Revista Musical Catalana. Núm. 86 Desembre 1991
Editorial: Després de l'any Mozart / PANORAMA Mozart i el pianoforte del segle XVIII. Gerhard Doderer / Mikrokosmos: Pau Barceló. Pere Artís / Entre Gulda i l'avantguarda espanyola. Francesc Taverna-Bech / Orquestres i directors a l'inici de la temporada. Josep Casanovas / Miles Davis. L'últim rebel i etern precursor. Ricard Gili / Sofia Puche. Una vida per la música. Mònica Montoriol / TEMA L'aportació musical del luteranisme / El coral, base de la música religiosa protestant. Nathalie Capó-Reverdin / Luter i el cant a l'església. Pere Puig / MUSICALIA Félix Ayo. El llunyà esperit I Musici. Carme Martínez / La Locomotora Negra. Vint anys en moviment. Teresa Martínez / Catalunya Música proposa. Mozart en el record. Victòria Palma / La bohème, esdeveniment líric de la temporada. RRMC / Händel: música de la Cort de Jordi II a Palau 100. Carles Lobo / Mozart i la dansa. Montse G. Otzet / SCHERZANDO Cesc / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
UNA BOHÈME'' ~ DE LUXE AL LICEU ~ 11 ' EN LA MORT ,- t. DEL 11 GENI'' ¡ . Ml LES DAVIS ~ ... . SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA TEMA MUSICALIA SCHERZANDO CONCERTS ••o •• • •• • •• • • • • •• • Després de l'any Mozart Mozart i el pianoforte del segle XVIII per Gemard Daderer Mikrolwsnws: Pau Barceló per Pere Artfs Entre Cuida i l'avantguarda espanyoln perfrancescTaverna-Bech Orqul'.~lres i directors a l'inici de la IC'mpomda per Josep Casanovas Mile!i Dm·is. L'últim rebel i etem precursor per Rico rd Gili Sofia Puell e. Ultll vida per la míísicn per Mònica Montoriol L'nportació musical dellutemnisme El mml, ba!ie de la mú.~ica religiosa protestant per Nathalie Cap6-Reverdin Luter i el cant a l'església per Pere Puig Félix Ayo. El llunyà esperit del primer I Mu.~ici per Canne Martínez La wco1110tora Nebrra. Vint anys en moviment per Teresa Martínez Cntalunyn Música proposa. Afozarl en el record per Victòria Palma La bohèmc, esdeveniment líric de la temporada perRRMC Hiindel: música de la Cort de Jordi 11 n Palau I 00 perC.L Mozart i la dansa per Montse G. Otzet per Cesc r r EDITORIAL T I r 1 inici dell992 significa, en el camp musical, la fi de l'any Mozart. L'acabament d'un cicle obsessivament centrat en la figura del mú ic salzburguès, clos de forma especialment intensiva a redós de l'encara recent 5 de desembre, data exacta de la commemoració del 200 aniversari de la seva mort. Al llarg de dotze mesos, hem assistit -entre actius i circumspectesa una munió de manifestacions que s 'han anat descabdellant a un ritme irregular però, a la fi, bàsicament espès i amb molt desiguals gruixos d 'interès, rigor , lucidesa i exigència qualitativa. Tothom ha volgut enlairar la seva veu de forma personal i particular en allò que, a la fi , ha estat la imatge més viva d'un magne concert desconcertat. D'una concentració de veus solistes cantant sense la més mínima vocació harmònica, sense tampoc una omnipresent batuta directora que ordenés el cabal anà1·quic d 'energies desplegades. En aquest sentit, la imatge que ha ofert la celebració del' any Mozart ha estat poc coherent, en termes d'ortodòxia musical. Ha estat un any en què tot s 'ha produït per via acumulativa, sense cap mena d'estructuració o vertebració de res. Amb tota seguretat, no podia haver estat altrament. Però, en tot cas, sembla clar que aquesta dinàmica d'alluvió, d'amuntegamen t indiscriminat d ' iniciatives esparces té el contrapunt d'un desaprofitament perceptible d'energies. I d'idees. Des d'aquesta perspectiva hom es pregunta, 1 amb un cert deix d'escepticisme, què és allò que omnid' dies 365 queda amb un mínim de solidesa d'aquests presència mozartiana. Quin és el balanç de tants concerts, tantes conferències, tants programes televisius, tants debats, tantes edicions discogràfiques i bibliogràfiques , etcètera. Què hauran deixat de sòlid tantes i tan desiguals versions del Rèquiem , sempre tan i tan ben rebudes per nuclis d'espectadors incondicionals . La resposta a aquestes qüestions no és fàcil i, per descomptat, hom voldria que fos més satisfactòria que la que emana del fet que en una enquesta recent sobre la situació musical espanyola hom situés l'autor de Don Giovanni en el segon lloc de preferència entre els compositors, després de -nogensmenys- José Luis Perales. Lloc, aquest, aconseguit segurament en una part decisiva gràcies als «mèrits » dels esdeveniments comentats. Hom no vol caure en p essimismes apriorístics o precipitats, altrament sustentats damunt d'unes resultants impossibles de mesurar. Ningú, ni cap prova obj ectiva, no pot assegurar res i, a més, és probable que la projecció de part d'allò que s 'ha esdevingut en aquest any excepcional comporti nous fruits induïts més o menys transcendents. I en última instància, sembla clar que molt, o alguna cosa, haurà restat com a solatge imperible. Tanmateix, des d'un mínim de distància delcentredel'im mensvolcà, resta a l'aire un inevitable regust d'ambigüitat i circumspecció respecte d'aquest tot quantitativame nt tan impressionant. Hom tem que s ' hagi perdut una oportunitat privilegiada per anar molt més enllà d ' on s'ha anat de forma genèrica. Hom acusa també silencis o absències d 'instàncies -Unesco, Parlament Europeu, universitats ... - que haurien hagut d'assumir una superior responsabilitat orientadora al respecte. Definitivament , no sembl a arriscat concloure que Mozart està molt per damunt del que ha estat la seva recordança universal en aquest any únic i irrecuperable. D espré S d e I a ny M o za r I 86 S PANOR AMA T Mo za rt i el pia no for te de l se gle XV III per GERHARD DODERER n vida de Mozaet (1756-1791) ('S produí una evolució tècnica i estètica d 'aquell nou instrument de teclat que h avia sorgit, a principis del segle XVIII, dc Ics mans del genial constructot· ilalià Bat·tolomeo Cristofori (1655-1731) 1 com a r esultat d'una metamorfos i delfins a l f~s hores omn ipoderós clavicèmbal (de pues) en clavirèmbal de martells ("clavicemJ)alo col p iano e forte") . Aquests pianofortes~ trobaran després els seus adeptes a l"EuTopa central i n la Perúnsula Ibèrica3 sense poder conqut-rir , per ò, molt terreny en la lluita contra els instruments de tecla t tradicionals, és a dit·, el clavicèmhal i el ela vicm·di. El grau d e reconei.xement i d'acceptaci ó enll'e el conjunt de l' instt·umentai"Ï conven cion al depenia simplement de la perfecció amb què el constructor aconseguia fabricar aquest n ou membre de Ja familia dels instruments de corda i tecla . Cari PhiLipp E manucl Bach , que sempre donà prefet·ència al clavicordi, va descriure els n ous instruments i va apuntar alguns del problemes que trobava en aquests pianofortes: " ... Els pia nofortes més moderns, des del moment en què són fabricats sòHdament i acuradament, presenten molts avantatges, si b é la manera de tocar-los presen ta dificultats i exigeix una atenció especia]. S'adiuen bé a E una execució solistica i a peces destinades a conjunts no massa grans .. . " "Si parlem d'u na execució d 'aquest tipus dc trinat, volem remarcat· q ue es p•·esenten dificultats quasi insuper ables sempre que es vulgui executm·-lo suaument al p ianoforte ... " 1 D'tma forma ben semblan t s'expressa Johann J oaq uim Quantz , col.lega, durant molts anys. del fill de.Tohann Sebastian Bach a la cort del rei Frederic li de Prússia: " . .. Amb el fortep iano, no obstant. tot allò que és necessari (en termes de dinàmica) es pot p roduir molt còmodamen t ... En un bon ela vi cordi s ' ha de tocar de la mateixa manet·a, però els efectes produ"its no seran els mateixos, ja que l'instrumen t no es presta a obtenir un fortíssim". 5 Quasi vin t anys despr és de la p ublicació d'aquestes paraul.es, la situació referent als tan esmentats defectes d 'aquests pianofor- tes ja ha canviat notablemen t. L'opinió pública con cedeix cada vegada més atenció al pianoforte , fins al ptmt que, l'any 1802, Heinrich Cristoph Koch pot afirmar que aquest instrument ha esdevingut " t·econeguda ment, el nen a viciat dels fans del teclat en els nostres d ies" .6 En els darrers tren ta a nys del segle XVIII, hom reconei.x als pianofortes crualitats com fumesa i volum sonor·. bellesa de sonor itat, equilihr.i en el " toucher" i en la sonoritat, al mateix temps que un gran ventall d(' mitjans er expr essió que permet a l'executant una capacitat de r eproduir un autèntic "eantabile" , tal i com C. Ph. E manuel Bach ' i altres músics de gran ren om havien aspit·at desdc feia dècades . Va set· aquest pianoforte, tècnicament i acústicamen t quasi perfecte, el que va inspirar Mozart a escriure els meravellosos concerts per a piano i orquestt·a dels deu darrers anys de la seva vida. E l mes d 'octubt·e de 1777, poc abans d e complir els 2] a nys, durant el viatge que el por·taria dc Salzburg a Mannheim, Mozart sojot"Jlà a Ausgb ut'g, per a visitat· J ohanu Andt'cas Stein (17281792), famós constructor d'orgues i pianofot·tes . Aquesta curta estada de menys de dues setman es a la ciutat on havia nascut el seu pare, Leopold Mozar·t, va tenit· conseqüèn cies ben importants per a Wolfgan g, qne li va esct·iure, el 17 d'octubt·e, a Salzburg: l r l PANORAMA J 1 r i - "Començo ja pels fortepi.anos de Stein. Abans d e tenir coneixement del treball de Stein, er en els pianofortes de Spath els que més apreciava . Ara, admeto que els de Stein són preferibles, j a crue amortigüen molt millor que no els instmments de R egensburg; si hom toca fort, deixant el dit a la tecla o retir ant-lo, el so d esapar eix en el moment en què v ull que s'extingeixi. Jo puc tocar com vulgui, el so surt sempre igual, no tremola, no és ni estrepitós ni feble, no falla. P er dir-ho en una paraula: tot és igual. És veritat, ell no ven els seus fortepianos pet· men ys d e 300 florins, però el seu treball i la seva diligència són ver·itablement impagables . Els seus instruments tenen una particularitat que els altres no posseeixen , és a dir, l'escapament. Ni entre cent constructors no es troba un altre q ue s'hagi p reocupat d ' això. P erò sense l'escapament no és possible que un pianoforte no tremoli o n o s'ofegtú; un cop tocades les tecles, els martells recauen en el mateix moment en què arriben a les cordes , tant si el dit ba deix at la tecla com si no ho ha fet. Ell em va explicar que s'ocupa d e l'instrument un cop acabat, experimenta una sèl'ie d e passatges, escales i salts , i esmena i tt·eballa perquè el pianoforte estigui en condicions d e fer -ho tot. .. ara té tres d 'aquests fot·tepianos acabats, els vaig tocar una i altra vegada .. . la danera (sonata) en re major surt excel.lentment en el pianoforte de Stein. El mecanisme que es posa en funcionament amb el genoll és també més ben fet que el dels instruments d 'altres eonstt·uctors. Tan bon punt s'acciona ja funciona , i quan se'l deixa només una mica , desapareix tota la reverberació. 8 Johan Andreas Stein ha d e ser comptat entre els més grans constructors d ' instrwnents de teclats, des del moment que fou ell, en perfeccionar la mecànica del pianoforte, el qui donà a I 'instrument un major impacte i una major personalitat. F ill d'un orguener de la ciutat d e Hildesheim, fou aprenent en el taller de Johann Andreas i .Tohann Heinrich Silberman a E tr-asburg i e va fixar, de eguida , com a orguene•·, a Augsburg. Es dedicà amb entusiasme ct·eixenl a la constntcció dc pianofo•·tes i sempre procuni solucions per a eliminar certs d efec tes del mecanisme del " clavicembalo col piano e forte", ta l com fou in venta t, a finals del egle XVII, i presentat pocs anys despt·és (1709, 1722) a Florència, per Bartolomeo Cristofori; la scva in troducció en tenes germàniq ues es deu al constructor Gottfri ed SiJbermann , el fortcpia no del qual havia merescut, després d ' un p•·imer contacte (que va lt'túr lloc probablement en 1742/3) una crítica negativa, així com, en 1747, una apt·ovació condicion ada , per pat·t de J. S. Bach ("Stossmechanik", veu1·c il.lustració 1) 10 .Tohann Aodt·eas Stein aconse¡,ruí ct·ear una mecànica més simple i més sensible, que mantenia el ma•·teU separat, del seu punt de fLxació, col.locant-lo en el mateix b•·aç dc la tecla corresponent, 1,r irat en direcció a l'executant. AJ mateix temps, va aplicar un sistema d 'escapament controlat per mitjà de molles mecàniques, amb el qual el martell, després d ' havet· percudit la corda , retrocedia lleugerament del seu punt d 'atac, per tornar novament a la corda, sense pet·dt·e, per això, el ple control dinàmic. Així concretà Stein un mecanisme que fou utilitzat després, immediatament, per altres constructors d el Sud d ' Alemanya i d 'Àustria i que fou designat amb el nom de "mecànica vienesa" (o AKELARRE en clau de Sol La revista setmanal de la música clàssica DIUMENGE, de 10 a 11 de la NIT Un espai amb guió, presentació i realització de Montserrat Puig i •ll: -!... '-1 86 PAN ORA MA I també " Prellme chanik" o " mecànica aleman ya", vegeu il.lustració 2), malgra t haver tingut el seu origen a Augsbu rg11 • Aquest tipus de mecànica tingué conseqüències per a tota l'estt·uc tura de l' instrum ent, tot propici ant un embolcall de fus tes molt pesades o reforça ments de fetTo, degut a l'ús de petits i lleugers martells amb caps recober ts de feltre , que es conjuga ven amb una encordatu ra de poca tensió. El cos d e l'instru ment r ecordav a , així, el d ' un petit clavicèm bal (vegeu fotogra fia). D' una manera general , aquest fortepia no es pot definir com un instr·ument amb mecànic a fàcil i un " toucher" de gran sensibilitat. La mecàni ca vienesa va assolir un grau de per feccion ament tècnic molt superio r al dels pianofortes constru ïts pels artesan s del nord d 'Aleman ya i va restar popula r fins que, poc a poc, fou substitu ït, en les pt·imeres dècades del segle XIX, pels instruments equipats amb una més avança da mecàni ca "angles a" ("Strossmecha nik'.). A l'inici del anys 80 del segle XVIII, Moza•·t i Haydn afavoriran clat'ame nt els pianofo rtes de Johann Andrea s Stein. No obstant, també hi havia, en aquells anys, altres constructors que s'aplicave n en l'evolució d 'aquest s instruments. Entre ells, hi ha Anton Walter (1752-1826), que, el 1780, va deixar Aleman ya per establir -se a Viena. Ell784 construí un fortepiano p et· a Wolfgang Amade us Mozart , l'instru ment que, r any 1856, fo u donat al Mozarteum de Salzbur g pel seu fill Cad. Mozart va utilitza r aquest mateix instt·um ent en el " Bcnefiz konzer t" (concer t per a recapta r beneficis econòmics) del 10 de maig de 1785 que se celebrà al " k. k. Hof-un d Nationa ltheatet·" i en el qual s'anunc ià que el compositot· improv isat·ia en un "piano particu larment gran amb pedal" 11 • Aquest mateix instrument meresq ué l'observ ació següent en la carta q ue va escriure el pare de Wolfga ng, Leopold Mozart, a la seva filla Nanned : " ... Durant el temps que vaig passar aqu í (a Viena), el pianoforte del teu germà va sortir com a mínim dotze vegades , per ser transpo rtat al teatre o a una altra casa . Ell té un gran pianofo rte amb un pedal coi.Joca t a la part de baix de l'instru ment ... 12 Els instrum en ts de Walter també van ser aprecia ts per Beetho ven, després que aquest es mudés de Bonn a Viena, l'any 1792. Haydn, per la seva banda , el1790, va recomana r a Ma rianna von Gr cnzinger de r·ecóne r als instt·uments d 'un a ltre constru ctor vienès , Johan Weuzel Schanz , que li va proporc ionar· un pianoforte ell788: "És veritat que el meu amic, el St·. Wa lther , s'ha fet molt famós ( ... ) però, en tt·e nosaltre s i parlant francam ent: l'instru ment (esment at, de Walthe r) és excellent però massa pesat per Ja mà de V. Exc., i no tot es pot tocat· amb la delicad esa necessà ria. Pm· això voldria sngget·ir aV. Exc. que provés w1 pianofot'te fet pel Sr. Schanz; els seus instruments són particulat·rnent suaus dc tocar i el mecanisme és molt agradab le. ( ... ) Considet·o el Sr. Schanz el millot· constructor de fortepianos dels nostres dies" ( ... ) 13 Malgra t tot, van ser els pianofortes de Stein, a través de les seves caracter ístiques -extrem ada sensibil itat, equilibr i i igualtat de sonorit at p er tota l'extens ió del teclat, en general amb tma clat·edat cristaL lina- aquells que oferiren les condicions q ue Mozart cer cava per a la seva música , per tal d'obten ir una expressivitat pianisti ca en fot·ma d ' un autèntic " legato" i d ' un estil "ean tabile". E l descobr iment que va fet· a Augsbu rg va marcar la seva manera d'escl'iu re per a aquest instt·umen t i va influen ciar profundament , en aquest terreny , totes les composicions posteri ors. Aquest fet es r·evela encara amb una major evidència si comparem les d ues Sonates per a Pianoforte, K. 284 i K. 311 11 • La prim en , escrita a Mu nie el mes de febret· o de març de 1775, és ja per eUa mateixa una de les més b r·illants esct·ites fins al moment , i és la mateixa d e la qual parla Mozart , ell7 el' octubre de 1777, en la car ta abans esmenta da dirigida al seu pare: " ... Aquí a Munic vaig tocar· de memòri a totes les meves sis Sonates. La darret·a , en t·e major (K. 284), sona excel.len tment en un rliauofo rte de Stein ( ... )" 15 La segona (K. 311) fou escrita per Mozart el novemb re de 1777, immedi atamen t després del seu primer contact e amb els pianofortes de Stein. En compat ·ar aquestes dues compos icions, salten a la vista djfer ències significatives, partíeu - - -I - - PANORAMA ~ - ( t tt I ~- - 1:~ ¡;- . .. ~ ) \ I -I J '· \ /r F u - ·~ In~ """'!- J] :' j 1-.!P.. ~ I ' - ' ' ~ ~ o] I i "" ,, :· l I ~ :n ) . I l ........, ,..-- ~ .) ~ ) \ I < dY _..I ll • i= f - !arment en els respectius primers i daners moviments. Ambdós temps inicials són fets amb vigor i impulsos ÍTescos, i inclouen canvis t·àpids de " legato" a "staccato" i de " piano" a " fol'te"; la primer a sonata es presenta amb un caràcter francamen t instt·umental, mentre que la segona , amb llargues línies melòdiques i mutacions dinàmiques menys destacades, evoca decididament una qualitat de "cantabile" q ue és -com a element intrínsec i factor estilísticament constituentun element innovador en la música pianística mozartiana d'aquells an ys. També ]"' AllegroRondó" final d 'aquesta mateixa sonata, K. 311, evidencia una nova concepció, que sembla anticipar )'esperitdels "Rondó" finals d'alguns dels més ta rdans Concerts per a piano i orquestra . Es tt·acta d ' un moviment q·uc és impregnat de l'esperit d'aquest gènere musical i, en aquest ot·dre d ' idees, no sorprèn aquí l'aparició d 'una curta , però virtuosística i brillant, cadència, la primera que integra Mozart en una de les seves sonates per a pianoforte. En aquesta sona ta es revela, sens dubte, una nova dimensió que ha d ' haver tingut l'origen en la inspiració que Wolfgang va trobar en els instruments de J ohann Andreas Stein 16 • Resta així concretitzada, una vegada més, la gènesi de significatius elements idiomàtics, a l'ombra d'un intercanvi fecund entre constructor i compositor, és a dir, entre instrument i obra. Notes: 1. M. MeiseUPh. R. Belt, Bartolomeo Cristofori a : The New Gr·ove Dictionary ofMusieal Instruments, voL I , p. 514-515 2. P. James, Early Keyboard ln.struments from their Begginigs to the Year 1820, London, 1970. - E. Closson, History ofthe Piano, London, 2/1974.- W.L. Summer , The Pianoforte, London, 2/ 1971, 1966. -E. Ripin & alt•·i, Pianoforte: The New Grove Dictionar·y ofMusical Instruments, vol. ID, p. 71-82. -C. F. Coll The Ea.rly Piano , London , 1981. G. H aase, Hammerldavier·e a: Tusteninstrumente des Museums {Siautliches Institut fur Musikforschuug), Berlín 1981, p. 71-117. -S. Poliens, 7'he Early Portugu~e Piano a: Early Musik, vol. Xill, 1985, p. 18-27. 3. B. Kenyon de Pascual, FrancÏSCQ Pérez Mirabal's harpsichord and the early Spanish Piano a: Eurly Musik, 1987, p. 503-513. - J. H. vun der Meer. Queen Ma ria Barbara'$ Florentine Keyboard Instruments (cluctil.) , Bologna 1987 (Congrés dt> la Interoational Musicologicul Sociely). - G: Doreder, Aspectos novns en torno da estadia de Domenico Scarú:Ltti na corte de D. ]oa.o V (1719-1727) n: Lib•·o di Tocutc P er· Cemhalao- Domt>nico Seurlutti, (P•·cftí cio), Lisboa 1991 . 4. C. Ph. E. Bach, llersuch iiber die wahre Ari, da,~ Clavier ::u spielen, Be•·lfn, 1753-62, I, p. 8, 84. 5. J. J. Quo utz, Versuch ein.er Anweisungdie Flote traversiere ::uspielen, Berlín. 1752. p. 231. 6. l\lusíkulisches Lerikon , Offe nbach 1802, p. 590. 7. J. H. v. d . .Meer, Die klangfarbliche Identitat der Klavierwerke Carl Philipp Emanrtel Buclts, Amsterdam, etc. , 1978, p. 171-172. 8 W. A. Mozart, Briefe u.ndA ufzeiclr.n.rrngen , Kussel mc., 1962, vol. ll, p. 68-69. 9. M. Meís¡•VPh. R. Bell, ]ohann (Ceorg) Andrea.s Stein a: The New Grove Dictionory of Musical Instrwneuts, vol lli, p. 449-450. 10. F. Ernst. Bach uru das Pianoforte: Frankfu•·t, u.d., p. 14-21. 11. E. ' . 1\Jcny, ThelmpactooftlteNew Pianofortes 0 11 Cú:Lssical Keyboard Style: Mozc1rt, Beethoven and Schubert, 'Vesi Bagley, 1987, p . 5. 12. E. Schcuk (trad. R. & C. Winston), Mozart cwd /r is Times, Lond on 1960, p. 356. 13. H. C. Robbin Luodon, The Collected Correspondence of ]oseph Haydn , London 1959, p . 107. 14. E. N. M<'kuy, op. cit., p. 7 ~eg. 15. W. A. Mozart, Briefe und .4ufzeicltnrwgen, p. 69. 16. E. N. Muckay, op . cit. , p. 9. 86 PANOR AMA Pau Barceló L "Orqu estra del Teatr e Lliure enreg istra per a Harm onia Mund i F L MIKROKOSMOS a una quinzena d'anys vaig conèixer el fotògraf Pau Barceló. Fou en un dels concerts del Festi· val lnternacionol de Música de Barce· lona; l'home deambulava, silent i greu, per l'església de Sant Miquel, a la Barceloneta, a la percaça de la imat· ge insòlita, del gest inesperat de l'intèr· pret o de l'auditor. Ho confesso: d'entrada, vaig restar desconcertat per un posat aparent· ment ferreny iadust. Ah, però! Aquella impressió inicial s'esvania a l'acte quan encetava una rialla franca; i de cop-la conversa ajudant-hi -us ado· nàveu que el vostre interlocutor tenia un cor com uno catedral, uno ànima sense replecs, un caràcter indòmit a la foLiàcia de les mitges veritols. Des d'aquella ja llunyana data, Pau Barceló ho estol per o mi inseparable de les manifestacions públiques del fet musical; amb uno discreció exemplar, amb uno obsessió (gairebé) perquè lo seva presencia no FOs notada, Barcel6 ha estat present a, pràcticament, tots els esdeveniments musicals de Barcelo· no, dels quals ha deixat un testimoniat· ge gràfic de valor incalculable. Naturalment, no hi hagué cap dub· te, en la fose atzarosa de creació de la publicació que el lector té a les mons, sobre qui havia de ser-ne el fotògra~ Pau Barceló, I aro, aquest home modest, que us explica tol naturalment les seves peri· pècies vitals de la postguerra, respec· tuós amb les creences i els copteni· ments aliens, d'una trajectòria pro· fessional rigorosa i impecable, d'un tracte cordial exemplar (quin matís viu i no gens acomplexat no té el "vós" que gasta en Barceló!}, aquest home, dic, ha estat distingit amb un dels Premis Jaume I d'Actuació Cívica Cala· lona. "Per la seva llarga trajectòria pro· fessionol com a Fotògraf fidel o les realitats culturals catalanes fins o esdevenir un dels testimonis gràfics més significats d'un període particularment ric i difícil de la història del nostre poble, així com de Iota meno d'iniciatives en el ca mp del teatre, de la música i de lo recerco etnogràfica"; aquesta és lo justificació del jurat que atorgà el guardó o Borceló. En allò que afecta el camp musical, col di r ben alt que la tasca de Pau Bar· celó és de primer ordre. I que, a hores d'ara, és imprescindible en vista o his· toriar gràficament el present. Què no serà, doncs, en el futur ... ! Un do: això ha significat per a· molts -jo entre ells- haver conegut un home honest i íntegre com Pau Barceló, més amatent als deures que no als drets, amb la idea de servei com a divisa i amb la catalanitat com a monedo in· negociable. PereArtís ,Orquestra de Cambra del Te· atre Lliure ha signat un con· tracte en exclusiva per a enregistrar una producció a nual (preferent· ment sobre la música del nostre se· gle, que constitueix el corpus ma¡·oritari del repertori d' aquest singu ar conjunt barceloní) amb la firma Harmonia Mundi France, el prestigi de la qual garanteix una distribució comercial internaciona l satisfactò· ria i excepcional, fins ara, en relació a un conjunt instrumental del nostre país. En publicar-se aquesta nota, el primer fruit d'aquest projecte ja estarà al mercat; es tracta d' un disc compacte a mb dues obres de Ma· nuel de Falla, les quals han prodigat en l'àmbit nacional i internacional, en els darrers temps, els músics que Un excel.lent Requiem, al Festival d'Andorra 1li Festival Internacion al de Música i Dansa d 'Andorra la Vella tin{:,•ué lloc del 3 allS d'octubre, en dos caps de setmana consecutius . En el prim e~, hi hagué dues sessions del BaUet de Cambra de Viena i el Cor " La Cappella", i sengles recitals del tenor Jaume Aragall i la soprano Marion Vernette Moore (acompanya ts al piano per Amparo Gat·cía) i de la soprano Renata Scotto (acompanya da al piano per Edebniro Arnaltes). El segon cap de setmana oferí el Requiem de Mozart (Sch umann Filarmonica , Orfeó Català , Pilar Torreblanca , Mabel P erelstein, Sugn Whan Cho i Dalibor J enis, sota la direcció de Jordi Casas); el r ecital de la pianista Cecile Ousset (obres de Fauré, Ravel, Chopin i Liszt); i un concert dels mateixos intèrprets del Reguiem mozartià amb obres d e Bach, Haydn, Handel , Pergolesi, Mozart i Vivaldi. E dirigeix Joser Pons: la curiosa versió primitiva, de 191 5, de El amor bru¡o i f/ retablo de Maese Pedro, una de les obres més valuoses i refinades (i no pas la més diwlgada) que repre· senten el da rrer estil del compositor gadità. L'enregistram ent es va realit· zar a l'església de l' Esperança de Barcelona , entre el 25 i el 29 d'octu· bre de 1990, a mb Pere Casulleres (un català àmpliament a creditat a l'estranger en la seva comesa pro· fessional) com a tècnic de so. Cal remarcar la significativa impor· tància de l'inici d'aquesta col· labaració, i dels pro jectes futurs, per a la difusió internacional dels nos· tres conjunts i intèrprets, digna de ser a dientment destacada, a l marge del comentari crític que, al seu temps, serà publicat. • Cal destacar la bona versió del Requiem, en un tast del que passarà a tot el món el dia 5 d 'aquest desembre (data en què es compleixen dos-cents anys de la mort a Viena de Wolfgang Amadeus Moza r t); el magnífic recital de Jaume Aragall , molt pet· sobre del nivell ofer t per la soprano Marion Vemette Moore ; i la magistral lliçó de veterania, sapiència, dosificació de facultats i intelligent elecció del programa a càrrec de la italiana Renata Scotto, ja en l'evident recta final d e la seva carrera. Quant a la resta, afebrir dues notes a propòsit d ' un Festival que sembla firmement decidit a perdurar, i a incrementa r i millorar les seves prestacions . En primer lloc, la inelud ible i urgent necessitat d e comptar amb un loca l adequat per al d esenvolupam ent del Festival andorr à (potser un teatre polivalent). En segon lloc, constaLar la voluntat de les autoritats andorranes q ue el petit país pircnenc sigui atr aien t als visitants, no només per motius turístics, sinó també per una atractiva oferta cultural, la qual cosa és del tot elogiable. e J. Gue rre ro Marttn - I T - PANORAM A 11 Cicle de concerts d" orgue a la Catedral de Barcelon a. - U I T Presentac ió de la revista ' ''Opera Actual'' ls salons del Cercle del Liceu vau acollh• l'acte de Jn•esentació del pr•ime•• número de la •·evista ''ÒJ•e•~a Actual". Es tl·aeta •l'una publicació que -tal cont indica el títol- té tma absoluta dedicació al gènere líric gr•an i que neix en un moment en què a«Juest gène•·e està assolint un tn•otagonisme social quasi almssega«lm•. Roger Alie1•, una de les persones no sols més coneixedores sinó també més devotes del món de l'òpera, encapçala l'e· qui1• que ha de portar• a una continuïtat, que «lesitgem fructífera, aquesta nova aportació al vast món de la •nítsiea. "Òpera Actual" té tm format de tipllS mitjà, antb 76 Jtlanes a tot colo•·· La seva t•er·iodicitat set•à «puadrimestral i els textos són bilingües, encara que el primer número és escrit, en una immensa majoria, en català. Roget• Alier va destncar• In prbuncia •tue hmu utorgn••à nis comentai·is previs als graus esdeveniments i l'atenció que es prestarà no sols a l'àmbit més immediat sinó també al fo••nster. • E n concert de l'organista Jaroslav Tuma i del trompetista Vladimir Rejlek inicià la segona edició del cicle de concerts d'orgue que té lloc a la Catedral de Barcelona. Aquest cicle consta de vuit programes i es desenrotllarà fins al dia 20 de maig en sessions de dimecres a les vuit del vespre. El segon concert-el passat 20 de novembre- fou interpretat pel quartet format per Virgínia Parramon, Sergi Casademunt, Lluís Vilamajor i Josep Ricart, amb Bernat Bailbé a l'orgue. Al tercer concert -aquest 11 de desembre- hi actua el Cor de Caml:>ra del Palau de la Música Catalana, dirigit per Jordi Casas, amb l'organista Jordi Domènech. La resta de la programació serà protagonitzada pels organistes Ewald Kooiman, Valentí Miserachs, ltsvan Ella, John Scott i Maria Nacy. El cicle compta amb el finançament de l'empresa Ehner i és gestionat per Euroconcert. Mentrestant continua el procés de reforma endegat per l'orguener Gabriel Blancafort, que ha iniciat ja la seva darrera i definitiva fase, que finirà a mitjans de l'any vinent. • 12è. Festival de Música de Granoller s 86 D es d el passat 20 d'octubre, i fins aquest 8 de desembre, es desenvolupa ell2è. Festival Internacional de Música d e Granollers. El Festival acull un total de vuit manifestacions musicals, que han estat recollides sola el nom genèric de "Els Innovadors". O br·í el F estival l'Orquestra dc Camhn del Palau d e la Música Catalana (patrocinada per Epson) -amb Claudi Arúmmy (flauta) i Fèlix Ayo (vioh)- dit-igida pel seu titular Gonçal Comellas, amb la interpretació d e Les quatre estacions de Vivaldi. Seoauiren l'òpera de Mozat·t Don Gio·v lmni, interpretada per l'Orquestra i Cors de la Scala de :Milà (dú·igits pet· Riccardo Muti), amb Thomas Alien, Edita Gruberova i Francisco Araiza, entre d'ultres; la formació Alba Música Kyo; el pianista Miquel Farré; el Quartet Ew·idice; el tenor Christoph Homhe t·get·, acompanyat al piano per ffit·ich Koella; l'Ot·questra Simfònica Moldava, amb Jordi ~Masó al piano i dirigida per Gheorghe Costin; i el Quiutet M01·avi de Pt·aga (aquest 8 de desembt·e). M iqu e l Farré També s 'han fet tres audicious comentades a càrt·ec d e Josep M. Roger (el piano), Torú Parramon (la corda) i Anton Serra {el vent). Tots els concer·ts han tingut lloc al Museu de Gt·anoUers. EI Festival és orgnrútzat per Joventuts Musicals d e Granollers i compta amb el supot·t d e l'Ajrmtament d 'aquesta ciutat, el Departament de Cultura de la Generalitat, la Dipu tació de Barce lona, i l'entitat Olimpíada Cul tur·al Barcelona'92. • 11 PANORAM A MOZART? CONNAIS PAS••• R i•.. i= 86 econec que aquesta no és lo primera vegada que abordo el te· ma de lo manco de consideració que té lo música com o fet cultura l per port de diversos i importants sectors de lo intellectuolitot reconeguda oficialment com atol. El motiu, oro, d'aquesta reincidència és el balanç que ofereixen els progro· mes que han presentat enguany les ca· do vegada més prolífiques universitats d'estiu. Unes instàncies, que gaudeixen curiosament d'una capacitat de ressò molt per damunt del que correspon al gruix de la seva autèntica tasca docent i científica. I un ressò, justificat amb lolo seguretat pel fet de celebrar-se justo· ment o l'estiu, període que comporta tradicionalment ·guerra del Golf i cop d'estol soviètic o port· uno gran penú· ria de material informatiu. Uno altra raó que justifico molt pro· boblement aquest inAot protagonisme en els mi~ons de comunicació és que programes i intervencions d'aquestes universitats són més proclius o l'escoro· foll i a lfoc d'encenalls que no pas o una tosco autèntica d'aprofundiment intellectuol. També en el camp de la cultura, o l'estiu tola cuco viu. Objecte de pro· ''Paper de Músiea' ', exempl e • a seguir D - 12 612 ivendres, 25 d'octubre. A la població de Capellades hi ha una inauguració singular: " Paper de Música" estrena auditori. Conec l'experiència per les acurades informacions que puntualment m' han arribat, encara que personalment no he tingut el goig de compartir les anteriors audicions en el domicili particular de la família Pujoi·Romanyà. M'atrau sobretot la filosofia que impulsa aquesta experiència: pro· mocionar els joves intèrprets. Aquells estudiants de cursos avançats que necessiten uns canals de promoció i d'experiència que difícilment trobaran ni en un entorn co· mercial, ni en les programacions d'una certa anomenada. gromes informals sovint servits infor· malmeni i amb unes passibilitats de ri· gor més que laxes, aquestes iniciatives gairebé sempre es mouen entre un poti· poti temàtic i un no menys poti-pati pel que fo o lo volada i lo categoria dels ponents i o l'interès que esmercen en les seves tosques. Situat el more en què es mouen tols instàncies, potser no ho de sorprendre que enguany aquests focus universito· ris refrescants no hagin tingut present ni més ni menys que el bicentenari de lo mort del músic més important de tolo lo història universol. L'esdeveniment sem· bla que no ho constitu'1l cop esquer mí· ni moment substont per o ser objecte de l'atenció dels doctes responsables d'o· questes "soi-disonts" universitats. Ben altrament, els m i~ons d'informo· ció s'han fet ressò d'un mostrari d'olen· cions que resulto enormement il·luminador del que pretenc mostrar. Així, lo superbendotodo Universitat Interno· cionol Menéndez y Peloyo s'ho dedicat amb impetuosa, convençuda i tossuda energia o estudiar els paorosos perills que pal suposar per o lola lo humanitat les recentment descobertes capacitats imperialistes de lo llengua cotalono, Arribo a l'auditori. Hi ha una afluència important de convidats. Són representants dels Consells Comarcals d'arreu de Catalunya, que han estat convidats al concert per una raó molt concreta: " Procurar que l' experiència que hem viscut a casa nostra es repeteixi a molts altres indrets de Catalunya" , ens comenta Gemmo Romanyà, ànima d' aquesta singular iniciativa. Presideix la senyora Marta Ferrusola i podem saludar gent significativa en el món cultural català com l'escriptor Josep M. Espinàs, el mestre Antoni Ros-Marbà, i els compositors Xavier Tu rull i Benet Caablancas, en· tre molts d'altres. Amb ells compartim al final del concert, com ha estat costum des del seu inici, un refresc que ens permet allargar la vetllada agradablement. La construcció de l'auditori s' ha fet sota les ordres de l'arquitecte Jordi Pagès i amb l'assessorament tècnic del senyor Alfons Garcia Senchermés (responsable de l'acústica de la Maestranza de Sevilla i de l'Auditori d' Ordino). Es una sala amb capacitat per a 100 persones còmodament dispasodo o anorrear en el moment menys pensat lo llengua castellano, no sols de l' òmbit de Catalunya i dels Poï· sos Catalans, sinó també d'allò on "no se ponío el sol" . Per la meva bonda, lo nostrada Un i· versitot Catalana d'Estiu, de Prado (ConAenl), dedicava uno atenció espe· cífico o lo música en formo d'un semi· nori de temàtica sociològica i tom bé re· lent un homenatge contumaçment pòstum ol moviment de lo Novo Cançó, tot aprofitant l'avinentesa d'un oniver· sari • els trenta anys·, ol qual coldrà atribuir algun tipus d'adscripció melòI· lico més o menys noble. Proposo un concurs d'idees. L'article de Jordi Llovet que obrí el número de setembre de lo Revisto recull uns versos del poeto Celoyo en què s'assenyalo que Mozart és lo música. Ignoro si els responsables de les univer· silots estivals hispàniques coneixen aquests versos. Lo clou, però, crec, i se· gueixo creient, que rou en el fet que, per molts, lo música encaro no és cultu· ro. Fet que no deixo, o deixaria de constituir uno paorosa demostració de manco de cultura. I no col afegir-hi res més. e .lau•• Co111ellas aposentades (atapeïdes n' hi caben més), de línies funcionals i modernes, sòbriament decorada i amb una excel.lent acústica. En dues parts, escoltem els pianistes Joan Amat, Teresa Solà, Antonio Ruiz Mellado, el guitarrista José M. Rubio, i Ana M. Carro i Uuïsa Beltran (piano a quatre mans), Queralt Roca i lmma Tribó (clarinet i piano), la soprano Assumpta Mateu acompanyada al piano per Guillem Marti, el duo de violí i piano Eva León i Hisako Hiseki, per acabar amb el Trio Bar· tholdy (piano, violí i violoncel). Que " Paper de Música", amb aquella mateixa pulcritud i meticulositat amb què ens tramet els programes i comentaris, fets amb aquell paper artesà, producte i orgull de Capellades, i amb aqueHa iLlusió i estima que traspuen en tot moment, continuï, des d'aquest nou auditori, la seva tasca de suport i ajuda als joves intèrprets de Catalunya, i servei· xi de model i exemple a l' hora de recordar-nos que cal facilitar el camí a aquells músics joves, ara promeses, realitats el dia de demà. e Pere Burés I Camerino - T - PANORAMA - Euroconcert presenta un nou decacicle perRRMC a progt'IUUaCÏÓ de la Vil Temporada cl' Euroconcer t es manté fidel a un a sèl'ie de característiques que b a n p erfila t amb una inusu al exactitud i precisió la seva per sonalitat. Una d 'eiJes, potser la menys important, és Ja del nombre de deu concerts, q ue acudeixen puntualment a omplir un espai molt concr·et de la p rogramació barcelonina. Altres més substants se centren en un a tipologia de continguts dels progt·ames molt al marge d 'allò que és l'oferta con certística més habitual. Hom parteix de la r enúncia explícita al gran format i també a l' actuació virtuosística de la gran estrella consagrada pels mecanismes del " mercbandising" musical internacional i situa les seves propostes en el camp de la manifestació cambrística amb una clara incidència en la música preclàssica, p erò sense renunciar a fer escapades a l segle XIX o, fins i tot, al XX; en tot cas, d e la mà de compositors més o menys, o més que mínimament, integr a ts en els esquemes mentals d ' un públic ampli. És el cas de compositors com Ravel - interpretat p el Quartet de Sant P etersburg en el sisè programa-, o de R espighi i Scbonberg -interpretats pels Philharmonisch e Virtuosen Berlín en el cinquè programa. Concretament, de Schonberg, hom oferirà la seva cabdal Nit transfigurada. Tanmateix, és la dita música antiga la que ocupa una part important d e l'ofet·ta i en conjunt enguany destaca la cabdal aportació de compositors italians, fins i tot al ma rge d ' aquesta concreta L pau·cel ·la històrica amb n oms com l'esmentat Respighi, Rossini, C01·elli, Tartini, Vivaldi, Bocch erini , Geminiani, Albinonl, Torelli, etcètera. Enguany s'h a pr·escindit dc les sovintejades produccions instrumentals corals p er motius estrictament financer·s. Hom intenta donar una unitat a cada p r·ogt·ama; unitat indicada ja p els títols d e cada programa. Això reforça la voluntat de donar una dimen sió especialment cultUt·alista a la programació. Un cert aire d ' inquietud i sobretot de criteri específic de p rogramació . Així apareixen títols com " L'esplendo1· de la Viena Imperial" - quart progt·ama-, bastit sobre obres de Beethoven , Mozarti Schubert. El cinquè es titula "Música per a una rut transfigurada", en clara al·lusió a l'obra citada de Schonberg, que clou un programa p er altt·a part força h eterogeni, integrat per obres de Rossini, Haydn i Respighi. Altres títols significatius són "El gran ban·oc italià" , vuitè programa , que inclou obres d e Corelli, Tartini, Vivaldi i Torelli. " Rossini i els virtuosos italians" és el títol del p enúltim programa obert i clos amh sengles sonates del músic d e Pesa ro especialment protagonista en aquest cicle d ' Euroconcert en base a un tipus de producció totalment aillada de l'operística que li ha atorgat el gran renom internacional. Descobrir el Rossini instrumental cambrístic esdevé ai.xí un element d ' un interès remarcable. El programa esmentat, és completat p er obres de Bocch erini, Giot·daniiRolla. Finalment, el desè pt·ograma es titula "L'oboè barroc" i està integrat per obt·es d e Gemianini, Alhinoni, Marcello i Vi- vaJdj. Pf'l que fa als intèrp1·ets i un cop assen yalat al principi que no cal cer car en aquest cicle la con stel·lació de grans n oms del firmament internacional, cal esmentar· una sèrie de forma cions d ' un relleu con siderable, en alguns casos ja constata ts a casa nostt·a . Entr·e els primer s, cal situar la nova presència del conjunt italià I Musici, formació que-d ' algtma manera- s'ha constituït en emblema d el cicle i que hi torna per r aons en bona mesura "obligades" . O, més concretament, obligades p er la pressió dels habituals a aquesta manifestació. Un altre grup a destacar entre els coneguts és La Grande Écurie et la Chambre du Roy, que dit'igeix J ean Claude Mal goire, una de les fi{,•ures més destacades en el camp de la música preclàssica. La presència del violinista francès Pierre Amoyal, constitueix una altra nota d estacada pel que fa als intèrprets. Com és sabut, ha protagonitzat una dramàtica història, finida feliçment, després que li va ser robat el seu magnífic "Stradivarius" . Amb un pressupost de 50 milions de p essetes, la cob ertura p er part del públic és del 58 p er cent -29 milions- mentre que la Generalitat aporta una s ubven ció de lO milions de p essetes i l'Ajuntament d e 8 ; hi ha també una aportació, p er part de espònsors , d e 1,4 milions de pessetes , tmes precisions que són una mostració de comptes d ' una claredat absoluta i b en elogiable. El cicle Euroconcert manté la fórmula d ' abonament a estudiants a preus autènticament mòdics -4000 pessetes tot el cicle-, iniciativa que té una molt bona acollida. No caldria sinó. _;i ... •¡: 86 13 PANORAM A Mill ora l'ofe rta oper istic a a Valè ncia per FRANCISCO BUENO E 14 614 l passat30d'octubrc cs presentà als mitjans informatius valenC'ians i a la crítica la programació dc la temporada 1991-92 del Teatt·e Pl'incipal de València. H em de destacar, abans de entrar en maltloria , les obr·es d<' millorament dc les seu es instal·lacions, ja efectuades; amb la remodt'lació dc l'escenari i la climatització de la sala. La temporada del Pl"incipal és molt diversa, perquè no és Lan sols un tcall·e operístic, sinó q ue hi tenen llo<' tot tipus d 'activitats escèniques . Aixi, i a més de 1'òpera, h em de destacar la sarsuela (La del manojo de rosas , dc Pablo Sorozabal, del13 al22 de desembre), el ballet i la dansa (Trencanous, de Txaikovski, del 27 al 29 d e desembre, el Ballet de Víctor Ullate, del 9 al 12 dc gener, Dansa València-92, del 27 de gener al l2 de febrer, el Ballet Nacional de Marsella , del 6 al 9 de febrer, el Jo ve Ballet de València, del 24 al 26 d'abril, i e] Ballet de Cristina Hoyos, del3 al 7 de juny), espectacles com el Tramuntana Trentens, del compositor castellonenc Car·les Santos , teatre i altres activitats. Pel que fa a l'òpera , aquesta temporada compta amb 5 útols: El rapte del SerraU de Mozart (2 1 i 23 de novembre), La Cenerentola de Rossini, en commemorament del naixement del compositor italià. el qual nasqué el 29 de febr·er d e 1792 (22, 24 i 26 de gener), L 'Ot-.feo de Claudio Monteverdi (20 i 22 de febrer·), Una cosa rara (4, 6 i 8 de m arç), obra del compositor valencià Vicent Martín i Soler, i, per tancar la temporada operística, un Trovatore de Verdi, (23, 26 i 20 de maig) . Un altr·e esdevenimen t a d esta- Ramon Coll car és" L'Antologia d e la sar u ela", e pectacle dirigit per José Tamayo, el q ual no és una sa t·suela pròpiament dita , sinó un "highligh L" (ex tt·acte) de les peces més conegud es de les sar·sucles mé famoses (dell 'll al22 de març). Ma1gr·at r esforç considerable que s 'ha fet per augmentar <'l ca rteU operístic per part de les institucions públiques (especia lment, des del projf'cte de la Gencr·alitat Valenciana Música 92), passant d'una mitjana anual de 2-3 òperes representades, a 5 en aquesta temporada 1991-92, l'esforç continua essent insuficient. Esperem q ue València puga tenir una temporada opcr·ística estable amb un ventall més ample d'~fer·tes al públic. En aquest sentit, cal destacar una altra notícia d'interès: Ja creació d'una nova orquestra, l'Or·questra Simfònica d c València, la qual es dedicarà fonamen talment a l'execució de les esmentades òperes, funcionant -en r ealitat- com a u na orquestra " lírica". Es tracta d'una orquestra p t·ivada, la qual compta amb un suport públic dut·ant aquest pr·imer· any de naixement. Un altr·e fet d 'interès a la capital del Tú•·ia, el constit ueix la pr·ogramació musical de l'Arria d e Música de la Universi tat de València, Aula que tan eHcer·tadamenl dir·igeix Francisco Blasco Vercher. Hi destaquen, en pdmer lloc, el cicle de piano del p assa t mes dr novembre en el qual participaren tr·es pianistes : Antoni Besses (dia 5), Ramon CoU (dia 12) i Femando Puchol (dia 19). E ls reC'itals, els quals se celebr·aren al Paranimf de la Univer sitat , inclogu eren obres des d e l' Impressionisme (Debussy i Ravel) fins a autors contempor-anis (Lhicer Pla, Ramón Barcc, Javier Darias, etc ... ), passant per composito•· com Granados, Mompou, Prokofiev i Palau, cntr·e altres. I, ja p (w finalitzar aquesta cr·ònica, un esdeveniment inus ual: l'estrena mundial d'una òper·a infantil a la Sala Escalante, el dia 6 de novembre, i que comptarà amb 30 funcions, per tal que la majot· part d'escolars puguen presenciar-la. El llibret és de Vicent Vila i el compositor· és Ramon Pastor , tm jove compositor valencià de 35 anys, el qual ja estrenà al Palau de la Música de Val ència el seu poema simfònic Ainulindctle, executat per· J'Orquestn de València el passat 25 de gener· d'aquest 1991. Per a l'estrena d'aquesta òpera-faula es comptà amb l' Orquestr-a dc la R àdio de Romania, dir-igida per Paul Popescu. Aquesta òpera és escrita en la tonalitat dc si menor, i dintre d ' unllenguatge tonal amb l' ús de polihat·monies . De fet, Ramon Pastor, for·mat musicalment a França, j a abr·açà el neot·omanticisme en l'esmentat poema simfònic Ainulindale. T I T .... PANORAMA FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA D'ALACANT Un cert regus t de decep ci6 per JOSÉ GUERRERO MARTIN I T - l magisteri d els mestres i una certa decepció respecte a les obres d ' alguns dels més prometedors joves compositors p r·csentades a l'edició d 'enguany podrien ser les conclussions fona mentals extretes en acabar el VII Festival In ternacional d e Música Contemporània que s'ba fet a Alacant entre els dies 22 i 29 del passat setembre . En aquesta ocasió, el país "convidat" fou P ortugal. El Grup de Música Contempol"ània de Lisboa , sota la direcció d e J orge Peixinho , ens oferí dos concerts en el conjunt d els quals foren interpretades obres de Lopes e Silva , C. Lima , C. Galan, P. Brandao , J. PeUànho, Sousa Dias, C. Rosa i Ramón Ba rce. Com es pot veure, compositors portuguesos amb alguna in cl usió d ' a utors espanyols. Doncs bé, s'esperava més, tant del conj unt lusità com de la producció d els músics portuguesos, l'estètica d els quals -en general- sembla estancada uns quants anys enrera , a j u tjar pel que s'escoltà a la capital alacantina. T ornant al que hem assenyalat al principi, i tot r ecuperant el fu del magisteri d els mestres, hi ha , per a testimoniar-ho , l'estrena absolu ta d e Le Christ dans la bartlieu, de Josep Soler (on l' autor català insisteix en Ja seva línia compositiva densa , sòlida i coher en t); el Concert per a violoncel i orquestra, de Ligeti; les obres de Lutoslawski Concert per a orquestra i Doble concert (estrena a E Espanya); Hacia matiana, hacia hoy, de Ra món Bar ce; Pranam li , de Scelsi (estrena a Espanya); l'estrena absoluta de Cant nocturn, de Joedi Cervelló (on el músic b ar celoní es r·eafu·ma en u na proposta j a ben coneguda en ell); Tíento de primer tono y batalla imperial i Elegías a, la mue rte de tres poetas espaiioles , de Cristóbal Halffter; Sirifonía núm. 3, de Carmelo Bernaola (estrena a Espanya); i les obres d e Straviñsk y Monumentum pro Gesualdo i Agon, si bé cap de les dues tingué la sort d ' una feliç interpretació, a càrrec, respecti vament , de I ' Or questra Fühannònica de Las Palmas d e Gran Canaria de de Simfònica l'Or questr a RTVE. La decep ció, r elativa , a què ens r eferíem , ve de Ja nostra convicció que au tors com Cruz de Castro i Alfredo Aracil, per exemple, són capaços d ' anar més enllà d ' allò que hem vist en les seves respectives estrenes absolutes de Toccata vieja entono nuevo i Tres imagenes de Francesca. Altrament, el recital de guitar r a del mallorquí Gabriel Estarellas fou esplèndid. L' intèrpr et va assolir un gran èxit en presentar l' estrena absoluta d e Acuarelas, de P ablo Ri viere, i al tres obres de Fernandez Alvez , Claudio Prieto, Valentín Ruiz i García Abril. El Laboratori d ' Informàtica i Electt·òni.ca Musical d el CDMC tornà a donar la talla en la seva sessió d el castell de Santa Bàrbara , en què s'oferiren estrenes absolu tes de Gonzalez Arroyo, Carles, Manch ado , T homassin i Lewin- Rich ter (aquest da n cr autor , fincat a Barcelona , datTet·ament es traslladà a Austt·àlia pet· a una estada de cinc anys en aquest país llunyà). El Festival d ' Alacant és ja una refer ència obligad a dins el món de la música contempor ània. A l'edició d 'enguany, ha presentat 17 estr enes absolut es d ' obr esencàrrec del Centt·e pet· a la Difusió d e la Música Contemporània; altres 3 estrenes absolu tes; i 20 estrenes a Espanya . Només 17 obres no han estat estrenes de cap tipus. Aquestes, són xifres prou eloqüen ts. A més, ens d t'ia Cristóbal Halffter , " aquest Festival és molt important, perquè la música qu e aea s'està escrivint necessita un a tribun a per a presentar -se. A Festivals com el d 'Alacant podem descobr ir u na obra , u na persona , un pensamen t, q ue facin canviar de manera r adical la forma de pensar i es, . '' . . mustca cnure P er la seva banda, Tomas Mar·co -director del Festival- ens avançava les primeres pinzellades de l'edició de l'an y que ve, dedicada totalment i exclusivamen t a la música d'Espan ya i d 'Amèrica, " per què amb tantes celebracions com hi haurà el 1992, no s'havien r ecord at de la m úsica'' . EI cicle d ur arà d e120 al 27 de setembr e. L' Orquestra Nacion al d ' Espanya tindrà al seu càrr ec dos concerts . Possiblement hi haur à , p er p rimer a vegada , una òpera ; i també una obr a coral. I no seria estran y que el curs dc composició fos encarregat al compositor barceloní, fincat als Estats Units , Lleonaed Balada . l..• 1: 86 e PANORAMA R T e A Entre Gulda i l'avantguarda espanyola per F. TAVERNA·BECH n els comença ments de Ja sc>va carrera com a mll.sic i compositor, LigeLI es va pt·eguntar quina ha via d 'ésse~· Ja seva traj ccl.òria c>s tètica i quin sentit li havia de donar. Acrues tes reflexions, les va r esumit· en l'interroga nt següent: Què puc fer amb un sol so? Des d ' aquest punt de partida (d ' algun a manera , amh connotacions evidents amb el precepte mompouià òe "començar de nou amb tot el que sabem''), Ligeti va fer sot·gir els seus Estudis per a piano, els quals són unes d e les pàgines cabdals d e la música del nostre segle ... Ignoro si C uida s ' ha fet mai una pregunta semblant; tanmateix, sí que és cert que ell ha intenta t d 'enfocar el r ecital pianístic des d ' uns altres angles. I vedtablement, seguint el seu costum d ' actuar sense un programa previs t, li hem pogu t escoltar les més inspirades i genials inter·pretacions d e Ja música de Mozart -especialment- , Haydn, Bach, eteétera. Certament, en aquest "any Mozart" que fin eh:, hi havia expectació per escoltar Cuida i, de fet , el Palau de la Música Catalana s'omplí de gom a gom. Ara bé, allò que ja no resultà ta n evident és si Cuida va t·espondre plenament i positiva aJ gran interès que havia desvetllat el seu recitaL P er començar , Cuida va comunicar als assisten ts que, recordar Mozut en el bicentenari de la seva mort, mai no podia ésser una festa, sinó que havia d 'ésser un funeral, a causa de la tristesa que havíem de sentir p er no tenir, entre nosaltres, el geni més gt·an de tota la història de la música. L'homenatge, o el funeral, oficiat per Cuida va començar amb l'execució, en un orgue elèctr·ic dc pèssima qualitat, d ' un preludi i fuga del Clavecí ben E 16 616 temperat de Bach, i continuà amb la Fantasia en re menor i un parell de Sonates d e Mozat·t, que Cuida , i al piano , tocà amb unes maner es més properes a l'estil propi d ' un alumne discret de grau mitjà. Després, j a en la scgona meitat del r ecital, acompanyat per una cantant i Ja secció rítmica característica (conteabaix i bateL"ia), Culda ens mostrà les seves disct·etes ap tituds jazzístiques com a pianista dc " boite" a l 'estil d els an ys 50. A manera de glossa i r·etornant al punt inicial d 'aquest escrit, sembla que Cuida va venir a d emostrat· allò que mai no s ' ha de fer amb un piano. Barroquismes Música espanyola contemporània (ob•·es de J.L. T urina , A. Aracil, D. drl Puerl o, T. Marco i J. Rodríguez Picó). Orquestra de Cambt·a d el Teatre Lliure {27 i 28 d 'octubre). " J a ho he dit abans: p el fet d ' haver descobet·t el món a través del llenguatge, dur·ant molt de temps vaig prendre el llenguatge pel món ." (J .P. Sat·tt·e, Els Mots, traducció: JM. Corredor). Una positm·a semblant es manifesta en moltes de les obres dels compositors actuals i , d ' alguna manera, hi sembla alenar aquell esperit del ban-oc; en molts casos, és difieil d 'esbrinar si la música és la q ue ha originat la fórmula, o bé és aquesta la que possibilita la creació de la partitura. Resumint: avui podríem pre,truntar si s'és avantguardista per expressar noves coses, o bé si per ésser avantguardista cal ad equar el discurs sonor a les estructures que s'han anat imposant a través de l'evolució alllar·g d 'aquest segle. D ' alguna manet·a, amb les cot·r ectes i estimablement emotives ver sions de J osep P ons i de la seva Orqu estra d e Cambra d el Teatt·e Lliure, Ja música espa- nyola actual, com s'esdevé en la resta del món, sembla presidida per una preocupació de con vèncet· l'audiència que amb la " nova música" també és possible expressar tm contingut espiritual o bé anímic, taf com succeí en temps històrics passats. És evident que s'ha assumit ja, a la per fecció, la fórmula avantguardista, és a dir, la manera d 'escriure música , certament paradoxal, fora dels " motlles" per a dir velles, vellíssimes coses . Evidentment, eaJ elogiar PexceJ.Jent factura de totes les obres que es van escoltar; tanmateix: , també caldria preguntar als autors si veritablement són conscients de tota la pt·oblemàtica que planteja el món actual (la incomunicació, el domini poderós d e les "multinacionals" o del macroestat que s'està cr eant). D'a4,auna manera, jugar amb els temes de Scarlatti, com ho fa José Luis Turina en les seves Variaciones sobre dos temas de Scarlatti, o bé amb les disquisicions teoritzants d e la música d els segles xvn i xvm, com es palesa en Música R eserva.ta d'Alfredo Aracil o en l'esperit del "divertimento" que vertebra la ironia càustica de Recóndita arrnonia de Tom as Marco, pot indica r que el compositor d 'avui senti una nostàlgia del passat. Pont que, així mateix, pot entreveur e's en les Imatges de l 'Aücia (bellissimes imatges, certament) de Rodríguez Picó, inspirades en el famós conte de Lewís Ca r oll, que pel to imaginatiu de la descripció sonora , tant en allò poètic com en el sentit plàstic, ens fan pensar en el Don Quixot de T elemann o en la Watermusic de HandeL Almenys, i al marge d 'aquestes consideracions, és precís posat· de manifest la positiva impressió que produí Invernal de David del P uerto, una obra potser provisional o d e transició vers uns obj ectius no ben definits encara, per ò plena d e p r eocupacions per fugir de tics estandarditzats i, en canvi, cer cant Ja identificació amh si mateix, inalienable amb la d e qualsevol altre món musical. PANORAM A e R T e A Orq uest res i dire ctor s a l'ini ci de la tem por ada per JOSEP CASANOVAS e onjunts i conductors han informat e pecialment aquest inici del c11rs, i amb evident complaença podem també iniciar aquest comentari amb una refet·ència especial a la ratificació d e dues formacion s essencialment catalanes amb què es va iniciat· també " Palau 100". Es tracta . naturalment, de l'Orquestra i el Cor de Cambr a del Palau d e la Música Catalana, que han creat respectivament Gon çal ComeUas i Jordi Casas. En el cas present, sobretot pel que respecta a l'Orquestra , el comentari ha de transcendir una notícia sobre un concert concret per glossar especialment el fet cultural i social de la seva existència. El dia del concert es va palesar un fet històric i sense precedents, el de la disponibilitat d ' 11na bona, d'una excellent orquestra de cambra, impecable, es ta ble, d ' 110 ni vell artístic inèdit a la nostra terra. Són comptats els precedents en aquest camp - recordem, encara, aquells benemèrits "Solistes de Catalunya", autèntics solistes de corda que dirigia Domènec Ponsa , però, amb el pas de tants anys i de tantes orquestres de cambra per aquest escenari del Palau , no es pot padar ja, en el camp d els conj110ts de corda, més que a partir d ' 110es realitats núnimes summament elevades, tal com han manifestat els conjunts simfònics que a continuació s' esmentaran. Una orquestra de cambra no planteja, evidentment, 110a problemàtica tan extensa com bo pot fer 110a d e simfònica, però no hi ha dubte que s'hi mostra molt més intensament. Tantes i tantes són les orquestres que avui es poden escoltat· habitualment en viu, que és exclosa ja qualsevol mediocritat. Els r equeriments mínims d'u n conj110t actual reclamen w1 llistó molt elevat, sense concessions ni pal·liatius possihles. Tot ha d 'estar prèviament r esolt en un gr-au total: afinació a tota prova, absoluta, cordes compactes, absolutament empastades, equilibrades entre si, sonoritat robusta i tècnica litet·alment fl11gu rant. I tot això exigirà la confluència de dos elements tan senzills com difícils de reunir: 110s professionals inlpecables, a ser possible, joves, i un treball intens, r eposat, constant i intel.ligent. I aquest conjunt d e circumstàncies s'han pogut donar, sortosament, en aquests conj110ts del Palau, en un país que sembla haver superat el llast d e velles improvisacions. En aquest món, no hi caben j a els mers intents, per ben intencionats que puguin ser. Fins els genis individuals porten al seu darrera un treball d ' anys . Comellas i Casas han fet una tasca magnífica en la selecció i preparació dels respectius elements i per això podem ara donar fe d'110s r esultats impecables, en tots els sentits de la perfecció tècnica , de la t1lliformitat i d e la qualitat de les cordes i el conjunt. Cal dir que aquest primer programa del curs actual d e l' Orquestra d e Cambra comença ja a plantejar de manera aguda el gran repte que, a partir d 'ara , Comellas té pendent en l'àmbit estilístic. Aquest director té ja en les seves mans 110 bon conj110t de cambra per al qual cal decidir quina és la línia que se li vol assig- nar. És com un exemplar r obust que cal escollir , per a un gr anarbre con vencional o un d elicat bonsai. És a dir, s'entra o no en 110a dialèctica historicista q ue sembla inajornable per a les agrupacions actuals, sobretot r especte del r epet-tori barroc i d el primer classicisme . El pt·ograma q ue comentem era exclusivament vivaldià i , entre altres, amb una versió esteLlar de les Quatre Estacions per Félix Ayo, amb la seva per·sonal intet·prctació d 'aquesta partitura. Fott una ver sió tan important com pet·tan yent al món acadèmico-romàntic d 'aquells I Musici. D ' uns an ys que se'ns han fet ja pretèrits. Quina és la línia que pensa seguir el mestre sembla encara per definir. És tan dura aquesta elecció d el grau de fidelitat històt·ica a r eproduir com actualment inajornable . I bé que l'Orquestr·a, com el Cor d e Cambra, neix amb una lògica previsió de ver satilitat, diñcihnent podrà mantenirse al marge de la dilatada polèmica que segueix latent sobre aquesta qüestió. La primera orquestra "gr an " que ens ha portat aquest curs ha estat la Filharmònica de la Scala , sota la direcció de Riccardo Muti. L'Orquestra és un conj11nt t·emarcable, fins i tot important, dels que existeixen al voltant d '110 nucli que serveix permanentment 110 teatre d'òpera de la més gran tradició i que, per tant, encarna també una continultat i 110a personalitat assolida dia darr era dia. La seva corda és pràcticament impecable i tot el vent és d e primera qualitat quant a conjunt. L'experiència d 'escoltar-la de la mà d ' un conductor d e la PANORAMA e R T e A l -I Orquestra de Cambra del Palau de la Milslea Catalana f mateixa nacionalitat es prometia interessant per ò els r esultats no deixaren de desconcertar lleugerament les expectatives. Un Rom.eo i ]ulieta de Txaikovski qu e apuntava a un possible ta·àmiL esdevingué una lectura impecable, amb un braç conductor d e gest ample i tempo esponer ós, r·itmes exactes i discur s elegant dintt·e de la continguda cliscr eció. Segui a el divertiment del Bes de la Fada , una partitm·a indiscutiblement menor d e Stravinsky, extreta del ballet que va escriure ell 928 per a Ida Ruhinstein sobr·c temes i peces pianístiques també de Txaikovski. Una pàl.lida imatge de les gran partitures c¡ue havia compost per a Diaghilev i una mosta·a més que discreta del seu pel'iode neoclàssic, que té altres títols més represen tatius i encertats. Ja és molt dir que Muti arl'ibés a suplir, amb una versió exhaustiva, la manca d e les imatges cot·cogràfiques per a les quals fo u creada la partitura. P erò on es gener à un cet·t desconcert -en els oients- fo u en l'esperada ver sió de la Cinquenet beethoveniana , d e la qual esperàvem quelcom més. És clar que padar, avui encara , d ' aquesta simfonia - o intentar donar-ne una nova ver sió amb p•·etensions estel.lars- resulta segurament una mera entelèquia. Sadollats ja de les grans versions, sob retot de les de caire germànic, i de tantes anàlisis d els seus detalls mí- nims, esper·àvem ent ara d e Muti tma altra cosa , potser· en el camp dels misteriosos climes sonors que sap infondre als conjunts que dirige.Lx (i que havíem tornat a identificar al llar g de la primer a part del p r ograma). D ' antuvi, seguí encar a els motlles vitalistes d ' un Toscanini, molt personalitzats, i passà d esprés per un discurs ralentit i morós, suposem que amb voluntat constructiva , per acabar com havia començat, amb un gran esclat ~Jo nor . El r esultat era, en definitiva, una simfonia més dionisíaca que patètica o dramàtica, de difícil classificació i , en conseqüència , de problemàtica avaluació. En tot cas, una ver sió no memorable. En canvi sí que ho fou, de memorable, la versió que Lo rin Maazel féu de la ~fercem de Brahms el dia següent, amb la Sinúònica de Ràdio Bavica·a. Aquí sí que cabia esperar la clàssica lectura més o men ys esclatan t de la ca r acterística gira i, en canvi , vam experimentar una d e les audicions simfòniques més importants dels darrers anys . Hi havia, és clar, una orquestt·a que segueix mostrant una pet·sonalitat que s'ha creat de les mans dels més grans directors, però ta mbé r etrobàr em un Maazel disposat a fer una nova r ecr eació absolutamen t original d e la partitu t·a. ¿Serà cert que Brahms és un compositor del qual no s'ha dit encara la darrera paraula? Així ho semblà confir- mar· aquest director amb una perspectiva inèdita. En principi, ens enfr-ontà a un sector· de vent totahn r n t quadt·uplicat i an·cnglerat com una segona orquestra d ' ha rmonia. Se 'n s ofer·i a, p ¡>t· tant, un progr·ama inter·pt·etatiu de Brahms quE' era añ a la concepciO chonber·giana del seu atTanj ament del Qtwrtet amb piano de l' opus 25 . En aquestes condicions, tot pot r enovat·-sc i esdcvt>nü· una obra inèdita. No es tracta solament d ' un instrumcn l o altre mai no identificat en les versions convencionals, que aru se' ns fa present per primera vegada,. inó dc tota una nova sonol'i tat i, el que és encara més important, d'una nova clialèelica forma l desconeguda. Aquell vent omniprcsentjugantsense defa llit· amb tes cordes centrals, de les violes i els violoncels, ens retorna va a la pregona sublimitat constructiva de la música de ca mbra del compositor, men ta·c que els violins er·en administt·ats avariciosa ment i r eservats a uns comptat ' instants de protagonisme llavor·s abt·usador. Quina constmrció més docta i sensible! Quina concepció més exhaustiva pet· a aquesta simfonia! Maazel l'anà bastint, peça a peça, amb una arquitectnra precisa. 1 la estat, per ta n t, una exper iència tant importat com inèdita. També r eeixida del tot va r esultar· la mena dc simfonia que va prognlmat· amb obres wagnerianes a la segona part. Aquí foren de d estacar el pr ofund coneixement wagner ià que té l'orquestra , ta n afí: a l'àrea de Bayreuth , el sentit igual men t constructiu amb q uè es va dese.r;tvolupa r el pr·eludi d el Tri.stany i el caire franca ment clioni íac del dels Mestres. L'actitud d els professors d e l'orquestr·a er·a inequívoca al fina]; er·en conscients d ' haver col.laborat amb el dir·ector en una cloenda espectacular, concessiva . Rett·obem ar a el comen tari inicial pea· manifestar-nos admirats del grau de perfecció que han anat assolint els gt·ans conjunts, fabricants p r·ivüegiats d 'esclats sonors abl'Usadors per als quals el Palau s'ha fet ja petit. Un esplènclid començament de curs. l .;... a ~- ;· 86 PANORAMA PANORAMA Miles Davls, músic i personatge polèmic, ha estat qualificat com a geni per uns I denigrat pels altres MILESDAYIS L'últim rebel i etern precursor per RICARD GILI L 86 a mort de Miles Davis, a final s del passat mes dc setembre, ha provo<'<tl els habituals escrits a la pt·emsa en aque tes oca ions. E n general, n o s'h an mogut del tòpic i no han aportat r es de nou al coneixem('nt d e la ranera i Ja p er onali tat , fo r~a complexes, d 'aque t músic. Miles Da vis ha estat un músic i un per sona tge polèmic al llarg de tota la seva carrera: des q ue es va donar a conèixct· a finals del anys quantnta amb els eru·egistramcnts coneguts com The Birth of Cool, passant peJ seu r etont a l'estil "bop " en els anys cinquanta i seixanta i, finalm ent, en aq uests daners vint anys, apuntant-sc als COtTCnts del " j azzrock" i del " fu sion" . P er aquesta ra l'l'er a, plena d e sotracs i girs imprevisto , ba fe t que hagi estat qualificat com a geni per uns i denigrat pels altres. Ens sembla que, al marge d ·aquesta p olèmica, val la pena ituar la figura de Mile Da vis en el lloc que creiem q ue li corre pon en la història de la mú ica negroamer·icana. Miles Davis ha estat tm element actiu en la transformació soferta pe•· aquesta mus•ca, transforma ció que s' ha d ' inclOLlt·e en la tendència general seguida per la música p opular en el nostre segle. Efecti.vament, al ll arg d 'aqucst segle, en l'àmbitde la cultura occidental , Les diver ses músicrues d 'a •·rcls populars han seguit u n determinat pr·océs com a resultat de la seva intef,'ració en la cultura de la moderna societat industrial. Aquest procés s' ha caracteritzat bàsicament per ]a doble utilització que s'ha fet d 'aquests gèneres de música genuïnament popular. P e•· una banda , d esprés de sofril· el COJTcs ponent procés d 'adulter·ació i banalització , han servi t p er n odri•· la indústr ia de ]a música d c con um de masses. D'altt·a banda, h an estat el punt de partida per· a l'elaboració de gèn c•·e mé sofisticats, d e cair e intel·lectua l i especulatiu, els quals han nodrit algunes de les avantgmwdes musicals dels nostres temps. Podem afirmar que Mites Davis, p el que fa a la música n egn>americana , ha pat·ticipat activament tant en una tendència com en l'altra . A tots els processo· de car ucLet· gen eral , els calen individus amb unes especials condicions pm·sonals perquè aquests processos es materialitzin i d onin el seus fruits . Les grans tcndèn ciC's d 'ordre cultUt·al i ar·tístic n ecessiten uns protagonismes determinats, els quals. en sintonia amb aquestes tendències, p t·oducixen una obra que n ·és I' expressió eonct·eta i que serveix de guia per aJs altres. Miles Davis sintonitzà amh els successius con·ents de la seva època i p er Ics seves condicions personals va pode•· esdevenir aquest element actiu i destacat en la tt·ansformació d e la música ncgro-americana . El seu important llegat discogràfic n 'és la prova irrefutable. D' altra banda , la lectura d e Ja seva autobiografia (Miles. La Autobiografia. Ediciones B , S .A. 1991) ens dóna gairebé totes les claus per a explicar la seva trajectòria at·tística i les opcions que pr enf,rué al llarg de la seva carrera. Miles Davis vingué al món (1926) i s'educà en tmes condicions realment excepcionals per a un negre americà . El eu pare, metge dentista, i la seva mare, de pt·ocedència acomodada, for·maven u na de les famílies negres riques de Saint Louis. Estudià a la Lincoln Hi gb School, on obtingué d gt·au superior als divuit anys. Durant la seva època d 'estudiant inicià també l'educació musical, molt difer en t a la que era habitual en els músics negr es de l'època . P er comptes d e formar-se en el contacte directe amb els músics de jazz, Miles Da vis ingressà a la ba nda de l'escola dirigida p el seu mestre, Elwood Buchanan , el qual, a part d 'excloure el jaz del repertori d e la banda, un bon elia aeonselJà el seu alwnne amb aqu estes paraules: " Mira, Miles, no em vingtús aqLú amb aquesta història a la Harry James, tocant amb tot aquest vibrato. Prou de tl·inar i fet· tremolar les notes, que ja et tremolat·an prou quan sigtús vell. Toca amh franquesa, sense artificis, desenvolupa el teu propi estil. p erquè pots fet·-ho". Aquest con sell l'allunyava de la tècnica no acadèmica utilitzada pels músics de jazz. Un altt·e dels seus mestres fou un músic alemany, anomenat Gustav, primer tt·ompcta d e la Saint Louis Symphony Ot·ch estra. Format en aqtJest ambient, però atret, d'alt1·a banda , per la música de jazz, no és estrany que els gustos de Miles Davis es deca ntessin p els asp ectes més sofis- ticats i elaborats que podia oferit·-ü aquesta música , en d etriment dels més dit·ectes emocionals. Un dels primer s grans músics d<' jazz amb quitingué amistat fou Clark T cn ·y, nascut, com ell , a Sain t Louis, i , malgra t reconèixc1· la seva influència , conf<'ssa: " ... Clark era sis anys més g•·a n que jo i diguem que escoltàvem la música per auriculat·s difet·cnts . ,. En diverses ocasions ahandona els grups professiona ls que li ofereixen l'oportunitat d'actuar p er raons purament de gu st musica l. EL 1944, l'orquestra de Billy Eckstine actua a Sa int Louis amb les seves fi gures, Chadie Pm· ket· i Dizzy Gillcspie. Mi tes rep tm veritable xoc . Aquells músics tocaven d e veritat la música creativa i innovadora que ell esp erava trobar en el jazz. Decideix marxar a ova York per manten ir contacte amb els seus ídols i, també, p('r estudiar a la J uilliard Sch ool. A Nova York participa en l'ambient d 'a utèntica ebullició que hi ha entorn al jazz en aquells anys. Les rlasscs d c l'escola Juilliard , malgrat que el fa stiguegen pel seu excessiu amulomicisme, li permeten a mpli.ar els seus coneixements musicals. Finalment, aconsegu eix tocar al costat d els capdavante•·s de la " r evolució bop" i entra a fo nuar part del conjunt de Ch al'lic Park er qt~an Dizzy Gilles pie el d(•ixa p er formar la seva Big Band. Paral ·lelam e nt , s' intc•·cssa pels compositor europ<'US moderns , com Stravinsky, Alba n Berg i Prokofiev. També con eix i fa amistat amb l' ananjado•· blanc Gil E vans, amb el qual collabot·aria en diverses ocasions al lla1·g dc la seva cal'l·era. A principis de 1949 con¡¡idcra q ue j a pot emp•.·endt·e el vol pel seu compte i organit za el seu pl'opj conjunt. Aquí ós quan, ver primera vegada, Miles Da vis demostra tenir un olfacte {Ï . En aquella època estaven adquirint impot· tància algunes ot·questres blanques com les d c Stan Kcnton i Claurle Thornhill , les quals feien un tipus dc jazz amb clares influències rle la música europea . Els cl'itics de Ics revistes importants, nat uralmen t blancs, els prestaven una eerta atenció . Miles Davis decideix jugar aquesta cm·ta. Amb alguns músics negres, i altres dc bl anc·s, procedents dc l'orquestr·a de Claude T ornhill, i amb Gil E va ns corn arranjadot·, fonn a el con junt que 1·ealitzaria la sèt-ie de gr·avacions , coneguda com " Thc Birth of Cool", que els crítics assenyalen com l' inici d ' aquest estil. Per la seva banda Mites Da vis tenia molt clar el que ha via fet: "Bírth of Cool , en cet·ta mane•·a, havia anat en una altra dir·ccció , .J ..• .. ~: 86 21 621 1 PANORAM A 22 però venia t•.l nrament de coses <rue Dukc Ellington i Billy Strayhorn ja ha vit>n fet al seu dia , només havíem " blanquejat" la música perquè els blancs la digerissin millor" . En aquestes gravacions, el seu estil de tt·ornpela, en consonància amb l'espt>rit de la música qu e s'hi fa, és d ' una fredor total , absolutament pla , sense cap atac, inflexió o vibrato que el p uguin identificar com a intèt·prel de jazz. La crítica blanca donà una hona acollida als nous discos cle Miles. en bona pat·t, perquè obr·ia una porta a músics blancs com Lee Konitz , Gcn y Mulligan , Ka i Winding, Lennie Tt·istano, Stan Getz i ChcL Baker que, a partit· d'aquell moment, es constituïren en els gr·ans protagonistes del seu nou estil "cool" . AMiles, no li va agradar el caire que pt·enien Ics coses : " Mira , no vull dit·, aquí, que aquells tipus no fossin bons músics, perquè sí que ho et·en: GetTy, Lec, Stan, Da ve, Kai, Lennie . tots ells eren bons músics . P er ò no varen començar res, i ho sabien, ni tampoc eren els mi1lors en allò que s'estava fent" . El nom de Miles Davis, però, començava a cotitzar-se. Va a París on actua durant unes setmanes. L'ambient cultural i artístic de Ja ciutat l' impressiona fortament. De retorn a Amèrica , però, ca u en l'addicció a l'heroïna i comencen per a ell quatre anys terribles (1949-53) fm s que aconseguei.x desenganxar-se'n. Ell954 s ' inicia una nova etapa en la carrera de Miles Da vis : l'etapa centt·al de la seva carrera i, segurament, la més fructífera. Les seves noves gravacions per al segell Blue No te i, sobretot, les que fa per a Pt·estige, marquen un nou tomban t en la seva música. S'envolta únicament de músics negres. Reuneix sòlides seccions rítmiques en les quals destaquen bateries com Art Blakey o Kenny Clarke i alguns solistes de prestigi com Lucky Thompson i J.J. Johnson. lli ha un intent evident de retorn als odgens. Padant d ' un d ' aqueUs discos, "Walkin" , un blues, Miles Davis di u: " Jo volia tOt·nat·la música al foc i a les improvisacions del be-bop , al gènere que Diz i Bu·d havien engendrat. P erò també volia que la música pt·ogressés cap a un tipus de blues més sensual. .. " . Al llarg dels anys cinquan ta actua al capdavant d'un quin tet integrat per músics de qualitat, entre els quals destaca la figtu·a del saxo tenor John Coltr·anc i , més tard , la del saxo contralt Cannonba ll Adderley. La música d ' aquest grup pren com a basc el bop dels anys cruaranta , però n'elimina el cat·àcter explosiu i una Truca incontrolat que té la música de Pat·ker i Gillespic, i adquireix formes expressives més sòbries i contingudes. Paral.lclarnent, l'estil de trompeta de Miles Davis en aquells anys t·ecup era alguns dels procediments expressius pt·opis del jazz. Hi podem r econèixet·la influència dels trompetistes dc jazz de Saint Loujs (Ha rold Baker, Clark Tc n·y). El so de lu scva trompeta , amb la utilització de la sordina " hanuon", adquir eix un to absolutament per sonal que tingué innuència sobre molts d els tt·ompetes que sorgien en aquell moment, àdhuc sobt·c alguns de més veterans , com Joc Newman. La utilització d e les pauses, valorant i jugant amb els silencis que, segons el mateix Miles, havia après del pianista Ahmad Jamal, donen al seu fraseig Lm caràcter inconfusible. Amb el temps, però, la música de Miles Davis i el seu conjunt, tot i mantenir uns certs lligams amb el seu passat immediat, avança cap a una concepció del jazz entès com a música obet·ta a l'experimentació i a la incot·poració de noves formes expressives, i va abandonant pmgt·essivament els procediments d el jazz entès com a música d 'expressió popular ncgt·o- americana. La seva apt·oximació a la música modal, que s' inicia a finals dels anys cinquanta amb els àlbums " Milestones" i " Kind of Blue", gr·avats pet· a la casa Columbi a, confirmen aquesta vocació d'avantguardisme. Així doncs, la música de Milcs Da vis adquireix cada vegada més un caràcter cereb1·al , introvet·tit i especulatiu. No és una música càlida i espon tània , és una música premeditada , feta amb el cap més que amb el cor i revestida d ' un aü·c "seriós' ' . Aquest caràcter t·cspon plenament a la pet·sonalitat de Miles Davis. Des d e sempr e, ell havia criticat l'acti_tud divertida i càlida q ue els músics de jazz adopten normalment a l'escenal'Ï: " Per molt que estimés Dizzy i estimés Louis Satchmo Arm trong, sempre he odiat la seva manera de riure i fer ganyotes al públic. Sé per què ho feien: per guan yar diners i perquè eren artistes de vat·ietats als mateix temps que trompetistes" . Realmen t, sempre l'obsessionà la idea d 'ésser considerat, no com un " cntertciner", sinó , només, com un músic, un artista pur. D' acord amb aquest tarannà , en un moment donat d ecideix no pat·lar més al públic , ni anunciar els temes, i sovint toca d 'esquena a l'auditori. Aquesta actitud, que deu anys abans l' ham·ia dut aJ fn càs, en aquellu època fou acceptada pel públic del moment , entre el qua] es trobaven molts intel-lectuals i artistes . És l'època de James Dean a Rebel sense C(,Lusa. Miles ho explica molt bé: " El " rebel" s'havia posat de moda, i corn que alcshoees jo ho era, suposo que el fet contribuí que els mitjans de comunicació m' assignessin un paper estel·lat·. " Una vegada més , Miles Davis sintonüza amb els corren ts del moment. Sintonitza, sobretot, amb aquell puritanisme de l'avantguarda cultural d els anys cinquanta i seixanta que no acceptava la possibili tat - PANORAMA - - d'unir l'art a Ja diversió, al bon h umor, i a 1' expressió du·ecta i intel·ligible. Això creà a l 'entorn de Miles Da vis una aurèola de profeta musical de la modernitat que j a no l'abandonar-ia mai més . A començaments dels anys seixanta , alguns músics, com Ornette Coleruan, Alhert Aylet· i Archie Sbepp , havien anat encara més lluny que Davis. Havia nascut l'anomenat "frec jazz" que, de moment , va causar molta sensació. Parlant de Don Cherry, un d 'aquells músics " free", Miles es mostra esp ecialment lúcid: "A mi em semblava, simplement, que deixava anar moltes notes i posava cara seriosa, i que la gent es delia p er allò, com es deleix per tot el que no entén si conté suficients estímuls . La gent vol ser sofisticada , vol estar constantmen t a l'últim crit, que ningú no p ensi que ha perdut l'ona. Els blancs esp eciahnent i , en pat·ticular , quan qui fa quelcom q ue no entenen és una per sona de raça negra." La moda del " free" no durà gaires anys. Tanmateix, aquella música indigerihle havia allunyat el públic de Ja música de jazz. La gent s'apropà al rock i a altres gèneres comercials. El l968 el grup de Miles Da vis, que al llarg d els anys havia sofert diver sos can vis, es dissol. Miles inicia alesh ores la darrera etapa de la seva cal'l'era , la que li proporcion aria una major populal'itat. Novament Ja seva intuïció li diu que cal triar un nou camí: fer una música d 'acord amb la sensihilitat del nou públic jove, el púhlic que consumeix quantitats d e discos incansablementiel que omple els estadis p er a escoltar els seus ídols. Miles Davis s'obre a la música "soul", al "funk" i al rock b lanc, introdueix els instruments electrònics en les seves noves formacions, incorpora els ritmes de la música rock a la seva música, i t ria els músics adien ts p er portar a terme els seus p r ojectes : és el que alesho1·es s'an omen a " popj azz" i més tard " jazz-rock " i " fusion " . L ' oper ació fou alt amen t rendible p er a ambdues parts. Miles Davis veia multiplicat el seu públic i la música rock gu anyava en qualitat i r esp ectahilitat. Els únics disconformes foren el antics "fans" de Miles Davis dels anys anteriors, els quals consideraven aquest n ou gir com una traïció. A partir d ' aquell moment, el nom d e Miles Da vis adquireix un grau d e popularitat equivalen t al de les grans estrelles del rock. J a no actua més en clubs de j azz sinó que ho fa davant de g1·ans auditot·is, els seus discos es venen més q ue mai i r ep un reconeLxemen t mundi al , que no ha fet sinó créixer· en els darrers anys, fins a la seva mort. Aquest breu r esum de la carrera de Miles Davis en s ha p ermès veure el paper actiu que tingué aquest músic en la doble tendència que la música n egro-americana ha seguit en les darrer es dècades. P er una banda , Ja tendèn cia a esdevenir una música intel·lectual , d'investigació , a perdre el seu caràcter de música popular p er a esdevenir "seriosa " . D 'al tra b anda, la tendència a entr·ar en les pautes i els gustos del món del consum. Em sembla prou clar que Miles Davis, per sobre de tot, fou un home atret pels asp ectes d ' originalitat i creació individual . També el preocupà estar a] capdavant d els nous moviments musicals que al llarg de la seva carrera anaren apareixent. La seva admiració per Dalí, Picasso i els músics europeu s d 'avantguarda en s ho demostra. Malgrat les seves e:x'}llicites i rotundes afirmacions d e n egritud, el preocupava més la seva línia de creació individual que no pas donar suport i contribuir al manteniment i enriquiment d ' una t radició amenaçada. Se sentia negre, p erò va deixar d 'exercir com a tal. Potser perquè no va créixer alim entat per la saba d'aquella tradició . També en això fou un precursor. Gran part de les generacions negr es posterior s han crescut en l'absoluta ignorància dels seus orígens. i • ¡: . -! 86 23 PANORAMA SOFIAPUCHE Una vida per la música per MÒNICA MONTORIOL D - 24 624 e paro granadí i de marc manresana, Sofia Puche va començar a estudiar piano al Conscnatori Municipal de Música d e Barcelona. Dels 8 anys :fins a r·a, tota una vida vinculada a aquesta institució, pt·imer com a estudiant i despr·és com a catedràtica. Entre els t-us primer·s mestres al Conservatori hi ha noms com Frederic Alfonso, J oaqtúm Canals, J oan Massià, Lluís Millet, J oaquim Zamacois ... A Pa1·ís, Alfr·ed Cor·Lot, i el mestre Riera, piaJUsta català nacionalitzat francès. Després a Suïssa, Franz Hjrtz i de nou Alfred Cortot. Un aprenentatge complet i complex; una vida per la músi.ca i la música per viure la vid a. Sofia Puchc em va rebre a casa seva, en una sala espaiosa, ben il·luminada , presidjda pel piano com a complement imprescindible. Una dona polifacètica, dinàmica, i amb l'afany sempre de superar-se. I de nou un repte al clavant que va més enllà de la seva tasca com a pedagoga: proporcionar un aj ut als joves intèrprets, crean t una beca qt~e porta el seu nom. -Com va sorgir la idea de les beques? -La intenció primera era fer un premi per a picmistes, però després varen sortir a.ltres propostes, ijuntwnent amb en MiquelFarré i la Rosa Maria Torroella vàrem fer una associació. Les beques, les vàrem iniciar el7988, iaqu.est any j a és el quart. -Què es vol oferir als pianistes amb aquestes beques? -Les beques són per als pi.anistes postgraduats i que tenen cer- tes inquietuds. Aquestes beqltes fan de trampolí pe1· poder participar en un concurs internacional, on nosaltres els proporcionem tres concerts de rodatge amb el matei:"G programa que el del concurs. Això els dóna ttnjoc interessant, un estímul, i a més a més fan conei:rences. S'hafet i es fa una feina de promoció. Els mateixos pianistes ens escriuen i ens expliquen que l'experiència és rrwlt positiva. Aquest any ho hem ampliat també cap a altres instruments, com el violí o el violoncel. I també hi hem afegit una nova convocatòria on els proporcionem una beca per poder participa.r en un concttrs internacional o una becct d'ajut. -D'on surten els runers d e les beques? -El capital és pri·v at i el que volem a través de l'as¡;ociació és contribuir a poder fer més coses; tot de forma altruista. -Això vol dir que cal t·ecuperar el mecenatge? - Sí, sí, sí, recuperar el mecenatge. Abans hi havia el mecenes que posava el cnpital i ttt tocaves. Havies tocat abans als salons, tenies fans, i wt mecenes -que podia ser el teu petre, un amic o fins i tot una colla d'amics-, era el que et feia pujar. Aquests mecen.es ens fan falta, perquè no hi ha ajnts per als artistes . S'ha d'ajudar els joves perquè puguin tocar en pú.blic, i hi ha entitats privades que ho podrien fer. S'ha de proporcionar concerts als joves que acaben, perquè no poden competir amb els pianistes "madurs". -Els artistes que vostè anomena "madui"S", j a es tr oben al marge d'aquestes limitacions? -Els artistes "madurs" tantpoc no acaben de trobar els ajuts de promoció internacional. Artistes com Antoni Besses, Josep Maria Colom, Carme Vilà o Miquel Farré ... Per exemple, Miquel Farré està en una línia internacional, té tm nivell bo. Tots aquests concertistes han de combinar la docència amb el concertisme i nixò és un desgast d'energies molt gran, però ho arriben a fer! Tenim les energies artístiqu.es de primera categoria i no les explotem, tenim els artistes . .. , però tot queda estancat. -La solució, on radica? -Tot depèn dels mànagers. Per exemple, a Catalunya s 'organitzen molts concerts, sobretot a l'estiu, i moltes vegades hi ha més mestres estrangers qu.e "nostr·es". Tenim en MiquelFarré, el flautista Claudi Arimany, la cantant Carme Bustamante, el violoncellista Marcel Cervera ... Tenint tota aquesta gent, per què hem d'anar a buscar els anglesos, per exemple? A qui hem de promocionar, doncs, nosaltres? Sembla que no es tingui interès per ajudar els nostres propis valors, ien tenim de molt bona categoria. Interromp la nostra conversa i marxa precipitadament a buscar els discos on ha interpretat obres de Mom¡wu, Manuel Blancafort, Joaquim Zamacois, Gabriel Fau•·é ... Diu que ac1uesta ha estat la seva tasca d'intèrpret, que es pol dir que va començar amb 19 anys, q uan despr és d 'estudiar la carr era de piano es va presentar al prenú Ban ientos, on va aconseguir una beca per anar a París . Després vindr·ien altres ciutats, altres escenaris -Ginebra, Viena, Londres, Madrid, València, PANORAMA Granada ... - , i a Barcelona, on s'instal·1aria al Conset·vatori Municipal d e Música. -Per què davant la possibilitat dc d edicar-se plenament al concertisme va optar p er la tasca p edagògica? -L 'artista, p enso, té diferents vessants: la d 'intèrpret, que és entrar dins la música, i la de pedagoga, on es transmet allò que ttt creus que pots donar als altres . La vida de concert.i.sta et demana. una dedicació total i no és compatible amb la vidafami.liar. Aquí ve el dilema, i quan se'm van obrir les portes del camí internacional ja tenia un marit i dues fille s. Vaig renunciar al moviment constant de concertista, però això no vol dir que vagi remmciar al paper d 'intèrpret. Combinava la do cència i el concertisTne; un 50%, i calia donar el màxim en totes dues fa cetes. -Com valora la seva tasca com a pedagoga? - Encara contintw amb la meua tasca com a pedagoga, tot i estar jubilada, perquè promo- ciono nous a.rtistes . Això també és pedagogia. -Què h a volgut transmetre als seus alunmcs al llarg d 'aquests anys? -Primer de tot la tècnica . Els dits s 'han de preparar, l'esp erit, el cap, la ment ; després cal comprendre l'obra. 1 p enso que com a pedagoga s 'ha de pode r transmetre tot sense reser ves . - Qtúns alumnes ha tingut? - En Miquel Farré, en Joan Massià , la Carme Poch, en Carles Marquè.s, en Llu.ís Viclal-qu.e fa jazz i està al Teatre Lliurel'Albert Guinovart, l 'Olaf Sabater -que és compositor ... L 'exp eriència és g ratificant, p er l'amistat i consideració que em tenen. - P er què cr eu q ue el piano és l' instrument més estudiat, i en canvi en una ot:qucstt·a només hi ha un pianista ? -(Somriu) El piano té tmagran independència i com a instrument pot produir la m1í.si.ca d 'una manera no total, però sí molt completa. Pot imitar una gran quantitat de sons instrumentals . Els altres instruments necessiten acompanyament musical, són melòdics, i en can vi el púmo és harmònic. Però també s'haurien de promocionar altres instruments. com el violí o el violoncel. - Actualment, p erò, es pot pat·lar d ' una millora o d ' tma més gran valoració d e la música en grn er·al ... - í, sí, sembla que hi torna et lta·uer una revaloració de la uuísica . Füra 't, per exemple, quan vas a comprar entrades per et 11n concert ... : de vegades costa molt, trobar- ne. A més, al que li agrada la música no ho deixa mai. La nuísica alimenta molt espiritualment. S 'hauria de procurar que el nuísic tingués les mateixes sortides que qualsevol altre estudiant d 'lina alt ra cctrrera professional. Em confessa c¡ue fa uns quatt·c anys va demanar la j ubilació anticipada , perquè diu que li agnlda reth·ar-se en plena forma. P erò tot i que d eixa pas a les noves gencr·acions, el seu intet·ès pet· la mú ica no l' allunya dels cculres d ocents ... -A Cer vera hi ha un ambient musica /molt bo. Allà em dedico a f er un reciclatge cle professionals i alg nnes tasqu.es el 'assessoric.t general. A més a més estern eluent a terme una mena de promoció o d 'intercanvi amb d 'altres conservatoris de Catalunya i de l'estranger. Així, s'agafen uns 30 deixebles, petits i grans, que toquen dcw ant del públic, i seleccionem els millors. Aquests fan un intercan·ui amb d'altres conservatoris , com els de Sabadell, Girona, Andorra, Logronyo ... Això els dóna un estinwlper estudiar, per preparar-se per actuar da vant del públic, i així estimen més la música. A Cer vera, també hi vaig f er una anàlisi històrica i d 'interpretació cle Gabriel Fauré i d 'altres dels " nostres autors", com Blancafort. - És necessari cr ear escol a? -Sí, sí, cal crear escola, i precisament la Rosa Maria Torroella fa un concurs a Vilafran ca del Penedès. Cal crear un ambient musical, i cal expandir-lo. :. .. .; • ¡: 86 25 625 PANORAMA Düsseldorf ret culte a Schumann al Scltumannf esf per JOSIP M. ROMANI membre de la ''Robert Schumann Gesellschaft'' e ada tres anys, a Düsseldorf s' or·ganitza un Festival Schumann on fan cap " fan s" de Schumann d 'arreu del món. La majoria són alemanys. en segon lloc japoneso , i entre les minories cal comptar els catalans . Si no m'equivoco, enguany només érem dos els representants de tot l' estat espanyol que ens hi vam d esplaçar expressament des de Barcelona per· assistir a aquest festival q ue representa una fita important entre les activitats musicals europees, i que alguns han situat paral·lelament a les manifestacions d e Wagner a Bayreuth o de Mozart a Sah burg. La majoria dels concerts del Festival van tenit· lloc al Tonhalle, sala modèlica en el seu interior, quant a la disposició de l'escenari en posició central i els seients, aJ voltant, l'acústica perfecta i la qualitat arquitectònica dels espais. Exteriorment, situat al marge dret del Rin , integrat en el Hofgarten (Parc central de la ciutat) i tocant a un dels eixos pr-in cipals de l'estructura urbanística , que travessa el Rin per l'Oberkasselerbrücke , és una de les fites que defineix la imatge de Düsseldorf com a ciutat amable, rica i cosmopolita , i amb un pes cultur·al considerable. Dels concerts al Tonhalle, em limitaré, per raons d 'espai, a comentar-ne un que m' interessava especialment pel fet d ' inclou re Ja infreqüent audició íntegn de l'op . 98 de Schumann sobt·e textos del Wilhem Meister Lehrgahre de Goethe, en les seves dues parts: L 'op. 98 a, que comprè·n un cicle de nou lieder per a tt·es solistes i piano, i l'op. 98 b , un breu oratori per a cinc solistes, cor i orquestra: el Requiem per a Mignon. EJ cicle de lieder (op . 98 a) em va sorprendre per la iniciativa de variar 1' ordre de les peces. Va començar el baríton Frieder Lang amb la " Balada de l'arpista " (núm. 2), que va interpr·etar amb el to declamatori, solemne i emfàtic que li escau. Aix í, la colpidora enyorança de la cançó dc Mignon " Coneixes el país dels tarongers en flor? " (núm. 1), amb la càlida veu de Mitsuko Shirai, va entrar més a fons en havet·-se estal viat la fredor del començament. Aquesta sensible mezzo- soprano japonesa va mostrar la seva ver satilitat tant en el seu r egistre de veu com en el caràcter de Ja interpretació en assumir eJla mateixa, i amb veu de soprano, el paper de " Phíline" (núm. 7), personatge extrovertit, cliametralment oposat al de Mignon. La interpretació d' aquest lied, possiblement el més frívol de tot el repertori de Schumann, va ser reahnent a dmirable i perfectament identificada amb la d elicada i incisiva dicció d el pianista Hartmut H oll. El núm. 9, amb les paraules de Mignon " Deixeu-me ser jove per sempre més" clou el cicle de lieder, que, sen se solució de contimütat, dóna pas al Requiem més joiós que probablement mai ha estat escrit. El comentari de Clara Schumann sobre aquesta obraPl és ben significatiu. Ella destaca " la perfecta unitat entre el text i la música " . Així, ]a tensió , intensament humana, entre el desànim i el co- .. PANORAMA ratge , el dubte i la fe , la mor·t i la vida, és assumida conjuntament pels dos gegants Goethe i Schumann i expr essada d ' una forma un i Là ria. Aquesta unitat va quedar sòlidament subratllada pel jove dit·ector David Shallon al capdavant de la Robert Schudel Co1· mann-Orchester Stüdlischer Musikver ein zu Düsseldorf. Quant als solistes, a més dels dos intèrprets ja esmentats, se n ' hi afegiren altres tt·cs d ' un nivell no equivalent, cosa que en algun moment motivà un cert desequililn·i en la sonot"itat conjunta del quartet vocal. Canviant ara de d ecor·ació, ens podem situat· a l'inter·iot· dc la Schumannhaus de Bonn-Endenjch , on Robert Schumann va rassat· els dos darrers anys de la seva vida. L'edifici d e l'antic Sanatori, t·estaurat despré d e la Segona Guerra Mundial , es d estina actualment a Biblioteca Municipal d e Música de Bonn, amb unes dependències habilitades pet· a museu i una petita sala de concerts, ou vàr·em ser obsequiats amb una audició de l' op. 6 Davidsbundertiinze, aques ta obra contemporània d e l' op. 9 , Carnaval, però menys espectacular i amb unes dificulta ts tècniques molt més ingrates . Potser pet· això aquesta obra no es toca quasi mai i és d'agrair el gest de la jove pianista local H eidi Schubert, que ens va oferir tm a inter pretació prou digna , que va sona r com una delícia en aquell ambient. A continuació vam visitar el cementiri vell de Bonn i el monument funerari ou, des dc fa 135 anys, descansen les despuJles de Robert Schumann, i exactament 40 anys després les de la seva esposa , Clara Wieck. Entre les activitats paral·leles al Festiva] cal destacat· el Cut·s Internacional pt>r· a joves cantants i pianistes a càr-rec de Dietrich Fischer Dieskau sobre interpretació de lieder de Schumann. Vaig assistir com a oient a alguna de les class('S i vaig veure com el mestr·e cxpr·cssava poderosament una idea interpretativa amb el gest apassionat i amb intervencions cantades, a més de les explicacions en diversos idiomes , no sempre tan intelligihles com els gestos o les intervencions. Vaig constatar tamhé la seva valm·ació gairebé equivalent dels dos instrun1ents : veu i piano, crit«'t·i ja conegut a tr·avés dels seus escrits'21 • No vull acabar· sense fer una referència a tt·es obt·cs d e música contemporània di ns el programa del festival. Els Set moviments per a orquestra en mernòria de Robert Schumann , d ' Albert Reimann, van serinter·pt·etats com aprimera obra del Festi val, en pt·csència del compositor. L' obra va rebre tm acolliment bastant fred per pat·t del públic, davant d ' una partitura de difícil assimilació, almenys eu una pt·imera audició. Com a contrast, a continuació venia el Concert, op. 54, que ja no cal comentat·. Els Gesiinge der Friihe de H einz HoUiger , que porta el mateix títol de l' op. 133 de Schumann, és una obra atípica per a cor, orquestra i una banda sonora (veu en ofí), que va explicant temes diversos, des de la lectura d'tm fragment de l' última carta de Schumann aJ seu amic J oachim , fins aJ text de l ' informe mèdic sobre les causes de la seva defunció . També a{¡uesta obra va tenir com a compensaeió , a continuació, una inlea·pretació molt ben construïda de la Segona simfonia de Schumann , de la mà de David Shallon , el qual , dirigint d e memòr·ia , semblava tenir, a més dt' tota la partitut·a al cap , tots els músics de l' Ot·questra Düsst'ldorfer Symphonikcr· a la butxaca. L'obr a contemporània més assequible va set· la cantata Der Lobgesang der Hannah , d'Oskar· Cottlieb BlatT, per a contralt , ro1· , sis insh·uments dc vent i oq;uc . Aquesta obr·a va ser· intcrprNada a l' església Neancier·kir·rhc, d ' acor·d amb el seu contingu t religiós, acuradamcu t su bra tllat pel compositor·, i dir ector. A continuació O. G. Blarr rns va r on vèncet· plenament com a dir·ector del cor de la eanderkirche, en la intet·pretació de la Missa en do menor de Schumann (op. 147), obra tardana , oblidoda i recentment redescoberta gràcies als esfot·ços de W. Sawalüsrh. Aquesta vegada, l' hem escoltat amb l' orgue substitu in t l' onrucstt·a , segons ver sió original d el mateix compositor. La solidesa d el cor - el gran protagonista de l' obt·a- amb la mà dúctil i modclad ot·a del director, s ' imposà a l' auditori, que desbor dava la cavacitat limitada de l' església. Jo tenia la sort de seure a pocs metres dels intèrprets, i compar·tir· la seva visible emoció " in n escendo" fins auibar· a l'entt·ada del " Dona nobis pacern ", que clou serenamen t l'o- i = •g: ";2 86 hnL P t>r què aquesta ser eni tat i aqncsta pau , tan a la vor·a d els dies més tràgics d e la vida de Robert Schumann? NOTES l. Clm·a c humunn: Diari, dia 3 dr juliol del l8 19. 2. Oicr•·ic h Fisc hcr Dieska u : Rober·l chumnno: Le verbe et la mu.~ique . pà¡;,. 17- 18. 27 I 627 I orquestra de cambra teatre lliure temporada 91-92 direcció josep pons octubre música espanyola actual obres d 'alfredo aracil, tomas marco, josé Iu is turina, i david del puerto concert extraordinari diumenge dia 27 (1 O nit) i dilluns dia 28 (9 nit) desembre de mozart a mozart dijous dies 12 i 19 (9 nit) diumenge dies 15 i 22 (10 nit) febrer europa de l'est i nacionalisme obres de gyorgy ligeti, béla bartók, leos janacek, hans eisler i karol szymanowsky dijous dies 6 i 13 (9 nit) diumenge dies 9 i 16 (10 nit) març concert homenatge a joaquín rodrigo obres de claude debussy, igor stravinsky i joaquln rodrigo concert extraordinari 12 de març (9 nit) música i cinema la p'tite lilie (alberto calvalcanti I darius milhaud) entr'acte (rené clair I eric satie) del 25 al 29 de març abril I maig I juny orient/occident obres d'oliver massiaen, jacinta scelsi, david padrós, lsang yun, toro takemitsu, hiroaki zakoji dijous dies 23 i 30 d'abril (9 nit) diumenge dies 26 d 'abril i 3 de maig (1 O nit) m úsica ètnica japonesa intèrprets kuniyoshi sugawara, shoko sugawara, hiteaki kuribayashi concert extraordinari dilluns 4 de maig (9 nit) nuix, hindemith, amargós, varèse dijous dies 28 de maig i 4 de juny diumenge dies 31 de maig i 7 de juny (1 O nit) Informació I reserves per telèfon: 218 92 51 TEM A na tradició específica i de projecció quasi universal en el nostre món més immediat -per entendre'ns, el cristià catòlic- pertorba de forma massa acusada la consideració fluida d'altres realitats d'una transcendència enorme. L'aportació a la història de la música del Reformisme luterà és, sens dubte, una d'aquestes. Quan els catòlics escolten més o menys místicament trasbalsats determinades composicions religioses, sovint de Bach, a les nostres esglésies, quasi sempre resten al marge del substrat històric i cultural que hi ha darrera d'aquestes músiques magnificents i d'una càrrega mística i teològica impressionant. I, per descomptat, la majoria ignora també el context de contradiccions culturals i religioses que s'amaga darrera del fet intrínsec que una obra de Bach soni potent i a plena satisfacció de tothom en una església catòlica. Una altra realitat essencial en el mateix camp de la música religiosa és la incorporació, encara recent, del cant vernacle, que ha servit per trencar, pràcticament, quatre segles d'absència d'aquesta manifestació musical als temples catòlics. El tema que presentem resulta, doncs, d'un gran interès enil·luminar aspectes de la història de la música d'una enorme importància i d'una virtualitat històrica absoluta. U Que Bach, tm home d'una ortodòxia luterana absoluta sigui el paradigma de la música religiosa assumida com a tal pet· la generalitat de l'entorn cultural dels nostres dies -inclòs, òbviament, el més ortodoxament catòlic- és un fet que val la pena de ser considerat amb atenció. Que l'església catòlica, en tm moment de vitalitat renovadora, giri els ulls de la seva litúrgia a la pl·esència del cant vernacle, tma tradició genuïnament luterana i obstinadament menystinguda per Roma durant quatre centúries, constitueix una realitat profundament implicada en el context d'intercomunicació cultural que, de fet, L'aportació musical del Luteranisme ~ presideix l'existènCia dels nostres ·§ dies. Amb aquest Tema situem, doncs, unes fites referenciadores d'una 86 •m= musical realitat d 'enorme trans- cendència històrica i cultural, que en el nostre àmbit genèricament catòlic han restat, sovint imposadament, al marge d'unes possibilitats de fluïdesa de coneixement generalitzat. En el context del mes nadalenc, en què la música adquireix un concret protagonisme en allò que podríem qualificar com "environament" social, pensem que el tema resulta d'una especial idoneïtat i ha d'ajudar a il·luminar parcel·les de desconeixement ancestral, a trencar imatges tòpica ment assentades i a corregir insuficiències epistemològiques. -. 29 629 TEM A El coral, base cie la música religiosa protestant El diable no necessita totes aquestes melodies belles només pera ell sol ••• ·r (Martí Luter) Un exemple doles fl'ansfonnaclons succeslves que ha sofert el coral luterà per NATHALIE CAPÓ·REVERDIN {teòloga l'rolt·~Lunl) lber·t Schweitzer, altrament conegut pels noAtres lectors com a metge, fundador de l' Hospital de Lambarene, i Premi Nobel de la Pau 1953, també fou un gran músic, or·ganista, a més d e teòleg protestant, dintre d'una línia d e pensament teològic liberal. E l seu llibre' sobre Johann Sebastian Bach , escrit l'any 1904, és una d e les obr es de referència per l'estudi d 'aqueU que, de vegades, els protestants anomenem " El cinquè Evangelista"~. La primer a par·t d 'aquest llibre ens fa enb·ar dins el món de la música religiosa abans de Bach , ens fa descobrir l'evolució d el coral, 1' adaptació i la transfot·mació que la Reforma va fer dels Lieder, (cants populars) per fer-los entrar en el món de la nova litúrgia , en què l'assemblea dels fidels els canten junts. El 31 d 'octubre dc 1517, quan Martí Luter va clavar la seva protesta contra les induJgències, a la porta del casteJl de Wittenberg, es va engegar una r evoluc;ió en tots els àmbits de la societat civil i r eligiosa . Dintre d 'aquesta revolució, hi podem trobar la lenta transfonnació de la missa llatina al culte en llengua del poble, acompanyat de Salms, himnes i càntics per a Ja majoria, adaptats d e cants profans ben coneguts pel poble. A AJ.eshot·es, es va engegar un treball immens de r ecopilació, traducció del llatí medieval i adaptació per al culte 1 i molts himnes sorgits d ' aquest treball encara es canten en moltes esglésies protestants arreu del món. A Ginebra, la LL·adici6 reformada fou més austera en aquest sentit, ja que, durant dos segles i mig, només es cantaren els Salms bíblics traduïts pet· Clémcnt Marot, Théodor·e de Bèze (successor de Cal vi) i Goudimel. Més tard, s'hi afegirien himnes anglicans, pietistes, metodistes, i fins i tot alguns "Negro Spirituals" 3 • Des de la Refot·ma, sempre s'ha r espectatla norma de fet· can tarentre2 i S himnes al llarg de l'ofici religiós, cad ascú tenint a la seva disposició un himnari amb lletra i música. J a hem mencionat que la base d e la música r·eligiosa protestant és el coral, cantat per l'assemblea, acompanyada de l'orgue. E l co•·a l no pertany f'xclusivament al protestantismcda qu e és més antic, però la tradició reformada el va assi milar per al seu culte. El cor·al remunta al segle XII, i es va desenvolupar pantl.lclament a] cant gr egorià . Per Pasq ua , a Alemanya, la gent tenia el dret de cantar· el seu goig amb melodies d ifer ents de la l'wia gregoriana. A partir d 'aquest moment , els misteris de Nadal també hi van intt·odu ir· cants més populars, que, de ma• TEM A s nera curiosa, alternaven llatí medieval i alemany. Aquest moviment es va anomenar "poesia espiritual". ·'Puer nat us in Bethleh em , in Bethlebem, unde gaudet J erusalem, Jerusalem, Halle, Hallelujah , Ein Kind gebor en zu Bethlehem , zu Betbleh em, des fr·euet sich J erusalem , H alle, Hallel. " (Bach, nÍlm. 46) 4 • De mica en mica, es van posar també en música els textos litúrgics més solemnes, com el Parenostre, el Credo, els Den Manaments, les Set paraules de Crist en la Cr·eu. La Reforma es va trobar, doncs, en presència d'un nomb•·e considerable de cants, himnes i poesies espirituals he~·etats de l'Edat Mitjana. Aleshor es, Luter, crue er a un bon músic, i amant d e la hona música, va treballar sense parar en la renovació de la nússa, i hi va introduir els himnes i cants que la població ja coneixia, i podia cantar fàcilment. E l primer himnari (Geistliche Gesang Büchlenyn), destinat al n ou culte, va sortir a Wittenberg 1' any 1524. i contenia 38 cants, dels quals uns 15 venien de l'Ed at Mitjana. Exemples, entre altt·es : ''Christist et·standen'', seglexrr, Bach V, núm.4 ·'Dies sind die h eiligen 10 Gebot", la melodia ve d'un cant de pelegrinatge de l'Edat Mitjana , ' ·ln Gottes Namen fabren wir", Bach V, núm. 12, VI, núms. 19 i 20 . " In dulciJubilo", Bach V, núm. 35 "Christ unser Uer·r zwn Jordan kam", Bach VI, núms. 17 i 18. Aquesta melodia j a figura a l'himnari de 1524. Luter va demanar ajuda al seu amicJohann Walter (1496-1570), que el va acompanyar a Wittenberg 1'any 1524 i van anar triant melodies a fi d e poder realilzat· l' himnari destinat al culte . També va poder comptar amb l'ajuda de Hans Sachs, un dels " Meistersinget·", immo1·talitzat per Wagner. Loter mateix va n·aduir algm tS cants i va versificat textos bíblics. El més conegut és el Salm 46. que la tradició protestant anomena "El cor al de Luter" i que es troba a tos els himnaris protestants arreu del món i es canta tradicionalment p er la celebr ació de la Reforma el diumenge més proper al 31 d 'octubre. Aquest himne es troba a l'himnari català "Cants de Glòr·ia", amb el núm. 35. 5 L'lúmnari dc 1524, malgrat la seva brevetat, conté himnes d e NadaJ , de Pasqua, i himnes llatins traduïts i adaptats, i també himnes adaptats d ' altt·es compositor·s del moment. Un Hl tt·e recull d ' himnes, datat l'any 1571, porta, d 'entrada , la frase seguent: '"Cants d e carrer, de genets i de muntanya, transformats en cants cristians i morals per fer desparèixer , amb el temps, el mal costum que hom Lé de cantar cançons lleuget·cs als carrers, al camp i a casa, per snbsliLuir-los pels textos espil"ituals bells i h onr ats que aqui presentem." El segon himnari aleman), de r an y 1555, conté 101 himnes, i el gran t·eenll d e Leip zig de l'any 1697 es compon dc 8 ~ol wns, que en total representen uns 5000 ca nt~:>. Se sap que aqut•st recull fo rmava part tle les per·tincnces dc Bach , i <rue ell l'anava consultant pet· inspü·a•·-se pet· a Ja composició d e les seves cantates dominicals . Ara, donarellllllls exemples d 'aquesta tt·ansm.issió música t·eli{,riosa i profana adaptada-LuterBach : L'himne deNadul "Vomllimmelhoch , dakomm ich h er" (núm. 49) agafa com model un "cant-enigme" , "Aus fn~md c n La nd komm ich h er " . Un can t profà del segle xv, "lnnshruch, ich muss dich lassen-Adéus a Innsbruch", esdevindrà " O Wclt , ich muss dieh lasse-Adéus al món" que surt dues vegades a la Passió segons sant Mateu (corals núms. 16 i 44). També podem trobar una influència estrangera: " In Dir istdic Freude" (núm. 34) ve d'una melodia italiana de Giovanni Gastoldi (1591) . La cançó ft-an cesa d'aquests segles també va influir en el cot·al rt>format. La melodia del coral "Was mein Gott will, das g'schch allzeit" ("Que ia voluntatdeDéu esiaci en tot moment") ve d ' una ca nçó d 'amor francesa, apareguda en un recull dc 1529 . Aquest cor al es torna a tt·oha•· en la Passió segons sant Mateu, al núm. 31. L'edició definitiva del Salteri de Ginebra data d c l'an y 1562, i fou molt conegut a Alemanya, ja que m olts hugonots s ' hi instal.laren i formaren comunitats protestants de parla francesa . Alguns Estats alemanys esdevinguer en calvinistes; aquest fou el cas de Brandenburg. Bach t reballà uns anys per· al príncep de Brandenburg, crue prohibí la música a l'església , i Bach només pogué compondre música profana. o·ací l'origen dels 6 con certs brandenburguesos. Tres au ys després de I ' edició del Salteri de Ginebra, Amht·osius Lobwasser\ que er a professot· d e Dret a Konigsbet·g, en va fer una traducció alemanya, adaptada a les 125 melodies d'aquets Salteri. Algunes esdevinbrur·en molt populars . La melodia "Wenn wir in hochsten Noten sind" ("Quan passem per molts sofriments"), sobre la qual Baeh va dic:tar al seu gendreAltnikol el seu últim coral abans dc mol"ir, venia p t·ecisament d el Salteri ft·ancès de Ginebea. Al principi de la Reforma , hi va haver adaptació de cants pt·ofans per al culte. Per·ò, després, es va engegar una tradició de compositors i composicions pt·otestants pet· aJ culte. ~ -•s= -~ 86 31 TEM A Podem citar els noms d<' Buxtehude , Pach elbel i sobt·ctot de J oh ann Cl'iigcr, cantor· a Berlín (15981662) . Bach va r ead aptar un d els seus corals per a In Passió segons scmt Mot.etL, " Herzliebster J csus", núm. 3. O també " J esus, m eiue Freude" ("J esús, joia meva") que també podem tt·ohar a l ' himnari català "Cants dc Glòt·ia", núm. 30. L 'eclosió del p ietisme (a ques t nom ve d ' un llihre, .. Pia Desideri a", del pastor J akob S11ener, que el va publicar l 'any 1685), pa t·al.lel a la vida de B ach , també va fomentat· la creadó d ' himnes espit·ituals centrats en tma fe per sonal, marcada per la tragèdi.a del pecat i la necessitat de perdó, obtingut mi tjançant la cr eu de C rist. Podem citar , cntt·c altres, els noms de Paul Get·hat·dt (1607-1676), pastor luterà a Berlín, i J ohan n Frank. Moltes can tates expressen aquesta lluita d e l'ésser humà contra el seu pecat i l'alliberament t·eb ut plenament en Cr·ist. Per exemple, l a cantata núm. 21, " Ich hattc vici Bekümmernis" ("La meva ànima estava molt pt·eocupada' ') . O bé l a cantata núm. 78 " J esu , der du meine Seele" ("J esús, qui vas - falta el verb en el títol- la meva ànima"). Amb la seva sensibilitat, lluny do tol sectarisme, Bach va ser molt afí al pietis me, p erò sempre va treballar dintt·e de l'Església Luter ana , tret d 'a\,uun encàr- 32 632 rec per a algun p ríncep catòlic, que en s va don ar la Missa en Si. Com a conclusió, p odem dit· que Bach va heretar tot aquest material musica l vingut de molts segles enrera i de tota l 'Europa de la seva època, j en va fer una m eravella que no ens cansarem mai d 'escoltar. Bach va fer dues transfot·macions molt impot·tants: el coral va esdevenir la mú sica culta cen tt·al d el protestantis me, i ell va fer de l 'orgue l ' ins trument noble p er exceJ.lència. L'orgue i el coral s'uniren sota la seva inspiració i el seu treball p er exp ressar la fe ("Soli De) Glòria" era la seva tïrma a sota de cada una de les seves obres) en el Déu que estima fins a la mort i omple Ja vida del creient amb pau i goig. NOTES: 1. Albert Schweit:zer ).-S. Bach, /e musicien-poète, Lausannc, 1904 2. Ernest Christen : )ean-Sebastien Bach, esquisse, Labor et Fides. Ginebra, 1956. 3. La MrLSique à Saint-. Picrre, collectü, F ondation de Clcfs dc Saint-Pierre, Ginebt·a, 1984. Sobretot l'article de Pienc-Ainin Fr;edli, " Du psauticr huguenol au psat1tier rom unti", pngcs 61 i\ 83. 4. A. Schweitzet· ,JIUg . 4. Ln numet·ació donada pet· Schwci tzet· no con espon al BWV ... 5. Himnari "Cants dc Glòt·iu", Fund ació hiblica Evangèlicn clt• Ca talunya, 4a cilició, 1979. 6. A. Schweitzet·, pag. 14. TEM A Luter i el cant a l'església per PERE PUIG I &ALLONGA e antat· himnes era un fet perlectament natural en les ce.leb1·acions culturals de l'església cr·istiana primitiva. Com a hereus del culte hebt·eu, varen 1nantenir la pràctica del cant i, des de sempre, els Salms han estat presents a la vida cristiana. La r ecomanació de Sant Pau de cantar " amb l'enteniment" per tal que tothom pogués entendre allò que es cantava , a més de l'exhortació a fer ús d els "salms, himnes i càntics espirituals , cantant a Déu de tot cor i amb agraïment", demostra que la pràctica d el can t havia auelat profUDdament en la comunita t cristiana. T anma teix, c:lisperses per les pàgines del Nou Testament, trobem frases rítmiques que, molt pmbablement, són fr agments d 'himnes pdmitius. Alguns poden ser. posem per cas, Efesis 5:14, r Tim. 3: 16; Apocalipsi 15:3-4. Al llar g dels anys, i a mida que s'introdtüen altres formes musicals més elaborades, i de forma especial el cant gr egodà , atruesta pràctica comunitària va anar· minvant, fins a desaparèixer gairebé totahnent. També hem d ' indicar que l' l1s del llatí en els serveis cultuaJs era una altra dificultat en aquells pobles on s'havia perdut el coneixement d'aquesta llengua , la qual havia quedat limitada ales classes altes de la societat. A més, la músir a religiosa s'allunyava del poble a conseqüència de la cada cop mes rígida especialització. Els solistes e•·en els qui portaven el p es del cant. Un cor, els '·ministri", cantava cada cop amb tècniques més avançades i omplia les grans esglésies amb melodies solemnes i ampul·loses. El cant congregacional només era tolerat com un mal inevitable, però ningú no li donava cap importància. Els " Kyrie Eleison" i els " Christe Eleison" , que des de temps antic eren coneguts pels fidels, especialmen t en aquelles comunitats que estimaven la música , com era el cas d'Alemanya, eren cantats amb extraordinària fe1·vorositat en les grans festivitats. Així i tot, amb el pas del temps degeneraren . "; . " 1. ''Al •l el ma . · ' soro11osa d e "Kyne en una repetiCJO encara que , per altt·a pàrt, no deixaven de tenir un autèn tic valor, ja que es tractava d e l'única participació del poble en el culte cristià. Així, doncs, aquest fou , sens dubte, l' inici de la pesia r eHgiosa a lemanya: petites antífones querà- pidament es conv<'rtirien en petits poemes, acabats, for çosament. amb el ··Kr rie Eleison" o el ' ·Christe Eleison ·•. Quan a questa incipient poesia va arTelar , s 'endinsà en altres temàtiques com a r a ' ·EJ P at·enostre'' , ''El Credo". ''Els Deu Manaments". " Les Set Paraules d e Ct·ist en la Creu··, que foren igualment tt·aduïts a l' alemany. Els moviments de l'Europa central L ' ltm·opa central d 'aquell temps estava alterada per un seguit de fets d ' ordre polític i cultural , com a conseqüència dels moviments nacionalistes, que demanaven I ' ús d e la llengua del poble i un retorn a la senzillesa de l' Evangeli primitiu. Aquest er a un moviment d e caire humanista , el qual pt·csentava el fet religiós no com una institució misteriosa i allunyada dels creients, sinó més aviat com una viv~nr ia personal, com un apropamen t individu al a Df u, que ja tt·obem enles poesies dc Joan T auler , monj o dominic inspirador d ' alguns dels himnes de Luter. La cosa més important és, sense cap mena de dubte, l'apor·tació de Joan Huss al moviment nacionalista i religiós del seu poble . Nascut a Bohèmia l' any 1371 o ell373, se'l pot consider ar com a un dels precm·sors d estacats del moviment r eformista a l 'Europa scptentt·ional d el segle X.'V. Destaquem aquí la importància de Joan Huss, p ee la tra nscendència cle la seva obra, i per la influència que tingué en la música cristiana. E ls seguidors dc Huss vu cn establir l'ús del cant congl'egacional en la llengua del poble, probablement quan en cap més lloc no era habitual fer -ho. L ' binmari evangèlic més antic del qual tenim notícia , és el que els hussites editar en l'any 1504 i que r ecollia algnns dels cants utilitzats en els seus cultes . Joan Huss morí màrtir, en ser cremat viu a la ciutat de Constanza , el dia 6 d e juliolde l'any 1415. L'impuls que Huss va donar a la música r eligiosa popular txeca és indiscutible i, a més d 'adaptar cants d 'origen llatí, és considerat l'autor d ' alguna d e Jes melodies del seu himnaú. En certa ocasió cligué: " Prediquem l'Evangeli no només dalt de la trona; els nostres himnes també son homilies" . És interessant seguir el fil dels fets i dels pensaments que anaven teixint UDa trama que culminaria el 31 d ' octubre de 1517, quan Luter clavava les 95 tesis a la porta de I ' església del castell de Wi.ttemberg. Certament la música evangèlica, i, per tant, la música r eligiosa , no hauria evolucionat com ho ha fet de no haver estat Luter i el seu con cepte de la ml1sica , que mar cà i defmí la trajectòria dels músics que seguien les seves indicacions. TEM A TEM A Luter com a músic 86 Hi ha qui es pregunta si Luter fou veritablement un músic rompNt>nt o b é, ~;enzillament, un bon aficionat. Ct·ec, pt'rò, que el concepte d e professionalitat que tenim avui no correspon al d ' aquells temps. Si h f la seva dedicació a la música no fou tan intensa com a la teologia , segons l'opinió d ' alguns dels seus hiògr·afs, la capacitat musical d e Luter era molt més gr·an q ue la d ' un bon aficionat. Tal vegada Luter no va cr eure mai que la seva oura musical fos mereixedora dc conservar-se. Ell la feia amb el propòsit d 'engrescar els joves, de servir p er a l' educació d els infants i de millorar l'escola i l'església. Estava convençut que preparava el camí p er a nous músics , els quals millorarien allò que ell i ultres estaven fent. Efecti vament, ho havia encertat. Ell obria el camí pel qual marxarien els grans compositors alemanys del futur. Trenta-sis o tt·enta-set són els himnes que, de forma generalitzad a, s 'atribueixen a Luter. Entre ells hi ba traduccions dels grans himnes llatins, que, gràcies al seu bon sen y, no va d espreciar. Hi ha també traduccions i adaptacions d ' altres autors, corn ara un himne de Joan Huss, de qui ja hem parlat anteriorment. · AJf:,runes versificacions de textos bíblics, com ara el Salm 130, el Salm 46 o el càntic de Simeó , extret de l'Evangeli de Sant Lluc, capítol2. I poesies pròpies, com la "Vom Himmel hoch da konun ich h et·" (" De d alt del cel jo baixo" ) o la " Christ unscr IJerr zum Jordan kam" ("Crist nostt·e Senyor vingué aJ J ordà") . L'himne de Luter més conegut 34 I 63.J De tots els himnes d e Luter, en destaca de forma impressionant '·Ein feste Burg is unser Gott" ("'Un ferm castell és el nostre Déu"') que té una adaptació catalana d el professor Àngel Cortès i que es canta avui a totes les esglésies evangèliques del nostre país. El podt'u trobar al núm. 35 d e l'Himnari E vangèlic " Cants dc Glòria" . Aquest és, sens dubte, l'himne evan gèlic més con egut aneu del món. En aquest cant, una adaptació del Salm 46, Luter manifesta una gran confiança en Déu , en uns moments en què les dificultats i la p ersecució el feien trontollar. El primer verset, c¡t1e dóna títol a aquest himne, és gravat a la pedt·a de la tomba d el r eformador , a Witternbet·g. L' himne va ser publicat p er primera vegada l' any 1528, i ha tingut tanta influèn cia en la vida de les comunitats evangèliques, a través dels anys, que se'l coneix com la ·'Marsellesa Protestant" . Eren temps dc lluita i es convertí en l'himne d e combat de la Reforma. retorua r a la senzillesa de l'Església pt·intitivn, tot t'liminant els afegits que s'hi havien introduït amb el p as del temps. No fou , però , fins all526, que Luter instituïa Ja " Missa Alemanya", seguint els passos d e Kaspar Kants, prior de l a Comunitat Carmelita de ordlingen , qui el1522 ja havia fet w1a transcripció litc>ral d el missal llatí a l' alemany. E n certa manera, també eu seguidor de Tomàs Miinzer , que ja havia establert un cnltc utilitzant únicarnent la llengua alemanya. Lutet· , que no estava d ' acord eu absolut amb les doctrines de Miinzer, un dels iniciadors delmuvim en t anabaptista i que fou tnort en ser d enota l ('11 la "Guerra dels camperols", reconeixia que bona part tle l' acceptació de les idees de l' exaltHt pn:dicador de Zwickau - deia ell- er·en degudes a Iu participació dels fidels en el cant en llengua aleman yu. Ja alguns himnes d ' aquell temps fot·en inclosos a l' himnari luterà. Els músics del temps de Luter Cap altt·e himne n o ha estat protagonista de tantes adaptacion s. En una col·lecció de l' any 1544 ja hi ha quatre ananjaments contrapuntístics. I els grans músics l'inclouen en les seves obres : el1730 ho fa J. S. Bach en compondre la magnífica cantata tle la Rf'forma , la núm. 80 , que commemora el segon centenari de la presentació oficial de la Confessió d ' AugsbiLrg. Beethoven escriu un cànon amb aquesta melodia. L'òpera de Meyerbeer Els Hugonots, també l'inclou. Hi ha innombr·ables oratoris que tracten dc l'obra o d e la p er sonalitat d e Luter. que també ~nclouen aquest himne . Mend elsshon t'scriu l a Simfonia d.e l-a Ref orma amb aquest tema musical. Franz List, l' any 1852, hi tmnscl'iu pel· a orgu e el cor compost p er Otto Nicol ai (1843) . Són moltíssimes les obres p er a orgue: preludis, variacion s, fan tasies o fugues que t en en odgen en aquest coral d e Luter. Wagner també l' utilitza en una obra commemorat iva d el retor n d e les tropes d e F r·ança ... Elements revalorats per la Reforma Efectivament, Luter era el catalitzador d ' una quantitat cl'elemenls disp er sos t¡ue, en solitari, demanaven un canvi a l' E sglésia. Canvi en les estructures d(Jl cu1te i també en la vida cristiana d el poble, tant d els llecs com dels clergues . Luter, i en general tot el moviment r eformi sta, r edescobria la doctrina n eotestamentària del sacerdoci dels fidels, d ' apropar-se a Déu p er sonal- ment, sense cap altra mediació. Aquesta fou Ja clau que obria les possibilitats de participació en els cultes, cosa que havia estat oblidada. La Refonna r evalorava també el Sant Sopat· com un fet comunitari i de viva relació entre el cr eient i el Crist. Aquesta idea, tan prominent en el Nou Testament i que tan explícita resulta en el pdmer capítol dels Fets dels Apòstols, quasi havia desapar egut en la doctrina de l'Església medieval. Luter , en redescobrir-la , fou l'impulsor d'un canvi radical en tot el servei cultual. El Sant Sopar es con vertia, així, en el centre on girava tot el culte. Luter no fou , però, el més radical dels reformadors, i, tot i que insistia que les paraules de la Institució havien d ' ésser enten edores a tothom. alguns dels seus seguidors , i d ' altres que estaven lluny d e les seves doctrines, p erò tal vegada més impulsius, s'adelantaren a instituir un culte pròpiament en alemany. A Wittemberg, font del moviment luterà , un dels seus seguidors , el silesià Andreas Boden stein , anomenat Carlstadt pel nom de la p etita ciutat d'on era nat, va introduir canvis en la forma del culte del dia de Nadal d e l'any 1521. El culte se celebrà íntegrament en alemany i es donà la comunió en les dues esp ècies . Luter era, aleshores, fora de la ciutat, a Wartburg, i durant la seva absència es mantingué aquesta pràctica. Al seu retorn, Luter va demanar que es restituís l'antic ordre del culte. É s probable que -com que, dia a dia, anaven sorgint intents de canvis- Luter prengués la iniciativa de publicar, l' any 1523, la seva "Formula Missae"; com un intent de normalitzar les noves formes i d e Luter sentia una gt•an admiració p e) compositot· Josquin des Pres i comparava l a seva música amb el cant dels ocells . Sovint el posava com a exemple i deia que era l'únic compositor que mnnava sobt·c les notes, mentre que altres músics es veien obligats a fer allò que les notes volien. Tal com Josquin , Lulet· sm1tia un gran arnot· p er la llibertat i e) gojg de viure. També admirava Ludwing Senfl, mestre d e capella de la Cort Bavaresa, mot·t l'any 1550. Lutet· havia dit que ell era incapaç de compondr·e res semblant a la música de Senil, si bé, en certa ocasió, i mig en broma , afegí que també Senfl ho passaria molt malament si hagués de preparar un sermó corn t'ls que ell predicava cada diumenge . Cer·tament, però , qui el va aconsellar mi-s directament fou el seu amic Joan Walther. Luter el cridà a Wittemberg com a conseller musical , quan estava preparant la " Missa Alemanya" . Anys més tard, Pt·etorius incloïa les memòries de Walther (escrites l' any 1566)enla seva obra SyntagmaMusicumi explicava que Konrad Rupsch, un ancià mestre d<' cupella , i ell, que aleshores era un jove músic , varen treballar de ferm posant correctament la música dels Evangelis i de les Epístoles, fin s que es eantà per primera vegada a Wittemberg. De la lectura de ]es memòries de Walther, es desprèn l'admiració que sentia per Luter·, no ja sola~ ment com a teòleg, sinó també com a poeta i m(uoic. Diu que Luter mateix va escriure la música de les pat·aules d e la Institució i que les hi va cantar pet· demanar-li la seva opinió. Waltber explica que va arribar a entendre que l'Esperit Sant no sols havia inspü·at els qui havien escrit i musicat els himnes ~ -~ ... •g: 86 35 635 TEM A Cnntntn~ral: "Ach wie nichtig" (NO 26) El coral, pe,a clau cie la música protestant Ualins, sinó que també inspirava Luter quan escrivia i componia els cà11tics alemanys. Estava molt sorprès dels coneixements musicals de Luter i de com sabia harmonitzat· els texts de la poesia amb la melolHa. Tnmbé fo u important la tasca del seu compatriota Geo•·g Rhaw d 'estendre i escampar l'obra musica] de Luter. Nat a E isfeld, fou músic a l'església de San t Tom às, de Leipzig, d'on s'hagué d'allunya•· p•·obabl ement per l'afinitat amb les doctrines de Luter i es traslladà a Wittemberg, on ell524 començà la tasca d·editor de música. Lute r d cmostt·a la seva amistat i simpatia per Rhaw. quan escriu , en el prefaci de la Symphoniae }ucundae (1538), que la música que prové de Déu està fermament lligada a les Escriptures i que és el millor instmment per fer conèixer la veritat. El cant congregacional El pensament d e Luter sobre la importància de la música a l'església queda clarament demostuda en les paraules qnc escrivia aJ prefaci de l' himnari Geisliche.s Gesanbüchlein (1524). "Crec que cap bon c•·istià no ignora que cantat· himnes és ho i agt·adable a Déu. Tothom coneix l'exemple dels profetes i dels r eis de l'Antic Testament, que am.h càntics i música, amb poesia i música d 'arpa, lloa- ven Déu. També sabem que en aquells temps la música er·a utilitzada d·una form a especial en els Salms. Fins hi tot, més tar·d, Sant P au ho recomana (1" Cor. 14) i diu als colossen cs que cantin de t ot cor himnes i salms al Senyor, a fi que visquin la Par·aula de Déu. Així, jo i algtms altres hem coHeccionat himnes, a fi dc donar el primer pas i moure aqnells que h o saben fer millor, per estendre el Sant Evangeli". Aquesta fou la gran preocupació de Luter per a revalora •· el cant congr egacional i dotar-lo de cants adecftlats. A la "Formula Missae et Comunionis" (1523) escriu: "Voldria que tinguéssim més himnes qne el poble pogués cantar durant la missa; p erò son pocs o bé els desconeixem, i també són pocs els poetes capacitats per escriure cants pietosos o espit·ituals (tal com els an omena Sant Pau), propis per a ser cantats a l'església". Lu ter cr·eia, i així h o manifestava, que l a músiea era un art que bavia de posar-se al servei del Déu ct·eador; que els instruments musicals podien set· utilitzats en els actes de lloança, i que, les melodies que commovien els cors de les pet·sones. eren un a de les eines que tenia l'Església cristiana per a estend r e la ver·itat de l 'Evangeli i per a assolir una rom unió més íntima entre el Crist i els cril'tians. Addenda a l'article ''El compositor i la seva obra'', de Francesc Cortès i Mir (p. 28), del Tema "Felip Pedrell als 1 50 anys del seu naixement'' del núm. 85 de CM/RMC Jwestigacions recents realitzades pel Dr. Bonast1·c a] Museu-Arxiu Víctor Balaguer, de Vilanova i la Geltrú, ens han dut a la descoberta del manuscrit de la primera versió dr l'òpera L'Ultimo Abenzerragio de P edrell. Segons les seves autobiografies, donàvem aquesta primera versió com a destruïda pel propi autor. Sortosa men t, dj sposem a r·a d ' una valuosa informació sobre PedreJl i la seva evolució d 'estili tècnica compositiva, alhot·a que es podrà esbrina•· què era allò q ue PedrcJ1 consi der ava refusable en la seva maduresa a•·tística. D'altra b anda, la data de composició de Ja seva òpera Cléopatre, fou el 1878, i no pas ell880. I MUSI CALIA R E T R A T ~ FELIXAY O El llunyà esperit del primer I Music i per CARME MARTINEZ Félix Ayo, l'internacionalment conegut ex-primer violí dels mítics I Musici, va ~assar per Barcelona el Clarrer mes d'octubre, per tal d'actuar, al Palau de la Música, al costat de l'Or· questra de Cambra del Palau i del seu director, Goncal Comellas. En , aquesta llarga conversa, duta a terme l'endemà del concert, al mateix Palau -i amb l'atenta i activa pre· sència de Lluís Millet-, Ayo ens parla de la seva tra· iectòria artística i perso· na I, de la seva dedicació a la pedagogia i del context polític i social que envolta la professió musical al seu país adoptiu, Itàlia. I ho fa amb intel-ligència, humor i, sobretot, amb una gran, gran sinceritat. MUSICA LlA MUSICALIA R agradaria començar p e•· la infanteseva sa ... -Ui! Des de tan lluny ... ? -comen ta, amb humor. Bé, doncs ... El mateix que tothom, més o menys. Una família de músics .. . Ho era el meu pare, ho és encara elm eu oncle, i ho és el meu germèt, així que ha estat prou natural. Quan tenia tres anys, vaig venre tocar el-violí nl meu oncle, i v aig dir: vull tocar el violí. I quan ·va ig tenir-ne sis, me'l van donar ... , i em v an condemnar per tota la vida. Primer v aig est,udiar a!nb el men oncle, després amb w 1 professor de Bilbao que es deia Osorio; vaig acabar la carrera als catorze anys. Ll(wors, vaig guanyar unes beques -perquè ja tocava al 'Orquestra Simfònica des que tenia dotze anys ... , sí, sí, jo de nen anava molt bé, i després, cada vegada pitjor, cada vegada més babau ... (1·iu )-i em van enviar a estudiar fora, a París. Allí, no vaig trobar el professor que necessitava en aquell moment. Jo volia treballar tècnica, cosa que no luwiafet meti, i que, a Espanya, normalment, mancava a tothom. l:lom, tocava per instint natura.l, qui el tenia, p erò, de tècnica instrumental, no s 'estudiava res. Jo sabia molt bé que això em calia, així que quan, a París, em vaig trobar amb un professor que em va dir que jo tocava. molt bé, que no em calia estudiar tècnica i que el que havia de fer era repertori, la cosa no em va interessar. 1 amb els darrers dinerets em vaig passar a Itàlia, a l 'Acadèmia Chigiana, on vaig trobar Principe, un professor que no parlava més que de tècnica. Em vaig passar dos anys i mig estudiant unes dotze hores al dia, només tècnica. Novaigfer una sola notct de rruísica. Crec que va ser una 1nica massa, però veritablement ho necessitav a. Després, vaig començar amb I Mu.sici. Des del primer assaig hi vaig ser. To cant amb aqu.ests nois ahir -es refereix a J' Orquestra del Palau-, em recordava d 'aqueUs primers temps amb I Musici ... Abans de fer el primer concert, vam passar v uit mesos assajant dos cops al dia , sense guanyar una pesseta ... I em vaig M' 38 E T R A R T quedar amb ells gairebé disset anys! -Abans de prosseguir amb I Musici: quan vostè par·la de tècnica, es t·efereix a lliber·tat fí ica, a controlar· tots els mitja ns mecànics p er tal de fer s01·tir la m(Jsi<·a lliurement. .. -Exactament. Sense cap dubte, si no hi ha una tècnica apropiadcL, no es pot expressar el que es vol, o fer entendre el c¡u.e un creu que ha entès de la mú.sica. Es un mitjà que cal clomhtar per tal de poder alliberar l 'esperit. -Amb Principe, només va treballar la tècnica? O també li va transmetre una certa tradició interpretativa italia na? -Des del punt de vista musical, ell em va ensenyar, sobretot, allò que no caliafer: les coses que no eren de bon gust, o que no estaven, estilísticament, en ordre. No em va ensenyar allò que calia fer; això ja és ltna altra cosa. Però, en aquell nwmen t, v a ser per a mi un professor magnífic, exactament el que jo volia. - Tornant a I Musici, quin creu que h a estat el paper d 'aq uesta formació en la seva car-rcr·a? - Crec que ha estat molt important. Quan vaig començar amb ells , teníem tots divuit a.nys, i a aquesta edat, tot és ... , 1t0 dic una broma, perquè es tractav a d'una cosa molt seriosa, però ... Un no pensa que allò hcL de tenir un esdevenidor, hom viu al dia, més o menys. I aquest viure al dia va durar disset anys. Va ser molt important, perquè tocar tanta música barroca a un nivell tan alt proporci{)na una excel·le nt form~ció mental. Després, vaig deixar I Musici perquè no podia més de fer solament música barroca. Necessitava fer mtísica clàssica, i, sobretot, romàntica. A I Musicino es fa Mozart, excepte alguna coseta, algun Divet·timent, poca cosa més. I nuísica romàntica, absolutament res. - Perquè, I Musici 1i exigia una dedicació exclusi va, no és cet·t? -Sí, totalment. Nosa.ltres, en aquella època, jèiem de cent a cent vint-i-cinc concerts per any, més discos. L 'any no dóna per més ... A més d.el.s assaigs ... Era una dedicació total. -I va ser llavor s quan va crea r el Quartet Beethoven de Roma ... -Sí, un quartet amb piano, E T R A T -~.. • ~a· 86 ;:z i • t f justament perquè el repertori del quartet amb piano és integrat gairebé exclusivament per música romàntica ... B é, també hi ha quatre quartets d'aquest gènere escrits per B eethoven, i dos de Mozart. - Justament anava a preguntat·-li per què hav:ia triat l'estructura d el quartet amh piano, p er comptes de la del quartet de corda ... - Doncs p el repertori, sí. I també per una, altra raó d 'ordre pràctic. Perquè hi ha molts quartets de corda pel món, i rnolt bons. I és bastant més estrany trobar un bon quartet amb piano. En aquell moment, dues coses es 1;an ajuntar: primer, el meu desig de treballar un reper- tori romàntic, i, segon , la mev a necessitat de dedicar part del meu temps a la pedagogia, cosa que no podia fer quan estava a I Musici. - Hi ha una altr·a qüestió que potset· el va decidir: el quartet de corda d emana una homogeneïtat de so més gran, mentre qu e el c¡ua rtet amb piano r esp ecta la person aJita t solística ... -Sí, sí, exacte . .. Això també em va decidir... I també per un altre p roblema, diguem-ne pràctic, però que acaba per ser musicaL Em, sembla, que ara diré una cosa qtte teòricam-ent és molt dolenta, simplement perquè és la. veritat; l'única cosa que no es pot dir en a.quest món. Un lw va intentar fa dos mil anys, i va aca- bar a l<J cr eu... En fi: als quartets de corda hi ha sempre el problema del violí segon , que o bé és molt dolent ... i, en ctquest cas, és dolent, i res més, o bé és molt bo i vol fer el primer. És a dir , sempre hi ha conflictes; això se sap. De manera que han estat aquestes raons les que m 'han decidit a crear un quartet amb piano. A més, és una manera de tocar molt més s olí~~ tica , com deies, on la personalitat de cada un es conserva sense perdre-la. totalment... 'tot i que, és clar, en Ltn conjunt sempre cal deixar de banda. coses personals, sobretot des del punt de uis ta musical; p erò , amb t.ot, ets més lliure que en wt quartet de corda. 1 també la presència del piano permet una exu.berància de so molt m é.~ g ran. -Així que amb I Musici h a abot·dat àmpliament el ban-oc, amb el quar·tet elr·omanticismc ... I la música d~l segle XX , la contemporània? Es cert q ue el repertori d 'aquesta men a per a qmu·tet amb piano és red utt . .. - Per aÍ:\:Ò. Hem tocat tot el que hi ha. De tota manera, hi ha més del que hom pensa. Uns cinquanta quartets, com a reper tori total. De mú.sica d 'a.quest segle, fem algunes coses, sense que sigui molt d 'avantg uarda, jo qttè sé, el de Martinu, qu.e és un magnífic quartetd'unautorque es toca molt poc ... Després, alguns aLLtors italians, com Clrailly -el pare del director-, que té uns Di- 39 6.19 MUSI CALIA R buixos ... lli ha u11 Mahler molt interessant, W!CL obra d'un sol temps que ua escriure per a un dels seus darrers exàmens al Conservatori. I aquest Mahler ja és ben bé ell; tot i que només tenia setze anys quan ho ua compondre,ja porta rw segell, és absohttament seu. Ningzí no el toca, i és fabulós , magníjLC. lli ha moltes obres interessants que no s'escoltengairebé mai. - 1 no han pcnsa t a fe.· encàrt·ces a uutor s d 'av u·i? -Sí, però elproblenw és que el.s grcms compositors no escriuen per n qtu.a·tet, amb piano. ] els dolents sí. per desgràcia. T110 el.s toquem. Ens lrapcrssatquealgúens ha regalat ... jo què sé! Tenim uns quants quartets que han significat obrir la primera pàgina i tancar-La, Ito confesso. -Sembla que ara -o, més concretament, eles de fa poc anystorna a abo•·dar el repertori bart'OC . .. 86 40 6-JO - Mai no ho he deixat completament. Potser en els primers anys després de I ¡'\>1usici, sí. El que he fet, també, són moltíssimes sonates amb piano. -La seva pian ista és Emma Jiménez, la dona dc Joaquín Ach úca rro, no? -Si, a Espanya toco ctmb ella. A l'estranger no; de vegades toco amb el pianista del nostre quartet, i darrerament he conegut un noi molt jove, italià, una meravella de pianista. I això és potser el que més he treballat en els darrers anys. -Entn• el temps dels seus començaments amb I Musici i el momen t actual, han passat moltes coses. al món de la música barroca ... Em rrfer·eixo a la revolució vinguda d'Holanda i Alemanya: retot·n als i n tt·uments antics, inten t de t·econsll·ui•· les velles tècniques instr·u men tals i interpretatives, etc. Mai no ha pensat a passar·-se a l camp dels in trumen ts an tics? -No ... Diguem, que he seguit amb gran curiositat tot això, però la. meva posició no pot can'VÏar, en el sentit que .. . Tindran, segurament, raó, perquè aquesta gent està documentadíssima; ho saben tot, com era, com hom tocava... A mi, personalment, m'interessa molt el tipus de so, però ... , després de deu minuts, E T R A T no ho aguanto. Serà culpa meva, potser; però és que no puc prescindir de La nostra sensibilitat d'avui dia. - Vol dir que li resulta difícil treure 's les ulleres dels segles ' I ' i xx ... -Almenys, jo no puc. És superior a les meves forces. He intentctt, amb tota honradesa, fer examen de consciència. Ja ho dic: potser tenen raó i hom toca,vaaixí. Però enel99% dels casos resulta molt avorrit. Jo no crec qzte en aquell temps la cosn resnltés tan avorrida! - De totes maneres, ha ufectat d'alguna maner·a aq ut>st procés en la seva manera dc veu re i interpretat· aquesta música? - No gaire. Naturalment, m'ha fet pensar bastant i ha fet que jo, si és possible. toqui de manera una mica menys "romàntica". Però, d'altra banda, sempre he tractatdefermúsica viva. Elque a mi m'espanta d"aquests grups és que toquen, i el resultat és com si no toquessin: la música roman morta, com ho és a la partitura. Instruments antics a part, La música ha de posseir una gran vitalitat. I ha de dir alguna cosa. El que crec qtte passa moltíssimes vegades amb aquests grups, és que ho redueixen tot a unes fórmules: que onhiha lLIL trinat hom comença per la notct de dalt, que no cal fer "portamenti"... Tot això està molt bé, és just, justíssim, i jo provo de tenir-ho en compte. Però no calfer aquesta música perquè la gent s 'adormi. Pera mi, l'instrument cmtic és secundari. -Així que li deu interessar· més el futur del violí ... - A mi el violí m'importa molt poc. J1ai no he obliçlat que el violí és un instrument. Es un mitjà. El violí,_ el tambor, dirigir ... Tant és. Es fer música. Són instruments. Es com quan menges: tant és que et donin una forquilla d'or, que et posin un plat meravellós al davant, sinó elqne hi ha dintre, el menjar. l això és la música. El que m'importa és la música, no l'instrument. Jo em serveixo del violí perquè és el que m'han ensenyat afer, a tocar el violí... més o menys! - l'in-. I a.mb aquest instrument tracto de fer el que cal. Però si haig de dirigir ctlguna cosa, doncs molt bé, ho faig també. És un altre mitjà per fer mítSica, que és el que veritablement m'interessa. -Tot i així, pensa que el violí pot encara evolucionar com a instrument? - Jo no crec que pugui haver-hi més evolució de la que hi ha hagut. -De fet, vostè toca un violí Guadagnitú del 1744 . . . Abcò ho diu tot, no li sembla? -Sí, bé ... -riu. De fet, el violí va néixer ja allSOO, de manera qne . .. Jo, crec que cada instrurnent .. . Es com el piano, jo no sé què més pot donar, no? Penso que l'instrument, després d'un parell de segles d'ú.s i consum, s 'estabilitza. Almenys des del punt de vista musical. Tècnicament, s'han fet uns avanços enormes. Avui dia hi ha gent que té una tècnica monstruosa, impensablefa vuitanta anys. -Com tt·oha la feina d els luthiers actuals? -Ara han tornat a fer els vioLins meravellosament. Millor, potser, qtte all800. A Itàlia, almenys , és ple de lu thiers joves, alguns d'ells amb un gran talent. Ara, com a instrument ... Jo crec que més clel que ha fet Stradivarius no ho farà ningú. Ma,i no s "lr.afet, ni crec que es faci. I des clel punt de vista compositiu, que el.s composito1·s escriguin obres que posin més en evidència l'instrwnent .. . , no ho crec. - 1 com va aconsegtú r aquest violí seu? Li van regalar? - Regalar? Tant de bo! -Doncs, justament. Henryk zt>r·yng em va e:o-1>licar una vegada que ell havia regalat un Guadagnini a SWomo Mintz ... -Ah, sí? Doncs no, a mi no me I 'ha regalat ningú. Jo he tocat tota La vida amb un violí nwdern que van construir per a mi el 1956, un violí que sonava molt bé, però ... I amb aquest he anat fent fins fa deu anys. Perquè no tenia diners per comprar-me'n un altre.} és nwlt bo, eh?, el tinc a cas n. Es clar, això és el qu,e es fa sempre. Els nois joves comp ren ttn ·violí, el millor que poden -que, nornwbnent, és molt dolent-, estalvien uns dinerets, es venen el violí, posen els diners estalviats i compren una coseta millor, i així van endavant, com m'ha passat a mi. És molt difícil MUSI CALIA R trobar un violí així. En el meu cas, ua ser a través d'un amic, que em va dir: " Escolta, Fèlix, que aquí a Suïssa hi ha una senyoret que es ven un instrument que conec, meravellós . . . ". - M' ha parlat abans de direcció. Vostè ha començat a dirigit· fa alguns anys .. . -Sí, també .. - Dirigeix només des d el violí? - Depèn. Algunes coses sí, unes altres no. - 1 pensa anar-se deca nta nt més eap a aquesta nova,activitat? -Absolutament no. Es , com el violí, un mitjà per fer mú.sica. No tinc cap interès especial a dirigir; si m 'ho dema.nen, ho .faig am.b molt de gust, i em diverteix moltíssim. Però no tinc la mania, com sem.bln que és bastant normal avui dia, el cuc d 'esdevenir director d'orquestra. M'ho va n ofer·ir per primera vegada des de Copenhaguen , fet alguns anys. Em v aig quedar molt sorprès quan em van trucar i em van dir: "Volent que vingui, que toqui i que dirigeixi " . Vaig dir: " T ocar, sí, encara; p erò, dirigir , no he dirigit en m.a vid4 ". I em van respondre: " Bé ha de saber fer-ho, p erquè ha estat primer violí de 1 Musici durant disset anys " . Vaig demanar que m'ho deixessin p ensctr una mica. I em van torna r a trucar l'endentà ... No em van deixar gaire temps! 1 ·vaig dir: "Bé, doncs ho provaré, a veure què pa-ssa; serà divertit. Una experiència més". 1 així vaig començar. - M' agradaria també parlar de la seva activitat p edagògica ... E T R A T -Sí, va sorgir immediatament el primer elia que vaig deixar I Musici. Vet ser una crisi de paternitat .. . , o de m ctternitat, no ho sé. Necessitat de tenirfills ctrtístics. I res, vaig f er unct bogeria, una idiotesa, per ser més sincer. Va ser deixar 1 Musici, abandonar la ciutat de Rorna i marxar a P esaro, a l 'Adriàtic. Vaig marxar, ambfamíliaitot, i ha estat la cosa rnés equivocada que h.efet en la m eua vida. Justament ho vaig fer perquè allí m 'oferien nna plaça com a professor al Conservatori. De mctnera qu.e ·vaig abandonar-ho tot per ser professor. Em. van deixar divuit nens ... Jo estava disposat a anar-hi tot ~; els dies, des de les v uit del matífi ns a Les vuit de l4 nit, ww mena de bogeria. Fins que em vaig adonar que, als nois, allò no els importava absolutament res. 1 quan ua acabar el cnrs, els ·vaig dir: "Escolteu., si v oleu, durant l 'estitt -donat que Pesaro és una cintat d'estiueig- jo no em. mouré d 'aquí; el qui vulgui lliçons gratui'tes, que em truqui" . I va trucar zm ... El més bo del cas és qzte hi havia un munt de japonesos que trucaven des del]apó, client que uolienfer classes amb mi a tot prezt. Va ser lla·uors que vaig comprendre que hav ia estctt un error. V nig trobar un equilibri millor, vaig començar amb el qu.ctrtet . .. Del Conservatori de Pesa.ro vaig passar al de Panna, i va ser prou dur, p erqu.è m 'aixecava tots els dies et les quatre del matí per agafar el tren a Pa nna, i tornava a casa a mitjanit. Des- prés, a l'Aquila, a uns cent quiLòmetres de R oma; i, finalment, al Conservatori de Roma mateix. M 'hi va ig queda.r v int anys, i ara estic a l 'Aca.demia Santa Cecília , on he trobat gent mera vellosa. - Què t t·arta de tt·ansmett·e als sens alumnes? Una certa traclició musical interpretativa, una man era de fet·? O bé s'estima més alliberar la seva pròpia musicalitat natural , centrant-se més aviat en la tèr nica? -No~ . . Sí. A la fi, acaba essent a.i.:Y:Ò. Es molt més i molt menys . El que tracto de p ensar sem pn~ és que hom pot ajudar qualsevol noi a qualsevol edat, tant el nen que comença com el que és g ran. Però, sobretot, dig uem que he treballat gairebé sempre amb gent adulta. Perquè els nens estan molt bé, m'hi trobo molt bé; però 110 a mb les mares, que Déu, les maleeixi. .. 1 ho dic perquè són insuportables ... A mi, lct ma re que em trucava a les dot:::.e de la nit per preguntar com hav ia anat el nen , no em feia cap gràcia. Em trobo molt millor amb les personc>s ja g rans, qltan hom pot parlar, raonar i donar-los un prog rama de treball mensual i no cli.a ri. Fer jugar al nen amb el violí no es p er al mezt temperament, i aguanteu· l.es mares, encara menys . De manera que això, gràcies a Déu, va durar m olt poc. I després van venir sempre nois d 'una certa edat, sempre amb problemes. gairebé sempre tècnics, altres vegades musicals. ~erò gairebé sempre van junts. Es e*trany, p erò és així. - E s que, de vegades, quan allibet·es un alu mne tècnicament i físicamen t, sw·t la música qu e porta dintre ... -Sí, sí. Són molt ra rs els alumnes que tenen una gran tècnica i que són musicalment dolents. Ara, pol passar que les dificultats tècniques actuïn com unct mena de barrera. I d'aquesta gertt, n 'he ting uda sempre m oltíssim.a. Considero qzte és possible ajuda r tothom, o ctlm.enys tractar de .fer-ho. Perquè des de fora tot es veu m.és clarament. -Quins són els problemes que tz·oba mé ft·eqüentment? Musical , mental , físics, de comunicació , dc per· onalitat? - í, sí, tot aÏ...'l':Ò. ]o, cle vega- ~ • §!: - ~ ~ 86 41 MUSICALIA R des, em pregunto si em passa. tot a mi, perquè és que em passa de tot. Des de l'ulumne droguddicte fins a un que estava mig boig ... , de tot. No is am.b problemes que no tenen res a veure mnb el violí. -Aquí podi'Íc>m padar de fm s on aiTiba Ja t·esponsabilitat del prof~SSO I' ,,, 86 -Es clar. ) o crec que hi ha un límit que cal 110 tr·aspassar. Cal tractar d'ajtular aquestes persones, però no fins a estar-hi completcunent involucrctt, p erqrtè acabes per perdre la teva,_pròpict vida i la dels ctltres alumnes. Perquè cadascuna d 'aquestes persones necessita, una atenció, una dedicació total. I no pot ser . )o tinc una relació estupenda amb els meus alumnes, som molt amics. Un tracta d'ajudar-los en tot el possible, però cal anar amb compte. -Vostè també fa moltes ·' m aster classes" ... Quina és. des del seu punt d e vista, la seva veritable utiü tat? Vull dir que un aniba allà, ll·eballa amb els alumnes, segons com , els treu Ja bena dels ulls, els obre nous camins ... 1, llavol's, els deixa sols. -Crec que la cosa és prou interessant. lli ha una equivocació, no en el professor qtwn imparteix aquest.~ cursets, sinó en la numtalitat de l'a.lumne que hi ·va. La gent pe11sa que anant a estudicLr amb lleifetz tocarà el violí com ell en dos dies. I no. El que és importantíssim en aquests cursos, i parlo per mi, no com a p rofessor, sinó com l'alumne que vaig ser... Mira, quan vaig arribar a Siena, hi hcwia clos professors: Principe i Enesco. Aquest darrer m'interessava molt des del punt de vista musical. I hi havia amb ell un munt de nois de totes les nacionalitats; i ell, és clar, cleia coses a aquells nois d 'obres que j o en aquell m.oment no tocava ni m 'interesscLven. Després d 'anys, quan he estudiat i tocat aquelles obres, m 'he recordat de tot el que Enesco deia. 1 he pensat: "Ara comprenc el que volia, allò que estava buscant''. 1 és importantíssim, això de treure la bena dels rtlls, és fantà.stic, sigui des del punt de vi-Sta tècnic, sigui des del musical. Passa en molt poc temps, però el que és i~tel· ligent i té talent, ho entén. Es com as- E T R A MUSICALIA T senyalar el camí a algú que és clins un laberint. -Podríem padar una mica, i li sembla b é, del famós pt·oblema de la corda al n ostre país. Qui, o què, té la culpa d'aquesta situació? Què cal per sol ucionar-la? Diner s, p rofessors, una atmosfera més favot·able a l'estudi i la concen tt·ació? - Calen diners, corn per a qualsevol cosa. Però la dificultat, més que en els diners, que es troben sempre, si veritablement es ·vol, resideix en els Conservatoris. Els Conservatoris tenen massa coses afer. D'ells s 'espera que tinguin una funció social, perquè la música és per a tots; molt bé. No tots els alumnes tenen l'obligació de ser músics professionals , de manera que el Conservatori desenvolupa una tasca cultural, cle massa, per a gent que potser mai no serà músic. Però entre ells hi haurà alguns qne seran músics professionals, i d 'aquests, els millors faran el concertisme pttr. Totes aquestes fa cetes, és dif"tcil qne pug ui cobrir-les un Conservatori, si és que la cosa no es progra.ma d 'nna altra manera. Que hi hagi professors especials per a aquells que no tenen talent instnL!nental i no sera.n professionals. Es clar , què passa amb aqu,esta gent? Si se 'ls obliga a fer tècnica instrumental, que és molt ctvorrida., sobretot per a qui no té talent, per comptes d 'estimar la rmísicct, l'odiaran. Per a aquest tipus de persona, caldria trobar algú que els donés una forma ció instrumentalsuau, una educació musical històrica. Què vol dir això? Tenir una discoteca, que hi hagi un professor d 'estètica musical.. . - ... formar un públic. -Formar un públic, exactament. Fent que escoltin música de programa, con Pere i el llop, El Retablo d e Maese P edt'o , Les quatre estacions .,. Explicar tot el que sigui explicable, a.nar formant el públic de demà, f er-l,os estimar la mtísica. I algú se n 'ha d'ocupar, d'això; no la mateixa gent que s 'ocupa del v uitè cmy d 'instrument. l crear c rtr.~os de perfeccionament, com a Roma, on el senyor reconegut com el millor, o com un dels millors, no s 'ocupa més que d'això. R E T R A T Féllx Ayo amb e l s e u e splé ndld v ioli Guadagnlnl ''A mi el violi m'importa poc••• És un mitjà. El que m'importa és la música, no l'instrument'' ''.•• cap politic no està disposat a treballar perquè algú, • no se sap qu1, reculli, al cap de deu anys, els fruits'' -1 quant al problema ambiental, social? -Crec que calclriafe r entendre a les famílies ... A Itàlia, ha passat això: fa anys -diguem vintles orquestres estaven buides, els Conservatoris buits, no hi venia ningú. Les famílies pensaven: "Això de la música és un h obbie, no és res segur" . I què ha passat? Que els escombriaires de Nàpols són tots advocats. Cap d 'ells no troba feina, de tants, tantíssims que n'hi ha. Ara hi ha massa de tot allò que semblava segur. I la gent s 'ha cornençat a adonar qne les orquestres estaven plenes d 'estrangers. Perquè no hi havia prou italians per a omplir-les. I ha vingut el contrari. Totes les fanúlie s envien els fills al Conservatori. l , és clar, amb una gran . quantitat, és possible també triar la qualitat. El que cal és que els professors no estiguin intmclats d'alumnes , que es puguin dedicar a cada un. A Itàlia hi ha un límit de dotze alumnes per professor. Per llei. De manera que no hi ha res que no es pugui fer. Però a la base de tot, i és el més difícil, hi ha la qüesti-Ó política. Vull dir que els polítics -no només aquí, parlo d '1tàlia i de qualsevol part del tnón- no volen sembmr perquè un altre partit polític rec ulli. -És clar, no volen fer inversion~ a llarg termini ... - Es això. A Itàlia, ja ho he dit, el canvi de situació no ha sortit dels polítics, sinó cle les famílies amb fills que són metges, a.d1Jocats, i no trobenfeitU.L. Calfer saber a l.es famílies que, avui dia, ser músic d 'una orquestra vol dir poder viure bé, amb dignitat. Ara, la qüestió política, no hi ha res a f er, perquè cap polític no està disposat a treballar p erquè algú, no se sap qui, reculli, al cap de deu anys, els fruits. - Qu an t a la inicia tiva de Paloma O'Shea , de l'escola de la qual tots hem sentit a parlar i que crec que ja ha començat a funcionar , no pensa que és una núca començar· la casa pe] sostre? - Bé, és millor que res. El bo és qtte hi hagi gent clisposad9, a posar tnilions en això, no? Esveritat que seria millor si fos dedicat a una.,. - ... estructm·a intermèdia. - Sí, exacte, que és el que nodreix les orquestres, etc. -Jo pensava pr·eguntar·-ü com ha evolucionat la vida musical a Itàlia des d e la seva arribada a aqu est país, per ò ja m ' ha dü que la situació és molt millor. Tot i així, no troba que hi h a una excessiva politització i sindicalització del fenomen musical? -Sí, a Itàlia tenim massa de tot. Si voleu quelcom,, podem regalar-ne ... Voleu una mica de Mafia , cle Ca.morra? Partits polítics amb clients fixos i menys fixos . .. , tot el que vulgueu. - Veritablemen t, la filiació política de la maj oria dels músics italians és del domini públic .. . - Sí, però això ja no està de rnocla ... Hi ha hagut uns anys en què la gent estava afiliada a partits polítics, i tot anava molt Ui- gat. No era només estt}r ct}iliot , sinó " tocar per a ·•... Es clar, lri ha comunistes i comunistes, hi ha clemocristians i clemocristians ... A més, alguns anaven cie bona fe. Tot i que es podia explicar p oc la riquesa que ostenta ven alguns d 'aquests g rans senyors de la rmísica, pertanyent al partir al qual deien que pertanyien, però bé . .. és el seu problema. El fet és que, durant uns a.nys,fer carrera era molt més fàcil , si hom .formava part de certs g rups d 'influència social i política. A ra és el sindicalisme, el poder dels sindicats . . . - ... que han arribat a par alitzar l,a Scala diverses vegad es . -Es que lctforça dels sindicats és enorme. Arriba el director i 110 pot ni tan sols dir: " Vostès, els vi{)/ins sols ... ". l està assajant, arriba l'hora, manquen dos compassos per a acabar, s'aixeca el representant de l 'orquestra i diu: "S'ha acabat", i tothom s 'aixeca i marxa. Ai..~ò puc entendre-ho, però si manquen dos compassos, que són trenta segons, home! Està molt bé, cal respectar els drets dels miÍsics, però home, sense extremismes ... -Arriba un momen t en q uè u n es pregu nta on q ueda la rnúsica ... -Ui, això mai no se sap! - em respon amb h umor·. En acabar Ja conversa, Lluís Millet intervé: -Com ha esta t per a vostè aquesta experièn cia de tocar amb una orquestr·a tan jove com l' Orquestra d e Cambra del Palau? -M'ha recordat els primers temps amb 1 Musici, corn deia abans: aquest esperit de fervo r, cle fer les coses bé, de trebalÜ!r bé ... Hi ha orquestres que ... Es cla r, passen la seva oposició i esdevenen. el "tipus orquestral", que "passa" cle tot i no s 'in te ressa per la feina. Aquesta és, moltes vegades, l'actitud que trobes quan vas a dirigir ... Ja, t'hi pots matar, demanar. . . La darrera vegada, vaig haver de dir als ·violoncels: :'Que no està prohibit vibrar! " Es clar, el sindicat sempre protegeix .. . D'altra banda, això es troba en totes les profes. swns, no.? Potser sí. .. P et·ò no és cap consol! l 1:• - -~ 86 MUSI CALIA LA LOCOM OTORA NEGRA Vint anys en movim ent per TERESA MARTINE% D 86 es d'aquell 31 de gener de 197 J quan La Negr a Locomotora f eia la seva p d mcra actuació com a nou conju nt de jazz a la Cova del Drac de Barcelona fins avui han passat vint anys (i escaig, és clar) . Els seus primitius cinc components eren un grup d'amics als qui agradava el jazz, ja sigtú per h erència o de forma adquir ida, q ue per tanyien pr incipalment a d ues famílies: els Gili i els T rep at. Ricar d Gili, un dels inextingibles de La L<>comotot·a, ens explica com nasqué el conjunt i ens fa cinc cèn tims de com és i ha estat la tr ad ició jazzistica barcelonina i catalana. Personalment jo procedeixo d 'rm pare aficionat al jazz des de feia molts anys. Ell organitzava a casa i, després , a la Cova del Drac, els diumenges al matí, unes audicions de divulgació de jazz a base d 'escoltar discos i en les quals es reunien una bona colla d'amics. I no cal dir que amb un cert risc, perquè aleshores, als anys seixanta, una reunió de més de tres persones sense permís governatitt era quelcom sospitós ... El meu pare també era molt aficionat als trens i d'aquestes reLLnions sorgíelnornde La LocorrwtoraNegra. De la gent que assistia a les audicions sorgí el n eguit de tocar , de don ar una altra dimensió a l 'afició. 44 644 A partir d 'aquí ens vam trobar amb en T òfol Trepat iformàrern el primer nucli del conjunt, qttefou el que es presentà a la Cova del Drac (Lra fa vint anys. La idea partia d'una afició prèvia, que és el jazz, i de donar-li una sortida a la pràctica sense voler demostra.r absolLLtarnent res. Només tocar per divertir-nos una mica. Els germans més petits s 'incorporaren al grup i d 'una manera natural també s 'incorporaren més amics. En realitat, al llarg d 'aquests anys molt pocs components han deixat laformació, perquè el nexe d 'unió ha estat una amistat prèvia. A més a més, sempre hem tocctt com a amateurs. Això vol dil· que dominen uns altres conrlicionar~ts . És una entesa més enllà de la música: l'amistat. La Locomotor·a Negt·a esdevingué tma formació molt popular ta ut entt·e e l púJ>lic p lanet· com dins dels cercles d 'aficionats de tot Catalunya. Ricat·d Gili comenta que: En aquells moments hi havia pocs conjunts de jazz. Hi hav ia els grups professionals, alguns de molt bons, com en Tete Montoliu, però no tenien una p resència constant. Lla.v ors nosaltres, un conjunt a.ma.teur i, per tant, assequible econòmicament, érem una cosa rara. 1 com que hi havia unes certes ganes de vertre i escoltar què és això del jazz, vam arribar a ser molt coneguts tant dins els nuclis d 'aficionats com per al príblic més ampli. Malgrat la seva popula ritat i presència a tots els escenar is catalans, el plantejame nt d'esdevenir un grup professional i viure de la música no prosperà . No ens ho hem plantejat m~i d 'una manera seriosa. Tocar sempre ha estat una activitat a m-és a m-és ,feta amb mollet afició i que podem fer quan volem i corn volem. 1 així, què millor que fer-ho d'una manera amateur. A més, tots estàvem i estem enrolats en uns oficis i carreres qtte sempre hem previst que fossin el nostre modus vivendi. La Locomotora Negra cultiva un jazz que poddem defm ir com a a utèntic so americà . Nosaltres fem un tipus de jazz a imatge del que feien les grans orquestres dels Estats Units als anys trenta i quaranta, el que se'n diu de l'època swing. És el jazz que es defineix com a mú.sica popular dels negres americans, la que es ballava a les sales de ball de l'època. Aquest és el nostre m.od.el: un jazz inspirat en l'arrel negra americana , rítmic i melòdic; popular i ballable. No és un jazz corp plicat, rebuscat ni intel-lectual. Es el que ctrriba CL molta gent sense cap p reparació jazzística. Però tampoc no volemqueesdiguiqtteés rmjaz: comercial, en el mal sentit de la paraula. Nosaltres només toquem el qu.e sentim. E ntre el 30 i 50 p er cent del seu repertori és de collita pròpia. Ricard Gili i Cristòfol Trepat componen els temes i també fan arranjaments . T omàs Gonzalez també a n :anja i s'ocupa de les adaptacions. Per nosaltres té més importància la interpretació d 'una peça , que pot ser renovada i diferent, apunta Hicard Gili. Actualment, i m algr a t els difc•·ents festivals de j azz qu e es fan a tol Cata lunya, sembla que l'afició pel jazz no té gait·e bona salut. La veritat és que no hi ha hagut mai gaire afició. Ni en les millors èpoques, comparant-les amb França, per exemple. Hi va haver una afició qtte s 'inicià abans de la grterra ci·vil espanyola, quan es creà el Hot Club cle Barcelona -ell936 hi actuà Benny Carter-, i hi sorgí un nucli. La guerra ho trencà tot i la recuperació fot.t costosa, p erquè el règim rampoc no eragaírefavorc.tble a la música americana. Als anys cinquanta el llot Club torna a prendre volada i s 'organitzen concerts molt bons amb Lionel Armstrong, Louis flampton , CowLt Basie ... I als anys seixanta s'iniciàelfestivalde j azz. Les audicions de La Loconwtora Negra ajuda.ven a fer que hi hagués una base d 'aflció, hi havia una feina de club, de gent que hi entenia. Cap a la segona meitat dels setanta la cosa canvia. Els empresaris vetten que el jazz pot portar diners i es capi (.L un públic jove sense cap preparació jazzística. També és l 'època en què mús ic.~ de jazz d 'arreu clel món, com Miles Davis, s'inclinen cap al rock. Així es capta ttn públic més a.mpli i quan ve tLn músic de jazz molt bo ningú no se n 'assabenta i som els de sempre, els qui érem joves als anys seixanta, els qui ho sabem. El grup de gent entesa en jazz no ha MUSICALIA crescut, sinó que ha augmentat el nombre de gent que de tant en tant va a veure George Benson o Al ]arreatL, que av ui dia gaü·ebé no fan jaz=. P erò, a ctuahnent, sí que podem comptar amb un eantó positiu <lins e1 món del jazz, ja que existeix un mercat discogràfic força consistent p el que fa a aquesta mús ica, gràcies a l'obm·tw·a de fronter es . Ara hi ha una gran mobilitat en les impot·tacions cüscogràfiques i més facilitat per tr·obar "joies" . També es manté la figura del fanàtic del jazz , aquell que té un bon grapat de discos amb versions diJerents de la mateixa p eça. I es manté també la figura del maníac col-leccionista , però això és una aJtra història. P erò el que sí que s ' ha trobat i es troba a faltar· és la figura del crític de jazz. Ricard Gili diu: Aquest és un dels grans mals del país, i 110 només amb el jazz. No han existit els grans crítics i comentaristes de jazz -salvant comptadíssimes excepcions- , com han tingut per exemple a França. Han faltat ifalten crítics que donin llum, que marquin criteris bàsics per poder-se orientar i anar avançant vers el jazz . La crítica de jazz en aquest pa,ÍS ha estat nefasta, i feta r.unb molt mala idea . D ' altra banda , l'existència d ' escoles de jazz permet augurat· un futur més o menys prometedor pel que fa a Ja forma ció dc músics en aquesta vessaut musical. Ricard Gili opina que: D'e ntrada se'Ls ha de felicitar per la idea, les ganes, l'interès i la f eina. Però fan una mica el que suposo que és inevitable: implantar els sistemes d 'e11Senyament americans. Crec que no s 'arriba alfons de la qüestió, que és escoltar com toquen els negres americallS, sensibilitzar-se absolutament dins la seva manera d 'expressar-se i assimilarho. I després treure el teu propi estil, cosa que ha.n f et els músics blancs. La formació actua regularment durant tot l ' any a tot Catalunya. Si més no , la seva pauta és un assaig mínim a la setmana i un màxim de dos caps de setmana d' actuacions al mes. Hi ha Locomotora Negra per anys? Sí. Amb aqttest ritme de treball, hi ha Locomotora Negra per molts anys . Breu historial L a Locomotora Negra debutà l'any 1971. Aleshores er·a quintet i amh d temps la for·mació s'anà ampliant fins a arribar aJ nombre actual de components: Ricard Gili (trompeta), Ferran Caila (trompeta), Marc Trepat (trombó), Tomàs Gonzalez (s!Lxo tcnot· i saxo alt), Lhús Trepat (clm·inet i saxo alt), Toni Gili (saxo tenor), Àngel Molas (saxo baríton i saxo alt) , Cristòfol Tt·epat (¡)iano), Jordi Casanovas (baix), .Alhet·t Romaní (guitarra) i Carles Gili (bater·ia). Els antics components Oriol Bordas i Oriol Romaní són actualment uns excel·Ients professionals. La formació ha actuat en diver sos locaJs de Barcelona dedicats aJ jazz, com la Cova del Drac, i a les principals poblacions catalanes inter essades eu aquesta música: Ten·assa , Sabadell, Gt·anoUers, Girona , Figueres, Lleida. Vilafranca del P enedès, Ripoll , Mataró ... També ha participat aJs festivals iuternacionaJs de jazz dc Barcdona (1974), del Vendrell (1975) , Sitges (1976), de Sant Sebastià (1977) -on va guanyat· el primer premi del concurs de conjunts amateurs en modalitat de jazz tradicional-, cie Vitòria (1979), de Sabadell (1979 i 1980) i altre cop de Barcelona (1981). Fora de l 'Estat, ha estat pt·esent al Festival Internacional de Middelheim, a Anvers (Bèlgica), i aJ Festival del Hot Club de Ft·an- ça, a Montauhau (1983 i 1985). La Locomotot·a Negt·a ha pat·ticipat en sessions didàctiques a escoles municipals de Barcelona i centres privats. També ha a companyat músics de talla inte t·nacional com Bill Coleman , Benny Watet·s i Gene Mighty F lea Connor·s, amb qui enregistrà un disc. Aquesta formació intervingué a rnb gran èxit a l' espectacle musica l Home amb blues , fet en col·labor·aci.ó amb el Gmp d 'E studis Teatrals d 'Horta i sota la dit·ecció de Joan Muntanyès, representat a Barcelona {1977-78) i per tot CataJuuya (1979). Aquest espectacle consistí en l ' alternança de poemes recitats i cantats-musicats de poetes catalans del segle XX, amb música de J oan Vives, intet·pr·etat per actors aleshores amateurs i acompanyats musicalment per La Locomotora Negra. El 1984 intervé a l ' espectacle El Duc a Barcel.ona , al teatre Romea i dirigit també per Muntanyès, homenatge a Duke Ellington amb actors professionals i amb músics americans vinguts expressament. E ls seus discos publicats són: La Loconwtora Negra núm. 1 (1982), I-ley , Mr. Landlord! (1983, amb el trombonista i cantant not·d-americà Gene Connors), Ellington Train (1985, amb música del " Duc" ) i ]azzin'and Dancin' (1988). J•... ~- ~- 86 MUSICALIA PRE-CRiTICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA CADÈNCIA Mozart en el record Comiat de l'any Mozart per VICTÒRIA PALMA A ¡o: E: ... g: -~ Iii 86 Viena , el dilluns 5 d e desembre de 1791, quan faltaven només cinc minuts ver la una de lu matinada , Wolfgang Amadeus Mozart , aquell creador musical que, no sense 1·aó, ha estat qualifica t dc gcnjal i d 'excels, deixava aquest món d e mor·tals i retorna va a l'Olimp d 'on havia sortit només trenta-cinc anys abans. Aquest 5 de dcscmbt·e Catalun ya Música tancarà l'an y Mozart amb una progra mació d e tot un dia ; d ' un d ia , per ò, de vint-i-sis hor es. Tractan t-se de Mozart tot és poc. La " mat·ató" començarà el dia 4 dc desembre, vi brilla de l a mort, a les onze de Iu nil amb l'espai " Moza1·t, 200 a nys ." A tr·avés d e la correspondència del compositor en s introduirem pels trentacinc anys de la seva vida. A les dotze de la nit , a l'espai "L'h01·a de la Mort" commemorar em aquell moment tràgic amb l'audició del Requiem , que acabarà a la mateixa h ora en què Mozart va morir. Durant uns minuts oferir em tot seguit Música per a un.funeral maçònic. De la una de la nit a les set del matí l 'espai "Els Alnics de Mozart" farà un r epàs cronològic p er la trajectòria professional a través d ' algunes de les obres que ens ban deixat familiars, amics i coneguts del músic. De les set a les nou, a "Bon dia, Mozart", com cada m atí, Carmína Malagarriga ens " despertarà", seguint la fórmula d 'aquest espai, amb obres curtes i lleuger es, que en aquesta ocasió seran les que va compondre Mozart en la seva j oventut. De les nou del matí a les dotze del migdia , a l 'espai " Mozart 1791" evocarem l es obres més importants escrites per Mozart el dan·cr any de la seva vida, ique h emordenat cron ològicament. Una nova versió del Requiem tancarà aques t espai. De les dotze a l es tt·es "Esp ecial Òpera" en s deixarà sentir la versió íntegra d ' una de les du es òperes que Mozart va compondt·c el 1791: en aquest cas, l a da rrera , La Clemenza de Tito. De les tt·es a les quatre d e la tarda Conxa Trallero ha p ensat i realitzat un pt·ograma d edicat als n ens i nen es, "Mozart i els nens". Juntament amb Àlex Robles explicaran de manera p lanera qüestions bàsiques del m ón de la música, tot agafant com a exemples p assatges de les obres de Mozart. De les quatre a les set de la tarda l 'espai " Paràfrasi sobre Mozart", ens presenta rà obres d ' altres autors que s'h an inspirat en tem es i melodies del mt1sic de Salzburg. De les set a Ics vuit de la tarda "Esp ecial Òpera", ens portarà l'audició íntegra de la dan·era òpera estrenada per Mozart, La Flauta Màgica . De les d eu a les onze oferirem un concert enregistrat p er la Ràdio de l'antiga RDA, dedicat al repertori sacr e de Mozart. De dos quarts de dotze fins a la una de la nit, per acomiadar el programa dedicarem un espai a les obres que Mozart va escriuTe basant-se en temes 1 melodies d 'altres compositors. Durant les F estes de Nadal us convidem a escoltar dues transmissions en directe des del Pal au de la Música Ca tala na: el concert de Sant Esteve de l'Orfeó Català i , el4 de gener, el de l'Orquestra Simfònica d e Johann Strauss , de Budapes t, que oferirà obres de Franz Lehar, J acques Offenbacb, Johann Strauss i Joseph Strauss, entre d ' altres. Per FREDERIC SESÉ l mes d e desembre, al p r ograma Cadència del Canal33, comen ça amb l a fi del " Mes Moza rt" que ha durat tot el novembre. i també, com a tot el món musical, a mb la culnúnació de l'any Mozar·t. Això es concr eta en dues emissions específiques. El dia 5, la data màgica motiu de tota la celebt·ació, s'oferirà una històrica versió del Requiem sota la direcció d e Karl Bohm, i p er als dies 7 i 10 Cadència farà un resum de les opinion s rebudes al llarg de tot l'any i també sortirà al ca rrer per a conèixer si la gent ha sabut que aques t era An y Mozartià. Hi h aurà r espostes per a tots el gustos, i tot anirà amanit amb Ja presència al plató del musicòleg Roger Alier. El programa dels dies 14 i 17 és derucat a Xavier Benguerel en l'any del seu 60è aniversari, un any ple d'esdeveniments, que culmina amh la interpretació d'una obra seva , com a encàrrec, en el Concert del Mil.lenari d 'aq uest any. Per al cap de setmana estrictament nadalenc, dies 21 i 24, responent a allò que se'n diu "a petició del nombrós públic", reemetrem , en una nova presentació, tant el concert de comia t d'Oriol Martorell com a Director titular d e la Coral Sant J ordi, ofert l' U de setembre, com l 'entrevista al seu su ccessor , Jordi Nogu era. Finalment, el dia 28 ens queda rà desaparellat i serà una ocasió de fer un programa més aviat dis tès, fe stiu i a cavall d e Nadal i Cap d 'an y, sense oblidar-nos d e Maurice Ravel, nascut un 28 de desembre. E MUSI CALIA PRE-CRITICA 11 La bohèm e' ', esdev enime nt li ric de la tempo rada per J.C. L es vuit represen.Lacions de I' òpera La bohème de Gíacomo Pnccini constitueien, sens dubte, l'esdeveniment operístic dc la temporada. I , molt probablemt-nt. de moltes temporades licC'ístiques. L'atractiu d'aquesta oL ra es manté intacte i el fet que el duo principal d'intèrprets tingui un grau carisma, atorgu a aquesta esperadíssima reposició un cat·àctet· absolutament excepcional. Amh tota segureta t, t'ls 20.000 espectadors llargs que tindran ocasió de gaudit· de l'e ·pectaclc s'haurien multiplicat, i possible fos. Sobt·etot, si hom t{• t'n c·ompte la presència de l'esmentat duo que -com és a bastamen t conegut- formeu el tenor barceloní Jaume A1·agall i la soprano italiana Mirella Freni. Hom tem que esct·iure sobre una obra com aquesta sigui fe t·ho sobre quelcom molt conegut i assu mit de forma generalitzada. La bohème és, en bona mesura, u n " patr·imoni universal"; ha assolit aquella categoria privilegiada de la lmiversalitat. Tothom estima La bohème; tothom la coneix i la situa en un lloc pt·efet·en t en el seu rebost de sensibilitat. E nca t·a que, en molts casos, hom hagi aprofundit molt poc en l'essència del seu contingut. Des del punt de vista de la històt·ia personal de Puccíni és el sen segon títol important, després de Manon Lescaut estrenad a tres anys ahans -ell893. I va ser justamentmentt·e componia aquesta obra quan va llegir la novcl·la de Henry Murger La vie bohème. Lectura feta quasi d ' un glop i de la qual va sortir la idea de compondr·e l'òpera. Henry Murgct· t-t·a un per sonatge singular, fill d'un porter parisenc, aspirant fr·ustt·at de pintor i, a la fi , litt~ •·a t consagrat per aquesta ohra que reflecteix amb fot·ça exactitud pictòrica el món de la bohèmia parisenca de mitjans del XIX, que ell va con èixer "en pròpia ca•·n". La seva novel-la havia estat, pt·èviament a la publicació el 1851, un fulletó per entregues, publi cat entre el 1845 i 1849 a la revista també par isenca "Lc co•·Ra ir e Satan " . Puccil1i , de mà tic l'editor Ricordí, va encarregar a lllica i Giacosa la confecció d el corresponent llibret. Aquest tl'Ïo de c•·eadors, a quj r editor irònicament qualificava com la "Santíssima Trinitat", ja havia col·laborat a Ma-non i despr és ho fara encara a Tos cn i Mndama Butterjly. La tasca dels llihl'<~tis tes va ser llarga, dos anys, i no exempta de tensions entre eHs i tamhé amh el matei.x compositot·, especialment exigent amb aquest llihr et, amb el contingut del qual sentia una particular identificació. Puccini va esmerçar força menys temps a escrím·e la partitura que no pas els seus col·labor adors elllihret. Tan sols vuit mesos. No cal pas insistir en aspectes tan coneguts com l'a rgument, o com moments, a ixi mateix sobreconeguts, de la partitura. Àries, d uos i conjunts que ato1·guen , en la seva conjunció idealment reeixida, la consideració d 'obt·a definitiva de Puccini. Sens dubte , la més important i tt·anscendeut. Tot, en ella, té t,llla coherència interna absoluta. Hi ha una p lena identificació entre contingut literari i musical. Hi ha, també, un sentit molt exacte d e la teatrali- tat, de la tensió dramàtica i dr l'espcclaclt• operístic. I hi ha , fi nalment , un personatge femcn1 cxcepeionul, Mimi , autèntica columna vrrteh.-al de l'ob•·a i mrmbre dc la que cal considet·at· n issaga de g•·ans figures femenint'S pucciniancs juntament amh l'esmentada Manon, Buttedly, Tosca o Turandol. S'ha dit, amb tota raó , que abans dc La bohème l'òpera " no h avia dotat el destí de genl ta11 humil amh uns sons tan tendres i poètics" . Puceini. en aquesta òpera, dóna exactitud a les seves pa l'aules: "Vull que es canti, qu e es melodiï Lot allò que sigui possible'". En aquest sentit , resta clar que f' l músic estimava de forma pal'ticulat· el tema i per això l'obra és Hm::u·ada d'autenticitat. No hi ha gens d'espai a l'artifici. I per això lambé tmnscendeix etiquetes formals. Està més enllà d el verisme o d el tardo-mmanticisme o d e l'impressionisme. 1, tanmateix, aquests components hi són presen ts . Músics formalment distants com \Vebern o D<'bu ssy es van t·endlr a la bellesa de La bohèrne. I e] mateix músic francès va t·econèixer: "No conec ningú que h agués pogut desct·iure millor el París d'aqueUa època" . I en aqu est sentit, cal recorda•· que q uan es va estl'enar La bohème a Torí, P uccini n o havia estat mai a la capital francesa. Verdi, per la seva part, va elogiar l'orquestració (amh el tractament especialment amot·ós del violoncel, l'arpa o la flauta ) tol afirmant: "És un mestt·e d el llenguatge orquestral". Pucri!1i , amb la seva mú ica, amot·o eix els trets més descarnats de Iu natTació original. A la 86 47 647 MUSI CALIA PRE·CRÍTIC A El tenor Jaume Aragall toma al Liceu amb &.a boltème 3 E .;... •g: 86 pat·titura , no hi ba una intencionalitat deliberadament d enunciadora sinó més aviat pictòrica , simpleml:'nt mostradora; encara que, de fet, l'obra no dei.xi de contenir una certa càrrega sarcàstica sob•·e la incomprensió ancestral que envolta l'activitat cr eativa, i també -en un sentit oposat- sobre la manca de solidesa de les postures idíl·liques i u tòpiques dels joves artistes. Cal recordar, i Puccini sens dubte ho d evia tenü· present, que el fLDal de l'obra de Murger es produeix més enllà del de l'òpera; d 'aquest instant únic de la mort de Mimi i del crit inútil de Rodolf. Un any més tard , en la narració original. es troben Roclolfo i Marcello i aquest, j a beu instaJ.lat social- ment, diu: 4 'Estimat amic; això ja s'ha acabat. Només s'és jove una vegada. La bohèmia és el període d'assaig en la vid a d ' un artista; l'etapa prèvia a l'Acadèmia , o a la glòr-ia o al greixum'·. Final d'una lúcida ambigüi tat, que l'obra insinua sub liminalment en tractar els personatges amb un cert distanciament irònic, amb u n cert " partit pris" a favor seu però sense una incondicionalitat absolu ta. lncondicionalitat que ham·ia fet derivat· el tema vers la vessant de denúncia social al·ludida. Deixant a part els citats Mirella Freni i Jaume Aragall, la versió que a ra a rriba al Liceu com pta amb l'al·licient d el retorn del baríton barceloní Vicenç Sartü- 000 0 TRAFALGAR, 4, 1H. B I C 0 TEL. (93) 268 35 00 / fAX (93) 268 48 29 0 nero i de la batuta,efi cicnt per a aquest tipus de repertori , de Roberto Abbado. La producció és de la Bottcga Veneziana - i tots sabem a qu è ens podem exposari la direcció escènica serà responsabilitat de l'ofici segur de Giuseppe d e Tomasi. L'esdeveniment és servit. Només cal la definitiva confirmació. "Che gelida manina", "Si. Mi chiamono Mimi", " O soave fanciulla". ''Nel cieli bigi" o "Vecchia ziman·a senti", són a punt de sonar, per a estt·emir la sensibilitat dels espectadors, també dels artistes -en aqueslsentit ho va manifestar a aquesta revista el mateix Jaume Aragall- i per a ser objecte d ' amplis i (cal esperar-ho) satisfets comen ta ris generalitzats. MUSICALIA PRE-CRITICA Hiindel: música de la Cort de Jordi li a Palau I 00 per C. L. E ntre les ducs suites instrumentals BWV 1067 i 1068 dc J .S. Bach , el programa del concert que aqtú comentem inclou tres dels Himnes d e la Coronació dc G.F. H andel. P otser p er la poca assidU:itat d 'aquests Anthems de Handel als progr·ames de concert, cr eiem necessari aturar nos-hi uns instants . Handel va set' n omenat compositor de la Capella Reial anglesa ell723. El Rei J ordi I va ser qui li va con cedir l a n acionalitat anglesa. P er tant, el 1727 , any de la Coronació del R ei Jordi li i de la seva esposa Carolina , fou d emanat a Handel que es fes càrrec de la composició d els Hi mnes solemnes per a l'esdeveniment. La coronació tindria lloc l'll d ' octubre d ' aquelll727 i va ser , evidentment, un esdeveniment, que hauria complert la totalitat de les revistes del cor , en cas d ' haver-n ' hi a 1' època. Handel, per tant, havia de respondre amh una música brillant, d'exaltació r eial, interpretada a l' Abadia de Westtninster (temple on es va fer la cerimònia de la Coronació) amh uns efectius instr umentals i vocals poc habituals . I sen s dubte que ho va aconseguir: 49 anys després, any de la Coronació del nou sobirà, William Boyce, t·ecordant l'anteriOJ; del 1727 va declarar que aquesta havia estat "la primera gran execució musical". L'orquestra al servei del Rei constava de 24 músics d ' instruments de corda i un gran efectiu de Trompetes Reials amb els seus propis timll aler s. Handel va d emanar de contt·aclar músics de r eforç fms a completar una or- Claudi Arimany questra de 57 instrumentistes . Pel que fa al cor, no sabem avui dia el nombre exacte d ' elemen Ls, però si hem de fer cas de les anotacions de Handel a les partitures originals podem aventuTar que comptava amh un efectiu d'almenys 50 veu s. Realment, tot un desplegament sonor p er a una gran ocasió. Al concert que comentem sentirem tres d 'aquests Himnes que Handel va escriure p er al nomenament reial de Jordi li i Carolina. El primer que figura al programa és Zadokthe priest ("Zadok, el sacerdot"). Un hinme amb una única part, que compta amh la participació de les trompetes i els timbals , el text del qual desitja llarga vida al Rei, desitjada per tot el poble. Aquest himne es va interpreta!· al moment de la Unció. El segon himne del programa és Let thy hand be strenghtened ("Deixa que la meva mà sigui en fortida"). E s l'únic dels quatre Himnes de la Coronació de Handel on no interven en les tr·ompe- tes ni la p ercussió. Es va inter pretat' just al moment del Recola de moment neixement, pr·esentació del Rei als súbdits i just desp:rés que haguessin " sonat les trompetes reials i haguessin batut els timbals'' . Aquest és tm himne en tres pru'ts, que podria seguir la forma tripat·tida ràpid-lent-ràpid, per·ò, evidentment, adaptada al caràcter d 'un himne: gloria-assossegamcnt-Alel·luia. Per fi el tercer que sentit·em My heart is inditing ("El meu cor està pensatiu' ·) és dividit en quatre parts. Només a la primera i a l' última apareixen les trompetes i les timbales. És una mena de pregària, que exalta la joia interior que hom sent a causa de l' alegria que provoca tenir un nou mantell r eial. PALAU 100 -Cicle Amadeu Vives(Coocert nwn. 5) Q¡·qucslrn de Cambra del Palau dc In Música Catalrul8 Cor Trinity College d e Cambtidge Claudi Arimany, flauta Ricbru·d Marlow, director Stutes n wus. 2 i 3 de J.S. Bach Tres Hinmcs de la Coron ació de G.F . H andel P alau de Ja Música Catalana dimecres, ll desembre 1991 MUSICALI A PRE-CRiTIC A Con cert mon ogrà fic Joa n Gui nioa n a lber cam era per CARLES LOBO l cüa 28 de novembre Joan Guinjoan va celebrar· el seu seixan tè aniversari. Ell9 de novembre es va fer l'acte solemne del seu ingrés a la Reial Acadèmia de BeUes Arts Saut J01·di , on va p1·onuncüu· una confer·èn cia sota el títol "EJ compositor dava nt el moment actual". que va ser contestada pr l compositor i acadèmic Joaquim lloms , i durant la qual Guinjoan va oferir un petit r ecital de piano amb obrrs de Couperin, Ramean, Schumann i d 'ell mateix. En una paraula: Guinjoan h a estat actualitat. Un bon reconeixement de la seva carrer a nmb motiu del seu aniversal'Ï. lbercamera també s'ha volgut sumar a l'esdeveniment incloent a la seva programació particulat· un con cer·t monogràfic. El concert s ' ha confiat al Trio Barcelona , una formació instr·umen tal d ' un gran prestigi in ter·nacional. Lluís Clat·et, Gerard Claret i AJbert Giménez AteneJle oferir a n un programa amh tres ob1·es per a instrument solista (una per· a cada un dels m embres del trio) i acubaran el r ega l d'aniversari amb el Passirn Trio. Joan Guu1joan ens comenta que si h a¡:,ruéssim de caracteritzar el caire de les seves obres per· a un sol instrument, aquestes entt·arien en allò que ell mateix anomena "Huma nisme instrumental", és a dir , són obres que segueixen el con cepte romàntic de voler valorar i potenciar les possibilitats tècniques i expressives dels instruments . D' alguna manera , és el que van fer Bedioz amb l' or- E !! _;-.. • tz: t;.l 86 50 650 .loan Guinioan questt·a. Pagarúni amb el violí o Liszt amb el piano. Joan Guinjoan no vol experimentar, en cap moment, amb aquestes possibilitats, sinó que treballa amb allò que l'instrument dóna de si sense preparació ni trucatges. D ' ací es despt·èn , lògicament, que Guiojoan treballi molt de pt·op amb els intèrprets abans d 'escr·iun:: una obra concreta. Les tres obres per a instrument solista er·an Tensió , per a violí, Divagant , per a piano i Cadença, per a violoncel. Tensió és una obra que obeeix a un estat d'ànim intern del compositor. U ns pro- cessos ambientals molt diversos es van succeint en aquesta obra, dedicada a Adèle Auriol i estrenada per ella mateixa en un enregistrament discogràfic. Divagant, p er a piano, és un encàrrec d c Rafael Orozco per a set· estrenada al Palaude laMúsica Catalana durant un dels Dimecres Musicals de Ràdio Nacional. Això er·a el 1979. Aquell p r·océs d ' humanització instrumental a què ens referíem més amunt, tt·oba a Divagant la seva màxima expressió t·omàntica però ad equada al Uenguatge actual. Guu1joan ho aconsegueix. amb un gran des- MUSI CALIA PRE · CRITICA .. doblament virtuosístic i d eixan t molta llibertat d 'acció a l'intèrpret per· r·esoldr·e els difer·ents interrogants que s'hi plantegen. La Cadença és el prin cipi de la Música per a violoncel i orquestra revisada el 1980 , escri ta. però, ell975 . Aquesta obr·a s' havia d ' haver· estrenat dur an t el 13 Festival de Música de Barcelona que, al concert n úm . 8 , es va haver de suspencL:·e , i per tant la composició no es va poder estrenat· . Ara s ' h a inclòs al disc de la col.lecció de l'Associació Catalana de Compositors. Gu injoan va arranjar la cadència inicial per a conver·tirla en una obra autònoma. És una pàgina cat-regada de sen tit, molt virtuosa que, fins i tot, i com a anècdota molt significativa , s ' h a programat com a obr·a obligada al Premi Extraordinari de Final d ' Estudis al Conser·vator i Superior Nacional de Música de Pat·ís . I finalment el Trio Barcelona clourà, com ja hem elit, el r ecital Guinjoan amb el Passim Trio , pet· a violí, violoncel i piano. És un encàrrec del Trio Barcelona, que la va estren at· l ' octubre de 1988 dur an t u na emissió r adiofònica per a 25 emissores de diferen ts pa'isos d'Europa . L'obra és basada en el cèlebre tema del " Dies lrae" i tot el seu contingut hi fa r efer èn cia, segons que suggereix e] títol enllatí, Passim. Guinjoan hi combina elements musicals aliens als pr opis ( escriptura modal, procediments microtonals, àmplia gamma d 'estils qu e " amb una adequada combinació intervàlica aconsegueixen una constant mu tació del discur s musical"). Una experiència q ue, segons el mateix composilot·, ha donat un resultat absolutament satisfactori: " N ' estic molt content, de com em va sortir Passim Trio". Ibercamer·a Conccr·t Homenutgc Joun Guiujoan Trio Barct•lona Obres de J oa n Guinjou n SaJa d 'Actes Fundaci61'àpies DiJJuns, 16 dcsf'mbr·c l 991- 21 bores Cerc6s i Pedrell a la temporada de I'OCB perC.L. A quest rues de desembre tindrem L'oportunitat de sentir dues obres dc compositors catala ns a la temporada 91192 de l ' OCB al Palau de la Música Ca talana. P rimer serà la primera aucüció de la Suite de Josep Cercós. Cet·cós va néixer a Bar celona ell925 i va morir ell989. És Lm de tants deixebles qu e va tenir el mestt·e Cristòfor Taltabull en composició , però també va t·ebre consells de personalitats tan importan ts com Luigi Nono o H er·mann Schercben. La seva tasca activa a favor de l'activitat musical a Catalunya i el seu compromís amb el temps que li va tocar de viure, tingué el contrapun t del Premi Ciutat de Barcelona per Ja seva obra Escenes simfòniques. Això passava ell986 . Despr és d ' h aver passat pe1· una etapa creativa que es pot inscriure en el postroman ticisme, Cercós s'interessa per l'escriptut·a serial fins que, per fi , de totes les seves anàlisis i experiències, aconsegueix un llen guatge personal amb voluntat clara de girar la mirada i fer l' ullet als seus inicis romàntics. L' altre compositor català que sentirem per l'OCB aquest mes de desembre serà Felip PecL:·ell, de qui podrem sentir El cant de la muntanya . És un concert d ' aniversari, ja que s'escau el lSOè del seu naixement. A Felip P edrell, el recordem bàsicament com a insigne musicòleg, més q ue n o pas com a compositor. No solament se'l pot consider ar el par e de la musicologia a Catalunya sinó que, estudiant p1·ofundament la n ostra música popular i deixant-s'hi influir, el q ue P edi·ell va fer va ser establir Jose p Cercós clarament l' " isme" del caràcter nacional a la producció musical. El cant de la muntanya és una de les 200 obr es que s'inclou dins del seu catàleg. Una obra per a orquestra escri ta ell877, un any en el qual Pedrell era a Roma pet· a estudiar els documents i llibres a les Biblioteques italianes en matèries com la història , la musicologia, el folklore i la música antiga, sobretot la del segle XVI. Desp rés es va traslladar a París abans de r etornar a Catalunya. La gran majoria d'obres escr·ites durant aquells anys de viatge es van estrenar a Madrid el 1881. Palau de la Música Catalana Or·qucstra Ciutat de Barcelona Odóu AJonso, d.it·ector· Suile J osep Ccr cós divcud•·cs . )3 desembre, 21 hores dissabte, 14 desembre, 19 hot·es dimn eoge, 15 desembre, 11 hores Rafael Frühheck dc Burgos, director El ca nt de la muntanya de Felip P edrell divendr·es, 20 desembre, 21 bores dissabte, 21 desentbre, 19 bores dimnenge, 22 desembre. 11 hores 51 651 MUSIC ALIA B A L L E T Mo za rt i la da ns a El dia 5 d'aques t mes de desemb re es complei xen dos· cents anys de la mort de Wolfgan g Amadeu s Mozart, el genial músic que glorificà la música barroca i va ser pioner en la transició del classicisme al romanti cisme. Aquell home que ha sabut introdui r la seva música entre les nostres aficions , tenia com a pròpies, el billar, les bitlles, l'equitac io i també la dansa. El protago nisme de la seva obra musical a la història del Ballet és obiecte tot se~uit d'una consideracio puntual . JorgeDonn a 1G Fliife encltanfée, segons el Ballet d el Segle XX de Maurlce B6fart per MONTSE G. OTZET el segle XVIII cal destacar dues danses, E'l minuet i la contradansa, la influència de les quals condU:iren Mozart a comprondt· e'n un bon nombre, i a incorpor·ar aquestes melodies en algunes de les seves obres . El min uet és una dansa específicament francesa , el nom de la qual deriva dels " pa meno" que la componen. El seu odgen procedeix de Poitou , i va ser la dansa més populat· de la cort de Lluís XIV abans de fincar-se per tot E uropa com la dansa p t·incipal de l'aristocr àcia, p rèvia a la r evolució de 1789. En el segle xvm també hi hagué una altra dansa qu e assolí una gran populari tat: la contradansa . De procedència anglesa, er a una dansa alegre i lliure quant a la seva composició de cercles i voltes, i et·a execu tada pet· un nombre indeter minat d e parelles . En la pr oducció de Mozart, D fent referència a balls populars i de cort, es troben divet·sitat de minuets , de danses aleman yes, de contradans es i també una gavota en si bemoU major que compongué ell778. En aquella època, e] ballet , que tenia el seu bressol a França, on Lluís XIV, el Rei Sol, fu ndà a París, el 1661, l"'Acad emie Royale de Danse" , generà una de les seves figures més notables: J ean Georges Novene, el coreògraf francès considerat com el gran r eformador de Ja dansa del segle xvm , que constatà les nocions del ·'ballet d 'action" , integrat per escenes ballades i d 'altres amb parts formades per pantomima , i que ens deixà la impor tant obt·a Lettres sur la danse. Va ser l'antiga arxiduquess a vienesa Maria Anton.ieta, convet·tida en r eina de França, qui imposà overre a l' Òpera de París com a mestr e de ball , on romandrà frns a 1781. És en aquesta època que Noverre estrenà Les Petits Riends amb música d e Mozart, q ue en aquell temps també vivia a París, i que sembla no haver estat consider at pel fet que el seu nom no figur a en el cartell d e l' Òpera. Les Petits Riends és una obra que Mozart compongué pet· encàrrec, destinada a un baJlct divertissement en tres escenes, q ue era utilitzat com a intermedi de les òperes que es repre~enta­ ven , i que fou estren at a l'Opera d e París 1' 11 d e juny de 1778. La partitura de Mozart va set· trobaela a la biblioteca de l'Òpera eJ 1872, i ha estat novament coreografia da per Frederick Ashton en una versió que estrenà el Ballet Ramber t ell928, i per Ninette de Valois, que la coreografià per al Vic-Wells Ballet , el l 931. El ballet divertissem ent de l' òpera de Mozart Lucio Silla va ser coreogr a fi at ell772 , per Giuseppe Salomon.ii per Chades Le P iq . Aquest últi m, alumne de Novene, ba passat a formar part de la història d e la dansa per coreogr afies com: Dido ne A bbandonata, La Belle Arsene i Les Amours de Bayard, en tre d'altt·es. MUSI CALIA 8 .. La música més notable que h a escrit Mozart per a ballet ha estat ldomeneo, q ue va ser coreog.-afiada per P eter Legrand i estrenada el178l. El1928 es va descobrir a Graz, Àustria , un manuscrit titulat Die Rekrutierung, Oder Die Liebesprobe que s'atribueix a Mozart, si bé A. Einstein ha manifestat el seu conven ciment que l'obra pertany a diversos compositot·s de menor categoria musica l. El1930, H.J. Fürstenau va fer la primera producció coreogràfica de la música, J'estrena de la qual tingué lloc a Kad sruhe. Posteriormen t, el 1936, Mikhail Fokinc en va fe r una versió sota el títol de L 'Epreuve d'amour que va ser estrenada a MonteCario pels Ballets Russos de René Blum. Coreògrafs inspirats en Mozart Molts coreògrafs actuals s ' h an inspirat en la música de Mozart per a crear els seus baUets, i com a exemple citaré els més t·epresentatius. En l'apartat dc coreògrafs menys populars però no per això menys notables, cal citar Joh n Cra nko , qu e fou director d el Ballet de Stuttgart, que morí tràgicament en un accident d'aviació l'any 1973, i que ha estat un dels homes que més ha influït altt·es coreògr afs de centreuropa. El 1966 el Ballet d c St uttgart estren à la seva cor·eografia Mozart Concerto amb m úsica del Concert en do major per a flauta i arpa, K.299. El nord-americà Michacl Smuio , vinculat a] BaUet de San Francisco, coreografíà el 1968 per a l' American Ballet Thca ter la peça ot·questral Cassation en sol major, K.63 de Mozat't que s'estrenà sota el títol de Gartenfest . Ger ald Arpino és un altre coreògraf nord-americà qu e s 'inspirà en la música de Mozart, el Concert per a piano i orquestra núm. 21 en do major, K. 467, per a ct·ear la peça Secret Places, q ue el J offt·ey Ballet estrenà a Nova York l'any 1968 . A L L E T Sis anys més tard. l' holandès Hans Van Manen cor eogt·afià pet· al Ballet Nacional Holandès, Quintet, integrat per tres "Adagio" de la Serena de en si bemoll major. K. 361, Serenade en si bemoll major per a instruments de vent, K. 375, i Adagio en cànon en fa major per a 2 trompes i fagot, K. 410, de Moza•·t. En un altre apartat d 'artistes que h an marcat una gran evolució dins el món coreogràfic i q ue han rebut la inspiració d e la música de Mozart per a creat· alguna coreografia, citat·é George Bulanchine i Maurice Béj art. L'escriptor Bernat·d Tapet·, manifesta que cada vegada que Balanchine muntava w1 ballet, el coreògt·af confessava que freqüentment estava "en contacte" amb el compositor de la música, i que enmig d 'un assaig comentava : "Acabo de tenir un diàleg amb Mendelssohn. Està encanta t d el que estem fent". Un cop el ballet estava acabat i rebia les felicitacions, Balanchine acostumava a dir: " Mendelssohn m'h a ajudat... " O Txaikovski, o Mozart, ... De tots els compositors feia el mateix comentari, i estava profundament convençut que es beneficiava d ' u na inter venció divina dels compositors que ell admirava. Balanchine comença a utilitzar la música d e Mozart a l'obt·a titulada Mozartiana, que la sublim ballarina Tamara Toumanova va estrenar a Pads l'any 1933. Posteriorment, el coreògr af pmduídiverses cor eografies amb música de Mozart. Tres anys més tard d e l'estrena de Mozartiana I' American Ballet estrenà Magic, i l'any 1942 el Ballet del Teatre Colón de Buenos Aires estrenà una nova obra de Balanchinc d enominada Concerto. El New York City Ballet, companyia de la qual Balanchine era el director artístic, estt·en à també obres seves amb música de Mozart, com per exemple Une Plaisanterie Musicali Ca1·ole, un ballet sobre el Divertimento en si bemoll major, K. 287 d e Mozaet, l'estrena d el qual tingu é lloc l'any 1952 al New Yor k City Center. Aquell dia , Balanchine ma- nifeslà un cop més el fervor que en tia pel compositor, admiració que q ued a reflectida en un altre comenta ri de Bernard Taper . Dc pt·és de l'estt·ena , un dels seus antics el buscava enn·e els bastidors del teatre per a felicitar-lo i se sorprengué de trobar-lo sol en un t·acó, totalment absent. " Quina música", repetia, incapaç de p t·csta•· atenció als complimen ts q ue li prodigava el seu a dmixad or sob t·e les meravelles de la seva cot·cografia". Mauriee Béjnt, l'home que ha •·evolucion at la dansa en la d ècad a dels anys seixanta i setanta, i que ha fet possible l 'apropament d 'aqu est art al gt•an públic , n o ha demostrat cap desintet·ès per Mozart, malgr·at que en la seva obt·a co1·cogràñ ca són presents, de manera més constant, altres compositors com Webet·n, Wagn er , Ber1ioz, Boulez, H enry o Strauss . El valor que Béjart donà a la música no tan sols es percep en cada una de les seves obres, sinó que sempre es ra tífic à en les seves opin io ns: "És en l'estudi i en l'ap r ofundiment de les lleis de la composició musical que un coreògntf podr à trobar una estl'Uctura, punt de pat·tida d ' una al'quitectura coreogr àfica" . "La música és l' únic art que pot tenir r elacions, que no siguin d ' una estètica superficial, amb la dansa '' . Alllat·g de la seva productiva can era coreogt·àfica , Béjaet ha creat dues obres amb música d e Mozar t, que han estat programan os aJ Gt·an Teatr e del Liceu d e Bat·celona:Ah! Vous dirais-je Maman i Seraphita. L ' any 1973, la eva companyia , Ballet Segle XX, presentà Ah! Vous dirais-j e Maman , una obra estrenada un any abans a J er usalem i que m et·esqué aquest comentari de X avier Monsalvatge: " L'ob r a compleix Ja missió del "sketch -divertissement" . Una pianista, en escena , interpreta unes con egudes variacions de Mozart sobr e el tema que dóna nom a aquest intermedi mentt·e una ballar ina -Suzan ne Fareell- interpreta amb gt·àcia deliberadament ingènua cada un dels ft·agments musicals, com unes breus interven cions panlomúniques de la 53 653 MUSI CALIA B 86 A L L E T Figurins per a personatges del ballet les Petits ltiends, sobre m6slca de Mozart, representat per primer cop a I'Òera de Paris el 1778 mateixa pianista i d 'un dels ball arins" . Dos anys mes tard, la companyia actuà de nou al Liceu , i pt·esentà Seraphita, una obt·a estrenada l'any 1974 que fa referència a una part de la inunensa Comèdia Humana de Balzac, i l' argument de la qual es basava en l'estudi del filòsof suec Swedenborg, que afirmà la presència d'àngels entre els habitants d e la ter-ra. Sobre aquesta obra diu Béjart: "Degut al fet q ue sempre havia somniat de mostr a r un ésser androgin en escena, em seduí una novel·la poc coneguda de Balzac, Saraphita. Seduït és la paraula .. ./ ... Seraphita explica la història d'una pareUa , Wilfrid i Minna, que s'enamoren del mateix ésser, en qui Wilfrid veu una dona i Minna un home. Wilfrid parla de Serap hita, però Minna evoca Seraphitus. Serà necessa•·i que els dos hagin estimat el mateix ésser perquè es puguin estimar quan aquest mor. Vaig treballar amb músiques de Mozat·t, amb cors amh veus infantils" . Posteriorment Béjart ha creat amb música de Mozart Varia- tion-S Don Giovanni, estrenada l'an y 1979 a Brussel·les i La Flíite Enchantée, estrenada a la mateixa ciutat dos anys més tard, també per. la companyia del Ballet Segle XX. En resposta a la pregunta que li formu là Gerar·d Mannoni: "Vostè ha abordat Mozart tant en ballet com en òper a; ¿són dues maneres de fer totalment difer ents?", Béjart contesta: "Si existeixen diferències, les marca el mateix autor,i en aquest cas, la música dramatitzada. Per tan t, les diferències vénen dels mateixos subjectes . M'agrada molt La Flauta Màgica. Potser és una de les òperes que prefereixo de Mozart, tant musicalment com escènicament. Mentre Mozart sempre ha posat en escena uns éssers humans turbulents i complexos, en La Flauta Màgica ha posat en escena e) contrari, de les idees, dels principis, de les abstraccions . Mentre que és impossible fer u n ballet de Tosca perquè és l'enfrontament d 'un home i una dona en coses q ue van més enllà del fet quotidià, en La Flauta els ésser s són més p1·òxims al món del ballet que al de l'òpera. E Us són màgics i en el ballet habita la màgia. Són les abstr accions líriques, la idea del b é, del mal , d e 1a justícia que en el ballet prenen més força que en el teatre o que en l'òpera. En Don Giovanni, jo he introd 11'it molts temes que em són personals. En La Flauta, jo he seguit escwpolosament ]a ideologia, l'estètica i el tractat de Mozart. Aquestes dues grans obres poden ser tr actades i apropades de maneres diferents, i tan ver-itable pot ser un com 1' altre tracte". r- -i Bibliografia: " La Ounza en el núto y en la Historia " Luis Bonilln.Biblioteca Nueva. Madrid. " The Concisc Oxfot·d Dictionru·y of Ballet" Horsl Koegler. Oxford Univct·siLy Pr·t!ss. Loodon. " Oir:tionnuit·e de Danse" JacqucR Bal'il. Editioos du Senil. Pnl'is. " Bulanrhine" Bernard Taper·. EdiLions Jeun Claude Lattes. Franço. " Muurice Béjart " L'AvanL-Scene Ballct!Dunsc. P aris. "Un instant e en In vida ajen a". Maurice BéjurL. Emecé Editores. Buenos Aires. , ._ SCHERZ ANDO 86 55 655 CONCER TS 1 DESEMBRE 11 h. Palau 11 ,30 h. 17 h. 18 h. Cotxeres de Sants Liceu Consell Distt·i cte Horta-Guinardó Palau 2 1 h. 2 DESEMBRE 19,30h. Caja dc .M addd Uuís Avendaño, piano. MacDowell, Fauré, Debussy. Ravel. 4DESEMBRE 19, 30 h. Consct·vatori de Sant Anclreu 2 1 h. Conservatori Municipal Ricardo l gnacio Caset·o, trombó. Patl'ick Hopper, piano. Mozart, Ra bc, Schumann, Martin , S u lek. (J.T MM cic Barcelona). Coral de la Universitat Autònoma de Barcelona. 19, 30 h. Casa Elizalde 20,30h. Palau 21 h. Liceu llicardo lgnacio Casero, trombó, Patrick Hopper·, piano. Mozart, Schumunn, Rabe, Mnt·tin, Sul ek. (JJ MM de Barcelona). Monteverdi Choir. English Bat·oque Soloists. Dit·: John Eliot Gardiner. Mozart. (Fundació Caixa de Catnhmya). Requiem, de Mozart. Dir: Uwe Mund. 8 DESEMBRE 11 ,30 h. Sant Andreu Teatre Banda Mtmicipal de Barcelona. Oir: AJhert A•·gudo. 9 DESEMBRE 21 h. Palau Katia i MaricUe Lahèque, piano. AJhéniz, Ravel, .Infante. (Ibercamera). 10DESEMBRE 19,30 h. Caja de Madrid Ludovica Mosca, piano. Manel Camp. piano. Rameau, Scarlatti, Camp, Corea. 11 DESEMBRE 20h. Catedral 20h. 21 h. Casa Elizalde Palau Cor de Carn bru del Palau de la Música Catalan u (putrocinat per Fundació Cuixa de Catalunya). Jordi Domènecb, Francesc Pi, orgue. Dir: J ordi Casas. Monteverdi, Bach, Brahms, Wolf. (Euroconcert). Vicenç Solsona Quartet. J azz. (JJ MM de Barcelona). Ot·questt·a de Cornbra del Palau dc la Música Catalana (pau·ocinada pet· Epson). Cot· Trinity College de Cambddge. Claudi Arimany, flauta . Dir: Richard Mal'low. Iliindel, Bach. (Palaucent, cicle Amadeu Vives). 20h. Saló de Cent 21 h. Palau 21 h. Teatre Lliure 19, 30 h. Casa Elizalde 21 h. Palau 14DESEMBRE 19 h. Palau Orquestra Ciutut de Barcelona. (Segona audició). 15 DESEMBRE 11 h. 18,30 h. Palau Cotxeres de Sants Consell Distri cte Horta-Guinardó Ateneu Barcelonès 22h. Teatre lliure Orquestra Ciutat de Barcelona. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelona. Oir: Salvado1· Bt·otons. Gmp Quecntet. Noble, Milhuud, Zilcher, Finzi , Seyher, Schelb, Amargós. (JJ MM de Bat·celona). Gabriel A. Pérez de Aranda, violi. Michel Wagcmans, piano. (Associació Massià-CarboneU). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: J. Pons. Mozart. 19h. 21 h. Caja de Madrid Liceu Noves Veus. (Òpera de Cambra de Catalunya). La Bohème, de Puccini. Oir. Robcrto Abbado. 12DESEMBRE 13 DESEMBRE 1 1,30 h. 18 h. 16DESEMBRE 56 Onruestra Solistes de Catalunya. Cor del Gt·an 'fentt·e del Liceu (dit·: Romono Gandolfi). Dir: Xavier Güell. Mozat·t. (J J MM de Bat·celona). Cades Santos, piano. (ID Festjval de Tardor). 3 DESEMBRE IOi 656 Palau Teatre Tívoli l• 86 h. 22h. 5 DESEMBRE ¡: 21 Orcruestra Ciutat de Barcelona. Gil Shaham, vioü. Dir: Sct·ge Baudo. Bedioz, Txnikovski, Dutillcux. (Tercera audició). Banda Municipal de Barcelonn. Oir: AJhert At·gudo. Lc no::;e di Figaro, de Mozart. Oit·: Craig Smith. Ricardo Jgna cio Cnsero, trombó. Patrick Hopper, piano. (JJ MM de Barcelona). Cor de Cambnt del Palau de Iu Música Catalana (patrocinat per Fundnció Cuixa de Catnlunya). Concet·tino d 'Amsterdam. Lucy van Dnel, concertino. Oir: Jordi Casas. Mozat·t. (Fundació Caixa de Catalunya). Joel Pitchon, violí. Volcy Pelletier, violoncel. Àngel Soler , piano. Schubert, MontsaJvatge. Les Musiciens du Louvre. Dit·: Mut'() Minkowski. Rameau, Mondonville, Auvergne, Corrette. (Euroconcert). Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Dir: J. Pons. Mozart. Montse Cases, piano. Mozart, Rohkmaninov, Albéruz, Chopin. (J.T MM dc Bat·celona). O•·questra Ciutat de Barcelona. Serguei Stadlet·, violi. Dir: Odón Alonso. Cct·cós, Lalo, Schumann. CONCERTS 17DESEMBRE 21 h. PuJau Drotl11ingholms But·ocheuscmhle d' Esto colm. Knmmct·t ltot· Eric E t·icson . El Messies, de Hiinclel. (Fundació La Caixu). 18 DESEMBRE 20h. 20,30h. Cuso Elizalde Església de Pompeia Saida. Ja zz. (JJ MM de Barcelona). Sonates de Mozurt per a orgue i orquestra. Dir: J osep Guinart. 19 DESEMBRE 19,30 h. Cusa Elizalde 20h. 21 h. 21 h. Saló de Cent Liceu Teutr·e Lliw·e Montse Cast•s, piuno. Mozar·t, Rnhkmuninov. Alhéniz, Chopin. (JJ MM dl' Barcelona). Quartet dl' Crwdn Gaudi. Cenlà, Mon•t·a. PcdreU. La Bohème, de PuccinL Dir: Robt•rto Abbud o. Orque.stt·a de Cumbr·a Teatre Lliure. Dir: J. Poru. Mozur·t. 20 DESEMBRE 21 h. Palau Orquestra Ciutat de Barcd onn. Dir: Rafnel Frühher k dt> Bm·gos. P edrr ll, Dehussy, Becthovt•n. 21 DESEMBRE 19h. 21 h. PuJau Liceu Or qn csu·u Ciutat de Bar·celonu . ( egom1 audició). La, Bohème, de Puccini. Dit·: R ohc1·to Abhudo. 22 DESEMBRE 11 h. 11,30h. 18 h. 22h. Palau Centre Cívic P oble Palau T eatre Lliure 23DESEMBRE 21 h. Liceu La Boltème, de Puccini. Dir: 26 DESEMBRE 19h. PaJmt Ot·feó Cntnli\. Dia·: J ordi Casas. Tn1dicional Concurt ri c Sant Esteve. 27 DESEMBRE 21 h. Liceu T..a Boltème, de Puccin.i. Dia·: Robert o Abbado. 29DESEMBRE 11 h. Palau 17h. Liceu Orquestra de Cumbra del PuJau de la Música Catalana (putrocinada pet· Epsou). Ol'feó Cutulà. olistes vocals. Dia·: Jordi Casas . Oratori de Nadal, dr Buch. La Bohème, de Puccini. DÏL': Robct·to Abbado. 26DESEMBRE 12 h. Església de Sant Fruncesc Grups i formacions de L ' EspiO. Concert de N adal. 6 DESEMBRE 18,30 h. Parròquia de Santa Mat·ia J osep Matn , oq;ue. Fl'escobaldi, Munalt, Cler·amhuatlt, Pacbelhel, Bnch , Mend elssohn. 8 DESEMBRE 18,30 h. Parròquia de Santa Ma ria Antics Escolans dc Montsen ·at. P er·e Pagès, or·gue . Dir: J oaquim Garrigosa. Gregorià, Calius, l\1uset , icolau. Ca~als, Roma , RodamiJnns, F errer. 10DESEMBRE 20,30h. Aud.itòrium Orquesn·a Simfòni ca de Balears " Ciutut dc Palma" . Cor·ul Univer sitàrin (dir: Joan Company). Dir: Luís RemarLÍnez. Mozart. 20DESEMBRE 20,30h. Au<Litòrium Orquestra Sinúònica de Balear¡¡ "Ciutat de Palma". Cor Studium (dir: C. Ponseti). Dir: Ltús Rcmar·tínez. El Messies , de Hrindel. 1 DESEMBRE 19h. Museu Orquestra Simfònica ~[oldava. J ordi Masó. piano. Dir: Gheorgbe Costin. Mozart, Strauss, Beethoven. 8 DESEMBRE 19h. Museu Quintet Moruvi dc Praga. Schocnberg, Ligcti, Bach . Stnmiz, Mozat·t. 6DESEMBRE 22h. Teatt·e La P assió Orquestra inúònica del Vallès. Cor dels Amics de l' Òpera de Sahadell. Dir: Odón Alonso. Don Gio vanni, de Moznrt. (III Cicle Òpr t·a a Catalunya). ou Orqucstt·n Ciu tul de Barcelona. (Tt•t•t·er·a audició). Banda l\Iuniripul de Barcelona. Dit·: nlvador Brotons. Coral unt Jordi. Dit·: J ordi Noguer a. Concert de adul. Orquestr·a dc Cambra Teatre Lli un;. Dir: J. Pons. Mozar t. Robt~rto Abbudo. CONCERTS 2 DESEMBRE 22h. Teat•·e Fortun y Cor de Cambi"a del Pttlau de ln Música Catalana (pa ttocinat per Fundació Caixa de Catalw1ya). Concertino d ' Amsterdam. Lucy van Dael, concet·thlo. Dir: Jordi Casas. Mozarl. (Fundació Caixa de Catalunya). 15 DESEMBRE 19,30 h. Església Prioral de Sant P er e Conjtmt de corda. Josep lVI. Mas i Bonet, ot·gue. Dil·: Joan Casal~. Sonates da chiesa , de Mozart. 17DESEMBRE 22h. Teah·e F orlu:ny Los Angeles JulJilee Singers . Dir: Albert McNeiJ. 28 DESEMBRE 22h. Teatre Fot·tuny On¡ucstt·a de Ft·ibur·g. Cr·istian F lor·ea, violoncel i cürector. 12 DESEMBRE 21 h. Centre Cultural Cai.x.a de Terra sa Or·qucstra Simfònica de la Ràdio i T elevisió de l ' URSS. Dit·: Alexande•· Milcbaylov. Mozart, Rahkmaninov, Txaikovski, Rimsky Korsakov. (Fundació Caixa de Terrasa) 14DESEMBRE 21 h. Centte Cu.ltut·al Caixa de T etTasa EstreUes soviètiques de la dansa . (Fundació Cai.xa de Tenassa) . \ ¡¡ e. ê3 1 DESEMBRE 19,30 h. Palau de la Música Bm·bat·a Hnmilton. Bt·enno Ambt·osini. 2 DESEMBRE 19,15 h. Palau de la Música Juünn Bream, guitarra 5 DESEMBRE 20, 15 h. Palau de la Música Cor de València. Orques tra de Valèucia. Enedilla LI oris, so·p rano. Cyñthia Clarey, mezzo-sop t·ano. Manfred Sojeok, baix. Dir: Manuel Galduf. Mozart. 9 DESEMBRE 19,15 h. Palau de la Música Marga t·et Pricc, sopr an o. ~¡1 Ei fa: ~ 86 10DESEMBRE 20,1 5 h. Palau de la Música Quartet Martín i Soler. M. Esther Guzm{m, ¡,ruitarra. Boccheruú. ~ !at 14DESEMBRE 11 ,30 h. Palau de la Música Quartet Martín i Soler.l\1. Esther Guzman, guüarra. Boccherini. El 15 DESEMBRE 19,30h. Palau de la Mttsica Orquestra i Cors de Lituània. Dir: Saulius Sondesckis. Missa en si menor , de Bacl1. s- 16DESEMBRE 19,1 5 h. P alau de la Música Nonet Txec. "'" 17 DESEMBRE 20,15 h. P alau de la Música Féüx Ayo, violí. Emma Jiménez , clave. Maria Mircbeva, violonceL Bach , Haendel. 18 DESEMBRE 20,15 h. Palau dè la Música Félix Ayo, violí. Emma Jiménez, clave. Maria Mircheva, violoncel. Bach, Haendel. 20DESEMBRE 20,15h. Palau de la Música Cor de València. Orquestta de València. Dir: F1·aucisco J. P er ales. EL Messies, de Haendel. 21 DESEMBRE 19,30 h. Palau de la Música Orfeó Universitari de València. 22 DESEMBRE 19,30 h. Palau de la Música Co1· de València. Orquestra de València . Dit·: Franciseo J . Perales. EL Messies, de Haendel. 15 DESEMBRE 12 h. Auditori Pau Casals Àngel Odena , baríton. Jorge Romer o, piano. 'Brahms, Schumamt, Verdi, Mozart, Gcrshwin. 29DESEMBRE 12 h. Auditori Pau Casals Concet·t en r ecot·d del naixement de Pau Casals. J osep Pazos, violoncel. Frank Moll, piano. Fauré, Brabms, Koda!y, Mom pou, M:n·tinu. 4 DESEMBRE 22h. T eatre Atlàntida Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (patrocinat pet· Fundació Caixa d e Catalunya). Concertino d ' Amster dam. Lucy van Dael , concenrno. Dü·: Jordi Casas. Moza t·t. (Funclació Caixa de Catalun ya). "'" i· ~ §