Revista Musical Catalana. Núm. 103 Maig 1993
Editorial: Els altres concerts / PANORAMA Els aficionats a les altures del Liceu. Una nit d'òpera. Teresa Martínez i Mònica Montoriol / Mikrokosmos: Paloma O'Shea o el senyoriu d'un mecenatge. Pere Artís / Del seu affm.: Sra. Barbara Hendricks. Jaume Comellas / Espectacularitat amb Mahler. Francesc Taverna-Bech / Impressions sobre impressions. Jaume Comellas / Elegància i poc contingut. Xavier Casanovas-Danés / Els violins de l'Elvis, al Palau. david Picó / Dizzi Gillespie. Les galtes del be-bop. Ricard Gili / TEMA Ricard Viñes, un nom a recuperar / El pianista compromès. Montserrat Bergadà / L'amistat amb debussy i Ravel. Nina Gubisch-Viñes / Un veritable català universal. Xavier Montsalvatge / MUSICALIA Gerhard Grenzing. La poètica de l'orgueneria. Helena Bayo i Jaume Comellas / Catalunya Música proposa. J'aime. Victòria Palma / Música religiosa en la maduresa de Stravinsky. Carles Lobo / El cicle Música del Segle XX canvia d'organitzador. Carles Lobo / L'Orfeó de monteverdi en el llindar de la història de l'òpera. Jaume Comellas / El tricorn. Col·laboració de Picasso amb el ballets de Diaghilev. Montse G. Otzet / Qüestionari informal. Josep Cuní. Mercè Camps de Gispert / SCHERZANDO Cesc / CONCURS / DISCOS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
RICARD VIÑES (1875-194~) El pianista català més ,.:. universal ~/ ;" GERHARD GRENZING L'orgueneria coma art 41. i Sè. PIS. EL LICEU MiTIC Marc ltrllllrO:if~~~:: S,utJ Kh 1~1t ilaliana .~~)i¡. ~ 4 &:41M· -• GIUSEPPE VERDI PIETRO MASCAGNI Cavalleria Rusticana Il Trovatore EMPÚRIES I MÚSICA La col.lecció més completa de llibres i llibrets en català. En preparació: carmen • Madamme Butterfly Lucia di Lammermoor • H!! de ropera alemanya Diccionari discogràfic de cantants i Directors SUMARI revista musieal eatalua EDITORIAL PANORAMA •• • •• •• •• •• ••CD •G CD • • Els "trltrc>s ··concerts Els ojicionats a lc.~ alwres del Uceu. Unn nit tii'Òpera per Teresa Martínez i Mònica Montoriol Mikrolrosmos: Paloma O'Shl'n o el.•e11yor·iu rl'un mecenatge per Pere Artí s Del.!eu affm.: Sra. Barbara Ho>udrirlrs per Jaume Comellas Espectnculnrilal amb Mahll'r per F. Tavema•Bech lm¡Jres.~ions .~obre impressions per J. C• Elegància i poc coll tingut per X. Casanovas·Danés EL! l'ioli11s de l'Eluís, al Palau per David Picó S. Di::::.y Gil/espie. Les galtes del bc-bo11 per Ricard Gi li Ricard Vi rics, un nom a recupcmr El ¡1icmi.,trr compromès per Montserrat Bergadà L'omistal ornb Debu.s.,y i Ra·vel per Nina Gubisch·Viñes Un veriwble ca.wlà universal per Xavier Montsalvatge Cerlrurd Crerr.:::.ing. [,o poèticu de l'orgueneria per Helena Bayo i J. C. CMalu11ya /11rísica proposa. }'aime per Victòria Palma Música religiosa en la maduresa de Strcwinsky per Carles Lobo El cicle Música del Segle XX canvia d'organit:::.ador per C.L. L'Orfeo de Monteverdi en el llindar eh• lu lristòrict de l'òpera perJ.C.C. Eltri r;om. Col·laboració de Pica.•so amb els Ballets de Diaghilev per Montse G. Otzet Qiiestionnri informal. Josep Cuní per M ercè Camps de Gispert SCHERZANDO CONCURS per Cesc 3 243 TORROELLA DE MONTGRÍ (COSTA BRAVA) •••••••••••••••••••••••••••••••• ••••••••••••••••••••••••••••• X CuRsos INTERNACIONALS DE MúsiCA Xlii FESTIVAL INTERNACIONALDE M úSICA Membre de l'Associació Europea de Festivals JULIOL -AGOST 1993 CURS EUROPEU DE PIANO CURS DE TÈCNICA I D'INTERPRETACIÓ MUSICAL 12-19dejuliol I 5-28 d'agost Joaqufn Achúcarro Ro dne y Fri e nd, violí Sol/sto Internacional, Solista Internacional, concertino de lo London Phllhormonic i de lo New York Philharmonlc, professor sènior del Royol College o( Music de Londres professor de lo Dol/os Unlverslty, professor de I'Accodemia Musico/e Clllglono de Siena Aqullles D e lle-Vign e Timoth y Hu g h, violoncel Solista Internacional, professor del Conservatori de Rouerdom, professor de l'École Normo/e Alfred Cortot de Paris Solista internaCional, Ir Premi del Concurs Txaikovski de Moscou, profeuor del Royol College o( Music de Londres S e rge i Dore nsky Yo n ty So lom o n, piano So/ls to InternaCional, professor del Conservatori Txolkovski de Moscou, professor del Mozorteum de Solzburg pro(euor senror del Royal College o( Music de Londres Solrsto Internacional, S h igeno ri Kudo, flauta Germaine Mounier Solista rnternocionol, professor de I'École Normo/e Alfred Cortot de Paris Professora del Conservatori de Música de Paris, professora del Mozorteum de Solzburg A l v aro Pi e rri, guitarra Solista Internacional, I r Premi del Concurs de Guitarra de Paris, professor de lo Ma gil/ University de Montreal X a vie r j oa qu í n, percussió CURS DE CANT SoUsta internacional, pro(euor del Conservatori Superior de Música de Barcelona 5- I I d'agost Th e So l o mon Tri o (Rodney Frlend-Tim Hugh-Yonty Solomon) jaume Aragall, tenor Curs especial per a son a tes i trios Solista internacional ••••••••••••••••••••••••• • •••••• • ••••••••••••••••••••••••••• CONVOCATÒRIA DE. BE. Q UE. S ATO RGADE.S PE.R LA FUNDACIÓ CAI X A DE. C ATALUN YA Per participar en el Ccus, lo FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA atorgarà 50 beques que Inclouran les despeses de matriculo del Curs (mitja beco), o les de moulculo i estada en un hotel o pensió completo (beco sencera). Els interessats hauran d'enviara lo FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA ("Lo Pedrera", Passeig de Gràcia, 92, Jr, I o- 08008 Barcelona) un detallat currículum vitae, demostració de mèrits, cortes de presentació, etc, i un enregistrament en cinto cassette de dues obres, d'uno durada mfnlmo de 5 minuts coda una, que pertanyin o dos períodes musicals diferents El terminí de lliurament d'aquesta documentació acabarà el proper 30 d'obri/. Lo decisió del Jurat es comunicarà als interessats o partir del 16 de juny. Lo doto lfmit d'inscripció per o tots els alumnes i per a qualsevol curs és el 15 de juny. Orgon/ztoc/6 I lnformoc/6 J.,TdM Joventuts Musicals da T orroclla dc Monq¡rl Aparcat 70 17247 Torroella dc Montgrl Tel. (972) 75 83 96 Fax (972) 76 06 48 Col./oboro j¡:¡jij The British Council IUWAI :J ORQUERAletANO S 92c:'I'Oll l DIIQIIDII'I Pat rocino Institut de Batxillerat de Torroella de Montgrí ~ UNIVI!RS!TAT DE BARCELONA ff~ Ajuntament de ~[Jj Torroella de Montgrf fi'IM Generalitat de Catalunya llWI Departament de Cultura ~~, ~IW~ ~~ Diputad6 de Gil'ona FUNDACIÓ CAIXA DE CATALUNYA <> Degut a un error de compaginació, en e ls darrers anuncis en premsa dels X Cursos Inte rnacionals de Música, el nostre col.laborador JORQUERA PIANOS-VICTOR JORQUERA, apareixia sota e l logotip i la de nominació d'una empresa totalmente aliena. Lamentem les molèsties que això hagi pogut ocasionar. EDITORIAL I tòpic dels arbres que impedeixen veure el hose és d'una virtualitat i validesa indiscutibles, que els fets quotidians ens r(~­ corden amb insistència tossuda. En aquest cas ens referim als arbres, tan es velLs i poderosos, que constitueixen els esdeveniments musicals dc gran l'f•llcu protagonitzats pels noms més encimbellats i en els marcs més sumptuaris. Arbres cada dia més alimentats i engreixats per una dinàmica comunicacional que potencia el seu protagonisme social, no sempre en justa correspondència amb la seva substantivitat més autèntica . Tanmateix, la vida musical, de casa nostra i d'arreu, és molt més que això. Molt més que una colla de noms rutilants i afalagats. Molt més que unes manifestacions aparatoses i molt més també que els grans formats de produccions magnificents. Feliçment, cal anar més enllà d'aquest món enlluernador i potent per trobar també una altra vena, més amagada, més somorta, menys perceptible, però, tanmateix d'una importància indiscutible . Una vena que sovint flueix externament i que dóna uns senyals de vida d'una significació consi- Els altre s'' conc erts 11 derable. En aquests moments estem constatant a casa nostra, no solament al melic català que és Barcelona, unes respostes importants per part de] públic a cicles i concer·ts que es mouen ben al marge dels descrits al prin.cipi. Cicles com "Els diu1nenges al Palau", els que protagonitzen els solistes de l'OCB al Saló de Cent, els de J oventuts Musicals a la Casa Elizalde, per no esmentar el de la Banda Municipal, estan ajudant a vertebrar un conjunt d'activitat musicalment substant i que s'està obrint pas amb una força, no podem dir sorprenent, però sí molt satisfactòria. No és la primera vegada que advertim que, un sistema musical poderós i saludable, exigeix una concreta complexitat de components i que la preeminència abassegadora d'una mena el' aquests, per molt espectacular i magnificent que sigui, a la llarga no ho pot ser tot. I amb això no pretenem pas negar la importància d'aquests tipus de manifestacion s ni la seva dimensió o funció sovint de locomotora amb la capacitat d'esquer , incitació i al·licient de cara a mobilitzar altres fonnes d'actuar i també àmplies masses d'espectadors. Per això, en defïnitiva, hem de saludar amb satisfacció que el nostre medi naturaJ consolidi una línia d'actuació cada dia més madura amb l'horitzó posat en un ideal pluridisciplina r ben espès i ric, el qual, tanmateix, hem de reconèixer que encara queda llunyà. PANORAMA ELS AFICIONATS A LES ALTURES DEL LICEU Una nit a l'òpera Evidentment no era la primera vegada que anàvem al Liceu, P,erò sí 7 la primera vegada que pujàvem a les altures del Teatre. Sempre S ha dit que al4t. i 5è. pis del Liceu hi ha "marro". Bé, hi ha molts tòpics respecte als pisos alts del Liceu i els seus habituals, els quals en part són certs pel que fa a la passió amb què es viu l'òpera i el compromís conscient a l'liora d'opinar sobre unes veus concretes. De fet, aquesta atmosfera i tipus de públic apassionat i compromès concentrat principalment als pisos alts respon a l'ambient que es pot trobar a qualsevol teatre d'òpera de llarga tradició, com pot ser el mateix Liceu o la Scala de Milà. Però no volem establir tòpics i sí volem aclarir que, d'aficionats compromesos, n'hi ha a totes les butaques del Teatre, que n'hi ha de joves i de no tan joves, i c¡ue actualment no té res a veure amb la butxaca el fet d'estar al 4t. o 5è. p1s, sinó que respon a una qüestió de cor i de tradició personal o familiar, principalment. Per conèixer com és l'ambient que es respira a les altures del Liceu vam assistir a quatre funcions: dues d'Anna Bo/ena i dues de Lohengrin. Sens dubte, l'elecció fou afortunada P.erquè, segons els aficionats que han parlat amb nosaltres, aquestes dues òperes són, juntament amb 11 trovatore, els únics títols interessants de la temporada. 103 per TERESA MARTINE% I MÒNICA MONTORIOL ;:¡ ...e É ~- e.. ~ f 6 246 D ia 9 de novembre de 1992. Dos quarts de 9 del vespre . La Rambla es col·lapsa. La Guàrdia U t·bana organitza la com itiva d c tax'i.s i cotxes particulat· · que esp eren descanegar els passutg<'rs davant la porta principal del Liceu. Pm·alel·lament a aque l excitat moviment a la Rambla , un alLt·e reb ombori es prod ueix al carret· de Sant Pau, més enllà d el número 1 b is . És l' altt·a entr ada d el Liceu , la que fa accedit· al 4t. i Sè . p is. Les escales drl can·cr de Sant Pau s'omplen d 'espectador s assidus, noveUs o inconstants . Tots s'enfilen fin s als pisos superiors on la distància del sostre a la butaca és 20 vega des inl'ci'Ïor que dc la butaca a l'csecnai'Ï . Estrena d'Anna Bolen.a, de Donizetti (tot·n B). Canten la sopnno Edüa Gruberova (Anna 13olena), Albert Dohmen (Em·ico Vl ll), Eugenie Grunewalcl (G iovanna Seymour), Stefan o Palatchi (Lot·d Rochefort) , Itxaro Mentxaca (patge Smeton ), Antoni Coma s (Sit· Harvcy) i el tenor F e rnando d e la Mor·a , qu e p er indisposició , és s ubstituït p er Josep Bros (Lord Hi cca rd o P ercey), qu e d f'huta al Li ceu. DiL"igcix l' orques tra Richal·d Bonynge. Oh!, la Gruberova Tres quat·ts de 9 del vespre . El guarda-l·oha, l'acomoda dot·, el primer timbre el' avís ... , es troba el lloc ... , es té Ja p•·imcra perspectiva d e l'escenari i de Ja resta d el T eatre . Les eorti ncs venneUes, la gran L, llllll'mLn'is, comentaris ... , el segon avís . Mires cap avall i veus el fossat dels músics i l a platea en vertical. Repasses el programa ... , l' últim avís ... S'apa¡.,ruen els llums ... , sm·t el director ... , primers aplaudiments d e la nit ... Comença la fun ció. Hem parlat amb cinc aficio- nats a la veu hzunana com a, iriS· trumeut musical, que vinen l'òpera arnb passió i gairebé com si , fos una religió. Són assidus al 5è. pis de fa molts anys ... Són S anti Vela ( 49 anys, arquitecte, fa 35 anys que va al Liceu), Vicenç Adell (51 anys, professor d 'institut, fa 35 anys qlte va (ll Licen), Joaquim Ulldemoli11s (28 anys, botiguer, fa 13 anys que va alLicen), lmmaMarche· na (30 cmys, treballa en wt des· pcllx, fa 1 O anys que va al Licert), i Jordi Llebot (38 anys, ATS, fa 22 anys que va al Licen). Fervents "caballi.stes" i " te· 1 baldistes" per principi,S i convic· """ ció, podem dir que tots cinc per· tanyen al sector d 'aficionats més compromesos del Teatre. Posseeixen una memòria ad· mirable que no dubten a utili· tzara l 'hora de remembrar de· talladament el primer cop que anaren al Liceu i qualsevol fita de la història del Teatre. Preo· PANORAMA El sostre del Liceu és molt a prop del 4t. I ns.,, . o·ui al :ón te, Vi- sor . al lns 'tJS rte- esLiys, Li- 'te- lic- erats ·re. rJ,d- ~ili- delue 1ta eo- r cnpats consta.ntme nt perla seva afició a la lírica, posseeixen també una extensíssima collecció de discos (compactes i de vinil) i vídeos opedstics, és clar, i viatgen de tant en tnnt a altres teatres europeus i espanyols. Enyorats de les veus de " l 'època Pàmies" i deL<> primers derL anys del Consorci, aquests aficionats encara s 'indignen quan recorden i pateixen que les localitats de general al 4t. i 5è. pis han estat numerades. Som al Sè. pis latet·al (a l'esquena mü·ant vers l'escenari), a primera fi la. L'escenari es veu prou malament i si no et toca una làmpada al davant encar·a pots anar tnunpejaut-ho (ens ha tocat la làmpada). És molt incòmode. Les cames, no les podem possar bé pet·què hi ha uua mínima distància entr·e la butaca i el que és el balcó, per entcndrc' ns, i és inevitable canviar de posició a cada moment. Això pr·ovoca un petit s•. pi• concer·t particular , perquè <'ls seients són de fu sta i no estan lubricats. A més, s'l1i afegeix el soroll dels qui arriben tal'(l. -Vicenç: És una zona deixada de banda ... La primera CO IIdició per n'o f er soroU és que wr cop començada l 'obra 110 Plllri ningrí... , ho sento molt. Qua u una persona es queda quulre cops al carrer,ja llO/n turd. Si afegim a aquest or·oll les inevitables estossegades dc tots els con stipats del Teatre i els " xiiiiüts" d els qui els fan callar ... E l mal d'esqut>na, dc cames i coll es pot anar pal·liant si et poses dempeus dc tant rn I ant sense perill dc catu·e, perquè al Sè. pis hi ha bru·ana (al 41. uo). L'escenari, com dèiem , es veu "en picat", d e la meitat en avall, i el sohretitulat es veu bé si no tens una làmpada da van t. .. Però tots aquests inconvenients són oblidables quan sents les veu i la música. Efectivament, tal i com ens havien dit, l' acústica és excel·lent, a1 5è. pis . -Jor·di: Jo lravi.a estcll al'amfitetrtre i puc dir que d 'allò. al5è . pis la solloritat canvia completomenl. Les veus grans, com la MarL01L o l 'Obratzova, a baix se senten com sordes . La veu et sobrepassa p er sobre de l'orquestra i les primeres file s i passe11 cap wmmt. lles velLS petites tellell una sonoritat que no ho és. A dalt , la veu petita arriba i la veu gran té més sonoritat. -I l'acústica entre el 4t. i el Sè. pis també és diferent? - Santi: No ... és la mateixu. A ambdós pisos és extraordinària, més que a lu platea. Són 1res hores i mitja d'Anna Balena. Els primers bravos de l.a nit (millot dit, els brams en tusiasLcs), se'ls emporta la Gruberova a la segona ària. Aquests vénen principaJment del 4 t. i Sè. pis. -Hi ha diferències entre l'aflcionat del4t. pis amb el del5è. pis? 7 217 PANORAMA 103 8 248 - StUILi: Són dosgmps molt diferenciuts ... Cadasrrí estrt orgullós de ser d 'un pi.~ o de l'altre. Habituctlment no es barregen, p erò són ttm ajicionats, tan apassionats, ttm lluitadors i tan compromesos els uns c:om d s altres. - Lt's dif.-r·èn<'ies, les m ar qut>u vosaht·cs m ateix os? -San t i : Les diferències es f a n ... J o vuig al 5è. pis p erquè és injinita meut més còm ode ... El 4•t. pis q11Niu m olt ba,i:l:et de sostre .. . Qu.un nc·ubn el p rimct· acte tols el canta u ts su•·ten a saludar tres vegades . Tot¡; a pl audeixen amb <'ulusiasmc, fins i tot els mateixos músirs. La gent que avui fr eqüen ta el Sè. pis rs molt vu r·iada (d e fet, sempr·c> ho és) . Hi ha gent jove. mad ura i madu t·eta . H omes i don ~ p<'t' un igual, i lots vestits cor•·cctamen t. És diñeil fer una classificació, enca •·a qu e, potser, es V<'U gent més j ove que madu ra. -Sant i: Gràcies al sen yor Milos Formau, que va fe r la p el·lícula Amade us, el elia que van fe r el Rèq uiem de Mozart, el desembre del 91, al T eatre del Liceu el 9 0% de In gent del 4 t. i del S(,. . pis eren adolescents que nwi a la SP Vet vida no havien sentit Mozart. - lmma: S í, a ra tothom parla d 'òp era .. . - Dc qui na man er a vosaltres consta teu aquesta moda? - J o rd i: J o vaig com ençar a tre balla r e11 w1 hosp ital al mateix temps d 'aficiona r-me a l 'òp era. Pe r a mi fo u l tnCL afició m olt fo rta des del principi. I a la f e ina, els m e tges i tothom , em deien : a tu t '~orada l'òp era?, doncs vaja!, allò!, quina merda! , això 110 hi ha qui/1 0 aguanti! ... Em p osa ven verd. I això va dura r fin s que s'Imposat de nwcla. A ra, t,ots e ls quim 'havie n tirat l 'òp era p er terra i deien que jo estava guülttt m 'estem dernanmtt entrades a rlojo p er al Liceu... Tinc tot l'hospital abonat: coronartes cLl 4 t. p is, infenne res al 5è. p is .. . En J'cntt·eacte (l' únic) p r àcticamen t tothom sm·t aJ passadis a comen tar d e maner a exc·lusiva la " j ugada"' del pr·inwr· aclt' . Molts prenen possessió d e la sal<'ta on hi ha les màq Lúnes de les b c~:,rudcs, i molts ~;'han endut l'enl repà dc casa embolica t am b el paper d ' alumini. La saleta també és el " fumador" . Hi ha cinc japonesos (tr es noies i una parell a). Nosaltres parem l' orf'lla , de la mane1·a més dissimulada qut· podem, per sentit· d s comenta ris dels aficiona ts. Unes scnyot·cs diuen: -Avui sí que disfru to . .. perquè ja era hora! (es refereix a la presèn cia d e la Gruhl'rova , és clar). - La Gr uberova està fan tàstica. - E n Rico rdo - J osep Bros- té una veu bollica però no massa educada. Mol ts llegeixen àvidament el progt·amtt dc mà. Cadascú se sent orgullós de pertànyer al 4t. o Sè. pis Un noi j ove diu : Divendres, dimecres, dissab te. .. hi t.ornaré. U n home diu : He vingut rL venre la Gmbero va. Molt bé, molt bé. Una sen yor a diu : La trobo una mica estrident - la Grub et·ovap erò és fantàstica! - Per què er a tan espet·ada la Gruherova? És que j a no en queden, de grans veus? - Vicenç: J o crec que , de veus, sempre n 'hi ha. E l que segurament uo lti lw són m estres, i desp rés ... avui dia l 'òp e ra està tan de nwda que a tot arreu se'n fa i els canta nts que surten e n tres anys ja eslau cre mats, m oltes vegades. Fem la carrera m olt ràpidame nt i això en certct m anera és negatiu. - Joat¡uim: Crec que el pro blema m és gren és que s 'ha trenc at la gran tradició . Quan hilwvut Maria CmúglitL darrera vingué R enalct T e baldi i després la Freni. Hi havia una manera cle f e r que s 'evoluc iorwvr1. Qui és l 'hereva d 'aquestes dones? ... L 'òp e ra s 'ha con vertit eu w1a m o da, que és el pitjor que li p odia p assar, i la gent s 'ha a donat que dóna diners. Hi ha cantants que abans de de butar e n un escenari ja han enregistrat discos. Te 'ls vene n. En nn gt·up de tr es amics (cr eiem que són amics) , tm d ' ells comenta: }o crec que encara pot estar millor - la Gruherova , és cla r-, és l.a primera (Anna Bolena) .. . Els altres són del mateix par er: Pot dona r m és de si p el·què avui és el p rim er dia. - Vicen ç (ell era un d els Lt·es}: La segona i la cinque n a van ser les mülors. La tercera i la quarta les més fluixes. Sí, la qzw rta f ou la més fluixa (cap d els cinc no es va perdre ni tma "Gruherova "). Més enllà un sentencia: La nnísica és tan maca! Som de retorn a la sala. El nostre veí de f.tla , un sen yor madur q ue parla castellà amb un accent lleuger·ament andal ús ens comenta : La mezzo - Grunewald- és nueva, pero bien. Recuerdo la Gruberova en Lucia ... esfantóstica. Se la suponia en elMetropolitan haciendo Senúramide, pe ro esta a.quí. Nosaltr es insistim en el tema de la mezzo-sopr ano i ens diu : Como hace el p ap el de mala parece que la gente no reacciona, pero lo lwce muy bien. - És veritaLque els aficionats d el 4t. i 5è. pis són realment gent entesa en òpera, fanàti c~; de la veu, que semp re són els que protesten... ? -Joaquim : Tot això són tòpics ... Sí, és cert, d 'entrada, que la gent dels p isos alts és la més cricúm e ra, però ta mbé és cert que als pisos alts es viu l'òp era amb més pa~sió. Potser és perquè es requereix m és sacrifici i això vol dir que hi ha un interès. -Vicen ç : De gent entesa, n 'hi ha a tot el Teatre . El que sí es p ot clir és que la gènt que va a gene· ral, qne f a cu.es i que aguanta hores, realme nt ha de tenir afició. De vegades anar al Liceu és com una excrtrsió d 'alta nutntanya. Comença el segon acte. Quan sm·t Bonynge rep bravos. L' òper a contin ua . Arriba l' hot·a de la mor t d'Anna Bolena . És una ària PANORAMA ,_ !· geni qm• 1•l porta farà molt /)(> d'ajudar-lo, p e rquè és 1111 catttnnl qtte s 'ho mereix ... S' hu twa hnt. Apluud inw ut t-~ i b ru\ os (H'l'U Iol hom ( no 1an ¡•nlu!liastl•s ('11 111 cluranlla rcprc'!ll'nt nC'i6), IIH'U)-. pt•r u \lbert Dohn ~t•n (Erwko). c¡ut· n •p una petita pnltc~ tu d<•s dt•l 51'. pis . - P od t-m pat·lcu· d e gruJIS d ' ilifluèn cia t•ntt·t• <'ls afi cio nats d t•ls x pÍ!!!OS nht~? - - Vkt•nç: .lo diria qu e sPm¡Jn• hem c•xistit i fJIU' s 'han polw·itz a.t e ntorn rlt• IH devoció p e r tw Nllrta ni. cot1cn•t. Urr ~:-.rrup fiml'imw sempre t' lllortt d'ttn ídol. E11 els dflrrers t emps ¡,¡ ha hagut j'rh·dons enlrt• grups que só11 , ¡.s exigents i grups que t'oldrien que tot es t robés bé.Ili lw gent a t¡ui h an semillat malnment les proIPst es. De j'Pt, n 11osaltrc•s no e• ns Ito reg(lleu , sillÓ que paguem l'eulnula C'Otll tothom. D<•s dt• l'c,Lrem dre t del Sc'•. pis rau 1111 brr·nn t·am d e 11ors (clin·c·eió Cnrht•ro' a. Í>s C'lar) qu<' t•rru la lraj<·<·l<lt·ia i t•uu al fossat dels m(u,ic•s. El 'iu linista tocat el cfónu a l'Edita . Mt•Jltt·c el Tea tre es va buidunl. t•ls n an tants s ul'te n u s aludar vui l v<·gadcs . Només qu eden unc ~s lt'<'nlu pct·son es a Iu sulu apiu ud i nt- los. a!icionnls, - D'ufi('iouats, n ' hi la a pe r· tola la sala ... - Santi: Sí. la gent estèt reportidtl. Però de gen t que estimi realment l'òpera i l lt tingui com ww passió , 11 'hi lw pocll ... No crec que passin de 50 o 60 p ersones ... i al Teatre 11 'hi cctbt•ll m P.s dc>.~.0 00. Baixmt l l('s escales els comentaris so hn~ I' Edila són ben vius. Tothom c•s tà lw n eon ten t. tl :s ... I· .. :s ls lt :s •: :r a ":s •• !- ;- l' il 1- ·s a Sempre es fa necessari organitzar el trànsit a la Rambla quan hi ha funció al Liceu :- ,_ molt e mocionant que araha amh la eomdemnada estirada a tena amb la faldilla dc] vestit vernwiJ Pseampnda hat·mm1iosamcnt nl voltant de la seva fi gura (dt•s de dalt semhla una flor). I aquí t•l Lit'l'U e clata. Els hravos són els més <'ntusiastes de la nit, bravos que pat·tei.-xen principalnwnt. no t·aldl'ia sinó, del4t. i 5è. pi~. -lli ha diferència de c t·it<•a·is, dc tcndf.ncies cap un o ahn• calltant, molt marcats entre els aficionats dels pisos alts'! -S anti: A la gent del 4 t. i Sè. pis els agradu els grans COll- o ll s a ,_ .s il .s .S ,_ e ¡,. e b 'S ,[ ll ol !• ,. '· IL n :- a a .... tants, i passa una mica de les esrenografies ... Bé, eviden tment qne ens agradaria tenir gra11s esrenografies, però e ntre oixò i un gra11 cantant , tots dos pisos ens decwltem pel gratt carrtarrt, sens dubte! Des d'tul sector dt>l 5(~. pis un gr up tl ' aficionats crid a a tot pulmó: Edita!, Edita! La rC's ta Ml T<·att·e aplauueix. -Vicenç: L'Anna BoJena s'ha omplert cada dia perquè hi havia Wtafigura que sublinuwa l'esp ec- tade, encara que la resta del repartúnent no era gnm cosa ... Est.ic d'acord qup no l'S IJOt basar una representació en tma veu, però tenint en compte que avui dia n'lri ha poques, tle veus, bent•ingudes les que encara queden, - Santi: Pera mi la Gruberora és avui dia la cantant m és important del móu ... , (tt•ui, demet n o h o sé. Avui és la m és perfecta. Evidentment, si compa rem EdiLct Gntbe rO'VO m ub ./oan Srllherland ... La Sutlrerlmul quall era gran era molt més f.,>ran que lct Gruberovcr avui. El rlebutant.Jos<'p Bros tamhé ha r ebut ht·avos malg rat qtre se li ha trencat la vt•u. - Com valol·es Josep Bros? -Vicenç: Molt musical. Em va agradar molt com ccmt at1a,però crec que e ncara estil uno mica verd. Penso que "" excessin e ntnsiasm~ pot ser negatiu. Si en Bros no fos tmlt p erson a nwlt sensaW com diuen que és, li podria fer malu11 èxit , de sobte. - Saoti: Magnífic... És un cantant a qui c<tl ajudar, i la I. ..• -~ ~· i• 703 La mateixa història Dia L7 d<' novembre dc 1992. Tct·cer a fur H'iÓ d'Anna Bokna (tom A). lli ha c1 mateix repartiment , nomé·s que Fcrnando de lu Mora ha tornat {nosaltres C'ncara no rhaví<·rn , ist). Som altre cop al 5è. pis. aquehta vegada just erúront d 'on h em r altre dia. és a dir, allaU·ral (h·t•tmirant a l'escenari . 9 2·19 PANORAMA 10.3 Pel que fH u les reaccions del píablic dut·tmt la funci ó, són una repetició dc Ics del dia d c l'estrena. Malhrrul tot, avui notem més passió. Al Sè. pis hi ha més gent que el dia 9 i veit'm que avui també hi ha molta més gent jove. A l'entreacte tothom està eufòric. Una dona no pot reprimlt·-sc i exclama : A1mi sí que disfruto. Anem al lavabo dc senyores, lògirumcnt . Ara sabem que al lavabo de doncs es poden escoltar comen taris hcn sucosos:- .. . ni la Cnlmllé en els millors tem.p s ens ltaviafet disfruta a· tant I- ... quina veu!... - ... Itt representació 110 m 'ag rada... sembla el teatre ... - ... estic feta un quatre ... Aquest dunea· comentari fa que la convet·sa der·ivi cap a temes r elacionats amb pròtesis, operacions, malalties i infeccions. Abans de tornar a la sala fem ttna petita incursió al 4t. pis. Al passadís no hi gaire gent (n'hi ha més a les escales, encara que també a les escales es pot f um ar ... ) i l'ambient no és gens eufòric. D e fet, gait·cbé no pada ningú. Per cea·t , aquí, a la saleta del passadís, hi ha u n bar amb barra i cambt·er. La fun ció ja ha acabat i es r epeteix la història amb els bravos i les protestes al rei Em·ico. Observem que hi ha gf'nt que també hi era el dia de l'estrena. Ens decidim a abordar algú per demanarli una entt·evista. - Perdona... H em observat que tu hi eres, a l'estrena. Ets d 'aquests que ve cada dia? - Mentre canti la Gruberova, sí. -Mira , estem fent un reportatge ... , t ' impot·taria parlar amb nosaltres ... ? -Amb molt de gust ... E r a en Vicenç . Del llei canto al wag ne risme Dia 14 de d esembre de 1992. Estt·ena de 1.-ohengrin, de Wagner (tom D). Canten els paper s principals Hans Sotin (Heinrich), Thomas Sunnergardh (Lohengrin), Sue Patcbel (Eisa), Bent Norup (Telannund) i Eva Marton (Ortrud). Dir·igeix l' orquestra Uw<' Mund. L'obra té tres actes. Aquesta vegada l' interès està en Eva Mat·ton. Som al tre cop aiSè. pis, just on érem el dia 17 i continuem amll els problemes d e visió que j a con eixem. - hnma: Els directors d 'escena no pugen mai al 5è. pis. Nom és n 'he vist un que ho hagi fet, en Morio Gns. -Joaquim: Entenc que des dels pisos alts no es pot pretendre veure fins el darrer teló de fons, però hi ho ww sèrie de coses bàs;.,. ques que s 'haurien de poder veure des de tots el.s punts del1'eatre. Per exemple, el que em sembla delirant és que una pari del Teatre rw vegi Lohe ngrin quan a,.,.;.,. ba. No vull dir que es vegi el cigne o el joc de Uums, sinó que has de poder veure el cantant quan cornença a canlar. La sala està més o menys plena. Darrera nostre, a la segona m a, hi ha tt·es noies joves que ens fa l 'efecte que són estrangeres (suposem que alemanyes) . No pots evitar de distreure' t un a mica mirant ]es llotges del 211. i 3r. pis que tenen les portes obet·tes i els llums encesos. -Vicen ç: El comportame nt dels qui ocupen aquestes llotges ~ escandalós. Entren, surten, donen cops de porta, riuen ... No s'ha f et res p er solucionarho. Deixen les portes obertes, entra llwn a la sala ... Ai.1:ò no passa a cap teatre del món. - És potser la típica gent que va al Liceu pe r wta qüestió social? - Vicenç: Molta gent va al Liceu perquè és el Liceu. Quan es facin les obres de refomw es veurà quanta gent es treu. l 'ctbonwnent p er al1'ívoli. Al final d el primer acte els cantants reben uns aplaudiments no gair e efusius i Hans Solin (Heinrich) r ep tímids bravos. Al passadis no hi h a gaire entusiasme, en cara que totes les opinions són favo rables amb discr eció . Una sen yora creu que Su e Patchel és molt seriosa. Al final del segon acte la cosa està més animada. Hi ha força bravos i aplaudiments per als bons (Eisa i Lohengrin) i per als dolen ts (Ortrud i Telarmund). Al passadís ha tornat l'alegria: - Ella -Elsa- camina molt bé. Quina elegància! M'agrada , sí, m 'agrada. - L'escenografia està bé. -A mi no m'agrada la posada en escena . I la barreja de vestits tampoc. En general tothom està satisfet. Al fi nal d e la funció tots t·eben molts aplaudiments, i bravos discr ets per a E lsa, Heim·ich i Telat·mund , i molts, moltíssims, bravos per a Eva " Ortrud" Marton (però r es a veure amb els de la Gruberova!). - Els divos ja s'han acabat? - Santi: En queden quatre o cinc .. . de sopranos: la Caballé, la Freni, la Marton, la Gruberova ... , de baixos Samuel Ramey . .. , de tenors Pavarotti, Domingo, Carreras, Kraus •. . , de barítons no en queda cap ... - Què és per a tu un divo? Com el defineixes? - Santi: El tenne divo està avui dia forade lloc, no té sentit. Per a. mi l'època dels divos és l'cmterior . .. , l'època de la Tebaldi, de la Callas, de la Sutherland, en Corelli ... -Això vol dir que abans toL era millor? - Santi: No, no. El problema nornés és un: a partir d 'un mo· me nt concret l 'òperafa un salt i es massifica p erquè els vídeos, la premsa i el.s caixets es transfonnen .. . Què fa que un cantant sigui un divo? La publicitat.. . , pe rquè a María Callas La gent lo coneix arran que s 'embolica amb l 'Onassis, no abans quan lc& Callets era realment extraordinà.ria . . . Respecte a Thomas "Loh engrin " Sunnergardh el públic es divideix obertament: l'esbronquen i l'aplaudeixen. Els comentaris a la sot·tida són satisfactoris . Vam escoltar una conversa entt·e tres senyores madures a la cua del guarda-roba, entre somt·iures i rialles : - L 'Elsa, molt bé. - La Marton , estupenda, com PANORAMA \\ in lw r gh l'~ Lnht' llh'l'Ïn. '1<-c·hthild Ge..,sc•nclnrf ( E is a } Í's ~> nhs t i­ tu'icln , h ud ll c inz S tryc·zpk (•s Tt'lu rlllltnd , i J oy Mclnty n • ~s Ortrud . A' u i l' intt•rc\;¡ í•s c·lt l'n o r \\ inh C'I'g h. Snm a l •I t. pis, a lo p t·inw t·u fi lu d<·l lnll•t·ul t' !-lfl tl t'rl't' mira nt a l't•sct·mu·i. l lt·m tint,'ltt u n petit p t·oblema umh "'" lcwalitals . Trobt'm O po t S i' l' t' ili ~Wi i' lll ~ O(' ll Jl:lh. que ha ~i n ' c·nut una matei'a hulíH'n dm•H \ co~a clc•~:~ .. . Allïnal fl ' havi¡·n t'(( ui vcwa 1 I'IH uJtn•fl , I e u i Pn e-ls ntutc·ixos S('Íents pc•r ò ui 51\. piH. La ' isib c·o ntinua essent d ol<'nlu i r t·duïclu (co ntinua hav¡·nthi u nu là mpa d a ) (ll't'Ò é-s u n 'ic· millo t· q ue• ui Si·. piti . -Com u a m a nt d e la ven , t>l f•· t d c <·ompltll" nmh una vis ihiJilul dol(•nln 4' !:! (' ompe ns a amh comptm· umh una n c •ísti<.•a <.'Xl' C'1-lNll , t-s aix í'? - Vi(!4' 11\' ! S t•ntir mw Grtt(Jc'rova, una S uthe rlmrd, una Tt•- 1 s à ... a !) e ? Pel carrer de Sant Pau s'accedeix directament als pisos alts del Teatre ·. s ·- ·l a :, :- :t a a a !- L- :S L- ··-a a . L- n );o .~empre . - El tenor (L oh c n grin) ha estatfabnlós a l t,ercer a ct.e. - f el cormolt úen conjun tat. - 1 l'orquestra un 10!- No! , un 2.5! - ... i la claca (referint-se a ell a m att~i ­ xa) molt bé. - J oaquim: A ra els esp ectacles costen molt de prep o ror i j o 11 0 veig que el resulta t sig ui m illor. IIi l1a uno cosa que em sem bla evident i és que l 'orquestra i el cor l'oda c op estan p itjo r n nivell de mate rial. L 'orquestra s'està empobrint nw terinlme nt i cada cop sorw p itjor. - Imma: Fa sis a nys el ror estava millo r... - J o a·d i : A ra el cor i l 'orquestm fum entrat dins la tònica d el f un cionariat .. . conti m w n Els comenta ris Ramb la a mu nL. U n es sl'n yores (HH'Il' n dc l ' enfl'on tam ent qu<· lwm r efer it abans sobre Sun nc·gardh: Sempre són els mateixos els qui protesten. - Aquests e nfrontam e nts d ' opinió só n força freqiie uts i pu- jats d e to? - Vicenç : Sí... Sobre to t cle gen t que vol reprimir els q ui esbron q uen... De vegades em pla n tejo si és l'h uèucict de l fran quisme ... Per a uw lta gent el fet de protestar es t•en com una injúrin. Per ct m olta gent al Liceu no es pot pro testar. Una pro testll sempre és opina ble . S i e n un teatre s 'admet CfrLP es fa cin bravos qrtP dure n h orPs, que es llancinflors, p ap ers i , fin s i tot , coloms ... , em semblrr que l'crrtistn que està disposat a to t a ixò h o ha d 'estar per re bre el contra ri, entre d 'altres coses perquè és un espectacle c·crr i exigent i de vegades sents que 1 'ha n pres e l p èl. Fora d'abonament Dia 27 dc d<'S<'m bre d<' 1992 (diumenge}. C inqu ena fum·ió d e Loheng rin . fo r a d ' abonarnen l. El r epartim e nt Í'l->: b..urt Rydl (H einrich) és su hstituH. Gos ta baldi, 1111(1 Caballé, llll Domillgo, llll Kra us, Ull Carrera s ... , t'ls ccmtcwts que /l(m f e t gran/er històri(l d el Liceu ... Em compet~ sa110 01wr a da lt i inte ntar [J<Hier veure e l millo r p ossible. P erò j o, Pll el fo ns, hi vcrig pe r l 'esp e f'tncl(! musical. Per et mi, el C{)IICPJJl e que ti11c d e l 'òp e ra és que "" drnm11pm· creïble es comwrLeixi en ut>ïbh• i .m blim mitjall(;antltt m rtgitt d e la mrísica i el talent d'rut f'tmllutL. La t'OIIIod ita t ha millorat un x ic pf•n) c·on tinut"m sense salwr com pot.ut· lc•b c·ames (i això que sóm mé;; uviu t IJaixetes!). P cw vPut·c· millot· ht•m cJ'esta t· clt•ntpeus, JH' t'Ò uquí no hi ha ha r a n a i la s e n ~.ac i ó d 't·stur penjada és incòmo da . I Ie m vis t eatu·e u n pH1'<'11 clt• progt·am('S cap avall ... Tenim la ~:~ r n sa c ió que l ' orqu e~:; tra toca molt fort , f( UC Ics veus no M' sentc•n a mb c laredat i CJ U C to t c•s trcpi tjn i s '<'mpa s tifa . - Vicen ç: L 'acústica és molt millor a/ .5è. que nl4t. ]Jis. El4t . qu eda mo lt enx uba t. ] o , nl 4 t. pis no !ri se11to bé, 110 sé ... , p o tser és ull a fix a c i/J ... El 5 è . pis té a/grw es coses bones, com p e r exemple que és m olt n e t de sostre. El sostrP és m o ll alL i llcwors t -~ •~: 103 PANORAMA 110 ressona t cwt. Al fi nal del priml'r acte els upla udimt•nts són generals pet· a tots el~; cantants i se sent algun L•·avo amagat. No es nota gaire entusiaomc. Al pnssadís la gent <•s tà molt ca lmada i no sen tim cap comentari vt~rs f-ohengrin. AJgú pa da dc moblt>s ... - Es pot parim· dc difct·ències soC"iuls cnt•·c Iu gt•nl dcl41. i 5è. [.)is? lo veu -Vicenç: No ... Quan jo ·vaig al Liceu es deia que la gent del4t. voli.ct.fer veure que era més tlisLiugida que la del 5è. perquè s'acostaven més al 3r. , i que la gent del 5è. 110 ereu n i rics com els del3r. ni llt>stos com els del 4 t ... Bé, tol això es deia abans i avui dia no té e n absolut cap vigència. Però sempre s 'ha dit que al5è. pis Tri h a més caliu ... come 11~·m· u llllltr 103 Hem trobat casualment una coneguda, l'Eulàlia, i ens ha explicat que és as ídua del <lt. pis però qu<' no és dels que repeteixen òperes ni funcion s. Aquest Lohcmgrin li sembla, e n general, correcte. Diu que el cor li sembla mj llo•· que en aJtres ocasions. Acuba el segon acte amb apla udiments i timids bravos per a Eisa i Lohengt'in. El cot· rep mo.lts aplaudiments. En a4ucst segon entreacte anem al lavabo. Per so rl , Ja convet'SH q ue sen tim es refereix a l'òpct·a: - És el cinquè Lo hengrin i m.e 'n falta u11.- )ohevinbrutpeltenor, com molta gent. - Sí, el tenor d'avui és millor que l'altre. -En general em sembla molt bé. Hi ha mé ambien t a les escales q ue al passadís. P ugem una estona al 5è. pis. T t·obem l'lmma, en Joaquim i el Jordi. Ens diuen que l'Eisa que tocava avw era bona, que el tenot· valia peua i que toth om ha vingut per ell. Remarcrucn que en set· una funció fora d'abonament no han vingut els ba 'Ui tua ls. AJ fina l dc la funció el públic ofereix molts a plaudiments per a tots, molts b ravos per a Winherg " Lohcngt·in" i Uwe Mund, i una túnida pr·otcsta per a Melntyre ·'Ortrud". Tots su t·ten tt·cs cops a saluda r. Numerar la general és destruir l'afició? ' afeccionat del Gran Teatre del liceu no és únicament el que va a cada òpera, a tots els torns i segueix amb una fidelitat absoluta la trajectòria del món operístic. L'afeccionat a l'òpera parla d'òpe· ra, comenta l'òpera, escolta òpera a casa seva, parla d'òpera als entreactes, i parlava, sí, parlava d'òpera a les cues que es formaven hores abans de co· mençar una funció per tal d'accedir a un bon lloc al4t. i 5è. pis. Ara ja no es fan cues davant del Gran Teatre del liceu. S'han numerat les localitats de ge· neral. Les reaccions de l'afeccionat no s'han fet esperar. Segons els cinc afeccionats, aquesta mesura fou una conseqüència dels a ldarulls produïts durant l'òpera La Travíata i durant e l recital de la soprano Ka tia Ricciarelli. Els fets van passar ell991. Primer amb l'òpera, el març, que va ser forta · ment criticada i protestada pels afeccionats del Gran Teatre del Liceu. Poc temps després, a principis d'abril, la soprano Katia Ricciarelli, i ja quasi al final del seu recital (al 5è. bis), es va encarar amb el públic perquè alguns marxaven abans de finalitzar la seva actuació. El públic va reaccionar i es va produir una lluita dialèctica. la cantant va recriminar al públic la seva poca educació i la seva manca de respecte, i va acusar-lo de no estar a l'alçada del públic d'altres teatres. A partir del moment en què es numera la general, els afeccionats del4t. i del 5è. pis prenen un capteniment conjunt. -S anti: Quan es va twmerar la general. jo, sentint-me indentificat amb la majoria d'afeccionats i per euitar un (tldamll cd despatx del Sr . Busqtwts, uaiganar a dematuu· a la direcció del Teatre que es repensés la. decisió. El Sr. Busque/s -ex-aclm.inistt·ador del Consorci del Gran Teatre rlel Liceu-, ua ser el primer a oferir la possibilitat de fer una enquesta en la qualla gent opinés .~obre si preferia la general numerada o no numerada. A hores d'ara, la general continua numerada i l'enquesta no s'ha arribat a fer mai. Amb aquesta mesura encara en vigència, pera Senti Vela s'està anant en· rera. -S anti: Jo vniga.lTeatre des de l'a ny 58, i la general mai no ha estatmtmerada. Sempre ha estat un lloc de trobada dels amics i ja sabem qtte a tot~ aLs teatres hi lw grups de pressió qu.e són afeccionats a un cantant, els al. eccionats a w1 altre cantant, però sempre ha.n estat respectres que són af tats. Al Teatre del Liceu, en el moment en què s 'ha nwnerat la.generals'ha fet l'animalada més gran de la història i considero que si no es resol aviat aquest problema, el Teatre del Liceu haurà entrat en el ritme de decadència de tants i tants teatres europeus, on l'opinió del públic no compta. Santi Vela creu que el rerafons polític que caracteritza la direcció del tea· tre és evident. - Santi: La meua opinió és que el Teatre del Licettestàentrant en un vessant perillosament polític i no gens interessat per la lírica. Em sembla lJlte l'enfrontament entre els difPrents partits polítics que componett el Consorci incideix. negativament en el fet artístic del Teatre del Liceu. -Vosaltres éreu al Liceu el elia del recital de Katia Ricciarelli? -Jordi: Jo uaig marxar abans del tercer bis. Penso que durant el recital hi van haver molts motius per protesto r-hi i aquí sorgeix el típic problema que sempre som un.~ quant.~ els qui donem la cara . Aquell dia jo hauria protestat en molts moments, però 110 ho ucúgfer. - Inuna: A més, tot s pensem t}lte enu11 recital no s 'ha de protesta.r con I ra u.n can tant , perquè ja saps què vas a veure. Llavors, hi vas o no hi uas. - Joaquim: Qtw 11 un començar la protesta j o era fora de ln .~ala i me la vaig carregar sense obrir boca perquè unes senyores qu,e em coneixen em van e.~bronca r pensa.nt que jo ha uict pCI.rticipat en la. protestn. Creiem que en aquest article hem donat una mínima visió de com es viu el fet operístic als pisos superiors del Gran Teatre del Liceu. No volem acabar, però, sense ograir a l mateix Teatre les facilitats que ens han donat per poder assistir a les funcions. L .. Curs Europeu de Música de Cambra Curso Europeo de Música de Camara European Chamber Music Course Stage 93 Barcelona Torrebonica 23 Agost · 5 Setembre 1993 PROFESSORS .. Volker Banfield, piano, Hamburger Staatsschule für Theater und Musik Dr. Thomas Gallia, tècniques de gravació Sonart France Nika Gimeno Tècnica Alexander Barry G reen, contrabaix Cincinnati Symphony Orchestra Barbara Hamilton Tècnica Alexander J esse Levine, viola Yale School of Music Josep Pons, director O rquestra de Cambra Teatre Lliure Roman Revueltas, violí Orquestra C iutat de Barcelona Pawel Rouba, mim Institut Nacional d'Educació Física de Catalunya Charles Tunnell, violoncel Informació : Servei de Música English Chamber Orchestra Centre Cultural de la Fundació "la Caixa" Passeig de Sant Joan, 108 08037 Barcelona Tlf. 93-458 89 07 Trio Fontenay Endellion String Quartet Netherlands Wind Ensemble Servei d'Informació de la Fundació "la Caixa' Tlf. 93-317 57 57 CONFERENCIANTS Gabriel Jackson, escriptor i musicòleg Delfí Colomé, escriptor i compositor Miquel Desclot, poeta Carles Riera, coordinador Director del Conservatori de Granollers Eric Hollis, director artístic Guidhall School of Music & Drama Fundació "la Caixa'' PANORAMA Camerata XXI, una gran realitat orquestral al Baix Camp MIKROKOSMOS Paloma O'Shea: el senyoriu d'un mecenatge No sempre voler és poder. Especial· ment quan fer virruol el poder reclamo un solatge cultural d'improvisació impossible. D'oci que, en ocasions, l'exercici del voler - sobretot quan hi són implicats aspectes econòmics, imprescindibles en qualsevol àmbit de lo vida- esdevé un patetisme llastimós, que mostro les vergonyes de tants rels c¡ue es pensen vestir uno túnica meravellosa; o bé dei· xo entreveure, en el pinxo de torn, com -en frose del gran Espriu-" els avis encaro li fangaren". Oh, sí! No és pos o l'abast de tothom atorgar el to adient o coda opció d'un volerl ¡;,¡ ;;a -= .:;! El êl: ¡;,¡ 103 Per això és tant d'admirar -i d'agrair!- el tremp inconfusible, fet d'elegància innata i de discreció pública, amb què lo senyora Paloma O'Sheo - per mitjà de lo Fundació Albéniz- impregno les seves múltiples iniciatives o favor de lo música. Jo en l'acte de lo presentació de lo Fundació o Barcelona (1987) no fórem pos pocs els qui ens adonàrem que el capteniment de Paloma O'Sheo era presidit per uno indeclinable vo· luntotde servei, o lo quoI era supeditodo Iota a ltra consideració. ! és des d'oquesta jerarquia de valors que hom s'explico l'existència d'allò que és in u· suoI de trobar: lo prioritat en lo consecució de coda projecte concret, el refús d'un protagonisme innecessari, lo discreció en tot a llò que ateny els àmbits crema tístics; en definitiva, uno aura indefinible, que és conseqüència d'un solatge, no solament assumit, sinó també exercitat amb senzillo natural i· tot. I és aquesta ou ro lo que atorgo noblesa o tantes realitats: lo consolidació del Concurs Internacional de Piano de Santander, el Projecte Albéniz, elCentenari Rubinstein, l'Escolo Superior de Música Reina Sofia, el Programo de Preservació del Patrimoni en Poper, etc.; i, oro, lo porticipoció en l'Any Mompou, arran del centenari del naixement del compositor, amb un esplet de manifestacions de lot ordre. En uns moments en què tot semblo moure' s o remolc del prosaic do ut des, és més necessària que mai lo valoració justo dels creadors d'ort per port dels qui poden menor un mecenatge frucli· fer; i exercitar-lo sense arrogància, amb lo certesa que els fru its són de rendiment segur. Tol com ho fo, amb un senyoriu exemplar, Paloma O'Sheo. Pere Artís n t'I procés dc not·mnlitzal"ió, lt'nt per ò impat·uhlt', qu r <"lllà vivin t 1\w ti vitat n• usir a l n Catalun ya , la Camemla XXI eonslil tt{'ix una iniciativa que hi ocupa uu Uoc cada dia més signifü·ut. E str eta ment vi nculnclu u u qn c~> tu entitat ra bclal dr: lt'll lcn·es lun ·ugoniJ1CS lfll e Fs el Ct' nlt·c dt' Lc·c·Lu ru dt• Reus, Ul [ ut'S l conju nt twqu rs tr nl va néixer de la n N·c~;sila l i .-xigt~n cia cir compta r· am b una fo •·tmH"iÓ qu t· servís p er caJlalitzar lt·s ent>q; i<·"' cl ' umr cada dia més nomhrosu i suhslanl oferta d 'instrumentistes que maldt• n p t>r aconseguir una da nonna litzada ver:< la profcssionali tznc·ió. A I" arrel de la iniciati va hi ha Xa' ier F or·t. per sona cru e !uniu cnt-laborat amb la JONDE. D' anlm'Í cli mateix destaca un doble ' e,;~unl o un doble objectiu en la Camt·t·ahl X~l: rs tracta dc r csl!·ir lamenl pedugògi(". l'n el sentit d'eina útil pPt" eomplt>lHr la formació deJs instrumr ntistrs, i dc artística. com u via rap a la pmfl'ssionalització. L' onptcslra csdc·vl- així un mitjà: f01·ma els músies i JH"CJlll •·n el P,as cap a la pt·axi professional. E s des d ' aq uesta pc r~o~ pt•c·ti va qu t• tant esmen ta l Crn t i T ¡(¡• Lel"lll rn com l' lnslilut M unicipal cl 'J\ eeió Cultu ral van presta r el seu supot·t u aquesta fot·ma ció df's drl JH"inw t· moment i han fr t possible la sc·va c>xistència des q tw va se.- t·ow;lituïda t'I mes d 'ab •·il d!• 199 1. L' I nslitul Municip al ofc.-cix supot·t <·conòmit· i t>l Centre de LC'clunt SU JW I "I lugíslit- ; el grup s ' aixopluga a Ics srv(•s romplt'tes instal·lnc-ions, hi lÍ' la srn i tumhíés el mar c dc la majo.-ia dc I<';, scvt•s actuacions. L" espe•·ad a n·fom1a clt·l E r r b<·U i actualment obsolet T eatr e Bat·LJ·ina del Centre de Lectu ra t·csta en l' horitzó com un al· orient més . Els membres d e la Camera ta XXI hàsic·ament só u estudian ts de m úsica tJll fa¡;e av<mçacla del seu pwcés dc formar·ió. o comp ten amb la figur a del clin~ctOt· , i el Uoc de concertino l'ocupa Xavier Blan ch, segon violí ta m bé de l ' Orquest t·a de Carnht·a T eatre Llim·e . Compten amb pcr·sonantat jurídica pròpia j els compollf' nts clt> la Camet·ata p er ceben els ingressos en forma de beques. lc" quals també es fan extensives cspccific·umt>n t amb motiu de la participació en cur·sos; cm·sos que en alguns casos ~>Ón ¡.n·omoguts pet· la mateixa fonu ar ió, com és el cas dels impat·ti ts pet• ergio Prieto i Yiy a Diaz. També pt·omouen jornades p et· a j oves entre 8 i 18 anys d 'eda t de les comat·qucs met·idionals, cursos de música de cambra obet·ts a tothom i igualment eoJ.labot·en amb grups corals . promouen cop t·oduccions . etcètera. En el pla dc l'acti vitat concertística, la Camer ata XXI ha actual a d ive rsos ind rets de Catalunya , a m és d e Rt'ns - T arragona , Giro na, B arcelona i a Castelló- i tenen p end ents dive rsos concer ts a l'estranget·. H an instituc-ionalitzat el concert dc R eis al T ealn~ Bat·tt·ina, com a mostra tam hé cie Iu voluntat d ' aquest espai d'esdevenir centre de producció, no sols de t"PC:t' pció de propostes. La Canwrata :xxr actualment és l' única fo•·mació orcruestral dc les roma niues Lan·agonines excepte ]¡•s \ incLtlades a conser vatoris o bandes i també l'única amb una explieit a voluntat professional. • Premi Ciutat de Barcelona a l'Orquestra del Lliure de Cambra Teotre ' Orquestro Lliure, dirigida per Josep Pons, L ha estat guardonada amb el Premi de Música Ciutat de Barcelona 1992 per lo seva tosco de difusió musical i per l'olt nivell assolit en lo seva producció discogràfica. El jurat que ho atorgat el Premi, per majoria, fou comP,ost per Joan Guin· ·oa n, Benet Cosobloncos, Josep So· er, Lluís Hidolgo i Angel Pereira, actuant com o secretària Montserrat Mascaró. L'Orquestro de Cambra Teatre l Lliure fou creada pel seu director, Josep Pons, a mb Lluís Vida l i Ja ume Cortodello, o partir d'uno iniciativa de Fabià Puigserver. Formació esta· ble i amb temporada de concerts ta mbé estable, està dedicada o lo música del segle xx i hi han treballat nombrosos solistes, entre els qu.als podem assenyalar Victòria dels An· gels i Moria del Mor Bonet. El 1991 féu lo seva r,rimero gravació disco: gràfica amo les obres El amor bru jo I El retablo de Maese Pedro de Manuel de Folla . • PANORAMA L'any Mompou en marxa n r~rital de piano a cu r·u ci'Albet·l Giménez AtenrUc' qu t' va Lt·nir·lloc· al Saló de Cent de I'Ajuntarnrol dr Bu·celona ba man·at l'inic:i rlt· la commemoració del rt·ntenu..ï del naixt'mcnt del comp osito r btii'Ct'loní Frederic .M .ompou. \llluq; de tretze nwsos M' ""r<·t·iranuna munió d'esde' cninl('nL¡, <'t•nlrut~ en Iu fi¡,•1n·a del mÍisir. inidaliva dr Iu Fundació I saac AUlrniz tunh lu ¡·ol·lubot·ació de difct·cnts instituc·ions i estaments, com la C<• rwr·ulilul dt• Cata lun ya, l 'Ajuntament dt• Uur·!'Pionu, lu Fundació Od'có CatnluPuluu de la Música Catalana, t•lc·t>tt·r·n. Rt,sulla difícil aconseguir· l'rxhunslivitat de la r e lació d 'a('tt'S, In majoria dc realització a Barcelona, pt't'Ò també a Madrid i a diver·Ros països t•strangers. Concer·lb. conft•r·l-ncics. nn c·on¡,rrés. una exp osició, J.ll'escntncions dc llibres, etcèter·a s'hun de blll'ceir t:ïns al mes d'abril dt·l'any vinent, tot constituint un bloc d ' una gr·u u den sitat , per la crnanliLu l i c·l c·untingul. Esmentem l'Exposició-Scnrhlança cpw a<·ull des del passat 13 cl'nlH'Ü el Pul u u dl.' la Música Catalana, c lr·t•eitul qur ha ofert la soprano Vict (u·iu U ] J a e n l) .í n s n s l' é e s e I ... rlds Àngels ul match: Puluu de ln J\'l{lsica e l dia 13 omh rrwliu tl 'inuugut·at'-se <HJllt'SlU t'\.JlO~it•ÏtÍ, UCOili¡JU nyada per· Mu n uc•l Gr11·dn Mm·ante i amb la in ten c rwi ÍI~<oli::.lu dt• Jouquín AchúcarTo. TamhÍ> cal ft'r C!-m ent del concct·t que Lindru litre· d dia 15 de juny al Palau a Ctii'U d1• I'Onrur>-ta de Can1ara dr la E~<·u<•ltt Supet·ior· dc Música R eina ofiu. \11'nciú e:.pecial me1·ei.x la et>lcbnu·ió !'I~ nw;..os de 1'temhre i l' or· tub r·t• tl t•l Cungt·és lutcrnucional dcdiral u Mnurpou, a m b pont-ncies a ¡•ur:n dt• Clur·a Jan¡;s, XavierMontsalvul¡.;l· , Fr·unc;uis Lesur c, Yves Gt'- r·arrl, Fr·unc•t•st' Bonaslt·c, Emili o Casar·rs i ' un·ís Hon t>l. El mes de de:wmhr·p f. 'of<·r·i1·à un concert a cur·a rl' \lí<·ia dt> La t'l'Oc ha. La cloenda de l' \n ) \lompou LiJl(h·à Jloc ell6 d 'abril de l'un' vinent a la R eal Acadrmia tir Bl'lla;, A1·te:> de San Femando. u Mudr'i,d. amh l'at·tuació de Vic·Lò r'Ïu dl'ls ¡\ugi'];. i Carme Bruvo. Esnrt·ntt•m finulmt>nt com a manifestacion R d 'ull inl4•r·ils particular, tamhl\ Iu Jll't'll\'llltrC'ÍÓ rl e I'At·xiu ~fompou i 1\•rll'urr!·t: fet JJcr· la Fundació Albí·niz n Cl'i~;túbn l Jiulffter· d'una ohru <ll•dic·aclu u Fn•drt·ic Mompon. • n a s s li s e e s s ·-e ::1 ¡· ·s :l li 1·- ,. I ~I 1 5 anys de Percussions de Barcelona u.rant aquest mes de maig (del lO all6) una si'rit' dt· classes magistrals i ('O licerts confi¡,.,u·en el ft·sLivul ('ommemoratiu dell5è. anivc·r·sai'Í del gnrp dc cambra d e mú:.i!·u t·onh•mpot·àuia -dedicat a la pct·cus¡,ióPrrnrss.ions d e Bat·celona, futH.Iut j dirib'Íl prr· Xavier Joaqt.Ún (Premi ~a­ cionul de Música Contemporunia 1991 dc la Generalitat de Cut a lunyu). La part teòrica d el festivo! té eonr a mnro Iu sala L 'Espai de Bat·cclona. El tlia LO (l9 .30 h) una tau la t·odo n u t•nLOI'Il del tem a "Els composito rs c·atalans d'avui i la percu~;~ió.' faru d'avnnL~alu a la inauguració del fl:'stival umb un concert de PCL·c nssion s dc Bur·cclona a la saJa ick Huvanna (~ 1.00 h) on es t·eestrenat·an pl:'crs d uutor·s que compon¡,ruct·cn cx presMnnent pet· al grup (B engue r·el. Puér~olas, Balsach, Grébol. Satur, Codina • ohm. cnc:àrrec a Siegfl·icd Fink). La JOmuda del dia 11 (d es d c les 10 h fins les14 h ) compta amb tres c lasses magis trals impartides p e t· Em·iquc Llócer "Regolí" ("Los ins tnrn,ttntos d e me rnbl.'ana "),Pelet· Sacllo <..~,lr~pertot·i del solis ta Òt' p e t·c uAsto ), t Artul.' Sala ("El soli ta de percussió des d el fossat"). A les 21 h el Palau de la Música set·à l'esccnal'Í del concert de P er cu ssions amb I'Or c¡ucstta d e Cambra de l ' Empordà. El D programa cl'acJl ii'SI c·ont·c•rt, el r·omponen Tres postals dt· X. MontsaJvatge (intcrpret uc lu ¡wr l'On¡uc·stnt dc l'Empordà), 11ommage n Carmen Amaya. clr .J. Cuinjoan (<'l'lrcn aòa a Esp anya per· Pc•r·c·ussiom, c·l 1987 al mntei.x Palau i dir·igida per· Guinjoan). Concerto grosso per a quartet de percrtssió i cordes ell' Josep Soler (obt·a encàrrec en qut- p e r· primera vegada a l'EsLat un c¡tnll·tel de p ercussió és el quar·tt'l solista). i loni.sation d 'Edga r Vm·rsc (o hr·u per a 12 percussionistes iniCI'JJI'~tada pels 6 memht·es dc P c r·c·u Rsions i ds 6 percu ssionjstrs que impur·tpixrn lc:s classes magistt·als). El dia 12 {tambr flp;, clf•lcs 10 h fins a les 14 h ) tem·n lloc 11-cll classes magistrals més, impur·ticl('s pt>r Axel F ties (''El vibr·àfon i l'dcctrònica''), Woyteck Laccek ("La pcrc,ussió actual arEm·opa dc l'Est") i Angel P ereira (" P ct·c ussió clàssiea-per·cussió jazz"). A les l 8 h , Sicgfried Fulli (m estre de Joaquín a Alt>m anya) farà el discm·s dc cloenda. P P !' ur abat·, des de l elia 13 fins a l diu 16, u L'Espai (22 h ), P ercu ssions dc Barcelona oferirà u na sèrie de contl'r·ll; especials amb Double music de John Cage. Taiko cfAlhert Sardà (estrena absoluta). Etudes choréograplriques de Maurke O'hana i Persephasscr dc Iannis Xcnakis. • Te1nporada d'òpera a Mallorca clc•l pu~-.nt ubl'il <·I Tt·ulr't' Pr·inl'ipul clt· Ciutat de \Tullnr l'li hn ncnllit In \ ll Tt•mpnr·ntlu ti'OJll'J'tl tlt• Pl'i li HI\ l'l 'U. !J u e t'll~ua n) nft• I'PÍ"I: tr·t•:- títol-.: \almcco de \"t·r·cli, Fcllt,~l cic• Counucl i Curmen dl' Bizt•l. Nalntt'I'O (l't'p t·c·¡;rntnda l'I;; clic•¡, 1,, 7, JO i 12 cl'ahril), 111111 c·opr·odun·iú drl Tt•ntr·•• _Pr·in\'Ípul clt· Puluru i t•l F't•i\tÍ\ ui cl 'Opt•t•u dt· Lus Pnlmn;; clt• Gr·nn Cnnuriu. t·omptu umh t'ls ;;nlisLt•s Mul'in \lttrjun, Ju~<·ph1-on 1\iru. IL\.ar·o \ lc•nl\uc•u, ic·ola Gltin:.t'lc•'. P t•d r·u Fut•nlt'" i .fm nn \1il u~''' ,..ki. La clir·t·c·t·iÍI cl't•:.t·c·nu fon 11 <'irtTt't' clt• . ernfí Cui~c·ufr·i- i Iu din•c<·i6 nru;;ic·ul a ràr·r•t•t· cic• Hnrnunn Gundnlfi nnrh I'Or·qul'!'<ll'tt Simft'urien tlt• Bnlt•ur·r~, formuc·i6 inlhpn•l tlt> lt•:< tr·c•s llJIC'rl'H jnnt antl1 t•l Cnr·tlt• l Ten t rt• Pr·inl'ipul. f.'tliiSI ( I'I'!JI'I'HI'IIluda el24, 2ó, 2fl i 30 d·abl'il), t·uprod u e<'iÍI clt•l Tt·utrt· Pr·inc·ipnl cJ¡• Pulnru , d Festi\n l ci ' OJll't'a dt• Lu¡; P ultn us tlt> Cran Cu nur·in i t•l Ft•HI Í\ al ci'Op!·r·u tl 'Odt•clo, fou canlucla pc·r· .fmwp Br·o¡,, Dc·an Pettt•r·;,t)ll, \lur·iu CaliPgo i Puuln Ros't•llc't. \'ic·t·nç Sanlint'r·o. \ l uitt• ArTun hurTc·nu i :\Ju¡·Ï.Sa Roc·lr. Dir·igí l'Orqrrt•;;tr·u .Jnr·gr Rnbio i la clir'l'tTil! cl\•set•nu fou a t•irrn•<· dr Ct>or·¡;e C IH'\' ulit• t·. (;(11'111('11 (!JUll t'S I'I'PI'l'Ht'IIIU flCJIIC'St :~o clt• mai¡.; i f'lH dit·s L i cic· juny), 111 111 proclurl'iÓ rh· l T cutn· Pl'ir1C'ipul dc• Pulnru, t'll reposidú, (·¡¡ cnnLnchr pl'r lr~·na ZariC', Dunit'l Muiioz, CHiob Alvu r·f•z. Mu r·iu Call<•gn, \1a ripu rr .I u un, .lndith BorTirs, Pc•drn Fut'l'Í·~. \Ii~uel olu, Alfr·t•t! H Ilt·ilhi'CIIl i \1a ri o Ft·r-rtH·. Tumh(. lri purtic·ipu t·l ~nrp cie bull de Lc•onnr· Ama} n i Di <·~o Blrurco a la f,'lliiRITU. Dir-igt·ix I'Or·qtu•stnt .forge Ruhio, i Iu di r·c•(•t•iú d't'M't'na !'OIT<' a eàJTl'C' tll' Sc•rufí Gui;,¡<·ufrl·. Lf.'M tr·co¡; iipe r·es han LinguL t·om u avun l:;ola unu confcr(on cüt anrh Iu p a r·t i(·ip:!l'ib dl' J oHÍ> Lr us Téllez, Hoge r· Alit•r i .l w•to Romero. • D e~ a De~ del I 90.J ni \t'rl'ti drl mtin musical. actunlit:ant dia a dia el se11 calà/e¡: _..,,;01\IAL DE "'"~ ··f(t BOlL EAU ~/1" ..... -r-s'~-- ~.., .t..• s: 108 PANORAMA CONVOCATÒRIES 103 Cl RSO•• JOR ADES D'ESTUDI I S ~:l\tl \HIS DEL FESTIVAL nE CO HDOV \ , G 11' \RRA 93. Cut·sns: c•ut·s de e<m~truceió dc guitart'U " Lu ¡_ruiiUI'I'U cJc• 1912 cJe Andrés Sq~o\ in ". impn•·tit per J ost. Lui~ Rmuunillos, clc•l 29 d1• juny ui JO de juliol ; c·ut'll "El hui lc· po•· soleu (Lntzos i nc·titudc•!l)" , imput·lil per TereHII Mnr·lím•:t. cic· la Pc·íin , clrl30 dc jull )' ni lO dt• juliol ; c·m·s ·' La guitat-ra l'lli IlO HnliHill ¡•u In m·tptPsl a", im partil ¡wt· Pe¡w l{omt• r·o, del 2 ni lO de juliol; C'III'H " Arn·gln i li'IUiscl'i¡.H' iÓn pul'u Iu guitu•·•·u", imput·tit pet· Leo Bt·nuwt·r, ch·l 5 ol lO dt> juliol; "Cur¡;o dc• ¡;niturru llu menen" . im¡.wrtil per Munolo Suulíwtu·. del 5 al 10 dc juliol; t'lli'!! " Lo vihuPln 1'11 In histor'Ïa y t'li Iu prúc·lic·u". impat·Lil pcc .John Gl'iffiths, tld U ui 16 d r juüol: cm·s "'La111Ít1-ic·u ot·iginal para :,ruilal'ra de los !'iglos ' " ) '\'\",impartit pet· Angt•lo Gilardino, del 8 al 16 dr juliol: l'lll':i " T éenit·a y t•o•·co¡,'l·afía en el built• fbmt•nc·o •·. impat·tit pe•· fnmaenlucla \guilu t·. clel 12 all6 de juliol: i cut·s ·'La gujtntTU flamenca de ucompañamiento al cante". impartit lwt· Enl'ic¡m· clt> Mrlchot·, dell2 al16 de juliol. ] ol'llnclrs d'estudi V Jomadas de Estudio sobt'l' ll istoda de la Guitat'l'a , clc•l 5 ui 9 clc~ juliol , impartides pet· Ht•ynuldo Ft•rnúnclcz Mrmzano, Miguc·l Honwr·o Esteo , Gl'aham Wade i Jos{o Blus Vcgu; s'hi pt·cscntarà el ll ibrc~ /,a guitarra en la historirt. IV. Scminu •·is: " A pt·oximación teól'il'O-pt·Úf'lica n In guiltuTa moder-na", imptu·tit pet· Sabu¡,¡ dc Hoccs, delS al 9 dt• juliol: i "Una introducción musicu l al !lunwtwo", impar·tit per Ana Vr~u,cl t'l J2ull6dcju liol. Pera més infornwdó: Fl'sti vul de Córdoba. A) untunticnto el<' Cónloba. Av. del Cran Capitan, 3. 1•1008 Córdoba. Tel.: (95ï) 47 92 38 i 48 67 00. T elcfu,: (957) 48 7 1 91. XXII CURS INTERNACIONAL OE GUITARRA JOSÉ LUlS LOPATEGlll. Ot·ganitzat pet· Aula dc t\fúsicu 7, el el 20 al 30 de juliol a Sant Cugat del Vallès (Cen tt·e Borja) i impm·tit pt't' José Lui!l Lopútegui. Progt·am a: m et'anisme i tècnlra de la guitm·t·u, t{·c·nicu cl'estucli, pedagogia de In guihu·•·n, intel')n·etació m usiNu, música cie rmubt·a i conjunt insh·m ucntul, umh ptu·ticipució de tots els alumnes, i nctivitals per al dcsenvolupanwnt cie l'cquilibt"i cot·pot:nl i psíqu ic. S'ntorgm·an un n oml wl' limitat cie b cquPA. La data Ümü d ' iJISct·ipció és el d ia 5 de juliol. lnfonuaeió: Aula dc !Húsiea 7. Oiugonn.l, 327, 2 n . 1 u. 08009 Barcelona. Tel.: 207 40 22. XVI cuns 1 TI~ HNACIONAL D' ORGUE. DT~TEHPRET\CIO Del 20 al 29 dl' juliol a Montblanc i Tol'redrmbat·l'a o càtT<'<' de .l ost•p M. Mas i Bonet. Ell'Ut'Hinclou visil<'R a orgues històt·ics de Ja n •briÓ, altall<'t' d 'un organista i conc<·I'IS. Tumbé, Gabriel 'Blancn for·L oft>t·irà una confea·ència sobre l' 01·gm• espanyol. Data límit d ' inscTipció: 25 de maig. Pel' a més infonnaf'iÓ: Sc•ct·ctnriat del XVI Cu •·s d ' lnL¡•rpr eta<·ió. M. Mas. Apn l'tat de Correus 531. 43200 Ht nR (Tan·agona). Tt'l.: (977) 77 37 99. CURSOS OEL CONSEHV ATORI DE BERNA (SUÏSSA). 01'1 2 ul 14 d'agost, curs dc~ violí im pm·tit pet· lgor Ozim. Oel elia 1 I al 18 dt' seteml>l'c, cm·s d ' inlc'qll'etnció d'insll·umeots de m e tall imp nt·til per Stanko Arnold (tt'OillJIC'ta), lladovnn Vlntko,'ic (tt·om(Ju), Bt·unimir Slokar (h·ombó) i Wolfg¡mg Wagenhiiuser· (piano). Del din 23 nJ 29 d'octubre, cm·s d'interpretació d e cant amb piano amb Br·i~ttc Fnssbaend er , acompanyada ni piano p<'r Wolfram Ricgcr. Oata límit cl'inscripció: per· al primer curs el dia 30 de juny, p er ni segon cm·s e l din 31 de juliol, i pet· al tet·cea· cm·s e l diu 15 de setembre. Pet· u més infonnació: Sekretru·int Meistet·km·sr des Konset·va tot·iums Bern. Krmugassc 36. CH-3011 Beru (Switzct·lnnd). XXX CONCURS DE COM POSICIÓ DE MÚSICA FESTfVA. Convocat p el' l'Asociación de San J o•·gc, d 'Alcoi. Modalitat: mat·xa mot·n. Dottwió del premj: 250.000 JJIC8. 1 li podc•n paTticipm· tots els compositors que ho desitgin sense e· ap limitació de trl'balls originals. Les composicions han de set· originals i inèdites i qtll' no hagin estatinterpl'elarlf's mai umh nnleriot;tat. Data limit de pn•s<-nlaeió d'originals: l d'agost. Prt· a més informació i coneÍ:<t'tncnls d(• La instt·umenlació de la plantilla musi<'al: Asociación de San J orgc. CI San Migucl, 62 "Casal dc Sant J ot·di". 03800 Alcoi. PREnn D'INVESTIGACIÓ l\fUSICAL EMILI PUJOL l 993. Convocat pet· l'h1stitut d'Estudis ller dencs i dotat amh 400.000 ptes. Les obt·es po<len tmctm· sohre crualsevol tema dc musicologia hjst(>t'icn l'elacionat IUllb Iu ¡wocluec ió muRical de la Penínsul a lhèt-ic·n, i han d c ser originaJs i inèditcl!. Els uutot·s podeu set· de qualsevol Comunita t Autònom a de l'Estat i ¡n·esc•ntna· els seus tre balls en qunh;cvol llcngt•n oficial. La data lúnit dc pa·cscntnció d'o bres és el din 29 cie novl'lml)l'e. Pet· n més informació: Institut d'Estudis llet·d{.'ncs. Plaça dt' In Catedral s/n. 25002 Lleida. Tel.: (973) 27 15 00. Telefax: (973) 27 45 38. Col-laboració entre l'A¡ untament i el Concurs Canals Lt·uvés dc l'Area de Cultura, i L l'Associació Concurs Internacional ~ Ajuntanten! de Barcelon a, a ci'Execuc ió Musical Morin Canals dc Bat:celona han signat UJl protocol de col· Labot·ació en el quaJ es poden d estacar com a pw1ts més importants aquests : -l' Ajmllmnent apoa·Lat·à a cada c!d ició d el Concu rs lU1U subvenció econòmif'n en funció d e la previsió pt·essupostàt·ia actua1itzada pm· n c ada Lempot·adn, i que no sed1supet·iot· a quatt·e milions d e pessc>tes; - l'Ajtmtmncnt cedeix el Saló de Ce nt pet· n Ja celebl'ació del concet·t d c cloenda d el Concurs, sempt•e que sigui posible; - 1' Ajtmtameut també cedeix el Pa1au d e Pedralbes p er a la •·ecepció d e Jm·aLs i aJtt·es personalitals relacionades nmb el Concurs, i cedeix les banderes dels països participants al Concurs per a l'ornament de la prova fmal al Palau d e la ~fúsica; -l'Ocquestt·a Ciutat de Barcelona oferirà m1 concert, din!' la tem}JOruda, en el qual actuarà com a solista el gu anyadot· d el Primer premi del Concurs. Aquesta coHaboració té m1a durada de li· es llllys l podt·à set· pl'OtTOgnda per un pet·íode igual. • Música a la Fundació Tàpies ' Associació Catalana de Com· L positors està donant els darrers tocs a la programació del seu VIII Ci· cie de Musica del Segle xx, el qual tin· drà lloc a l'auditen de la Fundació Antoni Tàpies. Aquesta nova edició compta amb el su~rt del Deporta· ment de Cultura de la Generalitat de Catalunya, el Ministeri de Cultura i la Fundació Antoni Tàpies, o més de col·laboror-hi, tombet el Districte de l'Eixample i lo Sociedod General de Autores de España. La sèrie de cinc concerts s'iniciarà el dimecres 12 de maig amb un recital del Quartet de Guitarres de Barcelona i continuarà el dia 14 de maig amb l'actuació del compositor valencià Llorenç Barber, que presentarà la seva realització per a campanes i veu Campo de Niebla. El dimecres dia 19 de maig, Eduardo Polonio estrenarà la seva obra Tócame una poloniesa, mentre que el dimecres 26 de maig està prevista l'actuació del guitarrista Carles Trepat. El cicle es clausurarà el dimecres 2 de juny amb un concert del gruP. Queentet. Tots els concerts se celebraran a les 9 de la nit i l'entrada serà gratu'1la. • .. PANORAMA Jordi Mora, nou director de la Simfònica del Vallès a incoq>o ració dc Jordi Mom L com a a dir·f·rto r· tituhu de rOr·quest r·a Simfònica de Vallès h a estat presentada rom un repte d 'aqut>s ta formació per inirim· una n ova etapa (lc consolidació i expum!ió. Els r·cs- i J s ponsablt•s dc l'on[ue~t r·a vallesan a van deixar· rlar· qur no Pt-~ lracta d'un pr·orés d c t·on tin u"itat, sinó d'un trcnc:anwnt amb viHLa n assolir· nous a ) ) 8 e t e :l 5 "s ll e ) e e e s I -.... sostrrs qualitatius i trencar· amb les inè rci<·s p r òpies dc sis anys d'històrin . .Jor·di Mora , 1w r·l a seva p a r·t, es va mostnu· enluAinRmal davuntla nova etapa dc la seva trujr(•tòr·iu ur·usticn. Nns!"ul a Bn r·celona l"lmy 1953, en porta vint r·rsidint a AJcmanya, on ha completat la seva fo r·mnció musical i on ha d rsenr·otllnt fins ar·a pr·àcticamenl Lola la seva ran·era p rofessional. ww carTer·u en la qual l1a dedicat una gr·an atenció a orquestres jovrs. De:. el el 1983 és titular· dc la Miinchncr J ungcndorchcster· i ha estat fundador· dc la Miinchnrt· Carnet·ata i titular· de l'Or·questt·a Sim- fònica de Gauting. Ha dirigit a el i' t•rsos pa1sos: F r·ança. Itàlia. E,.¡Hinyn. Grècia. Romania i tan1bé a Arnr t·ieu del Sud. Jordi Mora, d(•spri·~ rl'du¡.,riar· l'actitud positivn dds membt·t•s dt• Iu Simfònica del Vallès, va OllSt'fi)'Olar· que per a un país com Cntalun}u c·ulieu no tt·es, s inó fins i tot d n c orqu estres simfòniqm•s. Rt•ft• t•i ul-!w concrclamenlulu seva lust·o, tpw ini cim· à el pr·opet·mt•a tlo sctrrnlla·c· iq m· el vtllculnrà durant lrc¡¡ anys, vn indicar que cspct·ava ((li ~ r is r·t.·lmlta iR es començarien o vcut·c a fin als del primer curs, i que a In fi del seu eornpronús la Simfònica del Va ll(·~ hau ria donat un tomb qualitatiu hnh!!tancial. Va demanar que po~u~" augmentar-se el nomhrc dt• components i també l'ajut instilurional , el quaJ creu que està condicionaltambr pel nivell qualitatiu dc la fomuació. En aquest moment un 40 prr· c·rnt del pressupost de la Simfòniea ciri Vallès depèn del su pot·t in!ititurional. • I Patronat del Consorci del Gran Te· atre del liceu va nomenar Josep Ca· mina com a director del teatre barceloní d'òpera. D'aquesta manera acaba la situació d'interinitat a la cúpula executiva del liceu d'ençà de la dimissió de l'anterior administrador, Josep Moria Bus· quets. El Patronat va oferir un termini de sis mesos al nou director perquè presenti el seu pla de funcionament que ha d'inclou· re la renovació dels estatuts del Consorci i un plo de finançament per a la reformo del Teatre. Darrera d'aquest nomenament hi ha previst també la modificació de l' organigrama de govern del teatre barceloní, amb la reducció del nombre de membres de la Comissió executiva i el canvi de part dels seus components. Josep Caminal compto jo amb experiència en el camp de la gestió musical, car va ser gerent del Consorci del Palau de la Música Catalana l'anr 1982. També ha estat director genera de lo Corpa· ració Catalana de Ràdio i Televisió. Tot això al marge del seu curriculum substant en el terreny de la política, prou conegut. • EI Del seu afftn. St·a. BARBARA RENDRICKS, Sopt•ano not·d-aJnerieaua, eontpt•otnesa atnb els da•ets hutnans a srva rN·cnt pr·csència a Barcelona, on ha ofert tm concct'l cu el cicle ll1ercamera, h a servil perquè' els afercionats catalans gaudíssim, no solament d.c lrs excrl-lèncics del seu art musical tan exquisit, sinó tamhr dc ll's 1wves opinions sobre el frt mu~iral i sobre I' actitud de J' artista envcr·s l a soci ela t en qu/'o es mou. Aquest d ar t·c>r ~s un aspecte en què els seus col-1egucs, afalagats fm¡.; a l'rscrt'ix i sostinguts econòmicament fins a la saturació, no acostwnen a comprometre's massa. Els rct·itals hro(.fics ,¡e la b ondat i necessarictat del¡; quals no pue duhtar·-acahenesscnt, total més, i dr forma gt•m•ralitzada. ocasions úniques d'escapada al mé~> enllà dt• la profrlisió. Són com banys d' ''immerHÍÓ en el món'· l[UC tenen l'avantatge de suposar un esfotç relatiu i sobretot un risr nul. Vostè. brn ultramt•nt, és capaç de ficar-se a Full de l'huracà, l'li <•l pla ñsir i també <·n el de l'opinió i la denúncia, lunt o rnÍ's atTisrat que aque.ll. Cantar m-reu de forma t.uhlimlierls tlr Srhuhf' r·t, Wolf o Fam·é no li impròrix tl'ac·udit· a una assctjsda ciutat de Dohrovnik, on els C!! LOSI\('Cil hahituals dels auditoris són substinüts pols r·~truu ys dl' bombes no gaire llunyanes. I posteriornumt va fc a· rimat<• ix a Sarajevo. I ens consta que s 'ha mogut tamhf. tu·l¡¡ r·t•fugista de Crunhodja, etcètet·a. I a més d 'nixò ha dit coseR tan esplèndides com: ·'La dcfcusa clt·l~ dret¡¡ humans t'lli! obliga a treballar units Jler·què h•s difer·ènc•ies e ntt·f' ésser s hUJ11ans puguin ser diminadrs st•nsr rrt•6tTCt' a l'ús d e la força , sense la harhàdr i la dt•str·urció qut' el món està contemplant impàvid''. 103 ;:¡ i • EsfiJnatlaa umJga: L -•ig: 1: Couvill!lr·à amb mi, Stmyorn Henclricks. que ll(fUeRta mrna de posicions i d ' aetit nd¡¡ no són gaiJ.·c h abitua ls t·u r i món df' Ja música. I no sols en el de la mÚAica, és dar. I, ri<· fc•t , a mi això eru remet a temps ja força llunya ns i el!' Ja rn à de figures tan sen}' c t·es i grandioses c•om 1'1 nmHr<· Pau Casals o el seu gran ami!', el músic· missiorwr Alhert Sdtwf'itzet·. Vost(., que hn r·rcordat ([UC va te nir com a mt'Rlra una clc•voto admiradora d(•la mczzo-:.o prano barcelonina Conxi tu S uper via i cru e (H'I"t>onalmenl ha m ost¿"al la srva e,;tima pcr· Inugard St•<•ft·ied i Victòria dels Angcls. \Cig qur LamhÍ> ét~ llif'e nl'iada en cièn cies químiques i rnatl'rnàtiqurs. títol aronscguit abans del sen pas, ja com a t•studiant de mÚ1;ÏC'a, per· la incvitsblc Jullinnl Srhool. Pt•r·mcti'm, etllimada i admirable ~>t'­ nyora, que• sospiti CJIIt' la &eva elcvat'iÓ d 'esprril i la seva a mpliturl rlc• t•r·itc•t·i lt•s vinculi jo, poc o molt, no solament u u nu !WnRihilital innata -brn perceplihle a l'ltora d e valot·ar rol·lc>gurs-. llinó també a l'obet·ttrrn d 'horitzonR que· ofert>ix el món uuivet·sitari. Aqu1•sta é11 una man<·maçn maMs a pt·escnt t•n la maísica i que hom tro han falt a r - no PS pol imaginat· com- espec·ialme nl o c·at·UJ nostra , ou forma!!ió musical i formació u•üvor·sitàr·ia rnc·at·n a¡¡a r·cixcn dc fet com a factors antinòmi!'s. Gràdes, srnyora Hendricks, per la seva impagahlc lliçó. Gràrü•¡; tlefinitivamcnl per reco rdarnos qnt• "ran tat· i defpnsar els dr·ets humans és la mateixa cosa", com també ha dit ara. Qne la seva magistral lliçó no resulti rixorea. Del seu affm. aurne Comellas.e J I e PANORAMA T e A R Espectacularitat en Mahler Carmen, lad'Espert per X. CASANOVAS·DANÉS ctualment és nonna d'as~i­ rnilal· la nova pr·oducció d'w1a òpet·a amb d sc>u muntatge escènic. Aixi, di<'rn Cftle anem a veu r e la Cannen dt• Nú r·ia Espert eom anys allans es df'ia la Carmen de tal clin:ctor o la d<' tal cantan t. Però en el cas del Lif'eu hi hnvia motius per fer-ho: en general, la ptu·t vocal va estarmal scr vida. En les durs primeres r·epl·c>sentarions Mada Ewing (substituta WL pied levé dc Kathleen Kublmann) i Victuria Vergara van demost1·ar· tuws insuficièndes (i tm es llicències, en el cas dc la pt·imf'r·a) lfUC les haurien eliminat a la primera fase del concurs de C"ant més modest. N'eilShicoff va compood.re un Don J osé creïble. cantat amb mt>s gust que dispendi de facultats (i una mitja veu admirable). menin· que Christopher Doig feia tot el contr·ari (i a casa nostr·a, els mTavataments dc mal gust es tolet·en encar·a pitjot· que les espifiades tècniques). Escamillo va estar ro mpartit prt· Kristinn Sigmundson i Em;quc> Baquct·izo, sense cap relleu especial en ambdós casos, i la dolça .l'\llieada vu permetre eonèi.xer dues cantant!' que van Rcr les fuúqucs aplauilides aurh una miea d 'escalfor , Adrianne Picczonka i Susan Chilcott. Una menC'ÍÓ t·spccial, la mereix el Zúñiga dc Stefa no Palatchi, cantat amh una veu atTactiva i perfectament constt·u'idu. Molt bé el cor i bé l'orquestra dirigida amb pt·emura per J avier Pérez Batista (substitut inopinat d'Uwc Mund). La no va prodnceió del Liceu (compat·tida amb el Covent Garden) Í's tUt bon treball, encara que convencional. de Níu·ia Espert. que s'apt·ecia més per la minúcia dels detalls que per la fluïdesa i vistositat dels roujunts (amb unes intervencions infantils resoltes sense cmTincloneria). Però més enllà de l'impacte visual (amb un sòbria Seguidilla corcogrulïada per· Ct·istina Hoyos) proporciona nn enfilall molt estimulant de detalls. Un exemple: al tercer ade, la hoira, 1m cel estelat i la neu simbolitzuvcn respectivament la furtivital elda contrahanrlistcs, la puresa r ristal·lina de Carmen i la fr·igidesa que per a Don .J ost: ha adquirit la figura de Micaela. Em va sot·pl·endt·e, ]Jerò, el marge de llihet·tat que .Esperl ha atorgat en aquesta ocasió als cant ants: els personatges intct·p t·e tats per· Ewing i Verga ra er en rrmsi antagònics, ll·àgica la primera, enjogaasada i capriciosa,l'altnt. Els decorats, monumentals i d'u nu gr·an qualitat, eren de Ger·ardo Ver·a, i el vest uul'Í. pertinent c·om sempre. de Franca Squat·ciapino. A Zubln M e hta de nou a Barcelona Filhannònin1 rrl.,nwl i Orf<'Ó Caralà. Flm·l'nl' l' Qninu·. mezzo-sop rano. i Ho"'' }lannion. ~o¡wono. Direcció: Zubin l\1dtlu . Simfoni(l nrím. 2, '·Resurrecció··, d1• Cubl nv J'llnhll"r'. 103 Pnlnu dl' Iu )1ús ic·n. 21 de mon;. per F. TAVERNA·BECH e <>m Iu major·ia de les obres simfòniqurs roncehudes en Ics datTerics del romanticis nw, ln Segona Simfonia de Mahl<'t' c'n do menor·, coneguda pd Hohr·Puom dc " Rcsun·ecció'', participa d 'aq uella vohmtat d'ultrapassat· els 1í mit8 que són propis a l'art musical. per t•ndinsar-se en els ter·renys dc In fïl osolïa i la mctaÏISica. tol assoliut d'aquesta manera aquella t•att>goria de metallenguatge que. a I llar·g del st•gl(• :.-.1". s'atorgà a la músi<'a. I, \el'Ítablement. dins dc la seva monumental aparatositat i el seu notable desplegament de mitjans sonor·s. aquesta ohn dc ~fahlcr ens pot induir· a la r·cflr,;ó de tipus existf'neialisla i religiosa, aspecte que. sense deixar· dc tenir· el seu interès, sí quE' -en cam i-t·ns amaga o bé no ens deixa perrc>br·r, l'n lola la seva dimensió, un altre aspettc hen valuós dc la seva músic·a: SPntit poètic i, per tant, expressiu c·n el rlesenvolupamcnt flel jo•• Límlwie . .Podria dü·-se que, fius a l'a par·i<'iÓ de Mahler, la músicu l1~ 11i a f'Om a clements essen<·ials, Iu melodia , el contr·apunt, l' hunuon ia. a ixí corn el r·itme; tanmateix a partir d 'ar¡uest compositor, a aquests clements, sÏti afegeix el timbre, com un altre dels mitjans fonamentals per· a Ja ronstr·urció del discurs i desenvolupament d'una oh ra. Com diu Lcibowitz. en el cas de Mnhll'l', pol pnr·lar·-se d 'un ar·t con- traptmtíslic basat en c>J fartor· tímbl'ic (és a ilir, el color·). Es aq uí on lt•;, obt·es de 1\fahlc>t· pt·c·rwn Lot (•I seu poder de suggestió i on l'li fan prrdonar· aquell to de grandiloqiiènda t¡ue a vegades sembla caur·e en l'èmfa;;i gratuït. Fins a cert punt, di..íem qut· Mahler, quan CS(!riula SI'Va música, ho fn r·eflexionanl upassionadanwnt sohr·c UllS pt·ohlemes CfUe l'ntt'nyrn f'Ctlll a home i, a la vcgadu, actua sobr·c el material sonor eom el mús eonsumal artesà. La seva obr·a múltiplr i complexa, al mateix temps e¡ u e simple i dc cair e quasi popular, Í>s Iu d 'un gt•ni que és també Pl més pt·oclibriós ot-1'1'bre. I és aq<ú on radica l'atr·actiu i, també. el pet·ill, dt· qui s'enfronta amb els textos mahlc>r·itms per intrr·pretar-los. A.ixi, cal mantenir· un equili.bri enlL'<' un e anit· ter· cxpt·cssiu arrauxat i a la vpgada af'tunr eom un fred i reflexiu analü,tu del ft·nomrn sonor. Ara bé. pt'r· quin dels dos 'cssants es decantà la versió de Zubin \lchta? Veritablement. tenint un bon instr·ument com és aquesta ronrgndu orquestra ÍSL'acliana, aw COlli la puntual i efieaç labor dc J'Odt•ó Ca talà i comptant amb la col·lahoraeió dc ducs veus cl'adn¡uada color·ació ¡wr· a la m(rsica deM ahlt'l', t•l di t·c<,tor· optà per una visió faHluosu i q ncll:om biganada en detalls de contr·astos i contraposicions coloristes, Ics c~uals posseïen una eonsirlc·mhlt• fot·~n a l'hora d 'impacta r· l'aurli tori, però Cflle, a la llarga, pel'dicn cficiil-iu. n causa de Iu sevu a('lÍtud puntmcnl contemplativn , abans qne vivcndal. Amb tot. la irrtet·pt·etn<'ió vu munifrstar una considcr ahlc cnlilal cspc('lacuJar c¡ut> va c·ontt·ibuit· molt drcisivamenl a la bona acollidu dc l'our·a. PANORAMA e R T e A Impressions sobre • • 1mpress1ons pe rJ. C. C. ó u il u ., n s oé a élleas et Melisande és una absolutament mostra identificador·a de l'òper·a impt·essionista. L'obra de Claude Deb ussy sobre el clr·anur de MaUt·icc Mactcr·Li nck con té totes les essències dc la imma terialitat tan pròpia del con·cnt musical que va tenil· en el compositor· fnwcèsel seu valedor més conspicu. Ar·a ens ha 111Tibat en tuia vct·sió dramatúrgies signada pet· P eter Brook. Aquestt·calitzadot· s 'ha caracteritzat per· Ja seva capacitat per oferir propostes for malment impactants, tant pel que fa , no a la faramalla barroquista sinó, ben a l'inrevés, al despullament i la recerca d ' una essencialitat quasi nústica . El seu muntatge de Can1ren amb què es va inaugurar· fa deu a nys l'espai del Mercat de Ics Flor·s on ua ha portat Pélleas ... , va impt·essionar· perquè va reduir a allò més indispensable la frondositat colorista i passional pròpia de l'òpet·a de Bizet. I això sense prescindir de cap dels tt·ets més nuclears del contingut de l'obr a. Els resultats van ser d ' una valide- P e a .... e t t b i e a 1. n a e b :- ó sa inqüestionable i hom va comprovar en el o·ebaU de Bt·ook l'i mèl'it dc l'ober tura de noves suggestions i no us matisos de contingut en una òpera en pdncipi tan ''csgolacla ", dc coneguda com i-s. l mpressio11s de Pélleas, títol arnh què ha ba tejat aquesta nova p t·oposta, en bona ntesura és una 1110stra dt> fid elitat u uns postulats estètica molt pet·sonals. E l pr oblema, aquí, rfl quu el m aterial bàsic en si mateix ja és pnra essència. Ja és ahsolntunw nt despullat. L ' òpera de Debussy és músir·a enormement destiJ.lada i u tniVés sc·u el drama de Maeterlinck discorTc precís, també eixut ,i mancat absolutament de ganga. Es r·ealmen t uuu successió d 'impressions subt ils i (•tèries,ja difícilmen t reducti bles. L'esforç del reali tzador en aquest sentit s'ha convet·tit en allò que en bona mesura podríem conside1·ut· com un exercici gratuït de tautologia formaL L'espectacle. precís, miJ.limetrat, acaba esdevenint ft·cd , per·què l'espectador no pot tr·oba1· entr·c• escenografia irr·eal-de " disseny", pet· entendre'ns-, moviment actora! mecànic i interpr·etació de lubo1·a tori, res que li commogui mínimamen t la vena sensible ni li obd nous horitzons inteJ.Iectuals. :- u .z e Dos recitals singulars ... ¡- 11 a e ¡- '·,1 a ¡- e a ., a ,_ ¡- a pe r. F.T.-B. vegades, la sorpresa agradable, no la dóna el concert d'una per sonalitat de renom, sinó que la clepat·en uns a1·tistes que, malgr·at una innegable pt·ofessionalital. no acaben d ' entrar en els cit·cuits habituals. Amb tot, són eUs qui ajuden a mantenir la il·lusió en l'at·t musical. Encar·a que molt b t·eument, vu ll destacar el concer·t del grup fr·ancès Conl!·overse, un tt·io for mat per Hcm·y Vaudé {flautes), Mm·tine Flaissi.er· {at·pa "BJeue", u na nova modalitat d'a1·pa amplüïcuda dc sorprenents efectes) i Flot·ent Fabre (~c~·cu ssió). Al marge de la novetat, dir1a que ler; músiq ues de Decoust, Wolff, Cr·ouzier· i Escaich van t·esultar vet·itablcml'nt inll•t·essau ts tant per l'imaginatiu joc timbric d¿splegat com pet· la concisió del desenvolupament for·mal. Aspectes que es van beneficiar d'unes versions veritablement comunicatives i brillants. A Lamentablement, la sala de L'Institut Francès res ultà massa g1·an per· la poca assistència ... Un altre con cert ben entusiasmador va ser el que oferí el jove Joa n lzquierdo amb un pt·og¡·ama dedicat a la música del segle xx per a flau ta sola. La singularitat del reci tal era que Joan lzquierdo és rut especialista dc las flautes de bec, un inst1·ument no gens fàcil p er als nous estils dc la música del segle X-X, pet·ò que, sola l'acció d'l zqtúerdo, no té t·cs a enveja1· a la flauta moder na. Escoltar la rlificil Deruity 2 1,S de Var·èse o Syrinx de Debussy va posar en relleu la prodigiosa tècnica instr umental d'lzquierdo. Cald 1·à SIJgui r la trajectòria d'aquest jove músic que -amb les seves expressives i ocolot"ides version s de les obres dc Roosendael, Andriessen , Str avinsky i , pr t· donar contrast i j ustificació a la nova música, de J. S. Bach- entusiasmà el p úblic de l'Orfeó Gracienc. Verita.le recital cie ca111•ra Aun C>-Sophit• Mull e r, violí, i Lumbt·t·t Or·ki s, piuno. Ohres tlt: LuLoslawski, Srh uhrr·l i Bt•o•thown. Pnluu dc la Mú~ it•n Cahtluuu , 12 tir mu t·ç. per F. TAVERNA· BECH mb més ft·N¡iiè nciu de Iu d¡•siljoblc. ris HOlisLes ins tr·um¡•nLul~ . u l' hora d 'escollit· un pin o•s urompnnynnl. ni~lu pt·Nwupcnmh qu<' uqu<•stno clJ. <'t·cï p t·ublt·mc¡¡, u haus qm· no c·cro·ur r ur·Lis ta 11111' s 'idcutiliqtú amb l'ls seus conccpleh interpre to li us. O' alb'U llO manera. això vol dit· qut•.t•llied.ln bona tu o la r·apsòdiu d c torn M'ran l orude~ amb un caràcter méR propt•J· nJ ~oliloqui o al mooòh•g. abans t¡uc u Iu t•un vt•r·sn o u l' inttn·ca nvi d'emocions sobn· ullò que e ls s uggcr¡•i.x el te xt mu,;it•al. Potser la gru nde•a d·Ann e-Sop h it• Muttt-•·, semo<' dubtt'R un u d c Ics més i mtn·csl> ionunts ligu t·ch de r nc tuul violinisnw, sigui d e sn bt•t· trobar l'esperiulista idotli tJe•· tlounr forma i vidu a lo seva inh•t·pn:tut·iú. Tunmuleix, diguem lumLÍ' I JUt' l'I pia nis ln Lnmbc t·t Orkis va r·evclnrsc• con• ui piouistu perfecte' p!'l· si tuur-st~ f'n el punt ju ~ t d es d'on dona •· t·èplicu a Mu lt l't·, per r·cc:ol¡o;ur·-lo i completnentlll·lu en Iu co lorucib i r¡uuli lat del s o , o hé sulw•· estuJJ iit· t'I clima on l'iJII ct·coJi vl tl ' idt•rs ITHu ltí•¡¡ att·acliu i imaginatiu . Aqucsla és la vc •·itable essènciu d e la mít s icu cumbt·ística, la qual, e n dun·et· tume, ,,,. u ésse r la comunicació íntima entre dueM menta litats o dos esperits. Certame nt , Annc-Sophie POb'Ué lluir en tOLil iu st:va rspct· tu culuritut la força del seu vi•·Luosis nw, va IIJH·ofundir amb imaginació i ri¡;ot· l'I continb•ut d els textos i va establir un nexe C>nlt·e ella i r auditor·i: amb Lot , rol reto nl-ixer qur, s i l'I Sl'u discurs va f•xcellir e n oqurbtcs qualitats, va ésser possible perquè ol seu costat teniu el piano màgic i puntual d!' Lamhe t·L Orkis. que sabia d onarIu infll•xió so nor·a exacta per fer lluir Iu violinista. En defmitiva , si lu Partita dc Lutosluws ki va impactat· per la qualitat vitalista del seu virtuosisme, o b é en la Fantasie' Jt' Scbuloerl va emocionar pel seu cxpt·essioniamc contin¡;u t i nos tàlgic, va ésser· pen¡ u[· dava n t n llSlre teníem dos nl:tis teH profundament creatius que feien mús icu, pr1•ocupurH-ae solmnen t de cercat· la bell es a s ono t·a i Iu nohlcsu del pe nsamen t. D1ws versions memorables, doncs, que v¡w tenjr continuació en la més fantas iosa lectu.-a Je Iu Sonata Kreutzer d e Beethoven, la t¡uul •·cs ultà potser m és barroca u bans que dramàlica i lírica. En tol cas el t·ecitul tle Sophie Mulleri Lambe rt Ork:is va ésset· d'aquells que no s'obliden. A 3 .. -~ •~: ... 103 PANORAMA e R T e A Elegància i poc contingut per ORIOL P*RIZ I TRIVIÑO L a temporada de concerts de l' Orc¡ueslra Simfònica del VaiJès hu p rosseguit amb el seu ler·cer· concert, dedicat tntrgrumcnt u una de les obres més c•muplex<·s i ÍltlminaJltS dc la històr·ia cic• In músicn occic..lentnJ: el Rèquiem a1emany dc .J ohannes Brahms. El Hèquiem alemany va comptar amb l' nJ.licicu t d e l'extraordinària dir·ccC'i6 cic P ien·e Cao i la pt·csència d'lmu do Ics formacions cor:als més ¡¡olvents i di nàmiq ues del país: l'Orfc6 Cu tnlà. No cr n la p rimer·a vegada que l'Orfró, en la bt·illant clapa iniciada pel gracienc Jordi Casas, afrontava l'esmentada pàgina simfònico-vocul. No més enllà de tres temporades, l'Orfeó Català j a va mostrat· la seva visió dc l'esmentada obra de Brahms. cncut·a que en aqueUa ocasió la dirccrió a nu va a càn·ec de Sergiu Comission a. En aqucstu ocasió Pierre Cao en va fer· una lcctw·a expressiva, íntima, basada, sobr·etot, en La declamació del text, q ue és, malauradament, una dr Ics gt·ans llacunes en la interpretació de la música decimonònica. El text va ser , sens dubte, el motor de Iu intet•pt·ctació, i així se'n s van clescohr·it· els més petits detalls de semàntica musica l, de l'estreta r·elació text-música que mostra una de les obt·es més personals i íntimes de Bt·ahms. E n aquest treball musical el text té ta nta importància que és, prr·ò, prrillós. Perillós en la mcsm·a qut' les for·macious orquestrals del país no est un acostumades a trebuliUI·, vertaJerament, sota uns par àmetres de semàntica musical. La concepció, així, sol basur-sc eu el simple acompanyament orquestral sen se plantejar -ac moltes vt1gades què és el que s"'ucompanya" or·questl·ulment. E n aquesta ocasió Cao hu ofert un treball mit-uculós i ens hn fet veure les p os!!ihili.tats de l'Orquestr a Simfònica del Vallès, una orquestra amb granclioses possibilitats, pcr·ò massa acostumada a treballar·, únicament , el so, sense p lantejar-se un tr·ebull globaützador a l'hor·a d'actuar a mlJ solistes i form acions corals. Cao va saber extreure val'ietat d'articulacions instt·wnentals (utilitzant-les. estr·etament, amb el contingut del text), varietat dinàmica i va treballar, excel·lentment, el fraseig orquestral lligat als continguts de l'obra. Tot allò refer·ent a l so es tr·ebullà, potser, més su pet-ficiul ment i, en gener al, es va volet· {i d e fet, s'assolí) fer· una versió basada, com hem dü, moltissim en el text, en la r·etòrica que Brahms coneixia rnet·cès a l seu interès per la música a ntiga. Els solistes vocals, malauradament, n o van saber -se posar en la p roposta d e Cao i, així, les seves actuacions van estar, absolutamen t, llunyanes a la interessant i pet·sonal proposta del clirectot· belga. Quan la dona pren la batuta••. p erX. C.•D. Ot·qucstt·a de Saint Martin in-tbe-Fields h a tornat al Palau de la Música comandada per una batuta femenina, la de la seva titular, lona Brown. I no d eixa de ser alliçonador compr·ovar com, fws ara, totes les dones ques' hun guanyat una anomenada com a cüt·ectot·es siguin b ritàniq ues o nord-a merican es (Brown , Glovct·, Edwunls, Queler , Caldwell ... ). Qua nts tabús no hauran de caure a ba ns qlre unu orquestra vienesa n o es deixi manar per una dona! En el cus de I ona Br·own, cal ad vertir que la seva gestuaütut resulta caractef'Ística i només una coneixença pr olongada la pot convertir en efectiva. No rs estrany que, la majorpartde la seva tasca r·eclont, In dugui a terme en dues forma cions de les quals ba estat la cread ora (l'nJtra és I' Orquestl·a d e Cambra d e Noruega). L' 20 260 Contemplat com a espectador, el seu gest sembla dgid i poc comunicatiu, però els resultats indiquen, cer·tament, el contrar·i. Va di r·igir una obertura de L'italiana in Algerí poc divertida i, a continuació, va agafar el seu violí p er· concer·tar les compr·om eses Variacions sobre un tema de Frank Bridge de Bt·itten eles del pt·imer farist ol. L'Orquestra les va interpretar amb una justesa i uu virtuosisme admirables, que palesen un alússim nivell tècnic. Ben tocada des d 'aquest punt dc vista , però discutible des del fonuul , va estar la Primera. Simfonia. de Beethoven, que lona Ba·own concep com un germen basta nt desenvolu]Jat de l'Heroica. Aquesta magnificació va sorprendre més d 'un , p erò cau dintre de la p lausibilitat i la cot-recció. La simfonia va sonar imperiosa i molt compacta en donar més relleu als elements melòdics i rítmics que no pas als harmònics. per X. CASANOVAS·DANtS uatre anys després de la seva presentació h a tornat al Palau la soprano Barbara Hendricks i, més enllà d'una presència esceruca encisadora, la impressió que causa com alieclerista ha estat més o menys la mateixa que aleshores: una veu fràgil, de tessitw·a no gaire extensa, i una voluntat interpretativa més preocupada per l'elegància formal que per la vehlculació d 'un missatge. El seu acompanyant era, com l'ultra vegada, el pianista suec Staffan Scheja, que encara be trobat més rutinar·i que en aquella ocasió. A la primera part del recital, hi Ciguru ven cançons de Schubert i de Wolf, que la soprano nord-amcd cana va cantar amb escolàstica unifot·mitat, més pendent en elmet·avellós Coneixes el país on floreix el llimotter ... de trobar suport en els gr eus que d 'atorgar definicions diverses u les n·es estrofes de Goetl1e. Un fet remarcable : la tapa del p iano estava baixada del tot, amb la conseqüència que l'acompanyament, sobretot a Schubert , sonava com un murmuri. A la segona part , Hendricks proposava un bloc de can çons franceses iniciat pel cicle La bonne chanson de Fauré sobre textos de Paul Verlaine. Els resultats van ser molt més interessants, però calgué espet·ar a les ca n~:ons de Chausson, Gounod i Bizet , i a les propines (on va aparèixer Delibes) per saludar en eUa la gr·au ar·tista que diuen que és. Més relaxada la cantant en trepitjar un terreny en què se sent menys intimidada, la veu va guanyar en color , en sensualitat i en volum (tot palesant crue la seva petitesa està en relació clit·ecta amb l'economia ... ) . Això, juntament amb una dicció francesa molt acurada, van con vertir la segona part del recital en un plaer. A l'hora de les propines Hend.-icks v11 assolir l'espurna de l'excepcionalitat. Va ser en el Summert.ime de Gershwin i en dos espirituals negres, peces que es canten b é si sorgeLxeu del cor i n o per haver-les perfeccionat en una escola de cant. Q PANORAMA e R T e A lis violins cie l'llvis, al Palau per DAVID PICÓ 5. uan Dr clarn Patrick AJoysous MacManus era un jove londinenc. va d ecidir ferse un nom en rL món del pop. Per·ò primer calia r an viar-se el se u. Va rscoiUr· el d 'Eivis Cos tella - on nom intocahlc des d e Prcslcy. El primer rlisc el va editar· l'any 1977 i, en plena efervescència pu.nk, les seves cançons, ri seu nom i les seves ulleres estil Rudd y HoUy van començar a tenir èx it. D 'f'nçà h a editat més d' una dotzena d e discos. No s'ha conve•·tit en una rstt·clla -tot i que va ser una r Rtn·Ua dc la new wave anglesa a finals ciris setanta-, però s 'ha consolidat com un compositor· pop sorprenentment pr·olífic, es table, sense prejudicis estilístics i molt per damunt dc les p:wtes de la moda. The Br·odsky Quat·tet és un quartet (gt·an descob•·irocnt!) de corda angl ès, composi per Michael Thomas i Tan Belton (violí), Paul Cassidy (viola) i J acqueline Thomas (violoncel). Tot i la seva j oventut p orten tocant junts més d e vint anys. El seu repertori comprr n des dels primet·s quartets de H aydn fins a obt·es actuals i la seva qualitat és reconeguda internacionalment. P erò a més de la qualitat, el tt·rt que els defi neix és la Q a .t à ,_ e a o ¡- t, 'l i- seva col·laboració en camps aliens a la música clàssica: teatre. modn , vídeo , exposicions d ' art i fins i lot espots publicitaris. Brodsky Quartet i E h'Ïs CosteUo r s van conèixer l' any 1989 i a fmnls del 1991 van començar a trebnUnr l'Onjuntament per crear The ]uliN Letters. El r esultat de la col· lahot·ació Pn· tr·e Costello i T he Brods ky Qmll·tet Í't~ The }ttliet Letters (les cm·tc:> cie .lnliet). E s ttacta de vint cançons-<•nrlc'R d ' arnot· imaginàl:iument r scl'itc·R per· Julia Cappulcto, la her·oïnn dt• S hakespea~·e , en lea cruals conteala lrs cat·tes que li envia un miRlrl'iós admit-ador. Cada carta-lletr-a de cunçó (esci'Ïtes per Cos tello) exp•·cssn un sentiment diferent: tl'istor, join , paasió ... Però, i la música? The ]uliet Letters no és yna ohnr d'e,.:perimeotació musical. Es un rrcull de vint cançons melòdiques amb un quartet de corda com a basc instru.menta1. Ni més ni mrnys. Tampoc no té gaire a ve ure amb la música clàssica , exceptuant el fet que In " banda" que acompanya CosteUo éR una formació que identifi<rucm nmh la his tòria de la música clàssica i no amb la del pop. The )uliet Letters, en canvi, té molt a veu t·c amb el gènct·c dels musicals, (This offer is unrepeatable és lm exemple clar de " tema dc musical''); o amb les cançons dr les òpt·r·rs dt• Krn·t Weill (a wirw ¡·econeixem In seva empn•mta): o , pe•· qui'· no, amh el món del pop (lflho cio )'Olt thinl,· y ou ore? {_.s una cançó a mig temps que es p odt·ia inclom·e en qunlsc,,ol disc pop de Costello). Cos tcllo imprimeix a les cançon!l el seu t-s til <'outingut i emocionut. Ln vnu , tècnic:-amen t Ürnitada , és càlida i <'Xprcssivn. T he Br·odsky QutH·tot apm·t·o Iu ~cvu qualitat, sense inuovnc·ious ¡wr ò amb la eonsis tènein d 'un c¡uurtel c upn~1 d 'interpretat• amh encert tota mena d'obres . E l •:es ultal final Í'~; acurat i sovint bdlltmt. Costdlo no s 'ha enganxat e]¡; dits . Ln crítica britànica, però , l' ha Lr·uctat dt· " pn•tensiós", i la d ' aquí h a ra t alogat The }ulier Letters de " meruvellós" i com el r esultat de la "sublim mndm·esa creativa " de Cos tello (?!). El concert va set· com una audirió del f'Ompa<·te en vi u. Cap moclifi<·ació , excepte els ges tos i r is cornentar·is d e Cos tello , que van fer dure el públi<•. Un pú.büc, com sempre, dis pos ut a aplaudir·- bo tot. Les cançon s més cde br·ades van S t' t' la cançó d 'èxit f almost had a weal.-ness, dc· basc repetitiva quasi bé minimnUsta , i }aclrson, Monh· cmd Rowe, una impecable ca nçó d'estructura pop que vu ~:~e r ovacionada. e 1- •S ,_ .S a :- .a a a GUSTAV LEONHARDT COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA (patrocinat per Fundació Caixa de Catalunya) 1- (dir.: Jordi Casas) :S e JORDI REGUANT, orgue :s Obres de Sweelinck, Blow, Purcell, Schein, J.Ch. Bach i J.S. Bach i·r D ·-y a i- a a Dissabte, 29 de maig de 1993, a les 22 h. Església de Sant Felip Neri Venda anticipada de localitats: Al Palau de la Música Catalana. De dilluns a divendres de 10 a 21 h. Dissabtes de 15 a 21 h. 1l I· ~~ Diumenge, 30 de maig de 1993, a les 19 h. Església del Reial Monestir de Santes Creus :s 1- .e D )- Preu únic: 1.000 ptes. Col-labora ®PIONEER. The Art ot Entertainment PANORAMA DIZ.ZV GILLESPIE Les galtes del be-bop per RICARD GI LI E ! ... -~ Eil ~= ~ 103 22 262 n la l.·tistòria dc la mús ica d o jazz , que ja compta amb més de cent anys, hi ha hagut músics dc gr an vàlua q ue han deixaL aqu<'st món sense haver assolit t'I I'('COil{'tXClllCnt que mer eixien. Altt·cs, en canvi, per di vet·ses t·aons, genet·alment d'ot·dr·<' co mcr·cial, han gaucüt d ' una anomenada molt superior a la que pet· mèrits propis h aurien pogut rebt·e. En el cas de Dizzy Gillespie, mot·t el passat mes de gener, podem dit· que aquestes dues situacion s s'han pr·oduït simultàni am e nt , e n ce rta man era, sobreposa des. Mi t·arcm d'explicar-Ito. L'aparició del nom de Dizzy Gillespie va unida al naixement del Be-Bop, aquell estil que revolucionà el món del j azz en la segona meitat dels anys quat·anta. En la mesura e n què aquest estil abandonà les formes d'expressió h·adicionals, fou desqualificat, i no sense t·aó , pels qui entenen el jazz en funció dels valors musicals més an·elats en el poble negre not·d-amel'icà. Amb aquesta desqualificació, però, Dizzy Gillespie i altres músics de vàlua no rebet·en per part d'aquest sector d 'afeccionats l'atenció que com a jazzmen mer·eixicn , i aquest tracte, en bona pat·t inju st, s ' ha mantingut immutable al llarg deJs anys, indep e nden tm e nt de la quaUtat d e l' obra del músic. En el bàndol oposat, en el qual milita la crítica oficial, hom consid era Diz zy Gi llcspie com un dels puntals de la his tòria del jazz. És ja un tòpic esm entar Louis Annstrong, Roy Eldr·idgc i Dizzy Gillespie com les Lt·es fites principa ls en l 'evolució qu e hu seguit l'estil rle trompeta en Ja his tòria del jazz. Aquesta visió esquemàtica, convertida en judici de valor, ha situatDizzy Gili espie en un Uoc excessivament elevat en relació amb alt r es tt·ompetes de la seva genet·ació i les següents, de categoria simila r o superiol'. Segurament la seva posició avantguardista en e ls anys de la postguen·a, q ua n sor·gí el Be-Bop, la seva actitud obet·ta envers la música afrocubana, i, sobretot, la seva forta pct·sonaUtat, combinada amb un afany de notorietat, l ' han col·l ocat e n aquest lloc dcstacadíssim, probablement exagerat, si més no, repetim, en relació amb altres trompetes notables, com Charlie Shavet·s o Clark Tt'rry. Recordo una ocasió, et·a l'any 1975, en què l'empresari Not·man G1·anz va p resentat· a Barcelona un dels seus concerts dc promoció del segell Pahlo. E n aquest concet·t actuaven, entt·e altt·es músics. tres gran figures de la trompeta: Dizzy Gillespie, Roy Eldt·idge, considerat el seu precedent immediat, i Clark Teny, deixeble, en cet·ta maner·a, de Gillespic. Doncs bé, sense proposar-s'ho, Roy Eldridge i Clark Terry d eixu t·en Dizzy en el seu lloc. El màxim de swin.g, de potència i dc punch els posà Roy Eldl'idge; el màxim dc tècnica, de lltt:lciesa i agilitat en el fraseig ens els oferí Clark Tcrry. Dizzy Gillespic quedà bé, però per darret·a el seu mestre i el seu deixeble. Això és exactament eJ que volíem dir més amu11t, quan parlàvem de la posició excessivament destacada que ocupa Gillespie, en relació amb els seus col·lf!ooues, en la majoria d'històries del jazz que s'han escrit. J ohn Birks Gillespie, nascut el 1917 a Cheraw, Carolina del Sud , rebé una completa formació musical. Estudià iniciahnent el trombó per passar després a la h'ompeta, però els seus estudis anaren més enllà. Adquirí amplis con eixements d'hru:monia i orquestració que li permeteren més tard exercir com a arra11jador en les diverses orquestres en què actuà. Les primeres fot·en la de FranJ.: Fait-fax i la de Teddy Hill (1937), en la qual substituí Roy Eldridge i amb la qual viatjà a Em·opa aquell mateix any. E l principal trompeta solista de l'orquestra era Bill Coleman, i Dizzy Gillespie passà totalment desaper·cebut en la seva primera git·a pel Vell Continent. Això prova que en el context de l'època i segons els cànons que r·egien aleshores, n o destacava per sobre dels seus companys de l'orquestra. En aquest pümer pel'Íode de la seva carrera, el seu ídol era Roy E ldridge, i els enregist1·aments d'aquell temps així ho testimonien (King Porter Stomp -1937- amb Teddy Hill). Dizzy Gillespie hi demostra tenir bona part del vigor, el nervi i l'audàcia d el seu mestre. És conscient, però, que pet· aquest camí difícilment podrà emul ar-I~ i fer-se, per tant, un gran nom. Es així com el seu estil musical i el seu comportament en el si de les Ot'questt·es en què actua, tendeixen progt·essivament a l'extravagància, al cop d'efecte i a l'estirabot fantasista, tot això sota l 'impuls d'una forta personalitat, no gens convencionaL E l mot pel qual és conegut "Dizzy" (marejador), respon a aquests h·ets del seu caràcter. Això li produeix pt·oblcmcs C[Uan entra a formar part de la important formació de Cab Calloway (1939-41), el qual no admet que ningú li faci ombra en el seu paper de showman i líder de I' orq11esu·a. A prit1cipis dels anys quaranta hom pot veure sovint Dizzy participant a les jam sessions que, fora d 'ho t·es, s'organitzaven als clubs de New York, sobretot en PANORAMA ~ ) s ) s i ] ) \: ) i t i ;¡ s :1 y s l J :I s i s J 11 ·t s s s - s ¡- y e r a s n aqut>lls, com el Minton 's, on es trobave n els joves mú sics i n quiets que a nys més tard pat·ticiparien en la cr eació d el Be-Bop. En els anys 1942-43 toca a la gran orquestra d 'Earl Hines i hj coneLx Ch arlie Parker. Ambdós, que comparteixen les ma te ixes inquietuds musicals, inicien aleshores una estreta col·laboració. El geni intuïtiu de C ha dje Pat·kcr , en contacte amb l'actitud nudaciosa i Ja sòlida forma ció dc Gill cs pie, donarien e ls se u s fruits. Els tt·obem junts, tot sc~:,rtu t , en l'ot·questra d e Billy Eckstinc (1944), on molts dels joves components de l a banda t't>hricn la seva influèn cia. L'any següent, 1945, Gillespie i Parker es reuneixen pet· pl'imer cop en un estudi d e g t· a va e ió. D'aqu ell a sessió, en su rte n els primers enregistraments d ' in terpre l acions en l 'es til B e-Bop (CroovÍ1}• H ig h i Dizzy Atmosphere). Es un a música incon formista, inquietant, corr osiva, que sintonitza amb l' actitud rebel de molts joves n egr es d e 1' època. Dizzy Gillespie, en consonàn cia amb el caràcter de l a nova músien, es crea una imatge ext1·avagant, en la qual un curiós ba rret, les enormes ulleres, la barbeta de boc, i la trompeta gi r ada ca p am unt adquireixen la ca tegod a dc símbols d ' una època i u n estil. La notorietat que ràpidament ha assolit encoratja Gillcspic i decideix formar una big band. Aquesta on¡uestra, amb la qua l vingué a Europa e] 1948, tingu6 una breu existèn cia (1946-50) , pct·ò fou una formació dc primera ünia, en la qual actuaven jazzmen de categoria. Al davan t d ' aquesta formació Dizzy es revela com un director d'ot·questra ple dc talent, alhora qu e pot exhibit· les seves grans qualitats dc shotvman, ballant, cantant i fent dc pt·cscntador amh un humor imprevist i esbojarrat. Comença a ésser un personatge popuJar i la seva popularitat va enca ra en augment quan incorpora els ritmes afrocubans en la seva música, gràcies a la inclu sió del per cussi onista Ch ano Po- Dt>spr{•:> d'uns anys tl \H't unt· ni capdavant dt· petit s t•onjunts, el ~ 1956 t't'l'u dc nou La seva grn 11 ot·qnc•strn, nmL la tjual , orga nit ~ n !: :¡ da ¡wl Dt'purlamf'nl el" ~~!HUI , o efectun unu gira triomfal pet· EnIIÍ ropa que el duu fi ns H Grèt·in i (•I Pròxim Ol'ient. Aquesta formació, en la qual destaquen lllÚbit'H corn ~ inlon h.t>lly (p iano), Al zo en la secció rítmica dt' l' ot·mb a Efcctivam{'nt, Gr cy ( tt·o mhó), Dilly Mitc lwll . questra (saxo tt'nor) i Chadie Pct·si p (baatruest gi r , Dizzy Cili espie a con tcria), contin ua ma ntenint un a lseguí connectat· a mb el nombrós IÍs¡,¡im ni vt'll. Les gt·avacions l't' I NI públic d ' ot·igen a n tilJà que habial Festiva l d o Ncwvort del 1957 ta als Esl'ats Units. Així doncs, en són bon a p rova. Cillespie és l' iniciador, a finals E u t>h' a nys st'gücnts, fins a In dels an ys quaranta , d el moviseva mort , act u a norma lnw nt ment de fusió ent re la música neamb conjun ts reduïts . na t•8tut gra nord-americana i l'antillana, sovint una dc les figm·cs d el .Jnzz t. avtú plenan1ent vigen at Ut<> Phillumnoruc. Participu en A p artir d'aq u es t mome nt , clivrrst's oc·aHions en el Festivu l de qu an ja h a assolit el nom i la poJ azz dc Bat·c·t'lonu , t•ssen t, polsc•r, p ularitat q ue sempt·e ha via perles sc•vcH uctuucions més notables segtút, Dizzy Cillespie asserena les qut' féu amb el conjunt Ciunt s el sen estil i pol tomar u exhibir, of J azz els anys 1971 i 1972. encara que de manera in tet·ruiMalgt·u tlcs posicions enfron tatent, aquelles qualita ts d c jazzque apuntàvem al principi , des iniels en ntava apu men pur que G ill (~sp i e fou , en gcnet·al, Dizzy eis de la seva canet·a. Els sens un músic· mo lt aprcria t i cclebntt enregistraments dels a n ys cinf'n aquest país. qu~nta així ho pt·oven. Si b{~, jutjat estr·ictamenl com a Es ben curiós obsc1·var, però, trompeta , h ~1 cslal igualat, i àdcom eu els seus solos, les frases sòhuc superat, per al¡,'llllS dels seus hries, executades amb un a lac i w1 eol·l<'gues, cal dir qne fou clJ qui swing formidables, alternen amb introduí, en l a segona meitat dels altres que són pm·es d emostraanys quaranta, un fraseig d ' una contrasten i virtuosisme de cions complexjtal melòdica i harmòn i<'u totalme~l amb l'<>sp erit de les prique ha innuït en molts dels trommeres. Es com si en Dizzy Gillespetes q ue vinguer en dan-era seu. pie cohabitessin d os temperaFou u 11 notable d il:ector d 'o t·meu ts: el dc jazzmen put· i quest ra. Ltls big bands qu e di1·igí es pontam, entregat aJ swing i l'exforen S t ~ mpro d c gran quaJital i p ressivitat, i el de músie inquiet i tin¡;,ru et·cn un so i u na per sonalianticonvencional que vol mantetal h cn originals. n.ir la una tgc que ell mateix ha creObi'Í C'l ramí a aquesta tendènels i públic el at davant la CJ·ítica, cia , tan actual, a mesclar les diseu s companys dc professió. verses músiq ues que la raça n eNo cal dir que el seu temperagra h a ct·eal atTeu de l a geogra fia ment de jazzmen és ben autèntic: americ·ana. és una d'aquelles coses que no Finalmen t, i per sobre de tol, admeten trampa. A1·a bé, sempr e quan deixava bt·ollar lliw·ement el ens quedarà el dubte a l' hora de seu tem pm·arnent de ja:z;zme n , fos d ecidir en qnüta mes ura el seu tocant, cantant o ballant, era una revolu" músic e d temperament magn.ífica mostra del que pot a n ·iciouari" era en eH quelcom innat bar a crea t· una pet·sonalitatfortu i i en quina mesura er a producte ol'igin al sense necessitat de trencat· d 'una actitud deliberada a la reels Lligams amb les arrels pròpies. cer ca de la notol'Íctat, fomentada Es, polset·, la millor lliçó que per l'esperit competitiu, tan preen poden tt·ew·e els músics j oves. sent a Nord-amèrica. .. o ...s ., .i.. • ¡: 10.3 ~ ~ l t • CONSERVATORI PROFESSIONAL MUNICIPAL DE MÚSICA DE VILA-SECA , Xl FESTIVAL DE MUSICA DE PRIMAVERA DE VI LA-SECA (de l' 1 al29 de maig de 1993) DISSABTE, 1 DISSABTE, 8 DE MAIG DE MAIG DUO TIELES COR «EXAUDI» de Cuba Cecilio Tieles, piano Evelio Tieles, violí Mil Felícia Pérez, directora DISSABTE, 15 DE MAIG DISSABTE, 22 DE MAIG ORQUESTRA DE GUITARRES DE BARCELONA DUO DE CANT I PIANO Francesc Garrigosa, tenor Alan Branch, piano Sergi Vicente, director DISSABTE, 29 DE MAIG ORQUESTRA DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Gonçal Comellas, director Alba Ventura, piano Lloc Església de Sant Esteve de Vila-seca Hora 1O h. del vespre ENTRADA GRATUÏTA TEM A om és sabut, enguany es compleixen cinquanta anys de la mort a Barcelona del pianista lleidatà Ricard Viñes. Es tracta d'un dels músics més importants que ha donat Catalunya en aquest segle i, tanmateix, per causes complexes i de molt difícil escatiment, no forma part, o almenys tal com mereixeria, del patrimoni memorialístic del ' prus. La seva estretíssima i decisiva vinculació a la ' . . musica Impressionista francesa i d'una manera especial als seus ' . expomaxnns nents, Ravel i Debussy, i la seva opció decidida per l' avantguarda del seu temps , eleven la seva figura a un nivell gegantí per la seva aportació a l'expansió de la música coetània. Sense Viñes, difícilment l'impressionisme musical hauria tingut el camí tan aplanat per a la seva incorporació normalitzada al concertisme. Personalitat complexa i contradictòria, generós fms a 1'escreix amb els seus amics, va viure uns darrers anys de la seva existència lamentablement penosos, que van cuhninar a Barcelona en una mort que el va agafar desproveït quasi totalment d'escalf humà i en deplorables condicions de subsistència. El tema que proposem mostra una aproximació molt fidel a la seva figura de la mà de tres treballs, obres de sengles persones de la màxima autoritat possible. Amb aquest material, hom podrà conèixer la seva . ' . persopenpec1a nal i artística, podrà pouar en un dels components més importants de la seva biografia -les relacions amh Ravel i Debussy- i finalment disposarà del testimoniatge privilegiat de la memòria personal. Es tracta d'un esforç en la línia, tan necessària i urgent, de recuperació de la memòria de Ricard Viñes. Un esforç que, tanmateix, exigeix altres aportacions, atesa la importància i transcendència, cal insistir-hi, de la personalitat del pianista lleidatà. Ricard Viñes un·nom a recuperar 25 265 TEM A El pianista compro mès per MONTSERRAT BIRGADÀ n celebrar-se el cinquanta aniversari de la mort de Ricard Viñes, el nom d'aquest gran pianista comença a ser, no tan sovint com voldríem~ repetit en alguns sectors musit:ula. Conaiderat pels crític;s de L'època i pels estudiosos d'aneu com una de les màximes personalitats en el món de la interpretació, pensem que no gaudeix, almenys a casa nostra, del reconeixement que es mereix. 1 Nascut a Lleida cl 5 dc febrer de 1875,Ricard Viñes manà cap a Pat-ís a l'edat de dotze anys i hi va residir la major part dc la seva vida. Mai no perdf. el lligam ambla seva t('rra d'ol"igen, ans al contrari, s'hi sentí profu.ndnment arrelat -Vúies vn visitar sovint la Peníns1Jla eu les seves tournées i vn desenvolupar un sentiment patriòtic en un grau molt elevat. Ell940 decidí tomar a Barcelona, on, sigui pet· decisió pròpia o víctima de la situació europea, romangué fins a la ~>eva mort.!! En aquests últims anys va patir dificultats pecuniàries que no volgué confiar a ningú, i la indigència perllongada en què va viure minvà la seva salut. Morí en un hospital de Pedralbes el29 d'abril de 1943, havent donat el seu últim concert ell9 de feb•·e•· del mateix any, a l Palau de la Música Catalana. Els nombrosos amics i coneguts de Viñes coincideixen, en parlar d'eU, en els termes de fidelitat, dedicació, honradesa i generositat. El seu amic íntim J ean-Paul Fargue deia: "'Viñes era l 'amic més segur i més servicial que no hagués estat possible de conèixer ( ... ). Tres mots semblaven exclosos per sempre del seu cor i del seu vocabulari, tres mots vihms que no tenien gens d e sentit per a ell, els mots: intriga, arrihisme , concessió. Cap càlcul, cap a co n~ duïment p er a assolir (l'èxit). Era la lleialtat feta pianista".3 En efecte, a questa personalitat tan íntegra la va manifestar en tots els àmbits de la seva rica vida humana i artística, i precisament en això radicà la seva singularitat. AJ]ò que va fer ressortir rucard Viñes enmig de tants virtuosos del piano com hi havia aleshores, fou La seva bona disposició per "servir " la naixent música. No es dedicà a conrear el mer v:U·tuosisme o a executar els programes de succés fàcil, que eren els camins tradicionals per assolir la fama. Esmentem que la virtuositat era, en aquell temps, més honorada com a finalitat que com a mitjà; un pianista amb els dits lleugers, amb sonoritats encisadores i un repertori que impressionés els grans auditoris, si era possible acompa- E :_ .e -• ~: ~ 103 26 266 nyat de gestos emfàtics, tenia el triomf assegurat. Ricard Viñes, ben al contrari, s'esforçà a revelar un repertori "revolucionari" ,interpr etant-lo amb un estil pianístic sobri, sense tics ni excessos tècnics. Encara que en detriment de la seva carr-era com a pianista, dflfensà les obres més noves i controvertides dels compositors contemporanis, obres que avui dia es consideren com a transcendentals en la liter atura del piano. Viñes perferí el camí difícil , el de l'intèrpret pioner, el de la incomprensió momentània, i ar a el seu nom es perpetua en la història de la música. Com ja assenyalà vuitanta anys enrera el crítir musical francès, Jean-Aubry: "Ning{1 en aquell temps no va viure, en el domini musical, un heroisme més constant. Potset· aquest h eroisme é~ mcnyR visible avui dia, car aquells pels qui lluità són posseïdors d'una certa glòria":~ Notes biogràfiques Crec que s 'imposa abans que tota altra cosa, recordar-ne algunes dades hiogt·àfiques. Ricard Viñes inicià els seus estudis musicals amb l'organista lleidatà Jo a quim Tenaza, però an:an dels seus primerencs dots pianístics es traslladà a Barcelona el 1885, amb Ja intenció d 'estudiar amb el prestigiós mestre Joan Baptista Pujol-a qui devem la fonnació d ' un estol de grans pianistes: Gumersind Vidiella, Màrius Calado, Enl'ic Granados, J oaquim Malats i Carme Matas, entre d'altres. En tenü· redaL mínima per ingressar a 1'Escola Municipal de Música de Barcelona, Viñes treballà en privat amb Pujol, :fins que e] 1887 fou admès en aquest centre docent. El mateL""< curs, a l'edat de dotze anys. obtingué el primer pr·emí de piano, que compartí amb CarmeMatas. Viñes també freqüentà les dasses d'harmonia de Felip Pedrell. Albéniz, per a qui Viñes tocava en privat, s 'interessà d e prop pel futur del jove pianista; en un principi, suggerí als pares de Ricard Viñes que estudiés un any a Madrid , amb aquest oferiment: "Pot host atjar-se a casa meva, jo li serviré de pn rei la meva dona dc mare", però poc d espr és afegí: "valdria més, pel seu propi bé, que no treballés amb mi, així evitaria ser un nen prodigi, o el crue éb el mateix, un simple foc d e palla; en canvi, si l'f'nviéssiu a París a completar els seus estudis, tindria una brillant carrera, •.:; I seguint també els consell~ de Ptljol i Pedrell, Viñes i la seva mare es trasllada- TEM A t. tr h ·a 1- ~ l- Ió -- ie :li s- rs l s- e- i- ta "I- el )s a- eaat il- !1- ,1)- .S, ·tí s- e- m s- .t : í\Í ~: és és o- a- -=;. ~ ~~- 103 Ricard Viñes davant el plano 1·en a la capital francesa, on arribaren el13 d'octuLre de 1887. El novembre del mateix any fòu admès com a oient a la classe de Charles de Bériot, en el curs superior de piano del Conservatori de París. Viñes també estudià particulannent amb el mesh·e, qui s'entusiasmà pels seus avenços i aviat li portà una afecció quasi paternal. Charles de Bériot, fill del violinista belga del mateix nom i de la soprano espanyola Maria 1\'Ialibran, va ser professor de gran part dels pianistes catalans que anaren a completar els se'l}s estndis a París. Viñes fou condeixeble de Granados i junts afrontaren les dificultats dels dos primers anys d'estada a la capital francesa. Vivien en habitacions con1iouües de l'Hotel de Cologne et d 'Espagne -rue de Trévise-, par-ticipaven junts a les a'lldicions d'alumnes de Bériot -el24 de maig de 1888 tocaren a dos pianos el Rondó en do major de Chopin-, anaven a concerts, assistien a classes de francès, compartien les estones de lleure fent alguna entremuliadura o anaven a rerilar Bécquer sobre la tomba de Chopin. És així com nasqué una forta amistat entre ambdós artistes: ''Tenia Enrique a la sazón veinte años y sólo doce con taba yo, diferencia asaz notable a esa edad, pero .que en el caso alcanzó a allanu el caracter de Granados, tan ingenuamente niño, contrastando en feliz motlo con nú hLu·aña y prematm·a btravedad. La mutua simpatia que en b•·fwe tit,mpo nos unió, nació, pu~s, según la ley de atracción dl' los contTarioA, origen tan frecuente de las mas firmes amistades. Fraternal y sin desavenenria alguna, mantúvose Iu nueslra basta el fin, contribuyendo a que mas bien sc estrechara últimamentc con nuevos y fuertes ]azos, los viajes de artístico solaz t{Ue a Lérida, nuestm querida ciudad natal, a un tiempo solíamo¡:¡ ha cer duran te el florí do mes de Mayo"." Malats, que també estudià umb Bériot, va anihur a la capital francesa el 1889 iJou Viñes qui el presentà al mesh·e; en un principi es freqüentarf'n molt, però després la dvulital creixent per l'obtenció del primer premi dt-1 Conservatori els distanciaria -Malats va aconseguir ser premiat el1893, un any abans que Viñes. Fins el1889 Viñes no buvia aconseguit ser admès com a alumne oficial dl'l Conservatori de París; ln reglamentació referent a la limitació del nombre d'alumnes estrangers per classe en fou la causa. El 1892 obtingué el primf'l· ac:c~ssiL en el COTlCUl'S dc piano i el 1894, després d'una espera de quatre anys, assoli el primer premi amb el Tema variat que Saint-Saens havia compost per a l'ocasió. En el Conservatori seguí, a més, el curs de música de cambra de Godard (1892) i assistí a les classes ::¡ i I J TEM A d'harmonia dr. La VÍ{:.'llac ( l894). Anteriorment Gaspar Villatc s'havia ofert per donar-li lliçons d'harmonia (1889); durant els anys que precediren a la mort <h•l rom posi Ior· (l 891), Viñes no solament el ft·c•cfii<'nlava com a alunme, sinó que l'acompanynvu a nombrosos concerts i en les seves visites a l'Exposició Univcr·sal. Malgrat Ics bcqu<'s atorgades pel Municipi d<' Burr·donH i la Diputació de Lleida, Viñes i la seva famíliu van l<'nir unes condicions de vida par·ticularmcnl difíril!l durant aquests primers anys d'estndu a Puís. Es trobaven separats: Ricat·d amb lH sc·v u ttul re u Fnll'lçn; el gennà gran, Pep e, reu litzava ~ls sC'u s cstndis a Barcelona; mentre que el pare, que per Ics seves idees polítiques no tenia tm treball eslablc, i t'i gt'r·mà JJetit, Engeoi, vivien a Lleida. La si l uu<:ió Jïuanct'ra quasi miserable dels Viñes afavorí l'obsessió d e Ricard pels números i la seva propensió uJ joc. Aquests problemes econòmics foren irn~gu lurmcnt pal·liats amh els ingressos d'algunes classes que d e Bériot li proporcionava i els minsos cui.xets dels salons en què començava a ser sol·licitat. Dtu·ant els pt·imers anys Viñes, la seva mare i Granados sols freqüentaven els cercles de la colònia hispa no-ame ..ira na, tant nombrosa a Paris. ViJies començà a convertir-se en participant assidu dels seus salons -Manuel Ruiz Zorrilla, Elena Sanz, Fen·er, etc.-; ben aviat, però, fou també demanat en alguns salons pròpiament parisencs -Gobebsky, Felicia Mallet, Dreyfu¡¡-Gonzalès, Flamrnarion, etc ...- i gradualment el seu cercle de COnt!ixencos s'anà engrandint. Malgrat la seva jovenesa, Ricard Viñes s'hi féu remarcar de seguida, no solament com a pianista sinó com a persona culta i fina d'espE>rit; és així com amb el temps la seva presència fou rrquerida i quasi indispensable en albruns dels més alts cenacles artístics i inteHectuals francesos. L'artista erudit Viñes no havia assistit a cap escola abans del Conservatori, si més no va ser un autodidacte apassionat, amb una gran inquietud inteHectual pels aspectes més diversos del coneixement. Tenia la reputaci6 de posseir una memòria prodigiosa, que juntament amb la seva gran facilitat d'assimilació, el ·dotaren d'un extraordinari repertori pianístic i d'una moJt extensa cultura. Amb les seves constants lectures , es cmwet·tí ell un gran coneixedor de la literatura espanyola i francesa; l'encantava passa r-se hores parlant dels autot·s i les obres que admirava -Rimbaud , Poe, Bérquer, Rodenbach, Mallarmé ... - i recitar ·l'obra poètica de Baudelaire, Gautier o Het·edia. Per altra part, la seva gran afí- Vlñes a l'Argentina l'any 1924 ció per la pintura l'apt•oximà als qui serien grans amics seus, Odilon Redon i, més endavant, Picasso, així com també, anteriorment, havia freqüentat els pintors catalans Nonell, Casas, Utrillo i Rusiñol. Defensà a ultrança l'impressionisme que anava a adnúrar yuasi quotidianament a les galeries de Vollard i Durant-Ruel. Com opinava el seu gran amic i crític musical Calvocoressi, "s'interessava tant per la literatura i la pintura com pel seu propi art".¡ Viñes va fer amistat amb nombrosos artistes i intel·lectua]s del moment; seria excessiu d'esmentarlos tots, assenyalem no obstant això Leon Bloy -amb qui va mantenir una interessant relació epistolat· sobre IJÜestions t·eligioses i espirituals-, Colete i Willy, Jean Cocteau, Max Jacob, Arnold Bennf't, Jorge Guillén, Misia Sert, Casella, Dupat·c, Rhené-Baton i Marcel Lahey. Entre ells un grup es reunia regul:lt·menL, sovint els dissabtes al vespre,i conversaven sobre poesia, pintura, Jitera tur a, filosofia o escoltaven la nova música que Viñes interpretava, a vegades amb Ravel, a quatre mans. La "'penya" estava fot'mada també per Calvocoressi, Florent Schmitt, Inghelbrecht, Léon-Paul Fargue, Emil Ségury; Déodat de Sévérac iManuel de Falla s "hi afegireu més tard, i a vegades altres artistes TEM A s 'interessaren pel grup. S'anomenaven a si mateixos Les Apaches, upel·lació derivada d'un epítet que un venedor de diaris va adreçar-los quan sot·tien d'un concert i que Viñes retingué com a nom dt>l grup. Les reunions tenien lloc u casa d el pintor Paul Sordes i posteriormE-nt es traslladaren a Auteuil. a casa de Maurice Delage, que així podia delectar els Apaches amb el &eu art culinari; Ravel hl féu escoltar les cinc peces de què consta Miroirs (1905), que estan dedicades acin~ dels membres : Noctuelles a Léon-Paul Fargue; Oiseau Tristes a Ricard Viñes; U ne Barque surl'Océan a Paul Sordes; Albora.cla del G racioso, a Calvocoressi i La VaUée des Cloches a Dclage . Segon s F argue, "cadascú de nosaltres tocava o llegia el que acabava d'escriure o de compondre enmig d 'una atmosfera d'allò més amical que es pogués imaginar". 8 Viñes estigué suhmerbrit durant quasi mig segle en aquest ambiE-nt artístic de París. En poques ocasions abandonà la capital francesa per un llarg període de temps, i mai no deixà el seu estudi parisenc. Durant la Segona Guerra Mundial es r efugià a Bagnères de Bigorrc i s'oferí a donar concerts de beneficència. Un cop restablerta la nonnalitat realitzà les seves habituals gires per arreu. Ell930 emprengué una llarga gira al continent americà. Al seu t·etorn a Europa , el 1936, donà alguns concerts triomfals a París, però malauradament la seva personalitat artística començà a declinar. Fou condecorat pels governs francès, belga i espanyol, però rebia cada cop menys comissions de recitals. Els discos que enregistrà el 1930 i 1936li havien ofert una darrera possibilitat d e supervivència i, després d'algunes gires, tornà a Bat·celona. treballant exerciri,:; o estudis quan hom ja té una certa format·ió th·nicu. Ric: a rd Viñe:. sostenia que tot ve dt-1 cen e'll i CJllt> la tècniea no consisteü. t.olament a tocar fort. n<'l i d<' pressa. És saber fer això, però també ~nhcr·-~e valer dels dos pedals. co:.a molt difidl. Sabt•t· mati!-ur·, eqniliht·at·lu ~o n od tat d e Ics ducs mans, sabt'r obtenir la indcpeudència absoluta dc ca du dit i una sonol'itat penetrant i dolça des clt•ls pianíatüm fins al fot·tíssim ''.e¡ Des del 1904 va sN· ct·idat r egularment a formar part del jnrat del Conc·tu·s de Piano del Conservator-i de P tu·ís; el191:~ vu S<'r memln·e clel que vn t:on.f'cdir 1'1 prhuo•· prNni a ftnr-bi. Col·la.h01·à també alguna vegada amb el Conservatori Americà cie Fontainebleau. El L936 va realitzar un Curs d 'luterp•·etaC'iÓdt• mti!Üeu espanyola a l'École Normah• d e Musique dt• Puds, curs que deRpertà gran interès~ dos m·ticles testimonien Ja importància d ' aquE-stes sessions -el primer esc rit per Viñes i pul1li cat per " Lc Mondc Musicale", el segon reportat per un assistent. J ean-Claude Gabriel. Sembla qnt.~ cap als anys 40 li havien propo!.at w1a cà tedra de virtuosisme d«>l piano al Conservatori de Madrid, que no acceptà. Les raons, eus les explic•~ :.viari a Canals: "'No li agrad ava donar lliçons havt>nt-se elf' sotmetre a un pla d'estudis igual per a tots els alumnes. ·EUconsiderava que cada deixeble era un món i que el que conv~ per a un va malament per a un altre, i, a més. «>m digué: «Em trobaré runJ:> gent sense d ots stúicicnts, perquè els superdotats són escassos, i paasarà l'eterna història que després del mestre haver-hi deixat moltes més hores d e les estipulades, l'alumne, veient que les seves il·lusions artístiques no van d'aeord amb la r ealitat, ho posa al compte del mestrP. i encara li' n carr ega les culpes» ". 10 Viñes, pedagog La seva principal activitat era la de concertista, però des de la seva joven tut s ' havia dedicat també a la docència. Alguns dels seus deixebles més destacats van ser Marcelle Meyer, considerada la principal hereva de l'art pianístic de Viñes, i Francis Poulenc, que es va d eclarar gran deutor d els ensenyaments de Viñes; per descomptat fou Viñes qui estrenà les priroet·es obres d 'aquest autor, entre les quals Mouuements perpétuels, e11919; per altre costat, Poulenc li dedicaria la seva prime1:a obra publicada: Pastora.le (1917) . Treballaren amb Viñes durant períodes més o menys continuats, Joaquín Rodrigo, Nin-Culmell, Gonzalo Tintorer, Miguel Elosegui, Leopoldo Querol, Marie André, Ninhe Guerr a, Marie Panthès, entre d 'altres . Maria Canals, que havia estat deixebla de Viñes a Barcelona, recorda: "Era absolutament contrari a l'escola que no sttprimeix tot moviment inútil i qne toca a flor d«> pell. També creia inútil gastar hores Altres facetes: crltic, compositor i poeta Viñes va ser també un crític erudit, com ho proven els seus article!:i i col·laboracions publicats a la premsa. Va escriure, a més, sonets en castellà, català i frand•s, de rairc místic i filosòfic; i una profusió de ha.ikais en fnncès que "exposen la vivacitat sensihle i humorística d el seu enginy". Encara que no estava particuJanneul interessat en la composició, té diverses melodies per a cant i piano, sobre ver sos de Baudelaire, Sully Prudhomm.e, Mallarmé i Ap<'l·les Mestres (La Mort des Amants; Parfum Exotique; La VieAntérieure ... ). que han quedat inèdites. De les obres que va compondre per a piano, quatre foren editades per l'Institut Francès de Barcelona després de la seva mort; són els Quatre T-lommages: Menuet Spectral , a la memòria de Maurice Ravel; En Verlaine mineur, a la n1emòria -~.. • i 103 i 1!!.. I TEM A tic Gubri«·L Fnm·é ; Thrénodie ou FunéraiUes antiqu e.~, u la memòria d 'Erik Sa tie; Crinoline, homen a tge a Lé>on- PauJ Fargue. Viñcs va mantenir de forma fr·agmentària un diari Íntim que t>ns ofer ci.x molta informació sobre l'ambient i la intcrpr·etació musical del període <¡ue vn tlcll887 u 191<1, encara <¡ue des de la mort d c la seva nuu·e e!:ldevé molt més irregular. Gran part d 'aquest diari f-R inèdit, però alguns extractes l1an estat publicats per Nina Gubisch-Viñes.a Concerts I repertori él !!:!.. .! ¡: 1!!1 103 30 270 La natural afinitat de Viñes cap ab música conLcmporàtúa , aparentment el tipus de música amb què més fà cilment es comunicava, i !':infinit nombre dt> J'eritals i concerts dedicats a la música moderna, rl'vda una total ci.edicació al seu art. Quantes vegades el van anar u trobar p erquè només en algunes hores aprengués una obra directament del manuserit! I Viñes. que no es Cl'eia amb el dret de refusarho , estudiava l'obra, l'assinúlava amb tma compren sió especial , la defensava i la projectava cap al públic amb tol el seu a1·t, com si fos una obra mestra del passat. Abans de donar una primera audició se sentiu sernpr·e excitat i nerviós, perquè, deia, no havia pohru t disp osar del temps desitjat per estudiar-la; així i tot, el resultat era bo, diríem qu.e inunillorable. EI seu pt'Ímer recital va ser donat a la Salle Pleyel, el 1894, corn era el costum dels primers p1·emis de piano del Conservatori. Seguidament, els concerts a les sales Aeolian, Agriculteu:rs i sobretot Erat·d es multiplical·ien. Els seus èxits en els concorts dt> la SoeiC'té Nationale, la Schola Cantorum, el Saloo d 'Autonme, la Societat de Concerts del Conservato•·i , els Concerts Lamoure1L'll i Colonne foren la continuació de la seva carrera com a pianista a París. Féu centenar s de concerts arreu; r ealitzà extenses i repetides tournées p er França, Anglatcl'l'a, Suïssa, Alemanya, Itàlia. B èlgica , Holanda, Portugal, Amèrica d el Sud i. evidentment. Espanya, on les seves visites foren freqüents, sobretot a partir dell910. Quant al seu r epertori, com deia Jean-Aubry: "Era prodibri.Ós i potser cap pianista non 'havia con egut cap de semblant; hom es pregunta com solament havia pogut IJegi.l· tot el que de memòria tocà" . L2 Si el t·epertor·i de Viñes constituïa en si una innovació -com veut·em amh més detall-, també l' organització dels seus programes significaren un canvi en els costums concertístics. Comparat amb els con certs d 'alesh ores -excessivament llargs i mancats d'unitat-, Viñes començà a ordenar les obres segons una línia històrica o per nacionalitats, presentant una oribri.na] organització i una més gran preocupació per a la coherència; ai~ò conduiria més ta rd al modern gènere de recital. Foren memorables els seus quatre Concerts his· tòrics de mrísica de tecla ell905 a la Salle Era rd de Pal'Ís -el primer concert comprenia de Cahezón a Hayòn , el segon de Mozart a Chopin, el tercer i el quart f'l'f'n dedicats als autors moderns . Viñes admirava Bach i Beethoven; en el seu primer recital (1895) interpt·età la Appassionata, i el Op. 111 en algunes altres ocasions. De jove, practicava i tocava en les audicions d'alunmes els Preludis i fugues de Bach, Estudis simfònics i El Carnaval de Schumann i nn considerable nombre d ' obres de Chopin. Va ser cJ·idat cll910 per participar en les celebr a· cions que dels centenaris Chopin i Shcumann es feien a Pads. El 1911 va fer un recüal completament consagr·at a l 'obra de Liszt, composiLo1· que Viñes admirava molt i a qui dedicà dos articles en el mateix any d el seu centenari: "À Franz Liszt, génie boycotté", i "Liszt précnrseur" . La música francesa La música francesa va tenir un lloc remarcable en la vida utística de Viñes. Ravel i Debussy l'havien elegit com a inthpret " quasi oficial". Estrenà un nombre considerable de peces deFauré, Chausson , Sévérac, Flm·ent Schmitt. Gràcies a l'ar·t dc Viñcs a poc a poc van fer-se comprendre i aplaudit·, i aviat d 'altres pianist es començaren a incloure'ls en els seus programes. Consag1·ats ja els més eminents impressionistes , sorgiren les noves avançades de la postbruerru amb els noms de Satie, d 'Awic, Honneger, Milhaud , Poulenc i Taillefer1·e; Viñes els donà a con èixer, així com ho va fer també, al final de la seva vida, amb Messiaen iDaniel-Lesw·. Cap al 1909 participà en l'elaboració del projecte dc la Societé Indépendante de Musique (SIM). Sempre a favor de la música contemporània , la societat volia oferir una nova alternativa als joves compositors; i en el seu si, Viñes estrenà a.Ioaunes obres d e Satie. Viñes fou considerat l'ambaixador de la nova música francesa per a piano. Van ser diver ses, ]es ocasions en què el sol·licitaren per representar-la a l'estr anger; el 1904 realitzà un concert a la Libre Estética d e Brussel·les, interpretant Debussy, Raveli Sévér ac; cll9llla SIMl'envià a Hochschule, a Berlír1 t p er promoure l'interès per la música francesa ; i ell913 coJ.Jabot·à en els Concei·ts Francesos de Londres . La música russa Viñes també s'esforçà per difondre els compositors russos -Balakil'ev, Rimski-Korsakov, Liapou- TEM A vor. El 1923 donà a París In primera audició de S ur les Rives du Donno tle Curlo:. Pedrell~ ell 926, dt>~­ prés d<· la sc\ a !wgonu tournée arut'ricana, dedit•à el seu primer re<•itnl parisenc uls eompositors sud amet·icans ·\ lberto Willlams. Jo~t- Audré, Cat·los Pedn•ll, .Josf> Gil, R. Rodrígu<>z, \ïcente Porti', J. Castro, López-Buchnrdó, O:>waldo Guerra, villaLobos, Alfonso Broqua i H. AJlende: el 1930 ptH'ticip à en un <'oncert dc- mít ~i ca a•·gentina a la Sc~t·ho­ n a; i ell93 7 va donar nn con cert dedicat a la música del Perú dut·unt l'E>.posició Universal. El Heu rt'p<'t'lori discogrà fi c t amhé testimonia el s u JlOt't ofert als antors cl 'Ami'ric-u d el Sud. . I La música espanyola 1 e e s s s l e a .s a e Parla, 1889. Vlñesl Granados consulten una partitura de Mendelssohn. · nov, Bo rodin l', Mussorgski-, els quals eren poc coneguts fora del seu país. Després del Concurs Rubinsteiu a Viena (1900), Viñesva visitar Rússia i a partir dc l'a ny següent començà a Lrehallar obres russes. BJ 1901 va tocar a la Societé Nationale la Val.se di Bravura de Balakirev i algunes peces de Borodine -Au Cottvent, Sérenade-; el l905 s'esd evingué l a primera audició a París del Concert en Do sostingut m. d e Rimski-Korsakov a la Societat de Concerts d el Conserva tori; col·laborà sovint amh Calvocoressi en l es confer ències-con cert dedicades a la música russa, en les quals, entre altres obres tocà Tableaux d'une Exposition de Mussorgski, Scherzo de Borodinc, l slamey de Balakirev, i amb Ravel. Steuka Razine de Glazounov; intentà que el Concert de Liapounov fos estrenat a París, però malgrat les seves diligències es veié obligat a tocal.'lo fora de França, con cretament a Florència el 1906, i cinc an ys després el pogué executar fmalment a la Societat de Concerts del Conservatori de París. -- a -- La musica llatinoamericana s 1- ,_ Si per als músics f1·an cesos i russos Viñes fou un portaveu inigualable, per a la jove generació de compositors d ' Amèdca del Sud va ser, igualment, un exceJ.lenl difusor de la seva música a Europa. Yiñes efectuà tr·es gires pel continent americà (el 1920, 1924 i 1930-6) i entrà en contacte amb els compositors americans, que l'acolliren amb fer- Com d<•ia Pujol: " T!aproximació a l'espiritualitat ('strangc-ra mai no va ésser obstacle p enruè en Viñes fos sempre l'artista de la sc\'a terra. Tots els compositors espanyols for·en interpretats pt>r ell i aplaudits pels públic~ més selc-ctcs d 'Europa i d 'Amèrica del Sud". n Viñes afavori i pt·otegí els compatr·iotes acabats d. arribar a la capital francesa i el.s donà suport, intr oduint-los en els cercles artístics, esperonant-los en la seva tasca de t•ompositors i donanl a conèixer les seves pt·ochJC•cions més recents. Aquest va ser el cas de l?alJ.a, que va trobar en la persona dc Viñes un gra n amic i aliat de la seva etapa parisenca. FaHa arribà a Pu•·ís el 1907; el m ateix Falla expliea: " Ricard Viñes, valerós paladí d e la bona notícia q ue m ' introdtú u París i d e qui vaig rebre el m~a simpà tic acommenl quan em vaig presentar a casa seva, atret pel prestigi del seu art, que em va seduir particulat·ment en la meva qualitat d 'espanyol. Jo no pensava aleshores que aquest art i aquesta sòlida i f~>rma amistat em farien aviat el seu deutor tant com li sóc". n Viñes lïntr·oduí a J...es Apaches, 1i aconseguí algun es classes com a acompanyant i, naturahuenl, estrenà les principals obres per a piano. El 27 de març de 1909 donà la primt>r a audició deies Quatre pièces espagnol.es a la Societé Nationale, tot obtenint un gran èxit, que repetí a Brussel·les. Viñes va ser igualment 1'instigador de N LLits da ns les jardins d'Espagne; Falla volia destinar-ho a un sol piano i Viñes Usuggerí d'escriure-ho per a piano i orquestra; l'obra Ji seria dedicada. S'ha parlat sovint de la semblança d'amhdós artistes; certament es tt·enà una profunda i sincera amistat, que perdurà com ens bo prova la correspondència. J a hem vist com gt·àcies als consell d'Albéniz Viñes va poder escapar d'una carrera efimera d e n en prodigi. És així com començà una admiració mútua que certament mai no arribà a quallar en una amistat íntima, sobretot pel fet de pertànyer a bàndols I .. .! I= 103 TEM A opm;ats de la "ida musical francesa; duc~:> tendèneit~!! t>blèti<rnt•s dividien aleshores el panorama mnsir.nl francc'~s: "l'ari modern", n~presc•ntat per Debussy, i "] 'nrl tradicional" de la Schola Cantorum; Viñes fou un gran defensor de DcbnSS), i Albéniz "mi litò ",en canvi, al <·os tal d'lndy i la Sc· hola Can to mm. Onrunt les curtes estade~:~ d'Albéniz a París, uhnns d'instal·lur-s'h i definitivament el 189:~. Vii'icll anava als sens com·erts i aprofitava per fer-li albruna visita; es vu <:onvertir en un dels seus més ferve• nh¡ admiradors, entusimnnat pels clots de pitmista i dc eompositor. Do molt jove, Viñes va voJor fer <:onèixcri apreciar les obres d'Albéniz al públit• dels salons i de les matinées en què participava; no scmprc forrn ben acceptades. Viñes perseverà i continuà inscrivint regularment obres d'AJhiíniz en els sem1 prog•·ames, i això durant tota la seva ca•-rern; sols avui dia sabem l'extraordinar i èxit que les obres d'Albéniz havien dc tenir en el París de conwnçaments de segle. Cl'rtament, d fel que Granados fos un excel·lent pianista i eJ principal intèrpret de la seva obra és Ja raó que aquesta no constituís una part tan important en el repertori de Viñes. rom la d'altrt"s compatdoLes seus. Si més no, e] 1904 Viñes illlet·pretà a la Societé Nationale les Danses espanyoles, que gaudiren d'un g•·an reconeLxement . Malgrat que Viñcs no enrcgisll·à cap obra de Granados, va destinar a La Maja y el Ruiseñor una part important en el seu Cur·s d'Inlerpretaei ó de l'École Normale dc París. En aquest curs es va estudiar també J' Exaltation de Turina. Van ser diverses, les obres de Turina que Viñes donà a conèixer a París -f'n destaqu em Sevilla a la Societé Nationalc (1910) i Femmes d'Espa.g ne (1917). Les primeres obres de Rodrigo tam.lu; foren confiades a Viñes -Pastorale, Prélude, Bourréecap all930. Va ser també gràcies a la interpretació de Viñes que el p(J blic va descobrir les obres del pare J .A. Donostia i de molts altrol'l espanyols. La música catalana ''1 ... qui ha pob•ut expressat· millor les obres ca talanes per a piano d'En Mompou, Blancafor1, Grau, 15 Toldrà, MontsaJvatge ... ?'' Viñes iMompou s 'havien conegut ell921. i a partir dell925 les st•ves peces p<•r a piano formaven ja part del repertod. habitual de Vifies; donà la primera audició de Scènes rl'Enfants a la Societé Nationale ell922 i presentà, l 'any següen~ Fêtes Lointaines al Saló de Mme. Andrf.. Viñes sentia una estima particular cap al que aleshores era w1 jove compositor i així: li adreçà aquests mots el setembre de 1934, en un diari de Montevideo: "lmpresionis- ta brillantc, magnífico crcador de paraísos artifidales, recnerda a Debussy, aunque en nada se parm:e. Ea te músico s in embajador, sin rninistJ·o pJenipotcnciar io, de una Escuela artíslica cualt¡nier·a, se erige en el panorama musical cspañol con la sequedad t'xlerior, la conlialidad interior de m1 viejo castillo visigótico. El es la Escuela i El su alwnno' ' .I fi Blancafot·1 també va gaudir d'un <·er·t renom a París gràcies a l'art de Viñcs. Ell926 va donar la pl'imera audició a París de tres fragments de Parc d'atraccions, obra que li st~ •·ia dedicada; deu anys més tard onregistra1·ia La polca de l'equilibrista del mateix recull. Viñes, com ens assenyala Maria Canals. "el considerava un músic important i inteHig<·nt, dotat d'una sensilJilüaL refinada. Més d'una vegada havia t.ÜL: «Quina intimitat, quina sensihilitnt, quina poesia té la seva música». Personalment l't"stimava; i admirava la S<'Va força de voluntat de 17 no n egligir els seus deurt's familiars". Viñes rebé nombroses obres dedicades per part dc Debussy, Ravel, Granados,Mo mpou, Chavarri, Turina, Schmitt, Milhaud, Taillaferrc, Nin-CulmeU, Satie, Sévérac, Poulenc, Honegger, Balalórev. Liapounov. Allende, Castro. una llista interminable rle compositors que li tributaren d'aquesta forma la seva lldnúració i agraïment. El1925 donà un concert n la Sala Eranl; el programa constava exclusivament d'obres que li havien estat dedicades i ell936 va realitzar un altre recital d'aquestes t:aracterístif[UCS a l'École Normale de Musique dt> París. Viñes, ''l'aristo crate ciu son'' 11 El testimoniatge preciós de Maria Canals podria substituir una il·lustració sonora, que tant s'escauria en aquests moments: ''Per damunt de tot em vaig quedat· meravellada de la bellesa de so. Dins lots els matisos, des del pianíssim fins al fot·ússim, la seva sonoritat era penetrant, vellutada, dolça i pt·ofunda. Li vaig dir aquesta impressió meva i amh la més gran simplicitat em va explicar de quina manera exacta hom havia d'atacar les notes per obtenir una sonoritat «sense punxes», crue deia ell. ''Jo sempre ha via pensat que la bellesa de.J so venia de la qualitat de la mà dc cada u. En Viñes deia que hi té una part. però que l'important és saber atacar cada nota amb una gra dació justa i que, per aCfUest proeedirnent, el pianista més mal dotat en aquest aspecte podrà obtenir una sonoritat acceptable i fins bonica. L'única virtut impt·escindihle 19 és ... ser intel·ligenf'. Viñes preferia els pianos Era rd als Pleyel, com el seu mestre Charles de Bél'iot -]a repetició resul- .. TEM A l Lleida, 1927. Vlñe• (al centre) vl•ltant el•amlu alaUnl6 Mu•lcal tava més fàcil, i sembla que les qualitats de so i de pulsació li eren més acüents. Quant a l'anatomia de la mà -segons que s 'ha pogut observar en maquetes i en fotografies-, tenia els dits llargs i un polze particularment flexible. Les digitacions que deixà marcades en les partitures en ]es quals va treballar, ens mostt·en f{Ue preferia mau tcnit· al màxim possible la posició dc Ja mà tancada -i així obtenir lm millor equilibri- i reservar la tensió addicional per als passatges que requerien una més gt·an extensió. La posició del cau,elltnés baix del que era habiL11al CJ) la tècnica pianística d'at{Uell temps, cercava tenir el canell flexible i relaxat, li permetia tocar la tecla abans d'enfonsa r-Ia i això li donava un més alt control del toucher. Rarament practicava exercicis com els de Czer-ny o Hanoo, mPs aviat treballava la seva tècnica amb Pls passatges diñcils de les obres que tocava, però utilitzava un teclat mut, perquè creia que les repeticions excessives feien perdre espontaneïtat al fragmPnt. Quant a l"ús del pedal, res millor que les ja cèlebres paraules de Pouleuc: "'El joc de pedals, aquest factot· essencial de la música moderna. ningú no l'indicava millor que Viñes. Arribava a tocar clar en un núvol de pedals! I quina ciència en el stacatto oposat a un legato absolut". 20 Molt aviat, des de les seves prime1·es aparicions públiques, els crítics lloa ren els eu mecanisme i tècnica, amb termes com "gran nitidesa, tècnica sòlida i àgil, mecanisme ineprotxable, finesa d'execució o simplement joc elt~ga nt ; però també varietat de color i extraorclinari ús del pedal". Tanmateix, albruns insistiren en la dur·esa i aridesa amb què tocava certs passatges o en l'ímpetu i apassionament d'altres parts; així com havien criticat també el gust de Viñes per escollir un programa amb obres, deien, de "digestió dü'ícil". Es veritat que, a vega- des, lr:. sc~ \CS qualitats ''modc•rnc•s" dc> joc foren mal enteses per alf:,''Uns crítics del seu temps. Bastant comll'icnl dels seus dots excepcionals, conscient tamhé, dc•s de jove, de la lluita que l1nvin de portar a terme per imposar un altre "tipus" d.intèrpret, Viñes -c·om es pol vcm·e pel seu dia•·iva jutjat· bastant durament els músics del seu temps; per exemple, sobre Vianna da Motta digué: "Té un mecanisme JH"Oili6riÓs, colossal, fenomenal, fornúdahlc•, ¡wt·ò (ls frod, posseeix l'estlÍpida tèc:~ oiea alomanyn; per tanl :no és culpa sova si no cnlu~ sia1-1 mu gcm"; 21 no l'impot·tava tant la pedecció tècnira d'una inteqwf>Lació, com el sentiment i l'essència d(! la música quo havia flc comunicar a l'auditori. Els pianistes als cruals admirà foren Blanca Selva, Har·ol Bau~r· i Emil Sauer. Rira•·d Viñcs podia ser un vit·tuós. però no tenia res a veure amb els virtuosos d'aleshores. La seva tècni<'a eslava emmascar·ada df> tal forma que l'auditori no podia quasi pc•rrrbre les dificultats de )ps obres que interpretava, sols Ja facilitat amb què donava vida als bons; no insistirem aquí en la dificultat extrema de gran part del repertori de Viñes, que necessita, sens dubte, una tèf'nica ben fornida i un treball ardu. Calvo<:or·essi va escriure: "L'artista està dotal d'una I Penic-a dc la qual cap epítet no sabria expressar Ja qualilat; ha arribat a un punt que qualsevol «VÍI"tuositnt» d esapat·eix; vull dir amb això, que no fa la impressió d'un esforç, d'una dificultat superada. U:J seu gest és d'una extrema sobrietat; encara yue en Ja més gran velocitat, no sembla mai quP s'apressi; p.-odueix els més intensos efectes d e força sense aixecar mai el& braços, ni copejar el teclat dc la manera que ho fan la major part dels nostres «domadors d'ivori». Toca obres tan difícils com lslamey o Preludi, Comi i Fuga amb .t I= 103 TEM A • .e~ Iii Caricatura de Vlñes al plano 1!1 f 103 34 274- una soltesa inaudita i sense cap desig de sorprendre. Tal com 1·enuncia als efectes exteriors que influ t>ixen en l'auditori , també s'eclipsa davant l'obra, que cerca de restituir més que no pas interpretar''. 22 Com diu la musicòloga ame1-icana Elai ne B1·ody, malgrat l'absència en el llegat de Viñes de peces originals d 'importància , la seva influència en l'estil compositiu de Raveli Debussy, i per mitjà seu en la ~úsica dels seus contemporanis, és innegable. 23 La fibrura de Viñes a rribà en un moment decisiu, quan un nou estil pianístic començava a imposar-se; amb les seves qualitats tècniques, però també amh la seva profunda comprensió de les noves obres, va contribuil· a la creació d'aquest nou estiL Malgrat les limitac-ions dels suports dels seus enregistraments - únic i valorat vestigi directe de les seves interpretacions- podem intentar una aproximació al c¡ue va set· el seu art. Quan se'ls compat·a amb altres enregist1·aments històrics, sorprèn positivament la seva modernitat. Les qualitats del seu joc -sobrietat, simplicitat, claredat i precisió-, podrien relacionar-se amb l'estètica de començaments cJe segle. La seva tècnica, que inclou la posaibilitat del virtuosisme me('ànic, es distingeix, no obstant a ixò, per la seva riquesa en sonoritats i matisos , de què, malaur·ada:ment, no podem gaudir com els seus contemporanis. La distribució dels plans sonors, la r ecerca de variacions sense contrastos bruscos dins d'una simplicitat i flexibilitat aparents, el seu estil sobri, incisiu i variat són el fruit, sens dubte, d' una madura reflexió musical: "No n ' hi ha prou a observar els matisos, cal insinuar-los. No s' ha de voler un forte o un piano, cal premeditar-lo. E ngrandiu les vostres corbes, airegetl ]a vostra interpretació, feu reculat· l'horitzó. Que hom entengui que veniu de lluny i que aneu més lluny encara. Quehomendevini, ambles notes, a 1guna cosa més que el que diuen". 24 S'ba relacionat a vegades la seva extensa i eclèctica cultura, totes les seves qualitats intel·lectua]s. amb el seu estil pianístic . Els seus coneixements d 'altres arts, com Ja literatura o la l'lintura, li permeteren una compt·ensió més àmplia de l'obra musical; la perspectiva picturalli va fer prendre consciència de la perspectiva musical, de la ciència dels plans sonors. El pensament d'Emile Vuillermoz cap al gran artista que fou Ricard Viñes, ens sembla idoni com epüeg d 'aqu est article: "'Viñes havia descobert el toucher , la digitació , el fraseig i l'equilihri sonor d'aquests cou tactes insospitats de la corda d'acer i del martell de vellut. Sabia, d'instint, calcular la corba d'extinció d'un bell acord inflat d'appogiatures sense resolució. Sense insistir pesadament i feixugament en el seu sortilegi, trobava el grau exacte de saturació necessari per a l 'evaporació d'una harmonia desconeguda, rica en r essonàncies captivadores. Ens va iniciar al vocabulari agosarat-suda~ que descon certava els auditoris del TEM A • 1900. Tots els pianistes que arribaren després d 'eU ban estat més o menys els seus d eutors. I tota una generació de compositors li deuen la seva ràpida ascensió a ]a notorietat". ~l NOTES 1 De França parLI' ix lo inic-io Li va de I'AssocioLion Ricard Viñes; t>ls seu.. lle•·cusla crcn•·cn cll992 amb e l propòsit de fet· conf>ixer millor el noat•·e cKimi pianista. : ViñtlA vu rt:~icljt· o l'huhir!H·ió 43 del desupure¡,•ul Hotel Bd&Lol, P01·ta l rlt•l'An g••l, 42, finA •1u•• va ser tnlilladat a1 nosoconu dc Pedt·olbcs. ' Léon-Pa ul FAHGUE, l'orl.raits de fami/l,e, (Pa d s, Gat·ni rr, 1947), puga. 9- 1O. Cittwió o t·igin a l: "Troia m(lla ~emhlai cnt rxolus utontj a mais d e son c:ocur el dl' son vocahuluirc, lroiAvilolns mots quin 'uvultml même pus d e tiens pour Iui, les n~ots: inlt'Ígue, a t·t·ivisml', conression. Ancun colcul , oucon achenúnernrnt po ur porvenir. C'étuitla loyau tf fai te p ianiste''. 4 JEAN-AUBRY. L(t mw¡ique fraru;ai.'e d'aujourd'lmi, (París, Perrin el Cic, 2/1916). pàgs. 265-6. Citació original: "NuU, en ce temps. n 'a vécu, dnosle domninc musical, un héroïsmc p Ju¡; roostant. P eut-êtn• cet héroïsme est-il moins visible anjourd'hui, rur rt•ux-lu pour lt•squl'lHili ulla soni possesscw·s dl' qul'lque gloire". ' Nina CLBl SCJ:l-VlÑES, Ricardo Vifws a trauers SOll journal et sa corrcspondance. Te~i de Doctorat, Sot·bona, pàgs. 135-6. 6 Ric·an! VlÑES. "Cranudos ÍDLÏlllo o Rccuerdos dc su cstancia eu París", Revisto 1\'lusicalllispaoo Americana, 31 agost1916. (Viñes i Gr anados,¡¡ pat·tit· de 1911, es feren la p romesa d c toca•· plegats cad a any per les festes de Sant Anastasi a Llt'irla). 7 M.O. CALVOCOHESSI , Music ancl Ballet, (Londres, 1933), pàgs. 63. Citació ol'igiual: " H e wns as keen on litet·atm·e und puinting nR in bis own ul't''. " Léon- Puul FARCUE, op. cit., p ég. 223-24. Citllció original: "Ch nr.un de nouH jouuiL ou lisuit ce qu 'U veuuit d'éodre a\1 de composer dunsl'utmosphhe In plus amicale qui se pul in1ngi- 11er". '' Maria CANAT-S, llna 11id1L dins la música, (Barcelona, Selecta, 1970), pàg. 124. •• lbid, pòg. L57. 11 Extt·eta publicats a Re1111e lnternationale de 111miqr~.e Françai.~e, 2, juny 191!0; t•xisLrix tamhé una versió catalana de Uuís Virgili: El diari inèdit de Ricard Viñes (Lleida: Institut d'Estudis Uet·denc~, 1986). "JEAN-AUBRY , op. cit .. pàg. 270. Citació original: ''Son répet·toirr tient du prodigo et peut-êtrc nul pianiste n'en connul-i! un Sl:mhl ahlc; on bt' dem undc t'ommeutil put S!mlcmt'nt lire tout ce que, de mémoire, il joue•·. 13 Emili PUJOL, " P enooaütat artística i humana d'en Ril"ard Viñes'', Ctntro Comarcal Leridano, (Barcelona: XD/ lnarç 1969), pilg. 14. " Manuel de FALLA, article publicat a la Revue Musicale (març 1939). Citació origin al: " Jucardo Viñes, valereuxpaladin de la bonne nou vell e que m Ïntxod uisit à P a ris et de quije reçus l'ncc!•uille plus syrnputhit¡ue quand je me présentai chcz lui, a ttité pm· lc pn:ati¡;u tir son at·t qui me st!duísail particulièromcnt en ma q uolité d 'e$paguol. Je ne pcnsais pas ¡Liot·s que cet art et cetto solido et femle mnitié me feraieut bientot leur d ébiteur autant quo j e lo suis". ~L Emili PUJOL. Op. ci1 .. pàló. 14. •: Nina GUllJS CJl. VlÑES, Op. cit., ])àgs. 168"9, 1 ' Maria CANALS, Op. cit., pàg. 150, In ViñoN CRcriví un at·tidt~ titulat '' Troi.s aristocrat.es du son.", rlt(uulifir·atiu qu e huviu tlcd tin ul a Debussy, Sa tie i Ravel; l'aj)liqueru ara n ell pel seu at·t com inLèrpt·eL. •• 1\foria CANALS, Op. ci1., pàg. 122. :!t Stépha nc AUDEL, ed. Frlmci.s Poulenc: Mes amis et moi, (~aris: La PuluLinl!, 1963), pà¡;. 43. Citació original: •·Le j eu d e pedales, ee fnl'l!"ur essenLil'l d e lo musique moderne, pcrBonne Ot' l'indiquaitmit'U'- qut• \iii l'~. ll urrivail à joue1· dnir don, un flot dl' p~dolt•! Et qut>lll' H·icnl'l'~ dan~ le ~toc-ntto oppos<• à un Ito· ga to nhRolu". :• inu Ct,BISCH- \ J~ES, Op. e-il., pòJ!. -!95. Citut·ió m·i¡p noi: •·u u un mí•t•uni~mt• proili~t'U'-. t·t>loMul, phénomt•nal. Cormidal>le, mai~ il c~t froid. ayuntln stupide techoiqu t> uU.:mn ndt•, pnr con~Í'qut•nt, t•t• n \•st pas •u fn ull'~ 'if¡,nthonsio8Tllr pnR ... -:. C.\L\'OCORESSl . l.t• Courril'r llu.\ical (1 muig 1905). Citació orib'Íuul: "L'urtiNLl' t••t tl'aillt'urH •t·t·vi ¡.tat· unt· tt't·huit¡tll• dontnucum• Í'pithi-tl' m· sout·nitl';~oprimt••·lu t¡unlité: il 1'81 porvè nu 1111 po int. oii toutt• ••, irtuosit~ '' tliMpn ruït: j'eotendN par J¡i 1(111' jamai~ il m· tluuno• l'imprt·~sino tl'un o•ffcll'l, d'unt• tliffirultÍ' vuim•u t•. Son gt•o h• I'IIL dt• Iu plus l"ür?uw ~obt·it'lct; duus lu pluH grn ntlt' vill'~~e mêuw, llu 'o jumni~ l'nil· de; ' híltrr; i111l'Oduit lt•s piu~ intt•nR('R l'ffotsd!' f01TII RnnAjouHii8 levl't· leR bt·ll&, ni " Inpm·" Hil l'son eh" io•r ulu fn~·on cJ H In plupuo·t ciu nos ,lumpt.t• u•·M tl'ivoin·. li juu1• dtlH tH~uvro'H uuHwi tliffirilrs q u ' I~ lmncy o u Próludo, Cho •·ul e l Fugut• ovt•c ut111 uisnnce Ïlloulie e t &11'1.18 uul souc i d'étonnt'l'. l~t, dc• m!\nw qu' il l'l' tlo net• uu)( cffet(j ex:thiom·s qui agi~st:n t Hi Nfit·c•mt•n l s ur lt•l! nuditoir1'~• d1• 1nílmH il H'cffnc·u clllvu nt I'ot'U\'1'1' jmu·r·, llu ' il!•ht•rt•lw à rt•mlrP plutllt tru '¡) illll>rpréter". u Elnine lHlODY. "Virïe& in Pam: Nc•w Light on 'l'~t~enticth Cenlur)' J',.rformanN• Proc-lkl• ", tl l1u.~ir(l1 Offering: E.,,,uys lrr Honor of.Unrlin Rt•m.•fl•in (N.\., 1977). pàgri. 45-62. u .lenn CluUtlc· C \BU I ~L, "tlpprcnli., ÚP sorciers ", Syur/Jf.. se (Sétcmbre 1936). Citarió odginnl: " li ne srúfi t pus d 'obset·wr lrR nunnrP~, il fa ut Ir~ in~<inut•r pt•í'C'i~cH-il. U ne f u ut pns vou loir· un '·forlt•" ou un "piann' ' il fuul lt•H prÍ'nll'rlilf•r. Elnr¡,'ÍH~1·z \'0!1 courhes, oÍ'rt•z 'otn· inte•·prétnLion. faitrs n•culer l'horizon. Que l'on <'omprennc que \llU~ ,·em•zde loin el qne voliS ullez plu11 loin enrot·e ( ... )Que l'on d evinc, Aous lr• noti'"• qnelque ch oRe dr plus qu1• l't•qu'¡•flc tlisc•nt". " Emil1• VUILLEHI\10Z, Cmnrerliu (Muig 1943). Cita1·ió uriginnl: " U ovoil tlécouvet·t d'emblÍ', lc toucher , lc d oigté, lc pb r asé t>tl 'équiliht•t• so non• dt• ces rontocts insoupçonoés de la co•·de d'acit•r t•t cJuma•·tcnu dc vt•lou rs. 11 Hovail, d 'i nR<'lint, cn lc·ult'r Iu ro urlw d'i>vunouiHHiliUcnt d' un hclnccord gonfié d 'nppogiulu I'CS non rÍ'solut>s. Su ns iusiMLI'I'loul'dcmènl sut· son aot·Lilège, il ITouvnit ¡,. dcg•·é ex ne t d1• sattn·otion néccllsni•·e ii l'évnporution d'unt~ hn••mo ni1• in¡•onu1•, •·i!-111' 1lll rt'tlllDUncetJ cuptives. 111101111 11 initi6~ il 1•c Vtlt:o hului•·~·u ucluo:ioux qui tl éroutaitlcKn utlitcurs tlt~ 1900. Tous les pianiAh!ij qui ~o n I venua uprèslui out é tú plu11 ou moins ses débitcut·¡¡. l~tt outc rme gé¡tet·ution rle compot~iteurs Jui doit sa •·apid r nAc·cnssion à Iu n otori<~té". u Fonografia de Ricard Vlñes El repi'I'Lilri de Viñc~ é11molt mÍ'K vast dc· I que elst•u repertori fonogràfir en¡¡ revela. EIH en n·gistr ameuts que Vuies efeClltà el 1930 per a la mn•·ca Columbis constitueixen la part més importa nt d!' In ~<<'VU produc·t·ió diHt·ogràfica. Va !'llr l.'gistrar igualmc•nl per u lellmDrl¡u rs Cromophont'. ViNor i Lu Voix de son Maitr e. Es tracta, C\id cnt me nl, d e disco¡¡ de 78 revolucions; s 'han ¡·ealitzat dues r e4'dicions en disros de 33 revolucions (referències: EMJ 2C 15:'1- 1624 I; E\rT 11:'11791 PM322). c1ue es troben artunlmcnt c·xhuurilt~. Semhlu tlll!' l'nrebri~trà un rotll e pe rforat per a piano reprorlurtor, de viu set· La Sonaline dr Ravel, però mala o rodament no ho pogut ser localitzat. AT"BÉNfZ: Cmnar/a (Columhia LFX 73); Seguidill4s . Orienlul (Columbia LF 42); 'ftwgo f'lt La m., Sérénade espagnole (Ct·amophone HA 4885); 1'orre Uerm¡¡ja (Columhia D 15245); AT.LI!':NDE: Tcmarlas chiletws (C rumopbone OA 4910); BLANCAFORT: Pt11'1' rl'Attmclioru- L11 Po/ka de l 'equilihriste i l 'orgtHil.l!tCarrOI~'st>l-(Culumhiu LI"X 73); BO RODIN: Scherzo en L(tbM. (Columhio Ll~''ll);DEIJ'USSY: E1uden"lO(ESPN 480); 1-lommngc à namea u (ES P N 428)¡ Poissons d'or (Colmnbia LF41); Sair-Pe dan.~ Cmwdc (Columiba D 15245); FALLA: Du mw ri u 1erreur PI RériI rlu pêclr.eur, Dan,~e ritrw lle dufeu (Columhin LFX 72); GLUCKIU llAUMS : Ga.votte (Colmnbia D 13102); LOPEZ-BUCHA ROO: Baüccito (Gramophone DA 4910); SCARLA T'TI: Sonat~> en REM. (Columhia D 13102); TRJOANI: Milottf5a (Grumoph11ne DA 47810); TURJNA: En l~s ]ardines de Murcia, Miramar (Colmnbin LF 12) i .. .! t- 108 i• 1: l TEM A L'amistat amb Debussy i Ravel per NINA GUBISCH·VIÑES nlre els molt nombrosos articles que han comentat la carrera de Viñes -sigui en termes elo¡,riosos o crítics-, recordo algunes fust>s cle Jean-Aubry. "PI'r a la j ovl' <·scola francesa, Viñes bam·à estat m~s qui' un intèrpt·et, realment una raó de ser, un col· laborador; nosaltres no tindríem nombroses obres per a piano 8Í no hi hagués estat ell allà perinterpretat·-les, sempre à,•id de música, si els compositors no h aguessin sentit al seu costat aquesta memòrja injgualable, aquestes mans irresistibles, i tol acruest a r·dor darrera acruest somriure." Hi ha, eu aquesta frase, paraules feU..-ugues dc sentit, que deixen suposar que Viñes hauria estat molt més que un simple intèrpret de talent; més encara, que hauria estat una mena de creador, o de t·ecreador·, suscitant, provocant en cada compositot· l'acte d'escriur·e. En el llibre de Lockspeiser sobre Debussy, llegim iguahncn t: •'.Dw·an t dotze breus anys, des de la primera audició del Menuet antique de Ravel a la primera audició de Trois préludes de Debussy el1913, Viñes va fer conèixer gairebé tot el repertori pianístic de Debussy i Ravel. Es tt·actava d'una proesa fenomenal, i, encara que sigui difícil d'avaluur en quina mesnra l'estil pianístic de Viñes inspirà les noves con(·epcions d'escriptura per a piano de Debussy i Ravel, és tan estreta la seva associació amb els dos compositors que almenys hemd'intentar conèixer el seu caràcter i els seus principis artístics". L ïntèrpret ha de fer front a l'obra musical, una obra d · at·t una mica diferent de les altres, però com la dansa i el teatre, té necessitat d'un intermediari per viure i fer-se conèixer al públic. L'obra musical està formada per elements lat<'nts i manifestos. En aquests últims cal ordenar Ja partitura musical, que és l'expressió directa per la qual el compositor firma la seva obra. Si no hi hagués res més que això, llegir i interpretar, totes les inlet·pr·eta(:ions serien idèntiques! Quina curiosa alquímia s'ha d'operar a l'interior de l'intèrpret perquè pugui tornar a donar vida, rect·ear l'obra de l'altre (sense perdre al mateix temps la seva pròpia identitat), fins a arribar a signar-la amb la seva visió personal. ¿Com sc situa Viñes en relació amb aquestes dades sobre l' intèrpr et i l'obra musical? El cas de Viñes és força particular; efectivament , E 36 276 molt aviat, en la seva carrera, se sent atret per la música contemporània, i hi decideix consagrar el seu talent. Es posa en coi;rtactepermanent -no solament amb l'obra en si mateixa-, sinó també amb qui l'ha creat. L'artista que jnterpreLa Mozart, Beethoven, Srhubert assumeix referents cultutals: històrics i musicals (l'estil , l'harmonia, les possibilitats instrumPntals dc l'època, etc.) i al marge d'aquestes dades pragmàtiques hi ha elt·ecurs al seu instint musical, a la seva convicció íntima, per expressar allò que ell sent íntimament davant de tal o tal obra important. Però tot és d'una altra manera quan l'executant interpreta una obra de la seva època. Es tracta en primer lloc d'una elecció de carrera, d·una tria ètica; nombrosos intèrprets cèlebres s'aparten de la música con temporània perquè els sembla massa difícil d ·acostar-s 'hi, i sobretot perquè no sabria garantir-los l'èxit al qual són habituats ... Aleshores, l'intèrpret de música contemporània ha de fer determinades renúncies, però al matei..x temps ha de posseir una gran força de voluntat i una bona dosi d'amor desinteressat. Si .L'intèrpret i el composito:r ool·laboren, es creen lligams afectius, la llibertat del pianista s'estreny, i s'estableix una relació a redós d 'un element que vehicula tones d'emocions diverses per mitjà clel món dels sons. El compositor es troba allà amb les seves idees ben afermades,l'intèrpret no és sinó l'executant; ¿ha de fer-se transparenti sadollar-se dc la substància del creador? O bé es pot pensar que el compositor té també necessitat d'aquesta r elació vam pírica amb el seu intèrpret per donar forma a la se~a obra? Ah a ns d'atènyer què hi ha a la relació Viñes-Ravf'l i Viñes-Debussy, fem una evocació breu de la carrera d'aquest gran pianista. Viñes va néixer l' any 1875 a Lleida; el seu parc era advocat i la seva mare música afeccionada. Després d'haver aconseguit als dotze anys el primer premi d~l Conservatori de Barcelona, va pat·tir amb ]a seva mare i el seu germà gran ala conquesta de París. París, ciutat de totes les esperances, !·epresenta una munió de coses molt diverses per a un <'S tt·anger jove: el prestigiós con servatori i el seu no menys prestigiós professor Charles de Bériot, les primeres amistats (Ravel, Granados), l'inici de la redacció del seu Diari, i també la misèt-ia i les primeres actuacions als salons. P et· al jove espanyol és també l'aprenentatge de la llengua francesa, la des- TEM A Paris. Vlñes al plano amb Edouarcl Ravel, germà de Maurlca Ravel, Florent Schmitt I dos critica musicals coberta de la gran ciutat i de tots els seus tresoL·s: monuments, museus, concet·ts, exposicions. El 1894 aconsegueix el primer premi de piano i un any més tanl ra el seu pt·imer recital a la Sala Pleyel. A partir d'aquest moment es produeixen les grans trobades que determinaran els diferents camins de la seva vida. Trobades musicals, en primer lloc, amb Fauré, Ravel, Satie, Debussy, Duparc: més endavant, Poulenc, el Gmp dels Sis, el grup Jeune France, i també Falla, Albéniz, Turina, Mompou, els músirs russos, els compositors sud-americans, etcètera. Tots aquests músics formaran part de forma regular dels seus progt·ames de concert. Hi ha també les reunions literàries i plàstiques, ja sibrui amb Léon-Paul Fargue, León Bloy, Picasso, Odilon Redon, Bonnard, Vuillard, per esmentaJ·-ne només uns quants ... Aquests anys dt: "grans descobertes'' del coneixement véuen acompanyats en ell per una recerca permanent de culttu·a en tots els àmbits: aprèn tot sol diversos idiomes, matemàtiques, gt·afologia, ciències ocnlles! Tot excita Ja seva insaciable cm-iositat. En aque~:~Ls anys es produeixen els inicis d'una carrf>ra difídl, els desplaçaments continuats, els èxits t•t-latius: ~'i t-. remat·t'llblt·~. hil!-. petits. A purtir de\1900 190 l es consagra cyuasi exdusi,·anH'U t a la músira rlel :.t'U Lt•mps: pràcticament no hi ha cap setmana qm· no l'escoltin a la Socicté National en l'estrena d'una obra contemp01·ània. Tantbr és el moment dels seus primers 'iatges a l'estrnn~er: Rú>~sia, Aleman)a, Bèlh..jca, etc .. la seva cat·1·ern s'aferma a po<' a po<· fins a Ja guerra dell914. Durant aqut'Al p<>ríode continua actuant a<JUÍ i allà, però t•s tracta Làsiramcnt tir concerts de benelïciència. Drsprt-s dr Ja guerra es rcprcn<>n les gires. Dcll930 all935 fa con rixt·r els músics francesos a Sud-amèrka, umh un magnüic acolliment. Hi vu amh d pensument de 1·e!!tur·-hi només algnnsmcsos i el'l troba immergit en una mena de cer·cle iufel'llal. Acomwgu<'ix hils <'Xl nwrdinaris, per prinu•r·a vogada a la ~t·va vidu bruanya molts <Hners, c¡ue p<'rcl immediatamt'nt a la rul!'ta, i es Vt'll obligat a arc<'ptar scmpr<' nous compromisos a fi dc "tornar a surar". A la fi d'uqut•sts cinc anys. la seva familiu vendrà un Picasso cll· l'època blava (present df'l pintor·) u fi de poder pagar el seu bitllet de tornada! Un rop arribat a Europa, Viñes reprèn la seva vida de gires fins al 19/fO, en què té la molt dolenta idea d'anar-11e"n a Barcelona; trenra ds contactes amb França, no hi pot rNornar. i mor en la més gran misèria el29 d'abril de 1943. Però retrobem Viñes ben viu: arriba a França amb dotze anys cl'edat i hi troba un noi de cabells llarg~: Mauric<' Ruvd. Sóu dos nois una mi<'a u part; superdotats, s<>'n diria avui. ERtun apassionadament interessats eu la literatura, la pintura i la música. Són exploradors de Ja cultura, els agrada l'aventura,, Ja descoberta. Tenirn, efectivament, Iu impressió que no estan guiats per cap adult, i que la sort, l'atzar, l'instint els fan aturar duvant de tal o tal aJtra ob1·a. Hi ha un intt>1·canvi int'eS!lnnt entre els dos joves, interranvi de llibres, d'iclN•s, de partitures, i també d'adreces dc llibreries, de galeries d'at·t. És tm compat·tir amical dc tota una formació cultural feta una mica d'ací i d'allà a l'a tzat· de trobades i dc'lcobertes. Contràriament a l'opinió de determinats biògrar!-1 de Ravt-1, no ct·t-c c¡ue a l'època del Conservatori, Viñf's vagi LPnir cap inOuència sobre Ravel. Ells rs trobavt-n rE'alment en un pla d'igualtat, i uua admit·ació recíproca reforçava els vincles del seu afecte. I si aparentment Viñcs serohla ser un element brilla nt del Const1rvutori de París -al costat d'un Ravel q1u~ col·lecciona els suspensos-, això només és una il·lusió. Viñcs, com Ravel 1 va palir molt en aquesta instituóó, va haver d'esperar molt de temps el seu pt;mer premi, que hauria d'haver aconseguit des cld segon any; aquesta injustícia -de la qual es va fer ressò la premsa- no va fer sinó reforçar l'amistat dels dos joves. A partir· del 1898 Viñes es compromet en cos i ànima a donar· a conèixer les primeres obres de Ra- .t i 108 TEM A I -5 ... 1!1 e~~­ ~- 103 ;::¡ i l ..~ 38 278 Què va passat· entt·e Ravel i Viñes? vt'l. l impoHa en pdmer· Boc el Minuet antic. El diuAquesta soi-disant mptura entre els dos músic¡; mt>ngt• 30 cic- gc•nt-r Uf' 1898 podem llegir en el Diari ha susrital nombrosos comentaris i nombroses hidc- Viñes: "El matí a casa dels Hay-Blondel. Ravel pòtesis. Sembla, efectivament, que tot es redueix ha vingut i no podia quasi creurc's que jo interprenomés a hipòtesis: cap document autènticament tés t'i seu Minuet en el meu concert dell8 d'abril". fiable no ofereix cap explicació. els Dron Mademoiselle amh el:ltreua El 5 de març Hi ha. però, uns quants fets ben precisos, mateSites auriculaires i inter·preta, per altra part molt que <:al tenir presents abans de res. rials, malament, Erttre clocl1es. que fa als Valsos rtobles i sentimentals, ja Pel No solamf'nl estrena les obres de Ravel en públic, hem indicat les absències freqüents de Viñes duRinó ({tU' Ics intC'qn·eta als salons iles t01·na a tocar t•an t aquest aoy 1911, especialment el mes dc maig. fins qut• són apreciades. Després dc la gtterra, Le tombeatt de Couperín va Resulta inútil entrar en el detall del passatge del ser estrenat l'any 1919 per Marguerite Long en el Diari de Viñes, ~uolt sovintejadament reproduït, moment en el qual Viñes feia una gira de dos mesos uutut el rtws de novembre de 1896. Passatge en d per Espanya. Els dos Concerts vau ser estrenats el quul Viñüs veu plo ral" Ravel mentre escolta el pr·e1932, èpoea en què Viñes residia a l'Argentina. Sehuli de Trist any; però reprenem just unes quantes testimonis fammars, l'amistat dels dos homes gons Línif's prr· Vl'tll"{' fins a quin punt Viñes creia en Ratan intensa com sempre fins all920. No hi ha ser va vel: ''Aprofito aquesta oportunitat per declarar pas ruptura, sinó sobretot una separació progressique Ravel és un dels éssers més dissortats i desconeva, deguda, potser, a les opinions religioses i polítiguts, perquf- és considerat als ulls de la gent vulgar ques de Viñes. potser també per unes certes ganes com un fracubsat, quan en realitat és una intel·lide R~vel de canviar d'intèrpret. gència i un artista superiors, un pobre ésser desEs pot suposar també que la relació plaçat <JUt' és digne d'una sort meravemusical amb Viñes li pesava o li llevava . llosa". una determinada llibertat, perquè ViAquest desconegut. aquest fracassat ruptura La ñes, company d'infantesai dels dies difíesdevindrà, gràcies en part a Viñes, una Ravel amb cils, personalitat molt forta amh convicdc les personalitats més ben situades del cions poderoses, imposava segut·ament a món musical, fins i tot si la seva personaha suscitat Ravel "la seva" interpretació. Ravel litat suscita controvèrsies. nombroses hauria sentit sense cap mena de dubte un L'abril de L902 Viñes interpreta Jeux cert plaer de jugar a Pigmalió amh una d'eau i la Puvcme pour une infante déhipòtesis pianista, Marguerite Long, poc coneguda jimte. Aconsegueix un èxit immens amb aleshores i certament dòcil i admit·adora . comuna admiració seva .leu.x d'eau. La servit d'allò millor, havia portat la l'havia Viñes per Liszl no pot resultar estranya a l'elaboració del públic, Ravel li devia coneixement seva obra al d'aquesta obra . moJt, i cadascú sap com pot arribar a serinsuportaEll904 Viñes escriu: "Ravel ens ha fet descobrir hle tenir un sentiment de deute. Oiseaux tristes, un nou fragment de piano que noTotes aquestes raons conjugades fan la impressió més m'ha agradat a mi". Aquest fragment li serà que la relació Viñes-Ravel, aquesta parella intèr-ben lògicament- dedicat. El gener de 1906 Viiies pret-compositor, s'ha trencat, però això no és cert aconsegueix un èxit monstruós amb 1"lfiroirs i ha dc del tot: en primer lloc, els dos homes mantenen fi. repetir l'Albora.da. Ravel ara és un músic d'una delment la seva amistat, i encara que és cert que Vigran notorietat, la seva carrera com a compositor ñes no interpreta les creacions de Ravel, continua ja no coneixerà la travessia del desert, la seva aspat·ticipant arreu del món en tots els Festivals Racensió cnp a la glòria es complirà sense entrebancs. vel interpretant les seves obres, principalment-rt'La fi dell908l'ocupa en la preparació de Gasmarquem-ho-les vinculades a la seva joventut: t'I pard de la. Nuit. Es tracta d'un esdeveniment musiMenuet antique i la Pavarte pottr une infante décal fins i tot a hans de produir-se; nombrosos músics jitnte. van a rasa de Viñes a fi de descobrir aquestes obres Si les relacions Viñes-Ravel han estat una mica noves; especialment Falla, arribat feia poc a París, agitades i semblen haver-se acabat en una certa ini Albert Row;sel, elqual-advertim-ho-noformava diferència, les relacions Viñes-Debussy presenten pas part del petit cenacle. Gaspar de la Nuit serà la una altra caru. · darrera obr·a pianística de Ravel que Viñes oferit·à E11895 -Viñes té vint anys ien fa un que ba a con· en prirnm·a audició. Hom es pot sorprendre que els seguit el seu primer premi- descobreix les obres de VaL9os uobles i sentimentaL~ no vagin ser estrenats Dchussy i l reballa "ell sol" la Rêverie, que s'a faper ell; p<'rÒ és que Viñes va estar lluny de Paris ny a a fer conèixer a Ravel. pràcticament tot l'any: Suïssa, despt·és Espanya, el El 1897 escolta el Prélude à l'après midi d'un mes de maig té lloc l'habitual cita ritual a Lleida fautte i declara: "És la cosa més bonica que he esamb Granados. coltat mai". Serà Ma t"b'Uerite Long qui estrenarà I' obra seEs pot llebrir també al seu Diari, el juny de 1897: güent. TEM A pan) ada d4' comt>nturi .. , rl'indit·aC'ions diven;t>s, pt'·'El geni méb gran que posseeix França com a comt·ò t>l fN de posat'-M' ui pi uno -qut• Yol rlir: eRroltc>u i éA Debussy" o És 1' any 1900 qu(' percep I'home per primera vefen rom jo!-c•ns mostra aquí rle qnina manera l'intèrpret d(' D('busl-y és diferent del dc Ra' el. A((UÍ gada i aquest darrer interpreta -ironies del destís'ha dc sotmt•tr·c u ruutoritut -pt•r altt·a part no el "P1ocludi'' de Tristany. L'octubre de 1901 decidei.x, seguint el consell de gens cont~~tnda- cie Dt.• bus") i retrobar així Iu imutge de la n·hwió 'arnpírit·a qnl' nocà' em al prin(·ipi Ravel, d'estudiar Trois morceaux pour piano que d'a4Ut'St tt'lllU. acaben de ser publicats. Es tracta, amb totast'gureL'apogt•n' per a viñt>s, el t'les St'H'S relacions amh tat. de Prélude, Sarabande i Toccatta. Debussy Df'hussy Í's, c•t·<•c•, nctuc•:-;t à pal del Jlovcmbn• rt<' resta encantat de la interpretació de Viñes, espe1907, àpal íntim umh només el maiTimoni Laloy. ciahncnt dc la seva sonoritat i declara que "interViñes csm-iu: " .. o Després hem parlat i Debussy preta les seves obres millot· que ell mateix". Es m 'hu fet eseoltar trctl noves tompo¡¡icions 4ue ser un constata aquí, dt•s del principi, que és amh un reseditades i u nu dc· lea quals rn 'és dedicada, la ptirnc~ pecte immens i una gran admit"ació que Viñes acan\ ra que Hlll d<>di('u Delnu;sy! Lu meva pot·ta e1 títc)l de mestre. un l'obra d'algú que considera Poissons cl'Or, IÍ' unu gnm bnllesa i ~s molt origiViñes i Debussy no formeu part de la mateixa genal''. No hi haurà c:ap ultra obra dc> Dc1)ussy tledineració; l'home és impressionable i a la fi va a ofecada ni a Viñt•s ni a <'ap altrf' pianista. D'aquí la rir el seu talent a DebusAy amh una certa timidesa. gran impot·tànciu que assoliren amb el tc>mpll És molt feliç i està molt orgullós d'estrenar, despré-s aquests Poissons d'Or -tan anomenats- i scgut·ade tres st>ssions d'assaigs amb el compositor, les ment és la raó per In qual ell s 'ha preocupat d' enreTroi,s pièces a la Nacional el dia l l de gener de {,ristrar. Viñt>b l''ltà tan orgullós d'aquest JH'CHt~nt 19020 Viñes remarca que ha tin{,rut un èxit talment que no duhtu a r·epetir, c'uda vegaDede obres les amb "fenomenal" da cpre PVoc•a Poi:~sons d'Or c.>n el husAy, que les baur·ia pof,'lll repetir seu Diari: "Obra c¡uc m'ha estat toles. Viñes se sentia Amb aquest èxit, ¿com es pot orgullós que Debussy <h·dicada''. Llun; relacions són des d'ara discernir la part que correspon al li hagués dedicat molt mé~ amistoses, sopen sovint compositor? ¿Cul clonar a cadascú junts simplement pel plaer de reuallò que li és debrut? ¡,0 bé no és minir-se, de parlae c.le tot i de res o llor pensar que el misteri ¡·esta intambé de diV4't·tir-ae com a nens. dissociable? J...a par·adoxa 1oesulta Dissahte, 9 de gener 1913: ''Avui uo hem fet alt1·a més forta del que hom pngu.i imaginar, ja que cosa q1te parlat·, jo li he fc•t el joc del dit trencat i aquell c,lia Debussy, e-xeel·lent pianista, va preferir també el dels tres porquets amb les tres llegendes: ser oient, oient de si mateix ... acció, cudositat, decepció, qnc vaig aprendre a diEls seus lligams encara es refermaran més l'any buixar ahit· u cn~o~a dels Arnold Bennett. Han t•igut següent, en donar a conèixer al públic de la Schola molt". L'atmosft>ru sembla uqui molt distesa i de Cantorum, els Nocturnes de Debussy transcrits per bona relació, pere), nmll Lot, hi trobem tambP un a dos pianos per Ravel i dos músics més. Van tenir any abans aquestes quantes paraules: "He interdos dies per preparar el cou cert i és en aquest clima preta LSoirées à Grerwde que no havia toc aL d'ençà febril c¡uc assag('n sobre un manuscrit farcit de faltes. del primer concrrl Dur·and, fa quinze dies. No he quedat satisfet dc mi, sobretot perquè sabia que Les relacions amh Debussy esdevenen cada dia Debussy era a la platea i que mai no les troba a gust més amistoses. més lliures i sembla molt natural, en ,. seu . aquest context, que Viñes t>streni totes les obres Viñes té 37 anys, té por del judici de Debussy, i pianístiques de Debussy. Això es produeix sovint toca mt>nys h~ quan Debussy és a la sala! Aquest teamb una gran pressa i moltes vegades Viñes advermor quasi infantil denota una certa dependènria d<' teix que no ha tocat prou bé, per manca de treball! l'intèrpt'('l respecte del compositor -certament, Pd qu(' fa a la preparació d'aquestes primeres d'una rara c:>Jg(.ncia-, dependència per· altra part audicions, hem dc remarcar que la major part de molt clistant del caràcter habitual de Viñes. les vegades és Debussy tJUÍ reclama la presència de En aquesta mena d'angoixa provocada pel perViñes a (i d'interp¡·etat· o tomat· a interpretar les sonatge Debussy, hi retrobem els signes damunt seves obt·es. La sevu forma de treballat, o millot· dit dels quals Viñes 11ihuixa el 1938 tm retrat-homela forma dc Debussy, sembla basar-se en la manera natge df' Delmssy per· a la Ràdio Francesa: "Claude simple dc la imitació. Per les Estampes, Viiíes esDehuRsy feia u na mira de por, amb el seu perfil gercriu: "Les hem inLcrprctat alternativament els mànic magníficament lleig, amb el curiós desplom dos". Perles lmages trobem, ell data 3 de febrer de d'w1 front mal quadrat, w1a mica a la Verlaine. So1906: "A les tr('s me'n vaig a casa de Debussy per ta l'ombra oberta d'aquestfront hi havia a l'aguait fer-li escoltar les seves lmages, que he interpt·etat uns ulls felins dc mirada densa matisadamentiròni.,_ imaPodem diverses vegades seguides i ell també". i ambigua. Tot plegat suggeria la imatge molt roca ginar que aquesta forma dc> procedir anava acompo~>ilor Poissons d'Or I. •g: _g ... 103 ;:¡ ¡· l I 39 279 TEM A 40 280 màntÍI'D d'algun coudottiere o encara. dispenseu, la d'un honor·ahlt> bandit calabrès". Quantes rou t1·adiccions en aquest retrat!: ·'magníficament llrig, e• ls ulls felins de mirada pesant però també irònica i ambigua'', o fins i totl''·honorablt• bandit'"! Hi tt·obem també els signes d'una unti~u por: uua mit-a temible, t:ls ulls a l'aguait. el bandit, Pl coudottiere, imatges totes inquietants, eshonades sebrur·{unenl pel to bmnorístir del text. PN·ò l'elecció de les paraules és aquí i traeix, segons Ja mC'va opinió, el record agredolç d'un home qnc us ha dominat, com un pare sever, ~mh una autoritat pm· damunt de tot benintencionada, del qual hom sent temor· i al :mateix temps estima. Tmatw:~ paterna l que Viñes no podia tenir, perf[lli> A'havia !Hlpar·at quasi definitivament de] seu par<' d'ençà que tt"uia dotze anys. Aquest domini, pcrt) potsn sobretot aquesta profunda amistat, Debussy la va cxet·cir fins a 1'hora de la mort, quan farà cridar Debussy a fi que li interpreti per darrera vegaòu un dds seus Préludes. Hom C'i pol complaure a somiar que Debussy en el!> ¡.;em. darrer·s instants cridés Viñes com un filL però tambr e· om el seu millor intèrpret retornantli la SI'Va imatg<' per mitjà de la seva pròpia música. El paper que va haver dïnterpretar Viñes entre aquests dos compositors ens fa pensar en l'obr·u de Goldoni, Arlequí, criat de dos amos; tan ilifícil hagué de ser l"eq uilibri qLle havia d'executar aquest pianista entre aquells dos gegants de la música. Efectivament, si amb Ravel fa una mica de protector, amb Debussy ha d'estar amatent a totesles seves exigències. Si runb Ravel es pot permetre unes certes llihertats, i per descomptat discutir els avantatges i inconvenients de tal interpretació, amb Debussy s 'impregna de la concepció del mestre i intenta ferla seva. Pel que fa als estils d'aquestes músiques. ha de restar molt atent. Si és evident que aquests dos compositors no parlen pas el mateix idioma.les seves recerques canúnen en el mateix sentit. tots dos investiguen -i pràcticament en el mateix temps-les possibilitats del piano, reben les mateixes influències, t>ls mateixos gustos poètics els inspiren (poemes de Mallarmé) i finalment el mateix intèrpret els intet·preta tot intentant respectar llurs diferències, esfor~·ant-se a destacar la personalitat de cadascun. Aquest pianista que se sotmet a l'obra que s'imposa al públic ~sdevé una mena de sivella d'muó entrr ds dos homes. Només tenim dues relacions ben cllierents: Viñes-Ravcl, Vifies-Debussy, però una 1·elació ttiangular la corretja de transmissió de la qual seria Viñes. Hi ha nombroses cü·cumstàncies en les quals es reuneixt"n els t res homes. són nombrosos també els concerts en els quals Viñes interpreta en el mateix concert obres de l'un i de l'altre; el Diari de Viñes en mostra cliversos exemples. ¿I què és el que ha aportat Viñes a 1•un i a 1'altre? El sen talent immens, i també la seva riquesa interior, la &eva excepcional cultura francesa, i també els ha r·evelat aspectes de la literatura i la pintura espan}ola que segurament ignoraven. Finalment, els ha clonal el seu at·t dt> piano, que devia ser força particular, ja que tots els testimonis ens assenyalen que es tractava d'alguna "cosa" diferent, d'absència de confornúsmc, però ningú no pot explicar de quina manera, pet· quins sortilegis Viñes es diferenciava tant dels altres pianistes. Dissortadament, no podrem penetrar amb els disco!! en aquest enigma; per tant, deixem en pdmer lloc Ja paraula al poeta, quenoensho aclarirà dc rap manera objectiva, però que ens permetrà acostar-nos al món sensible, no allunyat del de Viñes. Léon-Puul Fargue escriu: "Viñes sabia comunicar a les sonoritats del piano, al llenguatge del piano, un segell personal, una mena de solidesa fluida i llegible que ens hauria permès de reconèixer-lo des de moJt lluny a r ombra. a les franges' en qualsevol retransmissió o fins i tot amagat en un exèrcit d·executants. Com hom reconeix un missatge. Hi havia una :manera de toca1· el piano que feia que les Collines d'Anacapri, per exemple, brollades de les seves mans, Sf'mblaven caur·e dels cims d'un Art Màgic, d'un Art segon. Megia a la seva interpretació alguna <'Osa que no tenia res d'interp1·etació, que transcendia les tecles i es proposava com un contacte directe del seu cor amb el nostre, establert damunt una pista harmònica. Tenialafuga, l'autoritat, la precisió, la flexibilitat dels pianistes cèlebres, però els superava amb una equació personal etèria. una mena de murmuri". Art màgic, art segon. embruixat ... Tots aquests termes ens remeten a la cosa sobrenatural, al món en el qualles paraules són impotents per descriure, però en el qual es transmet l'emoció d'1m granartista. Viñes posseïa en primer lloc el desig de convèncer; era un home de passió que volia transmetre. compartir amb f"ls seus amics, el seu públic, les emocions més fortes que ell sentia, I' amor que e.x-perimentava per determinades obres. Aquest art de convèncer era el destí c¡ue havia elegit; una mena de recerca de l'absolut per mitjà del no-dit de la música. Ét! per això que podem -malgrat no tenir-ne cap prova tangible- avançar la idea que moltes obres d'aquesta primera meitat del segle xx han estal escrites en part per a Viñes o per cansa d'ell. Els com posilors podien confiar en aquest arústa -les generacions de després de Debu ssy no sen' han pas privat, per altra part-; ells sabien que no solament els seus pensaments, les seves obres, no serien traïdes, sinó que a més en serien transcendides, magnificades per un pianista d'excepció. TEM A Un veritable català universal per XAVIER MONTSALVATGE és d'una vegada he dit que les tres pN·sones que en la meva vida més m'han impressionat van ser Josep Pla, Manolo Hugué i Reitor VillaLobos, però drs dc fa un temps he tingut consciència que als tt·es noms calia afegir-hi un altre: l'inoblidable Ricard Viñes. El vaig conèixer per Remei Canals, que va ésser la seva deixebla, la seva millor amiga i admiradora els darrers anys, i el vaig tractar bastant. Recordo d'eU -encara que separen d'aquesta membrança més dc mig segle- la sE-va figura menuda, els seus ulls vivíssims lleugerament estràbics, el seu parlar inquisitiu, la seva cordialitat, el seu refinament que semblava dissimular amb un somriure deliciosament càustic, vestint amb un aire de banquer arruïnat, sempr·e de negre amb una americana enribetada d'un galó de passamaneria, la camisa de coll dur amb aletes, probablement de cel-luloide i els llavors ja en desús barret fort o bombín. La seva estampa feia pensar en la rl' Erik Satie que les fotos ens han perpetuat. El seu físic, però, no corresponia en ahsolut a les característiques del seu tempel·ament ü•ònic, mordaç, batalladol"incansable a favor dc la música més nova i en principi menys acceptada. Això va fer que en realitat no aconseguís de debò una vertadera popularitat, ni aquí ni a França. A penes si es mo,•ia de París i durant molt temps només va fer unf"s escapades anuals a Lleida per tocar a benefici d'una hipotètica restauració de la vella Seu gòtica que llavors no va arribar a realitzarse. Va fer aquests viatges periòdics, al principi acompanyat d'Enric Granados -al qual anomenava el seu germà gran- i escadusserament amb Déodat de Séverac. Tinc encara present un concert (quasi segur el darrer que va fer) al Palau amb orquestra conduïda per César Mtmdoza Lasalle. Cal dir·, a favor d'aquest tnediocre director, que va ajudar repetidament Viñes, amb el qual va col·laborar diverses vegades. En aquella ocasió d nostre pianista va interpretar, per començar, un concert de Mozart reclinant la cara amb el nas a un pam de la partitura. Va ésser una versió que va revelar la seva gran sensibilitat, però una mica penosa, que feia pensar en la caducitat de l'artista. No era així, perquè en la M segona part, va é~:~scr soüsta dc les Variacions simfòniques de C~sur Frutwk, ll(tuesta vegada memoritzant infal-lihltJruent lu se' a part prr tTt>ar· gf'nialment una a tmosf~ra dc: màgica !wclucc:ió donant a l'obra més profunditat i t¡uulital expn:~ssiva dc la t¡ue en rt-ulitut Lé. En aquells anys no podíem endevinar Ics ~>evcs angoixant s privacions pecuniàries i que la lleva frà~ gil salut anava cmpitjo•·ant. Amb una delicada i pudorosa dibcr·eció dissimulava aquesta realitat. Qui sap si ell mateix ignorava la gravetat del seu estat, la seva vida es YU e~tingir·, com UlJuell qui diu discretament. el29 d"ubril de 1943. Malgrat que, com he afirmat. no em sembla que fos mai un artista vertaderament reconegut, l'estima i l'admit·ació que> pE-r t>ll st>nliren tots els compositors ft·ancesos de l'impressionisme i postimpressionisme. així com també Iu a·alguns catalans i espanyols, fou infinita. Una cnunwració extractada de les primeres audicions (rue vu oferir produeix una veritable sensució: 16 ohr·es pianístiques de Debussy, totes les de Ravel (oxr.epte la Sonatina i els dos concerts creats el l930-31), 10 de Joaquín Turinu, 8 de Falla (que li va dedicar les SC"ves Noches ert los jardines-de España que ell no va estrenat·, encara que en va ser t·epetidament intèrpret), i un nombre considerable d'Albéniz, Granados, Esplà, Mompou i Blancafort, Florent Schmill, Milhaud, Tailleferre, Casella i moltes de rescola russa: Rimsky, Borodine, Balakirev. Glazunov, Prokofiev. etc. Tal vegada qui PI "a considerar amb més afecció fou un dels seus deixebles, Francis Poulenc. No he oblidat que poc temps despr·és de morir Viñes, rautor dels Mouvements perpétuels va venir per primera vegada a Barcelona per fer a l'Ateneu, com a pianista, un recitul en què va incloure diverses cançons que va confiar al seu anúc tenor Pierre Bernac, i altt·es peccs. Quan en va escollir una, per dirigir-se al públic i dir que estava dedicada "a mon maitt·e tant aimé Ricarclo Viñes ... ", no va poder acabar la ft·ase i es va posar a plorar sanglotant. L 'il·lustre artista lleidatà havia fet concerts -tots amb primeres audicions- majorment a París, en altres ciutats franceses, a Barcelona, a Lleida i Madrid, a Bèlgica, Itàlia i a l'Amèrica Llatina. Va ésser sense t'ap duhte un artista significatiu i de primera magnhud, un veritable català universal. l .. •;: -! 103 41 281 MUSI CALIA R E T R A T GERHA RD GREN ZING La poèt ica de l'org uene ria Si haguéssim d'assenyalar una paraula que donés una idea exacta de l'art organístic, la més encertada segurament seria "temps". En efecte, la professió del mestre Gerhprd Grenzing necessita aquest component d'una tormo del tot primordial. Es bàsic per a qui vulgui realitzar seriosament un aprenentatge alhora continuat i intens i amb un elevat sentit de la perfecció. L'orgue demana una dedicació que absorbeix completament i que no deixa espai per a res més. Darrera la considerable quantitat d'orgues creats i restaurats per Grenzing s'amaguen infinites hores de treball i molts moments problemàtics. L' art de l'orgueneria exigeix també una sensibilitat especial, que en el cas concret de Grenzing, ell mateix defineix així: Jo, l'orgue el portava dins ¡a de petit. Mentre sonava l'orgue, ¡o volia ser allà. M'agradava la música, però sobretot el so de l'orgue. Sentia uns sons blaus, uns altres més metàl.lics, més clars, més lluents ... , altres més foscos ... Sempre em va atreure el so de l'orgue i l'analitzava.. . per MELENA BAYO i J.C. er bard Grenzing té un parlar persuasiu, amb un ús permanent de la mezza voce. d'uns efectes t'E' laxants que s 'abrraei..x. Tot en la fo t·ma de pa l'lar. de mou•·e 's, reflecteix un conrepte dissonant amb la realitat accelerada i tensa que bo envolta tot. H om diria que ai:~CÒ prefigura la ima tge d'una forma de fer pròpia d ' un ofici, el seu, que també sembla set· d ' una altra època . Un ofici que es mou al compàs d'uns tempos "adagio", no gens esclau de cap mena de cadena productiva o d'e tt·uctures fabrils obsessives. La seu de la seva indústria es r epat·tcix entre una casa de poble reciclada, on hi ha l'oficina i la sala de disseny, i Ja nau industrial -és un dir- equipada amb un mí.nim gairebé irrisori dc maquinària. Nascut l'an y 1942 a lnster·burg, cU ma teix explica divertit q ue a casa seva les inclinacions G religioses no estaven molt clares. -A ca .sa nostra estàvem completament barrejats en això i més aviat anàvem a l'església protestant al matí i a la catòlica a la tarda. No teníem cap complex en aquest sentit. .. En tot cas, és a l'església -ca tòlica o protestant- on G•·cnzing descobreix l'orgue i derivadament la seva vocació, la qual començarà a desenrotllar a la pt·cstigiosa escola d'orgueneria de Rudolf von Beckarath , a Hamburg, on va romandre cinc anys i d'on va sortir amh les qualificacions acadèmiques màximes . - La vida de Beckarath era totalment l'orgue. A ell li agradava sobretot fer art, i si no podia ferne renunciava a treballar i tan tranquil. Vaig tenir la sort d'aprendre amb aquest mestre, que era una gran personalitat tant en l'aspecte professicnal com en l'humà. Era un home molt honest que deia les coses tal com les pensava i, és clar, això no era gaire comercial. Recordo que quan el vaig anar a veure al seu despatx per dir-li que volia aprendre l'ofici, em va respondre que l'orgue era com un lleó que m'havia llepat l.a sa ng i que no em deixaria mai més. I així ha estat. Un cop transcorreguda aquesta fase d ' aprenentatge d e l'ofici, Grenzing va viatjar , en autostop per difer·ents països : IJolanda , Bèlgica, ormandia ... , i intentar conèixc•· orgues .... Tot és fer ofici... També va tenir ocasió de treballar en importants tallers de Suïssa i Àustl'ia . .. -Això em va p ermetre esquivar de fer el servei militar, perquè representa que encara estava estudiant. Vaig pensar que aquest temps que hatLria hagut de dedicar al servei militar algun dia el dedicaria a restaurar orgues gratuïtament. Ho trobava més creatiu. I realment després ho vaig complir. L'any 1967 Gerhard Grenzing aten·a a Mallorca, on té l'oportun itat de treballar en la restaura- MUSICALIA R E T R A T posn t'li nuu· xa la 8t'\ a t·mpt't'sa i duu a !t't'llU' unn molt s u hs tnnt de rt'C'Oll~tr·m·c·ió cl'ot·gm•¡, hi;.IÒrit•:-. i també clc t'On Sll'IICCiÓ hht'll cic• n ou:. qtH·Iïum t'Oli\ c •·LiL t'n un clc·l-. 110m" mé:- JH'Cstigioso:; dt• l"oq~u<•twriu t·ontint'nta l. - L 'orgue dP S an MiguPI t'l'ec que 11ct ser l'rí nh· n ou que es vu rPalit:;;nr durnnt el règim nnterior qw• no l 'li SPr dut a terme ¡JPr ar¡uplfa emprestt Orgrmería Espaiíolo. El uaigco11struirambels mat('ixos opc,ra,ris que RtlC(ll'ct ti11c, perquè pnlcticome11t la majoria s 'h a queda 1 a casa. Va S Pr u11a nvellturototol. perquè quan 111111/I PS ILI/ tal/er 1/0rmalm l'llf agafes p ersona l que sigui rle l 'ojici, però nquí 110 hi ho via es colet d'orguerterin i t•aig hnver rl'agaf(lr fustc•rs, mecii.nics igertt de bollO eoluntat però que no tenia ni idea d 'or¡(lles. V nm comertça r des de ;pro. El lWn ) o r· G r r n zing Gren:dng mostra e l dibuix d'un orgue ció d'orgues històrics. -Per q uè esLava inLcrcssat en l'orgue històric espanyol? -El trobava molt caractiu i quan vaig saber que et Mallorca s 'estaven restaura 11 L orgues, hi vaig venir. ill 'illa hi ha wt tresor important d'orgues. I que u11 orgue mantingui el seu mecanisme, el seu so, l'harmonització ... , això no es troba fàcilment. A Mnllorca vaig complir la meva promesa d'intercanvi de temps amb el servei militar; un intercanvi força generós per part, meua, ja, que vaig restar quatre a,n ys a Mallorca. -Qu in tipus d 'or guc's dominaven a MaUor·ca? - Doncs WL vessu,nt de l'Escola Catalana, que aquí era força desconeguda, de finals del segle .w u i principis del \11111. A Mallorca em vaig fer una mica de nom, es van editar discos enre- gistrats en orgues reconstru'its per mi que es 'Van exportar sobretot a França i de tot plegot va sortir rencàrrec de construir l'orgue de la basílica de San Miguel a Madrid. Va ser el punt de partida que em va portar a buscar un taller ben comunicat, gran i amb personal per tt·eball.ar artesana/ment. -¿Vostè té clar. doncs, que la construcció de l'or·gur no és un fet i.J1dustrial sinó a r·tesanal i a rústic? -Per a mi sí. L 'orgue, un cop acabat, és un producte artístic; tanmateix, això no vol dir que 110 inclog td molts detalls que no són artístics, sinó mecànics o nrquitectò n ics. Gerhard Grenzing s'instal · IH deforma definitiva a aquest tut·ó privilegiat en volta t de vies tk c·omtmicació que és la vila del Papiol. Era l'any 1973. Des d'aquí ins is t ei~ sc•rnpn• que• vol llna gt·an q u alitat c•n to t , lunt pc l que cotTes pon a la Sl'VIl 1a1-ca JH' r·son al com a Ja d els rnem h n~s d el seu P4 LLi l'. T é mol t c·lu•· que l1•s per·soncs han d' uprendre l'olïei d es dc sota, amb h umili tat i començant, si ca l, per· a ll isar u n simpl(! tau ló dc fus ta. ~sri cunrcpU!d'onci, de t r e haU amorós i conscien t , semp rr corn a (H'inC'i p i irrcnu nc·iablc. Srrtsc buscar·-h o dclibet·auanwnl ava nct•m e n la ron sidc•·aeió d<' la " mística" o si es vol la poètica de r ofici. -Q uin és el procés dc con stl·uc·ci6 d ' un ins trument? - Aba11s d e tot, hi ha silenci , hi hn un buit. El primer dia em tanco a l'església on s'ha cle col·locar l'instrument i intento escoltar l'orgue que algun dict hi h rwrlt. Puc imaginar-me l 'org ue, com voldria que sonés, les carocterístiques que voldria doIW r-li ... Això és molt important, perquè l 'o rg ue que no h e sentit, h e inte11tat no f er-lo. Necessito sentir primer l 'orgne i després treballo en aquesta direcció, condicionat, és clar. per l 'espai, per l 'aczísticn. també el pressupost, naturalment. Cal tenir primer les idees clctres . l •~: .. .9 103 :! ~ • 1: t 43 283 MUSICALIA R E T R A T 3 !!:. -9 ,..; a s: 3 103 44 281 Hom ha intentat reflectir un entorn ambiental presidit per un clima de beatífrc encant artesanal, d'absència de presses, i d'independència de la maquinària accelerada pròpia del món industrial tòpic. Termes com tecnologia punta, per exemple, resten al marge, en principi, d'aquesta realitat. Ton mateix, Gerhard Grenzing ha incorporat al monumental i complet orgue del Conservatori Superior de Música de Lió, ni més ni menys que un ordinador. Quan lío esmenta, sembla barrejar en el seu to un aiguabarreig de satisfacció i de lament. Gerhard Grenzin~ ha recorregut a la tecnologra punta -a la fi el mot s'incorpora a un producte tan "pur" com l'orguEr- perquè li ha resultat útil per enriquir les ¡;¡ossibilitats de l'instrument. Util, per exemple, per permetre l'enregistrament i posterior reproducció d'allò !1Ue s'ha interpretat, per facilitar la tasca de composició, per treballar noves combinacions de so. Tanmateix, res d'això i d'altres possibilitats que ofereix l'aparell hipertecnològic que ha incorporat a l'instrument, no afecta res d'essencial de la tímbrica, del color i de la naturalesa sonora intrínseca de l'orgue. Grenzing, en aquest punt es mostra radicalment oposat a anar més enllà. Es val mantenir ferm en la renúncia a experimentacions ç:¡ue afectin¡ per exemple, la distorsió de so. Creu que, aquí, no s'hi ha d'entrar i, per tant, ell refusa tota mena d"'alegries". Romàntic i fidel als seus principis, tanmateix no amaga, encara que s'ho guarda zelosament, un cert rictus de temor davant el fet que a la fi la tecnologia punta -ganivet afinat enormement en els dos talls- comporti anorrear de cop i volta una personalitat tan madura com la de l'orgue amb els seus vint segles d'existència al damunt. El senyor Grenzing no vol que l'orgue deixi d'oferir aquells sons "blaus, uns altres més metàl·lics, més clars, més lluents ... " gràcies als quals va néixer la seva profundíssima vocació essent tot just un infant. I..cs caraclet·ístiqur~ de l'orgue, ¿no les indica el rlirnt? ¿O bé és el constructor·, en aq u cst cas ' 'ostè, q ui hi intervé deci Ï\ ament? -Bé, això depèn del cas, però a mi el que m'agrada i el que trobo més plaent és La manera d'actuar de determinats llocs de fora. Per exempl.e, a França normalment es fa u 11 con cnrs, et presenten un esquema i tu planteges alternatives. Aleshores escolleixen la proposta que els interessa rnés. -¿Això vol dir que el client té confian~a en l' orgucncr·? - Sí, i això comporta molta responsabilitat. Per exemple en el cas de l'orgue del Conservatori Superior de Lió, vaig presenUtr una cosa molt diferent de l'esquema inicial proposat i el mateix va passar amb l'orgue de la sala simfònica de l'Auditoria Nacional de Madrid. 11quell encàrrec era per a un orgue amb quatre teclats i setanta jocs i a partir d'aquíjo vaig anarfent. .. Això és molt bonic. -Dimensió plàstica i tlinwnsió musical s'un eixen en l'orgue. Com es conju mina aqu~sta inter·disciplinarieta t artística? -]o dividiria l'orgue en d({erents aspectes. Un és l'arquitectònic, que és molt compromès i en això col·laboro amb l'arquitecte anglès Simon Platt pel que fa u l'elaboració de dissenys i façanes de gran qualitat. Primer projecto la façana: després, però. cle saber quins components interiors necessito. Partim. doncs, d'una lògica interna, un sentit musical damunt del qual es configura la façana. Després entrem en qüestions tècniques de mecanisme.s i del disseny del vent. Aquí es posa en joc allò que deia abans de la intuïció del caràcter que vols donar a l'instrrtment. El disseny del vent és una qiiest ió bàsica. Tens moltes maneres de fer els tubs. Defet, el-s de molts orgues els fem nosaltres matei:ros encara que econòmicament no resulta interessant, però sí que ho és pel que fa al so. -Què succeeix si l'or·gue una vegada acabat no sona corn s'bavia previst al principi? -A les hores cal continuur treballant. Em tanco amb l'orgue fins que aconsegueixo trobar la solució. La responsabilitat és molta i quan treballo sempre penso que algzí. m'està mirant per clanmnt l'esquena per veure què faig. Disfruto í pateixo alhora. -Quan es tracta d'una restaur·ació, quins són els problemes bàsics? ¿Hi ha alguna responsabilitat envers la història? - El primer problema que presenta una restauració és moral. És veu refins a quin ptmt entro en la història de l'orgue, sóc capaç de deixar el meu propi gust i si puc posar-me a la pell de l'home que el va construir. Evidentment, has de comptar amb una documentació històrica: tens davant teu un monument històric i a més en un lloc determinat. El primer qu.e has de fer és obrir la porta, quedar-te fora i pensar en tot això. l aquest plantejament a vegades és dur. És més còmode deixar de banda aquelles consideracions. L'exageració en aquesta manera. de fer mai no sobra. -Pel que fa als orgues de casa nostra, a més, imagino, hi ha t>l pt·oblema de la dive•·sitat d'influències, oi? -Sí, això és cert. Cal no oblidar que als inicis de l'Escola Catalana, l'orgue, el van crear constntctors estrangers, sobretol flamencs i alemanys. No és fins el segle XVI que neix l'Escola Catalana com a tal. - ¿Tf'njm un patrimoni important d'orgues històrics? - Enorme. La Generalitat està actuant-hi, però queda molta feina per fer. En molts casos les restatLracions de les esglésies ensorrades i destruïdes durant la guerra civil es va, a.tLLrar just a l'hora d'actuar .sobre l'orgu.e. Gethard Grenzing es dol que molts dels orgues reconstniits, que permeten acollir una activitat concertística regular, es trobin infrautilizats per·què són Uuny dels centres més actius cle la vida musical catalana. Esmenta MUSICALIA R E T R A T els casos de Torr-edemban-a. Montblanc, Sitgt>s. Tt·emp, Castelló d ' Empúric . . . Constatem que. a més. l'afeccionat a la música no sembla atent a les possibilitats concertís tiques de l' orgue. Hi ha, ens posE'm fàcilment d 'acord a mb Crt>nzing, nna manca de considerarió social per l'orgut>. -Això és u11 problema. Es fon pocs concerts d'orgue. Cal digniJicorl'orgue. - Pot s<'r sintonitza amb l'entorn estètic genè ric clt·l moment... -Bé. no sé ben bé per què succeeix això. Potser abnns formava part més habitual de la vida musical quotidiana i ara està arraconCLt pels compositors. encara que en queden alguns, n'hi ha alguns que hi presten atenció. -El fet que els estudiants d'orgue tinguin un a<~cés difíó] a la pràctica , encat·a fa més difícil la situació, ¿no ho c t·eu? -Realment cal tenir un respecte grandíssim per aquests joves que estudien arfL l 'orgne. Tenen moltes dificultClfs c~fegides a les econònúqttes. -El públic potser r elaciona massa exdusiva mcn t l'<H·gue amb la música t·cligiosa i no comprèn que pot sct·vir pet· a la música profana. Això pot haver coJhtborat a restar· p r·otagonisme social a l'orgue. -Bé, lògicament, quan l 'Església tenia un gran protagorúsme social i aprofitava els valors de prestigi musical i estètic de l'orgue, aquest gaudia d 'un paper preponderant. Quan les coses canvien, sembl.a que l 'orgue estigui deixat de banda. Però cal tenir present que l'orgue compta ctmb vint segl.es d 'història i rwmés sis-cents any.~ vinculat a l'Església. Abans em al circ romà, o les cases parúculars, a.ls palaus i ww cosa, qne es coneix molt poc és que era als palau.s dels reis musulmcms. Cap a l'any 1000 la COIIStrncció d'orgues va rebre una revifada gràcit!s als mu,sulmans i es va anar introduint, a poc a poc, a l'Església. Al Renaixement els orgues es tro- baven sobretot u casa de part iculars. - La identificació de l'or·guc com a instrument d'esgll>sin, <'li produeix al ban-oc? -]o crec que la cosa arrenca en el gòtic. En el barroc es ti a produir el casament i ara estem divorciats, com tothom. - En quins projectes t•stà tn·ballant actualment? -En tinc dieersos. Un que em fa molta il·lusió és l 'org ue de lo basílica del Pi, a Ba rcelonn. Un altre que també em fa molta g ràcia és un orgue per a u11 pub de València que es diu .Johan Sebastian Bach, un nom molt apropiat. Es trobo en unpalcw renaixentista, amb un gran pati cobert ple de flors ifruiters ... , imatges, encensers ... ; bé, {(1 d<'cadence total. Rem de f er u11 gran orgue de prop de 5 metres d'alçàrid. La façana és renaixentista, quasi flamenca. Ti> unes grans portes que es poden obrir i tancar i al darrera una sala de mú,sica, de martera que l'organista pot oferir un concert, actuar per al públic d 'aquesta sala o per a la que està prenent una copa al pati. Depèn de la posició de les portes. Aquesta és la idea, i espero que fu.nc:ioni, perquè sempre acabo complicant me la, vida. A més, l'orgne en aquest marc és molt apropiat, atesa la gran quantita,Lde música de palau que existeix. -Quins tipus d'orgue aòmira més? -Els del mallorquí Jordi Bosch, sens dubte. Aquest mestre va sobresortir a tota l'Europa del segle Xl lli. Jo sempre el poso e11 primer lloc perquè va fer coses genials que ningtÍ mai més 110 ha fet. com és assignar a cada tecla 2.5 110tes. IW mateix t'a reconèixer que s 'Ito t•ia passat una mica i tenia dificultats. Era tan bo que fins i tot ea ser becat pel rei Carl<•s lli , que no era precisament un amant de la m!Ísicn. L'orgue del l'alau Reial de Madrid que estem reconstruint és obro seva. - Quina és In música que li ugrndn mÍ>s? - La n11ísica espanyola del segle\ 1 t1 i també mrísica.alemanya del barroc, perquè qun" l'es col to m'evoca la mevn terrn. -¿, La música d'un de terminat pcr·íodc• s'ha dc.• tocar amb un inslnmwnt que s igui coetani ? -Sí, penso que cada música lw de ser interpretada amb tw instrument adequat. Defet, per tocar bé una obrct del segle \111 necessites LITI instrument d'nquesta època, i el mateix s 'esdevé amb altres períodes; és un error pensar que pots construir w1 orgue que ho abasti tot, perqnè corres el risc de perdre la personalitat. Cada segle comporta. un Pstil, un caràcter, una.fisonomia diff'rents. Evidentment, si un orgue {>s molt gran et permet d 'interpretar-Ito tot. ~ -~ •g: 103 En un nou matís d'aquest cliàleg, el scnyot· Crenzing fa una afinnaci6 força in teressan t. - T,a interpretació organística m'ag rada molt, però dono un vulor principal al misteri que per a mi té sempre l'orgue. Quan començava tenia por que 110 es perdés aque.H misteri. Misteri del so i també misteri de la mecànica i del funcionament. - ¿,El dia que descobreixi aquest misteri, plegarà? - Els misteris de l'orgue són molts i és per això que a.l cap de molts anys d'ofici mantinc la mateixa il·lusió. En una obra d 'art f.l dia qne es pugui dir: "a,ixò és d 'aquesta ma11era. i per aquest mot iu", es perdrà tot. Deixa.rèt de ser una obra d 'art. ]o, personalment, estic segur que mai no arribarc't aquest moment. La recerca dels misteri,s de l'orgue no s 'acabarà mai. 45 285 MUSICALIA PRE-CRÍTICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA escola de pedé!gogia mus1car MÈTODE IRENEU SEGARRA CURSOS PERA LA FORMACIÓ DE PROFESSORS ESPECIALISTES DE MÚSICA • Educació Infantil • Educació Primària • Escoles de Música i Conservatoris Cursos adaptats a la nova Llei de la Reforma Educativa Generalilalde Clllalmya llépatlamenl d"Ensenyament Informació: el Portal Nou, 13 08221 Terrassa. Telèfon (93) 783 79 72, de 9 a 13 hores 46 286 J'aime per VICTÒRIA PALMA E l r ompositor i p edagog fntnc•r¡, Vincent D'lndy ( 1851-1931) va escr iure Rtlha·c el seu mestTe César Ft·anck ( I 822- 1890), un dels pares d e l ' escoht simfònica fr·ancesa : "Tot en la tasca dot't'nt de Franck procediu d ' un scntimc·nt més poderós quP totes l es n01·mes: l' Amor" . El publ]cista francès Chades Oulmont, en el s<·u llibre sobt·e les r elacions personals i p1·ofessionals entre Franck i els seus deixebles (Musique de li lm our. Ernest Chausson et la " Bande a Fnwrk ''. Pat·ís, 1935), explica que, quan t· l compositor nascut a Lieja escoltava ttna música que li r esultava plaent, I' Xclamava , " .T'aime" . D'Jndy, músic t¡ue mantingué una estrela l'elació amJl el món musical de Bm·celona , nlïr·ma crue el mot que el seu mestr·e Fr·anck feia senrii· més sovint er a el mot "estimar" . ·' E stimo··. deia quan una obra dcsp et·tava la seva simpatia i admiració. I en efecte. les seves obres són tot amor , i va ser: a tt·a v~s de 1' runor que influí en els seus deixeules i és p er amor cap a ell, que d 'n ltr·cs uan intentat de continuar la seva ohnr de bondat. César· Franck va fe l' Re n tir la seva estimació d ' una manera moJt especial cap a dos dels seus deixt>bles, Henri Duparc (1848-1933) i Emest A. Cbausson (1855-1899). Quan F nm c·k pt·omtnciava el mot ' 'estimo" expr·esava un sentiment d'ap rovació i <l'admit·ació p er r obr·a musical qui' csc·olLava. P er ò tamh¡;, quan algun dels seus deixebles tocava a] piano un passatge que no li pla1·a , expt·~,ssu va: " J c n ' aime pas" . Césal' Fl'anek va saber cr ear al voltw1t clcl !leU equip un clima dc gran estimació personal. En r·elacib amb això, D' lndy va escriw·e: '"Una atmosfera er amor r egnà al voltant d'aquesta pct·soualitat ta n pura; Pis seus alumnt•¡, s ' t•stimaven els ttns als altr·cs, en ell i per ell. i quinze an ys després dc la be' a mort la seva b e ni-fica innuència no ha dcixat de p erpetuar-se" . L' Psnwntut Clwrles Oulmont va afir·mal' qnc no set·ia possible compn·ndt·<~ l ' in c~; ho t·rab]e paper quo Céam· Frnnt k acomplí dins la blstò•·ia de l' ar·t, sense situar-lo sota el signe d ' aquesta músi<·a de l'Arnot·. Duimont comentava que Ft·anck acoshJmava a tOl'ar· cada tarda -sense saber qui:' l'escoltaven- la Sonaw Clar de Lluna , dl' Beethoven , músic pel qual el compositor terna una gran Cèsar Franck admit·ació i amor , i exclamava c•n In seva intim.itat: ' ·J' aimc, j'a imc •· . Aquesta visió d e r amot· dc la qual ens ba p arlat un escriptor rl r ls anys tnmtn serveix per inLL·oduit· d lr ma qut• uquesl mes hem tr·iat per· a l'espai monogr àfic dels cües 19 al 11 Òt' maig: "Somnis d 'Amm·" . E s 1111 rapteniment molt concr et i ín tim d' un músic determinat, crue hen Regut· no Í's aliè al de tants altres nl'listcs que han fet les seves creacions impulsats pel sentiment amorós. A CataJunya Música hem teial obt·e¡, ben difer en ts. relacionudc!l d · albruna manera amb l'amm·. Podr·em sentir d 'Ernest Cha usson. El Poema de l'amor i del mar, op. 19; el maclt·igaJ et·òt:ic d el compositol' harr·oc Clauilio Monteverdi , Ogni am (lllle è gtterreier; del hrasil.-1' Ou Silvia Callado, l'obn per· a piuno Flor amorosa; de Robert Schumann, Cançons d'amor espanyoles, op. 138; d nocturn S omnis d 'A mor, de Pnmz Liszt; la suite Romea i )ulieta, o¡J. SS . de Dimitri KabaJcvskl: i la suite EL amor bruj o de Ma nuel de Falla . entr·e d ' altres. Tal com assen yala Antonio Abt·Uan, en el seu lübre La espiritrwlidad de la. música: " La m(rsicn és la Llengua de l'esp er·it, i és cstudinntlcs viri N! dels genis del p entagnnnu , plerws d ' amargot·s i dc sacr·ificis, t•ona H'an ·ilJU a conèixer Ics seves obr·es". Volem cr·eu.re que tamhé escoltantlrs ohr·l's que h em programat, els uostt·es oients entendran un ~ic millor aquesta esLL·eta relació qne ha existit de& de sempt·e entre la música i l'amor. MUSI CALIA PRE·CRÍT I CA Música religiosa en la maduresa de Stravinsky per CARLES LOBO N o és una S imfonia en què he utilitzat salms per ser cantats. sinó que són sCllms cantats que /re "simfonitzCII " . Així és com lgu r· S l r·avi.nsk-y ens C). pli<·a qu è éb en cssc~nci a la Simfonia dels Sa lms , uno df' lrs st'ves ohl·cs nwstres (si con sidcn·m 'Jl'C no totes les sevc~s t•n•;wiuns siln mestn•s) . És a par·Lir· rl ' aqu.-s la l><lboina t[UC Stravinsky pr·en un <'OilliH'UIIIÍS profund amh la tcmòtiea r·cli¡,r:iosa. Feia relativament poe trmpR qur Stravi.n Mk y entrà nlmón dc Jn música religiosa. Dl' fl't és al pr·incipi d c la dècada dels anys 20 quan es pot con siderat· 4ue S u·avins k y rs planteja un nou apr·opumcnt u la r eligió; ma]b'l'Ul que la seva espiritualitat no l'ba vin abamlonat mai. El 1921 s'instal·ln n 'iça, o n concl.x un sacet·dot rus, el parf' N il'olòs Padassf'r·ov. que oficiava en una ¡•sgl~sia ot·todoxa de la l'iutat ft·am·esa, cons tnüda a finals de l segle '\1'\. La inlhtionria d'aquest sacerdo t fou l'espe1·ó p e r a la compollirió d e l Pater Noster (1926) i d ' un cer·t tn1 ct arnrn t r·e ligiós a les Dues melodies. op. 6. Dc totes nHmrrcs, la Simfonia dels Salms, o ht·a c ulminant del gf.n e r·f' , és el gran punt d e par·tida qu e ¡,ruin•h{· ja no abandonat;u, fin s i lo t utilitzant, a partir dels any o 50, l'l ~<i.~tt·ma d odecafònic en obres &acr·es C'O ill t·l Canticum Sacrum o Tlrreni. S travinsky escr;via p oques ''egod es, si no havia est at ohjl't·te d ' un <'11càn-ec . La Simfonia dels Salm s no t-s una excep ció. Aquesta v1•gndu la tomanda provenia clt:ls EUA, dc Ser~e Koussevitski, p er· a la rl'leb r·ucib d1•l C iJlCfUUntE-nal'Í d e l'Orí(ltest r·n Siru fònica de Bos ton. Stt·avinsky es posà a Iu fciuu i, r:om era habitual e n ell , l'rnlleslÍ t'li pol'!\ m eso s : entTe gen e r i a gosi rl4! 19~0. Stravinsky tl'niu a l<•slton•¡; ·lS anys, e dat que sol considerm·-tw assoliment d e la madur·esa n r·tí~; t i<·a d'un compositot·. S tt·avin ~ky ja havia escrit m és d e la mt·itat dt· Iu SC' \ ' U ohr·a. però no oblidem tfllC obres tan importants i significative¡, com Iu Consagració ja ha vien colalt'olrenadf's . E l que potser crida més l'aten ció dc la Simfonia dels Salms éb la c· ut·iosa i nstrumentació. Strnvi.nl'ky f u St' L' ' rir un gran gruix ins trumental hmmt pràcticament i cxtlus ivamenl en instruments de vent. No mí-s violonC'clti i contrabaixos represente n l a sr<·rió d e la corda (és a dir, sense violins ni \ iolt• ... ), a mr::. de r m·pa. d os pianos i timpuni. ~o obüd r mt·n to ta oqut•,tu pluutmu C't'rlnme nt innovatlora t•l <·or n q un !t't' Vt'll " mh:tt'!'ï. Lu imfonin s 'estr·uc tm·a e n In~ s m<n imt• nt,; dr clm·utla r t'!'ÍM~nl , d e l prinu•t·alten·er , i amb textos bibJic~; qnt• t•lma leix ro mpositm· ''a e~cwollir , r·t•::.pt·c·t ivnm r nt ; ~ó n e ls Salms 38 (Exourli orntiont>m menm ), el 39 (E;rpectCliiS expectavi Dominum ) i t•l 150 ( toudatr Oamirwm ), ¡>) m ~s llnr-g dt•J¡; ll't'K. "Ac¡11es tn !lirnfoniu , escrita 1w r· glurifi<·ur D í-u , c10tu detlicadu oi'Or·qu rlllnt imfòni4·a dc Bos ton umb mo ti11 d e l Cim1uun tc nar·i d e In sevn t•xis l ~neia". Atrrcsta és la d cdi ratòl'ia d ' 11n fll'ls pun~ culminants el<· Iu produt·ri6 s tr·avins kyana. Malt,•Tnt tot, si~> clit·s abons dc l'cs ln·na nntl' r·icn nu bOlu la din•e<'iÓ del p ctirionul'i, Er·nest An;,ermet la dirigí p er pl'imet·a vl'gadu n Brutl~>e l·IC's e l 13 de d Pst·mbn· cid 1930. TE\I POR.,\0\ P\LAu 100 Simfonia e/p/.~ nlm.~ rl ' lgor Stravinsky Filh nrmilnirn cl t• Va r~òvia Ol'fl'ó Cutnlii (clir·.: J onli Casas) Ku zimir r·z Kol'<l, dir·<•ctor·. DinHH'Io, J 11 mni¡?;, 2 1 h or c.s. Pnluu d4' la l\1{tsiru Catalana. Un regal cie Xostalcòvitx a Oistralclt, a IIJercamera PerC.L. E n una c;rr·tu lllle Anrold Schonbc r·g cscl'iu a Kurt List (fumlad or· rl'una t·cvisla musical a """ Yot·k) es Uegeix: .. . m'ha agradat molt el seu article sobre Xostakòvitx, però crec que '(ostakòvitx és un g ran talent. Potser no és Cttlpa seva que hagi permès que la políticn influettciïel seu estil. Fins i tot si és una debilitat del sen caràrter: seguramrnt 110 és un lreroi, però sí un nHÍsic de talent. Així és: hi ha herois i hi lw compositors. Els herois poden ser compositors, i a l'inrevés. però 11 0 es pot Pxigir·. S'especula mo ll l'!o br·e què llaul'ia donat de si Xos tukòvi tx si ha1:,•1Jés fr t corn els seus ('0111JH111YS ~ovii·t i cs Stravinsky, Prokoficv i ull r·cs, i hagués abandonat Rússia. Ccr·tamcnl, PI fet de 4ucdar--¡;e i tocn1·-li dc viure una època tan con llictivu socia lment i políticament, va fe r que 1·l nos t n : composítor prengués pos i<-ions u IH I n·nlmen t coutracüc tòri cs en mí•s d ' unn ocasió . Els pl'l:ceptcs Nrlturals d r l por·tit doruinant l' obfj"UI'I'II a fer- b!rir·s dràs• b lles, peril <illò qu e tothom act'epta és que ho \a lun e r· d c fer , i h o feia sempre intenta nt n o s¡• r· infid r l a lt•s ron ~ignes que li mar·ca\ n la S l'VIl c·onsrièn- cia més interna. Xostnkòvi tx ha t•stal un d els grans noms d c la mús ica sovil·tica de l nostre se:;le i, per sobre d c tot, un músic honest. Aquí radica, al meu cntendr·e, la seva her·oïritat. l(llf' no usscll) ala Schonber g: la pròpia au te nticitat a r·tística. Dc fet. a l final de la seva vida. i amb un estat d e salut deplorablt>, l'ls poders polítics ja no podien condemnar· una personalitat com Xostakò ' ih. Aleshores ell, incansable treba11ador. amb la negra figura dc la mo rt planant p er· sobt·e del sen bullic iós ra p , com¡1ondri a tal com la seva consciènrin Jj dictava. Amh aquests condicionants an ímjcs, Xostakòvil). va cscriurr d Sego11 concert per a. violí i orquestra en do díesi menor, op. 129. Em e] 1967, vui t anys abans d el seu traspàs . Com el Concert mím. _l , l'autor rh•dicm':in el Segon al seu íntim amit David Oistrakh amb motiu del seu 60è. aniversari. Et·a un t·egal 4JliC per· un erTor dc càlcul va arribar un any a b ans. Oistrakl1 el r ebria l'any qui:' compüa 59 anys. Tant St' val; aquí queda l'anècdota cudosu i di vr t·tidu d ' un músic ja grun i malalt. pet·ò amb moltes coses a dir dins de l seu '·pap' ' . Aquest a obra. escrita aJ p r im·ipi dc la durr(J r a è' p oea del compositor·, estil murTnda per un profLmd liris me - r ni gmòtir- m1•lòdk, partic ular·ment pal(\s ui srgon movimen t. Malgr a t qu e t'sli¡rui e n clar contrast amb l'humor arcrat d<·l ter·ccr i la concr eció d e la for·rna nona t u d el primer. Com al Concert per a violoncel (d eel ira t a Rostropòvitx) aquí la tromp11 t{• un papr r solis ta d'important com es podrà t•orn provat· a l ' ·Rondó'' fin a l i ahuns de la ll:u·ga i bdllant cadè ncia del 'iolí solista qu e tió na pas a la coda. Un eoncerl que ens ajudarà a conèixer· encara millor un dels grans Laleni.B music-als d c la música soviètira d el nostre srglc, qu e va saber mantcnjr Lota la vicia l'aute nticitat p ersonal i no va volrr· fubrir df'l seu bà1>ilat nalur·al ( malgr·at no havct· competit amb els millors C'ompositors compatriotes i c·ont<·n•por·anis seus). TEMPORA-DA rBERCAMERA Conc1>rl urím. 2 per (I violí i orquestra !'11 do sostingut menor, op. 129 de Dmitr·i Xo;.lukòvilx Gidon Krrmcr, ,·iolí Hoynl Stokolm PhiU1ar·monic Gcnnadi RozhdeR tvensky. dircclor Palau de la Múoiea Ca talana Oillun;,. lO de maig. 21 hores :: ..¡: -! 103 MUSI CALIA MUSICALIA PRE·CRÍTICA PRE·CRÍTICA 11 cicle Música del Segle XX canvia d'organitzador Ho111enatgt~~ Mo111pou al Con-rvafori L'Orfeo de Monte verdi en el llindar de la història de l'òpera perC.LOBO perJ.c.c. pere. L. A l[llt'St CIIUntiHt (h o dic d'entnulu) no és del tol t'XUI'tt·. [ 111 'cxplical'é. El Cielt• ui Nick-Havanna IIITilw t'nguuny u Iu vuitt'IHl t>rüóó. DPN d'un hou c;onwn\·amcnt havia estat 11rganit:r.u t des dc l'Associació Ca talnnu dt• Cmnpotli to r s i a pat·tir d'arn ho RI' I'Ò dc~; de Iu nova Fwldarió M(u;icu Contt·mporàrtia que acaba de nr il\c r. AO..ò és degut al fet que l'antcrio•· p•·esidt'llt de l'ACC, AJbet·L Surdii, hu t•t•ditl'l seu ràrrec per pas!WI' u dirigir la Fundació. SE'gons Ics bC'Vt'S dcclut·acions. el Cicle Músiuna idea pròpia i t•a dt•l St•gle XX aquesta ha estat Iu mó que rha mogut a vole t· continuat· al capdavant de Iu seva ot·ganització. La 'olunlat de la Fundarió -segon s Sard à- és de col-laborar a una mujo•· difu¡¡iÓ i presrncia de la músira conlempm·iiniu a l'activitat musical catalana ; pt·omocionar els joves com posit o •·s i intèrpt·ets: ajudar a con solitlat· t' ls no tan joves i a difondn• Iu m{u~ica i l'uctiv"ilat coucet·tisticu clcls ja ccm solidats . La Fundació l'fi finuuço nmb capital privat però eni una, participoci6 de les institu- rs cions per do11ar· snport a l'activitat dP la fi'111ularió ... cosa que. penso, ser·à 1111.{et i tinc co11jiança -dlu Sardà- . De moment ja estic en contacte amb Pl Centro para la Difusión de la Mthica Contemporúnea i amb la Generulitat de Catalunya. També caldni. buscnr aportf1ciotts prit·ades. La Fundució compta amb un Patronat el president del qual és J1anuel Bertrcllld, amb quim ·uneix ww bona amistflt i un interès COIIHÍ per al treba 11 a favor de la mlhica dels nostres dies. Armand Grèbol és el secretari de la Fu11dació i jo em faig càrrec de la St>tretaria del Patronat i de ln Direcció de la Fundació. 48 288 Dt>s d'a•·a fins a finals d'any la Fttndació tí• previstos un bon nombri' d 'objectiu s, cnLr·e ot·ganització dc conrc•·ts, (•on cursos i cicles, participació ¡·n altrt>S aclivituts, encàrr ecs d 'obt·cs, produccions d t- discos compnct.es, etc. O'acruei!tcs activitats destatJuem lll'U Iu lfllt' s'csdl·viodrà durant l'I mes dc maig i put·t dd mes de juny; e] Cicle Música del Segle XX al bar Nick- Ilavanna de Bat·celona. Seran un total dc 7 con ce•·ts, amb un total dr 5 cstt·l'ncs absolutes i dues estrenes a L'Estat espanyol, i una cuonne majoria d<· rmnpositors catalans davant la minsa pt·esènciu t~cls fot·ans. Pel que fu als intl-•·prets, l'Orquestra dr Camht'tl tle l'Empm·clà s'encan·cgnrà d'obrit· el Cicle i el Tt·io opus 8 {provinent dl• Sttu tga r·t ) dc tancar- lo. Entre l'un i l'altr·c', se succeü·an Pet·cussions dt• Btll't'l'lona, Música XXI. el duo formnt pet· Montserra t Gaseón i Xavict· Coll (llau tu i guitan·a, rcsprrtivument), el Quintet de Vent Harmonia i (•) Quat·tl'l dc .Bee F rulla to. El contingut dels t·oncc•· ts l-s fot·ça vat;at i n"hi ha pet· a lots el~ b'ltbtos. En tot cas, destarat·em Ics Set milliatures per a orquestra de corda que ofedrà I'Orqueslt·a dt• Camht·a de r Empot·dà en què set c·ompositot·s catalans escr·iuen una obru tada un d'ells, inspirada en un quadt·r de ;.et pintors catalans, també. Percussions de Bat·celona titula ri sru concet·t '·Obres dedicmles" (ui grup, s'entén) amb un titol1t determinar, a hores d'ara, de Sic·brft·iecl Fink i l'estrena d'una pàgina rle Llot·cnç Balsach. Pet· la seva handu Música XXI ens ofereix un toncct·t mult imèdiu ·'Regcn" amb Iu rol·lahot·ució cie Cocltlea, que ja vam poder veu t't' u la Fu11dació Mir·ó al ~:~cu diu i el tema pl'incipal del crual, tal com tliu t>ltitol, és la pluja. El concct·t. de MontsetTat Gus<·CÍn i Xavier Coll és ri més cut·r·(·gal d'csll'l'lles: dues a l'Estat espanyol (Tomas Marco i Tavt-•·na- Beeh) i dues de miJJldials (Josep Soler i Ramon Pot·ter). El cinquè concN·t anit·à u ràn·t·r del Quintet de Vent Harmonia que, a més de tt·ès elàssics del no~:~LJ·e SE'gle (Ligeti. Bel'io i Hindenuth), cstt·enarà una obra dc Miquel Roget·. Per la seva banda, el Quartet dc Bec Ft·ullato pt·esentu un compositor que \'Ïu a Catahmya i és anglès (.Brnjanún Davics) i assegurarà l'estrena de l'obra que va guanyat·)'] 1 ~. Concur s de Joves Compositot·s cic JJ.MM. de Ban·elona del 1990, tire en ciel, de Xaviet· Armentrt·. El cic·lc• acaba, doncs, amh l ' úniea pt·rst~nciu estrang~r·a , el Tt·iu opus 8, quc en s farà gaudi!·, entr e altre'!! ol)res, de l'e:xtt·aot·dinari Pnssim-Trio per· a violí, violoncel j piano dc Joan Guiojoan. CICLE MÚSiCA DEL SEGLE XX Dilluns 3, 7, 10,21 de maig. 21 hores Dilluns 7, 14 i 21 dc juny, 2 1 horel! Bar Nick-Havanna •·u fa exactamen t lO anys qur Frederic Mom pou ccleb•·ava el seu 90è. anive•·sari. D'cnLt·e tots els homenatges i •·egals que sc li ofct·iren i entt·egaren, rn d1•star¡uem un dc molt particuhu·. Era simplement un llibre, només un llibt·e, pet·ò amb un conlÍnoO'IJl molt especial. Es tractava d ' un recull de 41 pat·titut·cs, 41 obr·es molt cm·tcs, de 41 compositors catalans. que dedicaven nl molt honot·able compositot· un brevíssim i sentit regal. La iniciativa sot·brí cie Ca•·me Vilà, la insigne pianista cru e es rct·ont-ix profunda enamorada de J\Jompou i de l'Associació Catalana de Composilot·s que presicüa aleshor·cs AJhert Sar· dà. Aquest llibre únic se li r egalà amb una acurada enquadernació en celebrar ell> seus 90 anys. Oeixin-me, si els plau. llistar alguns nom~. Crec que ' 'al la pena. ja que -molt probablement- reprf'sentcn rencat·a \'Ïgent (Jlanter dels bons compositors catalans, malg•·at que ens adonem que potser n'hi faJtcn alguns, qur fa 10 anys estaven als comen~:amcnts de la seva trajcctòl'ia creadora i que ara. avui, ben segur, vindrien a {'ngruixir atrm~sl llistat, i d'altres que j11 no lú eren per· poder-hi participar. Esmentem-ne. entre d'altres: Joaquim Hom8, Xavict· Montsalvatge, Manuel Valls, Josep Cercós, .Joan Guinjoan, McstresQuurh·eny, Xavier Bcnguer·el, Jordi AJcat·az. An na Bofill, Llorenç Balsarh. Manuel Blancafot·t, David Padrós, Gabriel Brncic. Josep Maria Ruet·a. Ca du un dels 41 composilot·s va compondre lUla peça cUJ·ta pet· ser rcg¡Jadu u Ft·ederic Mompou. Moltes d'elles jo han estat estrenades i d'ultres encaro han de \'Cure la llum. Els intrwnl'nts a (1uè cst an destinades són dive1·sos, però hj ha un predomini clar dc la presència del piano . instrument inherent a la fibru r·a de Mompou. Fins aquí. tot està clar: pct·ò. dE' frt, la notícia oo ~s aquesta, sinó el fet que ara. en celebrar el ccntcna1·i del nai~e­ mcnt de Mompou i des del Departament de Piano del Conservatori Suprrio•· Municipal de Músicn de Bot·crlonu (el "dl'l Bruc'') del qual és cap Carme Vilà, i amb la col·laboració organitzativa de Maria Rosa Rih es. ha sorgit la ideu d'ofer·ir· íntegrament aquest lliure en un sol oonccr·t a l'Auditori Eduard Toldrà del centre docent. La "cirer~­ ta" final de la presentació sonorn dc· I llibre "A Ft·edcric Mompou" set·à una ob1·a or·ibrinal del compositor· (òbviament, no inclosa al r ecull); les Contigas cie Alfonso Xel Sabia per a c·or. L'estrena dc Ja integt·al del Jlibrt·, l'assl'gtu·aran 16 pianistes i l l _a~n·c~ in&trumcntistes, tots ells catedr·uh cs L A profi'Shors del Consct·Yatori, a més de la purtkipar·ió d'una l'Obla i d'un cor. AIJUebtu és. doncs. una iniciativa <fUl' t•al mirar UIUU bOUS ulls, en tots sentits, ja que sebrunment és d prin1er· cop que tan li! mrst•·cs del Conservalot·i s'upl•·gm·uu pet· oferir un homenatge a u u dels nostres romposito•·s més il· lustrc•s; particularment intct·cssant és Ja eol·lubcll'ació amb l'Associació Catalanu tl1· Composito1·s que amb I'aportació tic lcs4 l pàgines cu t·tt~s donarà al cont•c•·tunu c·lura conlempor·aneïtal a l'acli·, scmvr·c agt·uïda per qui escriu uqurstf's raillf's. Prrò el Dt·pa•·tamcnt de Piano no ha \'Oigut dc l'IIP manera deixar tle banda t'ls dcLXI'bles avantatjats de piano. \qut'"ts. albruns dc grau Mitjà i altres firi Superior. ofet·iran la integt·al per a piano de Mompou en dos concerts al mutri~ Auditor·i.una integral que. com h~ ¡,aht•n ds nostres lectors. no és una ohra gtnb menyspreable i d'una b'l·an signifit·ació en la p•·odt1cció universal per u piu no del nostre sf'gle. Ent•ar·a hi ha més dctalls que creiem c·ouv<•uient cie c·omental'. Es tracta de la qiicstió "crematística". Aquest scr·à un t•onc·crt d'aquf'lls que són possible gràcies a allò qu e, avui pm: avui, és tan l'lli' de V('U I'e: el "pet· UlllOl' a l' at·t". L'únit•u fout d'ingressos cruc tenen els orgunitzudot·s és el que ofereix l'emissm·u Catnlun yu Música p er fer·-ne l'enrr¡,tistrament i Ja postel'iot· emissió racliof<lnica. Dont·s bé. segons que ens diu Carme Vilà: aquests diner¡¡ servi ran per oferir bPqups d'esttulis als tres millors intèr·- prets de Mompou d'e11tre lots e/,s alumnes que participin a la mostro de la integral. Esperem, però, que des de la Dirpcció del Conseruatori es puguin aronseguir aquells diners que faltaran per poder berar íntegrament els tres deixebles del centre. Dinct·¡, ben destinats. sens dubte. al llll'u rntendrc!! "A Fn•dr·ric Mompott'' OLr·r·~ dc· 41 romposilot·s de I'Associat•ió Cutnluno tlc Cumpositors lntetllretac.ll'll pet· catcd•·ulics i pr·ofessot·s tl1•l CSMMB Auditori Etluunl Toldrà Cunsrt·vu tori Snpet·io•· Municipal cic Mt'tHil'!l dr Barcelona Dimt•t'l'l's, 5 eh• muig, 21 l1o1·es. lntt·¡;t·ul pt•t·a piano nc F'r·ederic Mom pou Alumues drl CSMAm Auditori Edu:u·d Toldrà Const•rvutOL·i Superior Municipal cir Músicu dc Bar·cclona D~luns, lO de maig (hora a determinar) Dunarts. 11 de ruaig(hora a determinar). L u H'r·sió de l 'òp1•t·u L'Orfeo dt• C laudio Montt•vt•rcü a les uc·uhaii(•R dc• Iu t.c•mtwt·ada liet'Íst irn en s situo ui llindnr dc la ltis tt'll'ia del ¡;ònct·t·. Et! tt'!ll'la. pee tant, d 'ttmt opot·tnnihtl cxt'Ppl'ional per pouu1· 1111 un món tan su ggestiu (•om potser no inlrÍnHc'c:umeot espt"ctal·ulat· del! dc· I punt de vista tl..J ConecpW C'OIIVI'Ilt'iOIIII) clt• I'()JII'I'D. Quatre srglct~ nwnys t•utorzt' auys ens septll'l'n dl' l't>Nll't'mr u la Cot·t d els Gonzagu de Màntua d'aqucstu òpera. Cluudio Monl(·ve:-t·di, qut• va néixer fa 1.25 any¡, u Ct·emonu, et·a músic d'oqueUa Cort i l'un) 1607 vu pet·dt·e la seva espoRa, Iu rantuot Claudia Cnlll'tlt'o. Renovador profumi drl gènet·e dt•l mudrigal, al qual va infondt·e una nova vitalitat l~X­ pr·essiva dnuniitica. va tr·obat· en el mite tan gcnuïmmwnt muKit'ul ci'O•·fco. la possihilitut itlt•nl pe•· cornpondt·e la Cllll' pol c·o nKidt·•·ur-sc• Iu primer·a Òpt•t·a rntult•t·nu. Lu pr·imera yut• obt•eix a una ('!lt nJrtut·u i u lUIU mm·fologiu damunt la qual s'ltu hastit tot ri grau ctli fil'i opct·ístk. E-lannonic:s ugosarodt•H, t'('t·itatitu molt lwn nodrit mt'lòdic·ument, pt·esència dclll urio.~o qut· dl'sprés donaran pas a Ics thics cle ht·avm·a, cnl'iquiment clt• Ics mnst>c•s Ol'liUl'Slt·als i c01·a ls, en riquiment dc l'expressivitat m·qu cstml que ujuclu a Rituut· el pet·fil psicològit· ciris JH'I'Sonatgl's i la in ten situ l dnunàti1·u ell• Ics situations i en C'ar·a un incipiPnl )Wt'Ò suggestiu ús del leit-motiv són rut·ac·tt't·ístiqucs deftnitòl'ics tl'uquct.Lu autèntica joia, que ma•·cu d(' fonna tan prrcE'ptible un abans i un de¡,¡m!s d e la història de l'òpet·u. Montcvcnli HI but.ar-sc t•n un llibret d el poeta Alcsandr·o Str·iggjo. L'obra consta cl'unu toccatta (que prefigura Iu que postcrionncnt ~>cru obertura), un pt·òlt"g i dnc aC'tes a través dt>ls quaiH ussistim u la conct·l'ció d el mite d'Ot-fro, amL <'I seu dt>sesper·at intf•nt cl'ullihe•·nr ciris inferns Euddit·<· i finulment Iu seva elevació a l'Olimp, on espera retrobar l'l'stimada. Un nrgunwntscnzill i ben conegut , servit pe••· Montcve•·di amb una gran riquesa melòdica, amb una I'X}lt'l)Ssivitat inus ual u l'època, amb la iJ1genul'tt1t, també, pròpi a del moment o fust' gairebé i1úuntil que tt·avessava r i gèn<•t·e. L 'ària "Aiú, vista lt·oppo doke e troppo arnat·a!" d'Or-feo i la "Do ve tt>' n va i mia vit u" d 'Euríflice, mai'(JUt"U en el q uat·t acte el punt cabdal dc l'arb't.IJJWI1t. Orfco s ' ha girat en rera p e t· Vt"ure Em·íclice i en fer això l'ha perdut pet· ineompli ment de la bl'Hl ¡n·ome,;u. L 'c•l\lt·not·dinari èxit assolit 1'11 J' t•i!lr'l'llU cJ'n questn òpera vn ~'~~" ''' ir pt••·quc\ abandon és d t't•rinlc tnm·ut cl1·ls pn !aus i s'insta) ·lés, dc• funu u n<n·mulit zada, als tl'lltrcs. Fo•·muluwnt i rmciulmcnl l'apo•·tndc) llHllttl'v<•t·clinnn vn resultar, Jonl•s, dl'l'isivn , i Iu pt•r·CI' pè iÓ histÒI'it•U el 'llll'II'Htll l't•nli tut ofereix uJ·lkic·nLH eslwt·Ífi¡•s Jll'l' u l'exhwnució d' uqtu•st títol. [{¡•c·o•·d!'m que Montl'\'l'I'Cii vn t•ompo•ul•·•· w1a quinzena d'òpc•·<·s, 11 IIIÍ'Il dt•l ¡;c•u substanti víssim op11.~ t·clip.iÓR i lll'ofu no d ramàtit·. Altt·c•s títniH 01 w•·Í¡¡t it·¡¡ drstacuts són Ritorno d'Uli.~e. Proserpina ra pita i Í>s ('H IWt·iulmenl dt·~­ htcahle L Ïm:orona.::ione di PoppNt, escrita el 16-~2, un any uhnlll'l clt> Iu mort dl'l compo~:~ilot'. L'especllldot· que ucudc•ixi ui Li<·cu a gaudü· d'a<rucsl L 'Orfro, hn hu dc fer an1h uno pn·di~posit·i{¡ t'l>IH'cial. Hom no pot t•vitur ftu·ilnwnl p1·escindit· d(• la tlimen~ió "l'ltltuntlista ., d'un esdc\ e ninwnt eu m t•l qut• r ns ocupa, prt·ò tunmatrix uixc) tw hauria de snpos<U' deixut· dc• cn'tll'l', a l'uvançndn, e n les considenthleH possibilitats qtw com u t'fiJH'I'lueln t' li si matei x té una ol1ra rom uqucHlu. I empro el leruw cl!peetucl<• tunl tlc·H úel punt de vista del con ti n~ul t•sti'Ïc:tument mu r¡ica l com clt•l tt·utrul. Lu rl ' unulwllc:mú>~ica de Montcvcr1li su cxtraorclinà riu; en la senzi 111'/lll i ingcnuïta t d e Ics SCVI't. p ri niÏ t' Vl'H àries i dels seu s elt' lllt"n tll co njunt ¡¡, i sobretot en l 'cl:ipl<·ndid rija dt• Iu •wvu base melòdica, s ' hi troba 1111 méln tlt• su ggestion s l'normentt•nt u t•·uc•t i11 i gratifica11t. La responsahilitut c·ondudot·u d'un artista tan competent i , a ml-~. amb un sentit molt pn·cís dt• lu finulitat "seductora" del fet musirul (•om és Jordi Savall en pemwt e)¡, millor¡; averanys. El mt'ts ic igualadí serà ui capdavant d'un et¡lli)J J'ut·tish•R ('Specialitzats pel qu e fa a venRsolir;l(•¡, i també a masses orqul'str·als i t•oruls. Aquestes tenen noms i cognoms tan solven ts com La Capella Reial de CutalLIJJya -conjunt vocal- i Le Concert des Nations -orqu es tt·a amJl instruments cl'èpocu. Pel que fa u HoliHtc>s, cal esmentar el tenot· Mark Tucke1· -Orfeo-, ]a sopr·ano burcelouinu Montserrat Fi¡,•11cras - E u rídic·r-, .Jrnnifcr Lat·more -MeRsagicnc- i el baríton navarrès Iñaki Ft·e!Uitl. Lu dramatúrgia és d'un artífex lJCn <'0negut a casa nostra -Gilbct·t Dt•Oo-, responsable d'una producció no va i pròpia de l Teatl'C del Liccn, amb escenografia i vestual'i d e WiiJium Orlandi i cor cogr·afia de Nad<·jna Loujine. rs .t-• g: 103 i l t 49 289 MUSICALIA PRE-CRÍTICA 'st~~ Mom.pou ,._rvator• L'Orfeo de Monfeverdi en el llindar de la història de l'òpera ni-.t'i l' h a JH' I·dut pe r ineomplinu·nt dt• In ~~·' u p r omPstt. L 'l·xt•·no r·clina r·i ~x it a ..solit Pn l'estr.-na d 'aCJIH'!!t u Ò)l t' I' U \ 1\ St' I'Vll' (ll'l'IJU è nhundonfs el r·erinh• t nn cnt d iJlH pnIn us i s'inst nl· lrs, d c f o l'llHI n<H·mulitzncl u, al ~ tt'ntn•s. F ormolml.'nt i so t•inlmt• nt l' npu•·tnc·ió montcvcl'diunu vn l't'!HIIt n r , cloncR, dt· cisivn, i Iu JH'l'· l't'JH~ i 6 hi RlÒI'ic·u d ' aquesta l'l' tditat ofc•rt,ix ul· liei t•llt s c·1-4 pccífirs JlCI' u l't• J~ IHIIIIU l'i é• d ' at¡UN! I tít ol. R(·c·o r dt•m que M n nl!'\'t' l'di va rompond•·r unn quinzc·n n cl ' è•p<·t·es, a m Í'H dt·l ~:H' u HuhRtunti víssim opus religiós i prof1l u o dnun iltie. Alt l' l'li títo ls orw•·ísli<·s drtilill'o ts tlÓ n Ritonw d'Ulise, Pro.~erpin a rapÏUL i rli es peeialme nt lic>M· tu <· u bit· D'incoromtz ione di Poppea. t•suit u r i 1&12, w1 any aban s dt· la m ort d t•l romposilo r·. t; t'!I J>I't' todo r qut' nr ud t'ixi a l Lir·c· u u gu udi1· d 'uqu est L 'Orfeo, ho hu dt• ft·•· umh una pn•dis po11ició esp e<·inl. llo m n u po t t•vitar fàciLt1 r nt JH'I'!winrlir dt• Iu dime ns ió "cultumlis tu " d ' un <'H tlt•' e ni me nt com e l que <·n ~ uc upn, p<' l'tl tanmateix uixò no ha u•·ia dt• s uposat· d eix at· de et'l'lll't', a l'uvn nçada, <'n lea con siderabl l.'s JlO!lkihilitats que com n espcctad c en si mat eix té una o bra com aquesta. I l'li ft•r perJ.C.C. pt·ofessot·A dt•l C tlll8l'I'Valori , a més d e la parlici pudó d ' tllla ro Li u i tl' un cor. At¡tH'Stu (·s, do n ¡·s, un u ini l'iati va q ue cal minu· utub hon ~ ulls, t•n to ls sentiu., ju qu .- s.-gunu•u' nt {•s l'I pr·imr l" cop qu e tants mcsu·cs d el Co nsN·vat o t·i s' npl cguntn p!'t' oft' t·i•· nn ho111 e nat g¡~ a un dels nos tn's composito•·s m és il·lusu·es; pm·tieulur11wnt inlt•rcssanl és Iu col·laborució amb I'Assoeiad ó Ca talana dc• Compositot·s qu <• umh l'a¡w •·t uc ió de les 4 l pàginc!l curtes duna n'1 a l con crrlun u clu r u t•ontc mpo nllleïtul u l' octe, sempn~ ug•·aïdu ¡w•· qui t'S('I'iu 11qurstrs r aúles. Pe•·ò el Deput·tamcnl dl' Piano no ha vol¡,'lll dc cup munc nl dcixut· d c bund u els deixe bles U \ anla tjats dc pia no. Aquests, alguns d t' gmu Mitj à i a ltl't'l'l del S u pcl'i o r , ofct·i•·an In int rgn¡) pr•· a piano de Mo mpo u en d os t•oneel·ts al mateix \ud ito1·i. unu intcg•·al q ue, com bé saben els nost r rs ler tor s, no és un a obra gens m e uys pn·ablt> i d ' un a gra n signi fi<-ació Pn la p1·odn cció nnivc•·sal per a p ia no d el nosll·c se¡rlt•. Encut·a lú hu m és drtulls qtH' <·•·c•ir m convc ni t' nt d t• ('llllWnt u•·· Es lf·ncta d.- la qiiest ió "cn .'m nLÍslicn". Aqu c·H t srl'!t un cont·c·•·t d 'aque lls qtH' són possible gràcies u al.lc'. que, a vui r e•· uvui , és tnn car de v.- un·: el " per a mot· u l' n•·t". L' únir u font cl ' ingn :ssos qu e te nen els orga nitzudo t·s és el que ofm·ci x I'Pmisscwu C alulun y u Mí1s icn pe r fc•·-nc l 'cn- rr¡,oistn•m<·nt i In postl'riur emissió ra¡Üofònico. Dunes bé, segons t¡nc ¡•ns diu Cunuc Vilà: aquests diners serviran p er of u ir beques d 'estudi!> nis tres millors intèrprets de fi-1ompou d'entre tots el!i alumnes que pnrticipin a In mostra cle la integral. Esperem, però, que des de la Direcció del Conservatori es puguin aconseguir aquell~ diners que fa ltaran per p oder becar íntegrament els tre,ç deixebles del centre. Dincr·s bt•n des tin a ts, s¡•ns d ubte, nl meu entendre!! "A F•·cdt•ric Mompou" Ohn•s dc 4 1 c·omposi tot·~ cic· I'Asso!'ineió Cutalunu de Cc>mposiWrs lntcr pt'l'tlldes per· cutt•tlnllic·s i pmfesso1·s del CSMMB Auditot·i Eduard T old l'ii Consc·•·vatod Supe•·io1· Munic~ipul de Mí•sica dC' Bnn·c-lona Dimecrcij, 5 clt> 111uig, 2 1 hores . integral pern piu11o dt• l"t·cd r•·i c~ Mo m pou Alumnes dt·l CSMMB Auditori Eduunl T old1·l• Colllier vutor·i Superio1· Muuicipol d!' Músira dc Burc·elonu D~Uuus, I O dc muig (hor·a u dc::te1·minar ) Duua1·ts, 11 de muig (hot·o u dctcnninar). L ue a vet·s ió l'ò¡w nt L'Orfeu d e Claudio Mo nlt'vc t·cli a lt•!i a caballes dc In h•mpoi"IHin liceistica ens situa nlllintl ur d e la història el el gène r·c . E!! ll·ac•tu, p er tant, d ' una opot·tunilut c~xc c·p­ ciooal p er pouar e n un m óu tun ¡;u ggestiu com potser n o int rímuw nn u•nt espectacula t· d es del punt dt• vi!:! lli c1 t•l con cepte conve ncional dc I' ;,pP L'u. Quatre segles nwn ys c·uto r zc• un y¡; en s sepuren d e L'estr·Pmt u In Co•·t d els Gonzaga d e Mà ntuu Utflii 'Sl ll òpe r·a. Claudio Montevenli , qu r ' n n éixer fa 425 anys a Cr l.'mona, t'ra músi c d·aquella Cort i l' any 1607 vu p erdre la seva esposa, lu t·onta nt Cla uclia Catteueo. Renovad o r· pmfund del gèn e r e d e lmaclr·i¡;a l, a l q ual v a infondre u n a n ova 'itu lito t ,..<p r essiva d ramà tica, va tr·ohtu· t•n t'I m ite tan genuïnamelll m ul'iea l d' Ot·feo, la p ossibilita t icleal p c•t· compondre la que p ot coosidc•·ar-sr Iu pri me ra òper a m o d e t·n o . La prinw•·n qu e ob eeix a una estr·urturu i a ww morfo lo gia d a munt Ja qua l !> ' hu h ustit to t el gr a n edifici op!'I'Ís lie. Harmonies agosarades, l't't' Ítntitu molt b en nodrit melòdiP nmcnt , (ll't'sèu cia de::ls CLrioso que dc~:~ prí·s d o naran pas a les à t·ics de bm vu1·a , c lll·iquimen t de l es masses o rqu es tra ls i cor al s, enriquiment dc l'expressivita t orquestral que ajuda a situa t· ¡•J p et·fil psicològic d e ls p r>•·sonalgPs i h1 in ten si tal dt·am àlica d e Ics situa1·ious i c ncat·a un incipient p c t·ò s uggc•stiu (rs rll'lleit -motiv són car at' li'I'Ís tiques d efinítòries d ' a crucsta a utè nlicu j oia, que marca d e fo rma t a n p t•rcrp tible un abans i un d esprés dl' Iu hiRtò tia d e r òpera. Monteverdi va b asat·-se l' O un lli- er bret d el poeta Alesandl'O Striggio. L·o bra con st a d · una tocclLIICI (qu i' prefigura la que J)Oste domwo t sr•·u obertura), un pròleg i cinr nctt'S a través dels qu als assistim a la COJHTeció del mite d' OI'feo, amb PI seu d esesp erat intent d 'a ltibera•· dels inferns Euríilicc i fin a lm r nt In Ht'vu e levació a l'Olimp, ou esp e rn r c lt·obar l'estimada. Un argum~?nt senzill i ben conegut, servit p e t· Montevt'rdi amb w1a h'l·an dquesa melòdica, umh una e xpressivitat inus ual o l'èp oca, amb la ingemütat, ta mb é, pt·òpia d e l moment o fase gairc Lé infantil !Jll l~ travessava el gènere. L' ària " Ahí, vista troppo dolce e tt·o ppn ama r·u !" d ' Odeoila " D ove tc' u vai min vila" d'Eurídice, marque u e n el quarl ac te el punt cabdal de l' arg ume nt. Ol'fro s 'ba gh·a t en re ra pe r ven1·e Eurídice i c•mp1·o r i Lt:nuc e~>pec tucl o tant d eR dd punt ti c vis tu dPI contin b'l.ll cstt·icttwu·nt lliiiRil' ul c nm del tealral. Lw m(u;ic·u dc· Mo ntrvcrdi és d ' t.tna b1•1lesa rx tt·uo rdinu•·ia; en la senziiJe¡;a i in~c· nuïtut d<' Ics seves prímitivt•t~ [u·ica i drls S !' liS clements conj un Ls, i snlwNot e n l'esplendidesa de la seva hust• mt'iòdiea , s'hi troba un m ón de s uggl'Hlinns e not·m r me nt oLL·ac Liu i gratifiranl. ~ .. .! f 103 ¡_. .. • 1: t La t'l'S p o n sabilitat condu ct o ra d ' un artis ta tan compe tent i. a més, a mb un !!t•ntit mo lt precís de la fina litul "s('due tor u" del fe t musieal eom és J nnli Savall e n p et·m et els millor::, u' CJ'U n ) J> . EI músic igualadí ser à al capd ava nt d·un equip d ' artistes espc!·iulitzau. p el que fa a ve u s solisLcs i tumb(• a masses orquesLr·als i corals . A quf•Rlt's Le n .-n noms i cognoms tan solvc nlR com Lw Capella R eial dr Cataluny a -conjunt vocal - i Le Con cm·t des Nations -orquestr·a amb instrument s d 'èp oea. Pel que fa a solis tes, eni csmcntnr· el te n o r Mark Tucker - O•·feu-, Iu so¡H·uno barceloniJla Mo ntsctTtH Fi6'lle ras - Eurídice-, ,knnifc r Lut·more - Messagier a- i el b ui'Íton navarTès lñaki Fres a11. La drnmat(ll·boia és d'un a l'tífex b en coIH'6'lllll rasa u oslra - Gilbert D eflo-, r csp o ns nulc d ' una producció n ova i prò pia d el T eatt·e d el Lice u , amb cscen ognlfia i vestuari d e William Orlnntli i cor·eografia d e Nad ejua Lo ujinc . 49 289 MUSI CALIA B A L L E T ELJRICORN Col·la borac i6 de Picas so amb els Balle ts de Diagh ilev R u ssm; dc Diaghilev ha via d e bu- per MONTSE G. OTZ:ET A .s E -s... • ¡: 103 .. ;:¡ ~ l 50 290 ta l a Espanya la ¡.wi mu v<>ra de 1916 al T t'a tre Reial de Madrid p er invitació personal d e l r ei Al- i fin s l'úlwna SC'ltuana I lla1·g de dos lllt'Sos, d 'a bril. el Must'll Pic·asso de Ban·dona ha acollit l' exposició ·' Pirasso. El Tricot·n ", un ballet amb {'8ct'nografïn d <> Pit·asso, coreografia d e L~onide Massine, i músira dt· Manuel dc li'alia , q ue els Ballets Russos dl' Diaghilev va n estrenat· a Londrt'S ('( 22 de juliol dc 1919. L'exposi1·ió ha acoUit un total d e 68 obres de Picasso i un <·onjunt: dc JH'res doc wne ntals, la major pa1·t de les quals proc·cdicn d el Musc' ll Pieasso de P a ríl:t, excepte uns dibuixos cedits p r r un h ereu anònim del pinlor. i un cartell pt·ocedent de la Funòació Falla dc Cranada . Malc n Cua] , con s('r vado ru del Museu Picasso de Bat·crlona, comenta i fa una valoració dc r exhibició: La proposta ens va arribctr del Museu Picasso de París, amb qui tlwntenirn unes excellents relacions, en consultar-nos si ens podia interessar aquesta exposició que s 'havia i nnug urat l'any possat alctBiennalde Dansa de Lió. Lògicament, vc'irem dir que sí, i allò que nosaltres hemfet és ampliar-la amb uns qua11ts dibuixos més. Des del principi sabíem que es tracta va d'una exposició menor, perquè La majoria d e les obres són dibuixos , però, i precisament per aqnest motiu, li 'Và,rem voler donar un rellen i vistositat especials i l 'ambientàrem amb f.ct música de El soruhrer o dc tt·es picos de Falla. Per altra banda vàrem sol· licitar cd Ballet de l'Òpera de París, compan y ia que l'rmy passnt vet remnnt ctrl'obrct amb la re- fons '\111. En aqueUs d i<>s DiaghiJev i el baU a ri i cor eògt·af de la compan yia russa Léonidc Massinc van conèixer· Manuel dc Falla, que , u Barcelona , e ls dugué a v<•un' una fars a d ' un aelc, obr a de G r f'go t·io Martínl"z S ie rra , El Léonide Massine com a Meunier (Paris, 1950) producció dels dissenys originals de Picasso, el víd eo de 1~1 Tl'icorn . Tot pleg at ha fet que l'exposició ting ués més èxit d el que ens esperà uem , i al ptí.blic sempre fidel a les exposicions de Picasso i a les exhibicions del Mus eu , s'ha afegit gent procedent de l 'à mbit de Út música i de la danso , p erquè no hem d'oblidar que l 'apo rtació que ha fet Picasso u lo demsa és extraordinària. JJ'artista va tornar al classici.sme quwt coTnençà a. introduir-se al món de la cla11sn, i per altra banda el ballet Ml' l'C' UI't' marca l'entrada de Picasso al subrealisme. La contribució de Picasso ala dansa no es redueix només a la seua fac eta de dissenya.clor, perquè també intervingué donant idees al coreògraf, com succeí en el.s ballets Pa1·ad••, i a E l Tt·icorn. Orígens de El rricorn La <'Ompan yia d el s BaUets Co rregidor y la Molinera , pet· a Ja q ual havia compost la música dc fo ns . Es basava e n una novella dol :wgle X LX, El sombrero de tres picos d ' Alarcón , i I ' a rf,'l.tm enl , situat al segle:\ V III , tractava d l" l'intent d e sed urdó de la dona d ' un moliner pet· pat·t del govcrn adot· local. Massine h a dit: La partitu.ra de T<' alln, arnb els seus ritmes vibrants, interpretada per onze instruments de metall. ens va semblar excitant, i amb la barreja de violència i passió contenia bona part de la música de Les dan ses popnlars locals. Tant Diaghilev cont jo vàrem opinar que l 'urgwnent i la música ens oferia possibilitats per a wt ballet espanyol de durada completa. Qwm vàrem parlar de l'as.mmpte a Falla , semblà. disposat a col·laborcu· amb IIOsaltres ( ... ) Dig né, 110 obstant això , que hauríem de dedicar algun temps a estudiar Les danses i la nuí.sica locals nbrms de poder t raduir amb èxit lo jorn o lafarrucn a un Llenguatge modern. Massine tenia un a mi<' •'span yol, Fl>lix Fernandrz Carda , a qui havia conegut durant una excm·sió dc Madrid a Gt·anada: Una tetrcla, en el nostre cafè favorit, el No vedades, e11s vr'irem fixar en nnjoue ballarí petit i mo- MUSICALIA B rè, els nwuinumts elegants del qual i d'irresistible intensitat el singularitzaven de la resta dels membres del grup ... Diaghilev el convidà a afegir-se a nosaltres ... Era una criatura nerviosa i molt tensa, amb un talent summament original. Félix acceptà la invitació de Diagrulev i es traslladà a Madrid per incorporar-se a la companyia, on el ballet va ser· una r·evelació p er a ell. Va ser a Barcelona on començà a donar· classes a Massine, el qual d iu: Per ajudar- me en el m.ett treball, Diaghilev va organitzar per a nosaltres un uiatge per Espanya per estudiar la infinita varietat de balls rurals autòctons. Diaghilev, Massine , Falla i el "bailaor" Félix van visi tar Saragossa, Burgos, Salamanca, Toledo , Sevilla, Còrdova i Granada, on, de tornada a l'hotel, Falla i Massine van f'scoltar un cec que tocava la guitarra. El músic anotà la melodia en un quadern i Ja va utilitzar per a la sevillana de El sombrero de tres picos. L'any 1918 els Ballets Russos de Diaghilev van fet· u na gira per Espanya. A totes les ciutats que visitaven Massine es dc(Ücava a oúrar i estudiar , i Diaghilev exhortava tota la compa nyia a observar danses regionals i a aprendre-les . A Bilbao van veure passos i pantomima inspirats en la tauromàquia , que Massine incorpor à a l'escena d e la multitud de El sombrero de tres picos. A Saragossa, van veure els salts i cabrioles de la jota, r ealitzats en sabatilles. Influenciat per aquest ball Massinc conclou la seva obra amb una jota, i l'escena és un clar homenatge a Goya, perquè Falla havia inspirat la seva música en Fuentedetodos , pob]e natal del pintor, Picasso havia manlleva t les formes i els colors del vestuari i Massine feia referència al quadre El Pelele en llençar enlaire l'eñbrie del cor-regidor en finalitzat· l'espectacle. A Sevilla , a la llum del so] ponent, els gitanos rivalitzaven entre si. Un jove despertà l' interès A L L E T de Diaghilev, Félix \' U sentit· <' 11veja, i, segons la ballarina oko1ova, començà a ballar com mai no l'havíem vistfer-ho anteriorment. Taconejava més i més de pressa, amb una esbalaïdora varietat de ritmes, i espetegava els dits com si fossin castanyoles. Ballava de genolls, saltava en l'aire_, queia a plom sobre un costat del múscul... Félix continuava ensenya nt eh; ballarins de Ja companyia russn, perquè el desig de Diaghilev dP muntar El Tricorn amb ballarins espanyols no va ser possible, entre altres coses, per Ja gran dificultat que hi havia a incukur als ballarins espanyols la diseiplina de la dansa. Picasso i El J'ricom Picasso havia ja treballat amb Diaghilev i Massine en el ballf't cubista Parade i es disposava a realitzar el teló, el vestuari i els decorats de El Tricorn. EJ ] 5 d'abril de 1919 Diaghilev dirigeix una carta a Picasso on li diu: Prego qtte s 'octtpi de l'escenografia del ballet E l Tricorn amb música de M. de Falla per als 1neus espectacles del.s Ballets Russos. Vosté farà els esbossos del teló, del decorat i del vestuari i de l'atrezzo necessari per al ballet; hattrà de dirigir la feina de realització dels decorats i del vestuari a Londres, i pintar vostè mateix els fragments de les teles que consideri oportuns. Per aqttesta feina li pagaré la quantitat de deu milfrancs. Es presentarà a Londres a partir del20 de maig lk 1919 fins a l'estrena del ballet a Londres. Queda clar que els esbossos quedaran de la seva propietat, i el teló, el decorat i el ·vestuari de la meva. Picasso suggerí uns retocs u.l llibret i a la composició d'una obel"tura perquè coinciclis a mb l 'aparició del seu teló , que, en homenatge a Goya, descriu una cursa de braus. També va aconsellar d'introduit· la veu humana bastint la part vocal amb uns "olés" que recorda ven el "can te jondo", t•l ca nt andalt'ts ancc tr·al. Piranso 'a pintar· ¡>ersonalnwnt bona pa r·t del tt>ló i hi va 1reballat· més de quinze dil's. VInclimir· Polunin , l' a ssistt>nt oc Pieasso en Iu realització dt>ls d etornis rt'cor·du: Diaghilev expressà la seua admiració a. Picasso nbraça11t-lo, i ens donà les grà- cies per I'exeruci6 de l'escena,. Vicent e Gar·t'Íu Múrquez ha es¡•rit al p rograma dc l'cxposit' ÏÓ "PicasHo. Kl Tricorn" del Museu Picasso dt~ Htlrcclona: E/.s ele- ments principals del decorat representaven llll pont, In rasa del moliner i u11 poble a la llunyania sobre rm fon s de cel blau. Douglas Cooper ha suggerit que "els elem.ents estructurals apareixien contorçats per most rar més coses que no pot percebre normalment l'ull humà , mitjançant un joc subtil d'angles que creen volums ". Inspirats també en Goya, com la partit u ret i la coreografia, el vestrwri retia h01nenatge a les diverses regions d'Espanyct. ( ... ) El,s V('stits de/,s personatges principaL~, molt convenciona.l.s, se jnxtapouwen als del cos del baUet, concebnts com a imposants est ru.ctures tridimensionals en rnoviment (... ). Si en el cas de Paradc Picasso i Massin.e ja hauien aconseguit fusionar el decorat i l'estructura musical, a El T t·icor:n uan compondre wt veritable fresc en tres dimensions i en moviment que prefigu.rava 1les creacions d'Oskar Shlem.mer a la Bauhaus o les del lkcorador i director de teatre futurista Enrico Pram.polini als anys vint. La p r·eparació i concepció de El1'ricom havien exigit un llarg l .g:• .! 103 pcríorlc de gestació: tres anys, dc11916 all919, més que no havia requerit mai cap ahTa creació dels Ba llets Russos de Diaghilev. Bibliografia J ..T. Thn•·rots. Picasso i eLs artistes catalan.~ en el ballet. Edicions del CotaJ. Rich111·d Buc kle. Diaghilev. Ecliciones Sit"Ul'la. Picasso. El Tricorn. Catàleg. Museu Pica8~o. 51 291 MUSICALIA QÜESTIONARI INFORMAL Josep Cuní: periodista Quan sentim una veu per la ràdio sempre tendim a imaginar-nos la cara de la persona, però quan vaig anar a trobar-me amb Josep Cuní no vaig recordar la veu, perquè eren els seus ulls els que parlaven, uns ulls blaus i penetrants. I així, per començar a fer boca es va definir com un aspirant a professional dels mitjans de comunicació i poc després va comentar que no concebia que ningú no pogués viure sense música. Veient aquest primer plat, segur que, com jo, no us perdreu el segon ... par ME Rd CAMPS DE GISPERT ~ .. .!; • ¡: 103 52 292 - 1~e la ció amb la música? - Professionalment Ja meva r·clació amb la música pop ha estat molt intensa duran t molts anys, perquè hi ha hagut etapes a la meva t r·ajectòria professional en què he fet pr·ogrames musicals. Des del punt de vista lúclic, també fOt·ça. La música sempre ha format part de Ja meva vida . P et· a mi és molt difícil r·ecot·dar alguna pnr·t de la meva vida sense banda sonor a. - Fet. musical rnés llunyà en el record? - Canç·ons d e les que sonaven als an ys cinquanta per· la ràdio , i cruejo escolLava quan tornava a casa dc l'escola p erquè la meva mar·e la tenia engegada. -Fet musical més recent en el record? -Els més signilïcati us i entranyables, per· diverses raons, fot·en el concet·t de lGr-i Te Kanawa al Liceu i el concert-homenatge a Montsalvatge al Palau, amb Alícia de Lan·ocha i Victòria dels Àngels. - Podríeu viure sense música? - Ho dubto. Algú podr·ia viure sense m6sica?, és a dir, podt·ia haver-h i vida sense música? - De quina música podríeu prescindir, i cle quina no? - Podd a prescindir d 'acruella música que no entenc, com algnnes dc les noves tendències musicals. No pod ria prescindh· d'aquella m6sica que per alguna t·aó, en albrun moment determinat de la meva vida, m' ha omplert especialment. Josep Cunl defineix la música com els sons que t'ai u den a sar fe lif -Beatles o Jtolling Stones? -.Beatles. -Raimon, Serra t, Ma rin del Mm· Bonet, Els Pets o San? - Raimon , Sl:'rrat i Maria del Mar Bonet, que són dc la meva generació ... (això ho diu amb un somriure). - Michael}ackson, Madonna, Prince, Mecano o Luz Casal? -Podria pt·escindit· de tots, tol i que hi ha coses de tots lfllC m 'agntden ... -Bach, Monteverdi o Viva/di? -.Bach i Vivaldi, per a cru cst ordre. MUSICALIA - Mozart, Beethoven , Brahms, Mnhler o Bruckner? -Els escolliria pel mateix ordre que ro 'has dit. - Bellini, Verdi, Wag ner o Puccini? - Puccini, Verdi , Wagnet· i per úJtim Bellini. -Òpera, oratori, simfonia o música de cambra ? - Depèn de l'òpe•·a , depèn de quina peça dem ús ica d c ca mb1·a , depèn dc la simfonia ... Jo crec que escoUit·ia simfonia , òpera , música d e cambt·a i oratori. -Fet musical no plaent qne us mereix més indulgència ? - Jo , tot i que pot h aver -hi algun fet musical que no enten gui i que per tant inicialment penso que podria vim·e senst' aquests fets musicals, n o em molesta que existeixin en absolut, al contra ri. A mim' estan bé tots els fets musicals, una cosa és que amb uns entraré amb més facilitat que amb d' altres, per ò això passa amb tot. - Tres enregistra ments que salvaríeu d 'tm incendi? -T' ho dic r à pidament: Modama Butterfly; el Concert núrn. 2 per a piano i orquestra de Rachmàninov; i el Concert ntÍ.tn. 1 p er a piano i orques tret dc Txaikovski. - Un instrttment? - EJ piano. -Una música p er morir? - P er morir de què? .. .Bé-. potser Veni Sanctu Spiritu. que (•s un tema d el gregorià. -Una mítsica p er estima r? -Moltes. - Un compositor? - És diñcil, això .. . A mi em costa molt dir una sola cosn de tot. De qualsevol temps? ... Doncs Bot·odin i Stevie Wonder. -Un intèrpret ? - Kiri Te Kanawa. - Un. esdeveniment musical v iscttt? -Un concert esplèndid d<· Iu London Symphony Orchcstra , al Royal F estival Hall a Lo n dn~s fa dos anys ; per ò no tant per l' orquestra, no tant pel pt·og•·uma , sinó per un conjunt dc ci•·<·umstàncies, per set· un esd eveniment musical a la meva vida , en un bon m oment anímic. També una actuació de El llac dels cignes amb el Bolshoi a l Metropolitan de · ova Yorl<. - La mlÍsicct és p er ser escoltaela amb els u Us clucs? -N'hi ha que sí i n ' hi ha que no. - Una experiència musical que us agradaria vi.ure? - M'encanta1·ia una cosa to t al ~ ment impossible (se li torna n escapar el somriure, corn si no s 'ntrevís a dir-lo ... ). M'en cantaria ser el solista al piano d el Concert núm. 2 per a piano i orquestra de Rne hmànino'. - Fet sonor no musical que u.~ at reu esp ecia /m ent? - Quulsc,·ol so que cm digui alguna co¡,a, que e m comuniqui. - Fet sonor no musical que rebutgeu especialment? - Qua lsevol so•·oll molest. - l..n música és una sensació uisreral, una uivència o tm incentiu intel-l.ecwal? - Cr er qu<· és una vivència sontim<•nta l qtw pot esdevenir u n inccn 1i u in tcl·lf•rtual. - /Escolta r músicr1... , sol o ncompanynt? -Sol. - Una música que mai no us hagi abcwdonat ? - lli ha moltes can~ons que cm vé-nen a la memòt"ia amb una ce•·ta fr·cqüèn cia , com glopades, no saps mai dir el perquè ... Últimament noto que m'acompanyen molt Ravt'l, Gershwin i Couno ml. Qnan uam acabar em v a convidar a repetir l'entrevista si tenia qualsevol problemct, advertint-me, però , que respondria coses tot:alment diferents. Però la resposta més segnra de totes (a pn rt dels enregistraments que sctl-uctria d 'un incendi... ) va ser qucm li uaig demanar que em defin ís la música, i ·ua respondre: El conjunt de sons que poden ajuda r·-tc a ser fcJiç . .I..• f 103 CI Sant Fa nccsc dc P aul a, 2- 08003 Ba re1•lonu Butlleta de domiciliació bonciu·iu Senyors, o·l• agruio·í·tlul· nmb càrrec ol meu comptelllihreto atengu in els rebull! •1uccu t•ro•sl'ntnr<l CONSO IICI UEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA, pel ¡logo no~nuJ¡• Io movo suu&cript·ió n "CATALUNYA MÚSJCNREVISTA MUSICA l. CATALAI\A ". N"Entitut Digil con1 r11l N" Coonplt· N' Agènr in DDDD DDDD DO DDDDDDDDDD Ti!ulur - - - - - - - - - - --Uanc/Coixo - - - -- - - -- - - " s èolt"io - - - - - - -Signntura Aure~a agència >oblació - - - - - - - - - - - Cul omplir lC$ d(l(/cl rorr·et:lam~nl ---- Butlleta d e sul>sc•·ipció Nom i cognoms - - - - -- - - - -- - - - - - - -- - - - - - l'rort•M•ió - - - - - - - - -- Cnrro·r TeiHon - - - - - - - -- - - Pobludó - - - - - - - - - - - - - - Dic. - -- - - -- Proviut'io - - - - - - - -- - - - - Dr•itjo 8Ubso•ri uro'm o partir olr lnúmei'O Faré creeliu l'import mitjan çant amh In q uola nnunl dc 3. 750 pies. 0 O taló banca ri adj unt. semrstrnl de 2.100 O O domiciliaci6 buncàriu. Per a •uh•cripcion• u re.tro nger . consuJieu el preu. o 53 293 XXXI FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA PORTA FERRADA Orfeó Lleidatà \ MÚSICA, TEATRE I DANÇA Juny, Juliol, Agost 1993 SANT FELIU DE GUiXOLS (COSTA BRAVA) XXXèCurs Internacional de M úsica Direcció Coral 11 -21 agost 1993 Nivells elemental-mi tjà-magistral D irector responsable LASZLO HELTAY Cant-Tècnic a Vocal Expressió Musical DATES S a 13 agost 1993 LLOC Monestir tle Sant Feliu tle Gutxols PROFESSOR Manuel Barrueco ALUMNES Actius. 1 8 places lhnitatles CLASSES Dues per alumne TERMINI D'INSCRIPCIÓ: 20 de lullol • . t. Organització I Informació: JOVENTUTS MUSIC_ALS DE - SANT FELIU DE GU IXOLS Tel. (972) 32 44 62; 82 00 51 Fax: (972) 82 Ol l9Apartat 170. 17220 SANT FELIU DE GUÍXOLS Patrocinen U{J] • fll1l KWi AJUNTAMEN T DE SANT FELIU DE GUÍXOLS Generalitat de Catalunya De partame nt de Cultura ~ ~~~ Diputació de Girona 4-14 agost 1993 Director responsable HELMUT LIPS Música de Cambra Orquestra Simfònica 17-29 agost 1993 Director responsable FRANCESC LLONGUERES Coordinador musical Josep Prats D irector general Lluís Virgili Informació i inscripcions: Orfeó Lleidatà Centre Cultural e/ Partida de la Caparrella, s/n 25191 Lleida. Telèfon (973) 2619 83 Fax (973) 28 19 83 SCHERZANDO CONCURS Catalunya Música/Revist a Musical Catalana patrocinat per TOCS O ~s~ ~'?'~.~;,~~ Aquesta secció de la Revista ha estat pensada amb la finalitat de cer·car la participació lúdica dels nostn•s lectors. En t r·e Ics pct·sones que ltagin eespost cor·r·cctament les preguntes que tot seguit formulem, serà sortejat mcnsualnumt un lot dc· discos compactes. PREGUNTES: I. Quin d 'acruests tres ot·atoris va compondre Arthur Honeggcr·? C) La cr·éation du monde B) Rèquiem de guerra A) El r ei David 2. Quin d 'a quests tres directors va dirigir el darrer Concert rle Cap d'Any al Musikverein d e Viena? C) Carlos Kleiber B) Riccardo Muti A) Claudio Abbado 3. El pot>ma simfònic Francesca da Rimin i és de B) Franz Liszt A) Rector Berlioz .J.• 1: C) Piotr I. Txaikovski 4. Quin d'aquests cantants va prendre par·t a l'estrena d'Atlàntida de Manuel dc Falla al Gran Teatre del Li<'eu? C) Serbrio d e Salas B) Manuel Ausensi A) Raimon Torres 5. On va néixer el músic de jazz-pop George Benson? C) Nova Yor·k B) FiJadèJ(ia A) Pittsburgh 103 D) Boston E mpleneu la butlleta inferior i envien-la a: Ca talunya Mí't sica/Revista Musical Catalana (Concurs). CI Sa nt F t·ancesc de Paula, 2. 08003 Barcelona . Cal fer -ho abans del dia 15 dc cada mes. Solucions al Concurs d'abril199 3. l. 2. 3. 4. 5. B) A) B) B) B) 1888. 1869. R egino Samz cle la Maza. 1944. Pau Riba. E ls noms dels guanyadot·s del Concurs d 'abril 1993 seran publicats el mes que ve. -~------·····-··--- -- -----······-·---------·-·-··-·--- --- ---·---··-------------·--·------ ---- ---------· BUTLLETA DE RESPOSTA (maig 1993) A) O A) O A) O A)O 5- A)D I234- B) O B) D B) D B) 0 B) D C)O qO C)O C)O C)O D) O Nom i cognorns: ................................................................................................................................................. . Edat: ............................................................................................................................................................................ Adreça: ...................................................................................................................................................................... T elèfon : ..................................................................................................................................................................... Codi postal i població: .................................................................................................................................. 56 296 DISCOS prrdi in-emissihlement per St'guir la dc Kaye (almenys. l'l'nrcgistrament d'E:\11 l'inclou com un apèndix.). Eolr<·l<'s cantants femeoint>s. tott>s adnúrables, desl a!·a amb llum pròpia la pr·r'ltació dr Ja rnezzo Arme Sophie 'on Otter. insuperabll' com a Musa i com a Nicklausse. Quina personalitat!eXa,•ier Casano'a;;-Danés E 11 etil c·nnlc~xt discognHic com p uruliu, aques t nou ¡•nrP¡,ristramcut <h·ls Contes d'Hofjiuww <'mlirmhla d'ab~oluto n•ft•t·i'n('ÍU, i això per més d' 1111 mot iu. Pet· començat· hi ha ~·I ft·t c¡ue e:. ba~i ru la que pt·obuhlement af't·à l'rdi!'ió drfinili,·a d' aqut>sla Òpt·t·a dt• .I acqnc>a Offc>nhac·h, la que• reccnlmrnl ha rslnblrt·l Mirhm•l Ka) e a pm·tit· dc> ls manusnils del compositor-, amb nou uwlntlgt> musical tTSpt•t•lr a la diissicu eòieió d e Oesc r· (qne ha estat vigrul des que va snhRtituir la vct·si{, dc Chouden»), euc¡u·uclu pet· Sylvain Camhn•ling c·u e l seu rcgistt·c del ~1\'utt·t· dl' La Monnaic• dc Brusscl·lcs (1988, EMJ ). Al mur·ge de l'cx('d· li'nria dels intèr·prc>ts pl'incipals, altt·es tt·cts que Iu fan tan alraelh a com t't•comunablc són: una e!ituprnfla coorerlaC'iÓ a càt·t·ec d ' un perfcrcionüna c·om Ta lc• , amb una orc¡ut•slra, un cor· i un¡, I'Omprima ri» clt• primer orclt·e; una qualitat lècnira inunillo t·tll>le, i l'I fet de consid1•rnr H offmann com a fil l'ondul'lo•· de l'olH'a, srn!w lnH'hn· d personatge com si f os e I protagonista ah~olut dt• la histÒI'Ía. Fran<·isc·o Ar·aizn compon un Hoffmann no ¡;ens heroic, cncn r·u t(ll<' no lun dept·t•ssiu c:om l'I S hiroff, i Samul'l Ramcy fu t'ls quatre papc>t'S dt• dolent nml1 més elt,gà ncia IJUf' tt'IICUlència. Llàstima qur la mab'ltíficu ària clt> Dape r·tutto '·Scintillc, diamant" de la ''Crsió C houdens es E bren els t•lo~ib i Dl" lo i\1or·o <·unto el sposino umh una veu' doda i molt 'ilwncln. La dit·rl·r·ió lll'111ou 'al or que és lou )lur·in {·r. im·i~oi­ ' a. magoifi1•udot·u i bl'iUantí ...simu. umh at•ompanyaments q ut• t•nrisen per· ¡;i malc·Í'\.o~>. El C'c\lt•ln·¡•. t"'\trt. prrò. bonn amb un punt d 'c·ll.rt'S!!in munit•r·is111('. Cor i urcpw:~trn fnn un papt'r òptim. prrò Jc¡¡ \'l'\1!1 drls 8olislt'K sont•n lllllf!IHI dcstutari~:H. Una Luc-i" (sc nsP tnlls) umh itH'CilliuR s u[it•ietllS J11'1' l'lllllllitl!HIIUI' i creur polC:•mit·n sobr·r qlliu u L u t' i u (. s I [I m i llor.eX.C.-0. n competència amh la segona Lucia de Grubet•ova sur t aquesta quP c·ompta amb una de les sopt·anoR mc~s completes d'aquest final de segle : la nord-americana Cheryl Stmlc•t·. "Habita ,. completament e l seu personatge (més que la seva compeliclora) i la seva veu de centt·e molt consistent convé a les àl'ies. sobr etot a la pt-imrra, pet· contrapesar la futilitat dramàtica de les piruetes vocal;;. que estan can tades de forma escrupolosa, amb algunes colot·atun·s ad libitum. La seva tècnica respiratòria li permet unes noles flotants pcrft·ctament sostingudes. Domingo canta amb una intt'nció massa h eroica el st•u eu èsün Edgarclo discognHic i exceJ.leix nom~s crnun allcugct·eix la veu. Pons decep una mica perquè estira la veu cap avall i el timbre se'n ressent, però s'ba dc t·ceonèixer que el seu ft·aseig és admirable. En el duo amb Lucia és un digne parlenaire de la diva. En el cas de Ramey so- Q unn ens t·t·frrim a J ohann Da vid lleinichen , pur·lem sen¡¡ dubtr de l'originalitat en pct·sonn, rttpecialment JWr l'ús q~tc· fa del rolor i dr Iu forma. Aquests dos clrnwnl& nodt·l'ill.cn dc gran força tota In seva mús ica i r.onvcrlt'Íxen fl cinicbcn en un clar l'Xl'tnplt• dc compos ilot· amb (Listinció i toc persona l de qualitat, <·osa no gPn s fà<·il dc tt·obor· eu l'cspcctr·e d e la música ban·oca. Els concerts que H c inic hen compon¡,rué rom a Kapellmeister a Dresden i que se'ns ofer·eixen e n aqursl e nrc~i :;trnmen t, fontl\'11 purt tlt· la ~··va gran prodru·rió de ''mt'n•ico fcstivn", dt•.;Liuada tl t>nlrelenir· i r eflec tir t•ls es tats d'òniru de la rort. Caldria pot;,er aquí r·ecordar que la eiutnt dt• Dr·esden fou u )H'inripis del ;.pgle X\'111 un for us importuni de cultur·u i url, pclliclcrutgt> dt•ls moIHll'fJUc·s Ft·rdc•t·ic August l i I r' que O!'tiiiSCbrtlÍrc'llll plt·gnr molts drls millors mftNi l~li dc•l eout inent ni FWt'Vt'i tl'un govc•r·n ubsolutístirunwnt "elc•gant"; Ver·ucini, BuffrmJiJr , Quuntz, Ris tori, Zelcnka i \Vcitls, ('nln~ d'ullr·es, tols dis <'Omposilm·s, a méRde bdllants inRtnmrcntistt•s, coincidirt•n arnh ll einichen a Dt•t•sden. No éb tlone b gens cstt·uny que en aqut>st selecte ambh•nt mu.,icul , es drst'n volupés una varietal del <·onl't'rt itulià poc conreada a Iu r·e,ta d'Europa i que consistia rn la partieipueió dr nombrosos instruments sol is t es en e l ma te ix conerri. Aqurst asprcte és el c¡uc Heinichen utilitza per crear· les sonorila ls mrs inler·cssa nts, hasadc•s en una gran hatTcja tímbri<'u i lu r·ecc r·cn rle co lors que sovint no es !'un foncdjssoa, lot consrr·vant així els itlslt·mnc·nts la srva pet·sonalilat. Amb l't'xcusa del color d escriu d es d"escenes lurbulentt~s de raça fin s a intermezzi dc caire amorós. Un exemple d 'instrumentnc·ió odginnl podria ser el sru Concert en fa major (Scilwl 232). on hi ha nou solistes: 2 Ira versos, 2 oboès, 2 fagots. l violi i 2 violonrcls; en rorqueslra, a part rle In corda, hi ba 2 oboès més. Un compositor com H einiche n sembla fet a mida per u l 'agrupació de Goebel, conjunt destacat per la seva gt·fln habilitat en In pr·orlucció úmbrica. Músir:a Antiqua Koln, a més, sempre lta sabut envoltarse de bons solistes, cosa que, afegida a la seva gran pl'ofessionalitat, fa que els seus pt·oduetes contin:,ruin una gran dosi de perfecció. A cru cst treball no és cap excepció. e Josep M. Saperas 57 297 DISCOS 103 58 298 a segona aportac ió di scogr à fi ca d e l' O t·qu es l r a d c Crunb•·u Tcu tt·e Lliure també està in tegrada totalment pt~ t· obra de Manuel dc FuiJu. J~n uquesta oportu nitat amb n n a acnsada incidè n cia voca l, en ind ou n1 ll'S S iet:e ca.nciones p opnlares espCiñola s, el breu p oema Psyché sobt·e tex t de Gcor grs J can Abry i la música incidental per a J' obt·n de Ca lder ón dc la Ba t·ca, El grcm tentro del m undo, i fin a lment el famós Concerto pet· a clavicèmbal , fla uta, oboè. clarinet. violí i violoncel. La formació b ar relonina una vegada més ha actuat in tel· ligcntmcnt en la tt'Ïa del ma terial des de la p erspectiva del ressò i la projecció que p ugui assolir aquest <'llregistmmcnt després dc l'èxit ta n n otable assolit pd primet·. Es tracta cJ ' un tipus d 'o lll'a d c g r an a tr a c t iu , m a lg rat que, ll<·vut de Ics Siet,e canciones pop ulctres, s' allunya pl'ou del tòpic an clalusista. l en el conju nt , a part del Concerto, hi ocupa un Lloc especia lment destacable la poc conc'gud a música incidr ntul - ni tan sols està publicada- composta per L Manuel de F a Ua l'an y 1927 a mb moti u d 'un a r ep l'eseo tació q ue va tenir Uoc a Gr an ad a d c l'auto sacr amental calder onià . El gran teatro del mtwdo. És un recull de vuit peccs en el qual el compositol' granadí tracta de Lemes antics de procedèn cia di ve l'sa -des de can tigues d 'Alfons el Savi a una melodia alemanya passant per T omas Luis d e Victoria. L 'em p •·emta de Pedrell és pe•·c:op tible en aquestes composicions, algunes de ben breus, que tt·ob en en la veu un ma •·cexpt·essiu d ' un encant excep cional. [ aq uí I' Orqu estt·a de l Lliure ha mostra t també la seva intel·ligèn cia i sentit en r ecórre l' a la sop r a n o Victòria d els Àngels, que ofer ei.x una ver·sió d ' una con vicció expressiva única. La cantant b arcelonina esdevé així eix de tot l'enregistrament i esquer· privilegiat. Ningú com ella n o és capaç d e traduir a quest món musical d e r efer ències arcaïtzants, com tampoc ningú no pot atorga r alS' vet·sos d 'Ahry, en Psyché, l' absoluta idon eïtat i exactitud cstilistica que exigeixen. Finalment cal parlar de les tan conebrudes Siete canciones populares esp ctñolas,, p eces que Victò l'ia dels Angels ha inter pr etat nombrosíssimes vegades i que domina en els seus matisos més subtils. En el p la estric ta ment orquestral s' ha de valora t· la noblesa de la interpretació d el d elicadíssim Co ncerto, amb un treb a ll d e Lluís Vidal com a solista dc clavicèmbal força t·eeixit. E l músic barceloní, q ue té una trajectòria p oc vinculada al con text formal d ' una composició de les caracter ístiques de l a que ens ocup a, mostra a quí una Uoable ver·satilitat. En de6nitiva, és un disc interessant, amb autèntica capacitat de convocatòria, qu e de la mà de dos focus tan enlluernadors com Falla i Victòria dels Àngels pot col·lahorar a reforçar la projecció de l' Orquestra de Cambm Teatre Lliure.e].C.C. ductor més preocupat pels d etalls lirics d e bon a llei que mostra la partitun. La mà de Kremer r esulta summament efectiva r especte de Glass i potser lleugeram e nt " ata balada " e n aquesta ú ltima partitur a. En r es um , una genuj'na " novetat" editorial. • Josep Casanovas D ues proc-lu ccions de sengles autor s de dan·e•·a hora i dc moda en el panorama inte rn ac ion a l. De Ph i lip Glass hem tingut a Ba rcelona l'avinentesa dc conèixer l'òp er a Einstein on the Beach i a r a aquest Concert per a violi confirma el que ja és sabut en els ambients musicals sed osos. Música r e p et itiva pe r a l solis ta -aquí l' impo r·ta nt Gidon Kremc •·- sol)l'e un a b a se or cruestral que només són quatre cadències harmòniques banals instt·umcntad cs d c manc t·a efectista. Música demagòbrica per cnsan·onru· i~Jex pet·ts i ingenus del tipus Tutto Pavarott i. Quant a l Concerto Grosso nLÍm . 5 d e l ru s Sclmittke, també per a violi solista i un p iano amp lificat " d a n ·er a l'escena ", és ja tota una altra cosa. Malgrat el seu ait·e com d ' improvisació, rs tracta d' una partitu ra seriosament composta e n un es t il s umm a men t eclèctic que empra la maj ot· pa•·t dels recursos contemporanis, bàsicament de cai•·e expressionista . Es diria que es traca rl'Lm deixeble d 'Alban Berg, evolucionat a mb n ous procedimen ts, com mjct·otonalismes, sectors mòb ils, clnsters, etc . Sch nittl<e és, per tant, un músic exp•·csAionista consider a ble, intet·essant. Les versions dc la Filharmònica Vicncsn són ohtingudes en viu i sota la direcció deVon O ohnanyi , p t·ecís, exacte, potse•· millot·ables en la segona obt·a per un altre con- R edició dc l'enregistrament de 1978 que va fer descobrir l'òpera de Falla a molts discòfils i reapareix en coincidència amb el de López Cobos i l'Orquesb:a de Cincinnati (i Nafé com a Sal nd). E.~ tracta d' un p roducte de luxe, en el qual l'espectaculalitat s'imposa al r ealisme de l'obra. Garcia Navarro recrea p erfectament la sensualitat amhientalde l'Albaicín , mnb una DarLZa fastuosa. Es pol dir que Ja seva vet'SÏÓ resulta grandiosa, però no grandiloqüent i és probable que agradi més a fora que al p(ililic de casa. T er esa Ber gan za interpreta Salud amb una icliomaticitat plenamen t aconseguida q11e fa encara més p ostissa la d e Ca rrer as, massa tens en toles les se· ves inter vencions. P el que fa a l'exccl·lent mezzo Alicia Nafé, un r etret del qual no és culpable és que el seu color vocal és massa lleuger p er al person atge rle l'Abuela , car no es distingei x p r ou d el d e Sal udi B e rganza. En un paper episòdic apareix p remonitòr iamen t: Joan Pons. Una b ona competència a l'em·e&ïstrament de Victòria dels An gels amb Ft·übeck dc Burgos, que n o ha perdut vigència.e X.C.-D. I Cultura Mus1c,1 e LA SEU D'URGELL 15 - 22 d'agost 1993 XIII CURS DE MÚSICA ANTIGA a Catalunya i Andorra Director: Romà Escalas Jordi Albareda: Montserrat Figueras: Jean-Pierre Canihac: Romà Escalas: Daniel LassaUe: Alfredo Bernardini: Josep Borràs: Rolf L islevand: Jordi SavaJJ: Guido Morini : Tècnica vocal Interpretació vocal Cornera Flauta dolça Sacabutx Xeremia i oboè barroc Baixó ifagol barroc Llaüt i viola de mà Viola de gamba Clavicèmbal CONJUNT VOCAL I lNSTRUMENTAL J ordi Savall, director Les persones interessades a formar part del conjunt vocal han d'enviar currículum i material sonor abans de 1'1 de juliol de 1993 CONCERTS A ANDORRA I A LA SEU D'URGELL Termini d'inscripció: 15 de juliol de 1993 Informació i illscripciolls Àrea de Música. Departament de Cultura Rambla Sta. Mònica, 8 - 3r. 08002 BARCELONA Tel. (93) 3 18 50 04. Fax. (93) 301 22 34 lii1R lUDJ Generalitat de Catalunya Departament de Cultura • Andorra Govern Conselleria d'Educació i Cultura ~ Per fi, com el primer dia l 1 ~ ~ ~ 1f 9 I I l f 4 q L'any 191 Oes va acabar de construir un dels edificis més singulars de Barcelona: la casa Milà o, com se la coneix popularment, La Pedrera, obra de l'arquitecte Antoni Gaudí. Des d'aleshores han passat vuitanta anys. Ara, gràcies al patrocini de CAIXA DE CATALUNYA, en col·laboració amb altres organismes públics, se n'ha fet una fidel i acurada restauració , amb la qual cosa ha recuperat totalment el seu aspecte i bellesa inicials. I ens ha quedat, per fi, com el primer dia. Perquè la Pedrera s'ho mereixia: perquè és un dels edificis més significatius del modernisme a Catalunya i de l'arquitectura mundial; i perquè ha estat declarat recentment Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. Felicitats.