfi ca, les entrades i sortides, i fin s i tot els temps morts". Lycette Dorsonval diu: "El meu primer encontre amb Ciselle em va marcar profundament. Jo era deuxième quadrille quan vaig ten.it·la r evelació d e Ci.selle a l'Òpera amb Olga Spesivtzeva, que tenia la bellesa misteriosa d'una madona bizantina. Literalment, la vaig devorar·, em va fascin ar de tal manera que aquella nit vaig patir d'insomni. " He fet innombrables r epresentacions de Ciselle, i sempre h e buscat afinitats en altres interpretacions i he escoltat els consells dels meus mestres, com, per exemple, el de mantenir els ulls fixos, grans, oberts, com feia Spessivtzeva, en l'escena de la bogeria. Més tard vaig retrobar trna interpretació semblant en la haUat·ina Galina Oulanova ." La recentment desapareguda Mat·got Fonteyn manifestà: " Dins el meu esperit Ciselle sempre ha estat romàntica, i no pas perquè sabés que el baUet con-esponia a aquesta època. La meva pròpia personalitat és romàntica, de manera que no faig cap mal en imaginar-me la p etita camperola tímida, vivint el seu primer amor, esper·ant que Albet·th la pugui estimat·. molt ingènua i enamorada com per no creure 's cada Wla de les seves pt·omeses. Quan balla amb Alherth, Ciselle balla sense preocupació, feliç, com si fos als núvols. Per ella, la vida és simple, d'una simplicitat infantil , on tot és blanc o tot és negre, com molt bé re· flecteix l'escena de la margarida: "Ell m'estima o no m'estima". La mag:.úfica Calina Oulanova explicà: "Vaig ballar per primera vega· da Ciselle l'any 1933 . E ra molt jove, i vaig entrat· amb moltes dificultats en aquest personatge. Tot el que succeeix en el primer acte és trn xoc que trastor· na la memòria de Giselle. AI final de l'acte ella perd perWl instant la sensació de pensar. Giselle comprèn amb claredat, després passa a la foscor. "Abans de ballar C~elle no havia tingut gaires oportunitats de poder veure el ballet. Després de la revolució russa, moltes grans ballarines havien emigrat. Les representacions que jo havia vist no tenien res de sensacional, a part Wla ingenuïtat que era molt gentil. Les Ciselle que vaig veure a E uropa WlS anys més tard em van sorprendre molt. Des que el teló s'aixecava es p odia preveure la des¡,rràcia. "En el meu ensenyament de l'obra , insisteixo en la naturalitat. Tant se val si les ballarines ballen sense precisió, però crue ho facin amb naturalitat. " Bibliogruiia: Ciselle, I'Avant-Scène, París Gali na Oulanova, Boris LvovAnokhine, Editions du pro· grés, URSS. SCHERZANDO ~I DISCOS A ~ i !I ~­ &i" 84 54 I Uurg d'un I'Studi rigor·ós i proftmd de la històl"ia de la música, hom pot quedat· més crue SOI"près per In gran quantitat d'olwcs qur pol e.scr·it11·e un com po ·i tor , moltes vegades per tal de complir la seva fum·i ó de mcsn·c de capeUa , de músic imperial i d' altrt>s. Ara bé, t(lllln nn compositor compon més de 200 cantates i totes tenen una qualitat extraordinària , és que, potser, estem davant d'tma peça important, transcendental en això que s'anomena " lús tòt·ia de la música" . Aquest compositor, com quasi tothom ja s'ha pogut imaginar, fou Johann Seba.stian Bach (1685-1750). E n efecte, Bach, al Uarg de la seva vida, tingué un contacte mol directe amb aquesta fotma musical. Probablement, la cantata més antiga que se'ns ha conservat és Derm du wirst meine Seele nicht in der Holle lassen, encara que no sabem del cert si és del mateix Bach. En el cas que fos d 'ell, la va compondre cap als 19 anys, encat·a molt.inDU:it per la tl"adició de Dietl"ich Buxtehude. A partir d'aquí, en les diferent~ localita ts on passà part de Ja seva vida, amb més importància o amb menys, va continuar aquest contacte amb la cantata, bé, ¡>er· exemple, com a música festiva per al canvi de consell (Miilhausen 1707-1708), bé ser-vei litúrgic, en el cas dc Leizpig. De totes manet·es, olament obset·vant-Jcs de lluny podem afirmar que si Bach componia la cantata era amb tm estudi previ del eontexti el significat del text, ¡n·ovingués d' on prOVÍllf,rtu~s . E l ·~ue fa Bach és transformar el text amb rma gran dosi d 'imaginació i intentar de traduir-ne el contingut emocional. Un " monstre meravcUós" (pct·meteu-me l'expr·essió) com és la int~UJ·al de les Cantates mereix un estudi amb pronmditat i, en conseqüència, un enregistrament. Quan les ~·avacions amb instruments otiginals començar en a sorgir, no existia cap gravacio de la integr·al d 'aquestes can tates. Existia, pci"Ò, d 'una forma falsa , no original i, sens dubte, equivocada de concepció. Aixi, per exemple, tenim Koch, que amb l'Or questra dc Cambra de Berlln i el cor corresponent va realitzar· w1 enregistrament dc la integral. A partir d 'aquí, prosseguint més o menys en la cronologia, Karl Richtet· també l'afrontava. Richter , potser , capgirava una mica la idea dels seus antecessors, però la seva interprtació es deixava endur per un r omanticisme e.x acerbat i eqtúvocat. Mancava, doncs, ~uú que no solament destapés tota la retòrica que s'amagava dan-cra de les cantates, sinó que, paral·lelament, capgirés la manera d 'interpretar no solament les cantates, sinó en general, tota la música barroca. Aqeust algú setia Nikolaus Harnonconrt, que amb el seu Concentus Musicus of Wien revolucionaria totalment el món sonor, a més de donar-nos una nova Nlkolaus Harnoncourt visió de Iu m(•siea d' ahir alliberada dc les falses conviccions oel XlX. S'havia iniciat, doncs, la batalla . M' he ¡:~et·mrs anar una mica erm.' ra en el tt•m ps per· tal de compt·cntlt·c molt més bé la figura de Hamom·our·t i la tasca que va realitzar. L'esmentada tusca fou l'inici d'enregistraments i gires de roncer"ls amb la inlet·pr·ctació dels o ra tori~>. p as!:>ions que cls afeccionats coneixien , però oo amb d color original i Ja força expressiva autèntica. Pet· tant, lbrnoneom1. i Gustuv Lconhar·dt (l' altre gt·an " revolucionat-i") van decidir d' afr·ontm· la gravació de la integral de Jes Cantates de Bach mjtjançanl els seus conjunts. Ilam oncourt amb l'esmentat Concentus i Leonhanlt amb el seu Lconhardt Consort. Aquesta gravació intc~·al no va poder ser més fru ctífera. Dt'ixanl l'aspecte musical per més tard, acompanyaven l'àllium de discs les corresponents p01·titures dc les cantates. L'únic que es podia dcmanut· era que s'editessin en compacte. Doncs això és el que ha passat. Com deia la publicitat de la pr·csentació dels àlbl,llns: 1labemu.s cantatas! Corn resulta la interpr•~ta­ ció? Ho definirem amb un sol adjectiu: excel·lcnt! En efecte, el tractament que hi dóna Nikolaus no pot ser millor, sempre tenint en comp- te que Harnoncom·t no deixa de ser tul h ome del seu temps. La seva és una execució més justa quant al so i a les proporcions sonores, al fraseig i a la configuració rítmica corresponent. Un alu·c dels fets crue desta ca és la scva recerca d 'una sonoritat corn més autèntica millor. És per això que en la recerca del color or·iginal decideix que es canti solament amh homes. O sia, nens p er a les parts de soprano i nois o contt·atenors p er a les de contralt. La conseqüència són alguns enors d'afinació o capgirament de fraseig i ar·ticulació. Un altre dels fets que destaquen en la gravació de la inte~·al és que tot el crue es decideix és a partir del text. P er tant, el text és el motor de la interpretació. Leonhardt (que a4,rú ha dit que és molt diferent de Harnoncourt, encara que la cliferència no és tan abismal: potser Leonhardt és més reflexiu i no t.an a~·essiui atrevit com demostra ser , de vegades, Harnoncourt) realitza també una gran interpr·etació, alhora que realitza w1a interpretació més espiritual on, per exemple, els canvis d' articulació o els mateixos contrastos es realitzen amb més suavitat. Així mateix, passa una cosa molt emblant en l'elecció del tempo. En definitiva , ens trobem amb l'edició en compacte d'tm dels enregistJ·aments amb m és envergadura , el qual aplega un gran nombre de solistes vocals i intèrprets, per ò que té la pega {o potser no) que és una r eedició. El que trobem a faltar tots plegats és una nova visió, p erò, sens dubte, dels cnregisb.·aments que van realitzar H errewegbe o Rifkin, que contdbueixen a donat· una visió més actualitzada o, com a mínim, diferent. e ORIOL PÉREZ DISCOS L 'apari~ió d' aquest enreg~stt·am ent constitueix un dels fets discogràfics més rellevants sorgits a casa nostra en els últims anys . És una proposta d ' tm inte1·ès excepcional que calia situar al mercat discogràfic -nacional i internacional- i que, a la fi , hi ha arribat de la ma o era més satisfactòria possible. Es tracta d'un conjunt de quatre compactes en què els dos pianistes catalans es reparteixen la integral de l'ob ra pianística de Frede1·ic Mompou; un opus substantivíssim, com és obvi, que d'aquesta maner a queda aplegat en aquesta ainbiciosa producció. El primet· CD comprèn la totalitat de les 15 Cançons i danses i Paisatges en interpretació de Miquel Farré. En el segon, els dos pianistes es reparteixen els Prelu-des, Dia.logu,es, Scénes d 'enfants, Trois variations , Pessebres i Fêtes lontaines. La interpr etació del tercer CD també és compartida i comprèn: Variacions sobre un tema de Chopin, Souvenirs de l'exposition, Le pas , Cançó de bressol, lmpression.s íntimes, Charrnes i Suburbis. Finalment, Antoni Besses interp•·eta en solitari Ca.nts màgics i Música callada. No eaJ insistir en els valor s ja coneguts i t·econeguts de l' obra de Mompou, gair ebé exclusivament pianística; i molt menys cal fer -ho des de la perspectiva d 'aquest tot absolut que permet alXl gaudir d ' una de les parcel·les creatives musicals catalanes més personals i suggestives d'aquest segle. Sí que cal insistir en com t·esulta d' important aquest mostrar-ho tot en un sol aplec i com resulta elogiable l'esfor ç de la firma productora a l'hora de crear aquest quàdruple i fona mental enr egistrament. Miquel Farré i Antoni Besses són dos dels pianistes catalans més destacats del moment. I són també dos autèntics especialistes en l ' obn de l ' autor de les Cançons i danses. La seva intet·pt·etació r euneix el màxim rigor en el tractament de la diversitat del material que s'ofereix i un sentit molt profund de la devoció. És un treball que té un clar sentit d'allò " defin itiu", de Ja referència a la qual cal acudir sempre a l' hora de considerar els ideals de la interpretació mompouana. Així es completa la bondat de la proposta que creiem que mereixeria un esfor ç de distribució que permetés fer arribar el producte a n·eu del mer cat estatal i, si cal, internacional. Remarquem, com a retret , una certa humilitat en el matet'Ïalliterari.que acompanya l'enregistrament, cu·cumscrit a una bona explicació de les obres, però mancat de tota mena de consideració individual dels intèr pr ets. e J.C. 2 uasi p aral ·lelumcnt a la presència dc Joru Savall al Gran Teatre del Liceu -amb motiu de les representacions de Una. cosa rara de Vicent Martin i Soler - feia l'a parició en el me•·cat discogràfic l'enregistrament de Le Concert des Nations i Jordi Savall de Les 4 Obertures de J oha nn Sebastian Bach. Diguem de pas que era el primer enregistrament que l'ealitza l'esmentadafot·mació, creaela el l989 i integn:tda majoritàt:iament per músics llatins especialit za ts en la interpretació de la música b arroca i clàssica amb instruments originals . Jordi Savall , al Uarg de la seva catTet·a com a dir ector, ja s'ha enft·ontat en moltes ocasions amb la música bachiana i ens l'ha feta an·ibar amb la vitalitat i la calidesa a què ens té acostumats. Reco1·do per fectament la interpretació que feia de les tres últimes cantates de l'Oratori de Nadal en tma transmissió televisiva. Er a en l'esmentada tt·a nsmissió on an·ibava a la conclusió que Savall no mostra de la mateixa forma el seu talent i genialitat quan J'obt·a a interpt·etar és anterior al segle XVIII. O sigui, Savall és un geni p et· a la música anterior al segle XVIII, però quan entt·a en la música del segle dc Ics llums, el talent i la geniali- ta t s 'enfosqueixen per donar pas a un intèrpret més, per ò no extraordinal'Ï , tal com passa , per exemple, en la direcció d'unes Vespro de Montevm·di. Una nova prova pet· avalar-ho ha estat el ja esmentat enregistrament de Les 4 Obertures de J .S. Bach. En la gnvació ens hem trobat una orquestra (Le Concert des Nations) exceJ.lent pel que fa a la sonoritat: acurada, equilibrada i mostrant molta riquesa d' harmònics . E n canvi , pel que fa al discur s musical, hem de dir que la proposta que se'n s ofereix no ens diu gaire res de nou, o sigui, una interpretació més que convencional. Així, un dels moments més esperats de la gravació (l'arxi-popular "Air" de la Suite núm.. 3, en re maj or, BWV 1068) sobtarà l'oient, ben segur, pel tempo i el fraseig, els quals no es distancien gaire de les velles interpretacions romàntiques de la música ban·oca. Amb tot això, no volem dir que la gravació no sigui recomanable, el contrari. La b'l.'avació dóna la possibilitat d'escoltar tms solistes més q ue destacats, com ara el violinista Fabio Biondi (Suite núm. 3) o el flautista Mat·c Hantaï (Su.ite 11Úm. 2). En definitiva, ens trobem amb una gravació que, pel que fa a la sonoritat, és d'una qualitat extraordinària. e ORIOL PÉREZ t ~ • f 84 CONCERTS -1:• iol !!E. ... ";i 84 i• l t 1 OCTUBRE 21 h. PaJau Orques tra de Caduqués. Ter esa Berganza, mezzo-so prano. Dir: Sir eviJle Mariner . Falla, Bizet , Prokofiev. (Ibercamer a). 40CTUBRE 19h. Pala u Escolnnia dc .Montserrat. J oan Casals, orgue. Viçens P runés, piano. Dir: Ireneu Segarra. (Centenari dc I"Orfeó Cata là). 90CTUBRE 21 h. PaJau Friedrich Culclu , piano. (Ibercamera). 11 OCTUBRE 21 h. Palau Mullrizio Pollini, piano. (Ibet·camct·a). 120CTUBRE 21 h. Liceu Scr.lome, de Stt·uuas. Dir: Antoni Ros-Marhà. 140CTUBRE 20,30h. P alau 21 h. Liceu Cot· de Cumht·u del Pul au de la Música Catalana. Dir: Jordi Casas. Ot·qucsll·a de Combt·a del P alau de la Música CataJanu (patt·ocinnda pet· EP SON). Dir: ConçaJ Comellas. (Concct·t dc presentació dc Iu Fundació Orfeó Català - Palau de la Música Cata lana). Scrlome, de Stt·auss. Dir: Antoni Ros-Mar hà. 160CTUBRE 20,30h. 21 h. Església dc P ompeia Liceu Robert de la Riba, orgue. Bach . Scrlome, de Strauss. Dir: Antoni Ros-Marbà. 170CTUBRE 21 h. Palau Orquestro de Cambra del Palau de la Música Catalan a (p atrocinado per EPSO ' ). Cor dc Cambra del PaJau de la Música Catalana (dir: J or di Casas). Félix Ayo, violí. Dir: Conçal ComeUas. Concerto grosso; Credo; La.uda Jerusalem; Les Quatre Esracwns, de Vivaldi. (Palau 100, cicle Amadeu Vives). 180CTUBRE 21 h. Liceu Salome, de Strauss. Dir: An toni Ros-Marbà . 200CTUBRE 17h. Liceu Salome, de Str auss. Dir: An toni Ros-Marbà. 240CTUBRE 21 h. Liceu Solome, dc Str auss. Dir: Antoni Ros-Marbà. 250CTUBRE 21 h. Palau Orques tra Ciutat de Barcelona . Nicanor Zabaleta, arpa. Dir: Corcía Nuva rro. Cerhard, Cinaster a, Berlioz. 260CTUBRE 19h. Palau Orquestra Ciutat dc Barcelona. (Segona audició). 270CTUBRE 11 h. Palau Ot·questra Ciutat de Barcelona. (Ter cera audició). 280CTUBRE 21 h. Palau FiUum n ònica de l a Scola. Dir: Riccardo Muti. (Palau 100, cicle Amadeu Vives). 290CTUBRE 21 h. P alau On1uestrn Simfònica de Ràdio Baviera. Dir: Lorin Maazel. Sibeüus, Stravinsky. (Ibercamera). 300CTUBRE 20,30h. E sglésia de P ompeia David Dobson, orgue. 2NOVEMBRE 21 h. Liceu ldomeneo. de Mozart. Dir: Uwe Mund . 4NOVEMBRE 21 h. Liceu ldomeneo, de Moza rt. Dir: Uwe Mund. 7NOVEMBRE 21 h. Palau 21 h. Liceu Phllhar monia Orcbeslra and Chorus. Dir: CarloMaria Ciulini. Requiem. de Verdi. (P alau 100. cicle Uuís Millet). ldometteo, de Mozart. Dir: Uwe Mund. S NOVEMBRE 21 h. P alau Orquestr a Ciutat de Ba rcelona. Coral Càrtnina (dir: J osep Vila). Dir: Ca rcía Navar ro. Requiem, K. 626, de Mozart. 9NOVEMBRE 19h. Palau Orquestr a Ciutat de Barcelona. Coral Càrmina. (Segona audició). 10NOVEMBRE 11 h. Palau 17h. Liceu Orquestn Ciuta t de Bat·celona. Cor al Cànnina. (Ter cera audició). lclomerwo, de Mozru·t. Dir: Uwe Mtmd. -~ltFESTIVAL INTERNACIONÀL DE MÚSICA I DANSA 30CTUBRE 22h. SaJa d' Actes BaUet de Camb ra de Viena i Cor La Cappella. 40CTUBRE 18,30 h. 22h. Església de Santa Coloma SaJa d' Actes Cor La Cappella. Jaume Ar agall, tenor. Marion Vernette Moor e, soprano. Amparo Ca rcía, pia no. CONCERTS S OCTUBRE 22h. Sala d'Actes Ballet dc Canilira de Viena. 60CTUBRE 20h. Sala d 'Actes Renata Scotto, soprano. Edelmiro ArnaJtes, piano. 11 OCTUBRE 22h. Església de Sant Esteve Schumann Filharmònica. Orfeó Català. Pilar Torreblanca, sopt·ano. Mahel P er elsteiu, me:r,zo-sopratJO. Sung Whau Cho, tenot·. Dalihot· J en is, baix. Dir: Jordi Casas. Requiem, de Mozart. 120CTUBRE 17h. Església dc Sant Esteve 22h. Sala d 'Actes Pilar Torreblanca, sopr:ano. Snng Whan Cho, tenor. Dalibot· J enis, baix. Mabel Perelstein , mezzo-soprano. J ordi Vergés, or gue. Sols per a orgue, àl'ies, duos i qua~tets . Cecilo Oussct , piano. 130CTUBRE 22h. Sala d ' Actes Schumann Filhal'lnònica. Dit·: Diete.·-Gct·hat·d Worm. 270CTUBRE 20h. Església Orquestra de Cambt·a del Maresme. Dir: J ordi Colomer. Bach, Hnydtt, Mozart. 10NOVEMBRE 20h. Església Anna Arumí, piano. Montserrat Morral, piano. Beethoven , Schubert, Bizet , Debussy. 170CTUBRE 20,30h. Auditòrium Orquestra Simfònica de Balears "Ciutat de Palma". Ana Higuet·as, soprano . Dit·: Luís Remartinez. Wagner, Coria, Torrandell, Scbtmtatm. ~ § 250CTUBRE 20,30h. Auditòrium Orquestra Simfònica de Balears " Ciutat de P alma". Hanjoo Chang, piano. Dir: J osé Luis Temes. Valent, Gonzruez Acilu , Gt·upo de Pamplona, Premi II Conclii:S dc Composició. 1 NOVEMBRE 20,30h. Auditòrium Orquestra Simfòni ca de Balears " Ciutat de Palma''. Pahlo Can o, clave. Dit·: Sabas Calvillo. J. Tm·ina, Shostakovitx, J .L. Turina. 14NOVEMBRE 20,30h. Auditòrium OrquestTa Simfònica de Balears "Ciutat de P11Lma" . J osep M. Colom, piano. Dir: Pbilippc Bcndet:. Glinka, Prokoficv, Txnilmvski. GRANOLLERS (VALLÈS ORIENTAL)- Xli FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSÍè.A ' . - .' 270CTUBRE 19h. Museu Orquestra de Cambra del Palau dc la Música Catalana (patrocinada per EPSON). Claudj Arimany, flauta. Gonçal ComeU as, violí i directot·. Vivaldi. 3NOVEMBRE 19h. Museu Alba Musica Kio. Innovador s de l'època medieval. 10NOVEMBRE 19h. Museu Miquel Farré, piano. Mompou. 270CTUBRE 18,30h. Parròquia Agt·upació Polifònica de VilaíTanca . Missa en Re, Op. 86, dc Dvorak. 1 NOVEMBRE 18,30h. Parr òquia Camcrata dc Sitges. Orqucstn de Cambt·a del Garraf. Cor Infantil Antistiana. Missa de la Coronació, K. 317, de Mozart; StabatMa,ter, de G.B . P et·golcsi. • MANRESA (BAGES)- Xli FESTIVAL DE MÚSICA MIQUEl! BLANCH 60CTUBRE 20h. Conservatori Cor deCrunhra del'OrfeóManresà. Dir: Jordi Noguera. M. Fletxa, Beethoven , Debussy, Hindemith. 120CTUBRE 18 h. Església de la Santa Cova Orfeó Manresà. Dir: J ordi Noguera. Bruckner, Monteverdi, Taltabull, Mompou. ~ .•I= 84 ~ i • ~- e.. iol f CONCERTS DE MÚSICA /,XVII DESÉNA MUSICAL 180CTUBRE 20h. Auditori Caixa de Tarragona Trio de Bar celona. Mozart, Dvorak. 190CTUBRE 20h. Auditod Caixa fi e Tarragona Trio de Madrid. Beethoven, Debussy, Mendelssohn. 22 0CTUBRE 2 1 h. Teatre Fortuny de Reus Or·quest~a de Cambra dc l'Empordà. Coral Cantiga. Dir: Cades Coll. Montsalvatge, Toldrà, Bach. 240CTUBRE 20 h. Auditori Caixa de Tarragona Orquestra de Canun·a Femenina Sinfonietta de Bucarest. Mozar t, Vivaldi, Martinu. 260CTUBRE 20h. Audjtori C11ixa dc Tarragona Orquestra de Cambra Kibbutz d'Israel. Haydn, Mozart, Stamitz. 20CTUBRE 20,30h. Palau Oliver de Boteller Orquestra de Cambra Tea tre Lliure. Dir: Josep Pons. Pedrell , Gerhard, Falla. 40CTUBRE 20,30h. Palau Oliver de Boteller Quartet Gaudí. Pedrell, Ger·ha rd, Falla. 90CTUBRE 20,30h. Palau Oliver: dc Boteller Enriqueta Tarrés, soprano. Àngel Soler, piano. Pedrell, Falla, Tut·ina. 11 OCTUBRE 20,30 h. Palau Oliver de Boteller· Classics Wind Ensemble de Lugano. Dir: Mauro Ghlsleta. Mozart. YALÈNCIA (PAÍS VALENCIÀ) 40CTUBRE 20, 15 h. Palau de la Música Orqt1esfra de València. Maria Mircheva, violoncel. Dir: Manue) Galduf. Falla, Ramos, Ravel, Roussel. 11 OCTUBRE 20, 15h. Palau de la Música Cor de Varsòvia. Orquestra de València. Barbara Hamilton , viola. Dit·: Kryzstof Penderecki. P enderecki. 130CTUBRE 11 ,30 h. Palau de Ja Música Banda Municipal de Valèucia. 140CTUBRE 19,15 h. Palau de Ja Música Melos Quat·tet. 150CTUBRE 20, 15 h. Palau dc la Música Mal"io Monreal, piano. Mozart. 170CTUBRE 20, 15 h. Palau de Ja Música Orquestra de Ja RTV Soviètica. Dü·: Vladimir Fedoseiev. Shostakovilx, Txaikovski. 190CTUBRE 19,30 h. Palau de la Música Bren no Ambrosini, piano. Beethoven. 200CTUBRE 19,30 h. Palau de la Música Phllharmonia Orchestra. An.tonella Banaudi, soprano. Petra Malakova, mezzo-soprano. Vinson Cole, tenor. Cari o Columbara, baix. Dir: Cario Maria Giulini. Requiem, de Verdi. 21 OCTUBRE 19,1 5 h. Palau de la Música Anna Tomowa-Sintow, soprano. 22 0CTUBRE 20, 15 h. Palau de la Música Ma ri o Mon real , piano. Mozart. 230CTUBRE 20, 15 h. Palau de la Música Lhús Cla1·et , violoncel. Bach. 250CTUBRE 20, 15 h. Palau de la Música Deutsch Kammerakademie Neu.ss. J oat¡uín Achúcarro, piano i director. Haydn, Mozart, Beethoven. 270CTUBRE 11 ,30 h. Palau de la Música Banda Municipal de València. 280CTUBRE 19, 15 h. Palau de la Música Trio Orlando. 290CTUBRE 20, 15 h. Palau de la Música Mario Mon real, piano. Mozart. 300CTUBRE 20, 15 h. Palau de Ja Música Lluís Claret , violoncel. Bach. 31 OCTUBRE 20,1 5 h. Palau de la Música Orquestra Simfònica de la Radiodifusió Bàvara. Dir: Lorin Maazel. VILANOVA I LA GELTRÚ (GARRAF)- FESTIVAL EDUARD TOLDM 11 OCTUBRE 58 538 22,30h. Tea tre Principal Orquestra de Cambra de l'Empordà. Carmen Bustamante, sopt·a-no. Dir: Carles Coll Història Jazz Teatre Con c erts Cinema Art Futur Llibres SEGLE XX JAZZ & CO. dilluns dilluns dimart s dissabte cada dia El plae1· per la creació, la recerca , l a sensació. És el p la er de comptar cada dia amb u na selecció d e programes a la m ida de l seu desig . Per a l seu plaer, Canal 33.