Revista Musical Catalana. Núm. 88 Febrer 1992
Editorial: Música sense adjectius / PANORAMA Aproximació a la dimensió humana de Robert Gerhard. Jaume Comellas / Ros-Marbà comenta The Duenna. RRMC / Els quaranta anys de Wexford. Jordi Maluquer / Mikrokosmos. Elegia per la Cova. Pere Artís / Entre el Rèquiem i la bohèmia. Josep Casanovas / TEMA L'ordinador en la creació musical / Carisma o avorriment. Una reflexió sobre música i informàtica. Norbert Bilbeny / Algunes notes sobre informàtica i creació musical. Claudio Zulián / Un vell somni. Josep M. Mestres Quadreny / L'ordinador, nova eina per a la música. Xavier Serra / Tecnologia que obre nous horitzons. Pere Burés / MUSICALIA Elmar Oliveira. La vitalitat del virtuosisme violinístic. Jaume Comellas i Teresa Martínez / Shostakovitx i Prokofiev, dos grans soviètics a Palau 100. Carles Lobo / Música de cambra nacionalista que sorgeix de l'Est. Carles Lobo / Emma Maleras. Les castanyoles, art i eina de pedagogia musical. Montse G. Otzet / SCHERZANDO Cesc / LLIBRES / DISCOS / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
SUMARI revista musieal eatalua EDIJORIAL PANORAMA lEMA MUSICALIA SCHERZANDO WBRES DISCOS CONCERTS •o o •• •• • • •• •• • • • • Música sense acljectius Aproximaàó a la dim~nsió humana de T<obert Gerlrard per Jaume Comellas Hos-Marbà rumrnta Tho Oucnnu perRRMC EL~ quarmrta anys de Wexford per Jordi Maluquer Mikrokosmos. Elegia per lct ún'a per Pere Artú Entre elHèquicm i la bohèmia per Josep Casanovas L'ordimrdor en Ü't creació mu.~iarl Carisma o avorriment. Una reflexió .~a/1re rruísica i informàtica per Norbert BUbeny Al¡,'llnes notes sobre informàtica i creació musical per Claudio Zull6n · Un vell somni per Josep M . M estres Quadreny L 'ordin(L(/or, nova eina per a la música per Xavier Serra Tecnologia q~ obre rwus horitzons per Pere Bur6s Elmar Oliveira. La vitalitat del virtuosisme tliolinístic per J.C. I T.M. Slwstakovitx i Prolw.fiev, dos gran.!; soviètics et Palau 100 per Corfes Lobo Música de cambra nacionalista que sorgeix de l'Europa de l'Est per C.L Emma Maleras. Les castanyoles, art i eina (ie pedagogia musical per Montae G. Oh:et per Cesc A la ciutat de Barcelona es concentra bona part de l'activitat financera del nostre país. En aquesta ciutat, hi ha la seu social de la primera caixa d'estalvis d'Espanya en volum de recursos aliens. La Borsa de Barcelona és el segon mercat de valors de l'Estat. Hi cotitzen 426 societats i l'any 1990 s'hi van negociar títols de renda variable per un valor de 469.180 milions de pessetes. L'actual Societat Rectora de la Borsa de Barcelona té un capital de 1.082 milions de pessetes i és constituïda per un total de vint-i-quatre societats i agències de valors membres. Per promocionar Barcelona com a plaça financera la Generalitat està duent a terme les següents actuacions: La promoció del mercat de pro- LAAJ;ÉSLA FORÇA 7-;;;_,:r~NYA ductes derivats a Barcelona, primer a través de MEFFSA i després mitjançant la constitució d'una societat holding que agrupa els mercats d'opcions i futurs. La promoció de l'Institut d'Estudis Financers de Barcelona. La promoció de l'accés al mercat de valors de les mitjanes empreses. La promoció de l'establiment a Barcelona d'una societat de qualificació (mting) d'emissions de renda fixa. La participació com a promotora en la creació de l'Associació Barcelona Centre Financer Europeu. 1111 N I 1111 ~ ~ Generalitat de Catal¡,mya ~apartament d'Economia 1 Fmances Diner d'argent del Comte Ramón Borrell I dc Barcelona imprès el segle X EDITORIAL . eriòdicament, r evé de forma notòria la vella polèmica sobt·e el contingut o la significació de la música . Dit d ' una altra manera: el substantiu músira, admet un adjectiu qualificatiu? I si és que sí, ¿pot algun dels qualifi<·atius aplicables -o prete ament aplicables- anul·lar la virtualitat del substantiu al qual acompanya? Hom aventuraria la bipòtl'si qnl' les opinions radicals manifestades pet· tants i tants creadors (i, totes, les podl"Ícm exemplificar en la sustcntacla pl' t" Stravinsk y) c•n el sentit de la validesa de la conclició substantiva dc la música , sóu majoritàt·iament desbordades per Ics dels qui tenen per estendard altres pal'àmetres quo els i_nherents al rontingut semàntic d'aquell mot. S'esdevé, llavors, una mutació i un capgirament ostensibles: allò adj ectiu passa per sobre d'allò substantiu. Amb un risc evident, i d e conseqü èn cies de llat·g abast, pet'<tuè no hi h a res dc Lan subjectiu o aleatori corn els criteris que d eterminen l'aplicació d ' un adjectiu; eriter·is que -ens ho f' nsen ya la història- sovint s ' h an basat en interessos del signe més divers (religiós, polític, etc. ). I sor geixen , llavor·s, una sèrie d 'expressions amb voluntat d efinitòr·ia: Música sense adiectius música r·eligiosa, música nacionalista, etc.; i -les implicacions de sign<> polí- tic ajudant-hi- hom pot arribar a locucions tan peregrin es com ara mítsica racista! Totes aquestes consideracions vénen a tomb per una nova manifestació de la polèmica de qu è a 1'iniei s 'ba fet menció , i de la qual els mitjans de comunicació s' han fet ressò darrerament: la n egativa de Ja soc ietat israeliana que l'Orquestra Filharmònica d'Israel interpretés pública_mcnt obres d e Wagner. ,.. E lvrojecte del director , Daniel Barenboin1 , no pogué ser· acomplert a causa d'oposicions internes i externes, i només assolí una virtualitat gairebé vergonyant per mitjà d ' unes versions en un assaig i amb una assistència limitada i estricta. Certament, a aquestes alçades, no cal justificar o rebatre la utilització, amb finalitats ideològiques, d e la música de Wagner per par·t del nazisme. Els fets històrics són incontestables. Com h o és també, d ' iiTebatihle, l'especial sensibilitat del poble jueu en ver tot allò que directament o indirectament fa refet·ència a un dels episodis més tràgics de la seva història. Però l'exemple, per actual, pot esdevenir un paradigma d'allò apuntat: la possible preeminència d ' allò adjectiu sobre allò substantiu. No fóra estrany f (UC, en el cas que ens ocupa, ningú no negués a la música d e Wagner el valor que li escau; però, col-lectivament, la qualificació de què és bistòricamen t investida gf'nera una r eacció de refús (na tm· al o atiada) . Amb tota certesa, el capbrirament d 'una situació com l'esm entada exigeix una anàlisi desapassionada dels fets . I a·ixò vol un afany d ' assolir una objectivitat de judici. Com at·a la que expt·essava Leouard Bernstein: " Wagn er és mor·t i entenat fa molt de temps; i e] T er cer Reich tamhé . P erò nosaltres, amants de la música , som vius i delitosos d c Ja grau música. I si Wagner, així ho crec, escriví una gran música , per què no l'acceptem plenament j no deixem que ens nodreixi?". I és que, abans e¡ u e res, cal que la música sigui admesa, valorada i estimada pe1· allò que cal que sigui: música . Sense adjecti us. .=¡;~ I= 88 PANORAMA A la llum de la correspondència amb Pau Casals Aproximac i6 a la dimensi6 humana de Robert Gerhard por JAUME COMELLAS L ' ohnt dt'l eornpositor vullt>m· Hobt•rt Ct·t·hanl ¡;egueL' es~t·nt , a l rap de 22 anys de la seva mort , una gran d<•st·mwgucla 1wr als aft•cciona ts i amant s dc· In mt'ts iea clcl nostr·e p uÍ~> . l~s fm·~n~> ml-s o me nys ron ' ('f1ÇlllS i mrs O lll<'llYH t>Sp a t·sos no hun assolit dt· s ituar una imatgt• ntínimanH•nt t·tmsolidada de la ¡H·t·sona litat music· al el ' aques ta fi gura ind isc·u ti b lc• dc la m t'ls ica t·utalana , Ht' nHdubte un dels com posi ltii'H nos lrt·s c·ontmnpora nis eh~ maj o•· projc•rl'ió int c macional. TamptH' la dimc•nsió humana no ha <H'OilH<'guiL dC' set· mínimame nt c·o negud a aquí. La seva pet•ipch·ia ¡H·t·sonal, amb e ls anys de fo t·tmH'iÚ a Vil'nu i sol)l'elot amb e l :;cu pt•rllonga t e xii i lH·i tàruc. país e n què va mo t·i r· el 5 dc gen e t· de 1970, i <'ncat·a el ma tís del seu rognom d ' o t·igen a leman y, han situat una me na de vel que ha impedit la eonsidc t·ació LJ·a ns part'nt dc la l'eva ' ' huma nita t " . lli h a , pe r tant , una dime nsió d f' Hunyania a r ed ós de la seva fi gur a que, tanmate ix, no té r es a veure amb la seva <·on dic ió t·Ntl de músic cat a là , pe rfectament vinculat en e] seu m o rn c11t a la vid a cultural d el país, idcn tifïcal i impHcat pt·ofund a mc nt amb els seus avatat·s i a mb la tt·agt~dia que, com a tal país, li va r c pt·escntar la G uerra Civil , i amate nt amb pos terioritat a ls esde vf'nimcn ts his tòrics que va tenir opot·tunitat de pt·esenciar. L ' avinentesa d<· fli s posa•· d ' un material molt inte1·essa nt , un aplec d t' co t·t·e~; ¡Hm d (. n c·ia amb Pau Casals, ens pe t·me tt·à d ' ap•·opat·-nos a aspN·tt•s pot o gens c·oncguts . que ens faran a do nar de tal condició de músie i ('iutadà profundamen t a n t>la t al nos tre país, sempre i en to t mo nwnt, així com tamb é de df'talJs lw n il·lustr·aLius d'un tat·an ml humà t·uriós i s uggesti u. Seguint amb •·elatiu rigo•· l'o•·dre cronològie , sitm•m unu for~:a llarga carta datada el 15 dt• febt·er de 1933 a l eatn·•· Salut 75 i encap\alada per un ''Molt (/cimirati estimat Mestre!", amh signe d ' admü·ac-:ió inelòs. En e lla , hi assen yala q ue ha •·cbu t u nu rat·ta de Schonbe t·g f'n què li J'(•itna l'inter ès, ja man ifestat pe l músiC' vienès en el c urs de I' estada I" an y anterior a Barcelona , d <• Lnlllscrilll·e un a olwa clàssica JH't' a violoncel i orq uestra. J qu<' s'havia decidit p t' t' un eoncet·t de c lavicèmbal dt'l vien{-· G.M. Monn, ante1'Íor a Haydn. Ccrhanl es m ostra il-lusionat que Casals oferís r estrena a Barcelona, al m at eix te mps que exp1·essa t'I d c•sig de Sehonhe•·g de tornar a passa1· una temporada a BarC'elo na. Gerbard apu nta: "en conserva un record g ratíssim. fli ha, no obstant, tota una si'>rie de petits obstacles que el fan vncil·lar. Jo crec que la perspectiva d'un concert amb V. elfaria decidir! " En certa mesura , es pCidl'ia afirmar que Cet·h at·d fa servir Casal s, p e l' altr·a pat·t molt bo nic amic de Sehonbe rg. c·orn a coar tada per afavorir e l r etorn del Ht' u nwstre a Barcelona. Fins i tol t·N·on·e a a r gume nts d c tipus 8en tim<'ntal quan afirma: "No cal dir que me n 'alegraria p ersonalment , no solament p el g oig d e tornar a tenir-lo entre nosaltres, sinó sobretot per la inquietrul que em produeixen les notícies que em dóna relatives al seu estat de salut. Es comprèn que l 'hivern del n ord li va cada vegacla més malament, i el nostre clima, en canvi, li va provar admiraúl~­ m,ent, l 'a.ny p assat". La cat·ta continua excusant no haver tingut temps d e fer-li an·il>a •· la pat·titm·a de la cantata /_, 'Alta Naixença del R ei en Jaume s oh r e el poe ma de .Tos ep Carner, pa rtitura q ue acabava d t> tra mc t1·e tu·gentment a Viena p er an·ibar a temps d e participar aJ concur s de la U.E. Una breu car·ta d el 21 de St'lembre d f' 1933 ser·veix p er a cxc·usar la st'va assistència "al lLOstre comitè de R àdio" (segm·ament, n o h o ht'm pogut confirma r , es r efer eix a Ràdio Associac ió dc Catalunya). Una carta del 3] d e d t>scmbre de 1934 . igual q ue l'anterior escrita a mà i com sempre en capçalada peJ "A dmirrtt i estimat Mestre", celebt·a l ' allibet·ament d el germà d e Pau Casa ls, Lluís. " Que l 'any nou li compensi en béns de t ots ordres la injustícia que ha hagut de sofrir· ", assenyala Gerh a rd e n UJla cat·ta e n què d emana que trame ti salutac ions per a tothom - sen yor a F rasquita , senyoreta T er esina, get· mà Lluis, "els nostres estimats amics Pilar, Maria i Paue t ... " . A Ja cat·ta , signada PANORAMA Robert Gerhard al seu estudi de Cambridge també pe1· l'esposa del compositor, P oldi, s'assenyala. "1 n tws- altres que ens conservilasimpatiu de tots Vostès i poder experimentar sempre més profundament la grcl.cut del seu geni". També dels anys pn•vis a l' inici d(' la Guerra Civil hi ha dues postals. Una eles dc Pat·ís, e n la qual manifesten have r visitat· Amste t·da m , on van t•·oba1·-se muh Schonber g, i una alt1·a des dc Moià, signaria pe•· diverses pe~·so nes, en què s'esmenta que ' ·hem fet una estona d e companyia n la Conxita - Badia, a mb tota segm·etat- que ens ho lw pngat amb una admirable sessió Rrahms". E ntre els s ignants d e la postal hi ha la mateixa Conxita Badia, 1 'esposa de Ge•·ha rd , PoJdi, M. Casals, Carlos Casa ls, Pilai· Casals, VilanlcU, Muia Agustí, G.G. de Gassol, etcèter a. La sotragada de la Gucna Civil espan yola i de l'exili va afectat· g•·eumentGerhard. Unes ca1·- tes aclreçadl!S al mestre l'any 1945 i una altra el 1946 donen fe dels sentime nts del compositor vallen c dava nt dds esdeveniments polities d 'aqueUs anys . E ll6 de g('n(' L" de 1946, en una carta força ~x te ns a, Gcrhat·d assenyala: " Ja ven com els seus amics anglesos l 'estimen i comprenen. Li pLLC assegurar que qu,an en con versa es mencion.CL el seu nom i es fa referència a la seva actitud, hom pot observur una cosn que em sembla rurn, donnt el temperament britànic, i que jo trobo gairebé enternidora: estan avergonyits, francament avergonyits i no poden dissimulCLr-ho. ELs ha tocat lr.t.fibru més sensible, comprenen que morulment no es poden justificar i això els dol com potser no doldria a cap altra nació". Amb tota st>gurt>tat Gerha•·cl es referia al r econeixement per part del govern bt·itàn ic del r ègim espanyol del moment , fet que va provocar una enèrgica L·c uceto p«'•· pa r·L dc Casals tot anuJ· la nl una gi ra d c eoneerts p1·evis la. Cc•·hard continua el seu esc·ril en aquests termes : ''Així i tot , sentint-se impotents, agua nten i, em temo, aguantaran tot el que sigui necessari. Espanya, d egut a la desnnió de l 'ONU, és nnn m ena de 'no man 's Zand '; estPm en l 'odiosa posició de la terru cle ningú, entre potències teòr·irament adversàries. ·M entre no es desarmi cle bo de bo és di}u:il rlP veure rom r.tixò pugui canviar. Tot i així no perdem les esperances, Pis senyals de minva d e tensió es nmltipüquen, la pnu resulta tant més difícil que la guetTa, p erò ve a poc a poc i qucm sigui pro1L./()rma és evident que els dies d e Franco han de ser comptats'' . Com es pol veure, Gerhard va St'r un mf.s dels molt e n·ats en aquest tipus de pronòstic conc re t. La car·ta esmen ta un parla- PANORA MA nwnt que va ft••· l'I mateix Gt•rhtu-cl pt·r la BBC, "introduint el fimtl del Conc-<'rto d'Eigar" i manif<'Rtn <rue hnviu tiA lat informat qu • uq uesta t•miAsió Hct·ia seguida ¡wl mattix Pau Cm;als. ·• Dc> sobte -<'liniu Gerhardem vclreig recordar d 'a.ixò i no etn JWdia trettre de la ima.ginaci6 la visió de Vostè da.vant de l'aparell. Paradoxalmen t l'emoció era molt més intensa que si l'hagués tiugut al davant de cc,,., i ossos i la respiració i el compte umb l'accentuació, etc., van resultar per uns minuts un proble. ". mu senos Ln t•at·ta deriva desp•·és vt••·s ttliestions de tipus per sonal i professional i ent•·e d 'altres coses esmenta que està tt·chnllant en el tt•rrtr arte de la Duenna -escrit ai.ri- obra que "espero acabar I. _g .. • f 88 l'editorial i també la carta de la pàgina 98- precedit pet· un a ltt·e guarisme inintel·ligihle . Els punts de vista dels clos aut.ors coincideixem amb el que Vostè em deia l'altre dia i hi ha un punt que -si Ilo troba aportú- Vostè podria drive home (t•l subr·atllat és de Ccd1ard) amb tota la seva autoritat. Em refereixo a la minva de prestigi britàttir i a la progressiva reducció d'auditors dels butlletins de la BBC a Espanya. Fets .sobre els qu.als ningú no pot dubtar, que Vostè, recentment arribat aquí del Continent, té informació de primera mà. Una carta, de Vostè al 'New Statesma n' confirma.nt els dos autors i afegint les nwnifestacions p ersonals que cregni del cas, estic segur que tindria ww. resposta enorme". en un parell de mesos. Entremig La carta continua, o millor dit estic escrivint mústca d'escena acaba, reft'rint-se a l'estada de per al 'Romeo and ]uliet' proCasals a casa de Gct·hard i li predurció amb la qual s'inaugura ga que es cuidi el r ef1·edat. enguany la temporada al MemoEn aquests mesos immediatarial Theatre de Stratford uponment posteriors a la fi de la GuerAvon. També m'han ofert dos ra Mundial es produeix una altra films, que, malauradame nt, no carta -25 de juny de 1945-en què puc rebutjar per qiiestions mateGerhard expressa la joia davant rials ; de totes maneres són atracla inmtinen t visita d e Casa] s a Antius, un basat en unct novel·let de • glaterra, sempre en termes d'una Conrad i l'etltre en la Cetnnett' p t·ofunda simpatia i afecte. Hom de Mérimee (m'interessa més el el convida a residir a l a seva casa primer)". de Cambridge, que descriu així: Una addenda escrita a mà tra" Tenim una casa espaiosíssima i ment desigs a la senyora Capdeun tros de parc i tot, i no cal dir, vila i a tothom i u n afegit final inper no parlar sinó de la Poldi, dica " Molts records a tots els amb quina delícia ella es posaria Alauedra ·s•· escrit així, amb gea cuidar de la seva persona. Penitiu saxó; fet que es pot considerò ja em faig el càrrec qui hi den rat· com una familiar traïció del haver una 'heavy list of priorisubconscient respecte de l'alesties' a aquest respecte. Però noshon~s molt assumit ús de l' idioma altres estarem més que contents anglf>s. amb allò que ens pugui tocar, si Tamhé en la línia argumental, hi arribem''. ja apuntada abans, del capteniment del govern anglès respecte de la situació política espanyola, una carta anterior· a la comentada abans palesa de forma ben fefaent l'actitud de Gerhard. Escrita eJ 2 de novembre de 1945, al cap dc pocs mesos, d oncs, de finida la Guerra Mundial. Gerbard comença l'escrit, SC'n se més preàmbuls, així: ·' Per si el número d 'avui de 'The Statesmen and Nation 'li lwgu-és passat per alt, li envio; segur que li interessarà Abans Gerhard havia manifestat la seva emoció per assistir al concert de Pau Casuls a 1'AJbert Hali: "Estemja tremolant, com aquell que din, de goig anticipat. I en aquest sentiment, sens dnbte, estarem confosos amb deu. mil persones que tindran el privilegi d 'escoltar-lo dintre de la sala, i qui sap els milions que l'escoltaran per l'aire. És un pensament que em. fa posar la pell de gallina, com diem a casa". Fem un salt cronològic en la correspondènc ia pet· siluat·-nos al19 de fehr·cr de 1955, amb una sentida ca t·tn de condol amb moti u de la mort de la "'Senyora Capdevila", per son a molt estretament vinculada a Casals, en el pla afectiu i a l ' enterramcn l de la qual va assistir el m estre, en terres catalunes (fet exceveional, tot ga udint d ' un pennís així mateix excepcional). Fet poc divulgat, però rigorosament cert. Gerhard, «>ntt·e d 'altn's coses, assenya la: "Em. faig càrrec de la. pèrdzta irreparable qne la seva mort significa per a Vostè i li desitgem de tot cor la fortalesa d'esperit necessària per suportar-la". Ahans havia expr essat el gran afecte qu e sentia per la senyora Capdevila l'esposa del composi tot·. Gerhard havia tingut ocasió d'agr air a Casals el condol per la mort de la mare del compositor , p t·oduïda en circwnstàncies especialment doloroses p er· a ell. Circun1stàncie s explicitades així: " Al dolor d 'haver perdut la nostra dolça mareta, s 'hi afegeix per a nosaltres l'amargura de no haver-li pogut dir adéu". Gerhard rebla l'expressió dels seus sentiments arnh unes par·aules definitives. "Mai no hem sentit l'exili tan cruelment com ara". La carta està datada el 21 de novembre de l 947. Una cat·ta indicativa dc la forma de vida de Gerhru:d a Londres en la dècada dels cinquanta és la datada el4 de maig de 1954. El seu contingut, força extens, conté una p1·imet·a part dedicada a presentar·-ü la filla d ' un editor anglès -Max Hinrichsen , propietaris d e Peters Edition- disposada a coJ.lahorar gratuïtament en tasques d'organització del Festival de p,.ada. La carta continua fent r eferència a Ja possible publicació per part d ' aquest editor d'una Aria que s'atribueix a Casals i posteriorment pa da dels treballs en què està ficat Gerbard: "L'última composició me- va terminada és una simfonia ( dodecafonicu per a 10 'Hwnano' i una mica a lo ·oivi no' i tot) i entre mans unct altra òpera (betsada en 'El Català de la Manxa' de Russinyol)' òpera que no PANORAMA 171tlff,urt lr.St1S ~ I. ,lfl"t'lri ~ t . 1f-1 3 Carta de Gerhard a Pau Casals (cedida per la Fundació Pau Casals) ens consta que hagués conclòs. A part d'això contínuament feines comercials, film, televisió i teatres {dues partitu.res a Stratford enguany) i, last hut not lcast, la granja, la grangeta, o sigui la Poultry-Farm: 120 gallines, molt ponedores, galliners dibuixats i fabricats per mi, cotnpletament (estil Corbusier, fan un goig!) i no cal dir res més , entre la Poldi i jo fem tota la feina, alimentació, neteja, cria, nursery, venda d'ous i tot plegat no g ran cosa, no es pensi, de 4 et 5 lliures netes a la setmana., quan ponen! Però ens fa gràcia, ens ajuda a fer-nos apreciar les coses insignificants, humils, de la vida i, almenys a mi personalment, em sembla qu~ em corre- ge ix la perspectiva d'u na manera feliç". Aquestes pat·aules traeixen aspectes poc o gens coneguts dc l 'existència i de la fot·ma de pensar de Get·hud. D ' un músic que afegeix que, tanmateix, no és esclau d'aquesta tasca -"tenim bons . que se n 'encarreguen, st. amu:s volem marxar"- mentre recorda la recent i feliç estada d 'tma quinzena de dies a Roma i n'anuncia una el mes de setembre a la Costa Brava " .. . i ens prometem d.e fer-los una visita a Prades: ens fa una IL·LUSIÓ!", subratlla amb majúscules la paraula. Una carta sense da ta manifesta l'agraïment pet· una antel'Íor del mestre i per l'interès que mos- tra per la st'va activitat musieul: "Amb e/.s cwys -escriu Gct·hnrtlsemb/a qne es faci més imperiosa i urgent (com si la pressió creadora anés de bracet amb la pressió de la saug) ". La rat·ta fa esment dc la bona acollida del seu ballet Don Quixot (així ho escriu el ma teix Gt't'hard) al Covent Carden, rosa que ens porta a pensar que va ser escrita l'I 1950, any de l'estrena de l'olwa esmentada . Més endavant as sen yula qu e és molt pt·ohablo "que ln meva òpera sigui clonada a Frankfitrt la tar·clor que ve. La BBC la torna a ra.diar l'abril". Sens dubte es t·efereix a LCL Duettna que la BBC havia ofet·t l'any 1949, circumstància que ratificaria la hipòtesi de la d uta de la cat·La. En la mateixa Get·hat·d contin ua: "En Scherchen i l 'Antoni Brossa van donar el meu concert per a violí -estrenat ell950, cal recordar-ho- a Florència i el mes passat a Lonclre.~, nwlt sati$factòriamen.t. Actualment tinc diverses coses en. progrés, wt concert de piano (en cel rrec de Britten) p el Festival d'Aldeburgh, ww cantata, Fot· St. Cecilia 's Day, tma suite d'orquestra , Soj rées de Barcelona, un film -des del punt de v ista p ecuniari la cosa més interessant. Tal vegada em permetrà unes vacances al Sud de França l'estiu que ve". Com es pot vew·e, Gerhard es trobava en plena vena ct·eativa i amb un protagonisme especialment acusat en la vida musical londinenca. Excusem d'estendre'ns en més d etalls de la correspondència amb Pau Casals. El que acabem de transcriure, considerem que resulta prou significatiu d'uns aspectes ben suggestius de l'exist ència del compositor vallenc i sobt·etot d c la seva actitud cívica i així ma teix de Ja seva humanitat. També dc la profunda amistat amb Pau Casals. La intimitat pròpia d'una correspondèncja sincera i proftmdament afectiva permet mostrar aquesta altra i fonamenta l part d e l'existència de les persones, objectiu , en defi nitiva, d'aquest escrit. -1• i= 88 PANORAMA Ros-M arbà come nta J'lte Duen na p erRRMC A _t.. • ~- ~- 88 u torti Hos-Murhà fs, amh lola st·~rrr·!' tat , la pt•t·so na t¡lH't·om•i'\ més b ~ l' Òpt•r·a de Ho be r·t Gc·rhar·d The Ouetlll(t. Lu dinx·c·iú ur·ústiea d e l Teu tr·c• ch•l Li e· c u , li va lliUt·ar, ja fa for~;u l l'lli JIS, la p u r titura , i ell l' ha estat l.n :hallu n t tl u r a n t un ll arg p e r íod e ahans d ' estreruu·-la c•n la sc• va dPfi n it iva ven;ió e:wènic·a , aq u es t lli<'!> dc gener a Macll·id i. ar·a , a Bur·ct'lona. D 'antu vi ach (•rteix: - El públic tindrà unu gran sorpresa amb aquesta Òpl•ra, perquè és molt més atroctivn del que es pot p ensar de fo rma genemlitzada. L ·acció passa a Sevilla i, ett realitat , és tuw. coml>dia d'embolic. El llibret és nna a.claptcn·ió del mateix Gerlrard d 'un text d e Sh eridan del 1765 . Sembla ser que, d 'aquest text ,ja existeix alguna altra versió musical, i que el mateix Prokojiev té wut obra titulada o ces basada en el mateix tema. Gerlwrd va trobar el llibre en uns encants a Ang laterra, i es va decidir a compondre LUUL òpera. Contra el que /rom pu.gui pe usar, que es tracta d'una partitura molt "Escola d e Viena". molt densa i que exigeix una gran atenció intel·lectual , no és cLÍ..."tÍ. La composició té un lle nguatge molt particular, en la línia d 'un cert tipus de mtísica neonacionalista. Amb tot, els procediments harmònics, molt elaborats, traeú~:en un ttuísic que ha trebaUat la música tenint com a base l'Escola d e Viena. Però, a l'obra, hi ha pinzellades cie m rísica popular i té una gran uit•acitat dins del que és . indubtable- Antoni Ros-Marbà ment, un tractament musical culte. Ros-Mat·bà no d e fuig d 'em prar el te rme popu lar a l'hora de definir la pat·titura d e Gerhard d ' una manenr generalitzada . -Sí, sí. lli lwnn cert sentit popular. lli ha ritmes d'arrel andalusa o, si vols, espanyola, i quan surten aquests components la base és tonal per excel·lència. Encarct que tot el bastiment harmònic sig ui d 'un gran rigor compo.sitin. A les parts líriques, molt cantables, de cop i volta hi apareix el Gerh.ard r¡tte pot emprar la tècnica derivada de l'Escola de Viena. però que, al mateix temps, ha tingut cura de no p erdre la lluminositat. per tal de fer que la mtísica estigui en consonància amb l'acció dramàtica. • En dc~finitivn, per no ca nre en lo intel·lllCtualització dels eleme.nts que el puguin posar en desar o rel omb el que s 'esdevé a escena. Pt•r a l'ajecciona t d 'un nivell mitjà en coneixements musicals i d'a tenció a la mrísica, es tructa d'u tw obra molt digerible, sense c¡ue això pertorbi en absolut un gran rigor pel que fa al treball d el compositor i manté semp re ww g ran qtw.litat musical. Gerharcl - {'onti n ua Ros-Marbà- sap trobCLr, des d el punt de vista clrcwu'i.tic, els elements de contrast. ap molt bé que després d'un moment de g ran expansió i efervescència , 11 'ha de venir un altre de con trast. lli ha dues àries molt boniques d'a.rrel popular, wu~ d e " do tia " Clara i una alt ra de "doña." Laura. al segon acte, molt líriques. T ot això, malg rat que compositivament tingui twa enorme cc'i.rrega d'intel·lectualit.::ació dels seus elements. En ca nui, ha procurat que no ho sembli. T ot està fet amb una gran natu ralitat. Ros-Marbà en ca r a fa u na a lt ra r emarf:a d es del pun t dc vista del con ti ng u t musical. - Hi ha un altre element molt important. La instrumentació és molt brillant en determinats moments i, en d'altres, sembla mrísicu de ca mbra. En alg uns casos, empra el parlat com a reciwtiu amb petits fons instrumentals , que serveix d'element de contrast o comentari de les parts líric¡ LLes . 11s una. obra d'una gran dificultat, tant per als intèrprets vocals com. per a l'orquestra. Obliga a fer un gran esforç . Exigeix molt als cantants. tant vocalml'nt com expressiv ament. Això és propi de les comèdies . Quan les obres són .. PANORAMA d'una cPrla intensitat dramàtica la mateixa IIHÍ,çica comporta LLitS elements emfàtics que faciliten la tasca dels intèrprets. Aquí no .~'esde vé així. Es I ractCL d'una comèdia OTI C(ula personatge és contrapuntat p er wt altre. H i ha molts moments del primer i, sobretot, del tercer acte en què el treball del conjunt és complicat n causa del diàleg entre els protagonistes, qu.e, p er altra bcmda, és lltw y d e l'ària o del duet. El trebull de (;Ofljtul.t és una. de les br.tses de l'obra i, de j èt, ve imposat pelt.exr litera.ri rle S h,(~ ridan. Ros-Marbà :H:eepla una eoncreta sembla nça d l:'l llibret amb els de Ics comè-dit•s musicals mozartianes: -Si més no d'un tip u s d'òpera del 1700, pufltualitza el director. }o parlaria que és una òpera que es podria situar entre el barroc i el classicisme, amb l'aportació pròpia. clel compositor del segle XX. Té wt caràcter 11eopopular , en el sentit que la música respira realment un aire popular propi de la mtísica espanyola del XVI ll. Poclria enca ixar en les dimensions de l 'ò.p ern rnoznrtinna, enca ra qu.e l'orquestra és aquígnw.. Però el sett tractament és d 'una g ran finor i , al mateix temps, d'una gran su.btilesa. És una obra enormement subtil des del punt de vista de la composició. I cada personatge és molt úen definit pel compositor. Gerha rd empra diversos elemen f s -serials, dodecatònics i també tonals- i això dóna a l'obra una dimensió molt viva i-sí, per qu.è no?- també espectac uf etr. L'argumen t se centr'a en amors entre el clàssic pretendent ·'oficial", en aquest cas u n jueu portuguès i el " •'cal ", u11 jove. El personatge ecntral , " La ducña", recon crà a artificis q ue són propis de la millor tradició de Ja comècHa setcentista. No hi falLen components com el transvestisme o l'accentuació de caràcter s negatius dc dcter·minats p er sonatges . En definitiva , tol dins d ' uns cànons univl:'rsals i d ' una validesa permanent. Robert Gerhard (foto: Antoni Ollél Pinell) - L 'orquestra - afi1·ma tol Ht ' guit Ros-Marbà- h tmctcufct amb u.na g ran autoritctl.. I cm aqrtesta obra s 'entrr>ueu el rom positor que serà després; el que hem conegut a. través de Út seua producci-Ó posterior. El treball dc Ros-Ma•·bà amb aquesta producció ha t•stal con sider·ahle, ja que Gerhanl va rt>visar diver ses vegades la partitnn1 i ha calgut recopilar els clements d'aquestes revisions p er· tal qu<• l'obra sigui oferta tal com la va deixar acabada a l' úJtirn momen t. Fins ara no s' ha ofc1·t mai en la seva versió eseènica, i només en la concer·tant , ducs vc:gad es, a la BBC. La inter·JH·etacib serà a cura d'un eonjunt d ' intèr-prets de parla anglesa, menys Enriq u e Haqucr·izo, cantant qut·, allt'a part , cmwix molt bío aqtwst idioma , ja que ha n•siclit durant uns quants anys a ls Gstats Uni ts. Hos-Mar,bà c n·u que és irnpot' Lant eomplar amb inthprets amb una bona di<·ció angl«'sa. Per al músic de L'Hos pitalet dc> Llohrf'gat , The Duerwa í•s una òpe•·a «que pot entrar di11s del repertori més habitual del segle XX. Com les de Britten o de Stmus.s . Està molt lluny de la duresa de Penclerecki o de Zimmernuum. Fins i tot diré qu.e és molt més assequible que les òperes cl'Alban Berg pel que Ja allleng un.tge, perquè és rnolt més directe. I és ttna comèdia que pot resultar m.olt divertida », conclou Anloni Ros-Mat'bà. JH !I" Convocatòria de places per a l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu 25 febrer 1992 27 febrer 1992 2 març 1992 4 març 1992 lO març 1992 2 trombons tutti oboè tutti 1 1 1 1 timpani solista viola tutti violi tutti Informacions l inscripcions Consorci del Gran Teatre del Liceu (Departament Musical) Sant Pau 1 bis, 08001 - Barcelona Tel. (93) 318 91 22-318 92 77. Fax (93) 302 29 79 .J..• ~: 3 88 PANORAMA Els quaranta anys deWexford _f - • ¡: Una IMatge deies diMensions reduïdes de l'escenari 88 per JORDI MALUQUER L ' any passa t es com-. pH la 40 edició del festival d c Wex:ford (Loch Garman en gaèJ.Iic) . Wcxfot·d és una petita ciutat estirada a la riba del Salney i presidida per l'agulla de l'església de la Puríssima Concepció. El festi val, fundat el 1951 per Tom Welsh , ha tingut vuit geren ts i cinc directot·s artístics. I és precisa men t amb l' últim d 'aquests, l'anglesa E laine P admot·e, que ho és des de 1982, q ue el festival ha aga fat més renom entre els d egustadors de rareses exquisides. La línia actual va ésser ja adoptada per Thomson Smille el 1972 i seguida per Adrian Slark i la ja citada senyora Padmore, i consisteix en donar versions molt vives i treballades d ' òper es no freqüents en el r epertori dels gt·a ns Leatt·es. Les veus acostumen a ser bones pet·ò encara no al cim de la popul al"i tat. L' ot·questt·a i el cor són excel ·lents. La primet·a és la Nacional Irlan- desa i el segon són 36 bones veus reclutades per a) festival. Les representacions escèniques es fan al T heatre Hoyal , que és un petit teatre amb una entrada molt discreta, qu~si dissimlllada , al High Street. Es una sala , amb platea i amfiteatre, d e 550 places, amb un espai escènic molt petit i un fossa t orquestr al pet· a uns cinquanta músics. Totes aquestes condicions defin eixen i limiten el tipus d 'òper a a representar. Això planteja diversos problemes . En primer lloc, el de la r endibilitat. Això ho solucionen a mb un patrocinador genera l del festival, en aquest ras la Guiness Ire]andLtd, i a més, l'an y-passat, un patrocinador pet· a dues de les tres òper es . Les entrades oscil · Ien entre les 6.500 pessetes els cap s de setmana i les 4.500 els dies labor ables . El públic sent molt seu el festival i a part de nodrir les activitats paraJ.Ielcs - concet·ts, col·loquis, ron ff' t·ències- assisteix en la seva major·ia vestit de gala a les r ep resf"ntacions d ' òpet·a. No deixa de ser alliçonador q ue un festival dirigit per una anglesa , dirigit escènicament i musicalment per estrangers i amb la majoria del públic anglès, faci un emotiu pròleg, abans de cada representació, tocant l'himne nacional irlandès amb tot el públic dret. E nguany les òper es triades pel festiva l han estat L 'assedio di Calais d e Donizetti, La rencontre imprevu,e d e Gluck i Der Widerspenstigen Ziihmung de H er mann Goetz. La primer a constituïa un desafiam en t important. Concebuda com a gran òpera per Donizetti , es veia difícil de r epresentar en lln espai tan petit. La directora d'escena Francesca Zambello va crear un espai sugger ent, que es poblava d'un mobiliari lleuger per a indicar àmbits difer ents, i donà molta vivacitat a l'acció. Secundada musicalment per Evelino Pidó , que dirigia l'orq ues tt·a , ambdós aconsegui r en q ue els cantants donessin aquest " una mica més" que separa les bones r epr esentacions de les me- PANORAMA morab lcs. Asscnyall'm l'èxit absolut d ' Ann Pa nagulias t'O un rol que en la r·cdcscober·ta d e 1· òpera , fa dos anys, a Bèrgam, passà quasi drsapercebu t: el d 'Eleonora. l'esposa d ' Aur·elio, fUl del pr·otagonista d r l'òpera , Eustachio, l'alcalde dc Calais. Una altra gr an veu va fss<'r la del jove baríton amerirà Vi(·tor Ledbetter·. També fo u dcs tacable la nwzzo irlandcsa AJison B r·owncr·, ·en u n pa per masculí (Au n:•lio). Corn a refer ència, cal fer constm· l'actu.nció cl o l't•spanyol Ernesto Grisa les, te-r cer al Viñas 1989, en un paper· menor. La segona òpm·a, ean tada en una t rad ucció anglesa, és una r ar esa: una òpera hufa d e Gluck, que volia adapta r·-se a la moda ft·anccsa que venia. Estrenada el gener de 1764 al Burgst hea ter· de Vi t'na , el ma teix ugumen t - i amb no poques citarions musirals- va ésser rcpr·(> (p r·imer per· Haydn en L 'incontro improviso) p er Mozart en el Die Entfiihmng aus dem Se rail. No h i degué ha' l'r cap suspicàcia perq uè Gluck, ja molt vell, dir igí a la Cor·t l'òpera de Mozart. La ver sió escèniea dc Jamic Hayes dugué ftns a la cat"icut ur·a una òpera cònúca. Això no obstant, va pe1·met re .-1 llu"iuwnt Òt' dos tenors a mcl.'icans: Paul Austin Kelley (proper ldomcneo a La Monnaie) com a AJí, pi"Íncf>p dt' Basora , i Chr is top ht•t· H ux Nllll al seu ser vidot· Osmín. La tercera Òp t"ra, m uRic:a lment inter essan t, .-ra dn Goc•tz, un d els compositors qu e t a mh~ morí jove (1840-1876) i que sc' nibla contin uador· (• s t i lís ti <~ dr Mendelssoh n i Schumann . Es tracta d ' una d e Ics moltes adaptacions d e L 'amansiment de l 'harpia d e Shakespcat·c. Ben canta da i interpretada. va ll•nir· una direcció escènica qu(' convertí en sal gruixuda l' humo•· d<• Shakespear e, però qut> va pe r·me tre cop sar les bones maneres d ' un veterà baix al ema ny . Wolf- ~ung Babl , i d'un conjunt dc• 't•u for~ a digne. Goetz dei'à inacabada una segona òpera, Fraucesca da Rimini romplctadu per Erns t Frank i e~ tt·enada n Man nheim d 1877. l'any dc In St> \ a mot·t. En u n est udi q u t' a l eutàlcg dd fes tival publi<·u' a Robe rt Hal"lf<wd ens vam assaben tar qu<' són més de sis-een tes IC's òper es que s ' h a n compost tenin t eom a b asc un a t·gum en t d c> S hakespctu·c . Tot repassa nt els annals del fe~~ ti val dc Wexford en s trobllm a mb d ues d ates sign ifi(·ativos pet· a nosaltn•s: t>l 1963, E nri queta Ta n ·és hi i n tet·pt·età la Gioconda i 1'1 1964 Jaume At·agall l:ti ca ntà I'EdganJo dC' la Lucia di Lam - mermoor. Pt>t· a enguany, el festival, cl<-1 22 d 'octubr·e al 8 de novemhrc, an uncia Les seves tres propcn•s Òp E>rt-s: Tlt e Comedy ofErrors de tephen Stot·ace. Der Vamp y r d e Hcinr·irh Mar·sch ner i ll Piccolo Marat d e P ietr o Mascagni. Püblicacions de la Biblioteca de Catalunya PANORAMA Música clàssica •• 11azz a Torroella de Montgrí J Felip Pedrell a la Biblioteca de Catalunya L a Biblioteca de Catalunya s'adherí als actes commemoratius del 150 aniversari del naixement de Felip Pedrell amb l'exposició "Homenatge a Felip Pedrell", que es pogué veure entre el 18 de desembre i el 18 de gener passats a la mateixa Biblioteca. Felip Pedrell és una figura vinculada molt directament a la Bi blioteca de Catalunya. Fou ell qui proposà, l'any 1917, la creació del Departament de Música i Musicologia i, per tal d' enriquir-ne els fons, va fer donació de ovt•rllut s Mus ic·a ls de 'for·r·oüllu ell' Mon t ~rí oq~u nit za pe r· sq~on Ull )' c·owwc·Hiill t•l Cicle tlt> CoJll'l' t' I H dc• Mírsica Clàs!'iica d c la lt'lllponadn h ivr•rn-pl'ima ver·a, q "'' 1t• llot· els d itlfm•ngt•s a ilifen·nls loculs dt• la pohlac·ió. T a mht· s'ha ini<'int aq ut•:,ta Wmporaclu c•l I Ci<·lt• dc· Corwe rts d l' Jazz. Aqu rslt•s ofc• a·tc•s nws il'als .. ént'n a c·omplt'lar· e• I c·c·nt r·c· musical qnc t'~> Tonoc lla dc• Mcmt¡.,'l·i cm les c·omn n llii'S gin>ninf's, in d t·et de ~ra n tr·adi('ió mus ic·al que eulmies d 'aquest fc> bn<o r i fin, ('I na a mh t•l Fc·sti va l i Cu rs lntl'r·naproper juny, <·I CC'utJ'I' c·ionul de Tor·nwlla dc Mon tgrí. D'Arts :Musicals Luthi<•r r e alitza el Aqtt<'sl li Cil' lc• dc· Músiea C làsCurs d e Postgraduat d'AnàliRi Musical per a profc'ssor s dC' mÚ!'lic>a a sic·a c·o m c· n~·à PI passa t l 5 dc del'EGB o al B UP, illi(JUrtit pe•· José sembt't' amb un c·on(·crt ofrrt per M!! Gutié rrez (Catec.h·tttic al Const'rHieardo Ca1wr·o , lnHnhó, i Alan vatori Pr·ofessionul Municipal dc Braneh , pi a n(). El C icle b a contiMúsic a d e Lle ida). Aquest l'ur'!! vol n llal amh Ics a e l uaeiuns d 'Evelyofe rir una via dc I>t·cp tu·ució n futuJ'S professors d•~ nuísica u l'EGB o 111' Oubottrg, pia no (22 d e clesemal BU P , així c·om Iu possihililnt d<lm·); la Coral Anselm Viola reciclatgc u q tú pugui ser-li fl'utili- d irigida per· Llttís Rabassó- (29 tat. P e r aquest molin s'lru indè•s dt• d t>sc·nahr·c•); l'I Tl'io Wer·ther també l'estudi i l'tmàlisi d e Iu !'an~·ó - amb Quc'r<l ll RoC'a al clarinet, popular. El progr ama consta d 'aquest Albcr·t G umí al corno di bassetto, temari: e lement>, constitutius dc> la i J ordi Camell al piano (12 de gemúsica; els petits tipus fo rmals; la net·) i Barbara L ynn i Wi lliam imitació, el cànon i Iu fu~a; la vm·iaWatcrs (19 d e gcnc•r·) . L 'ofet·ta c•s romplcta fin a 14 conrerts C'n to ta l , que aC'aharan eJ pr·op(•r· 10 de ma ig (i dels cruals ja l'ns fe m •·c.•ssò a la secrió Conccr·ts) . Pl'l 4uc a l J Cicle de Jazz , s'ol Consorci del T('alt·e Fortuny d e Reus ha o r·fercixt•n un tota l dc- cinr concerts ganitzat, per· al proper 28 de e ls 4uals cornençarf'n t·l passat27 març , un con cet·t ext•·ao r·did c d l:'s(•mb r c amb l'ac·tuació d e nar·i d' à •·ies d 'òpera en el qual Papa J cw's Rambling Band; i ·- participaran c antants c utr·c a mb David Mitch cll (guitan-a), 18 i 30 anys seleccionats pt·èviament. Nono F <·mandcz (contrabaix) i A(tu esta sele cció es fa Pau Bomba r·cló (bater·ia) el pasaquest mes d e febt·et· so bre Ics sat 31 dC' genet·. Els propers conpropos tes (dues à ries) dc ca(lu CE't'tS s' a nunc·ie u a la secció Conp a rticipant, d 'acord amb les certs. • bases d e la con vocatòria. L'au- la seva pròpia biblioteca. L'exposició bibliogràfica ha intentat donar una versió de tota la tasca portada a terme per Pedrell: composicions (òperes, música simfònica, música de cambra ... }, edicions musicals, estudis musicològics, col·laboracions a diverses revistes, traduccions d'obres musicals, pròlegs, treballs sobre nacionalisme i folklore musical, partitures i manuscrits hològrafs, correspondència personal, fotografies, esbossos, retalls de premsa, planxes gravades, etcètera. • Cursos del Centre d'Arts Musicals Luthier D t-ió; la suite; la sonata; el quarte t, la simfonia i el concert; sistemes d'organització de la música tradicional; i purticulal'itats de la música ti'Udicional. D'altra b anda, continuen e ls Cm·scts de Pcrfecciourune nt Music al. Aquest febre r , durant els rues 6, 8 i 9, Mauucl Bal'l·ueco impar·L<~ix el cm·sct de guitarra (el dia 7 oferit·it 1m r·ecital al Casal de l Metge, a les 21,30 ho res). Els dies 27, 28 i 29 ¡}.,març, José Tomas professar à un altr·e curset de guitarra. Els dies 25, 26, 27 i 28 d'abr·il, AJain Motm·d impartirà un curset de piano. I, fin alme nt, els dies 15, 16 i 17 d c muig, Hopkiuson Snúth donarà el curset d e Haüt i guitarra (i ofe rirà wt recital el dia 14). • Concert d'òpera al Teatre Fortuny E dic ió d e selecció té com a objectiu d esignar entr e quatt·c i s is cantants, que set·an contt·actuts pel Teatre per tal dc participat• en el concert extraordinari d ' àr·ies d ' ò¡lera e128 de mat·ç , dins la pt·ogramació o ficial del Tea- h·e F ortuny. Cada seleccionat reb1·à en aquest primer contracte una "cachette" d e 50.000 p essetes i es r egirà per la normativa vigent e n matèria d e contract ació artís tica. • l 1 PANORAMA MIKROKOSMOS Elegia per la Cova A hores d'oro -quan el lector tingui a les mons aquest número- la Covo del Drac jo és tancada. Estic segur que, o molta gent de lo meva quinto, aquesta clausuro li haurà produ'1l uno incoercible sensació de melangia (aguello que neix de lo constatació de la fugacitat del temps). Especialment, als qui van viure, d'uno forma o d'una altra, els primers passos d'aquella arriscada iniciativa promoguda per l'entusiasme arravotador d'Ermengol Possola, i hi van participar i donar suport. No era pas bromo, l'any 1965, plantar bandera de normalitat, en català i lluny de qualsevol tipisme deformador, en un dels carrers mes in de Barcelona. Uno normalitat que anava des dels planers mots de presentació de les sessions fins o l'eclecticisme dels espectacles que, amb el temps, hi foren donats ""'1:lntre els quls els musicals. lo Novo Cançó hi tingué de bono hora un poper determinant. Més encaro: lo Cançó va ser el bressol de lo Cova, la qual esdevingué uno plataforma idònia de llançament de noves figures, potenciodo-justament-ombla instauració del concurs Promoció de Noves Veus. Quants i quants noms importants no feren els primers passos musicals o lo Covo del Drac! D'una formo semblant, el jazz tingué un recer dinàmic o lo Covo, especialment des de 1972, en canviar la titularitat empresarial. I bé pot dir-se que, gràcies o la Covo del Drac, el jo.zz ha mantingut els darrers anys uno presència estable o lo nostra ciutat. I, darrerament, hi començaren les sessions de música de cambra, uno línia que no ha tingut temps de consolidar-se. Tot i les variacions funcionals impo-: sodes pel pas del temps, lo Covo del Drac era uno referència urbana segura; i ho constatàvem en presències intermitents. Aro, lo seva desaparició ens fo adonar d'un buit indefinible, que fo més punyent el record de vint-i-cinc anys enrera, quan va obrir lo Covo del Drac, amb la il·lusió dels comins oferts o l'avidesa juvenil, de tantes esperances que colia que esdevinguessin certesa, d'uns ideals profundament viscuts i compartits. Amb lo desaparició de lo Covo del Drac (esperem que de formo transità· · ria) lo música ha perdut un noble recer o Barcelona; io molts ens ho quedat en el replec més íntim la malenconia d'un acord en to menor. PereArtís El concurs Madama BuHerfly a Barcelona D el29 d'abril al? de maig tindrà lloc a Barcelona el Concur s Internacional de Cant Madama Butterfly. Es tracta d ' una manifestació nascud a a l J apó l'any 1967 a iniciativa dc ohut• Kobayashi i Shin kichi a kaji ma, amb la voluntat dc rclrc hom<'natge a la que va ser gr an figut·a de Ja lírica nipona, La soprano Tamaki Miura (1884-1946), enneguda mundialment pcw la seva interpretació del personaLgt• Cio Cio San, l' heroi'na dc l'òpet·a pucciniana Madama Buuetjly que dóna nom a l concu t·s. Les prin1eres edicions es van desenrotllar a Japó. Despt·és de la inicial a Tokyo, posl<'t·iormenL va passar a Osaka, Nagasuky i novament a Tokyo . A la sisena edició el Concu t'S es va despl açat· a Viareggio i a To t'l'<' di Lago, bressol d el Festival puccin.ià i on el compositor va viu t·<' molts anys i hj va compomlre bona part de la seva obra. Des d 'aleshores el Concurs h a manLinb"llL una es treta relació amb l'esmentat festival. El Concurs, dc periodicitat biannual , inicià així lma itinerança internacional que l'ha portat a Miami i ara el porta a Barcelona. Els premiats, nitra rebre w1a dotació eco.nòmicu -15 .000 dòlars per al pt' imcr Shlnkl~hl Nakallnta classifi<·at-, prenen pat·t en una gir·a internacioual a d ifcrt>nls països. amb at•tuacions obligadt>s sempt·e al Japó. El jurat està format per· un ampli ventall d'experts d c diver·sos països d 'a rreu del món. El representant català és el compositor Salvador Pueyo. El Teatre del Liceu serà el marc d el Concertl'inal, que tindrà lloc el dia 7 de maig, després LJUC els participants hagin compel·it dut'ant cinc dies al Teatre Principal. La gira dels guanyadot·s serà a Niça, Viareggio , Lucca , Tokyo, NagasakyiScüli es desenrotllarà entre el 9 i el 25 de majg. • Avís als nostres lectors E n aquests moments, l'emissora Catalunya Música està procedint a la preparació del nou esquema de programació, el qual es posarà en marxa, amb tola seguretat , durant aquest mateix mes. Per aquest motiu, i atès el fet que la Redacció d'aquesta revista necessita el material amb molta antelació, aquest número 88 (febrer de 1992) de "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" no inclou el suplement habitual (pàgines grogues centrals) de la programació mensual de l'emissora, perquè durant aquest mes no ha pogut ser establerta dc forma definitiva . PANORAMA Curs d'introducció a la informàtica musical a Phonos D el19 de fe brer a 1' 11 de juny tindrà lloc a la seu de Phonos, a la Fundació Miró, un Curs d' Introducció a la Informàtica Musical. El professarà Xavier Serra, doctor per la Universitat de Stanford. Aquest curs oferirà una visió general de les possibilitats que els mit'\ans informàtics ofereixen dins de a música i es realitzaran treballs concrets. L'ordinador que s'emprarà per posar en pràctica els coneixements apresos a classe serà el NeXT. Es tracta d'un ordinador e specialment idoni per al treball de creació i de recerca musical. Aquest serà el primer curs d'aquestes característiques que s' imparteix a l'estat espanyol. Hi seran oferts temes d' interès general com: introducció a l'ordinador NeXT i a les seves possibilitats musicals; tècniques de síntesi de so (FM, síntesi additiva, models fí sics, models espectrals); control de paràmetres sonors amb un llenguatge de programació d'alt nivell; programació amb el llenguatge Lisp; composició musical amb mitjans informàtics; manipulació de sons enregistrats. Els horaris de classe seran de 4 a 6 de la tarda els dijous i la inscripció es redueix a 1 2 places; el cost d' inscripció és de 15.000 pessetes. S'exigeix saber llegir anglès i tenir estudis musicals. • Cartes al director ,.. Oirc(·tor: C rec sincerament que a Barcelona hi ha un problema greu d'apreciació del fet musical, especialment pel que fa referència als concerts. Anys enrera, i seguint la tònica tradicional europea, els directius de premsa encomanaven la crítica musical a gent relacionada amb la professió, o a d'altre a la qual, per algun motiu, aquesta els era una professió frustrada (incapacitat dels intèrprets, musicòlegs sense recursos, compositors sense feina, cantants d' òpera amateurs, etc.). Però, mirant qui ocupa avui dia aquest espai, veiem amb terror que qui cobra per explicar les seves frustracions és gent relacionada amb el món universitari de lletres (especialment de la Universitat Central}, traductors amb mala reputació, oficinistes, ... i altra gent a qui la música va dirigida però que no disposa de prou coneixements per parlar del tema. ¡Veig que passen tantes coses bones i dolentes en els concerts, les quals són omeses per parlar només del programa de mà! Am adeu Bofill i Riquer Badalona Sr. Director: E m perme to adreçar-me a vostè per , en primt'r lloc, felicitar la nova línia no sols de disseny sinó també de contingut d e la Revista que d idgcix, tot apl·ofitant l' avinentesa de dos escrits amb els quals em mostro totalment d ' acord. Es tracta d e l'editorial del número de desembre r efet·it al b alanç de la commemoració del bicentenari de Ja mort dc Moza1·t i aJ tituJat " Mozart connais pas?" signat per J. C .. que imagino qu<' es tracta de vo tè mateix. Crec que, en general , el tractament que han donat a l'efemèride e mentad a és correcte, encar a que algun dels articles hauria estat millorable i , en tot cas. els escrits als quals em refereixo de forma precisa reblen el clau d ' una òptica global encertada i digna. Sóc el que es podria dir una mozartiana convençuda i en aquest sentit m' ha decebut molt tot el que ha succeït i la manet·a com s ' ha viscut aneu l'any del bjcentenari del seu traspàs. A la fi , una magníJica oportunitat perduda de Ja qual se'n salvru·an csfot·ços aïllats i intel·ligents com els seus i d ' alt1·es més o ~enys escadussers. Francesca Ve ntalló i Gudiol Manresa Becats de l'Associació Sofia Puche E ls proppassats dies 13, 14 i 15 de desembre va1·cn Letúr lloc, a l'Auditm·i Eduar·d Toldr·à del Couset-vatori Supe•·io•· el e Música de Bat·celona, les proves finals de violoncel, violí i piano del Concm-s de Beques de Promoció per a Joves lntèrpt•ets Musicals Sofia Puche. A la prova de violoncel, el jm·at fot·mat per Mat·çal Cerve t·a, Peter Thiemann, Josep M. Alpiste , Sofia Puche i Mi(¡ue l Farré atorgà una beca, optativa pe t· a participar en un concm·s intet·nacional de violoncel amb sen a Em·opa o per a estudis {amb un import de 300.000 ptes.) i ljt celebració de t•·es recitals, a Al varo Pahlo Fer-nandez Benítez. La beca per a p:u·ticipat· en ml concurs internacional de violi amb seu a Europa i la celebració de tres recitals s' atorgà a Sergi Alpiste Conde. El mateix jm·at, compost per Gonçal Comellas, Agustín León Ara, Marçal Cervera, Sofia Puche i Miquel Fané, atot·gà tma beca d'estudis, per wt impot·t de 300.000 ptes., a Eva León Muñoz. Pel que fa a la modalitat de piano, el jm·at compost per Sofia Puche, Miquel Fané, Ramon Coll, Josep M .• Escrihano i Rosa M. Torruella atorgà la beca per a participar en tm concurs internacional de piano amb seu a Europa i la cele bració de tres recitals, a Chang Rok Moon Cha. També es concediren dos recitals de piano als candidats Anouska Antúnez Fet·nandez, Montserrat Cases Mat·tos, Miguel Angel Dionis i Miquel Villalba Auñón. D'altra banda, el becat de la modalitat de pianistes postgt·aduats de l'any 1990, Miguel ltuat·te Zanaga, ha obtingut el quart premi, el passat novembre, al Concurs Intern acional de Piano de la Comunitat Europea. • PANORAMA Conveni entre les Fundacions Orfeó CatalàPalau de la Música i "la Caixa'' Un homenatge quasi secret a Rosa Sabater L a Fundació Orfeó Català-Pa- lau de la Música Catalana i la Fundació " la Caixa" han signat un conveni perorganitzorconjuntament un ampli programa d' activitats musicals per a escolars durant aquest curs, on s'inclouen també diverses activitats per a mestres. El pro_gromo, que té com a objectiu difondre la música en l' àmbit educatiu, es duu a terme, des del passat gener, al Palau de la Música Catalana i compta amb la col·laboració del Consorci del Palau de la Música Catalana i de la direcció de Serveis Pedagògics de l'Ajuntament de Barcelona. Les cinc activitats escolars de què consta abasten lo totalitat del cicle educatiu, és a dir, lo franjo compresa entre els alumnes de 4 fins a 18 anys. Es preveu l' assistència de prop de 30.000 escolars d'arreu de Catalunya. La Fundació "la Caixa" aporta prop de 40 milions de pessetes per a aquestes activitats. • Exposició monogràfica sobre l' Orfeó i presentació del Llibre del Centenari E Idia 15 de gener s'inaugurà, a les dependències del Palau de la Música, l'exposició monogràfica sobre l'Orfeó Català, inclosa dins els actes del Centenari. En el transcurs de l'acte )presidit pel Molt Honorable senyor Joaquim Xicoy, president del Parlament de Catalunya) es feu també la presentació del llibre Orfeó Català 1891- 1991, de Pere Artís i Lluís Millet i Loras, que ha estat editat per l'Editorial Barcino i la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana. El llibre fou presentat per Oriol Martorell. H eidi Hase i Luiz Blumenschein són dos noms que, a la immensa ma[oria dels afeccionats a la música del país, amb tota segu· relat, no diuen res. I, tanmateix, formen o haurien de formar part de la història del nostre art de casa nostra d'una forma destacada. Ells van ser els protagonistes més definits de l' objectiu central d' un concert que va tenir lloc el ja llunyà 27 de novembre al Para· nimf de la Universitat de Barcelo· na: homenatjar la pianista barce· lonina Rosa Sabater. Antics deixebles seus a Friburg, al land de Baden·Württemberg, van esmerçar el millor de si matei· xos en la interpretació, respectiva· ment, de la Sonata concerlant per a violoncel i piano de Xavier Montsal· vatge i del Quintet en sol menor per a piano i cordes d'Enric Gra· nados. El concert en qüestió formava part del VCicle de Música a la Un i· versitat, portava el títol explícit d"'Homenatge a Rosa Sabater'' i els seus rrotagonistes van ser so· listes de Kammerensemble de la Hochschule für Musik de Karls· ruhe, vinguts a casa nostra des· prés d'una impressionantrnent di· latada i complicada faramalla de gestions burocràtiques interinsti· tucionals, resolta a la fi de forma satisfactòria gràcies als bons ofi· eis del nostre col·laborador i pro· fessor de l'esmentada Hochschu· le, Albert Julià. Darrera de la notícia i del des· enllaç finalment feliç, hom no pot evitar, però, un mínim de rictus de desencís. Han calgut vuit anys d'espera d 'ençà de la mort de la nostra gran i entranyable artista perquè hom li oferís un homenatge. I quan aquest s'ha produ"•l ha estat sobre la base d' unes carac· terístiques no ideals: el marc d' un cicle d'escàs ressò públic la més, mínimament anunciat), enverga· dura modesta de l' event i el prota· goni sme central d'intèrprets, i fins i tot del centre impulsor de la ini· ciativa, foranis . Ha estat, d' algu· na manera, un homenatge impor· tat. No generat, ni inspirat, ni "il·lusionat'' -valgui l'expressiódes d'aquí. Ja fa alguns anys, Gonçal Co· mellas, que havia estat company de Rosa Sabater en un trio ens havia manifestat fins a quin punt resultava lamentable que el país no hagués retut cap recordatori adient a honor d'aquesta artista. La seva afirmació, absolutament vàlida, resulta de recordatori oportú en l'avinentesa d' aquest homenatge que ens ocupa, que, d 'alguna manera, es constitueix en una nova i sonora acusació enver el nostre ambient musical. Un ambient musical que, al llarg de vuit anys d'absència de qui va ser una de les seves més destaca· des virtuoses pianístiques de la his· tòria, només l'ha recordat posant el nom a un llunyà cicle d'iniciativa institucional tan ben intencionat com prematurament escapçat i en un intent, farcit d'incomprensió, de donar el seu nom a un carrer.! poca cosa, o gens, més que hagi trons· cendit. Un balanç massa magre. Vergonyosament magre, en definí· tiva. e J.C. PANORAMA Desig ual Festiv al de Otoño de Madr id per GERMAN LIZONDO e 3 et .!! ... • f • 88 elebra t d es d c 1984 , el Fes ti va l d e Otoño r epresenta l' ini<!Í d c la temporada mudril<·nya i, alhora , c·onstitueix una progt·amació difer ent d c la tple s 'ofereix pels esd evcninwnls hahituals dUJ·ant el cm·s . A més, el Sl' U rucU d ' acció no t•s limita nom~s a la capital sinó qtu' abasta tolu lu Comunitat. Les activita ts del Festival int louen concerts, r cprcscnlueions leu tt·als, dansa i ci nc ma , cntt·e d'altres. Segons aquestes premisses, l'intet·ès d el festival sembla ganmtit, tant per la quantitat d'actes oferts com pet·llm· qualio obstant això, al llar·g tat. d ' aq uests a nys, s' hu pogut compt·ovar com n'és, dc •·elativa , l'afirmació anteriot·: com és nalural, ni tots els espectacles posseeixen la mateixa qunli.latni tols tenen un interès semblant. Aquesta falta d ' homogt' neïtat és pel"fectament compn~ ns ibl c, si tenim en compte l'elevat nombre d'esdeveniments proposa ts; per ò, en les darreres edicions, s'ha observat una espècie d ' apatia, per part dels organitzadot·$, q ue ha repercutit en Ja q ua li tat general del ff'stivaJ , en el q ual, lt·et d ' honrosesexcepcions, ha manat una m<>diocritat notable, sobretot en el festival d e l' any passat. L'edició de 1991 (la vuitr na) es presentà amb ímpetus rC'novals i umb un d esig evident d c millora en relació a celebracions passades . El programa inclogué u na gran quantitat d ' activitats, dislJ·il-nüdes en T eatre, Dansa, Cinema , Cahat·et i Música . En aquests comentat·is ens centrat·c·m en els espectacles musicals. Dins d" aquests, es d esen volupar en difer en ts cicles : de música Anner Bylsma barroca , clàssica contemporània i músiques I ra dicionals . El principal inten!s dds concert s fou centrat en <"ls apa r·tats d e Música Barroca i Mítsica Contemporània. Precisament , l'acte inaugut·al, nn conc<'rt de The King's Consort , fot·mà p at·t d el cicle que presentà un inter ès més uniforme, el de M ús ica Barroca. Davant la impossibilitat d e recollir en aquestes lúlies un comentari de lot s els concerts, donarem notícja d ' alguns dels més siguificatius. El p t·imer concert, que inaugut·à el festi val , d esp et·tà un interès múltiple: el fet de set· 1' acte inaugural i gt· a tuït i de r eunir una agnt pació de prestigi cr eixent amb una obra tan coneguda i bella com l' Oda a Santa Cecília d c Ilündel, congr egà trn nombt·osíssim p6blic: a l'església del Salvador , a Lcganés . Per d esgràcia, j a sortiren a relluir en aquest concert alguns del mals tradicionals que han afectat i , pel que es veu, s<'gucixen afectant el Festiva] de Otoñ o: la improvisa- ció, el desordre i l'escassa p rofessionalitat dels organitzadors. L ' inici del concert era anun ciat a les 20 hores, però, en arribar a l'església, una nota afixada a la porta n 'anunciava el reta t·d fins a les 20 ,30 h or es. S'estava fot·ma nt una llarga cua: calia agafm· lloc, per ò de manera ordenada. Quan, ftnalment, s'obrir en les p01·tes, 45 minuts més tard d ' all ò previst inicialment, el públic es tr ohà amb dues sorpreses : un hon nomln·e de files d e bancs havien l:'sla t reser vades i , per tant, era impossible que fossin ocupats pel pob le; i. a més, l'església e r·a pràc ti<·ament plena de pcr·sones q ue havien assistit al serveis r eligiosos antel"iors a fi de tenir· un b on lloc al concert. L'hora llarga d 'espet·a ha via estat inútil: qui subscriu aqu est a r i idf: va escoltar el concet·t dempeus i, atès el nombre d c persones que omplia el recinte, a uns 50 centímetres escassos d a rret·a df'ls primer s violins . MaJ~:,•Tat to ls els inconvenients, vàrem poder PANORAMA asoistir a una intcrpr<'tació molt bona de l'obra dc H an del, cohenmt i vital. La qualiLat del conjunt quedà demostrada , així com la dels solistes (millors els instr·umcntals que no els vocals). E14 d'octubre vàrem assistir a la repr·esentació, en vl'r sió dt> concert, de l'òper a dc Mar·tín i SoiE>r· Una cosa rara, a càn-ec de la Capella Reial dc Catalunya i d e Lc Concert d es Nations dirigits prr· .Jordi SavaJl. No és necessari c:omenta r l'elevada quaü.tat de la interpretació (ja ho ba estat i ho sc-guirà essent, gràcies a la seva r·eccnt publicació discogt·àfica) ni les m(tltiples belleses que hi ha a la partitura. Sí que padar·em, en pt'Ïncipi, de la sorprenent a bsència de públic. La sa la simfòn ica de I'Anditol'Ío Nacional , aproximadament a la meitat del seu afor ament, semblava el contrapunt del concert inaugural , pel qur f'S refereix a l'afluència d e públic. És difícil de troba t· els motius d ' una r esposta tan escassa per ò aquest mateix fet es donà en altres concerts programats. No s 'ha de cer car tma sola causa, sinó diversos motius que .influeixin que es produeixi atruest fet: entre ells, destaca l'absènóa - pràcticament- de publicitat en els diferents mitjans de comunicació; alguns cartells amb la programació general i anuncis breus a Ics seccions habituals dels diaris no són suficients per mantenir informat un p(lblic divers i enfeinat, que oblida totes les progra~a cions que no són les habituals . Es absolutament indispensable anunciar amb generositat esdeveniments d'aquesta índole, soh•·etot si posseeixen una qualitat tan elevada com la que estem comentant. A més, ja en aquest concert, es féu palesa tma altra de les mancances el' aquest festival: els pt·ogr:ames de mà, amb prou feines una simple cmm1eració dc les obres que s'interpretaven; en aquest cas, la insuficiència informativa del programa és doblement gr eu: una òpcl'3 desconeguda per a la majoria del públic en versió de concer-t, sense el suport de J' acció rep resenta da i sense disposar del llibret o, almenys, el'un extracte de r argument, queda eparada d' una bona part de la seva rssència. Amb poc públir es eelebraren altres conccr·ts intt>rcssants, encara que el que oferiren Anner Bylsma i Vaughan Schlcpp acollí un majot· nombre d'assistents. Malgrat aquesta bona acollida d el públic, aquest fou un concert decebedor , en el qual el gran músic que és Bylsma no va aparèixer en gairebé cap momc11t ; uns conceptes estranys var·cn t~onvcrtit· la seva interpretació, d ' un programa molt variat, en una dccebedot·a i desconcertant exposi<"ió d'idees musicals escassauwnt coher ents, fet al qual s'afegí una afinació al límit d · aJlò que f s tolerable i amanjda per una articttlació molt atropellada. Tampoc Vaughan Schlepp no demostd1 ser un clavecinista molt in Lcrc~ssant. El 16 d 'octubre vàrem assistir a un con cer·t interessantíssim en el qual s· oferia una obra totalment desconeguda: La Giuditta, un oratori del compositor portuguès Francisco de Almeida . bella obra que ga udí d ' una interpretació excel·lent del conjunt Concerto KoL1, c.lirigit per Rcné Jacobs. Com en els casos anteriors, a l'ínfima qualitat del pr·ograma de mà , s 'hi hagué d 'a fcgit·la poca assistència d e públic a causa de la falta de publicitat i, tal i com afirmava un cdtic d ' un prestigiós diari, probablement amb raó, a la falta de vet·itablc afició del públic madrileny, la r esposta del qual clavant d 'esdeveniments que surten d ' allò habitual és escassa. Malgrat el ft·ecl ambient que r egnava al poc acollidor Teatro Monumental , s'arribaren a cims artístics molts elevats. Un bon concert fou l'ofert per ll Seminario Musicalc i el contratenor Gerard Lesne, amh cantates italianes de Caldan, Bononcini , Vivaldi i Handel. Lcsne és un bon coneixedor dels recursos dc l'ofici i els instrumentistes presentaren unes qualitats molt notables en la intet·pretació d ' aquestes músiques tan belles . El 16 de novembre s'oferí el concert més important del festí- "al qm•. a l ma teix lemp:;, lwm d'inclourt' t'n tre el mé-s (lt•:;tn<'tl ls l'~dt' ' enimenls musicals pn·senciuts u Madrid als dnt'l't' t'S anys. Es tr·acla d e la l't•pt·esPniHci6, t'n ver·si6 d e concert , d e I'òpcnt dt• llündt>l Agrippina, una obra bc•llíssima , q11e cotuptà amh una intc rpr·t>tadó e:\.traordin àl'ia dels Engli:;h Baroqne Solobts, dir·ibri ts pt>r John Eliot Ga rdint't', E n aqm•st concert vàr em clt•s<•oh•·ir· una obn1 lüiJl{l!'liana pr·àr tica mc' nt int-dita , en la qual hi hu monwnts exeepcionals, moll oi'Ígina ls; R<>os dubte , nna olwu me!'! I ra dt>l gt> ni han d eli à. Ahsulutanw nt impt·t>sen tahle fou el programa dc mà que, d avantl<'s ci'Ítiqucs •·eiterades, no pr·c¡wntava un aspt><·te tan pobre com en roncer·ts a nteriot·s, però en el qual hi havia una quantitat tan gr·an d'<'nors i bestieses quo anihaV<'n a Jn·ovocar la hilaritat. Com a mostt·a d 'això podem rita r· la nota bio¡.,rràfica d e I-landel (a aques tes al~acles) en la qual s·afit·ma va que el genial compositor ha via naocut a L'Baia, cntr·c• d'altt·cs obset·vacions no men ys gracioses. El v(lblic va t·espondrc en aqtwsta ocasió tal com l'obra i els seus intèrprets es mereixien , j el Teatl'o Monumental va registrar Wl ple absolut. L.últim concert del cic]e fou a càt·rec del grup Zarahanda, un dels conjunts espanyols de major solvència , com ho ha demostra t durant diversos anys d 'activitat concertística i, recentment , amb la publicació d'un disc dedicat a Scl:rna i Salaverde. El progr·ama va esta r dedicat a la música veneciana d els segles XVII i XVIII i la interpretació fou excel-lent, tant per part d el flautista À.lvar o Marías com en allò que corresponia als instrwnentistes del con tinu, Juan Carlos Rivera {tiorba), Ala in Gct-vreau (violoncel) i Rosa Rodríguez (clave). En d efinitiva, un VIII Festival de Otoño en el qual s'ha fet patent un major nombre d ' idees per part dels organitzadors però en el qual perviuen antigues d eficièncit>s que cal r esoldre en edicions posteriors . PANORAMA Jaume Torrent, una obra per a guitarra a discussió p e r CARLES LOBO J uu nH~ T o tTC'nt és n n gui t n n i~:~ ta i c·omposilor català qu<' , ant pt't' ara , ofet't!ix t'OII<'<•t·ts assíduament i oeu pa la pl aça d<' professor· supt•t·iot· ui Const' t·va tot·i de Música dt•l LieNt. Ml·ntt·t· fc iu <'ls st>us estudis i en enrarar-st· a lrs anàlisis d 'obt·es de Schumann , Brethoven , Chopin i Bnthms, <'S va adonat· que la guita t'l'a, <'I srtt instt·ument, n o h avia t>stul rapaç dc pat·ticipar ni clirct·ta ment ni indirectament en el d<•sf'nvolupant<•nt dl'lllcnguatg<' musir.aJ pt·opi drl Romanticisme. AJ seu niteri , la guitarra va troba t· al C'laHsieismc un camp expt·essiu plc•nam~ nt aclicnt per a la guilarra. Un a projecció que s'aJla q:;aria fin s a principi d el segle XIX amb pet·sonalitals com Carulli, ot·, Oialwli o Cat·cassi. P et'Ò des d 'al<'shon•s fins als n ostt·cs di<'s, <'ns <'Omcnta Jaume Tonent " hi ha un buit important p<'l qut• fa a la litcratUt·a per a la guitatTa " . Els gran mestre del segl<' XIX, d el pl<' Romanticis m<', no va n ser capaços ' ·d'ass umir tols <'ls t>lf' mcn Ls estilístics que configur<'n <'ls llenguatges de Schubct·t, Schumann, Brahms o Chopin " ja que, per aconseguirho, calia " dotat· la guitatTa d ' u na ll ibet'tat modulatòria i d'una capa cit a t d'a ssimilació d'elements c romàti cs" . Des del dia que w1 editor· es va in Lcr·cssar per· la ¡¡eva obr a , Jaulllt' Tot-rent ns va posar a Ja feina per tal d ' ofcrir·-li una col·lecció d ' obres, de (Ümensions ¡·elativament àmpJi<'s, que demos tressin que la guita rra era capaç d 'ex- pressar·-se en qualsevol tonalitat i afrontar qualsevol d esf'n volupament temàtie seguint els gi t·s harmònics qlte calgue sin. Al cap d e pocs mesos J aumt> Torrent havia escrit 13 d e ]es d<'fmitives 24 (totes les tonalitats) Fantasies Romàntiqtws i les va cedit· a l'editor per a la seva publicació. Jaume Tot-rent va adonar-sE' de la possibilitat d 'ampliar " l<'s possibilitats d 'aplicació df'lllenguatge tonal a la guitarra" i pet· tant " la meva obra omple t'I buit que van d eixar els compositors romàntics". Perseguint sen se d escans aquest objectiu Jaume T on·cnt ha escrit dues sonatE'S pe t· a guitarra , la Fantasia- 011ata núm. 3 en la bemoll major i la Sonata nLÍm. 5 en mi bemoll major, que " molt probablement són les dues primerE'S Sonates escrites en aquestes tonalitats de tota l a hístòl'ia" . "Només conec un a n teced ent de la meva proposta - d iu J a ume Torrent- i va ser la d el composi tor Legnani amb un •·ecu!J d c petits estudis en totes les tonalita ts, que no aconsegueixen convertir les considerades tradi<"ionaJmcnt guitards tiqucs en tonalitats orgà niques per a l'ins trumen t" . " Ha ca lgut, però, trobar nous reru1·sos tècnics per a aconseguir l 'obj ectiu , i , p er tant , c t·ec que la meva propos ta col·labo t·a àmpliam ent a obri1· n ons ca mins tècn ics i, p er tant , expt·essius d e l a guitarra·'. En definitiva " amplia les seves possibil itats' · . P er ò aUò que primer va fer dubtar J aume Torrent de la validesa de la seva teoria , era que el llengua tge 1·omàntic amb què ell s'rxpressava no s'adeia als corr ents estètics de la música dels nostt·es dies . Jaume Ton·ent va vol<'r s uperar aquest obs tacle i va decidir que ell sentia la necessitat d 'escriure música " no solament partint d'unes imposicions mentals i cal, p er tant, d eixat· llibet·tat plena al discurs interior i sensitiu d el compositor" . En el cas de Jaume Torrent aquest discurs interior no es casa amb els llenguatges contemporanis, sinó amb els romàntics . Així és com s'ha volgut mantenir fidel a la seva pr·òpia naturalesa i oferir una obt·a sincer a i d es d e dins. Un a obra que inclou Suites, Valsos , Sonates, Fantasies Romàntiques, lntermezzi i Fan tasies-Sonates, la major part d e la qual està editada en firm es alemanyes, catalanes i cas tellanes, i q ue J aun1e Torrent passeja habitualment incloen t-la en els programes dels seus concerts. AUò que s' ha volgut aconseguir amb aquest article, i de la manera més humil possible, és posar sobre la taula la proposta de Jaume Torrent i que sigui la història contemporània i l' avenü· qui jutgi i valori la seva validesa. PANORAMA e R T e A La visi6 del Messies d'Ericso n P,er DAVID LÓPEZ I MAGRANÉ e les tradicions com la d ' intt>qwetar El Messies de IHindel cada any }Jels volts dt> Nadal, se'n d eriven dues conseqüències immediates . Una de positiva, pel fet que tantes interpretacions diferents d ' una mateixa obra, d 'entrada , l'em·iqucixen, i enriqueixen també la visió que el públic pugu i tenit·-nE'. La conseqüència negati va és que, tractant-se d'una obra tan coneguda i amb una difusió tan amplifi cada , l'auditori no pot evitat· d ' assistir a] concert u na mica a Ja defensiva, esperant a veure què en faran , aquesta vegada, d c El Messies. Aquesta actitud va posar -se totahnent de manifest a l' inici del con cert , que aquest any anava a càtTec d 'Eric Ericson, amh el seu Cor de sempt·e i el conjunt instt·umental que hi col·labora quan de música barroca es trac-ta. Aquesta rebuda distant, però, va tr·ansformat·-se, ju al fi nal de la primera part, en entusiasta r eacció per pat·t d el poc pítblic assistent; i és que, sens dubte, es tracta d"una d e lt's millot·s versions (i, en opinió d el t¡ui <'set·iu , actualment potset· Ja millot·) que poden ofet·ir-se de la immortal obra d e Handel. Les comparacions són sempre odioses, pe1·ò és ínevitable tenir com a punt de referència l' altre g•·an exponent (i comercialment elm és gran exponent) actual d e la músic-a antiga voca1-instnuuental, per la seva r ecent visita al nostt·e país, amb una maratoniana intet·pr etació de dues oh•·es emblemàtiques en una data prou assenyalada. Si els britànics posseei,.xen una tècnica individual més acurada , són ben lluny, d 'altra banda, d 'assolir els ni vells de flexibilitat que mostr·a el Cot· que dirigeix Eric Ericson. En cadascuna de les pàgínes corals va poder dibttixar-se amb claredat la D línia que l'intèrpr.·c•t demanava, gràcies aJ fet que en tot moment el Cor anava soheat de força i de tensió; i, com a conseqüència immediata , podia anibar amb escr eix on el dieector el conduïa. Les cordes er en nna sola veu , i aquesta homogeneïtat contl"ibuïa, encara més, a lt>s possibilitats interpretatives esmentades, mosn:ant una sono ei tat compacta tant eu els passa tges homòfons -on la tímbrica <•ra absolutament exquisida- com f'n <'ls polifònics, on les línies individuals sobresortien amb tanta naturalitat qne semblava que no pogu{~s fer -se d ' una altra manm·a. Tot plegat va fer que, per exemple, el llarg i seccionat etJisodi conti central "Surely-And wilh His steipes-All we like sh eep" es convertís en una cr eació individual , on el vit·tuosisme interp•·cla tiu d elimitava en tot moment els nivells que hom desitj ava assolir. El qua•·tet solista e•·a molt homogeni, però amb veus polser excessivament operístiques per a l' obra en qües tió. Va brillar amb lhun pròpia la mezzo-soprano Randi Ster1c - la veu menys apassionada de les quatt·e- amb unes acuradíssimes intet·pretacions; i si parlàvem dc cr eació en l 'episodi coral esmentat, seria difícil d e trobar un terme difer ent per definir la versió de I'aria " He was despised " . Des d'aquest mateix punt de vista , la soprano Christina Hog:man vu ser més estàtica, però sempre dintt·e dc la línia general. L ' adjectiu "operístic" es- qtwia st'n s dnblt> al tenor Sh•fnn Dahlbeq~ i al bat·íton Cunmll· Lundbct·g t¡ue , tamnateix, s ' int cgr aven amb facilitat a r estèliea qut' el conju nt gc>n erava. El Ot·ottningholm Bat·ockensemble cl ' Esto<'olm va d ~stantJ· pc>t· si nullt' ix i ens va fer dt>sitjar dc potlt••· ga udit·-n c en un a audieió dc s.iguc simfònic o dc eu nrbra. Una nranera d e tocar pl<'Ha de bon gust i una gran flt'xihilitut , el va <·on vcrtir en tot moment en el complcml'nt adequat del Cor·, amb una sonot·itat de conjunt a bsolutamentr·ceixida. Sob•·~' Eric Ericson, s'ha dit lot; pct·ò t' ncara , una v('gudu més, eaJ aplaudir la tascu d ' uquest i111 èrpret , que no és nomí~s elm illot· d irt'ctor dc Cot· d clm6n , sinó tamb~ un home p le d e sensibilitat urtíslica, que, a més (i això és en<'at"a més admirable), pat·ticipa completament d e les ten el f-ncies musica ls del moment, amh una uc titud intel·ligent de t·espectc a bsolut per l'obra , privat complctmncnt de l'esperit (mús que inLeqH·etatiu, t·ecreadot·) que avui en dia mostren encara t.·e¡·onegudes individualitats del món d e la música. Valia pena veun' actuar aquest home encara p le d e vi tali tat; •·es d el que fa és supe•·ficial i cada gest justiñcadíssím ohté la t·esposta esperada; com si f' S tractPs d 'u n •·essort. Esperem sincerament poder-ne gaudí•· encant en moltes més ocasions, mnlgrat qu e la tendèn cia del país, més aviat es didgeix en un sentit contrari. VfDEO DEL CENTENARI DE L'ORFEÓ CATALÀ Vídeo històric de l'Orfeó Català editat en ocasió del seu Centenari (1891-1991). Sistemes: VHS i Beta Durada: 60 minuts Preu: 2.000 Ptes. És a la venda al Palau de la Música Catalana (6íl planta I de 9 a 17 hores I Srtes. Eulàlia i Josefina) PANOR AMA e R T e A En tre el Rè qu iem i la bo hè mi a p e r JOSEP CASANOVAS E I passat diu 5 df> dt-1-l'lllbre eb \'H pt·oduit· l'rsclat, <·cr tamt'n t hislc'lr ic, dds Rèquiem uloZut·tian¡,, Ha r esultuL impossihlt· de so:.ll'('ll t'c's a una commemoració unànime l ' Ulli mai no huurà reh ul cup altt·t• músic de Lots els tt•mps, amb u nu espectaC'ula r· misMl dc funcnd a la Seu vic>nc>sa i umh un com'crt al Vati<'lt. Ba t'et•lo na va con I r ibtür -hi, l'lltt·c moltt>s nh l'es, amb una prod n<'<'ÍÓ qu<! en podt>m dit· assenyada , pcrq uè els respecti u b intèrprets a què al·ludim en cont' l'<'l ens semblen d s repre entant més cq uilibntls que podl'Íem tr oba r p et· a aq uesta p<u·titunt. Ohra que, gaudint com cap altt·a d ·una Uegenda que li ha ator gat una anècdota h umana segurame nt excessiva , hauria merescu t d ' ana r acompanya da cl ' un pa reU mé , en u na p rogramació que no ens consta que s'bagi fet, almen ys a casa nostra . embla qut' ningú no va pensar e-n un concet' t que hagués comp t·ès les gemünes tres darreres purtitLn·es mozartiane s: el Rèquiem , p et· descompta t, per ò també la Can tata m a~ònica L'Elogi de l 'anústati el Cou cert p er a clarinet, en la tnajor. Hauria esta t un p r ograma d c sín tesi ad mirable i, certamen t, evocador dc les últimes breus setmanes d e vida cr ea tiva del geni. Sobr etot ara , que en plena vigència de lc.>s tesis dels Massin, s'està destacan t, segut·amen t amb encer t total, el componen t iJ.luminista d els darrc.>r an ys de l'existència de Mozart. És evid ent que el Rèquiem es va d emor ar duran t mesos sobre Ja taula de treball, m entre que le altres dues obres esmentad es eren escomeses j aca- John Eli ot Garcline r bades amb diligència , per no par lar de la Clemenzn , dita i feta en tres setmanes, amb un implacable ofici que ni els sí.mptom<'S de la d arrer a malaltia no poguer en destorbar . Són tres obres complementà ries, o ahnenys no excloents, a Ja vista de l'esta t de les coses en a quell an y de 1791. P er això ens preguntem per q uè s'ha silenciat aquella " Oda a l' arnistat" q ue hauria acabat de situar més exactament el músic salzburguès en un contex t històl'ic cr ucial i a bsolutamen t paral·lel al Beethovt'n de la Novena . L'" Od a a l'Alegria " d 'aqu est da rrer , que estigué a punt d 'ésser un Literal himne a la ma tei.xa amistat (no a la " Freude' ' sino als "'Freund en ") ho acaba essent, de fet , quan el seu missatge can ta igualment la ma teixa fraternitat univet·sal de la música que ·' abraça milions d ' homes" . Aq uesta d anera ver sió ba rcelonina de John E liot Ga r·diner fou un prodigi d e mesura i serietal musicològic a . Haurà estat, possiblemen t, la més precisa i no necessà riament eclèctica ver sió que hau rem acaba t darreramen t per escolla r . 1 una vegada més h au rem dc I'CCordar el ca r·àctcr J ubita tiu i expectan t amb què avui dia ens e-nca rem a totes les pr oduccions el ' un signe semb la nt. (P ensem, sense una1· més JJ u ny, en la recen t vt>r sió dc les sinúonies dc Beethoven que h a posat al mcl'ca t Ha rnonrourt). E liot Gard illel' ens ha semblat portador d ' u na concepció ser ena i ajusta da en la qüestió dels components històr ics i estilístics, de les possibili tats de realització am b instruments modct-ns de moltes de les partitures abstractes d e Bach i del respecti' liminar q ue cal serva r davant d ' un altre geni com Mozart , que treb allà amb plena consciència d ' unes timb riques i unes dinàmiques molt més p recises i p alpables . Eliot Gardiner cr eu , amb gr·a n encert, que la qüestió és molt més d c respecte a bsolut a u n estil que no pas a unes tècniques d 'execució i a tma determin ada organografia de d u btós inter·ès real. Ha estat , doncs, una vet·sió substancial, aquesta dels English Baroq ue Soloists i el Cor Monteverdi , a mb uns solistes adien ts. És, amh tota segureta t, la que Mozart hauria desitjat per a la seva pròpi a Missa de difun ts. S'hauria t'ebel·lat - no massa , potser- davan t d ' algunes de les in tervencions pòstumes d e Süssmayr , pct·ò hauria apreciat la justesa d 'aquests executants i Ja perfecció del Cot·. I , sobr etot, s'hauria estt·e1nit amb la docta utilització , en sentit r·eligiós, d'unes velles melodies d 'origen tea tr al. Més que un concer t convencion al, hem escoltat - i sobretot contemplat- Ja veritable i j usta r epresentació funer al per al geni. 1 de la mort de Mozart h em d e passar a la dc la pobra Mimí, que el Liceu ens ha tornat a r·epresentat' du rant les festes nadalen- e quf's . Com l' hauria ell e;,timat si li hagués es tat donat d e viure-la! La mateixa bohèmia viscud a amh pobresa , les mansardes gelades , els l'l'e(Litot·s, però sempr·e encara eston es d ' alegria amb els amics al cafè de la cantonada conÜgUJ·en unes característiques escenes romàntiques que mostren mas a SE'tnblança amb els que foren els da1Ters temps de Mozart a Viena. Una existèn cia frà¡:,ri.l i també breu ens ha estat r ecordada per mitjà de l'art extrao•·din.ari de Mir·ella Fr·eni en un instant culminant de la seva canera. lla creat una Mimí memo¡·ahle, d 'absoluta plenitud ; una plt•nitucl operística , en el més pur estil verista, per tal de satisfer els especialistes més exigents, tu1ida a la capacitat exaltada d e r·epreS(mtar un personatge de bella dimensió literària. MireUa ha arribat al punt dolç d'una carrera de cantant que es aquell en què es •·especten al màxim totes les conven cions d e l ' òpera , per·ò aquestes s'alien amb unes altr·es possibili tats de comunicac10 n1és pròpies del món d el r ecital i del lied. Poques cantants hi ha avui dia amb una classe i tma experiència semblants; poques só.n, també, les òperes que donen peu a una semblant experièn cia teatt·al plausible. Sigui el que sigui , Mirella sap que la primera missió del cantant és la d e crear· el personatge i l'escena ; despr·és es pot permetre el luxe de fer -nos fins i tot oblidar que aqueU bellíssim monòleg cantat tingtti un re~·a ­ fons de tanta dimensió tècnica. Varn poder gaudir de la simu 1tània actuació de Jawne Aragall en acruesta Bohème d 'engu an y i encua en la r epresentació última dc la sèrie (que sembla que ha estat la millor de totes, quant a ell). Li atribuiríem les mateixes consideracions que acabem d e fer per a l' altra protagonista , si no fos l' aclaparadora r ealitat d e la seva pròpia dicotomia. P er una banda , aquella veu miraculosa, aquell Stradivarius n a tural per la seva p astositat, uniformitat i absència total d e febleses . Per l' altra, l' anècdota d e semp re PANORAMA e A T R Mlrella Freni I Jaume Aragall a La boftème (foto: Bofill) a Barcelona, que en aquesta darr era r epresentació va anibar al millor port imaginable gr·àcies a uns cautelosos advertiments de presumptes afeccions. Es tr·acta d ' un tema que deu constituir un autèntic martiri per al cantant, però que resulta també fortament enutjós per al públic; almenys, per son alment, per al comentarista. J a ens coneixem tots plegats prou bé per· no acceptar la realitat simplement tal com és, amb els seus esclats i les seves febleses mínimes -o pràcticament inexistents-, per· anat·-hi tornant una vegada i una aJtra amb complicitats i excuses i sol·lici tuds de benevolèn cia quan unes fa cultats es manifestaven visiblement al cent p er cent. I és c¡ue Aragall es pot p ermetre el luxe de cantar com vulgui , en tots els registres i dinàmiques, sense donar· mai aquella sensació d ' una emissió pressionada i tensa de què ben pocs tenors es lli oren. Per això el seu protagonista de la darrera Bohème ha estat també tan magistral , musicalment. Sabem d ' un Sardiner o en magnífica forma , bé que en la r epresentació que esmentem vam escoltar nn bon badton i també actor en Roherto Servile, eom també la Musetta de Daniela Mazzucat o, quasi massa dur·u per aquest paper crue, de totes maneres, escau a la seva Ueuge•·csa cduunc•·a. I un al tre a part pe•· al Collinc de Stefan o Palatehi , aquest baix que anem trobant do cüa en dia més fe t i assentat vocalment. Direcció orquestral novament d e Roberto Abbado al qual , pe1· la nostra localització en la representació, vam poder segtúr amb un tota l d etall visual (no sempre possible) . Va dirigir, efectivament, molt, amb bona comunicació i gust , una versió sensiblement •·omàntica i no sempre tan sorollosa com acostuma a fc1·. El recordem cuidant amb cura aquest aspecte durant certes escenes, sense renunciar a cap d els efectes d ' aquest especta(·ular Puccini fmisecular. Res de nou a l'escena; més ben dit, tot el que hi havia de pretesament nou podem dir que hi era de massa , especia lmellt el bigarrat segon acte, amb unes incr eïbles actuacions fun ambulesques en « viu" i uns violinistes pretenent acompanyat· a primera vista Musetta . Gairebé sutTealisme pur. CENT ANYS DE VIDA ~ EXPOSICIO sobre la història de l'Orfeó Català • • • • • • • Fotografie s Cartes Manuscrit s Objectes Partitures originals Incunable s Llibres Del 16 de gener al 29 de febrer de 1992 Foyer del Palau de la Música Catalana Sant Francesc de Paula 2, Barcelona Visites Feiners de 18 a 22 h. Festius de 10 a 13,30 h. ENTRADA GRATUÏTA Amb la coHaboració de Ajuntament- e Barcelona TEM A tecnologia de pensant o no humà) de la tecnologia. l'ordinador viu un Aquest és un món obert a preguntes com- implacable plexes, que estableixen així un camp de alta procés conside r·acions t~normement suggestiu. d ·ocupació de parcel·les de l'existència de la societat post- En un segon pla d 'aquest tema se situa industrial de finals del segle XX. Aques- la con statació històrica de rocupa ció cs- ta és una obvietat de la qual no es podia men ta da de I' ordinador en la cr eació mu- escapar l 'activitat musical, com una més sical. Hom pot contemplar, així, la pre- que confot·ma el teixit vital social. Ben cocilat del procés i , també , la seva significativament, ha esdevingut una d e justificaeió en base a les característiques les parcel·les en què aquest procés es- intt·ínseques de tipus funcional d el fet mentat d'ocupació s 'ha manifestat de creació musical. La dimensió científica especial- d e l 'acte composi- ment primerenca. tiu i I'essència m e- I canicis ta de 1' e- forma definitivament ha estat un dels àmbits del vast L., ordinador ventall creatiu artístic en què el seu protagonisme ha . estat més viu. El t ema proposem que en aquest número se centra en en la . creac1o musical tres ~ xerciCI de l ' articulació dels sons és a l'arrel de la fluïdesa de la immersió tecnològica en e] procés de creació musical. Finalment, el tet·cer pla del contingut del tema ens branques especí- situa, ja de forma fiques, les quals directa , encara confiem que permetran vertebrar un que molt indicativa, en els processos es- "arbre" suficientment complet perquè pecífics de 1' ofici de creació en base a I ' ú s abasti els aspectes més importants de la dels recursos tecnològics. És una conclu- proposta. En primer lloc, el nivell que sió definitiva i fonamental del procés de afecta la convulsió conceptual que ofereix mostració proposat, que creiem que obre la introducció en un fet creatiu (pet· tant, les portes , als compositors i també als intrínsecament no funcional) de l'alta afeccionats atents, a la comprensió d'uns tecnologia. Es tracta de mostrar les possi- mecanismes específics irrenunciables, o bles contradiccions que suposa la intro- pràcticament irrenunciables ja a l'hora ducció en l'àmbit no de la materialitat si- de facilitar la tasca creativa i també, i ai- fet xò r esulta fonamental, a l'hora d'enri- nó de la transcendència, del intrínsecament maquinal (per tant no quir-la. ;;s _;.. •121: ;.:: 88 TEM A Ca ris ma o av orr im en t. Un a ref lex i6 so bre mú sic a i inf orm àti ca p e r NORBERT BILBENY (Pt·cofo•.-or d~ Filo•ofiu, L.ll. ) L a sel'iositat dc l' alta cultm·a acaba tamb~ amb una broma. Com la història mateixa -ja ho va dir· Marx- : el.s g•·ans fctHes presen ten primer i'OlU a tragèdia i després rom 11 comèdia. La broma , ara , és hav<'r fet un •·ecot' l't•gut sembla nt en h·s dues manifesta cions més scri osNI Jt> l' ulla f'ultura: la filosofia i la m{tsica . Eh, filòsofs havien pred icat el nihilisme, però el nihilisme no ha triomfat gt' àcies a la filosofia, sinó al sistema dc vu lot·s que la filosofi a ataca va. Un altl'e final s an~às t ic: els músics havien propugna t la tr amlon nació tccnològi<-a de la música , però aquest can vi no s'ha fet gt·àries a la música, sino a l'cspct·it tan cat i conv<•nrio nal q ut- la música d'avantguard a r ebutja' a. Acaba de començar la informa lització sistemàtic a de la música sola els imperatius, en u na para ula , del mercat. Cada vegarla que la música hu pretès introduir un canYi de llenguatge ha provocat d e seguida una p o l~mica de tipuR musicològic o estètic. Max Weber. a Sociologia de la música, escd via qu<' aquest art s'aniria n~eionalit z ant progt'essi vament, tal com cotTespon dria a la cultura moderna en general. Adorno i Benjamin , uns anys més tard , participen en el debat cultural obert pel serialisme i els primct·s corrents musicals vinguts de la mà de la composiC'iÓa tonal. Igualmen t , la innovació significada , després . per la música concr eta, estof'àstic a i aleatòt·ia , amb els seu s <"odis respectius . gener ar an un clima d 'exp ectació s<'mhlanl. P erò la polèmica tendir à a t'eplegar-s e entre els p r·opis especialis tes, i les qüestions d c gust esd evindr a n , mentresta nt, qüc~; ti o n s de mal gust. Ara bé : amb l'exten sió de la informà tica t.>ns trobem d avant d ' una situació totalment distinta. Prime•·, aquest fet no obeeix ja a cap nova proposta estètica o musicològica. Segon -potser per a ixò quf' s· ara h a de dir·-, és un fet que no ha proYocat cap debat t'Special <>ntre els gr ups, almen ys, que abans par tiripaven en la polèmica de l' avantguar d a . Ter cer , i no cal continuar més. la introducció d e la inform à tica en la composició i els mitjans dc r eprod ucció musical constitueix, a la fi, un fen omen no aillat i imparable , per afegit. en el curs d l' la cultun tècnica d elnost•·e temps. Aix í, és comprens ible q ue l' imJJacte a ctual de la tecnologia sobn•la música no s'h abri fet nota r· en els cercles inteH cctttals afin s com , per contra , els canvis d' estü o de llenguatge produïts en da tes ante- ri orc; . Per consegüen t, és comprens ible, també, que Ja informatització no hagi estat fins ara cap grun motiu de polèmica musical. Malgrat tot , crec que hi ha ra ons pe•·què el debat comcnçi. La informàti ca modifica no sols aspe<" tes tècnics d e la música , sinó artístics, p er descompt at, i en darrer ter rn e morals. Més i tot: seria el pr·imer debat en què l'ètica hi està d<' df'b ò implicada . El motiu és que tot just ha apar egut la possibilita t de la par·Litm·a mecànica . Quina ha de ser , pe1· tan t, la nostra af'titud al respec te? D 'entrada, lú ba dues qüestions , que poden set' respostes per la musi<'ologia ma teixa: si hi ha la p ossibilitctHJUC la tècr1ica tunsfortn i fins a aquest pun t la música; i de quina manera, en definit iva , es dur ia a terme aquesta mutació. P erò ve després una pregunta que ja no pot ser con testada amb les d ud es o amb les prediccio ns de r especialis ta: és convenient que aquesta transform ació tingui lloc? Al meu par er la resposta depèn de l' estètica i de l 'ètica a la vegada. Si "cal" o no que accep tem la informàtica sense limitacions depèn , en tma pa r·aula , de l' actitud que prenguem a1 voltant de la qüestió plantejad a. En aquesta actitud es combinar an criteris artístics i morals, tanma teix no gens fàcils d e d estriar en tre ells. Aleshor es, és presumib le que hi hagi almenys tres tipus difer en ls d ' actitud s a adoptar . Per un cantó, la de mostrar-s e d el tot fa vOL·ablc a la informati tzació musical. Per un altt·e, la de posar-s'hi totalmen t en contra . Qüestió d ' actitu ds, com d eia . Per ò n ' hi ha encara una altra , que no és ni tan r efiada ni tan poc confiada: mantenir, dit d·una man era breu, una actitud dc reserva. Aquesta comparteix caracterís tiques d c l' optimisme i d el pessimism e alhor a, sense ser-ne cap sofct·t " terme mig", com espero fer veure . Crec q ue és l'actitud més r aonable, i ho justifï caré, sense mou re ' m. és clar , dels únics àmbits artístic i moral en què qualsevol actitud enver s Ja música podrà ser raonada. L'adhesió a la informati tzació musical no pot ser in condicion a l. sinó •·eservada , pels següents motius . P enso, almenys, en la unifonnit at i la banalització que s'estendri a, encat·a més, a tota l'anomenad a música programà tica o funcion al , avui més al st>r vei d.els inl eressos industrials que dC' ls culturals. P erò penso, també, en els dubtosos estímuls que la mecanitza ció pot oferit·, d ' altra banda , a la música pròpiame nt concertística. Ad ot·uo par·lava , als anys quaranta , de l "'cnvellim ent d e la nova música" . Em temo que la senilitat vindria més d ' hora , encara, amb la tractada infonnàtican1ent. Com a mínim ser à ta n avorrida , probablem ent, com W im TEM A Sintetitzador analògic modular Bucla ( 1 966) Mer tens, el Ti trmic de Siebert o el Bolero de Ravel. Amb aq1Jcstes ducs conjectur·es del gust ja n'hi ha prou, potser, p('r no apassionar-se gaire a favor de l'automatisme en la composició musical. Però tampoc és raonable brirar-se d'esquena a la informàtica. Si no fs probable que enriqueixi la imaginació musical, pot contribuir, segurament, a millorar indit·cctament algunes de les seves condicions. Posant-se a] servei. pet· exemple. de l'anàlisi de partitures, especialment de les més antigues o complexes. \1ontsalvatgc va fer una cosa semblant amb la seva Desintegració morfològica de la Xacona de Bach. Al capdavall, la música no deixa de ser·, amb Pan¡uitt>ctura, l'art més pt·opera a la matemàtica. El Barroc ens ho recorda. El càlcul dc pr·obahilitats, ahir-, o Iu informàtica, avui, hauran estat un recurs no gens menyspreable a 1' abast dels composi tors . Pcnsi's, si més no, a l'hora de treballar amb estructures polifòniques. Amb tot, no crec que el càlcul o la maquinària hagin de mi11orar directament t'I treball dels compositors, perquè allò fonamental dc la música n•sta fora del control de la matemàtic·a. Certament, és un art matemàtic; però és a hans la mfs emodonant de les arts. El sentiment que ens conumku és,malgntt tot. l'essencialqLw fa que ('llS agt·adi o no una música. La màquina no t~ sentiments. Qui cbcoltu U\ ui. sense anar més enllà. Pirrn• Srhafft>r? Pt•r això deia qu<> una actitud davant dc la música automatitzada pol ser la de mantenit·-se a Ja n·~crva. \cct>pta axgmncnts dels més optimisl('S, pt•t·ò compm·tci~. amb els pessimi¡,tes, el dubte r·nonable sohr·c la capacitat expressiva de qualsevol òa·gun mecànic. Com es veu, no Í's rnp '"tet·me mig" en tre posieions eÀtremes. D'altra b anda. Í's possible r¡uc, sigui quina sigui la nostn1 actitud, ens cstigut•m precipitant. És dar que en tl••hatn• "actituds" ens posem fora de ]\•sfera dels fels i dds pron()stics. Però iutel'essat·-nos per aqtwsls pot c·ontribuir, tmu11ateLx, a con-egia· i millora t·la nost1·a ac•Litud. Vull diJ·, en el nostre ens, que tol el que ¡wnsem personalment al voltant de l'aulomatitzac-i6 nmsital no hauria d'ignorar -si el que es dc>mann és una uc·titud raonada-els coneixements que provc>nt>n, sobretot, del can1p de la in tel· ligència artific·ial. Sabem que el cervell pot actuat· com nn ot·dinadot· digital. i que aquest. t·ecípt·oc·ament, pol suhstituit· habilitats senso-mott·ius, altament automalilzacles, del CE'n•ell humà. Però la màquina no pot suhstituit· tot~s les acti\.itats de la ment. En ¡wimct·ltoc, com ban recordat els darret·s treballs dc• divulgac•ió d(' Miut-~ky i Pcnrose, perquè el C('t·vetl no Í's solament un sistema computacional. Tf sentit eomú, !!C'ntimc•uts i un afany, en cpmlsevol cas, per soa·tir de les seves pròpies lleis de funcionament, que el fa, 1w•· <~xt>mple, ('Omp1aure's en Ja imprevisió o Ics dissonàncies. Aixi s'explitfuen, en part., els qttat·Lt:t.s dc: Deethoven i, naturalment, tot elt oatt·c mozurtià. El ccrvclJ dt•l <'Ompositor no s'explica tampoc per un cstriC'tc paral·lc·lisme amh els algoritmes crue utilitzen c•ls ordinadors per a treballar. Pensar que l'ordinador el sustit11Ïrà és, ara per ara, fruit cle ]a ignorànc·ia o d'una deformació probabilística de la física quàntica. La físira, la hioneurologia no ens neguen cap margl' de creativitat i improvisació intel· lectual. Per començar .la ciència no s· explica la capacitat emoc·ioual de la ment, que continua essent un òrgan força desconegut. Una raó de pes. per tant, p<'r posar en duhte els auguris de substitució del cenell pt>r la màquina. Fins que no haguem conegut prou hf <'1 primet· no podrem començar a témer per· aquest transvlantament. La inteHigència artificial tol just t'stà en els sens inicis, i el coneixement dc la Jncnl no està gaire més enllà d'on estava. Í~s possible -valgui per analogia- que un ordinador arribi a trad\tir del francès; és possible, tanmateix, que arribi a donar una versió de Les.fleurs du mal. Pcwò el CJUe ja no é-s tan possible és que la seva traduceió oigui artÍt:llica; i el que és més segur encara és que mai no hauria escrit Lesjlettrs du mal. Suposant, tol i a ixí, <ruc un dia pogués, sempre tindrem l'opció de preferir l'art fet per l'home a l'art fet per la màquina. Al'a mat('ÍX ja ho fem. 27 87 TEM A Algu nes note s sobr e info rmà tica i crea ci6 arti stica pel' CLAUDIO Z.ULIAN La intelligència o el concepte, situat fora del temps, es definit com un ordre sobirà, al qual se subordina el món de les coses, tal com ho feia als déus de la mitologia. Aix1 el món intel-ligible té l'aparença dallò div1. (Georges Bataille, Teoria de la religió). : -= -1!!1 88 a ratt•gm·ia fonanwntal que la infunnàtica intnHiut~h. en t>lmón òe la c·rc•adó artística -i t'n el món t'U general- és la r·irtzwlitat. En ternws general::-;. poch·í~m clt•finir la 'ir·tualitat tom un t"stat intl'l'llH'tli t•ntr·~ nllò t·eal i all<') imaginari: alguna cosa que apan•h.. que t•l::. nostres sentits enregistrrn pl•rò t¡ut' no existt>i" de In manera t>n t¡uè la pen·c•hrm. H.t• .. dd que en" mostra la pantalla d ·un OJ'Òinador· t':\.Í,..teix com t':\.Í~o~tia un full imprè~ o una fotografia: la Yeritat un onlinadot· és un transva~>anwn t dïmpulsos elèctrics. t(Ue donen lloc a lUUl 't-rie efínwrs fenÒmens perceptius. El contepte de 'it·tualitat f:.., un e.oncepte que enclou dos ::.entit:- diferents. St·gon:- el diccionari. el primer ::entit dt• virtualitat é>s: que té la força per u realitzar w• acte, encara que no el produeixi. El :-.egon ~entit é~: aparent i no real. Cal tenir present que e-. traNa de dos -.entits diferenb de la mateixa paraula: no és la matf'ixa virtualitat, la d ' un algoritme <¡ue virtua lm ent pugui produir una peça. que la del,., ,en.;;or~ òptic:s i tàctils que produeixen la !'nl>ació d'un món 'irtual. La' irtualitat dd-. proce~o,., computaciona l... té tres eonseqüèndc~ de naturalesa diferent. Pt•r una banda.la virtualitat entesa com a força per a r ealitzat· alguna co-,a. suposa un d esenvolupament temporal po"-teriot·. <¡ue e-;tà (•on tingut com a projt•cte en un algoritme. Aquesta característica disponibilitat dd temps futur pf:rmel l'aparició de processo& extremament c·omplexos. amb la intervenció po-.sible de faetors d 'a tzar. Cap rt•alització material prè,ia no té conseqüències obligades en el material o en els modes de formar. El temps c·oncebut així oh re novt>s possibilitats d e tran:-.formacío ns contí- L tr er nut's. Els músics n'han ll't'l molt parlil , d 'això ; Ht(ttt'sta nuuwr·a de cr ear havia tt·obat antt•riornwnt la S<>va plasmació en alhrtmes pintun~s {serials, gr àfics, ... ). P<•t· una a It ra , el p r oj eNt' de desenvolupan wnt tt•mporal rontingut en un algoritmf'. p t>t' la ~eva "ir·tnalitat pt>culiar, pot tenü· decte en qu a lsevol cump perceptiu. Es pot ap lica t·, indift'rf'ntmen t, a un so. a nnu ima tge, a un t<•xt. o a Lot ulhora. Pt•r tant, s'ohl'<' la possibi litat d 'una rer·ta sinestè.;iH basada en 1' i:-;omorfi:-.mt• dels pt·ocessos tempm·als capta ts pels difl'rt·nts sentits. Aqut>st cnrnp de l'cxpc1·iènciu ariÍ!-ilica -qnf' genèricamt•nt s 'ha 'ingut d enomina nt multimedia- és t·ompletamen t nou t>n els :-;c•us modes i en els seus im. trnment!'i. Finalment, aqnt'stes caracte rístiques de capacitat per a de~eu volupanwnts tempotals complexos i oberts xoca amb una altn earaC'tcl'Ística d ·allò 'irtual informàtic: la necessitat d'una planificació absolut a. Totes les incidèn cies i les possibilitats d el d esenvolupament temporal han n'estar elesCl'Ï lt•s l'U eJs algoritmes d e mant"ra total. Aix-í, músiques que són diferents en cada exec·u<·ió -o la eom plexitat de les quals fa que siguin perc<>budes diferentment en cada execució- exigeixen una cxhaustivital en la seva concepció, de.;coneglida fins avui. La immobilitat ¡wrllongada del temps d el compositor és la con tt·apartida de l'extrema mobilitat i obertura del temps en l'escolta. Ens trobem. per tant, dm ant el 'una sèric el'instruments que són extremadame nt contradictoris : alhora rígids i flexibles, oberts i tancats. EJs primers instnnnents informàtics rrcn instruments exageradamen t allunyats del món sensible: la ne<'es!Silal d e planificació prevalia sobre la flexibilitat i la comunicació. Malgrat tol , la n ecessi tat d'estendre uns modes de fer qur t's t·evela .,.·en molt efic-a\~os, a paree] ·les cada vegada més grans de la •·ealila t , poJ"tà a un d esenvolupame nt molt man·at d e lc•s tècnÍfJUt'&d e <'omunif'ació entn· IPs màquinc•., informàtiques i la realitat, tant humana com objectual. Hem assistit així a J'eclos.ié• d'unes t(•c:nic¡ues nuns c¡ue perrm~tt•n - amb un r·f!finanwnt (·nda cop major- captar informa- TEM A ció tlel món real i, sense perdre gaire de la seva eomplexitat, transformar-la en impulsos elèctrics. A partir d'aleshores s'han pogut manipular imatges de la realitat com si es tractés de models abstractes. Un exemple típic d'aquest canvi és la tècnica que utilitzen els sintetitzadors Rolanrl. Si mirem com està construït el timbre del piano, veurem que el començament de les notes -que és la part més complexa i més característica d'ac¡llests sons- és un enregistrament d'un atac real d'un so de piano. El cos delso, en canvi, està descrit per un algoritme. Les imatges d'allò real captades per mitjans informàtics adquireixen la característica virtualitat de tot allò que és manipulat per un OI'dinador. Per altra banda, la precisió amb què avui dia es poden recrear estímuls sensorials, o fins i tot creat·-los (els anomenats mons virtuals), fa que s'arribi arma mena de perfecció històrica en la mimesi d'allò t·eal-una dc les tasques preeminc•nts de tot art, ja segons Aristòtil-. Llavors, es CTea una fluctuació enlt·e allò real i allò que no ho és. La culminació dc la mimesi, i la seva obertul'8 a qualsevol manipulació, retot·na tma imatge irreal del món. Alhora, els mitjans infoxmàtics esdevenen rm tecttrum mundi on l'home realitza plenament el control de la realitat i de si mateix. Aqt1ests breus com.-ntal'is sohl'(~ algun dels aspectes sobresortints de l'Aplicació de la Ulfo,·màLica a la creació artística parlen d'una situació que molt sovint ens és pn~sentada com l'albada d'una nova era de p1·ogt·és, i que és, ans al contt·a,·i, extremament desassossegant. Cal tenir molt clar, per exemple, qur la informàtica habitual no és cap ciència, sinó només una tecnologia. Ens pot induir a pensar t'I contrari el fet crue Ja planificació informàtica s'assembla, aparentment, al coneixement científic. Tal cont aquest dan·er, no treballa sobre les dades del món exterior que ens apot·ta la nostra sensibilitat, sinó sobre models abstractes (abstractes respecte els sentits). Però en el cor de la informàtica no hi ba cap veritat -ni tan sols cienLÜica- sinó només un coneixement emph·ico-tecnològic, una tècnica dc domini sobre la realitat i l'home. Aquest cor és obscur i terrible i, malgrat tot, la potència i l'eficàcia del projecte tecnològic de la nostra socif'tat ens ha de fer suposar que creixerà i s'estendrà. En aquestes condicions un art que afronti l'essència dels mitjans informàtics podrà teJÚt' un paper fonamental: mostL·arà allò obscur. Serà un art tràgic. TEM A Un vell somni per JOSIP M. MISTRIS QUAD RENY u dia va n pn·gun tar a J. S. Bad1 quin <'l'U t'I st·<·•·t•l (lt• la Ht'\ a manl'ra mera Vt'llo...a de ft• t· sonu1· l'or gue; ell els' a t't'Spomlrt• ((U I' nomt-s calia 1wémer la L<'rla adt•t¡uada en l'I monwnl jusl. 1\h.í de senzill. l f.¡; <ruc la música no tr misL<·•·it.: és una combin a tòri a dt• sons ot·denu ts seqi.it•twiulnwnt al Uru·g del temps. Sn hcr q uh1 i qmm, forma p art de r art delmúsk. '\ 'ui dia, resulta evidtml que el so és la matèda priment df•la mú~it·n. JWI'iluo St'lnprc s ' ha pcn~at així. Olll·uut molts seglt>s, Iu músit·a s 'ha fet amb ton s ( n·lut'ions abslraclt'í' ell- fn•ttiiències) i no amb t~ons. A t•atla to.li corre::.pon una posieió determinada en In nola<'iÚ RoLn• un pt'lltugrnma i alhora una teda o una posició dels dits t•nl'instrument. Del so, els físic•r-; no en saLien gran <'osa; i els músics, men) s. El ¡n·imt'l· tractat seriós so hr<' la t<'oria física d<' la mt'•sicu es ¡mLlicà t'll862: Die I-eh re von den Tonempflnclzmgen de H. Ill"lmholtz. Enca1·a a\ túés un dàs~it~ 'àlid, però sospito que poc:; músics el' au llegir . Lïnterès •·eaJ pel :-o, rom a ens físic. no es des' t-tllà fins de~pré~ de la segona guerra mundial. A la dl-cada dels cinquanta s 'inicià un procés de recer('U. en el qual els compo..,itor"' han tingut un paper important, juutnm<'nt amb ci<'nrifics i tècnics. '\quest procés ha anat u rt>molc dels avenços de la tt•cnologia i probablement encara seguirà durant molts anys. Durant els anys cinquanta i seixanta , els centres tlc •·ecerca estaven t·dacionats amh grans emissores dc n1dio o amb Lniver:.itats. Els eixos de n·eball es ha!'a\ en. en alguns centre,... en la síntesi i transformat·ió del so per mitjans electrònics; en altrel!, en l'<•xploració de les pos:.ihilitals de r ordinador·. A l'origen del" laboratori:. electroacústics hi ha l'aparició d'un aparell aleshores nou: el magnetòfon , <>1qual permetia l'emmagatzematge de sons i la facili tat de còpia. Eu línies generals, aquests JaboJ'atoris estaven equipats amb aparells d'enregistt·ament de sons natural¡,. haterie& d'oscil·ladorï:o. genet·adors d e so blanc. etc .. per a la produccib de sons. i amh apat·ells de transformació. com moduladors, filtres, r evE'r bcradors. etc. Finalment. una bateria de magnetòfons i un tauler de mescles permetien d'obtenir una peça musical acabada, cmr·rgistrada en una cinta magni'-tica. Els primers labo•·atoris d'aquest tipus van ser e] GRM Groupe de Rccherches Musical es dc l'O RTF sota la iniciativa i di•·ecció de P. Srbacfff'r a París, el Laboratori dc Música Electrònica de la N.D.R. fundat per H. Eímcrt a Colònia. seguits dE' prop pel Laboratorio dí Fonologia Musicale a laR. ,\.1. fun dat per L. Bet'io i U B. 'fadE>rna a :\'lilà i <'I Columbia-Princeton RIC'ru·oniC' ~1nsic Cc>nt<•r rrrat i dirigit per Ussarlwvsk). Els equipamcutH d'aquest tipus de labonHori r 1·en extremadament roslosos i mo1ts dels apnrdls c n •n exemphu·¡¡ {mies eonstruïts pels mateixos labot·a toris. Durant molts anys vau ser pràctic:amcnl els {nucs, i en ells van ln' !Ja lla r molts compositors, entre t'ls quals el) podl'n dtar P. Henry. I. Xeuakis. K. Stockhausen, L. Xono, B. ~1aderna. etc. Del trebaJI r('a]itzat durant aquests anys, se'n podt·ien extn~m·e divcn;es conclu sions, però les principals es resumcixl.'n en: - una nova manera de pensa t· la música: el so és un objecte i la mí•sic·a pot construir-se també com tm objecte. Els tons i les escales ja no són imprescindibles. -una manera dif<'1·l'nt dc fer la pràctica de la música. En efecte. el músic és alhora composito,. i intèrpt·et ja que ob t~ un pa·oducte acabat a punt clc <;er escoltat. -un coneixement ap1·ofundit de la natura dd so, el qual va t·es ultar un ens molt més complex d'allò t]Lle fms llavors s'havia r.rcguL. El conjunt de coneixements adquirits va clonat· un nou impuls a la mateixa música instrumental, la qual s· enriqtú de manera extraordinària des del pnnt de vista tímhril'. Pel que fa a la recerca informàtica, s'inicià l.'n dues vessants ben diferenciades: d'una banda. la síntesi de so produïda pe•· l'ordinador; de l'altr·a, la composició pròpiament dita. Cal dir que, en aqueU moment, si el cost d'un laboratot"i electr oacúslic et·a molt elevat,(:') d ' un onlinador era astt·on òm ic i per aquest motiu els <'C nLt·es de recerca eren mol t con crets . :\I. V. Mathews va dcl>envolupar a Bell Tell'phone Laboratories (Nova JerSe)) la síntesi dire<·ta del so. El treball no era gens senzill ja que, com hem indicat abans, el so és molt complex i per definir-lo cal una gran quantitat d'informació. El processament d'aquesta ingent massa d'informació reqLwria ordinadors molL po lents i, així i tot, no es podia treballar en temr)s real. Després de versions successives, Mathews va at..-ibar, a finals dels anys seixanta, a l'elaboració d'un programa de genera<'iÓ de sons denominat Music Vel qual, en definitiva, ha estat Ja base sobn• la qual <>e sustenten els programes més elaborats utilitzats en r actualitat en els diversos centres on es practica la síntesi de so per ordinador. La utilització de l'onlinaclor com a instrument de c·omposició s'inicià gairehé simultàniament uJs EUA i a F rança. A la Univc•·sitat d ' rtlinois, ell957, L. HiUer iL. Isaacson van compondr·e la llliac Suite per a quaTLet de corda. Si bé havia estat p1·ccedida per altt·es intents, se l a <·onsidera com la primera pl.'ça composta p er rordinador, pel fet que va ser publicada la partitura i t•stt·c•nada en concert públi<·. TEM A OIWM MACHINE THRU =:ROCE~OR PROCESSOR A França, P. Barbaud, compositor que havia implicat fortament les seves r.oncep<"ions musicals amb la matemàtica, desenvolupà al Centre de Caleni Electronique de la Compagnic des \llaehines Bull un programa d 'acord amb les seves idees per a compondre la música algorísmica, com ell mateix la denominava; el 1961 es publicà en disc Tmprévisibles Nowveauté.s-Algori thme I , feta per aquest ¡H·ocediment. Para l·lelamen t elabor à un progr ama p et· a la composició de música tonal clàssica. E ll mateix em confessà que el feia per tal d 'a<'ontentar els directius de la Bull, q ue no entenien res de les seves idees musicals però es posaven molt contents quan sentien un valset compost p el seu ordinador. En re<Jitat, un prognuna perfer músiea tonal no té interès. pet· la senzilla raó que avui dia ja no té interès fer música tonal. Imagineu que amb programes d'aquest tipus es podrien compondre milers de fugues diàries: què en faríem, de tantes fugues, si ja tenim les dc Bach, que estan tan bé? TamlJé a França I. Xenakis acudí a l'ordinador a conseqüència dc l a st'va concepció ma temàtica dc la música . Xenakis en diu estocàstiea, perquè deriva de processos govet·nats per distt·ihucions de probahilitat. Ell961 Xenakis va arriluu· a un acord amh IBM a P aris pet· utilitzar el seu ordinador IBM-7090 per a l a ~omposició dc música d'acord amb els seu s esquemes estocàstics. La pdmera pt'ça estren ada, feta amb aquest mitjà va ser ST/101.080262, el maig de 1962. El 1966 va fundar el Centre d.Études de Mathématique el Automatique Musicales (CEMAMu) . Jo matei.-x, pe!' necessitat expr essiva, a m eitat dels seixanta, utilitzava per a la composició mètodes basats en la simulació matemàtica extrets dels procediments de l'estadís tica. Els plantejaments. en si, són sC'nzi11s però l'elaboració resultava molt feixuga; a ixí que vaig pensar E>n l'ordinadot· p er realitzar aquesta tasca. M. Vergés, {hrector en aquella època dt>l Centre de Càlcul de la Univer sitat Politècnica, va recoUir les meves idees i ' a elaborar un programa quE' permetia portat·-les a tenne. El 1969 es va t'strl'nar I bèrnia, una dc les peces compostes amb aq u es Lprograma f'n una IBM 360. De la màquina sortia un Jlistat e11 un codi alfanumèri(' Esquema d'un Laboratori Midi que caJja desc\ocli(icar i transferir n paper pnutut ('Jl la notació normal d e la mÍisiea, pt't· ser· d es prÍ'~ locada pels instnunentistes c•otTr•spoHents. Vaig pr•n sat· llavors <{Ut> t>l pas següent ha' iu de ser la C'O IIlJWsició integral elf' l'obra des dt•l so fins a la pt•ça completa, dc manera que t~'-iti LÍs cohet·ència t•ntrt' l'estructura dr l'ohr·a i la d el sn que la consliluïu. Això, però, ('nl un somni; uo l.(mÍ(•m ni Ja tecnologia d eprodu c·ei6 dl'l !'o, ni disposàvl'm d ' una màquina d e capacitat sufir iC'nt, ni d ' un infot·mà tie qtu• po· gués dedicm·-hi t•ILemps reqnet·it. En anibm· la dècada dels Rrtanta, alguns falu·jcants dc malel"ial electrònic suhminis tt·aven cquipH i components, sigui en fot·ma de mòduls, signí r'n compactes o sintetitzadors, que permetien di!'!At•nyar labol'atoris electroacÚA1Í<'s a preus assequ ibles i, en conseqüència s'instal·la•·en laboratoris arreu del món. Així és com. ell975, juntament amb LI. Callejo i A . Lewi.n-Richtet·, vam fundan•l Lahoratori dc Música El ectJ·oar· ú slir~a Pltonos. A. Lnwin-Richter és eubrinyer .i es va formar musicalnwnl a la Univet·sital df' Columbi a amb Ussachevsky; LI. Callejo també era enginyer i havia fet estudis dt• piano i dit·ecrió de cant coral. Per aquella època cada laboratori seguia criter·is p•·opis, tant p el qru• fa a la tecnologia com a l'cstèti<'a . Des de la s<· va fundació, Phonos ha estai una institució ob erta a tothom, sense limitacions d 'onlt·e estètic, on l 'única preocupa<'iÓ ba estat obtenir el màxim de mit jru1s tecnològics possible. Poc d1•sprés de la funda ció s ' hi va incorporar G . Brn<-ic. qui, des dt' llavors, hi ha portal a tet·me una important Lasea pedagògica i de funcionamenl. LI. Gallejo era un exp el't infot·mutic i con eixia Lé les meves idees fH'rquè havia participat en l'elabot·ació del progt·ama de composi(• ió amb M. Vergés; amh 1' ànim de podt>r compondre i produir so simultàniament, va r lah ot'ar un pr·ogrnma per a un microprocessador Ro<·kwell Aím 65 qu e permetia ercar seqüències de sons controlades per fun cions; la sorLidn de J'ot·dinador era en forma dc senyals elèclrÍ<'s amb variacions dc voltatge, els c¡na)s controlaven u.n sintetitzador analògic que generava els sons, modificables en temps real. Mentrestant a París, el l976, es posà en mat·xa TEM A 88 l'IHC.\M ( lust itut .lt> Ht•t·hert'he et de Coordinat in u At·oustiq U l'IM usiqtH') sota la di rrctió dc P. Boult•z. 1~;>~ t•l <·t•ntt't' m(~r; ambieiós i més ben dotat t•c·onòntit·unwut d<'l món. L'objectiu qut> es ¡H·oposa Uf!IH'SI ('l'tlll't' t'S J" t•nri<¡UÏllH'UI dc}lJeuguatge lUUSÍntl u IHII'tir d'un fot't polen<·ialtecnològic enriquit IH'nllatwnlnwnt pt•t· Iu intt•rat•t•ió entrt' mú~>irs i t·it•nt ífit·s. S'hi n•nlit:ut t't't'crc·u multidiseiplinàl'ia (nfot·mñ 1it't\ I ArÍtstint amh finalitat musical, c·ompo;;iC'iél i pt·odut·c·ié> dt• noves ohres, aprenentatge dc·h; t•ontpositon• clt• novt•s tècniques i llenguatges que no s't•JIIWll) t•nn les et-woles de músicu. Així maLt'Í'X, fun un important csfot·ç dc comunicació entr e c•l mc'lnnutsit·ul i d eit•ntífk i de divulgació de e ara al púhlit•. S'h i han clt•R<•nvolupal diversos progt·arncs dt• l'llllljlOSÍt'Í6 i t'tlllSII'UÏI cl4)(, llU ordinador perifhif• atnh la t'UJHH'ital dc fer ràlculs exlrematluuwnt ràpids pt•l pnH•e¡¡¡;unwnt dt' senyals eu temps n•ul. :\ls El \ la tasca de t'e<'erca en composició i infol'luutic·n ~·t'~ll'ng111~ a di\it't'ses Uni\ersitats. i enI n• t•lles c·ul <·it u t', pcr la importància dels pro gresMIS ussolih i l'alt nivt•ll tt•cnològic de què disposa, el CCH\T \ (C<•ntt't' fm· Computer Research in Music and \t'OII~>tie~) a la Luiverc;itat de Stanford. Califèu·nin. La dèc·adu dds' nitanta s 'ha' ist marcada per un nou f<•l: l'up<tr'Íció al mercat, a pt·eus assefruihles, dl'l¡; nnlinadors rwrsonals, dds sintetitzador s digitals i, c·11 gt•Jic•t·ul, d<'l ronjunl de sistemes anomenat¡¡ MIDI <ptt• vol dir "Musical Instrument Digital lnH·rfact•" i qut' no és alL ra cosa que una norma act•cpltHlu i Hcloplacla per tots ols fabricants d'inStrunwnts digitals, gt'àcies a la qual els diferents aparells dc• diversos faJwicants, inclosos els ordinadors, podt•n tt·unsmett·c missatges intel·ligihles entri' si. Pm· I'XII'nsió, s 'anomenan també MIDI els apal'(~n~ i conjunts d<' sistemes que compleixen ac¡twsta norma, <'ls quals avui dia constituei..xen una uomhrosa gamma de productes comer·ciaJs a l'abast dt• tothom i ljlH' podem resumir de la manct'a .;t>güent: -Ot·dinadors. l'\ o són aparelJs pròpiament lflDJ sinó ordinadors col'l'ents del tipus personal. El disc de memòria dt> l'ordinador pot subministrar informacions MIDI i transformar-les en diferents sentit~>: HC'fl ii{>nri('s, I ra nsposicions, instruccions d'inLerpr<'Lació, impressió dc partitura, etc. -Har<hyaa·e MIDI. És moll divers: -Siutetitzadors. Són apat·ells en els quals la sínLL'HÍ dc IlO es produeix amb materials digitals. Encara que Je hase AÓn semblants als analògics, el proeedinwnt ~s difet·ent i el contt·ol és molt més ampli. -Contl'olarlors. Subministren informacions MIDl pròpies dc Iu intcqn'ctació instrumental. Els més ron·ents són trelats similars als del piano, però tam hf. n'hi hu dl' guita l'l'a, violí, instrwnents df> vent. p1'rcussi6, etc. -Interfícies MIDI. Faciliten la connexió dc 1'ordinador arnh C'ls NJllips musicals i en permetia comunicadó. l, foslmljfldors (Samplers). Espècie dc sintetitzador t'n t•l qual l'ls sons interns procedeixen d . ent·egistt·ameut. L'aparell té capacitat d'introduir-hi tran!>formacions. -Caixes dl> ritmes. Apare!Js pet· generar ritmes amh sons molt variats. -Estacious de treball (Workstations). Són instrum('nls que eomhi nen un sintetitzador multitímbrie o un mostt·atjador amb seqüenciador, caixa de t·itm<•s i cfnelt~s, t•n un sol aparell. -Mòduls de so. Són, d.e fet, sintctitzadot·s o mostratjndor·s scnst• teclat. Una col.lecció d'aquosts mòduls c·onncclals al sistema permet el treball multitímhrit•. -.S(>qiit•m·iwlors. Són llUitats d'emmagatzematge dc• dadc•s MI Dl, h·s quals es poden reproduir pels instrunwnts MIDI. \ més. acruestes dades podf'n Sf't' tnlllsfonnades i manipulades de manera que un sNJÜI'll<'iador l'('sul ta ineomparal>lement més flexiblt• t}U<' un magnl'tòfon multipista. -Caixes d'efectes. Són processadors de so pe-r transfonnar-lo amb efectes com: reverberació, retan!, <'qualitzac·ió, compressió. etc. -Software. Els aparells MIDI contenen el sf'n pi'Opi softwat·r. Aquí es tt·acta, doncs, del software de ronliuadot· per controlar els aparells MIDI. -SeqiienciadoJ·s. ]gual que Ull magnetòfon, un Bt>qiienciatloJ· mwegistt·a dades que posteriorment podran !H~t· reprodtt'ides. Però les dades enregistrades són missalg!>.s MIDI pet· comptes de senyals àudio i s6n cmmagat.:r.emades a la memòria dc l'ordinador· pt'r comptes de ser-ho en una cinta magnètica. Aquests missatges es poden entrar· en temps r<'al o un per nn, i poden ser processats per introduit·-hi tota mena dc modificacions. -Editors de sons. Els instruments digitals porll'n els seus pt·opis mecanismes de programació per a l'l'laborarió de sons, però són bastant difícils d·utilitzar·. Amb els editot·s. es pot efectuar aquesta operació des dl' l'ordinador, on, per la pantalla, es veu sinmltàniamenl el conjunt de paràmetres que inLet·venen en l'opt:'r·ació. -Uibrnies. Pt·ogrames que permeten emmagatzemar $Ol1S <·n un disc tot creant una classificació en grup s dC' rararl!'rí:stiques particulars. -Notació. Pm·melen fer partitures en nolació LJ·adirioual i imprimir-les sobt·e paper. N'hi ha per· a tots els gustos. La gran varietat de hardwarr i dc software i la facilitat de connexió entre d s apat·ella, permc1 dissenyar a cadascú els seu propi sistema d'acord amb les seves exigències i possibilitats econòmiques. Avtú dia tothom pot tenit· a e· as a un laboratori de música l\HDI sense la necessitat tle saber res d'informàtica ni de música. En tant que rnate1·ials comer·cials, tenen els seus avan- TEM A tatgf's i t'ls seus inconv enients~ entre els primers, poclf'm citar r is pn~us rada vE'gada més assequibles i l'assistèn cia tècnica que fa ciliten els proveïdors~ (>ntre t-ls segons, la vrrtiginosa aparició i desaparició de models i les limitaciom, pt·òpies d'un productr tlisst•nyat p1•r a un ús específic (en aquest cas, la música ronw1·cial). Hi ha dive1·ses facl'lf's dt> la pràctica musical que qurdt>n ben resoltes a mb una adeq u ada selecció dt> h ardwar <" i sol'twm·t•. En t>fecte; és ben conegut que t>lso produH, emmagatzemat i L't'produït p er pl·ocedinwnts digitals no té sorolls dc l'ous i admet, pet· tant , fo•·tc•s amplific-acions; aquests equipaments resultc·n, dont:s, iclcall:i, i d e fet, són dissenyats per a cUs, per als grups fle músic· a dt> con sum (Pop , Rock , etc.) on la qua nt i tal de so prima sobre la seva qualitat. Són ta mhf una l'i na cxc·cl ·lcul per a la puhlicitatja que no n omél'l tc•ncn l'avantatge de la rapidesa dc n·alització sinó <tlH'. amh interfícies i softwat'<' adequats. <'s pot sincronitzar la música amb la im a tgc. PC'I'IIH'l l'Ni uit· despeses en la música incidental¡t<•t· a rinc>ma i lt'att·e 1wl ft't de poder suprimir les orque~t1·e•s o c·onjunts in strumentals. ja que el f'ompositor. amh un t'CJltip :\liDI. pot submiuistra,·la músit•a at·abada o pol deixar-la progt·amada en rordinaden- pt>l' fer-ne ús al moment que es vulgui. S"han ac·abat tamb{o t>ls copistes manuals. perquè les pat·titm·es podt'n sor gir de l'ordinador perfectament dibuixades. P t>l <'Ompositor qu e vol fer una música creativa i, per tant, en les actuals circumstàn cies, no comet·rial, els sistt•rnel:i M1Dltambé poden ser auxili.ars que li pcrml'tin t'lahot·ar a casa materials que puguin ser posteriorment processats en equipaments més pod erosos, o bé incidir en certes tl·ansfor macions dc so en concerts e11 viu executats amb instruments tradi<'ionals, o tot allò que la seva imagina('ÍÓ li permeti d'extreln·e d'aquests aparells. sen se pN·drc dc vista. però, que són materials comercials, dil:isenyats amb uns objectius espcrífics, i qut> la qualitat del so que es pot obtenir és molt linútacla. Jo mateix disposo a casa d'un equip format p er un ordinador :\-Iacintosh SE/30 amb el programa Finale, un ¡;intetitzadot·-conlrolador Yamaha DX7 IT-FD i una impressora P ersonal LaserWriter Apple. Considero i utilitzo aqltcsta configuració com una màquin a d'esrt·üu~e, amb considerables prestudons, pet·ò màcp1ina d 'escriure. Introdueixo la música pel teclat Yamaha, la r etoco , corregeixo, suprimei xo , afegei xo, etc. Puc escolla)'-la a través de] sintetitzador i finalment impritnil.'-la. Des de fa anys no utilitzo paper pautat ni Uapis perquè tt·ebaUo directament a l' ordinador. Així he compost diverses ohr·t-s i la totalitat de l' òpera Cap de mirar que fa poc he enllt>slit. D ' un sol document elaborat u'extrec la partitun• d ' orquestra. les particel·les amh l<'h rotTcs ponf'nls t1·ansposirions i la reducció pet· a tant i piano. La manc•rn de compondre. pe1·ò, Í's la mateh.a qtw faria sohre pa¡wr pautat. L 'òp t>ra serà intet·pt·t•tada pt•t· <·antants. cors i on¡uestnl, com dc costum. En conjunt. done~. t'i ;;istt>ma '11Dl h a fet unn aportació t•c•onòmiC'a impot·tant: ha incr ement ut el lll<'l'cal dt+.; onlim~tlon. JH'rsonah:, ba beneficiat d s fabr·icants <lÏn¡;trunwnt~ t'lt'<'lrònics. els elaboradors tic !->Oftwan•, t'ls ~nlps dc música de consum, els produe·tors cie mÍis i1~a publicitària, la indústria cim~matogt·àfiru, c•l h'a ll·r i fins i tot eh compositors , qu e no hi ancm a guanya1· gnm cosa (alnwnys en s cs talvi<•mt•l ('opis la ); pCI'Ò no ha partkipal t'n t'I pogt·és rC'n l dt' la mÍisi<•a . El progri-s, <"al <'H)lC'I'al'-lo dc la informàti<'a i uo dels prochwh~s infonnàtits. L'objectin d ' una Novn Músi<•a no instnmwntal ~wgu àx essent el matcix: una música ('OillJHIHla dcl:i ch•l so fin s a la totalitat, que lH> pugui !-ie'J' ini C'rpn·tacla pels instrunwnl¡, acústic·s. d ïgual nutnt'J'U que• una sonata clí· piano d e Bt•cth<l\ e·n noco; p o l tocar en un daYecí. Pt•r ai'-ò cal qu<' la c¡ualitat cl<•l so ~inlf'litzat sigui comparable a la dt'ls ittsti'UIIll'llll'> ad1sti<•s, com a mínim .per ò sense· asscmhlm·-!-i ' hi. ni pel timbre ni p t>r J"arti C'LLiaeió. Tot just <'nt•e·taJ' la dèl'ada del!! not·anta. es pt·oducix un fe·t nou i l'aparició dels ordinadot·s de gr an capacitat, fàcil ~H~eés. t>specialment aptes per· a Iu c·n•ae·ió à udi o-~ isua l, i a preus redtüts. Aquel:itS aparells pt'rnwtra n als labor·atol'Ís modestos acc't~­ clir a la tc<·•tologia informàtica desenvolupada darrcnnncnt als gram; cent•·cs dc recer ca, pt·ineipalment les uni vm·sitats amel'icanes. Al Labot·atori dc Música l~lec troa c Íi s ti<·a Phonos h em instal·lat un NcXT, oJ·IIinacloJ' d 'aquestes car·acterístiques, al qual s'a fegiran , en un futur pròxim, cinc més, per constituir una xut''<U que penneti fer una tasca de pedagogia, J'ecet'('a i c·omposició amb una capacitat per a una vi11tt•n a d(> pt>rsones. X. Serra, doctot· en infonnàtica mwücal per Ja Universitat de Stanfot·d. t'S fa c·ànet' d'aquest d esenvolupament. Potser , fi nalmen t, es p oclt·à veure rt>alitzat aquell vell somni. Els e•entt·t•s C'fUC' a<'lnalmcnt treballen la informàtica musical ¡,Ón. principalment: -EliA: CCRMA (S tanford University). MIT Media Lab. CA RlJC\1EfUC San Diego, University of Washú1gton. Princeton Univet·sity, Colombia Univct·sity, Santa Barbara University, CNMAT (BC'rkclcy Univcrsity), Carnegie-Mellon University , Northw•·stcrn Univcrsily, University o f Illinois. - Frau\·a: IRCAM, CEMAMu, i GRM a París; ACROE (Ct•cnohle), CRAME (Li6), LMA, CNR S · (Mn rsclla). - Alemanya: CAMP (Berlín); ZKM (Karlsruhe) . -Suècia: EMS i Royal lnstitute ofTechnology. -llolanda: STEIM (Amsterdam). -Itàlia: Ll"l-DSI (Milà), CSC-DEI (Pàdua). 33 9.3 TEM A L'o rdi na do r, no va ein a pe r a la mú sic a per XAVIER SERRA E ls ol'!linadot ·s h.a n tanviat lcs uos tres vitics i sabem c¡ue això és sols el principi de l' impa<·tc c¡ue tindmn en un fu tur no guin· llunyà. Jntuï m que seran d'un gruu nj ut en ft•itws t·ept•titive s d<·Lot tipus i que. a la 'eguda, en~ ¡wrmetra n fet· tasques in·ea litzahlt·s amb nit res mitjans . Pm·ò, què poden fer-ne, els músics, d' aqu(•stc•s màquines ? \qu<•st arti(·lc és unn l~xplorat'ÏÓ de les possibilitats music·al11 dels ordinador s i, <·n gemwal, Ics dels nous mitjans informàti cs. Basant-m e en els avf'u~os ternolc'lgics dels darrct·s anys i en lt•s recerques erut· es porten a let·me en d s centres capdavan ters dc• la infonnàtic u musica l, vull donat· una visió d'aqucstt> s possibilita ts. No pn•tenc cobdr tots els cam ps ni apt·ofund ir c•n cap aspecte en eoncret; t•l meu pt·opòsit <'S d'oferi r unes f¡ u antes iclt-es que siguin suggerent s i a tra' l'lo de les quals el le<·tot· pugui capta t· la influrncia CJliC l'ls ordinador s poden arribat· u lt~nit· cu la música. ne L'ord inado r en la creac ió musi cal L 'ordinado r no pot Sltbstituir t'I músic, pt•t·ò sí que pol ajudar-lo c•n el procl's creatiu. Dintre d'aquest pro<·és. hi ha tres ni veUs que vull considera r. El primer Í's C'l quC' VC'r·sa sohrc les E'stt·ucture s musicals n l'organitza ció dels objectes sonot·s. El st>gon. tracta dt' la connexi ó o transidó entre &ons: i el darrer SC' cenlru t·n la gen t'ració de la núcroestt-ucttu·a del so. Creaci ó d'estru ctures musica ls Una obra musical és un conjunt de son s organitzats en el temps, tant si aque:sts són gem•rats amb ordinador eom si són produïts per instt·umen ts acústics. Aquesta organitzac ió és creada per cada composito r d ' una forma molt pet·sonal i pot ~er difícil trobar un ajut infonnàtic que siguj vàlid per a tothom. Pere) podem JH'nsar en diverses cines, entre les quals el composito r escollirà les més adients al seu treball. Visualització i edició gràfica d'estructu res musicals: L'ordim1do r pol represent ar gràficame nt l'estt·uctu ra d'una composici ó. En la repr·esent ació, no tan sols s'hi troben les notes o UJ1itats sono- Un collage procedent de I'IRCAM de Paris que aplega tres componen ts: Interpreta ció, equipame nt I produc• cló musical res de l 'obra , sinó que tamhr s'hi veuen rept·c¡wntats els nivells musicals més superiors: grups de notes, frases, temes. seccions, moviment s, etc ... Els diferents nivells s'organitz en de forma jeràrquica i l'ordinad or permet treballar simultàni amt>nt en tots dls. El composito r organitza la SC'Va ohra mitjan~antJa interacció amb aquests objectes gràfics, ertilanl cada un d '<"lls i movent-lo s en l'espai bidimensi onal d e la pantalla. Aquestes gn1fies poden ser l!lcmblants a les utilitzade s en els escrits d 'anàlisi musical. Així, en lUla composici ó que utilitzés la forma sonata tindrí<'m una shie d'írons gràfics; entr·e ells, n 'lli hauria un per al primer tema, nn altre per al segon tema, i un ultr·e per a la sccrió de desenvolu pament t<•màtic. A través d'aqu<'Sl darrei'Íco n, l'usuari tindria aceéA a les su !Jcstt·uctures cPaquesta secció. Definició de les relacions entre subestructures: Entre les diferents seccions d'una composici ó hi ha tolu mena d(~ relacions melòdique s. hat·mòniq ues, rítmiques , etc ... Af¡ttcstes relacions són responsables de la unitat de Ja peça i rordinado t· pot ajudar a dcfiniT-lf~s i a visualiLza r o escoltar els resultats TEM A d'una manera immediata. Amb una eina d"aquest tipus podem , per exemple, clt'finir la ter·cera secció d' una obra chentqne utilitzi l'estructut·a rítmica d e Ja pr·imcr·a secció i l'estructura melòdica de la segoHa. Sempre crue val'iem algun aspecte rítmic de la pr-irnent secció , Ja tercen quedarà automàticament modificada. Base de dades d'estructures musicals: La major part d'obres musicals estan basades en estructures o formes musicals que ja s'han fet servir en altres obres. En el procés d c buscat· i utilitzar· estructures pn:definides l'ordinador pot ser· molt valuós. Així, podem tenir una base de <lad~s on hi ha emmagatzemades i organitzades un seguit d 'estt·uctures musicals . Aleshores, si el compositor desitja , p er exemple, fer servir una forma de fu ga que ell mateix va definir en una obra anterior, la copia de la seva base de dades . A partir del que ha copiat. el compositor pot cr ear tma nova estnwtur·a. Jinàlisi i generació d'estil mlLsical: No som sempre conscients de les t·elacions que hi ha entre els sons d 'una composició . Molts e· ops ens agt:ada l' cstnlctura interna d 'una frase musical o l'estil d'un grup d'obres d'un compositot· determinat, però no tenim la manera de descriure i imitar els aspectes que ens interessen. Actualment hi ha branques dc la informàtica que es preocupen d'aquest tipus de problemes, evidentment inventats per a ser aplicats a altres camps. En concret, la intel·ligència artificial i les xarxes neurals són eines informàtiques que poden servir per analitzar un fenomen musical JHícil de descriure però del qual coneixem l'existència. lntroduün a l'm:dinador la música a analitzar i Ja màquina obté una descdpció a parti1· d e la qual podem generar noves músiques. Si volem imitar les harmonies d e Debussy sense voler o poder analitzar les seves obres, podem fer-ho amb aquest tipus de tècniques informàtiques i generar automàticament tma p eça amh hat·monies pseudo-Debussy. p<>r l'inti'rpret d'un instrunwnt a<·ústic i utilitzm· leo dades per· controlar aons sillll' titzats per l'onlinadot·. P er exemple, pells<' lli l'li 1111 'iolinista qu<', u part de tocar el seu instnmu•nt , t'on troia un aco mpanyament genera t ¡w r· <)rdimulor. L '<'xpn•ssivitut d 'aquest acompanyamen t siutctit zut està ('Ontroluda pel matei.x intèl'pr<>t. I.:onlinador analitza l'ls ataeb de les note:o. el vibra to. els legato_ t>ls l'ami... tímbrics. les petites infl<>-...ions. <>lc ... obtinguts ¡>t' t' rinthpret. Els sons i les connexions entre ells són grnerats u tilitzant l'l'xpr<'st-ió dds sons que l'ordinador acaba d 'analitzar. Nous controladors: L'av<'n\· tecnològic ha pnmf\s e] d esenvolupament (Fapurells que set·veixl'n per a detectar sen yals dú tol tipus: òptics, sonorA, d èctrics, etc ... Aquesta lc<> nologia fa possible d disseny dc controlador·s musi<·als que <'apten t•ls moviments d'una pt'rsona i són convertits en Íllformació que l'ordinador utilitza pet· a generar· sons. Per exemple, podem imaginat· ml director qur, per comptes d 'orquestra, tÍ> un or·din atlor al seu davant, la batuta és Ull Ò<'tl'rtor d<> moviments connectat a l' ordu1ador, i l' onlinador geuera elAseus Aons seguint el director. També podríem pensar <'ll uns ballarins que controle¡;sin la seva pròpia música o en un flautista sense flauta. Interfície gràfica per a definir paràmetres d'interpretació: La definició d e les connexions en tr·<> notes. i en general la dels paràmetres q ue podríem a nomenar d 'interpretació , pot ser· feta directament amb l'ordinador fora dc t<>mps n'al. La forma més intuïtiva de fer-bo és gr·àficament amb la pantalla de I' ordinador. Per exemple, si volem un glissando entre ducs notes dibuixem una ratlla entt·e els seus valor·s de freqü~ncia ; i si volem definir el fraseig d'un /:,'l.·up de sons podem fer -ho traçant una corba que reflecteixi aquest fraseig. L'ordinador convet·tirà aquests dibuixos en l'efecte sonor adequat. Connexi6 entre sons Ili ha mo.ltes tècniques per definir i generar sons amb l'ordiuadot·. Però mirant de cara al futur i oblidant els problemes d ' e<·onomiu i eficiència, qtu> es van reso]en t per dis ma teixos an1b els avf'nços tecnològics, hi ha dos procediments que voldria destacar·. Models físics : Sota aquest nom b' inclouen els mètodes de síntesi que especifiquen el so a través d e la definició d e l' objecte mecà nic que el produeix. És a dir que, per generar un so dc em·da, definim les car·a<'lerístiques físiqu es d'una corda r eal: llargada, gruix, d ensitat, etc ... A partir· d'aquestes mesures físiques diversos procediments matemàtics permeten reproduir numèt·iramcnt dintre l'ordinador el moviment de la cor·da i, a la vegada, són capaços de conver·tir aquest lllO\.Íment en so . Dintre rordinador t<>nim mod els matemàtics L'expressió musical ve donada, en gran part, per Ics transicions entre sons, és a dir, pel que succeei.x entre una nota i Ja següent. En Ja música instt-umental l'intèrpr et és el r esponsable principal de realitzar aquestes connexions , però quan generem sons amb ordinado·r. j a qt1c no existei." la interacció tradicional intèrpret-instrument acústic, hem de desenvolupar eines que per·mctin aquest tipus de control. Control a través d'instruments acústics: Si considf'r·l'm la interacció inthpret-instrument acústic com un mitjà de generació d'expressió, oblidantnos de la música que en resulta, la tecnologia actual pet·met dissen yar aparells que captin aquesta expressió. Així, podríem analitzar els sons prodLüts Generaci6 de sons _f.. •ra: ó.l 88 TEM A cic·ls difen•nt¡.¡ c·lt·ment¡.. nwdinks que intervenen en la pnultu·c-iú clc•l su: tul1s. c·oi'Cics, han·cs, r·es:lonadm·¡;, llc·nl'iil'h·~, nwmhr¿mc•s, c•tc· ... Combinant els el i\ et·sus c•lc•nwnts i ch•tulluntlcs c·aracterístiques físicru<•s clt• e• ada Ull d 't•Jls }' ltSU Ut'Ï Crt'a "instrumentS musicals." \mh tH¡uc•sts mitjans podem dissenyar· i c•sc•oll ar· c•l ¡;o d'un instr·umcul mecàniC' CJU<' sigui físicamcnl impossiblt> tle construir. Per exemple, ac•ohluul 1111 nwclf'l tl<' doh1c llengüeta de canya per c·t·c•ar unu t''\c·itaeió sono•·u, amb w1 model de memhntnu de JH' ll dc• VC'tlell pe•· fc·•· de ressonador, generan•m HO. Dubto que algú pugui COil s tr·uir un instrnmc•nt t·mu aqm•st font de l'ordinador. El c·onlrol d 'u qtu'sls mètodes de síntesi es fa a tra v(•s dc•ls eonll·ols menà nit:s que tindt·ia un inslrunwnt aeústic: amb les mateixes característiques. Ai'\Í, per a Hinl etitzur <'l so d,una corda polsada amb un a pua , hem dc· donar a l'ordinador, a més d e les <·m·u<·tt'l'ÍsliiJ u<·s d<~ la corda i ]a pua, el lloc de la <'orc! u 011 ~ '<•ft'ctua Ja pulsació i la pressió que exercim umb la pua. il-Todt·L~ pPrreptuals: La definició d ' un so tamb ~ pol set· feta u nivell de percepció, és a dir. d escri" int les C'U l'UC'lCI'ÍslÍc¡nes sonores quer oient percep. Per ohtcnit· el mateix so de corda de q uè hem parlat u hans, pt•r· c•omptes d 'espet~ificar les propietats físiques, d c:wriurem les característiques tímbriques del so el<· t'o rda. Llavors, la generació del so a partir d ' ac¡ut•stes dades pet·ceptuals es fa gràcies a diverSOI:i pr·ocedimt:'nts matemàtics que s'han desenvolupat els darn' t·s anys. Un avantatge que hi ha amlJ aquests models és quc- existeixen tèeniques per analitza1· sons i obtenir els <'ot·t·csponents pat·àmetres p erceptuals. És a dir, analitzant el so d 'una porta que grinyola en treUJ·em els p ~u·à me tres de percepció. A partir de r anàlisi rs possible toxnar a sintetitzar el so original i t•n el proeés d s paràmetres poden ser modificats de tal fot·ma qu<> <>i so resultant és nou per·ò conserva aspectes del so analitzat. Per a un músic , és bastant intuïtiu sintetizar sons amh aquests tipus de models. P er exemple. podem començar amb un so de clarinet, prèviament analitzat, i anat· modificant-lo amb instruccions com: fer el so més inharmònic, fer l'atac mÉ's percussor, mt'sdar algunes característiques tínlhriques d , tul so d e veu , fer el timbre més bri1lant , ctc ... El so es converteix en un material plàstic c¡uc podem anar modelant al nostre gust. L'ordinador en la musicologia i en l'educació musical En aquesta st>cció he agrupat uns quants temes reladonats amb l'estudi de la música i en e1s quals Iu <'ontt·ihudó (le l'ordinador pot ser important. Per ruons d 'c•sp ai, només he escollit aJgunes CJÜ<'Stions que• he• eonsiderat il·luslratives. Base de dades La t'apacitat dc 1'01·dinador per· emmagatzemar i organitzat· informació és especialment adequad a per a Ics tasc¡ues musirals que relfllereixen l'accf.s a g•·a ns quantitats de dades. Però una diferència de la músiea respecte a ult•·es camps és que gl·an part cic la informarió està en forma d'em·egistraments sonors i nquests han estat fins ara particnlanncnt clifí<·ils d 'uplrgar i d 'organitzar amb mitjans informi1tks. Els avenços t('cnològics dels darrers anys h an per mi-s el desenvolupament de bases de dades on no solA s'c-mmagatzema informació escrita sinó que també hi ha imatges i mat erial sono1·. A més dels escrits sohrc un determinat músic. un Ot·dinador pol contcnit· fotogt·afies dels seus manuscri ts i eJwegistramcnts de lcs seves obres. de tal manera que l'accés als diferents tipus de dades es fa alhot·a i amb la mateixa eina. Això va acompanyat dels avenços in[Ot·màtit's lJlle donen a rusuari accés a tota aquesta informació d'una forma interactiva i intel·ligent. P er cx<'mple, pel sol fet de donar malament un nom l'ordinador no deixa de respondre, sinó crue ell matcix esmena J'enor. L'ordinador també pot SU""<'oo rir noves paraules a buscar. Un altre aspecte jmportant de )es bases de dades són les ~arxes el ' ordinadors. Aquestes xarxes u neixen or·dinadors de Lot elmó¡unnh connexions d'ruta veloci tat, dc tal manera que podem accedir a la i.nfol'm ació d ,un ordinador que està a l'altra 1mnta del món, amb la mateixa facilitat amb què accedim u la informació d el nostre ordinador. És a dir, les bases de d ades no han d'estarfísicament a l' ordinador on treha Uem , sinó que poden tJ:obar-se a Iniler s d(' quilòmetres . Tampoc no cal que estiguin juntes, sinó que podem tenir una base de dades distribuïda per· divct·ses biblioteques arreu del món. Aquesta distribució és completament tt·ansparent a l ' usua ri i cada biblioteca només és responsable d e mantenir la part de la base d e dades que li correspon. Podem escoltar d es d e Ba•·celona un enregistrament emmagatzemat en un ordinador dels EUA p el sol fet d 'estar asst:'guts davant d'una terminal del a xar·xa . Aquesles xarxes també permeten l' inter canvi d ' informació enlt·e usuaris, de forma molt eficient. . o . el' una f otograf"1a, d' un manusct•tt L ' envJamcmL d ' un exemple sonor a un musicòleg d ' un altre país es fa jnstantàlliament. Anàlisi musical Per a I' anà lisi musical non 'hi ha prou amb apl<>gar i. manipular informació. La música és un feno- TEM A t l ) t 1 s a u men moh complex i la ::;eva anàlisi. igual que la seva creac·ió, r·cqurreix capacitats que diñcilment podem trobar en un or·dinadot·. Però aquesta màquina pot ser un gran ajut en l'anàlisi de fenòmens musicals. Ja he tractat dc> <·om divt>rst>s disciplines de la informàtica servt>ixen per a la descripció estilística d 'un fragment o (runa oh ra musical. Aquestes eines també poden st>r· molt ú tils al musicòleg que estudia les obr es el' un compositor o que vol endinsarse en aspectes estilístics d'un període musical històric. També les possibilitats d e classificació i d'anàlisi estadística de J'orcünador poden servir en a4uests estudis . Per exemple, Lm musicòleg interessat en ]es moduJucions d ' una sinú'oni.a de Beethoven sc scr·vcix dn l' onlinaclor per t1·obar de forma ràpida les modulacions més importants. Després l' ordinador· requerirà l'ajut del músic per a f'studia r els ranvis tonals més obscurs, ja que, si un músic té problemes per identificar aquests can,rjs, h em de pensat· que l' ord.inado1· no podrà fer-ho gaire millor. Un cop s'hagin trobat totes les modulacions l'ordinadot· ajuda a classificar-les i a realitzar una anàlisi estadística. En l'anàlisi d'interpt·etacion s musicals. l'or·dinador permet fer estudis impossibles amb altres mitjans . P f.'r exemple, si volem estudiar el fraseig d ·un intèrpret , 1' ordinador pot analitzar enregistraments i donat·-nos tot un seguit de gr àfics sobre aspectes sonot·s d'interès . Així obtenim gràfics que expressen <•I vibrato, les característicrues dels diferent atacs, el timlw e d e cada una cle ]es notes, els crescendo, e lc ... L' ot·dinador no serà capaç de donar-n os el significat expressiu de cada una d ' aquestes característiques sonot·es, però a }>artir de les dades obtingudes Clcscobrirem moltes qualitats expressiv~s d e 1' intèrpret. s .s a a -i 1" n L- :t L. ri c. o LS )- Educació musical "'\folts dels aspectes ja d escrits tenen una gran rellevància en l'educació musical; especialment, les possibilitats d ' inter acció iuteJ.ligent amh l'ordinador poden canviar l'enfocament actual de l'educació musical. A(JUÍ t>m limitaré a posar un exemple. Imaginem un rlal'inrtista rrne està estudiant una peça per a clarinet i piano amb l'ajut d ' un ordinador. L'ordinador toca l'acompanyament de piano seguint el tempo de 1'intèrpret; quan aquest es para l'ordinad or esper a que torni a comen çar. L'ordinador és capaç d 'averiguar en qualsevol moment e] lloc dc la peça que està tocant l' intèrpret i anar immedjatament al mateix indret. A la vegada, l'ordiJlador enregistra i analitza la interpt·etació; estudia els canvis de tempo, les dinàmiques, els legato, etc ... És a dir true, un cop ha tocatla p eça, l'intèrpret escolta Ja seva pròpia interpretació i analitza en detall asprctt>s c.oncrets . Així pot estudiar com ha tocat Ics cad ènrirs de les dife1·ents frases i veure gràfica meut el~ ritnrdcmdo i ram·is de dinàmiqnes qne ha ft-t. Ta mbé pot e¡,tndiRr la wrsió d'un altre músic· i rom parar lt>s anàlisis cie les dnes interpretar ions. Segu t>ix t·,~t>nt u eressari el t•ontacte personal amb un lll('¡, lt·c, però re!'tudiaut pot l't':soldre }li'l' t-11 mat<•h. molts probl<·mes abans d 'anat· a classe. Edició cie material musical L'eliminndó del paper imprès en l'edició de pat·titurcs, llihn•s i rrvistt's a favor dc l'edició en mitjans informuties i la possibilitat d ' incloure exemp les s o11ors eom a part d ' una publiració musical poden set· unu rcvolutió e n la indústria editorial. Aquests canvis són possiJ.lcs gràcies al fàcil t>mm agatzamutgc d ' informució dt:• tot tipus t~n forma digital i a l' alta qualitalgràfira de les pantalles dels ordinadors actual~. Podem teJúr tots els manuscrits dc Mozat·t, mé!l t'ls <'Ornen taris de l'editor , en un sol disc òptic i la l(•<·tura d 'aqLwstdisc amb l'ordinadot· permet una nrxihilital CllO I'Illf'. Però el que l'cdirió i distribució es faC'in d ' a<ruc•sta manera no suprimeix el papet·. Si una per¡,ona vol una obra d eterminacla d t> Mozat·t, el comer ciant pot fer una impressió en paper dt>s de r or<Ünador . Podf.'r distribuir publicacions musicals en fm·ma d e softwa re, o informaeió di{,rital, engrandeix les possil1ilitaLs editorials i els canals de <listribució. Apat·eix el matct·ial àudio-visual amb participació inter·activa de l'usuari. Aquest pot posar qüestions a l'ordinado1·, or·ganitzat· la inJormació al seu pt·opi gust, i pol escoltar exemples sonors iuterca]ats amb el text i els gràfi cs. També sorgeix la possibilitat Cie distl'ibució d 'aq uestes publicacions a través dc lflS xarxes d ' ordiuaclors . El comprador pot adquirir un manual sour·c com tocar el flabiol des de l'ordinador dc casa seva . El flabiol, però, encara l ' haurà d 'anar a comprat' a una casa de música. Conclusió L'ordinador no pot fer músics dels qui no ho són, però sí que pot ajudar a r·ealitzat· tasques concretes. L'ordinador és una eina que, ben utilitzada, pot oferir noves perspectives a vells p roblemes i obrü· nous ra mins music~Js . Aquest article ha estat un intent de su ggerir aplicacions musicals per a l'ordinador. La major part de les idees presentades encara no s'han fet realitat , però uo pet· problemes tecnològics sinó perquè els recursos hlUnans i econòmics dedicats a aquest tipus de recct·ca són pocs i els avenços, lents . Crec que la música pot bcneficiaJ·-se molt de l'ordinadot' i només és una qüestió de temps que puguem comptat· amb possibilitats com les presentades aquí. Xavier XeiTa í-s Doctor en Inro•·màtira Musical per la Universitat d!' SLanford i actualment(-., professor a la Fundació Pbonos. TEM A Tecnologia que obre nous horitzons per PERE BURis bans cie posar-mc a escriure sobn~ uqLIN il tema , h e passat una 1Jarga estona du vunl dd fa esi'mil del Llibre Vermell de Mo111 serrnt observant i adnurant les fili g•·a•wt~ <¡ll<' els t·opi ~ Lt~s d ' aquest llibre van fCI· , sobt·ctol u lt•s primeres llctt·es cle cadasctma clc les purtilul't'S <ttJC hi vun escriure després. Men tre vt>ig aqut>slcs pàgin es, penso en els milers d'obres escriLl' s pet· verituhll's art esan s de la grafia musical i tamh(. or·namrntal, h·an smisson de la saviesa, els costunu; i h•s lllLHlÍtJU Cf::l d 'ahr·es èpoqu es, estils, tt·adiei on~; ... Reulment , les noves tecnologies ens ofereixen un Hll lall <I<· po¡;sibilitats insospitades només fa uns anys i situen el món de l'edició musical en uns tetTenys t'n<·a r·a expt•r·imcntals, que evolucion en a unes velo<'itats vertiginoses difícils d 'assimilar i de seguir , fins i tot JH' I' aquells que, amb ganes d'aprendre noves tè-cniqurs o amb una visió d e futur innata, s'han apu ntat al tt·cn dc r·onèixer noves for·mcs d e rca)jtzar una tasca, moltes vegades poc agraïda , com es Iu d e fer d e copista dc música. Efe<~liv tu mml' , aquesta pt·ofessió vol, evidentment com totes, un imvortant grau d'especialitzaeió, df' eon<'ix<.'menls musicals, de gust per les coses ben fetes, d'exigència en la claredat de la grafia, de l'ap t·ofundimcrll en el con eixement exacte i en el domini d ' uns !li{,rnes, alguns familiars, almenys òpticamen t, per a tothom , p ct·ò molts d esconeguts p els pr·ofans en Iu lectura d ' una partitura musical i que obliguen a un a justesa i precisió en els detalls mé& petits dt• la seva escriptura: uns mil·limetres de desplaçament vertical d'una nota en el pentagrama provoqucn dissonàncies poc agradables a l'oïda, o sons que el compositor no ha previst pas en el momcn l d 'esc rim·<' una detenninada partitura. Considt>rur·cm, doncs, la feina de copiar música <'Om una tas<' a flc r~sponsahilitat important en tant qut• estem pcr·petuant uns sons d ' un d etenninat compositot· o uns sons populars que fan i identifiqncn (lls <·ostuma, les danses, les cançons i, en definitiva, lola la història musical d\m poble. Amh l'apuició de la impremta, la feina i la profC'ssió cie copista t·cp un cop important i molts han de huscar~se la vida fent altres activitats. Per al músic, pct·ò, aquest invent representa, en la majof'Ía d els casos, una millora important a l'hora de lle- A 38 98 gir mttsi<·a im¡n-esa: per la seva claredat òptica, p <>l resultat final d e la pàgina de música esCJ·ita , per Ja facilitat d e fm· còpies d 'una mateixa obt·a, etc. Enca nt t[lH' els a vantatges són evidents, també hi ha inconvenients a l' honi\ de valorar l'ecüció d e músicu a partir d ' una impremta: el principal , el d e se1· una rasca r <'servada a veritables esp ecialistes, tant pels Lipus de signes a emprar, absolutament diferents dels de qualsevol alfabet conegut , com perquè té un mer cat de con sum minoritari, si el comparem amb el dc l'crlició de textos o gràfics convencionals. Noves tecnologies L'aplicació de la informàtica a la vida actual revoluciona totalment qualsevol d e les tècniques u sades fins a r·a i ens fa replantejar tota una nova estt·uctu•·ació de la nostra manera de tr·ehallar. El món d e la música, amb l 'ajuda d'un ordinador·, en tra cll:'ltot en els nostres esquemes actuals de treball i ens ofereix tm ventall insospitat de possibilitats noves, que creix amb més celeritat de la que no saltn~s tenim per assimilar les últimes novetats aparegude!:i. No pretenc entt·ar aquí en una enumeració de les p r·estucions d e cadascuna de les marques comet·cials que of«'r eixen progt·ames d 'edició musical, i que són moltes. És t·emarcable, però, que, almenys fins ar a , els millors prog¡·ames especialitzats en música estan fora del món de P .C., o sigui amb sistemes operatius " no compatibles" i, per tant, amb prog¡·ames i marques comer cials molt concretes. Així, doncs. per a una bona edició musical a pat·tir d'un ordinador· n ecessitarem un bon program a in formàtic, un ordinad or amb una memòria interna d 'una certa capacitat (podríem pen sar d 'almen ys 2 mcgues), i una impressora amb unes prestacions com mé!l àmplies millor. Els elements que componen un equip d'informàtica musical En una instal·lació semiprofessional (per tant, no aplicable a Jes editorials o professionals de l'edició music·al) <'alen uns detenninats elements per a un màxim aprofitament de les possibilitats que 1' ordinador ens ofct·eix: - La un itat central de I' ordinador, sobretot amb una b ona mrmòria interna i millor amb la instal·la- TEM A :I a a l- T tt :- è n :- 1- L- e l- e :s :s ·i ·s n !- b 'a 'S lS t, L- a h 1- El sintetitzador ha suposat una revolució en el desenvolupament de la música electrònica rió d'un disc dm:, que ens ofereix una manipulació més ràpida de qualsevol partitura informatitzada. Evidentment, J->et· a una bona utilització de qualsevol peograma d e música, l'ordinador ha de tenir entrada i sortida MIDL Ac¡uest sistema és el que ens possibilitarà de codiJicar i descodificar el senyal analògic del so en codi digital i. per tant, poder fer audible qualsevol de les partitures introduïdes a l'ordinador. -Un o diversos sintetitzadors capaços de produu· el so t'mmagatzemat en bytes a la memòria de l'ordinador. Aquests aparells han de ser politònics i multitímbrics, i a l'hora d'escollir-los caldrà tenir present les prestacions que volem que ens donin, i també el pt·essupost dc què disposem. Si utilitzem més d'un sintetitzador, els intercomunicarem entre ells a par·tir dc la con nexió "pont" THRU. L'ús d'un "Sampler", capaç de produir i mostrejar qualsevol so, millora moltíssim les prestacions d'aquest apartat d'aparells. També, segons el tipus de música que vulguem manipular, caldrà comptar amh l'ajut de caixes de ritme, processadors de veus, aparells productoxs d'efectes esperials, etc. -Una impressora per poder escriure la par·titut·a que hem informatitzat. N'hi ha de moltes menes i per a totes les butxaques. Per a unes prestacions núnimes, podt~m p('tH:!a t· en La impressora d'agulles (8-9 agttlles dou~n una impressió amb limitacions, que millora substancialment amb Pús d 'una impt·essot·a de 24 Uf,'l1Ues). El tipus d'impressió també es pot manipular a JHtt·tit· de programar un pt·ograma ràpid (draft) o una impn~ssió de qualitat amb un acabat més anu·at. Els resultats varicn amb la utilüzació d'impt·essores làser, que ofereixen uns acabats iguals com qualsevol acabat d'impremta. L'ús de la impressora làser obliga a uns mínims de memòria interna tant a l'ordi11ador com a la mateixa impressora. Això fa que no tots els ordinadors (sobretot els més petits). siguin capaços de realitzar aquest tipus d'impressió i calguin determinades ampliacions de memòria. També, segons les impressores, podrem utilitzar divcrsos formats de paper en les d'agulles, o reducció o ampliació de pàgines en les impressores làser. Possibilitats de manipulació de dades La infot·matització musical permet una manipulació de dades exhaustiva. Com a cx<'mple, citem algunes de les més habituals (aquestes prestacions concretes, corresponen TEM A FragMent el ela partitui'CI el' llelctronlsclte Sfvdle 11 (Universal Eel. Wlen) cie K. Stockhausen alprognmHI "~o t a tor", encara que són igualment t't•alitzablcs amb qualsevol dels programes infornuhks minimam<>nt potents): - distànt·iu entre pentagrames en escriptura polifi>nicu opcional. - dh;tàn<:iu t>ntre barres espaiadores a cada compàs. - cla~H:I, ultcracions i compassos a cada pentagrama, pàgina, o rom hom vulgui. -nom u eada pista (instrument, veu, etc.). - numet·ació dels compassos a voluntat - co mpn~ss ió dels compassos de silenci en una sola xifr·a. -senyal dt> compassos repetits. - tott's lt>s indicacions de dinàmica possibles. - possibilitut d'incloure-hi lletra, situada a sota dc cada nota arnh desplaçament de la partitura en funció dc la llargada deies sü·labes usades a sota de t•ada nota. - possibilitat de diferents tipus d e lletres. - ct·èdits, títols, autors i comentaris esct·its a cada ¡wntagrama. - transport immediat per fraccions de semitons ascendents o descendents . - burat d e notes i direcció de les pliques a voluntat. -programació de diferents tipus de lletres a voluntat , amb mides i tipu s segons el concepte a indi<'ar. Totes aquc~>tes prestacions, com hem cilat anteriorment, amb r·estutats difet·ents en funció del tipus d'impt·essora utilitzat. Consideraci6 final La facilitat de manipulacions sonores i escrites que la informàtica ofereix a la música fa pensar en una gradual implantació d'aquests sistemes de treball en el futut· immediat. Realment, i això és en benefici del mateix músic i compositor, l'ordinador no fa la feina: per ell mateix, és incapaç de ct·ear música. Si no és ben programat, escriu veritables incongruències i aberracions. En canvi, ajuda a la manipulació de dades en grans blocs, (fa funcions simplement mecàniques, qtte serien molt laborioses i pot agraïdes dc fer. El músic que utilitzi un sistema informàtic per tt·cballat· pot dedicar moltes més hores a la composició i harmonització del que podria si hagués de fer, a més, tota la feina d'adequació escrita als resultats sonors que vulglú obtenir (per exemple, haver d'escriut·c coherentment per a instruments transpositors). lli ha una part important de gent a qui "fan por·" aqncstes màquines i aquest nous camins de trebaJI que 11e' ns pt:oposen. Potser només cal sah~r trobar , com en moltes situacions de la nostra vida, el p'unt just en què la informàtka musical ajudi Ja feina dc músic, senae crue n'esd evinguem esclaus. Si la societat, a tots nivells, ofereix unes prestacions ti'Cnològiques inimaginables fa tms anys i que ajuden a desenvolupar la capacitat de cr·eació i la pròpia aportació, en aquest cas sonora, per· què no fer-les servit·? MUSICA LIA R E T R A T ELMAR OLIVEIRA La vitalitat del virtuosisme violinístic !D e- e- H' tr la lS :r )- le per J.C. i T.M. 1- ts n le l- ·a ll n 1- :e a o El violinista nord-americà d'origen portuguès El mar Oliveira és un dels músics joves amb un historial, previ al seu pas al món professional, més impressionant. Nascut l'any 1950, als catorze anys ja havia guanyat el primer d'una llarga llista de concursos i dos anys més tard Leonard Bernstein l'escollí com a so- lista amb la Filharmònica de Nova York. Després vindria una llarga sèrie de primers premis en concursos de la importància del Txaikovski de Moscou, guardó, aquest, que li va valer ser rebut al seu país quasi com un heroi nacional, fins i tot amb audiència presidencial davant Jimmy Carter. MUSICALIA MUSICALIA R V E T R A R T 42 102 T R A T i tul t•n Iu form a d 'ar·luar , ho t:s també a l' hcu·a de la c·onH•r·sa , fiit'i l i lluidu , inlrnom- pudn ~-oovin t fH'I' una ria lla ober·ta i fn11H't1. o n ·hutja r·ap tipus de tt>mu , tol ul <'Onlntri. sembla mo!- l1'111'-IH' ft·li\· dr poder clir la !'<'VIl u tot t-1 qíit•stionuri que li pluntt·gcm. Tr l<·s idees t·otundap t·opi d 'un mt·nt dnt·c·~. tom triomfutlo•· uhsolut com ell. T anmntt~i x, mui no rcrorTc a postu•·c•s dislanr:iudes o divi~; tes i el seu pa ri a r l'•s el ' u n.a fum ilia ri tat a bsolul a. No pontifica mai . Opina com Ito furiu en una tert(tlia d 'alli ic·ll pH!· la 11l dels I em es més inlt'HliS('t'tH-lelllS. ixò a torga a la t'OII Vt'rsa un lo tlistès i cnonncIIH'IIt agntïblc pel · entt·cvistadon,. El sc·u amet·i eanismc C\idc•n t set·à objt•Ne, de forma dir·cela o indi ret·ta, d e lr ma i ell ho tH'Ct'pta amb Lola natm·alitat i també a mb una acusada capacita t dialèt·Lit·a. Sempre, però. umh t·l somriun~ -t(nan n o amb la rialla. Comen cem p el principi , valgu i la boutade. O sigui, per· aq ut> liS inicis de ra t-re t·a , tan precoços; la t[ual cosa por·ta a pn·guntar si es con sidt•r a un 111' 11 prodibri. - Primerament voldria aclarir quP crec que vaig avançar molt ràpidament en el domini d el violí perquè sempre vaig estar envolt (LI de música. El meu germà era violinista professional i el meu p a re estimava el violí i tocava la mandolina com a h obb y en bandes de.~ que vaig néixer. El vaig començar a estudiar seriosament als nou anys; i no es pot dir que nou anys sigui una edat molt primerenca. Però vaig avançar molt ràpidament. I a l cap d'un any javaigferlaprimera au.clició. R ecordo que vaig toecu· obres de Mozart i diferents p eces cttrtes . Des d'aleshores vaig fer concerts, p erò no massa p erquè - malg rat ser , en realitat , un nen prodigi i tenir capacitat d e tocar força bé essent tan jove- mai no vaig ser obligat p els meus pares a actuar. Crec que, si h o hagués fet, hauria estat un /./Avui dia és difícil fer una carrera internacional com a solista sense els concursos" rs 88 E uNo accepto que es digui que tocar els Concerts de Txaikovski o de Brahms sigui avorrit. La pregunta és si hom s'avorreix d'interpretar-los moltes vegades'' g ran error. Fa40o50any.s, nens prodigi com és el cas de Richt er tampoc no ho feien. Tenir deu anys d'edat i unes fac ultats importants i oferir 20 o 30 concerts cada any és una cosa impossible. Allò correcte és fins a 6 concerts. Això és bo perquè agafes experl.encia. -Podríem dir. doncs, que va ser un nen prodigi per·ò no un nen prodigi p r·ofessional. .. -Exactament; crec que això va ser beneficiós per u mi. La con versa en s porta a discutil· sobre faciütat, tècnica, pt·oftmditat o musicaHtat. La postura d ' Oliveira és ben clara ... - B é. S'han de dist.ing ir dues coses. La facilitat és una cosa diferent de la tècnica. Potser la facilitat sigui ww inclinació natu.ral, fins i tot fi.~iològica, per al violí o per a quaL'$evol altre instrument. Per a mi tnai no va ser d~ficil tocar el ·violí però vaig haver de desenvolupar la tècnica. I el camí per a desenvolupar la tècnica és, sobretot , l'escola, l'ensenyament, analitzar, fer treballar l.es mans, l.a velocitat, els moviments. No puc explicar tot el que he fet ... I aquesta facilitat natural i la tècojca consegüent adquirida, probablement tingui força a veur e amb el seu currículum , impressionant de tants guardons internacionals al concu rsos. E l tema queda obert. - Acostu.mo a dir que tots els concursos són horribles. (Aqui. Olivcira llen ça la primer a dc les scves curtes però ober·tes rialles). Però no és veritat; hi ha molts concursos bons. I p er altra part, avui dia és difícilfe r una carrera intenwcional com a solista sense els concttrsos. Molta gent no té la fortuna de comptar amb el su- port rle grans músics o directors que els puguin ajuda.r a com ençar una carrera. Moltes vegades l'rí.nicct manera és guanyar un concurs. Aquests donenl'oportLLnitat de tocar davant el món internacional. Però això tampoc no garanteix una carrera. De la mateixa manera que tampoc la gawnteix que zm director digui qne ets un virtuós excel-lent. Però els concursos ajuden, i també la preparació que envolta un concnrs, que és molt dura i et prepara de la mateixa manera CJILe si hagllessis de fer front a zm concert. -S'ha elit cru e hi h a u n a mica la figm·a del músic do concurs (o un bon Lt·os). Un tipu s d'anis ta especia litzat e n el con cut·s; i que fins i tol hi ha una preparació esp(•cífica e ncaminada a guanya r el concursos, la qual a vegades no té massa a veu r e a:mh fet' mus1ca f' ll p1·ofundita t ... -No estic d'acord amb això. E n tot cus, nqtwsta actitud dep èn de cada nuísic. Si nn miÍsic té un gran temperament i habilita t pe1· a l'instrument es prepara de forma igual per a un concurs que per a tm concert. No fr i h acap d iferència. Per què s'hauria de preparar de forma diferent? Si un músic considera que h a de tocar atenent només Út tèrnica i sense preocupar-se de la rnw;icalitat o del m issatge musical, es prepa.rarà de la ma teixa manera per a un concurs que per a un concert. - P erò sembla que moJt sovjn t els jm·ats valoren més la tècnica que no pas la pr·of'unditat de la interpretació . -Mirí , jo he pa.rticipat en con cursos amb jnrats de la categoria de Richter, }oseph Gingold, Rossand, Franco Culi i d'altres gra11s t•iolit~ist<!s. 111 0 em pol pas dir que aquest s músics 110 t'S f iguin interessats a t·alorar t•l mis satge musical de lïntf.rpret. És impossible. La conver¡;a continua t'li aque t món te màtie. to t i q ttt' c.u ·u vers tma derivació fins a l't't't punt inevitable. La dd lliga m entre món d els concursos i .~lar system. -Crec -afinna st·mpr·e dc• forma clm·a i sense dubtes d<' <'np mena- que el star· system és rw invent dels mitjans rle comunicat·ió i que, al.final, els g uau yadors dt> g rans con cursos poden eulevenir figures del star system o tU). ,, In fl, alguns sobreviuen i rl'oltres 110 . Amb això, no v ull pa.~ dir que els guanyadors de co n cur.~os no siguin bons intèrprt>ts o qm> tw estiguin interessats tt perfecc·io twr La seva tècnica o que Pl sen missatge musical 110 sigui profund. Però, tomant als concursos, vegem. alguns guanyadors. M ttrray Per·ahia, n o és un bon intèrpret? Emnwnuc)l Ax, no h nn bon intèrpret? És un artisUI meravellós . Cidon.Kremr>r, no és un bon intèrpret? És un gran inti>rp ret i tm gran art i8ta. Alesh ores, al cap de tentps, en molts casos el star system no té importànci(l. -Es podria dir que aquC'sla fïgtu·a del star system és típü·ament americana? -El star system és un muntatge desenvolupat per companyies discogràfUJues, venedors de discos, promotors, m.anagers, vc>ttedors d'entracles... No pels músics. I aqtú torna a esclata r· en un a rialla simpà tica. Scnst' volt>r , estem atorgant a la con vt'rsu un clima en què p t·edominen els arguments "amer·icanistcs". P 1·etenem assenyala r que és molt po!>sihle que el tipus d e preguntes scria difeJ'ent si Elmar Oli vcir::t no donés tan pur·ament ln ·i matge d'un músic molt ahsolutaml"n t nord-americà . P er això es fa també força inevi table •·ecórrcr al tòpic que Europa p ot n~pn·­ sentar la profunditat dc la gran tradició musical men t re qu e Estats Unitas seria la imatge del 3 et .. .!; 1!1 ~= "' 88 43 103 nuu·!..eting, star system... ovamt·nt aquí El mur Olivf'ir·a t'S mostnt l'n di'Sat·or·d. Cordi alment en d t'SHl'O t'd, JH' I' d t'!I('Oill J>lUl. o ¡mc est(lr d'acord amb aquesta teoria p erquè, per exemple, una imatge perfecta del s tar H)'S h ' m és ligel Kennedy, que no Í!s nord ltmPricii sinó anglès. lA t carrera di.~cogrl'i.fica de Benu;tein lw estCtt projertadrt per una Jirmn c>uro¡)(>(l. Crec que, qnan es rliu que /Euro¡m representa él tlÏ11ell artístir· elevat i Estats Units l 'ost entrtf·ió, ambdós concepU's sÓtl Pquivocnts. Crt>c que, et l~ uropa , ¡wts trobar-U> amb tws auditoris molt sofisticats p eri) també tol t•l contrari. f el mateix s 'es devé als /E.~ tals Units. A Nova York. o u Àicago. hi trobes públics molt sofisticats. L'a\ itH'nl e:;a que OLiveit·u va Hl'ttUlr umb I'OCB. forma ció que eomplu a mh un bon nombt·c dc rompont•nts norcl-amer·icans, ens situa un nou matís temàtic, també am h rc f<'n~n ts al p aís del dòl:u-, que és el dt• l'cfie àcia del sis tt'ma pt-dagògit• nonl -~un e rk à, que gt>ncn1 un nombre important cie lllltfï iC'l-l d ' un nivell ne prepat·aeió eon s id c nthll·m~~ n l eleva t. - Crer que hi ha unn. raó: que botw part dels professors que fan docència als Eswts Units són eu,·opew;. 1 això ha elevat el nivell pedagògic d el m.e u país. Olivt>it·a també té idees pròpies pel qut> fa a la LL"adieió o a la mod!"rnila l <'n rl camp pedagògic . -No defenso la tradició a ultrcmçu , pel que fa a forma de tocar. J o ho v ull sacralit:::ar. Peuso que d es dels conceptes tradicionals també es pot entrar en ww via morta. Però , si es contempla de forma viva, té l 'av antatge de remetre no a un músic mecànic, .sinó a un nnisic culte. -Es possible, enca1·a, parlar d 'escoles intet·prctatives pel que fa al violí? Em refereixo a escoles com la t'nssa , la n ord -amet·icana ... -Sí crec que encara se'n pot pnr·útr. La meva formació , en realitat, correspon a la tècnica russa. Però, d e fet. es v a cap a una integrució de tot. Cada ve- MUSICALIA MUSICALIA R R E T R A T g ada hi hu més comtwit:ació i tothom escampa Les set~esfo rmes de fer. Crec que, definiti vament , és va cap a una eliminació d e diferències entre l 'escola nt.'isa, l 'a lemanya, la franco-be /gct. etcètera. -Vos tè és pt·ofcssor als Es tats Units. -Sí. Dono cla s.~es a la Man hattan Sclwol. M 'ag radamoltla docència. Per a un CI rtista , és important ensenyar. I per CI l'estucliant, és important tenir com " docent un intèrpret. è.~ clar qne sí que aprenc, ensenyant ... La con versa dóna un tomb rfl dical , segurament nN·essari dC'spt·és d ' baver esgota t , E'n bona mesura, una línia o un upat·tat d'arguments. ParlE'm dd rl'pct·tot·i dels grans virtuosos, d E' la insistèn cia en interpretat· el concerts tòpics d e Txuiko' skL Beethoven o Bt·ahm . - Jo IIUti no interpreto el mateix repertori. Avui sercl Út prim era vegada que interpreto el Concert de Txaikovski en dos anys. Abans de veuir aquí he interpretat els Concerts de Mozart i d 'altres músics et molts llocs. Potser he tocat 50 concerts d~feren ts. Sovint interpreto concerts de compositors que els escriuen per a mi; i, en definitivct, de compositors vius i contemporanis. Aquest any he interpretat molt un collcert compost per a mi per John Tou·er. un compositor nord-americà molt bo. Interpreto molls compositors nord-americans. -En tot cas, no creu que públic i promotor són ma sa conser·vadors en criteris de pt·ogr amació? - No accepto que es digui que tocar els Concerts de Txaill'ovski o de Brahms sigui avorrit. La preguntct és si hom s 'avorreix o no d 'interpretar moltes vegades agttestes obres . Cal preguntar-se si hom s ·a,vorreix o bé si aprèn alg una. cosa nova. }o he interpretat el Concet·t de Txctikovski moltíssimes vegcules. 1 cadet cop que l'interpreto li dono uns matisos diferents i no pttc pas dir que, la meva millor interpretació d'aquesta obra. ja l'hagi f eta. La meva millor interpretació és molt llunyana en el futur. Per què m 'ha d 'avo rrir tocar aquesta obra? Pots estar cansat o avorrit d'interpretar moltes vegad es una mateixa obra. Però aquest no és el meu cas perquè, per altra part , m 'és impossible tocar el mateix concert durant molt de temps seguit. -A la seva trajectòria , hi figura u11a certa dedicació al treball an ònim en forma cions diverses ... - Durant els últim.s quinze nnys he fet música de cambra i he a ctttat en diverses orquestres com a f ree lance1·. -No creu que els estudiants que comencen els estudis n omés pensen a ser grans solis tes i que són massa p ocs els que orien ten lltn· carrera ver s el treball collectiu? -Crec que el professor és el responsable de percebre com és el seu alumne. El camí per a ser solista és molt difícil i arribar a ser-ho és una cosa molt deli.cada i depèn molt de les circwnstàncies . Com a professor , no m'esmerço tant a preparar els alumnes per a ser solistes com perquè es formin integralment com a nnísics : com toca,r en una orquesI ra , com fer-ho en un qu.artet de corda , quina és la pràctica i les habilitats especíj'1-qu es p er a cada cas . - VoAtè ha actuat amb Leonard Berns tein. Quiua opinió li met·cix? - Era un g ran músic, un gran director, un músic absolut. Era compositor, director, pianista ... Cal remarcar-ho. un excel·lent pianista. També posse'ia una E T R A T sensibilitat especia l per a la comunicació. Molt més que a ltres mÍLSics i també més enllà del fet mateix de fer música. Oliveira , tot ·eguit, s 'es tén en con sideracions sobre altt·cs directors i elobria Maazel -"molt bon director. especialment p e1· al.s solistes", Kur·t Mas ur - ·' molt profund i una g ran persona"Sla tkin , Gcls tein '"un director molt criticat tant p er la dreta cont per l'esqnerra,. .. "-Accepta que d eterminades form t>s d ' actuació dc les orq uestres -esp ecialment ostt>n toses t'n el p la sonor- perjudiquen a vt:gades el treball rlcls solistes i accepta tamb é que, en ocasions, hi ha cliferències notables entre les grans formacions eu ropees i Ics nordamericanes . - Per exemple L'Orquestra de la Gewandhausfa música com si fos una g ran orquestro de cambra, o, segons com, com un quartet d e corda . Pt·ecisa que la forma dïnLHpretar esp ecialmen t sorollosa o d ' una excessiva pt·oclivitat a la potència son ora no sols r es ulta ingrata , o especialment ingt·ata , en a uditoris com el del Palau , amb un volum d c cons tt·uceió r·<'duït, sinó també en els grans auditoris . La conversa acaha t()t fent elogis del dir ector frarw ès Serge Baudo, amb el q ual acabava d ' assajar i amb qlli era la primera vegada qu e actuava. L'elngi havia r essonat a bsolu Lam ent sincer, no gens con vencional ni protocol·lari. Amb la malt-ixu naturalitat amb què ha via anat dient la seva , al llarg d'un<~ hora de conversa. MUSICALIA PRE-CRiTICA Shosta kovitx i Prokof iev, dos grans soviètic s a Palau 100 per CARLES LOBO N l t'('S anys separen lc·M dues obres crue pt·rsc•JtLIH't'lll aquí, i que podrPm senti•· dins d<'l cicle Lluís Mi llt'l dc la l<'mporada Palau 100. Les dues són dc compositors russos i les srntir<'m inte•·pr<·tadt•s pt•t· r· usos. Lc·s dues, dedicaclc•s o inspiradC's en les personulitals clels dos gn11tfi noms do la polli ica dc la ]Wimera meitat dd !:wglc XX. Parlem de la Simj'o11io n!Ím. 6 dc• Dmitri Shostakovitx. una obra composta el 1939 a glòria de Lcn in i de I van el Terrible, la música que Sergei Pt·okoficv va compondre pet· a la pf.J.lkula del realitzador Ser gei Eis('nslcin. Una pcl·lícula sobre Ja vida del tsa r· lvan, amb el <¡ual Stalin li ugt·aclava crue el comparessin. La S isena cle Shos takovitx és una de les quinze simfonies del compositor, i passa més desapercchuda pclfetd'inscritu·r's entre dues de les més cèlebres, la Cinquena, " Resposta d\m a•·tisla a un a crítica justa ", i Ja etena, " Leningrad". Aquí, Shos takovitx expressa la seva visió de la solitud i la insatisfaeei6 humanes amb grans contt·astos violents i so q.>t~enents. Una obra, com dèiem , d edicada a la mcmòr·ia i glorificació de Lenin en un d'aqut>lls moments que Shostakovitx havia de demost•·ar crue era fidel a Ics ideologies del r·ègim. De totes manet·es, l'obra va sorprendre el públic, <{espr·és de I 't's trena el 5 de novem hre de 1939 a Leningrad, sota la dia·ecció de Tevgueny Mravinsky. El que va agafar per sorpt·csa va ser, sens dubte, la forma inhabitual, en tres movimcn ts, dels quals el primer és un "La rgo" omf.s Sergel Prokoflev ample, riquíssim en inspirades melodies i greus solos instrumentals. La crítiea, rn no estar avesada a no sC'n tir un ·'Allegro", (com a mínim iniciant una simfonia), va d ec lat·a•~ que aquesta era una simfonia "sense cap " . L 'altra obra que rornpon el pr·ograma del con cert qu e comentem, és la música qtu:• Pr·okofiev va compondre pet· a Ja peJ.lícuJa lvan El Terrible del •·calitzador rus Sergei Eisenstein. La col·laboració entre músic i cineasta ja havia donat els pt·imcrs fruits el 1938 amb Alexander Nevski. Aquesta vegada el subj ecte va ser la personalitat fascinant i aclaparadora del tsa•· {van, un subjecti' que ja havia estat fet servir antcr·iorrnent p er RimskyKot·sakov i Txaikovski, i fora de Rússia pet· Gc>Ot·ges Bizet, per exemple. Si a Alexander Nevski tot m1 poble era glorifi c:at, a l van el Terrible ho era Ja per sona, l'individu. E isenstein i Pl'OkoCiev, en una important dcmostrac.ió d'estrela ("ol·laboració i b ona en tesa, van voler apropar la memòria històrica d'un país a Ja r ealitat del moment. La pel·lícula, q ue havia de tenir dues parts, centt·ava l'atenció en la vicla quo- tidiana Òl"l tsar, amb tols d s sc·us tonl1iclcs dc governant i les males èpoques i experièucjes personals, fami liars i Últimes . La pa·irncru par t, guanyadora del Premi StaJin, es va projectar· el 1945. Però la censura no va pc.>t·m c tr·p deixar veure la s<·gon a pat·t, P<'•·què el film pt·esentava l' ídol slalinià (el tsar) corn un honw contradictori, dubitatiu, aïJlat i, sobretot, odiat. Lògicament, aquest factor anava en conll·a dels precep tes del•·ègim , i la pcl·lícula va ser prohibida pe~ · no ser· fidel a la història. Pt·okofiev no va poder fer l 'ha hitual suite simfònica de la banda sonora i no va ser fins anys més tard , de mà del director d'orquestra Abt·aham Stassevitx, que el púhlic va poder sentir l'oratol'i solwe Iuan el Terrible amb narr·ador, solis tes, cor i orquestra. El gran mèrit de Prokoficv, en aquesta handa sonor·a, és e1 sen tit dnamàtic de la música, el qual s'adiu tant amb el de les imatges qu e C'l tot for·ma una sola unitat contt·apuntística, en la q ual 1111 no sap quan acaba la imalg<' i quan comença la música. J és que, l'n algun es escen es de la pel· Heuia, Prokofiev va compondre primer la música i les imatges es van r ea litzar després: un gnm exemple d e " L 'art complet". La pcl·ücuJa havia de tenia· una tm·cea·a part per·ò elrcaUtzauot· E isenstein va morir prematm·amrnt abans de poder acabar- la. T¡•mpm·ada Palau 100 (Cic•lc· Lluí~ Millt>t) Simfonia nrím. 6, op. 54 dl.' D. Shosta- lwvi t x l vwr el Terrible dc S. Prokofïcv. Elc•uu Zu r·cmha , mezzo-soprano Mi h ui l Knllikov, baix , c·r·gt'Í Shaku r·o,. ual'l'ador· On¡u!'~<tt·a i Cor¡¡ del Tealt·l· Bolshui dt• Most· ou Alt•,ander· Lazar·c'' . director Pulau de la :\1úsica Catalana Dijouh, 20 dc fl'brer de 1992.21 h. MUSI CALIA PRE-CRITICA Els amors de SchOnberg~­ abans del dodecatonism e perC.L. s :I :I a a l l' 1 ) ] t 1 j U n h o me· i u na dona passegen per uu pat·c e n u na nit de lluna. Só n dos enamorats que parlen dels sentiments que senten un per l'a ltre. Pe1·ò hi ha problema: ella ja és casada i espera un fill d 'aquell marit que no estima i amb el qual no és fc>liç. El S<' U C'O mpan y, després d ' havet· d 'engalta r la mala notícia, sc sobt·eposa i deixa que l'am or per eUa vençi els obstacles i deci d ei~ de easar-s'hi i adoptar l'infant com si fos seu. Aquesta és la història que s 'explica al poema T...a Dona i el Món de Richard Dehmcl ( 1863- L920) i que Arnolò Schon he1·g (H·en com a fiJ pt·ogramàtic pet· a una de les obres més popul ~u·s del seu catàleg; La Nit Transfigurada. Es Lma pà¡,rina orib•inal per a sex tet de c·oròa, de l'any 1899, que d espt·és Sehonbcr·g va orqucstt·a t· ver a cm·da ell917. Una obra q ue s' inscriu de ple en el postromanticisme i en un moment en què Schonber g encara no havia començat a esbossar la que seria la seva màxima aportació en la rcccrca dc solucions en la lluita con tra la ton a litat tradi- Arnold Schonberg cional: el sistema serial d ' utilit zació dels 12 sons de l' ~sca l a m·omàtica. Sense ser, però, w1a creació r evolucionària, sense cap in novació palesa , allò q ue Sch o:nh erg hi proposa de nou és la utilització d'un programa poètic a l món d c la músi<.-a dt" cambt·a. De fet La it Tr(lnsjiglLrada és llll poema de <·ambnl. De totes manct·es, aqut•st op. 4 d ' un jove compositor que' ja començava a demostra t· la seva inquietud i carà<'lcr n wo luóon a ri (musi<~alment pat·lunt, és dar) incloïa certes característiques que vau incomoda r· rl públic que la va sentir pet· pt·inwra vegada el 1903 i aquells que l' ha vien dc jutj ar pet· donar els J>l'nnisos per a poder-la interp t·N a r . Amolcl Sch onherg va ten it· la necessitat d 'e criurt> tma obt·a com a questa, romàntica i basada cula consecució d 'un amor difícil (marcat per la infidelitat) perqu(> f'S tava molt ena mora t de Mathilde Zernlinski, germana d el compositor i dü·ector d 'orquestr·a Alexa nJer von Zemlinski. Aqu E•sta Nit Trallsjigurada de Schonberg acompanyar à obres dc• Rossini, Haydn i Respighi en una dc les manifestacions E u t·oc-on cerl d ' aq u est mes d e febrer. Eurc.c-onc·crl Ot·qucstc·a de Camh ru de la Fil harmòni<·a dl' Bcr·lin (Filharmonische VirtuosPn Bc,·lin) t\ f ru·kus ykos, violoncel " ,\1ú•ico per u una nil transfigurada" Palau dt> In .Mú&ica Catalana Divendres, 7 dc febrer de 1992, 21 h. 3 1 ~trtrin ~nhir!t «asa funltaha i 'mtU fl61 Ba.ixada Llibreteria,? Qlt:> Tel 3152606 oao02 §nrtef.on.tt -• 0.1 et -~ ~= "'= 88 MUSICA LlA P RE- CR I TICA Música cie cambra nacionalista que sorgeix cie l'Europa cie l'Est p e rC.L. I .-: ..; !!:. -• ~: ¡;: 88 sem pn· , ta l c·om ja l' llS LP habit uats la pro¡,¡r·umuc·iú d e I ' Orq u c~ tr a dt• Cunr h n t T t atnJ Lliure, Iu novu ¡H·odu•·c· ió per· a aqnest mc•s dc· f1•hrc•r· vc•sHa act ualitat. Nomrs ca l llc·gir -nt· t•l títol. La in tenció d ' oft·t·ir música d e c·ambra dc la ¡w rifhia t>ur·opea se eentra uru t•n I'Eu r·opa dt' l' E s t: i l'otscr , a vu i pt·r avui , allò que fins ant ha c·s ta t I' Em·opa de I ' Es t s ' ha eon vt•r tit ja en el melic· del nos tt·t• c·on tirw n t, !lolwetot despr~s dc la clish'l"t'gaeió de la Unió Sovi{•t iea . P otser al mornt>nt d e publiear u ques tes lín it•s el títol pot q ued a r obsolet per·ò, en definiti va , queda tal c-om t'Sl<t (H' r set· absolutamen t t•ntc•n edor a tothom. E l q uo ens p roposa l ' O n tu esLt·a del Lliut·e {·s un a a 1n ·oximació a l' lwt·f.rw ia din·e ta dd gr an esd ut d<'lnar ionaJisme pos tt·omàn tie, que ••n cada un elf' ls compositors i l ' li eada un dd s t·acons ~wogràfi, •s t'S t r·aclneix en llengua tges ben d ifHetwials . Es t t·acla d ' un a mena d ' homenatge a ls païsoi\ f'Sia us . a través" de pet·slwc·Li' es molt d ivet·sifi cadcs pet·<) amb l' h<>t·t>nc·ia nacional i ~ La com a ll('M' c·omÍt . <' 0 111 Bé la Bartók Així, podt·em sen ti r f' l Quartet núm . 1 de Kar ol Szyma nows ki (Ucraïn a, 1882-Lausana , 1937), qu e és . d e fet, la fignr·a central dc la m úsica a P olònia en la pr·irncra meita t df'l nostre segle . E l seu Segon Quartet , esct·it 1O anys desp r és dcl p l"imet·, da ta dc 1927 , un període d 'entrcguerTes tarnhé amb una E m·opa p r·ou con vulsion ad a . Gyí.ir·gy Ligrti segueix al p rogr ama; i dc Ligcti s'oferiran Deu peces per a quin tet de v ent, esct·i tes el l 968. Són de u p etites composicions d ivct·tidl:'s i de gr an vü·t uosistne. L'atem~i ó d el p úbl ic- sc• ecntt·arà després en els Contrastos d{' Béla Bartók (1938). El malt'ÏX compo itot· r·econeix 4LH', dt•s de 1931. pràcticanwnt totc's lt's obres les ha escrit pet· cnc·àn·<'c . excepte aquests Conlraslos d f'd i- AKELARRE en clau de Sol La revista setmanal dc la mósica clàssica DIUMENGE, dc I Oa I I dc la NIT Un espai amb guió, presentació i reali tzació de Montserrat Puig cats ~~~ clarinetis ta Benny Goodman. P er ta nt, les flaires jazzís tiques n o hi faltaran. U na obra que van es tt·en a r el mateix Bat·tólc (piano), amb Goodman (clat•inet) i Joseph Szigeti (violí) a Nova Yot·k el 1940. Leos J a111icek és potser el gra n nom de la m úsica nacionaJ txeca despr és de Dvor ak i Smt>tana , i potset· un d ' aquells compositors massa oblida ts a casa n os tt·a. Esct·it el 1925 , el Concertino p t·ogra mat pertan y , doncs . a LUl home j a mad ur (J anacek va mot•ir el 1928 a l'eda t de 92 anys) . I el concert s'acabarà amb les 14 maneres de descriure la pluja de Hasns E isler (L eipz1g, 1898-Bet·lín, 1962), fill del filòsof Rudolf E isel i un d els alunmes p articulars que van tenir la sort d e treb allar amb Am o]d Sch onbet·g. H a ns E1s]er es caracteritza b àsicamen t per un opus amp líssim , amb gnm q ua n titat de música vocal en totes les seves dimension s (a mb orques tr a , amb grups dc c·ambra, amb pian o , co t·als) i també a mb in nomb rab les h an des son ot·es. Aq uestes 14 nwneres de desrriure la plnja p er tanyen , pt·ecisamcn l, a un a música cinema togdfi{'a p er a Ja p el-LícLtla Regen del rea litzador I ven s, de l' an y 1940. J' j a p er· acaba r·' allò cru e potser er·itla més l' atenció d ·aq nest concet·t és q ue totes les obr es Sf'nw in ter pretades sen se d in -cto r·; així, els memb res d e I' O rquestr·a d el Lliur e podr an lluir les seves habilita ts ins trum enta ls . Onp u•s tr·a th· CanrlJL·a T ea ll·e Lliure• "Europa clc· I'Esl i nar·ionalismr" Dijow., 6 i 13 dl' fl'bt·er· dc 1992,2 1 h . Diumenges, 9 i 16 de fehr l' r· dl' 1992,22 lr . a a s I 1. e f s e i s 1 MUSICALIA B A L L E T EMMA MALERAS Les castanyoles, art i eina de pedagogia musical per MONTSE G. OTZIT mma MaJeras, ballarina de flamenc i dansa espanyola, ha estat alumna de Joan Magrínyà, en clàssic, i del mestre Coronas, d'espanyol. Posteriorment amplià els seus coneixements de flamenc amb el mestre "Estampío", la "Quica" i els germans Luisa, Concha i Àngel Pericet d 'escola Bolera. El 1942 donà el seu primer recital d e dansa al Palau de la Música de Barcelona, i deu anys més tard formà un grup amb el qual actuà per territori nacional i per països europeus. Com a pedagoga, impartí classes de castanyoles al Conservatori del Liceu i a l'Institut del Teatre de Barcelona, on també donà classes de baU espanyol. La seva inquiet11d artística la conduí a crear el "Método de Castañuelas", que ha possibilitat l'aprenentatge progressiu d 'aquest instrument musical de percussió. Una escriptura molt gràfica en forma de bigrama permet d 'escrim·e les obres musicals que es poden interpretar amb les castanyoles. En reconeixement a la seva trajectòria artística i pel seu treball d ' investigació musical, el Ministeri de Cultura li ha atorgat la Medalla de Plata d e Dansa al Mèrit de les Belles Arts. - Rebre aquesta Medalla de Plata rn 'ha fet. moltíssima il·lusió perquè sempre he penscLt que se'm donaria tuta medalla 50 anys després de morta. -A Catalunya s'ha 1·cconegu t el teu tt·eball? -La. Generalitat mai no ha reconegut la mevCL labor ctrtística, i em sap molt de greu , perquè per damunt de tot jo sóc catalana; E Emma Male ras. El se u art lla seva clecllcacl6 a la lnv e stlgacl6 musical han estat recone guts oficialment pel Ministe ri cie Cultura espero que algun cfia ho sabran apreciar. El que sí que em valora, de manera molt gratificant, és el públic català. -Emma, tu h as inventat una escriptura per a castanyoles; què et va induir a escriure aquest mètode? -La meva idea inicial VCL ser que hi hagués més ballarins que toquessin bé les castanyoles i, sobretot, que tinguessin una for- mació mu.sical, perquè malgrat que no els ensenyo el do, mi, fa, sol, sí que el.~ aUiçono a. supeditar-se a una melodia, i qui diu WICL melodia, diuelcontrCLtemps, els baixos, etc . .. perquè, per interpretar amb castanyoles, no sempre agafo la melodia, sinó que a vegades utilitzo l'acompanyament dP l 'obra, o el so d 'un clarinet, ti bé un acompany ament d'arpa. MUSI CALIA B A L L E T :. -! ..,•~= 88 A ¡mrt d'rti.xi'i, vull desturarln importlíncia que tenen les casta nyolc•s en la pedagogia 1/Wsicu/ per començar u aprendre la base de la nuí.~icft, és n dir, el ritme; perquè tW hem d'oblidar que la música va començar amb (•/ ritmr•. - Dc· quants l'ut'SOs t>stà formul rl teu Ml-tml1•? - De .~is. Els quatre primers cursos, els que jn estan editats, són cie mtísica popular espanyola, i crec <[tH• és el mínim fi aprendre perquè "" ballarí toqui h•s castat~yol<•s sellsefer bogeries. Considero que les cctstcwyoil•s s 'han cl'em;enyn r separades de l'aprPII<•ntatge del ball espunyo[, com twnl1é és molt bo ense11ya r per sepnrat. el movinwnt dels braços i els (h•ls peus, perquè, un cop l'alumlle ho domina, és més fàcil dt? combinar i que. plegat, surti amb jlttülesa. Als ahmwes, els ensenyo o 110 tocar amb dits de paUa, i fills al quart cttr.~ els faig prémer fort, benfort, els dits; després, ja vindra/l eL-; matisos. També els explico c¡ue el moviment 110 ve del colze, ni del braç, ni del canell, sinó que tot moviment ha de> venir dels dits i de la mà, perqu(> el cnnellja pertany al ball. - Has a nomenat Ics eastanyoles <·om u instrument pedagògic mw.ieal; explica-m'ho. -A mi, amb les degudes distàncies i amb tots eL~ respectes, m'ha passat rwct mica com a Fleming, que tw sé qu.è buscava, i va trobar la penicilina. A través del meu mètode de castanyoles jo buscava fet mrLSicalitat elets ballarins i, a part d'aconseguir-ho, he trobat rut mètode que és ext raordinari per ensenyar la part rítmica de la música, a més de la melodia. A mida que he ideat el mètode he anat com.ultant als professors de música els problemes que tenen els nens i els principiants a .l'hora d'aprendre, i una de les dificultats és que, per exemple, la gent no sap aguantar el valor que té una rodona. Per això jo els faig aguantar els temps amb els dits posats sobre Les castanyoles, i d'allcl11o r)s poden monre, i si hi ha ti/Ul f)(ltl.•~n Pls faig estirar els dits, i que la respertin, perquè s 'ha de tenir ert compte que una pall..m té tanta imporu'incÏlL i perta ny a la melodia com qunlsevol altra 110ta mu,s icnl. Ta.mbé vaig constatar que l'ctprenentllfge de les casta11yoles sense cmar acompanyat per la música no donava bons resultats; i, per exemple, per aprendre el.s "tresets", que els bal/a,rins d'es¡mnyol utilitzen molt, ·v aig agafar una Sonati rw de CIRmenti on tot son "tresets" i a més, els faig ditJi,~ió binària i temiiria perquè d'aquesta ma11erct vun aprenen t i es troben que qu.un ctrriben CL ln part melòdica, que és la clijiculta.t màxima, ln purt rítmicu ja lct tenen assumidu i van qu(Ulrats amb el ritme. Fa poc, als alumnes, els he ensenyaL una cosa que a mi se'm va ensenyar et qtw rt curs de solfeig: l'accent rítmic del compc"is . Però jo no l 'ensenyo en un gunrt cnrs , sinó que pel seu aprenentatge ja he ideat tws exeràcis en el prim€r curs del meu mètode. ~~vull destacar la importànci a que tenen les castanyoles en la pedagogia musical per començar a aprendre el ritme" Com exemple de l'eficàcia del mètode de castanyoles com a element pedngògic musical, et puc dir que hi ha professors d'a lgu.na escola de música de Barcelona que quan observen que un alumne va una mica a la deriva en el ritme, li fan estudiar castanyoles, i al cap de dos o tres mesos els resultats .~ón satisfactoris; de tal manera que l'alumne no sembla el mateix. -La majoria dels teus alumn es són ballarins? -Sí, però també tinc Ull grup de gent que aprèn a tocar les ca.s- tanyo/e¡; com a un instr11ment mrt.~icnl de plaer. - Quants dels teus alumnes, h aUarins o no ballarins, qu<' has ensenyat a toc·ar les castanyoiPs s a bit'n llt•gi t· música? - Molt.s pocs. Per oixb vaig idear un mètode d'ensenynnçn del ritme on hi hagués una bona preparació dels elits i on l'aprti'nentotge es fes a poc a poc, amb solidesa, sense córrer i sempre buscant la claredat del so. Vaig començar per les rodones, les blanques, les negres, les pauses, el compàs de dos, de tres, de quatre, que són els més fc"icils; després ja /ro complico amb 818, 618, 1218 i els compassos d'amalgama, però p er arribar aqttí s 'ha hagut de donar una bw;e rítmica molt sòlida, perquè, com t'he dit, les castanyoles han d'anar c¡uaclracles amb la música perquè ~i no es produeix un guirigall espantós, culpable, en part, que el.s nuísics tinguin una mic(t de mania a les castanyoles . -Per cert, quina és la teva relació amh e ls mt1sics? -Podria dir que una mica conflictiva, perqu.è els músics consideren les castanyoles com w1 art ·m enor, é.s a dir, ni tan sols com un art menor, perquè a la Societat d'Autors cle M adricl em van dir que l~s castanyoles no eren música; com si el ritme no fos música! Dins la música les castanyoles són un instrument de percussió. - Sempr·e has discutit amb el músics? -Sí, fins i tot ara quan vaig anar a Madrid a rebre la Medalla. Un músic que també en ·va rebre wta, em comentà: "Però, tocar Bach amb castanyoles ... " )o li vaig contestar: "Miri, en primer lloc respecto l'obra de Bach i ni la toco més ràpida, ni més a poc a poc, perquè la interpreto tal com la va escriure el compositor; i en segon lloc, p ensi que tinc alumnes que m'arriben sense cap tradició musical, i que et través del meu mètode de castanyoles han après la música barroca, el Pare Soler, Scarlatti, han conegut Albèniz, Granados i Fnlla, i MUSI CALIA B A L L E T tt l- I- l- g a a b e ·s ., ;- .., :- Emma Maleras r e p el guardó de mans d e l Director G e neral de I'INAEM, Juan Franclsco Marco s cosa molt important, han après a escoltw· música clàssica. A molts musics els dic que són miops d'oïda. - Pet· cert, a pat·l d 'es tat· editat en castellà s ' ha editat e n un altt·e una t l l l y ' i idioma'? -Sí, també s 'lw editat en anglès, i ctixò ha permès que el mètode es divulgués et pai:~os europeus com Frcuu;a, Suècia. Alemanya, on per cert té moltíssim èxit. -Deixant una mica dc banda el teu mètode. ;.amb lt>s ra tanyoles es poden intrr·pr·l'tat· totes les composicions mus icals? - Bé, com jo dic , han de ser obres "castarzyoleres " . És a dir, han de tenir un ritme viu. Bach és formidable pel ritme, és meravellós, com Lot el barroc, perquè tot són trinats , i això amb les castanyoles és fantàstic el 'i 11 terpretar. El que va menys bé és la nuísica romàntica.; en canvi, són molt adients les músiques de sarsuelct. -Qu in í-1~ el músic que més t'agrada " intcr·JH'Cta r ? -M'agrada molt Albèniz i Falla m'entusiasma; i una de les meves obres predilectes , que he fet últimament, es el Boler·o de Bretón; també toco el Bolero. de Ravel, que no és una obra espn1I)'Ola, però que és ww peç(l de ritme. -Escolta , i totes aquestes obres de concert que interpretes, les has escrites amb el te n mè tode rlf' castan yoles? -Sí, i n'he escrites tnés de seixcmta. Pensa que cop de castanyola que e.s dóna , nota r¡uP escnc. -Qtúna és la dansa qu e millor es pot acompanyar amb Ics cas tanyoles? - No és l'escola Bolera p erquè> és una dansa molt ballada i no hi ha possibilitat de fer massa coses; la millor es Albèniz i Granaclos, és a dir , l'escola mes estilitzada. -Hi ha hagut algú que haf,ri estat un innovador en la in tet·pretació de Jes cas tanyolt>s? -Veritablement es ·va .fer Ull gran pas endavant quan es va dei..-w r de tocar a cops cle canell i es va passar a tocar amb els quatre dits de la m.à dreta i el cop de la mà esquerra; això succeí al segle XVIII, entre les "seguidilla s" i el "bolero ". Antònia Mercè, "la Argentina", va fer una gran revolució amb les castanyoles. perquè t'a agafar aquest instrument. c¡u<• fiu •., lla t•ors s 'lwl'in tocat tm u micu a la lleugera, i tocà músiques cie Granados. Hbèni::;, Falla i Turina: això. mentre bnllot'(t amb molt senyoriu. nmb molta gréicia (feminitat, tocant/es casta 11 yoles de merut·ella. Ella t'O S<'r qni implrmtà en la interpretació cie les casuwyoles In "catTl' tilln " i 1111s cops. E11rarnru·ión López, " La A rgentinita ", també vu conlribnir fent que la interpretació de les casu,yo/ps evolucio11és; a ella es deu pf co11tratemps: els ''postiseos ", lJLLf' nosalt res diem, dels cops relliscats d 'una castanyola contra l'altra: ella ideà coses de més fantasia. Qua11t a magnífics intèrprets no podem oblidar el ballarí Autonio, 11i Carmen Amaya, entre d'altres. - Quina acc<•ptació t enen l<'s C'ast an yoles a Catalunya? - f..a veritat és que ds catalans hi són twa mica reticents , no sé si perquè els recorda l'època del .fi·anquisme o Andalusia, assoricmt-h>s al.flamenc, idea, aquestn, molt eqnivocrula, perquè en el .f7ame11c tLO hi ha castanyoles , sinó "paltnas ", "pit os" i "zapu.tearlo " . TJ'ú.nic ball flamenc al qual es poden associar Les castanyoles és a Les "seguidillas ··, però, les ·'seguidillas ", en el seu inici, no eren w1 bull sinó nn "cante", i va ser Vicente Escudero qui el va aplicar per primera vegada com WL ball, i Pilar Lópe::. qui començà a posar-hi castanyoles. Els catalans han de pensar que a l'època de la gran Catalunya , la de Jaume 1 el Conqueridor, hi lwvi~ els aragonesos, que ja tocaven/es ca.stan)'Oles de tota la vida, igual com ho feien els va/encimiS i els mallorquins. }et al segle XVI, pels carrers d e 11nrcelona es ballava la santbanda amb castanyetès, nom que s 'atorgà a les castanyoles fins al segle Xlflll ; a més, no h em d'oblidar el Ball de les Gitanes del Vallès. i totu una sèrie de danses amb castanyoles que hi ha per la part de Tortosa. SCHE RZAN DO t-tl ... ) -- ~~ . "' 77 r- ~ ~ t- "" I~ I•"~ " ~ " .... " 0043 ~ r ~ ~ ~ ~ 'v 8 2000 7249 1 J I t I l f rJ)>I E J e j e e f. 1 ( L ' \ / J LLIBRES les acaballes del que ha es tat l'Any Mozart es va presentar a Bcu·celona aquest volu.m, amb un considerable aparell promocionat, amb la presència sempre ·vital i engrescadora del musicòleg nord-americà H.C. Robbins Landon, orientador, més que no pas autor, d'aquesta vasta obra (encara que també hi té aportacions personals). Amb un format ampli, les quasi 400 pàgines d'aquest volum, configtLren lLna VLSLO pràctica1nent exhaustiva de ln peripècia humana de Moznrt, així com també de la seva trajectòria artística. La figura del compositor scdzburguès és contemplada a través de nombroses facetes i també situant-la en el seu context històric. El llibre apareix, així, amb una doble i gratifü;ant dimensió. Per tma part, dóna una visió pràcticament exhaustiva del músic i de la seva obra en f.a complexitat de les relacions entre home i creador; i per l'altra, el volum apareix estructurat de forma intel·ligent i funcional, de forma. que cadascuna de les seues parts té entita t per si mateixa, la qual cosa afa·uoreix, a més, una lectura còmoda i atrac- tiva. En bona mesura, es tracta d'una obra definitiva dins del que cal considerar, sobretot, com un gran, un esplèndid llibre d'alta divulgació. Un llibre apte per a un ampli ventall de lectors. Per aquell qui, amb escàs bagatge musical i fins i tot de coneixement de la biografia del mLÍsic, hi vol aprofundir sense assuntir "riscos'' intel·lectuals impossibles. I també resulta útil per a l'esttLdiós més avançat, sobretot pel qtLe fa a les aportacions contextuals, Ja sigui històriques o mustcogràfiques, probablement la parcel·la més intrínsecament enri"9uidora i més capaç d'aportar molt o força de nou o poc conegut . Una vintena llarga d'especialistes han confegit les 15 seccions d'aquest volum. Són estudiosos vinculats a la Universitat de Cardiff en la qual, com és ben sabut, treba.Uà durant substants anys H.C. Robbins La.ndon. El r e corregut temàtic comença en la cronologia de la vida i obres de Mozart i acaba en la literattLra mozartiana i les edicions de les obres del compositor salzburgu.ès. e J.C. 1compositor Xavict· Bcngucrel obt·c una in ter essant iniciati va editorial del Depa rtament de Cultura d c la Gcnct·alitat. d estinada a donat· r eferè-ncia biogràfica, i també una dimensió d 'apt·ofundimt-nl t-n la seva obra, dt-1 compositot·s catalans, vius o traspassats. D'aquesta manera, es cobn•ix un buit important i t'S dóna oportunitat de disposat· d ' una col·lerció dt- matel'ial d'un gt·a n valot· tant en el pla estrictament de la divulgació com en el de l'anàlisi formal en pt·ofunditat. A la pt·esentació d'aquest volum inicial d e Ja cof.lecció. t>l Const>ller de Cultura cle la Generalitaten remat·cà les intencions amb tota exactitud. '·Cad a volum -indicà el Conscllet· Guitat·t- oferirà, dins del marc històric corr esponent, un conj unt de treballs de síntesi sobre la biografia i Ja producció, així com la recopilació de documents complementaris als esmentats treballs. Els encarregats d 'escriure cada capítol set·an autors diret·ents, per assolir una visió actual i plural dc cada compositor a tt·avés de planteja- E ments complementaris". Com es pot veure. e~ tracta d'tma forma d'cntendt·c els treballs biogr àfics diferent d'allò que és habitual. Car·lcs Guinovarl, en el seu treball titulat ' 'Aproximació a l'olll'a dc Xavier Bengucrel", despt·és de fer una àmplia digr essió sobt·e t>l difícil ofici d e creador musical , ofereix una visió àmplia sobre el conjunt de l'ohradel protagonista del llibre tot es tablint una sèrie de parcel·les concrt>tes: la guitarra, l'obra vocal , la música simfònica i l'obra escènica. A l'epíleg conclou: «El que hem pretès, fonamentalment, és un apropament al compositor, la detecció d'unes primeres d ades que, pel cap baix, ens permetin d 'albirat· una silueta d 'at·tista i de dissenyat· en quatre traços un perfil musical". A l' última part del volum, titulat "Anàlisi de dues obt·es de Benguerel: Concert per a viol{)nceli Astral», l'esmentat compositor oferei.x, tal com indica el títol, una profunda anàlisi d'aquestes dues i cabdals partitures del conj unt d e 1' opus de Xaviet· Benguerel, El llibre es clou d efinitivament amb un d etalladíssim Apèndix documental realitzat per la musicòloga Mat·ia Ester-Sala, en què s'ofereixen dades biogràfiques, una relació exhaustiva d'obres, noms d 'editorials que han editat obra d e Benguet·el, discografia , bibliografia i un recull d'opinions sobre el protagonista del llibre. e .J.C. "...E. -~ • ~= " 88 53 113 DISCOS A ml. uqut•s l t:n •·e~ í s t•·un•<·ut ror- qtH'SII'<I dt> Cumhnt Tt>alt't' Lliun· dónu ttll pus ímpurlanl t'n In S t'\ a lntjet·Lt\,·iu, t• n inic·iut· Iu in<·orpo•·a<· ifl al m 6n dis t·o~··àfil'. rh o fa U lli h 88 t•l!oo lli iIJo l'S JH'O- Illlll('iUIIH'IllS, dt' la m à d ' un bl'gt'll dt· Lanl pn·sti ~i i projt•c·rió u n i' t' l's ul <·om Í's llunnonia Mundi, PI qual sembla d(•t·idit a juga •· forL la ¡·urta dt• Iu ju vr fo rma<·iÍI lwrcelonina. Els pn>jt'<' l('S s ón importa nls i lt·s f• xp rela Li ves sún, així m att•ix, molt fuf aglii' I'CS. L' rn •·<·giHII'U IIIt' nl que e ns Ot' liJHI acull la pt·odun:ió que ha aconseguit Ull SIIJH'I'ior I.'CSSÒ de lola la his tòria de I' Orqu cslnt tl.-1 Lliut·e. Es tt·aeta d c d tt f'S de les compos ic· ions més s iguific·atins dt•l conj unt de m(as ica escèni ca del com positor gadità Manuc> ! d<• Falla. El amor brnjo, aqtu's l a inclass ifitah le ob •·a d c halle LparlaL confegida sobre tex t d c Cn·gorio i María Ma 1·Líne:r. S i('[T 8 i ]a qu e 1:a l c: on s ide~·ar c om una ò ¡wra de c ambra , /El rewblo de Maese Peclro. La primC!ra de les 54 iU oht·(•S riLatles s'intca·pre tu <'n la ¡wimigènia VCl'SIO CSLI'l' lluda c f 1915 am b <·I s ots-títol , prou expt·essiu , de ·'gilane ría en un acto) dos euadr·os eseriLa t'X JH't's amente p ara Pas tot·a Tmpe t·io" . Es La·aeta un a versió pt>r a 0 1' ques ta t't'eluïda a quinze membt·es . Tanma teix, Lai com indi cà d mateix compositor t·efea·int-se a la pos te•·iot· t·eorquestració p e t· a concert d 'aquesta obr a , la matei.xa "ampliació ins tntmental en t·es no mocüfica el car àcter dt> la primera, -vet·sió-, pel true es t·efereix al colot· peculiar i a la seva evocació d els primiti us instnrments a rxihispànics · ' . La interpt·etació de er l'Orquestra de Cambra T ea tre Lliure . amb la col·lahoració de la "cautaot·a " Ginesa Ot·Lega , té el mèrit f ona mental de la r ecca·ca dc l ' autenticitat d e l'esp cl'ÍL original de l' o br·a. En aquest sentit , la partitura d e Falla r e- cupe •·a aquí, i segura m ent també en m è t·itJe la v e t·si ó pt·ime ra , un sabor, un co lor i quasi un a lè foa·t , d ' una consider able càrt"cga racial. D 'a lguna mancr·a, pol s<·a· tnt'll) s ur usada " cl'esprit fnuwi'•s'" dl:'! qut> h abit ualnwnl es pond!'ra aq u <.•s ta obra. /El retablo de f\;faese Pedro <'ompta amb un equi p a •·tístit· mí·s ampli , amb l<·s vt' II S del lenot· Joan Ca b e •·o, el hui'Ílon l ñaki Fa·csa n i e;-l rwn s o p ntno Joan Ma rtín. E l !!'(•ha li n'uques t r quip t'S d ' un rigo r l:'ll'vu dífls im. Tot , e n aqu t•s Lu inte q>rc taf'ÍÓ , és IH'lii'Ht i f'Xacte . És un trt•ha ll pt•rft.wc ionista; c·n aques t Sf'nlit , mt•n ys "primi ti u " qu e d d e J" obra ante riOJ' . L' ii¡w t·a d1· Fulla a d quin·i'\ e l to Pntre intimis t a i ex t•·o vea·ti t , se mpre> conting ut i pre<"Ís, i esd<•vé un a •·ecreació <'n la qu al pt·iva tlt·finiti vu nwnt e l qut> p od•·Íem qua lifïea •· com ta·e ba 11 d 'a Ita escola , sense CJ UC a ixÒ p l'eSSUpos i n1•c·cs à ria m c n t I'Onnotaeions dc tipu s aead<~ mi <: i s l ('S. El pe tit formal ope rís ti c h àsi c imposa .l a sev a ll e i. i tot arlqui r f'ix, ai xí. un carà c te r e n f'CL'ta m esura mini atu1·is ta d ' un ngo a· inus ual J.C . e quest hatu·à es lat, sen se du.bte, un dels em·egis lntments cüscogr·àfït·s més importants reulitzalti a l'es tat espanyol en el cur>; d el recentment finil 1991. Es tntcta d1•l primer mtm<Üal de l'òpe t·a més importun t del valencià Vicent Martín i Sole r , fet per un e qui p que ha treballat en la producció dw·ant molt temps. Cal rt>cordaa·, 1'11 aquest sentit, que ah uns de la presentació de l'espectacle al Teatre del Liceu, Jorcü Savall - i pràcticament el mutf'LX t·eparti.ment- ja ba via ofert a questa òpera en versió con certan t a P<~ ­ rís, menys de dos anys aban s. A L 'enregistr ament va tenir lloc en el curs ck les representacions d e I' Òpe t·a la lempOI'<!da passada aJ Lice u. És. per tant, una produ<·ció que compta amb l'al-licient essencial d c>l trc- DISCOS hali c·n viu, fe t que li u10r~a un indiscutible ¡.w ntil de l' autentieil a l. Euc·ara q ne això tingui l' in<'oll venient - inevita- d ' a lgunes imp<'rfc·r·!'ion s, tanmalt"ix míninws . ~':!>l'Olta da sen se r elt>llH' Ill de ·' dis tracció'' - per dit·-110 així- de la rep1·c·sentació , la mús i<'tl dc· Ma1·tín i Sole e ad<Jllirl'iX una dimensió moltml'·s intensa. El s t>u c·ompouenl fin s a Ct>l't punt t·ambi'Ístic. l' C lll'Uilt dc·l mclodisme elt'ganl l l' i(' i també J" acurat traC'tanwnt de Jonli Savall , quf' a ccentua els tl'(~ l s més autèntics sense ca urn, però, en arqu<'ologümH·s pcrto•·ba clors el(' la unitat i del caràetcr genuí, atorguen a aquesta pt·oducció un deYal interès . Ui ha un sentit d'unitat total. d e cohet·ència intenta i, en definitiva, dc l'l'itet·i precís, que snren urreu del disc, en un lot presidit pce les constant s de frescor i dc diuertimento dramàtic propis dl-' la reeixida Jlat'Litm·a de Martín i Sole1·. La intet·pretació vo<·al pat·ticipa plenament d 'aCJlWSt C'aL·àcter. També aquí hom ha aconseg1út un tot homoge1ú, malgra t els diferents orígens o escoles dels protagonis tes. Veus habituad<'S a la projecció àmplia de l'operisme tr·adi<·ional -casos d'Erncsto Palacio, Glòria Fabuel o Stefano Palatrh i- a!!SlLITieixen de forma l'Iu ida I ' estilística prec:isa imposada per Sa vaU, en un tt·eball especialment encomiable. Pet· la seva pat·t, Maria Àngels Peters, Montser·•·at Figueras o lñaki Frcsan són cantants ble·- t, n l- a el iel )- el p .a lt n lS 3- el - I .x a n l- TS ·a lc le a 3, .ó )- a m h un s u p e ri or hà hi t dins dc•l ramp el" Ut{UC'Sta c·onc·1·cta fot·ma d'intet·pn•tar i e l seu Lt·e ball t'('sulta així mateix d ' una alluna notable . L' t•nregis tt·anwnl. un c·op fl't t'Smt>nt df' la ronc·t·('[a pt·oblemàtica ( i tamhl- d e ls seus tr·ets pos itius) dd directe, f.s d'una qualitat f'XI'I' I· Ien t tp Ll' a tTodoneix una pro duC'l:ió d ' un inte rf.s r levadíssim. La presentació és quasi lu,osa i indou els textos t•n s ts idiomes: ft·ancès. italià, ea talà. eastcllà , angli'•s i alemany . e J.C. G iulio Cesare (1724), la cinq u ena obra dc Handel per a la Royal Aeadcmy of Music, fou, en vida d el compositor, una de les seves òpe r<'S italianes més populat·s i ha con servat. també. e l f a vor del públic del segle \. \. Cal di1· qu(' la se,·a rdJe,·ant c•n pos i<·ió op erístit• c•ln•¡~t·rlori lanlo-han·oc és total1111'11 1 jus tificada , ja que lli ilitza. dt• dom·~ - \'Oilll'Hit JWI' una H'll aJ pt•t':W- II<tlf;t' dl' Giulio Ce~a t't' (.Jennifer Lannon· , fürlmnt•nt tcmpC'ranwutnl aqut'sla his tèn·ia d'amm· <·ntt·e dues tle les figut·c•~-t mf.s no\ t"l·lesqm·s dt• l'antiguitat. malg nlt l<·s lògiq ut>s C'oncess ions teatt·als a C'ompte dí'lt·igor· his tòr·ic, a ssolei x, pl'l' gr àeia de ha ioveneiú rnu sit·al i dramàtic·u dt• lliimlf'l , u o a nedi hilitat psit"ològica i dr·amàtil'a t·onsid('rahle, amb pt' t'~-t<Hlalgt•s d 'una dinwnsió gaireb é s hakf'sJH' at·iana, com el dt• C leopatt·a. que domina ja dc·s d1' l'à ria '' Empio, l' èl¡wra (sens e m onopolitzar-la), amb vuit àries an tològiques d ' una cx- de J' t1 pe 1'<1 tnwrdinària diversitat dt• 111utis os ani'mics . Rrnê Jacobs. que S(·mhla lransfe t·iT la Jli'OJlla expt'riència \'OeaJ a un supf'L'h conjunt dC' C'antants fami liarit:.r.at amb e ls seu s eritf't'ÍS t<\¡·ni('s i estilís tics , infon al cli!'H'Ll i'S musical un dinamisme i nua passió reman·ablt's (al cap i a Ja fi , un d!'ls imperatius de la músira barroca era el d t• dinamitzar les pass ions humanes). J acohs no f.s només un estilista. s inú tamhé, sobretot, un intc'•rpret vital i temperanl('ntal (en algun motn<•nL, gaireb é efectis ta) , qu<> r emarca els matisos agògics dels admirables t'N·itatius acompanya ts , integt·a les cadències vorals en el context teatral adient i extre u e ls eHmax expressius no pas pe r afectació sinó pels csp ceífics rccm·sos idiomàtics del llenguatge mus ical. El t·cpartiment d ' aenregistrament ques t t·ons('rva les tessitures d e la VC'rsió original i dir·ò , tu sci" i. almatf'i'\ lc' lllJI!i, d ' una <'OI'JH't'IH'd o l'U ¡n·o fumli Lat t''\ pt·t•~-t~-t iva <'li e l cèiC'ht·<· t't'c itatiu ·'Alma del gn1n Pom1wn ''); la fignn1 dc• Sesto e s mate r·ia Ii t za cla JH't' Iu s opruno Mu 1·iunna Rorholm, c•spt•t·ialnwnle pcnwa s i\U cn l 'a ntol ògit• duf'l "so n nata a la g ri llHII'" , f'Om p arlit amh (Barbara C()nwlia Fink). d p e r s onalgt• t l' à git· JH' l' ext·d·lè'·neia; la (~ arac•­ t <·rilzu<·ió més vcrs<hil <k Tolumeo i Ninwo f s u t·àrrc'C cle dos impe<·ahlc ~ contratenor·s, Oc•t'<'k Lee Ragin i Dominiquc Visse. Final lll<' nt. c al r e maL·<·ut· dt• man f'ru pat·ti culut' la (ll't•sènda d e Barhana Sc· hli ck, que a ss um C' ix e l puper co-protugonistu J<:' Cleopatra , d ' una in oïda divet·s itat p s icològica , amh un · mitjan s vo<'als im ¡wc-abl cs d e lírica ea l'at"l<"ritza c ió i infal·li IJ!t- qualitat vellutada. Ciulio Cesare es canu:tnritza tam.bé JH'I' l '<'spJe ndot· de l 'or·qu cstaeió i la var·ielat dt·l s mitjans instnrmcntals; en aques t ler·t·cny, e l conjunt ConC<' rto Koln. un grup pion e r· , a Alemanya , e n la prà<"tica de la mús ica antiga amb instntmc•nts hi stò rics, apol·ta , al mateix temps que una <·ompetència impcf'ah lc, una entrega i una con vicció juvenil , ex<·ep cionals en e ls grups s imilars d el seu país . Lluís Millet e ~ ..• .!; ~= al 88 ss 115 CONCER TS 6 FEBRER 20h. Sal(, rll' Ct·ul Larr·y Passin, Clarinet. Alfons Rever·ter·, t·hu·inl'l. Francisro Pérez, elut·inet i •·cquinto. Alfon~ Rl,vt•t•lt't' CuRE'H, clu t·i· twt, t·hu·iurt huix i como di bassello. f'uult•tw , MeudeiMsohn, Ciumpo, Uhl. 2 1 h. Tt•alre Llitll'(• Orqut-,tr·u el(• Cambra Tt•atr!' Lliure. Oit·: JuM~p Pons. Szymanoswky, Ligeli, BarltÍk, .lnniic·ek, Eish• t·. 2 1 h. Pnlau Philhunuuuisch!' Vit·tuost•n llc..Jin. Mtu·ku ~ Nyikos, violoncel. Rossini , lfuydn , Respitçlti, Srhocnbt•t·g. ( Et~t·oc·oncet·t). 21 ,30 h. Cut~nl 8 FEBRER 19h. Puhm 9 FEBRER 11 h. Palau Orquestra Ciutat de Bun·dona. (Segona auclit·iíl). 11 ,30 h. Crnlt·t· Por-rutluial d'llurtn Banda Munic•ipal deBurc·donu. Oit·: AlJJet·t Argudo. Da via, Bo1iart, Tui'Ínn, Ivanov, Txnikovslci. 22h. Tc'U\I't• Lliun' On1ucstru dc• Cambt·a Tt'ull·e Lliut·c. Dir: .loRt•p Pons. Szymanoswky, Ligeti. Bat·t{lk. Juniicck, Eisl(•t·. 21 h. Palau Orqut·stnt olistes de Catulunya. :\liqud Fu1T1\ piano. :\1. Lluïsa Cortatlu, c•lavicrmlwl. Oit·: Xa vic•· Giiell. Mozart. (JJ MM de Bun·c•lona). 21 h. Li et'u Tire Dueutw, dc Gerhanl. Oit·: Antoni Roli-Mm·bà. 21 h. Palau VirtuohoHlt• Moscou. Dir: Vludimir Spivakov. Sis concerts. de Vivaltli. (Palauceu t). 21 h. Liceu The Drtetwn. de Gerhanl. Dit·: Alttoui Rob·Mut·bà. 13 FEBRER 2 1 h. Tcnl1·t• Lliut·e Orquc>stt·u fit> Crunbt·a TcuLt·e Llim·e. Dit·: Jnst>p Pons. Szymanoswky, Ligcti. Bnt1.ók. Janàcek, Eislet·. 14 FEBRER 2 1 h. Palau Orqucstru Ciutat dr Bnrccloua. Boris Pct·gamcnschikov , violonct'l. Dit·: Kad Ostt•rl'(•i<·hct·. Scbuuwnn, R•·ucknel'. 2 1 h. Liceu The Dtwtultl. dc~ Gcrhunl. Oi•·: Antoni Ros-Mru·bà. 15 FEBRER 19 h. Palau Ot·qut>stnt Ci utat de Ban•t•lona. (Segona audició). 16 FEBRER 11 h. Paluu OrqursLt·a Ciutat de Ban·rlona. (Tercera audició). 11 ,30h. Cotxt•t•t•s dc' Snnts Bnndn Muuic·iptú dc Bm·cdona. F'•·anct!SC Guyn, viola. Di1·: AJher·t At·gurlo. Tttrina. FINa, Polo, lvunov, Txaikovsky. 17 h. Li<'t'U The DnetiiiCl, de Gerhanl. Oir: Antoni Ros-Marbà. 18,30 h. Conbervalot·i Municipal .\far~al Ct'l'\t't·u. 22 h. Teall'l' Llim·e Orqucslntclt' Cambnl T!'utt·o Lliure. Dil·: Josr•p Pous. Szy. mnnoswky, Ligeti, Bartók, .lanàcek. Eislt't'. 17 FEBRER 21 h. Palau Orcbestr·u Filannonica Drlla Scala. Dir: Wolfang Suwullisch. (lbrt·camera). 18 FEBRER 21 h. Li<·cu The Dne111w , de Gerharcl. Dit·: A11toni Ho8-Mtu·hu. 19 FEBRER 20h. Catedral Valentí \'ti~rracbs, or¡,'lw. Btwh, Franck, MiRc·r·at·hs. (Eut·n· concert). 2 1 h. Li reu Recital . irnon Estes. Vt•t·onka SculJy, piuno. Bn1hms, Co· pland, Mozur·t. 20h. Sulcí dt· Cc·nt Tal P<·t·kc·~. flauta. Volcy PcllNic·r, violonr<•l. F1·1mçois Gas· sion, piano. llaydn. Villulohos, Crumb. 20h. Funda<·ió 21 h. Palau 7 FEBRER 10 FEBRER 12 FEBRER 20 FEBRER 56 116 clc•l Mctgr Manm·l Ba...-urt'O, guitat·ra. Rodrigo. NiJl·Culmt>ll. Barh. AJhéniz. On¡ucstnt Ciutat de Bareduna. Tuwgen Cou¡wt·, piano. Dir: Yoav Tulmi. Bc•t'Lhoven, Bruhms. ~fit·ó ,;olonccl. o fia Puc he, piano. Bach, Beet· hoven. Fau•·é, Massià. (Assoeiarió Mussiii-Cur·bonell). Ca rles auto¡,, piano. Orc[llt>Slnt i Co•·s del Teatt't' Bolshoi de Moseou. Elena Zu'·embu, mrzzn-sopntno. Miltuil Kt·ubtikov, bai~. Tnocenti Smoktunrvski, narratlot·. Dir: Alrxander Luzm·ev. Shostu· kovitx. Pmkoficv. (Paluuec'ut). CONCERTS Liceu 'l'Iu> Dui'IIIIO, 2 1 FEBRER 21 h. Palau On¡tll'stra Ciutat de Baa·ct'lonu. Cnnnt> Vilà. piano. Palomu P l-r l'z liiigo. •oprano. Oir: Can·ía i'iu,·arro. Mozart. Fulla. 22 FEBRER 19h. Palau Onllll'•tna Ci utat dc· Buret'lonu. (St>gona aucUcii\). 21 h. Liceu Couc·c·a·t Jo~t- , ·un Dum. Oir: 1\lan• Sou~trot. ~ÏJ¡­ u·ielszy- dl' ~loza a·t. \ erdi. 11 h. Palau Onlllt'hll'U Ciutat dt> Barcelona. (T t>rct>ra audició). 11 ,30h. Sant Andreu Teatre Bumlu J\1unit·ipul dt' Burc!'lo nu. Dir·: Jo~ep l\Iut. \'ou Sn ppc\ Mouti, Ro~s ini/ Rt>hpi¡dai , Vea·di. 27 FEBRER 21 h. Palau Oniiii'Rtru cl t> Ca muru d!'l Palau cic la Mír~ ica Catalana (pata·ocinurlnlwr Ep~o n). Boris Bclkiu . violí i dia·crLor.l\'l ozurt. ( P uluuc·c•nt). 28 FEBRER 21 h. Paluu Onltti'Mlt'U Ciutut dt• llua·t•a•hJnu. H onu:io Culién ·ez, piuncl. Oir: Cua·du Nuvurro. T x uikovHki, B eethove n. 29 FEBRER 19 h. Palau Orquebtl'a Ciutut eh• Ban•c•lonu. (Sc•gonu uudieió). 23 FEBRER :>n- ~t). cb, c..a·hnrd. Oia·: Antoni Ros-~Jarbà. 21 h. 'Ï r : :i a. 11 h. Pa lau On¡ta!'.,tru Ciutnt cic: Bur·c.,Joun. (T ei'Cel'3 audició). ~y- 11 ,30 h. Cot.xeres de SanUI M. JJ Bundu Municipul tir Ba rec• lo na. Oia·: Albf'rt Argudo. Bm·nc•s Chuurc, Vlnk. L!mc·!'n, Hodgca·s, Hamü~c h , Be rns tein. Con<·t• t' t dl' Curn!''otoltc·s. 21 h. Palau On1m" ll'U Soli~te~ de Cu tulunyu. \'adiu Brods k). 'iolí. J a umr Frun<'l'h<·h,, ioli. Dir: Xn,·iet· Güell. Mozart. (JJ l\L\1 de Burc:donu ). 3MARÇ 21 h. P alau ~fsti~ lav Ro~11·opo' itx, ''ioloneel. Bac h. (lbercam!'r a). S MARÇ 20h. Saló de Cent Magdall'na Mut·tín!'z, Oautu . Cuyrtuno Castaño, oboè. Lan·y Pus~i u , c·lu.-itlt'l. SiJ viu Cot·iceU.i, fugot. David B. Thompso n, trompn. Jo¡•l Pitehon , violi. Volcy Pelll"licr, violoned. Guill em Lluba·ll, rontruuuix. Sopht·, .Murtinu. 1 MARÇ ts. :y6MARÇ 21 h. Palau Or·qu1•stna Ciutat ci!' Bnr·ccloma. Curril'k Ohlsso hn, piuno. Dir: Gan·Íic Navnrm. Stnwinsky, B eethoven, Dvorúk. 7MARÇ 21 h. Palau Orrruc~w·o .r: 11 h. Palau Or·qm•stru Ciutat dr Bur·c·eloun. (Tt>t'Ccra audició). Cenll·e Parroquial cl'Hot'la Bunclo Muni!'Ïpul dc· Ban•o•lonu . Oia·: J osep Mut. So r ozú bal, Kanrlc r , Lnn <·cn . 21 h. Palau Plailhurmonia Onhc•htna. Chuntal J uillet. violí. Dit·: Churle, Dutoit. Ro.,sini, Str·a vinsk:h Bo•rlioz. (Paluucent). 2 1 h. Lice11 La Tmviata, dt' VN·di. Dirs: Uwe Mund!Randall Be hJ'. 10MARÇ 21 h. Palau lssuc Stct·n. Emrnun ucl .h. Jimmy Lurcdo. Yo-Yo l\ta. Bec·thovt·n, rhumann. (n wrcamera). 6FEBRER 20, 30h. Auditòrimn On¡u!.'slru Simfò ni ca ci e Balears "Ciut at de Palma". Cari os Sa nh"' aino. violí. Mi<ruel Es telric h , piano. Oir: Luszlo Kovuch. Artigue;,. l\1enclt·lssohn , Dvor ak. 13 FEBRER 20,30h. Auditòrimn Orquestt·a Simfònica dc BuiNu·s · ' Ciutat de Palma" . J osep Mir·ullt<ll, nnutn. Mua·gu rito Stryj a , aa·pa. Dir : Luís Re mar tínez. Mozut·t, Ut·nluns. 20FEBRER 20, 30 h. Auditòrium On¡ucslna Simfc)nica d c Balea rs "Ciutut de Palma, .. Piott· Pult•(·zny, piu no. Oia·. Anthony \Vi t. Chopin, Sibelius. S MARÇ 20, 30 h. Auditò a·iwn On1uestt·u Simfò ni cn ci e Bulc•nt·s "Ciutat de Palma''. Coral U nin•rsitluin (elit·: .Jou n Compuny). At·mandoLorente. timbals. I ngehm·g Mo~t, nwzzo-soprano. Rober lo Saecu, tenot·. J o•·gr Chumin!', bnríton. Sumpcr. Tharichen. Ross.ini. 9 MARÇ .... •1!: " 88 Ciulu t alc• Bunc·lnn u. (ScgonumuUció). 11 , 30 h. S MARÇ :. .§ ·t- y- a- ;l- 1- s- l- Li 1- 57 117 CONC ERTS n. 11 FEBRER 21 h. Tt·atn• l•m·tun) Don Po¡çqunle, dr l>uniz•·Ui. (Cit·l¡· Òpc·nt a Catalunpt). 15 FEBRER 2 1 h. Ct•nln• Cnhnral Cui\a rlo• Tt•tTH,~II. Hall<• l F:spniivl dt• Matlritl. Dit·: .lusé· Gntlwt·u. ( Fmuhwií1 Caixa dt· 'l 't·rra~su ). 16 FEBRER 18 h. Ct•nln· Cultural Caixa olt• 1't•rrussa. (~'umhu·iío 20 FEBRER 21 h. C•·utn•Cuhu e·al Caixa dt• Tc·rra~•n BaUt•l E,¡uliiol dt• Matlritl. Dir·: .lo$Í' Gn11wno. Caixa dt• 'l't•oTussu ). On¡u¡·,lt·n de Camhnt tlt•l Pulun dt•lu Mú,ic·a Cataluna (¡tatrtwinutlu ¡wt· Ep,un). Oir: Cnn~al Com¡·Jiu~. Vi"uldi, llt•rthov¡·n. Montsalvntw ·. Hnssini , llanok. (Fnnthu·ió Cuixa tl•~ 'rer·r·u:;~u). 9 FEBRER 19h. Citw l't·lil 16 FEBRER 19h. Autlilt11'i tlt• "Lu Cai:..a" Ot·qur,tr·a Jn venilllt• Cambra d'Estònia. (JJ MM tlt• TorToelln tlt• Mont grí). Qmu·tel Talliun. (JJ ~L\1 dt· Ton-o1•llu "" Montge·í ). g 23 FEBRER 19h. Anditur·i d c "Lu Cnixu" Miguel ltu nrtt:, piano. Blasc·o tlo· Nebr·u, Dt'ltussy. (.)J MM . tir Tm·•·n .. lla dr Munlgt·í). 1 MARÇ 19h. CinrP•·til Orqu<·str·a oie Cambnt dc l'Empnnlà. Cedliu Hl'gttt•rtJ, llauIu. Dir: Ounit•l Tnsi. Mozart, ft ¡•spighi, Cuiujoan, Qu1111tz. (JJ MM dr TotTot'lla tir l\1outgrí). 6MARÇ 23h. Sala d•· Bull Cinl•nta Mont~I'Í Rl'd Ri!'hunls, pitwo. RPg¡,rit' .) ohm;on, t•nntnehai x. Olivt·r .Jackson. loate r·ia. Jazz. (.JJ MM dt• TorTnt•lla d!' Muntgi'Í). ~ ...a "" -:! ~= g 88 ;:¡ ... ~ 11 "" ll:l. êt g ::...= 6FEBRER 21 h. Tratrt• Pr·incipal Ballet Nm·ioual tlt• M:u·s.. Ua. Mi Pat'lor•u. 1 FEBRER 21 h. Tentt•t• Principul LhiiN 8 FEBRER 21 h. Tt•atn• PI'Ïneipal Ballet i\at·iunal dt· 9 FEBRER 21 h. Tratn• Principal BaUet Nac·iuoal d .. Mar·sella. Mi (Ja vlovn. 11 FEBRER 21 h. Tt·atr·!' l'e·inripal Can¡;ó 92. 12 FEBRER 21 h. Tt"alt·t· Principal CançÍ> 92. 13 FEBRER 21 h. Teutn· Pr·incipal l.ançó 92. 14 FEBRER 21 h. Tt·atr¡· Pritwipul Can¡;ó 92. 15 FEBRER 21 h . Tratn· Principal Cançó 92. 20 FEBRER 21 h. Tratn· Principal Orques tra Simfònic·a de Vall-nc·ia i Cor· dc· València. Dir: Fr·anccse Pt•rules. (, '()r:f~o, do> Monlevenli. 22 FEBRER 21 h. Tratn· Principal Orqut•,tr·a Simfòni<·a de \'ul(·lll·ia i Cor· de València. Dir: Franl'e&t Prr-ules. L'Orfeo, dc· Montevenli. uc·ional dt• Mut·sellu. Mi Pnvlovu. Mrtr·~¡·llu. Mi l'uulot•ct. ~ ~ ~ ~ ~)':1 ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~r. r. r.r. r.r.r. r.r. r. r. r. r. f. f. f. f. f 1 1 1 1 1 I I J J J J J J J J J J J J J J 4MARÇ 21 h. Tealn· Pl'incipal Orque8tr·u Si mfòn i('tt flp Valètwia i Cot· d{' València. Die·: Franct•M· Perales. Una cosa rara, tlt' Mm·tín i Soler. J J J 6MARÇ 21 h. Teutr·t• Pr·incipul On¡-uesl.f·¡e Simfòttit·u dc Vali'nria i Cor· •h· Valènei u. Oir: Ft·anc·cs<· Pt>t·alcs. Urut cosn r·arn, d c Mm·tín i Soler. J 8MARÇ 21 h. Teatr·t• Principal Orqttr&lru Sirnfònit·u de Val~ ncia i Cor d<' València. Dir·: J!'r:arwesc• Per·alcs. Una cosa. rara., d e Martín i Sole r·. J J J J J nJJ JJ nntJ tJ tJ JJJJ tJ tJ tJ tJ tJ tJ tJ tJ tJ AGENDA MUSI CAL tJ tJ tJ tJ tJ JJJJ tJ tJ .n tJ .n .n tJ .n tJ tJ .n .n .n ~ n fJ B ~ ~ L'ORGUE DE LA CATEDRAL DE BARCELONA B B n ~ SEGON CICLE DE CONCERTS Octubre 1991 - maig 1992 ~ H H B ~ JJ PROGRAMA } 23 octubre 1991 dimecres, 20 h. -,., ~ Von Lublin, Vejvanovsky, Handel, Cernohorsky, J.S. Bach, P. Eben, B.A. Wiedermann, J. Tuma JAROSlAV TUMA, orgue VLADIMIR Rf.JLEK, trompeta Esplendor i virtuosisme Jo H H 2 Vila, Bemabé, Pujol, Mariner, Valls, Saguer JJ V. PARRAMON, S. CASADEMUNT, L. VILAMAJOR, J. RICART, quartet vocal, BERNAT BAILBÉ, orgue ~ Tres segles de música a la catedral de Barcelona ;rJ 20 novembre 1991 dimecres, 20 h. ~J"- ñ ~ 3 JJ JORDI DOMÈNECH, FRANCESC PI, orgue COR DE CAMBRA DEL PALAU DE lA MÚSICA CATAlANA. Dir: JORDI CASAS Jo Les imatges corals J"- H 11 desembre 1991 dimecres, 20 h. ~ JJ ~ ñ,., 4 22 gener 1992 dimecres, 20 h. JJ 5 19 febrer 1992 H ~ JJ 6 ~ ~ ~ 7 ~~ .;,.:: 8 Jo H ~ ~ ~ "A H J.B. Bach, J.P. Kellner, J.S. Bach, J.E. Bach v. Miserachs 18 març 1992 dimecres, 20 h. ISTVAN ELLA, orgue J.S. Bach, L. van Beethoven, B. Bartók, F. Liszt ~ JJ ~ ~ .;• ~ 22 abril 1992 dimecres, 20 h. JOHN SCOTT, orgue 20 maig 1991 dimecres, 20 h. MARIA NACY, orgue ~ -~ ~ ~ n ~ .;• De Bach als post-romàntics P. Bruna, J.S. Bach, W.A. Mozart, F. Mendelssohn, J. Alain, G. Bovet Abans i després de Mozart D. Buxtehude, J.S. Bach, M. Reger, F. Mendelssohn Els grans mestres Generalitat de Catalunya Departament de Cultura .n ~ -~ ENTRADA GRATUÏTA M W ~ J"- ~ ~~~~h Organització i inrormació: EUROCONCERT, Rambla de Catalunya, 10 Tels. 318 51 58 I 318 53 37 JJ J"- EWALD KOOIMAN, orgue Jo [J [J Monteverdi, J.S. Bach, J. Brahms, H. Wolf J.S. Bach, C. Franck, Jo .n ~ JJ JJ JJ JJ VALENTf MISERACHS, orgue , . Tres perfil 1 s orgamshcs dimecres, 20 h. Jo ~[J ~ JJ JJ JJ JJ ~ Amb el patrocini i coHaboració de: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura Ajuntament de Barcelona Ministerio de Cultura Capítol de Ja Catedral de Barcelona Catalunya Música Enher ~ ]'J 1J ~ ~ ~ .;• ~ Jj ~ , ._ ~~ ~ ~ ~ ,. ~ fJ JJ ~ ~ ~J'JfJJJJJJJ!JfJ!J!JfJJJJJJJJ'JJJJJJJJJJJJJJJJ'JfJ!JfJ!JfJ!JfJ!JfJ!JfJ!JfJ!JfJ!JfJJJ!J!JfJ!JfJ!J!JfJ!JfJ!JfJ~ TEMPO ' D'OPE ALCANAL33 -----ABONAMENT---Enviï aquesta butlleta a l'apartat de correus 30105, 08080 de Barcelona i entrarà en el sorteig setmanal de 10 co mpact discs de l'òpera que s'emet, cedits per DECCA, PHILLIPS , RCA i DEUSTCHE, i 10 vídeos de l'òpera emesa, cedits per SELECTA VISION . S.A. TEL. NOM POBLACIÓ ADREÇA Els guanyadors es faran saber al final de cada emissió. --------- ----- - --- ---------------- - - -- PASSIÓ PER LA MÚSICA