Revista Musical Catalana. Núm. 87 Gener 1992
Editorial: La música als Jocs Olímpics / PANORAMA La Sinfònica de les Balears Ciutat de Palma. Naixement d'una il·lusió. Francesc Rotger / Orígens del simfonisme a les Balears. Joan Company / La lluminosa personalitat de Paul Tortelier. Marçal Cervera / Un gran recital d'Itzhak Perlman. Josep Casanovas / Inici de l'etapa García Navarro. F. Taverna-Bech / XXIIIè Festival Internacional de Jazz de Barcelona. Imatge del moment de confusió estilística. Ricard Gili / TEMA Concertisme per a cobla, el gran absent de la vida musical / Compositors: acord total en l'alta valoració de la cobla... i en l'oblit. David Puertas / La cobla: una rara avis en perill d'extinció. Joan Lluís Moraleda / Vindicació d'una millora del status professional del instrumentista. David Puertas / Antoni Ros-Marbà: també un historial en la cobla. Jaume Comellas / La qüestió vista des de les institucions. Teresa Martínez / MUSICALIA Fiorenza Cossotto. La il·lusió permanent d'una il·lustre veterena. José Guerrero Martín / Veress i Holliger, a Palau 100. Carles Lobo / Òpera barroca francesa a Euroconcert. Carles Lobo / La Pique Dame al Liceu. Jaume Comellas / SCHERZANDO Cesc / DISCOS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
u; 111 .,t •" i GENER 1992 CONCERTISME PER ACOBLA El gran absent de la vida musical FIORENZA COSSOTTO La tradició de la gran diva SUMARI v' LI revista musieal eatalana EDITORIAL PANORAMA •o •o Lamrísim als Jocs Olímpil's Ú1 Simfimim de les Balecrrs "Ciutat dr Palma". ai n•ment tfww if·lu.,ió per Francesc Rotger Orígens del simfimisme a h·.~ llal(>nrs per Joan Company La lluminosa pers(malitnt de / 1md Tortelier per Ma~al Cervera Un biT"" r('cital d'ltzlwlr Per/mau per Josep Casanovas inici de l'etapa Carda Na11arro per F. Tavema-Bech XXJJ/è. Festitmllntmwcional de }az: de Barcclona.lmatgedel moment demnfusió estilf.~tir:rr per Ricard Gil I Concertisme per a cobla, el brran c1bsent de lo vida musical Compositors: acord total en l'alta valoració de la cobla ... i en l'oblit per David Puertas La cobla: una rara avis en perill d'extinció per Joan Lluís Moraleda Vindicació d'una millora del status professional de l'instrunwntistlL per David Puertas Antoni Uos-Marbà: tambt- urt hi.storial ert lo cobla perJ.C. La qüestió vistn des dc les institul'ion.~ per T. Martlnex MUSICALIA SCHERZANDO DISCOS Fiorenza Cossotto. La il·lusió pemument d'una il·lustre veterana •CD • per José Guerrera Martín Veress i 1/olligt>r, et Palau 100 per Carles Lobo Òpem barram francesa a IJ:uroc·onc-ert per Carles Lobo La Pique Damc al Li.ceu perJ.C. per Cesc o >. MUSICA A TORROELLA DE MONTGRÍ .nfJfJJjJjJJ[J[J[J[J n ~ ~ [J[J[J[J[J[J[J[J[J ~ ~ ~ 2n. Cicle de Concerts. Diumenges de Música Clàssica ~ ~ J• ~ GENER Diumenge, 12 Auditori de •La Caixa" 19 h J" ~ J<! ~ B ~ Diumenge, 19 FEBRER Diumenge, 9 J<! ~ Diumenge, 16 J" ~ Diumenge, 23 J• ~ J" ~ Auditori de •La Caixa• 19 h MARÇ Diumenge I ' Cinema Petit 19 h Aud ilori de «La Caixa» 19h Auditori de «La Caixa" 19h ORQUESTRA JUVENIL DE CAMBRA D'ESTÒNIA Cinema Petit 19 h ORQUESTRA DE CAMBRA DE L'EMPORDÀ CECfLIA REGUERO, flauta DANIEL TOSI. Director DIAFONIA (JUAN KRUZ DfAz DE GARAIO, contratenor JORDI ARGELAGA, oboé IGNASI VINENT, violoncel i flauta de bec MONTSERRAT LLAGOSTERA, clavicèmbal) J• ~ fJ fJ Diumenge, 22 Audi tori de «La Caixa" 19 h )j ~ J<~ ~ Diumenge, 12 Jj Auditori de «La Caixa• 19 h )j 1J Diumenge, 19 ~ Diumenge, 26 J" 1J 1J fJ Jj fJ fJ MAJG Diumenge, 10 Auditori de •La Caixa» 19h Auditori de «La Caixa» 19 11 Església Parroquial 18 h ~ ~ GENER Divendres 31 ' MARÇ Divendres, 6 Divendres. 27 Sala de Ball del Cinema Montgrí 22,30 h JJ 1J J~ Visée ~ Programa a determinar J • ~ ~ ~ MIGUEL 1TUARTE, piano Blasco de Nebra, Debussy ~ J-1 ' J-1 TRIO ARCIS (AGUSTÍ COMA, violí FRANÇOIS MONCIERO, violoncel ÀNGELA VILAGRAN. piano) GISELA UNGERER. piano NEKANE ITURRIOZ. acordió Mozart, Respighi, Quantz Jj 1J fJ )j fJ fJ ~ Fauré, Debussy, Montsalvatge, Brotons J<~ ~ J" fJ ~ Mozart, Schumann, Debussy J• Guridi, Wessman, Timoschenko, Rossini, Xchurbin, Piazzola, J" ~~ CORAL ANSELM VIOLA JOSEP LLUÍS RABASSÓ, director ~ Jj Bodin de Boismortier, Handel, Telemarnn, Bach, Straffrath Cançons catalanes i d'arreu del món ~ ~ ~ ~ J<~ ~ J• ~ ~ ~ DAVID MITCHELL, guitarra NONO FERNANDEZ, contrabaix PAU BOMBARDÓ, bateria RED RICHARDS, piano REGGIE JOHNSON, contrabaix OLIVER JACKSON, bateria Sala de Ball del Cinema Montgrí 22,30 h QUARTET DE JAZZ BEE BOP MOMENTS (LLUÍS RIBALTA, bateria FRANCESC GENER, piano MANEL VEGA, baix elèctric i contrabaix J" ~ J" ~ J" ~ J <~ ~ ~ .a J" J" ~~~ ~ LUCKY GURI, piano LAURA SIMÓ, ueu Jj J"' . Sala de Ball del Cinema Montgrí 22 30 h . fJ ~ H ~ Jj Programa a determinar ABRIL Divendres 17 ~ ~ ~ ~ JJ QUARTET TALLIN Sala de Ball del Cinema Montgrí 22,30 h jj Jj Jj J~ Praetorius, D. Ortiz, Frescobaldi, Riccio, J. Dowland, Bodin de Boismortier, Guerran, R. de lr. Cicle de Concerts. Divendres de Jazz Jj Jj f.1 fJ J~ ~ ~ ~ 1J fJ 1J n 1J 1J Mende1ssohn, H. Baermann, H. Klein, Beethoven, Dikener [J ~ J• ABRIL J" n TRIO WERTHER (QUERALT ROCA, clarinet ALBERT GUMÍ, corno di basseto JORDI CAMELL, piano) BARBARA LYNN, flauta dolça i flauta travessera WILLJAMS WATER. llailt y guitarra barroca . li'lm Generalitat de Catalunya l!I.J}j Departament de Cultura J~'TdM ¡,o~:,:~!' de Torroella de Montgrí ~ ~ ~ ~ J" ~ ~[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J~[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J[J~ . EDITORIAL I an y que acaba d e comen t ar es tarà marcat , in·cnun ciahlem ent , pel que fa a casa nostra , per la celebraci ó d e ls .Jocs Olímpics . o podia se t· d ' altra m an e t·a. L 'en ver gadura gegan tin a d 'aques t esd eveniment excepcional ha d e presidir el quefer d ' un a ciuta t i d' un p aís mo lt m és enllà d c l'e tricte marc temporal d e la seva celebr ació . o r al insi, tir en a ques ta línia d e raonam ent , p er· òb via . El raig llumin ós p o tent que em a nar à d e les tre e lman es cen tr als d e la cel ebt·ació pròpiam ent dita d els Jocs aba starà un m ón complex d e compon ents sociològics, i esp erialment culturals, d ' un a transcend èn cia eons iderable . El fa ctor d etermin ant d e tot , pel que ens a fec ta ara , és l' enorm e cnt'rgia projec to r·a que eme r·geix de l 'esdevenim ent. Tot allò que es produeixi sota l 'e mp r·emta gen èrica dds J ocs veurà multip licada infinitesimalment la seva capacitat d e pen ctr·ac ió social nonual i corrent i l a p r ojecció uni ve r s al. I , p er ta nt , ta mbé adquirit· à un ac t·csc udíssim valor df' r·epr esen ta ció . La M ús i ea L a música h a d e juga t• un pap er for ça signi(] ca tiu en el conjunt immen s d els Jocs . P e t· una p art , hi ha les manifes tacions pròpies i esp ecíficament musicals vinculad es al F estival d e les Arts ; i p er l ' altra, els es deveniments d e tipus lúdic (si es vol , li túrgic), pro tocol-la rí , et cètera . P en sem , com a fe ts t'Sp ecialment signüïcatius , en les cerimònies d e clau sura i d ' inau gura ció i d ' altres a ctes diver sos . Des d ' aquesta p er sp ectiva, es plantegen un a sèrie d e qüestions que, d e fet , giren a l'entorn d'un punt central. Quin tipus d ' imatge es projec tarà arreu , a través d els Jocs, p el que fa a la música ? La pregunta és importa nt p erquè en la r espos ta s ' hi juga -en s hi jugu em- la valo ra ció u n iver sal d e la seva idiosincrà sia i trets culturals més autèntics i genuïn s . Que allò que s'escamp i arreu es mogui en el si d ' uns p aràm etres forma ls d c contingut o en uns altres p ot tenir una altra r ep er cu ssió com a positiva d or d e la n os tr a r ealita t . I en aquest sentit , p osats a situar ima tges clares com a exemples, ta n po c s atisfa c tori s pod en r esultar el r ecurs tòpic a la cas tan yola i la pander eta , o al folldorism e fàcil i carrincl ó com el d e l ' internacionalism e incondicional i híln·id. Concep tes, tot ells , qu e mcn en inequívocament al pro vincianism e m és d eplorable. Voldríem tenir la plena tranquil-litat d ' àn im que els cer vells pe ns ants r esponsables de l ' afer que en s ocupa h auran actuat amb coneixem ent d e causa, amb r eflexió aprofu ndid a i amb rigor m àxim. Mentrestant , confiem qu e certes r ealita ts j a efectives -en c à •·t·ecs dit·ectes molt importants f ets a compositor s forans, p r ecipitació en la confecció d c progr a mes, manca d e con vocatòria prèvia d e p arts inter ess ades, pred omini d ecisori dc1 dub tosament solvent (en el pla cultural) món d el disseny , et cèter a- no r es ultin premonit òries cle r esultants d efinitives . E n aquest afer , la música del país s ' hi j uga una cos a tan impo rtau l com és l ' explotació apt·opiada d'una op ortunita t única i excep cional de projecció d e la seva r ealitat i d els seus contingut s més essen cials i d efinitoris . Conceptes ent~sos en Ja seva dimen sió m és p r ofundament i implicadament cultural. a I Joc s .t ..• Ol impies s= 87 ;:¡ ~ • 1: I s PANORAMA PANORAMA . LA SIMFÒNICA DE LES BALEARS CIUTAT DE PALMA Naixement d'una il-lusió per FRANCESC ROTGER V 6 a sm· Ull dia dc maig d el l 988 quan el que cr u rPsponsahle de l'Orqtu•stnl Ciutat de Palma, An toni Uoig, regidor de I'AjuntumPnl dc Iu capital mallorquina, ronvidà a taula els reprcst•ntan ls dels miljans de romu nicar)l). Lu noticia e.-a aqursta: l'acord dc les institucions iUc•m1u es tJCt' constituir una nova on¡uestra, simfònic-a i p r ofessio na l. Ft>ia anys i més anys que d emanaven actunst acot·d tots els membnls d c l'escenari musical dc les Illes: intèrprets, compositors, ca utors dc t·o•·als, directors dc gru ps in stnunentals, f•rílics, melòmans. Però fins a.lesh urcs n o s'ha via arrib at a l'ohj cc·tiu so mnia t. Al ll arg d ' uns quinze anys, almen ys Palma si que havia tingut la seva p•·òpia orqu<'stra, enca t·a qut• no pt·of<•ssional, Limitada de temps, d e p<>rsona l i d e p t·essupost, tan sols amb el suport de l'Ajuntament i pe tites aporta<"ions del Consell Insular d e Mallorca i d(' la Caixa de Balears "Sa Nostn1". No obstant això , la gent de la música r eclamava una n ova orquestra profess ion al, que pogu és für un a fein a regular i con tinuada i que fos, a l mateix temps, la primer a pedra d'una infras tructura m usical adient p er a les IJies . Tot això ta n sols va ser possible amb l'acord d e l'Ajuntament de Palma , el Govern a utò- nom balear i el Consell In sulu•· de Mallor ca, a la p rimaver a d el 1988 . Jnst quan acabava la que havia de ser· la d anHa temporada d e l'Orq uestra Ciu ta t d e Palma. Tota la r esta del 1989, un grup d e r e pres<>ntan ts d e les tres institucions va r·en r·ecla ctar un projecte de cr eació d e la Fundació Pública de les Bal ears per a' la Música, u n nou o r ganisme dedica t a la p r omoció i la difusió de l'urs so nora i q ui' havia d'engegar Ja nova o r questr a . P el gener dell989 es va nomenar el gerent de la Fu ndació: P ere Estelrich i Massutí, matemàtic de professió, però ta mbé especialista en temes musicals, auto r de nombrosos estudis i articles, person a vincul ada dir·eetament al món musical de les Balears i fundador del Centre de Recerca i Documentarió MusicaL Un parell de dies dE' p r~s es va nomenar director titular de la futura orquesll·a Luis Remartínez, madrileny, director fins aleshor es de la Orques ta de Valladolid i que j a havia col-laborat moltes vegades amb l'antiga Ciutat de Palma. La nova Fundació, i molt particulal·mcmt Pere Estelri ch i Luis Remartinez, van desen volupa •· tota la tasca d e constitució d'nn conjunt simfònic: la teia dels m úsics, els contt·actcs, la infrastru ctura , la seu, etc. Pel març es var·cn con vocar Jcs proves per accedir a l'or·quest1·a. ' per altra banda els t·ontt•rt!-1 (Va ernest tipus\ a ren ~e ·· t•ls llit~'< multitudinaris. La major rt'!'lHliila tlt• públic (el pl<') t'!-' a produir umh el Con cN·L dC' <'lma na Santa: la Passió segons sant Joan ( ll d 'abril), amb la in ten t•neió dc• Iu Coral U niversitàda. A continuació Ht' situm·t•n el concert d <> clansuru, clll· el<' juny (Les Estacions dt• Jluydn , nmh Iu eoral Es TaUer); un a lt rc· c·oncel"t , el 22 de fehr·et·, a mb uu solista d 'ex<"e¡wió, t'l harílon nwnol·q tú Joan Pons, i, t•n quarta posició , t'I concct·t inaugur·al , amh Teresa Brrganza. L'àmbit d'actuació és totes les liles Orquestra Simfònica de Balears "Ciutat de Palma" I Cor Universitari, dirigits per Remartlnez a l'Audltòrlum de Palma. S' hi presentaren més de trescents sol·licitants, de dotze p~ü­ sos . El resultat fou un element humà cosmopolita i al mateix temps amb tma mitjana d 'edat molt jove, una mena de petita ONU musical. Pel juliol, la Fundació Pública de les Balears per a la Música. i per descomptat l'orquestra, va tr·obar la seva seu amb l'adquisició dels estudis discogràfics Maller. Era, així, la primera or·C(UCStra de l'Estat espanyol a mb tms estudis d 'enregistramen t propis. Finalment, per l'agost, Luis Remat·tín ez va començar els assaigs d e la nova formació. Tota una aventura , perquè els memhr·es de l'orquestra eren d e difer ents ol"Ígens, llengües, n acionalitats i estils. Tot i així, la presentació cle l'Or·questra Simfònica de les Balears Ciutat de Palma -aquest havia de ser el seu nom- s' esperava c:iència. amb impa- La primera temporada: 1989·90 El 30 de setembr e de 1989 és ja una data històrica per a la música dc les illes Balears : la data d el concert de presentació de l'Or qncst•·a Simfònica de les Balear s, di•·igida per Luis Remartínez i a mb la cantant Teresa Berganza com a solista . Tot això , evid entment, a Ja sala magna de l'Auditòrium d e Palma, un dels millors teatres de l'Estat espanyol. Així va començar la primera tempot·ad a de la nova orquestr·a , quE' es perllongaria fins al jllny del 1990. El naixement d ' aquesta i 1·1 us ió, I' orquestra , suposava un canvi impo1·tant dins el conjunt dc la m úsica de les Illes. E ls conect·ts d'aquesta primera temporada foren disset. A part el ma teix Luis Rcmartmez , l'orquest•·a convidà els següents directors: Ar·pad J óo, el compositor José Ramón Encinat·, Julio Ribelles (antic director de l'Orquestra Ciutat dc Palma), Emique García Asensio, Jobnny Bara J ohansen, l'italià Fabiano Monica , del conserva tori d e Milà, i Manuel Préstamo. La llista d e soli. tes és encara més llar ga. Ili destaquem no tan sols Teresa Berganza , sinó també el violinista Bo•·is Belkin, el trompa Vieeute Zarro, el p·ianista .Toaquú1 Ach{tC~llTO , els cantants Josep Heu et, Ca thct-ine Píerard, Tirnothy Wilson i Luis Alvarez, l'organista Xavie•· Carbonell, el guitanista maUorqtú GalJriel E starellas i la soprano Carmen Bustamantt•. Si aquesta tempor·ada es va inaugurar amb una solista vocal, Gairebé des dd seu n aiwrnen t , rOrqu<'sLra de les Balears va t·rmarcar la seva voeac·ió de fer con certs no tan sols a Ciutat , a l'Auditòrium, sinó tumb{• a Ja part forana (els pobles) cie Mullorca, com també a Meno1·c·a i Eivissa . L'orcruesLra va fer , clins aquesta temporada l988-H9, quinze actuacions en pohlcs dc• Mallorca i tres a Menorca, amb motiu d e la r eobertm·a df•l Tea tt·c d el Born de CiutadeUa, amb d baríton J oan Pons i amb l'assistència de Sa Majestat la t·cin a Sofia. Dins aquesta matei xa temporada , l'Orquestra d e les Balears va fer la seva primera sot·tida a l'exterior . Això va ser per J'ottubre del 1989, amb el pi anista J oan Moll com a solista. L'esc·enari, Andoua. A part ~úxò, l'orquestra va participar per J.H·imera vegada en les tempor ades d 'òpera i sarsuela del T eatre Principal, sala propietat del Consell Insolar, una d c les institucions fundadon:s del conjtmt simfònic. Si més no, aquesta darrera activitat h a es tal problemàtica, per Ja coincidència d 'ac[Uests espectacles amb la temporad a regular· de concerts i pee problemes d 'organització 3 ..• _;~- !87 ..• ~- i 3 ...t 7 PANORAMA i r""Nllions df'l mui<' Í' Tt•ult't' Prin<·i pul. El '-rimer estiu de l'Orquestra g e!: .; ...a ~: 87 Amh t•lt u n<·u mt•nl d E' la primet·a lt'IIIJHH'ada t't'guiat· a l'Aucütòrinm t•s va n•u pt·oduit·, l'estiu de] 1990, doHl'!HI<•vt•ninwnts importants di nHIu j ove històl'ia d c I'Orqtt<'slra Simf<lniea d1~ IPs Balears Ciu tal el<• Pal m a. El primer v n se-r Iu parli<·ipa!'iÓ de l'o rqu.-stru en eh, n ombt·o!IOS ft~H li va ls tll' músirn t[ll <' t'S fan , <'mia eHliu , uls pohles i ciutats de Mallon·a. L'o rqucstt·a va intervt•nit· a l~> ft•sti\ als d'Artà i Algaida , a lrs À\.. t•rf.'natt.•s d 'Estiu de Jovt•nluts Musicals a Palma i, sobn•tot , a l FeHtiHtl dc Pollen~a. d t'gà dl' l' illa . E l st•gon fou t•l nomenament de In Comissió Artística de l'Orqut•stt·a, intrgracla ]H' r represen taJltS dels m{tsi<·s i del Conservatori , ('Otn tambr per per~onaütats cld m óu musicnl illenc. Es va ren integrar clins aquesta comissió el pia n ista Ramon Coll , God Marcus (di rcetor d<·la Capella Oratoriana) i Joan Compan y, director dc- la Co ral Universitària i r esponsnbl(• de l'Aula de Música de la UniHt·sitat dc les Tlles Balcat·s. Aqurs la comissió té per feina, (' ntrc d ' altr<'s, elaborar la progr·amal'iÓ d<' l' lwquestra, d'acord amb (•1 seu dir·c•t•Lor· titular. Compositors i obres 8 Per ventura seria interessant examinar· la programació de l'Orquestra Simfònica de les Balem·s dius els p t·imers mesos de la seva història , que encara no arriha a dos anys de v.i da . A la pt·imera temporada , l' orquestra va interpt·etanm bon grapat de peces dels brr·ans compositot·s de tols l'ls l<'mps: Schubert, Mendclssohn, Haydn. Beethoven, Mozart, Brahms, Britten , Prokofiev, Stravinsky, Bach ... Joan Pons No obstant això, l' orcrucstra va tocar també dues obre¡.¡ dt' rompositors mallorquins. El 18 de gener de 1990 va ofet"ir Iu Fcmta sía gótica de Bernanlo Julià, i d 15 de febrer del mateix any . H omenatge a J1ompou. de Romà Alis. P er a la tercera tempot·acla , 1990-91, la p rognuuaeió del con junt simfònic inclou quatre composicions d ' autor mallorquí: Los m isterios de EletlSÍS de Sidney d 'Aguló , la Tercera simfouia de Miquel Marquès, Topos d e Xavier Cm·boncll i Concert per a orquestra d e J oan Valeol. L'any 1991 f.s, naturalment , r any Mozart, a mb motiu del s!'(Ton centenari de la seva mot·t. Es o per això crue la presèn<'ia d ' aquest compositor a la programació d e r orquestra es tom a significativa . A pat·t aquest protagonisme mozartià. l'orquestt·a o, millor dit, la F undació Pública dc les Baleat·s per a la Música , convoca el seu primer Premi Internacional de Composició. I. pet· r octubre d(' ] 990 , participa per primera vegada a l'Encontre d e Compositors, una de les fites més importants dt>l calendari musical illen c. La segona tempora· da: 1990·91 El 28 de setembre de 1990 comença la segona temporada dl" l' Orquestra de les Balears. Poc abans s ' ha via fet una altra sor·tida a r exterior. cap a Astúl"ics . per interpr etar dues òperes, L'elisir d 'amore i La B ohème. La nova i actual temporada de r m·questra inclou diuon con certs a la sala magna d c l'Auditòrium. Els abonats, que er en not'a nta-nou, ja són cent quaranta. Mentrestant, la mitjana d 'esp~c­ Laclors ronda el set-cents, mf>B o menys . P et· primet·a vegada , tm mallorquí és el director con vidat dc l' orquestra: Joan Company. I també per primera vegada . el guanyador d el Concurs Fred eric Chopin és el solista d ' aquest mateix con cert. Això és elS de desembre de 1990. El 8 de novembre del mateix any es duu a terme lln dels con cet·ts amb més èxit de l'orquestra: un programa Gershwin amb Un americà a París, Rhapsody i11 Blue i fragments de P orgy and Bess. I el 20 de d esembre es presenta , com a concert de Nad al, El Messies de Handel, amb ]a p articipació del cor de cambt·a Studium , que dirigeix Carles P onsetí. I a rribam a Mozart: el 2 fie febrer fic 1991 l'Orquestra de les Balear s assen yala l' obertura clel bicentenari de la seva mort amb un concert monogràfic . Hi participen , amb el patrocini del Collegi Oficial d ' Enginyer s Industrials. la Coral Universitària, f'l violinista Boris Belkin i els soüstes Ingrid Attrot. Zandra McMaster. Adrian Thompson i Robet·t Poulton. Tots ells . sota la dit·ecció de Víctor Yampolski. Aquí és fms on h em arribat. L'Orq uestra de les Balears, que era un somni, una il·lusió, és ja una r·ealitat i, així mateix, un element fonamental del món musical illenc. Amb els seus problemes i les seves polèmiques, naturalment. Sobretot perquè és un projecte en cara jove, que s ' ha de desenvolupar d ' acord amb les necessitats i la conveniència d e l'evolució artística cle les Balear s . .. PANORAMA .. Oríge ns del simfo nisme a les Balea rs per JOAN COMPANY L ' 1ctivitat simfònic·a al llarg d e la nos tra hístòria ha estat gair ebé delimitada a Mallorca. A l'illa de .Menorca. ou una socit'lat inquieta i ohet·ta c·uhnralnwnt p ermeté cr·car una eons<·iència i una trarlició mnsieals, hi tt·obam algt.tnes exceprions i la IJresència el ' una si'•ric d'agntpacion s o formacion s orques trals -Orques ta del Tratro Principal i, poc t emps després. Ja Or<rucsta de Mahón, sorgides a principis d'aquest segle; p osteriorment, l'any 1916 es constituí Ja On¡uesta d el Grupo Filannónico d el At en eo de Maó , i , final mrnt, p els an ys cinquanta es cre<l la On¡uesta Sin:fónica dt' Mahón-, que es dedicaven sobr·ctot a la música de cambra i/o a l 'acompan yament instrumental d' òperes i sarsu eles . La primera entitat simfònica de les illes fou l'Orquestra Filharmònica Balear, fw1.clada ra 11 y 1942 per 1' entusiasta mestre Balaguer i pel composito1· Bartomeu Oliver, C[Ue n 'era el dir cttor titular. L ' orques tra , del 1942 all944, omplí el buit musical dins l'ambient mallorquí, p erò O<'ixà d'existir al cap dc dos anys d c funcionament. Quant a l'Orques tra Simfònica el<' Mallorca , en actiu des del 194·7 fins all972, té el seu autènLic precedent en l 'a nteriot·. La idea dc la seva creació tornà a sor¡,ri t· del mestre Balagu er q ue, conjuntament amb Antoni Parieui , president del CírcuJo de Bellas Artes (entitat que assumí les tasques d 'organtzat'ió i admi- nistració de Ja Simfònica), dugu é a bon terme les gt•stions necessàries per a la fundaci ó. El 14 tle gener de 1947 , I'Orc¡ucs tra Simfònica de Mallorca ft'ia la presentació al T l'alt't• Principal de Palma. dirigida IH' I seu prunet· titular, el compositot· i rxtraordinari director con•u E kitai Ahn , deixeble de Richard Strauss. Josep Balaguer fou nomrual mestre fundador i dit·ectot· honot·ari d e l'Ot·questra Simfònica dc Mallorca. Durant aquests v int-i-cinc anys de vida at·tística, l'orquestra realitzà una tas<·a divulgadora important del gènt're simfònic. Al seu t·epertori troham intet·pt·etades quasi cinc-centes obres de diferents estils i d'anl<n·s lof~ als, nacionals i es trangt~ t·s de totes ]es èpoques . L'Orqnf'slt'a Simfònica d e Mallorca conegué tres flircctors: el ja esmentat Ekitai Ahn (1947-1959). el nord-americà Anthony Morss (1960- 1963) i. finalment, el jove Gerard P ér ez Busquier (1963-1972). La d esaparició de I' Orques tt·a Simfònica, com ja succeí amb l' anterior , fou deguda a raons econ òmiques i a la manca d ' ajuda oficial. Aproximadament 1111 any després de la desaparkió dc la Simfònica, l'Ajuntament de Ciutat ftmdava rOrquestt·a Ciutat d e Palma. Per primera vrgada dins la his tòria de les ins tiluc·ions simfòniques, una entitat oficial es decidia a organitzar i pnLrocinar una orques tra. Possiblement aquest fet responia a Iu circumstància que la capital insular havia aconseguit unes r·calitzacions prou significatives dins els àmbits cultural i. sobretot, turís tic. A l'Auditòrium , ell8 de desem- bre de 1973. l'Onrnestra Cintat dt' Pahna , diri¡.!;icht pel sen fundaclor i dit·t•<'lor Julio lUhelles. donava d pdmcr con cert. Els compOJwnts t•rentnujoritàrianwul r ls matci:>.os tll' l 'ot·qnestra antel'Ïor. Gràdrs a l'lis es va mantenit· encesa la flama tlf' la música simfi)nica fin s a l'un) 1988. A mé!:>, l'orqut>stt·a mos trà una especial deferèn6u per la nos tra músi<•u amb la p•·omodó d e jows intèrp r ets illen('s i amb es trt>nes i r eposieiom; tl'oht·es tl' autot·s nntòc•tom;. L'an y 1986, a la revista maUorquina " Pòrtnlu", ja r·civi ndica" a la normalització i la pr·ofessionalitzaeió de la nos tru pritnct·a institució simfònica: " L 'oblit o la pOt·a atenc·ió cap n l ' Orqut>stna Ciutat de Palma -majori I :Iria 111(' 11 l finançada p er J' Ajnntawcnt d f' Palma- n 'f.s un dat· exemple. Aquest fet és inl:oncebiblf' i guin•hf. insòlit dins tot l'Estat (',;panyoL ju que d es dt• l'apal'ició del mapa autonòmic hi ha hagut un crt'ixcment quantitatiu i qualitatiu mai no vist clins cJ camp Òt' la música simiònic·a a Espunya. Pf'nsem que una ot·C{Uf's tt·u simfònica no sols man:a e] pols musica l d ' una ciutat o d ' una regió , sin ó t¡uc també t·eper cuteix positivament sobre: - els t.•studiants de música {t>stímul i opot·tLmitals p er als futurs ~ . .; 1: 87 instrumcnti!>LC!> ) : - la Ct'C<H'ÍÓ musical (afavor eix i estimula els nous valors dE' la composidó); - la música de cambra (fomenta la divulgació i Ja millora d 'aqu<>s la difícil modalitat instrumental); - la música escènica (rlisponjbilital d ' una infrastr·uctura simfònica pet· r f'a litzar temporades d 'òp era i/o d e sar·s uela), i - el turisme (fet sòcio-cultural i econòn1ic tftH' cal considerar rn el cas de la noslt·a iUa)." Avui ju tenim la primera orquestra profesional d e la hístòria , el somni de molts illencs, la il·lusió d c tots els músics i l'esperança en un projecte que ha de possibilitar la tnillora cultural i musical de la n ostra societat. 9 PANORAMA La lluminosa personalitat de Paul Tortelier per MARÇAL CERVERA J l ..; . -~ ~- 87 10 a f'u u 11 any qut• mol'Í , poc u huns tlt•l Nadal d e 1990, Paul Tortl~lic t· , mentre dona va un cm·s en tm c·aAtt•ll de Prun~:a . Tt'nia 76 anys i l'sHn a t•n plt·Ha u<·tivit a t, tm fet e n ('t•rl st•ntit r onsoJador , ja que els qtú l' havÍ1•m conegut no l ' ha uríem pogut imagina r disminuït d 'ul'livitat , dt> gest gener ós i ('J'Cntiu . O'altnt banda , el vèiem tan j ovt• i <' ll tan bona forma que JWnsà V<'lll que aquesta j oventut hauria pogut durar t>ncara molts anys. Vaig ll egir per primera vegada el nom d e Tortelie1· , qua n enrara vivia a Ba r celona , en una r evista fran cesa , " Le Violoncele" . Més tard, en els cursos de Siena que pt·ofessava Gaspar Cussadó , vaig conèixer estudia nts d e lot E uropa , i un d 'ells, François Courvoiser , anà d esprés a Pal"is pe r· estudiar amb Foumie t·; aquest havia dimitit i l' interí e t·a un tal Torteliet·: " El coneixes? ". m'escrivia poc despr·és, '"És rnet·avellós !" L'any 1950 vaig assistir al primer Festival Casals d e Prada i heus aquí que Tortelier feia de primer violoncel a l'orquestra; vaig saber més coses d'ell, que Casals l' apreciava molt i jo mateix vaig poder veure com tocava i sentir el continu que feia dels concerts d e Bach ; er a un home d ' un esperit comunicatiu extraOt·dinari, j ove, en aquells moments, uns trenta-cinc anys; va oferir alguna in vitació, per· fer-se conèixer als seus col·legues dc l' orquestra o a la gent j ove que, com jo, seguien el Festival. Allí el vaig descobrir com a violoncellista i compositor·; la impressió va ser fulminant! Tocava el violoncel d ' una manera prodigiosa , era un músic fins a la medul·l a i escrivia coses per al violoncel que havien de quedar, dida jo, en el r ede transcendent pertori l' instrument. També em captivà la simpatia del seu entorn familiar: ell , la seva dona Maud i els dos fill s, Yan Pascal (que ha esdevingut violinista i directo r) i Maria de la Pau, (pia nista acompanyant d el seu pare durant molts anys), que va néixer aquell any a Prada i fou apadrinada pe1· P au Casals . L'any següent vaig tornar al Festival , aleshores a P erpinyà . El vaig conèixer més a fons; vaig tocar per a ell i em donà algunes lliçons. Era un volcà d'ener gia incansable; i com tocava! (el vaig sentir fent música d e cambn , amb Stern i Primrose) . D'aquest estiu , guardo un record r aptivador: després d ' un assaig, Tortelier seguia al seu lloc, tocan t per als sis O St't j oves que f en voltà\ em; Casals, que s'havia quedat a la ta rima, contemplava l'escena amb un somri ure i una mir a da d 'afecte per a Tortelier, tan inefablC' que ens va c01mnoure a tots! J o tocava aleshores a l'Ot·questr·a de Winterthur i no p o{lia fer projeetes d 'estudis; p er·ò r a ny 1952 vaig d ecidir deixar tempora lment l' orquestra per fer , almen ys, UJI any d 'estudis, a París, amb Tot·teli.er. EIJ va mostrar un inter ès que em va commourr: en saber que la meva situació econòmica n o er a folgada , em va ofer·ir classes gratllÏtes, a condició què també seguís, al Conservatori , els cm·sos d'harmonia del seu antic mestre, Henry Ch allan. Per dix-ho tot , a París cm va allotjar a casa seva (mentre j o cercava allotjament) amb una gener ositat que encar·a recordo amb tendresa. Aviat, va fer la primera gira pels EUA, i Maud, perfecta assistent del seu marit, em donà unes classes superbes . De retorn , em va impressionar la seva manera d 'ensenyar, molt intensa , plena d e música , d ' inspiració i generositat, i també d ' una exigència que molts companys anomenaven duresa i que jo he comprès molt b é, sobretot quan també m' he dedicat a la d ocència. Vaig seguir els seus concerts, que ja donaven la idea que es tracta va d'un gran violoncel·lista. on es veia , com s 'ha r econegut d esprés, la filiació de Casals (encat·a que no n 'havia estat un deixeble directe, tot el que feia r espirava la seva influència) . Tortelier va fer una ca rrera una mica lenta, entre altres coses perquè era un home que necessitava dir sempre Ja veritat; no sabia ser diplomàtic i això li creava obstacles. A 15 anys, guanyà el Primer Pr·emi del Conservatori de París. Fou primer violoncel a Monte-Carlo (on fou dirigit per PANORAMA Strauss, <·om a solis ta del Don Quixot) i a París (18 anys a la Societé d e Concerts du Conser vatoit·e); també actuà un temps de violoncel-lis ta d e ftla a Boston , amb Charles Munch ; p er ò aviat tornà a França, tot assunúnt els riscs de la guena , quan hauria pogut r estar tr anquil·lament a Amèrica , esperant que s'acabessin els bornb anlcigs; això era molt típic la seva manera de fer ! De retorn a Suïssa , d esprés d ' un curs a Pnrís, vaig continuar el contacte amb ell, primer en inter vals dis tanciats, que van ser més freqüen ts amb el temps. Mentrestant, Tor telier va fe t· un any sabàtic a Israel p er d edicarse a la composició. Visqué en un kibutz i, mentre componia , la seva muller i els fills llauraven en un tractor. Allí va participar , amb Stern j Rubinstein , en una memorable audició del Triple concert de Beeth oven , la qual s ' hagué de repetit· rlotze vegades, sempre amh la sa] a plena! En tornar a Paris, va agafat· la càtedra dc violoncel del Conser vatori. Hj va r estar tr·ctze anys, fins que un ilia va dimitir, per autenticitat: no podia acceptar que els professors no escollissin les obres obligades per als exàmens finals; en ser· ell mateix compositor, era incapaç de fer treballar obres en les quals no creia. É s fa bulós, si pensem que, amb dos an ys més de dt>dicació al Conser vatori , ja bauria tingut dret a una p ensió ! E n aquesta època , en cara no tenia molts conce1·ts. La gent es pregtmtava: ''Com és que aquest home no ra una catTera fubninant? " En tot cas, el nombre de concer ts va ana r venint. Després d ' ensen yar, poc temps , a E sscn , es va dedicar quasi exclusivament a la vida concer·tís tica . Quan jo estava a F t·eiburg, l ' ana- ae va a sentir quan tocava en llocs pròxims; i un dia. a Ginebra , em va dir: " Recordes, quan era j ove, que sempre lamentava quE" tenia pocs con certs? Ara en tinc massa. Aquest curs, amb pt·ou feines h e fet deu dit"s de vacances!" E stava tocant exactament de la mateixa manera com ho feia quan el vaig conèixer , així ho féu fin s als darrers dies! Aquesta vitalitat, encara es va vetu·e en un concert a ell dedicul, amb motiu del seu 75 anivrr·sat·i , al F estival d ' Évian: va tocar el Doble concert d e Brahms, amb cJ seu fill Yan Pascal, i el Triple de Beethoven, amb Yan Pascal i Maria de la Pau, dirigit p er Rostropovitx. El dan·et· r ecord p ersonal que conservo va St>r , per·ò, fa dos anys, a Ginebr·a , en una F esta del Violoncel en honor seu: un home de la seva edat, que acabava d ' arribar d 'AnglaLCtTa i n O havia dormit, va mostrar Iu infatigabilitat de sempre; va assajat' durant dos dies, d el matí al vespre , amb Maria d e la Pau, un quartet de corda i el grup de violoncels que va tocar la Sard(UW de Casals i una obl'a pròpia ; tot això amb una sen zillesa de tt·aetc exquisida! Aquests són els meus records . Vist a certa distànc·ia , el que podem dir d'ell com a músir i persona humana és el més alt que es pugui dir: crec que és tma d e les figures més grans del violonc(•l del segle . Com a compositor, al principi fou molt influencia l p er l 'escola de París, però va guanyai· originalitat amb el temps: una de les darreres obres, la Sonata per a violoncel i pia no ("Bucèfal" , el cavall de Carlemany) té una gràcia (i una dificultat) extraordinàries ; en tocarla en públic, la presentava d ' una manera irresistible, com un número de teatre: Lots li sabem aquesta faceta de showman d ' un humot· finíssin1! També coneixem la St>Ya ànsia de compondre obrt>s per a la p au ; i ell matei,des cantava (com ho poguér em ,·en r e en u n concert a Barcelona) acompanyant-Sl' al violoncel amb pizzicatti, d ' una manet·a deliciosa i molt pct·sonal. La seva riquesa de facet es era extraordinària. Alguns que l ' h avíem viscut d e prop també coneixíem a spectes difícils tlf'l sen cnr àctet·, però l a vessa 11 t 1lnminosa d e l a seva personalitat era absolutament única i s' ho enduia tot! També sabia escriure. Va fer els comen taris p er a la r eedició dc l ' enregistrament de Casals de les Suites de Bach , que demostren d E' quina manera Torteliet· havia comprèR Casals (d ' altra banda , en un pròleg al llibre de Blwn sobre l'art d e Casals, Tortelier· exposa d e manera breu, justa i concisa , a llò més exacte que es pu gui di1· sobre Casals) . Ftnalment, cal esmentar la seva dimensió de pedagog, dintre dc la cptal s'inclou un mètode d e violoncel tituJat Mon jeu , nwn enseignement (n o publicat a Fran(,'a , p er ò sí a Anglaterra , amb el nom flow I plc~.y, how I Teach , i a Alemanya , amb el nom Mein Spiel, mein Unterricht). É s un llibre absol utament original , que exposa la seva manera d ' en tendre el violoncel des de la pròpia experièn cia: no hi ha r es de teòdc, ni de sec i acadèmic; toL denota la més gran fantasia i els cxer ciC'is que proposa són composicions pròpi es. J a que 1' art i l a pet·sonalitat d e Paul Tortclier responen a un capteniment, malauradam ent poc fr eqiicnt en la pdctica musical d'avui, creiem que aquesta evocació ha es tat oportuna , fin s i tot al marge dels inefables r ecords p er sonals que en s provoca. .i.. ¡: 87 11 PANORAMA Estrena del Premi Eduard Toldrà a la Festa de la Música Catalana L 12 u pnMHntlnuit dd 22 ()(• novcmhrc·, tliu cic• StuJt u Cccilin, pntrou u dt• Iu nu'•Mi<·n, "Cntnluuyn Músit·nl lt<•' i~ ln Musical Cutulunn" vn cd c brur tmu•wvu cdidó d c Iu Festa d <· Iu Músiru Cutnhllln, u Iu qual va a!!!<isti•· unu uomlwo¡;u •·c rwesentndó d<'ls nosll·c·s !~uLsc l'iptorR, que VUll lltot·gm• li l'uclc Ull t•cllcu CS!JCcinJ. Així mnt.<'ix , hi vun Uti!:IÍ!!lir clu·r'N'!I im; I ituc·ionulk. Lu Fc•stn, c¡utl vullmit·lloc u la sala d<• c·uucc•·t!l l'ld Pnluu dc Iu M1ísica , ('8 VU V( ' l't C ht'lll' Cll tn•S (Jll l' IS clifel'I'IIC:ÍUCJc •!! . A In pt·imct·n, l'O•·<ptes••·a dc· Cumhrn d el Pulnu d e Iu Músic·n Cntalnuu, ¡Jnlrociuudn per· Epson, vn c·str·c•nn•· l'ohrn gunuynclo rn dt' In p•·inl<'rn edició dd Concurs lntc·rnnd onuJ d c Composició Ednnrd T oldrit orgllllilzat pe t· CM/ Ri\1C. Es tructn d c Nel tempo d <"l j ove c·ompos itor itulià Gian Paolo Luppi. La pnrt solista va ser a cura dt>l cluruwtistu Oriol Romaní; la direcció, del titular d c l'esmentada or<(UCRtrn, Gonçnl Comellas. Prèvianwnt, J esús Rodríguez Picó, Delegat el<• l' Àr en dc Música d c la Gcn ('rulitut, va glossaJ• l'ohru citada. Tot seguit es vu homenatjar la figura d el violunt'cJ.Iistu barcelotú Guspur· Cussudó amb motiu dc commcmot·m·-sc cugumry cl25 aniver·sari d o Iu sevnmo•·t. Lluís Millet va llegir tm ompli documen t confegit per Mm·çuJ Cc•·ve•·a, muic i d ei.x eble del músic homcnatjut. El mateix Cerveru va uttcrp•·e ttu, tol SCh•uit, obres dc Cassndó; [Wimc rEuncnt, acompanyat J>cr I'On¡uesll·a de Cmnhra del PuJau, i després, en solita ri. Finalment , es va homenatjar el crític i com(JOSitor Xavier J\lont.salvatge, guardonat a Iu Primera Festa d e la J\fúsicu Catalana arnh el Premi d 'Hono•· d e la Música Catalana . El director d e CJ\1/ ltl\lC pronuncià unes paraules glossant la seva figura , eu l'uviJtcntcsa -trunhé- de lu conunemorució , l'any VÍlte ot, d el 80" aniversari d ' a<ruest músic. Tot seguit, I'Ort¡ucstru d e Cmnbra d el Palau de Iu Mtísicu Catn1aua va interp•·e tar la seva ob•·n Co11 certino 1 + 13. La Fcstu huviu comen çat amb un ¡>m·lamcnt dc salutució pronunciat per Pm·e Artís, cu nom i t•cprescutució dcl scnyOJ' Fèlix Millct, pt·esideut del Consell Edito•·iul de " Catalunya Música/Revista Musical Catalana" . AJ mateix l(•mps, va anunciar una nova convo cutòra dels Premis Eduard TolfL·à d c Composició i Manuel Valls d 'Assaig ¡>C'r u l' any vinent. Gian Paolo Luppl amb Oriol Romani i Gon~al Com elias L'Orfeó Català, rebut pels Reis d'Espanya U no delegació de l'Orfeó Català, encapçalada pel seu President, Fèlix Mi llet, fou rebuda el proppassat 20 de novembre en audiència pels Reis d' Espanyo ol Palau de lo Zorzuelo, o Madrid, amb motiu del Centenari de l' Entitat. En el transcurs de l'audiència fou presentat ols monarques, entre d'altres temes, el programo d'octes que constitueixen lo celebració del Centenari i se'ls féu lliurament de l'insígnia d'or de l'Orfeó i d'uno reproducció d'uno de les muses modernistes que formen port de l'hemicicle del Palau de lo Música. Els Reis Joan Carles i Sofia s' interessaren, especialment, pels darrers projectes realitzats o lo seu de l'Orfeó i pel funcionament de lo jove Orquestro de Cambra del Palau de lo Música Catalana, que dirigeix Gonçal Comellos. PANORAMA Èxit de públic al cicle de conferències de l'Orfeó èxit •·ottmd , c~al qualificat· ol cicle dc t'onfc•·ències <¡uc el p•·op)IUSat novemhre Liugué Uoc u la Sala dc Música de Cambra del PuJau de la Músic•u amb motiu del Centcuui'Í dc I'Ot·fcó Català. L 'asllistènciu d el ptíhlic fou massiva a Ics quatr·e confcri-neics que han formal aquest cicle. L'obrí l'historiador Josep M. Ainaud (dia 6 ), el qmtl, sota el títol "Marc històric d el nuLxcrncnt d e l'Orfeó Català", féu un repàs general dc les condicions socials i històriques de la societat catalana que envoltaren el nuixenwnt de l'Orfeó. La conferència fou prest"otudu per Fèlix Millot. La segona conferència (dia 8), prcscutadu pel dir·cctor dc' l'Orfeó, Jordi Cmms, fou a càrrec de Murcel Cot·neloup (Pt·esident d'Europa Cmttut, Fede•·ució .E m·opeu dc Joves Cm·nls), e l qual, sota el títol "T•·ml!!cendèncin del cant coral a l'.Eut·opu d 'avui", ofel"Í una àmplia visió de la trudició històricu del fet coral al Uut·g dels segles a 1'occident europeu. L'ex-director· dc la Coral Sant Jordj, Ol"iol Martorell, fon l'encarregat d e lu terceru conferència (dia 13), presentada pc>r la musicòloga ~loutse•-rat Albet; t~ota el titol " L'obra musical dc l'Orfeó Cu talà", oferí, esscnC'ialme nt, l'"a visió cívico-històrica d c In trujectòriu musicul de l'Orfeó. Finalment, el polític Josep Benet fou el darrer COJÚcr C'nciunt de l cicle (din 20) amb e l tema "Significació cÍvil·a i patriòtica d e l'Orfeó Català"; en la seva dissertació, repassà Iu significació ¡}['ofundament catttlnnu de l'Orfeó duraul els anys més dur·s d'aquest segle . La confer ència fou p1·escn tada novame nt pc1· Fèlix Millct. O'ultJ"U bundu, cul r:cco•·dur que el p•·oper 18 de fe-bre•·, a les 19,30 b., tindrà Uoc u Iu Sala dc Música de Camb•·a dc Palau una sessió del Fòrum Snnútier amb e l tema "El club de Futbol Ban'elonu i In societat civil catnlaua". D ' Inaugurada l'estàtua del mestre Millet ri proppassat 3 de gener fou J; inaugurada a la placeta d'accés a les dependències del Palau de la Música l'estàtua dedicada al fundador de l'Orfeó Català, el mestre Lluís Mill et i Pagès, obra de l'escultor Josep Salvador Jassans. Assistiren a l'acte, a més dels membres de la Junta Directiva de l'Orfeó -encapçalats pel seu President, Fèlix Millet-, el President del Parlament de Catalunya, Joaquim Xicoy. L'estàtua inspirada en una fotografia del mestre Millet dirigint l'Orfeó a Sallent, el1922, té una alçada aproximada de 2 metres i un pes d uns 300 quilos. Feta en bronze ha estat modelada al taller de ('escultor Jassans a Barcelona (a Sarrià) i el procés de fundició ha estat realitzat a la foneria Ginfer de Reus. Segons el mateix artista, s'ha intentat buscar la imatge entranyable de l'Orfeó i el personatge, tot escollint, a l'hora de la insf?iració, el moment de màxima plenitud del mestre Millet. Per a Jassans, fer aquesta escultura ha suposat "una gran alegria! tant personal com professiona , en aportar així la meva col-labora- Concert dedicat als botiguers de Barcelona V 125 d'aquest m es de gener· se ~ celebrarà al Palau de la Música w1 cqncert dedicat als botib'Uers barcelonms que participaren u lu Mostra d'Aparadors eu homenatge a l 'Orfeó Català (que tingué lloc e ntre e121 d'octubre i 15 d e novembre de l'any passat). c1o a una celebració tan entranyable com el Centenari de l'Orfeó". Jassans, nascut a Al for[a (Tarragona) fa 53 anys, afege1x que "conceptualment, ha estat fàcd realitzar aquesta escultura, perquè el seu estil és clàssic i segueix la línia del meu treball" . L'escultor Jassans, que és membre de la National Esculpture Society de Nova York, ha rebut entre CI'altres, el Rremi d' escuftura de la Fundació Güell de Barcelona i la menció especial del Lurat del XVè. Grand Prix d'Art Contemporain de Monte-Cario. Tombé és l'autor de l'escultura del mestre Millet al Masnou i de la tomba de Ventura Gassol a La Selva del Camp. El con cert serà a càrrec d e l'Orquestr a d e Cambra del Palau dc la Música Catalana (patrocinada p er Epson), dirigida per Gonçal Comella!!, i el Cor Juvenil de l'Ot·feó Catnlit, dirigit per Conxitn García. En el ll·nnscurs del concert, serà lliurat als botigue rs purticipants a la Mostru un diploma commemoratiu. A In Mo¡¡tra, anomenada "Hom enul ge del Comerç de Barcelona a l'Orfeó Cata1à", hi participare n unes 700 botigues, d e les quals es destacaren les de la Rambla Catalun ya -72 botigues- i l es del carrer de la Creu Coberta -66 botigues-. J..• ¡: 87 13 PANORAMA MIKROKOSMOS Concerts de Marata D .t• ..87 i= 14 ia rúfol, aquest primer diumen· ge de desembre; dels que conviden o quedar-se o cosa. Però, malgrat lo pluja i el mol temps, més de dues-centes persones ens hem aplegat o l'església parroquial de Sonto Coloma de Moroto per sentir un concert de música gregoriana; i o uno hora del tot desavinent: les deu del matí. L'octuoci6 del Grup de Cant Gregorià de l'Ateneu de SantJust Desvern, soto la direcció de Ramon Moragos (el qual ha introdu·1l, amb uno breu explicació, les diverses composicions del cicle de Nodal programades), ho estat seguida àvidament per un públic hete· rogeni i plural. S'equivocaria qui cregués gue aquest era reclutat en els rengles dels nostàlgics, perquè hi predominava, majoritàriament, el jovent (alguns, fins i tot, amb infants). No he identificat cap fesomia, pràcticament, com o habitual ols circuits del concertisme (no eren co· res que un trobi ol Palau o ol Liceu, vajo).l no m'he equivocat-pels comentoris posteriors- en pensar que Moroto era, per ols assistents, un punt de referència musical permanent. Una haro màgica, el concert! L'elaborada austeritat del gregorià, com s'adeia amb lo puresa del romànic que l'acollia! Altrament, el lliurament dels intèr· prets ha estol correspost amb una actitud receptiva dels oients; molts d'ells, o causa de la limitació d'espai, drets; i, tots, amb un capteniment exemplar (per exemple: no hi he sentit ni el més lleu estossec, mentre que tots sabem que la tos -i el fet ho estat jo comentat en aquesta columna- és un dels mols endèmics o les nostres soles de concert). Continuava plovent, en ocabor l'ou· dici6. Però hi havia uno lluïssor significativa ols ulls dels qui ens encaminàvem o buscar el vehicle a lo feixa on l'havíem deixat. L'experiència d'aquests concerts, que sobto tant quan és viscuda per primer cop, no és nova; jo fo divuit anys que du· ra, de mà de mossèn Josep Cardús, sota el guiatge del qual s'han celebrat prop d'un centenar de sessions, en les quals han ocluot figures rellevants, nacionals i internacionals. I, tot, menat amb uno naturalitat simplicíssima; però eficaç. Iun pensa que, mentre al país hi hagi iniciatives com aquesta -ton lluny de la faramalla social o publicitària- i un públic capaç de fer quilòmetres per anar o escoltar gregorià a uno hora desavi· nent d'un dia festiu piu¡· ós, moltes mancances seran superob es, si -per port de qui correspongui- hi ha la consciència d'una avidesa de música en molts sectors; i, amb lo consciència, la voluntat d'arbitrar els mitjans per a potenciar-ne lo concreció en fets. Com ara els Concerts de Mareta. PereArtís Oriol Martorell, Premi Honorífic de la Generalitat de Catalunya E n el curs d'rut acte celebrat al Saló Torres Garcia del Pniau de la Generniitat, van ser lliurats els Premis Nacionals de Música que atorga el Departament d c Cultura del govet·n de Catalunya. Oriol Martorell va se•· distingit amb el Premi Nacional Honot·ílïc a la tt·ajectòria musical. Xavict· Montsulvatge ho fon per la seva olwu com u com~;~ositor. El rn·emi a l'edició de llibres sobre música va set' Jlel' a Publicacions dc J' Abadia de Montserrat i el del disc per a In firma Auvidis. Harlem Jnzz Club va ser premiada com la millor sala i Jordi Fàbregas, promotor dels cicles Tradicionarius, com a millor promotor. El premi a un intèrpret d c músi- ca clàssica va ser per a Alícia d e Lnrrocha i el de música contemporània per ni percussionista Xavier Joaquín. La Vella Dixieland Baud va ser guardonada com a intèrpret dc jazz i el premi de pop-rock va ser per al grup Sau. El pretrú als millors intè rprets de música lleugera va ser pet· a l'OnJUestt·a Galana i el de música tradicional pe1· a Jaume Arnella. Cadasctm d'aquest premis, excepte l'Honorífic, està dotal amb un milió de pessetes. Un s pm·lamenl8 del Director General de Promoció Cultural i del ConseUer de Cultura van posar colofó a aquest acte, celebrat el vespre d el 22 de novembre, Festa de Santa Cecília. • Comen,a el cicle Solistes de I'OCB al Saló de Cent ntotal d e 18 con certs tle cam( } bra, anth la participació de 43 professors de l'OCB (pràcticament la m eitat deltotni dels components de l'orquestra) i unes 70 obres, configuren la cincJu erul temporada del cicle Soliste!! de l'OCB al Saló dc Cent que engutmy comptu, i per primera vegada, amb el suport econòmic i patt·ocini d'ruta emprcsu, Pioneer Espanya, que a¡>ortn Iu quantitat de 6 milions de pessetes (xifra que representa el 75o/o del pressupost del cicle). Aquest cicle, reS(IOn a diferents motivacions que es concentren eu: donar a conèixer l'alt nivell de qualitat dels components de I'OCB; estimular el treball conjunt dels músics de l'orquestra; apropar més la música de cambra als ciutadans en un cicle obet·t i grattüt; obrir el Saló d e Cent nis ciutadans sensibles al fet musical; i donar facilitats pe•· sentir música en viu. Els 18 concerts del cicle -que començà el passat 7 de novembt·e i que acabarà el proper 14 de maig, els dijous, a les 20h., al Snió de Cent-, han sorgit de la trentena de propostes que han fet els mateixos músics de l'OCB. e T. Martinez Concert homenatge a Gerhard a Valls VI diu 5 llc descmbt·e va tenir ~ lloc a Valls un concet·t de I'Ot·- quesn·a Ciutat de Burcclonn, en homenatge al compositor Rohert Gerbard, nascut a a(Juesta ciutat. Ln formació simfònica hat·ccloniuu, du·igidn per Bl'ian Shc.wmi, vu interpretar Danses del Quixot i la Si11v fonia núm. 1 de J'csmentut com¡Jositor vallenc. A<JU<'St con cet·t ba estat una uúciativu d c la Comissió Pt·o monun1cnt a GCJ·hard, amb la coHaboració d e la Fundació In Caixa. L'esmentada comissió, en Ja qual participen nombt·oses entitats vallenques i l'Ajuntament de la ciutat, ha pt·ogrumat un seg1út d'actes per tal de divulgar progressivament la vida i l'obra de RobCl·t Gerhnrd. Concerts, edicions, exposicions, e·tcètera, formm·an part d'aquest programa, que culminarà amb la coustrucció d'Ull espai monwnental que peq>ebüla memòria d 'aquesta cabdal figura de la música catninua. • .. PANORAMA .. L'Orquestra de Cambra de l'Empordà obre temporada na quinzena de concerts con( ] figuren l'inici de temporada de l'OrcJuestra de Cambra de l'Empordà. Deu d'aquests concerts tindran lloc a F igueres, seu de l'esmentada formació, i la resta s' cscruupat·au per cliverses poblacions dc la comarca: Roses, Torroella dc Montgr·í, .P alafrugell i Sant Feliu de GW:xols. L'Or·<Juestra de què és tittúnr Curies Coll, enguany comptar· à amb Iu col ·laboració de clit·ectot·s invitats, com Daniel Tosi, Ja10ne Fmucesch i Aureli Vila, i de solistes dc Ja cntegoda de Claudi Aritnru1y -flauta-, Autoinc Dautry -viola-, Per·e Busquets -violoncel-, lclúro Suzuki -guitarra- i Josep Falgarona -piano-. Així mateix, ofet·it·à pt·ogramcs amb la coHaboració dc formacions corals. Un d'ells és el que ba ofert el prop- passat 17 de novembre ul Tentre l\lunicipal El Jardí d e Fibrueres amb la Coral Cantiga que dirigeix Josep Prats, i en el qual s'inte rpretà el Magnificat de Bach. Per la ¡¡cvn part, el Cor-Orfeó dcl VendreU qu.dirigei.x Albert Solé intet·pretà la Missa de l'Orfelinat de Mozart, el pr·oppassat dia 5 de desemht·e. En mJucst apartat instrumental-cor·nl, tmnbó cul destacar la intet·pt·etució de El Messies de Handel que tindrà lloc el diu 4 d'abril també a Figtte•·cs amb tu Cot·nl Cantiga i direcció dc Luszlo Hcltny, i amb les veus dc Chuutnl Bobmch -60prano-, Montserrat Tornaclla -contralt-, Josep Benet -teraOt'- i J o•-di Ricurt -baix-. Finalment, cal esmentar l'actuació de la Corni Gaudeamus en l'anomenat Concert de Fires, que tindrà lloc el 25 d'ab•ila Srutl Feliu de Guíxols. • El~ozartdelaDresdner Staatskapelle D ifídhnent podt·em comptar, entr·c les moltrs manjfeslaciontl c:onccrtísliq110S en curs, nua sessió més fuscirumt qm~ la qne ens va oferir, t>l ] 7 de novcmh•·e passat, en el segon concert dt'L cide Lluís Millt•t d!· PALA U/100, la CaJlolla de l'Estat dt• Dresden, un bastió mira<~ulosament prcscl'vnt de la més vàüda tradició interpretativa alemanya, amb la direcció tan pet·sonal rom anti<·onvrnrional d...L britànic Sü· Colin Davis, qur actuava prrprimcra vegada a Barcdona; una conjunció anglosaxona i germàniru que es revelà d'una [¡t'an rficàcia, tal com havia estat el ea~> invcr·s, <·n temps pretèrits, amh Otto Klemperer i J'Orquesll·a Filhannònica df' Londrf's. Dues ohrrs <'abdals del millor Mozart onptcstral (les simfonies Praga. i Júpiter), l'audició de les quals í·s 1wmprc gt·atificant, van sorgi•· amh un renovat interès, en unu interpa·ctació d'inusual calidesa i vitalitat, essem•ialmenl muskal, ni arc¡ucolòbrica ni acadèmjca, tan t•loqiienl cruc ni tan sols sahr·íem qualific·ar-la de elàssica o de romàntica. És l'ert que ens tl'obàvem davant d'un conjunt m·questral d'e- xemplar perfecció tècniea i eapia:itual, d 'una personalitat rara tm t•l panonma intel·pretatiu, sovint tan pobrament eslandardit:wt, dels nostres dies, vivificat per una direcció de taUa, ton espontània i comunicativa com poc sofit.ti('aua. I una reflexió final (indirectament motivada per aqu(•sta audició mozartiana) contra l'CHII't>t dogmatisme d.-ls qui encara bla;;men o atorguen nu monopoH dc validesa, bé a lf's versions anomt·nades ..històriques" bé a les interpretaóons amb mitjans ''moderns'': no creiem que tingui sentit fonamentar un judici en una visió suhliminal de qualsevol d'aquestes modalitats, sinó que en~o sembla més t·aonahle una valorució en funció de valor·s genè•·ies, il1distintamcnt aplicuhlrs. l!:n qualsevol cas, en cada una de les opcions (une.s opcions ja prN'(:dides d'tma tradició consirlerable) hem pogut escoltlll', successivament, ve~·sions extraordjnàrics, excel·lents, bones, COlTectes, mediocres i miserables! Les que avui comrntem van sca· d 'un altíssim nivell, absolutament inqüestionable. Lluís Millct 111 Cicle de Música a la Fundació Miró E 1 pussat 24 d'octubre com en ~ à, amb el grup italià Giardini Pensili -compost per lsahella Borcloni i Roberto Paci Dalò-, el III Cicle d e l\ttísica a la Fwtdació !\tiró, que presenta nu total dc uou propostes. Es tracta d'wt cicle singular que, com ja ha demostrat cu les ducs edicions anteriors, es constitueix en r·l'cet·ca dc les noves tendències i CX(H!t·inwntadons en el ten·en y IIL'tístic. El trnctament del fet musical tmnhé tcndei.x a presentar els ns¡wctcl! m és innovadors <¡ne es (H'OducLxcn en la cr·eació musical, tant a casu nosh·a com a la r esta d 'Eut·opa, basant-sc en l'experimentació f'n cl tcr•·eu y d e l'ucció. Així, el teuh·e musical o la nuísica activa, de pt·océs ünparable, constitueix el nucli bàsic d'una progt·amació <tue cerca la contemplació d e tendè ncies ben diverses i poc convencionals. El Cicle és gestionat tècnicament per Euroconccrt i cal dcstacru· la col.luboració conjunta d els Instituls Bt·itànic, Alemany, Nord-americà, Frrutcès i Italià d e Bar·celona. També hi col.laboren l'Ajtmtam ent fic Bat·cclonu, la Generalitat i el Ministcl'i dc Cultm·a. e T. Martlnez Grenzing i Blancafort, guardonats E I proppasat 25 de novembre van ser lliurades les Medalles d'Argent al Mèrit de les Belles Arts de Música i Dansa als orgueners catalans Gabriel Blancafort i Gerhard Grenzing. Aquest guardons són atorgats pel Ministeri de Cultura a través de I'INAEM. Juntament amb Grenzing i Blancafort van rebre el mateix guardó Fernando Ruiz Coca, Dionisio Preciado y Ruiz Alegria i Emma Maleras. L'acte va tenir lloc a la Sala de Cómara de l'Auditoria Nacional de Música; auditori que, com és sabut, disposa d'un orgue construït per l'esmentat Grenzi ng, mentre que la citada Sala de Cambra està equipada amb un altre, obra de Blancafort. Recordem, de passada, que Emma Maleras és una il·lustre ballarina i actualment professora de ballet, de dilatada trajectòria, vinculada al món artístic català. • PANORAMA Guanyadors del Concu rs de Cant Viñas E ls gu a n yad o r s del XXIX Concnr s l uternudonul de Cunl F r ancesc Viñas , cddn·at el]H"O]JfWS- 87 sat novembr e !I Ban~Pl onu , fu1·e n el següen ts : Veus masculines J=> r iml•t· G1·au Pn•mi de la Gf:n nm li t.a t de Catalun ya : Vlawmü· Atandishvili (Ceòr ¡,riu); segon premi " Fundació S nn t .J oaquim" : Dimit1·i Ka nevsk y (Rússia) i E¡;;iJa S ilins (Letòni a) ex-aequo; tercer p remi " in memorium" Miguel Lel'Ín Segui: N u Ynn Kyu (Corea) . Veus .fc•nwnines P rimer Gran P r emi de la Gen ent litat dc Catalunya : S un g- Eun Kim (Coreu); segon premi Consllrci d el Grau T eatre ücl Liceu: Lat·isa llogovets (Ucrai"na) i Valcria Stenkina (Rússia) ex-aequo; ter cer premi lloeschst Ibér ira SA: E te i"Í Chkonia (Gcòt·gia) i Fnbienne Chanoyan (F r anç:a) ex-aequo . Dè' ls di ve rsos pn~ n:tis especials, eal destaca r I' aconseguit per Montserra t T or ruella (premi especial Agnes Baltsa a una mezzo-sopt·ano finalistn , ofe el per E nric Sisquellas) . • Mozartiana inicia la darrera etapa n con cet·t a c àrre c de l'OJ·( } qucstn de Cambra Solistes d e Catalun ya dirigida per Urs Sch.ne idet· i amb l'actuació del trompa Radova n Vlatkoviü, va iniciar el p r·oppassat 12 dc novem br·e l' últim a etapa del dilatat cic1e Mozat•tiaua. Un cicle tle sel. concet·ls, que [n esenta soqwescs n o tables, tant pe t· l'ius(,lit d ' al¡,"lmcs prognlmacions, com p er· un encàr·r·cc tam bé inha bitu al. En aquest sen tit cal d estacm· l'obr·a Di11ertim.ent. basada en la te màtica <ruc indica el nom i composta per· sis nnto t·s: Zygmund K r·anze, Salvado r· B r otons, Xavier Moutsalvatge, An to uio Ruiz ,Pipó , L eo Brouwer i Salvado t· P u eyo. Fou inter pr·e tad a e) dia 2 de d esembre en el mm·c d el Con cert Inter nacion al ExtraOt·din ari , en el qual intervingner·en el Cor Sant Esteve d e VilaSeca i la Coral A:u.l.ics E scolans de Moutsenat, dirigits per Joaquim Garrigosa, i les ve us solistes d e Suzrume SotnJen schein - sop ran o-, Montser rat Comadint - m ezzo-soprano-, Antoni Comas -lenor- i Stefano P alatchi -baix- . En aqu est conccr·t tamJ>é s'útte que tar·cn Timmos rei rl'Egipt.e -òper·a in acabadai la cantata m açònicn L 'elob>i de l'amist.at , du es de les obt·es m açòniqu es m és impot·tauts d e Nlozar t. .El cicle comptar à am b la presència d e d os dir·ec tors invitats que co mp le ta r au la tasca b àsica del titular de Solistes d e Catalun ya , Xavier· Güell. Aixi, ultra l'esmeu lat Ut·s Seh.neide t· (lirigit·à tamhé el fr·a ncès P hilippe B endcr·. P el que fa a solistes, cal esm en tar el pianista m exic à J 01·ge F ede d co O sodo, el pianista Let·r·assenc Miquel Fané i la clavicembaH ista Mar ia Lhiisa Cor·tada qu e actuen jtm ls el dia 1 O d e febrer i els violinist es Vadin Brodsky i.Janme Francescb iutèrpr·ets del Concertone per et dos ·11iolins /( 190 el <lia 1 de mat·ç. També la soprano Sumigo i , finahn en t, la gran piatústa lugl"id Haehler, especialista en l'obr a d e Mozat·t, que clow·à la tempor·ad a d ' abonam ent. Restar à en cara tm nl.iukicle d e cloenda que túuldt lloc els elies 4,, 18 i 25 d 'octubre, en què actuat·au el pianistes J ean Louis Setu erm au , Jorg Demus i Carme Vilà i la sopran o Enriqueta Tat·t•és. • ' ''Don Giovanni'' a Opera a Catalu nya D 16 e bell nou, el cicle d" 'Òpera a Catalunya" tornava a fer la seva aparició, durant els mesos de novembre i desembre, per tal d'oferir el dra ma g iocoso in d ue atti 11 dissoluta punito, ossia il Don Giovanni. Aparició que, com és lògic d'imaginar, s'ha d'emmarcar en el munt de commemoracions que s'han celebrat a Catalunya amb motiu del bicentenari de la mort del "meister" salzburguès. Sabadell, Reus, Lleida, Girona, Mataró i Olesa de Montserrat han estat les poblacions afortunades de gaudir amb aquesta meravellosa tragicomèdia, fruit del duo Da Ponte-Mozart. I què és el que ha succe'1l en aquest seguit de representacions del Don Giovanni? Doncs, se'ns ha mostrat una consolidació definitiva que ha arribat al tercer cicle, potser per tal de complir amb el tòpic d'''a la tercera va la vençuda". En efecte, des del primer acord de re menor, on se' ns mostra tot un resum de l'aventura inquietant i amb final dramàtic per al llibertí Don Giovanni, ens va arribar, al públic, la sensació de treball ben acabat, meritori i homogeni amb cadascun dels elements integrats al seu lloc per tal de complir amb la seva funció. Sebastian Holeleck (Don Giovanni) oferí un Giovanni ple de vigor, vitalitat i bon humor, al qual no semblava espantar la terrible escena d'li Commendatore que acaba amb el balanç de Don Giovanni enmig del foc etern. Enric Serra no va ser menys i ens va mostar un leporello equilibrat, no menys viu que el seu amo i que feia recordar a més d' un la teoria que leporello ve a ser l'alter ego de Giovanni. Aquesta transparència, naturalitat, genuïnitat (no per això no dramàtica) va tenir el seu allunyament en el paper de Donna Anna interpretat per Pilar Torre- blanca, la qual va mostrar una línia vocal i un fraseig que anaven molt millor a un Verdi que a l'esmentat personatge mozartià. Josep M.a Bosch (Don Ottavio), malgrat ser una veu petita, canta ami> bon gust i exquisidesa, com també la Zerlina de la joveníssima Sílvia Trò, que mostrà tot el caràcter ingenu de l'esmentat f?ersonatge pastoril que fa parella amb el Masetto interpretat per un Josep Ferrer una mica mancat de flex ibilitat vocal i escènica. Interessants les aportacions de Rosa Nonell (Elvira) i Miguellópez Galindo (11 Commendatore) que van contribuir a la creació d'aquest Don Giova nni jovial, fresc, transparent, que no oblida el dramatisme i el caràcter sobrenatural tal i com ho van mostrar la direcció escènica de Pere Francesch i la musical portada amb rigor i encert per aquest gran home anomenat Odón Alonso. • Oriol Pérez Treviño orquestra de cambra teatre lliure temporada 91 -92 direcció josep pons octubre música espanyola actual obres d'alfredo araci!, tomas marco, josé lufs turina, i david del puerto concert extraordinari diumenge dia 27 (10 nit) i dilluns dia 28 (9 nit) desembre de mozart a mozart dijous dies 12 i 19 (9 nit) diumenge dies 15 i 22 (10 nit) febrer europa de l'est i nacionalisme obres de gyorgy ligeti, béla bartók, leos 1anacek, hans eisler i karol szymanowsky dijous dies 6 i 13 (9 nit) diumenge dies 9 i 16 (1 O nit) març concert homenatge a joaquín rodrigo obres de claude debussy, igor stravinsky i joaquín rodrigo concert extraordinari 12 de març (9 nit) música i cinema la p'tite lilie (alberto calvalcanti I darius milhaud) entr'acte (rené clair I eric satie) del 25 al 29 de març abril I maig I juny orient/occident obres d'oliver massiaen, j acinto scelsl, david padrós, isang yun, toro takemitsu, hiroaki zakoji dijous dies 23 i 30 d'abril (9 nit) diumenge dies 26 d'abril i 3 de maig (10 nit) música ètnica japonesa intèrprets kuniyoshi sugawara, shoko sugawara, hiteaki kuribayashi concert extraordinari dilluns 4 de maig (9 nit) nuix, hindemith, amargós, varèse dijous dies 28 de maig i 4 de juny diumenge dies 31 de maig i 7 de juny (10 nit) tnformactó i reserves per telèfon: 218 92 51 PANORAMA VITTORIO SICURI La sardana, dansa d'Europa per JAUME COMELLAS l cap dc vuit anys d'eslUda o Bn rcelona , en els quals ha compartit la t·csponsahilitat de <Ürigit· d cor del Teatre d el Liceu, Vittorio Sicuri ens ha deixat per· donar un salt qualitatiu important a la SC'Va ('an'et·a. Concr·etamcnt, per assumir la du·ecció absolu ta Òt'ls cors del Teatro Communalt' Mag¡:,rio Musicale Fioren tino. Amb tma forta dosi de rccunça, justifica la d ecisió: -És urw tl'aquelles ofertes que t 'arriben i qne no pots fer sinó acceptar, perquè són importants. És asmmir la plena responsa.bilitat del cor d'!Lna Òpera com la del Maggio. I PS clar, és obligat d 'acceptar. 11 'oferta , a més, li arriba en un moment en què l'esmentat teatre t·cfon;u l'cstruetut·a i es disposa a iniciar una nova i més important època. L'equip humà que el dirigei:\: és d ' un nivell privilegiat, amh noms com el superintendent Massimo Bongiankino, ex-alcaid<> dt> Flot·ència i antic màxim r esponsablt> df" l'Scala de Milà i l'Òpet·a dt> P a1·ís. mentre la direcció artística con tinua a mans d e Zuhin Meht a. A Barcelona, Viuorio Sicurihi arribà d c la mà de Romano Gandolfi, qui , dc primer, el va tenir com a col.laborador pr oper i després li va ampliar· la confiança. - Va f,etúr aquesta gentilesa, després de fer-me compartir la titularitat - pr·ecisa el senyor Sicul'i. Sense fer cap exhibició de presumptuositat gratuïta consi- A 87 18 d era que el balanç dflla seva estada a Barcelona ha estat positiu . - Sí, crec que sí, que ha estat positiu. Jo venia de l'Scala de Milà, on vaig estar quatre anys com a mestre d'escena i quatre més amb Ganclolfi. Si a Milà l'experiència meva va ser sobretot poder col. laborar amb els g rans directors, al Liceu va ser diferent, en el sentit que hi havia el repte d'aixecar el nivell general del teatre. Calia donar als conjunts estables wt nivell de primera categoria. Calia que el cor i l'orquestra funcione.ssin, perquè només així es podrien crear· grans espectacles . En el cas contrari, només era fa ctible mant enir una política de divos però també aquesta política, resultava p roblemàtica. Per·què, si venúm els divos i es trobaven amb una orquestra i un cor que no funci-onava, perdien al.licients. Era impossible parlar del concepte d'espectacle total en aquestes condicions ... En Josep M. Andreu proposà la vinguda de Gandolfi i jo vaig venir com a segon i ens vam posar a treballar. El que ha vingut després ja és història. Crec que, en aquests anys, s'ha donat un gran salt. Per a mi, ha estat com fonnar wt ttOLL conjunt. I en un altre ordre de coses, també s 'han posat les bases per· a una nova forma cl'actuar. Per exemple, quan vam venir aqu,í es feien tempot·ades amb una g ran quantitat de títols, fins a, divuit, cosa que a Itàlia era impensable. El senyor Sicuri, corn a bon italià, té el verb fàcil; i el seu caràcter , obert i manrat d.e proclivitats especulatives o de malfian- ces de cap mena, ajuda a fer la con versa especialment atracti va i fà cil. - He d'afegir que hi hem trobat una gran dedicació i predisposició, i això ens ha ajudat afer una tasca molt positiva. Després, és cert, va venir la crisi financera; però també hi havia la voluntat de tirar endavant el teatre . .. Sicuri veu molt possible que el Liceu es converteixi aviat en un dels primers teatres d 'òpera del món. I no sols ho pensa ... - Ho penso i ho desitjo. I crec que serà així. I puc dir que, per la meva part, des del nou lloc que ocuparé ara estic disposat a fer el que calgui p er col. laborar amb el Liceu, i també per a tot allò que es refereixi a la música. Vittorio Sicuri se'n va r·elativament, com veurem més tard; però en aquest adéu , només professional , deixa un llegat que en principi és suggestiu i que pot arribar a ser transcendent: el d'una proposta que es r efereix a la dansa nacional, la sardana, llançada des del pròleg que ha escrit per alllihre intitulat La Sardana, música i dansa , del qual és autor Josep Maria Mas i Solench. Aquesta proposta és que la sardana sigui proclamada dansa d'Europa . El procés que l'ha portal a aquesta proclama , l'explica així: -Mas i Solench em ·va demanar qtte escrivís un pròleg per al seu llibre sobre la sa,rdana. Confesso que, inicialment, ho 'Vaig rebutjar, perquè no coneixia prou bé el tema. Coneixia les sardeutes, n'he vist ballar al Pla de la atedral i en altres llocs. p erò e PANORA MA d'això a escriure el pròleg d'un llibre ... Qu.è podria dir , jo, de la sardana, que no s 'hagués dit ja.? Però, a la fi, vaig acceptar i em vaig posar a mirar bibliografia sobre el tema. Vaig anar al l'Institut deM u.sicologia, amb mossèn Llorens , que em va ajudar i em va deixar molt material. I així em vaig adonar que el tema de la sardana era una cosa molt profunda.. lli ha aspectes com la sarda.na de concert, i també l'estancament de la sardana com CL forma musical. La preocupació, crec que de Xavier Montsalvatge, perquè la forma no té futur i per ·v eure si es podia desenvolupar en un sentit modern. Però , certament, això no em va semblar un defecte o ttna limitació gaire important. Tampoc el cant gregorià no ha tingut un desenvolupament i , en canvi, té una gran validesa com a forma musical. Sicuri deriva d esprés l'argument musical cap al més genèricament cultural. -Penso que essent com és, la sardana, una dansa tan unida als idea.ls dels catalans, si no té aqztest desenvolupament musical ja no és tan important. La sardana és una dansa molt unitària en el seu desenvolupam ent. A Itàlia, quan la.gent s 'ident.ifi.ca amb una música, no li cal que aquesta tingui un desenvolupament musical. Aquest, doncs , pot ser un punt de partença per a la valoració musical de la sardana. Però és que, més enda·vant, v aig topar amb el poema de Maragall i em vaig adonar del sentit denwcràtic, de dansa oberta. que té la sardana. Tot en ella són signes democràtics; signes que jo veig en l'essència d'aquesta Europa que s 'està formant. Estem en un nwment polític en el qual tothom es vol fe r independent i, al mateix temps , tothom vol unir-se. Penso que és bo que tothom vulgui buscar i manifestar la seva identitat; de manifestar-se com realment és . Però això no impedeix deformar part d'unitats supranacionals. Tothom s'integra en quelcom que és fonamentalment una civilitza.ció europea que, encara que ofereixi diferents branques culturals, en definitiv a és una sola cultura. El senyor Sicuri continua avançant en el seu discurs en aquests tet·mes. - Jo no conec. a Europa. cap a.ltra dansa que representi aquests sentiments d 'obertura , de democrà cia, o n'hi lw cop que pugui comparar-se-li. Mireu.; a Europa hi ho moltes dan ses, però el seu sen tit exclusiu és aquest: permetre ballar. Dan·ern de la sardana, en canvi, hi Ira tot un món de connotacions que sintonitzen, crec, amb eis ideal.s de l'Europa que s 'està fent. I això ho dic en aquest pròleg del llibre. És cert que aquests símboL~ els -v a trobar el poeta Marago l/ i, d'alguna manera , és allò de "si no é vero é ben troba to". Però hi són i han estat proclamats. I p enso que la coreog rafi.€t de la sardana s 'adapta a CL<¡uesta idea . !.,a mateixa forma circular, amb el seu sentit democràtic, no hi ha Jerarquia ... El senyor Sicuri conclou q ue, d e la mateixa manet·a que la Comunitat Europea ha adoptat l'" Himne de l'AI<'gria " de la Novena de Beethov•·n com a h imne propi , també podria fer el mateix amb la sardana com a dansa. 1 reb la eLclau amb un argument, diguem-ne, plàstic . - A més, obse1·veu que, a let bandera d 'Europa, h.i fignra una autèntica sa rdana d 'estrelles. No és un aplec d 'estrelles més o menys ben posades , sinó una circumferènci a, una sardana realment. Penso que Cawlnnya estaria orgullosa que es portés et tenne aquesta iniciativa. Sicuri ha tramès elllibt·e q ue ha prologat al president de la R epública Italiana , Francesco Cossiga , d e qui diu que és un bon coneixedor d e Catalunya, i a ahres polítics italians. L'ex-director del cor d el Liceu manifesta ba vet· arrelat b é a casa nostra , fins al punt que ara mantindrà Ja seva r esidència barcelonina com a oficial, en la qual restarà la seva familia, amb els fills perfectament integrats a Catalun ya. -Continuarem v iv int aquí com uns catalans més - acaba assen yalant. .J•... ~- ¡.'i" 87 19 PANORAMA e R T e A Un gran recital d'ltzhak Perlman per JOSEP CASANOVAS I n •c·ít a l dc violí d ' ltzh uk P<>rhnan va assolit· n n f:x it uwmorah1e, c•n c•l seu tit m ~s genuí cid ll·•·nw. l•:l t·t'c'cH·tlarem llarganu•u t pc•r la íWva qualitat intríni'H' I' H i .JH' I' 1111 gran nombr·e d e vivè>ndt•s l(llt' I t'a nscendi ren les d ' un ¡·on<·c•rl nonnal. És la màgia siub"ltlm· que posseeix el violí, la que ltt>m t·rtrobat unt en un prob't'ama intt'l ·ligcnt, bastit alternativmtwnt d \·xigèn<·ics i concessions . La iniC' ial Sonata del Trinat del Diable dc Ta r·Lini , en ver·sió virtuosístic· a, pod em conside•·arla t' li l' aparta t de les obres especttu·u lat·s i <·onc·t'iHiives al mi te litemri , c•n estt·c•t contacte mnb les ve llc~; t'(•miniscè>neics lcreislerianes. En can vi, a continuació seguia una ]W<;> a mcst•·a , la son ata La Prima1Jera de Beethoven, amb la q ual P cdman so1·gí de cop com a gr an artil'ï ta, com a gran músic. Sobtadamen t , ens semblà t't'll'Uce>dir c•n c•l temps dels anys cinquanta , q ua n descobríem a Prada un Mcn u hin tan distint d el dc les velJes " plaques" d ' aquell esclatant Concert de Paganini. lli havia , d oncs, dos mons en el violí; el d iabòlic fm1ambulesc, esclatant i abassegador , i el de la intet·iorització pregon a i l'au tenticitat ct·eador·a. Un es d ècades per t'etrobar el pr·odi(:,ri d el diàleg en tre un piano i un violí, reconstruin t u na partitura genial en la qual, pet· cer t , l' instrument de conia no és precisamen t l'únic protagon ista. Exemple, en cara , d c la sonata per a piano i un " violin o ohligato" qu e feia seva P ed man amh tm esp erit de servei exqu isit, d ' honested at artística . Ara es tractava d ' u n es línies sonores puríssimes, dotades d e tímbric¡ues de matís infinitesimal a cada instan t, que els solistes ma- E 87 20 ltzhak Pe rlman i Bruno Canlno terialitzaven amb tota la seva precisió . Estem parlant dt> do solistes, perquè, efectivamen t, er·cn dos els qui estaven presents a l'escenari del Pala u. Suposem que, la decisió de fer figurar en el programa el pianista Bl'Uno Canino amb un tipus d e lletra més petit, cal atribuir-la només al gr a fi sta que el va compondre materialment. Canino és un conegut especialista en la música de cambt·a, i no en va fou escollü per Perlmn n per a aquesta coJ.labot·ació . Suggerim als lectors que remarquin aquest d etall en els t·ecitals " acompanyats" per un piano . Quina sigui la vàlua absoluta d el p ianis ta , ens donarà la mesura exacta d e l'exigèn cia artística del solista , instrum entista o cantant. Com era , per tant, possible r ecrear aquesta Sonata de Beethoven sense un p ianista eminen t? Només el segon moviment, }'"Adagio", ho demostrà clarament quan el violinista desgran ava magis tralment les seves línies melòdiques per·ò s'amagava en un prodigi de discr eció (no menys efectiva, això n o ob stan t) quan el piano esdevenia el protagonista . P er ò el r ecital era , bàsicamen t , de P er lman i cal sobretot analitzar el seu a rt en l' instant present. Actu almen t gaud eix d ' un esplèndid so Str adivarius, PANORAMA e és a dir, pastós, uniforme, de dolcesa extrema, bé que amb capacitat de refmar les úmbriques desitjadt'.s. 'hi ha d'altres, de violinistes actu als, més joves ja que Perlman , que es manifesten habitualment a mb més potència, però ho fan d\ma mane•·a sistem<hica , monocorde, sobretot quan ataquen ]a corda greu. P er1man era la ductilitat mateixa, tot donant a una única nota sostinguda el seu r elleu acústic modulat en el temps. I això es el que dóna la mida d ' un gran violinista i ml1sic. El Poema de Chausson tornà a mostrar-nos l'altra cara del recital i del món de] violi, novament la de l'esclat pur de l' instrument, exhibicionista i malabarista dels sons. Cal tenir una classe extraordinària per tal d e sortir a un escenari i interpr etar com ell una partitura així, sense el coixí de l'orquestra. Una música retòrica , d ' un lirisme postromàntic d e- R T e A cadent, només es pot sal var d'aquesta manera , amb l'exhibirió d ' una projecció sonont total. En canvi, sempre exet·cint aquest contrast que hem mencionat al principi, la Sonata de Ravel retornava a l'altre univers del violi, aquell de la creació d ' una música pura. Obra desigual , amb un tercer moviment en el q ual es veu clar ament que Ravel no pogué sortir de l' inevitable moviment perpetu mecanicisttt , i ncapaç de tornar encara a motlles clàssics. Amb el fantàstic blues , no obstant, que en la seva mt~r·a caricatura d ' u n impossible jazz va permetre als intèrprets d e cr ear una de les més delicioses pà&nes de cambra mai escrites. E s curiosa aquesta dualitat, conscient, en un r·ecital com el comentat, amb mostres alternades de dues concep cions distintes de l'exercici de la música. Una, punyent, aguda i curulla d'intencions; l' altra , superficial i depas- sada ja en el temp . Perlman hi va insistir en tres obres fora d <• prog•·ama. àdhuc amb un punt cl' histrionisnw: Dan a de falla , Tango d'Albèniz i un Jfinuet-•·emake d el món de Kreisler. El recital es doïa , dones, amb un retol'll nostàlbric a l'escena dels "eUs violinistes d'an tany. ! ens caldrà confessa •· <JUC aquesta fou tma de les vivències q ue no deixaren de ser-nos plaents. Plaer , ohj ectablc , evidentmen t, però que, per u ns instants, és dels que r etornen als record s d e la figura del violinista diabòlicament hàbil , cen t per· cent virtuós, malabarista esclatant d c l'instrtunent. Velles imatges i antics r ecords d e t·ecitals inacabables en tres parts, farcides al fmal de Wieniawskis, Bazzinis i Kreislers. Ara han r etornat, disct·etamen t , d e les mans de P erlman i hem pogut comprovat· de quina manera la màgia funambulesca del violi segueix fra pant dir ectament el públic. _J.. •1: 87 ~ TOT ALLOQUE US INTERESSA 1\SSOCIACIO DE PUBliCACJCINS PERit>OIOUES EN CATALÀ ••••• ES TROBA A LES REVISTES EN CATALÀ AURICII • L'AVENÇ • BOOM-REVISTA JOVE • CAMACUC • CIITIILUNYII BÀSQUET • CIITIILUNYA CRIHIIINA • CIIVIILL FORT • CIÈNCIA • EL CORREU DE LA UNESCO DE LA HISfORIEIA • DEBIIT NIICIONALISTA • DOCUMENTS D'ESCLlSIA • ESCOLli CATALI\NII • ESTRIS • FOC NOU • GUIX • INFÀNCIII INFORMIICIONS UN[SCO·NACIONS UNIDES • LLETR" DE CIINVI • NOUS HORITZONS • PERSPECTIVA (SCOL"R • PRESÈNCIA EVANChiCA QU"DERNS DE PASTORAl • REVISTI\ DE CAT"LUNYA • REVISTI\ MUSICAL CAT"LANA • SERRA D'OR • STICK • fl TEMPS • LA TURA • TRET2EVENTS • EL TRIANGLE • XARXII 21 PANORAMA e R T e A Inici de l'etapa Garcia Navarro per F. TAVERNA·BECH 22 mh els p r·imcrs conccr·ts de la temporad a d ' abonament d e I'Or·questra Ciuta t de B(II"CI'Iona, el públic habitual d 'a4ucsta agr upació simfònica h n com('n(,'at a fer les seves previsions sobre quina serà la trajecLÒt'ia a seguit· en aquf'sts cinc anys p r·opCt'S. En cer ta manera - pet' lc moltes flors que va r ebre Gar·cía avano al final del seu primCt' concert , per l'efectisme amb què es desenvolupà la inter pretació (per· altra banda, no gens entusiasmant) del Requiem de Mozar t, així com per la presència d e les p rimeres autoritats d e la ciutat i dels proj ectes, tant dc gires dc concet'tS com discogràfics- pot dir-se que l'etapa Gar cía Navarro està orientada a un llançament espectacular de 1' orquestra. Amb tot, fixar-se solament en aquests aspectes, sobretot ara en què es comença tota una nova planificació, pot induir-nos a judicis erronis. D'alguna manera, i al marge d'un cert sensacionalisme, també s'ha pogut apreciar que el conjunt sembla més equilibrat i que , dins d el seu nivell, cuida més els d etalls . Potser, doncs, García Navarro ens oferirà unes lectures més diferenciades en color i matís, però, per ara, també en aquesta mena d'interpretacions, hi trobem a faltar l'exigible il·lació discursiva que confereix tensió i expressivitat al desenvolupamen t del discurs sonor; en altr es paraules, sembla que la música, sota el gest del director, solament tingui com a objectius la precisió metronòmica i la missió d'impactar l'oient amb finals Garcia Navarro dirigeix el Reqvlem de Mozart trepidants. Tanmateix, s'ha d'insistir que això és solament un pronòstic provisional. A títol d e crònica r esumida d ' aquests cinc concerts, d estaquem les intervencions brillants d e l'arpista Nicanor Zabaleta (Concert de Ginastera) i d el guitarrista Narciso Yepes (Concierto de Aranjuez) i 1' encert d e García Navarro per a proporciona r atmosfera colorista a la música afiligranada de Rodrigo. Altres aspectes r emarcables van ser l'èxit en l'estrena barcelonina de la Sinfonietta de Josep Soler, així com el memorable concert que dirigí Serge Baudo donant a conèixer la Simfonia núm. 1 de Dutilleux i acompanyant el violinista portuguès Elmar Oliveira en el Concert d e Txaikovski. Fins a un cert pun t , la música d e Dutilleux, d e belles i personalíssimes formulacions sonores i revestida d ' un admirable equilibri formal , així com el concepte interpretatiu d ' Oliveira, impulsiu i visceral en la faceta sentimental i, amb tot, controlat sempre en la comesa virtuosística, van configurar els punts estel·lars d'un concert en què l' orquestra , conduïda pel gest clar i sobri de Baud~ , va brillar a un alt nivell. Cosa que no va ocórrer en 1' actuació anterior del director suís Matthias Aeschbachet·. Contrasts Pel seu cantó l'Orquestra Simfònica de Moscou , dirigida per Pa vel Kogan, va dedicar-se a impressionar el nodrit auditori del Palau amb la seva exorbitant potència sonora que, si és certament admirable, no va ésser suficientment enlluernadora perquè oblidéssim que tant en la Suite d e Romeo i ]ulieta de Prokofiev, com en la Cinquena Simfonia d e Shostakovitx, hi ba altres qualitats líriques i poètiques tan admirables - o més- que ]' aparatositat simfònica. Ara bé, allò que ja va ésser ben discutible fou la versió del Concert núm. 1 per a piano i orquestra d e Txaikovski. Veritablement, el pianista Derek Han, 1' orquestra i el director, a cavall de la música virtuosística , van realitzar una mena de competició digna d'una cursa automobilística de velocitat. PANORAMA e R T e A XXIIIè Festival Internacional de Jazz de Barcelona Imatge del moment de confusi6 estilística per RICARD GI LI el 30 d'octnbr.·e allS de novembre ha tingut lloc el XXIIlè Festival Internacional de .1 azz de Bar·celona. Allò primer que podr·íem dir és que la prQb•ramació del festival d'aquest any, així com la dels inmediats anterior·s, <fU<'da en bona part fot·a del c·on<·t>pte amb cruè originalment hom idtmtificava la música dc jazz, és a dir·, el que entén el jazz com el Uenguatge musical cr·eaL i desenvolupat pels negres not·d-amerieuns com a poble. Aixe), evidentment, no és un fet exclusiu dd nostt·e festival, sinó que passa a la majoria de festivals de jazz que es fan actualment arreu del món. No estem sorpt·esos ni escandalitzats. Seria un excés d 'ingenuïtat per part nostra. Fa tr·enta anys. aquests sentiments er·en possibles. Ar·a ja no ho són. Han p assat massa coses des d'aleshores perquè l'afeccionat al jazz se sorprengui de res. Hem vist rom els nous gèneres musicals que, al llarg dels anys, han anat sortint entor11 del jazz, poc o gens anc>lats eu Ja tradició musical negr·o-americana, s'incorpora ven progr·cssivamen t a les programacions de Ja majoria de festiva ls de ja?.z, tot obligant a -qna umpliació del concepte de mlisicu de jazz, el qual ha acabat per perdre el seu significat. En els daner·s deu an ys, les tend~ncics a mesclar el jazz amb gèneres d ' altt·es p t·oced~ncie s D (fusion music), han p ermès que, als festivals de jazz, tant es pogués escoltar rock, com salsa, com música country, <·om flamenc, com, de vegades, amb una mica de sort, fins i tot jazz. Això ha disgustat molts afeccionats i ha desorientat el públic jo' e, el que hauria de formar la nova generació d'afeccionats. És ben cert que avui u o existei:-. nna generació d'afeccionats al jazz amb els coneixements, la sensibilitat i la passió que caract eritzaven els de fa vint-i-cinc o tt·cnla anys. Dit això, hem d'afegir cruc, dintre d 'acruest panor·a ma , t>l Festival de Barcelona ha mantingut, en gen eral, en la seva programació, Ull to rel a tiv ament coherent i centrat en la mt'1siea d 'arrels n egro-am ericanes, mÉ's o menys pròximes. L'edició d 'uquest any no és un a excepció . La programació de Gerry Mulligan, del con cert dedicat a la música dc Charlie Mingus. del Hcr·hie Hancock-Wayne Shorter Quartet, del Bnnford Marsalis Trio, del duo Tete Montoliu-Bobhy Hutch erson, d el Marcus Rohc>rl Trio i de l'Art En semhle of Chicago, així ho d emostren . Tanmateix, és lamentable l'absència total de representants d e l ' anomenat "'jazz clàssic", és a dir, aquell que manté d e manera inequívoca tots els valors musicals que el jazz ha aporta t al món. És cert crue, avui , la majoria dels grans reprcsenta:nls d 'aquesta música han desapart>gut, però també és cert qt•e hi ha prou jazzmen clàssics de ratcgoria pe•· poder programar més d ' un con- ct> rl cl ' aquestestil. És lamentable }H'r l'omissiÓ C[Ue representa i , també, perquè és negar l'oporlllnitat a la gent jove de conèixer , en viu. aquesta música , co a que, naturalment, cada vegada serà més difícil. Podem afegir que , als c•on c·t>rls dt'l r·ecent Festival d e Barcelona als quals hem assistit, I('S r('accions d'un entusiasme mé~ vi u i espon ta ni s ' han prod tüt rn lc>s intrrpretacions o en els solos mÉ's iueqtúvocament basats <•n el llenguatge musical tr·adieional n cgr o-ame1·icà . La fenomenal tempesta de música que r epresentà el Miugus Epitaph, amlJ més de trenta músics a l'escenad, fou com un d 'at¡uí'sts xà fecs d 'estiu que, tle la tromba d 'ajgua que deixen caur e, se n 'aprofita molt poca. Lc•s inlel'ven cious al trombó amb sordina wa-wa d 'Art Baron (ex-músic de Duke Ellington), del saxo baríton Joe Temperly i del saxo tenor George Adams, així com una interpretació en p etit conjunt amb Adams com a principal solis ta , foren alguns dels moments interessants d 'aquest con cert . La part orquestral, dirigida per· l'arranjador i compositor Gunther Scbuller , tingué més pretensions i brillantor externa que veritable su])stància musical , i ja no diguem jazzís tica. El concert del quartet que encapçalen el pianista H erbie Hancock i el saxo tenor· Wayne Shortcr , amhdós antics components d el conjunt de Miles Davis dels anys seixanta, era un dels que més expectació havia despertat. 23 PANORAMA e R T e A Herbie Hancock al plano i Wayne Shorte r al saxo 24 U n Palau plt' il e gom a gom confir mava aq uesta apreciació. La presència d e llet·hie H ancock i d c Waync Shot·ter en l ' or questra d e Mil es Da vi , va fo rçar, en el sen moment, l'evolució de l'estil d'aquest conjun t cap a un llengua tge d ' a vantguarda amb clares infl uències del f ree-j a::::. T an t l' un com l' altee són bons coneixedot·s d els fonaments d e la música negra , però sehrueixen mantenin t, a vui, la mateixa actitud avantguardista q"Lte vint-i-cinc an ys em·e•·a. Més ben dit, segueixen conrea n t actualment les mateixes fórmu les q ue aleshores er en d ' a van tguarda , p erò que a ra , pen iu t el seu impacte inicial i per ser j a molL sen tides, r esulten r eitera tives i pot"Len a tm inevitable a von i mcn l. A p at·t d ' alguns altres escassos moments, fou rn la inter pr etació d c la balad a de Thelonious Monk , Round about Midnight, quan aquests mú ics demostt·a ren les seves possibilitats com ajazzmen., deixan t d e banda , per u ns minuts, la faramalla avan tguartüsta. El p úblic els bo agraí amb l'ovació més nodrida de la nil. El concert de Brauford Marsalis al capdavant del seu tl'io tenia l' inter ès especial de p resentar-nos un destacat integr ant d 'aquesta fornada de músics joves que intenten compaginar un Uenguatge musical modern amb els elements bàsics del jazz més ortodox. El concert fou d esigual. Al costat d ' interpretacions d ' un estricte caire avantguardista , no pas més intet·essants que les del q ua t·tet Hancock-Shorter , Br:wford Marsalis, acompa nyat umcament p er bat eria i con trabaix, ens donà els millors moments d el festival. En els temes en què la preocupació avan tgua rdista deixà d 'ésser un llast, el b ateria Jeff Watts i el contra baix RobN·t Hurst demostraren ser u n j nzzmen de gran categoria, propot·- cionan t al seu líd er un supoet sòlid j ple de swing . Són dos noms a t·etenir. En aquestes condicions Bran ford Marsalis ens ofc1·í el més inter essant i genuí del seu art: un so ple i càlid, de la gran escola d e saxos tenor '"clàssics", i un fra seig coher ent , animat per un swing considerable . La intet·pretació de la balada Starsfell on Alabama fou el millor exemple d 'això que diem. Tant aquest tema com l'excitanti.nterpretació al saxo soprano del Roy al Garden Blues, despertaren un enorme entusiasme entre el públic. És r econfortant i esperançadot· que, en tr e l'enorme ga rbuix d 'estil s que es poden arribar a barrej at· en un festival, un p úblic en bona part poc infor mat, r eaccioni de fo rma tan instintiva i tan viva als es tímuls que produeixen els elements bàsics de la música pop ul ar negro-americana. Tota una lliçó, d e la qual caldria p rendre bona nota. TEM A E 1 moviment inaturable de les onades de la mar cultural moltes vegades produeix situacions ''paisatgístiques'' deformades, que cal resituar en el seu context més real. Situacions que, quasi sempre, esdevenen provisionalment, més o menys dilatadament provisional, però que, a )a fi, deterioren l'òptica més prerisa i exacta dels fets. L'absència a la vida musical catalana d'una activitat concertística, i també creativa, perfectament normalitzada, constitueix un fet prou contradictori perquè es faci neccssar·i prestar-hi una atenció específica. Una sèrie de circumstàndes històriques i culturals de més o menys ample espectre han congriat una situació insostenible en termes objectius però, tanmateix, real. Una situació només explicable en funció de valors abstractes i vaporosos, però no substunts ni coherents, com tindrem oportunitat d' analitzar. Una desconsideració bàsicament irracional, però evident, per part dels creadors; un clima cultural tàctic de rebuig explícit d'un marc de conceptes culturals amplis -antt·opologia , folklorisme, barretinisme, etcèter a-; una manca de coneixement de Ja dimensió intrínseca de la cobla i allò que configura el seu entorn; un deteriorament de les formes de projecció d'aquesta pat·cel·la de I' activitat musical a través de manifestacions progressivament més tòpiques o mancades de rigor; i, encara, altres circumstàncies diverses han abocat a una realitat que és la que és. O la que no hauria de ser, la qual cosa és el mateix. En el Tema que es proposa pretenem mostrar que el coneertismc pE-r a cobla té uns valors que són els que l:)ón, i que, per tant tenen, una entitat intrínseca i substancial. I que hi ha uns patrimonis i també unes possibilitats reals~ i que, sobretot té una representativitat inemmciable en la configuració del caràcter i la història de la múscia catalana moderna. No hem pretès caure en el ditirambe tòpic o en l'cxcès cofoista. Ben altramcnl, hem intentat sitnar els feLs en la seva més precisa ohje<'Livilat, des de la qual hom pot valorar la transcendència d'aquesta r ealitat amagada o desplaçada de Ja consideració general pet· culpa d'aquest instant ja massa dilatat de reflux de 1' onada a què ens referíem abans. Cal un retorn a un nou flux que resituï en el seu lloc la t·ealita t intrínseca del món concertant per a cobla ; de la música transcendent escrita per a aquest instrument concret i que constitueix una referència patrimonial d'un valor indiscutible. I des de la representativitat, al·ludida abans, d'aquest tipus de música com a identificadora cultural-musical, mostrar o tornar a mostrar les seves possibilitats de cara al futur. Creiem, en última instància, que a través d'aquesta porta, com ha esdevingut en èpoques no tan pretèt·ites com això, els nostres creauo rs podrien fer aportacions més substants que les massa tòpiques d'imitadors més o menys r·eeixits de referents formals aliens a la pròpia idiosincràsia. Tanmateix, el Tema va molt més enllà d'aquesta dimensió, per altra part prou significativa. Concertisme per a cobla, el gran absent de la vida musical TEM A Compos itors: acord total en l'alta valorac i6 de la cobla •.. i en l'oblit per DAVID PUERTAS a cob la no serveix només per a fer sardanes. Les possibilitats ({Ut-' ofereix als compositors són, lot sovint, insospiladcs. Hem convt•rsal umh Joan Lluís Moralt-da, Manuel Oltra. Joacruim llom~. Cades Guinovart, Joan Gu.injoau, Yicenç \c·uña i Xavier Boliart. i tnt~ dls ens han expressat aquesta opinió. Tots t•shtn tl'acord a l'hora d'afirmar que l'element fomuuental per a eompondt·c peces per a cobla és cont"·ixtu' profun dament els instr u ments que la componen. La cobla és una fo rmueió instnunentalmolt adequada p er a tocar a p laecs i ('arrers.ja que és a l'aire Uiure on la seva intensitat i volnm sonor adqnin•ixen el punt àlgid. Els mestres Millet, Toldrà, Fener. Casals, Gat·rcta. Puigfener. Serra i tants d'altres, van atorgar a la cobla un lloc prioritari en ..J t•onjunt de la seva producTió musical. Val a dir, però, que des de la reforma dt" Pep Ventura -i ja parl<·m del segle passat- la cohla ha ocupat un lloc important a les sales dt• com·erl de Catalunya. La c·ohla compta, en el seu rep(•r tori, amh sardanes, ballets. con certs, poemes simfònics, balls vuitcentistes. obres per a instr·uments solistes (acompanyats de cobla, natm·alment) i peces musicals d ·est nJc•tura molt diYersa pensades per a ser interpt·etades en conce•·t. Rober t Gerhard, el gnm <·ompositor català deixt-ble de Felip Pcd •·cll i d ·Am old Schonherg, va rompondre diver¡;es sardanes i va h·aspassar at¡uest interès per la música catalana al seu dei.xeble Joaquim Homs. En u na conversa amb el mestre lloms, aquest es lamentava pel fet que els compositon, actuals no donin importància a la cobla. "És una llà.stima -assegura Jo a quim Homs- que els L compositors no t•ulguin escoltar la cobla . Escoltant una bona cobla es pot ctprendre molt de la seva sonoritat, de les seves possibilitats i dels seus instruments. El factor principal per a poder componcb·e és conèixer a fon~ eL'i instnunents." Les peces q ue el mestre Homs ha dediC'ut a la cobla han estat, prioritàt·iament. sardanes pN·què, segons el seu par er, "el més estès en la música per a cobla són les sardanes i penso que és WJ gènere molt adequat per a aquesta formació: el seu volum de so, el contacte directe amb eL~ dansaires ... Les obres per a cobla que no són sardanes -continua Joaquim lloms-, les tocava de manera formidable la Cobla Municipal Cizttat de Barcelona i em va fer moltct llàstima que aquesta coblet deixés de tocar. Això vafer molt de mal a la música cataletna." J oau Lluís Mot·aleda, actual director de la Cohla Municipal Ciutat de Barcelona, en explica que "t>n aquest moment la Cobla Municipal està en període de reestructuració,ja que legalment no ha desaparegut, però ni jo mateix sé com està ara m.atei..,; aquest tema. Sembla que les olimpíades s 'han emportat tots els dinus ... " L'octubre dell990 es va celebrar un simposi sobreel món de la cobla dins els actes de l'Olimpíada Cultllral de Banyoles i en el qual va participar, entt·e d'altres, el mestre Moraleda. Després del simposi, Joan Lluís Moraleda es mostrava preocupat per dues qüestions: d'una handa. el fet <¡ue no hi hagi iniciatives municipals, o no-privades. per a crear cobles i, per altra banda, que, de les cobles existents, n 'lú hagi tan poques que estiguin capacitades pet· a interpretar qualsevol ob1·a escrita per a cobla. "El problema més greu -afegeix el mestre Moraleda- és que, a la mú- sica de cobla, li neguen el fet que sigui digna com la que més. Sembla que, a les autoritats, elsfacivergonya que a Ccttalunya tinguem aquesta mrí.sicn." Segons Joan Lluís M01·alt>da, a Girona és on més es preocupen per la cobla, però deixa ben clar que ''en general, existeix tma desatenció total per a la cobla. Les autoritats cultttrals hi tenen molt poc interès. En lloc de potenciar-la i esbombar-ne les seve.s possibilitats, sembla com si es volgués amCLgar, rom si fes por o vergonya donar-la a conéixer." Li comen tem el fet que el nivell artístic i musical de la majoria de cobles sigui tan pobre i ens respon que ··això és normal, si tenim present que, en general, els músics de cobla no són professionals. Algtí. s ·hauria de preocupar de fer una cobla ben feta. Tenim una orquestra i una banda que Déu 11 'hi do!, però, siféssirn una cobla, seria, evidentment, la millor del món. Es podria potenciar cd màx,im i fer-la voltar. Podria anctr arrett." El mestre Manu el Oltra h a passat molts anys component, instrumen tant i dirigint en el món de la cobla. Per a ell , els instruments catalans -el flabiol, <'l tible i la tenora- no h an de ser exclusius de la cobla : "una bona mostrc1 d'això és que Lamote de TEM A . Gerhard (esquerra) traspassà l'Interès de compondre música catalana al seu deixeble Joaquim Homs (dreta) Grignon va incorpo'rar-los a la Banda de Ba'rcelona. Aquests instrrunents tenen molt mala reputació, però no és perquè siguin desafinats, sinó perquè molts músics que eL~ han tocat, i que els toquen, no ho han fet amb la dignitat que caldria. Això és comprensible, si tenim en compte que la majoria d'ells no són professionals.,. Manuel Oltra defensa que fer· provatures amb la cobla és molt enriquidor: "jo mateix he fet moltes proves amb la cobla i els seus instruments. Cobla ampliada amb dos clarinets, per exemple. O amb dos clarinets, una flauta, un violoncel i percussió. Fa uns anys em van venir a buscar u11s joves que volien examinar-se de conjunt in~trumental i ho volien fer amb la cobla en què toca·ven, la Mediter·rània. Jo vaig dirigir-los encantat. Vam tocar, fins i tot, transcripcions de Debussy: el tribunal va queda'r absolutament sorprès. Parlant del llenguatge musical, considero que la sardana., COilcretament, té un caràcter més nostre, si és qne no busquem la cosa atonal o experimental, encara que en l'aspecte rítmic sóc partidari de ser rnés lliure. El mestre Serra era un prodigi: va aconseguir conjuntar, en totes les seves sardanes, que fossin balladores i, alhora, ctptes per a ser escoltades en concert." Parlant dels concerts de <·oh] a i de les obres que no són sat·danes, el mestr·e Oil ra comenta que "hi ha sardanes de concert que són vertaderes obres de gran qualitat nmsical, però hi ha molta gent qne no s 'ho creu. Al rnatei..-c temps, hi ha magnífiques obres per a cobla que la desvinculen del món popular· i que atrauen un públic d~{erent dels sardanistes, però aquestes se senten molt poc. Des de fa uns anys, per exemple, al festival d'estiu de Barcelona, el Grec, ja no hi actua cap cobla. Abans, la Plaça del Rei s 'omplia per escoltctr la Cobla Municipal. Ara no tenint ni concert de cobla ni Cobla Municipal." Per a Manuel OJtra, una qüestió molt impot·tant a l'hora d e compondre és conèixer profundament els instruments amh què es eompta: "conèixer els instrument~, conèixer la sonoritat i saber instrurnenta'r és fonamental: el timbre de la cobla és tan punyent que les dissonàncies suaus -amb cordes o clcu·inets- no poden ser tan suaus en una cobla. Necessàriament sonen més punyents." La qualitat artística de les cobles actuals és un tema que preocupa TEM A :! ..• ¡;"' -~ ¡: 87 \1anut•l Oltnt d1• forma f''I JW<·ial: '·si les cobles exigissitt lwtwrctris mé.~ alts per a la seva feina, segurrwu•tLt hi lwuria menys cobles, però serien de més qualitat. jo no he trobat cap cobla que soni com ho j(•ia La Cobla Harct•lona al.s anys 50. Actualment, les coble.~ t 'a" coixe.~ d'algun costat i, en molts casos, es deu al fet que compaginen la cobl(l amb l'orquest ra de ball. El problemn.fonam.en tal en el móu de la cobla és la falta d'exigència. He sentit concerts dt• cobl.ft 11ertaderwnent nefastos -i hi tocaven t·obl<•s /)(me.~!-, però encara he quedat més horroritznt t¡umr, al.final, la gent aphmdia.. Ha.uríem de ser molt més exigents." St•gonH1•l par1"~1· de Xavier Boliart, catedl'àtic del Com•<•rvntor·i Supt•t·ior de Música de Bru:celona, els l:nmpo~o~itm·s ('utuluus contemporanis no dediquen una awudó t•spc('ial u Iu eohla a causa de la manca rlt> ruoLivuC'ions i itH•t•ntius que hi ha en aquests moments. El malt•i\. Xavier Boliart ens recordava que "un dels pot-.~ incentius que existien va ser suprimit fa uns anys: el Premi Ciutat de Barcelona en. la seva catpgor·ia per a Cobla. S'hauria de buscar la mcmera de motivar el,<; compositors perquè escrivissin obres per a cobla, convocar concursos, fer enciirrecs... Crear motivacions és molt important." Al Uarg dc la seva trajectòria musical , el mestn· Boliar·t ha compost més de vint sardanes, i assegura que" el secret per a compondre per a cobla és conèixer profundament els inst.r uments. No vaig errat. si a.firmo qne el m.ón de la cobla pot sorprendre,.fins i tot , els mateu·os músics que no el coneixen." Actnalmen t,.es fan molt pocs concerts cle música pc·r· a eohla i la majoria dels que es cel eb1·en ac·ostu rnt>n a programar obres que podríem qualificar dc "clàssiques". Xavier Boliat·t creu que "s'lrrmriet d'anar intercalant música nova en els programes i ILO tocar sempre els autors clàssi.cs. De mica en mica.~ 'hauria d'anar acostumant el públic a escoltar mtí.sica més contemporània.'' El cll'sconeixc•ment de la cobla i les seves possibilitats es la {'ausa principal de la poca producció actual de mÍ1sica per a robi a. Els ins trument populars catalans, tenora, tible i flabiol. estan molt desprestigiats entre els mateixos estudiants de música. No són considf>t·ats inRtruments "de veritat" i fer-los entrar als const>rvatoris ha costat anys i anys. Vincular la ('obla a l món popular és indiscutible, però el qu e potser s 'ha111·ia cle redefinir és el concepte de ''popular". Joan Guinj oan ho té molt clar: "parlar de rmísica popular és per a molts compositors parlar de músic et de .segona categoria; els compositors han de creure que només hi ha dos tipus de mú.sica: la bona i la dolenta. La qüestió dels gèneres musicals és una altra i tots són igualment dignes, del jazz al 'òpera passant perles simfonies o els ballets. Arreu del món hi ha moltíssimes formacions instrumentals pròpies de cada país que es cledi- Carles Guinovart quen a tocar música autòctona. Molt poques d'elles poden comparnr-se a.mb la cobla ni tenen tanta riquesa com acJuesta, CJite a barca instruments de metall, de fusta, de corda i de percussió. La cobla ha seduït molta gent que la desconeixia." El mestre Guinjoan opina que la música per a cobla pot Rer abordada des de qualsevol estètica musical, pet·ò diu que •'[a sardana, en concret, ha de tenir sabor del poble. No comparteixo l'opinió dels compositors que fan provatures harmòniques complexes amb la sardana. Que facin el que vulguin amb un altre tipus de música, però [(l sardana, la dansa, per a poder ser ballada ha de mantenir el seu caràcter popular." E1niveU musical de les cobles també el preocupa, ja que considera que<' hi ha molt poques cobles que dignifiquin la nostra música. És una pega que no s 'exigeixi m.és nivell, però la faltn de formació musical que pa.tim en aquest país provoca. falta de criter·i a l'hora d'escoltar. " Joan Guinjoan també opina crue els compositors joves ham·ien de descohrir el món de La cobla: "la cobla. és el segell de la vida musical catalana. Els compositors joves ho haurien de saber i no menystenir-la. El que és fonamental és tenir coneixement dels instruments amb qttè es compta. Després ja és qüestió d'aplicar-lo al gè11ere que es vulgui: sardanes, concerts .. . " TEM A Existeix una tímhrica pròpia del nostre país que és reprf'sentada per una formació instrumental específica: la <·ohla. Tots els compositors amb d s quals hem <·onHr sat coincideixen a afirmar que les autoritats (· nltur a l ~ tenen molt poc interès a preocupat'-sf' pel món de la eobla. la qual cosa fa quf' compond n• sardanes o un altre tipus d ·obre;; per a aquesta fonnarió no sigui considerat per molts compositot·s joves ni com 1ma possibilitat. No es té en compte perqw\ senzillament, es d escon eix. Actualment, d R<·ompositot·s catalans es mostren preocupats pt~ r<ruè sembla que el món de la cobla ba trueda t oblidat deJs programes institucionals. Des que la Cobla Mnnicipal d e Barcelona està adonnida -o en pf'I'Íode cle reestructuració-, no hi ha massa ocasions d'cseoltar obres pet· a cobla en audicions ex<·lusives per aquest gènere. Avui en dia la feina principal clc lt>s cobles és tocar sardanes per a balla•· i no pas ft•r <'Oní'f'rts . Quan hi ha algun concert en perspectiva, els assaigs s 'intensifiquen per tal de podt>t·-lo p t·eparar amb el rigor i dedicació que dt>manen les oh•·es, però el caràcter amateur de la majoria de lf's cobles fa que intensificar els assaigs resultí un problema insuperable. n·a(ruesta situació es desprèn que la música ver a cobla. excepte lt>s sardanes, t>stà molt poc atesa i poques vegades s'aconsegueix abordar -la amb perfecció. Normalmcnl només es r atlla la dignitat. El gèn ere més estèii en el món de la cobla és, sens dubte, la sardana i algunes sardanes són ~en paraules de Cades Guinovart, "el vertader orgull del nostre patrimoni musical". Carles Guinovart, catedràtic d e composició del Conservatori Superior Muuidpal tic Música de Bat·celona , observa que "la sardana és ww peça musical de caràcter eminentment popular i el concepte de música popular acostuma et anar relacionat, molt erròniament, amb el de m!Ísica desafinada. En el cas d e la cobla, el desconeixement de les set,es possibilitats provoca que molta gent segueixi considerant que només serveix per a fer sardanes i que no es possible tocar afinat." La relació cohla-música popular és molt vàlida. j a que la cobla és un instrument eminentment d'aü·e lliure i molt apropiat per a fer ballar, però Carles Guinovart vol deixar b en clar que tot n o s'acaba aquí: ·•s'han de conèixer les possibilitats acústiques de la cobla , els contrastos de timbres, els in~t nune nts de sonoritat potent i els de sonoritat febl.e, saber jugar amb tot el pulmó de la cobla ben expandit i antb els picutíssims ... la diferencia ció tímbrica és molt acusada i , per tant, enriqueix molt. 1.-a cobla té possibilitats contrapunri.stiqltes molt ric¡ues a causa d 'aquesta varietat." Si seguim parlanl d c les possibilitats de la cobla , se li acut una iclea: seria possible combinar la cobla amb instruments electrònics? " Crec -diu Carles Guinovart- que tot és qüestifJ de provar-ho i que els compositors se sentin incentit•ots per a estudiar , aprofundir i experimentar amb el món de la co bla." També ret• ou ei" que ren~t'll) ament d 'aquests in.,tnmwnts està molt mal cobert per culpa d el por o nul suport qut' rt•bt>u de lt>s institm·ion,.. S<•gons Cadt's Guino'\ m·t ''en ('On.~iderar-se música popular, es d(•ixa t>TI segon terme. Catalunya 110 només es distingeix perl~1 seua llengua. sinó tumbé per les se Pes arts i. di11tre de les arts. n'hi ha u11a que es diu música i que sembla oblidada.,. D'altra banda, un grnt'rt' no massa eslès runtt·e dd món de Iu cohlu , pen ) no per això menys important, és ~·I de l(:'s sm·thmes o nlt t·es obt·es amh cor. Vit·en~ Acuña, pt·uft•ssor d ' hm•motua i d 'acompanyauwnt del Conse•·vatot·i Supt>rim· Municipal de Músiea de Bar<'dunu, ha LrPhallut molt eu aquest terrenyí ens expücu qLH' "la primera sardana que vaigfer va ser amb cor mixt. Pel quejit als instruments de In cobla. penso que ja ha passat el moment de fer reformes i d'afegir-hi nous instruments. Pe1tSo que el que s 'lw de fer ara és intentar que el tible. la tenora i elflabiol et·oluciouin d'una manera natural. ·· Vicen~ Acuña és del pan•r <JUCdesvincular la cobla d e la sardana no és h o: ·• Út mateixa cobla ha de fer sardanes i collcerts. i aquesta dar-rera actir>ital només com un mitjà per a eixampúrr el seu camp, però mai deforma exclrt.siua. ta cobla té l'obligaci6 de tocar afinada, tant qurmfa concerts com quan fa sardanes a la pl.czça. El qu.e normalment passa és que el públic és poc exigerrt amb la interpretació." Segons ehnestre Acuña "el 11wtPix Conservatori de Barcelona comet una falta pedagògica en no tenir , per exemple, una,càtedm de Composició i lnstrrtments de música per a cobla. Si exigim. que les entitats ptíbliques org anitzin concerts ifonwntin la cobla, i demanem això a l'Ajuntamellt i cti.-cò alt re a la Generalitat, em sembla clar qu.e el Conservatori també hauria de tenir-hi la seva responsabilitat i comptar amb Út peculiaritat de la mlísica catctlana.•, D ·u ns an Yb ençà existeix un petit moviment no gait·e definit fm·mat pet· compositors i instrumentistes q nt> '\an produint obrt>s per a cobla i mètodes d'estudi pt>r al flabiol, el tible i la t enora. L'integren músics que volen fer coses per a la cobla i els seus instruments i que. t>ntt·e altres fites, han aconseguit cngres<·ar molts joves perqu è estudiïn a escoles d e música i <·onset·vatoris els instruments de cobla. D'altra banda , els pocs concursos de composició per a cobla que Lt·acten el tema amb dignitat, aeostumf"n a comptar amb força partieipants. Apareixen noves sardanes i noves obres, en cara qne molt de tant en tant. Compondt·e per a cobla no és, malauradament, una activitat admirada, però hi ha qui e ren que la cobla encara té molt a llir i que, si no ho pot dir ara , ja arribarà el dia en què pub'UÍ fe•·-ho. Compondre per al futur no deixa de ser. pf'rÒ, una núca trist. éJ E. .9 ... •~~- 87 TEM A La cobla : una rara avis en peril l d'ext inció ..o ol: A. !o • .•tg: 87 ;¡ i • 1: t La cobla, formacl6 musical hallitual a la geografia catalana per IOAN LLU IS MORALEDA uè fou abans? la cobla o la sardana, la sardana o la cobla? Etern dilema. És, si fa no fa, com allò dePouolagallina. Diguem només, per començar, que el que si que és hen clar és que la cobla, en totes les seves mau:ifestacions actuals o passades, ha anat sempre totalment lligada a l'ànima de Catalunya. Curiosament, els moments de més esplendor de la cobla, semble han estat paral·lels als moments difícils per al reconeix:emen t general de I' autonomia o la identitat del nostre país. La sardana, la cançó amb text català, les ballades i aplecs, així com les mau:ifestacions folklòriques, no feien més que reivindicar. d'una manera apuentment tranquíl·la però no exc>mpta d'efectivitat, els drets catalans. Però, ara, les coses són molt diferents. Assolida l'autonomia a Catalunya i respectades Jes lli- Q 30 bertats d'expressió, es desen les armes fins ara en lluita. Fixeu-vos, si no, en l'edat dels assistents als aplecs i trobades de colles sardanistes: tots ells són gent gran. El jovent rebutja tot aquest món; suposo, per trobar-lo avorr·it, fora d'època i de sentit per a tots ells i deriva, automàticament, cap a un altre tipus "d'aplec": la discoteca de moda. · Vistes així les coses, cal acceptar que ara és un temps de crisi per a la sardana i que, pt·evisihlement, encara ho serà més, en endavant. Per altra part~ és prou evident la manca d'interès de les nostres autoritats per protegir la cobla i el quasi inexistent interès de les mateixes forces vives per estimular la creació i el conreu de nova música per a cobla. Quin és el present i quin pot ser el futur de la cobla? Ar.tualment, hi ha comptabilitzades al vóltant . s t. !.. TEM A d"un centenar de cobles. D 'entre totes. tres o quah·c, de l'Empordà, acaparen, tradicionalment, l'interès i el reconeh::ement dc tot el món sardanístidmai , fins ara, no han anat mancades de feina. A partit· d 'aquí, s'obre un ampli VPntall de possibilitats arnstiques i preus, comparable al món dels caV(~ S eatalans: cada una té les seves particulat·itas, l'ls seus compromisos i t>ls seus clients i preus. E ncara hi ha nombrosos aplecs i ballades de sar·danes, però el fantasma de l'edat dels assistents indica que, m olt aviat. les coses forçosament hauran de can viar. J) Els concerts de música de robla comencen a ser molt més nombroses, relativament, que anys enrm·a. T ambé es bo veure i constatar que, d e mica cu mica , les obres per a cobla -no sardanes- treuen el cap tímidament, i són programades amb molta m(~S freqüència que no pas abans. Però el món sardanista és un cercle molt tancat al voltant de les ohr·es d'autors difunts-tots ells d'un gran talentinm·gahlf'- i és molt difícil-en aqllest cercle tan particular i reservat- presentar obres, estrenar i sobretot innovar. 2) No tots els compositon; catalan s s'han sentit at1·ets pels aromes de Ja cobla. Existeix una "barrera'' invisible, d e vegades, que separa aquest exòtic conjunt de les exigències de paladar d'algun dels nostres músics. Casals, Toldrà, Manén, tots ells artistes del món de la "corda.,, no tingueren inconvenient a escriure per a aquest bigarrat conjunt. En canvi, d'altres, principalment els contemporanis, r ebutgen d'enfrontar-se a la cobla , amb l 'excusa qne es tracta d'instrwnents "desafinats". Evidentment, cal mentalitzar-se que, escriure per a cobla, és com anar a sopar a un r estaurant oxòlic. En un japonès, no hi d emanem un plat de vedella amb bolets o anòs a la cassola. Si algú cerca obtenir de la cobla una sonoritat de conjunt de cambra, més val que ho d eixi estar. Si s'escriu per a cobla, cal ésser conscient que la nostra música difícihnent serà escoltada en directe més enllà de P erpinyà, allúnit nord, o d 'Amposta, a l'extrem sud. Si es pretén fer sonar una tenora amb la ductilitat ifinesa d'un oboè, més val, ccrtament,llogar un bou oboista que ens faci gaudir del seu art. En resum, escriure per a cobla vol dir acceptar-ne les limitacions , que, tanmateix, són l'essència de les seves grans particularitats. 3) Poca cosa es pot dir, en matèria d ' instrumentació, un cop llegit i estudiat el tractat d'instrumentació per a cobla del mes tre Joaquim Serra. Tots els qui esct·ivim per a cobla, hem tingut sempre aques t inqües tionable auxiliar al costat. Sense ofendr·e ningú, crec sincerament que, avui, es pot afegir algun comentat·ia tot allò que amb tanta saviesa ensenya: Flabiol: Cal no oblidar que és un instrument de la família de les flautes de bec. Per· tant, l'executant no tindrà mai un control directe del seu buf, a través del llavi, com passa amb les flautes travesseres. El so de l'instrument és molt dèbil a baix (mi 3 es- crit), i e rei...: progressivament, a mesura que >i 'enlait·eu notes amunt fins a arl"ibar al ~;en límit (aproximadament el re 5). L'instrument es tora. tradicionalment, amb una mà , l 'esqu erra, mentre que la dreta acciona u9-a p etita baqueta que incideix sobre el tamborí. Es un inslnnnent en qul> cal obrir· mitjos f01·ats per a ohtt•nir algunes nott•s, i que compta n omés amb lJ·e ~ o c¡uutre daus, sego n~ ds models. Amb totes uqnestt•s particularitats. lt·s po~sihilitats de lïns~rttmPnt !;emblen. aparc>ntment, molt limitades. Es un hou <.'anúecrear el c·outacte personal amb algun tlel jove" flabiolaires af'tu alment en actiu, pc>r d(•Rc-ohrir, dt' la seva mà, tot un increïble m ón d e possibilitats. Jo be a t-ribal u sentir , fins i tot, transcripcions per a flabiol d 'obres de Vivaldi i contt>mporanis, trnnsportadeR, aix.ò sí, a tons diatònics per a l'ins trument. i crue són resoltes de manera brillant pels nostres infatigablt•s flaoiolaires. Gràeies a una 'it·tuosa habilitat de la llengua. executen totes les propostt•s que el compositor els pot demanar. c·arwiant les articulacions per tal de fer els salts. picats o IJigats. segons sigui més escaient. És gairebé impossihl<' d 'obtenir tm vibralo a l"'estil Rampal", donat d bt'C (lc l'instrument. En canvi, el seu so pla i llis, pot ésser inter essantíssim per mil i un efectes. Dt> vegades, els ilabiolairell també toquen l'instt·ument umh les dues mans. Ilo fan sempre que tenen notes e¡;crites en tessittu·a greu que demana la intervenció de més dits pt>r a tapar-ne els forats con·csponents. L'instrument accepta fàcilment el doble i lamb~ el triple picat . Tamh ~ pot ff't· la majoria de trinats . Davant d el dubte de si poch·à tocar o no el que pensem proposar-li, jo sempre O}JLO p er escriure el que desitjo, sempre quo sigui dins la tessitura i d e la lògica. Miraculosament, més o menys ai:rosamenl, sempr·e troben la manera d<' resoldre la dificultat. No s 'ha de pretendre mai demanar al flabiollt>s prestacions d'un flautí. Son dos instruments totalment diferents . No s"ha d'oblidar mai que l ' instrument sona poc a baix, i molt a dalt, i que és gaireb~ impossibl,e canviar aques ta particularitat. Tible: Es un instrwm•nt de la familia de les xeremies. És a dir, cosí germà de la família dels oboès. É s Lamhé parent de les b'l·alles, encara que, aquestes, acostumen a ésser diatòniques. Mai no s'ha de fer tocar un tillle dintre del matís piano. perquè acabarem tots histèrics . Més encara, si pt·etenemque totes les notes de l 'ins trument estiguin afwades. Tampoc no s ' ha de pretendre fer, d ' un tible, un oboè. Cu1"iosament, jo conec uns quants tiblaires que, de tnica en mica, per allò dc l'evolució 1 han orientat les sl'vcs passes cap a l ' oboè. Però quan toquen el tible, no s'ha d'ésser sever . De tota manera, val a di1:·, amb tota justíci a, que les noves generacions dc músics actualment en actiu arriben a la plataforma p1·ofessional amb una sòlida formació musical de conservatori i una orella molt més acurada que no pas fa 4{) anys , o més, en què les classes de solfeig i música eren totes dintre de l ' àmbit particulat· i quasi per favor. Avui, ·-t. 11 ...~ 87 31 TEM A 32 gui r<•hr tots 1·ls uos ll'f'H joHS toqurn un altre instntnu•nt mí•s fm·mutin i s ' intt't't'ssen per aconseguit· millon; Íllxc•s. a n·hwnr-lf'.,, a podct· gaudir d'instrunwnh tu·tuuls i, t' n tll•finitiva, a millorar molt m¡;s lt•~; pt·c•s tnt·ions gc•nc>ra ls dt• tots els instruments rlt>l rt-n~lt• d1·l duvunl . L 1nstruownt, en si, disposa d e l'nnyn dohlt•, for -:n ampla i ohl'Tta en relació a Ja n·sta d t' lïnstnlJlwnt. Això fa que el so sigui poderÍis, punyc•nt i incisiu en l'agut (do 5 escrit) i. si bad1•s, dt•l'wa rat i c~;cnndalós a baix, (la 2). Cal pt'nsar cpw , igual qtw tol !ol t'ls in!itrnments dc fusta, el punt dc partida {•~; l 't~st·nla rAeJ·itn de re 3 (major o nu>tHH') ICsHitura c•n què l'instrument sonarà millor i dr forma m(·s ttutural. Es pt·eferihle no aveuturarst• guit·l' més enllà del n1 5. Cal tocar extremudam<mt fm·t pt•t· souur lll{uests indrets . Oblideu-vos dt• dPIIHIIUll'- li notos gn·us en matís pianíssim extn•m. Tf•11ora: És un híhl'id d ' oboè, corn anglès, xerelllia i hCitnlHmla. El seu origen és a la Catalunya Not·d, dt' la nul delluthier fy·ancès Andreu Toron ( 1815-86). c•n un in lf' nt d'unir oboè i corn anglès en un !-~Ol instnnncnt i dc•stinar-lo a les bandes de música dt>l país ' 'eÍ. o va ser acceptat allí, però sembla c¡uc un clt•ls ¡u·orotipus anà a parar a mans de P ep Venturn i en quedà enamorat. La resta és fàcil de suposar. És un <l<'ls instnnnents més característics dc la <'ohla. Lu ''prima donna", potser. Actualment pol donar pianíssims i sonoritats vellutades, gr àeies a la ¡wrícia i musicali tat de clestacadíssims tenor es i a la incessunt r etcr ca p er a r esoldre, poc a poc, totes lt•s defic•irneit•s primitives de l' instrmnent. Tot i això, cul tenir en eompte d capítol referent a l'escala de Re, i uns quunts " pedal ~-1" p et· sota d el do 3, <rue cal conèixer bé, abans er emlJolicar-se a demanarlos ycn¡ut- sí. Es molt difícil l 'execució fluida des del fa sostingut 2 -extrem- fins al do 3,ja que "manquen dits'' p er a pr~mer daus i tapar forats. Per d amunt del do 5, l'instrument dóna una sonoritat trt>ncada i molt for·çada. Cal tenir en compt<> que ~s molt difíeil obtt"nir pianos i piauíssims als e:-.tn~ms dt" l' instt·ument. Cada registre (sobretot els pedals grt>us i I' ampli passeig central que va del do 3 al do 5) és un món t remendament ric per a qualst•vol compositot· seduït per aquest increïble instnunrnt. Trombó de pis tOll$ ifucorns: Són d os instrumf'nts d ' idèntit·a tessitura p t>rò de característiques i so diferents. El trombó de pistons no es altra cosa que una Lt·ompeta greu , i a l'octava baixa d ' aquesta. El fisrorn és un instrument de la familia dels saxhorns. És un bomha1·dí afinat en do , pero només amb tres cilinch·es per tal d ' alleugerir-ne el p es i fer-lo més pt'tit. Actualment, els fiscorns, tal com es coneixen a lacohla, ja 110 es fabricrucn enlloc. Els actuals fiscornaires toquc'n em·ar·a amb exemplars que dateu de l'any 1900, que han sofert mil i una revisions i reparacions pet: tal d'a<·onst'guir que segueixin ftmcionant. Es probable c¡ue s'hagin deixat de construir p erqu~ els quatt·e cilindres del bombardí cobreixen Joan Lluis Moraleda pcrfc<·tamelltla llacuna que queda entre el fa sostingut 1 , i el si bemoll p edal - l dels fisco1·ns d e tres cilindrrs. El t1·omhó de pistons és també un exemplar en vies d'extinció: no pot r esistir l'empenta d e) seu gemtà d e vares, i, pràcticament, sobreviu emboscat eulHmd.e~:~ militars o civils . Com veiem , tots i cada un dels instruments de la cobla són totalment particulars o estan en p erill d 'extinrió, llevat de les trompetes. Les trompetes, suh stituït·en, ja fa molts anys, els cornetins, caiguts en desús, per questions d e moda. 'lolts compositors es lamenten d'aquestes mancanc•es. A mi , personalment, m'agradaria experimentar Ja sub stitució dels fiscorns per dos bombardins actuals. Cr ec que guanya1·íem afinació i so. Pt•r altra p art , p er a segons quin tipus de r epertori, m ' inclino a altet·nar el so de les trompetes amb el dels cornetins modern s. Contrabaix: Tots els instruments de la cob]a tenen IPs scvt~S pat·ticularitas. Així, el contrabaix dc cobla té solament tres cordes, que són de tripa; i l'instrument és en forma de pe1·a , més petit, generalment, que els de costum , i amb un pontet bastant alt pm· tal dc poder pizzicar ]es cordes més còmodament a l' hora del salt. En resum: la cobla està formada d 'instruments exòtics, i d 'altres caiguts en desús . Quin pot ser el seu futur·? TEM A Yindicaci6 d'una millora del status professional de l'instrumentist a per DAVID PUERTAS E ren molts els qui creien que la desapal"i- ció de la cobln era tUia qüestió de pocs anys. La clècacla dels 80 aportà una generació de músics joves i de cobles joves, que van tranquil·litzar· els qui pronosticaven aquella mort lt>nla. Actualment, la joventut és la peça principal a moltes cobles, enrara que no vegi gaire clar el seu futur professional. Jaume Vilà, mestre de tenot·a i ex-component de la cobla La Principal de La Bisbal, i Jordi Lcon, mestre de flabiol i exdirector de la cobla Sant Jordi, ens en parlen i ens fan notar la manca dïncentius que hi ha al món de la cobla. Bona pari dels músics joves volten pels pobles de Catal unya tocant en una cobla durant anys. En molts casos, aquesta experiència els serveix de pas cap a un altre gènere musical. Si seguint la trajectòria dels músics que van entrar en el món de la cobla pels voltants de l 'any 80, veurem que molts d'ells ja h.o han deixat. Ara els podem trobar en orq uestt·es de ball, en oxquestres simfòniques, en formacions diverses de música clàssira, en bandes, impartint classes a escoles de música i conservatoris o dedicant-se a tasques professionals que no tenen res a veure amb la música. Són pocs els qui han quedat vinculats directament al món de la cobla. Quan parlem dc xifrt>s, ho comencem a veure clar: un músic qualsevol d'una cobla qualsevol pot cobrar per una audició de sardanes entre tres i vuit mil pessetes. Per acompanyar 1m esbart dansaire en pot cobrar entre sis i deu mil, i per un aplec, un concert o una sessió de balls vuitcentistes, en pot cobrar entre> d eu i setze mil.l'ïa turalment, els preus varien segons el nivell de la cobla. Només algunes de les cobles gironines més famoses queden excloses d'aquestes xifres, ja que les seves tarifes són, aproximadament, el triple. Segons Jaume Vilà "els músics que deixen el món de la cobla ho fan sense haver arrib(Lt a cap de les cobles professionals, en les quals els ingressos són força temptadors. Veure plegar mcí.sics d'aquestes cobles és més difícil, ja que hi pot haver un altre tipus de problemes, però la qüestió econòmica està solucionada. •• Jordi Leon és del mateix parer i afegeix que "la qüestió econòmica no és, ni molt menys, l'únic problema Jordi Leon amb què est roben els músic.~ de cobla, però sí que és tw tema que, a /allarga, acaba essent molt important. La cobla esdet•é wwfeina de més a més. ja que els ingressos que proporciona i la situació laboral a la qual obliga r10 són massa temptadors." Un dels al·lieicnts que tempta e1 bon músic éli, sens duhtc, tocar ho na música, i la música que hom pot tocar· en una cobla és molL divet·sa, malt:,rrat que les sanlant's oeupen d nonmta per cent dels programes. Assajar obres de gran niveJJ musical-ja signin peces dc coneer·t, sardanes o balls nútcentistes- ohliga el músic a superar-se i aquestes li aporten aquella <~ompensaeió que tot professional busca en el treball ben ara bat. Aquesta compensació musical es mostra molt de tant en tant a les cobles. ja que la bona mítsica, la que exigeix una dedicació al cent per cent per part del mateix músic. no és, malaut·adament, el pa de cada dia de la cobla. Jordi Leon n·eu que "el problema és un peix que es mossega la cua: no es fa bona mlÍ.sica perquè no es cobra bé. i no es cobra bé perquè no es fa bona música. Preparar obres per a cobla que comporten certes dificultats s 'ha de veure compensat, no només amb un sa tis.facció artí.stica, sinó també amb utts honoraris adequats". Si adjuntem el problema econòmic a la falta dt' motivacions musicals, comencem a entendre per què als músies joves els costa d 'es tablir-se en el món de Ja cobla. Des del <·urs passat, és possible estudiar oiïcialment els instruments típics de la cobla -el flabiol, el tible i la tc>nor·a- als ronservatoris de Cervera, d e Girona i al del Lic<'u de Bm·celona. Els estudis complets d'un d'aqut>sts ins truments. a més de les assignatures obligatòries per assolir el títol de profes- 33 TEM A 34 nor, puden dnn1r uns deu anys. Malgrat que, ara (H' t' arn, ningúrw dt·numa t•l títol de tenora per poder· tunu· t'n una t·ohla, són m olts els qui seguei:\.en lHflH'"'" t•s ttuli., tptt•, ~t·gons Jnu me Vilà i Jordi Leon "oblidC'n dC' prC'JUtrar el nul$ic per a un gènere conrrf'l i el formen íntegramf'nt". Per altra handa, i ~wgnns t•l C(lll' ht•m c·onu·nta l fm s at·a, sembla hastant ,., idt•nt qut> Iu c·om¡wnsadó a nivell profeaHionnl c¡uc• pol t•spc•ra r un estudiant no és massa temptadom. ''f. 'os¡)irctció mclxinut d'un m!Ísic de cobln clin .Jamtre Vi là- és arribar lL tocar en una cobla, projf>ssional. ]a sabem que (l'VtLi.dia totes elles com ¡mginen la cobla a mb l'orquestra de ball. Si algun joue e.~11uliw11 ci,SJ1irn n. tocar en una formació que c•s dediqui f'.n·lusi vame ul a tocar peces per a cobla, df' moment ho té difícil perquè no n'hi ha cap." Com clt>il-'m ni c·onwn~nmcnl, però, ruolts joves mút-Íe¡; han optul per· est udia r un instrument de cobla i ~o 'hi dt•dic¡tH'n dt• valent. Si tt>nim prC'sc•nt t>l qur hem ex-posat fins ara, no r·csultn dil'íl'il des('ohrir per què la cobla no és capaç dt•relC'Jtir massa auys els joves. Jordi Leon recorda que •· .~i bé cada m!Ísic té les seves preferències i gustos en C>l que es refereix a tipus de música. gèneres i t>stils, cal tenir present que, ara per ara. lacobla 110 ofereix prou incentius per afer-se plantejam!'nls de ti¡m.s professional". Per a molts, tocar en una c·oula t-s una manera de guanyar diners per anar tir·ant mcutre duren els estudis. Un cop acabaLR aquests, el futu•· professional es busca per uns altres t•t~mi ns. Pf'r a d'altt·es, i aquest és un cas molt gt>neralitzat ~n el món de la cobla, anar a tocar sardanes suposa un sobresou i alhora un esbarjo, ja que dm·ant la setmana es dediquen a una activitat professional determinada. Jordi Leon afegeix <:r ue " entendre la cobla com una colla d'amics que es troben per afer música és força habitual. Voltar pels pobles tocant sardanes, dinar aquí o allà, conèixer gent d'arreu ... És clar que aquesta activitat és molt vàlida per a servir d€ complement a una ocupació que doni diners per a viure, però no serveix com a dedicació exclusiva , .. De cobles professionals. és a dir. aquelles de les quals es pot viure pel fet de torar -hi, amb Seguretat Social inclosa, n' hi ha molt poques i, en Lots els casos, els seus components compaginen la cobla amb l'orquestra de ball. Jaume Vilà opina que els músics més propensos a cansar-se de tocar en una cobla són els que ocupen els primers faa·istols, ja que segons ell" quan es toca cobla i baU, normalment es compensen els papers: el que fa de primer al ball fa de segon a la cobla i viceversa, però tot sovint els que fan de primer a la cobla es veuen forçats afer molte.~ sardanes obligades o a donar espectacle, que el públic agraeix, però que pot arribar a cansar el músic. " . Hi ha mol te!> coLles que tenen tma mitjana d'edat inferior als tr·enta anys. Les escoles de cobla repar- tides arreu dc la nostra geografia han proporcionat un gran nomhre d'instrumentistes i d e cobles joves. En aquc;.te& forma cions, el músic aprèn a tocar en conjunt. aprèn a voltar món i aprèn a apreciar la música per a cobla. Però tamhé aprèn que hi ha una gran quantitat de música per a cobla que no es tcH·a quasi mai. És música de concert que necessita molts as1migs i molta dedicació i, és clar, si la cobla és una feina "de més a més", mai no hi ha prou t<'mps per a preparar aquestes obres. No existeix c~np cobla eruc dediqui hores i hores d 'assaigs exclusius a aquesta música. Jawne Vilà considera que a la província de Girona aquest tema es tracta des el'un pla11.1'ejamenl força diferent:" A Girona moll es cobles són pr·ofessionals. Quan s 'ha de fer un ass<tig, es fa i no hi ha probl.emes d'incompatibilituts. Les obres es poden treballar amb més calma. El q~te passa és que, inevitablement, es compagina la cobla amb l'orquestra de ball. Amb les cobles 110 professionals, el benefici que s 'obté quan una obra ja està a punt, no acostuma a compensar tots els assaigs necessaris per a preparar-l.a, que sempre s 'han de fer de nit, corrents i de pressa. ·' J ordi Leon explica que •· degut als compromisos p rofessionals aliens a la cobla dels músics, es considera tot un èxit concretar un assaig per setmana . En aquestes condicions és molt difícil trobar el moment de treballar profundament i amb ser·ietat les obres més complexes. Val a dir que, normalment, són aquestes les obres que rnés agraden els músics, p erò es toquen rnolt poc i no sempre amb el rigor que caldria, ". Finalment , un altre factor amb el qual es troba el músic d c tohla és el poc r especte que pateix, tot sovint, per part el' altres músics que consi(leren la música p t> t' a cohla com un gènere " menor". Jaume Vilà opina que' · la cobla és una formació que està entremig de la música popular i la música, diguemne, culta. No és res de l'altre món considerar lacobla corn una formació de cambra, però el menyspreu que els mateixos músics senten per la cobla és evident. Molts músics que toquen en orquestres simfòniques, i fins i tot molts compositors es neguen a sentir parlar de la cobla, tot al·leg ant que ells es troben en un esglaó "superior" Per a ells, tocar sa rdanes seria com un desprestigi. Aquesta actitud fa molt de mal a la cobla, que és una formació preparada per afer moltes coses, però els mateixos organitzadors de concerts ifestivals se'n donen vergony a. La cobla, sens dubte , es podria aprofitar molt més. '' . Dèiem al començament que no és estrany quc el món d e la cobla sigui per a molts músics un camí de pas cap a altres gèneres musicals . Si a la cobla no s'ha trobat el que es buscava, encara qued en molts camins per explorar i, en qualsevol cas, la pPtjada que la música de cobla deixa en el músic és molt enriquidora i, alhora, inesborrable. TEM A Antoni Ros-Marbà: també un historial en la cobla Antoni Ros·Marbà perJ.C. L a transcendent trajectòria artística d' Antoni Ros-Mat·hà eu el camp de l'anomenada música clàssica i del gènere operístic ba reunit inC\'itablement aspectes no exempts, tanmateix, d'importància en el seu ja dilatat historial. Aspectes c·om la seva substant dedicació a la música dc cobla com a din•ctor musical del mític Esbart Vcnlaguct· i lambé de la Cobla Barcelona. Parcel.la dt> Ja qual mai no s'ha avergonyiti que va desenrotllar cn uns anys molt joves. "Abans de fer el sPn•ei militar", com recorda molt bé. De fet, Ros-Marbà hauria pogut ser el graó següent de la trajectòria d'un músic tan important com Eduard Toldrà, si les cin!tllnstàncies no l'haguessin empès vers ahres caminR, farcits, per altra part, d'aLlícients personals. D'uqnells anys -wJa mica "degalera "-i també d.~ da madut·esa .imposada pels temps sorgeix un~ visió cxlraordinàriament rica del fet que ens O<Hlpa: la validesa musical intrínseca de l'instrument cobla ... "Crec que és tm instrument entranyable", comença asst'nyalant Ros-Marbà. "I d'una sonoritat i d'una personalitat úniques al món. La cobl.a mo- dernu que tuTe11ca pr·i"t.cticament de Pep Ventum és lln ínstrwnent híbrid.fonrua, per una banda, per instrttments procedents de l'arrel de les xeremies -tible i te11ora- i, per l'altre, pel tan peculiar flabiol, d'arrel absolutament autòctona. El .flabiol no té res a 'Veure 11i amb lesfomtes de bec ni amb la travessera. És un instrument d'una gran autenticitat. Bé; t'estic parlant tal com em surt, sense preparar-me res". La puntuali tzació és obligada perquÈ', en rE"alitat, hem demanat l'opinió sobre aquest tema sense advertència prh:ia j com un apèndix Ín<'Spt't'at d'una conversa sobre }" Òpet·a The Duen na. Ros-Marbà continua tol seguit el seu precís disnu·s: "Els instruments de dm·rera són de procedència heterogènia. Els cometins o les trompetes no tenen una arrel popular com l~s xeremies. El trombó de pistons és Wl instrument que Morer'a detestava i la prova és qne fiO intervé a Cap de l~s seves sardanes. l-li ha també els dos fiscorns, que és un instrument qne només existeix a. Catalunya i que representa la .família dels lmggles .1 després ve el contrabaix, que no lliga ni amb les xeremies ni amb el metall de darrera. Tot plegctt.fa que la cobla sigui un instrument molt peculiar, però també molt atractiu. I exigeix també u11s instrumentistes molt particul-ars. Malr 35 TEM A ·-i•.. ¡: 87 .... 1: i ~ ii· 36 grat r•f ¡~t•r:f'eccionamPnt (jllf> fum experimentat els instrumPIIts, les possibiliwts de la cobla resten molt lluny de les de les j(H·macions cambrístiques habitrw L.~ i no diguem cle Les simfòniques. El perfecciorwment que lwn expt•rimentat instruments com L'oboè, o fa flauta trmwsseru, té poc a veure amb on s 'ha arribat wnb els de col>!a; .Josep Coll e.s 110 cmtoconst r11ir nna tenora met(i.l.lica, però, a la fi, tam¡wc no va reei:dr a lU'OIISe~uir resultats plenament sotisfactoris ". Ro~-Mat·hà deixa clar qut' ... -"I... a cobla és feta per a allò que Li pertoca. I. na Lllralmt•n 1. ac¡ rd podem cnt rar en zm pou de contradiccions. lli ha utu1 colla dc compositors que n 'extreuen el mltxim de possibilitats. Garret.a, }ocu¡nim Serra, 'l'oldrà i Morertt Crf'C que són els grans pilars de la composició per a cobla i conformen la seua època d'or. Però també hi ha hagut altres compositors que han escrit música d'un gran valor. lli ha sm·danes que són veriwbte.~ model.s de composició. Pr•uso (>/1 Sol ixent de Tolrlr·à, Rememht·an~·a dt> Josep Serr·a. La Santa EHpina de Morera, ncttttr·crlment Juny de Gar reta i, pN· què no? la matrixa Per tu ploro de Pep Ventura. 1 aquest és un patrimoni molt important de La música catalana''. Rl's¡wc·tc a la manca de <'O n tinuïtat que hi ha en l'atcnci(l dds compositot·s <•nvcrs la cobla, el d irector ca talà JH'ecisa: -"L'evolució ~le la música en el pla fornwl lw produït que, o bé la cobla rw ha satisfet el compositor d'avui perquè 110 hi lw hagut possibilitat de fer la música que els corrents internacionals han compor lat, o bé s 'han trobat, que l'inst.rument ha esdevingut ob.solet. En ambdós casos hi ha motius i elements de raó. Però, defet,l'argument de l'obsolescència de la cobla és w r miratge. La cobla és un instrument tonal per excel.lència, i és probable que la mlÍsicu tonal i també la nacionalista habrin arribat a /Ut carreró sense sortida. Toldrà em d eia que quan nn compositor vol compondre una snrdet.na no lw cle p1·etenclre compondre nnct simfonia. ta sardana, encara que sigui tul gènere menor, ha estat conreada per compositors imporwnts que han creat autèntiques obres d'art. I jo penso que avui que estem més enlli'i del que van ser les primeres escoles nacionalistes, el ret.robament amb els elements populars pot ser, possiblement, qllelcom reivinclicatin. Per què no? Probablement. els plantejaments han de ser d'una altra naturalesa o bé diferents, però cal considerar la cobla pel que és, i saber que té unes limitacions i saber que hi són". Obst>rvo que el discurs de Ros-Marbà s'ha centr a t, sob retot , en el concepte sardana i no ha fet referència a la música per a cohla uo exactament sa•·danista, ballets, glosses, suites ... -"Mira. obres com Puigsoliu i la Dansa dc fadrins de Joaquim Serra són importants. A mi potser m'agrada més la segona. És una obr·a molt ben fP ta.. No té tanta ambició com Puig¡;¡olin i, per tant, 1é l'en- cant. d'una certa ingennïtat. Però P uigsoli u és zut poema d'unn perfecció absolutn tant des del punt de visia tonal com instrumental. .lo llO sé si hi ha molt marge per et determinades in uestigacions però, en tot cas, si s 'endeguen ha de ser a partir de les característiques pròpies de la cobla. I això vol dir, es vulgui o no, que estem parlant de nacionulisme o, si vols, de neonacionalisme. I penso qne en aquest. terreny hi ha un marge per a la investigació. No podem quedar-nos en un carreró sense sortida. La persona que escolta música per a cobla no ho Ja amb les mateixPs orelles que ho fa qui escolta música actual simfònica o cmnbrística. I això vol dir queferm!Í.sica per a cobla exigei.:t: unafonna de fer en Jimció de les camcterístiques pròpies d'aquest instrument. Si volfer w1 altre tipus de nuísica ha d'oblidar-se de la cobla··. Ros-Marbà referma que la música per a cobla ofereix uns al.licients considerables. Però explicita: -"Però cctl que el compositor sàpíga. escriure per a aquests instrwneuts, i ha de saber qu.e aquests instruments tenen u11s marges d'actuació limitats . Però, a més. hi ha una altra cosa, ww mica delicada ... no sé si entrar-hi. L'instrumentista de cobla, en general, no ha experirnentat l'evolució d'aquell que s 'ha t.robat en u.na orquestra simfònica., el qual hafet ttn recorregut molt runpli perla història de la música. El de cobla ha tingut com a base el2111 de la sa rda na i el318 o el314 dels elements populars que neixen del folklore. I quan el compositor ha tingut unes altres ambicions s 'ha trobat amb ritmes softsticats que han suposat problemes d !interpretació. El mrísic de cobla té, en general, una grcmfctcilitat d'expressió dels elements cantables. I a casa nostra hern tingut la gran tradició d'instrumentistes de cobla, com ha estat Josep Coll o Ricard Viladesau, que han fet arribar el grau d'expressivitat al nivell més elevat. La música per a cobla té un sentit natural pern l'expressió". Ros-Marbà destaca tam])é els aspectes rítmics natru·als de la cobla i assenyala que aquesta han·eja de components rítmics i cantables es pot dest-nvolupar i enriquir així el ventall cle les possibilitats de les composicions per a cobla . Ros-Marbà creu qu e la cobla és un instrwnent a recuperar pel compositor. "-Quan parlem de Toldrà o d'en Qttimet Serr·a o del seu pare, Josep, parlem de gent que va vittre molt en contacte amb la cobla, encara que no toqués cap instrument en concret. I escrivien molt bé per a ella. ]o conec bé la cobla i per compondre per a ella cal conèixer-la bé. El mètode d'instrumentació de ./anquim Serra continua tenint una gran vigència. És equiparable al de Rimsky-Korsalcov per a la mzísica simfònica. Certament, pot haver quedat superat en part, com també ho ha estat el del compositor rus, però ambdós segueixen essent referències irrenunciables", acaha afirmant RosMat·hà. TEM A La qüestió vista · eles cie les institucions .lesús Roclrlguez Picó per T. MARTINEZ e om ja se sar ' l' Ajun Lament dc Barcelona i la Generalitat dc Catalunya (arran la constnJCció del anditori que tindl.'à la seu a Bar·celona) porten a terme tma sèrie de negoeiarions, entre d'altres , respecte a la futura estructura formal de l'actual Orquestra CiutaL de Barcelona (OCB). Es parla de canviar el nom del'OCB pel d'Or·q uestra Nacional dc Catalunya, i es parla també de com serà gestionada econòmicament l'actual orquestr a de l'Ajuntament barceloní. Les negociacions a què al·ludim sembla que no inclouen en el temari la resta de conjunts musicals municipals: la Ban ela Municipal de Barcelona i la Cohla Ciutat de Barrelona. Aquesta e~plicació ens serveix per reflexionar sobre una idea -inevitable, d'altra banda, quan es pada d'ar!ucst tema- que ens volta pel cap. Sembla que hauria dt> ser fac tible que, en els pactes de gestió ent1·e Ics dues institucions esmentades sobre el nou Auditori i Orqm·str a, es contemplés la possibilitat {almenys, això) de crear una cobla oficial!insLitucional, amb la finalitat de r ecuperar, promour e, anima1·, mantenir· i compondre música per a cobla en la seva versió concet·tant. Es tractaria, doncs, etc d esenvolupar un tipus de música que és autènticament c·atala na. I fer-ho amb serietat, qualitat i prestigi. Però sembla <rne. lot aquest argument , es només una bona pensada. Al Delegat de l'Àrea d e Música del Departamc>nl d e Cultura d e la Generalitat de Catalunya, J esús Rodr·íguez Picó, no li consta que, en el cur·s dc les n<•gociaeions am}) l'Ajunlanu·nL 1Juceloní , dc cara a la c:ol·lahor'ació institucional amb l'OCB, r;'hagi abord at el tema de la <:r eació d ' un a cobla ofi cial dcclicada específicament a la vessant coneertística del r epertori de cobla. Aqtlest tc•ma és vist per Rodríguez Picó en aqum1ts tennes: -Si ens arribés algun projecte, per part cleltnón de les cobles, de Jomen tar un repertori distant de la. mlÍ.sica popular i tradicional, eles de la Direcció General de Promoció Cultural estudiaríem la concessió d'algun tipus d'ajut. Però, en primer lloc, caldria que hi hagués un projecte concret que jiLstifiqués cu¡uest ajut. Pet· a J esús Rodríguez Picó (recordem que és compositor i inthpret de clarinet) apareix, en priml'r lloc, un pr·oblema cabdal per a dm· a bon port aquesta inicia liva: -No crec que hi hagi material suficient que permeti endegar unes iniciatives concretes especialitzades i d'una certa envergadura . Hi ha un problema , per tant, que podríent anornenar " normalita-t" de repPrtori: qtte sorgeixin obres concertants per a cobla. T en aqu.est terreny, s'hi pot incidir; però, és clar, no es pot oblidar cap compositor que compong ui un detenninat tipus d'obra o per a unes formacions orquestrals específiques. Rotlt·íguez Picó C'O ntinua dient: -Evidentment, sí que hi ha un repertori històric 37 TEM A --.~. ..87 El ~ ,¡- 38 im¡)(Jrtant. amb Pl.~ Garreta, Toldrà iforça d'alfn·.~. Però tw sf. :;i aquest repPrtorijustif ica la creació d'una cobla instituciomtl de funcionament Pstabh•. Nom '(JtreiJl•ixo, però, u afirm(tr-ho conlmtdt>ntnU'nt. En tul cas, aCJILPStno és u11 tema, tanCtLI i cal polsar l'ambient. P1•l t¡tH' aff'cta aquest ambit>nl, t>l Delt"gat dc l'An·a d1· Música fa rl'ff'rència a 1111 fet signifieatiu: En els curs d'unesjormule11 sobr·e aquPst tema, que tingueren lloc recentment o Banyoles, es nuwifesw ren posicions contraposades . Ili ha via qui dejeiiSOI•Ct que la coblu només _ç 'ha via de declh·ar a la nuísica pop u/a,. i d'altres que defensa.ven ttnaforta participació en elten·eny de la nuísica més en/ta. Per La meva part, 110 crec que sigui plenament justificuble prell(ln• 1ma postura específica per una cl'mJuestes opt·iolls en concret. Pc•r acabar, .lt'l:nís Roddgm·z Picó entreveu Ja possible nt>eessilal de: comptar amb una cobla ofi<'ial: És verillll que l'existència d'una formació estable, amb dedicació espec(ficn a aquests tipus de mrhica i amb ww concreta solvència qu.alitativu, .serviria per a incentivar la normalització d'un repertori específic. El compositor ha de tenir ofici i aquest ofici li Jw de donar llita jlexibilitcll per a crear diferents tipus d'obres. Des de Berlioz, amb la seva Simfonia fúnebre i triomfal per a orquestra de vent ,fins a molts altres compositors, hi ha referència d'obres i compositors importants que s 'han produït al marge de les formacions convencionals . Malauradame nt, no podem contrastar lf's parauI ~H de Jesús Rodi'Íf,"llez Picó umb les dels responsables de la política cu ltural de l'Ajuntament dc Barcelona. Després de llargs i nombrosos intents , ens ha t•stat impossible contactar amb cap d'ells per a esbJ·inar quins són els arguments de l 'Aj untament barceloní sobre <•I tema que eus ocupa. Per tant, aquest article queda inevitablemen t coix. Però sí que comptem amb les paraules d'un a1trr interlocutor: Joan Vidal i Gayolà, President de la Federació Catalana d'Entitata Sardanistes. Per començar, li insinuem aq m•sta teoria: ocasionalment les cobles sardanistes més importants dt>l país ofereixen sessions concertants de música pl'r a cohla però, per falta de mitjans i dedicació, possiblement no poden asAolir uns nivells qualitatius generalitzats òptims. Joan Vidal respon que: -Aquesta teoria no és ben certa. Desgraciadament, no hi ha tantes cobles que tinguin la capacilat, preparació i formació per a interpretar qualsevol tipus de nuísica utilitzant els instruments de cobla. Però, com et mínim, u 'hi ha dues que sí que podenfer-ho: IJa Principal de la Bi,sbaliEls Montgrins. Crec que el nivell interpretatiu i la qualitat musicald'aque st.es dues formacions és realment alt quan se'ls exigeix prou. De Jet, són les que poden dedicar més temps a preparar música de cobla per a concert. Joan Vidal continua dient: - D'altra banda, val a dir qtle quan s'ha, escrit música per a cobla s 'ha j(>t pensant també en qui l'hauria d'interpretar. Aleshores, quan diem que La Principal o Els Montgrins poden interpretar amb un gran nivell qual,sevol cosa escrita per a cobla és perquè mai cap compositor no hu imaginat tms ni·vells interpretatius superiors. Per tant, si existís una cobla oficial dedicada exclusivament a la música per a cobla, sense haver de dependre dels contractes perquè sortís a compte, econòmicam,ent, dedicar-~e et la música només professionalm ent, es podria arribltr a uns nivells interpretatius superiors. Segur. Ai.x"Í, per a Joan Vidal hi ha dues coses a tenir en t~tms)rleraci.ó: - Primerament: de vegades els compositors no han tingut contacte amb la cobla i desconeixen les possibilitats dels instruments de cobla, i això ja és un fet nwlt important. Segonament: encara que el sostre interpretatiu dels mrísics que toqnen avui dia és molt alt , aquest sostre segueix exi.stint. A aquests nuísics, no se'ls pot dir: 'Au, vinga, a pa i aigua durant un mes i a assajar això que, de moment, no podeu tocar però que potser amb una activitat orientada a aquesta feina ho podr('ufer'. D'altra banda, per a Joan Vidal no és absolutament necessari interpretar sardanes sinó que es tracta de: dignificar, projectar i ensenyar ul món rmaformació autòctona que pot arribar a uns ni·vells altíssims cle qualitat interpretativa . Per això declara que: -No es pot fer això a partir de la iniciativa privada, de la ma teix a,manera que no es pot mantenir una orquestra de ca.rnbra si no rep l'ajut o el patrocini d'algú. Joan Vidal aft>geix: -Penso que seria important l'existència d'una cobla oficial. Una cobla que es pogués dedicar afer mtísica cle cobla. Que, a més cl'interpret.ar, la seva formació musical permetés també al.s músics d'escriure música, i d'escriure-la pensant e11 la cobla. I , a més, amb l'ambició de u·a.slladar el.s sons musicals típics de Catalunya a, /.es grans orquestres i als grans conjunts musicals. Pt·eguntem. finalment, per què les institucions no pensen d. aquesta manera. La seva resposta és contundent: -Perquè crec que hi ha nn desconeixemen t de la nuísica de cobla i existeix una imatge una mica folklòrica de La cobla. Parles de cobla i automàticament veuen només sardanes. Tot es veu com una cosa de segona via. De segona viu, potser. Perè1 de via mor· tu, sembla rués adient. rum GENERALITAT DE CATALUNYA QUE VA ENDAVANT. Gent que va endavant i que vol anar endavant. Gent que va crear una indústria tot i comptar amb pocs recursos materials. Gent que va impulsar un gran moviment cultural. Gent que va mantenir l'esperit europeu en tot moment. Gent que avui fa créixer el seu pais més que la mitjana europea. Gent que sap que el seu futur, el seu i el dels seus fills i néts, és a Catalunya. Gent que va endavant, que vol anar endavant. Gent que sap que, per anar endavant, un país necessita la força de la seva gent. LA FORÇA MUSICALIA R E T R A T FIORENZ A COSSOTTO La il.lusió permanent d'una il.lustre veterana per lOS* GUERRIRO MARTiN _;i: • f .. 87 Fiorenza CossoHo pertany a l'estirp dels cantants de raça, aquells qui han passat dels trenta anys de carrera i ho han viscut tot als escenaris. Nascuda a Crescentino, Vercelli, el 1935, estudià al Conservatori de Torí, a la Scala de Milà i amb la professora catalana Mercè Llopart. Debutà el 1955 a la Scala amb U na sobtada malaltia de Giulietta Simionato permeté a Fior enza Cossotto fer el salt defmitiu a la fama. Fou a la Scala de Milà, el1962, amb el paper de Leonor a a La Favorita. A partir d 'aquí se succeïren els èxits a tots el gr ans teatres d 'òper a del món . Amb là Scala, tal i com es p ot deduir, la Cossotto hi ha mantingut una relació molt estreta, fins i tot en els desplaçaments del teatr e mila nès a l'estranger. Des de fa vint-i-cinc anys canta a l'Are- L'àngel de foc de Prokofiev. I el1957, també a la Scala, intervingué en el repartiment que féu l'estrena mundial de Diàleg de carmelites, de Poulenc. Així mateix, prengué part en les funcions de Andrea Chénier, ¡untament amb Renata Tebaldi, Mario del Monaco i EHore Bastianini. na de Verona, on ha ofert tots els papers p rincipals del seu repertori: A.mneris, Eboli, Dalila, Azucena, Santuzza, etc. Pel que fa al Liceu, hi debu tà la temporada 1961-62 amb La Cenerentola. En total, i abans de la Salotné d'aquesta temporada, Fio renza Cossotto havia intervinf,'Ut en setanta-quatre representacions al coliseu de la Rambla. -La Scala de Milà i el Liceu de Barcelona han estat els dos primers teatres de la seva carrera internacional. Al Liceu, hi debu- tà la temporada 1961-62 amb La Cenerentola ... -Sí. ] a fa trenta anys d'això. Era molt jove quan vaig començar. I la veritat és que, al Liceu, he vingut molt sovint des d 'aquell debut. -Com ha estat l'evolució de la seva tessitura i del seu repertori? - Crec que, la meva, ha estat una evolució natural. Als vint anys j a tenia una veu natural de mezzo-soprano,fins i tot més fosca que ara. No ha estat una evolució basada en l'estudi. }a sa- MUSICALI A R bem que mitjançant l'estudi, de vegades s 'adquireixen notes i un cert color . .To no he f et res d'això. Sempre m'he dedicat a cantctr d'una manera natural i normal. 1, quan he hagut d'abordar papers de més envergadura, com a La Favorita, a Cavalleria rustica, a Don Cario .... , disppsava del color de veu apropiat. Obviament, no podia cantar un paper tan dolç com el de La Favorita amb un color de veu de contralt. Mai no he hagut de forçar el color de la veu, si bé és veritat que el color s'ha d'adaptar a l'acció de cada personatge i de cada rnoment, sobretot, de la condició psicològica i de la frase que s 'està cantant. Per exemple, a Salomé no puc expressar-me amb una veu dolça, perquè el que dic en aquesta obra sempre és de g ra.n duresa i, p er tant, d 'una g ran personalitat. Es tracta d'una dona molt forta i que sap el que vol. En realitat, no faig res de particular. Només puc vanagloriarm.e d'estudiar. Això sí. S'had'estudiar contíntuunent. E T R A T -No ha for~at mai la situació, de manera que hagi cantal un paper que li quedés un mica distanciat? -No. Només em va passar a Macbeth, però en disc. També me'l van demanar a Berlín, però finalment no vaig acceptar de fer-lo p erquè, sense assajar degudament, no es pot cantar bé aqnesta òpera. De l'enregistrament discogràfic, que guanyà un Disc d'Or, sí que n 'esti~ satisfeta. Però mai no he fet coses forçades. -Però, hi ha diferència entre enregistrar un djsc i cantar una obra a escena? -Sí, perquè l'acció escènica cansa i, a més, en una representació hi ha tensi.ó nerviosa, que també cansa. Per a9uesta raó s'ha d'assaja.r molt. Es el mateix que passa amb eL'i atletes: p er córrer cent metres han entrenat abans molt quilòmetres. -Són ja trenta anys de carrera. Es penedeix d ' alguna cosa? - No! tots el.s errors que hagi pogu·t c01netre han estat en con- tra deLs meus propis interessos, però mai no he perjudicat niugtÍ,. Per exemple, vaig dir que no a una inauguració de temporada a Chicago amb Samson et DaLila perquè no m'agradava el paper que havia de fer. Segurament no em trobava psicològicament mn clura per a cantar el paper, o no em sentia. prou preparada.. Així que el vaig deixar. I , amb tot, ara és una de les òperes que més estimo. El mateix va passar amb Cavalleria ntsticana a la Scala, sota la direcció de Karajan. ]o no volia cantar-la; però hi insistí i s'enregistrà. I crec que és u.na de les millors Cavalleria que es poden trobar. Sempre he tingut por d.efer coses que no s 'adaptessin bé a les meves qualitats ifncu.ltats; sempre m'ha preocupat, això. En. el ca.~ de tornar a. comen.çar, sí que reconsi.cleraria una cosa: que també podria f er de soprano. Perquè la doctora que tracta la meva gola m 'ha elit que, per la seva conforrnació, tinc unes cordes vocaLs aptes per a una tessitttra tant de soprano 41 MUSICALIA R E T R A T com de mez:::o soprano. I l.a meva mPstra Pm dig ué que la mt>va veLL Prlt 11aturalmt>11t gra11 en el cent re i que era mezzo-soprano, però qui' també podia ser soprano drcwultica . r.a veritat és que hi ha un repertori millor per a sopremo dramàtica que per a mezzo-soprano ; decidir que jo era mezzo-soprano no fou cosa de la meua uoluntltt, sinó el designi de la meua mestra.. I jo no he cw1uiut perquè no m 'ha semblat apropiut. Ara bé, si pogués tornar enrera, crec que m 'a,gradcu·ia ser soprano dramàtica.. - Ex i s tt~ i x n·almrnt Ja tessitur a dc " rnezzo", ent•·e la de soprano i contru lt? 87 42 - Naturalment que existeix! Són els l1omes els qui no saben distingir el " mez:::o ". És veritat que ara gairebé totes les "mezzo' són sopranos que canten com a mezzo-soprano. El color de la mezzo-soprano, com deia la meva mestra, s 'aprecia de seguida en el centre de la veu. Una veritable mezzo-soprano no es cansa de cantar en el cen 1re, perquè ho Ja naturalment. A·mú dia, amb tot, gairebé totes mostren fatiga qucm canten en el centre, a les notes baixes, al "passatge" ... Tot es ral.entitza; es ralen.titza la música perqttè no poden baixar naturalment amb la mateixa velocita.t amb què es fan altres notes . Renata Tebaldi declarà a una revi.sta de rnÍLsica que, de totes les cantants que ha conegut, l'única que ha cantat veritablement com a mezzo-soprano ha estat la Cossotto. I abans , la Stignani i la Barbieri; i, encara més abans, la Cloe Elmo. Però ara, ha dit també Renata Tebaldi, " no veig mez zo-sopranos". Per això, quan es canten "duetli" entre soprano i mezzo-soprano, en realitat són dues sopranos. I la gent se n'adona, ja ho pot ben creure, perquè no és el mateix so que vol l'autor. Resumint: existeix la tessitura de mezzo-soprcmo , però acostttma a sortü·-ne una de veritable cada cinquanta o seixanta anys. Ja he dit tres noms. Les altres són 'mezzi" estudiades. Penso, potser, que la veu de mezzo-soprano sigui una conformació estranya de les cordes vocal.s. A mi, la cloctora espedalitzada en cantants m'ha dit que tinc una extensió de veu de soprano, però que alhora puc ser una mezzo-soprano autèntica. -Per què ara les veus duren menys, si més no en un estat d e plenitud? - Perquè canten un repertori inapropiat per a la seua veu. Si una soprano la f orça per cantar com una mezzo-soprcmo, la primera cosa que p erd són les notes centrals, perquè el centre esdevé afònic. I quan lLna veu perd el " centre", acaba perdent el "sopra" i el "soto " . Es com els fonaments d'una casa: sifallen, cau tota la casa. Si el centre es força, s 'arruïna; perd la seva brillantor i la seva qualitat. - No pot ser també l'ambició de diner s el que està fent malbé moltes veus? -No. Això s 'ha dit sempre. Pe- rò el cert és que si hom vol guanyar molts diners, s 'ha cle cantar bé. I si vol cantar bé, s 'ha de cuidar. El que passa és que som humans i una nit hom pot anar al teatre estant bé i un corrent d 'aire sobtat pot engegar-ho tot a rodar. Les cordes vocals són un instrument delicat. Cantar molt perjudica, però també canta r malament, encara que es canti poc. - Quina amplitud d ' horitzó veu vostè encara a la seva carrera? -No he pensat a retirar-me. Ara per ara, crec que tinc la veu mésfàcilquefa deu anys. També és veritat que els cantants tenen a.lts i baixos per causes físiques o psicològiques. Les desgràcies familiars influeixen, les p enes pròpies i les alienes, els malestars per qualsevol causa ... La psique és la qu.e ho domina tot. I el mateix passa amb les cordes vocals, MUSI CALIA R que són dos músculs. -Però no s'ha plantejat mai de gaudir d'un descans merescut després de tants anys de treball? -No. I a més, és que no crec que sigui jttst, pensant en el públic; perquè cada cantant té un públic que l'estima. Els darrers que tingneren ht sort d 'escoltw· Gigli, ja de gran, n'estan nwlt satisfets. Per què les noves generacions no tenen dret a escoltar· cantants qne tenen més de cinquanta, o seixanta. a.nys? Si Car·uso seguís ccmtant amb doscents anys, vostè no aniria a escoltar-lo? }o, sí! I pagaria molts diners perfer-ho. I encnra li puc dir més: no només existeix la veu, sinó també Wl bagatge artí~tic en tots aquests cantants veterans. Avui dia ja no hi ha una escola d'art escènic. Encara he pogut escoltar Gobbi, alfinal de l~ seva carrera, cantar Falstaff. Naturalment que la seva veu no estava en la plenitud, però quin Falstaff! Fins i tot vaig plorar, perquè em semblava impossible veure un artista tan perfecte en aquest paper. Cada mirada, cada gest, cada moviment ... Una cosa meravellosa., excepcional. Els mateixos tea.tres haurien de preocupar-se que els ca.ntants rnés veterans pogues.sin impa.rtir el seu magisteri a escena, que el pzíblic jove els veiés i els escoltés . No és just pensar: "cantaré fins a tal aTLy i després em retiro". I no ho és ni per al públic ni per a la cultur5t. Al cap i a la fi, és una escola. Es que som en un món una mica. . . Ara es diu: 'ja fa trenta anys qtte canta. Per què segueix cantant? I s'lwuria de respondre: perquè té veu i perqu~ té coses que els joves no tenen; perquè té èxi 1s i perquè produeix rnés entusiasme que el,s altres . Hem de guardar les pintures d'abans i posar les d'ara? -Quin futur li veu , a l'òpera? -A mi em sembla q~te els joves, avui, no estan protL preparats qu.an es presenten da,ucmt el públic. Aq~test acostuma a estar satisfet però ... Quan jo cornençava, em passava un mes de proves, }txant-me en lct Callas, en la Tebaldi ... En els g rans. Els grans! Ara, molts canten tma E T R A T òpera que no han escoltat mai, que no han preparat suficientment. ... Per a mi, no tenen una preparació completa que els permeti situar-se davant un públic que cada cop és més exigent. - I no li agradaria tenit· més temps per a dedicar-lo al seu " hobby" del col·leccionismf' d 'art? -El meu espòs i jo sempre hem fet molta atenció a l'antiqunri dP la pintura ... Però és tm "hobby" car. Abans era més assequible. Ara hom ha de d'acontentar-se comprant llibres i estudiar la pintura a través d'ells i en els mttseus. Ahir vàrem anar, altre cop, al Museu Marès. Per experimentar una altra e1noció, o per repetir-ne alguna altra ja sentida. uNo he pensat en retirar-me. Ara per ara, crec que tinc la veu més fàcil que fa deu anys" -A vostè li, agrada molt Barcelona ... - Sí. Té moltes coses maques. T la gent m'estima: al Liceu, al cw·rer, les telefonistes, a l'hotel. ... Tots m'estimenmolt. Es una simpatia recíproca. -Li sembla que el Liceu necessita un escenari més ampli i més modern per a poder acollit· les p r oduccions que es fan actualment? - Sempre és necessari modernitzar i millorar les coses. El públic és cada vegada més exigent. Abans, no era cap problema esperar mitja hora o més temps per al canvi de decorats. Ara, el públic vol que tot es faci rnés ràpidament. I crec que té raó, perquè tot evoluciona.. És quelcom natural. No estic assabentada cle lu polèmica sobre el Liceu, però la raó em suggereix això que dic. - Hi entén el públic més ara que abans? -Sempre hi entén igual. El que passa és que ara és més exi- gent i les seves reaccions actualment són més sorolloses. Almenys les d'una part del públic. Abans, el silenci era la resposta quan un cantant 11 0 agradava (que ja és prou càstig, el silenci). Ara hi ha cridòries, picades de peus ... Sóu coses humanes. í, es pot di r que potser aban~ hi havia més respecte per al temple de l'art, si no volem referir-nos als artistes. Però els temps han canvi.at i els esports -sobretot el Jtttbo~ lra.n canvi.a t els costums i les formes de comportament. Amb tot, encarn existeixen els apassionats del 'òpera, que es prenen molt seriosament l'essència profunda dP l'art. El ·v eritable públic mai no ca nvia. - T é pensat incorporar algw1 paper nou al seu extens rept>rtot·i? - Hi ha la Fedot·a, escrita per a mezzo-soprano, com la que va fer Giorda1w. Tin c l'honor i el gran privilegi de posseir la partitur·a corregida pel mateix atLtor, que la Peclerzini -la primera que la cantà com a mezzo-sopranoem deixà perquè la conservés després de la, seva mort. He estucli(J,t el paper, em va bé ... ll 'he de crwtar en LLn teatre seriós, no en un que faci pocs assaigs i on sempre fcdti algun cantant en les proves prèvies a les funcions. - Ja té escollit el teatre? Potser a la Scala? -A la Scala no ho crec, perquè té les programacions fe tes . Però hi ha un teatre italià important al qual interessa. Espero poder fer-ho . - I, per· al Liceu , té previst alguna cosa després d ' aquesta Salorné (Hcrodies)? - Encara no s 'ha parlat de res. L.a veritat és que al Liceu no s 'obliden de mi. M'agradaria fer·-hi un paper important. El meu repertori és vast. M'encantaria fer Carmen, que ja vaig cantar aquí en el temps clel senyor Pàmias i després no ho he t¿rnat: a fer a Bar·celona. És un paper que 1n 'agrada molt, que he preparat bé, que he cantat a la Scala ... També hi ha Samson et Dalila, JJ Trovator e, Aida ... No falten en el meu repertori els gra ns papers. 43 MUSI CALIA PRE·CR iTICA CATA LUNY A MÚSI CA PROP OSA La ràd io és Ho lly wo od per VICTÒ RIA PALMA lll compositors de música f' i m' ma LogràfiC'a han estat sovint uns professiona ls bastant unoJwns, Iu tasca dels quals ha c·onsistit només a <'l'car una ml&si<'<l adt'quucla a les nC'rcssitats del film. Lu seva, ha t'stat , dont·s, una enH1t ivit at }Hll'amcnt instrumental i subsidiària, amb CX('~>p­ rioos, rs dur, tl'uqu<'Us films de tipus nuu-eaclame nt musicals. La t'l'ec •·c·a de noves for nH'S d'cxprl:'ssivital en el einema ha fet, p erò, <{IH' en Ics datTeres dècades la música h agi esdevingu t un elenwnt ea bdal en Ja r eali tzació cinematogrà fif·a i <¡ue la tasc·a dt'ls mí1sies s'hagi equiparat a la d 'alh·t~s proft>ssionu Js que interVt"nen en la ct·eació del film . E 87 ;z ... 5.- L'any 1946, l'Acadèmia d e Hollywood domtva el seu primet· reconeixem ent a In banda sonor·a de Iu cinta Henry V, dt> William WaJton. El sistema er elecció de la mWor banda sonora es realitzà a t¡·avéH d ' m1 a primera votació en la qnal els compositors elf' l'Acadèmia d'Arts i Ciències l'inemalogr·àfiques escullen cinr pcl·lícu lcs fi n alistes . Tots els mC'mb1·es dc ]' Ac·adèmía voten des¡H·és la millor banda sonora , qtH' set·à aquella qu.t' aconsegmru la pt·cada estatueta: l' Òscat· . A Catalunya Música , i dins l'espai ·'Cinema i Música .. , oferim un nou programa que porta el títol d"'Ilistòria d 'Òscar". Àlc:\. GOt·ina l' ha ideat urnb el propòsit de pt·esentar C"ada setmana la música del film guanyadot· dc l'Òscar i la dels que foren finalistes, des d 'aquell 1946 fin s al 1991. El p t·ograma consisteix en una aproximaci ó al compositor , una sín tesi at·gw11ental de Ja pel·lícula, ]a situació d'aqut>sla dins d e la història i una anàlisi ci'Ítica tle la banda sonora . Tot això, és claa· , amb l'a ucüció d e les músiques originals o bé d e les Vf'rsions fetes o aprovades pel mateix autor de la hand a musical. L'espai començà el clitm1enge. LS de desembre de 1991, a les 14. hores i tingll6 tma hor·a 1le durada. El primet· dia Cataltmya Música pr·csentà tres pcl·lículcs, les dues finalistes (Tile Killers de Miklos Ruzsa , i Th e Best Y ears ofour Lijè d' Hugo Ft·icdhofer) , i la guanyadora de ròscar de J'any 1946, que, com ja he cüt, fou la cinta Henry V d<' William Walton. F t I I g u e El ;_ ¡. CADÈNCIA L'O CB , pro tag on ist a r J, (' J per FREDERIC SESÉ M 44 al grat haver-se ac: abat l' any 91 , la p •·csèn cía de Mozart no s'acaJ)arà mai dins la nostra progra mació. E n aquesta primera cmiSSlO de l'any, encara dins d e dates festives, 4 i 7 d e gen er, el programa Cadèn cia del Can al 33 els oferirà la Gran Partita de Mozart en un en r egistrament extraordina t·i a càrrec d e l' Orqu estt·a del Segle XVIII - que comand a Frans Bruggen-, no cal dir que amb inst ruments originals. Acruesta qua- litat es fa molt patent en aquesta obra dedicada a] s instruments de vent. Un dels ' ·corno di bassetto" ' d<' l'em·ef,ristra mentés Carles Rier·a , que vindrà al plató a comen tar la peça i a explicat·-no s com va anar la gravació . Pt' l' als dies 11 i 14, els proposem reviure un dels momen ts més àlgids de la passada temporada de l'OCB: la Vida d'heroi dc Ricbanl Strauss, un a de les magnes p ecf:'s que omplien la dan·era tempot·ada d e Franz-Paul Deckc•· al capdavant de la nostra orquest ra. El c·ompositor i directo•· Salvador Brotons, que haurà condtüt també l'OCS, com a <'Onvidat, d cap de setmana de 1'11 i ell2 , serà el protagonist a de l 'emissió dels dies 18 i 21. Tindrem d temps just de fer -lo venir al plató en la breu estada cruc farà a Barcelona i ens aj udarà n presentar Ics diver ses peces que d 'ell h em em·egist rat als darre•·s anys. I pet· acabar aquest gener, molt centrat en l'OCB , u na all1·a gran pàgina extreta de la temporuda passada , malgrat que pertanyi a 1ma època b en diferent. Els dies 25 i 28 ser à ofer·t e] Stabat Mater dc Pct·golesi, q•1e va comptar amb l a p resència de Ja Coral Cànnina. 8 d r ,, g e MUSI CALIA PRE-CRiTICA Veress i Holliger, a Palau 100 per CARLES LOBO L 'inl cr·ès cic la prcsèndu dc !Ieinz lloJligcr al Cjcle Amad eu Vives de la temporada Polan 100 és doble. En prunm· ]Joe , EJoHige r· és cèlt1bt·e sobretot com a instrumentista. La gnrn q uantitat J.'enn:•gistt·aments discogr àfks en els quals participa , amb program<'R tant dc música antiga com d el segle XX, ens permet d ' assegur ar que aquest oboista su1s és un dels grans noms del ventall i nternacional. Tot i que la ('Va c>..-penencia com a dir·ector d'orqut'stra és posterior, v er ò no pas menys intensa, ara pet· ar·a no tenim encara la pcr specliva su ficient de la seva actívilal en aqncsl camp. Malgrat això, t·cwordarcm que Heinz Holliger ha dirigit a Vjena , Berlin , Lucerna , E.U.A. , Canadà , Anglaterra i ltàlia , amb onruestrcs com la dc Cambra d'ElU·opa , l'English Chambet· Orchestra , l'Ensernblc Modern o la Deutsche 1 ammerphilharmorue, per citar-ne algtm es . Heinz Holliget· aniba a Barcelona, d oncs, com a intèt-pret i com a din•ctor, al ca pdavant de l'O r·questr·a de Cambra d ' Europa, arnb lln pr·ograma format íntegrament per obt·es del nostre segle. Entre d s noms ja con eguts de Ravel (Le Tombeu u de Couperin), Milhaud (Le boeuf sur le toit) i Richarrl Stranss (Meramorfosis) destaca , d 'aqu est programa, l'enca ra desconegut a casa nostr a Sand or Ver css . D'origen hongarès, Veress es va nacionalitzar suís el 1975, quan ja tenia 68 anys . El seu parc era historiador i la seva mat·e, cantanL Ha estat deixeble d e Bartók i Kodaly, fet que ens fa pensar , a prinJet· cop d 'ull, q ue Veress va aprofundir en l' estudi de la músi(·a popltlat· i folklòrica Heinz Holllge r del seu pais el' origen. I així és com Ver ess ha estat professor de música ètnica a difer·ents universitats i Conservatoris eur·opcus . Entre altres activitats en aCfliest camp, podríem destacar Ja St'Va col·laboració amb Bela Bartók en el r ecull d e cançons popular·s hongareses, pe~ tal d 'editar-nc una col·lecció. Es, doncs, tm hc>reu direct e de la generació posterior a Bartók i Kodruy i tm d els seu s màxims representants. La seva trajectòria , però , li fa estudiar altres escoles compositives, com l'inevitable Escola (le Viena . La primera incursió en la música serial, la realitza el 1952 amb l' obra Hom enatge a Paul Klee. Malgrat set· slÚS des de 1975 , Veress no ha abandonat mai la música h onga resa, que és present a la seva obra, a través d els lògics elements de contemporaneïta t. L'obra que podrem sentir al Palau de la Música data de 1961. És la Passacaglia concertante per a oboè i cordes que Veress escriu per a H einz llolliget· (i al qual també la clt>clica). Vet·ess i P ierre Boulez han estat els dos professors de composició de Holliger. Amb aquesta Passacag li.a, Sandot· Veress inicia un nou canú cup a l'alliberament de qualsevol academicisme en la seva obra; p<'r tant, és tlna partitura que obre un nou període que fa pen sar , potser , en la plena maduresa d ' un compositor que tem a ja 54 anys en compondre-la. 45 MUSI CALIA PRE-CRi TICA EI 11 Sta bat Ma ter' ' de Pou lenc torn a a Bar celo na perC.L. ntrc tota l'oferta del mes de gen er, podt·íem destacar l a <[UC ens ofedt·à el Cicle Lhús Millel de la Tcm¡)Orada PALAU 100, amb la interpretació del Swbctt Mater dc Francis Pou l(•nc. Aquí volddem aturar-nos una mica a eomentar l'obra de Poulenc, una de les grans pr·oduc:cions dc la música religiosa del segle XX francès . Francis Ponlenc la va dedicar al pintor i gran amic Christian Bérat·d. Poulenc volia oferir a l'amicia lu Verge de Nòt re Dame de Rocamadour una Gran Pregària. De fet, Poulenc, després d'lma visi- E .!...• ...ff- 87 ta a aquella Mare de Déu va compondre les Lletanies a la Ver·ge Negret (1937) i ara havia pensat eu un Rèqlliem,. Però el solitari Poulenc va considet·ar que una Missa de Difunts ('ra excessiva i va trobat· en el text del Stabat Mater el marc perfecte per a encomanar a la Mare de Déu de Rocamadout· l'ànima de l'amic desapaxegut. El Stabat Mater és una de les obres més importants del catàleg particular de Poulcnc. La va escriure el 1950 al ''Grand Coteau", la casa de camp que tenia a Noizay, en la qual va viure, des de 1945, una "vida de solitud interrompuda només per les visites dels amics". Per situar-nos una mica més en la personalitat de F t·ancis Poulenc. i tenint en compte que el Stabat Mater data de 1950, cal subratllar· que, el sen , és un cas de compositor "desfasat". R ecordem, per exemple, i sense sortir de França, que Pierre Boulez, un d els grans compositors posteriors a la segona Escola de Viena, ja havia escrit dues de les sonates per a piano, i Le Visage Nllptial. Poulenc es desentén de les noves tendències de la creació musical i sense cap ànim ni volu ntat de ser un gran innovador, escriu la seva música amb un llenguatge, melòdic sobretot, molt personal, en un moment en què precisament la melodia és tm dels elements musicals més subjectes a desenvolupament, anàlisi i canvi. Gra nad os a I'O CB per C.L. els quatre concerts que oferirà l'OCB al Palau de la Música aquest mes de gener, dos dirigits per l'actual titular, García Navan-o, i clos per directOt·s invitats, Salvador Brotons i Jet·zy Semkov, ens centt·arem en els dos concerts de la sèrie A. Al primer d'aquests concerts, ens r etrobarem amb un dels nostt·es compositors i directors d'orquestra (a més de pedagog r·econ egut), exiliat fora de les nostres ft·onteres : Salva dor Brotons. Bt·otons arribarà a Barcelona D 46 per <lirigir un programa amb obres de Beethoven, Mendelssohn (de qui oferirà Concert per a violí amb la col·laboració d'Agustín León Ara) i dues obres ciel seu opus particular. Tindrem l'ocasió de sentit· la primera audició a Barcelona de la seva Simfonia mím. 2 i l'estrena del seu Moviment simfònic nzím. 7 op. 56, titulat "Obstinació". L'altre concert al qual fèiem referència és el que podrem sentir al cap de quinze dies. És un con cert qne commemorarà el 75 a níversa l'i de la mort d'Enric Grana- dos. L'orquestra interpretarà, primet·ament. una de les obres simfòni([Ues del compositor lleidatà menys conegudes, el seu op. 21. Un poema simfònic sobre Dante escrit ell908 just abans de l'obra q ue segurament l'ha popularitzat més: les Goyescas. La versió concertant d'aquesta òpera en tres t{uadres, fruit d'una obra per a piano, serà precisamcn t la que es pod t·à sentir en aquest concert dedicat a Granados, en e] qual inter vindrà també la Coral Cànnina i solistes a determinar. MUSI CALIA PRE · CRiTICA I is el al as erz, ea, es .l. Li :n La "1- .l- i., :s l- •• ·e .e 1- ;- it n - . é :- Òpera barroca francesa a . Euroconcer t per CARLES LOBO E 1 Ban·oc incipient arriba a França al moment de l'absolutisme d'Enric IV. Som a principi del segle XVII. Aquells eren uns anys en què le bones r elacions entre la cot·t i els músics van permetre el d esenvolupament del nostre art amb tota llibertat. La música francesa, com l'anglesa, estava estretament lligada amb la dansa escenificada, que comportava una b ona dosi poètica en els recitatius. Quan Caccini va començat· a introduir italianismes i aquests recitatius, declamats fins aleshores, van passar a ser cantats, ja s'albirava allò que més tard seria la música teatral francesa i, per tant, l'òpera. Amb Caccini els ballets de cort van perdre una de les caractm:ísticrues principals del Renaixement. Sumem-hi , encara, el gran interès que va despertar a França l'òpera italiana. Gianbattista Lully (després Jean Baptiste), d' o.-igen florentí i educat a França, va ser qui va catalitzat· d'una manera més contundent les cat·acter.ístiques de la música teatral italiana i va saber adaptar-la al gust fran cès . Encara que el seu gt· a n control (un bon tros absolutista, també) sobre la producció musical a França hauria d'establir quin havia de ser a(ruest "gust" a la francesa. P er exemple, .LuJly va set· qui va canviar els grans cors en les òperes itali<m es dc Cava lli , substituint-los per grans ballets, que sovint tenien més èxit a França crue no pas ]a matebc:a òpera original. Si dividim la trajectòria compositiva d e Ltilly en clos gt·ans pe- -~... GianbaHista Lully • ¡: 87 ríodes, podem establir que des de 1653 a 1672l' autor es d edica bàsicament al gènere de) ballet. Després , i fins al1687 , a 1'òpera. Amb Alceste, una de les seves òperes mestres, de 1674, Lully abandona precisament els llibrets còmics a la italiana i marca el azimuts dc l'òpera típicament francesa. Lully, doncs, va dei.xat· " lligat i ben lligat'' el món creatiu de l'òp era barroca. La gran influència del ballet d e cort s'estén en cara en compositors operístics posteriors, com André Campra. Pt·ecisament l'òpera Tancrède de Campra és basada en l'argument del Ballet Tancrède al bosc encantat. P erò Campra representa, d 'alguna manera, la desintegració de l'edifici lullysta abans de J ean-Philippe Rameau. Andt·é Campra és el1·esponsahle de suavitzar les dures línies de Lully i , per tant, d 'acostar el llen guatge operístic a l'estil galant i rococó. El gran talent líric de Campra i el seu profund con eixement de l'estil "concertante" italià fa crue les seves àries d 'òpera esdevinguin vertaderes fili gran es vocals, pet· les quals set·à enormament cèlebre. I si seguim l'evolució de la gran òpera francesa del Barroc arribem, indt:fectiblement, a J ean-Philippe R.ame~IU, amb crui l'òpera fran cesa viu el moment més gloriós d e la seva història. Rameau ataca el món operístic ja de gran, després d ' h aver vist i sentit ]ephtè de Monteclair. Pet· tant, als 50 anys, quan escriu la seva primera òpera, Hippolyte et Aricie, aquesta ja inclourà tots els ingreclients d ' una obra absolutament madura. Rameau I' escriu amb molta paciència i cura il'estrena a casa del cavaller de la Pouplinièr e . Aquell elia es desencadena la gt·an batalla entre els partidaris de Ltilly i els de Ran1eau, que acabarà amb la cèlebre " QuereiHe des Buffons" . Rameau enriqueix i eixampla enormement els preceptes de Lully i és titllat d"' italianista" pel seu ús dels acords de sèptima disminuïda, per exemple . En fi: cal passar per Lully, Camp ra i Rameau per fet· u~ seguiment d e prop de la Gran Opera Francesa d el Barroc. ;:z i l 47 MUSICA LIA PRE-CRI TICA 11 La Piq ue Da m e'' al Lic eu perJ.C. P ¡;¡ é:. ..• .! ~'-'i. 87 48 ique Dame o Pihova ya Dama és l'i títol opei'Ísti c més c~ om·gut de T\.aikovski juntament amb E ugPIIi Onieg uin. La !WVH estrenu va tenir lloc ell9 dc clesmnbre dd 1890 a] Teatre Marie de Sant Pt'l crburg. El din~c­ tot· d'aquest watre, Vsevolojski , va f'nearrcgnt· a l germà del eomposi t o.r, Mod•~s t , la r ealització d ' un Uiliret sobre una no vcl ·la r·omàntica de Puixkin , litct·at que, així mateix, és a l' arr-el del text literari d e Evgeni Onieguin. En principi , L¡,, partitura ha via d (: ser composlu per Klenovski , 4tH', finalment, va r efusar l'encàrrec. Postl'riorment , Piott· lll ich Txaikovski va acceptar· el p t·ojecte no gair e d c bona gana i es va posar a escri ure la pat·titura t'Omençant justament pel fi nal. Un fmal d ' una força d r·amàtica r norme significa t pel suïcidi , espcciahnen t cruent - es clava un pu nyal- del protagonista. Va ser la r ealització d ' aquesta escena nlJò que va engt·cscar el compositor· i, en bona mesura , va constituir-se en al ·licicnt i motor dl'f1nitiu de l'empresa. Ell matf'ix ho va explicar· en aquests termes : "'Mai cap d els meus persona tges no m' havia fet caure cap llàgrima tan càlida i em preguntava a q uè era d egut això. Em vaig adonar que H ermann no era pas un pretext per compondre música però sí un home viu di{,'llC d e simpatia" . Vsevolojski tenia molt clar, i aix.í ho va indicar· a Txaikovski, que volia que compongués una Canne n r·ussa. I, de fet , la inOutmcia d el compositor franeès és força present en aquesta òpe.-a ct·ispadament romàntica , sobre- Una òpera que acusa una gran varieta t d'influències tot pel que fa als procedimen ts dc modttlació, en allò que podrí<'m anomenar narr ativa musical í fin s i tot en la tria dc temes, ja qtt<' tma fr·a se d e Lisa és q uasi exactament calcada d e l' ària d e les carles òe l'esmentada òpera Ca rmen . No ha d c sot·prendre la influt-ncia de Bizct , atès que Txaikovski era con vençut adnUr ador d e la seva obra i d'una manera especial dc l'esmentada Carmen , que havia t~out oportunitat de conèixet· en el curs d ' una es tada a París l'an y 1876 convidat pel seu gran amic Camillc Saint-Saens . Aleshor es va manifesta r el seu entusiasme per l'òper a de Bizet i va hlasmar la freda acollida que li va dispen sar el públic parisenc. Carmen havia estat estrenada l' any abans. I fin s i tot va arriscar el pronòstic que al cap de deu anys seria una de les òper es més populars arreu. Pronòstic d ' una l ucidesa incontestable. També Wagner· plana per aquesta òpera formaLment poc d efinillle. Influència centrada en el r ecurs d el leit-motiv . Conct·ctamenl, hom en pot distingir quatre. El d e les " tres cartes", el d e " llermann", el de la "Comtessa " i finalm ent el. "gt·an tema d ' amor" . Els dos primer s es pC>den confondre i tenen un prota- gonisme central. El dc la comtessa é8 tot·turat , sorneguer i malèfic·, tal com el mateix personatge. El ò el gnn amot· és d ' una volada que r emet al món de l'ristany i l solda. La influència wagneriana r esulta menys justificable si ens atenem a u n fet no Lan anecdòtic com ai.J.:Ò. EI mateix i citat an y 1876 Txaikovski va tcnü· oportunitat de visitar Bayt·eu th i la impressió que li va causar la música de Wagner va ser decebedora. Va parlar d ' avorrimen t, pesantor , enuig, etcètera , i va concloure que per a eUla música ha d ' oferir plaer a l'oient, cosa que no succeïa amb Ja d e Wagnet· . L'argu ment de l' obra és d ' un apassionamen t que s'acosta a la inver semblança , pet· la seva exageració. Tot gira al volta nt de l'enamorament de H cnnann per la d elicada Lisa; enamon1ment foll que, per altra par t, no li impedeix de caure en l 'ofuscació davant la convetúència o ambició d e posseir t·iquesa . Ambició que cr eu poder aconseguir si coneix el secret de les cartes que posseeix l'enigmàtic personatge de la comtessa. El coneixrmcnt d ' aquest secr et resultarà fatal per a H ermann , que assassinarà la comtessa i perdrà I' amor de Lisa. T ot plegat menarà a un final de gran efectisme, significat pel suïcidi del p t·otagonista , ja citat, men tre demana perdó a la seva estimada. Txaikovski va esct·iure, així, una òpera temàtica més russa que Evgeni Onieguin, feta de números closos, recupet·ant el concepte tt·adicíonal d e l'òpera, amb recitatius en arioso que, juntament amb el recurs esmentat del leit-motiv , atorguen a 1'obra un continruun de remarcable atractiu . MUSI CALIA PRE-CRITICA ¡- i 1- a ·- :- .s .e y l- l- a a .t•... e r :- ...:os· ~­ 87 u El Liceu estrena producció pròpia a a u e e lí e ) l l AJ llarg de les seves set escenes l'òpera és plena del que podríem anomenar "'grans uÚJneros", com és el cas de la descr ipció de la tempesta - quad re pdmer-, la invocació de la nit que canta Lisa , l'escena de la tt·obada entr·e Hermann i la comtessa amb la mort d ' aquesta , autèntic pivot al voltant d el qual gira tota l'obra. És la quarta i, per tant, es troba al bell mig de l'obra . L' apat·ició d e l'espectre -escena cinquena- és també d ' un notable efectisme i no cal dir l'última , de car·acterístiques plenament identificables amh el " gran guinyol" . Encara caldria parlat· d ' un exquisit intermedi ot·qucstral, una mena de pastitx amb refet·ents barrocs passats p el sedàs de la música rllssa del moment. .. És una mena d e pastoral d ' una elaborada estilització. Txalkovski, per a compond re aquest intermedi, va pouat· en obres del segle XVIII -Salier·i , Gétt·y, Piccini, Martín i Solet· ... - Sembla q ue la seva in tenció no e1·a tautla de fer tma pàgina arqueològica com la d e crear un ambien t concret i posar-se en la mentalitat dels músics d'aquella època. En tm altt·e ordre de coses, el compositor recon·e a tres branques de folklore del seu país: folklore camperol - cor d e noies de l' escena segona- ; folklore u rbà -gran ària de Lisa d e l'escena sisena amh la seva melodia de clona d e can-er-; i folklore t·eligiós -cor a capp ella que canten els jugadors de cartes després d el suïcidi de Hermann a l'escena final. Tot plegat ajuda a configut·ar una obra de característiques complexes - russa , germànica í francesa-, d ' una molt variada gamma de components i també d'tma gran brillantor, com s'esdevé sempre en l'opus del com positor rus. La seva estt·ena va coincidir amb el trencament d cfiniliu de les relacions amb la noble i antiga protectora seva Nadej na von Meck, fet que va disgustar· en gran manera el músic, malgrat que ja aleshores la seva posició eeonòmica er a prou satisfactòria com per no haver de dependre de.l suport de l ' amiga (a qui, })Cr ultnt pa1·t , no va veuxe mai en persona) . La ver sió que s'oferirà al Liceu dell6 al 3l de gener té com a al· lid ent inicial el fet de tractar-se d ' una estt·ena de la producció , eucanegada pel T eatre d el Liceu a GiUJet·t Deflo ; I' escenografia i el vestuari són d e William Orlandi. La direcció musical serà a cura de Mark Ermler. P el que fa a veus destaca la presència de la il·lustr·e veterana Leouie R ysanek, un autèntic 1·egal per als bons afeccionats ala lírica . Al seu costat , un aplee de noms que no formen part del ~:,•Tan món oficialment r econegut d e l'òpera , la qu al cosa no vol pas dir· q ue no posseeixin unes qualitats notables . Pique Dame no és uu títol genèrica ment incorporat als r epet·toris de les grans figures, i això fa que, en certa mesura , s ' hagi conver tit en una obra d'especialistes . 49 MUSI CALIA B A L L E T El Ball et Líric o Nac iona l estr ena prog ram a I _g ... El passat mes de desembre el Ballet Lírico Nacional ha estrenat noves coreografies al Teatro La Zarzuela de Madrid. Aquest és un nou pas en la política de Nacho Duato, director artístic de la companyia, que creu necessari que una companyia de dansa presenti, com a mínim, tres estrenes dins una temporada. ;:• 87 per MONTSE G. OTZET E so 1 Ballet Lírico Nacional ha patit, al llarg de dotze anys, diversos can vis en la seva línia artística, imposats p els directors del moment; canvis que no han ben eficiat gens I ' evolució i el finança men t de ]a compa n yia. Des de la passada temporada 1990-91, E'n què Nacho Duato acceptà el càrrec de director artístic, sembla que el Ballet Lírico s'està consolidant com una companyia que cuida al m àxjm la qualitat artística dels seus ballarins i el repertori de la quaL es decanta més cap a una línia contemporània que no pas clàssica. Això ha fet que el Ballet Lírico rebés el b enepl àcit. de la major pa t·t del públic i que la crítica nacional i internacional elogiés el treball i la nova etapa artística de la companyia. Despt·és d ' una reeixida actuació a Milà i Nàpols, que queda reflc~c tída en les paraules f (lle van escriure els crítics italians (''Una bella compagni~, un coreogrcifo di talento, un programma agile, scintillante di bravure ". "Insomma la, voce classica della danzct spagnola ha trovato se stessa in quello stile che, sposando l'accademia con il moderno, modera i gui:;zi dellbispanidad limitandola al ruolo di nazionalita di un complesso intenUtzionale. E bravo Nacho . "),el Ballet Líriro ha presentat a Madrid, del 13 fins al 29 de desembre, dos programes integrats p et· dues reposicions, tres estren es per a la companyia i una estrena mundial. Concierto Madrigal, a mb música de J oaquín Rodrigo i vista a Bru·celona al darrer festival Gre<·-91. i Aren~l, amb música de Maria del Mar Bonet, són dues cor eogr afies de Nacho Duato i les reposicions que oferí el Ballet Lírico. Concierto Madrigal és la primera coreografia creada per Naebo Duato per al Ballet Lírico Nacional, i en la qual el coreògraf ha iJ.lustt·at vuit dels deu movi- ments hreu s del Concert de Rodrigo, el qual-per a la composició musical d'aquesta obra- es basà en Felices Ojos Míos, un madrigal anònim espanyol del Ren aixement. El compositor ha dit dc la seva obr a: "Aquest concert s'allibera de les clàssiques arquitectures melòdiques , i m~lgrat el diàleg establert i l'estil desconcertant adoptat en la cornposició, tendeix cctp a. la suite, encara que l'element que el sosté és la variació. Cadascuna de les variacions o episodis vénen indicats pel títol, que dóna una pista sobre l'ambient o escena.ri de l'obra. Un delicat esbós poètic caracteritza tota la partitura. A vegades, a causa de l'origen del tema, els episodi~ posseeixen Wl caràcter arcaic; altres vegades, la melodia , que actua com a fil de l'obra, és inundada pe1· un sentiment més popular". L'atmosfera preponder ant de la coreografia d e Duato suggereix quadres i paisatges clarament espanyols, i es fa patent l'intet·ès i la tendència del coreògt·af a utilitzm: les seves anels com una constant en el seu treball: la música, el sentir de la gent i el color de la terra, són valors que Duato interrelaciona en la seva obra . A Arenal el propòsit de Duato és mostrar l' alegria fàcil del caràcter mediterrani, en contt·aposició a la quotidiana lluita de la vida. El coreògraf ja havia col· laborat amb Maria del Mar Bonet en un ballet anterior: Jardí Tancat . Duato diu: "La seva músi.ca és una gran font d'inspiració per al mett treball. Després el 'escoltar Gavines i Dragons immediatament se'm va ocórrer Arenal, que ve a ser una extensió de Jardí Tanca t, però més vital, més alegre, més fidel al ritme intern de les cançons, sense deixar de banda el món popul~r i del treball". Per altra banda, el Ballet Lírico inclou en el seu repertori tt·es obres estrenades ja p er altres MUSI CALIA B A L L E T o- a- es ae- ~e :L. e- :L- :t, c- l e- -~ ...a i: :J- :n le 87 ix s- , J l- La l- n· :o :o l- Concierfo Madrigal, coreografia d e Nacho Duato i música de Joaquln Rodrigo )- la )- ·n t. ~s J.l 3- Ie ],- ., i- !S !S companyies de dansa: Bits and Pieces, Rassemblement i Stamping Ground. Bits and Pieces és una coreografia de Hans Van Manen amh música de David Byrne, Bóan Eno i Fèlix Mendelssohn-Bartholdy, que va ser estrenada pel Het National Ballet al Stadtschouwhurg d'Amsterdam el2 de juny rle 1984. Bits and Pieces és una obra que el mateix coreògraf d efineix com "una comèdia absolutament seriosa "i que consta de set peces, de les quals quatre narren unes pelites històries còmiques . En els dos primers passatges denominats "Thank you Mr. Muyhridge", Hans Van Manen rendeix un homenatge cot·eogr·àfic al pioner de la fotografia en sèrie, el californià Edward Muybridge. Van Manen posa en escena una sèrie de dotze balls, els moviments d els quals congela en diferents fases del desenvolupament. L'obra és un reconeixemen t d ' un coreògraf, que, en el seu tracte amb el mitjà fotogràfic, ha aconseguit nous estímuls per al seu art. Rassemblement és una coreografia de Nacho Duato. que va ser estrenada pel Culberg Ballet al Hjalmat· Bergman Theatr·e d'Orehro, S u.~cia , el27 de febrer d e 1990. L'obr·a s'emma t·ca dins un grup de cançons que el compositor Toto Bissainthe dedica a la seva terr·a, llaiti. Són cançons d'esclaus att·ets el p culte vudú, que parlen dc la vida quotidiana , d el patiment de 1' exili i dc l'anhel d'Àfrica com terra mítica de lliberta t. El naixeml'nt del vudú en u n a terra d'exili, primera llengua comuna de Lots els esclaus d e races diferents, fo u un moment vital, creador, una unificació cultur·al 51 MUSICALIA B A L L E T Arenal, core ografia d e Duato i música de M11 d e l Ma r Bone t 3 s- ..=- -~ El ~- 3 87 q ue lransf<l n nat·ia el món. És lH( IH'S L t'lmonwnl al qual fan r efcd• ncia lt•s •·ançons d f' Toto Bis!.a int ht•. Stamping Growul PS nna coreogt·afia de .J i ri l~ylian amb música dc Ca r·los Chú' ez. cs tt·cn ada 1wl Nt•df'dandH Dans Thcater al C ircustiH'a t re de Schevenin gen, el 17 de fl'IH·t·r dl' 1983. Els uhodg<'ns uus trali:ms són l' úniC' poblt' d ' una cultur a de l'eda t de ped r a q ue ha romàs inalter uhJe , a ca usa d ' un accident geogr àfi<- , ui llarg dc prop dc 50.000 an ys. La prinH'ra intrusió que varen patir comf•nça , JH' l'Ò, fa més de dos-<·t'nts a nys. Fins i tol, des de ll avors la g<'ogntfia ha contúbtüt a prcsC'r va r· gnm pat·t df' la seva for·ma d c vidu. ja que el eu vast ('Onlincnt ofer ia un retir quasi il·limitat. P er això, p et· a ra u tro- pòleg, ells tt>ncn la clau d el nostre passat remot. I pet· al hallat·í tamb é, p erquè la seva (•omprensió del m ón infi nitament ample en el qual ' 'ivien 'a set· Sf'mpt·r cx¡n·essat en una dansa dc !lignificat exclusiu . La dansa, situada en el cen tre de les seves vides, i en la qual cada gradació rlr movimen t té un significat descriptiu expt·és, està ara en declivi , p erò encna es pol entreveut·e en les reserves rl' aquell país on Ja vidu t riba l c:onlinua. Kylian diu que sempre ha sentit " una admiració particu- lar per la dansa ctborigen, per La seva bellesa, realisme, expressivitat i importància en la vida i la societat". El 1980 el cot·eògt·af va ser invita t a una reunió convocada p er les tr·ibu d e les àrCl'S tribals existents a1 Nord d 'Aus trà- AKELARRE en clau de Sol La revista setmanal dc la música clàssica DlUMENGE, dc tO a li dc la NIT Un espai amb guió, presentació i realit:7..ació dc Montserrat Puig lia, el propòsi t d e les quals era testimonia r allò que h agués romàs intacte aban s que desapat·cbrttés sota els inevitables can vis del segle XXI. Stamping Ground és una conseqüència d ' aquella visita, per·ò, en l'obt·a, Kylian no pretén rep roduü· els r itus d'aquesta dansa , j a frue això no seria tolcrahlc, per q uè la dansa en si mateixa es eonsid era tuJ,a possessió pm·son al, i així , el fet de ser utili tza ò a p er un altre ballarí suposaria un robatori i un sacrilegi. En el seu lloc , Kylia n ha pretès desenvolupar w1 11ou vocabul ari p ropi en paral·lel am:b els seu s conceptes, i comenta: "Els baUarins hau- rien de descobrir i de materialitzar amb una pinzeUada de burla cap a si mateixos, l'animal que hi ha en ells'·. El Ballet Lírico Nacional h a pt·esentat el passat 23 de desembr·e al Tea tro La Zarzuela de Madrid. Coming Together, amb car·àcter d 'estrena mundial. En aquesta obra Nacho Du ato no és tan sols el r esponsable de la cor eografia , sinó que tarrilié assumeix el disseny de l'escenografia i dels figurins . P er con s truït aquesta obra , Duato s'ha in spirat en la peça titulada Coming Together i Attica, creada ell972 p er a un nanador i ins trumentA p er F r·ederic Rzewski, i q ue té una importància Cl'Ucial en la història de l a música repetitiva. E n aquesta obra, les tècniques repetitives i estructurals no són el propòsit Gnal sinó els mitjans pet· crear un món dramàtic i nmsical coheren t. Rzewski comJl ina el significat polític i ideològic del text amb l'estructura musical dins d ' un context basat en un a original ideal ''minimal''. Vuit frases extretes d ' una cart a d e Sam Melville (tUl p reson er polític mort el 1971 durant u n motí a la presó d'Attica) són na rrades progressivament al llarg d e l 'obra , i una d 'aquestes frases serveix per a donar el títol a la cot·<'ogr afia. SCHERZAND 984 53 MUSI CALIA ARXIUS MUSICALS A CATALUNYA (XXXII) Arxiu Hislà1k M...icipal de Silges per MARIA ISTIR·SALA JOSEP M. VILLAR E ls fon s ell:' música de l' Arxiu llistòrir Muni<·ipnl du Sitgt·s ¡H·ovent'n soht·ctot d c les donnf'ions <li•ls músic·s Estt've i Antoni Co taltl, si hí· tumbr hi hu unn petita pna·t t¡m•lauviu <'Stut propieta t d ' altres c·c1mpositon;, c·om iu. Ros:.t•nd .J . M aslll'~ué i Cassià Casacle11111111. 1\qut•sta Ht'<'<'ÍÓ dt' l'aa·xiu ocupa ta·t•tzt• nwLt·c·~ dt• pn•statgeries. lnrlou pna·titu•·t•s. •·rvistes de telllttli<·a mubil'al, mt-todes i llibt·es c•nlt·e t•ls quals destaquen els de hiografit•s dt• músirs. ' ha consern llln unitut dt• Iu clonaeió dc la fa mílin Català, i lti ha altres documC'nts no C'sta·ictament mus icals. Una (Hll' l dt•l fon s inclou els maIC'I'ials mé•fl tlia·t•t·tamt•nt relacionats umb els donunts, com documents ¡wa·sonaiAo Iu majol'ia de les composicions pròpies . En la sN:ció d ' impresos -i també en lu dc ntanusrrits- es distingeixen les obres que foa·en propietat del pa t·c, Esteve Català , de les del fill , Antoni. Entre les primeres hi ha moltes composicions dels músics m~s impot·tants del X IX (òpe•·es de Wagne r , òperes i música religiosa dc Vet·di i d<' Gounod, lieder de l'humann, Brahms, chulwrt, Max Rt>geri i Il. Wolf, mú ica de ca mbr·a de Mozat·t. Beethoven , Mendelssohn , foa·ça música de Chopin , al¡,runcs olll'es de Rossini, Donizelti i Berlioz), ob•·es pet· a clavecí i música religiosa de Bach , conrer·ts d'or·¡,rue de Handel , etc. T a mbé hi ha força música de saló per· a piano, d'origen francès, algunes sarsueles, les misses i la música t'<'Ligiosa més difoses dels autors espanyols dc la segona meitat del segle passnt (Hermindez, E slavu , B. C. Puig, e tc.) i antologies d ' or·guc i piano. Aproximadament dc la mateixa època serien les pat·ticf'l·lcs contingudes en tres lligalls que porten pe t· títol " música dc ball", que contenen particel·les 11 ns 87 54 Francesc Civil de valsos, maburquc•s. rigodons, schottish , e tc. T ot i que una pr tita part són rnanuscl'ites i anònimes, la majoa·ia són impreses (a par·tia· de models manuscrits, com en el c·as de ll's d 'Urgellés). Una part d ' aqurstrnatea·ial fou publicat per Salvucloa· Furés i per Francisco Torrent dc Sabadell i d ' altres no porten el nom de l'editor, tot i q nc ens sembla que perta nyen u la eol· lerció d 'Urgellés, que ta·rballa va a la població veïna de Vilanova i la Geltrú. Entre els impresos del st'gon donant hi ha moltes obt·t's d 'autors catalans contempora nis seus. alguns representa ts pe•· impa·csos amh dedicatòria de l'a utor: A. Alb erdi , F. Civil, Vidal i Roda, Nicoula us M. Ba rcinonac, e rafi C ilabert, Manuel Mola , J oan Just , Prieto, Casajuana, Legat·da , A. Massana, V. M. Gibcr·t, J .M. T oaTens, Francesc Sansa , Muset, Sancho Marraco , ctl·. Altres autors catalans cruc hi són n~ pa·csc n­ tats per les seves edicions són Lambert, Larnote, Roma, etc. També hi ha exemplaa·s dc Ics gt·ans obres corals amb acompanyament d' orquestra que A. Català va dirigit· (Beethoven , Bac h ... ) i de Ics edicions de l 'Instituto Espa ñol tle Musicología dels anys 50. També hi ha algunes obres del mateix Antoni Català que van ser editades {la sar- dana Els pastorets, etc.) i p a rtitures corals d ' ús comú. Seguint en aquest apartat esmentem la presència de for·ça númet·os de revistes i altr·es publicacions periòdiques, com la RevÜ; tn Parmquial de Música Sagrada, Esparia ScLcro-Musical, Ritmo, flll{LSica , Py rene, Philips Music Ile rald, Ars Chorum, Música llust.ración Iberoamericana , Publicació de Mús ica R eligiosa (Ed. E. Subit'ana), Revista Musical Sacro-Hispana, Música Sacra, e tc. i programes de concerts. Entt·e els métocles n ' hi ha de teoria , de solfeig, d ' harmonia, dc cant, d 'orgue, de piano, de violí i de tenora {Coll). E ntre els manuscrits pertanyents a Esteve hi ha set carpetes que contenen composicions seves, especialment de música religiosa {misses, nadales, tr·isagis) al costat de música pet' a banda i de dues simfonies. A més hi ha dos llibres -copiats pet· cU mateix- aroh diversos fragments dc música an·anjats per· a teclat (simfonia dc Carniccr, sonata i salmòdia de Pontí, etc.). Hi ha un nomha·e considet·ahle de composicions de monjos de Montserrat. Pe] que fa a la producció del seu fiUAntoni, està força més diver sifit:ada. Ibrualment hi ha música religiosa (missa , rèquiem , etc.), pet·ò tamhé hi ha música coral de tema no religiós amh acompanyament •' l i s l ~ I 1 t MUSI CALIA orquestral. músit'a per· a banda , sa rdan e~>. excr·cicis de teoria, un r·ondó pl'r a piano i ot·questr·a. un tr·íptic per· a ar·pa, etc .. i an·anjaments pet· a or·gue. piano, onruestr·a d<• jov!'s o bé r·t•-orquestnrcions ampüfit'adl's. lli ha m{rsica pet· als pastor·C'ts. música mi-s o menys Ueugcr·a sobt·e textos en castellà i arranjamf'nts rlr mcloclics populat·s catalanrs cntr·c l<•s quals destara la Glossa sobre el ball de la moixiganga. Entre els autors t'utalans que hi tenen ohra cottsor·vada en mamrscrit destaque n Sor s, Albén i:l , Saldoni, Blanch, Pontí, e te., i molts dels eomposiliH'I! dc música vocal religiosa del segle XX . A pur·t les obres d'autor, hi ha un mètode de solfeig manuscl'it del segle XIX i fr·agments de música tradicional catala ns. Recentment, la familia Ferret i la família Font dc Quet·ol, ambdues de Sitges, han fet donació a l'Ar·xiu dc dos r edu:its fons de manuscrits i impn~sos musicals relacionats amb la vida quotidiana musical dels seus avnntvassats entre els anys 1832 i 1890. Aquest repertori musical for·m a pat·t d'una vohtminosa documentació d'acruestes famílies sitgetanes de terratinents i comerciants, la qunl fa referència a la històr·ia dc Sitges i que es pot elatar des del segle xv fins al X IX . Cal destacar dins dels mate rials de la família Ferret un ca ntora l t¡uc procedeix dc Vic, dc l'any 1832. La donació dc la familia Font de Qucr·ol ocupa un pat·ell de caixes. El repcr·tori manusr•·it conservat són transcl'ipcions o reduccions de fragments d'òperes dels autors més a la moda a mitjan segle xr , i va dirigit als instruments cie tecla o també a la veu i el piano. Els compositor·s operístics són Rossini, Puccini, B<'llini, Donizetti, etc. En algtms manuscdts s'indica el nom del músic: que va realitzar la reducció al pianoforte o forte piano; en aquests casos ens tt·obem amb els compositors catalans .F rancesco Cascante, Bnrno Parera, Ramon Carniccr·. També ens han arribat all;,'1llls dels mètodes dc piano i de solfeig que van utiJitzar membres dc la familia Font· de Querol l'any 1844 per estudia r música . D 'aquests impresos dcstaearíem el mètode de solfeig escrit p er· Francesc Escorsell, organista i mestre de Ja Seu de Mant·('sa. CLOENDA per MARIA ESTER·SALA JOSEP M. VILAR any 1988 <'S va <'rlebrat· el centenari d el naixement del musicòleg català Mossèn Higini Anglès. La nostra pat·ticipaci6 e n aquciJa destacada efemèrides va ésser la d ' iniciar un espai dedicat als Arxius Musicals a Cata.lunya a la "Revista Musical Catalana". Des d 'aquí volem agrair al ConseU de Direcció dc l 'esmentad a revista la bona acollida al nostr(' projecte i els esforços organitzatius per podet· publicar mensualment una breu notícia dedicada a donar a conèixer aquells fons dc manuscrits catalans desconeguts, o aquells altres dels qu als tenien con eixement un nomhrc redtüt de p ersones . D es del març del1988 fins avui s'han publicat 30 escrits que •·ecullen informació de 4.5 arxius mu sicals ubicats arreu de la geografia catalana; aquests escrits resumeixen globalment el contingut dels materials con set·vats en cada arxiu i són el resultat de les nosu·es primeres visites d e treball dirigides a te nir una visió de conjunt del nosi:re patrimoni musical, el qual no tan sols no està ni inventariat ni catalogat sinó que no hi ha ni un cen s mínim que pugui servir com a eina inicial dc treball p er a establir futurs obj ectius i prioritats. L' Els Arxius Musicals a Catalunya pnblicats a la "Revista Musical Catalana" es complemente n amb els 3 articles intitul ats Una aproximació aLs fons de manuscrits musicals de Catalunya editats a la r evista d'investigació " Anuario Musical" dels anys 1987, 1989 i 1991 (en pr emsa). Mn. Higini Anglè s En ells s'aplegu en uns llistats de compositors ila indicació dels arxius en els quals s 'hi con serva Ja rn(rs ica manuscrita. En delimitar el nos tre camp de treball, de bou comen çamen t và•·em excloure els arxius musicals d els quals, en principi, es coneixen o s'haurien d e conèixer els fons, ja si¡,'lti a lJ·avés de catàlegs edjtats (Biblioteca tle Catalunya , Bibliolèea de la Universitat de Barcelona, Catedral de Lleida ... ), o b é de fitxes con sultab les en el propi espai d e l ' at·xiu (Abadia de Montserrat, Catedral de Girona, Biblioteca de l'Orfeó Català), o aquells en vies d e catalogació (Catedral d e Tarragona, Terrassa), o el cas del Centre de Doc umentació Musical, on hi ha un r·egistt·e dels fons allí ubicats . Despr·és d e contactar amb 177 arxius p e r diverses vies, hem aconsegtút, sen s d ubte, una visió general d el nostre patrimoni musical i dinamitzar tota una àmplia informació. Considerem que h em assolit una primera fa se del nosLt·e treball que donem per tancada amb aquestes ratlles. 55 DISCOS La versió escènica pritvla a l'enregistrament discogràfic fou una coproducció del Festival d' Ais da Provensa I I'Òpero de Montpeller A 56 f'i1·mm· que la música dr Les /rufes galantes posscei" un innegable interès històrir , partic·ularnwnt pet' als melòmans actius qttt' només han pogut conetxer L'òpt>l'a-ballet d e més èxit dc Rameau, estrenada el 1735, en versjons fra gmentàries, no rxd ou Ja possibilita t d ' atorgur-li , també, un interès musicul intrínsee i rellevant en molts aspectes, ma lgra t les l'Onvcncions d e to t ordn• q ue assumeix, les crua ls il·lustren de manera paradigmàtica una opeió concreta entre les moltes en litigi a les prolífiques polèmiques (d 'ahast fil osòfic, estètic, social i, fins i tot, mundà) del segle XVIII soht·e el mt>lodt·ama. Un peòleg, sobre l'entramat r etòric bastit a l'entorn de Ja figu ra de l'amor, que •·cgna rn totes les nacions, dóna lloc a q uatre actes que ens porten a diversos pa ,·atges (Turquia , el P erú , Pèrsia i el bosc americà p1·oper· a les colònies franceses i espanyoles) en una transgressió j usti.ficada per l'exotisme d 'acruests escenatis, apte per a confegir un espectacle d 'acr editat valor comercial a la seva època. Al costat de les con vencions de 1' estructura teatral hom ha dc considerar, evid entment, uns incentius mtl sicals no pas únicament a r·queològics . E n aquest sentit, cal rcmar·car· una sèrie d 'elements que donen fe del geni de Rameau en el seu peculiar intent d' aliança entre inteHigència i música, a través de quatre entrades que alternen gèneres diversos, de rebr:istre dramàtic, tràgic, bucòlic o lúdic . Invariablement, hom pot escoltar, però, un seguit d e ferments musicals innovad or s que si no tenen encara la precisió p sicològica del discurs teatral mozartià (ni podt'ia ser altrament amb personatges primaris que parlen elllengua tgr d ' un francès iJ.lustnt d el segle XVIII) mostt·en un sentit ben madur de l'ar·t de la composició teatr al, a mig canú entre LuJi y i Gluck . Podem confinnat·-ho, entre alLr·e coses, en la bellesa i diversitat de les danses i dels cors, en el donúni de l'estil fugat per part d ' un compositor que h a esta t el primer teòric sistem àLic dc' l'ham1onia tona l, en la fa n tasia i la novetat amb què posa de manifest els recursos tímbl'ics de l' ot'<.[nt•str·a i en l'orif,t inalitat d'tms recitatius em·iquits per l'a rdidesa del ritme, dels intet·vals melò<lics i dc les modulacions (algú pot afirmar , d esprés de Rameau , que Gluck ha estat l' inventor del recitatiu acompanyat?). Willian Clu·istie i el seu equip de Les Arts Floríssan ts es beneficien de la seva familiaritat amb la música dcl disset i del d ivuit i de la p 1·èvia experiència en ante1·iors versions escèniques d e Les lndes g alantes, en una co¡H·oducció de l'Òpera df' Montpeller i el Festiva l d'Ais de Pr·ovença. La lectura dc l'obra feta p <'r 1' e(ruip de Christie (a la qual l'adopció d'instruments originals confereix rma flW:d esa i un equilibri de timbt·es notable, sense exagerar els manierismes) és tm model de musicalita t, particularment en la realització del baix continu i en la ricruesa agògica i rítmica dels recitatius; és una versió més decantada cap al detall i al treball de conjunt homogeni que a la virtualitat espectacular de les grans veus i d els gr·ans efectes dramàtics . En aquest sentit, s'imposa la comparació amh una altra ver sió , de Telefunken, r ealitzada a finals dels anys setanta, de la música teatt·al d e Rameau , la de Castor et Polux, pel Concentus Musicus de H am oncourt i el Cor de Cambt·a d'Estocolm; és cert, però, crue es tracta d'una obra de major entitat dramàtica i, clones, més adient per a representar musicalment una progressió continuada de l'acció crue allò crue permet l'espectacle de Les bules gal-antes. En tot cas, l'enregistramen t crue comentem és' també, a la primera línia de la discografia del r ept'rtori teatral francès del divnit.eLiuís Millet DISCOS a MONTSALVATGE • MÚSICA PER A ORQUESTRA DE CORDA l ll T EGRAL ORQUESTRA IJE CAMBRA Oc: t. EMPORDÀ E ió ls I l es n· m .t, la nòaés li 0- ü- es :lS ;a 1a o- ls la a- et .lS 0- ~a e- ta at és u ole !1.'- ot :J.t ale t•- el . L 'oportunitat d'aquesta integral dc I'obra per a orquestra de corda de Xavier Montsalvatge és jus tificada doblement, d ' una banda per l ' absoluta r ellevància del nostre insigne compositor en el conjunt de la música catalana actual i, més concretament, a l ' interior de la seva situació generacional i gcogr·àfica , i dc l' altra perquè, tol i tractant-se J ' una modalitat minoritàt·i.a en la seva prodtlcció (encara Cflle no estrictament marginal), el rupnrtori d'aquest enregis trament resumeix de mancra molt il-lus trativa algtmes de les cons tants del compositor, almenys com a punt dt' pa t·Lida dc la seva activitat creadora. Tanmateix, la cronologia de les quatre obres que formen aquest disc compacte mos tra una notable amplitud: d el 1965 (Tres danses concertants) fins al 1990 (Tres postals il·luminades) , amb la referèn cia antològica del Concertino 1+13 (1975) i la recreació, a partir d'una inefable melodia isabelina , del Tema i 'Variacions sobre una espagnoletta de Giles Farnaby, fmit de la recent ver·sió d ' una antiga producció del194 7. En l'apartat interpretatiu, cal r emarcar la impecable professionalitat de Jaume Francesch , en el Concertino 1+13 i l'excel·lent treball de Jordi Codina en les Variacions sobre un tema de Giles Farnaby. L'Orquestra de Cambra de l ' Empordà, pru:ticularment identificada amb les Tres postals il·luminades, declicades a l'agrupació , ofereix unes versions plausibles , si bé, en alguns moments, encm·a discretament voluntaristes . e Agustí Montellà s Lt·ac·la cic• la ve•·t!i6 per a o•·qucstra dc cord es, pl'àeticamcnl lüt>ral , d el Qn(lr/el e11 re me nor dtl Sc·hu bc•·t (qut' porta aques t soh•·cnom , provinent d ' un LiNl d('l mateix r omposito•·), un quartet dt>l ] 924, tan significatiu dels cid punt de vis ta dt> l 'evolució compositiva - t'n el domini de la gran formadel primer romàntic vien ès, com corprenedor p el seu pun yent contingut expressiu. Gusta v Mahler signà Ja transcripció cll894, i res pectà escrupolosament l ' original, al qual només afegiles pt·òpit•s indicacions (Ünàmiques, fruit d'una ja sòlida experiència de din~c to•· d ' orquest ra. La sensibilitat romàntica dc Mahler cer cava , a més dc popularitzar l' olH'a , una major amplitud exprt'ssiva i tímbrica , justament els valors que guanya la versió , en d t'trimcnt de la seva genuïna transparència camht·ís tica. D' altra banda , aquest arranjament enriqu<'ix positivament el •·eperto1'1 romàntic do les orques tres dc calnbnl, massa cons tret a les •·eiteracl es interpretacions de les Serencaes d e Txaikovski i Dvorak. L 'enregis trament inclou també la versió d ' un Movim ent per a quartet de corda en do menor del mateix Schubert, un fragm ent poc cont-gnt , en aques t cas fnút d'una adaptació col·lectiva dels membres del conjunt. Tant en el domini discogràfic com a les sales de concer t l ' Orquestra F er enc Liszl s ' ha acreditat com una agt·upació d ' impecable solvència, d ' un virtuosisme coJ ·lectiu sense fism·es i dolada d'una particular intel·ligència per a adaptar-se, amb mitjans moderns, als més diversos estils de l'ampli r ep ertori C[UC practica , potser de manera una mica ester eotipada però , en tot cas, amb tma eficàcia indiscutible. Aquestes qualitats són b en patents en la versió Schuhert/Mahler que comentem , realitzada amb conecció material , unitat de ft·aseig i de ba.lanç dinàmic i amb su.fieient tremp CXJ.:>ressiu. Només , potser, la imatge sonora de l ' enregistrament ens sembla massa llimada, poc incisiva , un fet atribuïble a l 'enregistrament, realitzat a Hongria el mes d e gener de 199l.eL1. M 87 57 DISCOS E l .. -$ ;rE·. ... 87 58 eoestwés de l'èxit obtingut davant del JlÚb)ic de Bar·ce lo na, al Palau do la Música Catalana, eu el concet·t connnemoratiu del bicentenat·i Mozat·t, hem dc recordar la dedicació c reixent d e Jolm EUiot Gardiner a l'obt·a teatral del compositor de Salzlmr·g, juntament amb els seus con.junts habitual!!, The Monteverdi Choir i Tbe English Baroque Soloists, que quedudr pet·petuada e u el ten·e ny cüscogràfic, editada per Arclúv Pt·oduktion, la branca rnusicològica de Deutscbe Granunophon. El mcn·at internacional ha vist ja l'eCÜ<·ió de La clemen za di Tito i d 'ldomeneo. P er als proper s anys és prevista la producció dc les òperes majors: Un rapte en el Sermll i Cosí.fan tutt.e (1992), Les noces de Fígaro ( 1993), Don Giovanni (1994) i La Flauta Màgica (1995), en versions que, versemblantment, ampliat·an l'espectre de la interpretació del teatre musical. n poques obres C'r· en t>l lc bt·e ora to ri handclià El Messies el discòfil pot cüsposat· d ' un mtll'ge tan ampli i phn·u l d ' opcions a escollir, ¡,wgons personals preft~ rè uci<•s i afinitats. una motivació, a fi de comptt>s, SE'mpre respectahlt· ; davant de tanta diverRitat, difícilment sedem capaços de dir alguna <~osu nova sobre Ja versió que comentem, llevat de situar , molt genèricument, les seves coordf'n ades interpretatives : som davant d ' una nova versió de les anomenades "històriques" o ·'autèntiques"', amb instruments originals i VE'US femenines a les par· Ls corals; hi domina un curàclet' expecütiu típicament americà, amb abundants ornamentacions en les cad ències dels r ecitatius i en les repr·eses de les àries ; en general hi intuïm una certa dosi d ' academicisme, a partir d ' una sèrie d e procecüments que . des de ja fa molt temps, s'ban generalitzat i codificat i, doncs, han generat uns certs estereotips. La novetat d 'aquest enr egi trament de El Mes sies rau, però , en la possibilitat d e reconstruir la pluralitat de les ver('(lnl sions (1·eferid cs a alguns . fra gments de J'obra) que van tenü· lloc t' n vida d e Handel , sego ns les fonts que ens han at-rinat (la versió autògt·afa, de 174l, la d e la pl"imera audició a Dublín , de L742, la de les <li verses aucücions al Covent Carden d e Londres, la del Founcüng Hospital dc Londres, d c 1759, la de la partitura de Handel, segons COITcccions d el compositor i , finalment, la que fou donada a Dublín, el 1750). El discòfil podrà confegir Ja seva versió global com a preferida , tot SE'leccionant els fragments duplicats de l'apèndix del final d e cada ca ra del cüsc compacte; el procés pot ser tan cm·iós com laboriós; establir uns criteris objectius de preferència ja ~s, segurament, més pohlemàtic, entre altres coses perquè la mà experta d e Handel és la daiTera de cada opció i perquè el compositor , en prepara r les distintes alternatives, obrava pE'r motius d e pura funcionaütat, en virtut d'un admirable pragmati s me .• Agusti Montellà eLa versió iutegt·al de les Simfonies de B eethoven, publicada per Teldec i cürigida per Nicolaus Harnoncotu·t, amb l'OI'<¡uestra de Cambr·a d 'Europa ha assolit wta xifra de vendes excepcional. La crítica, tot remarcant el seu resultat desigual, ha insistit sobt·e l'absoluta nove tat d ' una intet·pt·etació ftmcionahnenl anticonvencional que revela nous aspectes d e la interpt·etació heethovetúana, par·ticulannc nt pel rigor d el fa·aseig, la cohet·ència dels tempi i la claredat del discurs. eEn ocasió del primer ruúversari de la mort de Paul Tot·telier, EMI ha publicat un àlbtml d e quatre dlscs compactes, (flJC perpetuen ruta imatge completa de l'art d el gt·an violoncel·lista ft·ancès, per mitjà d els Concerts de Haydn , Vivaldi , Dvorak, Saint-Saens, Boccherini , Lalo i altres pàgines cèlebres de la literatura concutant del violoncel. e Philips ha publicat un disc a benefici de l'associació Amnesty International. Es n·acta d' un •·ecital d el gran pianista Alfred Bendel, amb el Concert italià d e Bach, l'Andante amb variacions de llaydn, la Sonata ''Clar de lluna , de Beethoven, la Toccata de Busmú, els Funerals dc Liszt i la Sonata el' AJban Berg. e Audivis-Valois, l'editora que assegua·a la difusió internacional d e les r ealitzacions de Jordi Savall, insisteix e n la inclns'i ó en els seus catàlegs d ' intèrprets peninsulars, ara amb un monogt·àfic Liszt (Sonata en si menor, Tres sonnets a Petrarca, i Sonata sobre una lectura de Dant), interpre tat per Rafael Orozco, i amb tm disc compacte d edicat a . Manuel de F alla (la versió íntegra del balle t El sombrero de tres picos i el Concerto per a clavicèmbal i cinc instruments), inte rpre tat per la Joven OrquestaN acional de España, sola la direcció del seu titular, el català Edmon Colomer. TEMPORADA D'ÒPERA ALCANAL33 MANON LES CAUT. Giacomo Puccini. AIDA. Giuseppe Verdi. LES CONTES D'HOFFMANN. Jacqu es Offenbach. ERNANI. Giuseppe Verdi. TOSCA. Giacomo Pucci ni. BORIS GODUNOV. Mt>dest Mussorgsky. LA BOHÈME. Giacomo Puccini. IL BARBIERE DI SIVIGLIA. Gioacchino Rossini. DIE FLEDERMAUS. Joh ann Strauss. TURANDOT. Giacomo Pu cci ni. AN DREA CHENIER. Umberto Giordano. CARMEN. Georges Bi zet. ----------- p:;~TV Enviï aquesta butlleta a, l'apar i entrarà en el sortJig s e ----------- r eus 30105, 08080 de Barcelona r-fOID act discs de l'òpera NOM . . . . q~fe~';~~~-~E ~A: . . ............. . . ADREÇA ......... :~ ..::.. ... ~ POBL IÓ . . . .. . . Els guanyadors es faran saber al final de cada emissió . PASSIÓ PER LA MÚSICA