Revista Musical Catalana. Núm. 109 Novembre 1993
Editorial: I Congrés de Música a Catalunya / PANORAMA Rosa Sabater. Als deus anys de la seva mort. Helena Bayo / Rosa Sabater en la tradició pianística catalana. Josep Casanovas / Cent anys de la bomba al Liceu. L'atemptat que va truncar una temporada. Jaume Carbonell i Guberna i Laura García i Sánchez / Mikrokosmos: Oposicions. Pere Artís / Del seu affm.: Sra. Rosa Sabater. Jaume Comellas / Manel Camp. Un músic amb tots els adjectius. Oriol Pérez i Treviño / Wagner obra discretament la temporada liceista. Jaume Comellas / El Te Deum de Xavier Benguerel. Xavier Casanovas-Danés / TEMA La molt escoltda música publicitària / La música publicitària des d'una perspectiva etnomusicològica. Lluís Bosch / Els camins musicals de la persuació publicitària. Ángel Rodríguez Bravo / La música des de l'empresa i l'agència publicitària. Mònica Montoriol / La música com a art aplicat. Teresa Martínez / MUSICALIA Jerzy Artysz. Un gran baríton que emana intel·ligència i humanitat. Anamaría H. Soler / Suite Lírica, la sublimació d'Alban Berg. Carles Lobo / Catalunya Música proposa. Commemoracions. Victòria Palma / Pau Casals, músic i violoncel·lista. Marçal Cervera / Qüestionari informal. Avel·lí Artís-Gener, Tísner. Mercè Camps de Gispert / SCHERZANDO Cesc / CONCURS / DISCOS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
l ROSA SABATER Als deu anys de la seva mort A un segle de l'esclat d'una bomba al Liceu LA MÚSICA A LA PUBLICITAT divendres 21 h. 6 7 dissabte 19 h. diumenge 11 h. Isaac Karabtchevsky, director Rom an Revueltas, violí Llanas Dc materia Khatxaturian Concert per a violí i orquestra Mahler Simfonia núm. 1 12 13 divendres 21 h. dissabte 19 h. Aldo Ceccato, director Joaquio Achú carro, piano Petrassi 1nvenzione Concerta ta (Concerto n úm. 6) Rachm-.nioov Rapsòdia sobre un tema de Paganini, op. 43 Beetho'Veo Smúoruanilln.7 ========~~ 19 20 21 divendres 21 h. dissabte 19 h. diumenge 11 h. Sergiu Comissiona, director Sergej Stadler, violí Glazu.nov Bacanal Prokofiev Concert per a violi i orquestra núm. 2 Berlioz Smúonia Fantàstica 26 27 28 divendres 21 h. dissabte 19 h. diumenge 11 h. Theodor Guschlbauer, director Agustín Dumay, violí Haydn Smúonia núm. 92, ·Oxford· Saint-Saêns Concen per a violí i orquestra núm. 3 Debussy Danses sacrées et profanes Debussy La Mer SUMARI revista musical catalana EDITORIAL PANORAMA TEMA MUSICALIA SCHERZANDO CONCURS DISCOS •o •• •• •• •• • •• •• •• •• •• • f Congrf.s de Míisicu a Cutalunya Ro.su Sabutcr. Als den mays dc la sevn mort per Helena Bayo Nosu Subuter en la tradició pianí.stica. f"ntulmw pe r Josep Casanovas Cent urtys de Út born lm ol U ceu. L 'ntCnlfJint que va truncar unrt Lemporuda per Jaume Carbonell i Gubema i Laura Garcia i Sónchez Milcrokosmos: Oposicions per Pere Artís Df•l seu uffm.: Sra. Rosa Sabater per Jaume ComeUas llunt•l Camp. Un músic amb tots els adj ectiu..s per Oriol Pérex i Treviño IT'ugrwr obra discret oment la temporndn licei111n per Jaume Comella s El 'l' t• Dt•um de Xavwr Ben¡,Tfl.erel perX.C.·D. Lu molt c•scoltada mú.sicta publicitària T,umrísica publicitària d.cs d 'ruta perspectiva r•Lnomwlicol.ògica per Lluis Bosch ELs camins musicals de la per.~u.cuió publicitiiria pe r Àngel Rodrigue:r: Brav o La mrísica des de l'empresa i l'agi>ncia publicitÒrilt per Mònica Montoriol lA nuísica com a art nplicat per Teresa Martínez )er;;y Artys;;. Un gran bnrÍLon que emotiU intel·ligència i lwmanilat per Anamaría H. Soler Slul<' liricn. la srtblimació d"Alban Berg per Carie Lobo CatalrLIIyn Mú.sica proposa. Commemoracions per Victòria Palma Pau Cnsnls, nuísic i violoncel·lista per Marçal Cervera Qiiestionari i11Jormal. A·vel·lí A rt ís-Gener, " Tí.mer" per M ercè Camps de Gispert per Cesc Vll Cicle de Músic a a la Unive rsitat Paranimf de la Universitat de Barcelona, 20 h. Programaci ó_____ ___ __ Dijous, 21 octubre 1993 llUÍS VIDAL TRIO Uuis Vidal, piano David Xirgu, bateria Jordi Gas par, conlrahaíx CoHaboradó: Associació dc Músics dcjnzz dc Cmalunya Composicions originals dc UuísVidal Dí jous, 11 novembre J993 DAVE PYBUS TRIO Dave Pybus, sa.:~:o Horacio Fumero, co11trabaíx Peer Wyboris, bateria CoHabor:tció: Associació dc Músics de jazz de Ca¡alunyn Temes originals i versions d'autors clàssics del jazz Dijous, 18 110\'embre 1993 VOXPOPUU Mauricio Villavecchia, acordió Joaquim OUer,jlautes Oriol Camprodon, clari11ets Micbael We iss, percussió Rafael Sala, violoncel Col·laboradó: Associació de Músics de jazz de Cataluny-.1 ViUavecchia, Camprodon, Rota. Piazzola i Pascoal Dijous, 2 desembre 1993 BLUE BIG BAND DE l'Aula de Música Francesc BurnJJI, diTY!clor CoHabornció: Con1oervatori Superior dc Música del Liceu L'Aula de Música Monroe, Young, Silver. Hopkins, Rodgers, Zawinul i Ellington Dimecres, 22 desembrc 1993 CONCERT DE NADAL Cor de la Universitat de Barcelona Coral de la Facultat de Bio logia Coral Universitària d e Ciè ncies de l'Educació Obres a dcterminar Dijous, 27 gener 1994 GRUP DE SAXÒFONS DEL CSMMB Obres a determinar CoHaboració: Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona Dijous, 24 febrer 199q QUARTET DE CORDA TABER Mozart, Toldrà i Schubert David Olmedo, violí Alex Garcia, violí Marta Garcia, viola Gaetane Duynslaeger , llioloncel CoHaboració: Conservatori Superior Municipal de ~lúsica de Barcelona Dijous, 17 març 1994 TRIO BRUC Bruch i Brahms Mireia Planas, pia no E ulàlia Nos às, violoncel Joan Devesa, clan'net Col·laboradó: ConservJiori Superior \lunicipal de Mú1oica de Barcelona --------------------Dijous, 21 abril1994 CONCERT DE SANT JORDI Cor de la Universitat de Barcelona Coral de la Facultat de Biologia Coral universitària de Ciències de l'Educació Dijous, 12 maig 1994 DUO ARPA-GUITARRA DEL CSMMB Bull, Byrd, Hinner, Weber Ma. Uuisa lbañez, mpa Codina i Brotons Joan Baptis ta Furió, guitat-ra CoJ.Iaboradó: Conservatori Superior Municipal de Músicn de Barcelona Obres a de[erminar ------------------------------ juny dies a determinar ÒPERA DE CAMBRA Aula de Cant Carmen Bustamante Orquestra de Cambra Obra a determinar ===== ==-- Tots e ls concerts es faran al Parani mf de la Universitat de Barcelona. G ran Via 585. Informació: Servei d'Activitats Culturals. Tel. 3 L8 42 66 ext. 2146 Fax. 412 55 21 Entrada Gratuïta Amb e l s u pon de Rm1 lWJ! Aforamen t limitat Generalitat de Catalunya Departament de Cultura UNIVERSITAT DE BARCELONA EDITORIAL e mà del Consell Català dc la Mí1sica ha estat convocat, per al proper mes rle febrer. el T Congrés de Música a Catalunya. Una iniciativa que respon a lf's finalitats per a les quals va sf'r creat el ConseJl i de les qnals, al seu dia , aquestes pàgines ja es féu ressò. Una iniciativa lloable ; més encara, necessària i oportuna. Necessària, perquè cal-periòdicm nent- tant en l'esfera privada co1n en la collectiva, la reflexió global sobre Ja pròpia activitat, no pas amb osverit cofois ta , ans amb disposició serenament i lúcidament crítica. 1 ens semb la que, aquesta necessitat , és patent en el nostre entorn musical, per motius obvis. I oportuna, ateses les mutacions de tot ordre (i les expecta ti ves i neguits que se'n deriven) que, d'un temps ençà, hi senyoregen : les docents i les estructurals, les econòmiques i les funcionals, etc. Certament, no és la primera vegada que el món cultural català fa un exf'rcici d ' introspecció saludable, el precedent més immediat essent el Congr és de Cultura Catalana clell977, i en el qual-dins el propòsit glohalitzador q uc l 'animà- la música tingué, òbviament, un àmbit propi. Però sí que és la primera vegada que una convocatòria d'aquesta naturalesa és adreçada a un estament específic: el directament interessat en el fet 1nusical, en els seus múltiples vessants. (I, evidentment, en un context sòcio-cultural prou diferent del vigent fa una quinzena d 'anys). De res no serviria volet~ afrontar una situació -i la cle la música, ara i ací, és, si més no, complexa i, en alguns punts, conflictiva- sense saber les premisses en què se sustenta. Per això, sense prejutjar-ne els resultats, cal adverar que un debat sobre els tres grans eixos en què s'estructura el Congrés -"Ensenyame nt", "El1nercat musicali la seva dü'usió" i "La relació 1núsica i societat"-pot esdevenir una plataforma per conèixer, no solament una realitat virtual, sinó també per sab er els neguits i els afanys d ' aquells per als quals la música és un bé irrenunciable i per afermar les bases d'un futur més òptin1 que no el present. En certa manera, també, el Congrés pot ser Ull reflex de quin és l'interès per la problemàtica musical del cos social , més enllà d'aqLlell cercle àmpliament minoritari dels que s'hi senten directament implicats. Perquè ara és l'hora de prendre la paraula aquell qui tingui res a dir, no pa la del plany jeremíac o la de la crítica estèril. La plataforma per fer-ho hi és: el I Congrés de Música a Catalunya. I Cong rés de Mús ica a Cata luny a PANORAMA ROSA SABATER Als deu anys de la seva mort El dia 27 de novembre de 1983 se' ns n'anava per sempre una de les figures artísti ques més importants del nostre país, la pianista Rosa Sabater. Un accident d'aviació posava punt a una vida dedicada a la mús1ca. Però no va ser un punt i finat sinó tan sols un punt i seguit, perquè són moltes les persones que la recorden com a artista i com a persona. Guarda la memòria de totes elles aspectes diversos de la seva personalitat i de la seva música. Són aquestes persones les que fan P,Ossible, amb la seva aportació personal, la rea lització d'aquest article, que P,retén ser només una mostra d'estimació de tothom que l'havia conegut. pot ¡wnsat· que aquests n t'ns pr·ocligi - p<'t·qu(· ella ho er a- estan obliga ts i ho passen molt malamf'nt. Ben SCf,'U L' ' acruest 110 Cl'8 (~ · seu cas. A ella li agradava. Maria Vi larddl , una altra condeixf>blu S('va , explica que "en\ uua de lc:s rl<'ixehles preferides d el mestre Man.hall p erquè tenia une qualita ts innates increïblt's. naturals, i el mestre hi estava t'nlu- per MELENA BAYO R 109 6 546 osa Sabalt'l' neix a Barcelona el 29 1L' ugost de 1929. Fill a de Josep Sahal et·, mestre durant cruasi quat·anla anys del Gran Teatre del Lict>u i de Mm·garila Paret·a. p t·ofp.,sot·a de cant. Rosa viu r amhi<"nl mu:.ical a casa seva d'en çà que t" ra p <"Lita. Els cantan ts d ' òpera , bon s i dolents, passaven pel p iano del seLL pare a repassat· les òpet·es que havien de fer al teatt·e bnrcelonl. D' aquesta manet·a , Rosa Sabater anava adcruü·int u na fomHtc-ió musical sense pràcticament adonar-se' n. Fins i tot t"l solfeig és apt·ès de la manera mé., n at ut·al del món. Al costat del piano, asseguda a ten· a , aqu<"lla nena escolt ava ar.a un Barbero de Se~.•i­ lla, ara una Norma , i anava endinsant-se en aqu(•St món. També gaudia d'un privilegi molt especial i era el de ser dins la conxa de l'apuntador a le rcpre entacions operístiqu<"s. Així, si el seu pare no li havia d ona tlli~ons pt·òpiament dites, í li havia ensenyat moltíssim a través de la música escoltada gr àcies a elL Un temps molt curt n les monges, Lln professo•· particular de fran cès i de segtúda la per·sona i l'entorn que influiran en la seva formació: el mest re Ft·a nck Mat·sh all, que estava al càtTCC de l' antiga Acadèmica Gt·anados i del seu llegat musical i culturaL ~oia s ma t " Una foto dedicada al mestre Marshall El me tre )lar hall forma la p elita Rosa en nn a mbient privilegiat. Un petit exèrcit d ·alumnes d 'un gran nj veJI va n conformant Ja vida musical dc l'Acadèmia , una vida molt pt•t·ò que molt intensa. Nom~.s ('a) rsmentar una de les seves c·oncleixcb lcs : Alícia de Lanocha. El mestre estimula a tocar d es dc lwn p etit: cruatre . set. ,·uit anys són le etla ts més habituals en aqur t vetit univer s. Del 10 d e ft•bt·et· de 1935 ja r s conser va u n progra ma d'una de tantes aucücious infa11tils dc l'Acadènúa. Rosa comença a tastat· la música que serà la seva base , la música espan yola. Ro a Sabater j a dc b en p etita estudia,•a moltíssim , er·a el que Ü agrad ava . ~o S<' S<'ntia coaccionada ni obligada. A vegades h om . \ mh el Concert de la Coronació de Mozart, dirigit p el seu propi pare, comença r ealment la seva ucli vi tat concertística. El 1942 dl'bu tu a Barcelona novatnt"nl amb Mozart. Director: !lugo Balzet·. Atrue t compositor tindrà sempre uu lloc esp ecial en (') repertori de R. Sabatet· i la intt'rpt'elució de Les seves oln·es gauclit·à d ' una critica elevatlíssima. A partir d'aqui ser pt·csent uh; csc·enal'is més importants i significuti us del món va srr nomfs un pas . T ol aqu est ambient que Rosa viu fa que el seu nivell cl'exigf.ncia amb eUa ma teixa sigui molt f'lt>va t. Moltes h or es d'estudi i d c concentr·ació són la base d c q ualsc•vol lt·ebalJ d'aquest tipus. La inspintció i la inttüció oatnralment també són presents en Ja seva persona, p erò el més important t' ra el criteri adqu ir it òel seu mestt·c i compat·tit i afinat amb les seves condeixebles. La cdlica ha concordat sempre quf' r l seu r epertori era vastíssim , ja que compreni a des del - PANORAM A La pianista amb Marçal Cervera barroc fins ar·a. Les seves ver·sions d'A. Soler i D. Scaria tti figm·en entt·e lf's més importants, tol i que evidentment no eren fetes amb l'instrumen l origina I. La música espan yola en tota la seva extensió era un dels seus p lats forts. També era intèrpret fidd de músics romàntics com at·a R. Schumann i F. Chopin (els EstiLdis er en Ü1closos h abitualment als programes dc concert). I els compositor s C. Debussy iM. Ravel! En fi, que tJuan un toca, toca de tot i b é. Això de ser especialista en Lma cosa és sempre u na mica sospitós. I què en cliem, de la música espanyola? Totes les obres d ' Albéniz, Tu!'ina, Granados, Falla ... passaven per les seves mans d ' una maner·a admirable. MontsalvatgeiMompoutam bé l'hanconsider·ada com una de les honc•s intè•·prets de Ja seva música. Un es paraules de La Vanguurdia (15 de maig d c 1979) envers un concert al Paiau de la Música confirmen aquesta adaptabilitat: " Rosa Sah all•r· sirve sierupre a la música con apas.ionamiento y cou una ductilidad que es capaz de concedet· a earla autor la intt'rpr·etación justn". És intt••·¡•g¡¡a nt saber què t•nt cnia ella per· vt•rsions netes dc I<'S obres. S.i bf no s'oposava a tenir una discoteca a casa, cousidt•t·ava que la tècnica podia viciar I' oïdor. '·L'ésst••· humà és desiguul i per tant han dc ser distinlt'S les maneres d 'interpretat· tll1a mateixa pe{" a. i nd oses les petites fa llades btmHttws''. declarava a un diari olotí. "El disc crea una int•a canònica de com ha de sonar una determinada partitura i vicia l'audició d ' una interpretació en directe". Considerava tJue " la desinfecció cie l'elt:clTÒn.iea Í>s perjudicial''. No hem d 'oblidar. pet·ò. qut> els composi tot·s ca tal ans ocn¡utven un lloc dt• ¡n·ivilegi aJs seus t·ecitals. Es complaïa a prescutm· la música d1• t:asa seva allà on anés. F. Mompon va ser indubtablement un capítol a part i destacat dintre de la seva tasca interpretativa. En paraules de Cannen Bt·avo: " Rosa er·a molt cle la sensibilitat catalana, cl'a- questa eosu prufumla i al m a tt•ix temps llnminosa: la Rosa <·•·a nixi. La St'' a sensibilitat era molt añ a Mompon. molt catala nn". El me ' lt·e ... a bater, pare de Rosa, ha\in estn l umic dt• Mompou de tota la vid a. ovamen t, I'Acndèmia Mu•·shull era el centn• de tot. La gnm familia nmsil·al <I<· Barcelona h•nia e n aque!;t indn·t el eu eix i ' 'la Rosa -din Cannen Mompou- 11 'cnt una peça l'S~t·n­ cial, en t nmyabl<• i cucn ntud ora". El ~;r u ea rà<·tt' r· cxt n tV<Ttit no treia que tingués un ¡u·ofu ud concepte dt· I('S cosf's, musicals i 110 mu:.ica ls: "Quan tocava t•omunicava molt per·qu è enr una persona moll 111 ús i car '. Anth F. Mom pou scmpn' va t l'tÚr una rt'ladó d t• treball inlemw. Amb motiu dt· fl.'r el disc JH'r u l'Antolo¡,.ria de la Músira Catalana van treballar plegats molt sovint. Cannen Rmvo diu que ja sibrnadu pen¡u(\ tots els intt•rprets captessin Mom pou cont Hosa Sabater i Alícia de Lanocha. El conei:\enH~n t humà del compositot· també havia tingut en amhd ue una marcada ineidè-uria , donat que " La música noml>s fa q ue r·eflecti•· el que és l'indi vi du , i a l'Acadèmia es viviu aquesta eonei.xença mútua. Mompon i el mestre Man•haU erf'n amit·s rl<'s de la joventut". A Santiago de Compostel•la A mitjan agost començaven trns dies magnífics i inoblidaLies a Santiago de Compostel·la. Corn cada a ny i dtu·antun mes, t'S r·<·unien el mill o•· dela nos tnt música. Hi havia temps per a tot, pe•· ballar d f' va lent i, per què no, pl•r· divertir·-st· una mica. I en aq m•st aspecte, com en tots els ahr<'s, tothom col·laborava i, evidentInent, una clt> les persones qu e aportava el Reu granet dc son ·u era Ja Rosa . St•ntint-ne parlar· als implicats, hom no pot menys que sentir cet·ta t'nveja d e no h a V<'t· estat allà. Pu•·a Gómez i E m·ic Ribó van ser dels afortlmats. Pura recorda que "a Santiago tots ••·e- PANORAMA ~ fE = -~ ... a ¡o;;- ¡;¡ 109 els J H'Oft~sso •·s sc l'es timaven , des dl:'l primt'l' fim, a l'últim. La Rosa !'l'a molt gt·ac·iosa i molt dc la broma. A mi r m fria molta gr·àcia pc rqu(· c r·a molt manyosa i com s<•m pre estava dis posada a aj uda r els aJtr<>s, s i a algú li fal tava un hotó o qua lsc' ol r·osa , sempre ae ud ia a ella. Era tan maca i li a~•·a d ava tant d ' m.,.cglar-sc, que siles nlL•·rs no ho fèiem en s renyava " . ''Fer bu rrila" esta va a 1' ordre del d ia. Arn, això sí , qu a n er a h ora d l' f1•r fc·ina ... U ns nois, al Cu•·s, li van rli•· que anaven a fer 111 úsi!'a i u lc· s l'lasses per divertil·Sf'. Ui! Això no ho va accepta r de eap manf' r a. " Mai es fa música pl'l' divct·ti•·-sc' ', ckia. No podia en tendn• u na eosa així. La música era una cosa molt serios a, quas i ·ab'l·ada. AcC'f'ptava br·omes amb tot menys C'n això. Tal cosa no vol dir ni de bon tt·os qu<' ft• nt m(rsica uo s'ho passi·s d 'allò més bé. A anliago precisanwnt, havent sopa t , es reunien els professors a la capl'lla de l'H osta l dds R eis Catòlics on s'hos tatjaven i aq uí valia tot. Els concer ts sc·dosos i l'ls no tan seriosos . At¡ uests ú Itims servien p~u·adoxa lm cn t pe r refermar en cura més el que tothom valia . T és q ue no pols fe r bromes sobre aq uests te mes si no els domines a ]a pcr fcec-ió. És t'n aquest ambient tan agradable que tothom s'avenia a toea r . E l mateix Mompou embla que e va sentir encoratj at a tocar en púbHc, ¡)('l'què cada dia hi havia concert. lli h a una anècdota d ' alg(¡ que va trobar Mompou tot mudat i molt elegant i li va p reguntar pe r cruè anava així. " Oh! Í~s q ue m'he vestit així per si hi h a l'ap c·once•·t d 'emergència .. . ' ~ 11 Donaria el que fos per saber cantar'' 8 548 Tanta cru la seva afició i deliri p el rn6n operíst ic·. No hi ba dubte q ue l'ambient viscu t a casa és molt im por tan t e n la forma ció artís li<·a. PPI'Ò Rosa abatel' n o te- nia la veu que bagu (•s volgllt. Gran sort per al pianis nw i , segurament, petita pm· al món lír ic. I és CfU C la passió qur Sl'l1LÏa c•t·a S U ficient pe•· saber -n <> més , seguntment , que qualsevol cantant o professional d el ram. Mar~al Cervet·a. g•·a n amic dc la pianista. explica q uf' la Roba afirmava que se sabia mé d<' quaranta òperes. I <'11 la ct·eia a ulls clucs perquè coneixia la sC'va afició. Si bé no va arribar a (•antar (excepte pt>r a ella, és dar), sí que va gaudiT de la veu de Ja sC'va amiga Conxita Badia , qut> t'nl pe r a ella un símhol de Ja LJ·adic·iú de Granados i per la qual s<•ntia gran estima i devoció . A San liago de ComposteJ.Ia aquesta r elació es va fe r més estl'Na. També va an·iJn•r a actuar a Bilhao amb Carmcn Bus tamante (Tonaclillas de Granados) i amh Montserrat Caballé t>n un c·oncert a la Unesco ric París, si hé ella actuava habitualmen t com a PANORAMA solista. Aq·uest cs eren les magrúfiqu es excepcions . R ealment , el seu coneixem e nt en '' e us era notable i això li feia admirar els bons ca ntants, isentir una especial prediJecció pl'r Placido Domingo . La seva amiga .\lla ria Vil ardell relata lfUe fin s i lot quan era a Friburg dl'senvolupa nt la seva tasca pedagògica li truca va pet· demanar· com ha" ia cantat el seu tenor prediJecte. S'ha de destacar que va fl'r de jur·at en el Concurs Viñas divc·rses vega des i novam ent aquí tothom en té un record inoblidable. El seu coneixement vocal feia -sc•gons paraules de Carmen Bravo- que donés un esperit lír ic a Ics seves interpre tacions pianistiq-nes i q ue "cantés" molt hé quan tocava. Seguramen t a1xo e nt un elemen t d ' afinitat més amb Ja música de Mompou. L. aten ció atorgada a la mús ica de cambr·a durant tota la seva can e t·a é molt gran. A finals d'aA questa carrera va inicia r un projecte amb Gonçal Comella i Marçal Cervera: un tt·io crue va fer· la seva p resentació al Saló Sant .Jordi del Palau de l a Gene•·ali tat el 23 d'abril de 1983 . Evidentmcn t, els magnífics proj ectes q u<' tenien no es van poder realitza r·. En I" aspecte p edagògic. la mús ica de cambra era present als inicis de la seva activ:itat docent a Santiago de ComposteHa i també l'a ny 1982, a Can1prodon, al I Curs dc Música de Cambra . No en s h em d 'estt·anyar p els seus va r iats i nteressos musicals , ja lLUC era una persona que s'ent usiasmava p er les coses b elles en gene ra] . .La seva fiJI a r·econcix aquesta quali tat tan impot·tant q ue posseïa: "A l a meva mare li agradava i interessava tot. La pi n tLu·a , la poesia, el cin ema , el teatre ... En p r:incipi tot l'interessava i és una de ]es coses que a mi cm va inc ulcar· sempre : les ganes d 'aprendre i de gaudir de t ot". L' ac tivitat pedagògica dc Rosa Sabater es va conccnt•·at· bàsicame nt a l'Acadèmia Marshall , als ciJI·sos de Sa nt iago dC' Com postella i a l<.,ribu r g. L 'an y 1976 r ealitza uns com·erts <'11 aquesta ciutat alemanya amb tant d'hrit que Ja Hols-Sclmle dl' Friburg li ofe t·eix ocupar nn a cà tC'd ra dc p ia no. Aq ues ta plaça, l' nrupar à fins a l a seva accide ntad a mort als 54. an ys . AJ eome nça nwnt, expHca Ja seva fill a, t•ll a tenia JHII' cic- q ued ar -Ht' I~S ltlll('adu allà (pC'nsava prob ablement e n la situ ació del seu país), pc•·ò r c>alment les faóli tats pN· cou tintuu: la seva tasca concer tística van ser moltes . Aquí, t·orn a tol an-eu , es d<•dicava moltíssim a la gen t, i especialment als seus alumnes, tot desenvolu pan t un paper atípic en vers eUs. Divcrc;os tes timonis esmen ten la seva ac titud jovial i alegre q ue tan t l>t·r·via pc1· connectar am b els alumnes que es tudiave n amb t'lla. Feia dis fru tar de Ics t·lasses i p r·oh ahlcment disf m lava e ll a La mhf-. A fora , mantenia u na rclaeió olwrta i est.•·eta amb t'ls se11s <1<-ixr·hlcs . Març·al Ct~ r vc r u va ron\ pa •·tir fo rça temps l'cAtada a Frih urg (també er a p•·ofc•si!or de la fl olsSehole). Oc Rosa Suba t<W des taca la LJUalitat qu<' te nia df' l do d e com unicació i de la seva capacitat p er e ntusiasma •·-sc a mb Ja músi ca i de comtmicur aqUl'l'itl'lltusia me. Feia vim·<· la m(J!'Iit•a. I er· a con' inl't'nl. t•a nH·tt· •·í~ tit·a q ttl' ja 'a percebre quan 'u St' ntir-la p er prinwra v<•gud u al Pa la u de la Música de Ban·dona a l~ 14 anys, quan ja era In pianis ta que ' a ser· des¡u·és. Fribw·g r·eporta una p•·ofuncl itat al seu a r t i u n hou nom hn· d 'alumnes en t usiasma ts amh Iu mes tra ca talau a. E n tr e el llegat q ue c no va clt'ixur, f ignra Ja integral d(3 r·rwço11s i danses de Mompo11 (An Ln lngin Hi s tòrica dc la Música Cut alunu , Edigsa) i la i ntegm l dclH q uaderns d'Ibèria d ' AJLí·n iz (Coh·<·ción Geni os rlr Ja M ÚHica Española. Columbia). Rosa Sabater va 1wr un th•ls puntals hàsic·s dd pian iHnw <•span yol. en un momt'nt en qui'• t'I niveU era molt elevat. Va dt•st•Jivolu par u na brillant eaiTe t·a t·oncertís tica i es va consagnu· <'s¡wcialmenl com a inlhpn•t d<• música espanyola i ml>s con(Tctumenl ca talana. AJho•·a, va sulwr desenvolupar una impo•·tunttusca p edagògica i dt'ixar en <'I recor d d e les pe rsom'H q ue l't•nvoltave n un sen timen t J 'cstimadó p er les seves q uuliLUts humant•s. Sempre deia q ue s'es timava més q ue la recon lessin com a bona p er sona q u e eom a uonu p ianis ta . Va acon segu ir amhdtH'S roses. Tota una a t·tista. En record de Rosa Sabater Ja són d<· u els a nys que e ns separen dr la mo1·t dc Rosa Saha te r i C'near·a sembla que l' h r m d ~ trobar novament en u n concer t , e n una classe, a u na te•·t (Jlia ... Crec que mai no a n ihal'em a acostum<ll'- nos a no tcn it·- la en tre nosaltt·rs: e ra ta n alC'gr c, tan sincer a, tan espontània .. . tan artis ta!. .. q ue continuem e nyorant la seva companyia i s uport. A l'Acadè mia Mu•·shall H<'mpre la tenim pn·scn t , amb Iu seva efí¡,,rie p •·opera a la d<·l Mestr e . Un r epàs a la seva vicia ens ba apropat e ncara mC:·s; i als més j ov<~s, q ue n omés hnn sentit parlar cl'eiJ a, tant de bo els estimuli a imitar lc·s seves grans qualitats i la seva gnu1 voluntat. Alíci a de Lu•·r·od u1 Du·!'t·toc·a dt> I'J\c·ucli'-mia ~hu·sbull Ban·c·lonu ur PANORA MA Rosa Sab ater en la trad ici6 pian ístic a cata lana per .IOSEP CASANOVAS E I • !f- J! ... .. 109 i• t I s compleixen ja deu anys del tràgic , del t enebrós accid en t en qu è va desaparèixer Rosa Saba ter. Un a ccident que sorgia bru tal com aqueUa a r cana catàstr·ofe que havia costat una altra vida que amb els anys hauria de resultar tan relacionada amb la de la nostra pianis ta. Em refereixo , natura lment , a l a no men ys c rue l fi d ' En r ic Granados, el creadot· de l ' escola pianística que esd evindria l'Acadèmia Frank Marshall i a la qual hauria de pertànyer ta mbé Rosa. Raríssims sinistres, ma d lim i aeri, gairebé inexplicables, acabaren p er reunir misteriosamen t aquestes dues existències s orgides al se r vei d ' u n mateix i nstrument. Entre la mort p r ematura d e l'un i la precocitat de l'altra s'estableix en tr e ells u n autèntic pont generacional. No en va el pare, el "mestre Sabater", havia estat deixeble del llegendari P elliccr i professava el piano des dels anys inicials d el segle. P er altra banda , director titular de l'Orquestra del Liceu, va veure créixer litera lm ent l a seva filla entre el fossar i les bambalines del teatre. De tot això deduirem, tot seguit, el sentit d e professionalit at que van adquirir d'an tuvi els estudis de la pianista. És a dir, el seguiment d ' una escola rigorosa i clàss ica de l'ins trum ent , cer cant sempre la pulcritud extrema, la classe total en els atacs i una tècnica de pedal exquisida . Recordem p erfectament aquella generació de pianistes d e la postguerra que j un tament amb Alícia de Larrocha i Rosa Sabater foren tots ells tan prometedors d'no r elleu q ue alguns no D'e sque rra a dreta: Maria Vilardell, Rosa Sabater, Rosa Maria Kusha rsky I Alida de Larracha. vanpoclcr continuar. Em refer eixo a noms com els de J oan Torra , Àngels Pressutto o el germanocatalà Stroecker. Eren gent que feien un es interp r·e tacions de Bach d'una consistència i seriositat totals, ensems q ue d emostraven que una Ibèria d 'A lbéniz no era in assequible per a un intèr pret noveU. Alícia dc Larrocha inicià aviat la seva proj ecció inter nacional , mentre que Rosa Sabater contin uava afermant la seva pròpia carrera de concertista en un àmbit que semblava molt més localitzat. Aviat fo u coneguda peL· les interp re tacions de Mozart que l ' havien acompanyat d e bon principi. Escassament amb catorze anys havia ofert el seu prime r concerl d ' aquest compositor. Hi hagué u n parèntesi amb el PANORAMA naixement de la filla. però poc després retornà a J'exer<:iei dc Ja pt·ol'cssió. Foren llavors f'ls anys que la tinf,ruérem més a prop de lo ts nosaltres com una pianista dc qualitats úniq11es i r·epcrtori singulat·. Era ja decididament tota una especialista en Mozart i ds clavi cembal·listf's, per hé que suc-cessivament passà a ser-ho t>n la música catalana i en l'<'spanyola; lú ba interpretacions memorabl es, com la d'Ibèria 4 u c ja hem esmentat o de l 'obra dc Mompou, de Ja q11al ens havia l'f•t eon(.ixer precisament la producció més secreta, com és la Música callada. Foren els darrers anys de re!>idt-ncia barcelonina. Anys dt'l s quals tots els seus amics scr var·cm tants records d'un mestratgt' total. De sobte descobrirem quin cnt t•l gt·au d'aprofw1dimen t q uu havia assolit de la tècnica pianística. Els seus judicis en el cut·s de ¡·cc i tals aliens eren encertats i exactes. Sabia ja tot el q11e es pot saber a l'entorn del piano. El seu joc havia esdevingut, per· a ltra banda, ÏJ1tuïtiu ensems quc maliciosamen t femení. És curiós de constatar com per obra i gr·àcüa d 'aq uesta intuïció havia an-ihat a la u1terpretació més impressionant de les Nits en els jardins de Falla. La seva classe s'hi feia sempre palesa, sobretot quan era l'hot·a de la Dansa llun)·cma, que matedalment recitava en el <'t>ntt·c matemàtic del color, l'exallaeió i t'I tipisme reclamats per la partitunt. N'havíem parlat molt , d'aquesta in terpretació, i arribàvem sempre a la mateixa conclu sió: que es tractava d'una qüestió d'intuïció d'artista genial. Fou més o menys en aqut•sts instants de màxim requeriment naciona l quan va come n ~a r· les impot·tants col·laboracions amb on¡ues tr·es com el Co ncertgebouw, amb una memorable Burlesca de Ricard Strauss dil"igida pN· Jochum. Dia darrera dia era dat· q ue la seva professió rf'c·lamava nous horitzons d'una majot· projecció. Probablement els contactes que anualment feia du- rant el curs d't'stiu a antiago de Compostel·la la van <'onvèncet· de la capacitat latent que posseïa per a la pedagogia del piano . Li fou oferta la dHC'cl t·a dP piano del ConservatOJ·i Supf't·ior· Estatal de Música a Friburg (Alemanya) i la temptació doct01·al esde,·inbrué ja prou forta per· dceidit·-la a fer el pas decisiu. La nena prodigi era ja una pianista consagt·ada els programes dt• La q ual s'i ntegraven ja en t>l rept•rtori més substancial i màxim virt uosisme envers de l'ínslrumt·nt. Er·a, doncs, una artista àmplinnwnt doctorada en la professió. Sabem amb quina cura i inlt'nsitat 'a preparat· aquelles opo!>icions en què calia no sols mostt·a ¡· unes interpr·etacions dc gran classe, sinó també fer les lliçons magistt·als COrresponents. I aixÍ f"ou f'Om una p ianista catalana aJTibà a ésser catedràtica d 'u n conserva tori superior alemany. Allí el treball es dt'scnvolupà serè i profitós dur·anl sis o set anys. els necessaris per arribar a formar un bon estol d e deixebles que mai no obljdar·an el seu f,ruiatge. Però paral· lelament a aquella tasca i precisamen t mercès a l règim generosa ment obert d e les institucions aJt'munycs, va inCJ·ementar espectacularment la seva activitat concertística pública. Encara el mes d'octuht·e de 1983 interpretà a Barcelona el Tercer concert de Beethoven amb rOrquestra Nacional d'Espanya i ja l'apressaven per a la sèrie de concerts q ue poc despr·és havia de don ar a Bogotà. Tot iniciant aquesta darrera gira es prodlú la tragèdia que fou fins i tot com pressentida per ella. Una generació de pianistes catalans sorgida immediatament darrera d'aquella partida rany 1976 a Alemanya ens permet pensar que l'escola instrumental catalana és una realitat q ue an·enca de lluny i que s' haur à beneficiat en alt gr au pel pont generacional que van teixir en el seu dia artistes com Rosa Sabater. Aquella dansa llunyana ha retornat ara amb un nou encís més punyent. TOTA LA MÚSICA clàssica pop • ICZZ .I..• s: 109 • discos • cassets • vídeos importants descomptes i ofertes PANORA MA CENT ANYS DE LA BOMB A DEL LICEU L'a tem pta t que va trun car una tem por ada per JAUME CARBONELL I GUBERNA I LAURA GARCIA i SANCHEZ L 109 a dar-rt·r·ia del segle '-1' Barcelona experimentà un d im a de con nictivitat social i política motivada per· un enduriment de lacrisi ct·onònúca que cristal·litzà en succcssi,·e on ades de v iol ència per part de b'l'upuscles anarquislcs que op taren pel IJançamen t d c bornbt•s com a mesura de pressió. Ja el dia 24 d c setembre de 1893 va esclatar una bonilia al passeig dc Gràcia llanc,;ada per Paulí PaJlàs contra el gener al Martínez Campos. El capità general solamE'nt va Tesulta r ferit , però la sensació d'inseguretat començava a estendre's perla ciutat, preludi d ' uns esdevenime nts que trencaren la quotidianitat dc la vida ciutadana , social i cultural. Un trist crescendo • •• ross1n1a Era la nit del 7 de novembre q u an a l Liceu es ¡n·esentava la temporada amh l'òper a Guillem Tell de Rossini. Tots els facto rs as eh'Ur aven una forta expectació aquella nit. La stugione en qi.if'stió s'havia retardat consid erablement en els datTer·s anys per· la supressió de la temporada d'estiu; per· altra banda , l'òpet·a que es presentava no era massa usual pet· la dificultat d 'interprelac·ió C.J U C compo rta. Comença r amb Guillem Tell et·a tot un t·epte, i un r isc per part d c l'empresa del Teatre, que el p úbHc de la ciutatj també forà esper·ava amb delit, i per tant es preveia un ple absolut . Tal con1 anunciava la prem- sa : Esta no che ab re s ns pttertas el Gran Tea.tro del Liceo, ina.ltguranclo la temporada de invierno con "Gttglielmo Tell", en cuyn ópera harcí.n su debut las serioritas Roelauts, Leone y Ferranti y los seiiores Rawner, Lhérie, Daddi, Dadó y Thos , bajo la clirección del celebrada maestro MLLgnone. T..a segu.nda ópera de la tempor·a.da sera "M efis tofele ". 1 Eltt·anscurs del p rimee acte va complit· les expectatives del previst, i en el moment d'enfilar el duo dc-I segon acte algú va veurt' per uns instants uns objectes que queien dels pisos alLs. Lmnediatamenl es va sentir· una forta df'tonació que va apagar algun dels llums dc gas que enca r a tenja la sala i que durant la t'e presentació es mantenien encesos segons el costum del temps, fin a la implantació de la pràctica wagnet-ian a . El pànic es va escampat· pel p6 1Jiic, i el caos va ser total , especialment quan es van descobrir les pt·imeres vktimes. Posteriorment es va saber que es tractava d'u n a bomba tipus Orsi ni {tal com s'anomenava l'agressor qu e amb un artefacte similar havia atemptat contra "\Tapoleó lli), llançada per l'anarquista Santiago Sa lvador. Afortunadament , la segona h omba va caure sobre una de les víctimes de la primer·a, i va esmorteir, així, l'impacte, en restat· sota una de Ics butaques. 2 La primer·a, en canvi, va cau r e sobt·e les p t·imeres butaques dc la fila J 2 començan t pel passadís, al cantó dret de cara a l'escena t·i. La confusió es va veu r e inct·ementada per una gran fum erada que va envair la sa la, i va provo~ car una evacuació del teatre des- contro la d a i d esordt>nafla per pal't del póhlic que no va resuJtar ferit i que no sabia si es rcpetit'ien les explosions, ni tampoc l'abast de la primct·a detonació. Els salons de descans del Teatre i els del Cercle del Liceu es varen omplit· d ' un gran nombre de ferits que r·ebien les primeres cures d el metges que es trobaven entre el públic, així com uarios indivicluos del cuerpo médico municipal, arribats al Teatre juntament amb fuerzas de la guardia municipal y civil, los indiuiduos del cnerpo de seguridad, mozos de la Escuad ray solc/ad os de ingenieros y de artillería con las parihuelas para retirar los heridos y muertos .3 L'atemp tat es va sa ld ar amb un totaJ dc 20 víctimes mor·tals i un considet·ahle nombre de ferits. Entre els morts hi havia la germana dc la soprano Virgínia Damerini , Benedetta , que actuava aquella nit, i el comerciant i soci del CCI·rle del Liceu Teophilus Roggenbrod, a mfs de diversos membr·cs de la família Ca rdeli aeb. 4 La notícia va afectat· molt nega tivamen t la vida ciutada n a i cultura l de la ciutat i, com dèiem més am un t, la por a n ous atemptats va deixar· les r eunions socials i espectacles sense públic, cosa que va causar una veritable crisi teatral especialmen t a Barcelon a, on ningú oo volia comprar seients de platea; però també es van deixar sen tir els efectes de la por al Teatro R<•al dc Madrid. Com a conseqüèn cia , la tempor ada va quedar suspesa i el Teatre tancat indefinidamen t, i s'im- - .- PANORAMA El viàtic sortint del Liceu segons una obra de Juli Borrell (Foto: Arxiu Mas) pedia l'estrena d'una òpct·a dt- la co mpo s itot·a catal ana L l uï::¡a Casagemas: Schiava e Regina. En compensació, la família reial la va convidar a represen tn algu ns fragments de l'obra al Palau Reial de Madrid. Mostres de dol Lu importància de la notícia va motivar la solidaritat immediata de la ciutadania. E ls teatres de Barcelona varen tancar Ics porLes en senyal de dol i com a mesura de pt·otesta i solida l'i ta t." També hi va haver mostt·cs dc suport pet· pat·t de molts ajuntaments, com at·a el de València, Gir·ona i el president de la Dipu tació Provi ncial dc Saragossa, que varen dir-igir-se al governadm· civil, senyot· Lan·oca, i a Palcalclf' de Bucelona , senyor Hontich. Els veïns del can·er del Carm<' varen acordat· tancar l es porlcs d els e tahliments en senyal el e dol per l'coten·ament d e les víctimes que s ' ha via d e fer el dia 9 de novcmbrt- a la tarda. 6 Aqu ell dia I'Ajun- ta ment va s u pendr·c la sessió ordinària que tenia pr·cvista. i p er aquest mot-iu tamb(· a Girona es varen s uspendre Ics festes pt·ogt·amades per· Ics Fit·es, el dia anterior. 7 L'crll<'t-ramcnt es va realitzar solemn<'mf'nt. el dia 9, amh un fort contingent de vigilància, refoq;at als voltants d e rHospital dc la anta Cr·eu i els carrers p er on va passar la comitiva fúnebre." El Centt·e Excursionista d c Catalunya va realitzar una sessió el matc-ix dia, en la qual es va comentar la circumstància que quatr·c Ult'mhres del CentTe, en tre e lls l 'esmentat Card ellach , varen morir al Liceu la nit del dia 7. Per· afJUC t moliu el president, el fo lklor·ista Ft·ancesc l\'Iaspon iLabrós, va pr·onunciar una necrològil'a dc lots ells.9 L 'Ajuntament dc Sant Andt·eu del Paloma •· va aconl ar en sessió plenària del dia 10, cxpr·essar el COlldol a la societat catalana i a les famílies dc lc víctimes d e la bomba del Liccu , 10 el mateix dia que el capità g<'nct·al Martínez Campos feia una de lc-s seves visiLt>s als ferits p<'t· l'a tt-mpta t. 11 Tancament del Teatre Com hum dit anteriorment , el Teatre va lan cnr les por·tcs i es va s us pendt·c la temporada amb cunJclcr indefinit. Això s uposa \ a s us pendre lambf els conce rts i ballb de màscares pet· una banda , per·ò, per· altt·a, haver de rescindir els <'ontractes i compromisos amb els artistes i els abonats: 12 Se ha ctcercaclo a esta reclacción wu1 comisión de las masas corales del Uceo, la cual aJ deplorur la cCIIast rofe ocurrida en el Grau Teatro, nos han manifeslado cd propio 1iempo que permaneciendo cerraclo, quedan sin subsistencia nuís de cuatrocienlas familias.' .. El <·onflirte va portat· a u nt~s negociaci on s amb els at·ti stcs i personul afectat que varen reclamar la mediació del govemadot· civil ven1uè incidís en favor seu a la Junt a dc Propietaris del Teatre. per tal de continuar la temporada a l més aviat possible. Aque la es va r eunir el di abte PANORAMA í.1 _f... iii ~­ ¡:¡- 109 diu 18 al matei.x Teatre· pt•r d clilH' t'llJ' i acorda1· si dc-finilivamcnt sc suspcuien les reprt•sc·ntacions, i si, en cas afit·ma tiu , co nv{'nia ntc·ndre les repaeaciom¡ tlds dcspcrft•ctcs causats per la bomba, tot eon ccdint una ~ ubv c nció a l'<·mprcsa de 25.000 pessetes. 11 A més, l'empresa del Teatre va decidir esperar fin a mitjan descmLn• per comunica •· als abonats la n•soluci ó sobre la suspensió de les fun cions líriques adopta d a pel Junta de GovcJ'JI. Poc desJ)I'és el djrector Leo poldo Mugnone va decidir tornar ca p a Milà amb verdadera pensar, no solo por las tristes circunslcmcias qne han moti vada su marcha, sino por la predilección y estima que tan distinguido maestro profesa al pública barcelonés. ,,; Per la seva banda , alguns profcsso•·s de l'orquestra del T<'a lJ·e, tam bé membres dc r orq ucstra de la Societat Catalana dc Concerts, es van dil'igir a la Junta d 'aquesta última per ol·licitar el seu suport pet· dur a tet·me una sèt-ie d e concerts con cuyo producto pudiesen ali viar en algo s u desgraciada situación. El maestro Ni.colau, su director, les ha manifestada que esta dispueslo a dirigir los conciertos que se organicen. Díchos profesores solicitaran el apoyo de la Diputrtción Provincial y delAyuntamiento. y tratan de dar un concierto cada díafestivo por la tarde en el Teatro Lírica hasta que vuelva a abrirse el Gran Tectl ro del Li· ceo. '6T amhe' varc11 parti·Cipa-r· en aquest acte uua sèl'ic d e persones dislingidcs dc la C'iut at. Per r esoldre alguns C'asos pa rticulars l'Ajuntament va subvenei.ouar amb 900 pessetes el •·ctorn d ' alguns artistes a It à li a. Altres artistes varen ser co ntrac tats per un a compartyia d 'òpera que viatjava en el va po•· Mig uel Gallart rumb a Puerto Rico pe1· fe,·- hi tma sèrie d 'actuacions. El conffictt' amb els abonats va portar conscqü(·ncies més punyents. E l dia L7 de desembre es va publica•· la drdsió de liquidar la temporada interrompuda , t'etornant als abona ts la quantitat sobt·ant d el total de l'import de r abonament. '¡ El int<'ressats no varen quedar satisfets amb la notícia, perquè l' c•mpresa del Teatre solament c>ls volia pagar un 22% de l' import total. Un gmp d els afec tats va convocar una r eunió a] Tea L1·c dc J'Olimpo el dia 21 de rlesc·mbrc a les sis de la tarda, on varen cleciilir oposarse a la intenció del Tean·e, i procedir a certes mesures preventives.18 Es va convocar una nova reunió el mes seglient, on vann informar els abonats de les gestions fetes . Finalment , cl H d ' abril es publicava la sentè ncia del jutjat municipal de] districte de la Llotja. segons la qual es condeiDllava l 'empresa del Liceu a retornar rimport íutegn· de la temporada excepte el d el di a 7 de novembre. L'empresa va posar r ecurs a la sentència , qu e cl esprés va retir ar, per signar un couve11i amb els afectats . Els primers concerts Des dell90.J al sen ·ei del mÓ1111111 ~iral. actualit::,a/11 dia a dia el seu tflfÒie~ n\~ORIAL 0!¿ .................. ~ ~'t· .._~c,'l- BOlL E AU ;r,<; ~ Pro,...:nt.a, 2""' • Fu lTel. 21 ~)334 OSOl1· BARCELONA (E1p.1nyo) Edicio ibèrica Edicions originals (Urtext) Obres cabdals de la música Nous compositors Obres pedagogiques El cüvench·es dia 8 de desembre tingué lloc el pl'imer cou cert destin a t a t·ecollir fons p er a l ' orquesn·a i els t•·eballadors del Liceu. Malauradament, el públic no va an-lbur a omplir la sala , potser influïts enca1·a per la por. E l programa va ser molt escollit, entre altt·es peccs umb l'escena del "Ven usb(•rg" del Tannltiiuser, la Ci nq uena simfonia d e Beethoven. i alguns fragments de La bomba Orsini llen,ada a la platea del Liceu el 7 de novembre de 1 893 (Foto: Arxiu Mas) L 'Arlesienne d e Bizet. Per a l'endemà f'stava p r evist un altre contert similnr. 19 Per a ltra banda , el mes tl·c Joan Abella va proposar a Ja J u nta, p ropietaris i empresar-i d el Liceu, la possibilitat de r ealitzar dr 10 a 15 represent acious líriques en aques t T eatre. Serien fun cions brnèfiques p er als reservistes dc Barcelona i rodalia , pet· donar feina als artistes i el personal de la casa, amb una sèrie de mesu1·cs de segut·etat, ja que encara er·a f1·esc en la memòria d<'ls barcelonins el tràgic esdeveniment del dia 7. E l d ia 17 de d esembre, en què tingué lloc e] tercer cou cert, es va estrena•· la Tercera simfonia. d e S<:hnmm1n, a més d e la "Marxa fúneh 1·e" d el Capvesp r e dels Déus i la Fulla d 'Albttm, dc WagneL Aquest concert va tenir una mica més d e públic, cridat per· la novc>tat dc les obres interpt·etades, qu<' vat·en satisfer molt la coneun~ncia. L ' audició es va clou •·e amb la Cavalcada de les Walldries . Com a eon seqüènc:ia dc l'èxit, Ics ciutats de Git·ona i Figuer es es va ren convertir c>n possibles seus d ' altres representacions. Un quart concet·t tingué lloc la nit d e nadal al Líric, en el qual va tenir molt èxit el baix Puiggen<'r, inte1·pretartt algu nes - PANORAMA da. Així, el 3 d"abril <'S 'a c~tn'­ nar ll Pompon , opcr·cta cn trrl-1 actes del mes tre Lccocq. alhora que es prepara' a el ballet Coppellia de Leo Delibes , amb dt'coració de Vilumara, que ~' ha\ia d'estrenaT durant la mat<'ixa ctmana/1 i havent-sc pràcticanwnt normalitzat la temporada t'n t·J moment en què- l 'em pre~oa dt'l LiceL< va demanar una s uln rn<·i(> a L'Ajuntament pt•r poder· l'ontinuar amb r epr cscnlaei(li1 Hd '''opereta italiana i balls d't'spPC'tu- cle". L'acció policial El mestre Antoni Nicolau dlrigl el primer concert despÑs de l'atemptat pàgines del paper de Wotan. També es va donat· el cas d' una familia sensibilitzada que va fet· cantar el famós hai.x Vetam. artista que també havia estat contractat pm· ra nta r en la temporada del Teatre. PinalmcnL, la .Junta de propietaris del T ea tre va decidir reobrir-lo a mitjan genet·, amb tma sèrie dc 8 concerts simfòn ics dirigits p e.l mateix mestre Nicolau ; el pl'ime1· de la sèJ·ic el dia 18, en el qual rs va estt·cnar l llla composició simfònica de Nicolau basada en una Uegenda br·etona. 10 Durant aquests concerts es varen extremar les me urrs de seguretat: es va tancar d cinquè pis. i el quart va ser· on es' a ren con centrar els efectiu !> policia ls, però malgrat això, el públic no va respondre com s'espet·ava; i la poca gent que hi assistí va pres tar més atenció a l'aspecte del T1'atre q ue no pas al concert. Els assistents eren principalment personatges d estaca t s d e la v ida pública but·celonina, qu e ho vanm l'er pet· animar l'assistència de la ciutadania , J.'l'l'Ò aquesta se sentia en ca ra a fec tada per la por i es mostr·ava rctiC'I'nl a fer vida social. Com es v~u, les pat·ets del Tcatr·e van trigar a ser testimonis d'una vida musical normalitza- Des del prime r· moml'nl la pnlícia va relacionar l 'a t e mptat amb el moviment anarquic;lu. creixent en aquells anp, a Bar·celona i a Europa. Hen a dat<'~> varen anar efec·Lu a nt dC't<'n cions que van apot·Lar dc mi<'a en mica les pistes necessà ri cs per tancar e l cerele drls in<'ulpats. De les més dc 200 p<'t·soncs detingudes durant el pt·imcr mes, aviat es varen d1•sco bi'Ïr· prop de la vi_ntena d'implil'als en el cas delll.ançamcnt i la fa bricació de bombes Orsini. Finalment es va descobrir el braç exec uto r· de l'aLI'mp l a t: Santiago Salvador, qtH' s'havia anat a refugiar· aJ seu poble d ' nrigen, Castell Seràs (T erol}, i fou d e~uut en el momen t en què intentava fer-se escàpol pujant a un tren a l'es tació de Saragossa, el dia l de gener de 1894. En el moment de la d etenció , scgonb l ' informe policial, va inlt·ntur· suïcidar-sc i va r·esu ltar· g r·cu ment ferit; el van haver d'internar i apressar el pr·océs jutli<"ial. Aquestes va iniciar a l'Alllliènria de Barcelona el dia ll dc juliol, durant el qual fou condemnat a morir al garrot vil. Així es clou un d els episodis més crus de la his tòria del Liceu i de la vida musical catalana, qm' va tenir conseqüèn<'ics més enllà de l'estricta activi t at judicial o penal. El cas de la bomba dd Liceu, com hem vist, va afcrtar eJ funcionunwnt de tota una ciutat i la 'ida ••iutadana dc Lot e l país. NOIES 1 Oiut·io c.lt• Bur·,·t'lona. núm. :u 1. 0711 - 1H93. pà¡;. L2. 90 I. : Aqu¡•stu bombo es ¡•onsrt·' n nt•Lunl mentnll\hN'll d'lli.~I CH'in clt• Iu Ciutul .¡,. But·c·t'lonu. ·' Dindo dt• Barcelona , núm.:~ 12,0811 t893 , pa¡;. 12.992. 1 Diut·in d1• Burcl•loJlll, núm. 3 13, 091l- H!93, pÒI(. 13.0 1l. S'csnH•nt cn tumbf el~ noms drl~ ft•t·it..;. ' 11i111·iu do• Bun:donu, níuu. :~1:1, 0911 -1893, pu¡;. 13.014. " Oiut·in dt• Barcl'lonu, núm. 313, 09ll- 1893. pu¡¡. I3.osï. ' Diu ri o ell' But'Cl'lona, m'un . :314 , lOli 1893. pili!. 13.106. 1 Dim·ju dl' Burcelona. níun. 315, ll ll - 189:i. ptlg. 13. 116. ' Diario dc Bat·cl'lona. núm. :ns. ll - I 1 IH9:i,¡n'ig. B. liS. 1 Oiurio dl' Ba t't'l'lonn.núm. 315. ll " I 1- LH93. pàg. 13. 119. 11 Diuriudc Barcclonu.m'un. 315,1111- 1893, pàg. 13.154. 12 Oiut·io dc Bat·celono. núm. 316, 12ll- l893,pt'ig.13.666. 11 Diu l'iu dc Barcl'iona. núm. 318, 14' J 1-1893 , pàg. 1:!.274. " Oiut·io dc Hot·celono. núm. 322, 1811 - 1893, pilg. 1:1.1135. " Diul'io tlt• Bun·dona, núm. 324,2011 - 1893, pug. 13.517. "' Diut·it¡ dc llarcl"lona, núm. 332,28ll- 11!93, 11 u¡;. 13.897. 17 Di~~t·iodc Ban·t:lonu, m'un. 351, 17- ] 1-1893, pàg. 14.729. 1 Di111·io di· Burcclnnu. núm. 35 ~. 20" J 2 I 893. pug. U.89l. " Oiat·io dt• But·celonu,núm. 3-13,0912-1893. piig. 1 k 102. • Diario dl' Barcelona. núm. ll. I l OI- Lil91. pàg. 483. :• Dial'io de Barcelona, núm. 95, 05() 1- 189 L pàg. 4.012. BIBLIOGRAFIA: BEHTHA1~, Marc .l e~ús. El Gran Teatre d('l Uceu d(• Barcelona. Oliva clt• Vilanova, Bun·donu, 1931. MES TRES CA LVET, Juan , El G r·r¡n Tea tro tlel Uceo uÏ$lO por SIJ.empresario. Verga1·n, Bu1·c·elooa, 1945 SUULR.A, .José, La ópera en los tea tros de Barre/ona. Millà , Barcelona , 1946, 2 ''ni!•. ALIER, Roger, El Gran Tea tro delLiceo. \lianza , '1adrid, 199]. PANORAMA Tres cicles de concerts en la temporada de I'OSV MIKROKOSMOS Oposicions Per motius conjunturals, m'ha tocat de viure de prop el procés de participació en una convocatòria per accedir ol cos d'ensenyants especialistes en música. És un món, pel que he vist, ple de sorpreses inextricables. Per això em permetre de contar un cas que, des del meu punt de vista de protà, és un cas com un cabàs. 109 Uno xicota excel·lent, amb qui mantinc una profunda relació d'amistat, decideix de presentar-se o oposicions. Té un bagatge acadèmic irreprotxable i uno experiència docent de prop de vint-i-cinc anys. A lo provo de coneixements, treu lo noto màxima, amb felicitació del tribunal. Però-ah, fillets! - com que sempre ho exercit o l'escolo privada té molts pocs punts complementaris; motiu pel qual és sobrepassada, en puntuació global, per opositors amb qualificació molt inferior, però amb uno llarga trajectòria d' interinotges, suplències, etc. en l'escolo pública (trajectòria generadora d'aquesta puntuació aC!dicional bàsica); tot plegat, conseqüència de l'aplicació d'uno normativa de valoració que atorgo més probabilitats, no o qui sap més, sinó o qui té un currículum d~ signe -diguem-ne- administratiu, mes dens. Aixl i tot, i gràcies o lo seva qualificació màxima, supero àmpliament lo provo i entra a l cos d'ensenyants. S'integra o l'escolo que li és destinodo, disposada o esmerçar-hi lo il·lusió docent que lo caracteritza. Però ... hi ho un però; jo el primer dia, el claustre pretén que, o més de música (i durant moltes més hores que no aquesta matèria), imparteixi educació física!!! En el cos que comento, uno negociació absolutament civilitzada vo portar lo interessada o dedicar-se únicament o la música. Però sobto que sigui possible uno sortida d'aquella naturalesa a l'èxit d'unes oposicions destinades o proveir places d'uno matèria específica. Confesso que tot això m'ho desanimat... Perquè, no es pensin ... , també m'havia bàllot pel cap opositor o alguna plaço d'aquelles que atorguen una estabilitat de pedra picada. Ara sé, però, que -si m' hi decideixoabans que res em compraré uno lupa per llegir lo lletra menuda de lo convocatòria ... ; no fos cas que ... oi que m'entenen? Pere Artís Gerard Claret actúa aquest m e s amb l'OSV L a 7a. tempot·ada de ronrr•·ts de l'O,·questra SimfònicB del VnUès (OSV) pt·esenta enguany com u p rincipal novetal Ja realització de tres cicles diferents . El cicle dc concerts simfònics. motot· pt·indptll dr l'Orquestra. s "inicià el passa t 8 d'octubre a La F~u·àndula de ubudell -eoncert de presentació del nou director J ordi )lor a- on el pt·ograma inclogué les Cinc cançons i da11ses de )1ompou (or qu estt·ades per Benet Casahlancas). tot adherint-se uixi a la celebració d el centenari del naixement del compositot·. Aquest pl'imer concert oferí també obt·cs d P Wagner, Sibelius i Beetl1oven. En eh• cinc concerts que completen aquest cicle es compta amh la }Jt·esència de deu solistes, dels quals nou són catalans, i dos directot·s convidats . Així, el segon concel'l, OCJli CS L 5 de novembre, serà dirigit Jlet· Edmon Colomer (tindrà com a solista Gerard Claret, amb un pt'Ob'l'àma compost de dues s:inú'onies dc Brahms), el cinquè concert, cl22 d ' abril, serii dirigit p er l'anglès J ohn Ge01·giades; i eldan-er concert. el3 de juny, comptarà amb T ete Montoliu al pia no . Aquest con r ert oferirà el poema s unfònic L'aplec, del compositor sabadellenc Agustí B orgunyó Garriga en commemoració del centenari del seu naixement. El nou cicle de conce•·ts ¡,im fònic& populars - amb dos concer ts a 1' Escola U niversitària d" E¡¡tudis Empresarials de Sabadell- ha esta t ideat amb la finalitat d e trencar el gt'l entt·e el públic i el fet concet·tístic. Així, el director explicarà l'cstructunl elf' cada obra , com la de L'ot'<{Uestra , i s'estublirà també tm diàleg amb el públic. Finalment, el tercer cicle de concet·ts Lracücionals pretén associaciar de manera directa les obres amb l'època i el lloc on s'interpreten. Així es coutinna amb el tr adicional concer t de 'ad a l de valsos, polques i danses: i s'interpretarà el R èquiem KV 626 de Mozart. per Pàsqua. a l'església de Sant F èlh: de Sabadell. Aquesta nova progr am ació r espon a un dels principals r eptes que ba ass umit el nou director Jordi Mora , r epte que passa per aconsegui r de man era definitiva una total consolidació de l'OSV com la ter cet'a orquestra simfònica de Catalun ya, tant d es del punt d e vi sta professional com des del pun t de vista social i institucional. En aquests moments les converses a c¡uatt·e bandes entre l'Ajuntament de Sahaddl, el Consell Comarcal d el Vallès Occidental, la Diputació de Barcèlona i la Gen eralitat de Catalunya que s'iniciaren l'any passat, per tal d 'aconseguir d 'implicar aquestes institucions en el proj ecte de fet· de l ' OSV la difusora de la música simfònica a Catalunya (vegeu Ja R evista nú m. 98. d esembre 1992), estan en punt m ort. Com ja és costum, l' OSV també portarà els seu s concerts a altres ind•·ets de Catalunya i ac01ppanya una temporada m és el Cicle Opera a Cata!unya, organitzat p els Amics de I"Opcra de Sabadell. n· altra banda , Carme Netzel ha assumit la nova gerència de rosv en suJ>sl:i tució d e Jordi Castelltorl.• Inauguració òel Cicle de Tardor de l'Auditori Pau Casals del Vendrell EI passa t 26 de setembre s'inaugurà el Cicle de Tardor de l'Auditori Pau Casals d'aquesta població del Baix Penedès, que perpetua la memòria de l' ll·lustre músic català amb diverses activitats musicals. El concert inaugural fou P,rotagonitzot per la joveníssima violinista búl- gara Denitsa Kazarova, guanyadora del primer Premi de Violí del 39è. Concurs Internacional d'Execució Musical Maria Canals de Barcelona (1993) " Premi Eduard Toldrà" (premi atorgat per l'Associació Eduard Toldrà i donat per l'Ajuntament de Vilanova i la Geltrú). • PANORAMA CONVOCATÒRIES II Festival de Mú 1ca dE' Bellaterra ls propers dies 1O i 12 de no· vembre tindrà lloc a l'Auditori Facultat de Lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona el li Festival de Música de Bellaterra. l'organització del festival l'ha dut a terme l'Escola de Música de Bellaterra, amb el suport del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la Universitat Autònoma de Bellaterra. Sota el títoi"Monk des d'aquí", la Big Band Bellaterra ens acostarà a l'obra d'un dels pianistes més carismàtics del món jazzístic i un dels creadors de l'estil bebop. Es tracta del pianista nord-americà Thelonious Monk. l'Escola de Música de Bellaterra ha encarregat a joves compositors cotaIons els arranjaments, per a big band, d'obres del compositor, i que s'interpretaran en el primer concert, el dia lO de novembre. El segon concert estarà presentat P.er la musicòloga Montserrat Bergadà, que ens P,arlarò de la figura del pianista català Ricard Viñas i de la seva relació amb Frederic Mompou. Amb aquest concert volem retre un homenat~e a ambdós artistes. El concert anira a còrrec d'Ester Pineda, que ens interpretarà al piano obres de Debussy, Ravel i Mompou.• V.P. V CONCURS NACIONAL El GENIQ 1\'IARCO PER A CANT\l\T D'OPERA. De ca~·àctt>r hit•nul i conv~cat per l'Associació d'Amit·" de l'Opera de Sabadell, sc ccl('hrnrà del 7 all3 de mat·ç dt' J 99l a la capital d el Vallès Occideutal. lli pollen pru·ticipm· tots ('ls contant:; de nucionalitat espunyola qtw hagin fet la cart•et•a U Ull COIISI'I'VUIOI'i oficial, a una escola p•·i"uda o amh pt·ofessot· partícula•·, i n111b una edat màxima de 32 anys prr a 1<•11 dones i 35 els homeiS. S'atcu·~n•·an cinc p•·cmis oficiulH cnll't) lcH 500.000 pi es. i les 200.000 pi cs. La data límH cl' insr•·ipció t~s ri diu 15 dcfebt·e t· d e 199.J.. Jnf~•·mnc·ió: Associació d'Antics dt• l'O ¡>t' l 'U dt• Sabadell. Plaça Sant Roc· , 22, 2n.la. 08201 Sabadell. Tel: 727 53 21, Fax: 725 67 3 t.. 111 CONCURS DE DIRECCIÓ DONATEUA FLICK. Se celebrarà entre el 29 de ¡uny i el dia 1 de ¡u/iol de 1994 o Londres. El Concurs és dirigit o ¡aves directors menors de 35 anys residents o quo/seva/ país de lo Comunitat Euro~- El p[emi consisteix en una borsa de IO.000 lliures per o estudiar direc· ció i assentar la bose d'uno carrera internacional. La dota límit d'inscripció és e/ dia 1 de febrer de 1994. Per o més informació: The Administra/or, Donotelfa Flick Conduding Com~ti· lion. 47 Brunswick Gardens. London W84AW. :\LV CONCURS DE JOVES COMPOSITORS. P•·cmi Frede•·if' Mompou. Convocnt pet· Joventuts Mm¡il'ul¡; dt• Barcelona, el Concurs es I'OIHJI'CIIl l'U quaL'lCl VOCal: SO Jli'IIJIO , coull·nlt, lmt or i baix. Ri podf•n pu•·ticipat·lots els compositors d'edul no supcl'io•· als 35 anys, cspnn yolt~ o reside nts dins l'àmbitlen·ilot·ial e!'panyol. Lc,; obres hru• dc ( ' l' ini'dit cs, d'estillliure i no es Hmila el seu n om bre. El Premi Mompou Í's dolat amb 200.000 ptcs. Ri ltu uuscgou pr·cmi de 50.000 ptcH. Lu duta límit d e presentació d'odginul!! és el dia 17 de d esembrc dr 1993. Abans del dia 15 d 'abril de 1994 ttcrà notificat e l ver edicte. Pe•· u més informació: joventuts Musicn1s de Barcelona. C/ Pau Claris 139, 4-t. la. 08009 Barcelona. Tclt~: 215 36 57/215 29 18. Fax: 487 29 70. Del seu afftn. SI•a. Rosa Sabatet• Pianista tl·anseemlent i Jtersona enta•lmyuble Esthnmlaa antiga: a deu auys ja que va deixar aquest reialme per instal·lar-sr al palau de l'eterna transcendència. F on amb tota ..eguretal ocupa una estança privilegiada. Des de la distànria dt>l seu adéu sense retorn, un hom acusa un estat d'indefinible insatisfacció que gira al voltant d'un doblebttil. El de la seva suhstant aportació a la músira i e·] d'un context massa atmosfèric d'absència de sensibilitat del nostre cos social. El primer tipus de httit ens remet a l'esfera de l'inelurtahle: d'allò rontra t'l qual no es pot lluitar de cap de les mane1·cs per imper·atius fatals. Esfera so,int coberta per brogits de lamentacions farcides de la millot· voluntat, e· ada cop més atenuades, però, i a la fi bàsicament inopct·ants. E:.fer·a qtre tanmateix pot1.·esultar bt-n productiva si ¡,crwLx per vivificar permanentm~>ntla imatge d'una c·ategoria artística, d'una actitud envers la praxi musical i d'una cJjguitat personal que resten ben in11tul·lades a la ltistòria a disposició dels c¡ui tinguin la salnrlablc ambició d'cmmi:rallar-s'bi. E l segon tipus de buit em trasllada a l'altra clunensió, prou fibladot·a. I permeti que em mostri insistent en una Línia que la força dels fets fa irrenunciable. Den nnyR dt>sprés clcl seu tt·aspàs el món muslculcatalà encara no ha fet demostració d 'uns núnims -no cal dit· d'uns mu"Xims- dc respecte envers la seva memòt·ia. I 111 'ufauyo a alJeujar-lil'àrúm tot afegint que vostf- no ronRtiturix l'cxrc•pt~ió de cap regla al respecte sinó tol el conn·m·i. P<'t'Ò. és clar. això és nu trist consol. l exposo rom una refen: nc·ia important perquè ét~ iJ.Iustnrdoru, ¡wrò ni molt mt>nys t>xclusiva. el fet que la toponímia u rita na de la se\ a du t ut a la fi li hagi t.·obat un cspui físicament poc rellevanl cucara que tanmat<•ix cligm· i uroUidor, a La part alta dc Sant Gervasi. I el òetall C[IH' atorga catcgol'ia a tot plegat és que l'acte d'instituir· Ut' forma t>fct'tiva aquest honor va gaudir del m~s absolut anonimat. Ni tan solament en va ser ad\crtida la !>t'\ a familia, que per a més inri l'esidci.'< quasi a tocar dc lïndrel. No fa gaires dies l'atorgament dd nom d'un c:ancr a una '·iJ·lustre··antiga figu•·a del futbol va c..tar t'ovoltat d'un context d'r:.de\·enimcut d'una bttidor de contingut i d'una aparatositat 1novitwiana mét~ <[Uf' notables. Ja bo veu. e:.timadH Rosa, vo~>tè 'a tenir la dissort dc no haVt'L' nu¡,cut a Viena. posem per cas . P erò. per què raplicar-s 'hl. Ja abans de ser a la immensitat dc lcts altures on aru el! troba havia fet dt>moRtrarions brn evidents d'<·star p er dwnunt d'aquesta planírü• dt· mishic•¡¡ humanes tan rasants q ue nomí!s rnrn·ixen t•l menyspreu del silencia i de l'oblit. Per això pn·fl't't>ixo ahundonar·-me amb Lola la intensitnl delmen iinint t'll clreconl d'una •·elació p et·sonaJ ent•·anyablc que vosl(, vu fer possilile gràcies u Iu seva 11\lmonitat g<·g:unlina i 1:àlidn l, sobretot, pcrmeti'm immer~:,-i•·-nw <'n Iu p~•·muncnl vivència d'unes inteJ·J.H'etac-ions seve11 c.l ' una exc·elsitud excepcional, qut> formC'n pt11·1 rlr In meva memòr-ia musical mésimprdblc. I som tants ... Atentumeul. Jawne Comellas e :. ..• .. .; ~ PANORAMA Lucia Po pp i l' Alwi n Nikolais Dance, figures de la Tem porada de Música i Dansa de Terrassa 11 Temporada Musical a l'Institut Francès E L o Fundneió Caixo d'Estalvis rle Tt:JTussn uc·ahu dc prcsrntar la seva IIOVU lempm·uda dc Música i Dansa q ut• hn dc d<·;wru·otllat·-se al seu Cf•nlJ·¡• Cultural. En lotHl consta de vui t r·ouc·c•·ts i una sessió d'òpero, J..ll'l que fu u Iu (HII'I'rl·la musical, i d'onze ses~ions dc dnnsa, protagmúlzatlt•s per tlÏN cump nnyics. L' actunl'ÍÓ el d iu ((i dc dcscmbt·e dc Iu sopruno txeca Lucia Popp constitueix l\•stlc!Vl'ninwnt més important dr In pnn·c·Ha musical. Acompunyudu al piano pCl'llll I'Spec:ialista de In rntrgo•·in d ' lrwin Goge, ofct·irà un progt·unut intrg•·at pt•t· obt·cs de Mozart, chubct·l, Mahler i Strauss. AJtn·s manifestacions impot·tants sct·an ¡•lt·om·twt cru e oferirà el violonceHis ta Lluís Claret. arompanyat per Jan Gruithuzen r actuació de ~'Orquestra Simfònica rle Budapest l. finalment, )a l'Cpt·esentaciÓ de (' Òpera La flf!uta màgicrt de ~lozart. a cm·a dc l'Oprt·a dr Cambra de Vnrsòvia, conjunt ja conegut pels afecrio nuts a aquest cicle, especialitzat en pro1luccions opedstiques de muntatge tl'un curàctf't' cambt·ístic. Un altre tonrcrt important és el que han d'oferir I'Orqucstt·a de Cambra de Bnn·elonn, dil'i¡,oitla pel seu titulat·, Gon ~al Comcllus, emwcrt que comptarà amb l'uctuadó solista de Miquel PatTé, un dels pianjstes catulans més tlestacu ts, que interpretal'it el Concert número 15 per a piano i orquestret, de Mozart. El Ballet Nat•ional de Nancy i la LotTaine oLt·irà la temporada de Dansa el dia 23 d'octubre. Temporada que <·ontinuarà el dia 12 de desemht·e amb l'actunrió de la Nikolais and Munay Louis Dance Company. companyia sorgida de la fusió de la que va fundat· Alwin Nikolais i de la de .Mun·ay Louis. Es li· acta d'un conjunt que neix de dues trajectòries LuclaPopp molt importants en el cmnp dc Ja clansa expel'imentnl. Com és salnll, AJ,..,;11 Nikolais va morit· fa poc t<•mps. La temporada alterna eompanyics amb una clara aclscl'ipció al món del ballet romàntic, més o menys convencional, amb altres adscr·ites als moYiments de rcnovac·ió. tanmateix dins d'uns pres¡;upòsits no dec·ididament trencador:. i mh aviat ja assumits i consolidats. El Ballet de Zaragoza: el Bullt>t 1lu Nord de Fran~a: la remarcable pn~­ sència d'una companyia jueva, Iu K.ibbutz Contemporary Danrl' Company; i l'actuació del prl'sligiós BaLietGulhenkian de Por·tugul. contpleten un aplec d'oferta amb un atusat contingut intenacional i umh ubs{:ncia absoluta de formacions drl país, que manté el to de cHtt>goria privilt•giad~ que c:onstihteix el St>gt>ll r·oferencmdor de les lempot·adcs dc Lallet de T errassa. L'oferta terrasscncu de Mí1sira i Dansa constitueix una de les manifestacions més importants de Catalunya des del punt cir vi~ta de la st•va capacitat de conl!·apès de J'uctivitut barcelonina. La concreció fJ'uns preus polítics acaba dc c:onfigur·a•· una voluntat de pr·ojecció i d'expansió dc l'activitat musical i balll'lí~oti­ ca, movent-se sempre en un l'OIIct·et i elevat nivell qualitatiu. • T emporada de tardor-hivern a Torroella de Montgrí Q 18 558 uinze concerts integren la temporada de tardor-hivern promoguda per Joventuts Musicals de Torroello de Montgrí, entre el 21 de novembre i el 20 de març pròxims. Aquest cicle completa la intensa octivit~t que es d~senvoluro a la vila del Ba1x Empordo amb e seu intens festival de música i amb el de música religiosa que tindrà lloc durant la prò· xima Setmana Santa. Solistes, conjunts i orquestres de cambra ocupen la temporada amb una notable presència d'intèrprets estrangers i amb noms tan rellevants com el guitarrista lleidatà Carles Trepot, la pianista Eulàlia Solé, el Trio Mompou, el Quartet de corda de Bar· celona, l'Orquestra de Cambra de l'Empordà i la coral local Anselm Viola. Es tracto, en definitiva, d'un dels cicles comarcals més nodrits i intensos que ajuden o perfilar uno imatge sòlida de la vida musical de Torroella de Montgrí. • l passat 13 d'octubre va tenir lloc, a la Salle d'Espectacles de l'Institut Francès de Barcelona. el primer concert de la temporada 939.J. Dedicataltema "LeStyw Galant: du Baroque aL' Rococo ",i protagonitzat pels flautistes Ahrin Marion i Salundor Grftlacòs, i pel clavecinisu, Jordi Regr.wnt, a.quest concert inaugure/ el segon cicle dedicat per l'Institut a la música france.sa. Titr.darla " lrifluences et confluences musicals à Pa.ri.s ", la sèrie de nou concerts pret{m palesm·la condició de citttat oberta de la capital francesa, tot combinant ert els programes obres el 'auto rs francesos amb les de compositors estmngers que van passar per Pc,rÚl. de manera més o menys significativa, i en la carrera i producció dels quals el contacte amb la vida. la cultura i els col·legtt.es gals va ser d'innegable importància. El17 de novembre tindrem l"anomenat ·'Paris, centre de rencontre et de diffusion auXXème. siècw ·•. Interpretat per l'Ensembk Carl Stamitz (clarinet, qunrtet de corda i piano) mclou obres de Prokofiev, Turina. Poulenc i Copland. Ell5 de desembre l'Institut Francès retrà el seu homenatge partíeular a lafigura de Fr·ederic Mompou, en una vetUada q1t.e suposarà, a més, la cloencla de l)tny Mompou. Seguirà, a les 21 hores, w1 concert a càrrec ck Miquel Farré (Paysagcs, Cançons i danses núm. 1, 2, 3, 4, 5, 6, Fetes T~ointaines i Va rintions sn•· Ull tbème de Chopin). Obrirà el segon trimestre el concert "Wolfgang Amadeus Mozart à Par~: sotto voce", amb un programa Lnlegrat per obres escrites per Moznrt durant la seva segona estada ~arise?-c~, ~interpretat per Sergi Alp1stc, v10lL, 1 Jordt Camell, piano. El. tercer trimestre s 'obrirà (el dia 20 d abril) amb el concert ''La chanson voya_ge.à Paris''. interpretat per Anna Rtcct ( soprnno) i Angel Soler (pinno). Al programa. obres de llahn, Satie, Stravinsky, Ravel. Honegger, Villa-Lobos, Pouknc, Gershwin. ]olivet, Comellas i Valls. Aquest concert suposarà, a més, la celebració del quaranta aniversari del primer concert d'Anna Ricci, que va tenir lloc, justament. a l'lnstiua Fra~wè:ç de Barcelona.. El 4 de maig el pwmsta Josep Colom protagonitzarà el concert "L'Espagne au piaItO ". Al programa, els Vals os poèties, La ma ja y el ruiseñor i El pelele cl'Enri.c Grana.iú:Js; Evocació, Almería i El Alhajcín, de la Suite lbèl'ia, d'Jllbéniz; '·Pour le 1'ombeat' de Debussy" i Fantasia Bètica de Manuel de Falla. Posarà fi a la temporada, el lr. de juny, el concert dedicat a "Les salons du XIX.ème.: Chopin, Uszl ", i interpretat pel jove pianista francès Her ué Billaut. - PANORAMA Cloenda del Stage 93 de la Fundació ' ·la Cai.xa ., E I passat setembre finalitzà el cin· ç¡uè Curs Europeu de Música de (amora, Stage 93, organitzat per la Fundació " la Caixa", en el qual se su· però la participació respecte a ante· ri ors edicions. Així, enguany hi porti· ciparen més de cent alumnes que es ref?Ortiren entrevint·i·quatre grups de treball amb formacions ben diverses (9 trios, 4 quartets, 8 quintets de vent i 3 octets de vent). Hi han assistit, tam· bé, quatre grups estrangers proce· dents de França, Alemanya, Colòmbia i Anglaterra. En~uany el Stage 93 ha inclòs das· ses tecniques de gravació, activitat que ha estat molt enriquidora per als Loves músicsf amb la participació de Thomas Gal ia. Taml:ié aquesta edició del Stage 93 ha aportat una altra novetat: la participació de 16 nens que han tingut els seus Rropis profes· sors i gue han !;Jaudit de l' amb1ent general 1 enriqu1t la seva formació al costat dels músics adults, dels profes· sors i dels concerts. - Els darrers dies del Stage 93, (2, 3, 4 i 5 de setembre} s' oferiren diversos concerts (a la residència Bell-lloc i al Cercle Cultural de Granollers) amb les Formacions Endellion String Qua r· tet, Trio Fortenay i Netherlands Wind Ensemble, i també diverses mostres i conferències. • a setena edició del j a tradicional Cicle de Mú.~íca a la Universita t de B arcelona s 'incw g urii el passat 21 d ' or tubn: am b una particnlaritut: la incorp oració del jazz a les actuacions program ade.~ . Per primera. vegada , el ja zz arriba al Paranimf de la UR , tot pnrticipcw .t de la. inicia tiva Bu•·cclona Off F estival, creada p er l 'Associació de Musics de Jazz de Cataltw yn p er a la pi'Omocíó d 'actuacions de j azz arreu de la ciutat en commemoració del XXV Festi val Internacion a l dc J azz de Barcelona que se celebra eng uany . El VII Cicle de MIÍsiw de la UB s 'inicià amb l 'actuació del Lluís VidaJ T rio, formació jazzística que Ütterpretà composicions originals de Lluís VidCLl. La programació d 'aque,,ta tt>mporada compta també, per primer ro¡J, amb la col·la bora ció de l 't\rtla cie Mús ica del Conservatori SuperitJr tiP Música d el Licett i , com ho lw .fPI en d 'altres edicions, amb el Co nservertori Superior Municipal de Mú,~ica de Barcelona, i l 'ArLla de Cru11 Ccu·me n Bustcuua nte. El Cicle de M 1Ísica és jtt 1111 0 tH·ti vitat arreladn a fet Universitat. En I 'edició passada se cele bra ren 12 concerts en el.s quals participaren 4 J. m úsics , entre pro.fes.~ors i Pstndiants, tres corals i l'orquestra de la Un irersitat de P a via . El nom bre d 'espectadors superà la x i.fm de 4 .500 p ersones. L 'òpera de cloellcln, amb dues rep resentacions. COil l'OCu 1.600 assistents. • Nou programa de mà del Gran T eatre del Liceu Mort de Joan A. Maragall i de Si mon Johnson a Temparada del Liceu, tot just iniciada, ha aportat la novetat d'una nova configuració, en disseny i en continguts, del programa de mà, tot convertint aquest mitjà en un element on ld dimensió artística enriqueix i complementa la informativa. Una altra particularitat és la possibilitat de subscripció als programes i la d'adquisició en algun dels principals establiments de música • En tancar r edició d ' aquest número d e " Cataluny a Mús ic·a I Rt•\ is ht Musical Catalana'.' s'ha esdC' vingul ]a m ort d e dues p er sonalitats csln·tament vinculades a l' Orfeó : d dir ector Simon Johnson i el presi- L n c:ou Ct>L't a t'àn ·t>c cL\.lí<·iu cie Lua·r o(:ha, actnunl t•n solitari u la primt·ra pm't i a compunp tnt la :.o¡n·ano Olga St>rra a la st•gona. \-U ollrir d Fes tiva l lnteruaciomtl tle MIÍsic·u dt> S ant Cugat, c·ointitlinl amh la inuu¡,•uraciú ~le I'I!Bplt-ndicl auditori que, fot'm iHll pat•t d ' ull t'tllll(llt:x <·ultund cie considerable t•nVt'l'gudura , s 'ha constnüt a l'csuwntuda vila 'allesa nu. C ul dehar constà ncia d'una novu dc·mustruc·ió dc st·osibili.tut d l' Iu pianis ta har ct'lo nina , aquesta \-egada st•n itla s oht't' l'o bra d e Grunudo¡;, a mil una inte rpretació espef'ialnwnt ma{;i:.tral de lt',. bcllíssimt~s Escenes rom<'i ntiques. ra n a d os va ser I amb{· l'uuto1· e~c:o llit pe r la jove !ioprano Olga Sc•rru . neboda de Ja pia nista. e¡ ut' \ a i oterprc· tar un s<•guit d t' t t'mt's vincula ts a la icono~;rafia gop·sca tan es timada pd músic llt'ida là . La cantant va fe r gala d ' una nms iculilal molt estima ble i d'un color de veu rc·ulmc•nt he li. components ambclós que li permete n aJbirar un futut· t•s(H'I'an ~·allo •· en el terreny de l recital. AJ murge d'aquesta s uccinta visió t' I'Íiica , cal fer esrucnt a la " notícia" tlt' la incot·pot·ació dt• l' auditori dt' Sanl C ugat al conjunt patrimonial t'atalà . Es tracta d ' una s ala polivult·nt, CU JJU Ç d ' a collir, p er tant, r on<'t•rlis mc, Òpera i teatre, d ' unes dime nsions gcm·roses p el que fa a c·st·t• na ri. amb una acú stica que e n a qut·st r ec·ita l e ns va apa r èixc!r com cxt•t•J.It> nt i a mb una caJJacitat d' uns 800 t>!ipt'cladors còmoda ment installats e n una p la tea i un petit amfiteatre. Construcció de fac tura estilís tica uvu nçucla en el pla arquitectònie, q11e o brt> noves cxperta tives a aquesta t• atl n tJja més ussumida exi gència dc desn·utralització de la vida r ull uml d t•l país. S ituat a mt' n ys d e mitja l10ra cic· molL~:~ domic·iüs barcelonins, eahlt·à V PIII'(' fiJtl! a quin punt pol cons tituir no solumcntlm focus d ' assent ament d ' tuHI vida cnltut·al inte ns a pc:r a La po hlal'iÚ dt' Sani Cugat j p er al sc•u àmbit comut·c a l, s inó també punt cl 'alntct· ió d'afeccio nats barcelonÍJ1 S. Lt's t'Xpt'rtati ves són re alment im pot·tants i raldt·à t'Spera t· que una ~t',li Ó inteJ.ligent i efica ç Jes conJit·mi plcna rut·nt. • U El jazz arriba al Cicle de Música de la UB L Alicia de Larrocha obre l'Auditori de Sant Cugat d ent Joan A. Maragull. Amllclut•s p er sonalitats , cada scuna en el tH' II c amp , esmer çaL'en lleialment e ls seus afanys en eJ ser w i u Iu int>~ tilu ­ ció. En el prop e r númer o, · • Ca ta hJnya Mí1sica I R evis ta Mus ical Cu taJa na'' en gl ossar à adirntnwnt la significació i la tt·ajertò l'ia • e PANORAMA PANORAMA Canvi de direcci6 i potencia ci6 concertí stica al Palau de València per FRANCISCO BUENO E 109 20 560 I passa t 14 dt> !IC'tembre, dut·ant la roda de premsa a l'auditori valencià, la regidora-dell:'gada Mariam Beneyto comunicà als mitjan s informatius el nomenament de J avi('r Casal per a la direcció en s ubs titució de Manuel Angel Conej ero, el qual ha via presentat la dimi ssió per les diferències políliqucs amb l'esmentada regidora "tuúonista'' (d'Unió Val enciana). L 'entesa entre el fins ara sotsdirectot· del Palau i la Sa·a. Beneyto havia anat augnwntant de manera gradual i progn~ss i va durant els darrers mesos , aJ mateix temps que s'aprofundic>n lt•s desavinences entre el professor Conejero i la Sra. Bent-yto. El canvi en la cúpula va lligat a un major contt·ol de l 'auditori p er part d'Unió Valenciana. un partit polític feroçment anticatalanista. especialment des del punt de visla lingüístic. Així, a parti r d'ara el nomenament del dirPctor no an.irà a càrrec de l'alradrssa de València (na llita Ba1·berà i Noll a , membre del PP). sinó que -C'om a conseqüència dc la conversió del Palau en un ens autònom municipal- d epe ndrà e n major mesura de rcsmentada regidoria. D'altra banda, Unió Valenciana ha apostat per· ttn fu ncionari municipal, el qual posaccix n n induLtahle pedrigree nlusic ~ll. Sf'netari tècnic de l'Orques tra de Val ència, Javier Ca~o~a l ha (~stat directot· de l'Àrea dc Música de I'JVAECM (Ins titut Valencià d'A1·ts Escèniques. Cint•matografia i Mt}.sica), s nbèlirector del Palau de la Música durant els govems de Mu11Uel Muñoz i Manuel Angel Conojca·o , i tamlJé ha exercit tasqu<'s dc crítica musical (fou col·laborado t· d e la re vista {"' Mon sa lvat ' ' ) . Ja durant aquest clarret· mandat del pt·ofessor Conejero, J avicr Casal constituí columna vct·tebral de la programació musiral del Palau . No podem negar, don cs, la seua experiència com a gestor i coneixedor del món musicaL A més, el nomenam e nt dc J avier Casal contribuir·à st•nse clubte al manteniment de Manuel Galfuf com a batuta titular· de l"Orques tra de V alèucia. pel que fa a la seua futura renovació del contL·acte com a titulat·. Din tl·e dels p rojc>ctes ideats pel nou director del Palau, Jú destaca -en primct· lloc- el canvi de la filosofia en la ronrepció de l'auditori: a partia· d 'at·a el Palau de la Música d e València serà només una ·'casa de la música .. , desvinculada d'altn•s manifestacions artístiques amb les cruals cohabitava , com ara teatre, cinema, etcètera , pròpit•s Je l'era Conejero , crue con sidcr·ava el Palau com una mena dc CerJLr·t• Pompidou (recinte at·tístic multidisciplinari). Fomentar· la producció musical, doncs, ~s c•l seu p t·imer objetiu. Així. hem pogut comprovar com augmente,n con siderablement el nombre de recitals cambrístics a la sala " B". Un altrr projf'<"lt•, que a nosaltres ens sembla molt interessant, és la creaeió d ·un tallet· d'òpet·a. dedicat a la pr·omorió rle les joves veus valencianes. En aquesta línia, hi con li nu a t·a n les execucions d'òper·t:'-. en •.t•r·sió d e concert. Fins i tot s·hi escenificarà tale el 27 dt' nov¡•mht·t· ( 1111a mena d'orques tra tl•· ca mlwu dd Palau , intega·u du pt•r mú s ics dC" rOrqltCstrn clt• Vult''IH'iu). El Collegitun lnstr·unwlltalt• constituirà, pr·ecisnm<'nl , Iu columna vertebral del Giulio Caesare de Handel, òper·a en vt•t"!ÜÓ de con cert (16 de cl t•s<• mbn·, umb la col·labot·ació - una vt•gadu m~s­ de l'associa<·ió Ópt•t·a- Vult>m·ia). Des del punt clc vit~tu temàtic, s'hi iniciaran 1111 t•tmju n l de cicles dedicats u gnu1s compositors espanyols i inl eruucionals, com ara el d ' Edva•·d Gt·ieg(a propòsit clell50 anívt'r!Ull"Ï cl••l st'u naixemen t ), Osca t• Es plú , F r·t'd(•r·ic Mompou , Txaikovski (aqucst sota el títol de "'Clraikovski infrecuente", a la sala "' H", una sèrie d c recitals d <' carubra, amb el p·ropòsit d e donar a eonèixer l'obra menys conegud a del compositor rus, csp l't·ialmt•nt la seu a literatunl pianís tit"a i liederística ). Dintre del cide dc(li<'al a Mompou, per cert , t'ns visita r·à l'Orquestra de Camhra Teat re Lliur e, amb Jo se p Po n s, per interpreta a· un inL<·t·l'ssant ventall d 'obres dt•l c:ompositor (Scé- tes noces de Figaro. malgrat comptaa· aruh 50 milions ric l"f'ducció als presupos tos (només 450 milions de pessetes) . La promoció d e l ' Ot·ques tra dc València fora de 1es fronteres fit> la Comunitat Valenciana continua sent tm dels objectius del seu set; n:~ t ari tècnic, orqt1estra ttuc gaudeix dc Ics mateixes dotacions rc·onÒmÍ([tl es f{UC l'últim a n y (750 milons de p essetes; 500 rn conct'pte de despeses de personal). Ahí, hi ha previs tos n •citals al Palau de la Música Catalana. Els dir·ectors convidats continuaran pujant a] podi per dirigir la ]Winc·ipa l agrupació de la ciutat del Túl"ia: Sergiu Comissiona, La IQ Schiúin, Yehudi Menuhin, Philippt> Entremont , etc., a mé-s d<'l princ·ipal director convidat, Enric¡ue García Asensio. En can' i , manca Ja vohmtat de promour·c· ds jovt>s dü·ectors del nos tre p lanter·. D' altra banda, el Palau obrirà les seues portes a altres tipus de música dis tin tes de la "música seriosa", com ara el "Festival FlameD<·o '',el qual tindrà lloc a la sala "B", comptant-hi amh figures com "Tomatito" o Vicente Amigo. Pel que fa a les novetats més remarcables de la present temporada de ta rd or, la presència del controverti t però genial director romanès Sergiu Celibidache n 'és una de les més interessants, dirigint la Münchner Philbarmoniker (el passat 21 d'octubre). El mateix Celibidache hi impartí una confer·ència sobre "Fenomenologia musical" (20 d'octubre). Lorin Maaze1 i Giuseppe Sinopoli hi seran al tres batutes que, ben segur , captivaran els aficionats (amb la Baycrischer Rundfonk i la Philhat·monia Orchestra, 23 i 28 de novembre, respectivament). Grans solistes, ja cont>gu ls p el públic val encià, ens han visitat i ens visitaran la present tcmpomda, com ara la parella artís ti<·a Au gustin Dumay-Maria J oao Pir·es (el pasat 29 d 'octubre, amb el violonceJ.lis ta Marc Coppey) per interpretar el triple con.cct·t per a violí, violoncel i piano de Beethoven , Mstislav Rostropòvilx (2 de desembre), Alícia de Larrocha (20 de desembre), i, al món de la lírica , Kiri Te Kanawa (recital en c·ol· laboració amb l 'associació Ópera-Valencia, el passat 30 d ' octubre). La música bano<:a comptarà amb dues forma cions excepcionals: Tbe Sixteen (Cor i Ot·questra, amb la direcció de Chistophers, presentant la seua versió del Messies de Handel, 17 de desembre), i Amsterdam Bach Solois ts (9 d e novembre, executant L'art de la Fuga). Félix Ayo farà la presen tació oficial del Colleginm lnstrumen- nes d 'infa.nts, Combat del somni, Melodies sur textPs de Paul Valéry, Suburbis lmpruperiae). Cal dir que els cicles dNlicats a E spia i Mompou aniran acompanyats d'exposicions, el passatoctubrei aquest nov emhr·c , r·cspecti vament. Per últim, el!i compositors valencians tindt' an una major presència als p r·ogn.1mes: L uis Bl ancs, Eduardo López- Chavarl"i Marco, J .A. Orts , cte. l ..• -~ f 109 PANORAMA MANEL CAMP Un músic amb tots els adiectius per ORIOL PÉREZ I TREVIÑO arlar d e Ma11el Crunp és parlat·, sens dubte, d'una de les personalitats més destacades de Ja realitat musical catalana per diverses raons. Entre elles, haver estat l'arranjador-orquestrador de produccions musicals de cantautors com Lluís Llacb , Raimon, Maria del Mar Bonet o Pi de la Serra. Una altra de les característiques que ens el situa com una persona amb un pes específic és la seva faceta de compositor, que s'ba materialitzat al llarg de la seva carrera en enregistraments discogràfics: Poesiasecreta,. Primer viatge o La. meva petita terra. Una altra de les facetes compo sitives és la realització de música per a pel·licules, com El complot dels anells, Un negre amb un sa.xo i, darrerament, per a Monturiol. P er sobr e de tota aquesta tasca, però, s'amaga una personalitat musical inquieta i experimentadora que es concreta -rarament- e n una persona oberta, senzilla i d'una extraordinària amabilitat que va pet· metre realitzar una conversa gairebé de dues hores, resumida en aquesta entrevista, que s 'insinua lallersonalitat artística i humana de Manel Camp. Manel Camp és, a hores d'ara, · una personalitat consolidada en el panorama musical del país per la seva tasca d'arranjador, intèrpret o compositor. Quan li demanem la faceta que destacaria de totes, no dubta a dir que no es poden diferenciar, ja que tot.es són un cwnu.l de coses. Ara bé, la faceta d 'intèrpret-compositor és P 109 -r ~ É a 5i ~- Sl a-quella que sempre has somiat, ja que permet un contacte directe amb el públic. Pel que fa a l'aspecte d'arranjador creu que és una tasca que definiria com a filosofia dels aprenentatges que has adquirit quan has estudiat, però que té l'inconvenient de la manca de conta.cte amb el públic, fet que, veritablement, en algun nwment de reali.t;:;;ar aquesta feina per a tercers ho passés malament. Si hi ha tm nom que, en ocasions, es relaciona a Manel Camp és el cantautor de Verges Lluís Llach, atès que Camp ha estat l'arranjador i orquestrador de 10 discs de Lluís Llach, una feina que s'inicià amh Viatge a ltaca. Sobre aquesta col·lahoració com a ai-ranjador amb el cantautor empordanès comenta que fou la prirnera realització correspon.ent a la feina d'orquestradorarranjador. Una feina que, de vegades, no s 'ha reconegut excessivament, com pet· exemple en el magnífic disc Campanades a nwrt i que, en alguna ocasió, no s 'ha reconegut la feina d'orqu.estrador que vaig realitzar. La conversa, com era previsible, s'ha iniciat parlant dels primers passos professionals com a arranjador, feina que féu també per a Raimon o Maria del Mar Bonet. La dificultat de ser arranjador, per a Camp, rau en el fet de saber-se posar en funció dels cantautors. tot i que dins del producte fi.rull s 'amaguen, a, la força cèl·lu.l.es pròpies del compositorarranjador. Finalment, però , entt·e els anys 1983 i 1984 Manel Camp renuncia a aquesta etapa d'an·anjador, per explotar el m.eu Uenguatge propi, ja fos des del Manel Ca.mp Trio (un trio que inicia les seves activitats ell982) fins a la música per al cinema. Un cop dit això, començo a insinuar que, veritablement, estic davant d'una personalitat convençuda de la seva tasca, un convenciment que es materialitza en unes obres vitals, radiants i àdhuc brillants. És per això que no dubto a preguntar el mètode de composició que utilitza. ¿Potser un mètode diari al davantdel piano i la putitura en blanc (tal com feia, per exemple, Schonberg), o potser moments de treball constant en el moment que algtma experiència o vivència ha trastocat la senhilitat? La 1.·esposta és la seva creença en unb treball del dia a dia, ja que, per exemple, el piano, l'estudio cada dia per tal de no perdre la. mateixa inèrcia del treball continuat. Ara bé, no per això deixo de banda la meva sensibilitat i hi ha oca.sions qu.e necessito transformar alguna sensació viscuda que s 'ha traduii en UllS sentiments o vibracions. Per tot això Camp creu que el compositor en els seus treballs mostra les diferents etapes creatives que es corresponen a difet"ents etapes de 1'existència del compositor. Tots sabem, a la vegada, com costa per a un compositor de dix un llenguatge emprat en les seves composicions. En el llenguatge de Camp podem trobar, sens dubte, un aire mediterrani, càlid i personalíssim. Totes aquestes característiques són recon~oudes, clarament , per Camp: el meu Uenguatge no és pla.n.er, però incideix en la importàllcia de la Ünia melòdica., que és un.a ca.racteristica pròpia del caràcter català i mediterrani. PANORA MA p<H·am e (mttsiea aleal(~r·iu al ma q~c) i que al llarg de la ltistc'u·ia hu c.•stat ò'unu gr·an impor·tun¡·ia. Rc·cordem, pet· t•xemple, la t(·c'ni<'a d<·l baix <.·outiu basat C'll In improvisació a partir d ' un haix '\.Ïfrat. De tot ah.ò Camp opina que 11i r•aril 'a rt a pc>rmeL tat és allò rl>a/itut la eslur en contacte amb que. potser, ara per ara s 'ha perdut una mica i que si no e.~ recupera està condemnat " 110 ser l'llt.Ps i viscut perla resta de g<•tll, cosa que pot provocar wws conseqüències greus. Si la vitalitat (·s una <·anu·tt·rístiea important de l 'ob t·a d<• Ca mp, tamh{• ho é-s el dc~ J'¡~x ¡ wd ­ rnt·ntació qu<· ja fl Ïni ci ~t a mb la neació cid ~rrupo F usion a ls inic-is clds 70. Camp constan tme-n t va a la rccen·a d 'un món intPrn musical tot realitzant coses di· lJerses, ja sigui des del jazz, rock {tal i com r•àrem intentar en el grup Fusion), o ara per arn, amb la míísica ch'tssicn, el jazz i la popnla r. Sola aqw·stc·s eoordenadcs pod<'m e ntend t·c· pr·ojec tes c·orn el que realitzà amb la cobla Principal de Ja Bisbal o amb la pinnista Ludovica Musnt, amb qui realitzà Contra.~tos, <'JJ q uè conj ugaVI:' o la músic·a barroca amb el jazz. L'altra gra n lasca inieiadu per Camp fou Iu de la neació d e l'Aula dt' Músic·a Moderna , <¡u<· no dubta a definit· com la fornocla deL~ músics act twb; que es poden trobar, per exemple, a l'actual Taller de MIÍ.sics. Sobre e ls motius que impulsan·n a abandonar el l't'n tre, Camp c•smenta la gran ft'ina que porLavn, cosa q ue no li ¡ H~t·metia dcd i<'a r-se a la seva cat·n:ra musica l i nl ma teix ITUC' de l't•mpresa pt•t· motius eeon <lmies. Amb un pmj<'ctc interessantíss im i de gran lwllcsa a punl d'cstt·<'nar i u n munt dc projeclc~H pet· c'tHiavanL, ens acomiadem dt: Manel Camp, un home q1tc a hores d'ara ja és q uC'Ic·om m és quc•I'('Xa n ·anjador o l'intèrpret clt'&Lanlt i <ptt' va camí <lt• c:onvertit·-sc c~n u na propos i a compositiva in terna 1 vtva. i>s la meva proposta. La l[IIP ..g i Manel Camp en companyia del poeta Miquel Martl i Pol ,.., El compositor manresà, que ha Lreha1lat en projeelcs veritablement importants, com ara l'ofert dur a n t les Festes de la Me~·cl" de 1992 amb el conjunt Pegasus i l 'Orq uc:;tra Ciutat d<: Barcelona, estr e nà fa uns m esos l'obra Ressorgir. tma obra <ple a hores d'ara ja s ' haut·à pogut <'S<'oltar a diverses ci utats catalanes. Aquest projecte fou importa ntíssim per a Camp,ja que perprimerct vegada se m'ha acceptat un projecte. L' olwa, composta amb motiu del centt'nari de le Bases J e Manresa, fou presentada com a projecte a I'Ajtmtamen t de Mant·t'sa per tal dc !'lausw:ar els actt's del centenat·i de la conmemoració nacionalista per a la qual Camp ja havia actuat en els actes de celebració. El projecte, ara ja r ealitat, de Ressorgir per a piano, ot·questra i veu té diversos intet·essos per a Camp, a part dc ser el primer pt·ojcctc al quals ' ha fet veri tablement eas. Els interessos són enfronta r -se amb una obra programàtica d '11 punts en la qual es parla d'li Jets importants en la història del país. Una mLÍsica programàtica que mai 110 he treballat. El text de R essorgir ha estat realitzat pt>r J osep Be net i dels 11 punt que ha destacat l' il·lus tr·e his t01·iador, 3 s 'han convertit en ca n ~ó met·cès a la col·laboració del poeta Mat·ti i Pol. Fou un projecte d' t>n vergad ur a <t un !'omptà la pn~s(·nci a del matdx Manel Camp ( piano i din·<Tió), Ja d esapa n ·guda OrqtH'stra de Cambra d!'l Palau de Iu Música Ca t a lana, i de la soli s ta Anna Ricci. Manel Camp és comwif•nt de la concepció onruestraJ q nc necessita a l'hnn1 de r eaÜt1.ar projectes com e l de Ressorgir. Pet· a Camp és vital saber que Iu meva intenció 11 0 és passar a la història de la música anomenada ''clàssica", ja qrte tLO pretenc.fer música clàssica, sinó qne intento rei:vinclicar ww mú,sica popular, entesa per tothom i que, per tant. pugui compartir les meues vivències i sentiment s. Aquests motius expliqnen Ja particulat·itat q ue té el llt·nguatge emprat p<'l manresà. És un llengu atge que poques vegades ¿;s materialitzat en la partitura (a excepció, .Ss el<n· , dels m a w rials orquestt·a ls), ja que Camp creu que cada 1:egada qu~ toco Ito faig diferent. L Ïwic que faig, per exemple, són aptmts amb tut baix xifrat i tota la resta. ja vindrà. Aques t a particu l aritat de Camp em s¡·mbla dc gran interès. La proposta de Camp, pt·eeisament, és una aposta per la vivacitat, que dc v<•gades no es troba e n les actuals composicions contem- ~unb e PANORAMA T e A R Presentació de la Jove Orquestra Simfònica de Catalunya per XAVIER CASANOVAS·DANÉS D isposut· d'una Ot·cpH'slt·n dl' .To ves no és lLDU mosll·a d'opulhwia ans llnu t•xt·mplifirHrió de la progr·t•ssivn not·mnlit?.n!'i6 d'un país rpw dt•t·iclt'i.X Af' t' ¡•om ¡w l i Li u 1'11 'l ' àmbit tu lturul. L1•s forntuc·ions d'ul[ucs t Liput~ JH'I'lt'IH"n t•nlïlnt· els darret·s anys d\•s llulis ucadi'·mic•s dds joves m(u;it·s umh l'inid rl'mw a!'tivitat proft's;;ioual l'll('(ll'll tenyida er uprellt' lllt~lgc i dt• fm·mació cultural a diVI't'!IOS nivt•Us, prt·ò jn plenament idenlifit·uda amb Iu manera tl(' fer drl~ !'in•uits que fnt·neixen la comunihtt cir llllt'liNl orquestru. EL tema 'n &e t· àmpliament tt·actat en el nÚmt't'O 99 cie la Revista (gener d\•nb'llllll) ). en tLn estudi del qual es dt·spr·l-n q11 t' una Orquestra de Jo,·es no ha de ~!' l' eonsidt•t·ada - i, menys q u(• niJlg{t, pl•ls seus malt>ixos integrants- C'Oill nn punt d'an·ihada. ni com el prinllT I'OntraC'te professional , sinó eom un p1ml dt> partida molt avunttlljós 1·ap al món dc les orquesta·cs, al qual s'accedeix amb uns nivells qualitatius notahlemcnt inercmenlals . A l'Estat, Iu .I ONDE que dirigeix Eclmon Colum1n· c·onstituci.x illl t>xrmpl<' dc c!onsolidarió d'una fórmula quí' ha demostrat ser vàlida als dt~ll anys deia scvn ct·c•ació p el Ministeri dc Cullura. Com un altre refert?nt (~ult·t?c·onlat·quc abans de l'estiu ens vu visihu· una ot·cruesh·a jove promocionada fins i tot pel damunt dels seus mè rits •·cals, la de Schleswig-Holstein. tan subslanriosament pt·omocionadn com pet· aconseguir la presència d'un olti al seu da va nt. La Jov<' Ot·c¡ut>stra Simfònica dc Catalunya té com u director nloaú tan vàlid i tan atent a la rt>alital de l'entorn musi<·al imnwdiat com és l'infatigable Josep Pons. Ell és el màxim •·rsponsa ble, ajudal pr•· una comiss ió m·tísticn i un equip de IJL·ofcssionals <'11 les tasques ¡Jcdagògiques i de eoontinació, LII'XÍU i •·egidoria. La JOSC, la integ•·cn uns seixanta músics que s ' hun de •·eu nir en períodes de ln•bull sistemàtic que aboquen a la pt·cput·urió de I'Oill'Ct'LS púlJlics. EL professo1·a1, el couslitucixen t'specialis lcs, i la tas<· u t~cn ica i dc fot·mació ntltul'all'S desenvolupa en cicles qui' C'OITl'SpOill'n als llllll'J'OfJCl'ÍOdes de Ja hislbt·iu dt•la mÍ111ica. Una de les mis- sions de la nova fonnaeió sr•·Ò la promoció de joves solistes, quasi tots ells amb dific ultats per trobat• feina mrs enllà del com·eu de Ja mút.ica dc cambra (hi ha alguna cxcepeió CJUC confirma la t·egla ... ). Els conce rts de presentació dc la JOSC es van fer a les c·iutats dr Figueres. Cet·vera, Reus i Barcelona. Els compositors inte rpre tats han estatJohatu1 Chl'islian Bach i Joseph Haydn (amb sengles Simfonit'S, moll ·'Stm·m und Orang' ' la del segon ), Mozart (amll un Concert per u pian.o) i Schu.bert (amb la suite dc Rosamunda). El nivell dc l' Or4ucstru és bo i va núllot·ae notòriamenl duran l' el tram;c;m·s de la vet ll uda, nmb 11n Schubet·t ple dc lluJJúnositul i fluïcwsa, com si la distensió que apo•·tu•·cn els primers aplautümcnts a1'ttvorís la concentració dels joves iutèt-pt·!'ts. L'h'Ït va ser gran en un Palau ple de gom a gom. però no cm puc estat· d'expressar una prime•·a c rítica: si r i pianista a qui es va frr la confiança d'encomanat· el Concert mo?.at·tià t•n les tres p1;meres sessions va ~er Daniel Ligot·io. a Barct'lona. tot i radmiració que sentim pel gran Phil ippc Entremont, som molts qur hau•·íem preferit, per simbòlica , la pt·rsència del mateix jove pianis ta. Bors t¡Uf' la JOSC coHahori amb artistes ronsagrats, però no hi ha cap p ressu a fct·ho, ni Barcelona hau•·ia dc t1•ni•· cap prioritat en aquest sentit. ·El Palau rR va omplit: d'afecciona! s que volien fer costat a Ja Jove Oa·qtwslnt C'n Iu seva presentació, no exuctumcut pe•· escoltar Eutt·emonl, lJU l~, d'aht·u banda, va fer una lcrltu·u moll expeditiva de l'obt·n (d Co11cert K. 466, me ntre q11e Ligoi'Ío havia cseollil l'I K. 491). En pors moments vaig copsa •· una voluntat de eornpt'tll'll'lll'i6 amb l'Orque~lru. Tota umt lliçó. IX Seminari luropeu d'ltnomusicologia perJ.C.G. D els dies 10 al 15 de selemb t·e el' enguany tingué lloc el congrés anytú del SEEJ\T, uquest cop a la vila maresmeucn dc Cal,•lla. L'cn·ganització va 1111111' a l'li l'u del Cent re de Pt·omoció de la Cultur·u Pop11lat· i Tr·adjcional CatalatJa, del Dt·pa•·tumcnt dc Cult1.1ra dc la Gl'neralitut d1• Catalunya, amb la col·labot·ació de Iu Cunsc·llcl'ia dc Cultut·a de la Generalitat Vn lt'nciana, l'Ajtmtamcntdc Cnlclln, i el Mm.cu du la Músi11a do l'Ajuntament de Bun:clonu. Els t'u nbits temàtics que• focrnarcn les taules del Congrés foren tan amplis com fou possible pet· Húd'cncahir-hi ll·s investi gacions dutes a terme pels ilivt•rsos comunicants, que s· agrupru·en en: Tradicions musicals de frontera: lnterdi.~­ ciplinarietat en e/ILomrtsicologia: La música i la dansa com a emblemes d 'identitat col·lectiva; Organologia: trajectòries d'evolució i transferència entre els instnmrents històrics i els ètnics: i La teoria quàntica de la m~ica. T~mhé ¡,'hi prog-ramat·en di-verses acti,-itats complementàries, com concerts i presentacions de fonotcque~ i trcbaUs de recopilació. Entre els concerts cal destacar eltrue tingué Uoc ri dia 10 al vespre. en què es programà una mostra de cançó tradicional dels Països Catalans. i en el qual pren¡:-ucr·cn part Josep Aparició ' ·Apa ·• i Ter·esa Segar-ra, amb t·ondalla mixta de COJ·rla i vent, oferint una mostra dc Cant el' Estil i AUJades, del País Valencià. Hem dc ilir que és una Uàstima que aquesta f'ormnció no sigui eucar·a cone¡,•1Hla ni Principat, at·a que els concet·ta i festivals dc lllttsica 1r·adicional prolift~rcn, ja rpu~ gaudeixen 1l'una qualitat interpr·etativa i una Sf'nsibiljtat altament destacablcs. També participat·en en el concert el Gr·up df• Caramelles del Roset· de Sant J ul:ià d1~ Vilatorta; i Josep Casadevall amb acompanyament del flabiolaire Josep Vt'rduguc·r· ·' Roviretes ., , que interpretm·en divrr·ses corTandes i peces instrumentals. La pa1·tiripació catalana va ser fot·ça important(tot i qui' no tan oombt·osa com la dr•participants del paisos de l'est eUt·opeu), i és un fet qur ve a constatar· la con•ccució del~ objectius que la òit·ecció del EEM eo vu proposar amb l'organit:r.al'iÓ d'acrue,t Consrés: plasmar rimpuls important que a través d'aquesta i altt·cs trobades (els Encontres del ..\leditcn·ani, del País Valencià) ha tint,rut r etnomusicologia a I t't'r es catalanes. Impuls que ha comen~ al per sensibilitzar i organüzar els mateixos eslltdiosos, per posat· eu solia prohlemcs comtms. intet·canviar exper·i(.rwics i plantejar idees dc futur n·fer·cnts als di vcr·sos camps d'estuòi o específics de la professió: i a Ics institucions que fuu possi.ble uquestes taules de contarlr i interca nvi. Arruest Congrés ha servit pm· totuixò i t•nrat·n pea· mat·cat· la pauta de tn:haU de r l'LnOlllUSic:ologia a Catalunya en l'aVt'ni r , pet· ut.ucur problemes metodolòb.jcs. [ prc~:isumcnt pm· la seva importància ht•m do conKidct·IH' aquesta trobada de CuleUn com u u paH important en el procés de creiXI' nrent i consolidació de l'ettlomusil·ologia u Cutalunya; un pas irnpot·tant. pc•·ò no ru1u finalitat, i que caldrà tenir· com n rrfe1·(.n!'ia pr•· 11 postedors trobade~ de u·chuiJ. e PANORAMA e A T R Wagner oiJre cliscrefan tent la fentporac la liceística per JAUME COMELLAS P t·ogramaJ· Wagnr1· és. en bona mesura. jugu1· ;.oh n• segur al nosh·e T<•uti'Cdd Liceu. El mite tle la tntdirió wat,rneriaoa ban:eloninu mHntl! Iu st•vn virtualitatforça at-reludn,lluny, pen), dds excessos pa s~o~ionuh; histc>rirs rlrls anys del canvi de <·r-ntí••·in. Tanmateix, això comvo•·ta urws exigèrwies molt concretes lJllt' , si nu sún nteses dc fot·ma pr·ecisa, pockn c·ompot·tat· efectes contradict01·i;.. Em n~ferPixo al fet que lii(II<'Sia lrndieió esmentada s · alimrnta, en gr·an mesura , d ' un fac·tor molt decisiu: la ilimensíó d'·'esdPvrnimcnt". dc~ g1·ar• fc;;ta, d 'excepcionalitat , c¡uc cu volta scmpr·e tot allò qnr !1R vi neu Iu u <·usa nostra amb el wagnerisme. [ quan això falla , hom bo a<·usa d ' una manera molt particulat·. Der fliegencle Holliinder és nna oiH'a important íntrínsrcamt'nl , en ella malt>ixa. i també com a n•ft>rència <·abdal que obre les po1·Lcs a la 4ue se1·à la grau apot·tació ¡•stèti ra wagnl'riana. Amb tot, n o és unu autèntica obr a " reclam" en el ronj unt dc l'opus del compositor alemany. I per· tant, no és la més ideal per contilar a4uclla con dició d 'esclt• vcniment-ft>sta-excepcionalital. L'agombolument d 'un equip artístic, d'un gran nivell, però no d 'un ni vell excepcional, l1a ajudat a Ueva1· aqudls vn lors fins a abocar a un p•·oducte a1·tístic. SE'ns dubte impot·tant ronsirlcr at globalment, però ca l in ~i~ til·­ h i, massa allunyat dc la condició t'ssenti a l i inenuneiable tl ll <' exigt>ix sempre representa-~· Wagnpr· al Liceu. Ens trobem davant d ' una olwu prinwn•nca -composta entre Rienzi i Ta~tnlri:iuser-, encm·a pont i d eutora pan·iaLncnt de trrts prort>dt>nts d'un a tnt dició operística italiunilzant co nv e n cio nal. i que. taumatt•ix. aporta quelcom més que l'e mhl'ió dc la r evolució estètica cr cacln JH'I seu uu tor i al matei.x temps ci•·t:luusrrita a r ll mateix. En aquesta r·rr1·cuc·ió drl ulit.e del mariner errant Ln·ta dl' Itt tradü·ió gct'Jllànica v ia llcint•, WagneJ· mostt·a algunes dc lt>s constunts estètiques i de pensruucnt qm· dcspt·és d('St'nrotllarà en Iu pa1·t més s uh t.tant del seu opus. I Pn prinwr llot el fel elemental de r('C'Ól'l't' l' a la mitologia germànica , podei'Osanwnt t·evifacla p er la Litcr·llttii'U romàntica . En el pla musira l, en aquesta obra es posen les bases dt• Iu stw a tòpica i Pnsems substalll OJWI'tndó, el leitmotiv. I en el dc In líni a dt> contingut, apareix el tl'mn dr la t'eth>. mpció del p ec at per l'am o r , <JIH' presidirà pràcticament tota In st•va producció postet·ior·. Si. com ¡,' nrct·pta de form a més o men ys genet·alitzada , tot b'l.'au cread o•· artístic només ha confegit una obnt, a Der jliegencle Holliinder hi ha tot l'embrió del conj tmt de la magna ohn1 dt· Richard Wagner. Wagner ens most•·n, a més, no sols la seva saviesa en el tra<·tamcnt musical. d 'una capaeitat descl'iptiva dels sentiments única. t<inó hunhé un autèntic gt>n:i com a clnunalurg en confegir tm drama totnl construït amb una privilegiatla intu1rió clr·amatíu·gica, valbrui la red uudànd a. Una bistòria tan üneal com Ju que ens presenta aquesta ohrn , un argume nt sense p1·àct:ic.:amrnt HOI'Jlrcses, aconsegueix m an tc ni1· l' atrnt'iú pet·manent de r espectudOI', s ubjugat per una capacitat màgic·a d<· suggestió de l' autor. I és en el p la dc In I m ducció escènica d. aquest compom·nl on t·al troba1· els atots més ' u lu o~t)S clt> la Yenrió que ens ocupa. gn pt·imet· Lloc cal pcu·lat· dr l'!'nct•rl <fliC s uposa ofc•J·i r·-lu dc forma (•Hntinuacla. Lluny de cnnsuJ·, afn vo r!'ix un crescendo en l'atcnci(, dr l't'SJWrtudor , que d 'aquesta munet·a es eaplmssa en l'obra amb unu int en:-itat total. L ' altre g1·an atol ha estat la ¡nopohta escenogràfira i tlr·umat{u·gica d<~ WiiJy Decket·, d ' una gran ralt'go•·in , dit així de forma ahstJ·aeht. Tota iniciativa no con ve nt·ional p ol S(')' obj t•ete dc discussi6; i, dc fet, {o¡; int'vituhle que sit,rui nixí. P c•·Ò ¡•rcr que, p t• r damunt de Ja ooni!idt•nu·i6 tl 'c·lmnents puntuals ]Jr·ou " negociables", hi ba la constatnció d ' una propo!i tn que té Ja gran virtut d ' ajudn1·-nos a penetrar amb una nova òptita l ' Ll la riquesa prohmda i tan t'om ple'\a d'aquesta obr·a. 1 uixò és d <Jne t•ompta dc forma definitiva. A l' hora d ' individualitzar· ml-rits rr•stm·à per a la memòria d ' aquesta verRió leK <·xccl· lèncics d ' artista gt·an dc Lislwth Bnlsev, una Senta t·eulmenl difidl d 'oblidar, el notable Duland d ' Oddhjom T ennfjo r d i poC'u cosn mt-s . I ntruí he d ' adverti•· q11c no vaig poder gaudit· dc r actuació de Franz Gnrndl1eh er en el paper d c J'Hol nmlès. La resta forma part d 'ucp.wllmón d'absències o mancances apnnlnl nJ r•·in r ipi. e PANORAMA e A T R El Te Deu111 de Xavier Bengueral perX.C.-D. E 109 I dia 2 d'oetubt·t' f'S va t'bl!·t·nat· al P alau d c la Músit·a dc• Ban·elona el Te Dc•u m de ÀnVÏPI' Bt•ngu t'rel. En tH ( IIl'~> tu oeusií1 l'liS i.utt•rpre ts vnn sl•t·I 'O t·qut•stra Filhm·mònira dt' M i n~:~k i c•l Cm· F.stulul d c Iu capella dt> In ma LPix u I'Ïulul l1i r lcwussa. dirigits (ll' l ' dit·cdor· nlcnumy L<'o Kl'iime t· (t•l¡; mulc•ixos qm: lluvic•n prcsentat l' ohnt u In cnlt·tlt·ul de Sp11ysPr (Alemanya) i ni Fes tival de Tardor de Mad t·id ), i un CJUUrtPt vocal que no t' t'a t•l d c l'c•att·l·nn , inll'brt·at a Barcelona ¡w t· Ent·ic(Ut:'ta Tun·és, Rosa M. YHii!', Oulmun Conzalez i Ca ..Jos ChauRtwn. SïtU 'ol~.'ltt ' l' m ·e c•n aquest Te Deum Iu c·onc-lu~i ó d'una tdlogiaquc anlic·ipavl' n c.'l Uibre I ermell (1987) i l'I Requiem compost a la memòt·ia de ah a dm· E"pl'iu (f'Stt't'llllt r any 1989), pet·ò le• oure~ només tenen e n comÍI la <·t·onolo¡;ia de le~ estrenes t·especlivcs, la tf'màtiea t·eügiosa i la fuculra s imfònic-o-t·ontl que sembla temptar ci eonlp()sitm· com a culminació d'una l'tllTl'I'U ferlilísi'ima. El Te Deum -Bc•ngucn•l " dh.jt" sïnspiru cu Ics esc:uhun·s cie JoM·p :\1. Subit·ar h s a la fa ç~mu dt.• la PussiÍl de la Sagrat.la Família i Iu srva romposició vo l ccl ebt·a•· la finuli tzueió d 'aquest polèmiC' u·rball. Pt•rò l'audició palesa tUHI inte nc ió de clt·arnàtica grandesa l'll el compo8itu•· qu o no es eorl'espon amh l'eSl[ll{'lllalilzac-ió d e l'artis ta plàs tic aboc:ud a més cup a una simbologia d 'rneun y intel·lt·c·tual que no c ap a un pale t inme tlt• Ics imatges que hau..ia es t al mrs fàc·il dt' copsar. Benguer el ha pn•pat·ltl ttna obra COUl}Jiexa i, fins i tol, una mit-u enfarfegada, en la qual s'c•m•t•Lc•n massa prore~~sos st>nse rrue hi ha~.; temps d' alot·gar -los Ull dcSt'll\ olupament adequa t crue els ju~tifït¡tLi. E n una pl'i.mera audició el Te Deum {'-¡, una obra d'impacte qu«> rt·sultu inquietant de;; del punt dc· ''iala har·mònic i acla]Jaradora pds tÜspositius emprats. Algunes St><¡iiènc·irs t•t•sulten plenament I'CCixidcs ¡.¡er la contundència amb què s'imposcn u roieut O per la s u!Jtil!'Sa d t• 1\ unbigiiitat sonora. L 'obt·a, d'uns cinquanta minuts de dumua. es tà estrucnu·ada en una bt·eu i.nu·oducció orquestral i en ciu e pa t·ts E'11les q1.1als el cor s'alterna amb les jn te t·vencions dels solistes i breus ¡n tssatgcs i i.ntcdudls ins trumentals. L' aif. rl e l'obt·a r au eu la massa coral: i un pWlt opinable podria set· la inte rposició a voltes forçada dels solis tes . Només els solos de la soprano i el tenor eap al final dc> l'obra tenen una justifi cació. p erqu è sintetitzen l'expt·essiú d ' un cant col· lectiu. L a resta em sembla una se•·vitud formal un xic gnttuïta. Enriqueta Tarrés i Dalmau Gonzalez, enfrontats a una voca litat molt exigent. van tenir unes actual'ions jusrissimes, mentre que qucslt•a i el Cor s ·e:ll--pressaven amb un entusiasme quasi excessiu a les orclt·es tle Leo Kramet· que. abans ha,ia dü·igit unes versio ns mtinàdes d e robet·Lut·a d e r òpera Ruslmul i Ludmila d!' Glinka i el el Concert per a piano núm. 2 de Rachmàninov pt·otagonitzat -amb més f01·ça m ecànica t¡ue no cl'ite t·i estilis tic o bon gus t- p er 1got· Olovnikov. ro.·- ~ ~ PIONEER, MEMBRE D'HONOR DE LA FUNDACIO ORFEO CATALÀ-PALAU DE LA MÚSICA CATALANA 26 566 L'empresa Pioneer Electronics España ha subscrit, per tercer any consecutiu, un contracte de patrocini pel qual aquesta empresa d'equips àudio·visuals accedeix a la categoria de Membre d'Honor de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, per a la Temporada 1993·94. La firma del conveni va tenir lloc el passat dia 4 d'octubre entre el Sr. Antoni Puntí i Caselles, President de Pioneer Electronics España, i el Sr. Fèlix Millet i Tusell, President de la Fundació Orfeó Català·Polau de la Música Catalana. Amb la firma japonesa, són ja 23 les empreses i institucions que donen suport econòmic a les activitats culturals de la prestigiosa institució catalana la qual, gràcies a les empreses, pot oferir una oferta musical pròpia, més variada i rica. .... PANORAMA e R T e A Farré i Besses interpreten la integral cie Mo111pou pe rJ.c.c. L a inte r·pre t ac i ó en quatre co ncerts de la in tcg1·a I d e pia no d e F t·cd c•·i e Mom po u , a cura de M iquel Fané i Antoni Besses, haurà co n s tituït , amb q uasi tota segun~ tat , l'<'sdevenimcnl més gen uï namen t musical i substant d e l'aplec bigarrat de manifestacions que s'han aplegat en aquest any a part en què es cornmemor·a el centenari del naixemen t del composito•· barceloní. Ha estat una i niciativa particul ar , localitzada en l a figura d'aquesta gran animadora musical qu e és la pianista i pedagoga Sofia Puchc, que a la fi s'ha tt·adtüt en un fet musical d ' una con sidet·ablc transcendència. Factors en principi secundaris han ajudat a nq ucst assoliment. I en aquest sentit ca] parla r d' w1 aucütori, el de l 'Ateneu Barcelonès, qu e, insuficièn cies concr etes a part, possec·ix unes condicion s d'espai i calid esa qt.te encaixen perfectament amb el context específic de l'obra pianística mompouana. I en aquesta línia caldt"ia parlar també d"tm públic molt predisposat, que sabia molt bé a què an ava i va ajudat· també deforma decisiva a congriar· una atmosfera comuni cativa d'una particular intensitat. La par·t més important la van apot·tar, per descomptat, els intèt-prets, Miquel Farré i Antoni Besses, que es van repartir el conjun t de l'obra de Mompon segons ho van fer en l' em·er,ristt·amen l qu e va publi car Audiovisuals de SatTià i del q ual aquests concerts, en bon a m esura, han estat una •·èp.li(•a. A grans tr ets podríem assen yalar que Farré es va ocupar dc la par ccl·la més exLuvcr tida del conjunt de l'opus Antoni Besses I Miquel Farré pianístic de Mompou i. en ce•·ta mru1era, també de la més dcsniptiva -Cançons i danses, Scénes d'enfants, Paisatges, Pessebres ... - , men t re qu e Antoni Besses interpretà la parccl·la m ($ introve rtida i abst r acta, qu e comprèn , entre d 'altres, els quatre quaderns dc la Músic(t c:allada . Aquesta diferen ciació cn la tipologia del material-ca l insistir que els límits són p rou imprecisos i d'establiment arriscat- fa difícil con siderar uns possibles matisos diferencials en el pla in terpretatiu. Farréi Besses són dos pianistes que tenen en comú un facto•· tan important com un sentit molt exacte d'aquest te•·me, per· altra part tan obert, que és ]a classe. I que d'una manera més planc•·a i directa podríem definir l'Om la capacitat per atorgat· t•·un scendència a Lot allò que s01·geix de les seves mans. A partir d ' aquí tol r·csul ta fàcil. I és pet· això qve els qu at re concerts van aconseguir aquest desideràtUJn que és l'establiment d ' un corrent molt intens dc comunicació. El rigor a fer fro nt al procés d'assumpció dc l 'oh•·a a interpretar és un altre rom p o- nent q ue va unit a la tasca d ·aquests dos músics. facto r· que en aqucst ras va servi r· pe•·qu è l'obnt mompouana son és am b un gust d 'a u ten ticitat, de com un ió plena amb el seu esp erit. ToL això sense que, tanma teix, hom no deixés d'acusat· uns m·iteris personals, unes "escapades'' pa r•ticul ars ft-uü de l'empremta p •·òpia de cadascun d els inlhprets. J aquí també cal anar amb resC'rves a l ' hora d 'establit· u nes afirmacions massa categòriques, perquè, de fet , l 'obra de Mompou és tan ob ct·ta que no és possib le. ser-iosament, par·lar· de pr·ess u pòsits f ixos i d e ca tegories exdot>nts. A la fi. allò que compta definitivament és l a sensació de plenitud , clc fen omen i de màgia indefinible que n omés es produeix NI moments moJt particulars. I haver-h o assolit ha esdevingut <>1 gr·a n mèrit , el m èl"i t d efinitiu , d'aquests dos artis tes i ]a jnstiJieació p len a d ' WI cicle que h aw·à fet història molt més enll à, fins i tot, de l'element fi tador d 'haver estat la primera vegada que s' ha inter·pr·etat íntegrament a casa nostra el conjunt de l 'obra pianística de Mompou. mm GENERALITAT DE CATALUNYA A tot el món corren temps difícils. I a Catalunya també. Però, si tots hi posem el nostre esforç i no perdem la confiança en nosaltres mateixos, anirem endavant: Si millorem la nostra formació ... Sifem lafeina benjeta... Si racionalitzem el consum.. . Si millorem, encara més, la qualitat dels nostres productes ... Si potenciem la innovació i la internacionalització de la nostra economia... Si perseverem en la modernització del país ... Si reforcem i projectem la nostra identitat com a país ... Si creiem en la nostra capacitat... I, sobretot, si hi posem tota la nostra il.lusió, imaginació i creativitat... Anirem endavant! TEM A .. ... m1nergits com ens trobem en un mar musical dominat pet· esdeveniment s d'tm gran relleu qualitatiu i sovint envoltats per un considerable aparell propagandístic, se'ns escapa, moltes vegades, la consideració de fets musicals d'una importància intrínseca prou transcendent. Encara que només, o en gran part, sigui com a fenòmens sociològics. Aquest és el cas de l'aportació del contingut musical al fet publicitari. Es tracta d'un món d'unes implicacions culturals i sociològiques enormes, que mou ingents quanti~ tats d'energia i de recursos humans i n1a terials i que, per descomptat , té un arrelament i un protagonisme social d'una absoluta envergadura. La música publicitària esdevé d'aquesta manera un fet a part, molt individualitza t en les seves facetes formals i funcionals, que, per tant, exigeix un tractament i una aproximació rigorosa per ta] d ' albirar tota la seva transcendènci a. En un pla inunediat cal valorar un fet tan transcendent com que és un tipus de 1núsica amb un índex d'audiència excepcional, i derivadament també és una música molt assumida en el nivell subconscient de la ment d'un gran nombre de destinataris. Ambdós privilegis són prou remarcables i afegiríem ' "e1nejahles" per altres parcel·les específiques del complex món de la creació musical. Hem pretès acarar el lema des d' una òptica al més completa possible . D'antuvi dos treballs teòrics ens situen en la dimensió etnològica o an tropològica. El priiner en aquella que afecta el nivell més prnuari i eJemcutal de la relació de la 1núsica amb el subjecte destinatari. Un segon treball ens situa en la parcel·la de la semàntica <'O In unicacion al en relació amb el contingut del missatge publicitari i les relacions entre els diversos l l enguatges -sonor i visual- que l 'integren. Aquesta parcel·la teòrica es completa amb un recull d'opinions d'una gran representativ itat que abasta per una part els creadors del missatge publicitari, per l'altra els creadors de la música, que han de servir aquest missatge , i, finalment , els promotors o instigadors de la proposta publicitària, i per tant també b eneficiaris . Tot plegat ajuda a vertebrar un quadre de components que si bé no esgoten el tema, ofereixen una visió prou completa d'aquest suggestiu tema. La molt escoltada . musica publicitària TEM A La música publicit ària des d'una perspec tiva etnomu sicològi ca per LWIS BOSCH A .,e:. .. -9 El f 109 la segona meitat cid segle xx un podt>rós factor (la teh~' isió) ha distorsionat totes les fórmulrs dc romunicació humana existents fins aleshores, i ha arraconat Ja música de tt·adició oral ('o vestigis vivents (en la majoria dc casos persones de gran edat) en zones allunyades de les grans conct'ntracions urbanes. Enfront d'aquesta evident tergiversació d'uns valors ancestrals pro, orada pel mitjà tècnic, és probahil' que l'etnomusicologia s 'endinsi per dominis inèdits, tot reoricntant alguns dels seus conceptes fonamentals (que s'hauran d'adaptar a les nov•~s circumstàncies). La conscq~iiència immediata sct·à l'f'closió de noves àrees d'estudi. Si avui preguntem a un individu immers a la socif'tat actual quin és el tipus dt< música amb el qual f'stà més familiaritzat (acceptant familiaritzat com a sinònim d'estar-hi més en contacte), és probable que no ens pugui respondre d'una forma conscient i concisa. No obstant això, hi ha un conjunt de detalls objectius que apunten envers la música publicitària com un dels gèneres destacats en aquest sentit. Ja sé que aquesta afirmació és valenta i agosarada, però puc justificar-la i matisar-Ja. Tenint present que un ci u tadà de 1'Estat espanyol veu per terme mitjà a la vora de tres hores i mitja de televisió diàries (cito textualment "La Vanguardia", 20 d'abril de 1990), aquest ciutadà rep cada jornada una dosi mínima de 25-30 minuts de publicitat (la qual inclou un .-levat contingut musical, tot constituint en si mateixa un fenomen sonor endemés de visual). Hi ha alguns col-lectius (gent gran, dones sense situació laboral fora de casa o els infants) que uJtrapassen les cinc hores dc recepció diàries (apropant-se als 35-45 min. d'impregnació publicitària cada jorn). Aquestes dades confirmen el paper notahlei reUevantquela publicitat i la música impücita a ella (que ningú escolta voluntàriament sinó més aviat de forma accidental o incidental) juguen a la nostra societat. Evidentment, música publicitària i música de tradició oral presenten divergències acusades. La segona mostra uns principis dc simbologia , màgia, vinculació amb les creences teològiques, amb rituals diversos, etc., mentre que la primera només té sentit en una economia de mf'rrat on hi hagi un producte a vendre. Ara bé, si els pobles i societats són miralls del seu temps, per què no, les connotacions que im- plica la música publicitària a la societat contemporània tenen una equivalència més o menys remota a les de la música de tradició oral en societats més reculades. Sí, vull constatar aquí alguns aspectes de caire similar que presenten aquests dos tipus de música: -Lafaceta màgica i terapèutica. Hi ha un cert tipus de música de tradició oral que alliherava de forma directa algunes dolències i mals (almenys se li atribuïa aquest efecte). La música publicitària allibera frustracions i ambicions de forma indirecta, col·laborant a crear w1 món il·lusori de felicitat i benestar, podet· i riquesa (les quatre fites cabdals de la societat capitalista dt!l segle xx). - L'aspecte cíclic. En la música tradicional podem albirar una ordenació creada en funció de cicles de l'any o la vida. En la publicitat podem trobar un component paral·lel: existeixen llOS cicles repetitius de caire anual (Nadal i estiu, per exemple). Hi ha, però, una discrepància. La vigència de les diferents manifestacions musicals que constituïen els cicles de la música tradicional, és força dilatada (es perpetuava de generació en generació). Per contra, la música publicitària està sotmesa a una erosió molt intensa, per la qual cosa d'un cicle a l'altre, de vegades es renova del tot. -L'anonimitat deLs seus creadors. Des d'una perspectiva etnomusicològica, el meu treball de recerca ha estat gravar al costat d'un televisor, una sèrie d'espots emesos que constituiran la base de l'anàlisi. D'aquesta forma, el document sonor (susceptible d'ésser analitzat, ordenat i arxivat) pren una importància notable. Durant els mesos de febrer, març i abril dell990, vaig recopilar 490 espots procedents de les següents cadenes de televisió: TVE-1, TVE-2, TV3, Antena 3, i Tele 5. Aquesta recopilació, la vaig dur a terme en dies i horaris alternatius. Vaig usar sis cintes d'àudio (no de vídeo perquè tan sols m'interessava estudiar la faceta sonora de la informació publicitària televisiva). Aquest material sonor ingent va sofrir un p·rocés de selecció, per crear la base susceptible d'ésser analitzada. Els 250 espots totalitzen 5.895 segons de gravació. La música d'aquests representa 4.506,5 segons (el 76,44 %). Si prescindim d'aquells espots en els quals no hi ha música (44), i només considerem els 206 en els quals la seva presència és efectiva, trobem l ~ r TEM A jl \' ;;¡. r ... qu e la durada del fenomen musieal r·epr·esentn el 90,85 o/o de la durada dels espots. Aquesta estadística, significativa i eloqüent, evidencia la importància (lc la música a la publicitat televisiva. Per sectors , Alimentació i Automoció són els qni en major mesura empren el factor musical com a elt>ment bàsic de llur impacte (ca l recordar que aquests dos sectors comprenen el44 % de tots els anuncis recopilats , per la qual cosa crec que és licit afirma r que d'alguna manera són els scctot·s més H·lustratius de l'ofe.r ta pulllicitàt·ia que rebem constantment). PeJ que fa a la distribució del factor musical p t>l' sexes, els espots on el destin atari primari és l' home utilitzen aquest factot· e n una proporció molt més gt·an que en els que ho és la dona (un 93 per un 73 %). Un altre detall interessant de con st atar és qnc la importància de l a música f"n l'espot és dit·eclamf"nl proporcional a la durada. Els anuncis més llargs (dc 30 segon s o més) contenen un percentatge més gran de música. Els factors mètrica, tempo i modalitat presenteu el balanç següent: -Els anuncis s'inclinen per la mètrica binària (92 o/o) enfront de la tf"rnària (que amb un 8 o/o té una representació quasi simbòlica) . -Es decanten pel mode major (78 %) enfront del menor. -Pels tempos vius i eixerits (81 %) enfront dels lents. (Considero tempos vius i eixerits els superiors a 80 la pulsació.) Aquestes tres línies esbossen un perfil molt con cret i estilitzat de la música publicitària. Comentades les dades estadístiques despreses de l'anàlisi quantitativa, és l' hora de la reflexió. La meva teoria és: la música publicitària (amb totes les pe- culiaritats que li són pròpies per la convergència dels factors música i publicitat) origina una sèrie de reflexos cond-icionats en l'horne. Sab em que la mlísica excita l'essència íntima d'aquest, que té un poder suggestionadormolt gr an i qu e uns estúnuls concrets generen unes respostes con cretes. Per exemple, són notables els detalls següents: -Les vibracions ràpides (freqüències altes) provoquen relaxació. La música publicitària precisament fa un ús reiterat d e les freqüències elevades (per tal de produir una sensació eufòrica que predisposi l'oient). - La intensitatinilueix d ' una forma peculiar l' home. Un gran volum sonor té sobre certs oients un efecte satisfactori d e plenitud. Un a intensitat dèbil, per contra, crea una sensació d'intimitat, solitud i feblesa. La gran gamma de matisos que pot presentar la intensitat incideix directament en l'emoció. Una d e les carac t el'l~tiqm·s eomnna a tot el fcrwmen publicitari televisiu l's qut· !:Wmpr·c és p t·cst•ntat t'll un volum sup<'riot' nl dc la n•stu dc Ja pt·ogrumaeió que s'emet. P1·ohabkmt'lll això és ai.xí per tl l's~ f'twaclcnar couvicrió, fc•rnwsu i St'l:,'lH'NaL en l'oit>llt , a més de crirlaT la sc'vn ntl'n<'ÍÓ. -El timbre és un dels t>lc•m<•nts més suggerents dc• la música. T é una ::.ignific·a<·ió psicològica pt·ofunda pel ::.eu poder d. associa('i(l. En la mú;.i<•n puhlicitàl'ia la scnsunliLHI dt• l'espectre tímhi'Í(' é-s tractada amb molta <·u ra , pt·r tal dc captiva r i embriagar f'l possihlc• 1'!\c'<'ptor. De f<'l, quan s' usen timhrcR i <•f('<'lrs !m nors més o m t:~n ys c·st¡uinçats i angoixnnls -t'Osa força inhahitunl-, és per tal d 'a trcun• l'n tcrwi ó df"l re<'eptor· mit jançant la inestabilitat - un camí menys clàssic i més abrup te. - El ritme és l'elc•menl m {•:-; cü nàmic (i pet· ai"ò d més fàcil de copsar) d<• la mÍlsien . Pot crear una consciència de moviment o Lt-nir un efertf' hipnòtic i indnir sou. Els ritnwA qut> s u¡wren c-1 batec del co r (60-30 pul!wrinm; p tw minut) sÓnl:lu Hceplibles de g<'nt' t'H t' e>X<"itació en l'home. La conducta més no1ÒI'ia t¡uc se'n dcr·iva d •aqucst fet és la incitació a la dunsa . A nivell teòric jo pt·upoMI IJU<' només Cb tnt('La d 'orit,rinar els estímuls adequats per obtenir· Jes rc¡¡postes desitj ades. Quins són aq uest estímuls? Presència de freqüè nciqes ell' h an da mitjana-alta, in tensitat elevada, Lilltbr·t·s sc·ns uals i aco llidot·~>, hannonies i melodies que no ¡H·ovoquin malt•s tar ni rebuig, i ritmes atrac tius i excitants . Quines són aquestes respostes? Scnsaciuus de beneslar, B<'~U­ rc>tat, fermesa, con viceió, vida i poder. Si associem aquests estímuls a unes im a tgcs alrartives i unes explicacions con cises però impactants (sobre ar·ticlc>;., p r·oductes. serveis, e lc.), i aquesta experièn<'ia t' S repeteix un cert nomb •·c de vegades amb constàn cia (com així esdevé en l'I fenomen puhücital'Í televisiu), el reflex condicioru1t no tt·igarà gaire a aparèixet·. Aquest estímul rondi1·ionant ¡u·ovocat·à les reaccions segü ents: -Les respostes que Ot'Ïf,ri ni com la música (brnrstar, seguretat, etc.), el receptor les associarà al pr·oduC'te que li estan anuneiant. -La sola presènC'ia dc Ja música estimularà en la consciència del rc<'cptor la imatge o el nom del producte. - Com més gran sigui la fl'(~q iii-ncia del bombard eig i la insistència dc• l'espot, més impo1·tants seran les associacio11R i Ics r espostes condicionades. Com a conclu sió, fin alm('nl, em refermo en la proposta inicial: la música publicitària té per a les societats urbanes contempm·ànies una funcionalitat similar, p erò en una altra dimensió. a la de la música de tradició oral en sorietats més t·eculades. I .. -~ Ell !E: ¡¡ 109 TEM A Els camins musicals l de la persuasi6 publicitària p er ÀNGEL RODRIGUEZ BRAVO P•·uft'Hbnr titul1u· tlc·l Dt. ell- Cconmnic·uc·ic'• Aulliu,j~uttl I Puhlic·itu t dc· In U 1\B P 32 5ï2 lott al capvespre, som a casa, al sofà, enc·ara no hem encès els llums i elteleviRor c>stii en mat·xa malgrat que no hi fem ga it·c· cas. Tornen a fer publicitat ... , l(Uina llauna! Git·o el cap per mir·ar la finestra i veure com cau la pluja. De sobte, comença a sonar· una música dc Pcrcy Slcdgc absolutament tendra i agradable' e¡ u<' <·m fa rnit·ar una altra vegada la pantalla. Lna dona fascinant (o un home. tant és) es mou per nn espai interior no gaire defmit que està inundat per una llum blavosa. Em quedo enganxat a l'espot totalment seduït. Podt·ia ~>et· un anunci de perfum, o de iogurt, o una p•·omot,ió de TV3, tant se val. Evocar, fascinat·, sed uir; això rs el que busca la publicitat. Aconseguir que els protlucl<'S f[uotidians que rit·cuJen pel mercat ulLrupassin c1 sen estatut d 'objecte físic per tormu·-sc idcut i{iradors de gt· up, símbols de fascinació, signes d 'es tatus o definidor¡:¡ d e maneres de viure. En aquest cas la música ha esta l'element inicial tle la st·duc(·ió. Ment•·c podiem optar per deixar dc mirar la pantalJa i veure la pluja r elliscant pel vidre de la finestra, no hem pogut pas deixar d 'escoltar . El so ha t'Blat el punt de contacte i de recuperació de l'at('n<:ió, pet·ò no tan sols això. La música ha carregat les imatges d'una intensa atmosfera de tendt'esa. ca lm a i equilibri que aniba al producte impr<>gnant-lo d"un sentit que no tindria pas pel seu valot· natural d 'ús. El que pretén la publicitat és aparentment senzill: que un dett>rnúnat producte d'una marca sigui diferenciat i triat entre una pila d'altres productes similars en les prestatgf'ries dels grans supermercats. Del qut> es tracta, doncs, és de per suadit· el consumidot·, d 'estimular en ell una actitud positiva r esp ecte de l'objecte dc constmt i la marca con creta que el puhlicita. Aquesta actitud positiva serà la que determinat'à després Ja scwa voluntat dc compra en el moment de triar tal o tal marca entre tots els productes idèntics ofe•·ts per f'abl'i cants difer ents. Les t<-cniques de c-omunicació publicitària afegeiX('n un a fort a càrrega dc valors simbòlics a objectes tan prosaics i quotidians com un gel dc bany o una beguda rcf•·escant.lno hi ha cap dubte que la músi- ea és una ¡.H'ÇU important del tl'encaclosques expt·essiu 4uo configut·a cada missatge publicitari. P erò , ¿çom aclna exac tament la música en aquest procés de c:reació dc• sentit que es produeix dintre del discurs puhlidtari? Quin és el seu pes específic respecte dels alt res ma teri a ls que componen els missatges de la publicitnt? Per intentar •·espondre a aquestes qüestions farem, en pt'Ïml't' lloc, una aproximació molt general al paper d c la música des del plmt de vista persuasiu , i desglossarem, després. aspectes molt més concrC'l!ò clt> la influènC'ia de la música en la construcció de SC'n lil dintre de la publicitat. Des del punt de vista de l'eficàcia pet·suasiva. la música juga el seu gran paper en la publicitat articulant-sc amb molt força en estr atègies evocatives iimplicativcs. L'estratègia de l'evocació intenta estimular en el rt>ceptor del nostre discurs publicitari tota mena de sensacions agradables. Els camins musicals utilitzats ¡Jer aconseguir aquests estímuls positius poden sc•· molt rli ve1·sos: evocació dels records per·sonal.s amb me lodies haJlable s molt conegudes; estimulació cinètica nmb músiques rítmiques, assor:iació dels pet·sonatgcs de l'anunci amb les característiques positives de determinats p ersonatges d c ficc-ió moll coneguts mitjançant temes musicals cinematogr·àlïcs ... Aquesta associació sistemàtica del pt·odurtf' ofert amb detenninada evocació agradable cada vegad a que contemplem l'anunci, impregna la seva empremta dintre de ]a nostra memòria de connotacions positives (fUe d •una manera inconseient ens ajudaran a decidir-nos en e1 moment crític d e la tria al supet·mercat. ReviSt" IU at•a r estntègia de la implicació. Aquesta tècnica persuasiva consisteix a vincuJar amb força determinades pen¡ones o grups socials al producte promocionat. Rasant-sc en el caràcter profundament embl emàti1· que tenen certs estils musica ls i cet·t8 músics dintre dC' l' estructw·a social, la tt·i a d'un estil o un altre, o de tal o tal cantant per musicn t· la promoció d ' un refresc no és pas una crüestió insubstanl. Quan un cert tipus de música apadrinada i consumida amb fru'ició per un grup social concret acomfntnya un p•·oducte, aquest grup social sc sent automàticament implicat de manera molt directa en l'oferiment. Qualsevol publicista sap perfectament t(1Je triar jazz o triar rap i sonoritzar l'espot er un rf'ft·csc suposa dirigir la seva oferta a grups de TEM A • persones t·adicalmeot dift•t·cnts. El mecanisme eomunicatiu és m olt simple, ens sentim atrets amb molt més força i valorem més aquells missatges de la gcnt més propera a nosaltres, és a dit·. del n ostTe propi grup. Justament, debt•nraclenar aquesta sen sac ió~~ e l qne es pretén amb l'eïSiraLègia implicativa. I ma gin o que el lector d'aqm•stcs ratlles p ensarà t; Í t·eulmcnt és tan fort el pupt•r dt·la m(tsica e n l 'ev ueac·ió i Iu implicació dintt·c dels ununcis com afinnt•m ací. Reabnent. en w1moment f'n quf>la imatge s ' ha con sti ttÜt en 1ma mena de paradigma essencial de qualsevol pror~s comunicatiu, sembla molt agosarat atorgar a la música un paper fonamental. No obstant aU..ò, estic convenç ut que és d so, en ci seu st~ntit més ampli, l'instnunenl de connexió en tre l'I discu•·s publicitari i les sc~nsa:tc•ions més profundes cid eons mnid.or. E l sentil de l'audició (•s gcmètícament el pt·imN· t(UC es d esperta en l'éssf'r humà. Ahans del part, el fl'tns és capaç ja d e p t>rcebn• els sons i reaccionar-hi. Mo lt abans de ser capaç d 'identificar formes Yisuals. el nadó t•econ ei.... lc.•s formes sonor es de r agrcssi\'Ítat, de la tendresa o dc la t ensió i és capa~," d ' utilitzar-les; segueix r is t-ons abans dc seguir i buscar imatges. D ' altra banda. l 'undic·ió és molt menys controlable que la vista, podem tancar els ulls i dc•ixar de mirar p e r·ò no podPm pus deixar d 't:scolla1·. ni t a n sols quan dormim. El sf'ntit dt> l'audició és 1'1 de la connexió pet·mam·nt amb el m ón que ens envolta. Són els sons els que ~:·ns infm·mcn dc p•·esències e n la foscot· que només dcsp1·és d'encendre el llum podrem vincula r a imatges. Les nostres pors provenen sovint d ·allò descont>gut que ¡•scoltem i n o podem 'eu•·e. Ja des del eomenc;anwnt tic• la nostra vicia , ll'l< e-mocions queden 'ineulndc•o t'n la noslra me mòria a mh molt més força ah Mlllt-l que no les imalgcs. l~:s el I:Wntit dc l'auclieió i IlO pu ~ d dl' Iu vista oJ quv (.\S lÍlllll la amb força la nos tra nwm(u·in ('llloeionaL P tu ·Línt de l a conc'l'Jil'ió 1h•l Ml com a i11stnmu.•nt fonamental de la cotnmlieut·ió c•rnocional és molt mt-s fàeil entendre els nu~<·anisnws impliraclo •·s i C\ o(· a dors de la música. Tota la nost1·a e-...rw•·it>nt·ia p c •·ct·pti' a i st'nsm·inl t'!:> sinc!:>lèsica. és u dir, tol ;, l'], ~en i its actue n alhon1, !-!Ïmult à niame nl. Ah. i, uo tt•11im a la nos tra mt·mò riu son s o imatges aïllats, sin6 qtw la mPmÒria auditiva <'Slà connec tada amb la visuuJ, amb la tà<:Lil i Hmh l'oll'aeli va. Si el noslrt' p.-inH'r hali d 'aflolt>S<'t~ nl~ vn st'r al ritme de 011ly you clt'ls Plattt>rs, o de la veu St'INtal dt' Rohet·ta Fluc-k c·antant 1\illing me .çoflly u•itlt his song (suau meni l'lli mula a mL la SC\ a t•a u~ó). les scn saciont- qut• 'am "i un' e n aquc•lls mome nt!'> han quedat profund a ment 'i neulades clintr<· d r la nostra nwmòr·ía audilh u u aqul'stcs t•struC'lnres musicals. I és jusl amc•nt p er a ixò que cadn c•op qur· tornPm a escoltar a lguna d'tHJlleflles melodies l't•tonlf'll a llORaltn•H IOlc'l' l<•s IH'II!'Iaf'ions fl t"lHprinWn; LaUs. \quest mecanisme dt~ eom•t•·u c·ció de S<'nlit (~s <·I qu<' els lingilistcs anonwnen "funció p oètica". Quan aquc:;t m ecanisme semàntic· t•s dt•»cncadcna, tant lt~H par·anles com les jm nt~t·s utilil zadcs a dquírPixcn un st>ntit nou. diferent drl "<'U sentit o riginal. P t'r un missatge publicitar·i, c·nt·c•rltH' Lu ca nçó adequada vnl dir lllOIIJ'e dintre dt•l l'OII Stllllidm· les SCV(~S Semw c·ions més pt·ofu nd es i fe•·-h o justa me nt ea du eopq u e sc li ofereix una mu•·ca dt• giw•hra o de x.idcts. Naturalment. no st•rn¡n·c· {•fi aqu<'st el m cca nis uw C'Onnmjcatiu que mou lt•s c•structurcs musicals de la publicitat. Smint l'tl'i dl' la música és bas tant mf¡; simpll', i l'S limita a tenir un p::qw r fon a me ntalnwnl sintàetir, organitzant, af_rru pant, ¡,eparant o as!'lt'nya la nl els dif~rents mnl<·rials 'isuals i vet·uals qu¡· apareixen en l 'anunc-i. Quan la música s' utilit~a sintàcticament, la seva tasea és fonamentabnent la d u r emarca r el momf'nt d'apa rici ó d'informaeion s clau: bàsicament la mar<·a i l<'b earacterísticplt>H dif<'renc·ials del produclt' r eHpccte dels seus similars. Í~s a dit·, una mena de suL•·a tllatmusieal. Una altra funció gairt•h é omnipresent en la puhliei t at audio,;sual és la d'at·ompan}ar sincrò nieanwnt els moviments de lt·s imulg<'s. És el que alguns t·,pl'rts a n omen t'n "fnnció c-i nè tica". L 'efec te.· c.xpressiu d'aquesta rígida sinr·ronia és el de transmeti·<· u l't'spectador <.'JC<•Iusivamcnt c•Rtruetun-\s rí:tmiIJUCS agradables. La matH'a d e s incronia c•ulrl' qualst>vol mena dt' matc r·ial;; pereeptius que evolucion en alhora en el temps produeix e n el recepto•· una fot·tíssíma seusaeió dc de~:>onlre i. en conseq üència, de desgrat. Així . oi 'olem t·cmarcar musiealmcnl el m oment d' apari<·ió d c la ma r ca d'un anunci ¡¡ i ·-1!1 5Ji• ~- 109 TEM A Productes molt coneguts tant a nivell social com publicitari en tfuè una c·olla clc joves motoristes rebreguen uns texa ns p~r terra,(.¡; esst•nrial que el ritme d'aquest suhratUat mnsic-al coinriòeixi minuciosament amh l'cvolnció òr les imatges. L'efecte de sincronia acostuma a uc:onsrguil'-SC cercant la coincidència sistemàlira rnlrc· la nota acrentuada de cada compàs i el canvi dt• pla dc les imatges. Sovin L d paper de la mÚ!>ÍCa en relació amb Ja restu de mat<'rial e\.prcssiu dels espots publicitaris es limita a M'l' pm·anwnt fl<'roratiu. Una parella es troba sohr<' la sorra blanra d'una platja tropical, l'home transporta una capsa de begudes refrescants sobre t>l sru c·ap t>n direcdó a un bosc de palmeres, la veu t>n off t•xplica IJ11C beure això és sentir al cos Ja fres('Or del Carih. "atura]ment, de fons sona una música afro-cubana. Des del punt de vista semàntic , la func~ió d 'aqut•st fons musical és purament ornamental, no aporia e· ap informació nova ni cap nou sentit. El seu paper és el d ' insisti1· en la versemblança d'allò quP s ' l'Sl à explieant, el d'intentar garantir amb la major força pof!sihlr que l'espectador senti i enten(.,'lÜ t]n<· allò rs realment el Carib. ~~s evident, dt~ lola manera, que la publicitat recolza molt ml-s t'n lt•s fml(~ions sin tàctica , or·nametal i C'inètira de la música que no en la funció poètica. En realitut, d paper de l'àudio, i en conseqüència el dc la m(u!Íea, at'ostuma a ser molt secundari en la majoria dels anuncis. Probablement és el procés productiu de la publicitat el qne determina aqnest relegament de la música a un segon tet·me, en molLs casos absolutament anodí. Un cop l'empresa productora i els creatiu s do l'ag<-nda puhüdtària han arribat a un acord, la primera fasl' de la producció és, nonnalment, la realitzaeió dd muntatge viaual; només després, una vegada realitzades i muntades les imatges, aquest material passa a una segona etapa, que és la sonoritza<'ÏÓ en un t•stuòi de so. És llavors, en aquesta segona etapa, quan es treballa sobre la música. Sens dubte, aquest ordre productiu determina en la majoria dels ('USOS rescassa influència de )a mÚsica en el producte final. Per defl'nsar l'extraordinària capacitat expressiva de la música pub)jcitària, resten en ]anostra memòria temes musicals com "la canción del Cola Cao", Madboro, o el missatge de pau de Coca-Cola, t¡ U(' van soLreviure a diverses generacions d'imatges i textos verbals. Penso, no obstant això, que els primers que tene11 una ela ra conscièn<'ia de la capacitat semàntica de la músic·a a la puhü<:itat són els creatius publicitaris. I que aque~>l arraconament massa bahitual de la m(lsiea és fr·ui L, com sempre, d'un simple criteri d e rendiment productiu. No podem oblidar que qualsevol anun<-i és. també, un producte industrial que ha de tt>nir un cost mínim amb un màxim de productivitat. TEM A La músic a des de l'emp resa i l'agè ncia publi citàri a per MÒNICA MONTORIOL E I pt·oc:és lògic de Cl'eaeió d'un anum·i passa pet· la voluntat dt• qualsevol empn~sa, amb suficit'll ls t·ecursos i pen;vectives d'anunciar-se. ja sigui pet• la petita pantalla, per la ràdio o per qualsC\ol altre mitjà de comunicació. De la voluntat creadora dt• L'empresa es passa a l següent esglaó de la cadena: buscar una agènc-ia de public-itat perquè dugui a terme la campanya . A l'agèneia lloq~eixen els gcmis ct·eatiu s, les tn('nts pensants que t•laboren un projecte, una estra tègia . l com una pa t•t més de l'entramatdela campanya teixeixen mcntalmentuna música, una sintonia que el músic plasmarà sobt·c <·I paper. La música és el nostre objecH~ d'estudi, i per aixe) hem volgut rec•oll'il· les impressions d'una empr·esa anunciant, la DAMM, i d'una agència publicitàda: Bassat Ogih) a nd \'lather. Pel qu<> fa a l'empr·ct-a cerveset·a hem parlat amh el cap de Publicitat, \icenç Mit·et. i també ho hem fet amb el director general de l'agència publicitària, Enrit Pujadas. La música i el producte L'empr·esu vol fer una campHnya per a un dels seus produetes. La mateixa empresa, en aquest cas Ja DAMM, s'en canega de fer el briefing: una t·eladó dels objectius que es plantegen prr aquell determinat producte, quina estratègia de màrqueting tt•ncn prevista, etc. El briefing marca aquellt's necessitats que a nivell dc <·omunicació té un ¡H·oclucte per aconseguir els objectius apuntats. l..'Hgi>ncia publicitària fa el contra.-briejing després d'analitzar la competència, veure el perfil de la nuuTtt, corn valora la marca el consumidor, etc . A partit· d'aquí es defineix una estratègia a seguir, en la quallú ha hagut un procés obert, dc diàleg i d'inte•·canvi entre r t>mpresa anunciant i l'agència publicitàt·ia. En definitiva, segons Vicenç Mit·ct, cap de Publicitat de l'empresa DAl\1M, l'empresa és l'única responsable de lacampanya. Pe] que fa a l tipus de música que utilitzen per als productes DAM\'l, Vicen~ )llirf't va manifestar c¡tw havia de ser· una sintonia amb ritme qtte fos .fàcil de recordar i que encaixés amb el nom clel product.e. És el cas, per <''\l'lli ple. del prochtc·t<· Estrella Domdn, que sobri' la mntt•i."a base musieul i només varinnt t•l J"itme s'ha aconst•guil q u e eltt•lt•a¡wc-tacl ot· t·t-luc-inni la m(rsica i. pet· un pr·océs d'as¡,o¡•i¡u·ió, t>l pt"Odm•tt•. 1 dc la mat e ixa m a nera, t' n la ment dc·l telespc~f~tadut· també queda mt•moritzat e l mi!-isutgc.· ¡.H·in6pal tlt• l'espot: ·'CaL te• ni r estrella' .. En t otes les t•ampanyes tlt• la marca DAM"\1 i t•n paraules ch•l r·esponsalJie publit·itari dl' l'C'IllJH"t•sn, sempre hi Ira hagut mú.sica, ja !-iigui amh wt paper protagonistfl o com n reforçriiiiPILI dr> la imatge i rlel missatge. Però, la p•·ÏllcipalJH"Otugonista dt• qual!wvol campanya de Iu DAMM. sq~ons Vicenç MirPt, {•s el producte o La marca. Entrant <'ll <'I tl'l'reny de la tria d'una mú;.icu pt•t· u un anunci, Vict>nç Miret Ya manife~tal· que dt•¡H•niu de cada cas, prrò va malism· qtH' acostmna\t'll u adaptar temf>s ro11t>guts o dc> ('(lfltruttsfamoso.s. En aquest sentit el c·up de publit·itttt d<· Iu DAMM va r·c·cordar la m(rsit·a de L'anunt•i dt• la tc•rvesa t~en Re alcohol Da mm Bier tot apnntant t¡ue t'ataYa basada en una cançó coneg~tda. Així matei'\. i pel qu~' fa a lt·s campanyes puhlicitàries dt> r à clio . .Mi1·et va afinnur que ert'n d<' complement de la tr>ll•r;isió. l continuant amb el mateix t•xc·mplf' de la C'f't"Vf'Rn DamrnBier, •·c~­ cordarem la promoció que S<'. li fda quan pr·opmw ' en d'intentat· endevinar Ics 'c¡_(ad<>s que es retwtia el nom del proJuc·tt'. La música ha de comunicar sensacions' ' 11 Amb aque<,ta ft·ase Enric- Pujadus. director gt'JWt·al de Bassal Ogilvy ami Matlwr rt-sumia una cir lt•fl pdncipals caracter ístiques dc la mÚAica en c-lmc)n puhlicita1·i. A pnr·tir d'aquí, i Rl'guiut amb aquestr·uonament, Pujadas ' 'a fer una analogia entre l 'c•fectc Je la música en d móu del t incma i <'I dc publi<:itut: la música és 1111 mitjà per refor~·ar IIIIS determi11uts valors o uns dc>terminats sentiments. Fent una pr·imcra aproximació sobr e !.'] tipus dc• música que es fa serviT· p f'r als UJtunc·is, el dil"f'C'Lnr g("'neral de Ba:;sat va distingir entn~ la música qrte Ps co"mpon originalment per a la publicitat i la música ja creada. En el primer cas, <'ll paraules d'Enrit· Pujadas La música està inspirada en un estil determinat, però la partitura és de creació nova. Quan t's decideix comprar t>ls drets d'autor d\ma músic·a, TEM A segons c•l clin•etiu publicitari aquella música tindrà paper preponderant a la campanya. D, alt ra ha nò a i M'gons r ús o la funcionalitat de la música, Pujadas va diff'renciat· entre la música amb un paper protagonista i la mrísica de reforçament de les imatges . Del primer tipus són campanyes on tol t•l pes reca u en la música: és d cas, per exemple, dc la marca Trinarwrju.s. de la qual el directiu de Bassa l va di•· qur primer es feia el jingle i després es gravaven les imatges. En el segon cas la música acompanya, Lé un paper més marginal, i per tant, segona l'en tt·c•vistat, la música es posa sobre l~s imatges. Una altra de les opcions musicals que omplen moltes campa nye¡¡ publicitàdes són les denomjnades m(•sittucs clàssiques. La tria d'aquest tipus de música per a una campanya publicitària és també una opció bastant comuna, ja que. per a Enric Pujadas , 110 es pagtum drets d'autor. i perquè són músiques molt bonPS per transmetre sensacions. Megit a tot això, el cürector general de Bassat va remarcar que la música clàssica esta\- a present en la ment de l'espectador i això ajudava a recordar més fàcilment una campanya. Els drets d 'autor no s'han de pagar quan fa més dt> 70 anys de la mort de l'autor. Ull ~ ¡a = ·-= Di !!! f 109 All• que s'anuncia, all• que es diu Pujad as va analitzar la relació entre la mílSica i el p r oducte, tot manifestant que hi ha marques amb hi.stòria perquè la rníLSicajaforma part de la personalitat de la marca. A tall d'exemple, el director general tic Rassat va parlar de la maionesa Hellma un 's, ou només sentint la música ja identifiques el produl'tc. Ahres marques amb històr-ia podrien ser el Carnós Cola Cao, ~ocilla. El Caserío. Per a Pujadas aqu<·stcs marques amb història remeten el telt>spt>ctador a fl't· una evocació del passat: és el produc- te de tota la vida i el consumidor sap que hi trobarà una qualitat, una garantia i una confiança. P er ewmplt>. !'ls rHebr·es eslògans de la marca d e formatgt>ts "'Del Caserío me fio,. o de la crema de cacau ··~or illa, que- ID('J·endilla ... P cr alt1·a banda. i relacionant música i mis:.atgc. Pujadas va afirmar que la música era un ·'vehicle" perquè el mi.<;satge arribés més profundament, més ràpidament i més notòriament a l'espectador. He<·enlmf'nt la música ha passat a tenir una altra fmalital en el món audiovisual: el patrocini d~> conccr·ts. E n aquest S<'ntil Pujadas va recordar les rampanyes dc· patroci.ni de Michael Jackson amb PepsiCola o J uan Luis Cu en-a amb Bitter Kas. El directot· gener-a l dc Bassat vaexplicm· el procés dc cn•adó d' unjingle. Així, el creatiu publicitari esa itt la lletra segons un estil de mlísica i després el mÍtsicfa la música. Entre el músic i el creatiu s 'eslahlf'ix f'l t[Uf' P njadas va anomenar un treball comú, de diòleg per "encaixar" perfectament música i lletra. De momen t i ara per ara. s'està tendint cada V('gada més a anar a fer les gravacion s a l..ondres. Sobre això. Pujadas "a afirmar que la música tenia més qualitat de reproducció. Actualment, p erò. no és tan barat anar a gravar a Londres pel canvi de la p essf'ta respcct(' de la lliura esterlina. Tot i així, el cli•·f'ctiu dr Bassa t va afirmar que estavf'n disposats a paga r urw mica més perquè el producte final era molt millor. Pel que fa a l mitjà més utilitzat en publicitat, Puj adas va dl'stac·a •·la televisió , tot i r econèixer que la ràd io ajudava o ÍJlt roduirmés ràpidament el reem·d m usi('al: quan estàs escoltant la ràdio estàs veient l 'ww nc i. Davant la fH.Ch'lmla sobre f'i percen tatge aproximat q ue Ot'u pa la música en una campanya p ubli eità•·ia , Pujadas va r·csumi r la seva opinió amb 1111 exemple: si agafes qual~evol bloc publicitari a l 'at:;a r, t 'adones que més de la meitat dels anuncis porten música. TEM A La música com a art aplicat per TERESA MARTINE% Q .. ui no ha dit alguna vegada: "aquesta és la cançó de l'anunci tal"? O, qui no ha relacionat mai una música amh un producte? Aquesta és la força dc la publicitat i la seva inddència en les 11osLres vides. I eneara que st'mbli una frase exagerada no deixa de ser cet'ta en bona mel$ura. Avui dia la televisió és el mitjà de comu ni.c:ació en què convergeix el nucli de q ualsevol carnpau yu publicitària i cada vegada més els amrncis televisius -lambé pd·lícules- esdevenen peti tes ohr·cs d 'a rt q uc me1·eixen tenir títols de crèdit al final. En ells la música -també banda sonora-, hi juga el paper que se li pretén donar, més 1·ellevant o simplement com a suport menor, cosa que algunes vegades s'aconsegu eix i d'altr·es no. Per treure l'entrellat de la música en publicitat des dc la perspectiva del creador musical, hem demanat el parer a tres músics que s'hi dediquen des de fa una colla d 'anys. Ells sónJoanLluísMoraleda, Josep Maria Bardagí i Joan Vives. Música aplicada L'època tlcl jingle (cançoneta amb música agafadissa que explica los exccl·lències del producte i no para dc r~petir C'l seu nom) ha donat pas a l'època de la ban da sono•·a més creativa i elaborada. Aquesta és ]a mÍtsica aplicada que Lé com a finalitat donar supo•·t o acompanyar unes imatges crue tenen la funció conct·eta dc vendre un producte. Bàsicament podem distingir tres tipus de música publicitària respecte del seu origen: música comprada, música que s'assembli a una altra i música original. En el primer cas, música comprada. l'agència de publicitat compra t'ls drt'ts d'autor o d'execució d'una cançó o una mÍtsi('a. la qual no necessàriament, i poquíssimes vegades, es reprodueix directament del disc (això signit:icar·ia pagar dt·ets cada cop que sonés la cançó, cosa extremHment cara). Tampoc no es tracta dc fer un arranjament sobre aquesta cançó, sinó tornar-la a reproduir a l'estudi (la lletra pot interpretar-sl" denou o bé canviar-la a gust). El segon cas, música que s'assembli a una altt·a, és l'encàlTec m éR usual. En aqnes1 cas l 'agència de publicitat o la productora ha estat treballant unes imatges amh una cançó o melodia concreta com a suport i voJ una banda sonora que s'hi assembli. Què vol djr? Compondre una mclodja qnc respiri ..t mateix ritme, el mateix ambient o qut> vulgui dir· d mateix S<'nse que les notes siguin les mateixes Jl~'•·qu~ massa fi('mblança pot esdevenir plagi. Aquest és un aspecte perillós, encara que es fa so- vint, perquè poden acwwr-te igualment de plagi per similitud, rosa que, d'altra banda, corre sota el criteri d'urtjutge deridir si és o no és wr plagi. És un criteri totalment relatiu, P.'i clar, però no te la pots jugar, apunta Joan ViwH. Finalnwnt, t·ltcn•c•r aspcc•tc, Iu rnúsiea or·iginal, aPosturnu u sc-r l'encàn·cc fet u partir d'tllla pcl· lículaja tH·ahuclu. TumbC:~ aquest és l'aspecte més cn•utiu dc la professió i ui hora difícil. pcr·què en m,oltcs ocusions Cll mr'tsi c• h n de t•·chnllar a uLJs clucs, st'nsc ('H JI pis ta , encara l (llC l'agèuC'ia tingui alguna ide:u. Joun Lluís Moralr!da din ul n•Apf'rte que si l'agènl'ia té una idea, molts cops no 1 'ho diu, perquè o bé espPra veure si coincideixes amb ella, o espera que la sorprenguis. Normalment el1mÍ~'Iic lm d'una r molt a cegues i en molts ca.sos l'agència espera una melodia per inspirar-se. AfJut•sl, donrs. esclevé un dels pt·oblemf'5 amb qu(. es pol tt·obat· el ct·eador musical: canviar d't'stil diHt'st's propostt>s. Malgrat tot, actualment aquest tipus d'C:'ntànec éb el més inusual. Avui dia el músic tn•baUa mf>s sovint <'11 coordinació amb l'agència i el pt·océs musical pot desenvolupar-sc amb Ja resta dc la producció. Això vol dir donar a la m(lsiC'H. J c mica en mira, el valor CJllC mereix. J osep Murin Bardagí ens expli('a que en algun.~ casos treballo molt estretament cunb l'agènria i alguna idea per part. de tots dos sempre s 'aprofita. Si la. música és, com ha, passat sempre deforma gener(L/, ww fJf(,•(t. de més CL més en el procés, aquesta no porteL enlloc. En canvi, si la música neix amb la pel·lícula f>s qua,n l'anunci surt bé. Així ]a m611iea va implicant-se cada cop més en la prorluef'iÓ d ' un anund, pet·què, segons Joan Vives, a poc a poc. en aquest país, ja .s 'hi dóna la importància que té. Fins aralw estat elp(trent pobre de la producció. i s 'haurà cie potenciar dins les agències la .figura del productor de so associat tal com funciona a ultres paisos. També un dels p•·oblemcs que pot trobar-se el creador· musical és qut> de vegades no a.ssi.steixes a la mescla final i després trobes que la teva banda smwra ha quedat soterrada o bé ItO li han atorgat l'expressivitat que li volies donar. I també poques vegades es té en compte si l 'anunci tindrà o no un locutor, explica Vives. La melodia tòpica La m(Jsi<·a ('U pnhlieitat també té t'ls seus tòpics. És força nOI'mal sc•nti1· músiea clàssica o new age als anuncis de cotxt'!i '"senyorials'· o música pop-rock per nis cotxes "jo,c•s'', i també és normal sentir els famosos Carros rlefoc p er als anuncis esportiu s. Tot 2 - .S! er f 109 TEM A 109 es mou segons les modes , cliu Mm·aleda. !ra estel de moda recuperar les cançons dels anys 50 i 60. És utw qiiest ió de ml'rent que ja ve marcada per la mateixa ogència. Po.~ant exemples, la mzísica clàssica es fa servir per donar categoria, prestigi i estatus al producte. Vivt>s t>xplica f[Ut' s'intentafugir deL'i tòpics, st>rfrerl. Però el problema és que una pel·lícula s 'nsst>mbla molt a una altra i és difíc il fugir del tòpic. gu tot cas, tontinua Vives, qui té més assumits els tòpics Í>s la 1110 teixa agència, que no presenta coses innovadores. Molts cops els tòpics ja et vénen presentats. lli.\:é, umr música tòpica esdevé tòpica perquè l'anunci jn és tòpic. Els músics tampoc no tenim, aleshores, massa alternatives. Pt>r la st'va banda, Bardagí diu que els matei.,;os publicistes pense11 molt en els tòpics. Per exemple, productes jor•es, rock; alegria i despreocupació, salso: seriositett i prestigi, clàssica; etc. Jo no puc pen.mr així. perqm~ precisament cada estil lliga amb coses diferents. Un exemple de trencamefll de tòpic seria u11n cançó infantil associada al terror ... no pot ser! ... però ja tens el precedent de lafamosapel·lícula clel personatge Fredy Krugger. Jo intento fugir cada elia de la Uista de tòpics. El que interessa és invell tar coses i ser original. I fins i tot, per què no, canviar els tòpics. De fet, en música no hi ha res escrit. La demanda obliga el compositor a fer servir multitud tl\•btils difen•nts, cosa que també l'obliga a estar constantmf'nl a l'aguait de les tendències musirals delmornt>nl. En acruest aspecte es troba , segons Mot·alcda, un aspcctt> ucgatiu a nivell de creació musical: el fet de I reballar estils diferents fa que la. teva feintt sigui impersonal. És molt difícil arribar a saber de quin estudi ha sortit una banda sonora, entre altres cose.~ perquè també tothom disposa dels mateixos aparells musicals. ldentificaci6 de música i producte Si més no una dc les funcions bàsiques. en la major-ia d'a n un ris, és que Ja música identifiqui nn producte o una ~itua ció ¡n·o\ocada per al consum del produNf'. El mÚhir ha d 'aconse¡,ouir crear aquest ,;ncle. Quan 110 s 'estableix la rt>lació vol elit· que potser la mú¡,ira solw<'pas~;a el producte. Això bo pot mesurar el matt'ix compokitor? No, s 'escapa totalment. din Vives. Quall surt ... surt. Aquest és el problema de la nní.sica molt co11eguda aplicada a un anunci. L'has se11tit, tu.ntes vegades que et despistes una mica. Això pa ss a molt n mb l.c1 música. clàssica que s 'usa nwlt, en/.re d'a/t,re.s raon.s. perquè és lliure de drets. 1 també lo gent acostuma a conèixer les peces clàssiques pel nom. del product.e. cosa que trobo espantosa. Qwna és la raó per la qual el consumidor no és capaç dc rdaeionur- música i producte? Bardagí. ho té molt dar: vol cli.r que La cançoneta està mal feta. Si la sevafiwció és recordar el producte i. no s'aconsegueix • és que publicitciriament està malfeta, cosa que no treu que estigui blm feta artísticament. Simplement està mal aplicada , perquè no està al servei del producte. Fin!> ant hem estat pa dant de publicitat comercial p er a la tE'It-visió ... P erò, i la publicitat institucional'? Tots Lrt's compositors han elaborat bandes sonorl's JH' t" a ammcis institucionals i de partits polític·s. Connf•tament MoraJeda ha compost, entre d' altr<'s, la sintonia de I 'emissora radiofònica nacional d 'A ndot-ra , així com tamhé la música de difer ents partits polítics en campanya electot·al. f-Jas de conèixer i saber què necessita ww institució per saber quin tipus d'imatge vol vendre, i sobre quin sec/,or cle la societat incidirà el missatge. Pel que fa a les campnnyes electorals, luts de realitzar diferents versions de la mateixa música: per als mítings, la ràclio, La televisió, el cotxe del carrer ... , explica Moralt>da. Per la seva banda. Bardagí na fet. entre d'altres. diverses campanyes per a la Generalitat dc Catalun ya, i .Joan Vives també. entre d'altres Les sintonie;. de Lott>s les emissores 1·adiofòniques de la Corpora<'iÓ Catalana de Ràclio i Televisió (Catalun ya Ràdio, R.\C 105. Catalunya ~Iúsica i Catalunya Informació). Aquest tipus de publicitat és més gratificant a nit·ell creatiu. Dones la cara d'una institució, pots tocar La fibra sensible ... Ili ha molta més llibertat creativa, apunta Vives. Els aspectes formals Avui dia l'ot·flinadot· i els teclats sintetitzats són moneda dc canvi. Aquests aparells poden reproduir qualsevol so ala perfecció fins al pzmt que és molt difieU distingir què .s 'ha fet amb aparell i què s'lwfet amb u11a orquestra de veritat. diu Moraleda. El ft•t de decidir· què s· enregistra amb ordinador i què amb un a orque::.tra és una qüestió bàsicament de pt·e¡,supost. Si es decideix la dan·era opció, el més usual és \iatjar a Londt·cs i en menys d"una hora tens r cnr('gis Lt·amcnt fet per una gran or·questra sense prl'ocupar- tc dc res més que de dirigir la gravació. Per què a Londres i no a Catalunya amb l'Orquet.tra Simfònica del Vallès. posem per cas? Les raons són òbvies. segons fonts de la mateixa Simfònica drl Vallès: t•nla •·elació preu- temps-quaütat no es pot competir. Aquí no es disposa de locals, tecnologia i expcriència adequades que permetin una fci_na ràpida~ per tant, s urt més a compte agafar l'avió cap a Londres. Pd qm• fa a l'ús legal d'una banda sonora pubJicitàJ·ia , <·I mateix compositor· acompan ya la seva música amb una lli <:l~ nci a d ' utilitzarió, que pt·esenta a) mitjà que difonclt·à l'anunci, on es cliu. bàsicament, que aqucUa música és original d'ell i que l'agència publit·itàriu té el permís per usar-la. Per què això? P«•t· descarregar tota responsabilitat a l'agència en cas d'una acusació de p lagi. TEM A l La televisió, finestra de la publicitat a qualsevol llar I, qui canta els anuncis? A Catalunya bil1a una !->1'-rie de cantants professionals qu(' posen la seva \'t'U a qualsevol jing le, dc qualsevol estil i en qualsevol llengua. Es tra<:ta dc professionals amJJ dots voc-uls camaleòniques f·apaços fins d'imilar a la per-fec·ci6 la veu de qualsevol cantant famós. De tots ells. t'l e as més conegut és el del cantant sabadc•llt>nc Josep Capdevila, darrer·anwnt més con<'gut f.'D la seva fact•IH artística de SE>t·gio DaJma. Crear i viure Els nostres tres músics fa una colla d'anys que s 'hi dediquen, a la música de puhlicita t. Per a ells aqm~s­ ta feina significa la principal font d'ingressos, hàs.icament el seu modu.s vivendi. Joau Lluís Moralf~da fa vint anys que s 'hi dedica: vaig començar per accident, perquè m 'Ito van denwnfl.r ... La cosa ideal era viure d.e la direcció d'orqttestra i la composició ...• però en un moment poc rendible econòmicament vaig topar amb la publicitat, que es convertí en la meva feina principal en una època concreta de la meva carrera. Ara estic tornant al que realment é.~ el meu "oftci": la direcció orquestral. La publicitat, com a món de satisfaccions i desenganys des dl'l punt de vista del creador musical, és per a Moraleda un món molt desagr<tÏL, perquè no et reconeix la teva feina. El mítsi.c és una peça més de la cadena publicitària de l'agència i és aqu.esta qui s'emporta tot el reconeixement. Ningún{) es casa amb ningú. Alguns dels anuncis més representatius i fàcils de recordar que MoraJeda ha fet -i que consti que no volem f<"r publicitat!- són , amh música original, els dels olis La m.asía i Arbequina, els d'Avecrem a mano o A vecrem xup, xup, i les joguines Feber. Com a melodia inspirada en una cançó d'Eiton John tenim l'anunci de Sí., sí, sí, sí San .Miguel (cantat per Josep Capdevila); i com a música comprada el de Naronja y limón Schweppes (Every breath you take, dels ThtPolice), Danone aprende de trts ltijos (Let m.e try it ttgain. dc• Don Costn i popularitzada ¡wr Fnlllk Si natr·a - l'anunci t•l canta un C'Ol'Pr londin('nr. fk " In veu''-, amnwi premiat al Ft'sli vul dt' Cinema Pnhlicitari dt• Cannt•:-.) i el de la maiout>sa Helman 11 's ( 4men. ò"Otis Rl•clcling). Per· a .Joan \ Í\ l'"• <fU<' s ' hi th•dic·n dt'!-> clt• f a clt•u 1111) s amh el seu bot·i Joan Eru·ic Gul'Cic·, la m(rska dc publi<'itat r eprt-sl'nlu tumh~ el st•u mor/us viveudi, mu·unl que no és la !olt'' a tarp;eta el<· 'iRiln (Vivt•s és l'au tm· i adaptor· tle dift>n·nts mtmta~e!-> clt• Da¡;oll Dugum i Lu Cubana. i df' di' ('ri>{'" bandt•;, :-~mm·c·s c·inematn¡..'l·iiliques). Em considero un nuísic escènic, "applied music .. com diuen els anglesos, és a dir,.fètig 1111Ísic" "/)licada jo sigui per et teatre, ci11ema, televisió o publicitat. Pt•r u Vives la músit·a 1l(• puhlicital l't'JII'('scnta un f'X('JTÏ(•i magnífiC': lo m!Í.~ica de publicitat dóna l'ofici necessari per estar al corrent de totes h•s coses, per aplicar la mítsico n qtwlsPvol cosa i de manera constunl. Però, de Jet. ""sé .~i PI que faig té a veure amb la mrísica, perquè això 110 es pol jutj(lr amb els mateixos paràmetres que podries jutjar hr m.úsico diguem -ne uormal. PPrt¡u(.., C'S tracta de mtísica totalment supeditada a une.~ imatges, estfl.~ totalment venut. i per això és nuísica aplicada. Com u banda sonora mf.!' t'f'prt>sentativa eh• \iv<·::~ IC'nimlu dc• l'anunci dt' Bitter Kas colora o (que junt a mh untllwis de Ni.ssmt i 1'c~f'tliclrs han rclntl pn·rni musical al Ft·stivaJ publi<'ilai"Í elf' Camlf"r;). Finalm('Jll. ¡wr a Josep Mal'ia Bunlagí Ul(llt'f>lu {•¡, la ft'ina de la c¡u al viu des dt- fa també dt>u anys. Ell se· o confcsoa totalment enamot·at. dc• Iu música publir itària , com a pr·inc·ipaJ activi Lai. Per a un a rtistn, tm mtí.sic, la publicitat és wtafeina a¡wssiona nt, perquè hw; d'explicar moltes coses en moll poc temp.s. Cons tantmentestl.zs sonoritzant coses ... Cnm a bandc•H sonores rept"t>!->C'ntatives i origina ls Ò<· Bardagí t"t><·ordem Treballem pel 2000 de la G(•net·alitat, DrwmlP sabores a l'itmc tic reggae, diferC'nts rampan yct> dt• Galerias Preciados (una tl'elleR, en Ja trual t'S VI'Ut'll dues escales mecàniques, una pujant gent despullada i per l 'altra b aixant gent w s titlu, ohtingué un Lleó d'Or al Festival Publicitari de Cannt-s aqu!'sl any), i el pegament Cycmoceis a 1·itnw dt• bateria. És una llàstima que n o pugnt>m acompunyur aquest escr·it amb una casset amb f'! s anuncis esmt•ntats ... I per tlcmoslrar que la puhlicilnt intJueix mí·11 del que ens penRem, aquí va tllla anèC'dota VC'ríclic~a referida per Bardagí: r ecord<'n l'anunci d eJq texans Lais a ritme i lle tra d 'una peça clt• reggae (Titre!' little birds) de Bob '\1arley que d(•ia no importa, que mas da, si se mueve tu Lois, déjalo baila,r? BP, Bob Marley, quan vingué a actuat· a Ba redona , a Ja Monumental, i quan començà a c' ntonar aquesta cnnç6 es quedà glaçat. Què canten?, preguntà. La gent estava cantant l'anunci! I és que com diu una cançó de La Trinca ... qu!' bonics són els anuncis que fa la televisió, que boniques les "nutsiques ", qttin poder d e persuasió ... MUSICALIA R E T R A T JERZY ARTYSZ Un gran baríton que emana intel.ligència i humanitat ... per ANAMARIA H. SOLER Ens trobem davant una gran personalitat del món del cant: és baríton i és polonès, es tracta de Je-:zy Artysz. Protagonista durant més ~e trenta anys al Teatre d'Opera de Varsòvia i professor de l'acadèmia de música de la mateixa ciutat, va emprendre un bon dia el seu Viatge de Barcelona, el quall'ha anat vinculant a la nostra ciutat d'una manera cada vegada més continuada, fins que l'ha Rortat a dirigir l'Escola d'Opera de Barcelona, única al nostre país. s des dels "..nys se~n­ ta, en que voste va protagonitzar per primera vegada l'Èdip i locasta de Josep Soler al Palau ... -Sí, més o menys, p erquè primer vaig arribar a Barcelona dos anys abans de l'Èdip de 1974. Va ser gràcies a la invitació de } oventrLLs Musicals d'Espanya, sobretot a Manuel Capdevila, que en aquell moment era director· d el Festival de Otoño. Jo havia format un conjunt que es d.eia Música Nova de Varsòvia i J) MM va tenir interès a presentar-nos al Palau de la Música. A partir d'aleshores vaig venir els dos anys següents: primer amb E El barlton caracteritzat a Macbelft l'Orquestra de Cambra de Varsàvia, de la qual he estat un dels artistes fundadors, i t ambé director d'alguns muntatges: vaig actuar amb la malagttanyada soprano Montserrat Alavedra; i, després, amb l'Èdip i locasta de Soler, sota la direcció d'Antoni Ros-Marbà. Vaig tenir l 'honor, també, de cantar amb la j(lmosa soprano wagneriana Marta Modl. -Èdip i focas ta fou portada posteriorment al Liceu ... - Va ser dotze anys més tard, el1986, aqu.esta vegada amb la gran artista Enriqueta Tarrés i amb una producció molt interessant de Ricard Salvat i Josep Maria Espada. - J erzy, vostè va néixer en un poble petit a 5 km de Zelazowa Wola, lloc de naixement de Fryderyk Chopin. Parli'n s una mica dc les seves arrels i dels seus començaments en la música. - Doncs vaig néixer nou anys abans de la Segona Guerra Mundial; vaig tenir una infància plena de felicitat; als set anys vaig MUSICALIA R començar el violí, impulsat per la meva mare, que sempre va SPr nn snport important per a mi. No ha. est.at fins després de In meua infantesa que he pogut sen tir fins a quin punt viu dintre meu el poL<; de la meva terra, delmeu paisatge d 'arbres i camps de Masòwia. Eluwteix paisatge de Chopin ... - Lla vors va esclatar la gut•t·ra ... -Sí, i tot es va interrompre. Primer ens en va1n anar u v iure o Va.rsòvia, on vaig poder con tinuar estudiant en escoles clandestines, ja que n 'hi havia, igual com hi hauia universitats, g ràcies u empenta de gent molt patr·iòtica. Més tard, amb la ins urreció de Varsòvia, el 1944, la ciutat ua qnedar destruïclet pels nazis, com se sap, i també casa nost.rct. Vam haver de tornar al meu poble natal. - l ,lavors va poder t·cprcndre els seus estudis? -Sí, utw altra vegada gràcies a la meva mare. A ella li dec la meua relació amb la música i la meva imaginació, que tantes vegades m 'ha ajudat; vaig atULr 1111 altre cop a Varsòvia per continuar els estudis, la música , el v iolí, al mateix temps que començava a cantar en corals, on f eia p etits papers solistes. Van ser unes condicions de vida molt du res, p erò també una experiència important. - Va scd 'època en qui'> va deó dir estudiar cant? -Sí, eldirectord'unad'aquestes corals - un baix còmic molt entusiasta amb els .foves- em va dir un dia que teni~ bona ven i que hauria d 'estudiar cant ; la ide a em va agradar i em vaig posar en contacte amb la que v a ser la meua primera professora: Mngcla.lena Hctlffter (cosina. d 'Er·nest llalj]i:er, molt bon músic). Amb ella vaig estudiar fins l 'últ.im e ur.~ de l'Escola Superior de Mú.sica d e Varsòvia. - Les seves primeres expet·ièncics pt·ofessionals n o van tr igat· a art·ibat·. E T R A T -El 1975 Moscou ua obrir les portes amb un concurs internacional d e ca.nt (era la primera vegada qtte feia 1111a cosa així, una de les gra ns faça ne s del sist ema); professionals d e totes bandes van a c udir-hi , i jo no vaig voler deixar passar l'oportunitat, encara que era un repte molt fort per a mi. Vuig guanyar el tercer premi i vaig quedar molt satisfet de l'e,periència. - Exp eriènciu a la qual va agafar afecció , ja que• cl t~sprés van venir altres pt·emis ... -Justament, vaig anar a Hertogenbosch ( 1/olanda), on vaig obtenir un altre tercer premi; a Tolosa el 1959, amb el segon gran premi i Copa dc~ París; i Ginebra, amb el segon premi (el primer ·ua quedar desert) . l vaig tenir el meu primer contracte, a la ciutat m.tUtl d'Artur Rubinstein: Lodz; recordo, tot i el temps passat, w1 con cert d 'aquest autor a la inaug uració de la Filharmònica que té el se u nom, on ua interpreta r la Polonesa en La bemoll menor de Chopin; va ser tan genial!, qne mai més ho he sentit cap versió semblant ni d 'ell ni de ning1í. En aquest primer contrac te ·v aig cantar durant cinc anys els papers més importants de baríton: Scarpia de Tosca , Don Giovanni. El B a rber·o, Pagliacci. Fausto, La Bohème, molt repertori per a un jove baríton , però vaig aprofitar bé aquest t.reball. -Com a baríton protagonista de l'Òpera de Varsòvia, vostè ha viatjat p er tol EUJ·opa , els EUA i Canadà ... No lots t'ls artistes de darrera la ''cortina dc ferro·· h a n ting ut una ca iTl' ra a l'estranger , s uposo . -És clar, depèn de molts .factors. Ja se sap que en els paisos com unistes s'hafomentat l 'a.rt - ig ual que l'esport- per interès polític. Però, malg rat l 'obertura de les últimes dècades, crec que el món desconeix encara molts del~ g rans v alors que han donat aquests països. Polònia té una tmdició musical enorme i jo he con egut diversos cantants polonesos veritablemen t genials, twmés eomparables a nn o clos tlel,~ famosos. - El 1980 li va Sl'r c·onccd i l t•l Premi d«'ls Compositors Polon<'so¡,. - 1/e ting ut la sort de cantar i estrennr moltes obres poloneses, tant òpere.~ com oratoris i Ca ll çons de Szymwwwsky, Paclereck y, Coreclry ( que té un ps a lm per a baríton, cor i orqnestra , Bt·atns Vir, absolutament genial). I , és clar, del m e tL bon amic 7'adeusz Buirrl, w• dels més grans compositors d el meu país, de q11i he estr<'ttal diverses obres, entrP les qual,~ l 'òp era-drama Tomo•·r ow, S(•gons l'a rg um e n L dl• ) . Con rarl; o Coet he Bt·icfe , per (L bm·ít.on, cnr i orquestra; les Veus cJc lluny, o Smwls d ' amor dc Sha k cs¡wan', per a. baríton, corda i clavecí. - Tornant a l se u Viatge de Barcelo11a , t•ns havíem quedat cn la sev a s«'gona inlc t·pt·ctació dl' I' Èdip i l ocastct e n el L i l'ell. - Ah , sí! Per a quella. è pocn ta.mbé vam arribar a Madrid amb la Companyia cle Varsòuia , per a u.tl J"a ls taff que vet tenir u11 gran èxit. Després el vam porlllr a Lisboa, on l"ambaixador italià va organitzar un banquet especial per al "FalstaJf polonès". H e de reconèixer que sempre he tingnt l'enorme sort de treballar amb molt. bons directors, d'orquestra i de tentre; alguns v an provocar en mi ww reuolu.tió interior. una visió sobre el concepte mús ica i teatre a l'òpera, que ha marcat tota la meva carrera. Sempre he estat molt a prop de la gellt de teatrP i del seu món; vaig ser viu-president de la Societat d 'Ac tors Polonesos dt~rant sis anys, i vaig lluitar p er defensar els seus drets. -Tota a<¡uesta experiència {•s la qu«' 'ol donat· als eu alumnes de l'Eseola d'Òpet·a? - Exactament. Partei.:w de la idea que un jove que vol cantar ..i.·• ~ 1: i MUSI CALIA R 109 42 582 /I(J de rebre una formació molt comtJleta, sobretot una formació musical profwula. A ixb comporta, bàsicament, u11 treball de la partitura molt rigorós; tot VC' de la m tÍsica: el gest , el joc escènic. fineixen de la partitura. -Vostè és p t·ofcssot· de eanl a l'Acad èmia de Varsòvia ch·s d t' fa molts anys, la sevu vida com a ntest•·c dc cant és Llaq,;u i intPnsa. Q uan es va pl a ntejar rll• c·nrnen~·ar a ensenyat·? -És una mica llarg d 'explicar, però una pregunta important. lle de retrocedir a l'època dels meus primers contructe.'). El 1962 estava de gira a Ju"ilia amb la f?ilha rmònica de Cmcòvia. en Wl .festival de cant; el cas és que el govern italià em va concedir una. beca per a. Ull curs d 'estiu a Ve11ècia. 1 a ixí v a ser com vaig trobar en aquesta ciutat una pro.fessora de cemt que va produir-me una transformació importantíssima: .l1aria Carbone, una famosa mestra i gran sopra110 que hauia cantat més clP vinti-cinc anys a la Scalct, on ha uia estrenat òperes de Mascagni. LcL meva estada en oques/ curs va. ser decisiva: em vaig convertir una altra vegada en un alumne que havia d'estudiar cant. i vaig arribar a Milà per a WL treball molt dur, duríssim. per canviar el metL mecanisme de cant, per trobar el veritable "art del cant". Ella sempre va dir que Iu meua veu era uerdianu, i tenia raó; i vam treballar fort .sobre Rigoletto, FalstaH, Don Cario ... Es va obrir davant meu un flou camí, molt més ric en possibilitats. quem ·anima va a ampliar el repertori, amb lied, per exemple. Maria em va ensenyar tol allò que colia aprendre sobre l'art del cant i a ellrt li dec poder calltar, encara ct·uui, amb plenes facultats v ocals. -Aquesta exper iència el va empèn yet· a en enym·'? - í, però és un procés que .sorgin del meu interior a mesura que desetTL·olupava el nou sistema de E T R A T treball. A poc o poc vaig anar sentin t. la necessitat d'ensenyar el que jo ha via experimentat a.mb tan bons resnltats. Aleshores vaig entrar com a jove mestre de cant et l'Acadèmia de Uúsica de Varsòt'ia. \ m.b moltíssimes ganes i emoció vaig treballar buscant com njuclar etL tots els ¡Jroblemes, com. endinsar-me en ... la psicologia de l'alumne, buscant els remeis pPr obrir la imaginació, "per obrir el cervell "; en definitiva, per pensar. Era un període molt interessant, ple d'experiència nova. i també podia. d 'aquesta manera, controlar la meua pròpia tècnica . "Per a mi ellied és una cosa especial, és el meu món interior" -Pe rò en aq u e ll s moments Yostè es troba va P n plc~na can·era com a soli sta; ¿la combina c ió mestre-c·antant no resulta una mica difícil de compa~,rin at·? -Una mica, si. és clar. Jo estava submergit en una gran activitat, amb òperes, oratori.s, a. dins i afora del meu país, amb nombrosos enregistraments per a la ràdio, disros, etc. R ecordo que una companya del teatre -una de les millors mezzo que he sentit mai- em va dir un dia: ··]erzy. com et pots dedicar ara a ensenyar, quan estàs ple de treball, ets boig!". Però, la veritat és que cu¡uest dua lisme començava a ser molt fort i .fins av Lti no faig diferència entre ensenyar cant , amb tota l 'emoció, i can tar; en la meva autorealitzctció com et artista. a ixò és exactament el mateix. Jo rw sé què és treballar supPrjiria lment. Sense emoció, sensefoc interior, no hi ha tnw smissió d e m estre a nlnm ne. Aqnestu. és la clarL; treballar així no cansa . -Vostè té un rep et·tori dc liPcl tan cxtt·ns com r op erístic. - El licd és Art en majtíscules, és clar! Des dels romàntics alemcwys a Duparc, Ra vel, Britten, compositors polonesos ... , tin c molt repertori; cançons espanyoles,fins i tot he cantat d arrerament en catcdà en a lgu.n reciwl (concretament Mompon) i es veu que no el pronuncio tan malament , pel que diuen els meus amics - m 't·,ptica tot rient. Ellif'd per a mi és una cosa especial, és el meu món interior; en la seua pro.funditat trobo un univers d'expressió il·limita t, és la Poesiu. Crec que aquesta pro.fnnclitat també apareix en la música antiga, que igZLalment lw estat .~em pre present en la meva carrera. -És pt>r això que aquest any ha prepa rat una òpera de Montevc·rdi a I'Esc:-ola d 'Òp era? -Sí, i no només perquè es tracta cle l'o n y de Monteverdi. La lneol'onazion e di Poppea és IIIUL obra que posseeix un llenguatge musical d'una bellesa expressiva. molt gran. La m.úsica barroca. és la font cie l'art del can t. tot és allà. - Rt•speete a Mompou, t'I mes de juny passat vostè va in tl'r pJ·ehu· Im properis amb l'Onrucs lra dc Cambnt Teatre Llinre, dins d(• les a('tivitats d ' h omenatge a l composi to•·. -"F. Mompou, obra orquestral" era el títol del concert, amb obres orquestrades per Mompou mateix o per altres músics, ja que l'única obra pròpiament orquestral del co mpositor és preciscLm en t Improperis, un pscdm de g ran bellesa i subtilitat ha.rmònicct, realment original. - Vost(~ participa d es d e l'a molt temps com a jurat a concm·sos internacionals de cant, com el d c Veus Verdianes de Bu ~:>se tto. Itàlia . MUSICALIA R E T R A T Artysz amb la gran Renata Tebaldi a Bassetto (Itàlia) -Vaig a Bussetto eles de fa quinze anys, i també he estat convidat diverses vegades al Francesc Viñas de Bctrcelona. -Creu que és cena la conegutla afirmació que diu que no existeix una generació jovt' de cantants capaços dc~ rellevar les cstre1lcs tl' avni? -Només s'ha d'anar als concursos de cant pt>r veure que hi ha moltes vew;, i bones; Espanya és un país de veus boniques, de qualitat. El problema és una mica complex i es troba, segons la meva opinió, a la base de l'ensenyament del ca11t (una cosa summament delicada com perquè qualsevol es proclami de seguida "professor de cant"'). La formació d'un ccmlant és una qüestió integral: formació de la personalitat i de la intel·ligència juntament a,mb la musicalitat; no és només una qüestió de tècnica vocal, no existeix per si sola; la veritable evolució, la, realitza l'alumne tot so l, Mltre qLLatr e parets; el mestre ha de marcar les patt,tes i el control necessari durctnt aquest desenvolupament personal. llixò és el que falla, al men entendre, e11 el sistema de la majoria dels co11servaLoris. D'altra banda, hi ha la pressa del jove cantant. lafalta de paciència en una tasca que és complexa i que demana una grall introspecció. Cada persono té un ritme e'Volutiu diferent i no es pot accelerar; la resta va en contra de les normes interiors de l'art. -Com va sorgir l'Escola d 'Òpera, com un intent dc pal·liar aquest defecte en l'emwnyarncnt del cant? -Des de fa molts anys faig uns cursets de cant al Conservatori de Tarragona; després, amb Nlaría Dolores Aldea. vnm .formar un curset d'òpera d'estiu al Teatre Fortuny de Reus. que s 'ha anat fent cada any. Aquesta experiència ens va portar et crear una Escola d'Òpera de Barcelona, amb Mariona Vila i l'equip directiu de l'Escola de Música del Palau. Hem col-laborat amb gent com Lluís flomnr , María Dolares Aldea, EnriqnetCL Tarrés, Berti Tobias, lmma Colomer, tots molt bons professionals amb una idea comuna: la de donar als alumnes una visió de treball àmplia i personalitzada, i també un tractament coherent de la relació teatre-mtísica. -És cert que l'EOB ha cic tan- car lt>s p01·tes. de moment, p<'r qüestion ec·on òmiques? - 1\o hem aconseguit subvN1ciolls importants: l'Escola aprofita la infraestructura cie l'Escolu elel Pala u i, si continués ai.:d, totes dues s 'enfonsarien. S 'ha de miror el futur amb optimisme i esperar que les coses canviï11. 1\llentrestrwt , jo personalment pe11so continuar treballant amb el men gntp cl'ltlumnes-amics de 8Ctrcelona, entre els quals m 'hi sento.fra11ca ment bé. -Aquesta estada seva a la nostt·a ciut at duranl Lrcs a nys con se~ r ulius, ha suposa t una ruptura t'U la ¡,eva ca rTer·a com a solista? -En principi no. perquè he continuat les meues actuacions a fora. Aquí no m'han etr ri bat ofertes ni elel Liceu ni del Palau, però estic molt content de la meva feinCL amb Josep Pons i l'Orquestra del Uiure, on he trobat Lwa col·laboració perfecta i w1 conjnnt professional excel·lent. )unts hemfet, Retablo de Maese P ed1·o de Falla, Tarde de poetas de Lui.s cie Poblo, El Diluvio de Brillc>n i twnbé Trnprope •·is de Mompon. 1, per no perdre el contac te amb el Lit>d , amb lajo'Ve pianista de qualitat Marina Rodríguez hem realitzat w1 seguit de recitals a Barcelona, Sa nt Cugat, Menorca i al Festival cie Sitges sobre la "veu humana". -Crec, sinceJ·ament. que els se us a l umnes ten en una gra n ~;o r·t: la sort de poder-se amarar cle l'experiència viva d 'un cantant que avui dia és capaç de <'l'car un Scarpia o un Macbeth als csecnar·is del món. Tant de ho que el sNt Viatge de Bctrcelona no aC'abés i propot·cionés er~cara alguna gr ala so t·presa al p úbli c bat·celoní. -Moltes gràcies, perquè .sóc tllt enamorat de Barcelona. M 'agraden el.s carrers del Barri Gòtic, que fan olor de cafè calent als matins; i el port, el port és un somni meravellós ... MUSI CALIA PRE·CRÍTICA Suite Lirica, la sulllimació d'Alllan Berg per CARLES LOBO S 109 <•hilnbt•r·g. Ber·¡; i Wc·bcm són c·IN tn•s nomt~ que p ri~111'1' t.'IH"·~·~xPu a Lu nostra rmugruuc·ro quan pt>nscm l'll el dodt•c·ufonit~mc. Aquesta segona fi.: sroln dt• Yil!tHl hu ueonseguit 41Jc ruc>l h.l eompositor!l postHio r·s sentin la ncc'l'Ssitut ell' ¡H·ovnt· c·l nou mt:torle Rc·rinl dc t•o mposidó davant Iu crisi urrí s i<·o - li n¡;iíí~tiea. (Go ffredo Prtr·nssi, ¡·onwntnl lamhf en ut¡ucsta sec·ció dc• la Rcvi HlU que teniu a les manl', <'n 'u M'r un ). Aru bc\ end uscun dels tres grans 11oms inicind o r·¡, dd clod~.>cafonisme ' ' Ull fer- nc un Úb molt pen:.onal i catalitzat ~cgon s (r¡; dift-rrn ts necessita ts d 'c,¡H·cssió urtístiru. El <!ub d'AJhan Bcrg ve r·cgil prr una t·eccr·ca constan t dc l 'rx ¡H·es~ivitat (lírica) condttida ¡wr· un <'XIraonlinar·i t·igor formul. La nt>rt>ssitnt d'equilibri de les sirnNr·ics. dels c·àlcu ls prt>establerts i els límits que imposa el mètode podr·icll s<·t· als a ntípodt>s d'aquella sens unlitut cu raclet·ística ric Ber·¡;. L'int<>l·li ge nl equilibri entt·c el món r acio ru tl i e moc·inua l ('onvert<>ixen ~ eq; c!n rm dc•ls c•omposilot·s més significa tiuK dt'i nos ll·c segle. l la seva S nit e líricrt d<>l 1926, r·n una de les seves ob r·c~ mús rdinudcs i U('Onseb'tÚdcs. Bc r·g a t-ribu al dodecafonisme amb aquesta oht·a ot·iginal per u quartet de cot·da. concebuda en ;,i:. lllllVÏments. dels quals orqurRtt·à més tan) (1928) els lTes ccntJ·als. Si ens fL'\:em rn la di~ posició i lt·" indicacions de caràcter· dels si:. lli O\ iments del quartet (altct·nats en rtrpid-lent) ens trobat·rm ft·ontalnrcnt amb els resultats d 'aq u('(l equilibri de què parlàvem. Pel que fa a r aspecte simètric notat:em que els moviments dc car·iiclcr ràpid ho són cada cop mÍ's, i t•ls lrnts també. D'aques ta rnanl•r·a l'S cn•en dues dit·eccio ns oposndrs pt•l 4uc fa als tempi, que en una hipotètit·u Ru ma resultaria "0" . Fixcm-nos-lti: Allegr etto-Andan tr, Allrgr·o, Aclagio-Presto Largo. En canvi, els adjectius adjunts a cada indicació ens expliquen tota l'evolució d'una his tòria (d'amor?) dramàtica plcnu de sentit: gioviale umoroso-mis tf'l"Íoso (estatico) appass i onu to-delinmdo-tene broso-desolato. Sense ser, doncs, una obra programà tica, sí que s'hi aconsegueix fet· conviut·e no discurs C"mocionu l nrolt hen definit amb la s imetria ratUant el càlcul matemàtic. Només un talent profund i aut èntic com el de Berg pod r·ien fer casar aquests dos !'l!'nwnts apurenlme nt cootradictod s. 1 aquí rau una de les raons per les quals l'opus de Berg no és gaire cxlf'n s : f'l compositor prenia tot el temps necessari {i e n necessitava forc; a) a clonar la forma definitiva a les SC\ rs obres. La Suite lírica de Berg se situa jus t despt·és d'una de l es SC\'CS grans obres. l'òpera lVoz::eck (tan sols el :.eu opus 7! !) i dut·ant twu de les etapes més òptimes pel que fa a la divulgació de la seva obt·a, pet·ò precedel.'\. com en s fa notar Boulcz, " la immer·sió en tm món, la brutalitat i el reaüsme del qual semblaven tan poc fNs p<>t· a ell". X TEMPORADA IBERCAMERA Sullf' líricc1 (ICr a quartet de corda d'Aiban Bct·g .hdiliard Quartet Palau de la Música Catalana Oijoua 18 de novembre, 2 1 h ores mn1ill!lià1ffi-/IBmHJüD CATAU;XYA 'fi,SIC.\ I RE\'1 TA \Iu IC.\L CATAL.\\.\ CI Sant F":mresc dl' Paula, 2 - 08003 Bat·<·elona Butlleta de domirUitwió hancòriu Srnyor.. t•l, n¡truirÍ'<Iut•oml>çàrret·ol meu t•orupte/llihr~ln ut~n¡!"nir! ~ls r~hul•ltUr ,¡, pn·-.·nrorò CO:\SORC I D~L P \L1\ U DE LA:\fÚSfCA CATALAl\ \. pt•lpugunwnc d~ Iu rn~vo •uhacri¡>dó a .. C.o \TALlP\'Y\ \ft;SICMRE\ 1ST,\ MUS ICAl, C \T \L\ \ \ ... N" Cmuplt' Di¡¡it t•unrrol !'<" \geoda 'li" Enrírut DDDD DDDD DO DDDDDDDDDD Titulnr - - - - - - - - - - - - - " n n c/Cni•n - - - - - - - - - - - - J \ g i l n e i u - - - -- - - - - - -Població - - - - - - -- - - - ¡\oh·o•çu u~~cwiu Cal om¡)/ir h'! dtult!:t rorrerttulti' lll Butllctn dc suh8ni¡wió Nom i t·o~noms - - - - -- - - - - - - - - - - - -- - - - - - - l'rof•·••ilo - - - - - - - - - - - Tc•li•fon - - - - - - - - - - - Curro•r l'ohlodéo - - - - -- - - - - - - - - - Dtt'. - - - - - - - I'T'tnim·iu - -- - - - - - - - - - - - For~ efe:ctiu l'imJlHrt mitjunçunl Dr-~itju .amh..,•·riurt·'m o pnrtir del número O tnlit hnnruri odjunl. umb la quota omou! tl<o 3.915 prr•. O O (lomi<•iliu<>ÍÓ luuu-àriu . l't•r o "'uiJ~orrirwion'l n l*r-strangt""r, consulteu rl Jlreu. •Nuel'trul tic 2.2:!5 O O MUSICALIA PRE - CR ÍT ICA La nova simplicitat de Prolcofiev al segon concert per a violi pe rC.L. s i aJs cum·p¡·ts pt·t· a piano de SCJ·guoi Pr·okofie, , els elements rítmic i pcrcussiu dc l'inRLI'Unwtrl solis ta t>sdevcncn ctll'trCtci'Íst ica fonamental, no és així a ls sc uRdos conc·crts pt·r· u violí. Malgrat q11c els Al:pai'Ín quasi vint anys, melòdia i lil'is mc pr·cm:u aquí la parau Iu per· sobre dt> li U~rll;evol altre a tr il1tr t. La earactcríslieu pren encn1·a més impot·tàncin (ptrl'lem del primct· concert) si l<•nim JH'f'Sl'n t qut- P1·okofiev el va actrJnrr dur·ant 1111 dels estius 111és violents i revolucionads de la històl'ia de Iu Unió Sovièti<·a: ell917. Es tt·acta d'una dt• lc~> st•vcs obres més serenes, que en un principi pt·enia fonna de concprtino i de mka C'n mica esdevenia una obra d · ambicions més àmplic¡,. El match: compositor· se'n <rueixa, a la st-va autobiografia , quan diu " lamento que una altra obra m ' impedt-ixi tontat· a un pt·incipi meditatiu " . perC.L. E Al segon conC'ert past>u queleom dt• semblant: ·' D'entrada vaig hu,.rnt· un títol ol'iginnl p er a l'ol}l'n, rom Concerto sonata per a l'iolí i orr¡IIP$tra , però desp1·és t·m vaig dceidir pt•l més simple de Co11certo 111Í111 2 ". Simplicitat qut> enroht·t•i" una di mensió formal m és amhi<"iosn que la de Ja sonata, pt•r més com·cr·tunt 411~· aquesta si6rtÚ. Després del bon acollinwnl que t•l pítblic soviètic cledi<·à al NIIIIJlOMii!H· "exiliat'' a l'Oest el 1927, Pt·okofi1•v va tornar t>sporàdicanwn t a HítsRia, fins que s'hi va ínstal·la1· dcfiuitivnment ell936. Molts cr·ítics hun volgut veure en aquest segon <·onct•r·l per u violí (acabat ell935) l'obra <JUP JH't'cedia la reinstaJ·lació definitiva i, pet· tant. una obra plenament dt•;,tinada aJ públic t·us. Juntament arnh ri hullt•L RomPtt i }ulieta, Prokofiev ahoguva uquí u favot· d\UJa nova simplicitat d e Iu mí1~ sica sense caure en la facilitat ronll'rcial per a la seva comprensió, i cal dir que ho va sabet· fet·. Malgntt no st•r· tan popular com t•l primer. aqnc;,t segon t·ouct>t'lat·om.egueix l'objPctiu d'omplir dt> ludis me l'oci de l'nucliIor. Com a un~cdotu final dirt'llllJUt' t•s va t•s tt·cmu· n Madrid el primrt· de dt'l"'mbr·c de L935 umh el violinista fr·unt•tos Rolwrt Soetens ( qm• li va t'nc·omunnr·l'obrn) i la cJj1·ecrió d'Em·iqm: Arlrót! i 111'1 ntlnl'ÚS ueullimrnl JH't' part 111'1 púhli!' ru ur!l'Ï] eny~ com·crt ur¡udlt¡Ut' donà l'oportunitat u Pr·okolï~·v dll ft•r tmu gir!l per l'Eslut P!lJillii)'OI i pelnol'Cl d 'Africa. n ;MPOIL\ OA ORQCESTRA CIUTAT OE BARCELOJ\A Co11rt•rt pf'r n l'i oií i orq11estrn ruím. 2 f'll Sol llit' llOr op. 63 dl' erguei Prokofit', S t•r¡:<'j S turlll•r, 'io ií Or·c¡u<·~lru Ciutul de Burc~lonn Sc••·~'Íu ComU;..~iouu, director J>nlnu cic• Iu ;\lú~ic•u Cntnlaou DiH·udre,.. J 9 lle novembre, 21 hor cn Oi~~nbll• 29 dc nov.-mbr c, 17 hQI'CI! Diuure ngc 2 1 de non·mbr e. ll hor es. GoHredo Petrassi: el pont noucentista a Itàlia ls compositot·s italians del prim t'I· q uar·t ÒPL segle xx han hagut de prendrc·'s molt !W1'iosamt-nt la t:esponsahiJitat histÒI'Ïca que els ha tocat viure. La músieu havia de conVt>rlit·-se t>nun fenn le!.limoni més dt> l'antifeixisme i de l'atu·a destt·uctiva que estav<·n patint la moraJ, la cultura.l'ètica i la societat italianes t>n general. Entn ris ro mpo!liton; (lt- finals del xrx i els Non o i Berio. hi ha noms com el d e Giorgio Fcdel'Ïro Cbcdini o Luigi DaUapiccola que són representatius d 'aquesta dm·a etapa italiana i que amt. lrs SI'Vt:s posi<·ions personals i a1·tístique¡; faran de l'evolm·ió del Uonguatge musieol un fet viu. A aq11ests dos noms, cul que hi afegim el qu e a1·n ('OIIHm l'I'Jll, Goffrcdo P etrassi. En aquestes c·ondieions no ens scd gens difícil en tcnclrc c·om u111.ors eom P etrassi mai no es van p ermetre pt·endr(• 's a br·oma eltructumcnt dels elements musieuls . La voluntat de 1·ecupe1·at· uns pl'incipis idcolò¡,rics apa- rentment perduts i pro!'ttl'fll' lrun!lformar-los no deixavn cRpni pt·r· n frivolitats. Ens t·eferim , per· C'\.cnrple, al paper de l'at·tis ta pet· sol)l'c dels esdeveniments ~;orio ls prr· lai tir confegit: en l'art tol l'espi1·ituulisnw oblidat. d 'elevat' l'art més enlh'i <lc les fronteres de l'experiè-ncia quotidiana o de t't>cupet·ut· els valo1·s tol ies d'una m oral t>n crisi. Compositors com P t•trassi ho aconseguien en la mesm·a dc I e¡, se' t's possibilitats enllac;ant la tendència neoclàssica de CascUn o Sl1'1l\ insk) amb l'autèntica vivència intc•1;or. l segut:amenl aquesta és hr raó per In qual P etrassi. com Chcdini, ha t•slal r eaci a posar· vet·b a la seva nnísieu (en el sentit clc volet· l~x plic·u 1· liter·irriament les autèntiques cnPr·git!S dr la seva pt·oducció) i s'ha volgut all unyat· dc posicions p scudo-in tul·lectuals i esnobs. Hi ha qui consídcl·a que lu utilització del dodecafo nisme en aquests compositors és més la presa de c·onsciència dc set: aquest una n•spostn a un llenguatge en crisi que no l'tHlopcíó nova d'una tèctúea. Pet n1S&i (os conegut com a comvositor " bniToc cutòlic i t·omà", ja qnl' granparl de la SI'VB proclucció vo(•al i conri és un seguiment constant a la polifonia vutieana i de l'espiritualisme t·eligiós i místic més propet· als segle¡; '\ \ 1 i x.\ 11. Attuí rau part del seu neodas;,icisme, en cat·a ep re també és palès en t'I grup dels 8 eoncerts pet· a OL'tJ U<"~>ln1 esl't·its entre 193..J. i 1972. Al llat·g cl 'aqut'stes pàgines sinúòniqut•s Prtt·ast.i ens mostra d'una manc1·a molt clat·u l'evolució del seu llt> nguatge, emmarcat pl'imer en l'untiguitat fms u arr ibat: d ' una manc>r·n ;;or·p1·enent a fer convergir el radien! l'lassicisme amb el set:ialisme. TEM PORADA O RQUESTRA CIUTA1' DE BARCELONA CntrcPrto trrím. 6 pera orqu.e.~tra , l ri'VP/1 ::iorl(' Collcl'rtatct de Goffi·edo Petrassi Ort¡ucstr n Ciuta t de Bnrceloua Aido c.. ,·cuto , d irector· P nluu dc Iu Música Catalana Oh end•·r.; ] 2 de novembre, 21 bores OiJ;~abt e 13 de no,'cmbre, 19 hores Diwncugc 14 de novCJu.bre. 11 bores. ., E. ..• -~ la~ a 109 MUSICALIA P R E-CR Í TICA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA Commemoracion s p e r VICTÒRIA PALMA U na clc lrs pl'imercs vocac·ions mu1¡jeuls dc Pau Casull'! fou la dc cli1·ector cl' nn(IIC'St•·a. Tenia disset auys CIUHn Ent'io Grnnarlos li enc·urregii Iu dit·ec·c·i6 dels assaigs de la Meva pt·inu.Jr·u ò¡wrn, María del Carmen. Cn!mls sc·m¡n·r havia sommiat a ser orguniHta , compositor i director, pc•rò mni no huvin pensat fr•· ran·era com a violonc·c•l·lista. La facilitat que aconsegttí umb nqul·st Ulijtl'LLDH'nt el porto u b'lcnn) ur-sc·, rn poc tt-mps. un lloc de pc·i\ilt-¡....¡, i a convertir-sc en Ull dds nt rS uclmirats viJ·tuosos deJ violom·d, la qual cosa mat·cà una nova orienlarió en la se\'8 vida artistica. El&altr(•s camins haurien d'esperar més temps. Quun ju feia alguns anys que vialjava pet· l'chll'llllgc·r c•om a violoncclüsta , Casals començà a fer-se càrrec de la dil·ccdó d'ulgunrs orquestt·es. Així, va clirigi•· la London Symphony Ot·chestnt , I'OrqlceRLTn Simfònica de Viena , i l' Or·qucstra dc la BBC , entre d ' alll'cs. Tal t•om diu ell mateix en el llibr r Convet-.~es amb Pau Casals, de J osep Mac·i11 Con·cdor, Casals mai no havia quedat dcl tot satisfet amb ri violoncel; "Lc¡; S(•c·vituds que imposu l'instl'umcnt ohligen a un treball extcnuant, i la incrrtesa dels conc<'t·ts sotmet l'ot·ganismc a un veritable esgotament nerviós. ( ... ) Per intrt·pt·Nar· Iu música segons les fot·mes que sento íntimament. hi ba cap altre instrument que sigui millor que l'orquestra, que els comprèn tots?". Pau Casals, però, sempr·e havia tingut la idt•a de crear i dirigir la se\' a p1·òpia orquestr a. Durant els vint anys que va \ iur·c fora del país. tal com ü va rxpli(•ar Casals a r escriptor Alber t E. Kahn , autor del llibre }oia i tristor, "( ... )sempre vaig saber que m ~s tar·d o m ~R d' hora tornaria a tenir la casa a Catalunya. P criòdicarneut, quun visitava Sant Salvador (Tanagona), la mar·e i jo parlàvem: 'Ja tt' n'adona .-its -i.lm deia- quan a 1Tihi l' hur·a' . El 1919 em vaig adona r: que l'hora havia unibat". Lu inLt·rwi6 dc Casals no era de cn•a r una nrq uestr·a nova, "Rinó ajudar les que ja t•xistien i crue vegetaven lamcntnblement. Volia conh-ihuir· amb el mru ('sfoc·ç i nmb la meva aportarió pt•t·sonal a elevar una d'acruelles orquestres a un nivell dj¡,;ne de la capit al catalana'' (Cont'erses amb Pau Casal.s, dt• Jost·p M. Con·cdor). Durant acruells anys Ban' t•lonu tenia ducs orquestres simfònif(IIC!'· t( ue tocaven sen se cap regularitat. Es per at¡uest motiu que Casals va vole e· c·ooperar , en un ¡wirll'ipi , amb ambdues . La negativa tic totes ducs n a cceptar Casals el va rleclicit· u t·c·cm·-nc una de pròpia , que estigué integrudu p er vuitanta-vtút músies. Així. el dia 13 d'oetuhn· de 1920 sïnattgm·à, al Palau dt· heM ús icu CataJana , la primera sèrie de roncec·ts de l'Orquestra Pau Cm¡uls, amb un programa amb obt·es dc J.S. Bach , L.Y. Beethoven. M. Ra\ el i F. Liszt. En el pt·ograma de mà del ronct• rt hi havia un text de pre1wntarió de I'Or·questra. que reflectia la il·lusió que CasaJs havia posat en el ¡woj('('le: "La meravellosa obt·a artística, purament personal, fins ara realitzada pcc· en Pau Casals,' ol aquest ro nvec·tir-la en obra col·lectiva, vol que noslnl terr·u tingui una orquestra a l'a lçà •·iu que Ü cort·espon ( ... ). Amb son eontaetc amb tots els públic!~, en sos llur·gs sojorns en llttnyrs tet·res, anò deseohrint, àcllmc eu poblacions de srgon ordt·e, magnífiques cot·por·ncionfl orquestrals que assolien un gnw dl' pct·fecció ben envejable. I negué possib le aconsegtur, umb voluntat i constància , quelcom srmblunl cntn' nosaJtres ( ... ). Heus acruí l'oa·igcn de l'Orquestra P au Casals". Els primers anys van ser difícils, però amb el temps el públic va anur· agafant confiança en l'On¡uc;,tt·a. La temporada consistia en ' 'inl concec·ts per any, deu per la prim<net·a i deu per la tardot·. L'Orquestra va aronsc¡,'lcir la c·ooperació amb els millors mút-ic·¡, d 'urr eu del món. Així clones, varen agafar la batuta, com a dit·ectors invitats de l'Orquestt·a. Manuel de Falla, Vmcent d 'lncly, Em·ic Mon•ra, Ac·nold Schê:inberg, Ant on Webem, Ern esto Halffter , Igot· Stnavinsky, Richard Strauss, per dic·-nr alguns. Els programes de l'onrucstnl incloïen t·epcrtoris clàssics, p cr·ò t.umh~ olwcs contempot·ànies. Casa ls dedicar·ia una esp ecial atenció a la m6sicu d<•ls compositors catalans i dt• la r·<·sla de l'Estat. Casals pr·ocuc·ava tamhé incloure-hi aJguna estrena i pi'Ïmct·cs audicions a Bat·celona. Pau Casals va a<·onseguic· donat· a la ciutat de Barcelona una orquc;,tra de prestigi. però aquesta música solament arr-ibava a un sector molt minorita•·i de la societat. La idea de fer ris concerts de fran c per als ohrer·s no l ' acabava de convèncet·, fin s que va sorgir la idea de crear L'Associació Obr·era de Conce!'ts.l'any 1927 . Lu Reva entrada estava reservada als trt·balladors que gu anyaven menys dc ctnc-centes pessetes m ensuals. L'Or·questra Pau Casals va donar el seu p r·imer concel't obrer , la tardor dt• 1928, a l T eatre Olúnpia de Barcelona. La Societat Obrera de Concerts va fundar una r evista mensual, Fruïcions, en català, que r ecollia les impressions dels socis . L'Associació va establir filiaJs a les principals ciutats catalanes. i va arribat· a complaa· amb milers de socis. L'Orquestra Pau Casal'! va fer el sru darret· con cert el dia 4 d 'abril de 1936, pocs mesos abans de l'inici de la guetTa civil. Des dc CataJunya Música. aquest mes volem r etre un homena tge aJ músic, cruc aquest mes farà 20 anys que va morir. Volem fer-ho dedicant-li el monogràfic dels dies 8 al 12 de novc>mbrc. Eu aquest espai r ecordarem les seves fa cetes com a mtèrp t·et, cürcctor· i compositor. Aquest mes també recot·darem dos compositors dels quals enguany commcmm·em el centenari i el tres-cents cinquanta centenari de la seva mort. E s ll·acta de Piotr lliich Txaikovski, mort el 18 df' n ovembre de 1893, i Claudio Monteverdi, el29 de novembre de 16-!3. A l'espai monogràfic d els dies 1 al 5 de novembre evocar em ttn dels at·tistes que va saber expressat· millor, amb música. els sentiments i els estats d'ànim. I el òiumenge 7 de n o' embre, a les cinc de la tarda, dm s la temporada d'òpera de Catalunya Música, li hem r eservat aquest espai , p erquè els nostres oients puguin cscoluu: la més popular de les deu òper es que va compondre. Es tracta el ' Eugène Oneguine, escrita sobre u u llilH·ct de Pouchkine i estrenada a Moscou ell879. A Claudi o Monteverdi, li hem t·esm·vatla franja monogràfica dels dies 29 dc novembre al3 de desembre, i també hem¡wog¡·amat una òpera per a la tat·da del dimnenge 28 de novembr e. Es tm eta de L 'incoronazione di Poppea , una de les últimes obres de Montcvct·t Ü, csct·ita l' any 1642, quan només li quedaven dos anys de vida. MUSICALIA Pau Casals , músic violon cel·lis ta En el moment de la publicació d'aquest text, s'hauran celebrat, al Vendrell i a Bar· celona, algunes manifestacions musicals, promogudes per la Fundació Pau Casals, per commemorar el 20è aniversari de la mort de l'il-lustre músic català, esdevingu· da el 22 d'octubre de 1973. Res més adient que la música mateixa per reme· morar la gran figura desapareguda, d'u· na dimensió plural, que, si bé depassa el terreny estricte de la música, arrenca pe r~ÇALCERVERA E s essencial el moment històric en què apa1·cix una personalitat, i aquest fet és cvid•~n t, el cas de Pau Casals. El en mbé, ta violoncel. en 1' època irnmed ia tament anterior a Casals. era r·epresen tat per David Pop per·, Freidrich Grützmacher i Alfr·cdo d'unes facultats artístiques genials, com a músic i instrumentista. Atès que, avui, Casals ¡a forma part de la història, és el moment oportú per a una reflexió sobre l'abast de les seves aportacions transcen· dentals al món de l'execució violoncellística i de la interpretació musical en ge· neral, emmarcades en el context de l'època en què féu irrupció en el món mu· sical. Una matèria que configura el tema d'aquest article. Piatti; ón els gr ans noms del violoncel dc l'època de la fi del segle passat i dels primci"Íssims anys d ' aquest segle, q~ac ens han deixat un mate1·ial, unt's obres d 'estudi encara avui imprescindibles per a la formaci ó dc qualsevol violoncel·lista ; pt•r ò no sabem com sonava tot això. Quan Popper va morir. Casals tenia 37 anys; sab em que assistia als con- certs de Casals, i és segur q ue Casals coneixia bé Pop per , encara q ue en pad ava poc; tampoc no ciisposmn de gravacions d ' aqu ests homes; porò s'han conservat alguns cnrcbristr amen ts d 'altres violonccl·listes de p rimer s de segle que en&deixen comprend re el canvi q ue va apor·tar Casals a l'art d e l'execució violoncel·Üstica. De fet, la ·eva aparició va r·e- MUSI CALIA prcst•ntur una rcvolnrió cxtraordinàr·ia, i tots el pt'rblics van r·c·star· n b~>o l utam e nt esbalaïts en sentir tom sona \ u aquell \'iolonct•l. Qu an Cnsals par·la va de les fo nts dc Ics quals va bcur·e esmentavu - amh u na venC'ració sen se límits- el scumrstrt•, a Madrid , J esús dc· Monastrrio, quf' er·a un violinista ; parl ava també del seu gnlll amie, dc• més eda t, el violinista belga Eug(·nl' Ysayt>. De maueru quc• podem pensar· que la rmtjcH" pa rt de Ics ins piracions per a la r·evolució que Casals va introdui r en la tèenica del violoned provenien d els violinistes. natural. Una altra vegada. aquesta i nnovació dc Casals va ser per trobar la n a tut·a lita t! T ornant al terreny de la mà esquerra . hem de r ema rcar la noveta t extr aonlinàr·ia que va t'epresentar l' aplicació dc l'extensió a Ja dif:,r itarió dt'l violoncel. Com se sap , si , entre el primer i el quart dit, en el vioü , es pr·oducix un interval dc q uarta , en 1•l violoncel només s' a n i ha a un d c ter·cera menor (o , com a màxim , dc tet·cet·a maj01·), la qual cosa vol dir qu e, mentre s'aplicaven aquests principis tr·adi<:ionals (que venien , posem per cas, dt• Duport) no es podien evitar una El descobriment dels principis de la tècnica moderna del violoncel 109 Esm<'nlem ar·a els elements tècnics bà ic·s que Casals va introduir i q m•, a leshor·es, van t·eprest>ntar UlllHll i'ntk revuhdu. Com deia Tortclier , Casals va ser el primer violoncel·lista que tocaya amh In mà escp.wrra d ' un pianjsta , és a dir·, que se ser via d ' una a r ticul ació ncJta i clara , com la d els millors p.ianistes . Ho aconseguí per mitj à d ' una caiguda del dit en percussió i d ' un aixecar el di t, en deixar la corda. amh un discret i lleuger pizzicato , amb la funció de posar- en vibració la corda (molt més llarga en el violoncel que en el violí), de de l'instan t en què sona u na nota, d e manera nítida i pt·eci a . sen e inflam en ts ni balbuceigs . Aqu esta at·ticu lació de la mà esquerra es recolzava en una utilització justa del p es del br·aç, deguda a un equilibri adient de tot el braç, fonamentat C'n l' alçada d el colze; en ayuest sentit, Casals int t·oduí I' articulació com pleta d e la totali tat del braç, d es dc l' espatlla fin s a la mà ; aquest principi va ser aplicat igua lment a l braç de l'arc, cos~• qu e va ser u na innovació tota l, ja que Ics escoles anteriors obliga ven , fins i tot, a estutUar amh un llihr·e sota el braç d t·et, en contra d'allò que és més sèrie de canvis d e posició, c¡uc no tenien r es a vcur·c amb el sentit musical. El fet d ' intt·oduit· r extensió en la tècnica d e la mà esquerra del violoncel p ermetia fer una quarta en t re el primer i el quart dit; i amb això, amb intelügència , es podien aplicar· uns principis de digitac·ió an àlegs als del violí, que Jeien in nf'cessaris els canvis de posició en els passatges on la música no ho d emanava . Va ser una altr a innova('ió de Casals t JU C va obt·it· unes pen;pectives immenses a l'execució violoncel·lística. Quant a la tècn ica de l'arc, Casals va aplicar per p rimcnl vegada al "iolon cel - amll la in tC'I·li- gència amb què alguns violinistes j a l'aplica ven- aquells principis físics que Cari Flesh e>..'j>lica tan clarament en la seva obra L'art del violí. sobretot quan parla del problema de la sonoritat en r elació amb l' arc i r emarca la inlpot·tància de l'equilibri t·ecíproc de tres factors: el punt d e contacte sobre la corda, la velocitat de l' at·cada i la pressió. També va veure la importància d'una economia en la distribució de Parc : l"ins aleshores r egnava el prin cipi de passar sempre tant arc com fos possible (començat· tul at·c a vall al taló i un arc amunt a la punta) ; Casals va veure l a importància d'una repartició racional d c l'at·c . va d escobTii" que existeix un solfeig de l' arc. de la mateixa manera que exist ei.x: un solfeig tout court. Encara caldria parlar de Ja p erfecció extraordinària de r enton ació de Casals, segons d s principis d e l'anomen ada ' ·afi., expressiv . a .. ' , quan, p er naCio exemple, apujava les sensibles que r esolien melòdicament a la 1ònica , tot fent més p etit el SCJnitò diatònic, i considerava l'altura de cada nota en relació amb les l'uncions, harmòniques o melòdiq ues , de cada moment; o , finalment, de la seva manera tan p ersona] de relaxar el so del violon cel (obtingut amb els mitjans tècnics que h em esmentat), quan minvava una nota tinguda (o un motiu melòclic) una vegada atacada , mentre un altre instrument o grup instrumental-j a sigui el piano, els col·legues de quartet o l'orquestra- tenien assignats elements musicals més intet·essants . Aquest diminuendo drl so , un a vegada ja és dona t, tenia , en Casals, l'efecte d'una respiració p er assolir una fl uïdesa més gr an del discurs musical. N'hi ha prou d 'escoltar les gr avacions del mestre - sobretot les dc música de cambra o onruestt·al- p er sentir fins a qu in punt aquest principi era ap1icat d'una man era intel·ligent i -no cal dirh o- musical. I els meus records de q uan jo l' havia sentit assajar amh orquestra -a P erpinyà, du- MUSI CALIA .t... i= Pau Casals amb Albert Schweltser r·ant e l Festival de l'any 1951- f"lll s ugger e ixen , t ambé, una d emostntció constant d 'aquest a rt cie tructar el so, de maJJera que hi hagués llum allí on calia, i ombt·a on e r a necessari. Alesho r·es vaig copsa r· e l paper d ' un gran in tèrpret , que fa que la música sigui exp r essada d ' una maner·a clara i pe r·ceptible en Ja seva totalitat. Pcr·què Casa ls n o solamen t va c rea r pau tes p er a la tècn i(la vioJonccl·lística del f u tur , sinó q U t' tam b é va ser decisiu en l 'a rt dc Ja in te rpretació mu sical. Per sobre d'un violoncel·lista, Casals era un músic integral Cap dels p t·ogr esso;; tècnics q ue ell h avia introdtüt en el violo ncel no tenien com a o bj ectiu un j oc ru és hdllant , sinó uns mitjans més adien ts al ser vei d'u na nc>cessita t musical; aquc t clements - diguem-ne fisics- dC'Is Ccuals durant un cusalg de mú1lca de cambra amb el wiolinista Alexande r Schneider q ual s se servia erl'n s us te n tats per una visió molt rn(·s à m plia , per q uè el seu concixt'me n l de la m úsica er a globa l, exha usti u; no et·a un inst rwnc n tifi ta , s inó un músic complet. Era fi ll d 'or ganista i d es dc jove havia s<>ntit molta mú ica ; no 'acon tentà amb el r ep ertor i solístic d el violoncel i havia fe t molta música d e cambra (sobre tot amb ri Tdo Cortot-Thibaud-Casa ls); se sentí atret per l a compt)Sil:ió, en cara crue Ja va cmtrear dC' mane ra molt esporàdica; i, també, pl'r la dir ecció d 'orquest ra , que sempre I' havia apassionat, en tol cas, des crue va fun dar 1'0rqucstra Pau Casals a Barcelona .. . Despr és d ·això, Irem d 'entt·ar· e n allò que era realmen t la vivència de la inte rp t·otació de Casals. Avui encara , quan sentim les seves gravacions, s iguin quines si guin, res tem admir a ts i tnt•raveUats pel «miracle» -em ve aquesta par aula- de l que és el q ue sentim. El andalu os fan servit· Ja pat·aula «dut•nde», nos- 109 a ltr es tt•nim l'expr essió <~ te nir· à ngt•l». J o tr·obo que a q u esta exp r·cssió nostr·a podria ser molt b en a plicad a a les inter¡JrNacions de Casa ls. E n qualsevol cosa seva hi havia un elem e nt inconfusibl<' . únic. per sonal, q ue només pc r· Lanyia a ell mate ix , una inspira(·ió mir·ac ulosa que, fins i tot , t•stava p e r sobre d ' u na tèc nica insu per a ble i de la seva visió musical exhaustiva. JJ o podcrn veu r e - •·ep eteixoe n els ctw t•gis lrame n ts q nc en cara te nim a l'a bas t. I, en tr e c11s, d ' una mane r·a espeeial, t'ls de les sis Suites per a violoncel sol de J. S. Bach . n·a litzats e n tre 1936 i 1939. Ca l q ue en parlem de manera pa r ticu lar. El miracle de les Suites per a violoncel sol de J. S. Bach ovint s'h a rut q u e Casals va ser el descobridor d ' aquestes obr e , una afir·mació que cal 49 589 MUSICALIA ~ - E. ._9 & Ei: ¡;¡ 109 50 590 p untualitzar . En e fN· te. és clar· que abam; <it' Casa ls no <'ren tota lment dt•sroncgude:. : eAisteixen t•di<·ions del M'gle passa t (eU mateix ens pud a d 'un exemplaa· c¡u e va trobar· <'ll una casa de música) i podt'm 'cut·c p t·ogr ames de conecrl en t•ls qua ls Popper -o algun a ltn· instt·unwntisla de l'èpocaint tlrpt·otavu fJ·agmt>n tà a·iamcnt una o ducs d an¡,¡es d e les suites (tambf> Griitzmaeher havia publica L un nrranj am ent de la Qunrf(l , ¡wnl'usa ment ot·namentat , rwr fct·-la -segons ell- accessihlc· al públic dc l'època ; i con eixem unn versió de Schumann, amb acompanyamen t de piano, cosa que d r mostt·a q ue els r omàntics no havien entès l'ar t sublim . <•xtrem, d'aquesta escriplln·a monòdica q ue deixa sentir, per·ò, lola la S<'va polifonia implícita). En tol cas, Casals va ser el p a·imcr a compr·endre aquestes obres com un tot orgànic i a don ar-les a C'onèix<·r al públic amb aq uesta per pectiva. No ens han arribat documents rnrcgistra ts d' interpretacions a nleriot·s a Casals, però tenim el testimoni df' la seva ~:,rravació, que avui enem·a ens mer·avella! Són versions d'una vitalitat itTesistihle - qu alita t ossencial de qualsevol interprt'tació- i, si tenen un component r omàntic (que jo situo p•·incipalmcnt en l'agògica, en Ja llibertat r ítmica d'un rubato que, en t•l seu cas , se sustentava en un r itme subjacent evident), hem de tenir em compte que Casals¡; ' havia form at en plena vigència d<' l'època romàntica i , ev identmen t, les seve versions havien de refl ectir aque t fet. En examinar ]a seva versió de les suites, per a mi és molt més interessa nt dc constatar· que Ca als n o era només un intu'Ltiu genial, sinó q ue sabia molt hé e] qu e feia, que tenia molt bon es informacions. T o l <'S les ornamentacions són absolutament co tTectes; i alguJtcs d 'ells no estan escri tes en el manuscl'it conegut com el d 'Anna Magd a lena (q ue podria ser del matexi Barh) i, en can vi, figu ren en els dos altt·cs manuscrits existents (deguts a deixebles de Bach), a\'uÍ editats però a l ~>sho­ res en cat·a no divulgatb. J o p<'nbO que, en el cas de Casals, la intuïció més gran es 'a trobar amb unes fon ts d'informat·ió que ell no esmentava. ::\f'és difícil dc dir d'on li van venil·: JWt·ò Casals va tenir amistat amb Alber·t Srhwt>itzer i <·on eixia Wanda Land owska; p uc conj ectun1r, doncs, qur aquests, o algú a ltre, U va n i ndicar on es t robaven les fo nts. Em sembla molt d a•· , d esprés d 'una anàlisi de les vet·sions dc.> Casals de les suites de Bach, q ue e ll coneixia els tres ma nuscrits esmcmtats, dos dels q uals cura ra haurien de triga r d ècades a ser difosos d'una manera COtTcnt. Cada artista és un • pr1smaones reflecteix la seva època És cert que avui -ja que hOm més radicals en alguns aspc.>ctcsno gosaríem pt·oposar lt>s versions de Casals de les suites dc Bach (al mateix temps tan respectuoses amb el text de Barh i tan ten yides de l'esperit d!'l seu temps) com un model a imitat· de m anera mimètira, però tots els músics sensibles i in tel·ligents reconeixen la seva vàlua antològica. Massià citava un gran violin ista. més antic, que deia: ' 'aneu a sen tir els gr ans ar·tistN;, pt~rò sobretot no els imi teu''. Respec·te de Casals cal fer· exactament això. sentir-lo per inspirar-sc en la seva inter·pretació. però no pab per imitar-lo. Perquè les :.t'Vt'!. ver ions eren personaU simes, i tan convincents com personals. Alguna cosa de s~> mhla n l es podria dir de les seves versions, com a director, de Ics simfonies de Mozart. Recordo que q ua n va ig seguit· els assaigs del Festi val de P erpinyà i després, qu an les V<lig sentir en con cert, amb la màgia qu e eU irradiava, va ser una experiència absolutament (mit-a i em semblava scntir·-lcs pe•· p•·imera vegada, q uan j o ja l.es havia tocat. a Suïssa, amb excel·lents orquestrr:. i amb molt bons dir·ec- tors . Després, quan lte escoltat els enr egistraments, potser no he sentit el matei.x en tusiasme, per·què m'ha semblat q ue depassaven el quad re, 1'àmbit genuí de la sensibilita t mozartia na. Casals senti a un Mozart amb accents molt beethovenians, per dir-h o amb duc.>s paraules, i ell mateix havia dit que prescind ia d 'allò que anomenen estil per deixa t·-se portar únicament pel text mu sical, vist des de la per spectiva del seu present. De fet , com j a hem dit, 11er l'època que va viut·e la seva j oventu t~ vm• ser les obres l'Omàntiq ues, a partir de les sonates de Beethoven, les que més s 'ajustaven ala seva person alitat i a la seva mentalitat; i, n o cal dirho, els gt·an¡;: concerts romànties pe•· a violon cel. el Doble concert de Br ahms i els d e Dvorak. Schumann i Elgar; són in ter·pretacions en les quals bi ha talment el sentiment de l'època que ens semblen literalment insupet·ables ... El paper d'una personalitat carismàtica, en la música de cambra Vaig observar Casals fent música de camhl·a, particularment rany 1951 , for mant trio amb Schneider i Istomin. Allí hi van haver també revelacions definitives. Quan ell agafava el violoncel, immediatament tot el grup s 'impregnava del seu segell. Després del Festival , vaig restar a P t·ada per seguir els assaigs i ]es sessions d"enr·egistrament, pt'incipalment del Trio de l'Arxiduc de Beethoven i del Trio en si bemoll de Schubert. Casals parlava poc. però les coses sortien. Quan deia alguna cosa, semp re er a clara, eficaç i definitiva . En qualsevol cas, l'essencial er a que, tan bon p u nt ell fonnava part d ' un grup , de seguida tot absol'b ia l'emanació de la seva person alitat. Qui pugui escoltar atentament l'enr·egistrament del Quintet de Schube1·t (amb Stern de p r·imc1· Yiolí i Tor telier de segon violon - MUSICALIA cel, a l costat de Casals) ho podrà comprovar de manera inequ ívoca; això se sent claríssimament. Més tard, jo recordo h aver treballat aquest quintet, a Zm·ic, amb Tot·telier, i ell deia sov.int: "Amh Casals, aquí feiem ... "; i invariablement t·ectificava: " Bé, Casa ls feia, i nosaltres el segu íem " . Només voldria afegir que existeix una brravació autènticament històrica del Trio en si bemoll de Schubert -amb el Trio CortotThihaud-Casals- , decididament ú nica, insuperada i ins uperable! El llegat d'uns enregistraments històrics A part del record que mai no s'esborra dels qui l'havíem conegut, què ens queda avuj de l'obra i de la vida de Pau Casals, vint anys despr·és de la seva mort? En primer lloc, un conjunt copiosíssim d'escrits, provinents dc tot el món (biografies, entrevistes, assaigs, articles, estudis, etc.) sobre la seva p er sona i el seu art, que posen l'accent tant en Pacti- tud exemplar qu e va vrendt·e púbücamen t en les circumstàncies de la seva vida que tots coneLxem , com en m1a visió analítica dels trets m és distintins dHl a seva activitat de músic i d ' instrumentista, o del seu mateix pC'nsament musicaL Després, el JJegat d ' uns enregistraments històrics, els quals, malgrat que van set· r ealitzats amb uns mitjans tècnics substancialment inferior s als actuals, donen una idea precisa de la seva inqüestionable excep ciona1itat. En aquest tcneny, jo vold'ria, p er acabar aquest esnit, aportar una selecció p ersonal d 'aquells que em semblen més adients per a una il·lustració sonor a representativa de l'art de Casals. Jo p r op osaria la Sonata en la d c Beethoven, amb Otto Schulhoff; les Variacions en mi bemoll, tamhé de Beethoven , amh Alfred Cortot; naturalment, els Concerts de Dvorak, amb la Filhar·mònica Txeca i Szell, d 'Elgu, amh la London Symphony i Boult, i el Doble concert de Brahms, amh J acques Thihaud i l'Or·questra Pau Casals d e Bar·celona dirigida per· Alfn·d Cortol: i. finalment, is suites de no eal dir·- ho, lc Bach i lots d s euregistnunents del Trio Cor tot-Thibaud-Casals. Totes cllcR clateu d 'abans d el 194·0 i - ma lgr ut la precarietat do les tèf:niqucs cl 'enr·egistr ament d'aq uell te-mps- són paradigm àtiques pcrquf. ens mostren la plenitud total de l'art de Casals. A par·tir del Festival de Prada, l'any 1950, comença una segona sèric d 'erut>gistt·aments, partic·ularment dc música de cambra i mítsica on¡ucstnd. Jo •·eco rd o tma int egral dc lc•s sonates dc Beethoven , a mb Rnrlolf Serkin , algunes dc Ics quals em semblC'n mera vellosc . Tno diguem el Concert de Sc humann a mb l'Orquestra dt>l Festival de Prada: Ca al¡.¡ tenia st>ta nta-sN anys, i el nivell que consct·va en aquesta ed at, en tots els aspectes, és ininlaginable ! E n tot cas, ós clar que hi h a ducs èp oques i, p er à mi, com és natural, cal distin¡,rir-les molt clarament. Les dues tenen un va lor inestimable, però les m eve pr·eferèncics mé íntimes tenen per objecte les gravacions esmentades d c la primera època. MUSICALIA QÜESTIONA RI INFORMAL Avel-li Artis-G ener, 1 ' lisner' ': escript or _, per MERCÈ CAMPS DE GISPERT s u11 home elit ronyable, amb ww molt rica vivè n cia personal. Com presentar-lo? ... És en Tísner. Com a veïnatge, el Merca t de Sant Antoni. i com a acompanyants la seva dona i un cofo. La targetn de presentació no pot ser m és prometedora. Un del~ seus comentaris que van fer que el mirés amb respecte va ser la seva afirmació que tota música és vàlida pel sol fet de ser músicct. Tot i que reconeix que no hi entén gaire. no gosaria criticar un tipu~ de mlÍ.sica per no enten(/re-la, allS al contrari, intentarà d'entendre el perquè d'aquella música, en quin moment es va fer i en quines circu.mstàncies . Crec que és u11a gran lliçó d'experiència i de maduresa. E _t... El ~: ... 109 - Relació amb la música? -Tin c una relació afectiva. M'agra da mo1Líssim ... , potser hauria de dir que m'agrada inexplicablement . .To n o hi enten c gens ni mica , sóc aulènticarnent negat pet· llegir un pentagra ma , p('rÒ a pesat· d 'aq uesta incapacitat m 'agrada moltíss im. No podria argumentar per què. tampoc no tinc prou eapacitat per disccmir si é bona, mediocre o dolenta, únicamen t em puc basar en l'emoció estètica que cm produeix. Amés, m'agrada tot tipus dc mtisica i això aniria en COJitt·a del meu pa1·er ... Deixu que m'e:<pliqui: al principi p ensava que només m ' agradan•n els dàssics, i no és ver itat, pet·què pt·ogre sivament h e d escobert que hi ha moltes altres tend ències i moda Ulats que m 'agraden molt. Per exemple, clc•u ser impropi dels meu s vuita n ta-un anys que quan escolt o un concert de rock trobo fJU f' hi ha infinitat de coses per escoltar i per a prendre. T eòricament toth om la qualifica com una música soroHosa i no és veritat, és un a afü·mació gratul"ta. -Fel musical més llunyà en el record ? -Probablement és una cançó que can tàvem els a lumnes de l' escola Vilamu r dc Calafell , una escola d'estiu ... Era una cançó qu e cantàvem a la p latja a la posta de sol. La lletra era d'en Ventura Ga sol, que 'a se r· conseller de Cultura durant la República. i em semb la que la música era d 'Eduard Told rà. Hi tinc tma implicació esc·enogràfica, no sé si t·ecOt·do abans la m(tsica o d'altres elements (el record li porta la mtísica i Ut música li porta el record ... ). És ev ident , no puc discernir què és primordial a Ja resta. -Fet musical més recent en el record? -Una cançó que va can tar en Pep Sala dels Sa u. Ell énm compositor extr aot·di nari i quan era a Londres f<·ia música de t ots els estils j dc totes les èpoqu es. És tm noi que té un domini prodigiós de la seva professió i és molt bonic escolta t·-lo. -De quina mLÍsica podríeu prescindir, i de quina no? -És hon i c:a i so rpr ene nt , aquesta pt·cgunta ... Jo no em veig en co r de pr·escindit·- ne cle cap. Crec· que totes les modalitats tenen ta nt dn~t com les altres . Fins i tot les cançons més vnlgat·s obeeixen a uns condicionamen t , la gt•n t ca n ta impt·ovisant per·cruè ha passa t alguna co- sa qu e justifica aquella me na d 'cuf{,,·ia i s'h a transforma ! en una eançó . Dc la mateLxa manera que no em ve u ria mai e n cor d e dir aques ta època d e Picasso sí i aquesta n o; l'Lma encadena amb l'altra successivament. La mú ira Í's l'I mateix, r espon a una evol ució d 'origen popular i senzill , p er· p rovocar p luja o agrair la collita ... , fins que es convertt>ix cm una cxpr·essió artística. -Beatles o Rolling Stones? -Trobo molt més creadot·s els Bea tic . M. agraden els Rolling Sto n e però no ten en Ja força cn·ador a dels Beatles. - Raimon , Serrat, Maria del Mar Bonet, El.s Pets o Sau? -L'ordrf' també sen reix d c valot·aci6, pen¡uè en Raimon és evident qu e ha d 'anar en aquest ¡H·imt•ríssim lloc. La Maria del Mar BonE·t té una tendresa extraordinàda. Senat potser m ' inten~ssa ml~nys tot i que té coses imporlanLÍ simc•s, per·ò p otser és qu.i m'interl.'ssa menys en la projecció que podria tenir damunt meu , que és en aquesl sentit que l'he de jutjar. Abans ja m'he an ticipat parlan t d '<•n P ep Sala d els Sa u i M canvi he u deixat de banda la Marina Roscll, que m' intet·essa molt i heu posat Els Pets que no m'inlcr·essen tan t. -Bach, Beethoven, Mozart, Puccini, Wagner o ... ? -Bach m'agrada molt ... i tamb6 m 'ag rada Brahms, però lamhé 111 ' agrada Grieg i Schu bct·t i la part pianística de Chopin. E n canvi cm sobra Wagner , sóc antiwagncdà per definició. el trobo massa gt·andiloqüent, el fe t d c dit·-ho tot amh una excessiva fra s<>ologia nom 'agrada. p r·efcreixo un discurs més concentra t que MUSI CALIA - Fet sonor 110 musica l que 1111 atreu espec:in lme11t? -El diu q lli' !'I nwu amic .l ar·qn es P a tTt'i n qn a n estava uc- hJanl a l'O rfl'ó Ca ta là i comr nça' a d sc•u quar·tt•l sr li va tr·rrwur· una cor·da , a que ll espetec cm va fer riu n• molt. - Fet sonor no musical que rebutgeu especialment? -Un fet Hono t· q ue cm va impress ionar profu n dame nt vun se r Ics C'auo nad cs, l es born h es lfli C IJançuv<'u cl•·s dd ma r: eontr·u Barcelo na . És el Ao roll més c•strt'midor· i mt>s r e pu gnant que• lw senti t nuri . - La mrí.siccr és una sensació viscl'ra l. 11110 t~i vència sen timental o 1111 i11 centiu intel·lectual? "Tisner" estima la múaica de manera inexplicable m 'obligui d 'alguna m a nera a escoltar amb una majot· concentr·adó. D' altra banda, h eu d eixat fon1 d han-oc .italià,i e m sa p greu JW t·què jo ü don o una importància cxtraor·d in ària, p er a mi ~s un de ls mome nts més importants d r la his tòr·ia de ]a música . - Fet musical no plaent que us merei:ú més indulgència? - Potser Puccini. L' òpcr·a com a gè ne t·c únicam ent se salva r·ia arnh aquesta actitud ind ulgent; n o e m produeix uu venta ll d 'emocions cstèticrues, al eontr·ari, e n molts moments més a viat pr·ovoca un somriure inte rior q ue f s pitjor. - Tres en registramen ts qu e sa lvaríeu d'un incendi? - Un seria Gimnopedie d 'Er·ik Sa tie; la sego na, p e r·qu è e n t é tres. L'aJtr·c sm·ia La patria no va d 'on Grieg, que és un concert tO r a l, i la Polonesa. en la bemoll dc, Chopin. -Un instrument? - La flauta travessera. -Una música p er morir? - o cal, ja estàs m ort. .. -Una música per estimar? -Tota , a bsoluta mrnt tota . -Un intèrpret? -He desca rtat l" ò pt>ra per la seva teatralitat ; hauri a ric descartar els cantautor·s pm·què seria massa fàcil. M 'Bgnuiaria un gr·an violinista o un gnru violo ncel·lista , p e r ò no vu ll dir en Pau Casal s , sinó - p e r <'XCmple- eu Gaspar Cassadó. -Un esdeveniment musical viscut? -Mortunadamrnl a mb <"ls mitjans de comunica eió actuals no cal que s iguis e n a quell indret per pode1· dir que l' has viscut. .. Per· exemple 8lJUCS I frsti va l que va fer en Raimon amb motiu dels trenta anys dc la seva cançó Al vent. E ncara ara ho r·ccordo i em fa posat· la pell dc gaJlina. -Una experiència musical que us agradaria viure? -El dia que no s(• quin pintor va acabar les di vuit senyot·cs que hi ha a les parets tle l'escenari del Palau d e la Mt1 s iea Ca tal a n a . Aquelles divuit muscs amb ins trume nts. És u na cxperi€-ncia si no musicaJ , '·comusical " . Devia set· apassiona nt veu r e com ho feia i com h o aca bava. - Les t n•s t·oscs a la vegada . no pol s sepa ra r ('U[l dels tt·cs c lem e nts, ¡w r·qu{• Iol s Ir es són vivament p resent s en qualsevol t'r enr-ió mtr:1irul. Tant C'n tm cant cie ca mpr t·ols per propiciar la pluja, com d r it•m abnns, com en un can t ('Ora l. -Esco ltar mtísica ... , sol o aconrpo11yat? -A c ompa n yat s i l 'acompaya n nt és <"Upaç de lliut·ar-s'hi amb e l m a te ix entusias me, si Lots d9s som (~ttpu ç o s de sen Lir les m ateix<·s vibnrc-ions . Però de tes t o l'Bcompanyu nl qu•· f a comentaris i no deixa escolta r. Jo e n la música prrft't·eixo la concc ntr·ació , sóc <'nemil· de la mús ica a l' a uto m ò bil , ós impossible qu e est iguis escoltan t una ser en ata impo t·tantíss ima m e ntre con rluc ixrs ... , (·s u u pol i-poti q ue no f u neiona . Desitjo que hàgiu gau dit llegint l 'entrl'vi.sta com jo ho uaig fer esco lt a nt -Lo. La darrera pinzellada: quan li vaig demarwrque em definís " música··, va con testar sense dubtar: faria seruirlo de.finició d 'art, qualsevol e rea e ió que produeixi u na emoció estètica . La. música és l 'art abstrac te per d efinició , que produeix amb més intensitat que cap altre aquesta emoció estètica. Definició senzilla, contundent. però increïblement certa. t -~ ¡: 109 000 .. o TRAFALGAR, 4, 1u. B 1 e o Tr:L. C93) 268 35 oo 1 FAx C93) 268 48 29 o SCHERZAN DO r~ s. -= -- _..... 55 595 CONCURS CONCURS Catalunya Música/Revista Musical Catalana patrocinat per TOCS O TO C S c.-~•c..w.:~<l :;,o~.~~·:.: Aquesta sc·c<'ÍÓde la Revista ha estat p ensada amb la finalila t de ccr<·ar la participa ció lúdica dels nostrcH lcc;lllrs. Entre les per·son es que hagin r espost con ectament les pr·cguntes que tot seguit formulem , serà sorteja I lllcnsua lment u n lot dP cüscos compactes . PREGUNTES: l. 2. 3. ~ E ~ ... Iii i109 4. 5. ... A quina ciutat mol'Í Robert Gerhard? B) Cambr·idg<" A) Londres C) R oma O) Barcelona Qu antrs simfonies va escriure Johannes Br·ahms? C) Quatre B) Vint-i-Lres A) Nou O ) Vuit A q ui va dNÜc·ar Bartók el seu Divertimento per a orquestra de corda? D) Zoltan Kodaly C) P aul Sacber B ) Serge DiaglúJev A) E rn<' l Ansermet 1/autor· del llibret d'una d'aquestes tres òperes no fou F. RC)mani. Quina? C) La onnambula B) Nm·ma A) La fa vorita Quin f s l'auti'n tic nom del cantant Dyango? B) Jord i Roca García A) J osep Gómez Romer o C) Je ú s López Gil E mpll'neu la butlleta inferior i en vieu-la a: Catalunya Música/Revista Musical Catalana (Con curs) . CI Sant Francesc de Pa ub, 2. 08003 Barcelona . Cal fer-ho abans del dia ] 5 dc cada mes . Solucions al Concurs d'octubre 1993. 2. B) 1905 . A) Berlín. 3. 4. 5. A) Pl'ndcrecki C) Capriccio . C) Edgar· Allan P oe. l. Ban estat gu anyadors del Concurs d'octubre 1993: Miqul'l Planas Ortt>ga (Barcelona) i Miquel Àngel Ra ncaño Salvad or (Barcelona). ~----------------- - ----- - -- ------- - - - ---- - ----- -------------------------------------------------------- BUTLLETA DE RESPOSTA (novembre 1 993) 12345- A) O A) O A)D A) O A) O B) D B) D B) D B)D B) D qD qD C)O C)O 0 )0 D)D D)D qD Notn i cognonts: ................................................................................................................................................. Edat: ............................................................................................................................................................................ Ada·eça: Telèfon: Codi postal i població: ................................................................................................................................. 56 596 DISCOS és un compuetc•t•ll qnr 1\•spontaneïtnl estigui al ~et·­ v<·i de lo in llei\ <tt·ió. Elt-. clàs:.ic" són c•l:, t'là~>~> i <·t-.. Malgn1l <JIIl' el ¡;r·au dïmpro' isu<·ió Í'::. 11wll ;unpli. l'I quinlt'l ha de clt•i-..nr· ni nutr·ge Iu p ot~:-.i hilitul dc• dc•sf' n\ oluptll' c•on<·c•ptt•;.¡ musieals mr-s contempontnis, als quniHCú111t'Z c•ns t (• aeos tumuts. Or. )c•l.-yll {·¡¡ 1111 ~ntti fi­ canl rt·<·or-..Pg lll pet· 1111 fmgmo11L dt• Iu histc'wiu dd jazz. P t• r·Ann nluu m t, pt• t·ò, deHitjo to m a t· u f'HI'n lt tu · c·l Gttnwz t·umpromr¡¡ um h Iu hist (ll·i u clt•l¡¡ nost n·s die!'. l)en1ur uix<) passi c• ns eultlt·il <'slw t·m· que c·l Ot·. Jl'kyl l t•r>dc•vingui , dt• 11011 , Ouvicl mis tc1· H ydt•. e I u t·a s'a trcveix com a solista, això si, acompanyat de reconeguts músics de la SI'Va generarió: el valencià P e rico Sambeat (sa.~o) i ds Picó S. bur·celonins Albert Bover· Q ui és José Lui¡, Cítme?.? Els bons ttnHIIttS del jazz ja el co nc'ÍX I'Il. La seva guitarTa n o d t•Lxa indiferent. T e ls qui n o l' h an d escobt' rl , ar·a p oden ferho a mb Dr . .lelcyll, PI seu darTer eom p ucle. El ban·clo ní .l oaé L. Cúmez és un dels músi<:s jov11s més t·c·cmwguts i s uggc·slius del jazz modet·n. l n o h o diem n osaltres, ho diu Ja seva música i la scvu lnrjectòria. Gamcz h a estu diat gu itarnt amb n o m s iJ.luRLTes com Sean Leviti, Lujs Mudllo. Joe Passo Pat Mctheny, entre d'altr·es. Ha ljcJrrat gnr ps dc renom com 2x2 Quat·tN o Apot hekc, ha didgil la Big B angBa rna Baud i ha guan ya t n omhrosos ¡H·cmis. Dos d e ls f e t s eruc m és r·e cord c n els scguid o r·s del j azz són la seva col·luho rnció en l'impc•cablc t:o mpaetc OI·questm Tnl/e ,· deMúsica am.b T e le Mon/oliu (actua lm e nt· Ga nwz Í:!! el director d c l'Orqtu:slra) i Ja seva dest acada p art i cipoció en el gt·np Zé Edua t·do Uni t , unn dc Ics formac ions més intcr·essa nt s sorgides del Taller de Mú- sics. ( piano ). ~Iario Rossy (baix) i Jordi Rossy (hater·ia). El resultat és Dr. ] e/,·yll. E l se u títol -el tema de M cLean convertit e n un clàssic d el jazz modem pet· Miles Da vis Quintet- és un elm· indicatiu d e quina és ht l.írtia ò 'a(p.test compacte . Dr. Jekyll r e presenta un a nt tu·udu per r· e tornar a l senziUs i efectius j don en pas a ac ura d es improvisacions que e n s permeten ga udir d e la discreció puntillis La , neta, destra i elegant dels puntejats de Garn ez. El seu v:ÍI'tuosisme és ben ex plícit en " Impressions" i la seva frescor per· compondre queda palesa en una peça com " R.B .. , . Evidentment, aquest no t; Hggt! t'ÍIIIt'lll!l clÍ Vt!I'I:IOS. Els vuit ll'ml's q 1te c·onformcm e l disc sc) n dc ct·eució prò pia i són alhora una síntesi dds dnrTers tprat r·e unys dt> ]u seva trajt>t·tòt·iu inlt>rnncional i un p r·c•htcli d e l se u es til futur·. En c·ud ascun d'cUs c·l pianista juga amb difrrcnts rccut·soa; ti:c·nics i music·als. Cu l rl l's ta<·nr· el bon con tt·o l dels plans son o r s a mb eiK cru u ls e r ea di fe r eu ls a mhic•nt s i el va t'Ï at rt•gis tt·t• e mprat , g ait·e b é se rnp t•t• amh una bona presènciu dc baixos. E ls r·itm HS utilit zat8 són turnbf. de gr·a n intt•r·ès, aix1 nom també les rj qtHIIi h a r·moJIÍ es I. -~ •s= 109 c¡11 e d i~:~ tin gc·Lxen acrucst músic: . .).M. Bulanyà ha e r·eu t u 11 a m ús ic:a rw r a ss ab o .-ir·- l a amb lranquil·li Helenn Bayo tat. p lae r d 'interpretar (i escoltar) els grans m estl·es, els temes estàndard. Garnez s'oblida de la fusió jazz-blues, que caractet·i tza d so d'Apotheke, pet· r·ecrrar -se en r essència del jazz. El quintet iutet·pr·cta amb p r·et>isió i soltesa p eces de Chal'lie Parker. John Coltmne, Cbarlcs M.ingus, Bud PoweU i Jinm1y Giuffn· (Dr. Jekyll no és un dels ternes escollits), a més d e tres peces del mateix Gamez. Els arranjamen ts són un nou pn>eluctc· d'innui:nl'it•s c·làssiq ne s' j a zZÍt.tiq nes i eontempol'ilnic·s i umh pinzeUudcs d c• nu·,.,¡_ IJlU't-. rtnÍ<¡UeS COlO la IIJ('"\Ícann. qm· ha tt·cballut molt u font.. Una fonn utió antodidul'ln i una marcada pP t'SOnalital fttn que J.M. B ulun ylt c•s decanti pet· intNttut· fpr· arnlt piano sol 1111 t•Rtil IIOll i pl't' lrc•haltat· ('U IIIÍII Il Íllt'xplcll'u Is pc•t· la m ujo t·iu. IW opina que a ixò és poRMi ltle Rempt·c qt.u' un s'Pnl'ilpwh::i umu tol lÍpii R ric· III Ú!!Í<·a i es ti gui obí!rt u e E I pianist u J OI'E'JI M. B alunyà va IH·cscn- tar· l'I seu dis<·/, 'espina e l mes fit~ maig ni <'Onegu t lra1· bur·eclo n í it·k H ava na amh nmpli r·t·ssò a pcl'iòdies rom arn "El Ohsen rudor" i " Lu Vnnguu t·dia' ' i amh un exeel·lt•nt co mentar·i dc J ou<· h in Kühn Pn c•l mlli<'Íx dis<·. Aquest quarttr·c·hall cliscognHi.c d c·l viunis lll (•utrtl ò m ori'Í X l'u tcur.ió dels músics i nfcccionut scn gmwral per Iu sc•va ol'iginalita t i nivell ar tís tic. Com sempt·c, la música dc l'uut ot· í:s difícil d'eucaseiJn•· dins un gèn e r e concr·et. EU mate ix és conscient que està off>r·inl ÍCL()t' de Di ego forma part de la gener ació d e joves mús ics d c jazz que van com e n çar a br·illar e n la d ècada dels vuüanla i l'ruul actualmen t, són ds nous valors df' l jazz estatal. Dc Dic•go és un saxofonista nascut a Bilbao i estab lt~ r· t a Barcelona d es del 1988. A casa nostra ba toc at amb l'Orqu estra dc Ca mbra Teatre Lliure, V 57 597 DISCOS barem un vell umrc d c Ba n·clona. el violonct•l·lista Siegfr·iet.l Palm. junt al violí dr GaVI'iloff i ol pinnu d rls germans Koutar·sky, t•xdusivistes de bona ¡.wr·t dr la música clr·h, nostt·t·s dies. Presènce é un c·ur·iils "ballt>t ·· fet ¡.H·r a trio dt• \ ioü. violoncel i piano que mo ·tr·a t111a forma ini-dita de tr·actament d 'aq u cs t u !'onnació. Sentit agudíssim del coiot· iustru mcn tu I c·n tractamen ts no llunyans rlt: 109 amb rOrquestt·a dc l'As ·ociució dc Mt1sics de Jazz, nmb BC -6. amb la Max Su nyer Band o amb Apoth ekc, pet· posat· a lguns t•xrmples. Abans havia tol'Ut amb grups com Jnfussion , Quartet Crecientc o I'Or·qucsta infónira de Bilbao. La major part del músir;; dc la seva gener·arió han c omen~at a formar grups pt·opis. De Di ego també ho ha fet, i ba creat Ví<·Lortle Oiego Quartet, un quartet augmentat a rinr, Pn aquest compacte, per la col·laboració del bateria Jordi Rossy. La res ta dr mú ics de la formació ón el dono tiana lñaki ah·ador (piano). el badaloní Da\id Xiq,'u (bateria) i el barceloní Jordi Gaspar (contrabaix). El compacte recull sis peccs de jazz pur sota el útol tic! clàssic de ash i Wcill . peak Low. L'enregistrament és en directe' a la Cova del Drac i eJ so és força nítid. El quartet demostra la seva categoria interprrtant les peces amb vitalitat i amb nomlll'oses improvisacions d'impecable factura. A Iu fi , tm compacte sense sor·pn:ses -ni bones ni dolentes-, on cada músic desenvol upa el seu paper· amb ofici i desimboltura. Cul remarcar, a més de Víctor de Diego, la destacada aportació del pianista lñaki Salvador. eD.P.S. U n altre volum de la sèric que darrcr·amcnt hem comentat indi\ idualment i que no és sinó la reedició en compacte d'a quest segell editorial. Ara li toca el torn a ZimnH'rmann, un compositor ulemnn y escassament r;onegnt al nostre país. malgrat la gran divulgació que hu experimentat arreu. Es u·aeta probablem e nt d ' un excmpla1· de músie indiscutible p erò afí a una trndèocia tan actual to m rclèctica que el fa consiclrrar, per una banda, un compositor '·oficial", per bé crue per altra part rquidistanl d'avantguardes extremes o dels conservadoristes. Inqüestionable , però per a una discoteca actual envers de la mú ~>icu vigent presenta acruí PI'Oducció exclusivament instrumental en la qual retr·o- A I boom Mahler· ha seg uit el co m prensible del lll'U predecessor· Bruckncr. Ja no espanten ningú Ics divines longituds d 'a ques ts dos simfonistes . les produccions dels quals rarament baixen '·dc l' hora·· de durada. Entre tot. at¡ut>sta Setena és una dl· les prefel'ides entre el eatàlcg de BruckncL pot¡,cr· fins i tot la millor do totes. És una simfonia q-ue despt· és d ' unes audil'ions atentes s'apt·èn a rstinrar· com una obra fonnmtmtal en la història de la mírsica. Hi ha, en efecte, una tendència marcada a desencarcarar la visió exchr ivament germànira d e Bruckner i cal fer·, com Wcbern. Semblant scl'Ïa l'I eomcntari crue mereix uua llar·ga 1ntercomtwicazione prr· a violoncel i piano. Ml:~ avançats són Per.spectiues i Monologu,es. que intrr·prelen els germans pianistes. La primer·a obr a tor·na a ésser t111a música per· a un ballet '·imaginarï'. mrutn· que els 1l1onologttes {>¡; la vet·sió per· a dos piunos d'mra obra (Diiilegs) prr· u g:an o rqucs tr·a. • Josep Casanovas aqui Sinopoli. una tasl·a dïJ.Iuminació de Ics scvcb magi tra]s harmonie¡,, L' itaüà se serveix d'un grun conjunt orquestral tambr en gran ascens, la Capella Estatal de Dresdcn, que permet w1 luxr solíRtir l'l'marcable . Això fa que tncat·a que Siuopoli és un dir ec tor ex tra verti t i espectacular. les sevrs efusions no depassin els rspaill que justament ho requer e ixen , contrastant per· tant amb tots els ¡•s puis dc lirisme lluminós. Voldr·ípm t¡ue tots els afeccionats tiugucssin la possibilitat de fet· un parell d'audicions d'aqu esta versió amb la par·titura entre lrs mans per tal d e comprO\'a r· la realitat genuïna dc la totalitat d ·aquests més cir seixanta minuts dc simfonia, on, contra el que sovint es ct·eu, no soht·a ni un sol so ni u na reexposició , on 1!1 material temàtic és perfilat i <'Oncr eti els desen volupaments curulls de genial intuïció. En suma, un Br·utkni'T que sortosamrnl, creiem, conserva p oc de L'aire mona cal i clos de Sant Floriau. • j.C.P. AMICS DE L'ÒPERA DE SABADELL 111/W Vn Ballo IB 1/asebera Giuseppe Verdi PAO·LING CHAI • FRANCISCO ORTIZ • ISMAEL PONS • AÏDA RODRIGUEZ • LAURA RIZZO RAMON PUJOL • PERE FARRÉS • JOAN TOMÀS Director del cor JOSEP FERRÉ • Director d'escena PAU MONTERDE Escenografia JOAN JORBA · Disseny vestuari RAMON IBARS COR DELS AMICS DE L'ÒPERA DE SABADELL • ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS Director musical: JOSEP FERRÉ Producció: AMICS DE L'ÒPERA DE SABADELL • Direcció General: MIANA LACAMBAA - -- -- - - - Ciutats on serè representada - - - -- - - -- 17119 denovembre, ales 21 h. 23 de novembre, ales 21 h. SABADELL REUS Teatre La Faràndula Teatre Fortuny 27 de novembre, ales 21'30 h. 4de desembre, ales 22 h. 7de desembre, ales 21 '30 h. MATARÓ OLESA DE M. GIRONA Teatre Monumental Teatre La Passió Teatre Munidpal lfll1l Generaht&t do Cotalunya IUUI Departament de Cultul'll Tel. (93) 725 83 16 Tel. (977) 31 50 59 Tel. (93) 798 54 60 Tel. (93) 778 1O09 Tel. (972) 4190 19 AJUntament lf.lde SabadeU Per fi, com_el primer dia e e e e L'any 191 Oes va acabar de construir un dels edificis més singulars de Barcelona: la casa Milà o, com se la coneix popularment, La Pedrera, obra de l'arquitecte Antoni Gaudí. Des d'aleshores han passat vuitanta anys. Ara, gràcies al patrocini de CAIXA DE CATALUNYA, en col·laboració amb altres organismes públics, se n'ha fet una fidel i acurada restauració, amb la qual cosa ha recuperat totalment el seu aspecte i bellesa inicials. I ens ha quedat, per fi, com el primer dia. Perquè la Pedrera s'ho mereixia: perquè és un dels edificis més significatius del modernisme a Catalunya i de l'arquitectura mundial; i perquè ha estat declarat recentment Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. Felicitats. t