Revista Musical Catalana. Núm. 110 Desembre 1993
Editorial: El poder decisori de la indústria de transmissió mecànica / PANORAMA Els límits de la música programàtica. Raimon Romaní Cornet / En la mort de Joan A. Maragall. Fèlix Millet / Simon Johnson, en el record. Josep M. Busquets / Mikrokosmos: In memoriam Pau Casals. Pere Artís / Del seu affm.: Srs.(es) Jordi Noguera, Josep Vila, Mireia Barrera i companyia. Jaume Comellas / Retorn de Carreras al Liceu entre cotó fluix afectiu. Jaume Comellas / La intel·ligent versatilitat de Kiri Te Kanawa. Josep Casanovas / Esperant debut de Mirella Freni al Palau. Xavier Casanovas-Danés / Entre el popularisme i el proselitisme. F. Taverna-Bech / TEMA Monteverdi, rediviu / El dualisme estilístic de Claudio Monteverdi. José V. González Valle / Claudio Monteverdi i el text literari. Olimpio Musso / La música religiosa de Monteverdi. Oriol Martorell / La trajectòria escènica de Monteverdi. Joan Vives / MUSICALIA Alain Marion. Flautista, pedagog i humanista. Carme Martínez / Catalunya Música proposa: Els concerts de l'Orquestra Pau Casals. Victòria Palma / Korngold: de Viena al Palau passant per Hollywood. Carles Lobo / La fille du régiment, un Donizetti pompier. Jaume Comellas / Qüestionari informal. Avel·lí Artís-Gener, Àlex Crivillé. Mercè Camps de Gispert / CONCURS / SCHERZANDO Cesc / DISCOS Lluís Claret enregistra les Suites de Bach. Lluís Trullén
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
l -~ igi t Itt I cill al cc ¡J de qullt re segles Ul CLA ET, L SUifESDE BA H EN C GENER 4 5 8 9 dissabte 19 h. diumenge dissabte diumenge 11 h. llh Franz-Paul Oecker, director Albert Guinovart, pia11o Korngold: chauspid-Ouveiture, op. 4 Gersh win: Concert per a piano i orq., en fa Be:rg: Tres peces per a orqueslnl, op. 6 Korngo ld: Thc Sea Hawk. Suire 11 ~ 19 h. Franz-Patú Oecker, director Horacio Gutiérrez, picmo Homs: 1~ iofonia P rokofiev: Con<..:e 1t per a piano i orquestra núm. 2 Sh ostakovitx: ~imtonia núm. LS, op. 141 divenHres 21 . Kurt Sanderling, director Michael Sanderling, violoncel Dvorak: Concert per a violoncel i orq. Txaikovski: Sim fonia núm. 4, op. 36 19 h. Enrlque Garcia Asensio, director Brigitte Engerer, piallo Coral Càrmina (dir.: josep Vila) Fauré: Masques er Bergamasques Saint-Saens: Concc11 per a piano i orquestra núm. 2 Mestres Quadreny: Cama Maria Aurèlia (estrena) Prokofiev: Romeu i ]ullera. Suire 14 15 16 divendres 21 h. dissabte 19 h. diumenge 11 h. Enrlque Garcia Asensio, dh'ector Ramon Coll, piano Beethoven: Música per a un ballet cavalle resc Beethoven: Conce1t per a piano i orquestra núm. 1 Rodríguez-Picó: Simfonia núm. 1 Ginastera: Estancia. BaUet, op. 8b 21 22 23 divendres 21 h. dissabte 19 h. diumenge 11 h. Franz-Paul Oecker, director Oisa English, oboè; Sílvia Coricelli, fagot 1arry Passin, clarinet; David Thompson, trompa Schoenberg: La nir transfigurada, op. 4 Mozart: Simfonia concertant, K 297b Strauss: lmc rmezzo: Quatre Interludis Simfònics SUMARI revista musieal eatalana EDITORIAL PANORAMA TEMA MUSICAUA CONCURS SCHERZANDO DISCOS •• •• •• •• •• •• •• •• • •• •• •• El poder deci.sori de la indústria de transmissió m<•cànica El~ límits de la música programàtica per Raimon Romaní i Comet En la mart de Joan 11. Maraga ll per Fèlix Millet Simon Jolrrr..~on, en el record per Josep M. Busquets Mikrokosmos: In memo riam Pau Ca.,ab per Pere Artís Del .1eu affm.: Srs.(e.,) }ordi Noguera , Josep Vila. Mireia Barrera i companyia per Jaume Comellas ((eiOrn de Co rrereu al Liceu entre cotó flu ix afectiu per Jaume Come lles La ituel·ligent versatilitat de Kiri Te Konawo per Josep Casanovas Esperat debu.t de Mire/la Freni al Palau perX.C.-0. Entre el popularisme i el proselitisme per F. Tavema-Be<h Monteverdi, rediviu El clua/i.,me estilístic de Claudio MoiiLeverdi per José V . Gonzafex Valle CúJUdio Mortteverdi i el text literari per Ofimpio Mussa La música "religiosa" de Monteverdi per Oriol MartoreU La trajectòria e3cèn.ica de Monteverdi per Joan VIVes Aloin l'tfarion. Flautista, pedagog i humanista per Carme Martínez Catalunya Música proposo: Els concerts de l'Orr¡ue¡¡tra Pau Casal& per Victòria Palma Korngold: de Vietw al Palau passanl per llollywood per Carles Lobo Ln fill(• du ré¡;imcnt, w 1 Donizetti pompier perJ.C.C• Qiiestionuri informal. Àle% Criuillé per Mercè Camps de Gispert per Cesc UuÍI! Claret enregistra les Suites de Bach per Uuís Trullén 603 , TORROELLA DE MONTGRI ID CICLE DE CONCERTS ' DE MUSICA CLASSICA ~ Temporada tardor-hivern 1993-94 Programació Diumcn~e. Ci1W11U1Pt.)líl S dt·scmhrc, I 9 h. Carles Trepat, guitanT~ Diumcn~c. Auditori de •to CaLwt• 12 ck~embr·c, 19 h. Trio Art Obres de Sors, Ferrer, Esteve, Agua do, José i Albéniz Obres dc Hayd n, Weber, Núria Tauler, fla uta; Ana Moreira, vtolo111:el; Silvia Vidal, pirmo A. O . Sabate r i Martinu ~---------------------- Diumcn¡.¡c, 19 de~ertlbrt', 19 h. .11uditori de "la CoL>:a" Grup Muriac Obres de Farkas, josep Maria Uorens,j1auta; Ferr.an Torrens, oboè josep Alfons Bayonas, clctrinet; Ramon Aragall,jctgot Francesc Xavier Comorcra, lrompa; Benjaaú Santacana, pia11o Mozarr i Poulenc ---Auditori de •fo C<tíxn• Diumenge, 26 dc~embrc, 19 h. Diurnenge, 2 gener, 18 h. Mireia Pintó, soprano Vladislav Olexenko, piano Obres de Schumann. Obradors, FaUa i Bizet E.<¡¡l<"sla Coral Anselm Viola Josep lluís Rabassó, direc/Or Diumengt•, 9 gener, 19 h. Populars catalanes i d'arreu del món ..tudtlori de "'a Caíxn Charo Vallès, soprano Femando Latorre, baríton Aroparo Garcia, piano Diumenge, 16 gener, 19 h. Àries i duos d'òperes italianes i franceses .-tudi/ori de "la Caíxn • Eulàlia Solé, piano Obres de Mozart i Chopin ------------------~----------------------------------------------------~---- Diumenge, 30 gener, 19 h. D iumenge, 6 febrer, 19 h. Auditori de "la Caíxn• Constance Whitman, viola Albert Nieto, píano Obres de Bach,Franck, Gerhard i Brotons Auditori de "la Cal.>:a" Quartet de Corda de Barcelona Obres de Brahms i Dvor.í k Evgucni Gratch, violí: Jinddcb Bardon, violí Paul Cortesc, viola; David Runnion, violoncel; Àngel Soler, piano Diumtmge, 20 febrer, 19 h. ------------------------ Audilori de ''In Cafxa• Trio de Cordes d'Offenburg Frank Schilli, violí: Rolf Schilli, viola; Martin Merker, violoncel Diumenge, 27 febrer, 19 h. Cmtmra Pelli Orquestra de Cambra de l'Acadèmia de Bratislava Obres de Respighi, Bach, Vivaldi, Pueyo i Mozan Mariin Turner,jlauta; Horst Sohm, director Diumenge. 6març, 19 h. Diumenge. 13 marc, 19 h. Diumenge, 20 111;11Ç, 19 h. Obres de Schubert, Kr.ísa, Françaix i Mozan ..tudí/ori de •ta CaL'Ca • Adrian Baciu, piano Obres de Beelho~·en i Moussorgsky Ct11emaPeril Orquestra de Cambra de l'Empordà Josep Quer, contrabaix; Carles CoU. director Obres de Toldrà, Cervera i Dvorak Auditori de 1a Caíxn Quartet Michelangelo de Roma Obres de Mahler, Turina i Brahms fl'31lcesca Vicari, violi: Luca Sanzò, L'iola Luigi Piovano, violoncel: Elena Mattcucci, pia11o Organitza: Joventuts Musicals de Torroella de Montgrí Apartar 70, 17257 To rroella de Monrgrí/rel: 972-760605• Fax: 972-760648 Patrocinen: l'lTm Generalitat de Catalunya l.UJJJ Departament de Cultura CONSELL COMARCAL DEL BAIX EMPORDÀ ~W'+ .. • Ajuntament de Torroella de Montgrí DíputacJO d e Guona Col ·laboren: ELPUNI' EDITORIAL 1 evolució de le dinàmiqu es de comportament social rrca noves situacions que a cada moment r xigeixen respo tes i plantejaments r enovat a to a mb les també noves r ealitats generades . L'escalada de progres. ió de protagonisme que està antsant el món de la tran nu sió mecànica del fet musical està convulsionant profundament la 'ida musical a tots els nivells. La seva empenta i sobretot la St'va cap acita t de cr ear n egoci, en el sentit més immt'diat i material de l'express ió , és sens dubte a l' or igen d ' aquest protagonisme al·ludil, tan radical i de conseqüències tan deClSlves . En termes absoluts -energia i volum financer que mou- i en termes r elatius -substan tivitat de ]es decision s que condiciona- aquest món s'ha con ve1.·tit danerament en l'autènti c eix de la vida musical arreu . La seva capa citat condidonadora comp01:ta inevitablement asp ec tes positius i d 'altres no poc discutibles, sobre Ja base de la primacia tan absoluta qu e, força sovint, adquireix l ' esmentat fet " n egoci", el qual pot arribar a marginar, i de fet margina sovint, valors gentünamentmusicals. Amb l'impar able evolució de la t ecnologia, el suport amb el se u j oc paral·lel d ' inter essos p ecuniaris, també té f or ça a veure amb aques ta realita t, la qual empeny en el i d ' una dinàmica glob al del tot imparable . E ns trobem en una nova situació davant la qual resulta s tiicid a gi t•a t·-se d 'esquena i davant la qual cadascú - individualment o col·lectiva ment- ha de e e ser capaç ~·~ferir ~es r esp ostes al maxnn d' adients. H em situat aques t llarg e ~ e exordiper causad'una constatació b en colpidora. El mercat del disc, en les seves variants, a c atalun yarepresenta el seixanta per cent ~ del total del negoci de tot l 'Estat esp anyol. Tanmateix, la indústria discogr àfica ca tala n a només suposa un deu p er cent d ' aques t p er centa tge . O sigui, que la capacitat decisòria en aqu est C'amp de Catalunya és pràc ticament tes timonial , fe t que exigeix una r eflexió atenta. S i en el pla immediatament material la r ealitat r esulta , com a núnim, preocupant. ho r esulta encar a més des de la p erspectiva de la incidència que això suposa en el pla purament cr eatiu. Aques t d ar ret· , tan íntimament vincula t al primer. Es trac ta , en definitiva , d ' ohser var que ar a i aquí la vida musical està íntimament condicion ada per tma indústria que pot ser p oc sen sible al s inter essos propis. Situació, per tant, greu i perillosa ja que, en el cas de p erpetuar-se desfasaments com els al·ludits, h om podria entrar en una via marginadora de] tot indesitjable. Sembla, doncs, clara l'exigència d ' un esforç r ectificador. Si Catalunya va viure en una època determinada la convulsió provocada p er un procés molt precipitat de diàspora de la indústria discogràfica , ver s Madrid, procés empès o afavorit també per un moment molt p articular de r edefinició el' aquest sector, ara cal que es r eplantegi un esfor ç de r ecuperació d ' un protagonisme p erdut que li pertoca no sols en virtut de con seqüència " quantitativa" del seu intrínsec protagonisme comer cial, sinó també en fun ció de l 'exigèn cia de recuperar unes capacitats decisòl'ies en tm àmbit ampli, absolutament irrenunciables p er gaudir d 'u na existència musical plenament normalitzada. != EI pod er d eCISOrl -• d e I a 1nd US r1a 1 d e I a I ranSmiSSI e eó -:! ,;¡· ;:¡· llO . mecan1ca s 60.5 PANORAMA Els limits de la música progra màtica Aquest treball ha resultat escollit d'entre els que es van presentar responent a la "Crida als col.laboradors joves" que Catalunya Música/Revista Musical Catalana ha fet en el curs dels darrers números. L' interès i el rigor de l'escrit satisfan les expectatives pròpies d'una convocatòria d'aquesta índole. Sap vostè quina és la diferència entre la música programàtica i la nuísica pròpiament dita? Jo no. Richard Strauss per RAIMON RO MANil CORNET I ~ • f 110 a q üestió de la qualitat semàntica de la música sempre ha estat problemàtica i confusa . Les arts plàstiques s'han dedicat, almenys fins a principis del segle xx, a imitar la realitat. L'art dels sons sempre ha estat, en la seva essència , abstracte . Amb la unió de paraula i música fàcilment s' ha pogut donar significat a la música, unió que ha motivat un quantiós repertori vocal , des del cant gregorià fins a l'òpera. P erò, i la música in strum ental ? Conté alguna cosa més que no estrictament els sons? Una de les primeres teoritzacions sobr e l'anomenada " música programàtica " és d e Franz Liszt en unes declaracions especialment significatives : "Gr àcies al ' programa', la música instrumental pot adquirir alguns aspectes característics semblants als que ofereixen les diverses estructures poètiques ( ... ). Una vegada explotats aquests recursos ( ... ) la música podrà adquirir insospitades riqueses ( ... ). En la música programàtica , la repetició, l' alternança , la variació de les idees musicals , modulacions i L altres es justifiquen per la seva correla ció a mb una idea poètica' ". A mitjan segle XIX el món musical es va veu r e di vidit en dues tendències: l'ava ntguarda, que veia el progrés de la música en la tmió d 'aquesta a un programa extern a ella ; i una tendència més tradicionalista , que mantenia les formes clàssiques i que concebia 1' art musical com un art d e la forma i d e l'equilibri intern sense r e f erèn cies ex tramus i cals. L'ava ntguarda o, tal c om en d ei en els seus components, la "música del futur" , estava protagonitzada per Liszt i Wagner, que alhora són representants de dos camins diferents que la música del futur va prendre: la música instrumental programàtica i l'òpera, respectivament. El corrent tradicionalista era pr o ta go nitzat sobr e tot p er Brahms, que es mostrava com un continuador de l'obra de Beethoven tal corn van fer· els primer s romàntics, especialment Schumann i Mendelssohn. Aquest segon con ent comptava també amb l'importa nt cl"Ític musical Eduard Hanslick, autor del tractat De la bellesa musical (1854), on concep aquest art com a " música absoluta" o "pura" en contraposició a Ja " música programàtica". Així, quan Hanslick parla de " música pura", parla d 'un art racionalista, d e la forma en si mateixa i que no té res d'extern a la seva pròpia substància sonora. L'interès de la música absoluta rau en l'arquitectura que pren la música en el temps, en el joc de tensions, contt·astos i equilibris. PANORAMA ...... Amb l' obr·a innovadora de ll.l . J. 'A Beethoven d món musical vaco'.~~~ mençar a veu re le possibilitats -, ·~'El gènere de la música com a vehicle de sentiments, idees o estat · anímics. Si programàtic en el segl<' ""' 111 pr edominava un per art r·a cional i <>quilibr·a t , amb excel·lència és Beethoven va entrar en joc el paper dc la subjectivitat del compoel poema sitor , el t' ment ind ispensable per simfònic enten dr·e plenamen t obres com, per exemple, la Novena simfonia del músic dc Bon n. Així, els p r og•·cssistes o ]JUJ'tida ris do la música de programa es aquesta represen ti una J'll (HIIra consid eraven het·eus de Beethorespecte de la m úsica aH tcrior , ven en el sentit de ser el punt de pet·ò posseeix algunes cat·actcríspartida de la conce]JCÍÓ romàntitiques que con t•·ihuiran a Ja múca de ]a mú ica com a posseïdora sica del futu r. Es trat•ta d'una d'un contingut més enllà de la puobra plenament romàntica consra fonna. Però, per la seva hantituïda p er cinc movimen ts . enda , els tradicionalistes o par tidafront dels q uatre clàssics, cadasó s del a música absoluta també es cun dels q uals té un títol qu<> constitueix el ''programa. , dc la veien com a co ntinuadors de part. Així, Ber]joz, amb el ugBeethoven , especialment pel crue fa aJ fet d e treu re el màxim profit gel'idors títols de "Somnis i pa sions·', "Un ball ' ', "Escena al de les for·mes clàssiques, com ho camp", "Marxa al s upl ici' ' i va fer en obt·es com la Setena sim"Somni d ' una nit d'akelan·e'' fonia. ofereix una basc semàntica a la De manera que au tor s tan dimúsica. En aquesta obra, eom vergents com Brahms o Wagner - pa rella de noms representativa també al Harold a l tc'ilia, uti litza la relació tema musica l-sign ifi de la polèmica- coincidien a vencat, tracta n t-lo com a auLènLic re's com a continuadors del llega t d e Beethoven. leitmotiv i q ue va apan•ixent a obra per dota r-la d'un ita t. D'a1' La u11ÏÓ de múska i idea exter q uest tema musica l, Berlioz en na ja existia a Ja Grè('ia clàssica deia idée fixe. en el marc d c les " tragèdies" que El gènere programàtic per exabastaven totes les at'ls . També són abundosos els exemples meceDència és el poema simfònic, el primer dels quals és El que se seut dievals, en els qual sovint s'oba la muntan ya de Fra nz Li zt, ser ven clares •·efe•·ències a sons de la natularesa. Dc la mateixa compost el l848 sobre u n text de Victor Hugo. El poema simfònic manera hj ha exemples medievals és una composició orquesn·al, ge(ruc tendeixen més a l'ab tracció , en un sol moviment, neraLnent moels en els quals es t·clacionen els amb so del viments dc l'alçada que vol expressar una idea d 'o•·drc narratiu, descriptiu o poètic. moviments vis uals dels quals El poema simfònic no deu la seva pada el text. forma a estructures prcestablct·Molt més propera a la música progt·amà tica pr opos ada per tes, sinó que teòricament Ja fo •·ma li ve donada p el programa. Liszt es tt·oba Ja Simfonia PastoAixò va ser desmentit pel ma teix ral d e BccHhoven , p t·imer clar exemplf' dc músi<:a inslrwnental ct·eador del poema simfònic , l'n d'un eonti nr:,rut extern. què en poemes com Hamlet o Orfeu , el tema poètic de l'obr a és Norma lment, pc•·ò, sc situa l'idins de la música , però no avança nici de la modc•·na música proel ció, apal'i l' amb ca ti gramà temporalmen t unü a la música. 1830, d c la Simfonia fantàstica A.Lxòfa que, de fet , bona pat·t d cls d ' R ec tor Bcrlioz. No és q u e poemes simfònics dc Liszt e pu- guin con ' ider·ar propers a la música absoluta. Hi ha alh·es ca os rn què els poeme ' simfònics pt·cncn una fonna clàssica tot fen t-la encaixar amb un a utèntic pr·ogt·ama. ón exemples conegu ts d'això últim Till Eulenspiegel. l Jtl t' adopta la forma de t·ondó, i Don Quixot, que té l'estr·uctu t·a tic la var iació, a mbdós pof'mcs de Hichanl Stt·auss, gran desen volu pador del gènere. F nmz Liszl ens ha deixat tretze poemes si mfò nics, però dc l'e t la majoda de la seva obra estri inspirada en alguna idea externa. Aix í corn els programes de Bt"r·lioz són clan;, Li zt pr·ova dc descriure musicalmen t elemen ts més simbòlics i abstractes, com pena , malenconia , elevació, glòl'ia. En bastan ts casos, Liszt pren unes fon ts litcr àr·ies com a basc dels seus poemes simfònics. Mazeppa i La batalla dels huns en só n exemples p er fectes; d e fet, aquesta és l'au tèn ti ca m ÍJ sica programàtica, música que avança paral·lelament a un text. Liszt també es va servir d'un text en la composició del poema Els ideals, però va canviar l' ordre d ' a lgu ns fragments de l'obr a liter à ria de Schill cr a mb fina li ta ts estrictamen t musicals . Liszt no volia representar· un a reacció amb la música hereva del classicisme de Haydn i Moza r t , sinó que ell deia que la m1í sica instrumental mancava de comunicabi litat i si n'hi havia et·a mol t difícil assolir-la. Pet· això amb el poema imfònic Liszt i n ten ta clar·ificar el missatge musical, fer -lo rn~s comprensible. I clarificar volia dir semantitzar. Són molt nombrosos els compositor·s q ue d uran t tota la segona meitat del segle XIX van pat·Licipar en r evolució de la música programàtica. Ca mill e Sai ntSaco s, tot i que preferia les formes clàssiques, va escriuTe a lgu n s p oemes simfònics com la Dansa macabra o La joventut d'Hèrcules q u e es diferen cien dels de Lisz t en el fet q ue es r edueixen en tmnscendència i que la fu nció dels títols és simplemen t la d'evitar que l'oient fac i exces- PANORAMA -~... •~: .... 110 ¡.,ivrb divagacions ima gi nàries . xi silenc-iar completament la idea Franck també hi va pa r ticipar; <~spccialmcnt am!J els pormes El caçador maleït i Psyché. Smetana podem dir q ue és el p1·otolipus de composit01· dins de l'estètica de l'anomenat " nacio•utlisme musical'', tan ll igat a l' idea ri romàntic, i, com a conseqüència , a la música programàtica o descriptiva. A.mJl ri cicle de sis poemes simfònics Ma Vlast Smetana expressa el sen timent patriòtic amb la música; i ho fa mitjançant descripcion s locals, llegendes i històda nacional del seu pais,Bohèmia. Dins d 'aquest estil hem d 'afegir els compositors russos, especialment <'1 G•·up dels Cinc: Grieg a -oruega, ibelius a Finlàndia , ielscn a Di namarca, FaUa i Albéniz a Espanya, Dvor ak també a Bohèmia i molts d 'altres. L' altre destacadissi rn compositor· de música p rogramàtica és, se ns dubte, Richard S u·auss. Amb aJgunes excepcions podem dir que tota la seva obra és programàtica. En els poemes simfònics es fa paJès el seu talent d'orq uestrador i d e dt·amatitzador musicaJ-anteceden ts directes de l'òpera, gènere que va ocupar la segona part de la seva cat-rera. De fet, l'òpera és el punt màxim de la música programàtica, però es r eserva aquest terme a la música instrumentaJ. que és de la que ens interessa tra cta r ara. Els seus poemes s'assemblen als de Liszt pel que fa a la grandiositat i a la qualitat filosòfi co-mística d'alguns temes . Stra uss va portar la música programàtica fins a Ics últimes conseqüències en obres com Don Quixot, Till Eulenspiegel o Una simfonia alpina, fet que feia saltar els partidat·is de la música pura, especiahnent Hanslick. I enmig de la polèmica, Strauss va escri ure: "No és sot·prenent que avtú, pelfet que hom posi un titol literari a una peça orquestt·al , se'l consideri ' músic programàtic' (Sap vostè quina és la diferència entre la música programàtica i la música pròpiament dita? Jo no.)i demà, quan algú decidei- poètica o es limiti a sen yalar-la sigui acolli t joiosA ment com a fiU peneditqu<' rclol'na al si de l 'única i sacrossanta música absolu ta? (Sap vostè, potser, en q uè consisteix la músíra absoluta? Jo no.)" Straus no feia distinció entre música put·a i programàtica. Això ho deixa ela•· en una carta a l 'escrip to1· Romain Rolland: "Per· a mi el programa poètic no és res més que el pretext que em permet expressar i desenvolupar les meves sensacions en el pla estrictament musical, i no pas una simple descripció musical de determinats fets d e la vida , ja que això aniria directamen t en contra de l'esperit dc Ja música. Pet·què aquesta no es perdi en la pura arbitrarietat ni desaparegui en allò il·limitat, la música necessita cct·ts límüs que determinin la forma, i aquesta frontera constitueix el programa. Peral'oient el programa no ha de ser res més que un simple suport. Si l'inter essa, que l'u tilitzi. Aquell qui sàpiga realment escoltar música, és ben probable que no ho necessiti". Strauss veia que en els poemes simfònics se'n sortia bastant bé i que quedaven encara possibilitats d 'evolució. En canvi, no veia futur a la música composta d ' una manera purament formal, deia que això ja ho havien fet, i mol t brillantment, B ee tho ve n i Brahms. I no entenia per què Hanslick era co ntrari a una tend ència per la q ual es podia fe r avançar l 'a r t , e ncara q ue fo s poc. Veiem, doncs, que la música programàtica i la música absoluta no són conceptes clars, i que sovint es toquen i es confonen. La p olèmica que voltava p el món musical de la segona meitat d el segle passat es complicava encara més en no exis t ir· u na divis ió exacta entre la música puxa i la descriptiva. I és que la polèmica no va tenir solució , va quedar suspesa. Hi ha crític que opinen que afegir una idea externa a la música és una desvalorització o un sa- cl"Ï IE'gi a un art que es car·acteritza pe r· haver esta t semp r e abstracte . Hanslick deia que ni la música significa res , ni la signifi cació és una categoria d ' aqueUa. 1 Stravinsky d eia que no hi ha cap t·clació en tre música i p•·ograma, i sí n'hi veiem és pur·a aparença , és per analogia, per con vencionalisme. "Jo considero la música, en la seva essència, impotent per expressar el que sigui: un sentiment, una acti tud , un es tat psicològic, un fenomen d e la natura, etc.". Aques tes paraules de Stravinsky, segons com, ens poden espantar o d ecebr·c, però si entenem la paraula "cx¡H·essar '" en el sentit de "significar", la cosa es fa més comprensible . "Signliicar" mai no ha estat la propietat immanent de la música. És a dir, podem afegir un p rograma a la música , però aquest no s' ha de confondre amb la música mateixa. La unió d 'aquests dos elements oferei.x moltes possibilitats, i tal com hem vist existeixen nombrosíssims exemples en la història dela música quedemostren la q uaJitat artística que es pot assolir. Ara, la música és, en la seva essència, asemàntica. El programa actua de suport, fa d 'ajuda per apreciar la música. Per això la música descripti va molt sovint és més fàci l d'escoltar. No deixa de ser interessant veure que en cursos d'iniciació musicaJ generalment es fan audicions d 'obres pt·Ob•Tamàtiques com El Moldava de Smetana o A les estepes de l~sia Central de Borodin. I no diguem ja l'excel·]cnt conte simfònic En Pere i el Llop de Prokofiev. Fins i tot hi ha qui proposa que els alumnes s'inventin un programa amb la música escoltada , teòricament absoluta. Efectivament, sembla que el p rograma ajuda a l'audició, clarifica el missatge musical. Reconlem, però, que el programa no és la música i , en molts casos , aquest pot ser bastant aleatori. Tal com diu Strauss, si la música és bona, s'ha de poder escoltar i gaudir-ne igual sense tenir coneixement d el progt·ama - PANORAMA Richard Strauss T T que conté q ue tenint-ne. Els poemes simfònics d'aqu est compositor , per exemple, s'aguan ten perfectament si el considerem " música absoluta". El progr·ama , pet·ò , ens apt·oxima a allò en què pensava l'a utor, el pretext que li ha ser vit per· escr·iure l'obr·a . El pr·ogr·ama ens facilita l a comprensió. Moltes obres no són considerades programàtiques, per ò conèixer l'estat an ímk -sempre aproximat- etd compositor m en t re componj a ens apropa a La gènesi de l'obt·a i ens p ermet apr·eciar més el seu valor. Per això és interessant situar· l'obra en un cont ex t i t eni t· r·eferències d e l moment de la biografia del compositor , si més no: tenir una ®ca de programa. D 'altra banda, això no és sempre possible i podem gaudir de la mateixa manera de la música sense sabet·-ne absolutament res. P erò hem de reconèixer que tenir un petit supot·t, en certa manera "p t·ogra màtic", o més b en dit "extra musical" , ens facilita i ens enriqueix l'audi ció. És interessant sa bet· per exemple que la Novena, simfonia de Bntcknm· és l ' última, qu e està inacabada i qu e és u na cxpt·essió de la seva religiositat, evident amb la singul ardedicatòt"ia "Ad major·emDei glor·iam". I això encar·a que seguim consid erant Bruckner com a autor de m(tsica put·a. Són co- ses que en s permeten fi car-nos més en l 'ohr·a , e n tra r· més e n l' univers del compositor·. Hi ha casos en què u na obt·a tenia programa i p el simple fet dc la posterior supt·essió dels títols dctallats ha deixat de ser programàtica. Schumann va suprimir els títols expü ca tius que intt·o<luïen els moviments d c Ja seva Primera simfonia, que n o és considenda descriptiva , tot i titular-se Prima'uera. O sigui , q u e algunes obres aVllÏ considcnrdes com a música pm·a probablemen t hagin estat compostes sota el concepte d e música programàtic·a. Fixem-nos en aquest cas: Txaikovski va compondre la Simfon ia Patèti~a amb la idea d'esct·iure una simfonia programàtica l'a •·gument de la qual havia de ser ''desco n egut per a tothom". Txaikovski va escriure al seu nebot Bob: "Ningú no podrà saber quiD és per més q ue es trenqui el cap per aconseguir-ho. És qu<' el prog1·ama reflecteix les meves passions més íntimes". No és aquest cas extensible probablement a molta música absolu ta? Hi ha, en tot cas, dife r·e n ts graus d ' influència del que diu el programa sobre la mú sica. Es clar que totes les obr es que en diem programàtiques no ho són en el mateix nivell. A més a més, tot són ap r oxim acio n s; n i els oients podem sabet· com el compositor sent el progr ama ni quin és el grau d ' influència que el pt·ogr ama exer·ceix sobre l a pa r·Litura. Per nut·e això només cal obscn ·ar uns exemples com la Simfo ~tia ltalia11a de Mendelssohn o casos molt programà tics com Una simfonia alpina de Stra uss . La Italiana no es considera programàtica i la possible influència d 'aquest es redueix a un cert aire desintbolt i viu, tòpics de la I tàlia dd Romanticisme. Aquesta simfoHia podem dir que és m olt poc semàn tica, té poc contingut cxtt·amusicaJ; a més a ntés, és clat·a he~·eva de la simfonia clàssica i bccthovcniana. E n el cas de Eine Alpensymphonie la influència d el programa és molt mé gran. El progr-ama acompa n ya fragme nt a fra b'lnent la partitura. I és interessant observar com el gr·a u d ' inQuència del programa varia dins la mateixa obra r especte de diferents fr·agmen ts . Fixem-nos com hl ha seqüències proper es al t·ealisme sonor. com és l'episodi "'A m Wassel"fall" (A la cascada) i d ' altr·es que te ndeixen més a l ' abstra cció i la subj ectivitat , com "Gefahrvolle Augenbücke" (Moments pet·illosos) o l'espectacular " A uf dem Gipfel " (Al cim). Havent vis t això, podem fer una síntesi dels diferents tipus de r elacions que bi pot haver entre un hipotètic programa i la música, ordenades de més a men ys: -Descripció de sons reals. -Relació de moviments visuals amb moviments de so . -Expressió de l a p sicologia del compositor o conceptes abst ractes . Una cosa és clara: Ja música mai no podrà arribar a un total reaüsme, perquè si ho fa , ja és aqueU mateix so que representa . Nila " música concr eta" de Piert·e Schaeffer· als anys 50 no ho és del tot. Podem afirmar que tot so, mentt·e estigui sotmès a la volunta t i al control humà amb finalitats artístiques, és música . Hi ha d'haver alguna diferència p er distingir el so real del so artístic. És evi dent q ue fragments co m "La tempesta" de la Pastoral de ....I • f 110 ;:¡ i l t PANORAM A Beetlwvpn (·s ¡u·opera a un n•alisnw, JH'I'tl 110 ho és t'n Ja sevn tol alita t. Tot:. :.alll'rn que Ics lt'lllJH'stes no ~o m• n pas així, ni st'mhl a qu<' en uque!'. t món hagin cic- sonm·- h i mai. I plantejar-nos ai>.Ò ens po l ft•r Hom riure, p er(, (·H c·lat· que la 111 ÍJ s iea no servei x re•· " imitm·" . Jn que és un a•·t, l' Ilome hi lla d c· participar mínim ament. En defïniti,·a . qm• la m(tsica lotalnH'nt JH·ognlmàtic·u u o podem afïnna r· és que la música es pot e1woh a•· sempre com a absoluta. La t·c•lació idea externa-mÚ'lica no fs gt•ns <>vicl<>nt. J~ sabem què hi diu S tra vinsky . E s relativament fàt:il in ventar-se un JWOgra ma soh•·c· un a música. Ili ha molt s muntatges, sobretot televi sius, que " pt·ogr amatitzcn" música absoluta. Fi ns i tot sovint es canvia el pr·ogt·ama que ja contf . Res umidament, veiem com tota la m úsica se situa dins d ' una àrea definida per dos límits : aUò absolut i allò imitatiu. I les rlassificacions dins d'aquesta àrea són diñcils. P cr ò, tanmateix, aquestes incomprensions constitueixen un dels atractius de la música. La música és un ar·t h en nuriós; és fugisst-r i d'expressió por evid ent. P odt·íem dir. fins i tot, que la música és r art me n y teoritzable, l'art p t·obahlement m<'nys propiri pe•· f<'r aquest tipus d 'escrits. exis te i,. ! .. -9 s fi!!!• Annnl a l'altre extrem: cxistt•ix la mít sit·u totalment absoluta? Aqut>stu q iit•sti ó ja no és tan da ra r om l' an t<'rio•·· En certa mam·•·a podem dir que tola la mÍI:.ira fs mínimamf'nl JH'Ogr amàtica. JH' J'què, t' li Íllti ma instància , és una mostra dt•la ttt>rsonalilat i de l' ci:itat d ' ànim cil'l eompositor. I dc fet és dl qui "s'imenta' ' lt's rNlules míninH's amble quah. c·on<;truirà u na possible .. m ú~o i ca absoluta '" . En tol cas és Ulla qiit•stiú complicada i confusa. El qur sí Hem fet di vagacions sol)l'e la qüestió dc la semanlicital o ascmanliC'ital dc la música. I pa•·tint d el dualisme romàntic - música absoluta i música programàtic·ah em tingut pt·ou raons com per veur e que tota la música c~s pot considenn· programàtica. Al mateix temps, però, també he m tingut pr·ou a•·guments pe•· c1·eure qne la música sempre és absoluta. Sigui com sigui , la músic·a , tant si e n di e m a b solu ta co m s i en diem p•·ogt·amàtica, s '<'s rapa d ' un encasellament estt·ictc• a la mane nt científica , i a l'hora d'escoltar-Ja , valorar-Ja i gaudir-ne , podem prescindir de tota especulació. Probablement pt'r això la música és l'art que seguramen t arriba més lltmy en l'esperit , q ue més s'escapa de la realitat i del llenguatge q uotidià. No oblidem la frase d c Hcnrich H eint>: ''On s 'acaben les paraules, comença la m ús i cu" . :3" -- 110 AGRUPACIÓ MÚTUA1 MEMBRE D1 HONOR DE LA FUNDACIÓ ORFEO CATALA-PALAU DE LA MUSICA CATALANA # ' # I 10 610 ..._........... ~ Agrupació Mútua ha signat un conveni de patrocini pel qual es converteix en Membre d'Honor de lo Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, per o lo Temparada 1993-9 4. El protocol de col·loboroció ho estat signat per e l Sr. Joan Franquesa i Sostre, President d'Agrupació Mútua, i el Sr. Fèlix Mi llet i TuseU, President de lo Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana. En virtut d'aquest a cord, Agrupació Mútua, primera mutualitat catalana, amb més de 260.000 socis, podrà oferir o Iols els sus associats un seguit d'avantatges en toles les activitats organitzades per lo Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana. Amb a ixò, es vol potenciar lo d ifusió i e l coneixement de lo cultura musical entre un col·lectiu Ien ompli com Agrupació Mútua. - i PANORAMA En la mort de Joan A. Maragall per FÈLIX Ml LLET I dia 14 d'oetuht·e pt·oppassut mm·í c·t·ÏJitianament a Ban·elona el senyor Joan A. Mantgall i No,hle; a nonmta-nll anys. Les seves exequJes -tal nom van t·efleetir ds mitjans de' c·umtmicnc·ió- c-oustituïren una mostra palpHblc: dc l 'estimuc~ ió col-lectiva pet· un pntJ"ici <p te bolcà e ls seus dots al ~l'l'Vl'Í el t' la c~i u tul. Bé podriu Sl'l" afirmat que, amb ]a mort de Joan i\. Muragull, ha desapat·cgut un ~wnyor de Bat·celona (entès el mot senyor en el sentit se- E màntic més gen uí), nn autèntic cavaller -amb trt>ts de gentleman. Amb el seu traspàs, la vida socia l, cultural i artística de Barcelona r esta , gairebé. 01-fc d'un estil i d'nn captenimen t en què la mesura, la distinció i la serenor et·en valors entesos com a inherents a l'autèntica vida de la po- lis. T Certament, no m 'esca uria , at·a, dc glossar Ja LJ·ajectòria de Joan A. Ma1·agall en tots els àmLits en qu è esmerçà un lliurament caractct·itzat pet· una donació total: d es d c la gestió de la Sa la Parés fins a l'a portació a l'Acadèmia dE> Bones Lletres, des de les intervencions cabdals en la Fundació Pau Casals i la Fundació Güell a Ics efectuades al si de la Junta d'Obres cle la Sagrada Família o al Sect·etadat dels Orfeons de Catalunya, tot passant per les seves nomb1·oscs col·lahoracions en múltiples mitjans de comunicació o per· la fonnu lació del seu neòo estètic Pn d magistral dis<'m·s " L' ~cu·t en Ja vida de Barcelona" arran de l'ingrés com a acadèmic d c n(lln ero de I' Acadèmia dc Belles Arts de San t .Jordi. Si que m 'esca u, però, de r ecordar Ja petja dceis iva deJ seu pas per l'Orfe•(¡ Català, el qual set·ví fca·vcntmcnt amb l'exercici dc rài'I'CC'S divc~n;os, l' nlminats amb un dctis iu mandat presidencial (1967-1978). I h e escri t el mot decisiu, dt• forma delilJera rla i amh pl e na consciència. P erq u è, st• nst' In seva lúcida visió d<'lmonwnt CJIIt' li tocà de VÍLtre, no haur·ia estat possilJle (o, en tot cas, h tll ll' ia estat molt més laboriós), el n·llançament ins titucional i corpot·atiu del Palau i de l 'O I'fcó. Aquesta formula<·ió podriu ser demostrada amJJ proves nomLt·osíssimes. No les enumcran':• pas. Pe1·ò sí que vull fer nwnrió dt~ dues que, justament per llu•· inflexió profunda, possiLilitaren 1' evolució postcr·iot· dc l'en ti tu t. Una, referida al Palau: la fita dt• la qualificació de monumC'nt històrico-at·tístic de la nos tt·a seu social. amb tot el que això comportà com a falca dc proj<' cc ió futura. L'altra, a l'Ot.fcó: la consecució del relleu en la titularitat a~rtística de ] 'en titat, n~t·nacla amb nna prudència i un Laclc exemplars . Precisament per haver col·lahorat estretamen t amb .Joan A. Maragall en la gestió dc l'Orfeó, puc adverar la distinció i el seny que presidiren l 'a plicarió d<· It-s d eci sions a prendt·e: més enllà d'incomprensions; més en llà , fins i tot, de crítiquesfal·larrs. dr campanyes insicüoses o de capteniments innoble . I , com a exponent de tot això, no cal sinó recordat· t'I senyoriu de la seva voluntària r en Í111ci a presidencial, arbitt·ada amb una naturalitat i SC'nzillcsa pt·òpit's, només, d'esperits drenu·ct·s. D 'ací la reconeixen~a dc l'Orfeó en expressa t· - li un piíblic agral'ment amb el nomenament (per acJama ció de I'Assmnhlc·a General de soeis) rlc Soci d' Ir onor, màxim guardó dc l'entilal. En aquesta evocació rl ' urgc'>ncia, i com a cot·ol ·I ari del que porto elit, em plau de tra nsct·i urC' 11 ns mots que, al meu modes t C'nt<'n- ch·e, defmeixen millor que res els tr<·ls esst-ncials de Joan A. Mlu·aga ll: " Lluitad or serè i inca nsabl<• en els alts estadis de l 't>spcril , s'enfot·tí en l'amoc Ja fid el itat a uns idea ls, la noblesa, l'entt'rcsa, l'entusiasme, la in tegritat, i tamhf. t>n el seny. Així ar·mat, pogué mantenir tothora una actit u d f'ot·tamcnt positiva davant lc.'s coses cic- la seva vida i de l a del seu poble. Aquesta fou la seva actitud més propia: mai cap caib"tlda ni defalliment - ni en la mort que és llum de l'alLra vida-, sempt·<' I' espet·it vigilan t, sempre obPr t al diàleg. a Ja compl'ensió, al lliurament a tota idea i actuació designe posi Li u. Aqut>sta fou la seva força, no afeblida mai en les contrarietats: a I con Lt·ari. esmerçà els millors dels seu s e n tusi asmes lluit ant amb advet·sitats, vencent dificultats, sumant i integrant vol untats i esforços. defugint divisions tan fàeils entre nosaltres." Aquests mots són del mateix Joan A. Ma1·agaU, i foren esct·its l'any 1967 arran de la mort del meu ¡wt·c, alesbot·es president de l 'O rfeó. Qui conegué i tra c tà .Joan A. Maragall sap (ijo el primc>r!) que són , íntegrament i justament, aplicables a ell mateix. Que el seu exemple en s esperoni a lots en el compliment de les nostres res ponsabilitats, personals i col·lectives! ~ ~ .. .9 El ~= ~ 170 PANORAMA Si mon Jonhson, en el record per JOSEP M. BUSQUETS A T nd whca clo you want to be when you grow np? 1 wa.t to be good ... Aquesta r esposta de Simon Jonhson quan tenia 5 anys d 'edat és rcalml'nt el r eflex d e l'esper it cru e va moure l' home tota la seva vida i que va presidir tots els seus actes. La meva amis tal i la meva estima per l' amic dül:cilment em p er metr à d e ser objectiu en aquest escrit, qu e vol expressar amb senzill esa aU ò qu e sent qui ha per·dut un ésser estimat (i que, amb l' àn ima trista , voldria que tots compa rtíssim). No obstant això, els qui vam tenir el goig i la immensa for·tuna de pofler conèixer de pt·op Simon , l1em estat tocats pe1· la bondat i l a saviesa d ' aquest home j ust i sabem que no és po ssible d 'express ar en paraules allò que ens va aportar i que va d eixar en tre nosaltres , fent-nos se11lit· la bellesa en tota l 'extensió de la pat·aula i molt especialment l ' am or· a tot el que ens en vol ta . Només els homes bons i savis saben ser com els altres, i Simon va viure entt·e nosaltres com un vertader català, estimant el nostre país . parlant la nostra llengua , ensen yant-nos a cantar les nostres cançons i, sobretot, donant-nos la seva estÍnla de ger·mà. Va viu re intensament l'esperit i les inquietuds del nostr e país, va estud iar la nostra història i va pouar en allò més profund del nostre fons cultural per redescobril· la nostra música popular i posar-la a l'abast de tothom amb una nova visió, redimida de rutines i sensibleries . Simon et·a un home comunicador i educador nat, músic excep- !... -¡s • ¡: cional i molt bon pianista a més de director; va fu ndat· i dü·igí el Cor Bach de Reading dt• 1966 u 1972 , fou mes tt·e dit·ec tor d e l Philharmonia Chon1s de l975 u 1980, cürigi l ' Orfeó Català d c 1983 a 1988, va c r ea r l'escola d 'estiu de H er efortd el 1986, on va desenvolupar molts cm·sos de cant coral i dir ecció, i on obtingué un indiscutible prest igi i nternacional. Des d el seu r etorn al País de Gal·les, l'any l 988, s' havia r eincorpora t als cu1·sos d e perfeccionament i exercia d c r esponsable de la prep at·ació de cut·sos del W elsh College of Music andDrama. El seu pas pet· l'Orfeó Cata là va r epresentar un impu ls dcci iu per a aquesta institució centenària, a la qual, necessitada d ' un esp erit t·enovaJ or i entu siasta , amb mestria i saviesa, va aconseguir donar una nova di mensió i sentit, molt més en la sint oni a dels temps actual s , in troduint una tècnica coral moder·na , de la qual cosa derivaren uns resultats que foren l'admü·a ció d ' un nou públic i de cantaires entusiastes i fid els. Durant aquest períod e l' Orfeó va interpretar, com a obres cahdals més assenyalades, Pelléas et Mélisancle de Deb ussy, Rèquiem de Fauré, Magnificat de Ba ch , La Creació de Haycln , Mi-ssa en do major de Beethoven, La infàn cia de Crist i Romeo i ]ulieta d e B erli oz , Ca.rmina Burana d ' Orff, Elies de Mendelssohn , R èquiem d e Suppé i Giovanna d 'Arco de Verdi , entre altres, p er ò el que r ealment va set· impor tant fou l'estima i admiració que els cantait·es tinguer en vers el seu me tre, que els captivà amb l a seva senzillesa i mestria . Quan va d eixar l'Orfeó per continuar el eu m estratge al seu país d ' origen , no va voler deixa1· a que ta segona pàtria tan estimada per eU; i així, cada es li n. aprofitant les vacances, venia a Cantonigròs per conviure amb la gen t del nostre pais i, a més, por collabol·ar amb el Festi val com a mf'mbt·e del jurat avaluador. Sim on era a Cantonigròs un més de nosaltres i va saber gaudit· d el Festi val amb aquell entusiasme i lliura ment que el cara cteritza t·en com a home bo que era. 110 PANORA MA Gira del Cor de Cambra del Palau a Califòrnia MIKROKOSMOS In memorfam Pau Casals 110 14 614 "Adéu, vila regalada, /adéu, vila del Vendrell,/ que fos uno olor mes· ciada/ de garrofa i vi novell". Amb l'amic dilecte, enfilàvem el comí de re· torn o l'urbs; al pensament, lo bella quarteta de Corner; ol cor, l'emoció d'uno hora inefable, viscuda -en me· mòria de Pou Casals -ol cementiri de lo capital del Boix Penedès. Ens hi havia menat-convocats per l'Ajuntament de lo vila i per lo Fundo· ció Pou Casals-l'escaiença del vintè aniversari de lo mort del músic. I un es complau o afirmar que, en aquell petit recinte, fou testimoni d'un octed'exemplorcivilitot, tant pel cop· teniment dels assistents com ~r lo sig· nificoci6 i el simbolisme de l'home· notge: des de les ofrenes Rorols fins ols mols dels qui glossaren lo figuro de Casals, tot passant pel tribut de les colles castelleres de lo vila amb dos pi lars de quatre carregats amb l'es pe· ró de lo punyent tonada de les gro· lles ... i amb lo música com o culmino· eió. Un aportat, el musical, bastit idònia· ment per qui millor podia fer-ho, el vio· loncel·listo Lluís Claret, ien el qual inier· vingueren inlèrprets generoàonolment plurolsr sota el signe de Bach, amb l'ad· dició d'un bell Con! o Pou Casals de Jordi Cervelló i amb lo culminació de l' eslremidor Cant dels ocells. Com explicar·ne l'emoció? Un recor· darà, per sempre més, lo serenor, lo plenitud, lo costo nueso -de tremp os· tral-d'uns fragments de les Suites per o violoncel de Bach, en el marc d'un petit cementiri de poble, ran de lo tombo d'un músic excepcional id'un home ín· tegre, solo un sol manyoc de tardor, en un dia de perfils claríssims, i amb l'o· componyoment d'uno aura que (provi· nent de Sant Salvador?) movia dolça· ment els xiprers... I un recordarà, també, uns mots de Casals, reportats sàviament o l' octe del Vendrell pel P. Abat de Montser· rat: "Qui estima, de veritat, de veritol, la música, per força ha de ser bo, mai no pot fer el mal". "Adéu, vila regalada, /odéu, vilo del Vendrell,/ que fos uno olor mes· ciada/ de garrofa i vi novell". De re· tom o l'url:>s, l'amic dilecte i jo ossa· boríem lo bellesa d'unes vinyes de pàmpols macilents, lo melangia de tardor amarant-ho tot. I fèiem lo ¡·u· guesco d'endevinar qui -entre es nostres coneixences i entre aquells noms que sovintegen públicament ol món musical- estimava de veritol lo música. Jo en trobàrem, io ... Però, ol!, com era superior el nombre d'aquells l'amor dels quals per la mú· sica ens semblava embastardit per afanys de domini, de vanitat o de prestigi ... ! {I na em facin dir noms, va· tuc!, que m'embardissaria, i no puc parlar fin s que em jubili .. .!) Pere Artís El Cor d e Cambra en una audició a la universitat d e Stanford E I passat octubre f' I Cor de Cambra del Palau de la .Música Catalana, dirigit p er J o rdi Cll!lllll - i ymlroci:na t pe•· la Fundació Caixa df' Catalunya-, realitzà rlurant d eu dies una gira per l'estat nord-americà de Califòrnia, essen t San Diego, Los Angeles. San F r ancisco , Palo Alto i Santa Bar bara les ciutats visitad es. En to tal h an <'Sial cinc concerts i una audició a l Departament de l\1úsica d e Ja Univt"'J·sitat de Stanford, a Palo Alto. Segons el mestre J ordi Cll!lllll, durant aquesta gira hem ofert un rep ertori molt variat, eles de rmísica. antiga, passa.nt p el Uenctixement espanyol,fi11s a composicions catnlanes contemporàn ies, com ara peces de Montsalr:atge, Taltabull, ~fompou .. . No hem fet cap estrena, però en canvi hem interpretat la Can rión de erma pat·a d ormir a wt neg.·ito cie Mou tsalvatge qrce feia poc temps que h avíem estrenat, i de la qu al el mateix autor escrigué la rersió coral per a nosnltres. També hem interpretat cançons tradicionals catalanes i a rt/ors nord -americalls del segle xx com Sam uel Borber, Aaron Cop/mul o Clrarles Ives ... i els clàssics com Brahms, 1lionteverdi o Bach . En defi.n itiva, s'IICL decidit 1m repertori diferent a cadt:t concert enfi.urció cie l'acústica del local, i de les pe ticions~ p rincipalmen t. Aquestes actuacions han formal part d e progr amacions musicals esta bles. Això ha permès q ue un p úbUc ntolt va1·ial i autòcton h agi gau dit d el!! con cer ts d el COt·, conct·etam enl al Natharet CoU(•ge dc San Diego, la P a·esbiterian Chm·ch de Beverly Hills a Los Auge les, a Santa Barbara, i a la Univet·silut de Stanford a Paio Alto . L'únic conce1·t d c caire exi.J·aOJ·dinar i fo u l'ofe•·t a la Misión Doloa·cs a San F a·ancisco. Les c rítiques han estat d el to t favorables i to les les actuacions han tingut un ampli r essò a njvelllocal. Pel que fa a l mateix Coa· d e Camb•·a, aquesta git·a h a suposat un excel ·l en t exet·cici pro fessio nal que, en par aules d e J ordi Casas, es concentra principa1men t e n dos aspectes: actuar daYau t un públic diferent i q ue no és l'habitual i, per tant, amb •·euccions possiblemen t dife r ents a les que s'està acostumat ; i la •·esistèucia física que suposa dur a terme un ritme de vialge-concert, d'un dia pe1· l'altre, afegint-hi un desplaçament de 16 bores e u avió cnlt·e Eua·op u i Amèrica. El t·esrillat music al h a estat, pe~·ò, cad a \'cgada m ill or·. Aqu esta gira, prevista des dc ra aproximadmnenl un any, ha estat im pulsada pel CasaJ dels Catalans d (' Califòrnia, i possible gràcies a la col·lab o•·ació econò mica d e la Gcnet·aUtat de Catalunya. e RRMC Veredicte del Concurs de vio lí Poblo Sa rasate E l passat 26 de setembre se celebrà al Teatre Gayarre de Pcunplona la prova final del f f Concurs Internacional de Violí Poblo Sa rasate que presideix Vladimir Spivalrou. EL Jurat fon compost pels violinistes Yfrulr Nemnan, Ruggiero Ricci, Gérurd Poulet, Féli.x ;lyo, Krzysztof Wegrzyn i Edward Zieul.-owski, i el campo.!i tor Pascual Aldave. Els premis foren atorgats a: Primer Premi Pablo Sarosate, Tedi Papavrami (22 anys, d'Albània); Segon Premi, Mislw Keylin (23 anys, del-s EUA): Tercer Premi, Klarulyna Broniewska (25 anys. de Polònia) : Quart Premi, Wilfriecl lledenborg (15 anys, d it u-stria); i Cinquè Premi, Radoslaw Szulc (26 anys. de Polònia). Tnmbé s'atorgnrPII diversos premis espPciuls i borses d'estudi. Aquest Concurs . que se celebra cada dos anys a Pamplonu, és organitzat pel Depurtament d'Educació i C1tlturcr del Govern de Navarra . En l'edició d'engnany es ¡u·e.~entaren 39 vio liniste.~, procedents de 19 països . • PANORAMA La SGAE presenta el seu balan, T a L ci"Espan) (SGAE) ' alllar·g d el 1992 un ocietut Gcnceal d'Autoes a ili~>tr·ibuit· a total d e lï.240 müions en d t·ct::., dcb quals 15.651 van ser r·cpaetils enlec 20.493 auto l'I! ' (" o lll r o s i ttH" s j l' d i t o r· s de 493.655 obn•:¡ musi1·al~, d r·amàtic¡ ucs i uudiovi;.uuh,. mrcíonals i cstr·angf't·es. Aquests uúmer·os consoliden Iu so1· il'laL Pspa n yo lu c om la sete na mé•s rc1:upt.rdont del món. En e l rànquin g cic socil'lnts naeionnls nré1:1 irupurtant s, la SGAE 0("11pa un lloc d c pt·i v ilcgi junLuuH•nt amb les òrl Jupó, AJenumyn, Fntnç;a , Itàlia , els Estats U nits i A nglutrrra , en tt·e les quals es fan lc::; polítiques i t'S lratègies del futur· a nivell globaJ mitjançant llur· partif"ipac•ió rn els consells d ' adminis ta·ació i co missions d e dit·ccdó dels oq;anismcs internacio- nals. En e ls dnn·t>rs cine anys la GAE h a ct·csc·ut un lOS% pd qu e Ia a t·ecapt arió d e ls c-lt·et:: i e n un 120o/é pd que fa a dis ll·ihur ió entr·e au t ot·s. compositor·s i r dit o r·s. La utilitzudú dc les obn~s e n ntiljan~ utulill\ i~ual~ rerJrescnta cl36.3% dt• la n•t·upt uc·ió de deets d·:mtor. Ràdio i t.•lt·' ¡.,ió h an aportat6.122 rnilion:. ti•· JH'SM'l t•,¡ per Ú S dc les o Jn·cs l' fi Ull st•ctor· l Jllt' vüt un m oment dP dura t·om¡ wtt'• rwiu p er uudiència. Lt'H teii'ViRion" in:;Litucionals -T\ 'E i can als autonòmicsh~ul aportat4.669 miliun<1 dc•¡Jl'I-UWtt•s p er I" mq>lotació del pn I ri moll i. La ràdio ha uporlul I. J.53 miliuns, cosa que significa 1111 8,60%. La venda dc m(n; icn Pnr·Pgi >~ trndu en discos, easscts i vídt•o~< <1 ~~~ pnn yt~ x epr escnta t•l 2 % tic· I ruerea L 1111111diaJ pel que fa a s upo1·ts . Lu pcn·q¡ció de 4.568 milions dl' p t•Rsdc•N per· drets d'autor, r·ev r·eRt·nta t·l 27% d .. la r eeaptació i s itua a qurs ta modalit at en la segona font dïngn•s¡;os ¡wr· al s crf'adors. P el qu e fa a soc·i s dc· In SGA E. 13.050 lutn prr·rrbnt dh et·:.os 'olums de r·ecaptació en c·onc<'¡He dt• dJ·l'!;, d 'autor: 9.132 han roh r·at nwnys de r r 100.000 pc <o:.e t e:-.~ 2.385 cnt t't' 100.000 i SOO.OOOprssrtt•s: 586 t•ntn• 500.000 i 1 .000.000; 561 1' 1111" 1' 1.000.000 i 3.000.000 i fUlalment386 han ¡wr<·cbut més d c 3 milions ti r po•ssett's. Un 79% dels ingressos és nbonut mitjm1.;unl l'obH·nc•ió fic fuiJs ¡wogranm que espt>eificyuentítol pt•t·títoltoii'S lc>s utilitzades. Un J9 % de Ics lJII!Intilals L"t'JHll"t ides hun esLnt ahonadc•s mitjança nt la iufonuació acousrguidn nmh ;o(lnd Pigs i rm 2o/o es r:epnrlc ix ¡w r· anulogin umh els an LN·iors : vídeo I"Onllrni turi i TV prr etlble. Els drf'U dram à tic·s han s uposat un totul oie 852 milions de JH'SSt' ti'S, busiemuent pe1· causa df' le~ n •pr·t•!Wnhw ions. Madrid, Burcc-lonn i Vul(.ncia aporten quantitats scnsihll·lllt'llt iguals. La x ifr·a esm entada s' hn n·pat·lit entre 2.148 ohre~, la m njol"Ïu clt• le:. quaJs d'auton, cspunyolll. \qu Pstf'!' :\Ïft·es rep1·esentcn 11 11 iuc· r·c•ment del 20% r especte d e l'any untt• r·iot·. • Del seu afñn. S•·s. (es) Jordi Noguera, .Josep Vila., Mh·eia Baa•a•era i eo1upanyia lUernbr•es d'una nov¡a snba dh•t•t•fo••a (•o•·al Esthnuts amics: N"llletin excusar-me a l' avançada per dirigirmc a vos tès de forma col·lectiva i que, p e t· tant, això m'autoirnpcdeixi tonseientment d'atendre le¡¡ dimensions individualitzades dc cadasc·un dc• vostès. Dimf'nsions que, p er descomptat, f'stimo P-n lot allò quf' ronf'r p erò que en aquest ras pertorbat·ic n l'objectiu d 'aquesta carta. Perquè ¡u·a i aquí aJiò qtw m' interessa manifestar-los afecta justament el pla dc r epresentants d'una renJitat que els agombola íntimament. Em referi·-m. ja anant més rlf'rididament al gra. quP lots It't's sém jO\ e~<, tot" trPs ttirigeixen grups cot·als bCII)C I'S i tots tres han assUlllÏt el repte de sengles n·Ucus generacionals compromesos . I finalm~>nt. tols tt·es estan reei.xint-bide forma més que satisfactòria. C:ondusió feliç gràr.iPs a la quul ~~¡; jwstifica en dat-rera instància aquesta cat·ta. Crec que el pap<•r fflll' estan desenvolupant en R(lllf'Sl 1Jl0lt1('11l Í~S n ' una altissilna significaC'ÍÓ i tranl'!cemlrnl'ia. Vo s t~& han al'ceptat e] rPpte df' dona•· eo rltir~llÏtat a tre~:~ histor·ials corals molt í molt cnst•tialats a la petita i gran històr ia del can t coi·Jectiu d<· nisa nos tra. Trajectòries tan cstrctmm•nt \'Ín(·ularlPs a stmgles figures clau que> lc>s dirigiren i 1'onfonnart>n allla1·g d 'un períodt: di- P T la ta t dlltl·mp!,~ lfU(' hom eorda el l'isc d' una irlc ntifir a(•ió f'Xd oc>n l i i tT~dn rtihlc• . Darrera d~ comiaiH i ll'l'llr"adÍ RSC~ tan Ímpot·tanlS COOl les ueJs '· noms" q ul' e l ~ prceedi re n s 'hi congria"a un món dc I H~¡,unlc·~ i tt•mors obert a Ja negror més iuf,r uladora o almcny<; frustradora possible:'. T a nmateix YO!itf.s amb la spva categoria de mÍIsir s s«>l"iosos, bf'n prrpat·ats i ronsrients, est a n ollr·ant el rnit·ade d'un!H'o<·és dc continuïtat fluid. absent dc tota nwna de ft·cgadís tr·atmlàtic i cngn •seador cie nous ' ·Icndemains ,. d ' allò més falaguet·s. Yo-.tl>s han fm·al!;itat fantasmes tanmatf'iX arnh prou c•o<., i ~stan obrint la pla n a que mena a nous eapítol!-; dc la hi;; tòria de les seves cor·als - dc la Sant .J ordi , dc la Càrmina i del Madrigal. Noves planes t(UC no •wran ib'ltals que les preredents però C(Ut' lot fa p«>nHm· que no d.-sm«>reixeran. segurament sf't·à ~ i toLel t·ontr·ari, d 'aquelles. En felicitar-me pn atJIIeSta realitat, c m plau fer - ho tumhi' a vostès, ara individualment , i a cl'nJt.res t•l nom d~·lA qnal~ no V<' al cas, que ta mhé ~s tan tn•ludlanl rom voA tèA, d es de semblants pos ieionarn«·nts de rigot·. st>l'ietat i profunditat de eo n ei xcuwnt ~, pt·t· ei.xamplar l'horitzó quaUta tiu i la eatcgoria artísti<·a d1·l nostre món <·oral. D el seu affm. Jawne Comellas e PANORAMA Francesc Garrigosa debuta amb l ' Orquestra Nacional (l'Espanya L 'Orfeó Català, Prem,i lionor~fic Nacional de Música ~rfeó Català fou guardonat amb el Premi Honorífic NocioL nal de Música per lo seva trajectòria 110 en favor de lo música catalana. Els oltres guardonats en l'edició d'enguany dels Premis Nocionals de Música, que atorgo lo Generalitat de Catalunya,, han estat lo soprano Victòria dels Angles com o millor intèrpret de música clàssica per lo presència constant de música coto lona en el seu repertori i pel seu retorn ol Gran Teatre del liceu; el compositor Lleonard Bolado per lo seva tosco de creació i investigació musical i el contautor Lluís Uod1 com o millor contant de cançó per lo seva activitat durant l'any passat. Aquests Premis Nocionals de Música, follats el passat novembre, seran entregats el did 13 d'aquest desembre ol Saló Sant Jordi del Palau de lo Generalitat. D'altra bonda, Xavier Montsolvotge rebé el passat novembre elX Premi de Composició Musical Reina Sofia com o reconeixement del conjunt de lo seva obro. El guardó li fou entregat per lo reina espanyola o l'entreacte d'un concert de l'Orquestro de RTVE a Madrid que interpretà les Canciones negros i el Concerto Capriccio del compositor català. • Estrena d'una obra de Xavier Tu rull -..;11 dia 28 d'agost va tenir lloc ~l' estrena d e la composició titu- 16 616 lada Wiers.:;, poema conc.-rtant per a violí i orquestra de cor·dcs, de Xavier Turull. El concert va tenir lloc a l'Auditor·i Pau Cmmls en el marc clcl Festival que porta 4'1 nom d el violonceHista. La interpretació va ser a cura de la Camerata .Niediterrànja, formadó que dirigeix Gucrassim Voronkov i va actuar com a ~oolista Ala Voronkova. El programa inclo"ía també 1 + 13 per a vioü i orquestra de cordes de Xavier l\fontsah atge, la Rapsòdia simfònica d c Joaquín Turina, e1 Concertper(l violímím. 2 de Haydn i Eine kleine Nadllmnsik de Mozart. L'orquestra de camlwn Camcrata Mediterrània és una ortJUestr·a dc formació recent, dc gestió indepe ndent, integrada en g:rau part pe r membres de I'OCB i d e I'Or·questra Simfònica del T eatre df'l Liceu, amants d e la pràctica or<¡uestral camhrística. • E Un ballo in mascltera obre el cicle Òpera a Catalunya I terwr català Francesc Carrigosa -solista habitual de les formacions flespèrion XX i de La Capella Reial de Catalunya, dirigides per }ordi S avaUr- debutà el passat 5 de novembre amb l'Orquestra Nacional d'Espanya a Madrid, a l'Atulit.ori Nncionnl, amb tres concerts emmarcat.s en el cicle de l'Orquestra. L'obra qne mctrcà aquest debu.r fott Pulr.indla de Stravinsk-y, sota la batuta del mestre Antoni Ros-Marbà. També Francesc Garrigosa debutarà el proper mes de març (lmb la Royal Philh.armonic Orchestra, al Roy(l/ Festival Rall de Londres, interpretant la Missa Nel'ion de llaydn i el Rèquiem de Mozart. • L La es L"rprf'St>nlal"iom; dc l"òpera Un ballo in maschera. de Verdi al Teatre Faruudula cle Sabadell han obert la tempor-ada Opera a Catalunya, pwm_ob'tula per· l'Associació Amics de I'Oprr·a de Sabadell que ruri{;eix ~1irna Lacambr·a. Aquesta p r·oducció ha comptat amb un rcpa r·timenl format per Francisco Ot·tiz, Ismael P ons, Carles Bo,;ch. Rosa Nonell , Pao-Ling Chai i Laura Rizzo, sota la rurecció musical de Josep Fe r·n~. Aquesta producció es traslladar à a la r·csta de teatres que formen un ju ben consolidat circuit català d'òpct·a, i que són el T eatre Fortuny de Reus, e l T eatre Monumental dc Mala r·ó, el Teatre de La Passió d'Olt>sa cie Montserrat, i el Teatre Munic·ipa l dc Girona. Complt>lf'n la temporada dos títols més. L'eli.~ir cl'amore de Donizetti s· oferirà el mes de febrer i Romeo et ]uliette de Gounod s'interpretarà el mes de maig. L'òpera de Dooizetti comptarà amb un r·epar·timent establert a base dt> participants del Concurs dc Cant Fnmcesc Viñas ,d 'enguany, uJ qual f'ls Auúcs de l' Opera de Sabadell ofcL"ci.x un pr·emi esp ecífic. Pel que fa a l'òpera de Gounod. el repartiment encara no està determinat. D'altra banda, aquesta Associació viurà una temporada particularment acli,•a, ja que, juntament amb La promol'iÓ dels títols esmentats , també és t·esponsahlc• de la representació de l'òpera L 'empresari dc Mozart dedic·ada a escolars, en una pr oducri6 de l'A ula de Cant Carme Bustamante. Les r epresentacions tindran lloc aq uest desembre. El mes de mar~ es desenvoluparà una altra ecHció del Com•urs Nacional de Cant E ugenio ~1arco pet· a Cantants d 'Òpera. de car à<· ter bicrmal. fet en memòria dc qui fou conegut director operístic. • l'Aula, membre fundador del Berlclee lnternational E I passat octubre se signà un acord entre el Berklce College of Music de Boston i la Fundació Aula de Música del Conservatori d el Liceu (l'Aula) pel qua1la Fundació passa a ser membre fundadot· d el Bcrklee lntemational Netwo•·k of Contempor·any Music Colleges (Xarxa Internacional Berklee). F undada el 1945, Berklee és J' escola universitària més prestigiosa en el terre ny de la música moderna, que igual que l'Aula es fundà com una escola d e jazz. Berklee hn establert aquesta Xarxa a fi d e potenciar l'ensenyament d e música moder·na a nivell internacional. Lu cooperació entre l'Aulu i Berklcc s'establirà, inicialment, amb confer ències, seminaris i talle rs, i amb progr ames d'intercanvis de pr·o fessors i alumnes, així com també afavorint una situació prefe re ncial a l'hora d ' atorgar beques als aluntnes. La Xarxa Internacional Berklce compta actualment amb tres membres: l'Aula, la Rimon Scbool of Jazz aud Contemporany Music dc Tel Avivi el Centre ofMusie Studies Philippos Nakas d'Atenes . Uecordem que l'Aula ofer eix actualment un programa d e formació integral pe r a músics que inclou estudis d ' harmonia, arranjaments, improvisació, interpretació, síntesi musical i instrumental, i his tòria de la mús ica. • PANORAMA Signatura d'un conveni sobre conservació i coneixement de l'obra del Cançoner Popular de Catalunya E Esther i Eulàlia Vela actúen el dia 3 a la Casa Elizalde Inici dels cicles rnusicals de ])MM de Barcelona E l passat octuht·c Jo ven luts .Musicals de Barcelona inil"ià tres dels seus haLiLuals cicles musicals de j oVt's intèrprets a la Casa ElizaldP, el Col· legi Major Ramon Llull i a la Univct·silal Pompeu Fa!.t·r1 , m¡ue!!t d<nTer exclusivament per als sens estudiants. Concretament, el cicl•' a la Casa Elizalde -Cicle de Pianis tes I- tingué com a pt;merintèt·pret Mònic u Pons, que presentà un programa fot·mut íntegrament per dones compositon:s (22 d 'octubre). El mes d 'octubre, l'aca bà el pianista Miquel J odnt amb peccs de Mozart, Schnbtwt i Berg. El mes de novembre actuat·en Laut·a ViJal ta, Met·cè Hervada, Mi¡;ud Angd MuñoziEsperanza Muñoz. Ac1u est desembre aclu1•n Es ter i Etdàlia Vela -amb un pt·ograma dedicat al piano cata là contemporani u quatre mans (Balsach, Boliart, Montsa lvatge, Guinovart i Mestres Quadreny)- e1 dia 3; Xavit·t· Su¡,rués el dia 10, i H elcna Bayo el dia 17 amh un programa d'autors espanyols i catalans (Soler, Halffte r , Granados, Falla, Marshall, Albéniz i Tul'ino). Per la seva part, el III Cide de Concerts al Ramon Llull ¡Jresenta e nguany el Trio Art (ri passat 4, de novembt·e), P ere Saragossa -obuè-j Ana M. Cabret·a - piano- (2 dP dcsembt·e), Ricat·do Alonso - tenor- i J ot·ge Idelsohn -piano- (13 de gener}, Montserrat Vemet - llauta de bec- i David Manzanarrs -¡,'lútat-ru(3 defPbrer}, iAdt·ian C. Baciu - piano- (3 de març) . El proper mes de gene t· és previst continuar els cicles, tamhé d u joves intèt·pt·ets, Música a l'A lberg, Jazz u Can Deu, Música Clàssica a HortaGuinardó j Música a Gràcia. D'altra banda, també és pt·evis l ronlinua t·la coHaboració amb I'Auciilori Pau Casals del Vendrell , on lr!l datTet·es edicions ja van actuat· joves intèt·prets, ai.x:í com també Ics gires de c•onccrts a l'illa de Menot·ca. • l dia 27 d'oclubt·e sc sinouà un conveni c•ntt•c• el D<>par~ruue.nt de Cultut·u cic Iu Gcnet·ttlitat de Cutalwtyu, l'Abadia dt• ~tontset·rut i el Consorci dc Iu Bihliotceu dc Catalunya udrc~al u garantir l'adequada consct·vnció dels mate rials i documents dc I'Olwu del Cançoner Popular de Catultwyn i pcnuch·c el coneixement del st·u t•oulir•r,•ul cntr·e els estudioRos i totc•s les pe •·sones que hi puguin c•¡~tut· iutc•t·essades. L'Obruclcl Can~onc~•· Populm· de Cataluuyn és el fons documental més intpot·tnnl sobt·c~ cuJLut·a po¡mlar catalana. LmpuJsat pl'l mecenes Rafae l Patxot i Jubcrl l'octubre dc l'any 1921, amb l'objl'ctiu de recollir la músi<·u i Iu llt>tra dt> les cançons populm·s cantades o dites, l'Obra del Cunçotwr va d esenvolupar (sota la direcció tiocrúca dels mcnJhres d e l'equip de l'Orfeó Català) tma intensa tusc u d e •·ec~ ull de mateduis i documents Lot c·omptaul amb Iu ¡>at·Lici¡u~e ió dc nombt·osos musicòlegs i folklot•it~ tc•¡;, tusca que fou interrompuda l'any 1936, amb l'esclat dt> In guen·n civil. La feina ff'ta t>ntre 1921 i 1936 fou molt considerable i va fer possible una •·ccopilució documental extraordinària que va come n çar a divulgar-se amb In publicació d'una sèrie de volums titulats Mlderials de l'Obra del CaiiÇ()ner P()ptúur de Catnlut~yll. Tamb~ va fe r possible la publicació ()el Dircionari de In Dansa, del quuluomés n 'aparegué un volum dels LJ·cs illicialme nt projectats. El Fons de l'Obra del Cançoner Popular de Cutahmya va t·omamlre, e n part, a Suïssa, i Iu •·esta a Barcelona sota Iu c us tòdia del seu impulsor , Rafael Patxot, o d els seus familiars i het·eu~:~ . Aquest fons es compon de dos grun blocs: els materials dc Bm·cclonu, amh l'Arxiu Marià Aguiló, intcgmt per tnilm·s de cançons po¡lulm·s, •·oudalles, tradicions, t·efa·an ys i fins i tol valuosos plecs solts imp•·esos e ntre els segles X\'1 i el XIX, i mauuscrils dc poc•mt'll d't'S('I"iplot·!! dif'e•·ents df'l ~~·~lc' X l'\ . Tnmltc{ t'litre els materials cic· Bau·<•f'lonn hi ha la document ueit) frui t del ll"t•hall d e eamp desenvolu pat, originniH dels coucursos clt> l'Olwn i del lh:gt•ndnd Popular Cntnllt, obres pt•t•:;wutudes u les Fcst(•s dt• Iu Música Cuttdauo, donacions dh•c•r·!lt'R u I'Oln·a, adquisicions cic' t•nnçons o balls t·c·c~ollits pet· oh t'eHpt•t·rlivct·;ua, clocumt>nlnció HOtU'S, ctcètcrn. El segon blo(! d'nquc11t fons t'tità intc>gt·at pels mnl<'t·inl!l de S nïs11u, nm h Iu t·es ht de docnmc•utució clc·ls tn•balls pr.-senlnls u c·ou<'m·sos dc• l'O bru i l'arxiu dc•l folklot•is tu Ru.;¡sentl Serra i Pagf.s. Finalm('nt, l'any 199 l , m¡ucst fon s do<'nmcotal fou cedit a l'Abndin dc Moulsen·at. I amb l'ohjf'rtiu df' gtU"Onti•· In conse rvació i c•l eonci xc·mc•nt d'm¡uesl impot·tnnl fmts ltuh·imoniul es va decidir lnt'Ntlit7.n(•ió cl' un Hcguit dc m c!!lll"<'íl, tol comptunl umb lo paJ·tit'ipneió tlt·l Dt•ruwhuu<'nl de Cultm·u d(l Iu Gc·nf't·ulitnt dc~ Cntalunyu. El c·ou Vt'ni qut• !W 11ignà ins tr·ume ntalitzn nq ncst<'S mesures t'li el sentit que s ' ha efcctuntJumicrofilmnció d e In totnlitnt dels doeunJcots dc l'Oh•·n clt•l Cnnçont•t· Populm· de Catalwtyn u li que• puguin sm· cons ultats per lc•!! pt•rsom•s que hi estiguin int(•t·cssudcs, ttmh lf'8 degudes gm·aulics dt• s et·ic tut i mit·ant que no hi hn ~i clnplicitnte 11 l'h01·a dc trcbullat· soht·t• l(•s múlt ipics matèries cont iuguclt•s <'11 els núlers de docmncuts que coult{ l'n•·xiu. Consulta que ser·à pol!siblc efcc·tuur, d 'acord amb Ics condicions estable rtes en el conveni, u Ics d cpcndè ncie!! del Centre d<' Promoció dc Iu Cultura Popular i Tradicional Cntuluun i a In Bibliotctu dc Callllunya. Al mateix tcmp11, aquest conveni e ntre el Depurinment el<• Cultut·a i el Moncs lit· d~· Mu ntsc•t•t•ut JJCt'llleh·à d ' anat· puhlic unt en coeclicjó nous volu111s cid!! Mal.eri(l/s cle l'Obra clel Ctmçom>r Po¡mlar. • Josep Carreras, Membre d'Honor del CIM de la UNESCO A l'Assemblea General del Consell Internacional de la Música (CIM) de la UNESCO fou acceptada de manera unànime la proposta de nomenar Membre d'Honor el tenor barceloní Josep Carreres en reconeixement a la seva trajectòria artística. Josep Carreres esdevé així el primer espanyol i català que s'incorpora al Quadre d'Honor de la CIM, on, des de fa anys -juntament a alguns compositors 1 personalitats destacades in- ternacionalment de diferents àmbitshi ha els cantants Dietrich Fischer· Dieskau, d'Alemanya; Maureen For· rester, del Canadà; Peter Schreier, d'Alemanya; i Joan Sutherland, d'Austràlia. El nomenament de Carreres sembla indicar una nova trajectòria d'aquesta institució de la UNESCO, potser inspirada pel recentment elegit nou president, Jordi Roch. • -~.. • i= 110 e PANORAMA T e A R Retorn cie Carreras al Liceu entre cotó fluix afectiu p e r JAUME COMELLA$ I m¡H•t·atius d't•diriÍI m'ohligtlt"n a con fet-ri•· Utl'll'sln l'I'Íliea,moh u ::.u n ~;s t•tde·ntl'l'!, juRL unes esca oseb hon•::. d csp r·és dl' la clurn:ra caiguda dt•l tt·lb dam unt IeR figures ajas~ad!'A dl' MirPila -Fedora- Freni i J os1•p - l pnnoffCul'l'l't'nS. Lconfesso qu(' uqut·::.tu immediatesa, sempt·e feixn~;u i enutjoMl. rn aquest ca;;,, st''m potenda pet· una ehie de circmm.to'uwit•;. t·~¡wrífi­ IJUl':.. Cit·cumstàm·ie" cle•·i, ucll'~>. sobn•tol, drl context afec-tiu qtll' envolta' a el retorn "nonnal'' de· J o,(·p Carn·rus a l 'escenari d1•l Lic·eu. També pel fet dc tractul'-fi(' d'una IJfll' t·u cantcterísliqtH'H pu•· s intonitzudcs amh e>! meu ;¡usi pt•t·sonal. i continuant en la rclaciú d(• t·irrumslttnt·ies "perturhadort>s'' del meu estat anímic. caldria ¡nu·la•· del clímax especial-també d'índole afecli''a- que envolta I!' s apat·it·ion~ harceloninl's de )Iire Ua Fr·l'ni. I enca1·a. ine,'Ïtablement, el n.>t•onl d'una' l'rsió al mateix Liceu d 'a<¡tte,la oht·a. molt difícilment sup crablt·. Tot plegat un hon fe ix el<' c·omponcnls - insistei.xo- pertot·hu•lm·s. qur dPs de la fi d e la repn·,;entul'iil. i t' litre l'Sl ones dc dornúda upn io-Hn. no m ' han dl·ixat d e fihlur amh més o nwnys intensitat. Fihlarlt>s. afaçoridt's. és ciat·. pel fet que rJ.. n·¡¡ultats globals de la iniciatÍ\ a lJll<' ens ocupa. no m ·apareixen idt·almcnt ¡;ati:ofacto•·is. rut amb una majot· prec·iRió. s uficie ntme nt sal isfat·toris com pt't' permett·e sup e rar arrueU feix a què m'he refedt. Mentre intentava trobar la ,¡or·tida H J' atzucac que l't'~ll'<'St'lltU Va ro nJegit• aC(Uest esCt'it. quasi a l'(tltim momrnt ha aparegut una p t't' a mi mPs que satisfactòria Uum. 1 lïw lt·ohat Pn un dels tt·eballi. dt·lluxús pt·ograma que enguany ha l'llC'elal el Liceu. Llum que es concreta e n Ics paraules n·pot·tades de la sopnwo gn•co-arnet·icana Augusta Oltrahella , la qual. •·••fcl'int-se a l'escassa estimu t•u q11è la Callas sentia per Feclora , ho ju,;lifir·ava en aquests tcnnes: ·'El vrl'isnw no feia prr a la Ca llas". JH't'tJllP, "runlt·a el <[Ue tothom diu. l·Ua !'ra una actriu en re., prest--ib clt· In música. però no pas a lïnrt'\ Í'l>. [ en el \e•·ismr la música Í's so' int t--t•t·undà•·ia i l'i enntan t ba de sabt•r cn·a•· una al- uc 110 o mosfcru ulm<u·¡;r dc la partitm·a , .. Anl'm a pams pcrc¡uè la cosa és molt ~>e t·iosn. Vt•gt>m l'afirmació que e n d Vt• t·is nw la ntÍlsiea '·sovint'' Í's secundàt'Íu ... ·'Sovint" {>s nn term e que l'Sdeví• dl'lïnitiu l'll aquest cas, però CfUP n·sulta inadequat per a LCL bohème o. fUls i tot, a Tosca per situar· do:; e 't>mplt•s del que pretenc expo.,ar. En aquest ;wntit si gràcies aJ ' ·sovint" Fedora és una òpera molt s ignifica!Í\ a d¡•J 't•t·isme. e m penneto qüestionar amb una re t·ta conv-icció el coJT<'lll. I dei'o la eosa oberta en aquest punt pct·t¡ul- e• t't'l' C[ll<' ja 111 'he manifestat r•·ou sohrl' la considet·ac ió c(lH' em uwn•ix al¡uesta obra de Gionluno. A paTLir rl'aquí t's ¡H·cscnla el fet de la pt·oblt"màtit·a que per als cantants t•cpt"t'St'llln J' obJigatot·ietat de crear atmo~fet·t':, "al marge dt' la partitura ... t•in·umstància que e:;sen cialment pn·¡.~11posa !'lsobrerecurs a un ofici -òbv iament de natm·alcbn artot·al- que no és gcmünament e l Jli'OJii dl'ill artistes líril's. Elt·esUill, o la t·esnltant cie tot plegal, és tul co nl<,xt gt·nri'Ïc d'artificiositat cru e resulta difícil de s uperar, fins i tol comptant amh la presència de dos artisl{':, tan indisculihlement grans com !'Ón J o~t·p Cun·eras i 1lirella Freni. Ac¡u t· ll. a més. lluitant " contra .. -i ho e..cric amb plena conscièiH·ia- un pet·sonatge molt menys elaborat qnr l'I dt> la seYa companya. l encut·a qut> l'I matci"X !'Ulltant va manifc•stat· u la l'onfet·ència de premsa ¡H·t-viu que ells ja estaven acostumats a Ul(ll!'sts afers, els r es ul tats araben c~st•nt l'ls que són, o el:s que poden bt'r. L r nc a1·a més. tenint en compte c¡ul' d tenor hm·cl'loní no té en la vis actora! ri seu patrimoni artístic mé-.. t·on ... ist<'nt. I dit a.Lxò. m • aprc,so u deixat· dar <[Ue Carreras ,.a aparèi,t•t· u r escenari del Liceu amb una t•splènclida forma vocal pel qnc fa 11 ¡·olor. amb una ener¡,ria i uu poder impos1wts i amb un exen:ici molt exacte d•·l SI'U <'CJil(·epte parli cular. i pet· a mi nn hen indiscutible, cie la musiealitat. CutTerus es va manifestar tan gt·an , important i vital com sempt·e en el pla' o¡· al. Taixò és el C[Ut' espe r·a,·a tothom, i en això. per tant. tothom \a podt·•· t¡uedar· ben sadollat. lli va ser rl'lt·ihnït amb aplauru- me llh• propis dels dies ex!'ept•ionuk MircUa Ft·eni tampoc no va poder supt•t·ut· dl'l tolla dis tància entt·e l'cxpn·ssió dnunàtica mus ical¡ r ~lt'lural qui' eompnrtn el seu pcr·sonntg<·. Un pe•·sonatgc amh una ¡,'l·an his tòriu t•sct> nica dc la mà de la Santh B{·t·nbarch i eontinuadores dl? la llt'\ a e~­ cola ·'hipet·actOt·al··. però a l qual Iu pat·littn·a de Giordano no li aft'gt>ix aJ.Iirit•nb, :.inó tot el conh·m·i . Pt•t·ò a la fi. la gran ària final, aquest succedani de "l'adéu a la vida·', va ser ' i•· pt'n]ttè el públic acabés lliurant Ics s•·vt·s atapeïdes pL"Oelivitats nf•·•·tivt's del dia envers la seva ídola tan estinaulu, com abans ja bo havia Jet amil .J ClhP]l Can·cras en la seva inieial à da Jlmor ti uiela. Oht·a dc dos personatgt•s. rleixn nom~;. es('adussercs ocasions dt• llïitnl'nt a do:; coprimaris i un sc<·unclad. C lòl'ia Fahuel va confirmat· l'I dimu dt• ll'IIH'n~a d'estaJlcament que en\ olta la seva trajectòria en uqtu·~ts instants, i Enric Serra. tot f?! reví•s, va mostra•· la plenitud d ' un pt·o<"h; de llltldUI'tl CÍÓ crue elntella a W1U Mlli'CC8SÏÍ> ell' •·rsultats cada dia mé~o satisfat·tot·i;,. fins i tot aJ mat·ge del n·p•·t·lori buffo en e l qual tan cx('(·l·l t>ix. E~>m<·nt a part pet· a Lwgi Roni t•n una ht·t·u i ,uhstaut incoqJot·a<·ió del pet·~onatgc de Cir·illo, el cotxel'. Lu pt·oposla escèniea ja lwn t•tmt·g~ula ohcrix a cl'iteds perfcctanwnl l'ullvcnt·ionals i la dramatúrgia !'S va muun· tmnhé en un marc rlt> rutinn i rl'in!•apacitat d e supet·ació dc cunl't'IJit's més que notable. Cct·tunll'nt <JUl' IPS eararterístiques cie r ohnt, tnn t>xac t ament fidels a un g(ònen•. fan difíc·il cntt·ar en una via tn•l1!·adoru. s i no és molt radical. \'iu <liJllt'Sta molt arriscada. ¡w r alt nt pat·t. e PANORAM A e A T R La intel.l igent versat ilitat de Kiri l'e Kana11ffa 1u1s Dupa lT , >~ oh t·ct o l u nu llll•itfwió al viatge ÍII IJI I"t•ssionan t. Un uit•·•· ~¡ ,. d c nm·nnln !,\l'UllS i utTi iJHtlu u Richanl S tt·n n>~" i d ' una m a tW t'll típit•u nwnt ft·u tH't'l-:t p assut·c-m a l' nh·mn n ) estu nd anl. \l[l·p c·op al, n•c u t'MI~> hn bihlals dl'ls Ca 111s de / ~l lll'f'l'llia .lt• J(iri T e l1111 11 Wa. so prano. Pia no , Rug1•1' Vignoles. Reti! al,¡,. e· unt. Palau di• In M1í~ica Culalana , 2 1 d 'ochthn· dc 1993. )fo:r.a1·1. Dupa1·e, Stra uss. Ca nl dou lw, Cilea. Ca lulnni i Korogold. p e r JOSEP CASANOVAS n ¡•s¡w~·atrecita l d 'íHfiH"Hlu t'm men t cantant qut• s'haurà s aldat amb rl"Ítel"is m o lt d.ive t·sos en funció d e la m a u e ra d 'ente ndre e l fl' l dt· l'art de la \ <' li st•gom; cada a s!oil> tl•nl. En c¡ualscvnl t'HS un excl'l·le nt M'lll'C L'CSCl'VCS, lH'l'Ò llll èxit també Ve rs à t il , com també ho fou ja el pi'Ogm ma e 11 si i , d espr(·s, lt:s intct·pretacions. Comen ce m pet· di1· !fllC no es tt·a c tii d ' un programa ni dc liecler ni d ' àl'ÏI'S d 'bpera, s inó .. . lw n a l contra t·i (com l'S podria elit· en c la u d ' humor) . Cada segment •·esp onia a trna cos mo ' Í!iÍÚ dis tinta del mó n d el c ant i això permet c r e ur e q ue la seva composiei6 estava b en pensada i calibrada ¡u·•· la di va. la qua l, pe t· altra b anda, es va esmer çar a l'e t·-h o tot gail·e bé. pràc ticame nt. a la pt' l'Íccció. La tò nica g<·neral, advet·tida p untu alment pet· tots els assistents mínimam e nt entesos, e t·a la d ' una cc t·ta contenció o t•l que tamhé eR eoneix com a IH' t itu d distant. P o tSCL' fou crue lcom d ' això per ò tambr vull elit· que, amb un et·ite ri m olt pt·t·stm al, i que n o pre te nc· imposar . uqtu•sta justa m es ut·u d c la CantdHu lw nm h \'l'li fn·st·n , f'1·Í\ uln i plena eh• 4'1H flll'lt'r iu. ] p t' t' !IC'II II UI' I' m·rihada a l l ton po rt de l'ttpt·•·n u 111 b C ataluni, Ci lt·a i els C'O t'l'r¡;JIIIIH'II IS biso, a mh 1111 t a n t·ar t•om ;;imptum utic Ko m ~olrl. ( Rt:.speelt' tl"lllfiU'.~l dn rr er venim o h~of' t'\ ant - i c-~c ·ultun t­ U - un a elaru mnnin l ~t·a de pt·nmm·iú n njvf' ll Ílllt' l'lllll'ÍOm\l. ) I l'li r Òp t' l'U. rs c·lm·, la t•u n sta tn c· i(l d e J' o fi c· i 111 t-H c•:x<ruisit Í lf'S fa n d taiS m rs l'C'IIIIII't'UbJes. Mujcll' :m l isfueció. fJI'l ' 111111 , ¡ft·ls afecciona t ~ a l'òp er a quf' deiR lllll UIItli dd fierf. ,\t¡UI''>t altt•f' UltÍ Vt' t'h hfl lltH', " dll;tància'' t•m sembla molt millo1· que massa amane t·a ment i Ua ngosila ts crue hr m ha¡,.r ut d e s upot·ta t· elf' tantes pt·inu·t·s figures del lied. d l' veus sup!•t·vl'llutades i amb r" malt d c l uxe de la r a xinesa. Ku:i T r Knnawa rli¡,rué du c~ iil·ics tle MozaJ·t p r on c •·i;;ta l·línes rw•· pn lcsar no obs tant ai xò alguna lluc un n cptl' s 'inici à e n Iu :t. o na centt·al fl ' a4ui'IJa veu. Canvian• n t·upidam ent d t' dt'rot·at p e t· rec-a h11· t'n llevat cll'l Dupa r r- Baudclait·c• t'NIIU' IItat, no va nl'l'ihut· muJg ntl lnl u iiOI'gir, ní tid i ¡H·•·fi la l. A fi tic c·orn pl l'l'l, Kü·i Te h. nnawa Hcu u à op ta n t p t·t· s un i fi r a •· nw ll!·H <'OSI's J ' intl'rprc' lllt' ÍÓ p ura a ls l'l'e<' Il'S i ah; •·egis trt•s CJIH· l'eXf't·cici díl utut d c l' esce n a OJH'I'Ís ti t·a imposa in exo rahlt>m cnt nis qui c·ulliven un tl r• l t' t' IIIÍnat ¡·ep ct·toi'Í. Quunt al pianis t n Hogl'r Vi gn olm;. t't'H JHl n t,'llé exttl' lllllll'lll a aqu es t m a tPix t'tm - repte de l'f'l ' Iu músic a: im rwc·uh lc·, p erfccl!·. p •·t·c·ís i expl'f•ssiu , s¡•n s e an;h a t· n Jli'IH'I ra t· del tot l' n la t'l'b..¡Ó d e la m(t¡.,ic·u com una r ea litat t. uhl im . 25è. aniver sari artísti c de Lluís i Gerar d Claret p er XAVIER CASANOVAS·DANtS T u íns ut·Lis tcs de ca s a pod c•n fcstejn •· conjunta ment vint-icinc a n ys d'exercici p t·o fc•ssional a una edat que gaít·ebé no arriba a ls q u nranta ? P regunta quasi cle resposta úni ca: els germans L luís i Get·at·d Clare t, tun semblants en el físic com difet'e nts qua n t a personali tat m·tística. Lhús, pf violoncel· Üsta p r opendeix a la introvt•t·sió, a la ponde•·ar ió. u l'especulació del més noble encuny intel·le ct ual , precisament on Gc-r·:u ·d s'expressa mrs naturalment amh un joc intet·prc tati u més agouís tie, amb m és afa n y dc presència. Q L a cf' lt' h ral'ió de l 'efe mèt·ich•, qut~ va congregut· un públic nom lH'nsíssim, va e s tar Cll'ganitzada p et· Ilwn·ume ra i va tc nit· IJoc a l Centre Cultut·al de " la Caixa". El programa c-om.tava d"trn a cstt·ena absol u ta i d <' dut'!' obres perlun yt' nts a l"inus ual t·<'pertori inspit·a I e n f' I duo d e ls dos ins t t·uments d c f'OL'da. L'estr ena , gain·bíq~ua lre m inu ts, molt apropiaclanw n t anomenada Aniversari , en estar df'dicada als dos gp r·ma ns . la va co n ~ t i­ tttir un dels cloL:t.e fragm ents que integren una Pnt' ut·a no concl osa S uitc? per a violí i violoncel de Joa n Guïnjoan, q ue té t' CIIII a fita exp lorat· i l'X- plotat·les possihilitat'i qtw oft•J'I'ÍX t•l d uo . Aniversari cr ea w1 m ó u so n tll' màgic n p ru ·ti•· d ' un cicle dc· t ' o l' l' t'Hponclè nt·it·s IHirtHÒnicrn es c·ut J'I' c•ls dos regis tre•~< umb a len u a e íó pu l t·~u dels elem<·n ts nwlòcüc i rítmic•. La r esta dt• l'oferta . Ja iHtegt·a, en e l Duo op. 7 dl' Kodàly j la Sotwta a la m em òria d e Claud e DPbu ssy d t~ Ra vel , oh r es t•splènilidcs d 'es tru c tu ra complt•xa i clt'l t·iquissim co n I Íll b'll l que va n te nir una inlCI'J.H'<'lnci6 dc p l'ÏJnet· onl rc· i van moti va t· qtw u Iu circums tà nc ia d'homenatge a l~> m·tístes sc s umÍ'¡, la satisfacció d' c-sf·o ltur o br es d ' nud i('i6 inf reqüe nt t')..c·dlentmcn t in t eq >t·etad es. 110 e lluís Vidal a fa Universitat \ li Cid•· dr \ltt•ic·a n Iu Uni\'l't'<itat. 21 cl'c~t· tulu·t· cic• 199:1. PANORAMA R T e A Esperat debut cie Mirella Freni al Palau pe r ASSUMPTA MONTSERRAT E 20 620 ~p l u~h a maner·a d ' inaugu- Cid<' d<' l\lí11;ica a la l'n la n•ngnifkl·nc·ia dd Pun1nimf dc· Iu llnivc••·situt dc• Bun·elonu , Lltús Vidu! ens Jll'c·st•ntti les sc·v<>s composi('ion:~ n•·ibrinuls, i ¡•ns f{·u ressò del Off Fl·~ ti vul dins dt·l "\ \ }' c•stival lnternacinnn l de .lnzz , <¡tlil ~~~ f•t•lc·bn'lnla nostra eiutut c·ls pnssats ul'luhrr i novcmbn·. El jo'' l' liiÚSic·, que intcqH·ctà els seus temes ni piunu, fnrma un compenetrat u·io umh David Xi•·g11, hatrr·ia. i J onli Guspu•·, l'nntt·ahaix. El c•o n(·er·t nu 'u •r•· um1 exhaustiva pr·c·M·ntuc·ió d<• tuta Iu sc' u música, sinó Wl b ' ' tustct:,'', que C\ o<· a ven quelcom mt'-:o darn••·a drl programa qlJe en"' pre;,¡·ntà. \ àn·m c'M'oltar i \'Íhr·ar amb temes inèclih dc \ïdul. rom El escatime. [can sec the becwtiful coclillo . .l1iliquitllfi (e!>tr·eua ciri tema. IJUC porta un títol inspimt 1'11 un jor de la se\'a filla ) o J'prtf IIIIII'Í. El!, t•·c¡. muMcs pn•sentaven una gnu1 c•onjunc·ió r·ítmi ra i for·ça -.i tal. Cal cll'Siac·¡u· la vÏJ·tuoRitul pianística del c·ompositor·, pl1·ua d Ïmpt·o,'isacions i vut·iaeions. Tnt i que el suport rítmic, el donnvc•nln hatcr·ía i el cont:rabaix. ajxò no •·eslu vu la possíbiHtat d ' improvisac:ió n ' aquests dos instl'llmcnts . Lu tasca cJc.•lu bntc•·iu , fent tiS dc• tola la seva polf'uciulitat tímlwica i umh un bon contt·ol del so, ens va fc·•· vib•·ar dc valent. Lltús Vidal c•ns va ROrprendt·e amb uns divct·tits urrunjamcnls de cançons populan; <·atuluncs amb gust de jazz. C;mçons t·om El testament d"Amèlia, en què Iu melodia era interpr·etada pel piano i el c·ontr·abaix aht>rnarlament. afe::,rin t-hi riqurs va riacions : El cargol treu banya i l'estt·cna del te ma Ha vanera. n111 M•r· inlet·prctur ions amb què ,·un posm·-se el p(rhlic u la butxaca. Sel'à ai.xò ohjerle dr <·•·ítiru per· part deis "pm·ibl<'h .. , tant dc la cançó catalana com dt> la miÍsica jazz? Eu Lluís ens explicà que· potser· sí, per ò q11e no és més qut> un intt•nt dc definir una pec·~onali­ lal pròpia dins la 1111hiea jo,·e que surt. di a a dia. al carr·cr·. Al cap i a la fi , clin, {>¡,això el t JUC es fa u Aml·•·ica: partint dt• •·aoçons POIJLIIn•·s s'improvisa l'Ílmieumcut i mcl•ldkam¡·nt. [ nixí, rntn111yub lement i amb seuzillcsu, ens mostn'i els seus al'l·anjamcnts, qtw fi Lots, intucLxo, ens va n ardhar molt I'IHiins . En •·esum. vn ~ssc•· una positiva actuarió del Lluís Vidal Tritl. Com el compositor· ens exposà, la st·vu música és un inh·nt (força aronReguit) dc fer un n •f'ull clt• Lot ullò que s'ha fet fins am, impr¡•gnaut-ho dc mrs vi r·tu ositat i t·it¡U I'Sa . 1'111'1'1 \ 11 Uni' t•r·¡;itnt! Ac·ollit :¡ • ! : perX. C.•D. L a com parf':ixença ci e la gran Mi rella Freni p1·r ¡u·imcr cop al Palau d e la Mús ica con s tituïa. a priori , un dels ponts fol'Ls dc Ju t<·mpo•·uda Palaueent. I els t'f'Sullats no hn desmenteixen en absolut: la sopt·ano vu convèncer sen se reserves, amb només una s al ve tat. t·ef(•r·ida a la migr·ad esa d e la seva oferta. s is àries, su plementades amb uu t•s propin rs, ga r bellades quasi toles e ntr·e e l r·cp e rtori m és comú. El farciment bimfònic·, l'apor·taHr l'Orquestra Simfò ni ca del Vallès sota la direcció d e R o man o Ga ndolfi. Probabl emrnt p e r· una ins ufi c ie nt tasca de preparació. I'Orquestr·a, que ha encetat una n o' a t'ta pn plena de promeses sota la dit·er c ió dr J onli ~lora, va e tar so•·oUosa en aJgunrs peces (simfonies de Giouanna d}t rco i d e Lafor;a del destino d e Verdi) i Ya ser cmT ecla o massa cxpt·rliliva rn el' altr·es (prclucüs . intermedis), s i no puntualment en ·àtica, com en ri drsori en progressió gromrtl'ieu amb cruè va començar J' a•·it>la " O 111i0 babbi.uo caro" òel Gicwni Schichi pucc·inià (ona de les propines, juntament amb ·'Mi chiaman o Mimí'', dc La Bohème). Mirella Freni ha menat una cmTrra mo lt a ssenyada i. dcspr·rs dc• quur·anta anys. e nca ra co n ~:>c r·, a veu l' n f(llllnti tal j qw.t.l.itat suficent.s p e •· p od e r· exhiJJir e l q11e sempre ha est at PI Rru punt fort: la c·onsistència de la línia de cant. La c-antant va iniciar el conce•·t amb Ritorna Vincitor, per· pa bsat· a In quelle trine nwrbide i Ja gnrn ària final d'Elisabetta al Don Carlo a la primera part. A la segona, " Dondc lie ta uscí ' ' (d e La Bohème). ·' lo son l'urnile ancclla'' (d' Adriarw Lecouvreur) i el que va ser, al me u cntc ndr·e, e l punt c ulminant cle la ve tllada: l' escena de la carta qu e canta Tatiana a Eugeni Onegi11 de Txaikovski. É s evident que la veu ba p er·dut lleMhilitat i una mica d' esmalt. que la cantant r enuncia a afermar els gr eus p e r· tal d' afa, orir la comoditat d el centre i que la coJ.Iocació d ' alguns a¡,;uts r eqlJerei:xen. ai las!, el trucatgepr·eparator·i del por·tament. Però, alhora, quin pathos, qujna inten cionalitat, quina elegància! I quina meravella Ja mesa divocea l'antepenúltima síl·laba dr Io son l'umile ancella. En l' a c tualitat, poques cantants {i no, certament, Te Kanawa, que tamb é s'Ps trenava al Palau quatre dies d espr és ... ) sóo capaces d'acrues tes mos u·cs de fa cultats i control vocal. E s pot ben dir que R enata TebuJdi h a t•·obat només e n "la" Freni una her rva en el r epertori lirico-spinto que ella \8 marcar per sempre. PANORAMA e R Bon comenfament dePalauiOO Conter·t inuu gund d e la temporada dt• PalaulOO. Orf!'tl Català , On¡ucstru Ciulat dc Barcelona. dir·ib'Ít¡wr Edmon Colonwr·. Brahm¡,: Ca ut d('l Destí i Obertura trbgíca. Montsalvat¡;c: Cemt Espiritual i Pat·títr</958. Palma dr In M(rs ica Catalanu, 5 d 'nc tul,.·c dr 1993. T e A Entre el popularisnte i el proselitisnte per J.C.P. B onie l'On cerl amb una e la r·a b ip o hll'it at per sole mnitzar l'obertura d 'un cur·s que estem segurs tindrà singladures més plàcides del que ¡womctin una Obertura t.ràgica de lln1hms . Edmon Colomer ('nS sorl)l'engué amb aquesta pt·imera obra , pet· una , opi n em , excessiva c:l'ispació e n una obra que més que ta·àgiC'a <'D si mateixa rE'spon a la pràctica t·omàntica de r ob e a·tut·a t1•atral genèrica . En canvi, aques t dia·ector·, cn el Cant del Destí op. 54. d e tan dens contingut poè tic - una dl' les més belles oba·es de Bt·ahms-. va t·elaxar del tot la batuta i va assolir un fraseig de gran quatitat i un clima pt·ofund com m er eix el fantàstic Holderlin en <tuè es basa. Lúmitament m illor la vet·sió de I'Odcó Català , p a·epat·at per J ordi Casas, que la que la tempot·a1la clarrct·a vam escolta e al Cor del LiceLt. Cla sse i ductilitat serviren aquesl B r ahms c urull de mis terioses s uavitats. L'alta·c poJ d el progr ama ea·en les dues obn~s ja remotes de Montsalvatge, Ics dues pràctica ment del 1958, en una i'•poea de Lr·ansició del co mpos itot· cap a una cxpeessió més avia t n eo c là ssica. Aquesta preocupació momc·ntània ens sem bla ev id e nt e n aquell a Partita 1958, que no obstant llis ta molt de scguü· fà cil pautes, pseudo-batToques. P el contt·ari l'or·questra és s ubtiL brillant i seduetor·a i la insp i ració dc pr·irnet·a categoria. Si hem de padat·, pct·ò, d'autèntica classe, pet· no toa·nat· a emp1·ar el te rm e impa·opi d ' im;piració, ens haurem de referit· nJ Cant EspirilLULl -o n tornà a intervenir l' Orfeó. Estem segurs qu<· els analis tes i biògrafs d el eompositor hun de tt·obat· en aques ta obra una expr·essió de sinceritat , com dc con fessió púl,üca amb nn embolca ll molt m és genuïname nt clàssic qu e en ]'anteriot· p~u·tila. Llevat de la p~>lita ohje<·ció inicial, una alta quaHficarió pea· a Colomer, I'Odeó j a esmentat i l'Or questl·a Ciulal d c Ban·clona. Orc¡uestra Ciutat de Bur·cclu na i Col'lrl Cimninu (dü ·. J. )J. \ il u). \arliuc D rnÏZI', Illi'ZZ<>soprano. Dit·ccció: llonulol Zolmun. Palau de la Mr'rsica Cu talnna , 23 cl'oc·tulu·p ' per F. TAVERNA BECH L Òpera El prín ce p lgor, i cspec·iah.ut>nl. d seu h·ugmPut dc lc·s Dnnses Polout.~i(lne.s , podria dir-se que és una de les olm'~ lli·iques on la m(Lsica uuutifes lu l' upogeu eu tots aquells clr mcnts t¡ue Iu ran atractiva i fàcil d e C'apta r·: ~>I c•ulna· inten s de l a sonor·itat or·quc!>tr·ld , la uwlodia espontània i sen se complicacions i , taruuatei.x, la línia val'iuda. En definitiva, música que fàcilment es t·ecorda i que, fins i Lot, no cansa . Aquestes són , si més no. les qualitats perquè una obra assoleixi una àmpliu popularitat. El pt·ogt·ama del con<·er·t inaugural de la tempot·ada dc roa·questra Ciutat dc B:u·celona , cs t•ompletava amb l'audició dc la c·nntala ¡1/exander Ne uski de Pr·okofic,. una altra mena d'obra no menys im¡II'P!Isionant pet· commoure ~>1 públic amb el seu sentit dramàtic i el gt·an desplrgament de mitjnns sonors. Fi ns a l't'r't punt, el concert pt·esentava , doncs, un indnbtahlf' atmeliu pe1· ;;uscitru·la màxima afluència dc públic i a la vegada per captar nous atlqttc¡; !Jl'l' u Iu eansade la música . Lògil'nmmrl PI PnJau quasi resultà insuficient per· acollir tothom i també s'Ira dc• dir· qur pels inten sos aplaudimrnts, drdicats en especial aJ dircctod a l'orqucRtru, el públic quedà satis fet dl' les inlt•t·pretacions que escoltà. D 'alguna mune ru una pi'Ímera ¡•orwlusió que e.s pol extr-eun· tl 'uqut•sts n •sultuls és que l'orqiH~s tnr st·mbla ha VPI' s uperat la crisi t [ll <' passà c' n Ju dan·era tempm·ada. Pt·t· ultra Lumla , el directot· Ronald Zolman va ofl'rir unes ver sions magníficanJC>lll cstructot·ades taJ1l e n sentit llr·ic· eom tiLnàmic. La música. sola l'acció de la seva precisa batuta, munifcs tà clareda t i veeitablr efuRiÓ f' lllOl'ÏonaJ. T ambf la Co1·al Ci11·mina desenvolupà un admirable i entusiaRla tt·cbull per a la intcrpretadó tant de la música de B01:odin rom la de Prokofi<•\', En can,;. la m<·zzo-sopt·ano ~arlinc> Denize tinbrué una ac·tua<·ió qudcom ft·eda i rustant. circumstàm·ia {[ U C \a pt·oduii· que la :.eva vcu d e remarcablr bellesa, així com Lambé La seva tHcció intc+ligcnlnwul mali bncla. no acabés de convènl't•r r uudit- ncia. Com a segona rondusi6 dii'Íc>m que malgr·at el fot·L atractiu dd prOf,'l.'ama. insis tit· en Iu mateixa sessió i eu un tipus de lli LISi ca -és a ttir aquella cru e es limita a la brillantor orquestral i a quedar-SP en el pur l1edonis me-, no és recomanable i c·ulclria exigir als r·esponsahlcs dl·l ronjnnt, per ar·a anònims o sensf' cap visihlf', una línüt de major exigè-ncia nrtística o bé fins i tot que. donnda la solemnitat qu~> comporta tot aelC' inaugural. s'hagués dedicat un rspui uls nos tres compositors. e PANORAMA T e A R Violeta, una 111ostra el'òpera cie •ufxaca 1 l !':' Violeta durant un assaig. A baix, el compositor Manuel Garcia Morante perJ.c.c. que notable. i , a la fi , la partitura de Ga rcía l\1orante ha sintonitzat to l allò que calia amb un llibre t festiu i enjogassat, amb aquell alè poètic elemental i efec tiu que exigeLx les cat·acterístiques del projecte. N Íll{,TtÍ no poclia esp erannés d'allò true s'ha ofer·t però, a la fi. aque~ La in Lc>l·ligè ncia tan gene t·osame nt vessada damunt del proj ecte ba obt·at el miracle cl'·un producte bàs icament r<•t•ixit, tanmate ix millor able eles dl'! punt de v;s ta de l'esp ectacle, compto n l am b uns mitjans més gener osos . P er ò a la fi feliç. c al insi stir-hi. des E I Tt•alrc Malic. nom beoem{•t·it eu el camp de la manifcslat•ió artís tica marginal , ha es tat el marc i tamhé l'impulsor d'una iniciativa mus icul h<~n nodr·ida rral·lieieuts . Em n·ft:n·ixo 11 I' est n·na dc l'òpera Violeta, oht·u amb llibre t d e Josep Maria Canllldell i partitura dc Mamwl Gm·cía Moruntc. Ens tr·ohc rn en <'Lmón de les mjcroma gnitu clt, tu·tístiques <' 11 te t·mes quantitati us . Pt·oducc ió s ota mínims . <'~ pui escè nic d e dimens io n s més qul' fu rnilian,. fun·imc nt orquestm] t·<'<luït al¡>iano. t·cpat·timenL circ nm!>crit al mó n d e prom eses dc la nos tt·a lít·ic·a. t't e·. I tanmateix la r es ultant. cn l'I pla qualitatiu, ba su per·at amb csc r·cLx lc·s <'XpectatiYcd que Des de/190-1 al çerl'ei del món m1Hical. actualit:ant dia a dia t l seu wràle~ \)\"(OlU,\ t DF. I ..,; ..,_.,.,..-,.. ·'t-c,t- BOt LEAU .... 'l · .r/1'.'., ~ ~tO>tnc>. ~~? F.. I Tel ¡ lllll4 011011 · IJARCll.ONA (E>p, ny>) Edició iberica Edtcions originals (Urtext) Obres cabdals de la musica Nous compositors .. . .. .. ... . . Musica escenica dt'ls ¡nessupòsits preestablerts . podrien p reve u re·" d ·un mat·c (II'C' ' i com r apuntat. La raó de tot ai'I.Ò cul trobar-la en la colwt·ència que ha predit aquesta iniciativa. O d qu r ve a ser el mateh:: la r apac itat ¡wt· !.abt·r· juga1· intel·li~entm ent lo ts e ls t·ec·ursos de què hom (Üsposava , sohrc la base. el eme nt central de tol , d ' un mate rial artís tic - l' obra- . atr·ac tiu i dotat d\m ofi ci i una stn it>Ra r·rconfm·tant s . D ' aques ta mane t·a un P S(H IÍ lun particular· com el del Teatt'P Mulic ha estat capaç dc bas tir un c·lima c·àlid i comuruc atiu. una pr·utlucTiÓ <'lemrntal ha tingut aqueUs mínims d 'cnc unt i de frescor ~em¡)t'e d"agnli t·, uns joves intèt'pre ts h an apot·tal no solament un entu.;,íat.mc· rrue <·aldt·ia s u posar ;,inó tambt- una qualitut. mrs 'ft•rits que cal atribuir· en prime r· Jloc al ma teix T eatre l\lalic. que ha s upe r a t amb nota alta la provu q ue ha d ·esp e r o nar una iniciativ a tan s uggestiva com un festival de Téatre de Butxaca ; a ccep ci ó n ova a <·asa nostra p er·ò no a fo ra. I també als ~>s­ mr ntals Ma nuel Garcia Morantc. capaç dc confegil· una obra convencional en e l pla fo rmal p erò amarada de sentit i d" ofic i, a Josep M. Car·andcll p el s m èrits d ' un llibret , deliciós i mt>n¡,rívol, a Ft·ederic Roda. t·espons ablc d ' un muntatge hàbil, i a tm ctuadt·f' de cantants integrat tot ell per noms el ' tUia vàlua que els per mel alhir·ar un futur optimis ta i que s ón la sopr·ano Tre ne Martínez, la mezzosopt·ano Montset-rat Torroe lla. el ten ot· Jol'di Casanova, el baríton Xa' i e t· Comot·era i el bai..x Josep Pien•s. PANORAMA e R T e A El Quartet Afilos es presentà a Barcelona perX.C.• D. Melos Q uartet Festival d'Ordino, personalita t pròpia per LLUÍS TRULLÉN a consolidació d ·un if~>stiva I Internacional dc• M(u;icu com el d'Ordino, c¡ul' ja ha complertla seva onzl·nu celieió, és fmitdela suma d'una shil' dc> factot·s que alhora li proporcionen una per·sonalitat pr·òpia i definida. Organitzat per l'Oficina de Tu l'isme de la Panòquia d"Onlino.la SC\ a clirccció artística t·au en un intc'-t'(H'et de vàl ua reconeguda inter·llacionalmcnt, colli és el cas dc Genu·d Ciant, eoneixedoe de la música c•n d:; seus iimbits intet·pretatiuA i p~ciugògies; la li'Íu d'artistes i formacious ¡¡imfòniques per a a<Jltesta onzf'na cdidó ha tlpo t·tat, un cop Utés, noms mític·s de la música. com són els de Nan·i!lo Yt:Pl'S. Gundula Janowitz, AlíC'ia de LatTo<"ha. els matei.xos germans Cial't'to L'01·cbestreNational du Capilolc dc Tolouse, dirigida per Midll'l Plasson. En segon~ Uoc, Ics cur·ucterístiqucs d'tm aoditor·i d 'extnronlinà ries condicions aeústiq ues pennet gaudir· de la música en la mrs àmplia düm·nsió, bé es tracti dr reeital pt't" a instt·ument sol, hé dc concer·t a càr-l'ec' d\ma formació sirnfònira. I <"OID a Sltnla conseqüent d 'aquests do!l factor·s. la creixent assistèm·ia dc públic als concet·ts. la fmalitul prinripal <JllC es marca tot cir! e mu&ic·al. No eesulta estrany, doncs, qur l'onzc·na cd ieió del F estival lnLcr·nac·iomd de M{r sica d 'O r·dino hagi eonsolidat arub fc·t·mesa el treball dt> lc~s cic·u tumponrdcs precedents. Dint1·c· ciC'I Frslival vàr·em poder assistjr· a un concer·L dc camb t·a que per· ll's seves eaructrrístiques va resultar· reelamenl inoblidable: dos c1uartets de c•orda. el )lelos i el in<' I omine ofct·icn. respcctiYament, r OpUS .57 IIIÍIIl. L 1 eu do me11or dc· Brahms i l'opus 92 nrím. 2 en fa de Pr·okufiev. per· posteriorment ajuntnr·-1w i interpr·etar l'Octet per o cordes op. 20 de Fèli.x Mendclssuhn. Amhduc1-1 formacions ja havien inlf'l'Jll'<'lul jtults l'esmentada 1Higina dc Ml'ndelssohn, en una gira pf'r comnwmo1·ar d¡; vint-i-cinc anys del quartet Melos. fundat a Stuttgar·t l"any 1965. L'experiència delMe lo¡; lf'nia rom a t•ontrapunt l'ls poc més dc deu any& d'existència dels Sine Nomine, c·n n ~>t ittül a Lausana l'm1y 1982. Els Mt•los van oferir ILn Brahms rol¡lc·rt dc dcmlitat simfònica, delicat i PXpr·cst~iu en la Romnn.za, i impetuós en l'A llegro allet breve final. La música de Bt·ahms fluïa amb natm·alitat i C'lrgant distinció de tra~, pet·ò en Línies generals, J'achlació dels Mf'los va mf'r·avdlar rués per la seva dimensió th·ni<~a que pel missatge musical que d'aquesta obra de Brahms han trunsmf.s en tantes i tantes ocasions. Per· la seva banda. els Sb1e Nomine vun inlcrpn:tar: magislrabllt:nt el Qna.rtet op. 92 de P t·okofiev, amlJ UIIH riquel'la de matisos, amb una l'XJWl'Rsi6 c·n els dos Allegros. rehlet·h¡ dc· vitalitat, dtme i fogositat, i amb una elegància neoclàssica en l'Adagio <·entr·al que posava de manifest la sinno11ilzació musical d" aquests jovt•s inthpt·ets. Finalm ent, L'cxperit·llc'i~t dels Melos i la inspiració dels in1· Nomine va n unir-se per interpr·rtar una pàgina c:om l'Octet. Jc Mc·ntlelssohn , en una versió plena dn li ris nH', delicad.íssima en la t·eulitzatió cie dinàmjques, cobeeent en la clifusió del missatge Jel conjunt de moviments, i pet· sobre dc tot ht·illanl i comunicativa. Els Mel os i els i ne No mine van oferir un conct•t·t al nivell d'aquesta XI edició del Ft>stival d'Onlino. D cspt·és ric fet·-ho u cliH·r·:;os 1HilltS c[pl JHIÍ!I, <•I Quartet Athos t'R vu pn·seotar· a Barcelona r·l clin Jt1 d 'oc·tuhn: en elórle qltP oq~nnitzu "la Cu ix u" umiJ moli u dt•l'exposiriÍI clel pintor· t·omàntic ungl c~s \Villiu11t Tunter·. L' \thos fs nn qnnr·LJ·I umh piann i{'( pianista no és ultt·r· <¡ur• Alht·r·t Guinonu·t, la presèndn altt•dut del qunl c·onslitueix un factor· dc• ¡.;urnntiu JH'r·l 'exi¡;èneiu de In scvn l"lllll Jllexn 1nrjt·etilria pro fessionul. li:lt~ r·e1w ltal s van confi r·nuu· 1\·x¡w<·luli va: Iu nova formació hn tt·c•llullnt dc vulr• tJt durant molts nu~SOH i s'ha pr·esenlul en públic quan hu aconsc•guit J'idcal camht·istie que (·~ la inh'ITOmunicació per la via dc Iu intuïeiÓ. palc•sa en una fluj'¡(c¡,a mrb difír·il d'or·onsr·guir (i el" cxl'r·ci1·) t(IH' Iu nwru solvència tècnica (cpte és un factor que t'S dóna pet· suposat d 'u nlu vi ru programacions tan sclel"leH con1 <·ls c·iclm; que organitza " la Cuixn "). El11 altt·cs Lrcs comp(mr•nta del Qnarlet só 11 e l violinista Tobia!i Gossmun, la violista Mal'ie Vunicr i t•l violorwcl·lista Adam GlubinRki, Iol s ells primer·¡; far·istols de I'Or·qu<·stnt del Lic·t•u. En r obl·a (jlle obria el p1·ograma. d Quartet K. •178 dc Mozart, r•l~> cnràrtf'rH motot· rlel piano i sint ètir• del violí vn11 alnrgar· respectivumc11L el protago nis me a Guinovar·t i Gosamall. La lcelura va ten ir empllnl u i elrgà neia , amb unes ft·ascs estuptntdt!R del pianista. Només cald da , c·nlu vcn,ió, que va l't'I" càlida ment aplaudjdu, desprcndn~'s d'una núca de literalitat en algunes frases del \'iolí {c~¡wc·ial llwnl al Rondó) JH'e assolir· un pt•t-fil totalment convincent nmb un tOl' de ve hemència molt mcr·idional. I~ 'Adagio i Rondó op. pòstum ri c Sch uiH·r·t va ser· LLD vehicle adcquudí¡¡silll p<'t' demos trar la cantabi lilat dPI e onj unt, però va ser en e1 Qua r/C!f >hra 111Ím. I op. 25 de Beahms, nou < gc nit~l¡wrla seva complc.xitat, qu<· vu pt•rmetn• eopsa1· la justesa de les C'OI'r·rspomlrncies lf'rnàtiq11es, la disposició al diàleg dels intrUlilents, l'cmpast dt~ les coedes 1 la magnífi ca prrsi>nria sonora del piano. Els dijous, a les 8 al Saló de Cent Vll Temporada o e IB Orquestra 4 ~:=t'~":... Ciutat de Barcelona .... AniOtliJ. Pr'U. n.>h [.ric twontr. ,n .•, ~úrbCah-o. t ... " " ' _,_ ~.., \no blll'ft"''IIIWIUI'IIII JO ~§)':'Ona:i; 2 ~:=:::~ Ca)'CCOO JOSC'9 fuslu. daritf€1 lrallly; Aubod< flbJIO Hobt: T~ rnu no- aen,..r I..OtaUoe Trio romitWc: Brocons: ~a-WO.op 9 ~~~.·~~ Gh<orp><- ......,.__, <.oiU.C. Uobdl. ..-P'IIIIIdtr .scn..ins.k)., u \tount l'Mm.mrnl nr.n. 1 ltU~CUna dd tdd:la .......... Ro!o\lnb Owl• pn .1 ~urbn: Tno lbnòk; c.."*-b 13 ~~riolj \'lnc.uu .Elkgkn. ,"'foi.Mc,J - ""11< }o:n:fTopotttr,l'fC<If Edc Koofttt. '~"'' ~~e \toutu. ,,..AJ,n;¡ ..-.....-d 1 10 ~~-:.:..... """ Antoni ~ J'WIHJ Fnndb <r.ocJruc;! P" J \di I pbi"' PM\~ Sc:n.atll ...,l ~te. l.òtp.lk:Jt.ln Can..nabkh: Qw,.l.. R.obcn JuJU. thoi \llom~ dir,.,net IJrinc:ru h.nu .., Qu.trM <Ça~ lO Fr10(2b:t Qo.t.1nd r"-'l 1t Cfllfll a.n~ I r:t.lb!K.rdtlet'l D,¡n:~ dt tA 1Nlh Cdowd ""'-·f.W'• fknhove!ru Qwmd Gurklh Qu.otft' tndod~ ~ Gnnadofi1 Andaklu M-VIU(MJU: D:lrnul'll ck IU oomc:s J\!'1 q,,._ Srrn: C:av01Jic:tt:"Cl. !'utdJit.l l<l<~<·ck199.1 3 Mac D""En!llbh. o!>o<' McCIUJ'(\ pi.JrJn llirw.lçmJdr, \t~t;r. P(l'lllepa ~u ronJ.o L«laln \(NU per :e dl:• '"~'"-" Wk:nbw¡kú 2 f'.IJl~Jl('tli \~!"" \.infin<r~ "'•lli.n..,l¡ll.:lnot IC.rrru lh\·-."ftlm&-nl Joplhll R..¡túflol• Saln i ·~;StJnJu "*'"' ... 15 !~~~·=~~~foli E'"'JtUC'nl Gr.U4:h, J"'Wit J)Q.vkl Kunnloo, 110k.,ted Vlnrt-nt ll:Ut1Lie,.., JiOi4>trCtol JOKphlnc Fhxpa.trlclt, t'lola Vlnccnt EIJq&kt$, r'ffllonr;4'/ I II."Ckrn 11tt Wt•.ttt~ fflft'GISI pt"f :1\'tfllri\'MoklnCcl Cr.1wron1 ~n f)Uphclnic \1,11~ num ' I~"' a ohut l \lt"llolf\l.:t'l Amnum nu., Pt"fil tll'Jft19-' 1 BW"II<1Jliam5. ~-. ..­ ._ Drndl'ari<CY.Rk:atdo cu.eto. l.mtftb6 ltlWG#tc:b.,.tr'tlmbóho.x 2•-.ld:: Simforu:~ Mornsatn:tgoez ~.oruJ ~~ep~ I)CWid l'llrkcr', tftunflt' l"roko~>:~UJlt'rAili."''YIIIIIJn' Duo AnlQ..W Quinto dc \-ml Bcrmcdn; West Slck StOI'')' 11 ~~~~~~~'!:~:~ 11.'1J~t11Gf"Dcc.h, l1o•ll A.a•~I.)Okr, ¡rwna l;rolow1 Db·\'rtJmC'No ~r 11 RnmlnD .andlluu IJ"'f~~' 7 !.~~t';,.~l~.cn. •.w, - 14 ~ck-..=QuÜ\1<1 JOw--.¡u.w D~R.osc:ll ttOrrtpu Duo ~ Mi«nao ~ ~a \to:Dn~ htlt.l ~li a.c;2unU 6 ~;.::::~= ohW' a.nr 16n. ArnOicJ: Oi\.-mDcu .. lqudSafth..... ...... Lvt'} hstlft. e:,,.,.., P:alridt IIOppl"r,pi!r'IIO falia; \.r...rwu~ ~I~S1~p.f!llllan - .-.~w......, 12 ~~nc>.fo•u"' Cas&aiao. fJbol Jlndrlch Budoo.. rwll 5 ~!.:::'..:,.,. ~ ~~ ~·n'lm'do lb..""t"L:T"" EMk lUpA. e l'ltruA..tl:r "..-.~ 8&rftr.a.. ~7'0 11 ,¡.. frl-.rd. 19?-1 Pu't'~ ,.../i Uut. Scd6. 'lvlo.u:rl Mub~~..,._ Jti-.1,.. MiliYud; ~ dr ...'1lll'd.l ftÜal l 11q1tn QUGJ.n Mri? dantwt ~ ~~~ &DJ Tr 8 Pttt!oetr.l.. t•th 5\-'etb.na Roc.IWOO'' IIoPNmo Sclmbert.: Adaglo I Rondó """"""'" Bf':l.hfftJl- Qwrt.:r amb rimo \IKIJ..Itk.cl XJtOt \lonLa\.111. SU¡te P<'f I~ ''"'"unui.• Entrada gratuïta LAVANGUARDIA TEM A ..... 350 anys de la mort de Claudio Monteverdi, la seva obra ocupa un lloc cada dia més habitual ' tant als escenaris operístics com a les sales de concert i a altres espais menys convencionals on es fa música, sense obviar una presència percentualment important en els catàlegs discogràfics. Si, fins a la meitat del nostre segle, l'il-lustre compositor italià era nmnés un afer de musicòlegs i erudits, des d'aleshores fms avui, de manera progressiva però imparable, Monteverdi ha esdevingut més i més familiar als nostres melòmans. A la base d'aquest reconeixement hi ha una identificació amb els mateixos tentes que apassionaven els espectadors del segle XVIL: l'exploració de les passions humanes, els grans interrogants sobre el destí de 1'home i la seva relació amb la divinitat. A l'època de Monteverdi, les idees del moment es manifestaven en unes obres on els déus i els semi-déus prenien figura humana i vivien les mateixes passions dels mortals; i els escriptors feien una hàbil transposició del món mitològic al món real, de vegades insinuant indirectament esdeveniments 1 personatges contemporanis per filtrar veritats que, d'altra manera, no haurien estat tolerades. A part de la persuasió suprema deguda al geni musical n1onteverdià, el fet d'exhumar aquest llegat antic ens fa veure de CflÚna 1nanera el nostre món viu, encara, dels valors heretats del Renaixement italià, mentre que els de l'Edat Mitjana ens resten més llunyans. D'altra banda, la representació d'un amor o d'tm destí tràgic, cantats amb 1m realisme violent per un actor que comunica a 1' auditori sentiments transmutats en obra d'art, és a I' origen de tota I' òpera occidental posterior, un gènere precisament avu1 de rigorosa actualitat. Però Monteverdi no fou només un innovador extrem, en crear l'ópera -o l'estil dechunatori que la sustenta, filtrat en el g~n,ere tradicional del madrigal-, s1no que va ser un compositor en certa manera bilingüe, que partí d'un domini exhaustiu de les velles tècniques polifòniques, les integrà a la seva personalitat i a la sensibilitat del moment i, en les obres majors, teatrals o religioses, féu una síntesi personalíssima de les dues modalitats. Aspectes tots ells que seran tractats en el present "dossier", a més de les fonts literàries de la seva obra escènica i madrigalesca. TEM A El dualisme estilístic cie Clauclio Montevercli per JOSÉ V. GONZALEZ VALLE e 110 26 626 cl•·hrai]H' ls seus conlempot·anis com l'oracolo rlella musica, Claudio Montever·di i la seva oh ra ocupen l'interès cada dia m éH cr·cix.cut d'un gran r1omhre d'arrues dc la m(u;icu. Des J cl redescobriment de la música italiana dc•l seglt' :... V Il per pm·t d e Cari von Winterff'Ld (Johallllf'S Gobrieli und sein Zeitalter, Berlín 1834) fins a l'iniei del nostre segle xx, Monleverdi fou només un pur· assumpte de musicòlegs i entesos, és a dir, un oeupar-st' dc la Yida del compositor· i de la ~:>eva obra, tol ccr·cant i im estigant les se,·es fonts i analitzant la b('va música. Finalment, en el segon tcq· dd nostre segle -gràcies a redició de les obres complete¡; (J 926-1942) de ~lonteverdi, prepandes pet· Gian Ft·a ncesco Malipiero-, van començar a desvetllat·-se desigs insistents d'incorporar la seva obra a la pra:..i musical, primer per mitjà de ]es seves òperes, i immediatament després dels seus madrigals i la música eclesiàstica. En els dan·ers anys cada vegada és més fort l'afany de nombrosos intèrprets experts (trionú apoteòsic de Hm·noncourt-Ponelle a Zuric i a altres escenaris, últimament Jordi Savall a Barc:elona, Festival de Salzburg 1993) per poder inclou re, com una cosa normal, l'aportació pionera del compositot· en el repert01·i operístic usual de qualsevol teatt·e, fins al punt que avui s'ha arribat a prodtur u nu veritable "Monteverdi Renaissance". Això, indubtablement, també es causat pel devessall de fantasies ('Jl els millot·s muntatges operístics, un fet que ha aronsegui t afectar. fins i tot. un món absolutament llunyà o a1)sent fins aleshores de la musicologia històt·ic·a. Les interpretacions de la música eclesiàstica de '\llonteverdi -particularment de les seves mer·avelloscs Vespro della Beata Vergine- són cada an y més sovintejades, mentre que els seus madrigals -ja sigui per les dificultats de disposar d'un conjunt adequa I o de la corresponent "bona cultura de fer música"- només poden sobreviure en gt·avacions discogràfiques. Leo Schrade escriu que Monteverdi va arribar a consumar· amb la seva obra el canvi més significatiu dc Ja història de la música moderna. Un dels r esu ltats més decisius per al d esenvolupament musical del barroe fou la creació i sistematització d'un ·'dual is mc estilístic" (estil antic, estil nou, prima i seconrla prat ica), que es va projectar i afermar en la compusició musical amb i des de Monteverdi, i que és unànimement considerat com un dels fenòmens més inler·essa nls del seu art compositiu i, a pat·tit· d'aquí, de tota la música barroca. Amb ru1a al~solu­ ta consciència de si mateix , Monteyerdi va denominar com a prima prntica la música dels sens predecessors i la va emmarcar amb el segell de "música antiga", alhora que, tot partint de certes innovacions t·C'feren ts especialment a la relació músicatext, intr·od uïdes per· alguns compositors del seu temps, deseuvolupava i fonamentava amh Ja seva oh r a pròpia la seconda pratica, és a dir, la " nova música''. Amb la ct·eació d·aquest estil nou, mod(Tn, L amh ell. d'una nova concepció de la música. es produí una de les revolucions musicals més importants. Sota la influència de la Contr ar eforma, l'"estil antic" fou equiparat o identificat amb el caràcter sagra t i, des d'aquí, amb qualsevol "música eclesiàstica autèntica.,. El conceptemonteverdià de prima pratica poca cosa té a veure amb allò que posteriorm ~>n l s'arribà a denominar estil alia Palestrina (P. Cf'ronf', 16L3). En aquest sentit, C. Dalhaus (GrtuHlla¡Je n derM u.sikgeschichte, 1977) fa l' observació interessant que " no s'ha de maliuterpretar anact·òuicamcnl la correspondència de l'estil eclesiàstic amb la prima prat icai de l'estil teatral amb la secotLdCL pratica. No ~s que la música eclesiàstica arribés a estilitzat·-se en alguna cosa semblant a la "música antiga,. -en el sentit d'una consciència que pretén distanciar-se històricament-, sinó que la man t>ra de compondre conforme a la litúrgia va néixer molt abans. i l'antiguitat que la distingeix és com el segell de la seva veritat. Monteverdi no va justificar la seconda pratica com un pr·ogrés sinó com la restitució d'una veritat encara més antiga (l'antic concepte dc música) que ell explicaria i enaltiria". L'anomenat "estil de Palestrina", no obstant això, anibà a convertir-se en un nou paradigma de !'"estil a ntir" i a ser· impulsat posteriorment en e] seg)e XV III (en aquesta línia se situa Fuchs amb e) seu Gradus ad Pur11asum, 1725, o l'encíclica Annus qui) i vroposat com a model per a tota la "vertadera música eclesiàstica" (G. B. Martini, Saggiofondamental.e, L775), sobr etot en el segle XIX, època de l'historiciSmf' i dt>lredcscohr·imen t de la música antiga (A. F. J. Thibaut, Uber R einheit der Tonkunst, 1826) i de la t·cforma de la música sacra (Witt, F. X. Haberl). Compositot·s com Dc Kerlc o poster·iorment Allegt·i van tenh·, segons que sembla, en l'època postconci- f TEM A Claudio Monteverdi en els seus darrers ctnys segons un retrat cie Bernardo Stronl r liar de Trento , més ressonància i influència que el mateix Palestrina. El duaüsme estilístic de Montevenli, més enllà dt" Jes seves unels sòcio-culturals, té el fonament teòeico-teològic en la clara distinció o separació entre el profà i el sagrat, f01·tament propugnada pels pares conciliars <1e Tt·cnto i, des el' aleshores-a causa de Ja Contrareforma- eu tots els països catòlics. En ambients protestants, en canvi, no es podia d011ar nna cosa anàloga (stylu.s theatralis - stylus eclesiasticu.s). En els compositors protestants només s'observa un monisme estilístic, que recull i reuneix allò que és antic i allò que és nou, el contrapunt i la monodia, ja que -d'acord amb la visió de Luter, que coneixem. entt·e altres escrits. pel pròleg de les Symphoniae iucundae (Wittenberg 1538)- tota música és ct·iatura de Déu ("nobilis, salutaris et laeta creatura") que té com a destí reconèixer-lo i lloar-lo (''in hac creatut·a Creatorcm agnoscere et lauda r e") . És a dir, tota música esdevé un do diví excel·lentíssim ("cst donum divinum excellentissinmm"). Aquesta concepció afectava evidentment tota mena d'aspectes constructius, ja fossin melòdics o contrapuntístics, atès que la música , com a obra divina, havia cle ser creada o elabot·ada de manera racional, regulada i clara, "ja que pertany al món de la llum, situat molt lluny de les tenebres satànicrues" . D ' aquí que , en ambients protestants, hom observi W1desenvolupament musical més lineal i teleològic, aliè a polèmiques o intt>nts dc mptura similars als que coneixem en el món eatòlic. Això no va impedir que, dins del pt·ot es tanlisme, al llarg del segle>.. v rr, es desen vol upés gt·acln alment un nou estil íntimament arrelat en el cor1tn:rpunt r enaixentista (H. Schütz). Així:, doncs, se' ns proj ecta com a resultat el panornmu següent: un món dual catòlic, amb música eclcsiàslica (sacr·a ) i òpera (profana ), rl'una ])anda, enJt·onl del monisme pt·oteslant , amb la seva música eclesiàsLica (sacra) i oratori (sane), de raJu·a. La gènesi i el d esenvolupament del dualisme musica l monlevcrdià es pot segtúT, pas a pas, taot per mitjà cle les seves composicious com dels seus esc·rits. C. Montcverdi -en el pt·òleg del seu V Llibre de Madrigals (1605)- i el seu germà Giulio Cesare -eu l'c>píleg a ls Scherzi musicali ( 1607): Dichiaratione della lett e ra stampata n el quinto libro de suoi madregali)- van enc unyar els nous termes tècnirs i van formular· el significat de prima pratica i seconcla pratica. La pr·imera per referir-se al contrapunt sever , tal corn ja havia estat formulat i codificat pl"r· G. Zar-lino (ln stituti.one harmonice, Llibre I1 L, 1558), és a d it·, l"'cs til antic" contt·aposatal"'wms modentor·nm" . S'esmenten eom a compositors de Ja prima prntica: Ockcg11cm , Josquin, De la Rn e, Mou ton , Cn~cquiJJon, GomlJert, Clemens non Papa i Willacrt. La seconda pratica, en cauvi, defineix aquell tipu s modcr·n tle composició que apar·eix cap a l' any 1550 (" usus modern o rum ")i que atorga a la declama('ió i l'expressió del contingut del text la primacia solwe Les regles del contrapunt sever. La polè- i .. -s •et 3 110 TEM A ~ !E. .; ... •~: 110 miea en<'<'lnda pet· G. \f. Artusi conh·a el contrapunt dc Monlt•vt•r·di va donar el motiu per poder distingir amb rni's f';\actitud entr·e prima pratica i seconda prat ica. MontC'vercli esmenta com a compositors de la .~econda pmtica: Rore, lngegneri, Marenzio. De Wert, Luzzasrhi, Per i i Caccini. Com ho féu posteriorrnc•nt M. Sac·c hi (Cribrum nmsicum, 1643), Montc·vc·ròi es fonamenta en restat, és a dir en un orcln• jcràrquif', per justificar la primacia que, en la secoTida (JNLiira, es concedeix a la melodia "fortament vinrnlnda al text", enÍt'ont de l'harmonia. L'expressió '"meloilia " ("'Melodia , overo seconda pralit:a musica le") era el títol d'un tractat de C. Montcvenli, que no se sap si alguna vegada va arribat· a ser escrit o si, al contt·ad, s' ha perdut, però con<'i.xcm el seu missatge gràcies a una sèrie de cartf's escrites per Montevcrdj entre els anys 1633-34, particulannt>nt per la carta del22 d'octubre de 1633, en la qual es parla -en referència a la melodia- de la unitat de text, ritme i harmonia. Monteverdi entén pel' bat·monia l'essència, summa o resum resultant de le t'elacions successives (melòdiques) o simultànies (contrapuntístiques) entre els sons. regulades per les lleis. El fet que, en la seco nda pratica, el llenguatge o el discurs, és a dir, la paraula, sigui la senyora i no pas la serventa de l'harmonia ("l'oratione sia padrona del armo ma e non serva") vol dir que la dicció exacta, la declamació i expressió del text pennet l'ús d'intervals (cromàtics) irregulars ("relationes non harmonicae'·) i un tractament de la dissonància , allunyat dc les regles severes del contrapLmt. La seconda pratica, si bé es va desenvolupar en el madrigal i en la monodia, no restà lligada, en t>l segle xvu, a formes concretes; M. Sacchi (carta a Chr . W em et·, posterior a 1646) diu que la "secunda praxis", el ''stylus o usus modernorum", també és vàlid pet· a la música eclesiàstica . W. Konold (Monteverdi. 1986) afirma que la representativa coJ.lecció de 1610 (Sanctissimae Virgini missa seTIÏS vocibus ad ecclesin.rum choros, ac Vesperae pluri.bus decantandae cum nonnullis sacris concentibus, Venècia 1610) és precisament i justament pel seu caràcter poc acadènric la cèdula d'identitat més acreditada de la seva creació i ens mostra d'una manera contundent la doble via seguida pet· Monte' erdj. En pdmer lloc la prima pratica. Amb la majestuosa mjssa-paròrua "In illo tempore", Monteverdi ens mostra un exemple "escolàstic" dc l'antiga tr·adició polifòruco-contrapuntística del cant litúr·gic a cappella. Tot seguint més aviat l'estil rle finals del segle xv i prindpis del segle XVI, parteix, no obstant això, del motet "In illo tempore", publicat el 1556, pel compositor franco-flamenc Nicolab Gombert, de la generació següent a Joaquín , en adoptn diversos motius, denominats "fuga" i t'mpr·ar·-los, en la nova composició a sis veus, rom a punt de partida melòdic i contrapuntis- tic. El baix continu, afegitenformadebassoseguente -que va seguint exclusivament la part vocal més gt·eu de la composició sense assumir cap funció de "'baix general" o acompanyament- és simplement un ingr·edient de moda. Escoltada amb atenció, aquesta missa. aniha a produir efectes desconcertants, realment nous per· a la seva època. La seva tècnica con trapuntística respira aires molt diferents resperte d'allò qno aleshores s'enterua com a contrapunt canònic. Però, al mateix temps, els freqüents girs melò clics seqüencials, el u·actament de la dissonànria , ]'estructura tonal o Ja relació m(tsicatcxt evoquen, d'una banda, els temps de Josquin i, de l'altra, estan augurant el futur. Aquesta composició viu ennug d'un tens debat intern, fins al punt que un hom arriba a pr·eguntar-se si és Gomhert el q·ui s'immer·geix en el geni de Monteverdi o, contràriament, Monteverru en Gombert. La simuJtane'itat d'allò que no és simultani, com diria C. Dalhaus, pt·odueix en aquesta composició uns efectes ex-traordinaris. I tot succeeix sota el guant blanc de la prima pratica! Una vegada Monteverdi s'ha acrerutat, en aquesta missa, com un savi mestre de l'antic estil contrapuntístic, ens presenta, en segon lloc, les Vesperae pluribus decantanda.e, segons H. Redlich (Monteverdi, 1949), com un "ex-periment grandiós, tot saturant les formes trarucionals de les antigues antüones, psalms i himnes amb un contingut excitant, mitjançant l'aplicació d'uns mètodes revolucionaris utilitzats anteriorment en la jove monodia, caiTegada d'afecte, amb l'ús d'una música instrumental inspirada també en l'òpera (Orfeo) i la reinterpretació del text per mitjà d'una nova tècnica d'expressió musical. Fins i tot l'estructura tonal de les di verses composicions que integren aquesta obra magna mir·a cap al futur". N. Har·noncourt (Der musikalische Dial~g, 1984) afirma amb aquesta contundència que caracteritza els nous il·lustt·ats de la nostra època que "Monteverdi fo u un músic apassionat, un innovador lliure de qualsevol compromís. un compositor modern de cap a peus. Ell va ser un enenric furiós de tot allò que er·a antiquat; no tenia cap comprensió respecte del redescobriment de la '·música antiga". Per això la música de Montevcrdi és tan interessant per a nosaltres.ja que mai no podrà ser música antiga, sinó música scmpr·c ardent i viva". En llançar aquesta prodama fervent, sembla com si el cèlebre intèt-pret i director volgués dir-nos queMontevercliés un genial "creador des del no-r es" o com si menystingués la producció eclesiàstica monteverdiana, en la qual els postulats de la " música antiga~' dominen o juguen un paper importantíssim. Harnoncourt, com altres iutèrprrts, sembla que només tingui en compte la producció opedstica de Monteverdi. En qualsevol cas, si els t·eritatius de les seves òperes, que segueixen els cr·itcr·is de la seconda pratica, presenten un TEM A món autènticament nou, fins i tot enfront dels que coneixem d'altres autors de la seva època, com per exemple M. Viadana o al Lres músics propers a la Camm·ata Florentina, aquestes creacions revolucionàries monteverdianes, segons molts estudiosos, no signifiquen una ruptura radical amh el passat, ja que són fruit d'un procés d'estudií maduració lent i dur d'un artista de gran capacitat; estudi i tale11t. el qual, a m és., posseïa un g•·an saber musical i humanístic. Aquí convé recordat· una altra Yegada Ics darreres paraules dc Monteverdi en el pròleg anteriorment esmentat del seu V Llibre de MadrigaLs: " ... e credete che il moderno compositor fa hb rica s op ra il fondamenti della verità" . Els expe•·imcnts renovadors del11enguatgc contrapuntístic realitzats en els seus madrigals van anar preparant el camí i obrint pas al novíssim món de la seva monodia operística. Aquesta realitat es pot comprovar d'una manera palesa en comparar les dues paròdies monòdiques del Lamento d'Arianna ("Lasciate me morire") amb l'harmònico-pol ifònica del madrigal sohrc aquest mateix text. Musicòlegs com Thr. Georgiades (Musi/e und Sprache, 1958), Leo Schracle (Monteverdi, 1950) i W. Osthoff (Das dra.m.atische Spèitwerk Claudio 11 Jllonteverdis, 1960). dt• murwra racional, dt•s¡w(•s dt• SE' riosos i pro f u ut! s eslu dü, ::;ituen la p •·od 11 n·ió monteverdiana dn lu prima pratica i la secondn prntica en el seu lloc kgítim . .la que, ntalgrat Iu n~volu ­ rió qnc finalment va anihar a ser el ca nvi cl 'estil , Monteverdi el va L'ralitzm·, t'n principi, dint•·•· d'un lent i cautelós procí'>s ''genètic" o t'Yolutin d 'im¡m·-.sionant construcció lògica i n•sponsahilitat artística. D'altra banda, t•nrnig d'lln ambit'nt mu:.icul t'lica r a totalment dt•tprminat per l ' estil polifònico-coral f•·anc·o-flamenc, era lògic q11t' Montt'verdi come nc~s la sc·vu ohra amb la composició su<'ra en estil polifònic sot.u c·ls t.fectes de l'estil anlie i que, des d'aquí, f'O nlillufs t•ndavant pas u pas. Dü fet, les Sacrae Ca111iunculae (Venècia, 1582) 1·ompJcixeu les condicions d'uno t•·adif'ió i un nmhknt els quals, a més, f'stavt•n fo•·tamcnt influïts per Iu Contrareforma. Respecte dc la tècnica, es prodtH'i xen ja en aquests petits mowts certes "imperft•ecions" o "llicènC'ics''. ((11t' només poden venir· d'nn artista superdotat, q Ut' gm; a E'nfrontar-se a la pol ifouia franco-flamcncu. Amb això, Montevenli va a nu•· creant els fonamt>ntR d'aquest procés cololdsal, ('11 t' I qual es va orcJj•· la .seconda pratica i la renovuei6 i superació de l'estil antic. Parlar cantando e non cantar parlando'' Claudio Montev erdi i el text literari per OLIMPIO MUSSO Traduït per Jordi Mas i Antó L a veu del Text "dovrà essere chiara, ferma e di buona. pronunzia, alquanto discosta dagli strumenti , acciò meglio sia intensa nell'orazione 01 (haurà d'ésser clara, ferma i de bona pronúncia, una mica allunyada dels instruments, per tal que sigui entesa millor en l 'exposició). Aquestes són les instruccions que Monteverdi dóna per· a la interpretació de Il com.bat- timento di Tancredie Clorinda (El combat de Tancred i Clorinda) a r edició del Vuitè llihre de Madrigals (Venècia, 1638). La formació instrumental és composta només de qua t1·e violes" da brazzo" i continu (clavicèmbal) amb la intenció declarada de fer sentir distintament t>ls versos . L'òpera havia estat r·epresentada en primera audició pel carnaval de 1624 al Palau Mocenigo de Venècia, inspirada en els principis citats a l'edidó publicada el l638, que hem esmentat, o sigui quan l'autorté setanta-un anys. És aquesta, efectivament, l'estètica del compositor, formulada abans en una fumosa lletra a Striggio, dC'l 9.XII.l6l6: "se fosse cosa questa che ben dcssc• ad un sol fine, corne Ari anna et J'Orfeo, ben ci si voJ·ohbe anco ·una sola mano, cioè ch e lendessc al pm·lar cantando, et non corne qucsla al cantar padundo" (si aquesta fos una rosa ucn orientada a un sol fi' com Arianna i 1'0.-feo. caldria també una sola característica, o sigui qtu• tendís al parlar cantan t i no com aquesta al canta•· parlant) (vde. A. Gian uario. L'estètica di Claudio Monteverdi attraverso quattro sue lettere, Fondazione Centro Studi Ri nascimento Musicale, 1993, p. 24). El respec1e envc·•·s t'I text poètic és una eo.nstant dc l'art mon teverdià , destinat totalment a cxpt·essar musicalment "gli affetti" (els afectes), Ics passions que inlpregnen la poesia. En el cas de Il combattimento di Tancredi e Clorinda el poeta és justament tm dels grans de la literatura italiana, Torcruato Tasso (1544-1595). L'episodi és extret del cant dotzè de l'obra mestt·a de TEM A Tus~;o la Cerusalemme Uberata (Jeru salem aUiberaclfL), pot•ma èpic de vint can ts en octaves. publicat l'll575. L' incident (•s un dels més rics en tensió emotiva dt•tot c•l poema i en això rau sebruramE>nt el motiu de Ja Lt·iu del compositor. Endemés. la forma en part diulògira, n o solament narrativa, s' adapta bé al gènere nou drl '' recitat· ran tando ., experimentat amb èxit pn la Ca mcrata dels Bards florentina. En aqut"st l:!cntil f. s instructiu veur e com h a tractat Monlewnli t•l lc>xt original. Voetava 52 comença a ill.1 al text de Tasso: " Vuol·nc l'armi provaJ·la: un uomla stima degno a e· ui sua vi. rtò. si pa1·agone" . (Vol pt·ova t·-la amb les armes: la creu un home digne de confrontar amh eUla seva fot·ça) Montcvet·tH pet· tt•Júr informat el públic de la identitat dels dos JH'Otagonistes, canvia els dos versos així: "Tancredi che Clorinda un uomo stima vuoJ nc l'armi provaria al paragone' ' . (Tancrccl que Clorinda es pensa que és un home vol provar-la amb les armes at:ara nt-s ' bi) És una adaptació obligada , encara que una mica maldestra. Efectivamen l, l'expressió '·ai paragone'' resulta supèdlua , però necessària per a la rima. Els dos guerrers s'enfronten. L'octava 53 enregistra al text de Monteverdi una variació significativa respecte al text original, que diu: "e vansi a ritrovar non altrimenti che duo tori gelosi e d'ira ardenti". (i surten a trobar-se no altrament que dos tot·os gelosos, d'ira ardents) El composi tot·, en can vi, escriu: "e vansi incontro a passi tardieleuti quai due tori gelosi e dïra ardentC. (i es surten a l'encontre amb passos tards i lents com dos toros gelosos. d ' ira ardents) En aquest cas les parau] es de Tasso ("a ritrovar non altriroenti ") són substituïdes per una expressió del P ctrat·ca, treta d'un famó s sonet (núm. 25 del Cançoner). "Solo e penoso i piu deserti campi vo mcsur·ando a passi tardi e lenti". (Sol i pensiu , les àrides contrades vaig mesurant amb passos tards i lents). D 'aquest altíssim poeta, mestre de la ürica europea (intt·odu"it a la península ibèrica pel valencià Ausiàs March i musicat també pel català Mateu Fletxa, el J oH~) Monteverdi posà música a altres composicions: Zejiro toma e il bel tempo rimena (El zèfir torna i el bon temps emmena) (núm. 310), Ohimé il bel viso (A i el bell rostre) (núm. 267). Hor eh 'el ciel e la terra (Ara que en celi terra) (núm. 164), Vago augelletto che ca111ando vai (Bell ocellet que vas cantant ) (núm. 353). Els dos primers són publicats al Sisè UihrE' de Madrigals (Venècia, 1614), els altres dos a l recull dd qual forma part Il combattirnento di Tancredi e Clorinda (a títol dc cul'iositat, el quart baviu estat musicat per Mateu Fletxa, e] J ove, el 1568 (vd e. Mateo Flecha el .loven (1530-1604): 1l prim o libro de ma.drigali, Introd., Est. y Transcripción Mariauo Lam],ea Castro, Bar·ce1ona 1988, pàgs . 79-85). Quant a la r esta de la composició, es nota l'omissió dc l'octava 63, que conté una metàfora dc tendèn cia clàssica i hauria afeixugat el desen.. olupamcnt de l'acció, ultra algunes mutacions lleus, quE' Monteverdi pot haver trobat al seu exemplar del pot'ma de Tasso. El nostt·e compositor tenia una predilecció per aquE-st poeta. del qu al en el segonllihre de Madrigals (Venècia, 1590) es troben moltes poesies líriques. Citem-ne aJn1enys una, perquè és p lena d'una destacada musicalitat. Ecco mormorar l'onde e tremolar lc fonde a r am·a mattutina e gli arboscelli. e sobt·a i verdi ranú i vaghi augelli, ca ntar soavemente e rider Forïrntc: ecco già l'alba appat·e e si spt'rchia nel mare, e rasser cna il cielo e le campagne imperla il dolce gelo, e gli alti monti indora. O bella e vaga Aurora , l'aura è tu a messaggera, e tu de l'aura eh· ogni at·so cor ristaura. (Com nu11·mur·en les ones i tremolen les fro ndes i l'aura matinal i els arbrissons! I sobre el 'erd brancatge els bells ocells n •filen sua ument i somriu l'orient. Mira, ja l' alba surt i s' enunit·alla al mar i toma serè el cel i a rTcu ds camps s'empeden pel dolç gel i daura els alls serrats. Oh bella i pulcra Am·ora, l'aura t'és missa tgera i tu de l' aura que tot cot· mort restaura) La pronúncia con-ecta és essenciaJ per fer ressaltar els valor·s dtmies i melòclics dels ver sos . Per això TEM A d<• maig dt> 162i: "hoiJe datto piu YOltf' assalti, l't J'ò alquanto dig<'sta nt>lla mia mt'nte. ma a ronf€'ssar il \ct·o a S.\. ll·ma mi riuscisse a.l parer· mio 11011 tli quclla fol"Za ehïo 'orei per· gli molli soprani t•he gli bisogner·t>hbt·r·o pt•t· Je tantt' Ninfe impiegatt>, et con molti tc'nor·i pt'r gli tan to pastori et non altt·o di' arialionc. Et piii con fine tr·agico e mesto" (Ho lw intentat divt•t·scs vcgadc•s i l'he assimilat una mica t•n la meva ment, pere• si he de confessat· la verita t a la seva li· Lrna 110 t'lli rí'sultaria, a part'r meu, d'aquella f01·ça t¡uc jo voldt·ia per les molLes sopranos que• Ni r·l'lpwr·irien JWI" a tau tes Ninff's que hi SLu·t(•n i a mL molt s te nors prr a tants pastors, sense esmentar altres varinr·iona. I , cmea ra més, amb un l"inaltrugic i tl"ist. Cal notar t'l mal italià dc Montevcrdi, qut• no t'ra ni toscà ni <'Srt·iptor. Tt'nint en rom ple tot això, hem de constatar· amb recança que algunes t"t'J)I"esentacions d'òper·t's monteverdianes. t•ncarn que acceptables des dt·l punt òe vista mw;ical, ··esulten gaü·ebé pat·òdics a rort>lla sensible, a causa dt> la pt·onúneia de cantants ep te saben poc o malament l'italià i manifesten de no entendre el sentit d'allò que diuen. Per exemple, t•l <·omençament de Jl combattimento de Tancrecli e Clorindfl en una interpretació moderna gra\ ada pe•· una casa discogràfica prestigiosa arriba a l'orella ignorant així: Manuscrit del rltornello Possenfe spirifo del tercer acte de l' Orleo Fintèt-pt·et per tal d'aconseguir el seu intent ha de "parlat· cantando" i no "cantarparlando" . E ntre els poetes musicats per Monteverdi es troben, a més dels citats idiver·sos de menors, hmnanistes il·lustr·es com Jacopo Sannazaro (1456-1530) i Piett·o Bembo ( 1470-.L547), renaixentistes com Giovanni Battista Guar·ini , autor de la cèlebre tragicomèdia ll pastor fido (El pastor fulel) (1590) i barrocs com Gabriello Chiabt·er·a (1552-1638) i Giambattista Marino, autor d'un poema famosíssim, l'Adone (Adonis) (1623), ac1amat a França, on s'havia traslladat ell615, pr·íncep dels poetes del seu temps. El compositor, per això. es mostra molt exigent en relació amb la qualitat de la poesia per musicar i es comprèn així millor el respecte constant pel text, que el considera un fi i no un mitjà, com, tanmateix, esdevindrà en el futur amb el naixement del melodrama. L'exigència dc tenir· composicion s poètiques dotades de q u ali tats artístiques suficients per a la creació musical va impulsar Monteverdi a refusar de compondre música per a l'Andromeda d'Ercole Marigliani, per més que l'autor, important funcionati de la cort manluana , hauria pogut ajudar-lo econòmicamont. També, d'altra banda, de Rinuccíni, del qual havia posat música a més òperes, va negar-se a musicar el Narcisa, com sabem per una carta a Striggio del7 "TanC'J"èddi che CJonind a un ommo stimma fnol nc l'armi vroffarla a] patTagone" ]/intèrpret p•·onuncia coJn en alemany els Vt'l"sos .italians, exagcraut l'Íls de les consonants dobles en lloc do Ics ~im pi es i usant accents equivoca ts ("Tancrèddi" amb la e obE"rta en comptes dE' la cotTe<·La ('tancada). Les dobles i les simples són canviades sovint: "fert·o, seno, moto'· (ferro, si, moviment) esdevl' n cn r·espectivamen t "fcn ·o, sen no, motlo .. (cruel, sc':ly, mot) donant vida a conceptes del tol forans al eontext. D'altra banda, hi h a termin acions equivocades: "chiudesti, degne, splenda" (ta ncart>s. dignes, brilli) esdevenen "chiudf'ste. dt>gno, splende" (tancàreu, digne, brilla). El mateix passa en una interpretació de L 'Orfeo d'una altra casa discogt·àfica molt famosa, en la qualla parau la clau "a(fetto" (afecte) es convct·teix en "afetto" o en "<>ffetto" (efecte); "dorr om mi " (em doJdré) passa a ser darotnmi"; "senno" (seny), n ecessari a Ja rima , esdevé " ingcgno" (rnginy). L'ampliació, segon s l'ús modern . rlc la forma ció ins trumental no aconsegueix de paJ·Iiar del tot aquests en-ors inacceptahles i varia ts monstres lingüístics . Lafavola d'Otjeo és la prin1eraòpera en estil dramàtic composta per Montever·di. FoLL intet·pretada amb èxit al Palau Dncal de Màntua el24 de febrer de 1607; a la cort hi havia ('nca•·a els ecos de la històrica t·epresentació de Lafavola d'Orfeo (1480) de Poli- TEM A H.~ RlTORNO D' ULISSE IN PATRIA de1 No b. Ho. L GIACOMO BAUOARO RnppreseutnM. in Mu&ica nelTc. afro J; S. Cassinno. Pgjhr in11twir4 tlnl Sig.ckulto lllo. nreucrdc,Mnctt, rf/W¡•Ua. della Strcni$.1:-'S{crt~oria J,· S. Marco. IN VENEZIA I1 Auno J64<L. 110 ziano (1454-1494), un d('ls més grans poetes de l'humanisme, amb múoiqnt>s esc~niques de compositot·s de cort (que algú ha volgut identificar amh Serafino dcii'Aquilano, Bartolomco Tromboncino, Marc·o Cara o altres). L'auto•· del text, al qual devem també la conservació d c molLes cartes significatives dt> Monteverdi, és AlessarHlro Stl'iggio Junior, Gran Cam·eller del Duc df Màntua, nascut cap al 1573 i mor·t no ell630 a V cnèda, rom es creia fins ara, sinó després delS de maig del J635: en efecte, en un document publicat r ecentment amb aquella data, figura la signatura de Striggio en la seva qualitat de Canceller (vde. '·Statuti del Cornune di Gabiano MonfetTato" a cura di L. Calvo. Gabiano 1989, pàg. 245). L'òpera s 'insereix plenamf'nt en la rica tradició lírica italiana. Endemés dels ecos del'Oifeo de Poliziano (el finalespccialnu:nt t·cconla el cor conclusiu dc lrs bacants de l'escd¡Jtor humanista), hi ha t·essonàncies del'"Dolce Stilnovo'· (dolç estil nou) del Pett·arca , de Dant. a més de reminiscències d · escripLot·s clàssics. Per exemple,les pat·aules de Plutó d el cinquè acte. Tue soavi parole d'Amor l' antiea piaga rin1!·escan nel mlo co1·c (Les teves suaus par·aules d 'Amor l'Antiga plaga refresquen al mf'u c·or) Són evidentment modelatlrs sobre la cèlebre frase òc Dido " agnosco veteris vestigia flammae" (reconec els vestigis de la vella flama) del quart llibre dc l'Eneida (v. 23). El final tràgic de l'Orfeo de Striggio es distingeix clel fm al alegre de l' Euridice dc Rinuccini (1600). Hom constata crue le::. primeres òperes musicades, rom La favola di Dafn e (1594-95), l'Eurídice (1600). J'Arianna (1608) dc Rinuccini i La fa vola d'Or.feo de Striggio han de col·locar-sepercontingut i per estil en el ròssec d els "dt·arnes pastorals", c:om l'AmintcJ. de Tasso (1573) o Tlpastor fido d e Cua ri ni (1589) i no prcammcicn llibr·ets d'òpera. L'evolució dels textos dramà tico-poètics, al servei dels quals es posa la música com al temps de la Grècia clàssica, en relació amb els "llibrets", escrits per ser musicats i, per a i ~ò, totalment d ependents dc l'art dels sons , faria un pas decisiu, segons lacrítica, amb L'incoronazione di Poppea d e Ciovan Franccsco Busenello, 1·epresentada al Teatre Grimano de Venècia el l64·2. Aquesta seria, per dir- ho així, la data de naixement del melodrama moder·n. Qne l'autor de Ja música sigui Monteverdi es dóna per descomptat tant en els enregistraments discogràfics de l'òpera corn en els programes per a les celebracions monteverdianes. Però hi ha motius seriosos per dubtar d ' aquesta paternitat, com ha demostrat recentment A. Gianuario en un opuscle titulat "L'incor onazione di Poppea è di Claudio Monteverdi?" (Centro S tudi. Rinascimento MusicaJe, Villa medicea La Fernidanda, Artimino-Firenze, 1991-1992, pàgs. 3-10). Els arguments del musicòleg italià són de caràcter bistòrico-musical i semblen absolutament convincents. Podem afegir , per part nostra. que la paternitat monteverdiana r esulta improbable fins i tot a ca usa del nivell molt modest del "llibret" de Busenello. No seria sorprenent, en canvi, que el compositor fos Benedetto Ferrari delia Tiorba, com proposa Cianuario . Malgrat ser en vers, elllib1·et té w1 eslil més aviat prosaic. El to és superficial i melodramàtic en el sentit pejoratiu del terme. Els personatges estan mancats de tensió emotiva i els sentiments són de titelles sense el més núnim sentit dramàtic. Hi ha , a més a més, tm intermedi frívol , mimetístic. poc monteverdià (acte 11, escena 5). Les rimes són forçades i banals. E stem davant, doncs, d ' un llibret per ''cantar parlando", completament oposat a l'estètica monteverdiana. Caldria admetre que Montevercli, ({Ue havia reblat a setanta-un anys la seva poètica del "parlar cantando" hauria canviat absolutament de parer poc abans de mor·ir, per alguna causa misteriosa. Però ens en manquen proves. En conclusió, Montevercli és considerat com un gran compositor que sempre es va nodrir d 'autèntica poesia, sense anibar a compromisos en detr·imentdel'art. Fins i tot, si ja no és més legítim de considerar-lo el portaestandard del melodrama , la seva glòria i la seva grandesa no en són afectades. Al contrari, és un exemple per a tots aquells qu~ estimen l'arten tota la seva plenitud, o sigui aquella en què el text no decaigui fins a la insipidesa, sinó que doni nodriment vital al creador de la música, de guisa que <'n neixin obres d 'at·t no mancades d'un dels seus elements: Ja poesia. .. TEM A La música ''religiosa'' de Monteverdi per ORIOL MARTORELL Q uan se'm va demanar aquest article, la meva resposta haul'ia d'haver estat negativa, verquè malgrat el meu gean interès per tots dos camps (el religiós i el musical) , i tal com dic dc paraula i per escrit sempre que puc, no crec que existeixi cap música que per ella ma teL-xa pugui qualificar-se de religiosa i, per tant, Monte verdi non 'hauria pogut compondre ... I és per això que he volgut que atruest qualificatiu figurés entre cometes en el títol. En canvi, i en aparent contradicció amh aquesta tesi, tots sabem molt bé que una de les millors obres deMonteverdi -i de tota la històl'ia de la música- està unànimement conceptuada dins d'aquesta qualificació. No cal dir· que em refereixo a les solemnes vespres litúrgiques que va compondre per a les principals festivitats del a Mare de Déu (Vespro dellaBeata Vergine) i que tan representatives són del gran refloriment que, com a resposta a les pràctiques i al pensament dc les esglésies reformades, va. experimentar el cu It" marià en 1'Església catòlica posterior al Concili de Tren to. I també tots sabem molt bé, o bo hauríem de saber, que en 1' extraordinària i llarga producció monteverdiana hi ha moltes altres obres també generalment catalogades com a música religiosa . Una i altres, en tot cas, és molt més apropiat tcrminològicament denominar-les música d'església. En compond1·c tota aquesta música amb destinació litúrgica o amb intencionalitat més o menys 1·eligiosa, Monteverdi mai no va deixar d'utilitzar exactament els mateixos procediments i recursos tècnics i estètics que (adaptant-los successivament a la interessantíssima i tt·anscendental evolució de la seva personalitat) utilitzava en totes les seves altres moltíssimes obres cJassificades com a profanes, des de les canzonette i els madrigals fins a les òperes. I per provar aquestes afirmacions, em sembla que n'hi hauria d'haver prou amb dos exemples que considero que ja no poden ser més evidents i definitius. L'un ens demm¡tra que sense necessitat de canviar pràctkame11t r es, ja que les diferències són núnimos, la mateixa música instrumental que Monteverdi fa servir com a obertura de l'òpera L'Otfeo (l'emblemàtica Toccata) també li serveix per construir·l'invitatot·i inicial de les Vespres. L'única cosa que fa és sob1·cposar a la Toccata, amb un simple fabordó col·lectiu , el con espon ent text litúrgic i sepa- t·ar cadascuna dc Ics seves tres frases amb un breu ritornello tamhé instrumental. I és molt lògic que la mateixa música li serveixi pci"Ícclamcnt en tols dos casos pcrqof. h1 st'VU funcionalitat és la mateixa: fC\1· df' brillant. i fastuós p òrtic a un gr·an i festiu edi fïd sonor que tant pot sc¡· eclesial (unes vespres solPmnf's) <'Otn laic (una espectacular òpera). L'altt·e exemple és la transformació del patètic i sublim T..amento dilrianna (la cèlebre ària d 'òpf'nt que canta el profund dolor per la phdua d'uu apassionat amot· H·rTcnal, que quan l'estrena va fet plorar a llàgr·ima ''iva ri teatre sencer, i que s· ha conservat ¡..,rràdcs a la madrigalística versió postel"ior) en el punyent Pian to clella Madonna (dc títol en italià però text en llatí), o signi , en el plany de Maria ui peu de la Creu. Com diu Fabbri en la seva intercssanLíssima biografia de Monteverdi (Madrid, Turocr, J989), aquesta transformació d'àmbit, situació i personatges no ha de sorprendre ningú, ja que es realitza sense modificar gens 11i mica la substància expressiva més autèntica, la "categoria d'afletto" d'aquest. cant, qne continua. essent la d'nn dolor sense esperança per la pèrdua cie la persona estimadtd -pod ríem afegir·-hi- tant si acruesta persona és .la més b cllu i gentil enamorada com si és el diVÍ Fill crucifical. Per tant, el músic Monteverdi autor de les òpm·e¡¡ L 'Orfeo o L 'Arianna i dels madrigals amor·osos o hruerrers és exac•tament el mateix que el de les Vespres i de Ja Selva mora/.e. En tm i altre cas utilitza un idèntic i personalíssim llenguatge musical que no pot ser ni religiós ni profà -perquè res no els diferenciai que, sobn•tot, ell posa sempre al servei de la subjectiva expressió d·uns sentimen ts concrets. De totes maner·cs, no lú ha cap dubte que la seva producció amb textos r·cligiosos és molt copiosa i important. Una producció que sense tenir en compte ni les obres a'illades r·ecollides en antologies i miscel·lànies ni els treballs col·lectius del·tipus de La Maddalena (una sacra rappresentazione per a la qual es va limitar· a compondre ds ritornelli instnm1entals i la declamació vocal del pròleg) podem agrupar bàsicament en tnJs gnm.s capítols. El pr·imcr, que també ho és uonològicament i qu e quasi només té un testimonial valor històric, està integrat per dues <'Ol·leccions juvenils: les Sacres cantiuncnlae del 1582 i els pat·cialment perduts Madrigali spirituali del L583, o sigui, uns breus mott'lS a tres veus de quan tot just acabava de complir quinze 33 TEM A a3 .. -~ •g: 110 anys i dt• <¡ll Ull or1c·at·a cstavn en plena etapa d'apr·c·nenlalgt• (simplt•s ~xercie i s co ntrapuntístics dc caire ac·adf-mÍ<' dc•stinats a petites assemblees lit(u·giques o a pelites c·arwlks privades) i, d'un an} més tard i tal com ell mateix confessa en la dedicatòria, eLs meus primers treballs a qttatre veus, una de les seves rares incursions en un gònt~ro (madrigals <unb textos italians d'argument sacr e, montl o pietós) que tenia antecedents tan t·ellevanls com lc·s Lagrime di San Pietro dc Lussus. En el segon, que cronològicament haw·ia dc ser l'últim i qnt• podríem consider·ar com tm immillorable i definitiu compendi dels 81'118 quasi trenta anys d'ex~:wl"il-nC'ia u la basílica veneciana de Sant Mat·c, tarnhé agrupem dues col·lt•cr•ions cadasctma dt• les quals cornpr·èn tma missa i {amh molt desiguals formacions vocals i instrumentals) dh ersos salms. himnes, motets, Uetanies, eL<'. Una col ·lecció, la del 1640, és la Selva morale e spirituaJe -un dels dms més al Ls dc tota la seva música eI' església i que pet· la seva gran Ol'Íf.,rinalitat i varietat de formes, gèneres i estils É's c•omparable als Madrigali guerreri et amorosi del cèlebre llibre vuitè-. i l'altra, la publicada pòstumamcnt el 1650. Ambdues coJ.leccion s, amb un total dc més de seixanta títols entre els estt·ictament litúrgies i -en la Selva. morale- alguns de tt>m àtica també religiosa (amb textos en italià o en llatí) però no lligats a les exigències rituals, li permeten de fer gala d"un extraordinari i rnolt elogiable eclecticisme, gt·àeies al qual tots els textos troben la St'va traducció sonora més adequada. Montevercli domina pet:ft'~Lum cnt tant els estils i procediments tradicionals, qui' ~obretot apli('a a Ics músiques de l'o•·dinari de la mjssa, com els nous corrents expressius i tècnics - més sulljectius i dt·amàtics- oberts cap al naixent ban-oc. I tot{que no cal cür que ell prefereix aquests daners, utilitza indistintament uns i altres d'acord an1b {')caràcter h eterogctú de cadascuna dc les peces i fins i tot d e vegadf's els sobreposa o juxtaposa sense solució de continuïtat segons com es vagi desenvolupant r obra. D'altra banda, i malgrat una gran multiplicitat de solucions que vocalment van des de lc~ intervencions solístiques fins a les collectives (algunes d'elles a moltes veus i, en alguns casos, separades en cori spezzati), sovint se serveix d'una comuna estructw·a pat·al·lela basada en l'alternan~a d'unes austeres dt'clamacions homoi"Ítmiques polifòniques amb passatges imitatius i amb d'altres d'escriptura monòdica i virtuosística i quasi sempre concertada amb un parell d'instruments obligats o arnh els del ripieno o del continu. Tot plegat, però, p<'nsat sempre al !:l<'t·vci de F expressivitat del text. ja que a partir de la gran experiència mlLdrigalístic:a i teatral adquirida a Màntua -diu Giovanni Acciai a la revista La Cartellirw, Milà. Suvini Zerbonj, juljo) 1993-, sembla com si Monteverdi volgués subratllar una vegflila més aquell vcwbum que,Jet i fet, no és res m.és si,u ó l'essència de la seva estètica i de La seva inconfusible concepció musical: la melodia neix del cos mateix de la paraula, del seu pes sonor; la paraula és ja una molt preciosa matèria sonora que donarà vitalitat respiratòria a tota la seva música. FinulmC'ut, d tercer i últim capítol és el de les ju esmentades i monumentals Vespres-elcomenta riianàlisi tlt•lcb quals. per breus que fossin, exigirien un espai del qual no disposem-, que es van publicar el 1610 precedides, en un matt>ix volum, de la missa In ülo tempore, basada en tUl motet del matei.x nom rle Gombert. Curiosament, ca!J dc les dues obres va ser concehwla en funció d'unes ptmtuals necessitats litúrgiques. sinó que la intenció essencial de Montcverdi era la d'anat· a Roma a oferir-les a Pau V amb un doble pt·opòsit: mirar d" obtenir una beca Jler als estudis eclesiàstics del seu fill F'rancesco i mirm· quines possibüitats hi havia d 'entrar· a tt·eballru· al servei del Papa, per a la qual cosa havia de deixar ben palrs ol seu domini tcòtic i pràctic en l'àmbit de la música litúrgica. ci rcumstància que en acruellmoment potser no era prou evident per·qur fin aleshores (encara tardat"à quatre anys a iniciar la seva llarga experiè-ncia eclesial a Venècia) nomfs csp01·àd.icament havia publicat obres amb funcionalitat litúrgica. I si hé la missa In illo tempore, Lot i ser· més personal que les dues posteriors (1641 i 1650) s"ajusta força als critetis tL·adicionalistes i consen a dors vaticans. en canvi les Vespres destaqu en sobretot pel seu caràctt>r absolutament innovador, per les seves desconcertants ardideses i ¡HW la seva soqn·ene;nl o1·iginalitat, amh solucions i troballes del tol inusuals en la mú sica d'aquel1 temps. I és precisament per aquests motius que la publicació fou encapçalada per la missa i que rambiciosa gran obra mestra de les Vespres només hi figura quasi a manera d" annex. En parlar de les Vespres sempre cal tenir en compte el seu moltexplír:il títol sencer (Vespro de/la Beata Vergine da concerto composta sopra canti fermi), ja t¡ne da concerto vol dir que estan <:oncebudes concerta nt obligatòriament veus i instruments (am b una plantilla moll precisa i molt diversificada t.ímbricament), i d'altra banda, sopra canti fermi vol dir que totes elles estan estructurades de tal manet·a que fet i fet no són res més sinó un molt imaginatiu tei.xit sonor que revesteix. subratlla. comenta , esmalta i embolcalla la simple r ecitació salmòdica que, a manera de cant us finnus i d'acord amb la t..adjció del cant pla aleshores en ú s, es converteix en l'element essem:ial de les Vespre.~ i, per damunt dc la gran heterogeneïtat dels materials i procediments emprats, és la causa principal de la seva sorpr·cnent unitat glohal. Això no obstant -i sense mour·c's d'aquest esc¡ut•ma però agermanant la tradició heretada amb les més arriscades innovacions-, el geni monteverdià sap trobat· un tr·acta- ·Y TEM A I + ment rlife•·cnt i contrastant per a cadascw1 dels cinc salms : 109 (Dixit Dominus), 112 (Laudate pueri). 121 (Laetutus sum). 126 (i\'isi Domin us) i 147 (Lauda Jerusalem ). Aquesta 'eritahle columna ' ertcL..al ue tota l'oLt·a - prescindint ara de l es lectures que poguessin fer -sc e n la seva funcional i temporal utilització litú•·gica-. Montevet·dila preludia amb 1"1 gran esclat de l ja esmentat invitatori inicial (l'entonació s olís tira Deus in adjutorium i la col· lec tiva respos ta Domine ud adjuvandum ), l'enriqueix amb la gran llibe rtat for·mal i expressiva dels quatre motets solís tics, o concerti, que separen els salms: Nigra sum (autè ntic rrutdrigal amorós de tensa express ió dumàtica), Pulchra es (contr·as tants jocs d 'ecos), D110 seraphim (melismàtics diàlegs que d ' acord amb el text s'amplien primer a tres veu s i acaben unisonalmcnt) i Audi coelu.m verba m ea, (excep cionalme nt, amb un polifònic i molt d esenvolupat final a sis veus), la <'Olltinua amb la corprenedora Sonata sopra "Sancta Maria , ora pro nobis" (dat' ame nt ha n·o ra amb el seu total pmtagonisme instrumt'nta 1- tírnlll'ir i r·ítmic-i amb la r epe titiva, obstinada i bre u ft·a se p opular imprecatòria) i amb l ' himne A ve ma ris s tella {típic exemple de la p erfecta adapta<:ió al c amp lit(u·gic de la üric a expressivitat de la música dramàtica ), i la culmina solemnem e nt amb l ' impt· css ionant Mag nific at. Un Magnificat , cm r e fe reixo al primer dels dos optatius , o sigui , e l septem vocibus et sex instrumentis (dos violins, tres cornetri i una viola da braccio, a m és del continu) , s ubdividit, a partir d els ver sicles del text, en dotze variadíssims fragments music als r que eompr1uHentota In rira ~amma de rlifer eut s pt·orcclitnt•nts i c riH•ri;; c:~ tètics i tècnics utilitzats a Iu r rsta dc• les l espres i que, molt e n especia l en la pm·t instnuuenta l. l>Ón un cxt•mple m er;n cllós dc>I domini dc MontcH•t·di t'n l'art dc <'omhinar e-xprt's iYam<·nt - com fin:. aqu<·ll mome nt , principis de l sc•glr '\ \ 11 , e nc·at·a no haYi<t fetnin brú- color s, textures . sonorit a ts i timhrcs. Un Uagnificat . d'altra banda , en l'I qu a l el C(lntus jirmus 'a passant rolo t·is tirame nt d ' unes veus a unes altn•s i que , en gen eral. està ('Ontt·apuntut - a méH tiri c·ontinu- pC:' t' una r anviant pnt·clla d'instruments obligats . UnMagn~ficut de l qual destacaria , sohrolot , la fulgunmt arre nc ada inieiul , el •·el leu instrumc ntul dd Quio resp exit, el delien L i sensible treball han11ònie i tímbrie tlel Et miserirordia, i l'I final (tutti gli istrumenti e voci, e va cantat o e so1WIO fort e), amh la tt>nsió del Sicut locutus i e l gr an protagonisnH• rítmic de J"Amen. Per acabat·. voldria dit· que si en els camps ütíu·gics i sanes Cla udio MonleYerdi només ens bugut>s d eix at a ques tt•s Vespres, u o hi ha t'ap dubt e q1te l' il·lus tn• rnú::;ic <'J'('JIIOni·s j a seria un d els més grans i importants c r eador s d e música ''r eligiosa " de tota ]a n ost r a his tò t·ia i c¡tw, a mb indep endèn c ia d'aquesta tt'm à tiea esprcífica i en un marc molt més ampli, ta mbé s<•t·ia un d f'ls n ostres més graus i importants c t· ead o r s mus ieals pel se u e n c ar a a'rui s orprenent a'runtguarcli sm e, j a que tan sols }¡•s obres d 'a rt autè ntic·ame nt innovadot·es r onset·ven , a través dels tc•mps, la seva immarcescible modernitat. Una c~os a és l ' art i una altra cosa , tambémoltimportunt p e rò molt dü'cmnt, ]'anrueolob•Ï<L PAlAU~ ~100 111 TEMPORADA DE CONCERTS 1993/94 Palau de la Música Ca talana 8 DESEMBRE ' 93 dimcct·cs, 2 l h. 20 GENER'94 dijous, 2 L h. 31 GENER'94· dilluns, 21 h. ROYAL SCOTTISll ORCI/E T RA. ORFEÓ CATALÀ . Linda Russell , sop•·a no. Iris V(••·millio n , mezzo-sop r ano. A . R olie J ohnson , ten or. S. imsgcrn , bai x. dir : WALTER WELLER. N ovena Simf onia , dc Beethoven. TERESA BERGANZA , mezzo-soprano. J.A. ALVAREZ P11RE.IO, pi a no . CONCERTO 91 (Baroc ko rkcst d 'A ms te rdam) . COR DE CAMBRA DEl.- PALA U DE LA MÚS ICA CATALANA (patt·ocinat p e•· Fundaci6 Caixa de Catalunya ) . Susan Chilcott, sopra no. K a i Wcssel, conlratenor. Nigel R ob son, tenor. lñaki Fresan , bai x. Dir: JOHDI CASAS . Gl{)ria, de Vi va]di; Magnificat , cic Bac h. TEM A La traiectòria escènica de Monteverdi per JOAN VIVES I st•u CSfJCl'Ít visionari, un incomparable rt·finnnwnt i Lma profunda sensibilitat a )',• xprcs~oió dels afetti humans van convertir Montcverdi en el pt·imer indiscutihh· dt· la històr·ia d1• l'òpera. " La l'aula d'Ot·l'eu, que es va interpt·etar en el petit e1wenari Ot' l'Acadèmia degl'Invaghitisota la proll'cdó de vostr·a altesa, at·a va a comparèixer en el gt·an T(•alre dt• l'univers per a la seva representació pública. t ... ] "A vós, srrcníssim senyor, humilment us la dedico, ja que bÍ corn a bona estrella vau afavorir la seva primct·a rcpr·t'scntació. que vós. sereníssim senyor. us digt1<'U d'afa,·orir el desenvolupament de la seva 'ida i així podet· esperar que sigui tan llarga com la vida de la mateixa humanitat ... [ ... ]"'. Sl'gut·amenl quan Monte,·erdi va redactar aquesta dedicatòria al duc de Màntua per encapçalar la pt·imN·a rdic~ió impresa de les partitures de la seva "Favola in mtísica" L 'Orfeo (apareguda el 1609), poc es podia pensar que avui. gairebé quatre segles després, s' ha cornplet·t la seva frase profètica ... L 'Orfeo ha tingut una vida tan llarga com la que ha tingut la mHteixu humanitat. Montevcr·di no va tenir l'oportunitat històrica de ser l'autor de la pt·imera òpera, però sí, en canvi, es va erigir en el que poclríem qualificar com el primer "'indiscutible" del gènere. E 110 Màntua 36 636 Montevei'Cli havia arribat a )fàntua ell590. amb 23 anys, :.egur ament contractat per la seva habilitat com a intèrpr·ct d'instruments de corda . Enrera. però, havia quedat un temps de gran dedicació musical. Eren els anys de Cremona, ciutat on havia nascul i on havia forja tia seva primera i sòlida formació musical dc la mà de Marco Antonio lngegneri, meslrf' de capella de la Catedral. La pr·ecocitat de Monteverdi no ha deixat mai de sorpr endre. Ell582, amb 15 anys, ja havia publicat un volum de motels a 3 veus en una de les impremtes més pr·estigioscs de Venècia i l'any següent el seu primer llibre d(• madrigals, de temàtica sacra, i un altre de Canzonette. L'any anterior a la seva contractació a Màntua, havia tornat a publicar. Aquest va ser el seu segon Hibt·c dc madrigals. Interior de l'església ducal de Sta. Barbara a Màntua Amb uns antecedents d'aquestes característiques, a Montever·di li va caldre poc temps per guanyar·-se prestigi com a compositor a la Cort dels Gonzaga. Les obligacions musicals de Monteverdi a Màntua consistien, en pat·t. a produir diferents tipus de divertiments musicals, inclosos alguns de caràcter escènic. Aquella era una tasca nova pet· al compositor. És per això que els seus models havien de ser els autors preferits en aquell moment a la Cort, entre els quals trobem alguns noms Ü·lustres com Guariui, \Vert i Gastoldi. Per tant, és fàcil deduir que l'experiència escènica de Monteverdi va començar abans de conèixer els .nous experiments operístics sorgits a Florència. Malgrat tol, e] pl'imer document que ens parla de Monteverdi treballant en una obra escènica és una cat·ta seva datada el 1604 en la qual esperava més detalls sobr·c una coreogt·afia que estava preparant el mestre dc ball de la Cort. I la primera partitura que conservem és precisament L'Orfeo. ~) TEM A Els nous aires ter·cssat a saber directament o indirt'ctament el que feia a Florència. En aquc.'~t sentit pot ser explicatiu t'I SCbriicnl frahrtm•nt t''\.tret d'una carta de Ft·anccs<'O Conzuga al scu germà Ft'rdinanclo. gran afeccionat a la música. a la poesia i que en aquell moment esta' a N>tudiant a Pisa. _\1 final de la carta. on pr(>.. 'iamcnt li anuneiu r l'S trena únicament dc L ·orfl'o monte' cnlià. s ·hi ll<'gei'\.: " ... Si allà s 'hi realitza qualscYol nwna d 'entreteniment semblant, us pn•g~u·ia que tingueu a b(• d'informar-me'n ... '' . C>- Com ja vàrem comentar opot·tunament en aquestes mateixes pàgines ("L'any_dels manieristes"' CM/ RMC nÍtm. 108, oelltbre de 1993) a finals del Renaixement, I" entusiasme pet· l'antiga poesia grega va ser tan gran que es va intentar reviure el que els humanistes consideraven que havia de ser l'antic r ecitat. malgrat la poca infor·mació de què disposaven. Aixt, poc abans dell600 va aparèixer un nou estil de declamaeió recitada revolucionadora de tots els esquemes de L'arquitectura musical del moment, alhora que va fer sorgir una nova forma músico-escènica, sense proposar--s 'ho ... L'òpera. L'única fi nalitat que tenia , en principi, aquell nou recitat, era la derep1·oduir el text de forma perfectament comprensible aprofundint més el sentit expressiu de les paraules. La música havia de quedar, per tant, en un segon terme , proporcionant unes bases harmòniques totalment lliures però que havien de refot·çar el contingut emocional de les paraules. En aquest sentit, la situació cronològico-estètica deL 'Orfeo és clau, ja que sorgirà només lO anys després dels experiments dins d'aquesta nova tècnica d'esct·iplura musical que havien estat protagonitzats especialment vels compositors J acopo Perí i Ciulio Cac<'ini. Una tècnica sorgida de les discussions humanístiques fetes en el context del cenacle sustenlat pel mecenatge del comte Bardi de Florència ... , l'anomenada Camerata Fio ren tina. Monteverdi s'incoqwrarà aJ'ús pl'àctic de les aportacions d'aques ts nous corrents estètics cap all605 . Conscient de L'adustesa d 'aquelles primeres òpeI·es , i alhor a posseïdot· d'u na gran sensibilitat i sentit musical, Montcvcrdi, que aleshores ja era mestre de capella de la Co1·t de Francesco Gonzaga respon a l'encàrrec del duc amh una pàgina sorprenent. L'eix Florència-Màntua El duc de Màntua. que havia estat present a Florència arran del casament de Maria de )Jèdici amb el rei Enric IV de França, va tenit· r oportunitat de veUJ·e la representació d'una d'aquelles òperes pioneres ... , l'Euridice de Peri, escdta expressament per acompanyar les celebracions de les noces. Impressionat pet· aqueU nou espectacle va demanar al seu compositor que es posés a treballar en una obra de les ma toixes carurterístiques, basada fins i tot en el ma teix lema mitològic ... , el dels amors de la bella Eut"idice amb el semidéu Orfeu, que tenia el poder en el seu ean t. El vincle de Màntua amb Florència partia del fet que el duc estava casat amb unaMèdici. Però a partir d'aquc>IJ esdeveniment, sempr e es va mostrar in- L'Orleo El t·esponsablt' de pn•parar els poemes per a la nova obra va Sl't· Allf's!-lundro Strigt,rio, iïll del madr-igalista del mateix nom i segons que sembla molL amic de Montcvt•nli, fet que va facilitar el tr<'ball c:onjunt, yue 'a st•t· intents i acur-at. Així va sorgir· tma obra reei'\idu i completa amb una extruordinàt·ia concepció musical i dramàtica, que la converteix en modèlica. Sovint s'ha dit, ense poder-se confirmat· històt·icament, que l'estrena es' a fer a la Galleria dei Fium.i. al segon pis de r ala oest df'l palau Ducal dE> Màntua .... una sala amb un aforament aproxima t d'unes 40 persones. Va ser el dia 24 de febt·ce de 1607. A pat·tir del dia scgüentaquella faula havia de començar a sorpr endre el món. Rel'iulta molt signifkativa la cat·ta que l'ambai xador Ca dos Mabrni enviava al sett germà Giovanni a Roma, tol anunciant-li el succés imminent, just el dia abans d'· l'estrena: "Demà, a la nit, el serenissim senyor príncep (Ft·anceseo Conzaga) farà t·ecitar·, en tma sala dels apartaments que va1·en pertànyer a la set·eníssima senyora de Fcn·ara, una obra teatral molt singular, ja que Lots els actors hi parlaran musicahncnt. Es diu que sortirà molt bé. per tant hi assistiré per curiositat, llevat que les pet-ites dimensions del lloc m'ho impedei.-.cin ... ". L'ús de determinades har·monies i cromatismes for~a sorprenents. l'acurada recerca de r expressió al més directa pol:isible dels sentiments del text. i la in<'lUbió de danses, la ban·eja de cors d'esperit polifònic amb el qut> podríem qualificar de concertanti dels solistt's (duos i trios) ens fan pensar en la gran modernital del seu csper;t i alhora en el seu profund t·especle JH'r la leadkió polifònica de la qual havia sorgit. En u na nova cat·ta del príncep Francesco Gonzaga al seu gcr·mà Ferdix1ando, amb data l de març de 1607, hi podem llegir: " ... Es va representar Ja Favola amb tanl dl' goig per part de tothom que l'escoltava qu«>, no content d'haver estat a molts assaigs i a una petita t·epresentació, he ordenat que s 'interpreti avui una altt·a Hgada .. .''. Alguns dels intèrprets que van participar en 3 .. ê!: -~ e ra!: a 110 TEM A aqUI•Ilc·s primcrc~ repr·~:.cntaeions havien intervingut amil antt•riori tat en la interpretació de les òperes el nornrnarncnt del seu ftll Francesco corn a successor. tlort•ntirw~. Venècia Arianna L 'Or:feo va r·c•presentm·la consolidació del presti- 110 gi pr·oft•s:.ionul de Montevct·di. A nivell personal les cosei! twen molt (lift·t·ents. La malaltia de la seva dona Claudia Cattanea sembla haver afectat profundanwnl el t•ompusitor, fin s a l 'extrem que després de la St'Va mor·L, c•l !WLernl)l'e següent a l 'estr ena de L '01Jeo, Montcvcnli va rleixai·Ia composició durant un temps. El retor·n es va pr·oduir arran d'un nou projecte. Es pn•parava el casament J el príncep Francesco amh Marghcl'ita de Sa' oia, filla del duc Cario Emmanuclc l. Per acompanyar les festes, Monteverdi va t·ehn•l'encànec de tornar a compondre un segon espeetacl(> en la línia de L'Orfeo. Aquest cop, però, s 'ha via de basar· en la història d ·Ariadna i Teseu. El pot•ma torn a' a a !>et· escrit per Rinuccini. La tas('a d'escriure la partitura va començar a finals del J 608, enmig, segurament, del dolor encara 'iu d'haver pet·dut Claudia. ~:Ialgrattot, a principis dc l' any Sf~iic nt tol esta' a a punt per començar els assajos. La malaltia d'algun dels cantants que.hi inLervenien no va ser motiu per interrompre l'estr ena d'Ariadna, <JUt> es va fer el dimecres 28 de maig de 1608. En l' informe oficial d 'aquelles festes, t·edactat pet· Fcdcrico FolJino, es desprèn que aquesta producció va ser dc dimensions superiors a la deL 'OrJeo. Ala mateixa ct·ònica,hipodemllegir: " ... Ellameu t que va ft"r Ariadna en un escull, abandonada pet· Teseu. va ésser representat amb tant d'afecte i de forma tan colpidora . que no bi va ha,•er ningú que resistís r aflicció ni dama que no plorés tot contf'mplant acruell heLI plany .. :·. El mateix <:ompositor. en una carta de 1620. va considerar l'esmentada escena del lament com ""la part méb essencial cJe ¡·obra, .. De fet. ha estat r única, juntament amb el llibret. que ha arribat als nostres dics en diferents ver sions ... , una d'elles en forma de madrigal a 5 'eus, escrit pel mateix~ MonteveJ·di inclòs e n el seu 6è llibre de madrigals (Venèf·ia, 1614). U na altra partitura dc caràcter escènic que també va sorgit· ¡wr aquelles festes va ser 11 ballo delle ingrate, tot i que no es va publica!' fins all638 i es va fer, sembla , en versió re druda. Després de la publicació clelSèllihre de madrigals (1608-9) i d c compondre les seves antològiques Vespro delia Beata Vergine (1610), entre altres obres .... Montevt>rdi deixarà Màntua d juliol de 1612 a nan de la mort del duc Vincenzo de Gonzaga i Després d'un an y vivint a Cremona, Monteverdi va anar a Vt>nècia. Havia mort G. C. Martinengo, fins aleshor·cs mestt·e de capella de La Catedral de Sant Mar·c, i calia tr·obar un substitut. El 19 d'agost de 1613, l'autor de L 'Orfeo va obtenir el càrrec. C uriosament , els primers encàrr ecs de música profana que va t·chre vellien de Màntua , on , després de la m o1·t pt·cmatura del duc Francesco, havia estat nomenat Ferdinando, vell amic deMonteverdi, com a nou du r. Montevcrdi va t"nviar a Màntua una nova obra escènira ... , el seu ballet Tirsi e Clori, alhora que també va començar a treballar en una ' ·Favola" marítima que no havia d'enllestir mai: Le no.:::ze di Tetide. que ha' ia d'estar formada per un grup dïntermedis. E ll618 es' a posar a treballar en l'obra dramàtica Andromeda. els tt·eballs intermitents de la qual es varen ucceir durant dos anys per acabar també inconclusa. Totes aquestes pàgines havien d. anar destinades a Màntua. Monteverdi va justificar l'inc:ompliment de la seva paraula amb l a manca de temps qu e li provocaven les seves obligacions a Sa nt Mat·c:i els encàrrecs que rebia de difet·ents confraries, acadèmies seculars i de l'ari stocràcia venecian es . E ntre les obres escèniques que Monteverdi sembla ha vet· escrit per a Venècia, hi trobem la perduda Apollo, i la musicació ell624 d ' uns versos de Torqua to Tasso en forma de diàleg dramàtic i que actualment coneixem com 1l combatimento di Tancredi e Clorinda. El destinatari d'aquesta pàgina conser vada avui va ser el noble venecià Girolamo Mocenigo. E l tt·ebaU escènic més extens d'aquesta dècada va ser novament una òpera, l'últim encàrr ec que va r ebre de Màntua ... La Finta pazza Licori escrita sobre un text dc Giulio Strozzi, segurament de cat·a a la celebr ació dc l'advenimentel1627 d'un nou duc a Màntua, Vin cenzo li, successor de Ferdinan.do i que havia de morir sense successió masculina un any després, causant d'una gran gnerra. Malgrat que no es conserva en els nostt·es dies, sí que en canvi ens han an·ibat les cartes sorgides durant la seva composició. Montcven)j la va arribar a enllesti1·, però mai no es va interpretar p er la mala salut de Vincenzo Il. A pat·ti r dc 1629 Mon te verdi va bai.xar consideL·ablemcnt el seu ri tm e dc treball creatiu per causes iliverses: la guer·r a dc Màntua, la pesta que hi va haver a Venècia (l630-3l). la seva ordenació sacerdotal ... .... TEM A VIsta deia pla,a de Sant Marc de Venècia segons un gravat del segleXYJJ Abans de repidèmia, el 1630, haYia començat l'adaptaciÓ del drama Proserpina Rapita de Giulio Strozzi, inacabat i que tampoc no s'ha conservat. Els teatres públics venecians El 1637 a la ciutat dels canals es va inaugtu·ar el Teatre Sa n Samuele, el primer teatre públic d 'òpera. Això va representar un important canvi en l'ambient musical venecià. Una ciutat com Venècia, que vivia principalment del comer ç marítim, coneixia perfectament les lleis de l'oferta i la demanda. Unes lleis que aviat vacomençar a pt·acticar en els criteris de gestió músicocomer cial d'aquells nous teatres. A partit· d 'aleshores calien més títols nous i per tant més autor q ue componguessin òperes, per poder donar una oferta més gran i variada al públic que, simplement pagant una entrada, podia accedir a gaudir d'aquell espectacle sense necessitat de pertànyer a l'aristorràcia o estar-hi vinculat sota qualsevol molin. A par·til· d'aquesta nova situació , el j a veterà Monteverdi va veu t·c novamentreforçatelseu vincle al món cscènir. Per començar. ell640 es va interpt·etar a Vt'nèc:ia la seva Arianna. En els anys següents es van intf't·pretar 3 òpet·es noves: Le nozze d 'Enea, ll ritorno d'Ulisse i L 'incoronazione di Poppett 1 a part d el ballet Let Vittoria d'anwre escrit per a Piaccnza. La primera és l' única que no hem conser vat de les tt·es, tol i que sabem que es tnctava d'una tragèdia amb final feliç. De 11 rilorno d 'Ulisse in pa tria, basada en Homm· i cstt·enada a Venècia ell641 , només n'hem conser- vat un exemplar de la partitura. on trobem al¡,;une.. difet·ènC'ies amh els llibr·cts manuscrits f'mprals a Venè-eia . St•gtH·amt>nl es tracta d'una revisió feta a partir dc r oribtinal de cara a adaptar la partitura als h'llSlos del p ttblic vienès en una representació ff'ta a la rapital austríaca. De plant ej ament musical poc acadèmic, Mont<•verdi ens bi mostra un f'ompcndi de la seva <'xpniènt'ia en els anteriors 30 anys. Finalment L 'incorona;ziofl e di Poppea, estt·cnada a Venèeia el 1642, és J'(JJLima escrita per Montevm·di un any aba11s dc morir. Aquest cop l'autor proposa un a pà~rina de maj ors dimensions on ca len més ea ntan ts i dc maj or q ua lilat , fins i lot en alt,'Uns dels pupet·s st•cuntlaris. El liihr·et cle Gian Francesco BusaneUo és tractat amh una considerable llihertat, que remarca ai-Xi la !wva força dramàtica. També- musicalment és l'òpet·a més contrastada que hem consct·vat de Montevcrdi. Denis Arnold, en el seu at·ticle sobre Montt>verdi inclòs a l New Grot•e Dictionury, òefineix L 'lncoron(lzione ... com ·' ... la màxima obra meslra dc Montevcròi i segttramf'nt l'òpera mé bella de tot el sf'glc ... , .. Ara fa 3 50 anys •.• La m(tsir~ct d c Montcverdi é-s una mostra consta nt de J'f'fi namcnt crf'atiu, de profunda seriositat. Monl<~ve t·di es va pt·emlre sct·iosament el més petit dels vct·sos que va musicar. D 'acruí el profund couPi.xt•ment que en les seves obres mostra dels aj'etti humans. Montcvcrdi personalitza alhora la dolorosa ct·isi de l'home del Renaixement barrejada amb el Sf'U propi rcssorginwnl entt·e les cendres per donarnos una Uiçó mcslra sobre 1· estètica sonora del seu Liment dcspt·és de 350 anys de la seva mort. ., .. ê.. -~ ¡: 1!1 110 MUSICALIA R E T R A T ALAIN MARION Flautista, pedagog i humanista per CARME MARTINE% A lain Marion és una de les figures més interessan ts i atractives del panorama musical. Simpàtic i con versador amè. marsellès bon uivant i esportista dinàmic, mediterrani impenitent, el flautí ta Marion ha dut a terme una activitat febril en tots els camps pt·opis del seu instrumen t. Ha estat flauta solista de rOnruestt·a acionaJ d e França i dt' l"Ensemble l n ter contempot·ain; ha actual com a concertista an·eu del món, en companyia dels mm ot·s instrumentistes, di··ectors i orquestres ; és professor al Conscrvatot·i dc París i director del Curs l n ternacional de Música dc' Ni~a ... Tot i així -la generositat és lUla de les seves virtuts-, sempre està disposat a fer un fo t·at t'n la seva atapeïda agenda per pt·endre una cafè en bonne amitié i xen-arde mil i una coses amb la mateixa passió que posa en tot el que fa. I és que a Alain Marion. allò que l' apassiona de debò és . simplement , vitu·e. - L ' altre dia , a r In tilut Fra ncès, van tocar un pr·ogr ama integrat per obres d e compo itors que, en Ja e' ' a època. van S<'r també excel·lents intèrpt·ets : els germans Pla, François D e,-icnne i G.Ph. T elemaun. Seml>la que aquesta ~aura del compositor-intèrpret torna amb força en l'actualitat. .. -Cal dir que. en general. els grans compositors d 'a v ui elia són antics intèrprets que han deixat de banda una possible ecu-rera de solista per la composició. Hom no pot pas dir que els g rans noms del segle XX, Berio, Boulez , Stockhausen, continuïn essent intèrprets en el sentit est ricte, ai.t.ò és cert... Però hi ha d'altres compositors de molt alt niv ell que provenen d 'una cultu ra instrumental i que continuen tocant, t.reballant com a intèrprets. Això els permet d 'escriure p erfer evoluciona r la tècnica del seu instrument. En conec molts, d 'aquests compositors. -Pel que fa als compositors que no desenvolupen aquesta doble activitat, pensa que escriuen pensant en rintèrpret? É s a dir, quin és el grau de conesponsahilitat que prenen? Cal pensat· que és rintèrpret, en definüi va , qui d efensa Pobra al da vant del públic ... - Generalment, els compositors treballen en col·la.borctció a.mb els intèrprets. fli ha una relació molt íntima entre compositor i intèrpret: és rar que surtin a. la llum obres que no hagin estat supervisades pels intèrprets o escrites en coZ.Zaboraóó amb ells. Hi ha un exemple típic, el d 'una MUSI CALIA R jlcwtista holandesa, Katinka Pachwerk, companya de tockhatLSen. Ella ha im·entat un llenguatge destinat a la música de Stockhausen: es tracta d'tma tècnica de microintervals. és a dir, entre mi ifa etrriba afer quatre o cinc diferències, organitza els sons per cromes . Això demarw una tècnica instnLmental extraordinà,ria, que depassa veritablernent la tècnica tradicional. Ella ha passat molt de temps elabora,nt nixò, i ho ha conwnicat a, Stockhausen, i ell ha inventat ww nova e.~cripttLra perquè aquesta .flautista havia inventat abans aquest llengu.atge instrumental, desenvolupat a partir del llenguatge tradicional. I , segons que m 'explicava, no toca res m.és que això: és d'una complexitat que, malgrat que ha treballat molt aquesta tècnica durant anys, està obligada a consagrar-se en exclLLSiva a la música de Stocl.:lwusen. - J pensa que cal que la música sigui escrita pensant en el públic tant com en l'intèrpret? O la llibertat c1·cador a ha d'ésser completa? r - Quant a aquest tema, jo sóc tma mica menys receptiu. Perquè penso que, durant el segle XVT/1 , els compositors vivien a les Corts dels grans senyors, de la gent ricr1 , i no eren més que UllS tributaris; és a dir, havien de compondre per a aquella gent. Vivien de comandes sistemàtiques, que els proporcionaven tm salari permanent. Havien, tanmateix, de sotmetre's als gustos dels comandataris. El talent ha pogut fer que una personalitat com Mozart escrivís en funció d 'uns diners donats, però amb un pensament i una personalitat inesgotables. Ara, Mozart va voler la seva llibertat, i se la va prendre, en Ltn moment donat. De totes man eres, hom escrivia sempre Pn funció d 'algú. Aro, hom pot escriure molt més en funció de la relació amb un intèrpret o de la rela.ció amb un concepte. Amb l 'arribada de l'Escola de Viena , amb Schonberg en particular, lti ha hagut la neces- E T R A T sitat de crear un nou lleng uatge. Llavors, hom ha escrit en fiwció de conceptes. enfimció de ·'capelles", enfimció de direccions donades; i, a imatge de la societat de consum, que crema molt de pressa el que ha creat, contínuament sorgeixen escoles, hi ha una necessitat de recerca, hi ha una necessitat de trobar nous llenguatges, sons nous, mitjançant l'electrònica, l'elect romagnètica, l 'electroactística .. . llom busca noves vies constantment ... 1 després , els conceptes d 'escriptura han canviat: l'escriptura no faja crida a l 'emotivitat. o Oil/la forma d'emoció. La mtÍsica ja no té raons per ésser emocional; l!s estructural. Però hom pot considerar que això no són res més que etapes. Res no ha estat establert. "Penso que Boulez és un dels més grans d'aquest segle" Potser sí en el cas d'algú. com Boulez, que ha trobat la seva pròpia estètica des de Ja molt de temps. ]o penso que l'escriptura de Boule::; ha evolucionat, però lw hafet en un sentit d 'evolució natural de lïndividu; no ha ¡ms evolucionat forçadament en les seves estructures per necessitat de modes, per necessitat de cremar, de recomençar. -Vostè és ttn gran intèt-pt·ct de música conlemp01·ània. Després de I'Orcbestre Nationalc-, va set· solista de l ' Enscmhl<' Intet·contempora in. Quins t·econls té d 'aquella època, de Pien·c t3oulez? - Penso que Bou/e::; és un dels mes grans d'aquest segle. eh ? Hom pot estinurr o no estimar la seva música: jo accepto que a la gent tLO li agradi. Però quan lws t>orejat el personatge. és evident que est ra eta d'una mena de geni universal. Bou/e;; domina perfectament tote.s les llengües que parla. lïtalià, l'alemany. l'anglès. i coneix la literatura d'a quests paisos: llegeix la literatura alenumya en alemany, la literatura anglesa en anglès ... Boule;; és de debò twiuersal. Domina tot el que fa. Pot parla r també de matemàtiques, és algú sempre a punt per donar suport o les novetats, qne s 'interessa per moltes coses ... Jo he vist Hou /e;; anar a classes a les si.s de/mo tí per poder dominar el.s ordinadors de riRCAM, nis seixanta anys! Després, és un director d'orquestra extraordinari, és un home que té una orella... a ps. en un acord de divuit o vint sotts. escolta algú que és a una croma de més o de menys ... És l'orella absoluta ... L 'absoluta orella absoluta! (riu). És un director extraordirwri. Els puristes han dit: és preferible el Boulez director al Boulez compositor. Jo mateix ho deia, perquè egoistament en treia. més, del Boulez director d'o rquestra, que delBoulez composit.or. Però està molt bé tenir un compositor com Boulez, perqnè, al capdavall , no hi ha tnnt.s grans compositors . De tota manera, Boule::; no compon gaire des de fa molt de temps; escritL menys que Berio, Ligeti o Stockha usen. Per a mi és w1 home, rm geni universal. Hom pot parlar amb ell de moltes coses, hom pot parlar de totes les formes de composició ... Ho domina tot. pensa tot el temps, 110 deixa res a l 'atzar; a les partitures de Boulez tot és escrit, la més petita cosa, la menor intenció és escrita, tot hi és estructurat. I hom no pot pas endevinar que és algú molt lmmel.; l'aproximació a la seva escriptura pot fer pensar que és algú molt sec, dttr ... Però és excessivament sensible. .lo tinc testimonis personals de l'amistat de Boulez, de la seva sensibilitrt t. És extremament sensible, tot i que 110 ho sembla pas, sobretot la seva mlÍ.sica. .."• !E. .~ f 110 MUSICALIA R - ll i ha hagut d'al t re:; pct·sohan jugal un paper· important a la Sl'\ a \ida. Jo:. t'ph Hampal , p<·r· (''\t'mple. - \h ! ¡.;¡ primer roHtacte que vaig /l'llir amb c•llra ser quan jo tenia rieu OII)'S ; 110 t'a ser ahir, eh'! LÉs algiÍ a ~¡ui. quan el veies, et ve11ie11 gaii('S de .fer-li una abraç·ada. /Era molt meridional, amb u11 rostre molt obert, molt somrient. /m olt .filòsof!Deia sempre: "si t nI t'liS g uM, tora rèts bè la m ús ica; si 110 tens g ust, 11 0 t.ocaràs bé". IÉ!i 1111 postulat impO I'Ic(nt .. . Això vol dir t¡ue ca l educar l'orella. Si eduqueu la vostra orella per .fer-la difícil i exigent, esdevindreu bons nuisics. Si us acontenteu amb les coses fàcils. si no w; complaeu a perfeccionar la L'OStra m(llrera de tocar, mai no sereu bons lllltsics. Cal sempre provar de fer-/ro millor. mai 110 a con ten tar-se amb la facilita t. Recordo que rieia: "quan les coses són focik no és normal'' ( riu ). Em el contrari del seu fill, totalme11t el contrari .. . ]ean-Pierre diria: ·'si no és fàcil, no és 11ormal, hi ha quelcom que no és normal" (torna a riure) . - Semhla q ue l'escola Í l'ancesa de 11autu ha guanya t definitivam<·n t la parlicln n l'alemanya ... -És Lli/a 1/nita ... , és normal. són temptatives de competència ... És una història que es remunta a clos segles, a abans de clos segles. Ja en l'època de la flauta barroca hom parlava de la flauta francesa i de lo flauta alemanya. Eren lluites de prestigi, perquè, el segle \VIII , el món era Europa, la petita Europa. Hi havia Anglaterra, Espanya. Alemanya, França .... i prou. Eren lluites d'influència. Hi ha hagut, és evident, una tradició Jrcwcesa, així, sense més, perquè hi ha tradicions a cada pa.ís. H i ha hag ut wra esrola.frcmcesa de J 1auta, per què?¿ Per la llengua, perquè n 'hi hu hagut wt més llest que els altres que hn escrit un mètode? Per què hi ha un BOLLlez a Frcmça i no pas a I tètlia o a Espanya? És l'a tzar, i prou. Hi ha hag ut grcw s j1cmtist es o Alemanya. tctmbé, Jins i tot en el XIX, molt n<·~ <[111' ZlO E T R A MUSICALIA T bonsflautistes. Hi lw hagut també a Alemanya algú c¡ue lw I'Olgut crear un sistema alema11y, que ha desitjat una influència alemanya: però la [{Pn L que ha tingut aquesta ambició 110 esta va al nivell ni disposvo dels mitjans deL-; francesos. A França hi ha hagut un Ta.ffcmel. Ull Moyse, 1111 Cobert. personalitats extraordinàries. Per què? Perquè sí. llilw hagut una temptativa de partició, de refús d'ctquesto inicia.tiva, d'aquesta hPgt>monia r¡uP no era pas violenta, sinó nat u ral. Hi ha hagut una escola alem anya que Ira aportat algwws coses. però de mica en mica ... Fins i tol a Alemanya. ara mateix. els flautistes més sol·licitats són els gu.e han tTeballat a França. - I la nova escola amer-icana? -L'escola americana ... , ll/cl també els millors flautistes són la gent que ha treballat a Frcwça. l Amèrica hi ha un altre problema. un problema quP és completcmumt a imatge del paí.s. Als EUA hi ha molta gent que es pensa que ha i11ventat quelcom, quan de fet aquestes idees ja han estat donades fa molt de t~mps, i el que cal és explotar-les instrumentalment. lli ha hag ut bons flautistes americans; però en rPlació amb el nombre de j1cwtistes que hi ha per allà, lwurien cl'lwuer sortit més solistes de gran Lalent. Hi ha també un problema de mentalitat. a Amèrica: hom forma flautistes per tocar a Les orquestres. 'Vo cal tenir temperament de solista. ànima de solis teL; no és això el que busquen per allà. -Quant a La seva canera , diria que ha Íf't, qut' està aconseguint allò que s'havia propo. al? - No, no s'arriba mai u fer tot el que lwnt vol. Ara, jo he tingut sempre ganes de tocar com a solista. Però 110 he pensat mai 011 calia anar a tocar per ''fe r ca rrera " . El que m 'interessa és tocar el millor possible i prog1·essar. Però dir: vull absolu.tamt>ttt tocar a Berlín, vull absolutament tocar amb la Filharm ònica de Nova York .... ai.."tò no vo pas amb mi. R - Piatigorski va dir un cop a Martha Ar gerieh que si havia deixa t els csccna1·is era perquè sempt'e havia estat massa crític amb si mateix: i qtlt' Ruhinstein havia fet una bona carret· a fins al final de la seva vida perquè, en realitat, s· estimava prou a si mateix ... Pensa que r ealment pet· fe r· carrera cal ser una mica ·'narcís''.que només le impt·t' ions positiYes ajuden? -Li ho diré: la gent que diu que vol deixar córrer la carrera a causa d 'això ... En aquesta deci..~ ió pot haver-hi molt bé una part de frustració. Ha parlat de Rubinstein; Rubinstein era LLII home de personalitat extraordinària. Era fàcil per a, ell riure. Era. algú amb un costat fàciL amb una gran cultura. Hom podria comparar Rubinslein amb Dalí. Tots dos tenien una .fa cilitat natural. Hi ha gent que està obsessioncuú:t per la carrera , que es fixa com a objectiu un concert, tres anys abans, i diu: uoig a arribar fins allà. Jo no crt t1.CO això, però no sóc ai:%-i. Quan les coses vénen amb natu.Talitat, bé; i si no, també. Penso que no cal. .. Per a mi, una ca rrera és quelcom que es Ja naturalment i normalment. Tot i que comprenc bé que hi hagi w1s altres qtte construeixin la seua carrera, que es facin w1 '·pla de carrera ". Pe1·ò és veritat que això forma part de l'estructuret de cada individu. na de les coses que porta la earrera són el!> discos. Què t'U l)('nsa, vostè. dds discos? -Quan l'oient compra un disc. compra un moment . Compra una foto. Una. foto sonorrt. lla escoltat un düc a la ràdio que li ag rrula, ha sentit parlar w1 crí1i e que li ha explicat que aquesta era la millor versió , que no se '11 trobava de millor, i decideix comprar-lo. Però això no té cap relació íntima amb l 'intèrpret. Si fem un disc avui, ctquest clisc orribarcl al mercat d'aquí a un any i mig. És a dir que. tu i jo. E T R A T que hauremfet fJ l rlisrjunts .. . , el nostre pemwment haur?t evolttcionaL, pot ser el 1en lr cw ,.¿¡ evolucionat diferentment delnwtL ... Jo escolwré cu¡uest disc i diré: P.!Ju. no sóc pas jo, no és possible. Perquè en un lW y i mig lras ca nviat d'òptica. Pel que fa al públic, gairebé no has canviat; però p el que fa al/I mateix sí. i molt. lli ha twa mena de decalatge entre el disc que has fet i el disc qtte escoltes. No hi ha aquest decalatge en l'auditor. Perquè si lw comprat allò, és que li agrada. Ell s 'estima el disc, però per a l'nrtistala cosa f>s completament diferent. Cada cop qne jo he escoltat discos que /tp fet, un any o un a n y i 111 ig després, he dit: 110 és possible, 11 0 p1u· cleLwr nixò així. I els mcca11ismcs de la vida fan que no puguis fer-hi res; no pots treure un disc del mercat. - I~ I q ue es pot· fer·, i vostè ho ha fet, és tornar n enr·e¡,ristTa r un a obnt anys mÍ's tunl. .. - lle gravat dues t•egades al- gunes obres. sí. SJ hom <'11 tf> ganes. per c¡uè no? l<:s com c¡uan mires un àlbum de fotos. Dius: \lr! mira , que és curiós, fJOriCH'tl e/,-; cabells cures .fa deu all ys .... ah!. estava més grus ... Després. l'f'll.'i com has anat C:llll I'ÏCIIII a 111 b el.~ anys. Et dius: mira , he CCII H'iat d 'ulleres i aquestes 111 'estelli millor ... Hasfec 1111 cliscfa cinc, deu anys . 1 tens lo po.~s ibilit(lt d'elll't'gistrarla mateixa cosa. I Ito f" s. lli h a una menn d e IIW'cisi.wre e11 això, però d e narcisisme 110 ¡u·o~ vocador, rre(·jo. k'~ 1111n mfllll'l'fl de tranquil·lilzar-te fi Lu mutc•ix. És reconfortant. - I truè Í's p t• r· u vo~; L(·Iu¡Hu·titu ~ ra? Cziffra deia qu e hi hu un fluid q u e s 'e capa del pupt•r , ttll missatge que l'artista cuplu pt•r· damunt de tot. Pcnt-.a qnt• l'intt'• r·p•·ct està lliga t d t• ma m•t·a i.n ttiitiva al pen stlJIH' IIt del <·om po itor, i que Ja partitur·a nu l-s t·es m és qtH' un uporl matt•riul tfUC pe rmet d!' Lra\ t•ss:.u· t•l« !it·~h· s a l'essi'·ncia dt• r ohnt? -Jo crec que la ¡mrtitura és 1111 mitjà de C'0111/llliCl1CiÓ, ILII grc~jis ­ me de com1wicació; la ¡w rt i tu ra no és pas més que ai.'Gò. Bé, el que pot ser ernocio11ant és veure l'r'.~­ cript,ura de Moz ort, dè Liszt. .. Però la pnrtitum. és un plluwl, com el plànol de construcció arquitecte. ili tens la base lfp {'pst ructurcr. Perquè la melodia es lliga així, de manent horitzontal; però La música es lliga de manera perpendiculnr. Lo polifonia és això -indica amb el dit-; lo melodia és ui.;rò. Uavors, si ¡rpus una partitura, 1.·eus estruC'Iures, esquemes, veus u11 impuls. /~s l 'organització estructural deL~ sons. ,.1 partir d'flixò, llegi111 t>l text, has de provar de comprelldre la voluntat d e l'autor. Quant a això, hom diu: hi lw 150 Ílllerpretacions possibles de In 1111Ísic(l d e Chopin. No és veritat! Si aga fo aquesta corta - i A'ap r o pia dc·l m eu petit guió-, no hilw 1.50 1110 neres d 'in terpretar-la . lli h a IlO més una interpretació correclCI. fiqitella c¡ue és la. teva. n e fet' hi ha 150 ma11eres d'illterpretarla , però no 150 interprewc:io11s. Comprens? Si jo escric ''jo sóc el·,, :.. ... -~ il f 110 MUSICALIA R E T R A T 44 644 avui o l~arcelona, i estic molt conlC'nt d'ésser a Espanya" . algú poc/ria dir: "nh! és a Barcelona, però finalm ent es troba millor a Espanya que a Barrelona. ,. No és pas això. Jo estic a Barcelona, per n mi Barcelona és una part d 'Espunya , i per tant m'hi trobo bé. Veus? La partitura és unaorga nitzoció cie sons, una estructura, una ctrquitectnra. A partir d'això, nmb els coneixements i l'instint hem d'intentnr comp rendre c¡u.è ha, dit l 'a,ntor. La, partitura és ttnaj'oto, un plèwol, la maqueta de l'obra ... Però el misscLfge ....lo no aec que Liszt hagi escrit un missatge per al senyor Cziffra, ni Mozart per al senyor Marion (l'iu) ... Això és un narcisisme aparent. el mi.ssatge ... lli Ira un missatge. potser, w1 missatge universal .... un pensament universal. Però jo desconfio cie/mot " missatge ··. Qu~n algtí té un pensament universal, això pertany a tothom., però el missatge ... - Pensa que queda quelcom per descoL1·i r, en el repertori de la flauta '? - erec que hom ho ha tocat tot, eh? Tot el que era important, com en el cas del piano, ja. s'ha trobCLt. El temps ha fet la seva obm; és a dir, hom. descobreix ara obres d'alguns compositors que no han estat gaire tocades. I segur que ja s 'havien tocat en la seva època, però van caure en l 'oblit... Perquè pot haver-hi obres genials ignorades; però, en conjunt, ben poques. Ara, el que cal és fer compondre, fer treballar els compositors, demanarlos obres . És cert que, sobre mil obres, no hi haurà potser més que dues que quedaran en el temps; però això és cosa, jttstament, del mateix temps; no podem decidir nosaltres, ara,. Els m!Ísics professionals tenen. l'obligació cie tocar la música mod-erna? Hi ha mtísics que refusen la música contemporà,nia. 1 si nosaltres refusem de tocar-la, com podem imaginar que el pítblic l'escoltarà? És per això que és un deure, una obligació per CLL.s intèrprets contemporanis tocar la MUSICALIA R E T R A T Ala in Marlon amb Salvador Gratacòs a l' Escola de Música .Iuan Pldro Carrera de Barcelona on imparti unes masfer cla..es rece ntmejt música del seu temps. Fins i tot si ens suposa un gran esfor<;, si ens demana moltCL densitat cie treball, molta inversió personal; cal fer-ho. És per això que conservo records formidables de l 'Ensemble Intercontemporain. perquè et trobatJes en una atmosfera de gent que havia consentit lliurement de formar part d'aquell projecte, que havia acceptat la crida de Boulez; perquè eU ens va fer entrar en contacte personalment, un a un . -I què en pensa , de les transcripcions? Vostè toca Ja sonata "arpeggi.one". -]o ho veig d'una llUtnera molt simple. De primer: per què Schubert va escriure l'"arpeggione"? L 'arpeggione és un instntment que jCL no existeix; fins i tot se'n trobaven molt pocs. en aqu-ellCL èpocCL. Ell va escriure això perquè coneixia algú que to- cava l 'arpeggione, i prou. Ara, imaginem que en l'època de Schubert ja existien els discos, etc., i que algú li hagués dit: "ah! estimat amic, li voldríem enregistrar la seva sonata, però la cosa està prou malament, perquè el senyor qu-e tocava l'arpeggione és mort, i ningtí no el pot substituir; què li semblaria, si la toquem al violí?" Schztbert ho hauria acceptat. A l'època de Bach, el nivell instrumental no era el mateix que ara. Bach mateix escrivia sonates per a flautistes i oboistes no gaire bons ... Si hom li hagués proposat de gravar CLquestes sonates al violí, i hagués conegut un Isaac Stern o un Arthttr Grumiaux, n'hattria estat encantat! Hom escrivia el que hom escrivia, però després hom ho interpretava amb l'instrument que hom tenia a mà. Llavors, no veig per què hauríem d'esdevenir puristes fins CLl punt de dir: no hi ha arpeggione? Doncs res de sonata! Això és estúpid! Hem esdevingut massa puristes. Les transcripcions de Liszt eren un mitjà de comunicar les obres noves. No hi havia televisió, nohihaviaràdio, nohihCLvia discos ... Què feia la gent que vivia en una petitCL ciutat? Es reunien, algú venia i deia: "escolteu., he estat a Berlín i he sentit aquesta òpera", i en tocavCL la reducció al piano ... Aquesta era la raó de Liszt. Bé, hi havia una part de juguesca, de repte personal; però també una necessitat de comunicar. -Vostè és un camhrista convençut: quan era membre del Con sell Pedagògic d el Conservatori de París, va batallar prou per tal d 'obtenir que els alumnes accedissin a les classes de cambra eles d e la seva incorporació aJ centrE' ... - 1 com ho has sabut. això? í, sí, i vcrigflns i tot renyar alguns pianistes, que s 'estimaven més que calia, primer. acomplir la tècnica Í11strum ental. Ho vaig fer per convicció pedagògica , perquè així ho vaig aprendre de ]oseph Rampa/. Jo he .fet duets de flauta, <:unb el meu, p rofessor des del començament. Fins i tot si jo no toccwn més que una nota., el meu p rofessor feia wu.~- terceru CLmb mi. Perquè, al ma.teix temps que clesewvolupes l 'instrttment ... , que és el costat digitctl, el costat egoista i narcisista, perquè l'instrument ets Itt mateix; al mateix temps cal desen:volupar l 'escolta de l'altre. cal habituarse a escoltar. La música de cambm és això. Has ele f er créixer tot alhora. Quan un nen es fa gran, no li creixen primer les cames, després el.s braços ... , tot creix al mateix temps. I aquest és l'error de molts conservCLtoris, que pensen: cal ensenyar a l'alumne la tècnica, i després ja ·veurem si pot fer mítSica cie cambra ... Cal desenvolupar el ritme, la tècnica i l'orella,, t.ot. És el que deia Rampal: si tens una bona orel.la, podràs tocar bé, si no, no. Perqnè, clefet, és l'orelln ln qne comanda els progressos. - Per què p ensa rrue la música dc carnbt·a no obté el mateix èxit de públic que els repertoris solístic i simfònic? - Perqu.è hi ha el costat corriela ... (riu). Sí, sí, és veritat ... És molt maco veure els grans solistes, la publicita.t als diaris, a les revistes , les fotos ... " Això agrada la gent. Quan la gent llegeix la publicitat sobre Pavarotti, se sent fascinada. ''Oh! quan era petit es va educar al carrer, i mira què ha esdevingut! Això es el star system, és segur... És una m.a,nerct de ·vendre una mica d'esperançCL a la gent; a gent qne no té raons per tenir-ne. És fà.cil vendre a.questes històries a milions de persones, quan només una esdevindrà. així ... És la loteria, CLixò! És una venda d'espemnça. 1 després hi ha tm costat visual. A les grans orquestres hi ha molta gent, violins, trompetes. trombons ... La gent s 'apassiona ... I encara hi ha 1111 costat pert:ers ... Jo havia parlat amb un espònsor als E llA, o Chicago. Allà són els espònsors el$ que ho paguen tot. 1 1'•\juntnmelll publica una llista de tots els espònsors, amb la fJIIrtntitM cie dòlars que pag a cada un... I aquell home m'explica va q11e, eL-; di.ssabtes , L'orquestra locallof·ava les petites sin~f'onies de Mozart. !forn torn Mo:zart amb vint-i-cinc músics, però all ci n 'hi hCLvia cent vint! Perquè ur¡nell senyor, que erCL l'espÒ11sor, volin que tota l 'orquestra fos a l 'esrenari. Deia: "sap. emfa tan feliç, tot això ... , em fa tanta il·lusió veure tothom en escen CL, que pregunto, quant costa? tres milio11s de dòlars? Doncs. uu . teniu. però ... tothom a l'esce11a ri!" -Què en pensa, d els con('<'t·ts de cambra prefabricats, r·etminl grans figures crue no fa n una feina habitual en aqu<>Sl LCJ'I'f•ny? Pot funcionat·? -Això depèn. Tu agafes 1111 quartet de corda en què t reballen habitualment junts, treu s el violoncel ifi.qttes allà a.l mig Rostropòvitx, i no fnncionrtrà.. Ara, el pots posar a tocar amb una formCLció com la clel quintet La Truita, que és una formoció prou inhabituCLl: piano, violí, violCL, violoncel, contrabaix. Pots reunir gent, però no pots treure el primer violí del Quartet Alban Berg i ficar Isaac Stern en el seu lloc. Seria carregar-se una feina de quinze, vint anys. 1-filta formacions que no pots disg regar, com ara el quintet de vent. Laforma.ció trio amb piano ja és difícil, però s'hi pot arribar. Ara, el més difícil d 'improvi.~ar és el quCLrtet de corda. No és pos.sible. -Una de les seves acLivitals p rincipals és la p edagogia: {~s p r ofessor al Conservatori de Paris, director dels cu t'sos dc Niça, fa classes de meslre aneu del món, com ba fet ara a Barcelona ... Què és per a vostè l a pedagogia? Què p t·ova de tt·ansmctr·e als alumnes? 3 E: -• .! ~: 3 110 MUSICALIA R 110 - !>'entrada, ¡Jrovo ... Trobo que fre tingut molta sort en la meNI t'ida cl'lwr,c•r tingut tan grons professors. Perquè sóc marsellès. però .~i hagués nascut a Toulon. 110 sé. potser no tocaria la flauta. I a ser ww sort tenir }osepfr Rwrrpal a Marsella. lla estat ull rega I de Déu. I tot allò que he après. per a mi és lògic, és un drure trr¡nsmPtrP-ho als altres. Si vols, és ww necessitat de compartir. de mostrar el que sé; e¡ ue• si /ro sé és perquè m'Ito 1Jan t•nserryar. I després, f er aprofitar Iu meva experiència als altres. /,e.~ classes de mestre, per exemple ... Si em demanen cranar a u/grilli/oc només perquè volen tenir 1111 diploma amb La meva si¡.pw tura, 110 m'interessa. lira. si La cosa esfa amb amistat. com s 'ha fet aquí, a /Jarcelona ... A qui sí que l'amistat i11tert'é. Jo adoro Sa/l'ador. trobo que Salt·ador Cratacòs és al¡.r1í extraordinari: perquè ha do11at una espiral ala flauta , aquí ... /<;ls millorsjlautistes espc111yol.~ són Pls que vénen de Barcelona, de les seves mans. És fcwtclstic, ai.rò! La pedagogia és quelcom que em fa viure, que em nodreix artísticament. Si calgués només fer eoncr~rts. . . .lo faig molts ('OIIC·erts, i em demanen sot'Ítlf de fer , a conti11 uació, classes de mestre. perquè /a gent sap que 111 'agrado , perquè és un mitjà d 'a rrPLar amistats, d'arrelar uivèncie:-;. - Vost(~ lla tingut molt bons Jll'Ofes¡,on;. JWt·ò no és així p er a tothom ... P(•nsa que hom pot fer quckom dc bo amb un alumne qm• ha rd)Ut un ensenyament de base dolent? CAME R A fi DINSIC distribucions Santa Anna, 10 E 3a- Tel318 06 05 08002 Barcelona- Fax 301 99 82 E T R A T -L'importeu u no és fabricar model d'individu. L 'important és ajudar La gent o explotar el millor d'ells mateixos, el millor cle les seL·es possibilitats. Perquè, què és un artista? Un artistn 110 és algú que hom COti.Sf rueix; és algú que es con sl ruei..r o si mateix. Es a dir, si 111 ets el que ets, és perquè explotes el millor de tu mateix. El que calé.~ ensenyaria, gent a esdevenir el seu millor professor. Si jo he t.inguttw gran professor, aqnest ha estat .loseph Ram pal. Però jo treballa va amb ell un quart d 'hora p er setmana! Tota la resta són coses que jo he escohat d'ell i que s 'ha11 desenvolupat en mi. Ell em va dir: vull que esdevinguis el teu millor professor. Perquè amb el professor, al Conservatori de París. toques una hora p er setmana. I després, quan tornes a casa teea, treballes cinc hores al dia, trenta hores per setmana; tot sol, sense control. És molt més difícil treballar trenta hores tol sol que una hom davant el professor. Així que has d'esdevenir el teu millor professor. !..a pedagogia no és agafar algú, i dir: en faré un segon RampoU És aga far a.lgú i obligar-lo a reaccionar per ell mateix. Aquesta és la millor condició de la pedagogia. -Tot reunint els seus dos grans amors -la pedagogia i la música de cambt·a-. vostè ha desenvolupat una interessant iniriativa , conjuntament amb el violista Gérard Caussé, una iniciativa molt particulac sota els auspicis de France Télécom. or·ganitzen una mena de Schubcr·tiades, anomenades Dfcouvct·t<·s. En aquests concerts, vostès doncn a conèix:er joves cantants i instl'Umentistes que ban seleccionat en audicions, i que int('rpr·ctcn amb vostès un repertori de ca mbra poc convencional. .. -És increible, ho saps tot, elr? Doncs sí, fem u.n repertori completarnent híbrid. Toquem twa obra de Berio per a piano, violí, uíloncel, jlouta i ven, twa altra de Stravinsky per a viola, clarinet. flauta i rnez::.o-soprcwo ... Són coses inhabituals. 1111 reperun tori no tradicional. No treballem La música de cambra en l'estil quartet de corda. Després , treballem molt amb el.s cantants; els can tants tenen llacunes enormes , estant mancats completament de coneixements, de fraseig, de cultura, perqnè són gent que ha començat els estudi.s molt tard. France Télécom ens ha demanat de fer això, potser atenent al nostre sentit de la pedagogia,, a la nostra notorietat, a la nostra experiència de la música de cambrn. Hem escoltat cantants, i hem elaborat programes en funció d'aquells que hauíem seleccionat. A més, hem volgut explorar un repertori prou desconegut . És terriblement cansat., perquè en la pedagogia cal treure, cal prendre l'energia negativa de la gent, els bloqueigs. la por, els complexos, i provar de donar-l()s una energia impulsiva. una espirctl. És particularment cansat amb el.s cantants, perquè ells tenen convicció de músic, però no tenen l'estructura interna. Tu ets músic, i pots parlar de tots els instrnments perquè has crescut amb ells; però eUs han començat a vint, a vint-icinc anys, i no s'adonen de coses tatt fonamentals corn la necessitat de l 'exactitud del ritme ... Justament ara tenim totu·née, des de finals de novembre fins a mitjan desembre. - Què li agrada fer , fora de la música? M' han dit que fa molta bicicleta ... - M'encanta l'esport! Faig molta bicicleta, sí, i vaig fer molt rugbi quan era jove. Ara, la bicicleta és un dels pocs esports que pots practicar tot sol, sense dependre de ningú. Faig tennis, quan puc ... M'encanta l'esport en general, sóc molt dinètmic. Sóc així, m'agrada fer moltes activitats a la vegada. M'agrada molt la pintura, també. No pinto , però sóc capaç d'agafar un avió per passar tres hores a Amsterdam, al Museu Van Gogh. Van Gogh em fascina . Puc mirar un quadre de Van Gogh durant un quart d'hora. En fi ... M'agruda la vida! (riu). , .. MUSI CALIA PRE · CRÍTJCA CATALUNYA MÚSICA PROPOSA --,. Els Concerts cie l'Orquestra Pau Casals p e r VICTÒRIA PALMA I dia 13 d'o(•tnh•·e de 1920 ~'inaugurà, al Palau dc la Mí1sic·a Catalana, la primera si~ric dc concerts de l'Orqucst•·a Pau Casals (en el n(unero antei'Ïnr ci 'uqut•sta revista, a "Catalunya Mú¡;ica Jli'Oposa ... ", vaig referir-me a rom, (lCI' IJIIè i amb quü1a fiuaütat va apa•·èixer l'Ot·qtwstra). Durant 16 anys I'On1nestJ·a Pau Casals-dil'igida quasi st•mpt·e pel seu fundadot· o b~ per directors invitats d'aneu, com at·u S<·honbet·g, Stravinsky i el seu gct·mà Enl'ic Casals, o Manuel dr J.~alla, per di1·-ne algunsva ofed1· un total d e 330 concerts. que es •·epa•·tit·rn, cada any, en dues tcmpot·ades, la dr pl'imuvem i la de tardor, també en els conccl'ls de Qum·esma, i en concc1·ts, fets ocasionalment, for·a dt> temporada. Una de lrs fïnalüats pt·in<'ipals de l'Orquc!ltt·a i el desig dc Casals et·a que els composito•·s catalans tinguessin UJl lloc important en aquests c·onC:P.I'ts. Això ho va nconseguj1· iJ1cloent a la prog•·amudó, rstren<"s. primm·es audicions de I'OrqucsLJ·a o bé noves intcqH·etacions d<· música feta pet· a compositors catuluns. Casuls volgu~ pn·sentar, a més de música catahma, obt·cs que mai no haguessin rstat estnmadcs abans a Bat·cclona. Així doncs, amb 330 concerts es van prog•·ama•· un total de 279 prime•·cs audic·ions, algunes de les quals es vat·l'n unat· •·rpetint al lla1·g dels 16 anys. Acruest mes, en el mono~:,'l·àfic de les 13.00, de Catalunya Música. del6 al lO dc d(~Srmbre us ofet·it·em una mos tt·a pt·ou rcpn•scntativa d·aCfllCSts anys. E•·a difícil escollir <ruines CJ'f'n Ics obl'es més ¡·eUevants, per això, ri q ur lwm fpt, és seleccionar les temporades més intet·essants, i a pm·tie d'urruí, ti'Ïar alguua de les obres que I'OnlncsLJ·a estrenà per ptimm·a vegad a a Ba rcelona. Així doncs, per ui clilltuls G de dcsembre hem programat la 1••·imera obt·a que l'Orqucsl•·a Pau Casals va oferir al públi c bat·celoní, l'a ny 1920, rn p•·imet·a audició. Es LJ·actava d'Els Ideals, el poema simfòruc de E #:";•ot Franz Liszt. Aq11est malcix din lwm inclòs la tempoenda dr tut·dor dt• 1921, Cflle acollí uu houwnnt~t· ni mestre Felip Pedrell, per 11 lo Jll't'At·ntació d'alguns frugmcnl s, tt·iat s pe1· Casals sota el consrntimcnt cfp l'uu lor, de la seva obra LcL Celesti11a. En aquesta ocasió l'O•·questra d<• 87 músics passà a 120, a més dr dift·•·<·n t¡; solistes vocals i l'Orfeó Catultl, !iOla la direcció de Lluis Millr1. En aqut•sta mateixa tempot·ada s 'hm i11 pn>gramat també, per primcn1 vegada a Bat·celona, La Consagració de la primavera, de S!t·a,;nsky, prt·ò lul com indicava el pt·ogt·aruu dc mà, · 'aqu esta obra serà ext'rutacla !.i arriba oportunament el mntr1·inl d'orquestra. temps ha demanat, i t' udarrerit per les dificultats d·obtindre música t·nssa , .. Finalment no cA Ya incloure en el pr·ogramu. i no va se•· interpretada fin s sis unys mÍ';; tard, dins la tcmpontdu dc Quan·sma ... El dimarts 7 dc descmb r·c pariurem dels Lt·adi cionals f'On<'t't·t A df' Quaresma que l 'O n1ucs tl'n Pa11 Casals oferia, amb assicluïttll al Gnm Teatre del Liceu, uns C'oncrt·t~ nn l'atractiu principal ct·a ofc•·i•· al pÍIblic quelcom nou. amb rrs tn•nu d'alguna obt·a desconeguda a Baece1ona o la presentació d'algun compositor cèlebt·c. Hem t1·iat els rom·e•·ls dels anys 1924 i 1925. pt>t'q1ti- es quan desfilat·en mest1·cs tan impor·lants com ara St•·auss. Stra,'Ínsky i, chünherg. Us oferu·em pl'imct·t·~> audicions i parlarem de com ri públic i la critica del moment els HI rt'hrr. El dimecres 8 de desemlwc t·eco•·daeem els coucet·ts dc pt·imavcm dc 1932, uns concerts que va l't'li ilwloure sis audicions simfòniqut•s c¡uc s'emmarcaren dius el Festival Srhonberg, en homenatge ui comptlsito•·, convidat a dirigir L' OI'ftucstt·a , <·I Festival H aydn, en eommemo•·¡wió del bicenten ari del naixt'nH'nt rl'aquest gran composito1· i el Cont·t•rt Manén, en homenatge al violinista i compositoe Joan Manen , un mú¡¡ir català avui dia oblidat. El dijous 9 de desembre. el dcdic·urem a la commemora<'ÍÓ qur l'any 1928, dins els roncct·ls de pdmuvcrn , vu r..... a Fmnz Schubet·t, pP I ecntf'lHII'i dc lo seva mort. I PI tlivench·es lO d e deal'mht·•·, purlu•·r•11 de Les Ít'stes del Ct•ntenari rlcl Romantküune ![llC l'any 1930 Ull va et•lt·br:w a Bat·cdona implica n t tot ~:~ d s secto•·s de la sorietat. Lu múNit·a 110 podia faltar-hi, i tamp<H' I'Onlllt'SLJ·u Puu Casals. c¡ue va voler sumu t·-s 'hi amb l 'a udició, pet· prinwr·a vcguda a Ba•·cdona. dc /Ucmfred , t•l pm•ma dramàtic en 3 par·ts, d1• Robct·t thtuuann. Els diaris dc rl·poc·a . --La Veu de Ca talunya". · ' La Publicitat· ', "El ,\latí". ·'La Vangum·dia ·', vart'n coincidit· qtlt' et·a r obra mé:. pwlyent i sublim que es potii'Íu hu\et· escollitpcr rep•·e¡;en tut· l\•&pt•t·it t·omàntic. A Catalunya Música ho t't'co•·dat·em. Pada1·em dt· rOt·qucsll·a Pau Casals, del seu fundador, rle les trmporacles més rellt•vuuts, dc les estrenes d ' oht·cs a Ba•·celonu, ri el p•íblic, i de Ja c1"Íticn. Els comentaris s ' han noel rit dt>ls progt·uuwa de mÍi dels concerts, dc revistes musicals cspccialitzndcs, i de ltiJJJ'CR clt• l'època. El dia 10 de desembre, Catalunya Músic·a ofel'irà. a tres quarts do nou c1d vt·spt·P, fi es c1el G•·an T eatt·e dt>l Liceu. la tt·ausmissió, en dll·cete. de l'òpe1·a còmica en dos actes, La filie ciu règiment, dt' Gaetano Donizetti. amb text dE' Jean Fmnçois Bayat·d i J .Il. V1·moy de Saint-Georges. Heutlwr Begg, Edita Gruberova. Matwizio PiccOJú.Dcon ~vau der Walt i Fer·nando cir la Mora. amb rOt·C(ltesu·a Simfònica i l'i Cor del Gran Teatt·e c1el Liceu. sota la batuta de Richa r d Bonr ngc ens oferiran aquesta òpera. t•stl't.'nada a l'Òpera Còmica de París 1' 11 dc fcbret· dc 1840. El elia 24 de desemb•·e, a les 23.00 concc·turcm amb l'Abadia de Montsenat per ofet·ir-vos, en d:ireete, la tt·uclicional Missa del Gall. 1 el 26 dc desembre , Catalunya Música ens ofl·t·irà, també en directe, un a ltJ·e ••·udidonal concert que se cclelH·a pe•· aquestes cüades; es tracta del Concrt·t de Sant Estf've qur ofereixen les difet·cn ts sC'ccions de l'Odeó. des del Palau de la Música Catalana. t'li MUSICALIA PRE·CRÍTICA ICorngolcl: cie Viena al Palau passant per Hollytlffoocl p er CARLES LOBO oltes vega d <·s s' ha parlat aquí de lo necessàda r ecuperació de composit·o t·s qu e per una t·aó o altra , històr·ica o social , hau estat relegats a un s<·gon pla. L 'Orquestra Ciutat de Ba1·cclona ha inclòs en la seva prot,'l·amació dues obres d ' un d 'aquests compositot·s. Es tracta d 'Er·ich Wolfgang l Ol'llgold , conegut sobretot p et· la seva importantíssima t¡·aj ectò ria com a composi tot· d e bandes sonor·cs p er a pel·lícules am c1·icanes. Potser aquesta d edicació al cinema l' ha allunyat de les sales dc eoocct·ts i potser , per tan t, ara ens toca a n osaltres normalitza¡· la seva presència a les programacions habituals de concerts . Una d e les persones que es tà atr aient l'atenció del públic melòman ca talà (amb molt d 'encert) ça p a aquest cr eador d esconegut és Alex Gorina amb el seu espai L'audiovisual, que s'emet cada di marts u les 8 d el vespre a Catalunya Música : hi està d edicant d es d e fa mesos progl'ames sen cer s . Des d'aquestes r a tlles, per tant, us encoratgem a seguir-los. Nen prodigi per excel·lència, els p t·imers passos d e Ko m gold pels camins dc la cr eació musica l no podien ser· més espe1·ançador·s . D'orige n aus t ro-hongarès, n~r sc ut a Bl'l'ro el 29 de maig de 1897, a ls 10 a n ys ja va interpretar la seva can la ta Gold davant Gustav Ma hler, que va sa ben retu·e el gt·an geni que s'amagava dins d 'aquell cer vellet. Mahler v a aconsellar· Ko r n gold que p•·engués el prestigiós músic i p edagog Zemlinski com a tutor. Un any més tard compondria un ballet que va fer fu:ro r a l'Opt' r a de l a Cot·t d e Viena. De mi ca en mica KorngoJcl v a unat· prenent més ren om i hr seva fama traspassà les frontet·es unslríacrues fins que tot Eur·opa h avia sentit pa r lat· a lguna vegada d 'aquell nou valor musical. Si h aguéssim dïJ.lustra•· d'alguna mane t·a la talla de Kol'llgold, podríem r·emetre'ns a Ics p annrlcs M de Richai'CI St•·auss en sentir els seus primers Lr·cba ll~ ot·questrals. la Schaunspiel Ot•ertüre op . ..J. del 1911. i la irnfonielta op. 5 clel 1912 (a l'edat d c 14 i LS a nys r espectivameltt): La primera rea.cció que ofereixen aquestes obres escrites p er un noi ctdolescent és de por i respecte: aquesta cons istència d'estil, aquesta autoritat de la fo rma , aquesta expressivitat individual, aquesta estructu ra harmònica... és realment astorador. Korngold arr·ibaria al punt culminant cr eatiu als 20 anys amb la seva òpera Die tot e Stadt. Després, el 1934, i dc' la mà dc> Max R einhardt, fH·odu clo r· i tlirector de teatre que a causa dd nazisme hagué d e d eixar Em·opa i exiliar-se als EUA, Komgold es trasllada a Hollywood i sense a bandona r en cara la mú ica per a Ics sales d e concerts se centrà més en la cr·eació d e handes sonor es. Aquest can vi de panor ama i d edicació va fer qrrc• r·rbés crítiques duríssimes, i p otser· a r a als 36 anys d e la seva moi'L, p od ria ser un hon momen t {p et· què no?) d 'esmenar l'error h istòric . La primera dc Ics oh1·es que sentirem en el pt·ograma d e l'OCB que comentem és r t'Sm e--ntad a Schausp iel Overtiire op. 4 d e Korngold. Jan 'hem dit q u e é la primera obra dedicada exc lu s ivament a l'orquestra i que l'au tor tenia 14 anys quan la va compondre. Es un encàrrec d 'Arthur Nikisch per als Gewandhaus Con ce•·ts de Leipzig. Amb l't'nigmu d c si lú ha o no una idea programirtica com a r·et·afons, aquesta pàgina de Korngold posa d e manifest un gr·an d omini d e la instrumentació i una imagin ació il-limitad a pel que fa a la creació melòdica. L'ús d c quintes successives d e cendcnt en el tema intt·oductori j a serà un a característica que definir à el seu estil per sempre . Amb un fina l maestoso i solemne, la Scluwspi.el Ouertiire va rebr e crítiques com aqueslcs (a més de la d e Strauss que j a h em apunta t) : Mozart i Korngold són dos genis que van començar d'infants. Què fa en Mozart escriure tan bella música a partir de In sen ~illesa quotidiana, i a Korngold en un idioma tan complex? Korngold pot lrn ver adquirit aquest sistema lra nnònic cie l'estudi d,'a ltres com pasit ors , però quins? Bs twa nuísica esponti'mia lillbtilment orga nit:za.du w•r un cer vell que abasta tot el que n•p i sent {Ernest ewman). Si el m estre Komgold pot fer tant de soroll als 1-1 anys, què no farà qtwn (lrribi als 28? (Philip Hale). Dt'SIH't's d ' atruesta obcrtm·a dc• conce•·t, I'OCB interpretuà juntamrnl am b t'I pianista Atbe1·1 G uinovm·L el Co ncert per a piano i orquestra en fa de Ger shwin. Co n linuarmr , en el prognrm o, Ics intc l't'SfHrnts Très Peces per " orquestra op. 6 de Berg i s'acuhudi a mi> la s u ite de The Sea JICiwk, b unda son ont de Kom gold . Ac1ut>sta éo una música pe1· a Iu p cl·lícu la interpretada pe•· Er·I'OI FI) nn , Flo r a Robson i B •·enrlu Ma•·sh a ll , e n bla n c i n ct,'l·e i d i•·iE,ridu pt•r· Micburl Curtiz ell940 , <JIII' va sr•· fina lista per quarta i dant'· ra vt•gada a l 'Oscar a la mill ol' handa so no•·o. l~s tr acta d ' una dr les pal'titurcs més extenses de .~ orngold : 1 h ora i 46 núnuts dc> músic·u inintrrrompud a enllestida en st•l setmanes i peL' a la qual ' 'an cald r·c 58 lroJ't'S dr gt·avaeió amb la Wa¡·n er· O r·questt·a. Les JH'eSses infligides per la indús tr·ia cinrmatogr·àlïPa van fe •· que l'nut or· cer·qués l 'aj u t dc c¡uat i ' C eompositors més p erq uè li donessin nn cop de mà en l'or qu estració dc la gt•gan lina cr·eació. The Sen lla wk lliut·emenl basada en Iu vicia del navegant a nglèli del segle X\ J Sir Francis Drakr , exigia que la b anda sonora adqrrirís colo•· i a mbientacions molt ¡.¡ur·Licular·s, i per tant, introduir· en l 'orquestJ·ació instnrmen ts absolutam ent atípics, sobretot p el que fn a la pen· u ss ió i en particu lar a l'escena cie Pamrrnà. A mb uquesl programa ci c l'OCB, d o ncs, cal que, sense pcr·dre Iu Sl'riosila t amb què assistim als seus c·oncerts , hi anem amb un xic més d l' CUJ'iOsi la t de r h abi lua J. TE:\IPORAOA ORQUESTRA CIUTAT DE BARCELONA 93-94Sclwrtspiel Overtiire op. 4. Th e Se(l flm ck Suite d ' Erich Wolfgung Ko•·ng•>lcl O •·qucslrn Ciulnt dc Burcelo un Albert Guino\•urt, piuno Fr unz-Pu uJ Decke r , director Pnl uu dc In MW.i ca Catalana Oh endrcs 3 de desemb r e, 21 hores Ois.~abtc 4 de desembre. 17 hores Diumenge 5 d e desem br e, 11 hores MUSICALIA PRE-CRÍTICA La filie du régintent , un Donizetti pontpier perJ.C.C. H i h a tít o ls OJH' I"Ís ti cs srnst• els quals In histò¡·ia dr l gt~ lWI'(' no hau•·ia s o f e t' I (•a Jl m e nu d e ITnnma. Aquest és el ens, entre molts d ' ultres, és clar, d ' aqu.-slu /.,rtfille dn régiment, de Gactuno Donizetti , (JIIC nra es r epl"escnln ui Lif-t·u . T anmateix, a(JUCsla cir·ctllnstàn ciu tan categòt·icunwnl t•'l:posada no impedeix de constata •· qm• a lgunes el' aquestes composicions continguin un ampli actiu d ' al·Hcit-nts. sobr·etot eles de Ja per specti va de In ¡,eva capaei tat pel" bastit· cspN·ttu·l!·s nwsieals t•fectistes. Donizetti h a passat a la història JWl fet d 'havet· ct·eat al b'llllf'S d e lf's melodjes operÍstiqU t'S III Í'S Cclcbt·a· drs amb Unafurtiua locrima. i Spirito gentil en un Uoe auti'ntic pri vilegi. T ambé p er h a ,·cr cseamp ut unes ingents quanti la Ls de temt'l' d 'una g•·m1 volada melòdica i d ' un lirisme excels. Tanmateix no h a passa t a la histèn·ia per haver confegit cap títol ahsolutamentclefinltiu ni molt menys per have~· fet apot·tari on s f01·mals mínimament s ubstants . 1 amb ai 'I:Ò hom no pretén pas negligit· l'entitat d'oln·es com L 'elisir d 'a more. Don Pasquale, Lucia di Lamermoor o La fav orita. El músic de Bt?t-gamo ' a U !Tibar a la composició operística compta nt amb el suport d'una sòHdn fonnació t·cbuda de J ohaun rs Simon May r. Això va significar per a ell un gran domini de l'ofici t[LW vu ufu v01.·ÍJ· la brillautol"i capacitut de comunicació amb el gran públic, d' una part substant del seu opus, i tarnLé la versatilitat per fer front u una à mplia di vet·sitat de gèneres. Donizetli va saber· set· scmp•·e un músic al · 'servei de''. de les ca racteI'Ístiques con cr etes de dt> tt' rminats r antaots i dels desigs dels empresat·is. El seu gran ofici al·ludit, Iu seva generosa inventiva temàtica i, dcGrutivamcnt, una particular inlllïció i sensibilitat p er ' ' fTeat·l•ellf'SU'' ••sdeve•uen •·ecursos infal ·libles pet· ucabar bastint uns pr·oductrs d ' una •·emarcable dignitat bàsica i sobt·ctot d'una genuïna dimenbiÓ er espectacle. tal com ha estat a puntat abans. er 110 La jille el u régiment en caixa amb una gran exactitud amb el que acaha d 'ex-posar-sl'. Vn srr estrenada el dia 11 de febn·•· del 1840 a l' Opera Comique dt> Par·is, c·iu tal força vincnlada a la lraject ò r·i a del comp ositor . Aqu est es tt·obava a Ics acaballes de la seYa catTe t·a a rtística, a la qual r esta ven com a moments significatius l'estrena clmut cix any 1840 de La fa v orita., la d e Lincla d e Cltamonix ( 1842) i so br!'t OL Don Pasqttale (1843), un s uhRtant cant del cigne. Lafille dn régiment és amb tota seguretat l'òpera donizcuiana més essencialment fra11cesa . o es tracta n om és del tema i del llibret , obra de Jnle!> H enry de aint Georges i d e J ean Fl"ançai'l: Alhe•·t Bayard. Ni tamp oc de l'idioma del ma teix llibt·et. E s LI· acta d' una qües tió estilística més implicad a . j a que Oouizetti es va mostrar -gràcies u la seva reconeguda i aJ.lurlid u vn salililat- esp ecialm ent sensiblt; a l'estil de l'opera comique francesa. H om pol par·la •· d 'un concr et aire pompier. d ' un d eliciós sentit de la s uped )ciaüta l oo exemp t de gràcia, d'insinuació i cl'r lrgà ncia . H om partei." d ' un de ta nts a rguments invet·sembla nls d els ttna ls es n odreix la producció opci'Íslíca 1miver sal centeat en leR pr ripècieiS d e clos joves enamot·ats, situats en un mar·c a ca vall dels paluus de la noblesa i de la milícia. Una ha nrja fot·ça dillcil d e digerit· que tanmateix es produei." a escena dt• forma nuida en un context b àsicament a mable, no exempt de t ensions dr·amà tiques més aparents que r eals. esquitxa t de fot·ma espessa de melodit's all·uC'tives i de fàcil pene- tt·aeió, i amb un final feliç gens imp•·evisiblc al qual s'ardba dc la for·ma més matussera possible . omfs el con curs cie ve us Lt·a nsccndents p ol donar con sis tt~ n c·ia a una bJWI"a rom aquesta. Junt amb Ics veus, una aportació ot·quc;¡tnd amh un cm·t f,"l'Uix i classe capnç d ' oft' rir u nu vt•t·sió adequada d e l'csvlèndidu obcrtut·a i del ric Uenguatge iust•·unlt'ntal c¡ue domina la p artitura . Ve us lJU C ten en op ortnnitn t d <• Uuir-sc a plaer en unes c¡uantt>¡; àries i eonjunt!i -aquests presidits, per·ò, per una veu solista- que acaben imposant la Uc>i de Ja seva b ellesa inti'Ínsc<·a i indiscutible. É s el cas de '·A h mrs amis c:p1el jour de fete" que <·anta Tonio amh el cor, " ll fa ut partir", de deliciosos gir s sentimentals, po•·tat pt·r·la soprano, " Lc jout· n ulssait clans lc bocage" coneg11t com la lliçó de música centt·at en la figura dc la sovrano , la molt difícil "Salut u la F1·ance , . de la soprano, i fina lment .. P out· m e t·approcb cr dc Mar·i<· ", una bellíssin1a ària de tenol" que es canta a les acaballes de J' òpct·a. Tant el vapc•· de la soprano eom <·I dr l tenor comporten import ants problt'nws tècnics, fet llUC exigeix unes Vt:U /l i unes capacitats a l' alçària dc les cirr umstòncies. A la versió lJU C a1·a a rl'iha al Liceu , la d 'Edita Grulwt·nvu pot <·om·t'r ti r les seves versions en autf.ntirs esdeveniments pet· a pnlaclat·s sibarites de la veu femenina . Amb totu Sf'f,'lll'elat aquesta a r tista dcfi ni tivanwnt gr·an ba de complaure les r•xJH· cl a ti ves m és e levades i to t fa p¡·evt>m·e t¡ue ens u·ob em clavant d' ullU nova gt·an festa de la vocalitut. El pape•· de Tonio és en comanat a un cantant b en conegut u casa nostra, Fcrnando de la Mor a, de can ·em u¡;t•cmdt• nt, i de qtú coneixem bé tan t els seu mi-l'Íts com les seves limitacions. Rich01·d Bonynge, el gr a n de' ot del bt•lcantisme italià . p ot constituir un alt1·e fac tor determinant de la bona ma•·xa de l'espectacle. La seva batuta ta n Rt' nsiblc i ama tent a Ics sol·licilaci o n ~ fl cl caJllar b é amb tota seguretat uporturà t·estútats molt saludablt•s a Iu pr·oposta , mentre que tm cHrccto•· esc!•nic amb la personalitat rle Giun.:ul'lo del Monaco ens ha d 'ofl'•·ir un tr(• ball no gens acomodatici. drcumstància t.'n principi d ' agt·ait· cn una obr·a en la qualt·esnlta Lan fàcil ram·e c·n l'I rrcm·s adotzenat i gastat. MUSICALIA PRE·CRÍTICA ,• Biofonia per a orquestra: records sense paraules d'Ho111s "La música tracta de suggerir o comunicar, per mitjà de sons, vivències inexpressables amb paraules" (Joaquim Homs , 1987) perC.L. s ón moltes les vivències d el gran patriarca clela composició catalana. Uns t·ecot·ds de tots colors que llueixen en la seva memòria , <ple segurament p reneu forma cada vegada amb més intensitat. Aquest és sen s dubte el motor incentiu de les obres de Joaquim Homs esct·ites en els da ners anys, i així ho demostren els diversos comentaris que n'hem fet en aqueslu ma tei.'< a secció de la t·evista que esteu fullejant . F em memòria, doncs: Núm. 89, març cle 1992: comentari de l' obra Memodilia : La presència de la m emòria m és remota s 'increm enta respecte a. la més immediata en contemplar el passCLt eles d'una perspectiva més àmplia (J. Homs) ... Acruesta memòria de temp s passats ba fetqueHoms escrivís quatre obres basant-se en materials escrits fa molt temps : Biofonia, Rhumbs, Mernoràlia. i Derivacions ... Memoràlia (obra sedal) inclou 12 seqüències basades en breus citacions del mateix Homs dels anys 1925-34-45-67 i 72: una mena de r eswn músico-autobiogràfic, que va des de les il·lusions juvenils, paesa per les interrogacions dc l'adolescen t, per les adversitats viscudes fins a la serenor de la plena maduresa cunclla de r ecords. N úm. 78, abril de ] 991: comentat·i de Derivacions: ... els seus antecedents, els hem de buscar en les últimes obr es que 1·ecopileu , d 'alguna manera, material que el compositor ha tractat al llarg de la seva dilatadíssima carrera compositiva ... La idea inicial d'aquesta per; a prové del clarn; r dels nou apunts per a pia.no que vaig compondre l 'any 1925 sobre diversos poem es breus de 'fagore, Salv at-Papasseit i Sanchcz-Juan ... (J. Hom s). Ara només en caldrà comprovat· a Biofonia (del 1982), com els mateixos incentius cr eatius influeixen l'obra madura d'Homs; com , comparantlos objectivament, an·ihem a constatar aquest sentit d'unitat i saviesa i quins són els matedals primet·s que el ser v iren millot· i durant m és temps: El títol d·aqu.esta. obra, composta. d 'un sol moviment polimòrfic (corn Derivacions) d'uns 12 minuts de dtLrada (com D erivacions) int.enta e:~:­ pressar el f et que hi figurin citacions d'obres meves de diverses èpoques, anys 1925-41-67 i 74) (com Dedvacions iMemoràlia) . La seva formació podria definir-se corn a arborescent, en el sentit que a. petrt.ir d'a.ntig ues arrels i d ·u.n tronc cen I ral per 011 circulen i gira volten una shic> cfp l2 ton s (serialism e) en múltiples for• mes, es V (tn originant II OUS brots i branques que config uren el sentit general de fa composició. D'a ltra banda , el seu clima emotiu e.Ytà r elacionat ctmb e l que flueix d 'u n d e l s pensaments de R. Tagore (com Derivacions) del m eu cicle d e cançons "Ocells perclws" de /'(I ny 1940, qne diu: "Vénen els arbre.~ a ma fwestra com la veu. adelerada. de la terra. nwcla ''. Impressió similar a la r¡u.e provoqnen en la nos / ra ment els records de temps i d'ésser emmudits per sempre. (J.Homs, al comentari de l'obra interpretada dm·ant la 1JI e(lició de la Most1·a Catalana de Música Contemporània). TEMPORADA ORQUESTRA CIUTAT DE BARCELONA Oht'l'-5 d ' lloms, Pl'DkoGev i Shostakòvitx Horacio Guticrrcz, piano Ot·qucslrn Ciutat de Btu·ccloun Franz-Paul Dcckc t·, dit·c•• Lot· Oivcndt·cs lO dcscmbt·c, 21 horc~ Dissabte 11 cJe desembre, 1 7 hores Diwncugc 12 desembre, 11 hm·e¡¡ &nlill!li~• 1mlllli1fmiJdm CATALUNYA MUSICA I REVISTA MUSJCAL CATALANA CI Sant Fancesc de Paula, 2-08003 Bat·cclona Butlleta de donúciliació ban cà,.¡ a Senyors. citi n¡¡rA íréque amiHàr~·rc al owu rompte/llihrclu att·ugllÍI! ds ro·h utst}Ueds ¡>rrsentnrñ CONSO HCI DEL PAI.AU D l~ LA MÚSICA C!\TALANA, pel pngament ri<· la nw vo Hthscrípció a •·CATALUNYA MUS ICA/REVISTA ~fUSIC,\L CATAl.ANA". Digil cooln)J N'' Compte Na Enlitnt N" Agi'nt·ía DDDD DDDD DO DDDDDDDDDD Titular _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _.onnc/CaL"' - - -- - - - - - - - - "gènti:l _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ____,: Ad re~ a ngl-nda Cnl om¡Jiir les dta(le.#( corr Pclrlment PoiJiuciú - - - -- - - - - - - - - Sign:1 tura ButUetn dc subscripció Nom i cc)brnoms - - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - Proft·s~ió - - - - - - - - - -- - - Ca rrer Telèfon - - - - - - - - - - - - P oblació - - - - -- - - - - - - - - - Dte. - -- - - - - Provínrí:t - - - - - - - - - - - - - - Desilj o s ubs<:riure'm n partit· del número 0 Fnré ..,.ffrtiu rimport•nitjançant amb Iu quota un u ui d~ 3.975 ptes. 0 O tnló bancari mljunt. sr-mf"FiiT;ll de 2.225 0 0 rlomic·iliuriú buuct•rü1. Pet· n subst·.r·ipcions a l' cst•·otnger. t'onsulteu d p•·eu. MUSI CALIA QÜESTIONA RI INFORMAL Àlex Crivillé : pilot de motos per MERCÈ CAMPS DE GISPERT S 110 egurament aqnesta cara és co negudrt per tothom; si ItO és així, haureu sentit , ben seg ur, parlar del ..noi de Seva". Amb disset anys va ser campió de món en la categoria de 125cc l 'any 89, i a més a més ha estat el primer espan,·ol a guanyar-ne el Gran Premi de 500cc. Pe rò aquest espectacular CIUTÍculum no ha afectat gens la seua ma.nera de ser , ja que l 'Àlex Crivillé continua essent el ma teix noi tímid de sempre. La seva vida són les motos, però es queixa de no poder anar a concerts de música com faria qualsevol noi de la seva edat. El ¡ove campi 6 confessa n o t enir temps p e r anar a concerts - Relació amb la música? - M'agrada moltíssim; sempre que puc escolto música, perquè hi h a vegades qu e e m r e la xa, d'altres m'a nima, d 'altres em motiva .. . La t·elació que tinc amb la música és permanent, m'agrada molt. -Fet musical més llunyà en el record? - Potser de la infància ... Quan em va començar a agradar la música de veri tat va set· als catorze o quinze anys (I què escoltaves?) E scoltava música actual, tot el que sortia. -Fet musical més recent en el record? -Ara m' agradaria anar al concert de Whitney Houston, pet·ò no sé si podré fer-ho. - De qttina nuísica podríeu prescindir, i de quina no? - Podria prescinc:ür del rap, i no podria prescindir de la música actuali dela clàssica ... M'agrada la música clàssica ... -Beatles o Rolling Stones? -Rolling S tones, perquè m'agrada més el tipus d e m(tsica ... En canvi, d els B ea tles fa més anys. - Raimon, Serrat, Maria del Mar Bonet, Els Pets o Sau? - Potser ... E ls P ets quins són?, em sona molt (Aquells de "Constantí em fa patir ... ") Ah, sí. .. no ... , potser Sau. - Bach , Beethoven, Mozart , Puccini, Wagne1· o ... ? -Mozart. -Fet musical no plaent que us mereixi més indulgència? -El heavy, no m'agrada massa, però de vegades l'escolto. -Tres enregistraments que salvaríett d 'un incendi? - Els agafada tots, els de Roxette ... , Rolli ng S tones ... , i un altre podria ser Beat1es. -Un instrwnent? -La guitarra, no la sé tocar , però m'agt·adaria saber -ne. - Una música per morir? - Música clàssica (Alguna en especial?) ... , qualsevol. -Un a música per estimar? - Música. romàntica ... , e.stic una. mica peix en això .. . potser la Whitney Houston. -Un intèrpret? -Els Rolling ... Mike Jagger. -Un esd-eveniment musical viscut? -És que no tinc temps d'anat· a concer ts ... -Una experiència musical que us agradaria viure? -Viure un concert tot sencer ... És que no he anat mai a un cor1rerl, encara que sembli mentida, perquè sempre estic corrent a fot·a i per això, ara que acaba la temporada ... (I el Festival de Música Viva de Vic? .. .) sí, això sí, però em r efer eixo a concerts " importants" com d e Michael Jackson o Madonna. - Fet sonor no musical qzte us atretL especialment? -El soroll de la moto. -Fet sonor no musical que rebutgeu especialment? -Les caigud es en moto. -La nnísica és una sensació visceral, zuw vivència sentimental o un incentiu intel·lectu,al? -Per a mi és una vivència sentimental. -Esco ltar música ... , so l o acompanyat? -Sol, sempre. L 'Àlex Crivillé és com qualsevol noi de l~ sevaed~t. amb l'única diferènci~ que la seva passió per les motos s 'ha con.v ert.it en una professió. A més de les motos, considera la música com una part important de la vida, i diu que ara que la coneix li seria difícil prescindir-ne. N'està orgullós, dels seus tri~mfs , i tots nosaltres ho es tem del " noi de Seva". CONCURS CONCURS Catalunya Música/Revista Musical Catalana patrocinat per TOCS A • I?.~~ :.te~?~ Aquesta secció de la Revista ha estat pensada amb la finalitat de cercar la JHH·titipació lúdica dels nostres lectors . Entre les persones que hagin respost correctamC'nt les preguntes q ue tol scg1lit fonnu lern , serà soJ·tejat mensualment un lot de cUscos compactes . PREGUNTES: 1. Quin d'aquests personatges no pertan y a l'òpct·a L'Orfeo de Claudio Montcverdj? D) Acolus C) La Música B) Cat·onte A) E tn·iruce 2. Qui és I" autor de l'òper a Rusalka? B) Smetana A) Dvorak C) Janacek D) Bot·odin 3. Qui és l'autor d e l'òper a Èdip i ]ocasta que fou rf'presentada a l G1·an Tcatr·c del Li ceu de Barcelona l'an y 1986? D) Robc1·t Ge1·han:l C) Xavier Benhruer el B) Darius Milhaud A) Josep Soler 4. A quina ciutat nasquè la soprano Luct·ezia Bol'i? B) València A) Nova York C) Mil1t 5. A quilla ciutat nasquè el " monstr e" del j azz Ray Charles? A) St. Louis B) Dallas C) Alhany D) :\>lcnp his Empleneu la butlleta inferior i envieu-la a: Catalu nya Música/Revista Musical Catalana (Concurs). CI Sant Francesc de Paula, 2. 08003 Barcelona. Cal fer-ho aban s del dia 15 dc ('ada mes . Solucions al Concurs de novembre 1 993. 1. 2. 3. 4. Cambridge . Quatre . Paul Sacher. La favorita. Josep Gómez Romero. 5. Han estat guanyadors del Concurs de novembre 1993 : Francisco Espejo He1·ed ia (Barcelona) i Xavier Planàs López (Bar celona). B) C) C) A) A) ~--------- - -- --- --- -- - - - - - - - -- --- -------- ------ ------ -------- - ---- ----------------------- - ------------- BUTLLETA DE RESPOSTA (desembre 1 993) 1- A)D 2- A)D 3 - A)D 4 - A)D 5- A) D B) D B) D B) D B)O B) D C)O C)O C)O qD qD D)D D) D D) D D)D Notn i cognoms: ................................................................................................................................................. Edat: .......................................................................................................................................................................... .. Adreça: T elèfon: Codi postal i població: ···-·······.................................................................................................................... I..• ¡: 110 HERZAN -- DISCOS ENTREVISTA - Lluís Claret enregistra les Suites de Bach p er LLUIS TRULLiN l passat m es tl ' abril Lluís Claret es trobava imrnel'git en la b'l'avació de l'obra paradigmàtica per a violoncel: les Sis Suites BWV 1007-1012 de Johan Sebastia n Bach. Ara el treball discogt·àfi c produït p er la casa Auvidis Thèt·ica i t·c>alitzat a Ordino, con cr e tament a l'Auditori Nacional d 'Andorra , ja ha sortit aJ met·cat i el públic podrà gaudir un cop més del talen t d ' aquest violonccl·lista andorrà que porta vint-i-cinc anys d 'exitosa carrera professional. Gravar les suites -ens explica Lluís Claret- va ser tm treball dur , ja que són obres que, per més que les lwgis interpretat i hi hagis donat voltes ,Ja que sempre et trobis lluny d 'allò que voldries. Ena.quests moments les estic prepa.rant per a Lm concert que he de realitzar a Madrid , i em fa la sensació que resulten molt diferents de les enregistraeles. Evidentment que hi ha un criteri: el disc ve a ser ww imatge sonora, un moment una mica artificial, ja que està f et en diversos elies, en diverses preses de so, però així mateix és un període de l'intèrpret res ultat del treball d 'abans i del treball d 'aquells quinze dies ert què realitzàvem unes sessions d 'entre set i vuit hores diàries . Lluís Clar·et ba r ealitzat una feina minuciosa, no només interpretati vament , sinó també pel que fa t·eferència a q üestions de sonor·itat i per això ha comptat amb la col·labot·ació de J eanMartial GoJaz , violinista, tècnic de so i director artístic, una persona -en paraules de Claret- absolutarnent exigent i que posseeix una oïda increïble , perfecta, amb qui he realitzat pràcticament tots els meus enregistraments. E " ... 3 !E. ..• -9 Les relacions di scogràfiqu es de Claret amb Auvidis Tbèt·i <'a s ' han iniciat precisament amb aquest àlbum de d iscs compaNes dedicats a les Suites per a violoncel sol de Bach. Amb A uvidis Ibèrica he tingut l'oportnnitat de ser jo qui he buscat el moment més oportú per realitzar l'enrPgi.strament sense patir cap tipus de pressié p er part de la casa dis cogràfica. El meu propòsit no és fer discs un darrera l 'altre, sinó trobar el millor moment de predisposició artística per efectuar l 'enregistrament. I aquest és un aspecte que A uvidis Ib èrica té molt en compte. En un futur tinc com a projecte realitzar la gravació de les integra.ls de les Sonates p er a violoncel i piano de Beetho ven i d e B rah m s, i m és endavant altres projectes amb orquestra, tot encara per determinar . A la música barroca , i en con cret en la d ' aquestes Suites, sempre es planteja l'etem cJjJema sobre el tipu s d' es tètica intet·pretativa, bé a la romàntica , bé a l'antiga . Segons comentava Lluís Claret , les versions a la romàntica estan clel tot equivocades; són el fruit d'una època que s'ha de respectur. Molta gent diu que les Suites de Casals són a la romàntica , peró jo no ho crec: per l 'època en què van ser gravades eren molt modernes, molt més a prop de les interpretacions barroques d 'avui dia.. Per a mi una interpretació romàntica és la de Rost ropòvitx . ]o crec qtte la moda d 'interpretació barroca, historicista , de Bach ha estat molt positiva perquè lw netejat molt la man era d'escoltar i de tocar la seva nuí.sica . Crec que ex is t eix aquesta possibilitat historicis ta i una lectura moderna de la música de Bach, no de iots els seus compositors contemporanis. ja qtte hi ha autors barrocs que només accepten una lectura barroca. Jo crec que Bach té p er la seva g randesa quelcom d'in te mporal: admet Ltna lectur a mode rna, com es pot fer una lectura moderna d 'un obra de Shakespeare . Moderna., respectant, p erò , l 'esp erit de l'obra , les articulacions, la riquesa rítmica , sense caure en una interpetació romàntica que seria totalment desfasada . g: llO DISCO S Manp ocñ Lescaut • FRENI PAVAROTTI CROFT TADDEI VARGAS BARTOLI METROPOL ITAN OPERA ORCHESTR A & CHORUS A quest nou cm·egi~:>­ tr·ament de J'òpcra de Pucl'ini acumula mèr·its que el ;.ituen molt amunt r n una taula romparativtl. Per com e n ç ar , co mvla amb !"a c tu ació e tel· lar· dt> Luc-iano Pavarotti , que cxlliheix una ve u amb el seu millot· "squiUo ., i a<ruell estil pt·opi que s uma (oc a s i o n a lm e nt ) àtoms tk vulgaritat a tones de faeilitat voeal , r efinament i r nhtsiasnw. El sru Des G r·i e u x és el mill o r· atribut d'aquesta Manon Lesccwt. A un ni vc U d \ ·xcel·li-ncia semblant se situa l\lir·cllu Freni. sn pientÍ&~:~i­ ma en el dissiJ11ulament d<· la usura tlcl temps, peeceptible no més en el vi br·a t d els aguts m é!> t<·nsos. La canta ni conteolu pcd'ecl ument l'emissió per tal d ' alleuger-ir· la ve u t• n els do" pdmcr·s actt>s -lwr·vint convenit·ntme nt la jove nrsu del seu pet·somltg e- i nom f8 allibera tot t'I dramatjsmc C(Ue li é:. implícit en d ter<·rr i cruart. L'ària .. Sola , perduta, a hba ndonata'' (·s un magnific exerci<·i de ' cr·i¡,mc j r adt•<rttació és òptima a par tir· del segon actP. U nu a ltea nola positivn és la lH't'stació del barítou Dwayrw Croft en un L t-scaut tan iròni e com be n c ant a t (a p a t·tir· d ' unes conclicions Yocals que n o són c•x tt·aorclin à ries). El vc tpr·aníss im G iu scppc• Taddei conve t·t e i~ el gr·otesc Gcronte en un tra m,swnplr del har·ó Scarpia per l'c!xccssiu èmfasi, t-1 ll'nor Rumon Vttrgas s'inhibeix davan t dril> micr òfon¡, en el pa pet· epi ~òdi c d · Edmond o i la intt·r·vt'n ció dc• Ja p n •stigia dís ima Cet·iliu B a rtoU en lïn~ul s madrigal d<• l segon af'Lt' nomú& s 'explica a p<utir· de contra pu r·tides con Lract uals amb DECCA. Una altra basa rau en la ilirecció de J anws Levinc, q ue t·~ tir a l a mú si ca d t• P m·cini cap a la dc Strauss p er la via de l' opulència i el d etallis me cr o l'fe brc l'Ía. L' .. lnter·mezzo ·· és nu model dc· l>Ohrif'lat i les escrn es df' c oujunt es tun ex tr·uo rdinà l'iamc nt b t• n r esoltc¡; (amb un eetrel a l' exct•;,siva ·' prrsència sonora " dr les el'!t'<'II{'S conris d el ~rgo n acte). L' Orquestra dd )1e t sona compacta . per·ò c·upaç de fl'r-ho amh ll'a ns purència . Un cm·egistramenL del Lot r·ecomanable. e Xa'~<;cr Casanovas Danés s ' enrique1i.x la discognrfia de Rossini a mb aqu t•¡, t e ur·egis tra m e nt ( un so l c ompa c t e) dt: l S ig n o r Bruschino , una fat·sa fo rassrn)'ada que·. essent l'igo r·o¡,ament co nt empor ània rle Tancredi . té tUH'S car·a(·tcríst iqu t•s comp i!'Lameul oposades que p arlen per si matei.xes de la et'l'ULiv itaL del çonlp ositcH. V ori brinalitat dc l' obertur a detemúna el ta rannà el(• la músir·a , desimbolta , tr·cpidunt i flwda , amb un melocli!irrW que. a ' oltes. S\"111 bla donizetti à i un r ecurs ft·et¡lient a It•s inlensifieacions - accelenrC'ions tan típiquc·s l"n R ossini. L'cssènc·ia cle l'obnt r·au , p er ò. en els cliàlegs. dt•ls quals la músieu és scmprr el corolhu·i. La n~ u i el fr·aseig d'un regi Samuel Hurncy fanm eeav t' ll cs e n Guud enzi o, amb uns greu¡, qu e enriqu c i~ rn tm papr r que lJOd.-ia passar se::nsc r elleu. La M!va ve u es difer·enc·ia molt dr la dr Claudio De,der·i (Bruschino pare), una a ltra gran intc•r1>retac ió a partir· d ' unes r ondicions vocals rne n ) s opule nt es . Frank Lopardo c·anta amb tm a ven de molt r os i el seu ter·rf'l a mb els dos haixo1- ~s un dels b'l'ans moments dc la vc·r·sió. Kathlt'en Batlle, t¡ue s'està convertint en un canta nt '' to t Lc· n·en y .. , t·ml ~ lrueix pe.-fc•ctrune nt el v c rsonatgc dc• la pupil·la SLLIJrnisu , pcr·ò obstinada (una premonidó de Rosina ). Canta amb una vt•u tlmhrudíss ima i una Jíniu per· fi Iada per· un ft'aseig ple dïnt t• nció i molt ben sup ot·tnd a per la r·espit·aC"ic) . Tot 11 n cxem ple d e tècnica aplic·ada al h on gus t. La co ntribució dc .Tennifc r La r·mor e és un far·cimcnt dP "supedu x .. ", pen) In cantant mostra poc enjugassament en c•l papCt' ~e­ cuncl a t'i d e Iu cnmbrer·H. lon Mar·iu coneerta amb efi cà cia. sense sacrifi<"ar· l'em•r·bria motriu eu pro dt"l r pfinnm cnt {o s igtü. com sempre). El:. cruatt·c ar·ticlcs de l qtradct·o só11 molt informatius (sempre ho són a DG) i l'enrcgistr:'Ulwnl farà feliç tol Ol><' t·òfil. A la r ecomumrhilitat, s 'hi s uma l'asseqttibilitut del St'll pr·eu nritj à . e X.C.-D. E nregistr·am enl n·alitzat en directe, el 1991 , ui lVlusikvl't·ein dc Viena. En escoltarlo, se mbla in evitabl e la compa r·ació amb l' antiga gravació dc•l mateix Abhad o . dotze an ys anterio r·. amb l' On¡ue>stnl i Cors de La Scnla dP Milà, una vc·rsió que féu època. Prefer·it· l' urur o l' altra. en dar·r·ct· tct'me, implica fer· pr·cvalt•r· alf,'11nes afinitats s uhjel'ti- DISCOS \CS . P otser·, anJi. raclual dircctot· d e laFilharmònkn dt> Be.-lín mos h·a, lògirallll'llt , una madur·esa rn(·s srclimentnda , p e r·ò, e-n IOL cas, Jes dues ver·síons són d ' un nivell virtualnwnt impPcahle pel qu«> p ertoca als cors i a l'orquestra: i també u l'autoritat d"Abbado. l'n aquest cas al ser vei cl"un Requiem -contemplat amb una pers pectiva cminc· ntnwnt ur·quitectm·ul- mCn)'S apocalíplic i més intrrio ro, ¡wrò que, no ohsta11t això, conser va tola l'e ne r gin dinàmica en e ls fra gnreuts m<-s punyents i teatral ¡, (co m p et· desfer el tòpi c qu«> la Filbat·mònica dc V iena é¡., una o r·qu estr·a femenina), Sl' nsc abdicar de la lluminosit a t dels passatges inslrunwntals més lli·ics i d e Iu tt·rm sparè nc:ia dels episodis cor·als més serenament cot·¡m·nNlon;. En canvi.l'bomegr n!'ïtut dd qu artet solista (fo nnat, d 'a ltr·a banda, pe1· quatr·r noms dl' prestigi inqüesti on ab le ) e n les seccio ns d e roujtmt és per-fectible. A nivell individual. Cheryl Stutler oferei.x: uns aguts d 'una pur·t'sa inefable i transm!'l uua e m oció r ema r cablt>; Mar:jana Lipopsek exhibeix 1111 timbre càlid i comunica t iu, partic u]anne nt en t'I n~gistn: mitjà i greu; J os<'p Car..-e r·as manifesta la Sf' \ a musicalitat i un enga tjament e'\l n·essio del tot pcr·sonal en les dinàmiques frhlcs i mitjanes, però no pot evitar for·ça r· l'emissió d e ls passatges més contundents; i Ru ggct·o Raimon cü ancdita un a noblesa d 'expressió molt característica, p<',.() n o araba d e donar la tull a d 'un autèntic baix vet·dià. Finalment. la flexihilitat i la segure tat dels Cor·s d f• 1' òpera d e Viena són palr ~;es e n e ls in e fablt•s p ussa t ges a cappella rl e Ics Quattro Pezzi Sa.c ri , una ob r a rle madur esa qut• altema una inesistiblc con tundència soo orn vt•nlia na amb a lguns a s pectes d e I" ei'<:prcssió mus ical r e lig iosa gen uïna i p opul:u· dc la tradic ió itaAgus tí i\lontelllr liana. e E 1 millor d 'aq uest a nova Tra uinta és ln co ntundèn c in ci r Z uuin M<·tba. qur tnt va i :rnirna e n tol moment In pat·tit tu·a. La r!'s ta és o pinable: e n part, e n traetarbl' d'un !'nrrgistt·am{·nt: allò que es faria aplaudir· en direct e pel s«> u r·e fína rrrent, ht·a vuJ·a o, s irnplt•nwnt , pr·ofessiona lihtt , Í's motiu de reticències sota In lupa que r eprcRen t a e l ri isc . Per comença r·, t•lpl·otugonismc que hi uclquir·t'ix Knws, q u e pre t¿;n un 1\1fn•do al"istoc:ràtic i qut' converte io¡¡. quas i, e n ear·ita turesc per ohr·a i gr àdn d'un fr·asríg que vo r ej a la solu·ea c tuació. amb unrs r egu lac ions dinàmiqu es tun to n s tants q11 e acah tlll pt'r incomoda¡·. La r·espiprobleruàtiea i , e n r·aríó l ' a g ut, la veu està m assn sovint a fn·c de desafinar. La ;;eva participació en l" cnt·cgi lrament de ~luti \ " U SC !" superlatÍ\"a. amU una 'eu en cara integra. T<• Kana,,•a -una ra n tant poc \'et·diana (Amè lia, E üsahetta, Des d èmonn ) hu C'SJH:t·at mass a a en r egi sInH" Violeta . La veu ja no (·s irnmuc ttlacla (veladur·!'s. 'ibnrt, l entitud) i la inte r·prct ació fa que e l per·sonatgt' soni a fals. amb una ~ofi~ ticac i ó que n o li escau. La UC'ialtat i el sacrifici no ro n ve r·tei.xen automàtiea mcn t Violeta en u n a gnm duma (Cullas . Vic t òria i Scollo ho van ente ndre nIn ¡wd"eceió). Com era d 'Psp crar. millora molt a par·tir d e l sf'gon a c te. L 'esglai del '·Non sa p ete ... ' 1 el pah ' Lism e d e la segona à ria l'Stan p e rfect a m e n t Hhic- ulats. I r\'Or ostovski està. s im- pll'ment, fora de llot. ll a d 'o b!icu rit· molt In \!' 11 , parti l' ulunue nl a l {)11111"1 a<·tr i t• l sen Gernwnt pl'rd nohl.t•su. El eupteni rn en t dl'l personatge no ~·s~·au 11 l'c•sdut Ul' la S!'Va n·n 'igo rtHiU. La línia d e c•an t . per·ò. ~cr i a d'adm ir·ar· ,.i in~ed~ la mitja ,·cu dt• fonnll m ~t- com enie nt. E'\t"t'~~i ­ ' a, l'opulència ,·oral d'Olga Borodina (crue 'is itll d Líc·l'u el prope r ft•bn•d <·n t•l p en;onatge sc<· urulnl"i d'A un i n a i un a vp u frAnrumc•rrt int eressa rrt t' li un tnmpri ma l'i: cl Doc tor· dl'l hui'\ B o nato di tda no. ex.C.-D. tl í t¡ tll' d ón a nom gt•n l-l"ir 11 UI Jlii'S l <'OJU)ltH'Il', COII~ I i llli'Í'\ 11111\ Yt'rtudl'l"ll (lfh' I"U dc· but xat·u, una ll nt t'· ntit·u o lrnr tl 'avnutgunnlu i 111111 jo iu musical qllt'' innng¡ rr·¡¡, u rn~~s, c•l stille toncitato, l"·òdig l' li no\ es mnuc•n•., ell'I tr·aHum!'nt d t' lh i u~ lnr uwnt , tle ronln i p11r:uli ~­ muti1· de I" <lllOill!'lllll " 111 11 d r·i ~n I rlmnrHtír' ·. Lu vcn, ió d1•l ¡•o njrrnt L1·:; Arts Florissa nt:;, r·udi c•11t 11 Fn111çu i diri git pc•r· l'u rn rl"icà \Villium C hl"i t~ lit•, r.-trrwi x Iu rnÍ's a ll u uu lt'ulit•it a l estilís tieu , la mí•s n·finutla et·ulitzuf'ió vcwa I i in~lnrme rrtal i rrrra t·on\ it:<•iÍI t''\Pf"l'ílSÍVa in·c-.i.,tihlt•. E:\.traordín à riarnt•nt 't•r· ;,util t•n relació amh t•ls dí' c·t·bos umbit·nt¡, d1• lt• ;, ohn·;, escollidrs, ¡;rrlll il u plas t irn i r eulis t n, lí ri r a n v i rlu (ls is lu , sego n H ca du t·as, no ¡H·opicia un u upn·riudó nwnacla i t:R p t•c• ul uti vn, s inó l'cvidè n eiu d ' rr nu n·alitat conwni¡·n tivu t•vitlc•nt i litE' r·almr nt in¡,rr Lluí;; Millf't ¡wmblc. e rs na a n tologia r~olt re p r· e s e n t a t r v a d'un cert vcs&arr t Ut' l'obr·a monteVf't"d ianu , molt udicnt p er· cornnrt' nwr·ur· d 350 aní ver·sa ri de ln IIIOI"l del CO ill}JOSilOI" , furIllada principalment pt>r· pt'Ct'S d els setè i n ritè ( lln - U drigaliguerrieri et (/morosi) llibr·es de madri ~u ) ..,, qm· <"onfiguren nna va r·ic•tat notable d e maner es c'\pn·~¡,i\'CS, e mmar·cad E•f> e n la modalitat concer· tunt a mb baix contir1u, prr· mitjà dc la qual es vr hi ru lò, r uriosamc•nt, el pas del gc\nt•r·e madrigalesc al gl• npr·c teatr·al. En aquest sentit , Iu merav t>llosa i anto lògica e~<'ena music ui Il combatti- mento di Tancredi e Clo rinda. una pe~a crucial en la producció de Monte' er·- D t'ns 'olum co m pacte qn e inc·lo rr nogens m e n ys c¡ur d riE~b ~>im fonies tle Br·ahms, Iu segona i la ter·ccr·n. t•ij i Oznwu és l"elativ~lmr nt pot" ¡•cmegnt p e r· les nos I r es H·r·n·s, en tot cas quas i srmpn· amb partitures q ue p cnm·tt' n u nu expr essió d 'art r efinada. alambinada i d t· c lim es subtils. P t• n qf'm , pt'r exemple. en R avel o t• n tr·a,·insk y r ea lme nt si n - DISCOS 110 .. ;¡ ~ 11 !2L ét ~ ..= ;;¡- hrulnr·s. Pt·nl u ro, la 110\ ctul t•oo si ~h·ix 1'11 Iu s imbiosi del dir·cctor· jopo nl•s, umb un c·ottjuttl qu <', ò bviu nwnl, Rt• rublu fH·orrd <' nt del sc·u país. lwoduïcla amb motiu cl ' uttu ginr t'C<'PI11. l C)Ul' s'opr•nfiti lHJIH'S IO per bas ti r dul's s imfonies dt· Benhnr ~ (.s una ~''JlCI'Íènciu a umnwmt·nl inlct'C'IlS8 11 l JH'r ll l ' uff•rt·ionot. És, dorws, el d ' nu Ozuwa elevat u un u puti'•11dn 11olablcmr n t c lcvodu. P rr u na hund u, CII M tr·nha r·ern umh nttu prd'c·eeió ins tn rnrcntu l ius c'i lidu i, pe r· a l tra , uutb umr lcçtut·u i11csprradu del s im foni s m c dc Bruhrns. I fi !:il'ntircm malnialitzuts uns colors clli;1ints dels ro nvrnrionals, qm· c u fun unes ver;,ions altament s ugger c nts . El vent hnrhmsià és a4uí. sob r·etot, el mrs "exòtic" - nal ut·almcnt dinll·e de la relativitat que cu l assignar a aqucsttcl'lne- ja que par·lcrn e n tr nnes dc la me ntaLitat sonor·o ol'iental. Llavo r·s r esultu que on hem d 'cspc r·ur· un in tcr·ès més i.nècli t ser·à p n :cis amcn t en els moviml·n ls lrnts, l'Adagio de Iu segona i I'Anda.nte de la terc·cru. Pel damunt de Lot és una perfecció absoluta cli~:,rr1n dc Ics versions rpte els mofle •·ns quortets orientals ens e~:~ta n oferint del rcpe r·tor·i clàssic occidental. e j . Casanovas na delicios a an tologia de p elites p eccs nadal e n ques medievals de fo n ts a ngleses, lu temàtica de les quals inclou to ts els aspectes de la lústò1·ia de Nadal i de les llegendes que s'hi ban associat (els pt·ecu r sor·s b íblics, Iu profecia de Balaarn , el miss atge dc Gabriel, la virgi nitat dc Maria , el naixement de Jesús, l' a parició de l'estrella, els àngels i els pas tors, el p esse- U 58 658 bre i els animals. els rf>is màgics i llurs presents). amb totes les reaccions c¡ue aques ts prodigis han pr·opiciat (joia. astorament, lloan ça i. també . exegesi teològica). Els fr·a gme nts e n cant pla provenen d ' un antifona r i del segle Xlii , conser vat a Wor ces ter j tenen , òbviament. un origen molt més remot; les cançons i motets s'escalonen e n tre els segles xru i xv i responen indlvi.duahnent a tècniq ues particulars (adientment glossades en l'opus cle que acompanya l'enregistrament) que deixen veure, p erò, la profunda unitat espiritual de Ja concepció medieval de la música. Les ve us blanques del quartet Anonymous 4 (format per Ruth Cunnigham, S usan Hellauer, Johanua Rose i ~Iarsha Genesky}, resident a la St. Micbael's Church d e Nova York, aporteu una puresa tímbric a inefable, tau adequada al co ntingut d ' aquestes músiques -precisament ac tuals pel seu exquisit p rinútivi.sme- com rept·esentativa de la més alta propietat estilistica . A remarcar de manera pat·ticuJa~· la justesa corpt·enedora de l'afinació natural, només possible en un conjunt d'u na alta especialització. En resum, un preciós regal, selecte i refinat, per a les properes fes tes nadale nques! • Ll.ll. s troc ta d ' una antologia Llorga i variada ò e la recen t pr·odueC'ió d c Jcs írs Rodríguez Picó. E n primer ternw Iu tt·obar·cm el Concert p er a clarinl!t que estrenà el solis ta d c l'OCB Larr y Passi n amb aquest con junt, ur11r obr·a absolutamen t abstt·ac to , sense eap r cfe r·è ncia text ual ni conn otac·ió litc rà r·ia , p e r bé q ue h i ha referè ncies ocasionals wag net'ia nes. És u n a ob ea sòlid a , impo r tant , que inter·cssa s obr·etot }Jet· iu ma nera o l'igin al d' es tablir· e ls dià legs incessants e nt re s olis ta i o r c¡u estea. Monòleg d'hivern és u n llarg poema sobre ft·agmcnts d'Aus iàs March i q ue canta Anna Ricci amb un fon s de flau ta i g uitarr·a. Si la veu és naturalment fonamental , l'associació d e la flauta esdevé quasi coprotagonista , junt a un tracta me nt d'excellent base úmbrica de la guita1·ra. Un caprici p er· al Quartet d e Bec Frulatto , al q ual fou dctücat i per qui fo u rstrenat, és una insòlita obt·a d' escl'ipt ura s ummament vir t uosís tica. Si el títol evoca records pugan.inia ns, el to t és conseqiient i, p er· tant, en r esulta u n a parti tura de rara complexitat tècnic a. In te r pretació fulgurant. A Bao a Qu és una pa r·tit u ra llc uget·amen t anterior a la r·es ta dc les del mateix disc i r elacionada am un r elat de Borges sobre un ésser fantàstic que es lliura a dive r ses matcl'ialitzacions . É s una glossa en quatre parts p e r a cinc inst ruments i re presenta u n tipus d 'ob r a de cambra rotundament a ctual. Música pura malgrat les refe rè ncies literàries esmentades . Finalmen t, i matges de l'Alícia és per a sis instr u me n ts de ve nt, p et·cussió i quintet de corda. Aquí la inspir·aci6 sorgit·à dc t r es petits fr· agm e n ts de Lewis Carrol , novame nt p ut· pretext per a tllla complexa partitura d e teixit polifònic dens que desenvolupa o fons textures rítmiques. e j .C. P. E R e.centmcnt hem com entat un vol um destin at a aq ues t mateix comp osit or -B.A. Zimmermann- amh un programa més aviat de car·àcter antològic. Ara es comenta aquest altre disc dedicat ja exclusivament a l'especialitat concertant del compositor. El compacte en qüestió presenta. en prime r terme, un interès destacat en la personalitat dels seus tres solisles respectius i, fins i tot, en el caràcter tan especialitzat que mostra l'Orquestr·a de Baden-Baden, tan estretament relacion uda amh Zi.mmermann. Podrem escollat· dos concerts per a cello. El vrime1·, tm a "Cantata" en un sol moviment fet sola la presència abrusadora de la Segona Cantata de Webcm; el segon , en canvi, pensat com un " pas de trois' ', és a dir, de fortes connotacions coreogràfiques. Aquesta segona és la da rre ra dc les produccions concertants que l'autor inclou en el disc i això es Ca notar per l'estil molt més eclèctic, ensems que madltl', que mostra. Interpretació perfecta per a una particcl·la , netam en t dc virtuosisme a cura del vi.olonceHista Schiff. P erò potser· aquest virtuosisme resuJta encara més evident amb la interpretació q ue fa Holligcr del Concert per a oboè i petita orquestra. Per la data de la seva creació podria estimar-se el paradigma del concert basat en una sède típicamen t dodecafònica feta compatible amb una gran lliberta t d 'cscdptura. Finalment, el Concert per a t-rompeta mos tra un for·t contacte ben conscient i volgut amb el món de jazz, fins a l'extrem que són reclamats intèr prets en part ja especialitzats en aquest camp. Obr a summament intet·essant i divertida. eJ.C.P. ....• LLUÍS VAIOIS CLARET La gran tradició de l'escola violoncel.lística catalana LES SIX SUITES POUR \'IOLO~CELLE BWV 1007-1012 Per fi, com el primer ,dia L'any 191 Oes va acabar de construir un dels edificis més singulars de Barcelona: la casa Milà o, com se la coneix popularment, La Pedrera, obra de l'arquitecte Antoni Gaudí. Des d'aleshores han passat vuitanta anys. Ara, gràcies al patrocini de CAIXA DE CATALUNYA, en col·laboració amb altres organismes públics, se n'ha fet una fidel i acurada restauració, amb la qual cosa ha recuperat totalment el seu aspecte i bellesa inicials. I ens ha quedat, per fi, com el primer dia. Perquè la Pedrera s'ho mereixia: perquè és un dels edificis més significatius del modernisme a Catalunya i de l'arquitectura mundial; i perquè ha estat declarat recentment Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. Felicitats. l