Revista Musical Catalana. Núm. 229 Novembre 2003
Editorial: El bell discurs de Riccardo Muti a la Universitat / PANORAMA Recordant Joaquim Homs. Del seu affm.: Sr. Joaquim Homs. Josep M. Mestres Quadreny i Jaume Comellas / Festival Mozart 2003. Lluís Trullén / Festival Rossini de Pesaro. Robert Benito / Òpera a l'Arena de Verona. Robert Benito / Mikrokosmos: Banalització i disgust. Pere Artís / Tangents: L'Orquestra del Lliure. Jordi Maluquer / El discret adéu de Benny Carter. Ricard Gili / Crítiques. Jaume Comellas, Robert Benito, Francesc Taverna-Bech i Albert Suñé / Temporada Teatre Lliure. Voluntat de recerca de nous tipus d'espectadors. RRMC / Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Una desaparició que fa mal. Jaume Comellas / Cançó, ballet i òpera infantil al TNC. Jaume Comellas / TEMA Héctor Berlioz. En el bicentenari de la seva mort / L'esperit romàntic de la Simfonia Fantàstica de Berlioz. Anna Cazurra / Importància de la música vocal d'Héctor Berlioz / MUSICALIA Juan Diego Flórez. Nou gran nom del belcantisme masculí. Robert Benito / Frans Brüggen. Víctor Pablo Pérez, Semyon Bychkov; Rolf Lislevand, Josep Pons, Abdel Rahman El Bacha. Lluís Trullén / Salvador Brotons, Ramon Porter. Francesc Taverna-Bech / Maria Stuarda en concert. Comença la marató Tosca. Jaume Comellas / Dansa al Festival Grec 2003. Ester Vendrell / Música encreuada. Eduard V. Patsi / SCHERZANDO. Cesc / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
ca a musl ,¡ i . NOYEMBRE 2003 NUMERO 229 3 EUROS usica ca a an f --- ------ . Eil -la. desaparició · _de l'Orquestra . · del Lliure · .. · ~ aa un a musica 229 evis a usicao ca a ana • 1a ÈPOCA ANY XX 1 NOVEMBRE 2003 Consell Editorial: Fèlix Millet ,fusident), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, josep M. Busquets, Eugeni Cabanes, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa lloret, Joan Matabosch, Jordi Montull, Ramon Muntaner, Ramon Pla i Jordi Rueda. Consell de Direcció: Pere Artís (editor), Pere Burés (coordinació amb Catalunya Música), Jaume Cro!ellas (direcció periodística) i Lluis Millet (direcció musical) -------------------------------------------------------------------------------------------------- EDITORIAL ·-··------------------·-··---------···-···-·····--·--------·······················-------------------------------------------------------------------- PANORAMA per Robert Benito • per Robert Benito A W per Pere Artfs A W •• I • • •• •• I Christian Zaclwrias ni Festival Mozart 2003 Festival Rossini de Pesaro Mikrokosmos: Banalització i disgust per jordi Maluquer El discret adéu de Benny Carter per Ricard Gi/i Crítiques per Jaume Comellas, Robert Benito, Francesc Tavema-Becft i Albert Suiié Temporada Teatre Lliure. Voluntat de recerca de nous tipus d'espectadors per RRMC Orquestra de Cambra Teatre Lliure. Una desaparició que fa mal per ] .C.C. A Cançó, ballet i òpera infantil al TNC A W Héctor Berlioz. En el bicentenari de la seva mort W per j.C.C. ........................................................................................................................................................................................................................................................................ I'EREARrfs, ROBERT BENITO, ANNA CAZURRA, CESC, JAUME COMELLAS, ~ W L'esperit romàntic de la Simfonia Fatttàstica de Berlioz per Anna Cazurra lmP.ortància de la música vocal d'Héctor Berlioz per Robert Benito ................- ........................ _._ _ __.................................................................................................................................................................. ___ ..._. MUSICALIA Sant Francesc de Paula, 2 08003 BARCELONA Tel.: 93 295 72 00 Fax: 93 295 72 10 www .palaumusica.org 4\ A/e: revistl@palaumuslca.org W ¡¡.articles publicats a "Catalunya MW.Ic~/~vista ~Catalana" express~m només l'opinió del~ ~aut~rs. "Cato~unya Mtlsica/Revl~ln Muslcill talilna no mantindrà correspondència omb els Portada: Vlctor Poblo Pérez. A V • Joaquim Homs Col·laboren en aquest número: auto11> d'originàls no <'ncarl\.>gots i enviats Od espontàniament a In Rcdnccl6. eles tCproducdons autoril1.<~dcs, VEGAP, Barcelona 2003. per L/ufs Trullé11 Tangents: L'Orquestra del Lliure Publicitat: Megmar 2001, S.L. Diputació, 279, lr 7a Tel.: 93 487 76 26 08007 Barcelona Ql¡Juya tísira/1'111 ista musiral catalan • Òpera a l' Arena de Verona Secretaria de Redacció: Teresa Martinez GIU, JORDI MALUQUER, JOSEP M. i!tSTREsQUADRENY, EDUARD V. PATSI, Al.BERTSUÑt FRANCESC TAVERNALLUÍS TRULLtN 1 ESTER VENDRELL. Recordant Joaquim Homs. Del seu affm.: S r. Joaquim Homs per josep M. Mestres Quadreny i jaume Comellas Festival Mozart 2003 Disseny: Ferran Sendra P(eimpressió: Ormograf, S. A. Impressió: Agpograf, S.A. Distribució: Distribarna, S.A. Dipòsit legal: B-34.432/83 ISSN: 1136-7458 El bell discurs de Riccardo Muti a la Universitat Juan Diego Flórez .. .......... ---· ............ ----- .. A ~---------·-······ ··- Juan Diego Flórez. Nou gran nom del belcantisme masculí per Robert Benito Frans Brüggen. Víctor Pablo Pérez, Semyon Bych.kov; Rolf Lislevand, Josep Pons, Abdel Rahman El Bacha per L/rlfs Trulléu Salvador Brotons, Ramon Porter per F. Taverna-Bech Maria Shtarda en concert. Comença la marató Tosca per J.C.C. Dansa al Festival Grec 2003 per Ester Vendrell Música encreuada . . , per Eduard 11. Patsi --- ........... --...................-...................-- ......................................................................................................................................... ---·-·............ SCHERZANDO ,_.__ ............ --- ...... . 3 543 I Simfònics r / Vlli TEMPORADA 2003 -2004 ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS director artístic: EDMON COLOMER CONCERT NÚM. I CONCERT NÚM. 7 DIJmbr.,/1 d'octuhred.ZOOJ. 19h Dlssobtt, /4 de ftbrrr dt 2004, 19 h Orquestra Simfònica del Vallès Santiago Juan, violf• Edmon Colomer, dincwr J. Brohms Dansa hongaresa mím. 7 B. Bnrlók Concert per a vio/f i orquescra mim. 2 (1938) A. Dvor6k Sinifonia mlm. 7, en Re mmor, op. 70 Orquestra Simfònica del VaUès Angel Jes(ts Garcfa, vlolf • Albert Argudo, director M. Ravel Pavane I E. Lalo Simfonia espanyola, op. 21 G. Faure Pelléas et Mélisande: suite, op. 80 J, 'IUrina Simfo11ia sevillana CONCERT NtiM. 2 I CONCERT NÚM. 8 D!ssobt#, 8 d" IIOI'tntbrr de 20/JJ, 19 h Dissabte, JJ de mt~rçdt 2004, 19 h Orquestra Simfònica del VaUès Lluís Claret, vlolonctl• Salvador Brotons, direcror J. Offenbach Orfeu als inferns (obertura) S. Brotons Concen trobadoresc per a violoncel i orquestra, op. 90 F. Liszt Mephisto l'flls núm. I R. Strauss Mort i transjiguracw, op. 24 Orquestra Simfònica del VaUès Orquestra de Cambra de GranoUers Thlerry Esca.ich, orgue • Edmon Colomer, dírecwr T. Escalch Concert per a orgue i orquestra C. Saint.Saens Simfollia núm. 3 tn Do mtnar, op. 78 núm. I (Simfonia orgue) COPRODUCCIÓ AMB L'ORQIJES'l'RA 00 CAMBRA De ORANOU..ERS CONCERT NÚM. 3 D/n.abtt,12 fÚ IID\mt!Jrr de 2/)()J, 19/o CONCERT NÚM. 9 Orquestra Simfònica del VaUès Abdel Rahman El Bacba, pillno Edmon Colomer, director L. van Beethoven Concen per a piano i orquescra núm. I en Do11l(Jjor, op. 15 L. van Beethoven Conctn per a piano i orquescra núm. 2 t11 Si bt/ll(J/1 major, op. 19 DllSIJbtt, 20 dr mtU'f de 2f104, 19 lo Orquestra Simfònica del Vallès Alex Alguacll, plano (lr. prtml Contan~ llllm11donal de Plano Rlcanl Vlies 2001) Josep Llufs López, trompeta • Salvador Brotons, director D. Xostakóvltx Simfoniella de Cambra D. Xostakóvitx Concert per a piano i orquestra núm. 1, op. 35 A. Borodin Si11¡fonia 11úm. /,en Mi bemoll 11l(Jjor CONCERT NtiM. 4 OiS$abtt, 20 d• dtStmbre de 2003, I 9 h CONCERT NÚM. 10 Orquestra Simfònica del VaUès Matthias Aeschbacher, director A. DvorAk Danses eslaves núm. I, 7 I 8 I J. Sibelius Vals trist A. Borodln Pr(nctp /gar: danses polovtsianes J, Strauss Valsos i polques 0/sJabtt, 3 d'abril dl! 2004, /9/r Orquestra Simfònica del Vallès Orfeó Català (Patrocinat per Fundació Caixa Penedès) solistes per determinar • Edmon Colomer, director A. Dvor6k Stabat Mater, op. 58 CONCERT NÚM. S Dlnabtt, 17 de gtntr de 2004, 19 h CONCERT NÚM. 1J Orquestra Simfònica del Vallès 501lsta per ddmnlnar • Edmon Colomer, dine/or G. Mahler Simfonia núm. 5: Adagieno R. Strauss Concen per a abM i orquestra en Re major D. Schnebel Mahler·Momem I R. Strauss El burgès gtntilhome DI.U<lbtt, 22 de (f)(J/g de 2004, 19 h Orquestra Simfònica del Vallès Edmon Colomer, director 1. Stravinsky Monumennun por Gesualdo di Venosa ad CD annwn F. J, Haydn Simfonia núm. 31, tm Re /ll(Jjor, •Toc de ITOfll/1l1" F. Poultnc: Suite française (segons Claude Gm'tlise) W. A. Mozart Simfonia núm. 31, en Re 11l(Jjor, «Paris• CONCERT NÚM. 6 Dlssobl~. JJ dtl<Mr de 2004, 19 h Orquestra Simfònica del VaUès Xavier Phlllips, vlolo"ul • Oliver von Dohnanyi, direcJOr L. Jan6cek Dansa lachiana núm. 3 (Dymec) A. Dvolik Concert per a violoncel i orquestra en Si menar. op. 104 F. Mendelssohn Simfonia núm. 3, •Escoces(JJJ CONCERT NÚM.l2 D/.U<lbtt, S d• juny dt 2004, /91r Orquestra Simfònica del Vallès Edmon Colomer, director L. van Beethoven Fidelio (versió concenant) Localitats: a partir de 6 € Organitza Venda de JocaUtats: A partir del4 de juliol Patrocina NNOACIO Informació i venda: Palau de la Música Catalana - Tel. 93 295 72 00 ORFEÚ CATALÀ l'ALAU DE LA MOS ICA 0 Simfònica del \nlli:s Fundació BancSabadell B 1 passat 13 d~octubre la Universitat de Barcelona lliurà el títol de doctor honoris causa al director italià Riccardo Muti. Es tracta d~una altra màxima distinció atorgada per aquesta instància a un músic, fet no massa usual i per això mateix digne de celebració. Recordem que fa uns quants anys va s~r atorgat, amb poca diferència de temps, a Victòria dels Angels i a Josep Carreras, com així mateix va ser distingit amb aquest guardó Frederic Mornpou. Als mèrits intrínsecs d'una trajectòria de gran relleu artístic, d'abast internacional però alhora molt circumscrita en aquest cas s'afegeixen, en un pla d'una certa cirMilà, de al Teatro alla Scala cumstancialitat, els de la seva col·laboració generosa en el procés de refeta física del Gran Teatre del Liceu després de l'incendi. Un fet d'aquesta transcendència no podia passar desapercebut ni podia ser bandejat pel seu protagonista, el qual donà una dimensió original al protocol-lari capítol de regraciament. I això és traduí en la direcció d~un assaig de l'orquestra de la mateixa universitat, iniciativa feliç aquesta i poc propagada, que se situa en una línia tan i tan gratificant de vinculació de l'estament universitari amb la música. Ultra això, el director italià va aprofitar l'avinentesa per pronunciar un discurs d'una alta volada de contingut. Elevant el fet musical per damunt del tòpic sumptuari al qual està massa circumscrit, en mostrà la dimensió transcendent i el seu pes i protagonisme com a columna de la civilització. Així, va confegir una suggestiva metàfora del seu ofici. ((Un director no és un dictador, sinó una persona que té una bona idea per a tothom i que l'ha de portar a la pràctica sense matar la llibertat individual. Quan els governants entenguin això, faran més atenció a la cultura." Una altra metàfora brillant i impecable es refereix a la música corn a instrument de pau. ((La nostra força no són les armes, és el nostre passat cultural. La força de les armes destrueix el passat, un passat que precisament és la força d'Europa." I afegí a tall d'advertiment lúcid: ((Dic això perquè durant l'últim any hem vist caure perillosament l'atenció dels governants del món per la cultura, la ciència i l'art." Saviesa i arguments incontrovertibles dites al sancta sanctorum de la mateixa saviesa. Res més adient. En la recordança que enguany es compleix el trentè aniversari de la mort de Pau Casals, la sintonia tan exacta amb el posicionament ètic d'aquest reforça l'autenticitat i validesa dels arguments del director napolità. El bell discurs de Riccardo Muti a la Universitat 545 Recordant s Joaquim Hams SI UN DIA SENTIU UNA MÚSICA, ALLIBERADA DEL SISTEMA TONAL TRADICIONAL, QUE US PARLA - BEN ALLUNYADA DE GESTOS GRANDILOQÜENTS I D'EFECTES PERTORBADORS- EN UN TO ÍNTIM I UNA SERENOR PROFUNDAMENT EMOTIVA, NO HO DUBTEU: ESTEU ESCOLTANT UNA PEÇA DE J oAQUIM HOMS. UNA DE LES SEVES MOLTES PECES, PERQUÈ VA ESCRIURE MOLTA MÚSICA: EL SEU CATÀLEG SUPERA LES DUES-CENTES OBRES. ~conjunt d~ la seva ~roducció es com un tmmens 1 meravellós mosaic en el qual cada peça s'articula amb la precedent i la que segueix sense intermitències ni fissures formant un tot continu que va des de la primera composició fins a la darrera, sense aJts i baixos, ni períodes estilístics diferenciats. És el fruit d'un treball rigorós i constant, de més de seixanta anys de dedicació, el qual ara està a disposició de tots els amants de la música del món per gaudir-ne. Certament, falta encara molt de camí per recórrer perquè aquesta vasta obra, que inclou tots els gèneres des del lied fins a la gran orquestra, sigui a disposició del públic, perquè la realitat és que ara per ara és ben poc coneguda pels melòmans catalans, els de casa, i menys pels de fora. Moltes de les seves obres no s'han tocat mai, d'altres han estat estrenades en petits cercles i ben poques han estat presents en concerts rellevants. Hom pot demanar-se. com és possible que un home de tan extraordinària longevitat -només li mancaven tres anys per arribar al centenari- i autor de música de gran qualitat no hagués tingut l'oportunitat de ser més present en les programacions musicals barcelonines. Hi ha qui ho atribueix a la seva timidesa extrema; en efecte, li costava molt articular unes frases seguides en presència d'un grup de persones, tot i que, en canvi, mantenia vius diàlegs amb aquells que eren de la seva confiança, i força interessants, gràcies a l'abast universal de la seva cultura. Sens dubte, d'alguna manera això hi tingué influència, però la raó principal cal buscar-la en les circumstàncies històriques que li tocaren viure: quan va esclatar la guerra tenia trenta anys i quan va morir el dictador en tenia setanta. Tot E 229 el període de la vida productiva d' un home. urant l'època de la guerra civil, la Societat Int.e rnacional de Música Contemporània va seleccionar una peça seva per al Festival de París. Homs aprofità l'ocasió per casar-se i combinar el viatge de noces amb l'assistència a l'estrena. En acabar la guerra, l'empresa on treballava d'enginyer, Campsa -monopoli estatal del petroli-li tirà en cara que no hagués aprofitat aquell viatge per passar al bàndol feixista i fou represaliat amb un trasllat forçós durant tres anys a València. Joaquim Hom s era un català de cap a peus i Catalunya havia estat esborrada del mapa per la força de les armes; la integritat moral no li permetia mantenir contacte amb els militars d'ocupació ni amb els civiJs que els feien la gara-gara. Si el seu mestre i amic Robert Gerhard visqué l'exili a Cambridge, eU visqué l'exili interior i, a partir del seu retorn a Barcelona el 1942, es mantingué al marge de qualsevol manifestació pública. Les úniques activitats diguem-ne civils d'Homs són les relacionades amb el clandestí Club 49, i la seva important presència a l'inici de l'Associació Catalana de Compositors, moment en què calia preparar-se per a la democràcia. A part d'això dedicà tot el temps disponible D ~ LA COMPOSICIÓ OMPLÍ I ... DONA SENTIT A LA SEVA VIDA. ~ a la composició, activitat que omplí i donà sentit a la seva vida. Poca cosa puc dir de la música d'Homs que no passi de pura xerra· meca, perquè la seva dimensió sobrepassa de llarg les possibilitats delllen· guatge parlat o escrit i, com deia Gerhard: "Si la música es pogués explicar ja no seria música", però sí que puc intentar resumir el contingut del seu catàleg. Pel que fa a obres orquestrals, se n'hi compten 13 per a orquestra simfònica, entre les quals Dos soli/o· quis, Presències, Biofonia i Memoràlia, 5 per a orquestra de corda i 6 per a conjunts instrumentals de més de vuit executants, entre elles Música per a 11 a la memòria de J. Prats, lm· promptu per a 1O i Nonet; podem afegir-hi encara 3 sardanes per a cobla. En la música de cambra, capítol im· portant de la seva producció, en què la seva sensibilitat es manifesta amb tot l'esplendor, clins una extrema varietat de combinacions instrumentals, hi trobem 8 quintets, 2 sextets, 3 septets i 3 octets, entre els quals mereixen esment especial el Quintet de vent núm. 2 a la memòria de R. Gerhard. Música per a 6, Heptandre i Música per a 8, a més de 17 quartets, entre el! quals Sagitari i 8 quartets de corda~ I J trios. 28 duos de diversos tipus d'ms· truments i 4 7 peces per a tota mena d'instruments a solo, i més de 26 obres E per a piano, de les quals sobresurten soliloquis, 2 sonates i 7 impromptus. En la veu trobà un excepcional recurs expressiu, i en l'elecció dels autors dels textos queda ben patent el caire universal de la seva cultura i els seus gustos personals: X. Benguerel, J. Brossa, ¡.Carner, E. Dickinson, S. Espriu, j. V. F'oix, Li-Po, S. Mallarmé, J. Maragall, C. Riba, B. Rosselló-Pòrcel, A. Sala, j. Salvat-Papasseit, S. Sanchez-Juan, W. Shakespeare, R. Tagore, M. Torres, L. de Vega i J. Vinyoli, entre d'altres. La seva extensa producció vocal, la trobem repartida entre 20 obres per a veu amb acompanyament de piano, 23 per a veu i insh·uments diversos i 3 per a veu i orquestra.' D'aquest conjunt, podem destacar-ne Ocells perduts, El ca- minant i el mur, Sol i de dol, Sis antics poemes xinesos, Les hores, Tríptic de Setmana Santa i Via Crueis. Aquí encara cal ajuntar-hi una vintena d'obres per a cor, la majoria sobre textos bíblics i populars catalans. Finalment, no es pot tenir una visió completa de la seva tasca si oblidem els seus escrits, constituïts per nombrosos articles i conferències i el llibre Robert Gerhard i la seva obra (Biblioteca de Catalunya, 1991). La limitació pròpia d'un article m'impedeix ser més explícit en la descripció d'aquest extens catàleg, però aquell qui hi estigui interessat podrà trobar informació completa i molt extensa al llibre Joaquim Homs de josep Casanovas i Albert Llanas (Proa, 1996). E I Club 49 era una entitat l'ànima de la qual er~ joan P~a~s: persona que tenta una VlSlO molt rigorosa i alhora molt universal de l'art i a qui li interessava tot allò que fos autèntic en qualsevol de les seves manifestacions: pintura, escultw-a, arquitectura, música, poesia, teatre, cinema i fins i tot les arts populars de qualsevol ètnia. El 1930 havia fundat ADLAN (Amics de l'Art Nou), on aglutinà els artistes que treballaven entorn d'una nova manera d'entendre l'art i un escollit cercle de persones interessades en la matèria. Entre els seus membres, hi trobem Jo~ Miró, Josep Lluís Sert, Josep Torres tCiavé, Robert Gerhard, J. V. Foix, Sebastià Gasc, Joaquim Gomis i un llarg etcètera. Creà també Discòfils, amb Robert Gerhard i Ricard Gomis, per promoure l'escolta de música en forma de disc, amb audicions comentades i el propòsit d'arribar a crear un club del disc per poder fer produccions de tiratge limitat per tal de satisfer aquest públic minoritari. Amb l'esclat de la guerra civil, el 1936, tot se'n anà en Orris. I.:any 1949 arreplegà els mem- bres esparsos d' ADLAN i fundà el Club 49, amb Ja voluntat de mantenir el rigor que havia distingit l'activitat d'ADLAN. Per dignitat, no volia ser sotmès al control legal governamental que prohibia qualsevol reunió de més de tres persones sense pennís de la policia, així que en nomenà president Pere Casadevall per fer-li de tapadora. CasadevalJ era una persona no suspecta per al règim i era president del Hot Club de Barcelona, entitat legalment establerta. Les activitats del Club 49 es feien com a secció del Hot Club al seu local o bé a la Sala Gaspar, a porta tancada. Així pogué actuar durant vint anys fent una important tasca de projecció internacional, que passà desapercebuda per a les autoritats del règim. Al Club 49, durant els anys cinqua11ta, prosseguiren les audicions comentades de discs, com s'havia fet abans a Discòfils; ara, però, l'objectiu ja no era crear un club del disc, sinó de pura supervivència, atès que era l'única manera d'estar al corrent de les novetats musicals que es produïen a l'exterior, gràcies a la ben nodrida discoteca de Pere Casadevall, el qual havia trobat la manera de proveir-se de discs estrangers, o bé de les cintes o discs que Prats rebia de Robert Gerhard, des del seu exili a Anglaterra o en Josep Lluís Sert des dels Estats Units. La mà dreta de Prats pel que fa a aquesta activitat fou Joaquim Homs. Entre l'any 1952 i 1958 es donaren audicions de música contemporània comentada, en disc o cinta magnètica, en les quals figuraren més de 160 obres dels autors més destacats del segle xx. Homs s'ocupà de fer una antologia de la música contemporània en la qual analitzà les principals tendències que havien configurat la música del nostre segle. Els assistents a aquestes sessions voltaven la cinquantena de persones; tot i no ser moltes, eren suficients per crear greus problemes a la dificultat oratòria d'Hams, així que ell, a fi de superar aquest entrebanc, les escrivia minuciosament i les llegia davant el públic, cosa que feia amb una total desimboltura. Entorn d'una quarantena d'aquests textos, escrits en un estil molt elegant, han estat publicats fa poc amb el títol Antologia de la musica contemporània (Pòrtic, 2001) i llegir-los no únicament posa en relleu l'abast dels coneixements musicals i intel·lectuals de joaquim Homs, sinó que dóna una informació molt precisa sobre la problemàtica de la composició musical en aquell moment precís, tot constituint un autèntic document de primera mà d'aquells anys tan obscurs de la vida musical barcelonina. Durant aquest període es feren també concerts en viu: l'Agrupació de Música de Cambra de Barcelona tocà, el 1952, el Quartet núm. 3 de Paul Hindernitb i el Quartet de corda núm. 3 de Joaquim Homs; el 1953 Montserrat Sans, soprano, i joaquim Homs, piano, feren un recital amb obres de Darius Milhaud i Joaquim Homs; Jaume Padrós féu un concert de piano amb obres d'Amold Schonberg, AJban Berg i Anton Webem. partir del 1960, amb motiu de la meva incorporació al Club 49, per fundar els cicles de concerts denominats Música Oberta vaig trobar, al costat de Joan Prats, la decidida col·laboració d'Homs en l'organització de les activitats durant una dècada. El primer concert de Música Oberta va ser el maig de 1960 a Ja Capella de Santa Àgata; jaume Bodmer hi duigi el conjunt instrumental, en el qual participaven com a solistes Anna Ricci i Pedro Espinosa, amb obres de: Joaquim Homs, Josep Cercós, Luis de Pablo i Mestres Quadreny. A partir d'aquí les activitats se succeïren regula1ment en forma de concerts, conferències i audicions comentades, fins al maig de 229 A 7 547 iiiJ 50 = ~ a ~' ¡;;¡· 229 1968. Entre els conferenciants que hi van intervenir es poden esmentar: Edgardo Cantón, enviat pel Service de la Recherche de I'RTV francesa, que féu una presentació d'obres de Música Concreta; Gyorgy Ligeti. que presentà obres del Laboratori de Música Electrònica de la Radio de Colònia i parlà de les noves troballes acústiques i la seva incidència en la música instrumental; Karlheinz Stockhausen, que féu les anàlisis dels seus Klavierstücke; Pierre Bm·baud, que mostrà com l'ordinador podia ser una eina de valor incalculable per al compositor. Pel que fa a les audicions comentades, entre d'altres, Joaquim Homs féu l'anàlisi de la integral d'Anton Webern i de la Segona Simfonia de Robert Gerhard, i jo ho vaig fer d'obres recents de Luigi Nono i de John Cage. Entre els instrumentistes que participaren en els concerts de Música Oberta, hi trobem els pianistes David Tudor, Pedro Espinosa i Carles Santes, el percussionista Max Neuhaus, el clarinetista Juli Panyella, l'organista Montserrat Torrent, la violoncel·lísta Emma Curti, la mezzosoprano Anna Ricci, el Quatuor Parrenin, etc. Es feren també nombrosos concerts de cambra amb músics locals dirigits per josé Luis Delas, AJain Milhaud i Joan Guinjoan. Seria massa llarg donar la llista de compositors programats; entre els clàssics de l'avantguarda, hi sovintejaven AnLon Webern i Edgar Varèse, i entre els cata lans Robert Gerhard, Joaquim Homs, Josep Cercós i jo mateix. I 1968, per tal d'obtenir una major projecció ciutadana, vam concentrar tota l'activitat de l'any en un festival, anomenat Música d'Avui al Tmell. Un dels concerts d'aquell cicle fou dirigit per Konstantin Simònovitx i l'alt nivell assolit donà peu a la idea de crear un grup estable especialitzat en la música nova. Aprofitant la bona entesa que hi havia entre Joaquim Homs i jo, col-laboradors del Club 49 i els col·laboradors de Joventuts Musicals de Barcelona Xavier Benguerel i Josep Soler, va ser fàcil arribar a un acord entre les dues entitats, les quals es van implicar directament en la creació del Conjunt Català de Música Contemporània, la direcció del qual fou encomanada a K. Simonóvitx. El gener de 1969 començà la primera temporada a un ritme d' un concert mensual. Els cicles de concerts se succeïren durant tres temporades, en el decurs de les quals van ser presentades nombroses obres d'autors europeus i catalans. El conjunt assolí ben aviat un nivell exceJ.Ient i va partici- E 8 548 JoAQUIM HoMs VA SER ELEGIT PRIMER PRESIDENT DE L'AssociACió CATALANA DE COMPOSITORS. par en diversos festivals internacionals, com el de Barcelona, el d'Avinyó i el de Nueva Música de Madrid. No obstant això, el conjunt només va durar tres temporades, perquè la mort de Prats, coincidint amb les dificultats fi nanceres de JJMM, en situació de fallida, en van estroncar la subsistència. es de Ja postguerra la cultura musical catalana. era, per decret, provinciana. El Govern central de Madrid reservava els escassos recursos destinats a la música per als seus addictes. Cactivitat musical a Barcelona i arreu de Catalunya depenia únicament de la iniciativa privada, sense cap altra mena d'orientació que els gustos dels organitzadors, que rarament coincidien amb les idees renovadores dels compositors. Tota la societat vivia submergida en aquell tenebrós provincianisme anotTeador de Ja consciència individual i col· lectiva, inert i anacrònic. El desembre de 1973 l'espectacular assassinat de CaJTero Blanco va desencadenar, dins un clima de forta tensió, un bri d'il·lusió a la nostra societat. La desaparició de Carrero era un cop fort a la continuïtat del règim quan es veia D venir Ja fi del decrèpit tirà, que volgué encara ensenyar les sinistres dents amb l'execució pocs mesos després de Salvador Puig Antich, seguida el1975 de Ja de cinc nacionalistes bascos. El bru. tal cop de força, tot i no ser altra cosa que un signe de feblesa. sotragà la societat i paralitzà moltes iniciatives de participació estrangera, com el Festí· val Internacional de Música de Barcelona, que aquell any fou suspès pocs dies després d'iniciat. Entrellucar la imminència d'un canvi important era engrescador i tot plegat contribuïa a produir el brou de cultiu idoni perdonar un fort impuls a l'associacionisme amb l'afany d'anticipar-se als esdeveniments; les associacions de tota mena van proliferar, i les de veïns prengueren un auge i un protagonisme inusitats. Aquest engrescador clima era propici perquè els compositors hi diguéssim la nostra. L'espurna la llençà el Dr. Jordi Roc el 1974, en fer veure a uns quants que calia estar preparats, quan arribés el moment, per poder ma. nifestar la nostra presència i fer sentir les nostres veus. Aixi, doncs, deixant de banda totes les diferències entre nosaltres, vam decidir tirar endavant l'Associació Catalana de Compositors. Ben aviat van quedaT redactats els es· tatuts i Joaquim Homs en fou elegit president pels membres fundadors: Jor· di AJcaraz, Xavier Benguerel, Josep Ca· sanovas, Josep Cercós, Joan Guinjoan, Cades Guinovart, Joaquim Homs, Jo· sep M. Mestres Quadreny, Frederic Mompou, Xavier Montsalvatge, Salvador Pueyo, Albert Sardà, Josep Soler i Manuel Valls. Immediatament Homs s'ocupà dels tràmits de legalit· zació i el 1975 vam obtenir l'autorit· zació governamental i vam ser inscrits al Registre d'associacions. Els inicis [oren durs i marcats per un fort grau de desconcert, ja que els objectius ressenyats als estatuts eren prou explícits, però els recursos econòmics de què disposàvem eren molt escassos. Així i tot, a força de superar problemes, i gràcies a la voluntat de servei dels presidents successius, I'ACC ha superat els vint-i-cinc anys d'existència i actualment té més d'un centenar d'associats i una notable presència ciutadana. El novembre de 1975 morí el diciador i començà el tens procés de transició. Fou un moment apassionant en el qual el poble es llançà al carrer per reclamar Ja democràcia: un seguit de manifestacions reprimides, la caravana de la JJibertat, les "sentades" de Xirinachs davant la presó reclamant l'alliberament dels presos polítics, etc. Tot plegat desembocà el juny de 1977 en les primeres eleccions a les Corts espanyoles i, per l'octubre, en el restabliment de la Generalitat de Catalunya amb el retorn del president Jo- sep Tarradellas. L'entusiasme i la iJ.Iusió no tenien límits. oms recordava molt bé l'impuls que la Generalitat republicana havia donat a la música durant els pocs anys que pogué actuar: creació del CanseU de la Música amb personalitats rellevants com Pau Casals i Robert Gerhard, fundació de la Comissió Editorial de Música Catalana, celebració a Barcelona del Congrés Internacional de Musicologia i del Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània, entre d'altres. Contemplà engrescat el restabliment de la Generalitat de Catalunya amb competències exclusives en matèria de cultura i pensà que havia arribat el final del seu ostracisme. Visqué encara vint-i-cinc anys per veure com la nova Generalitat no elaborava cap projecte de política cultural, pel que fa a la música, ni els músics catalans rebien l'imprescindible suport per a la seva projecció a Cata- H lunya, a Espanya i a Europa, i com una espessa ona de banalitat acabava envaint la nostra societat. La cultura musical catalana continua sent provinciana, però ara no ho és per decret del Govern central, sinó simplement perquè no s'han fet els deures. Hi ha petits països europeus com Finlàndia o Txèquia, de llengües minoritàries. que basen la seva projecció internacional en la música perquè és el llenguatge que pot ser entès arreu del món. Allà Joaquim Homs hauria estat un heroi nacional i enterrat amb tots els honors. Aquí, els assistents a la cerimònia del seu enterrament vam constatar amb consternació la flagrant absència d'una representació d'alt nivell del Govern català. Homs, gran músic i gran català, no mereixia aquest menyspreu. No n'hi ha prou que el conseller de Cultura donés en privat el condol a la seva família. Calia ser-hi, per dignificar el Govern de Catalunya, ni que fos l'Onze de Setembre. Sr. Joaquim Homs, il·lustre compositor i gran persona 229 Estimat amic: Escric una mica fora de l'escalf de la immediatesa de la seva mort. EI fet que el seu traspàs esdevingués molt allímit del tancament del darrer número de la RMC m'ha permès pensar sobre el seu adéu amb una major perspectiva i calma. I no sap com n'estic, de content. I és així, perquè la reflexió sobre la pèrdua d'una personalitat tan massissa i tica com la seva no pot ser empresa ni des de l'emotivitat més viva, ni, no cal dir-ho, la lleugeresa irresponsable de la precipitació. Home més preocupat pel"cap endins" que pel "cap enfora", pel rigor que per l'exhibició. no resulta fàcil capir la grandesa de la seva personalitat, projectada, a més, en un tan dilatat patrimoni temporal. Amb pocs però substanciosos contactes directes, crec que sóc un més de la majoria que el valorem molt essencialment per l'envergadura de la seva obra i la noblesa de la seva actitud més que no pas per causa d'una comunicació personal continuada. Discret, elegant, refinat, d'un senyoriu auster impecable, des del primer moment vaig valorar la seva ironia fina i intel·ligent i també Ja capacitat per mostrar, amb una expressió imprevista o a vegades gairebé amb tan sols una lleu mirada -una mirada discreta però viva-, un judici profund i d'una absoluta obertura de criteri. Perquè vostè va tenir, sobretot, el gran mèrit de dominar les conseqüències que el pas del temps abraona damunt les idees, l'estètica i les escales de valors, i esgoten i fan trontollar continuadament les seves percepcions. Per això sempre el vaig trobar -i quan el vaig conèixer ja estava gairebé en la vuitantena d'anys- una persona jove. Com hi h·obo, hi trobem tots, la seva música. Persona i obra, per tant. han sabut transcendir idealment aquest ròssec oxidant imperceptible però manifest en els resultats. El recordo amb especial vivor a l'acte d'ingrés a l'A- cadèmia de Sant Jordi, tot pronunciant, en edat ja aleshores prou senecta, un discurs esplèndid, d'una gran saviesa, potència i frescor. EI recordo tam bé al Saló de Cent de l'Ajuntament tot escoltant, amb gran dignitat, la magnífica glossa que de vostè va fer l'estimat josep Casanovas amb motiu d'una alta distinció municipal. El recordaré sempre, també, en la seva disposició, amb nosaltres i arreu, a projectar la figura del seu mestre i amic Robert Gerhard, en una tasca evangelitzadora que ha resultat cabdal per donar a conèixer arreu el compositor de Valls. I com es dolia que la seva magnífica biografia que va confegir s'hagués editat primer en castellà i gràcies a una institució acadèmica forana. i no pas en català. Contemplo també la unanimitat en l'estima que li han tingut generacions de col·legues -mèrit prou rar-, que de manera incondicional han sabut valorar, ho tinc per ben cert, no sols el fet obvi i exacte dc la seva transcendent obra, sinó també el d'una visió generosa i oberta de l'ofici de creador musical i el compromís estètic i ètic irrenunciable. Per a mi, guardaré sempre l'exquisidesa i finor del seu tracte i la lliçó de coherència en tots els sentits que ha presidit la seva carrera. I permeti-m'ho, espero que no se'n senti ofès, d'una manera especial la seva rialla -o mitja rialla- continguda, de so prim i cadència repetida, enormement personal. d'una gran expressivitat, que per a mi tenia un encant que no sabria definir en projectar i condensar d'una manera inexpressable la imatge de tot un món. Crec que constituïa la síntesi d'un esperit franc, discret i senyorívol; d'una elevada finor moral; d'una certa murrieria deliciosa, ingènua i relaxada; d'una saviesa profunda i d'una intel·ligència agudissima. Del seu affm. Jaume Comellas 9 5-19 Festival Mozart 2003 Zacharias i l'OBC triomfen de nou amb el Festival Mozart dedicat als dos Quintets en Mi bemoll, PER SETÈ ANY CONSECUTIU EL FESTIVAL MOZART HA OBERT EL CALENDARI CONCERTÍSTIC BARCELONÍ AMB QUATRE PROGRAMES EN QUÈ LA MÚSICA DEL COMPOSITOR DE SALZBURG S'HA ERIGIT EN EI X DE LA PROGRAMACIÓ. L A FIGURA DEL PIANISTA I DIRECTOR CHRISTIAN ZACHARIAS, DIRECTOR DEL FESTIVAL MOZART, HA ESDEVINGUT UN ANY MÉS EL PRINCIPAL ATRACTIU D'UNS CONCERTS EN ELS QUALS, A MÉS, HEM POGUT ESCOLTAR FIGURES TAN REPRESENTATIVES DEL PANORAMA MUSICAL COM MARTA ALMAJANO, FRANK PETER ZIMMERMANN, GYULA STULLER O ASHAN PILLA! EN EL DECURS D'UNS CONCERTS MARCATS PER L'ÈXIT EN EL DOBLE PLA D'INTERPRETACIÓ I DE PÚBLIC. I Festival es va obrir amb la E 10 550 Simfonia núm. 1, op. 18 de Johann Christian Bach, obra d'estil galant en què el melodismc i el refinament de la línia musical han d'esdevenir principals protagonistes en el decurs dels tres moviments. La direcció de Zachruias, que sempre tendeix a cercar una vivacitat eloqüent en els temps ràpids, cercava en tot moment la fluïdesa, la diversitat de plans de sonoritat en una orquestra que va saber transmetre aquella atmosfera nítida i refinada de Ja música del Bach de Londres. Si aquesta obra va ser escrita entre els anys 1774 i 1777, dos concerts de Mozart, compostos, respectivament, els anys 1774 i 1775 van seguir aquest primer programa. Frank Peter Zimmermann, un dels violinistes més preuats de les darreres generacions, va tomar a Barcelona amb la interpretació del Concert per a violí i orquestra núm. 4 i amb el Concertone per a dos violins K. 190, obra en la qual va actuar al costat del seu fill Serge, que amb només dotze anys ja apunta els trets per ser en un futur un solista de primer ordre. Si Frank Peter va debutar amb orquestro qunn tenin deu anys, el seu ftU Serge ja ho va fer als nou interpretant en aquells moments el Concert K. 211 de Mozart. La recreació del Goncertone va respondre a una línia interpretativa en què Ja delicadesa i l'expressivitat van sobreposar-se a un afany de mera exhibició tècnica. L'orquestra servia un acompanyament delicat, tot cedint el protagonisme als Zimmermann, que recreaven la música de Mozart amb naturalitat i amb un control que permetia fruir de l'estil galant que caracteritza aquest Concertone. Ja en la segona part, Frank Peter Zimmermann, amb el delicat so que produeix e l seu Stradivarius, va recrear el bellíssim Concert K. 218 arn b una projecció de la sonoritat, una qualitat tècnica i una netedat en la realització de tols els registres que recreaven aquella atmosfera plena de placidesa i serenitat que caracteritza el Co11cert en Do major. Aquest primer programa de la temporada va concloure amb el Concerto a du e cori Hwv 333 de Handel, una obra en què la distinció de colors, els clarobscurs tan caracteristics de la partitura, els seus contrastos rítmics i de tempo van ser resolts per I'OBC amb una claredat de matisos en què quedaven reflectides totes les qualitats barroques de la partitura. La música de cambra, en el Festival Mozart va anibar amb un concert EL PIANISME DE ZACHARIAS DESTACA PER LA CLAREDAT DE L'ARTICULACIÓ, EL PRECIOSISME DE LA SONORITAT. per a piano, oboè, clarinet, trompa¡ fagot que van compondre Mozart i Be. ethoven, respectivament, els anys 1784 i 1796. Zachatias al piano acom· panyat per Disa English, Larry Passin, David B. Thompson i Silvia Coricelli van ofetír un recital cambrístic de pti· mer ordre. Sincronització d'idees mu· sicals, netedat en la sonoritat -tan complexa d'obtenir en aquestes obres que demanen un cúmul d'e>tigències als instruments de vent-, un pianisme de Zacharias en què la claredat d'ar· ticulació i el preciosisme de la sono· ri tat brollaven amb una adequació per· fec ta de volum amb la sonoritat de la resta d'instrumentistes, tot plegat va repercutir perquè l'audició de les dues obres es caracteritzés per Ja seva trans· parència melòdica i alhora per uns tempi amb tendència a la rapidesa que s'emmotiJaven a les brillants tonali· tats de Mi bemoll emprades pels dos compositors. bres simfòniques i concer· tants compostes l'any 1779 -període durant el qual Mozart també escrigué la Missa de la Coronació- van centrar bona part del programa següent del Festival. Si bé en un principi una de les pàgines escollides era el Concert per a dos pianos K. 242, una indis· posició de la pianista Matie-Luise Hin· richs va ser la causa d'un canvi de programació pel qual Zacharias va actuar com a solista del Concert per a piano núm. 19, obra composta l'any 1784 i que, com l'inicialment previst Concert ''Lodron", està escrit en la tonalitat de Fa major. Les Simfonies núm. 32 i núm. 33 van permetre escoltar una orquestra que cada any se sent més segura re· creant les obres mozartianes. Les bri· llants tonalitats de Sol major i Si bemoll major en què, respectivament, estan esctites les obres, van permetre a Zachatias proporcionar una ver~ió d'un Mozart novament fluid, dinàmiC, obert, meticulós en el refinament Jí. ric, i per sobre de tot elegant en la seva concepció. La versió traspuava I~s característiques bàsiques del classl· cisme amb uns "Andante" reflex de O ' el la serenitat mozartiana, uns "Allegro" d'una vital musicalitat, i en el cas de la Simfonia núm. 33 d'un "Minuetto" en el decurs del qual l'Orquestra va endinsar-se amb elegància i precisió en la mesurada rítmica que marca aquest moviment ple de preciosisme. La Simfonia concertant K. 364 s'ha erigit com una de les obres cabdals de tota Ja programació per a solista i orquestra de Mozart. El seu segon moviment (com el dels Concerts per a piano núm. 21 i núm. 23, o del Concert per a clarinet), esdevé un dels cims de tota la producció del compositor, i en e l qual la càrrega expressiva assoleix una dimensió plenament romàntica. Ashan Pillai -sotista de viola dc l'O BC- i Gyula Stuller -primer violí de l'Orquestra dc Cambra de Lausana (fon11ació que dirigeix Zachatias des de l'any 2000) i que fou convidat en el rol dc primer violí durant tot el Festival Mozart- van ser els solistes d'aquesta versió. En línies generals, la recreació dc Zacharias tendia a enfocar els tempi amb major velocitat que les versions més convencionals. Uns tempi que accentuaven la \Ïtatitat dels dos moviments extrems i que irradiaven aquella lluminositat de la tonalitat de Mi bemoll que marca la composició. Però a més, aquesta elecció del tempo reforçava encara més la delicada expressió de l'" Andante" central, en el qual Pillai i Stuller recreaven un diàleg amb l'Orquestra dotat de la sensibilitat i serenitat que ha de caracteritzar la recreació d'aquesta joia mozartiana. ja en la segona pa11, Zacharias va recrear amb un domini absolut de l'obra e l Concert per a piano núm. 19. Dirigint des del piano, la naturalitat amb què acara una obra que sens dubte recull complexitats tècniques evidents - netedat d'articulació, precisió en els fraseigs, passatges marcats per una vivacitat summament eloqüent-, Ja in- terpreta amb una aparent facilitat, amb una precisió tan absoluta de la qual resulta admirable contemplar la precisió tècnica i la magnitud expressiva que assoleix la seva recreació. Zacbarias va estar sublim tot al llarg del Concert -un fet igualment assolit dos dies després, tot interpretant el Concert K. 503-; la seva qualitat en la resolució dels detalls, com les notes d'ornament, el refmament de la línia musical, el control absolut de la sonoritat tant del piano com de l'orquestra, fan que el seu Mozart transmeti una incessant energia vital i una volada lírica encisadora. Zacharias, com va deixar palès en e l Concert K. 503, sembla portador d'aquella fluïdesa del pianisme mozartià de Barenboim, d'aquella tècnica perfecta que assoleix Pollini quan recrea Mozart, d'aquella profunditat a la qual sempre recorre Pires, o d'aquell estudi meticulós que sempre ha proporcionat Brendel quan interpreta les obres de Haydn o el Beethoven més clàssic. Zacharias va fer una versió antològica del Concert núm. 25, amb una orquestra que responia a la perfecció a les demandes de la seva direcció, tot oferint una versió en què novament Ja frescor que transmetien els moviments extrems permetien que l'" Andante" central assolís una dimensió de contrast i delicadesa notòriament pronunciada. En aquest darrer programa del Festival, que va culminar amb Ja celebèrrima Simfonia Praga i en la qual l'Orquestra va tornar a evidenciar una plena sincronia no només amb Zacharias sinó també amb clrepertoJi mozartià, la soprano Marta Almajano va ser-hi convidada per interpretar dues àries per a orquestra: "Ch'io nú scordi di te?" i "Bella mia fiamma, addio". Aquestes ducs obres que, com Ja resta de les pàgines del programa, van ser compostes els anys 1786 i 1787, estan netament vin- culades a les sopranos Nancy Storace -Susanna el dia de l'estrena de Les noces de Figaro- i )osepha Duscbek -a qui Mozat1 admirava de manera molt especial i per a qui va escriure aquesta meravellosa ària carregada de dificultats i alhora de bellesa expressiva arta Almajano amb la seva veu, que posseeix un registre central bellissim, amb una claredat diàfana per assolir les notes més agudes de la tessitura, i amb un meticulós meIodisme, va endinsar-se en ambdues obres amb un acompanyament orquestral-i en el cas de la primera ària també pianístic- en què quedava palès el perquè ha esdevingut una de les veus més reclamades en l'àmbit internacional per acarar no només les obres del repertoti batToc sinó també del llegat clàssic, al qualla seva veu s'adequa, com es va poder escoltar a l'Auditori amb total eficiència. En definitiva, un Festival Mozart que any rere any continua augmentant de qualitat interpretativa i en el qual la figura de Zacharias com a director musical i artístic esdevé un valor segur, per no dir el més segur que a hores d'ara es pot trobar per aconduir un festival dedicat al compositor salzburguès. M Centro de Esrudios Pianlsticos CONVOCATORlA DE BECAS PARA PIANISTA& 93 408 00 40 centroestudiospianmkos.eom 11 551 Festival Rossini de Pesaro Una brillant edició rossiniana COM CADA ESTIU DURANT EL MES o' AGOST, LA CIUTAT DE PESARO -A LA COSTA ADRIÀTICA- S'OBRE ALS AFECCIONATS A LA MÚSICA AMB UN GRAN HOMENATGE A GIOACHINO RossiNr. e 229 inc òperes i més de set concerts han configurat la programació dc la XXIV edició del ROF, Rossini Opera Festival, amb participació i presència de noms espanyols en diversos camps, des de la regidoria (LI. Pasqual i E. Sagi), direcció orquestal (J. López Cobos), cantants i fins i tot orquestra resident convidada (Orquestra Simfònica deGalícia), com també obres de compositors (Granados, Obradors, Turina, Montsalvatge) en diversos concerts. Si hi ha hagut algun aspecte per destacar d'aquesta edició, ha estat la varietat de propostes dintre d'unes directlius que configuren Ja política del Festival, com és la seva centralitat en l'obra rossiniana però obrint-se a lectures escèniques noves i a una ampliació de la visió de Rossini amb altres autors, bé en concerts o en òperes d'autors contemporanis del fi ll predilecte de Pcsaro. En aquest últim sentit va destacar l'òpera Adelina. qualificada pels seus autors com melodramma sentimentale en un acte i amb música deG. Rossi, mestre del Primo Ottocento i inventO!' del conegut crescendo rossinià. L'interès de l'obra radica en el fet que les seves característiques musicals van ser elements clau per a l'estètica rossiniana, i alhora el melodrama de l'època. L'escriptura musical, sobretot dels dos protagonistes, Emeville i Adelina, barreja la bellesa de la línia belcantista amb les agilitats i colorature que van ser ben interpretats pel tenor R. Botta i la soprano C. Forte, la qual també vam poder escoltar en un magnífic concert de bel canto italià amb peces de Donizetti, Rossini i unes correctes àries de concert dc Mozart. Una fresca i minimalista proposta d'l/ viaggio a l~eims signada com a regidor per E. Sagi ens va oferir novament els fruits dels joves cantants de l'Acadèmia Rossini, entre els quals tres noms masculins espanyols: José Manuel Zapata (tenor), David Menéndez (baríton) i David Castañon (tenor), de grans prestacions vocals sobretot els dos pri- mers i que apunten com a figures de la més jove generació de cantants, al costat de la soprano Sandra Pastrana, ja coneguda per les seves actuacions al Liceu. ense abandonar els noms espanyols, cal destacar el concert de música espanyola que va oferir la mezzo valenciana Sílvia Tro Santafé, amb obres de Rossini, Turina, Montsalvatge, del qua l va oferir les seves Cinc cançons negres, amb què va tomar "boig" l'auditori i tot compensant el passeig tonadil/esco amb to- ~ tes les deu cançons de majas de Granados, que van tenir una lectura entre ~ moderada i musicalment expressiva. ~ Aquesta mezzo la podrem escoltar la present temporada al Liceu en el doble ~ programa Montsalvatge-Ravel, com ~ també en un futur Ariodante handelià. ~ Com vam poder veure en l'última tem- • • •• • cals. Tot un luxe per a una proposta porada del Liceu amb Viaggio a Reimsequivocadament moderna, que va que· Comte Ory, l'element reciclatge era tan dar contrapesada per l'Adina alhamtípic en Rossini com la seva afició per bris ta i luxosa que van interpretar corla cuina, per aquest motiu aquesta úlrectament la mezzo americana Joyce di tima òpera novament es va programar Dona to i el tenor argentí, barceloní d'aen el ROF en una versió signada per dopció Raúl Giménez, que, malgrat no Lluís Pasqual i que, malgrat alguna trobar-se en el seu millor moment votransposició d'època, es va convertir en cal, sap treure partit a tots els seus reel bombó del Festival, tant per la gràcursos de bon coneixedor del reperto· cia de la proposta com, sobretot, per Li rossinià en aquesta farsa també en un l'elenc de cantants que la van interpreacte, com I'Adelina de Genera/i amb la tar: un magnífic, pletòric i còmic Juan qual obríem la crònica. Diego Flórez en el rol titu lar, acomEl Festival es va tancar amb la iopanyat per una Comtesse de luxe, Steterpretació de l'Stabat Mater rossinià fania Bonfadelli, els quals van elevar la en memòria de Lucia Valentini Terratemperatura del petit Teatre Rossini a ni, en què la batuta del mestre Alberto fites de delirium tremens (a pesar d'uZedda va saber treure el millor de sona batuta de López Cobos poc nítida i listes, cor i orquestra. El Cor de Carnsense arribar a les cotes que ofereix la bra de Praga, cor resident del Festival. partitura orquestral). va mostrar tot el que donava de si No va passar el mateix amb la nova aquesta peça clau i diferent del reperproducció de la Semiramide que veutori rossinià seguint la direcció atenta rem al Liceu d'aquí a dues temporades, de Zedda, que igualment va saber aprocoproducció amb aquest Festival, i que fitar la ductilitat de l'orquestra resident recupera la versió integra de l'obra en convidada, Ja Simfònica de Galícia. per una nova edició crítica que esdevé exacompanyar els solistes, entre els quals cessivament llarga. No se sap si aquesva destacar Ja ja esmentada mezzo ~· ta sensació obeeix a la música o a l'aBarcellona, que farà el seu debut al LIvorrida posada en escena amb un únic ceu en el Giulio Cesare, títol que tandecorat per a les més de quatre hores carà la present temporada del coliseu de durada. A més d'incongruències de barceloní. situar aquesta joia de l'exuberància Ha estat una nova edició del ROF que oriental en un episodi d'Star Trek o en es tanca amb èxit artístic, de crítica i souna reunió interestel·lar de l'ONU. Sibretot d'un públic que omplia cada~· gui com sigui, almenys la part musical pectacle, j que dóna pas a una altra edl· va quedar salvada per la interpretació ció, la del vint-i-cinquè aniversari, que d'una parella de moda en aquest rees comença a preparar amb noves propertori, la mezzo Daniela Barcellona i duccions, com Elisabetta, regina d'lng· la soprano Darina Takova, que va elechi/te"a i Mathilde di Shabran, com tam· tlitzar tant en àries com en duos per la bé la reposició de Tancredi. seva qualitat, musicalitat i timbres vo- S Òpera a l'Arena de Verona La grandiositat de Verona QUALIFICAT COM EL MÉS GRAN ESPAI LÍRIC A L'AIRE LLIURE DEL MÓN, LA ROMANA ARENA DE VERONA S'ERIGEIX COM A ALTAVEU o' ÒPERA PER A LES MÉS DE 16.000 PERSONES QUE CADA NIT DES DE FINAL DE JUNY FINS A FINAL D'ACOST OMPLEN AQUEST INUSUAL TEATRE V eritablement, és un espectacle únic en què es barregen totes les a1ts possibles en un projecte de bellesa: l'arquitectura del coliseu que ho abraça tot, la música que ho embolica tot amb W1a màgia indescriptible, els jocs de llums iescenografies que converteixen un espai enorme en un mar, en un temple persa, en la ciutat dc faraons, en una plaça sevillana o en un palau de Màntua, però sobretot la tradicional cerimònia d'encendre -els espectadorsles petites espelmes com a detall de benvinguda a l'Arena produeix el primer calfTcd de la nit abans que soni la primera nota. El més antic dels festivals d'òpera italià, que va néixer per commemorar el centenari de Verdi el 1913, ha desenvolupat en les sovcs més de vuitanta edicions òperes i ballets dels compositors italians, alemanys, francesos, russos, etc. dels segles XlX i xx més representatius, amb pl'Opostes escèniques i coreogràfiques des de clàssiques a virtuals, tot respectant sempre aquest toc de tradició que li ha donat identitat juntament amb una acurada selecció de cantants. L'Arena és una cita obligada per als millors cantants, sobretot del repertori italià; fent un repàs, hi trobem un nodtit grup dc coneguts per proximitat geogràfica. El 1921 hi va cantar Hipòlit Lazaro l'obra que Mascagni va escriure per a ell, 11 piccolo Marat. Després dels últims anys quaranta amb el binomi Tebaldi-Callas, va arribar a l'Arena Magda Olivera, que va debutar-hi el 195 I, compartint cartellera amb la Callas fins que es retirà el 1970. Excepte M. Caballé, que hi va cantar un concert i una Andrea Chenier, la presència dels nostres cantants ha estat masculina, tot des~cant-hi els incombustibles Domingo 1~rreras, Aragall i Lavirgen, Sem pere I Ordóñez, el baríton per excel·lèn- cia Joan Pons i les noves generacions, com M. Àngel Zapater o Carlos Alvarez. La present edició ha estat gairebé totalment verdiana, excepte Turandot de Puccini i Carmen de Bizet, amb títols com Aida, Nabucco, Rigoletto al costat d'una Gala de La Travi ata en forma semiescènica. Parlar de les escenog~·afies de l'Arena setia inútil, cal veure-les en directe, ni tan sols en foto; la immensitat de l'espaí s'omple d'idees que es tradueixen en decorats enormes pintats o en rumadures de metall, com l'enorme piràmide central de l'Aida que brilla en plena nü. Alhora tot pren vida amb els colors d'una acurada luminotècnia increïble, allunyada i discreta, que és capaç de crear un ambient íntim d'un espai enorme, una nit romàntica per al "Caro nome" de Rigoletto o el duo del tercer acte d'Aida, per passar a l'explosió de la llum del dia de la marxa triomfal de la mateixa Aida o del primer acte de Carmen, i alhora regar d'un vermell sang tota l'escena amb la invasió dels perses en Nabucco. No obstant això, tot està al servei de la música que fan els cantants, els quals, sense amplificació, omplen aquest immens arc acústic. Veritablement és una proesa i un miracle de la veu. En aquest apartat. en la present edició es podrien destacar l'Aida de Fiorenza Cedolins pel seu fraseig tan natural com adequat i la seva càlida interpretació en l'últim duo amb Salvatore Licitra. En Ja seva presentació a l'Arena com a Escamillo, Rene Papí no va passar d'un respectuós èxit, mentre que Maya Dashuk va cantar una Micaela inoblidable, com també la protagonista lrina Mishura va anar guanyant en el rol titular fms a fer un últim acte d'antologia. Amb uns cantants més que notables, el primer premí del Nabucco se'l va endur el cor, que va haver de bisar un ''Va pensiero" inoblidable. que deixà tot l'auditori sense respiració en perllongar l'última nota en pianisimo imperceptible d'un calderó gairebé etem. La nova producció d'aquest any, juntament amb Turandot, va ser un Rigoletto irrepetible en gairebé tots els sentits: elenc formidable, escenografia adequada, bella i rica, i una acurada direcció orquestral. uè es pot dir del RigoJetto de Leo Nucci? És ell. Cada paraula, cada frase està cantada amb la bellesa que dóna l'expenència i el coneixement tant de la tècnica canora verdiana com del personatge; tot un mestre. La Gilda d'Elena Mosuc és ofensiva de com n'és, de perfecta; la seva facilitat per atacar Ics notes agudes, el seu estudiat fraseig, el seu /egato que no acaba mai va fer les delícies del respectable, però no només en el "Caro nome", que va ser dels que et fan aixecar del seient, sinó en cada duo, i per això ha haver de bisar, a petició del públic, "La vendetta" amb Nucci. Igualment es va haver de bisar "La donna è mobile" que l'elegant cant de MarceJo Alvarez va interpretar amb valentia a més de donar vocalment al personatge tota la càrrega malvada i sensual que posseeix. Les veus g~·eus també van ser més que notables, sobretot I'Sparafucille de Maria Lupcri i la Maddalena fosca però voluptuosa de Sarah M'Punga. Una producció rodona per a un teatre rodó que almenys una vegada en la vida s'ha de viure com a experiència operística. Q MIKROKOSMOS Banalització i disgust Acabades les obres de l'interior de la Sala de Concerts del Palau de la Música Catalana L 'altre dia vaig agafar un tren de rodalia. En pujar vaig comprovar que la gent feia cara de no estar gaire contenta. De seguida en vaig comprendre el perquè, a més dels seus problemes personals; pel fil musical donaven Les Estacions d'A Vivaldi d'una forma reiterativa; i en acabar les tomaven a començar. Vaig preguntar al revisor el perquè de la repetició de l'obra esmentada alhora que li demanava un canvi de programació; potser això cornporta1ia una major alegria dels viatgers. Em va respondre que no hi podia fer res, perquè el fil musical venia programat per una empresa de Madrid. Vet ací, doncs, que una intenció inicialment bona produïa un doble efecte negatiu: Per un cantó la banalització d'una composició sublim, quan és ben cert que una obra ha de ser escoltada en llibertat i sense coacció. I, per w1 altre, un enuig insalvable perquè els viatgers no podien canviar de vagó, ja que a totes les unitats del tren passava el mateix. Per què passa això? Caldria que algú hi reflexionés i hi posés remei. No els sembla? per PERE ARTIS ....................................... Corrigenda A la crònica del Festival de Torroella d e Montgri, signada per Lluís Trullén, apareguda al núm. 228 de CM!RMC (octubre de 2003), a les pàgines 10 i 11, s'esmenta errònia· ment el conjunt Al Ayre Esfañol quan en realitat havia de ser E Concierto Español. E l propassat 1 d'octubre, coincidint amb el primer concert del cicle El Primer Palau, el Palau de la Música Catalana va reprendre les seves activitats artístiques després de quatre mesos a causa de les obres de remodelació de la Sala de Concerts. Aquestes han donat com a resultat la reforma de l'escenari, del qual s'ha eliminat l'esglaó del mig, que era la viga que sustentava el sostre de la sala d'assaig que queda justament a sota, i s'hi ha afegit una graderia retràctil que, desplegada, pot distribuir còmodament un co"r o una orquestra i que, plegada, fa guanyar una superficie plana de set meh"eS de fondària. . Un altre resultat, igualment molt anhel·lat i que el mateix Domènech J Montaner ja no va poder realitzar, ha estat la conclusió del segon pis. Grà· cies a les obres del nou edifi annex al Palau, i per tant a l'enderrocament de l'església de Sant Francesc de Paula, s'ha pogut eliminar la sagristia de l'es· glésia, que era l'espai que envaïa el segon pis del Palau. Així, complet, s'han guanyat 65 butaques i la decoració s'ha fet seguint l'estil existent però sen· se copiar-lo, és a du~ diferenciant clarament que és una nova zona. Finalment, també es va poder escoltar per pdmera vegada amb públic, ~n aquest cas els socis de l'Orfeó Català, e1 recent restaurat orgue, remodelacró de Gerhard Grenzing, el proppassat 30 de setembre. D'altra banda, tal com dèiem en la CM/RMC del mes d 'octubre,el Palau de la Música Catalana va rebre la Medalla d'Or al Mèrit de les Belles Arts en un acte que va tenir lloc el 17 de setembre al Monestir de San Jerónimo de Granada i que va ser presidit per Ses Majestats els Reis d'Espanya. Benet Casablancas, a Rússia l compositor català Benet Casablancas va ser convidat per l'Hermitage Music Academy Charity Foundation per assistir, en qualitat de compositor i conferenciant, al VI Festival de Música Espanyola (Spanish Evenings) que va tenir lloc a Sant Peters burg (Rússia) del 13 al 23 del passat mes d'octubre. Aix:í, el13 d'octubre, al Teatre de J'Hem1itage, s'estrenà a Rússia la seva obra New epigrams, per a orquestra de cambra, interpretada per l'State Hennitage Orchcstra, diligida per Alexis Soriano. Aquesta obra ha gaudit darrerament d'una creixent projecció internacional i ha estat presentada anteriorment a festivals tan prestigiosos com els d'Estrasburg (Musica). Düsseldorf (Ohren auf Europa, Die Biennale für Neue Musik in Düsseldorf) i Alacant, com també a Barcelona, i ha estat enregistrada en CD per Ja formació The London Sinfonietta. El progran1a va ser completat amb obres de Jordi Cervelló i José Luis Turina. E uan en la RMC del mes d"abril feia consideracions sobre els festivals d'estiu, recomanava que comptessin amb alguna de les orquestres de cambra dc primer nivell del país. I esmentava l'Orquestra Teatre Lliure com una creditora inqüestionable d'aquest qualificatiu. Doncs bé, sens dubte ja deuen saber que la nova direcció del Lliure ha decidit suprimir-la i confiar la col·laboració musical del teatre a un músic més teatral com és Carles Santos. No hi ha res a dir sobre les opcions artístiques, i més si es considera que una orquestra de cambra estable té un cost significatiu i que el Teatre Lliure en aquesta nova etapa s"ha manegat amb un pressupost molt ajustat. De fet, l'Orquestra del Lliure anava malvivint, sovint ··a taquilla~. en les dues darreres temporades que podríem qualificar com "de crisi~ . També ca] ponderar el fet que el seu director fundador, Josep Pons, ha fet un gran treball amb l'Orquestra Simfònica de Granada, que ha elevat a un nivell envejable. [ ara m'imagino que com a director de l'Orquesta Nacional de España encara hautia pogut dedicar menys temps a la del Lliure. Tot plegat no evita que lamentem la desaparició d'un conjunt, com hem dit, de primer nivell. Els país necessita una molt bona orquestra de cambra. l no és fàci l aconseguir ni un estil ni una solvència com la que tenia la del Lliure. Sense ser contemporània d'una total immediatesa, va fer sempre música del segle xx, amb resultats notables i amb una sèrie d'enregistraments en el segell Harmonia Mundi que han quedat com a referència. La seva programació era un exercici d'estil que permetia prefigurar el que s'hi podia trobar. També, i especialment amb direcció del seu pianista Lluís Vidal. havíem assistit a concerts fronterers, en els quals el jazz, el tango i la clàssica dialogaven a gran nivell. Josep Pons s'estranyava quan una orquestra nova no funcionava prou bé: "No ha11 sabut triar els músics'', deia. Doncs bé, els músics que fonnaven l'Orquestra del Lliure, encara els tenim a mà. A veure si alguna institució o entitat i sota la direcció del mateix Lluís Vidal o d'algun jove director amb futur -Orimalt, Caballé, Xavier Puig-, en faculten la continuïtat. Q En el marc del mateix Festival, Casablancas va rebre una invitació per impartir un seminari sobre la realitat de la música contemporània al nostre país i sobre la seva pròpia obra al prestigiós Conservatori Estatal Rimski-Kórsakov de Sant Petersburg (la institució acadèmica musical més antiga de Rússia, fundada el 1862), que van seguir els estudiants de composició de la càtedra del professor 1íst:xenko, deixeble de Dmitri Xostakóvit:x, el qual en el seu moment hi havia ocupat la mateixa posició docent. El Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana actuà al nou Auditoria de Tenerife L a formació coral que dirigeix Jordi Casas Bayer va tomar a col-laborar amb el directo1· Víctor Pablo Pérez amb La flauta màgica de Mozart, en la producció tan celebrada de Comediants. En aquesta ocasió va ser durant els dies 14, 16 i 18 d'octubre de 2003, en l'obertura de la temporada d'òpera del nou Auditorio de Tenerife, que va ser inaugurat al setembre. El Cor de Cambra també va interpretar el Requiem de Mozart ell7 d'octubre, en la temporada de concerts de l'Orquesta Sinfónica de Tenerife, de la qual Víctor Pablo Pérez és el director titular. ·•···•••···•·•• ••• •· ··· •· ··· •••··•··•••••••·•••· ••·· ·•· ·•···· ·· ·· ······•··•• L'Orquestra de Cambra del Liceu actuà, per primera vegada, a la parròquia de Los Jerónimos de Madrid E TANGENTS L'Orquestra del Lliure l passat 29 de setembre de 2003 l'Orquestra de Cambra i el Cor de Cambra del Gran Teatre del Liceu va actuar a Madrid, concretament a la parròquia de San jerónimo del Real, en un concert organitzat per la Delegació a Madrid del Govem de la Generalitat de Catalunya. Les formacions catalanes van interpretar obres de Xavier Montsalvatge (Tres postals il·lumi11ades), Joaquín Turina (Oració) i Mozart (Missa brevis). El concert va ser presidit pel conseller de Cultura de Ja Generalitat de Catalunya, Jordi Vilajoana, i pel delegat de la Generalitat a Madrid, Francesc de Paula Caminal. Aquesta ha estat la primera vegada que l'Orquestra de Cambra i Cor de Cambra del Liceu actua a Los Jerónimos, un dels llocs més emblemàtics de Madrid. El concert va ser organitzat amb motiu de la commemoració del XXV aniversari del restabliment de la Generalitat de Catalunya i congregà diverses personalitats del món cultural, social, diplomàtic, judicial, polític i empresarial de Madrid. per JORDI MALUQUER Di ¡;;;- ......a ~ ¡¡;;- ¡;:;¡· 229 Activitat concertística del director català Daniel Mestre a Sud-àfrica l jove director d'Igualada Daniel Mestre va ser convidat per la Cape Philharmonic Orchestra de Ciutat del Cap (Sud-àfrica), a dirigir dos concerts simfonicocorals, l'un el proppassat 26 d'octubre i l'altre el 15 de gener de 2004 vinent, en què dirigirà la Segona Simfonia de Mendelssohn, amb la participació del Cape Town Opera Chorus, del qual és director titular des de fa un any. Amb aquesta formació, integrada per 80 veus, Daniel Mestre ha obtingut molt bones crítiques des que n'ha assumit el càrrec, i ha patticipat en la producció d'òperes com Cavalleria rusticana, I Pa- E g/iacci, Els pescadors de perles, Nabucco o, més recentment, J.àust de Gounod i La damnation de Faust de Berlioz en el Cape Town Opera Spring Festival. En aquests darrers mesos també ha impartit diverses classes magistrals de direcció coral i ha estat convidat a participar com a jurat en concursos corals a Ciutat del Cap i a Durban. Daniel Mestre, format a l'Escolania de Montserrat i als conservatoris de Badalona, Barcelona i Viena, va debutar com a director a l'Òpera de Ciutat del Cap el passat febrer amb La Traviata. Jorge Castillo 229 il·lustra el catàleg d'Amics del Liceu n any més Amics del Liceu ha editat un esplèndid catàleg en el q ual s'ofereixen sengles treballs sobre cadascuna de les òperes de la temporada liceística. Es tracta d'un volum que tant pel que fa a format com a contingut es mou en el camp de l'excel·lència, en comptar amb un aplec de col·laboradors d'una gran categoria intel·lectual i pel que fa a parcel·les específiques -discografia, vacali tat, síntesi argumental-, amb reconeguts especialistes. La part gràfica, com sempre, hi ocupa un lloc destacat i enguany ha comptat amb la col·laboració de Jorge Castillo, un artista plàstic polifacètic -pintor, escultor, gravador, decorador, figurinista-, que amb els seus treballs escampats arreu de cadascun dels blocs -títols operístics- dóna un relleu fonamental al volum. La part escrita compta amb noms tan destacats de la literatura com Guillermo Cabrera Infante o Carlos Fuentes; crítics literaris: }ordi Llovet, Lluís lzquierdo i Antoni Vilanova; gent de l'escena: Josep Maria Flotats i Lluís Homar; músics: Benet Casablancas i Carles Guinovart; musicòlegs: Francesc Bonastre, Mary Arn Smit; del món cinematogràfic: Has Jurgen Sybeberg; del món polític: joaquín Almunía. En definitiva. un ventall molt ampli de noms de gran relleu s'afegeixen als que han col·laborat en edicions anteriors. U 16 556 1 24è CONCURS DE JOVES COMPOSITORS 2003. PREMI INTERNACIONAL FREDERIC MOMPOU. Convocat per joventuts Musicals de Barcelona, hi poden participar tots els compositors d'edat no superior a 35 anys el dia 31 de desembre de 2003. Les obres, inèdites i mai no interpretades, han de ser per a la formació de clarinet, violí, violoncel i piano, d'estil lliure i d'una durada recomanada entre 12 i 20 minuts. El premi consta d'una quantitat econòmica de 4.500 euros, l'edició i comercialització de la partitura i l'estrena de l'obra. La data límit de presentació d'originals és el dia 30 de desembre de 2003. Més informació: Joventuts Musicals de Barcelona. e/ Pau Claris, 139, 4t l a. 08009 Barcelona. Tel.: 93.215.36.57. Fax: 93.487.29.70. Afe: jmb@jmbarcelona.com. lnternet: www.jmbarcelona.com. j 8 J) ESCOLA D' ÒPERA DE SABADELL. L'Associació d'Amics de l' Òpera de Sabadell convoca el Concurs Mirna Lacambra per accedir al VIII Curs de Professionalització, enguany dedicat a l'òpera Manon de fules Massenet, els alumnes del qual faran una representació pública corresponent a la temporada Òpera a Catalunya. El concurs tindrà lloc del2 al 5 de febrer de 2004 i hi poden optar tots els cantants de nacionalitat espanyola, o estrangers residents a Espanya, amb la carrera de cant acabada, d'un màxim de 33 anys d'edat i que no hagin debutat mai en escena com a professionals en papers protagonistes. Els papers protagonistes que s'han de defensar són Manon, Lescaut i comte Des Grieux, mentre que els secundaris són Pousette, Javotte, Rosette, Guillot de Morfontaine i De Bretigny. Per la seva banda, el curs començarà el 16 de febrer i es clourà el 29 d'abril amb la representa· ció de l' òpera al Teatre la Faràndula de Sabadell. El curs comptarà amb un quadre de professors format per Roger Alier, AJbert Argudo, Miquel Gòr· riz, Enriqueta Tarrés, Jordi Vilà, Viviana SaJisi, Stanislav Angelov i Marta Pujol, i comptarà amb una sèrie de classes magistrals impartides per Jaume Aragall. La data límit d'inscripció al concurs és el dia 26 de gener de 2004. Per a més informació i detalls de Ja convocatòria: Associació d' Amics de l'Ò· pera de Sabadell. Pl. Sant Roc, 22, 2n la. 08201 Sabadell. Tel.: 93.725.67.34/ 93.726.46.17. Fax: 93.727 .53.21 . A/ e: aaos@aldecom.com. lnternet: www.amics-opera-sabadell.es. Resultats de la segona edició del Concurs Internacional de Piano Martha Argerich E n aquest concurs, que organitzà conjuntament el Centro de Estudios Pianísticos (CEP) i el Teatre Colón de Buenos Aü·es, van resultar guanyadors amb el primer premi, atorgat ex aequo, Alexandre Dassin (Brasil) i Sergio Monteiro (Brasil). El segon premi va ser per a Oxana Mikhailoff (Rússia). Alexandre Dassin també va obtenir el premi a la millor interpretació de l'obra argentina Sonatina española de juan José Castro. El jurat, presidit per la mateixa Martha Argerich, era format per Gyorgy Sandor, Alexis Golovin, Akiko Ebi i Eduardo Delgada. D'altra banda, el CEP anuncia una convocatòria de beques per assistir a classes magistrals a Barcelona amb destacats mestres de categoria internacional. Més informació: tel.: 93.408.00.40; lnternet: www.centroestudiospianisticos.com. ao Sl: ke ••••••··•••···•··· ••••• ········•·· •·· •······························•·••··· Concerts de la Fundació Clarós L a Fundació Clarós ha programat tres concerts per a aquesta temporada. El primer tindrà lloc el 18 de desembre vinent. Es tracta del Concert de Nadal, que aplegarà en un recital, al monestir de Pedralbes de Barcelona (21 h), una àmplia representació de cantants del país: Mireia Casas, Anna Feu, Rocío Martínez, josefina Teixidor, Rosa Mateu. Sandra Pastrana, Alina Zaplatina, Montserrat Torroella, Pep Ferrer, David AJegret, Josep Benet, jordi Casanovas, Carles Cosías, Òscar Martín, Vicenç Esteve, Oriol Rosés, Manuel Esteve, Enric Martínez, Lluís Sintes i Marc Canturri. Seran acompanyats al piano pels pianistes Marta Pujol, Manuel Ruiz i Jaume Fàbregas. El 29 de març de 2004 el Teatre del Liceu acollirà un recital benèfic am b la participació de luxe de Montserrat Caballé, Jaume Aragall i Montserrat Martí, acompanyats al piano per Marco Evangelisti i Manuel Burgueras. Finalment, el 24 de setembre dc 2004, és prevista la proposta "Balada de duos", dirigida pel baríton Joan Pons. Serà a l'Auditori de Palma de Mallor· ca. Per a més informació: Fundació Clarós, el Vergés, 31. 08017 Barcelona. Tel.: 93.203. 12.12. Fax: 93.280.33.32. Ne: clinica@clinicaclaros.com. In· ternet: www.clinicaclaros.co. un eo int lle co El discret adéu de Benny Car,ter -() per RICARD GILI ......................................... 4%'· ~ ~ EN AQUEST ACCIDENTAT INICI '\~ 'l' -.: • 'dÍI¡!;Urs es desprengué un swing lleuger, despullat d'efectes exagerats, però intens i encomanadís. Alguns exemples del que diem els trobem en enregistraments com Ta!..-in' My Time (1940), Sunday (1941), Can't We Be Frierzds ( 1953), How Can You Loose ( 1957), Ain't She Sweet (1957), etc. Només amb el que acabem d'escriure n'hi hauria prou per situar Benny Carter entre els grans del jazz. Però, Benny Carter, després de començar a estudiar el saxo alt i el clarinet, va voler intentar-ho amb la trompeta. Cap al 1925, instruït per Bubber Miley -el qual havia de ser un dels grans solistes de Duke Ellington- va començar a provar aquest difícil i ex.igent instrument. Amb els anys va anar adquienny Carter ( 1907-2003), en el rint-hi seguretat i, si cap a mitjan anys decurs de la seva extensa carretrenta enregistrava alguns solos meritoris ra va gaudir, entre els seus col·le(All of Me, 1938), durant els anys quagues i els afeccionats, de la més ranta les seves improvisacions ja eren les alta consideració per moltes i diverses rad'un veritable virtuós (I Surrender Deoos. Si apleguem totes aquestes raons, enar. 1945). Fins als darrers anys de Ja setendrem per què Benny Carter ocupa un va carrera va exhibir la seva sonoritat lloc d'honor en la història del jazz. dolça, càlida, amb un cert toc de tendreEn primer lloc, ha estat un dels més sa gràcies a un vibra/o de gran sensibiligrans intèrprets que ha donat aquesta mútat amb el qual donava vida a les notes ~ica, tot demostrant-nos el seu talent en (Body and Sou/, 1977). Sense arribar a el domini d'instruments tan diversos com la riquesa i complexitat del seu fraseig els saxofons alt i ten01~ la trompeta, el claamb el saxo alt, les improvisacions de rinet i el piano. A més, es va imposar com Benny Carter a la trompeta resulten sema director d'orquestra a l capdavant d'alpre plenes d'inspiració i atractiu. gunes de les més brillants formacions de Però la llista de mèrits de Benny Carl'època swing i, encara, el seu talent creter va més enllà de la brillant faceta ador com a compositor i arranjado1~ potd'intèrpret. A part del que ens en di~1en ser ha estat només superat pel geni de Duels testimonis fidedignes de l'època, poke Ellington. dem constatar gràcies als enregistraments Aquesta seria. resumida, la llista -imefectuals i publicats entre 1930 i 1950, pressionant- de mèrits que col·loquen que Benny Carter va dirigir algunes de les Benny Carter en un lloc preeminent de la millors big bands que sorgiren en aquest història del jazz. Val la pena, però, que període. Només la manca d'un suport coens aturem una mica en cadascuna de les mercial va impedir que aquestes formaseves múltiples facetes. cions tinguessin prou continuïtat per arribar a equiparar-se amb les més famoses, Com a intèrpret polifacètic, l'instrument amb què va assolir més prestigi va és a dir, les de Duke Ellington, Count Basie o Jimmíe Lunceford. ser el saxo alt. Al costat de John ny HodSense comptar amb solistes de la cages, és considerat el solista més impor~t d'aquest instrument, i en aquesta contegoria dels que podia haver-hi en les orquestres esmentades. Benny Carter possideració no oblidem les aportacions que seïa el do i la capacitat de fer sonar les posteriorment a Carter va fer Charlie Parker. formacions que dirigia amb la qualitat sonora. la precisió en l'execució i el swing la seva sonoritat potent, brillant i mepropis de les orquestres de més reputalosa al mateix temps, és d'una gran seducció i permet distingir-lo perfectament ció. I aquest fenomen se seguí produint també en èpoques posteriors. Sempre que enmig d'una secció de saxofons o d'un Benny Carter reunia un grup de músics, l'?nj~nt instrumental heterogeni. La seva tant si es tractava d'enregistrar un disc t~cmca li permetia oferir-nos un fraseig com d'oferir algun concert esporàdic, els d.~na afinació perfecta i d'una articularesultats, independentment de la cateCI? clam, precisa, impecable. Però, al mateix temps, aquest fraseig estava animat goria dels solistes, eren espectaculars. Cal dir que el seu talent de director re· ~r u~ atac de les notes de gran força rílcolzava en bona mesura en algunes de les ~~~ 1 per subtils inflexions que li conseves altres i importants facetes del seu enen un elevat grau d'expressivitat. talent musical: les de compositor i arran~I seu discurs com a solista, dictat per jador. un 1~at sentit dc l'harmonia i un profund En aquests terrenys ocupa també un ~netxement d'aquesta, va ser una font Uoc de primer ordre al costat de noms tan jbxhaurible de troballes musicals, tan benotables com els de Ouke Ellington i Sy com imprevisibles, sempre sòlidament Oliver. La imaginació i la creativitat que ~truïdes i plenes d'elegància; i d'aquest DE SEGLE, EN QUÈ EL JAZZ JA HA COMPLERT ELS SEUS PRIMERS CENT ANYS, ELS DARRERS GRANS CREADORS D'AQUEST GÈNERE MUSICAL -5ENSE FER GENS D'ENRENOU I D'UNA MANERA BEN DISCRETA- VAN ABANDONANT L'UN RERE L'ALTRE L'ESCENA. SI L'ANY PASSAT ERA LIONEL 11A.MPTON QUI ENS DEIXAVA, AQUEST DARRER MES DE JUNY BENNY CARTER, L'EXTRAORDINARI MÚSIC POLIFACÈTIC, HA SEGUIT EL MATEIX CAMÍ. B trobem en els seus an-anjaments i composicions són només comparables amb l'exuberància de les seves improvisacions com a solista. La seva escriptura té una qualitat melòdica rica, sinuosa i elegant, és plena d'ham1onitzacions ufanoses i encantadores i d'efectes imprevistos i brillants (Symphony in Rijfs, 1933; Sleep. 1940; jump Call, 1946; etc.). Especialment remarcables són Les seves orquestracions per a quatre, o cinc, saxofons. I encara resultaven més interessants aquests quartets, o quintets, quan era ell mateix, al saxo alt. qui conduia la secció, fent "cantar" la primera veu de l'harmonització com ningú ho ha fet en el jazz (I Can't Escape from You, 1944). Per insistir en el seu talent d'arranjador i compositor afegirem, a títol d'exemple significatiu, el fet que un dels millors discos enregistrats en el període 1950-85 per l'Orquestra de Count Basie és el Kansas City Suite (1960), integrat totalment per composicions i ananjaments de Benny Carter. Podríem continuar esmentant exemples de la gran obra d'aquest músic excepcional que inclou, també, música per al cinema i el teatre. però ens sembla que amb el que portem dit n'hi ha ben bé prou per deixar ben palesa la importància de la seva aportació a la música afroamericana. er completar aquesta breu semblança, serà bo recordar que Benny Carter fou un dels primers grans jazzmen que van visitar Catalunya. En un dels primers concerts organitzats per l'aleshores recent fundat Hot Club de Barcelona, actuà al Coliseum i al Palau de la Música, tot compartint escenari amb el Quintet del Hot Club de França de Django Reinhardt i Stephane Grappelly. Era al final de gener de 1936, pocs mesos abans que el general Franco provoqués l'esclat de la guen·a civil. Curiosament, la següent visita de Benny Carter al nostre pais va haver d'esperar gairebé quaranta anys. Tingué lloc novament al Palau de la Música, durant el X Festival Internacional de Jazz de Barcelona, organitza t també pel Hot Club de Barcelona, concretament la nit del18 de novembre de 1975, una mica més de vint-iquatre hores abans de la mort del dictador... Després tornà en diverses ocasions als nostres escenaris. Va actuar al Festival de Sitges ( 1977), al de Terrassa ( 1986) i al de la Costa Brava (1994). Benny Carter, home de caràcter afable i d'un humor irònic, tenia una memòria prodigiosa. El meu pare, Joaquim Gili, que havia assistit a un dels concerts de 1936, el retrobà a París el 1966. actuant per al Jazz al the Philharmonic de Norman Granz. La sorpresa del meu pare fou majúscula quan, en saludar-lo i donar-se a conèixer, Ben ny Carter, amb total naturalitat, li demanà per Mister Matas, és a dir, Antoni Matas, pianista i director de l'orquest1'8 del Hot Club de Barcelona que l'havia acompanyat trenta anys abans. Si Benny Carter era capaç de recordar al cap dels anys aquell pianista català, en definitiva, un acompanyant ocasional, el món del jazz no hauria d'oblidar mai el gran Benny Carter, la música del qual és una de les joies més valuoses de la cultura afroamericana. P 11 557 Wintermarchen o el bon treball operístic en equip Bare1nboim: un triangle equilàter perfecte Wintemuirchen de Philippe Boesmans. Llibret: Luc Bondy i Marie-Louise Bischofberger. D ate Duesing. Cornelia Kallisch. Kurt Streit. Franz...Josef Selig. Robin Leggate. Direcció musical: Kazushi Ono. Direcció d'escena: Luc Bondy. Orquestra i Cor del Théatre Royal de la Monnaie de Brussel·les. Gran Teatre del Liceu. 9 de setembre de Cor i Orquestra de I' Staatskapelle de Berlín. Daniel Barenboim i Radu Lupu, piano. W. Brendel. S. Anthony. P. Seiffert. A. Vmogradov. Dir. musical: Daniel Barenboim. Beethoven, Schuma nn, Mahler, Wagner. Teatro Real de Madrid. 9 , 10 i 12 de juliol de 2003. 2003. ¡;;¡ ¡;;;- = = ~ E3 f;;' ;¡· 229 18 558 per J. COMELLAS na temporada més el Gran Teatre del Liceu s'ha servit d'una companyia estrangera per inaugurar la temporada en data plimerenca. O dit d'una altra manera, per afavorir la resposta a la creixent demanda i tenint en compte que en aquestes èpoques avançades els equips artístics de la casa no han tingut gairebé temps de posar-se en marxa. Som davant, doncs, d'uns pressupòsits molt marcats per components funcionals que tanmateix poden obrir expectatives interessants, ja que permeten conèixer altres maneres de fer i entendre l'art de la lírica. Enguany la cosa ha tingut un interès particular, ja que ens ha permès gaudir d'una companyia potent i cohesionada. Malgrat que potser seria millor parlar de bloc artístic i no de companyia. Tant se val. El que importa és que hom ha fet possible l'aproximació a un treball compacte, que a més -fet diferencial d'un gran interèscomença en els seus odgens més remots: la composició. En aquesta línia, crec que no es pot entendre el resultat d'aquest espectacle que ha estat Wintenniirchen sense tenir present el concepte U per ROBERT BENITO i Ja dimensió de totalitat que comprèn. Philippe Boesmans, de qui l'incendi del Liceu va impedir gaudir de la seva segons que sembla millor obra -Reigen, programada aquella temporada-, és des de fa temps compositor resident de La Monnaie, que alhora té en el dramaturg Luc Bondy un col·laborador habitual. Ambdós, significativament, són autors també de Reigen. La cosa està molt clara, doncs, perquè a més aquests títols es basen en sengles obres dramàtiques importants -La Ronda d' Arthur Schnitzler i The Winter's Tale de William Shakespeare. Wintermiirchen és una composició estilísticament pastitx de referents recognoscibles emprats amb molta habilitat, mot aquest que resulta molt definitori de l'obra. Té el mèrit d'aconseguir una aparença de modernitat i innovació no radical i, per tant, assumible per un ampli ventall d'amants del gènere. Sobre la base d'un argument suggestiu i obert, la composició s'hi manté potser massa deutora, i en el seu acusat afany de fidelitat al llibret perd una mica d'alè creatiu i a la llarga cau més del compte en el previsible, malgrat recursos intel·ligents, entre els quals una atractiva i agradable escapada al món del pop. Amb tot, hom no pot deixar de preguntar-se què en seria, de Wintermiirchen, sense una versió tan rodona i compacta. i sobretot tan ben entesa i assumida com la que ens acaba d'oferir l'esplèndid equip de La Monnaie. L'interrogant no és nimi. i en cotxes ten~ tot terrenys, en cone1xements humanistes en el camp musical, tot al llarg de la història podem veure aquesta múltip le o diversificada dedicació en escasses figures. Es pot ser compositor, instrumentista o director, director simfònic i/o líric, però rarament avui dia en un món tan especialitzat pocs exemples trobem alhora de director simfònic, virtuós instrumentista i batuta d'òpera tan competent com Barenboim. És la sensació que un té quan en menys de quatre dies pot veure la mateixa persona tocant un concert de piano, ditigint una simfonia i a l'endemà una gran òpera. Tot amb una energia contagiosa, un tigor esbononador i un resultat musical sat-prenentment positiu. Suposo que deu ser esgotador, però la impressió que mostrava l'argenti al final de cadascuna dc les sessions era d'una enorme tranquil·litat i emoció continguda davant uns aplaudiments de més de quinze minuts, gairebé reptant el públic i dient: això és així de fàcil. El periple musical que enguany ens ha proposat Barenboim amb la seva host berlinesa ha constat de dos concerts simfònics. una òpera de Wagner, Der fliegende flolliínder, i el Pierrot Lunaire de Schonberg en versió escènica. Ha estat com un llarg passeig des del romanticisme centreuropeu a l'expressionisme de la lírica, des del Concert núm. 4 de Beethoven que va dirigir Barenboim des del piano solista juntament amb la Segona Simfonia de Schumann i el seu Concert en La menor interpretat per Radu Lupu com a piano solista, obres totes escrites en un moment exuberant de creació dels seus autors respectius i que ens van fer viure aquest esperit de rebel·lió i apassionament del primer romanticisme. S Aquest espe1it de recerca i ruptura culmina en la Simfonia núm. 5 de Mahler, que del bracet de Baremboin va adquirir una presència gairebé abassegadora des del principi. La força dels tres primers moviments va donar pas a un "Adagietto" tan con· trastant que va quedar una mica dèbil, gairebé sense Ja mínima força perquè respirés còmode abans de culminar aquest gegant de simfo· nia amb un rondó tan allegro com giocoso que va fer es· clatar el públic en aplaudiments interminables. La cita amb la lírica va ser L'holandès e"ant de Wagner. basat en una obra de Heine que el director d'escena H. Kupfer va situar en dos plans, el real i el somni fan· tasia de Senta que la du al suïcidi. El nivell dels cantants va ser bastant alt, amb un W. Brendel en el paper titular. si bé de vegades es va notar alguna nota excessivament forçada, o una Senta de luxe: Susan Anthony, que va convèncer més vocalment que escènicament, ja que semblava no creure's tot el que afectava el personatge. Més que correctes la resta dels papers i bastant notòria la prestació del cor. Però la veritable protagonista va ser novament l'orquestra. La se· va força narrativa va començar des de l'obertura i no va acabar fins a l'última nota. Era com un mar que s'a· gitava segons les necessillliS de l'escena, des d'una fúria indomable fins a recessos li· rics. La claredat d'intenció de la batuta repercutia en la claredat expressiva de cada família instrumental, des de la suavitat de la corda a la in· cisió del metall. Tota la gam· ma dinàmica totes les arti· culacions està~en al servei de les idees musica ls que expressava el moment escènic. Una versió i un model de creativitat i eficàcia tant en l'as· pecte musical com teatral d'un nivell notable i un tour de force d'un mestre d~ la música: Daniel Barenboun. PROGRAMACIÓ INFANTIL "Acosta't, amb una història divertida, als grans personatges de l'òpera en els seus moments estel·lars" Viatge màgic pel món de l'òpera Espectacle al Teatre Condal* Direcció d'escena Joan Font (Comediants) Escenografia, vestuari i artefactes Joan Guillén Producció Gran Teatre del Liceu apartir de 6anys Novembre 2003 dies 22, 23, 29 i 30 a les 11 h. Desembre 2003 dies 6, 7, 13, 14,20 i 21 a les 11 h. VENDA DE LOCALITATS ,.._ t.¡¡ Se t v i C<.~ix •• 902 53 33 53 servicilixa.com Taquilles del Liceu La Rambla, 51 -59 08002 Barcelona De dilluns a divendres de 14.00 a 20.30 h. Preu de les localitats *Avís: Aquest espectacle, inicialment programat al Teatre Poliorama, ha estat traslladat al Teatre Condal. 9~0 € Informació Tel93 485 99 13 "WwJiceubarcelonacom e Gran Teatre del Liceu Gairebé més Ofèlia que Hamlet Hamlet d' Ambroise Thomas. Llibret: Jules Barbier i Mi· che! Carré. Simon Keenlyside. Natalie Dessay. Alain Vern· bes. Béatrice Uria-Monzon. Danül Shtoda. Markus Ho· llop. Lluís Sintes. Gustavo Peña. Joan Martín-Royo. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Direcció d'esce· na: Patrice Caurier i Moshe Leiser. Direcció musical: Ber· trand de Billy. Producció del Grand Théatre de Genève. Gran Teatre del Liceu. 6 d'octubre de 2003. per J. COMELLAS a continuïtat dels aplaudiments en el de· curs de la representa· ció, amb algun apèndix in· terruptiu especialment ge· nerós, fan força inexplicable la marginació genèrica d'a· questa obra. Perquè té, com un dels seus mèrits més perceptibles a primera vista -no dic substanciosos-, la seva capacitat per crear espectacle líric convencional. I això vol dir, entre altres aHicients, un ofici segur del compositor, un metodisme contingut però efectiu, un enfilall d'escenes d'acusada força melodramàtica i de capacitat de lluïment per als intèrprets hàbilment dosificades durant la representa· ció, el protagonisme agraït del cor en intervencions arn· pul·loses i, finalment, unes possibilitats dramatúrgiques molt obertes i riques. Què més s'hi pot demanar? En tot cas, no es pot afirmar que aquest Hamlet d' Ambroise Thomas, si bé en pura ortodòxia formal pertany a la variant grand opéra, sigui una òpera gran i transcendent. De fet, és una partitura impersonal, amb molt més ofici que no geni creador; mostra una versió edulcorada, des d'una òptica romàntica, del drama de Shakespeare, amb final feliç inclòs. La forçada tendència a equilibrar el protagonisme d'Ofèlia amb el de Hamlet en constitueix una mostra de gran evidència, que arriba al punt que l'escena dc més glorificació de la primera -la de la bogeria, que ocupa ni més ni menys que tot el quart acte-, en realitat esdevingui un cop de puny a l'esperit original de l'obra, pel seu caràcter artificiós. En un sentit oposat, confirma aquesta tendència el relatiu L 20 560 reUeu que adquireix el fonamental soliloqui "Ser o no ser". Tot és a major glòria del gran espectacle, i en aquest sentit, tal com he apuntat abans, els objectius s'acom· pleixen amb una certa sufi· ciència. En tot cas, si romanticisme és exaltació del fo, una obra d'aquestes característiques exigeix uns Jo -unes inclividualitats- im· portants per servir-la, que a més resolguin amb igual autoritat la dimensió vocal i l'actora!. I aquest ha estat el cas sense reserves. Difícilment es pot trobar un Hamlet "thomassià" més exacte i fidel que el que va oferir el barHon anglès Simon Keenlyside. Autèntic eix, per damunt de tot, de l'obra, el seu treball va resultar d'una grandesa extraordinària. Més fidel a la puresa shakespeatiana que a la romàntica, va anar perfilant el seu personatge amb precisió, atent a tots els matisos i servint amb exactitud cada racó anímic de Ja torturada peripècia. Nathalie Dessay es va moure en uns paràmetres estilísticament més propers a l'òpera que no al drama original, perquè així de fet ho exigien les circumstàncies. En ella van recaure les més aparatoses demostracions d'entusiasme, que si bé van explotar en l'esmentat quart acte -arnpul·lós monument a l'egolatria canora-, ja es van anticipar en l'ària "Adieu, dit-i!, ayez fo i" del primer quadre de l'acte segon. Excel·lent encara que pot~¡er un pèl massa lineal com a actriu, el seu cant va tenir en tot moment un exquisit bon gust i una elegància fascinant. Béatrice Uria-Monzon va completar el trio de grans intèrprets amb una altra actuació de gran nivell. Amb una presència escènica impactant, va dominar amb ex· traordinària autoritat els moments més compromesos i va omplir de talent el tercer acte amb el trio amb Ofèlia i Hamlet i després el poderós duo amb aquest. La resta de papers protagonistes -Ciaudius (Aiain Yernhes), Laerte (Daniil Shtoda) i Espectre (Markus Hollop)- es va moure entre la discreció genèrica i el tràmit sense més. I els compri- maris hi tenen massa poc paper per poder lluir-hi res. El cor, desigual a moments, amb tot de notable enverga. dura, mentre que l'orquestra va actuar allunyada dels nivells wagnerians; o sigui aquells en què es mostra més inspirada. La producció, tan passada estilísticament com la mateixa obra, més aten· ta a posar les coses en ordre que a obrir escletxes de creativitat. De Bach a Hams, passant per Schubert i Spohr Xlii Cicle de Concerts d'Estiu de Sant Pol de Mar. Júlia Arnó, soprano. Oriol Romaní, clarinet. Emili Brugalla, piano. Bach, Homs, Spohr, Schubert. Sala Polivalent de l' Ajuntament de Sant Pol de Mar. 18 de juliol de 2003. _r._er ~· TAVERNA-BECH stiu, temps de vacances, temps de vida informal i com a excusa, potser per aquesta raó, deixar de banda els recitals clàssics i ignorar, per una vega· da, els grans i famosos solistes, i, en canvi, escoltar artistes vocacionals que cerquen plantejaments atípics, que intenten intercomunicarse per mitjà de conjuncions instrumentals infreqüents, com també conèixer repertoris inèdits. Sincerament, cada dia avorreixen més els grans divos preocupats exclusivament del seu virtuosisme i d'alambinar l'expressió d'uns pentagrames repetits gairebé mecànicament fins a la sacietat. .. En definitiva, desplaçar-se a Sant Pol va compensat-nos amb un concert il·lusionat de tres veritables artistes que van fer i crear música, sense aparatositats, ni voluntats de lluïment espectacu lar, sinó amb el sol propòsit de fer reviure l'emoció dels autors en compondre Ics seves com- E posicions, en transitar pels camins inèdits de la música. D'oferir les imatges més se· ductores d'unes solfes escri· tes pel pur gust de cercar la bellesa sonora i comunicar· la als oients. La veu subtil, d'àgil regis· tre, diàfana i sempre expres· si va de Túlia Amó, el clarinet màgic i de poètiques grada· cions tímbriques d'Oriol Romaní i el pianisme flexi· ble, nítid en la pulsació i d'ajustat sentit harmònic grà· cies al precís joc de pedals del pianista Emili Brugalla. van situar-nos en una ideal perspectiva per escoltar la poètica intimitat de la música de Joaquim Homs, la bellesa arquitectònica de les polifonies de Bach, com també la intensa bellesa lírica i contemplativa de dues antològiques obres de Schu· bert -An die Musik i El pas· tor sobre la roca-. com també unes bellíssimes i plenament romàntiques Quatre cançons a/emat~yes del violinista i composttor alemany Ludwig Spohr ( 1784-1859). L'excel·lent mestratge d'un contrabaix d'altura Foursight. Ron Carter, contrabaix. Stephen Scott. piano. Payton Crossley, bateria. Steve Kroon, percussió. Nova Jazz Cava de Terrassa. 2 d'octubre de 2003. _per ALBERT SUÑÉ empre és bo escoltar un concert en què figuli el contTabaix de Ron Carter. Des que es va fer famós a partir de 1960 alternant amb Eric Dolphy, Bill Evans, Cannonball Adderley, Bobby 1ímmons, i Mal Waldron, i sent també peça bàsica del quintet de Miles Davis -al costat de Wayne Shorter, Herbie l-lancock i Tony Williams-, fins a arribar a l'actualitat, la cw-sa de Carter ha estat una de les més brillants pel que fa a músics que fan anar la ven-a. El seu nom no desentona gens al costat dels de Charles Mingus i Ray Brown, per esmentar només dos altres grans del contrabaix. Perquè Carter ha adaptat estils jazzístics diferents arran de la gran quantitat de músics que han interpretat al seu costat. I viceversa. A més, aquesta feina sempre l'ha duta a terme amb una seguretat a prova de bomba i una coherència fora de tot dubte. Sobretot, si pensem que ats noms indicats, hi podem afegir els de George Benson, Freddie Hubbard, Lionel Hampton, Kenny Barron, McCoy Tyner, Joc Henderson, Stanley Turrentine, Lena Home i )im Hali, entre d'altres. Actualment Ron Carter és el lider de Foursight, un quartet que també integren el pianista Stephen Scott, el bateria Payton Crossley i el percussionista Steve Kroon, i que oferi a Ten-assa el seu únic concert a Catalunya en la gira europea que porta a terme. Cal dir que el mestratge dei contrabaixista de seixanta-sis anys es palesa des de la primera nota. Perquè la seva enorme tècnica i el ~so, impecable, continuen Immarcescibles. Es una columna vertebral dc gran enteresa, forta però a la vegada vivificant, que catapulta sempre el grup, que no només es limita a acompanyar sinó que parla contínuament i que exerceix el seu paper de solista amb total autoritat. S L'elegància del contrabaix de Ron Carter ha estat sempre innata. Una elegància que es projecta també en la seva figura: impecablement vestit, alt com un santpau, amb barba i bigoti blancs, amb ulleres, amb una expressió entre distant i apücada, aquest home és un autèntic espectacle malgrat la seva serenitat, seriositat i introspecció. Però tot el que surt del seu contrabaix és fascinant. Sobretot, si contemplem la manera com col·loca els dits sobre les cordes, que sembla que acaricü" en comptes de polsar. Foursight és un quartet de cambra. De cambra jazzística, és clar. Carter ha triat ara aquest estil intimista i sembla que s'hi tr9ba instaJ.Iat còmodament. Es un estil que entrn a fons en els estàndards i els converteix en peces d'orfebreria gràcies a la quaütat dels arranjaments i al fet que dos dels seus tres companys de viatge demostren que no desentonen gens al costat del mestre. AIJà tot està mesurat al miJ.Iímetre fins a Ja darrera nota de cada tema. No n'hi ha mai una fora de lloc. Aquest estil intimista, no gens eixordador, pulcre, amb feeling, apareix sempre en interpretar el swíng o bé el /alin. La música que ofereix Foursight et fa estar amb les orelles ben obertes, disposat a no perdre cap ni una de les notes que surten de l'escenari. Però és un estil que no evoluciona, que sempre és el mateix. Ho diem perquè tant en la primera com en la segona part, el quartet obrí el foc amb un tema molt llarg, pràcticament de mitja hora, que va ser una mena de suite en la qual convivien temes diferents, l'un darrere l'altre. Després, aparegueren dos temes més d'un quart d'hora i alguna altra peça aïllada. I les dues suites es van acabar fent pesades arran de la poca varietat estilistica de les interpretacions. Naturalment, fer jazz de cambra comporta aquest risc. l ni Ron Carter va poder fugir-ne. De fet, calen idees més diverses malgrat que no et moguis de Ja intimitat. I també cal trencar, a estones, el ritme del tema: afluixar, accelerar, canviar de ritme, oferir solos curts i alterns, etc. Si no es fa així, poden aparèixer la fredor i l'avorriment. I això és el que passà en ocasions. Una autèntica llàstima, perquè el concert no va acabar d'enlairar-se del tot. A desgrat de molts minuts força bells i altres de molt aconseguits. I en va tenir part de culpa el bateria, que no encaixava gens en un quartet com aqueU. Si ellídet~ el pianista -fi com Ja seda, excel-lent de tècnica i d'intenció- i el percussionista -enormement coherent i savi a l'hora de fer anar els seus instrumentsvan estar a un nivell molt alt, no es pot dir el mateix del drummer, insuficient i poc dúctil. Cosa que sobtà, especialment perquè un home de la categoria de Ron Carter hauria de tenir més cura a l'hora de !"elecció d'aquest músic. Amb un bateria més efervescent i variat, segur que la proposta hauria assolit un nivell encara més lluït. Carmen o la maduresa de Ramon Oller Companyia Metros. Carmen. Coreografia: Ramon Oller. Sandrine Rouet, Jesús de Vega, María Cabeza de Vaca, María Carmen Garcia, Martirio. Escenografia: Joan Jorba. Vestuari: Mercè Paloma. Coproducció: Festival Peralada, Centre Cultural Sant Cugat del Vallès, Teatre Lliure, Metros Companyia de Dansa i Oller Danza S.L. Teatre Lliure. 9 d'octubre de 2003. ::= ....e a _per J. COMELLAS E l mite de Carmen és tan temptador i suggestiu com aniscat. La figura literària engendrada per Prosper de Merimèe ha estat objecto de cobejança per a una munió de creadors que des de diverses òptiques, com és prou conegut -òpera, cinema, teatre, ballet- , n'han volgut aportar la seva visió personal, amb resultats no sempre satisfactoris. La grandesa i frondositat del personatge admet lectures mot diferents, excepte potser la política. Des de subratllar Ja dimensió de llibertat al límit de la inconsciència de la protagonista a la de sensualitat hi ha un ventall en el qual, tanmateix, res del personatge no pot mancar. En tot cas és menys important on recau l'accent que no pas que el discurs sigui coherent i ric. Que obri noves expectatives i que mostri noves poètiques del mite. Ramon Oller hi ha volgut dir la seva i ho ha fet en un moment de gran maduresa creativa. Aquest és l'atot cabdal de l'espectacle. Perquè en vessa d'una manera particularment manifesta una gran riquesa d'idees, una exuberància de recursos ima- ginatius i una enorme capacitat per crear poètica dansant. La Ca1men de Ramon Oller és més estètica que no passional. Més bella que no rotunda. Més torturada que no imposant. Més estilitzada que no pas folklòrica. I tanmateix, també és passional, també és rotunda, també és imposant i també és folklòrica, tot donant a aquesta expressió el seu sentit més noble. Que el té. És, doncs, una recreació complexa, rica, no gens unidimensional, continguda, d'una gran elegància i refinament, a la qual cadascú podrà posar objeccions personals -jo també hi tinc les meves, és clar-, perquè també cadascú té ficada en el seu subconscient la Carmen particular i pròpia -que per això ha esdevingut mite-, i l' espectacle no cerca, per descomptat, ser complaent, sinó personal. Magnífica la versió de la companyia, un bloc compacte i eficientíssim, amb Sandrine Rouet (Carmen), Jesús de la Vega (José) i María Cabeza de Vaca (Micaela) com a caps de brot impecables. l esplèndid també el vestuari de Mercè Paloma i l'escenografia de Joan )orba, amb un paper d'una rellevància remarcable. ~¡¡· 229 Temporada Teatre Lliure Voluntat de recerca de nous tipus d'espectadors EL TEATRE LLIURE HA PRESENTAT LA PROPOSTA DE LA NOVA TEMPORADA, LA PRIMERA QUE CONFEGEIX EL J OVE DRAMATURG ÀLEX R!GOLA. es de l'àmbit d'interès particularitzat d'aquesta publicació, la noticia més destacada és la desaparició de l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure, la formació que en el seu dia van posar en marxa Josep Pons, Lluís Vidal i Jaume Cortadellas, empesos per Fabià Puigserver. La nova és important, perquè aquest conjunt, que els dan·ers anys havia sofert una considerable davallada de protagonisme en l'ambient musical barceloní, ha constituït un referent de notable importància en la divulgació del repertori musical contemporani. Hom no s'atreviria a considerar que el paper de Carles San tos com a músic resident constitueixi una substitució, atès que es tracta d'un món creatiu que no té gran cosa o no gens a veure amb el de la formació instrumental. Santos oferirà dos programes, els dies 16 i 26 de gener el primer i els dies l i 8 de març el segon, de característiques no especificades. La Sala Puigserver en serà el marc, fet que pressuposa que es tracta de propostes d 'una certa envergadura. Cal remarcar, per la seva importància, la reincidència en el Taller d' Òpera en coproducció amb el Gran Teatre del Liceu, que ja es va posar en marxa la temporada antetior amb L'ocassione fa illadro i que ara continua amb 1l Mondo delia Luna de joscph Haydn, de Ja qual s'oferiran set representacions a Ja Sala Puigservcr amb direcció escènica de lago Pericot i musical de Joan Caballé i repartiment pendent de confecció. L'òpera, en aquest cas en la versió D 22 562 per a escolars, també serà protagonista amb l'estrena d'E/ bosc de Farucàrun, obra que com saben els nostres lectors, va resultar guanyadora del Segon Concurs de Composició d'Òperes per a escolars convocat pel Centre de Cultura Contemporània, el Gran Teatre del Liceu, el Teatre Lliure, l'Institut del Teatre i J'[nstitut Municipal d'Educació. En són autors Òscar Peñarroya (música) i Maria Carme Mateu (llibret) i s'oferirà en un muntatge amb direcció escèruca de Jordi Fondevila i musical de Manel Valdivieso. L'activitat jazzística la mantindran cinc concerts de piano a l'esmentada Sala Puigserver, amb les actuacions de sengles figures del virtuosisme pianístic del jazz: Mulgrew Miller, Joanne Brackeen, Kirk Lightsey i els nostres Agustí Femandez i Lluís Vidal. La cançó d'autor serà objecte d'una proposta de característiques prò- LA MÚSICA CONTINUA TENINT UN PROTAGONISME VISTENT. pies amb el títol de "12 canten Brel" sobre música d' aquest excepcional artista i en el qual dotze artistes interpretaran, vocalment o instrumental, la seva obra. I ballet tindrà com a protagonista la companyia Gelabert-Azzopardi, que del lS al l 8 d'abril oferirà les coreografies 8421 .. ./sobre el Quartet núm. 8 de Xostakóvitx i Viene regando flores desde La Habana a Morón sobre música cubana. Una altra notícia important que ha ofert la presentació de la progra· mació del Lliure és el tancament provisional, per irrenunciables obres de reforma, de la seu originària a Gràcia. Tancament que es produirà després que el pròxim dia lO de no· vembre aculli un acte d'homenatge a Josep Montanyès. Pel que fa a la programació teatral, cal destacar la voluntat d'obrir els escenaris del Lliure a propostes innovadores, amb un ideari estètic que fuig deliberadament de tot parentiu amb la convenció, amb una clara voluntat de cercar nous públics. L'objectiu és ambiciós i també arris· cal, i per això s'hi esmercen recursos i conviccions afermades que, en tot cas, esperen l'assoliment de,resultats satisfactoris. El tema dona per a molt i no renunciem a insistirhi quan calgui. E Orquestra de Cam.bra Teatre Lliure Una desaparició que fa mal EN LA INFORMACIÓ DE LA TEMPORADA DEL TEATRE LLIURE QUE PUBLIQUEM EN AQUEST NÚMERO S'ESMENTA LA MORT DE L'ORQUESTRA o' AQUEST TEATRE. Es TRACTA D'UNA NOTÍCIA GREU QUE MEREI X UNA ATENCIÓ PARTI CULARITZADA . e om sempre en esdeveniments d'un concret relleu, la importància del "què" no es pot deslligar de la del "com" amb què es relaciona inevitablement. Cal anar als orígens. L'Orquestra Teatre Lliure va ser un fruit natural i alhora confluència de diverses circumstàncies. Segurament que com a més important, la visió genial, d'ampli abast, gairebé renaixentista de l'ànima més ànima del Teatre Lliure, Fabià Puigserver. Però abans hi hagué la funció que origina l'orgue, que va ser la necessitat del grup gracienc de disposar d'un conjunt propi per a la seva immersió aleshores cada dia més freqüent en el gènere musical. Amb la referència cabdal del magnífic muntatge de La bella He/ena dirigit per Pere Planella, amb una immensa Anna Lizaran en el paper protagonista al costat de Juanjo Puigcorbé. Més endavant van venir muntatges tan singulars com La flauta màgica de Mozart i lacreació expressa en la parcel·la musical de Fulgor i mort de ]oaquln Murrieta, amb una eficaç partitura de Josep Maria Mainat, ambdós espectacles dirigits per Puigserver. I després la cosa va continuar fins gairebé els nostres dies amb files destacades, com una extraordinària versió de Pierrot lunaire o La història d'un soldat, entre d'aln·es. Hi ha, per tant, una sòlida relació causa-efecte o funció-orgue en la concepció i part d'aquesta columna artística de la casa. El lloc de l'ou i de la gallina, des del primer moment van quedar ben delimitats. El bon consell demanat a Antoni Ros Marbà va situar Josep Pons al capdavant de l'aleshores incipient aventura. Músic en aquells moments força desconegut, va saber aprofitar molt bé l'oportunitat i el camp lliure -mai més ben dit- i obert que li va oferir generosament Fabià, per dur a terme juntament amb un equip de col·laboradors encapçalats per Lluís Vidal i Jaume Cortadellas una de les aventures més originals, creatives i rendibles que ha viscut la música catalana els darrers anys. I que ara caminava cap als seus primers vint anys de vida. L'Orquestra Teatre Lliure va tenir el mèrit d'omplir un buit ancestral, el de la presència nom1alitzada de Ja música contemporània en el nostre ambient. I de seguida va calar de forma perceptible en el nostre reduït món musical en fer-ho amb intel·ligència, rigor i generositat espartana si calia; cada programa es treballava gairebé fins a l'extenuació, amb contrapartides subsistencials d'una gran frugalitat per a l'equip aleshores estable d'insn·umentistes. Tot trencant el clixé de gueto en el qual s'havia confinat -de grat o per força- la música del segle xx, aquesta formació va promoure una sèrie de propostes imaginatives i il·lusionants que van aconseguir el miracle d'una notable fidelització en una parceHa en aquells moments prou marginal. Encàrrec d'obres, enregistraments ambiciosos amb segell de prestigi (Hatmonia Mundi), amb col·laboracions de luxe (Victòria dels Àngels), amb uns rellevants èxits de venda, crítica i distincions i un enfilall de concerts de continuïtat força regular queden en el patrimoni substanciós i ara ja històric d'aquesta formació. Però sobretot queda la imatge d'una trajectòria d'una elevada rendibilitat cultural i social. Després, els difícils i complicats avatars de la casa gran -amb la tragèdia dc la desaparició de Puigserver com a fet determinant-, es van acompanyar del progressiu abandonament de la presència continuada de Josep Pons, al qual els èxits de l'Orquestra van ajudar en gran mesura a catapultar i projectar les seves reconegudes capacitats. Aquí, crec honestament que s'hauria d'haver proposat algun tipus de resposta compensatòria. Això segurament va ajudar a afeblir el protagonisme del conjunt; afebHment d'altra banda paraJ.Iel a la marxa incerta de la casa, a redós del procés esforçadíssim i esgotador de construcció del seu nou i majestàtic equipament. ita aquesta que, ben al contrari del que hauria pogut resultar previsible, ha precipitat l'adéu de la seva infraestructura musical. r aquí entrem de manera decidida en el "com". Nomenat un nou director a la fi d'un procés d'indulgència històrica problemàtica, hom inicia la nova etapa amb una voluntat clara de trencament amb el passat. Apareix l'espectre d'una cordada que es reprèn a mig camí, sense comptar, tanmateix, amb la base dels pitons clavats abans i que, per tant, es reinicia sense el referent d'un primer suport previ. Des d'un buit explícit. Tot queda bandejat, incloent-hi, em temo, aquella dimensió renaixentista de Puigserver que incloïa el protagonisme d'una formació com la que ara desapareix. Una formació que va néixer per servir exigències teatrals de la casa, que les va servir sempre de manera generosa i qualificada, i que ara -oh, paradoxadesapareix perquè es diu que es vol potenciar, justament, la dimensió musical escènica. A l'enorme importància que té la desaparició d'un referent com aquest, s'hi afegeix d'una part la manca de satisfactòries explicacions del perquè d'ajxò i de la nova orientació en la parcel·la concreta que ens ocupa. Menh·estant, per acabar-ho d'adobar, hom sent un altre buit col·lateral. El de resposta de les instàncies a qui correspondria haver fet quelcom més que exhibir si lencis insensibles. El nostre país - i Josep Pons ho ha dit de manera molt clara-, és massa feble culturalment com perquè ens puguem permetre el luxe de descapitalitzacions tan substancioses com aquesta. Ni gremis -profundament afectats-, ni instàncies més elevades, no han volgut o sabut oferir resposta més vistent i eficaç que la rebuda, per exemple, per un important i raonadíssim manifest signat fa relativament poc temps per un aplec de destacadíssimes figures de la música del país. F Cançó, ballet i òpera infantil al TNC BALLET D'ALTA TRANSCENDÈNCIA, CANÇÓ I ÒPERA INFANTIL S'INTEGREN EN LA PROGRAMACIÓ DE LA NOVA TEMPORADA DEL TNC QUE S'HA PRESENTAT. TOT AIXÒ, NATURALMENT, AL MARGE DE LA VERTEBRADORA I FONAMENTAL PROGRAMACIÓ TEATRAL. L 24 ' èxit assolit Ja temporada passada amb la sèrie de tres recitals de sengles figures conspícues de la Cançó, amb el títol genèric de "La Cançó a escena", ha animat -com era lògic-, a reincidir en la iniciativa. )a vam apuntar els problemes que podrien derivar d'aquest capteniment per la manca de protagonistes d'una concreta capacitat d'audiència i autèntica envergadura artística. No ha de sorprendre, doncs, que en la temporada que s'acaba d'iniciar siguin dos i no tres els noms programats i encara un d'ells en actuacions a la Sala Petita. Es tracta de Joan Isaac, que els dies 5 i 6 de març oferirà el recital titulat "Només han passat cinquanta anys" -títol d 'un alè nostàlgic discutible-, en el qual col ·laboraran noms tan importants com Luis Eduardo Aute, Roberto Vecchioni, Maria del Mar Bonet, Moncho i d'altres. Quico Pi de la Sern, històric enn·e els històlics de la Cançó, actuarà del 15 al 18 de gener a la Sala Petita, en un recital una mica sui generis, en el qual també comptarà amb col-laboracions alienes, si bé renovades cada dia. El títol, ''Els temps ja han canviat" també tufeja del mateix que l'antetior, una constant aquesta que sembla no voler desprendre's de tot el que envolta la Cançó. Fins quan? El muntatge de Für die Ki.nder von gestem, heu te und morgen de Pina Bausc/1 es veurà al Teatre Nacional de Catailmya aquesta temporada El gairebé ubic Carles Santes també mostrarà la seva peculiar creativitat al TNC amb una proposta amb música pròpia i de Gioacchino Rossini titulada "El compositot; la cantant, el cuiner i la pecadora" de característiques, no cal dir-ho, obertes i imprevisibles. O no? El ballet tornarà a oferir propostes importants amb dues figures destacadíssimes, Pina Bausch i el seu Tanztheater Wuppertal amb l'espectacle Für die Kinder von gestern, heute und morgen (Per als nens d'ahir, d' avui i de demà), i Philippe Decouflé amb un nou espectacle encara no titulat. Dues propostes de gran envergadura creativa sobre les quals caldrà incidir més endavant. La Companyia Senza Tempo, amb direcció d 'Inés Boza i Carles MaJlol, oferiran a la Sala Tallers El jardí inexistent, centrat en la dialèctica estètica del teatre del Segle d' Or. Per la seva part, Sol Picó clourà el seu cicle de resident al TNC amb l'espectacle Puntapà, en què aprofundeix en les ressonàncies mediterrànies de la seva obra. E smentem finalment, i dins de l'àmbit que ens correspon de manera més directa, la versió de Hansel i Gretel, una creació del Centre de Titelles de Lleida que dirigeix Joan-Andreu Yallvé, coproduït amb el Gran Teatre del Liceu. La bellíssima obra d'Engelbert Humperdink serà oferta dins del cicle nadalenc, com es tradició, i compta amb adaptació musical d'Albert Romaní i del text, direcció i disseny de titelles de l'esmentat Vallvé. Pot constituir una proposta d'àmplia acollida, ateses les seves característiques i l'atractiu de l'obra en què es basa. El TNC ofereix una programació teat1:al estricta que recolza en títols coneguts i, per tant, amb moltes possibilitats de refetmar la línia d'acollida massiva que es va manifestar en la temporada anterior. Títols com Casa de nines, Maria Rosa, Cal· lígula o Primera plana, i la reposició del gran èxit de l'esmentada campanya passada, Dissabte. diumenge i dilluns, són ben explícits. Presències de bona part del bo i millor dels actors del país (Bosch, Lizaran, Madaula, Boixaderas, Conejero, Soler, Bassas, Poch, Villanueva i d'altres), també se situen en aquesta línia, mentre que el nivell dels dramaturgs no ofereix les mateixes garanties. Al mateix temps, hom insisteix a obrir les portes a nous creadors amb la Temporada 6 en Ja qual cinc joves dramaturgs tindran oportunitat de mostrar sengles textos. L'objectiu pregonat d'obrir-se. al públic iltl11llgrant és tan suggestiu, interessant i saludable com difícil. La primera virtut, però, ja és el propòsit mateix. HÉCTO R BE R LIOZ En el bicentenari de la seva mort éctor Berlioz és una figura força a part en la història de la música. Amb una biografia complexa i torturada, va tenir el gran privilegi i, segons com, el gran inconvenient de ser un avançat a la seva època. Partint d'una vocació genuïna, imposada amb grans esforços tot superant dures circumstàncies, la seva peripècia humana estigué plena de giragonses, algunes molt colpidores. Si en el pla personal i de la trajectòria humana, configura amb molta exactitud el prototip de fill del romanticisme gairebé perfecte, en el de la música el fet pot ser objecte d'alguna matisació. Malgrat que, no cal dir-ho, el seu opus és rotundament romàntic. Com s'ha esdevingut a molts avançats al seu temps, la història ha estat molt més generosa amb ell i amb la seva obra que no ho va ser el seu present. Sobretot al seu mateix país, on va complir amb gran exactitud el rotund tòpic de no ser profeta en pròpia terra. Crític i director a més de compositor, va ser un músic inconformista, que mai no va voler trescar camins fressats, que va tenir una constant inquietud i ànim de recerca i que va aportar al mateix gran corrent romàntic una nova energia, una capacitat neguitosa i creativa d'obrir camins i, en definitiva, de fer avançar la història del seu art. La peça cabdal d'aquest capteniment, allà on el seu cabal frondós, inquiet i creatiu es va fer més acusadament manifest, va ser en la Simfonia Fantàstica, autèntica composició de referència del seu vast opus -recordem que inclou cinc òperes, drames corals, lied i música religiosa. Damunt aquesta obra es basteix el Tema que proposem, en un treball en el qual es poua la seva complexitat i transcendència. La parcel-la vocal, de protagonisme ja apuntat, també és objecte de tractament, amb la voluntat de completar una visió de la figura de Berlioz des d'un segment poc conegut, malgrat la seva importància, de la vasta i transcendent obra del compositor. 25 565 L'esperit romàntic de la Simfonia Fantàstica de Berlioz ENGUANY SE CELEBRA EL SEGON CENTENARI DEL NAIXEMENT D'HÉCTOR BERLIOZ (LA Cê>TE-SAINT-ANDRÉ, ISÈRE, 1803-PARÍS, 186g), CREADOR DE LA INSTRUMENTACIÓ MODERNA I CONSIDERAT EL PRINCIPAL I PRÀCTICAMENT ÚNIC EXPONENT DE LA MÚSICA ROMÀNTICA FRANCESA. Beethoven, però que no encaixa tampoc amb la categoria de música programàtica i que acabarà servint-se de mitjans d'expressió verbal, tot combinant recursos instrumentals i vo. cals. Són únicament quatre les obres que Berlioz va deno· minar simfonies: la Simfonia Fantàstica, op. 14 (1830), Harold en ltalie, op. 16 (1834), Roméo et ]uliette, op. 17 (1839) i Ja Orandesymphoniefunèbreet triompha/e, op. 15 (1939). Tenen en comú la predominància de l'orquestra i l'assimilació, però d'una manera molt lliure, de la forma sonata. Però en la Simfonia Fantàstica adopta un nou procediment cíclic, la idée fixe (idea fixa); Harold en lta/ie, pel seu obbligato de viola està a cavall enh·e un concert i una simfonia; Roméo et ]uliette és simfonia dramàtica en què apareix totalment in· corporada la veu humana, i la Grande symphonie funèbre et triomphale inclou elements de concert, simfonia i coral. Berlioz era conscient que la música no podia ser del tot autònoma i que, per entendre el discurs musical, s'havien d'uti· litzar equivalències de significat entre la paraula, l'acció o la imaginació i la música. Ell, que havia rebut una formació literària sòlida, utilitzà la paraula com a assistent de la música per la seva capacitat suggeridora; d'aquesta manera, música i paraula esdevindrien les dues formes d'expressió complementàries de l'ànima humana. erlioz rebé una formació musical molt poc habitual: s'inicià en el món de la música amb la flauta i la guitarra i, en canvi, no va aprendre mai a tocar el piano, que era l'instrument romàntic per exceHència. Tot i que assistí a classes de composició i fuga al Conservatori de París, la seva formació com a compositor fou sobretot autodidàctica, a partir de la lectura de tractats d'harmonia d'autors francesos. El seu pare, un reconegut metge i un home d'una gran cultura, li inculcà el seu amor per la literatura, fet que influencià la seva futura trajectòria compositiva, ja que s'inspirarà sempre en autors com erlioz va fer la seva presentació oficial en el món mu· ara Virgili, Shakespeare, Goethe, Scott. Moore i Byron. Es sical parisenc amb la Simfonia Fantàstica i aquesta traslladà a París per estudiar Medicina, malgrat no sentirrevelació constituí un d'aquells canvis més revoluhi cap vocació. i no trigà a abandonar la carrera, tot i l'ocionaris i imprevisibles que es donen en la història posició paterna, per dedicar-se totalment a Ja música. No de l'art. Les pàgines de la Simfonia Fantàstica inauguren un aconseguí mai un lloc de prestigi com a músic i el reconou concepte del gènere totalment allunyat de la tradició neixement que necessitava per consolidar-se l'obtingué com simfònica francesa anterior (representada per Góssec, cona periodista, no com a compositor, malgrat que les seves siderat el "pare de la simfonia francesa", Méhul, Cherubini obres van ser aplaudides per figures com Liszt o Paganii Le Sueur, principalment). Berlioz, en les seves Mémoires, ni. Només gràcies a una gran força de voluntat i molta teexplica l'impacte que li va causar l'any 1828 l'audició d'alnacitat va poder afrontar les dificultats de la seva trajectògunes simfonies de Beethoven interpretades a la Societat ria professional i únicament el temps s'ha encarregat de rede Concerts del Conservatori de París. Havia descobert una conèixer la seva gran aportació al gènere simfònic i a música en què l'originalitat principal va ser la de respondre. l'orquestració. per part del creador, a les exigències íntimes profundes. i no La capacitat dramàtica de Berlioz ultrapassa els esquepas als gustos de la societat del seu temps. Per a Berlioz, l'armes formals tradicionals, de manera que sempre va haver tista era aquell que, lluny de sotrnetre's a les exigències de la de recórrer a la combinació de diversos mitjans d'expressocietat, sabia imposar les seves pròpies normes. sió. Per aquest motiu, la major part de les seves obres són Un any abans havia conegut Harriet Smithson, una ac~u inclassificables des del punt de vista formal i estilístic. En irlandesa d'una companyia de teatre shakespearià que havta la gran òpera Les Troyens (1863), per exemple, Berlioz fuactuat a la capital francesa des de la tardor de 1826 al jusiona recursos operístics amb tècniques simfòniques, i el liol de 1828 i que va despertar en ell una gran passió. lns· mateix passa amb els seus drames corals, com La damnapirat en la passió per Harriet, estimulat per la lectura d'au· tion de Faust, op. 24 (1845-46), qualificada pel compositors romàntics i mogut per l'exemple de Beethoven i els seus tor com un "conte dramàtic", o L'enfance du Christ, op. 25 anhels d'artista romàntic, Berlioz va concebre la idea de com· (1850-54), una mena d'oratori en què es pondre la seva primera simfonia quan esta· donen cita l'acció dramàtica amb la reva finalitzant els seus estudis al Conser· flexió filosòfica. En les obres sacres, en vatori de Música de París. L'obra s'estrenà B ERLIOZ UTIcanvi, el compositor posa els textos liel desembre de 1830 a la Sala del Conser· túrgics al servei de la seva voluntat esva tori de PalÍs. El dia de l'estrena, l:lerüoz LITZÀ LA PARAULA peculativa, com és el cas de la Grande va fer distlibuir entre els assistents un proCOM A ASSISTENT DE messe des morts, op. 5 (1837) o el Te grama amb la finalitat que poguessin conèi· LA MÚSICA PER LA Deum, op. 22 (J 849). La producció orxer la transposició musical dels diversos questral participa també d'aquesta amestats anímics de la vida d'un artista: "Un SEVA CAPACITAT bigüitat formal. Berlioz proposa una nomúsic jove de sensibilitat malaltiss~ i ima· SUGGERIDORA. va concepció de la simfonia que s'aginació ardent s'enverina amb apt en_un llunya del model clàssic consolidat per accés de desesperació amorosa. La dost de B B -~ narcòtic, insuficient per provocar-li la mort, el condueix a un son profund acompanyat per les visions més estranyes, durant les quals les seves sensacions, els sentiments i els records es tradueixen, en el seu cervell malalt, en pensaments i imatges musicals. Fins i tot la dona esthnada es converteix en una melodia que, com una «idea fixa» troba i sent a tot arreu." Berlioz afegí un subtítol a cadascun dels cinc moviments de la simfonia, pensant que serien un guiatge suficient per poder comprendre el contingut de l'obra. El compositor havia transposat en la seva obra tot el cúmul de sentiments que l'actriu irlandesa havia despertat en ell, tot donant a robra una aparença autobiogràfica i un rerefons psicològic. Posteriorment Berlioz amplià la partitura amb el "'monodrama líric en sis parts" Lelio ou le Rétour à la Vie (Lelio o el retom a la vida), tot indicant que s'havia d'executar immediatament després dels cinc moviments de la Simfonia Fantàstica. Posà per subtítol a tot el conjunt: "Episodi de la vida d'un artista". P er a l'estructura de l'obra, Berlioz adopta Ja forma de la sonata clàssica de quah·e moviments, tot afegintn'hi un més. Però s'allunya del concepte clàssic vienès de simfonia en el tractament del material musical perquè els moviments no són independents, sinó que queden enllaçats per mitjà de la utilització de la idée fixe, un terna melòdic que es va transformant amb el mateix discurs musical, variant el color i l'expressió, i que s'identifica amb la idea de dona estimada. Aquest recurs serveix per integrar els motius de diferent caràcter que van apareixent. La seva intenció no era escriure música programàtica, sinó un "drama instrumentar' -tal com l'acabà definint el mateix autor-, a tall d'òpera sense paraules. Per emfasitzar el caràcter dramàtic, Berlioz hi incorpora recursos operístics, hi explota molt sovint el color instrumental de les arpes, les campanes, el com anglès i els timbals. Hi destaca també el tractament gairebé virtuosístic de les cordes i l'efecte dels acords cromàtics de les fustes. El primer moviment, "Rêveries-Passions" (Somnis-Passions), consta d'un breu adagio seguit d'un extens allegro. la música presenta tota la varietat d'estat d'ànims canviants, que van des de la tendresa fins al consol religiós, passant per !'_angoixa i la gelosia. La idée fixe passa de ser un desig romàntic a un gran impuls d'atracció. Predomina l'element rítmic, sobretot en la forma sincopada. En el segon temps, "Un balfi (Un ball), Berlioz abandona momentàniament la textura contrapuntística i presenta una melodia amb una instrumentació delicada, en què destaca l'arpa, que rep un trac~~ent gairebé de solista. Enmig del batibull d'una festa, la tdee fixe reapareix com una imatge esvaïda. La música adquireix un caràcter brillant i vital. El tercer moviment, "Scène aux champs" (Escena al camp), és un adagio que recrea una atmosfera bucòlica d'aparent serenitat i que es trans- forma en negres pressentiments. Hi destaca el protagonisme del corn anglès i el diàleg que estableix amb l'oboè. Al final es pot sentir una imitació acústica d'un tro a càrrec dels timbals. En el quart moviment ('"Marxa al suplici""), la música adquireix un aire grandiós i salvatge. Consta de dos temes contrastats, el primer dels quals té un caràcter ombrívol proporcionat pel registre greu de les cordes, mentre que el segon és una fanfara a càrrec dels metalls. La idée fixe torna a aparèixer com un daner pensament d'amor interromput bruscament per un cop sec, darrere el qual s'imposa el silenci. Se senten únicament els pizzicatti de les cordes i un acord de tota l'orquestra que es repeteix diverses vegades sobre el repic dels timbals. El cinquè i daner moviment, "Songe d'une nuit du Sabbat" (Somni d'una nit de Sàbat) evoca la cerimònia d'una nit d'orgia de bruixes i monstres enmig de sons estranys i rialles. La idea fixa fa la seva aparició adoptant un caràcter grotesc. La música assolirà un aire de dansa sarcàstica, barrejada amb sons d'efectes teatrals. com els tocs sinistres de campanes, seguits d'una paròdia del Dies /rae (seqüència de la missa de Requiem) que es va alternant amb la dansa del Sàbat en forma de fugat orquestral buscant un efecte turbulent. o es pot negar que la Symfonie Fantastiquerepresenta un punt d'inflexió per al gènere simfònic. Podem agrupar en tres les principals aportacions que Berlioz du a terme a la simfonia nútjançant la seva obra. Des del punt de vista formal, la principal innovació és Ja idea cíclica d'un tema central, la idée fixe, que assegura la unitat dramàtica i musical de l'obra sencera. La segona contribució al gènere consisteix en l'enriquiment dels elements d'expressió de l'orquestra. Berlioz és el primer que fa del timbre l'element estructural de l'obra, sempre amb finalitats expressives. Presenta una idea melòdica que es desenvolupa, mentre que l'harmonia hi aporta l'atmosfera adequada, i eliitme, la vitalitat necessària. D'aquesta manera, la melodia va adquirint caracteritzacions diferents i el ventall musical s'estén del lirisme més tendre a la passió més turbulenta o a la paròdia burlesca. Berlioz assimila el llenguatge harmònic de Beethoven i de Gluck però hi aporta una concepció moderna. El que el diferencia dels seus contemporanis és que atorga a l'harmonia un paper més expressiu que no pas funcional. La tercera gran aportació i probablement la més important és la seva concepció de l'orquestració, rica, imaginativa i amb un evident domini de les possibilitats tímbriques dels instruments utilitzant una àmplia gamma dinàmica i colorística. El color instrumental és fonamental en les seves obres, molt sovint per sobre dels altres elements de la música. I això queda ben palès en Ja seva tècnica de transformació temàtica de La idée fixe, tot adaptant-la a una nova tonalitat, compàs o orquestració segons el discurs musical. Descobrí una gran quantitat de formes de contTastar i de combinar els timbres orquestrals i fou un dels primers que va aprofitar les millores dutes a terme als instruments, sobretot de les fustes i els metalls. Amb la Simfonia Fantàstica, Berlioz va posar en joc els procediments que més tard havia d'exposar de manera teòrica en el seu Gran traité d'instrumentation et orchestration modernes ( 1843), una obra que esdevingué de referència obligada per als compositors de Ja segona meitat del segle XIX. L'empremta de Berlioz s'evidencia sobretot en els poemes simfònics de Liszt i Strauss i en el llenguatge harmònic de Wagner. Els compositors de l'escola russa també van saber beneficiar-se de les innovacions de l'escriptura orquestral del compo- N ;¡ S" ¡;¡- ·= ...a e5' ¡:¡· 229 ui Importància de la música vocal d'Héctor Berlioz tr CI di lli lli BERLIOZ VA COMENÇAR A COMPONDRE CAP ALS QUINZE ANYS. QUAN EL 1821 VA ANAR A PARÍS PER ESTUDIAR MEDICINA, VA DESCOBRIR LES ÒPERES DE GLUCK. partir del 1822 va sufragar de la seva pròpia butxaca la publicació d'una s.èlie de romances; el 1825 féu que li estrenessin una Missa solemne i es matriculà a les classes que Le Sueur i Reicha impartien al Conservatori. Fins al1830 va anar de fracàs en fracàs al Concurs de Roma, però durant aquests anys descobria Beethoven, Weber, Shakespeare i el Faust de Goethe. Poc temps després de compondre la Simfonia Fantàstica marxà cap a Itàlia. Quan en va tomat~ contragué matrimoni amb l'actriu irlandesa Harriett Smithson, va compondre Harold en Italie, rebé l'encàrrec d'un Requiem executat per primera vegada el 1837 als Invàlids, fracassà a l'Opéra amb l'estrena de Benvenuto Cellini i, l'any 1839, obtingué l'èxit amb la simfonia Roméo etjuliette. A partir dell842 emprengué diversos viatges pels països germànics. El resultat és La damnació de Faust, que fou rebuda amb indiferència el 1846. Aleshores Berlioz viatjà a Rússia i després a Anglaterra. Quan el1848 tomà a França, compongué un Te Deum que s'executà ell855. Entretant, l'èxit de L'adieu des bergers va ser l'inici de la creació de L'enfance du Christ (1854). Finalment, el fet que Benvenuto s'estrenés amb èxit aclaparador a Weimar el va animar a compondre Les Troyens, que es va representar el1863. L'any anterior havia donat, a Baden, Béatrice el Bénedict, en què recollia la primera romança que havia publicat. Entre 1819 i 1850, va compondre al voltant de trenta melodies per a una o diverses veus. La música de Berlioz dedicada a la veu que compta amb més o menys protagonisme, podem classificar-la en tres apartats: òpera pròpiament dita, música simfonicocoral i melodies amb diversos conjunts vocals. La producció operística de Berlioz es redueix a quatre títols, que segueixen en la seva majoria el patró de la gom òpera francesa del segle XlX; els títols, per ordre cronològic de producció i estrena, són: Benvenuto Cellini, La damnation de Faust, Les Troyens i Béatrice et Bérzédict. La fama de la seva Simfonia Fantàstica ha enfosquit la seva producció vocal i encara més les seves òperes, que excepte en un recent ressorgir no són freqüents en les programacions dels teatres d'òpera, bé sigui per les exigèncíes vocals que suposen o per la dificultat dels seus muntatges. Fruit d'aquest "renaixement Berlioz", avui dia podem gaudir d'alguns enregistraments discogràfics que irònicament són producte de l'art i l'interès de directors sobretot de l'àmbit britàrúc, amb Sir Colin Davis, del qual tenim una gran integral del corpus de Berlioz en catorze CD de la casa Philips (incloent-hi aquestes quatre òperes), i John Eliot Gardiner, que ha enregistrat una gran part d'aquest mateix corpus del compositor francès. La trajectòria de Berlioz en l'òpera no es pot dir que tingués un èxit rere l'altre, sinó més aviat tot el contrari. El 1838 es va estrenar Benvenuto Ce/fini i després de poques representacions es va haver de retirar del teatre per abandó de públic i tenor. Amb tot, el que hj havia dan·ere d'aquesta òpera eminentment romàntica era una conspiració contra el compositor, ja que l'obra era un cant a un inconfonnisme que en l'època no es va saber entendre. Un text arrogant (de Barbier i Wailly), un personatge central que reia de tot i es dedicava únicament al culte del plaer, juntament amb una audàcia com- A 28 568 positiva van ser els ingredients d'aquest primer intent fallit de Berlioz en el gènere operístic. El gran projecte de Les Troyens> en què Berlioz esc1iu llibret i música, com era costum a l'època en alguns coetanis, ens du a un altre dels somnis de Berlioz que no va poder veure escenificat en vida. El seu estil literari és una baiTeja entre fi. delitat a Virgi li, amb tocs estilístics de Shakespeare, i una actualització romàntica del sentiment de Berlioz que neix de l'interès del públic pels temes clàssics a partir de la dècadà de 1850. Quant a l'estil musical, podem veure-hi un homenatge de Bcrlioz al seu ídol Gluck, ja que utilitza elements tant clàssics com números musicals separats, Ja primacia de la melodia vocal i una passió canalitzada mitjançant el control objectiu dels sentiments, que queda molt endarrere d'altres partitures del gènere simfònic. En la mateixa dècada dels cinquanta l'òpera còmica va tenir un nou ressorgir i encara que Berlioz la considerava com "aquells agradables i útils productes que es manufacturaven diàriament en forma de pastís de carn i que es coneixien amb el nom d'òperes còmiques", va caure en aquesta temptació amb la seva òpera Béatrice et Bénédict, que estrenà el 1862 a Baden-Baden. Està basada novament en l'obra Much Ado about Nothing del seu admirat Shakespeare. Quant al gran mite IÍ· pic de la literatura alemanya de l'època, Faust, Berlioz va escriure La damnation de Faust, que tot i no ser una òpera, ja que no ho va voler Berlioz en titular-la "Lègende dramatique en quatre parties'', avui s'hi considera com a tal per les seves moltes posades en escena i un discurs completament teatral. cc s' e Iii ce PI ~ ] m el ú bl tiJ dl pi et ¡., dl 81 ql líc ' L altre gran apartat que Berlioz dedica a la veu són totes les composicions sinfonicocorals, tant de temàtica profana com religiosa, que simplement esmentarem per no allargar-nos en l'anàlisi, que correspondria a un altre escrit exclusivament i que mostraria l'interès del compositor per innovar en plantejaments de fonna musical. Dintre de la música religiosa, podem fer referència a la gran trilogia sacra que suposen: l'oratori L'enfance du Christ trifogie sacrée, op. 25; Requiem "Gran Messe donis morts", op. 5; Te Deum op. 22, per a triple cor, tenor solista i orgue. Igualment, entre la música simfonicocoral profana destaquen: Ro· méo et juliette, op. I 7, com una simfonia dramàtica amb participació de solistes i cor; Lèfio ou li retour à la vie, op. 14b, monodrama lític; Gran Symphonie funèbre el triomphale, op. 15; La mort de Clèopotre i Herminie, considerades com escenes líriques. De l'últim grup d'obres vocals de Berlioz, és a dir, de les cançons o cicles de cançons, podríem començar citant una fra· se: «Sí Berfioz anés a l'infem. el seu suplici seria transformar en música una pastoral de Floria n.» Aquests són els mots que Hippolyte Monpou digué al tenor Duprez, que acabava de cantar el "Sanctus" del Requiem. És palès que desconeixia el fet que el futur compositor de Les Troyens, a qui Florian i Bernadin de Saint-Pierre agradaven gairebé tant com VIrgili, l'any 1823 havia començat, justament, una adaptació lírica d'Estelle et Némorin després d'haver-ne extret, ell819, una romança. la melodia de la qual actualment serveix d'introducció per~ la Symphonie Fan/asti que. Aquesta reflexió iHustra prou be el malentès que genera l'observació superficial de la seva obra seguint els criteris purament materials, ja sigui lloant l'ús o.ca· sional d'una massa considerable d'executants o per denunc1ar· ne aquests excessos. Tanmateix, el gegantisme dels efectius requerits per a l'execució de certes pàgines, com més ens esforcem a circumscriure la singularitat de Berlioz, ens apareix més com te ta bl gi la el N el re Ie vi m ~~ ni nc 9 Ol( d~ ta tic ta Vf C$ qt rn en li( la In h Iii ca b ca un mitjà que no pas com un fi. Hi ha idees que exigeixen ser tractades amb grandiositat, i no per això són menys subtils. Així doncs, cal que entre els aspectes essencials de l'estètica berlioziana comptem també la delicadesa i el refinament dels detalls. Sense ells, les seves obres es desdibuixarien en ser examinades de prop i mai no hauria pogut escriure el cicle Les 11uits d'été, del qual els seus detractors més irreductibles en reconeixien la gràcia i l'economia de mitjans. La miniatura no s'improvisa. El veritable objecte d'admiració, per damunt de tot, és que un músic que té com a instrument habitual la guitarra hagi pogut edificar immenses catedrals sonores. Però Berlioz també va escriure senzilles romances i, tret d'algunes excepcions, no se'n pot parlar com d'obretes de circumstància, perquè és clar que mai no va compondre sense inspiració. A més, aquestes pàgines mal conegudes aporten llum nova sobre d'altres més cèlebres, de les quals de vegades en són l'esbós. , l'harmonia ja no qüestiona una línia vocal que de fet modula poc, o no l'obliga anar a la deriva: les ambigüitats es troben en la melodia mateixa, cosa que implica solucions hatmòniques inèdites. Allò que ha fet dir que Ja música de Berlioz no és vocal són, principalment, la seva dificultat d'assimilació i les desviacions de la melodia, que causen problemes de memòria i, per tant, d'entonació, sense parlar de la gran mobilitat de la pulsació. Per contra, la manera com Berlioz empra la paleta de registres vocals -i és que també modula per mantenir la veu en un únic registre- obliga a reconèixer que esctivia amb coneixement de causa. L'encert vocal d'Absence, per exemple, és deutor per damunt de tot del fet que valora els registres els uns respecte dels altres. ot sorprendre que Berlioz, que tenia un ta.lent literari remarcable i sabia escriure en vers sense fer el ridícul, esta encara la qüestió de les veus. Berlioz, a qui no no hagués musicat gaire els grans poetes del seu temps, agradava gaire sentir les sopranos com s'aventuamb els quals estava més o menys lligat: Vigny, en priraven massa per damunt de les línies del pentamer lloc, que ell anomenava famiJiarment «el meu estimat pograma, preferia les mezzosopranos. tot i que els cal eta», o Heine. Segons ell, va escollir per atzar La Captive de tenir prou amplitud en l'agut per no patir a l'hora d'atacar L.es orienta/es de Victor Hugo. No va pensar a publicar l'Auun Sol4. Pel que fa als tenors, aquells que eren el seu mobade sobre versos de Musset. La Prière du matin (de Lamardel van desaparèixer amb ell. Se sap que Manuel García tine) és el fruit d'un encàrrec i La bel/e lsabeau de Dumas po( 1775-1832), que va crear el comte Almaviva del Barber de dlia ser de qualsevol. Les nuits d'été, sobre poemes de ThéoSevilla, cantava també el Don Giovanni; cosa que vol dir phile Gautier destinats a compositors de menor volada, és l'exque tenia una veu capaç de mantenir la potència per sota cepció que confirma la regla, perquè per a la resta Berlioz va del Do greu. ~s això, ni més ni menys, el que demana Bertrobar el seu material en aficionats: Thomas Gounet, que traHoz, que tenia al cap l'exemple d'Adolphe Nourrit, creador duïa Thomas Moore; Legouvet, que parafrasejava Shakesped'Arnold (Guillem Tell), Raoul (Les Huguénots) i Éléazar are; Albert Du Boys ... Hem de creure, segons (La juive), de veu clara i potent però que que escrivia Debussy amb una mica de mamai no cantava forçat ni recorria al fallicia i molt d'encert, que "el seu geni va tro'11 set en l'agut (l'emissió de pit no és inMA!NOVAMUbar aspres delícies en passejar la seva nostàldispensable per damunt del La3). El magia per un magatzem de flors artificals ". teix Berlioz tenia una veu de tenor agraSICAR ELS GRANS Dels assaigs de joventut a la cançó d'Hydable. Actualment, la que s'adaptaria POETES DE LA SEVA las, en Les Troyens, podem arribar a la conmillor a la majoria de les seves melodies clusió que l'estil roman rarament inalterat. seria una veu de baríton clara, vellutada, ÈPOCA ALS QUALS No obstant això, podem mirar de distingir de tessitura ampla i que se senti còmoda ESTAVA MÉS O els grans trets d'una evolució. Les primeal registre agut. res romances (Toi qui l'aimas), a l'igual que Sempre que és possible, la classifica'- MENYS VINCULAT. ció de les melodies segueix aquí l'ordre les cançons populars, no modulen; per can'' ~ viar el color n'hi ha prou amb préstecs del cronològic de composició, tot i que no mode menor directe (no pas de la tonalitat resempre hi hagi correspondència amb els núlativa), com és el cas de La marsellesa. Els seus estudis al Conmeros d'opus. Les melodies separades es descriuen al final. servatori desenvoluparen en Berlioz el gust per unes harmoI. Romances de joventut: Le Depit de la bergère (per a soprano, 1819), Le Maure jaloux (per a tenor, 1829-1831), nitzacions inesperades, sovint per enharmonia, que el cant Amitié, reprends ton empire (piano i tres veus, 1823), Pleuno exigeix (Le coucher du so/ei/). De mica en mica estengué el re pauvre Colette (per a dos tenors, 1822), Canon libre à camp de les modulacions sense allunyar-se de les tonalitats pròla quinte (per a soprano i baix, 1823), Le Montagnard exiximes i dels valors relatius, però l'ambivalència major/menor, d'altra banda poc ortodoxa> roman un dels elements més conslé (per a dues veus, 1823}, Toi qui /'amais (tenor, 1823). 2. Reculls: a) frlande, op. 2 (1829-1830): Le Coucher tants de la seva tècnica. A més, introdueix Ics evolucions cromàdu soleil (tenor), Helene (soprano i alto), Chant guenier tiques i es complau a desviar la melodia cap a la nova _tonali(tenor, baix i cor d'homes), La bele Yayageuse (mezzosotat mitjançant la introducció sobtada d'un semitò (Elegie). prano). Chant Sacrè (soprano o tenor i cor mixt), L'origiAquest gust per la complicació gairebé gratuïta, en què es desne de la harpe (soprano o tenor), Adieu, Bessy (tenor), Elévela el desig de mostrar originalitat en un gènere en què és gie (tenor); b) Nuits d'été, op. 7 (per a soprano, o tenor, escassa, de seguida va fer que escrigués pàgines més curioses o mezzo, 1841 ): Villanelle; Le Spectre de la rose; S ur les que no pas convincents (fe crois en vous), en les quals la línia lagunes, Absence; Au cimetière, Clair de lune; L'IIe inmelòdica segueix de manera accidentada els sobresalts d'uns connue; e) Fulls d'àlbum, op. 19 (1850-1859): Les Champs encadenaments harmònics sofisticats. Amb Les nuits d'été. Ber(per a tenor o baríton), La Belle lsabeau (mezzosoprano j lioz retrobà l'equilibri entre la recerca legítima de la novetat i cor mixt), Lc Chasserur danois (per a cor mixt), Zaïde; la naturalitat que hom pol esperar en una romança. Per cond) Flors populars, op. 13: Le Matin (per a soprano), Le Trétra, s'esforçà a caracteritzar cada una de Ics estrofes (fins alesbuchet (per a dues veus), Le Jeune Pàtre breton (per a so~ores gairebé sempre eren idèntiques, perquè, per raons pràcprano i/o tenor), Le Chant des Bretons (cor d'homes a quatiques, només s'escrivia la música per a la primera estrofa i per tre veus); e) Melodies separades: Le captive,op. 12 (per a a les següents s'acontentaven a seguir la línia melòdica en el contralt o mezzosoprano), Je crois en vous (per a mezzocas de caldre algun ajustament rítmic lligat a la prosòdia), sosoprano), Au bade (per a tenor o soprano i dues trompes), bretot en la part del piano, encara que també en la part del La mort d'Ophélie (per a soprano o tenor), Nessum magcant, i adoptà les formes A A' A" o A B A'. Per aquest motiu, gior piacere. preveient-ne una nova edició, va revisar algunes romances an- P 1 tigues (La captive). Finalment, en les darreres melodies (Le matin, 1850), en què l'ambigüitat de les modulacions és semblant a la del periode de transició Ue crois en vous, 1834), R ~ ·! • ~' ~· 229 29 569 JUAN.,DI EGO FLOREZ JUAN DIEGO FLÓREZ, EL TENOR ROSSINIÀ DE MODA ALS MILLORS TEATRES DEL MÓN, ENS COMENTA DIVERSOS ASPECTES DE LA SEVA CARRERA, LA SEVA VIDA I EL QUE L'OMPLE, QUE ÉS LA SEVA PASSIÓ PER L'ÒPERA, EN UNA ENTREVISTA DAVANT DEL TEATRE R OSSINI DE P ESARO MENTRE ENS PRENÍEM UN gelato ITALIÀ ELS CALOROSOS DIES EN QUÈ REPRESENTAVA PER AL FAMÓS FESTIVAL DE LA MATEIXA CIUTAT Le Cornte OnJ AMB REGIDORIA DE LLuís P ASQUAL. NASCUT A LA CIUTAT PERUANA DE L IMA, ES TRASLLADA A ESTUDIAR A F ILADÈLFIA I FA EL SALT A EUROPA DE LA MÀ DEL MATEIX F ESTIVAL DE P ESARO, QUE EL VA CATAPULTAR ALS PRINCIPALS COLISEUS OPERÍSTICS DEL MÓN, ON ÉS UN H ABITUAL. D EBUTANT AL L I CEU AMB UN Stabat Ma ter DE R OSSIN I, ENS OFERIRÀ EN LA PRESENT TEMPORADA EN VERSIÓ DE CONCERT L'ÒPERA DE DONIZETTI Maria Stuarda ACOMPANYAT D'EDITA GRUBEROVA I SONIA GANAZZI . Nou gran nom del belcantisme masculí ..P.~~-~S?.~~~!-~?.~!2.. v ostè ès un dels tcno.s lidcs lleugers més valorats en l'univers operístic internaciona I. Què ha canviat en la seva vida els últims deu anys? -Fa deu anys vaig sortir de Lima per estudiar a Filadèlfia i allí va canviar la meva vida, ja que després d'estudiar-hi tres anys va començar la meva carrera a Europa amb un ritme frenètic. De la tranquil·litat de Lima on només he tornat de vacances, amb una vida més tranquil·la, més relaxada, al món més accelerat i ràpid. -Precisament aquesta és una de les característiques del nostre temps, rapidesa a aprendre, a aconseguir l'èxit i a desaparèixer. Com es pot resistir aquesta temptació sense fer una carrera curta? -Per fer una carrera llarga amb aquest ritme actual, que és diferent del que hi havia abans, bastant més lent, primerament cal tenir una bona tècnica, ja que es canta molt i la veu ha d'estar sempre amb bona salut. Després, el repertori adequat, que en el meu cas està feliçment definit, a més que els teatres m'ofereixen les meves òperes. A part, també fer bé el calendari. A mi m'agrada que els períodes d'assaig siguin llargs, encara que de vegades pels meus mlÍitiples compromisos he d'arribar l'últim als assajos. Però m'agrada mantenir almenys deu dies d'assajos i allí un descansa bastant, ja que són assajos de regidoria (d'escena) en què no es canta, s'està tranquil i s'aprofita per fer descansar la veu. Millor si són òperes que conec molt bé, com El barber, que la tinc molt en gola i que només canto en els últims assajos amb orquestra. És important, per tant, saber-se programar el repertori, les actuacions, els assajos i els períodes de descans. -Sí que té sort, perquè a altres cantants els mateixos teatres els imposen o suggereixen títols no gaire adequats a la seva vocalitat en ser papers més dramàtics o d'una força vocal superior a les seves possibilitats. -Obligar no obliga ningú, ets tu qui decideixes amb més o menys llibertat i criteri. Però aquí entrem en una altra qüestió interessant, que hi ha molta gent que pensa que cantar Verdi o Puccini és millor, però no és cert. Un pot tenir el mateix nivell d'èxit cantant un bon Rossini que qualsevol dels autors esmentats. Hi ha aquesta idea equivocada, ja que sembla que en el món de l'òpera has de passar de ser un pes ploma amb Rossini, que el que val de debò és ser un pes pesant cantant Verdi o verisme. També es pot entendre, perquè el repertori rossinià i belcantisla és molt difícil i que s'arribi a un moment que tant d'agut i tanta coloratura sigui difícil per a una veu i que es vulgui cantar una mica menys agut i passar a Donizetti o Bel/ini. Això està bé i segurament ho faré jo tam· bé movent-me en aquest repertori, però confiem que sigui d'aquí a molts anys. L'important és continuar cantant Ros· sini fins que la veu aguanti. -1 què demana Rossini a una veu? -Necessita joventut, necessita nuísculs frescos. És una música esportiJia. Cal estar ben faixat. -Molts cantants avui comencen la seva carrera després de ser premiats en concursos, en canvi vostè després de conèixer el Festival de Pesaro i la seva Acadèmia. Quina d'aquestes dues iniciatives creu que pot ajudar més un cantant en la seva carrera professio· na I? -fo mai em vaig presentar a un COll· curs i encara que vaig fer audicions per a l'Acadèmia, em van donar un paper directament en el Festival, però crec que la iniciativa del Festival Rossini de Pesa ro amb la seva Acadèmia obre més portes que molts concursos, ja qu~ es tracta de muntar una òpera escent· ficada que és on es veu la vàlua se11cera d'un cantant, i a més hi van molts mànagers, productors i directors arlfs· tics de teatre que fan propostes a aquests cantants joves, alguns dels quals, que en edicions passades eren a l'Acadèmia, avui són en les produc· cions del Festival. -Avui dia s'està produint un boom de cantants provinents dels EUA. Per què creu que és: per una bona forma- ci Ci lé bt CI s' PI e~ C( aJ ~j ~ e¡ Sl el ti p m ;I é¡ fo nt er ti L'actualitat de l'òpera sobretot està en el missatge. El secret també està segons com es mostren i s'actualitzen aquests missatges, que en molts casos continuen sent moderns. ció, per una generació de bones veus, una labor de màrqueting? ... -lo crec que en la preparació musical hi ha escoles molt organitzades que tenen molts diners i que formen molt bé musicalment: a respectar la músi- 111( ca, a interpretar la mLlsica tal com s'ha de fer. Es una formació molt completa en la qual els conservatoris, les escoles de música o les universitats, com on jo vaig estudiar, fan les òperes amb orquestra i amb unes prestacions molt semblants al món professional, per la qual cosa quan joves cantants em pregunten sobre on formar-se, els dic que als EUA, perquè s'hi estudia ~10/t bé. També hi ha bons professors ra més és un país enorme, en el qual hi Jza molt de tot. El que és rar és que surtin molts cantants d'òpera o una escola d'òpera de Luxemburg. El que si és fascinant és la quantitat de bons c~ntants que han donat països tan petris com Espanya o Itàlia. -¿Hi ha diferència entre les veus depenent dels països d'origen? -8[, hi ha diferents tipus de veus: l'a- ~zencana, l'anglesa, l'espa11yola i la '!a~ia11a. Per la llengua canvien i això es rnteressant fins i tot a l'hora d'enfocar un repertori o de mirar determinats cantants com a model. -El seu repertori se centra sobretot ~el segle XIX, Rossini i bel canto. ¿No lr mteressa la música contemporània? -No és una qüestió d'interès, sinó més aviat de temps, ja que la meva agenda està plena de conzpromisos amb òperes d'aquests autors, però també és perquè no m'han ofert moltes propostes contemporànies. Werner Henze va voler que en cantés una, però va ser amb molt poc temps d'anticipació i no va poder ser, malgrat que ho hauria fet de bon graf. He fet una òpera de Luis Pardo, que és un compositor portorriqueny contemporani. A més, els teatres sempre em demanen òperes de repertori i es tanquen els compromisos amb molts anys d'antelació. -I quant a 1a música d'òpera espanyola o sat·sueJa: quina és la seva experiència? -fo em vaig apropar a l'òpera per la sarsuela, perquè al col·legi fèiem sarsuela, ja que a un professor li agradava aquest gènere i va comeuçar a fer espectacles amb els nois d'allà amb antologies, i jo, és clar, era el solista principal que cantava totes les romances. Aquest professor em va començar a donar algunes classes, em va apropar al conservatori. I encara avui en els meus recitals canto sarsuela i potser algun disc en el futur contindrà sarsuela. De fet, hi ha un projecte de fer Doña Francisquita al Tea/ro Regio de Torí. -¿O o radica la modernitat dels papers que vostè interpreta, d'uns rols escrits fa més de 150 anys i per a un públic amb una altra sensibilitat estètica? -Això sempre ha passat, són temes que s'actualitzen, passa en tots els camps de l'art. Un sempre sent plaer davant una obra d'art del passat que no necessàriament ha de ser moderna. De fet, hi ha molta gent que gaudeix moll més escoltant música clàssica que no música contemporània. Però de totes maneres, Mozart avui pot escandalitzar i Rossini pot divertir des d'un plantejament modern però fidel a l'origen, que ja era divertit i una mica desvergonyit, com en el cas del Comte Ory amb la regidoria de Lluís Pasqual, en què ens vam disfressar de mouges. L'actualitat de l'òpera sobretot està en el missatge, com en La Cenerentola que he fet a Londres en la qual els regidors van exagerar els caràcters i feien del pare, per exemple, gairebé un sàdic, i a la gent els va encantar. El secret també està com es mostren i s'actualitzen aquests missatges que en molts casos continuen sent moderns. -Això ens introdueix en un altre dels temes polèmics actuals, que és la supremacia de les idees dels directors escènics per sobre de les necessitats dels cantants o de la partitura. -Evidentment, això passa, i quan s'arriba a lectures que no tenen gens a veure amb el que els compositors van escriure, llavors no m'agrada. Quan es tracta de canviar el llibret, aleshores jo no m'hi sento bé. -I com respon vostè davant aquestes situacions? -A mi no m'ha passat gaires vegades, perquè 011 treballo, itàlia, Londres, Nova York, no són excessivament transgressors. Però també s'ha de tenir en compte que el regidor ve a treballar i porta la seva pròpia idea, amb la qual has de discutir, arribar a un acord o, en el pitjor dels casos, te'n vas. Però tampoc no te'n pots anar tan fàcilment, per tots els problemes que ~ ¡;;¡- = = '¡;;i = !;:;' ;.¡· 229 229 això comporta per al teatre. El més normal és arribar a acords perquè el teu rol almenys surti bé. El veritable problema per a un cantant és quan està en escena i en un duo, per exemple, t'estan dient alguna cosa cantant que no té res a veure amb el que està passant al voltant o fins i tot amb les maneres com t'ho estan dient; és veritablement frustrant per al cantant, perquè estàs dient i cantant alguna cosa que no passa en escena. Et fa sentir com un beneit. És veritat que els regidors tenen una idea final que de vegades és moll bona, però l'error és que tot ho fan quadrar a partir d'aquesta idea final i parteixen d'aquesta idea per organitzar-ho tol i hi ha moments en què no quadra fan bé. Però quan és una idea moderna encara que no sigui fidel al cent per cent, però és una bona idea que funciona, t'hi adaptes feliçment. -La seva veu ha tingut molts qualificatius positius, però com la defmiria vostè i com creu que evolucionarà en el futur? -És una veu amb molta facilitat per als aguts, per a tot el que és flexibilitat, colorat ure. Diguem que com a tipus de veu és més propera a la de Kraus que a la de Pavarotti. Una veu que s'obre cap a dalt i s'engrosseix anant cap avall. Podria adaptar-se moll bé al que és malenconiós, fins i tot patètic de vegades com podria La Sonam bula. Tècnicamente bé, posada bé a la italiana. -1 cap on evoluciona? -Evoluciona? No, cap on involuciona, seria millor. Les veus involucionen, aquesta és la veritat, malgrat que tot el món creu que evolucionen, però és clar: quan un està en la joventut està en la plenitud i quan s'envelleix tot comença a fallar. Això mateix passa amb la veu. Per què una veu es torna més gran? Perquè es torna més vella, més pesant. Quan es diu que la veu ha guanyat en el centre no és tan bon signe, això vol dir que la veu s'està fent més pesant, que perd en facilitat d'aguts, guanya en interpretació perquè un es toma més profund, diguem-ne. Per què hi ha tenors que deixen de cantar La filie du Regiment? Perquè no poden amb el Do, per tant la seva veu perd, no guanya, en fer-se més gran. El meu repte és mantenir-me durant el major temps possible cantant Rossini. Això vol dir que la meva veu té salut. Quan em vegis cantant més L'elissir, o aquestes altres òperes més líriques, serà perquè ja no puc fer el repertori més lleuger, i no perquè ja "per fi puc fer aquest repertori que és millor". Aquesta és la veritat que molts no reconeixen. -Vostè ja va cantar al Liceu un Siabat Mater de Rossi ni i fa dues edicions un concert en el Festival de Peralada, però la seva presentació operística a Catalunya serà amb aquesta Mclria Stuarda de Donizetti, al costat d'E. Gruberova i S. Ganazzi. Què suposa aquest debut operístic en aquest coliseu? -Estic segur que serà el començament d'una relació molt grata per a les dues parts, que comença aquí però ja hi ha altres coses signades, com una Semiramide per a la temporada que ve, etc. Suposa cantar en un dels teatres més emblemàtics i prestigiosos del món. Cantar amb Gruberova és sempre un privilegi, com cantar a Esparrya, on sempre sóc rebut amb un afecte enorme. Potser perquè a la gent els recordo Kraus i molts dels seus seguidors ara em segueixen a mi i em donen molt d'escalfor tant a Madrid, Las Palmas, la Corunya, etc., i sobretot són aficionats que viatgen molt i em segueixen per tot el món. -EI meu primer contacte amb vostè va ser per l'enregistrament d'Alhaor en Gra nata de Donizetti que es va representar a Sevilla i a Granada. Quins records té vostè d'aquesta experiència de la mà del director Josep Pons? -Va ser una producció grandiosa d'escenes molt arabesques i que em va pemzetre conèixer Sevilla, on m'ho vaig passar molt molt bé. Era una òpera de joventut de Donizetti que sonava molt a Rossini, en la qual el meu rol era molt fort vocalment i d'una personalitat de dolent dolentíssim i una mica greu per a mi. Ha estat, crec, l'tínica vegada que he fet de dolent en escena amb espasa i amenaçant tothom. -Seguint amb el tema dels enregistraments: quin valor dóna a aquests testimoniatges d'estudi un artista que es juga la pell i la veu en un escenari normalment? -L'inconvenient és que óperes completes ja no es graven, perquè costa molts diners i es ven poc, amb la qual cosa es prefereixen els recitals, que són més barats i venen més. Per a mi no és tan positiu, perquè deixar un testimoniatge d'òperes completes té més valor artísticament. Són interessants, els enregistraments, perquè tenen wza repercussió internacional i has de gravar amb una casa important, que fa que la teva imatge arribi a tot el món, et coneguin i quan vagis a cantar a qualsevol lloc ja et precedeix aquest coneixement discogràfic i fa que s'omplin de públic les teves actuacions en directe des de Vancouver a Mèxic o a Donòstia. Però també he de dir que cantar, per exemple, en aquest teatret, el Teatre Rossini de Pesaro, és el màxim. Per a mi, cantar òpera en un escenari ja m'és suficient. Haver signat exclusivitat amb una de les cases discogràfiques més importants va venir després i no m'ha aportat més en felicitat, perquè ja cantava òpera als millors teatres del món; potser no amb la fama d'ara, però per a mi era suficient. A mi el que m'agrada és la màgia de l'òpera, de La disfressa, de l'escena, de l'orquestra, del teatre, del públic, més que no la fama del disc. -Vostè que és un tenor eminentment rossinià, per què creu que es programa ara bastant més aquest compositor i òperes no tant del repertori estàn· dard? -Perquè hi ha cantants, però no tants, un parell per a cada rol. Per exemple Daniella Barcellona, amb la qual he fet Donna di Lago a molts te· atres, som dels pocs que ho podem fer i per això ens soHiciten sempre als mateixos i per això es fa. Sempre hi h~ hagut escassetat de cantants rossinians, encara que aquestes òperes ja s'han fet des dels vuitanta amb tenors com Blake, Merrit, Palacio, igualment Home, Berganza, i avui som una altra generació, que canta d'una altra manera i que ens hem enriquit amb el que vam aprendre d'ells que h~ ~an­ taven per primera vegada. Rossm1110 s'acaba mai de descobrir com es canta. -On radica, doncs, Ja facilitat i la dificultat de cantar aquest tipus de re.. pertori? -Facilitat? No n'hi ha, de facilitat, en Rossini, perquè pràcticament hem de posar-nos en el calçat dels cantants per als quals Rossini va escriure oques· ~m••••••• R E T R A T tes òperes, i d'altra banda Rossini escrivia per a mezzo i tenor tenint com a referència vocal/a tècnica exquisida dels castrati que ell va escoltar de nen i que estudiaven tota la seva vida amb un domini perfecte de l'emissió de la respiració. Fins i tot si tu llegeixes les crítiques i cròniques de l'època de les estrenes de Rossini, et diuen que els cantants eren tan bons que els resultava fàcil cantar el que ara a nosaltres ens és molt dificil. -Quina òpera o personatge li agradaria cantar i que encara no ha fet? -Cap, perquè els que vull fer, els faré més tard o més d'hora. M'agradaria fer I Puritani, L'elissir, Rigoletto, Lucrecia Bm·gia, etc., però necessiten un temps i per tant ja els cantaré. fo no sóc dels cantants que van començar a estudiar cant per fer Tosca, o Otello, els grans tenors dramàtics d'òpera. fo 110 era un boig de l'òpera i vaig entrar al Conservatori per estudiar música en general, i a poc a poc vaig començar a estudiar cant. -¿Són, alguns d'aquests rols, els fetitxes d'una veu semblant a la seva, la d'Aifredo Kraus? -Efectivament, però ell es va dedicar més per la seva vocalitat a un repertori més fort, més bellinià, però jo ara estic en una vocalitat més rossiniana, però el temps s'enca"egarà d'adequar la meva veu a aquest tipus d'obres i he d'anar amb un ritme més suau. Es veurà amb el temps. -Com es pot compatibilitzar ser ciutadà del món amb una vida familiar? -fo tracto de crear-la. Arc1, per exemple, la meva mare, les meves dues germanes i nebot me'ls he dut aquí a Pesara i com que és una família que està repartida per fot el món, quan canto en Espanya veig la meva germana que viu a Madrid, o quan vaig a Amèrica ••eig la meva mare que viu als Estats Units i a la meva altra germana que vh1 al Perú. Intento acostar-m'hi i estar amb la meva família sempre que puc. ~ -De vegades al teatre succeeixen coses imprevistes; en quines situacions una miqueta compromeses s'ha trobat? ·En moltes, i per sortir-ne m'ha servit haver estudiat molta música, ja que de ••egades has de reinventar o arreglar errors teus o d'uns altres. Per exemple, una vegada mentre cantava La Cenerentola estava estudiant El barber i en una de les funcions vaig començar a cantar la cadència d'aquesta segona amb l'horror del director.d'orquestra, però reinventant vaig a:rrbar novament al final de la cadènCia que corresponia. Una altra vegada, a La Scala, en una Armide de Gluck, havia de treure una espasa i mo!"re-la per sobre del meu cap i en el tra¡ecte amb l'espasa em vaig endur el LA JOVENTUT FÍSICA 1 voCAL DE JuAN DrEGO FLÓREZ ACOMPANYEN UNA MADURESA MUSICAL QUE FA ATRACTIU I INTERESSANT QUALSEVOL COMENTARI AMB LA SEVA ~ VEU IMPOSTADA I D'EX- ~ l!i PRESSIÓ TRANQUIL·LA. uà UNA SINCERITAT I IRONIA $ EN OPINIONS SOBRE EL ~ MÓN DEL CANT I DELS ~ CANTANTS SORPRÈN ALHORA QUE CONVENÇ PER ~ LA ROTUNDITAT I SUPE- ~ RIORITAT RECOLZADA EN UNA TRAJECTÒRIA DE LES MÉS IMPORTANTS DEL PANORAMA LÍRIC. AFICIONAT AL FUTBOL I A LA INFORMÀTICA MUSICAL, NO DEIXA DE SER UN HOME DEL NOSTRE TEMPS, I ALHORA UN CANTANT TAN SEGUR COM RESPONSABLE EN ELS SEUS COMPROMISOS PROFESSIONALS, PERÒ SENSE PERDRE EL SENTIT DE L'HUMOR EN UN MÓN TAN SERIÓS COM EL DE L'ÒPERA. meu propi casc de metall i va sortir volant i va caure al fossat de l'orquestra on hi havia Mutti, i tot el públic va riure. I també una altra espasa al Covent Garden, cantant /'Otello de Rossini no em va sortir de Ja funda mentre cantava i el públic, evidentment, va riure. -Fora dels teatres i del cant, què és el que li agrada fer en el seu temps lliure a Juan Diego Flórez? -M'agrada molt la informàtica i la informàtica musical o que té a veure amb el so, ja que jo componc i faig arranjaments sobretot de música peruana que utilitzo en els meus concerts. També jugar al futbol quan puc. -Què és la música, per a vostè? -La música és plaer, no és res més que això, és gaudir del que és bell. Quan escolto música, et ve el plaer, com un orgasme musical. Aquest és el fi. És clar que depèn molt de la interpretació. Ara em ve al cap el Tancredi de la Barcellona amb un final trist i tot el món estava plorant al teatre, i jo també. Et fa sentir. -Què és el silenci en la seva vida i per a la música? -El silenci és descansar la veu. No sé, el silenci.... Depèn de la situació, però també és el màxim. En la mLísica no hi ha silencis, bé, hi ha silencis expressius i són importantíssims. Els silencis són la preparació per a la resta. Per exemple en el Comte Ory hi ha un tercet que acaba amb un silenci llarg abans de l'atac del tenor. I és important que el cantant tingui la percepció de com el públic percep el que està passant i el que tu vas a fer. Moltes vegades el cantant fa una cosa pensant en una reacció del públic i al públic se li escapa, aleshores hem de sa- ber com li arribarà al públic el que tu vols. -Per tant, ¿és una percepció especial en la relació de l'instant entre músicacantant-públic que serà diferent segons l'obra i el púbHc a què va dirigida? -Per exemple un silenci més gran, és ser una mica llest, que és el que sabien molt bé els cantants d'abans, per exemple cantant la "Furtiva lacrima", després de cadascun dels "si puo morir", hi ha un silenci que ha de ser un "gran" silenci, cada vegada més gran. I es crea una expectació sempre dintre de l'estil; és posar-se en el lloc del públic fins i tot per fer-lo riure, que no és menys dificil que emocionar-lo. -I des de la seva percepció, ¿hl ha públics "diferents"? -Sí, per exemple no riuen de la ma- teixa manera ni de les mateixes coses el públic italià, l'alemany o l'americà. Als EUA riuen més de pallassades i vocalment busquen més l'ostentació, l'italià és molt més subtil i l'anglès encara més. Un agut ben posat per a alguns anglesos és massa fort. A Viena, si ho cantes tot amb un fil de veu, tot el públic es torna boig. Depèn dels gustos musicals. L'anglès està més acostumat a un tipus de veu més de falset i subtil. I el cantant ha de saber quines coses pot fer en depèn de quins llocs. Per exemple, jo vaig cantar a Los Angeles "Furtiva lacrima" en concert a la manera europea i a la meva manera, amb un fil de veu, i no va acabar d'entendre's; haurien preferit una interpretació més "verista". Encara que a tots els llocs hi ha gent menys i més refinada; per exemple, a Nova York has de cantar molt bé, i si no cantes al Metropolitan sembla que no has arribat. Programació al o er SESSIONS AL FOYER \Villiam Shakespeare ' . a I amus1ca Les altres facetes de Briiten ] «En ocasió de Hamlet>• Octubre 2003 dia 8 «En ocasió de Peter Grimes» Febrer 2004 dia 3 Ie j ir B Altres Jlaria Stuarda ~lontsalvatge «En ocasió de Maria Stuarda" Novembre 2003 dia 25 i Ravel, tangències •En ocasió de Babel 46 i l'enfant et les sortilèges• Febrer 2004 dia 25 Die 1fl.nterreü;e L'altre 1l/acbetll Elt•;atge dïdl'l'rtl dt' Franz Schubl'rt «En ocasió de Macbeth• Abril 2004 dia 1 Desembre 2003 dies 5, 1O i 14 ( Lorenzo da Ponte a l'òpera «En ocasió de CosJ fan tutte» Gener 2004 dia 3 v Homenatge a Dalí Gener 2004 dia 8 VENDA DE LOCALITATS Q ¡' T Victorien Sardou a l'òpera «En ocasió de Tosca,. Maig 2004 dia 28 L"herència de \Vagner «En ocasió de Der Ring des Nibelungen• Juny 2004 dia 19 ServtCelxa 902 53 33 53 servtcnixa.com SESSIONS •GOLFES• Taquilles del Liceu La Rambla 5 1·59 08002 B aroelona PREUS Sessoons al Foyer; 7,50€ Sessoons Golfos: 18€ \Vhite Christnu1s Hcrnena nena Sarah Walker Roger Vignoles Desembre 2003 dies 20 i 23 Maig 2004 dies 21 i 25 INFORMACIÓ Telèfon 93 485 9 9 13 www.loceubarcelona.corn Castra Diva SALA FOYER Sant Pau 7 08002 Barcelona Flavio Oliver Francisco José Segovia Abril 2004 dies 23, 24, 29 i 30 @ Gran Teatre del Liceu ~ê·•·-··· PR E C R Í T I CA Frans Brüggen porta al Palau la versió completa d'Egmont de Beethoven Palau 100. Orquestra del Segle XVIll. Rebecca Nash, soprano. Carlos Atvarez, narrador. Dir.: Frans Brüggen. Cherubini: Simfonia núm. 1. Beethoven: Egmont (versió completa). Palau de la Música Catalaoa.10 de novembre de 2003 (21 h). rans Brüggen és un dels més prestigiosos representants de la interpretació amb criteris històrics de les darreres dècades. Figura habitual dels principals festivals i temporades de concerts de més rellevància de nivell internacional, les seves actuacions a Barcelona, emmarcades bé en el Festival de Música Antiga, bé en altres temporades de concerts, resulten prou conegudes per un públic coneixedor de la seva vàlua artística. Aquest director d'orquestra, catedràtic del Conservatori de I'Haia i de la Càtedra Erasmus a la Universitat de Harvard, a més de Regents Professor a la Universitat de Berkeley, ha esdevingut un dels màxims exponents en la interpretació del repertori barroc i clàssic, amb unes recreacions sempre basades en un rigor musicològic estricte i amb una diafanitat i transparència de F matisos que fan que les seves versions d'obres de Bach, Mozart o Beethoven esdevinguin referència obligada. La trajectò1ia de Brüggen està estretament vinculada amb l'Orquestra del Segle XVl lt formació que va fundar l'any 1981 i amb la qual ha assolit èxit rere èxit als més emblemàtics escenaris del món. Brüggen, però, també dirigeix altres formacions simfòniques, com la Royal Concertgebouw Orchestra, I'Orchestra of the Age of Enlightenment i les filharmòniques de Londres, Viena, Estocolm o d'Oslo, entre d'altres. Amb un repertori que abasta no solament La música dels segles XVIJ i XVIJI, sinó també autors com Mendelssohn o Schubert, Brüggen és des de la temporada 1998-99 principal director convidat de l'Orchestre de París. Gran intèrpret mozartià, va debutar a Salzburg l'any 1991 amb l'Orchestra of the Age of Enlightenment. Quant a les seves in- terpretacions operístiques, autors com Mozart i Gluck hi ocupen un lloc destacat. Ara al Palau la interpretació de Ja Simfonia núm. I de Cherubini i especialment la versió completa d' Egmont de Beethoven -obra interpretada en comptades ocasions- configuren aquest nou concert de Brüggen a Barcelona, en el qual, juntament amb l'Orquestra del Segle XVlii. intervindrà la soprano australiana Rebecca Nash, una cantant que ha afrontat rols tan complexos i diversos com Elektra, Desdèmona, Donna Anna i rols operístics de Brillen i Janacek. 229 Víctor Pablo Pérez, doble presència a Palau 100 i a l'O BC Temporada OBC. Gustavo Díaz, piano. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Suriñach: Concert per a piano i orquestra. Xostakóvitx: Simfonia núm. 11 op. 103, "L'any 1905". L'Auditori. 7, 8 i 9 de novembre de 2003 (21 h, 19 hi 1 I h, respectivament). Palau 100. Orquestra Simfònica de Galícia. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Amanda Roocroft, soprano. Mark Tevis, tenor. Gerald Finley, baix. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Mozart: Requiem. Palau de la Música Catalana. 24 de novembre de 2003 (21 h). ..P.~.~-.'&~:.T. C onsiderat un dels directors espanyols més rellevants de les dues darreres dècades, Víctor Pabla Pérez actuarà a Barcelona durant el mes de novembre en dos programes ~mmarcats en les temporades de l'OBC ~Palau 100, respectivament. La traJectòria d'aquest director dc Burgos format al Conservatori dc Madrid i a la Hochschule für Musik de Munic resulta estretament vinculada a dues formacions, la Simfònica de Galícia -de la qual és fundador i titular des de 1993i!a Simfònica de Tenerife, agrupacions sunfòniques del panorama musical espanyol sorgides en les darreres dècades que s'han convertit en referència obligada dins l'àmbit nacional. Nomenat l'any 1977 director d'òpera i concertació a l'Escola Superior de Cant de Madrid i poc després titular de l'Orquestra Simfònica d'Astúries, la carrera de Víctor Pablo Pérez l'ha portat a dirigir formacions de tant renom internacional com la Philharmonia i Royal Philhannonia de Londres. les fil. hannòniques de Munic i Dresden, l'Orquestra de Ja Ràdio de Frankfurt o la Filharmònica de Berlín en un concert celebrat a la Konzerthaus de la capital alemanya. Director d'una fina sensibilitat i al mateix temps d'un acurat treball dels aspectes sonors i expressius de les obres que interpreta, oferirà a Barcelona dos programes summament interessants. En el primer dirigirà, en la temporada de l'OBC, el Concert per a piano de Suriñach amb Gustavo Diaz com a solista i l'emblemàtica Simfonia núm. 11 de Xostakóvitx, una de les obres més monumentals del llegat del compositor. Ja al Palau de la Música Catalana, corresponent a la temporada Palau I 00 dirigirà l'Orquestra de Galícia, el Cor de Cambra del Palau de Ja Música Catalana i solistes vocals en un monogràfic Mozart en el qual obres com l'Exultate /ubilate i Ja Grabmusik seran complementades amb una de les partitures més emblemàtiques de la història de la música, com és el seu Requiem. 35 575 ·~········· P R E C R Í T I CA La monumental Simfonia núm. 3 de Mahler, a les mans de Semyon Bychkov Palau 100. Orquestra Simfònica de la R àdio de Colònia . Cor Femení de l'Orquestra. Cor Infantil de l' Orfeó Català. Bernarda Fink, mezzosoprano. Dir.: Semyon Bychkov. Mahler: Simfonia núm. 3. Palau de la Música Catalana. 17 de novembre de 2003 (21 b) . ...P..~~-~~:!:. a trajectòria del director Semyon Bychkov, nascut a Sant Petersburg l'any 1952, l'ha portat a ser considerat un dels grans noms de la direcció dels darrers anys. Des que l'any 1973 va obtenir el primer premi del Concurs de Direcció Rakhmàninov i que dos anys després emigrés als Estats Units, la seva carrera ha estat vinculada amb les més destacades orquestres de l'àmbit internacional. Als Estats Units ha dirigit Ja Filharmònica de Nova York i les simfòniques de Chicago, San Francisco o Boston; a Europa, les fil- L 229 harmòniques de Berlín, Sant Petersburg o la Philharmonia Orchestra, a les quals cal sumar les orquestres de La Scala de Milà, Munic, Staatskapelle Dresden, o de la Ràdio de Baviera, en una llista llarguíssima. Va ser successor de Barenboim al capdavant de I' Orchestre de París -formació amb la qual ha fet gires per Europa, pels Estats Units i el Japó-, i després de finalitzar-hi la seva vinculació, l'any 1998 va es- devenir director titular de I'Staatsoper de Dresden. Actualment Bychkov és primer director convidat del Teatro Comunale Maggio Fi01·entino i director titular de la Kolner Rundfunk Sinfonie Orchester des del setembre de 1997. Ara al Palau actuarà al capdavant precisament d'aquesta orquestra simfònica alemanya en el que esdevindrà un dels programes més esperats de la temporada, dedicat monogràficament a la sublim Simfonia núm. 3 de Gustav Mahler, obra de la qual el mes de juny de l'any passat es va complir el centenaii de l'estrena. J na COl pa quo llísl un. pe\ ma I del prc mu est qui Ior Gr, sen cio te~ di o mJ da/ qu( Rolf Lislevand porta la música del segles XVII i XVIII Euroconcert. Ensemble Kapsberger. Dir.: Rolf Lislevand. Pelegrini, Granata, Foscarini, Sanz, Corbetta, Kapsberger. Palau de la Música Catalana. I 8 de novembre de 2003 (21 h). a figura de Rolf Lislevand, nascut a Oslo l'any 1961, és prou coneguda del públic català arran de les seves intenses col·laboracions amb Jordi Savall. Reconegut com un dels més prestigiosos intèrprets de guitarra barroca de l'actualitat. entre els anys 1980 i 1984 va estudiar guitarra clàssica a l'Acadèmia dc Música de l'Estat de Noruega. L'a ny 1984 va ingressar a l'Schola Cantorum Basiliensis de Suïssa, on entre altres professors va estudiar amb el cèlebre llaütista Hopltinson Smith fins a l'any 1987. Va ser a partir d'aquest moment quan jordi Savall va reclamar-lo per actuar en els conjunts Hespèrion XX, La Capella Reial de Catalunya i Concerts des Na- L 36 576 tions, fet que li ha permès aprofundir en tot el repertori del segle XVII, a més d'un seguit d'actuacions per tot el món i nombrosos enregistraments discogràfics. A partir de l'any 1987 es va establir a Verona, on va aprofundir en Ics noves interpretacions de Ja música ílaHana del segle XVII. El seu primer enregistrament va ser dedicat a la música del compositor italià Hieronymus Kapsberger, amb el qual va obtenir premis tan destacats com el Diapason d'Or d'aquell any, el Choc de le Monde de la Musique, o el 1O de Répertoire. Juntament amb la seva tasca com a ins· trumentista, ha dirigit diferents formacions de música antiga en destacats festivals internacionals, com els d'Edimburg. Utrecht o Montreatoc A més, la seva especialització musicolò· gica s'ha centrat en compositors espa· nyols del Renaixement. Des de l'any 1993 Lislevand és professor a l'Staatliche Hohschule für Musik a la ciutat alemanya de Trossingen. Ara al Palau al costat d'artistes com Arianna Savall: Doron Sherwin, Bjom Kiellemyr, Thor-HaTiad Johnsen, P~r: do Estevan i Guido Marini, ens ofenra un recorregut per les composicions ~n~­ trumentals d'autors com Pelegnm. Sanz, Kapsberger, Santiago de_~ur· cia Cobetta Granata o Foscanm, la qu~ cosa su;osarà un repàs per la mú: sica instrumental dels segles XVII 1 XVIII. I lalll Val els 1 2d F i pr pré: teri sev: .,......... PRECRÍTICA Josep Pons, de l'ONE a l'O BC Temporada OBC. Dir.: Josep Pons. Ramon Porter: Peça per a orquestra. Bruckoer: Simfonia núm. 4. L'Auditori. 22 i 23 de novembre de 2003 ( 19 h i 11 h, respectivament). osep Pons, actual director artístic i titular de l'Orquestra i Cor nacio-1 nais d'Espanya actuarà a Barcelona en la temporada de l'OSC en un concert en què la seva vàlua quedarà palesa mitjançant la Peça per a orquestra de Ramon Porter i de la bellíssima Simfonia núm. 4 de Bruck:ner, una veritable prova de foc no només per al director sinó també per a la formació. Amb una carrera del tot coneguda del públic català, josep Pons ha estat protagonista de dues de les aportacions musicals més remarcables de l'àmbit estatal, com són la creació de l'Orquestra del Teatre Lliure i la de director titular i artístic de l'Orquestra de Granada des de 1994, amb la qual sempre ha presentat unes programacions plenes d'originalitat i d'un interès centrat tant en el repertori tradicional com en les noves aportacions musicals. Aquesta, però, serà la seva darrera temporada al capdavant d'aquesta formació amb la qual ha actuat J en sales de gran prestigi internacional i amb la qual oferirà el mes de març de 2004 una gira europea que el portarà a actuar a ciutats com Berlín, Viena, Amsterdam, Düsseldorf i Colònia. Principal director associat del Gran Teatre del Liceu, amb l'Orquestra del Teatre Lliure té, però, nous projectes, entre els quals cal destacar una producció escenificada de Pierrot Lunaire de Schonberg el mes de maig de 2004 a Ais de Provença. El seu debut com a director titular de l'ONE es va produir el passat mes de setembre amb concerts emmarcats en els festivals de música de Donòstia i Santander. Entre els seus plans futurs com a flamant titular de l'ONE -una orquestra que des de feia prop de nou anys no tenia director titular estable, malgrat que la figura de Frühbeck de Burgos va desenvolupar-hi un paper primordial-, cal destacar la di recció d'uns trenta concerts per temporada i gires d'àmbit internacional. Un bon nombre de distincions, entre les quals cal destacar el Premio Nacional de Música 1999 (Ministerio de Cultura), avalen la trajectòlia d'aquest director que ha dirigit, entre altres formacions, la Beethoven Accademie, Israel Chamber Orchestra, Rotterdam Philharmonic o Frankfurt Symphony Orchestra, que ha dirigit títols operístics com 11 barbiere di Sivigfia (Rossini), The Light House (Maxwell Davies), La voix humaine (Poulenc), The turn o[ the screw (Btitten), Orfeo (Glück), Pepita fiménez (Albéniz), Atlàntida i La vida breve (Falla), Afahor in Granata (Donizetti), La flauta màgica (Mozart), Oedipus Rex (Stravinsky) D.Q. (J. L. Tutioa-Fura dels Baus) o La Fatucchiera (Cuyàs), i que ha assolit un gran nombre de premis discogràfics tant en l'àmbit nacional com internacional. 229 Abdel Rahman El Bacha oferirà dos Concerts per a piano de Beethoven al Palau Concerts Simfònics al Palau. Orquestra Simfònica del Vallès. Abdel Rahman El Bacha, piano. Dir.: Edmon Colomer. Beethoven: Concerts per a piano núm. 1i núm. 2. Rossini: obertura de Semiramide. Palau de la Música Catalana. 22 de novembre de 2003 (21 h). E l pianista Abdel Rahman El Bacha tornarà al Palau de la Música Catalana per interpretar, juntament amb l'Orquestra Simfònica del Vallès dirigida per Edmon Colomer, els Concerts per a piano núm. 1 i núm. 2de Beethoven. , Pianista nascut a Beirut l'any 1958 t prou conegut del públic al Palau després dels seus brillants recitals en anteriors temporades d'Euroconcert, la seva fama i prestigi van tenir un impuls defmitiu amb l'enregistrament de dues obres monumentals, com són les J2 Sonates per a piano sol de Beethoven, i de la integral de l'obra per a piano sol de Chopin, que va tenir la particularitat de seguir l'ordre cronològic de les partitures. Però la trajectòria d' Abdel Rahman El Bacha té, a m6s, unes altres fites del tol rellevants. Amb deu anys va oferiT el seu primer concert amb orquestra abans de traslladar-se a París per estudiar al Conservatori Nacional de Música, on obtingué quatre plimers premis, entre els quals els de piano i música de cambra. L'any 1978 va assolir el seu primer gran èxit internacional quan es proclama guanyador del Concurs Reina Elisabeth de Bèlgica. Aquest triomf va obrir-li definitivament les portes del panorama internacional i a partir d'aleshores va actuar a sales tan prestigioses com el Mozarteum, Herkule- saal, Coocertgebouw, Théiitre des Champs Élysées o al Palau. Directors com Serge Baudo, Kurt Masut~ Armin Jordan, Eliahu Jnbal i orquestres com la Royal Philharmonic, Suisse Romande o la National de France han actuat al costat d ·aquest pianista que des del 1981 posseeix la doble nacionalitat francesa i libanesa. Amb un repertori amplíssim, que abasta e ls repertoris barroc (Bach), clàssic (Mozart), romàntic (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann), la música francesa (Ravel) i el pianisme rus (Rakhmàninov, Prokófiev), Rahman El Bacha. que l'any passat va oferir a Nantes en setze concerts la integra] pianística de Chopin, tornarà a Barcelona amb la música de Beethoven i el seu aclamat virtuosisme, la netedat de so, la reflexió i el profund coneixement de les obres que porta entre mans ben segur que tomaran a destacar en aquest nou concert programat en la temporada de Concerts Simfònics al Palau. 37 577 -4}1•···--.. PRECRÍTICA L'aura medieval com a motiu d'inspiració en sovint ens hem d'ocupar de les activitats creatives de Salvador Brotons, i la circumstància d'ésser igualment un magnífic director orquesh·al ocasiona aquesta freqüent presència de la seva música a les sales de concerts. Tanmateix, hem de mani restar que Brotons, ja sigui com a intèrpret o com a compositor, posseeix un caràcter expansiu i comunicatiu que, a més d'una qualitat indiscutible, sigui pel coneixement profund de l'ofici musical i també per Ja seva especial sensibi litat artística, converteix qualsevol fet, episodi o acció, en un esdeveniment digne d'ésser comunicat. D'altra banda, també és cert que tot artista (sigui escriptor, poeta, pintor, etc.) té assumida com a necessitat ptimordial de la seva activitat, la comunicació d 'aquesta al públic. Un objectiu que des d'un punt de vista exclusivament musical resulta ben problemàtic i que en el cas de Brotons B 229 afortunadament no sempre succeeix. Dit això, hem de reconèixer que Brotons sembla ésser una font de la qual raja constantment amb sana alegria i inqüestionable savoir faire una música que sempre revela detalls interessants i sensacions de personal bellesa. El Concert trobadoresc va ésser estrenat pels mateixos intèrprets no fa gaire en un acte de l' Eurocongrés de la Fundació Occitana-Catalana. L'obra es pot considerar com l una reflexió sobre les peculiaritats i les vissicituds del món meclieval les quals se sustenten en Ja perso: nal i acuradíssima elaboració colorista i lírica de Salvador Brotons, que aquí s'inspira en diverses melodies de trobadors no especificades. L'esquema de la partitura consta de quatre moviments. El primer confronta i desenvolupa amb especial caràcter líric h·es melodies. El segon temps és un scherzo de caràcter virtuosístic, mentre que el tercer dóna sortida al sentiment poètic i contemplatiu que amb un admirable procés moth~c i mitjançant Ja tradicional cadenza enllaça amb el quart moviment final, que evoca una brillant tarantel·la. p¡ PI Fl El Q Dl TI Tl 1 bn .~ b~ llq Concerts Simfònics al Palau. Orquestra Simfònica del Vallès. Lluís Claret, violoncel. Dir.: Salvador Brotons. Offenbach, Brotons, Liszt, Strauss. Palau de la Música Catalana. 8 de novem· bre de 2003 (19 b). ta.J dj p~ nu d'¡ Oli tol cie Peça per a orquestra de Ramon Porter per F. T.-B. -·~······················· R 38 578 amon Porter, nascut a Barcelona l'any 1961, és un dels compositors que l'any J 987 va ingressar a l'Associació Catalana de Compositors; ha estudiat amb Josep Soler, i per la poca obra que se li ha pogut escoltar, podem dir que Ramon P011er és un compositor que fuig de la pura especulació sonora i segueix instintivament el lliure curs del pensament esctrictament musical. La Peça per a orquestra s'estrenà en el concert inaugural de la VI Mostra Catalana de Música Contemporània (8 d'octubre de 1993), que tingué lloc al Palau de la Música Catalana. Fou un concert en què Ernest Martínez Izquierdo dirigia per primera vegada l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Han passat deu anys i Martínez lz- quierdo és actualment el director d'aquella orquestra que ara coneixem amb el nom d ' Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. La impressió produïda per l'estrena de la pàgina de Ramon Porter va ésser ben positiva, ja que el discurs musical estava elaborat amb veritable coherència, l'escriptura instrumental denotava equilibti i claredat per posar en relleu els plans sonors i el curs de Ja polifonia. Certament, Porter és un músic d'expressió estricta que no s'abandona a circumloquis de tipus passional o àd huc sensua ls, més aviat prefereix concebre la seva obra amb materials exclusivament musicals, en què el so -el motiu o bé el tema- i les relacions que es produeixen amb els altres sons o les altres inflexions melòdiques i harmòniques trobin un camí dins del món que els és propi, és a dir, 1/zt aq el de les confluències vibratòries i la fusió dels timbres, o bé les tensions produïdes pel joc rítmic. En altres paraules, la creació musical, en el cas de Porter i d'aquesta Peça per a orquestra, s'ha d'entendre com un joc o bé una descoberta d'un món exclusivament sonor que és capaç de produir en qui l'escolta una emoció estètica, perspectiva ben diferent d'aquella que considera el so i, per tant l'obra musical, com un mitjà que serveL'< de suport a l'emoció subjectiva, a la vivència personal, i a tot aHò que es percep i que es transforma en sensació subjectiva... Temporada Orquestra Simfò· nica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Josep ~on~. Porter, Bruckner. L' Audttort. 22 i 23 de novembre de 2003 (19 h i 11 h, respectivament). - Ed So ba ro¡ ci\ bo pr¡ lljta ~ na po l'Ol si¡¡ L<~ hi! m! rei la cat CC! xir ter res ge~ Maria Stuarda en concert o el bel canto més Comença la marató pur sense distraccions PER RAONS QUE SE'NS ESCA- SEGURAMENT MAI EN LA HISTÒRIA DEL GRAN T EATRE DEL L ICEU S'HAURÀ ESDEVINGUT QUE UN MATEIX TÍTOL S'OFEREIXI TOT AL LLARG DE L A TEMPORADA NI MÉS NI MENYS QUE DISSET VEGADES . PEN, SEGURAMENT DE TIPUS FUNCIONAL -QUE PODEN ENCABIR LES ECONÒMIQUES-, ARRIBA AL L ICEU UN DELS GRANS TÍTOLS DRAMÀTICS DE GAETANO DONIZETTI EN FORMAT DE CONCERT. ..P..~~.LÇ:s;.:.. _, M aria Stuarda, tercera de bena al castello de Keniworth, Anna Bo/ena i Rober/o Devereux, que Tot alternant-se amb la marató en dues etapes de Tosca, la manca d'aparell escenogràfic situarà en el pla més estricte i nu la intensitat vocal d'aquesta obra, factor que és, per damunt de tot, el més justiucador. Amb tot, la dramatúrgia aporta la potenciació de l'element exptessiu i del pathos dramàtic, que en una obra com aquesta resulten molt importants. En aquest sentit, costarà molt a Edita Gruberova (Maria Stuarda) i Sonia Ganassi (Eiisabetta) fer arribar a l'espectador, per exemple, la rotunda càrrega de violència emocional de l'escena de la trobada al bosc de Fotheringay, en la qual es precipita inexorablement el desenllaç i alhora el procés vers la decapitació de la reina escocesa. L'argument, prou conegut, camina a cavall del conflicte amorós i del polític, que com en tantes obres romàntiques congrien una •·elació de sinergies de gran potencial dramàtic. La dialèctica entre si el que mou la història és bàsicament la passió humana o si és la dinàmica política, apareix clarament mostJ'ada aquí. Que la tràgica fi de la protagonista sigui causada pel seu amor per Lord Leic~tet~ estimat alhora per Ja t·eina botXIna Elisabeth, o si ho és pel seu potencial polític en la lluita pel poder, resta com un interrogant obert i suggestiu. s una fita, doncs, d'un acusat relleu que es justifica en molts paràmetres. Des de l'acollida generosa que tributa el públic a l'oferta Jiceística fins a l'equilibri pressupostari, i finalment els a tractrius tan indiscutibles de la probablement més celebrada òpera del més celebrat compositor operístic del romanticisme tardà italià. No cal situar les característiques d'aquest títol tan i tan conegut, i només t·ecordar que s'oferirà en dues tandes, aquest novembre i el mes de juny vinent, amb dos repartiments que difereixen del tot en els caps de llista Caro! Vaness (Tosca) i Franco Farina (Cavaradossi) ara, i Daniela Dessi (Tosca) i Fabio A1miliato (Cavaradossi) després, mentre que es manté fix: l'Scarpia de Robert Halle i hi ha canvis en els comprimaris. Tots ells són intèrprets de màxim protagonisme en aquests personatges, fet que permet augurar, en aquest sentit, uns resultats importants i, consegüentment, el gaudi de Ja grandesa musical, i especialment canora que presideix amb generositat aquest títol. La batuta, ben coneguda, de Giuliano Carella, també ofereix plenes garanties en aquest aspecte. Només falta que elevant-se per damunt del notable grau de garantia apuntat en una òpera tan fressada, es pugui congriar també l'alè de transcendència i de misteri que ens en permeti descobrir, encara, nous atractius. Aquest seria un repte interessant. E les composicions de la particular tetralogia del compositor llombard sobre la dinastia dels Tudor. Les altres tres són, per ordre d'estrena, Elisa- tanca el cicle. Tosca Les veus, ja s'ha apuntat, són el centre d'aquesta proposta. Unes veus que, sobretot en el cas de la protagonista, són exposades a moltes exigències i alhora a moltes possibilitats de lluïment. Edita Gruberova, ben segur, refermarà gràcies al personatge Maria Stuarda el clima afectiu que porta tants anys treballantse. El seu -c ant fàcil i Ja seva capacitat per superat els problemes tècnics més impossibles li escauen perfectament en aquesta obra. En tot cas, el gran atot serà el debut del tenor peruà Juan Diego Flórez, probablement l'expressió màxima del belcantisme de tenor del moment. La llàstima és que el seu debut a l'escenari liceístic sigui amb personatge de llu'iment relatiu. En tot cas, la seva presència constitueix un privilegi important, tot esperant més llamineres possibilitats futures de gaudir del seu art, que sembla que ja estan negociades. Maria Stuarda de Gaetano Doni· zetti. Llibret: Giuseppe Bardari. Edita Gruberova. Sonia Ganassi. Juan Diego Flórez. ~einaldo Macias. Simón Orfila. Angel Òdena. Ana Nebot. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Direcció: Friedrich Haider. Versió de concert. Gran Teatre del Liceu. 9, 13, 17, 20 i 24 de novembre de 2003. Tosca de Giacomo Puccini. Llibret: Luigi Illica i Giuseppe Giacosa. Intèrprets en la primera sèrie: Carol Vaness, Franco Farina, Robert Hale. Intèrprets en la segona sèrie: Daniela Dessi, Fabio Armiliato, Robert Hale. Direcció musical: Giuliano Carella. Direcció d'escena: Robert Carsen. Producció: Vlaamse Opera d'Anvers-Gant. Gr8JJ Teatre del Liceu. Del 5 al 23 de novembre de 2003 i del 5 al 21 de juny de 2004. 39 579 Dansa al Festival Grec 2003 _.,. . . . .j. . . . B AL L ET Bona programació i resultats EL GREC D'AQUEST ANY s'HA CARACTERITZAT PER L'ÀMPLIA OFERTA DE DANSA, PER LA SEVA VARIETAT DE GÈNERES I ESTILS, PER L'ENCERT EN L'ELECCIÓ DELS ESPECTACLES I, SOBRETOT, PER L'EQUILIBRI ENTRE LES PROPOSTES QUE VÉNEN DE FORA I LA CONFIANÇA EN ELS ARTISTES f DE CASA. ( .. P.~!--~~~~-~~!?.~~ls grans noms han trobat la fidelitat del seu públic, i no han defraudat en els seus plantejaments; esmentarem Pina Bausch com a gran i etern exemple, però n'hi ha hagut d'altres, com Jan Fabre i }ulio Boca. Però la gran sorpresa i alegria l'han donada els grups de casa. Podem afirmar que els creadors catalans estan en un molt bon estat de forma i està quallant el matrimoni entre públic i creador. Una ovació com la de Cesc Gelabert, amb un teatre ple amb localitats exhaurides ha estat un rècord històric, no es recorda una fita semblant en Ja nosn-a dansa. Les propostes han desfilat per camins molt diversos, i per tant la plul·alitat i Ja personalitat de cada creador és d'agrair. Un altre fet destacat és que, a diferència d'altres formes de dansa, a casa nostra trobem que hi ha una generació damunt l'escenari que depassa els 40 anys, però contràriament al mite popular, el seu cos, les seves habilitats i, per tant, la seva capacitat d'expressió i comunicació és mes gran que mai. I això no és ni més ni menys que un molt bon símptoma: Ja maduresa. Esperem que aquesta generositat mostrada amb Ja dansa, que no ha defraudat, i que artísticament ha demostrat que és un art molt viu, dels més actuals (ja que sap integrar molts altres llenguatges en la seva creació, com transmetre i ser el vehicle ideal per recollir pensaments i sentiments socials i polítics molt actuals sense necessàriament haver de ser pamfletari), no sigui una excepció, sinó la preparació per al 2004 i, sobretot i més impmiant, per a l'oferta escènica a Barcelona els propers anys i legislatures, ja que som a les pmies d'eleccions. E 40 580 Compañía Nacional de Danza 2 Direcció: Nacho Duato Teatre Victòria, 1 de juliol Afone for a second, N. Oua to White man Sleeps, Tony Fabre Con un silencio ell la boca, Angel Rodríguez b s ~ in Ja tenim escola, estil nacional ortits de l'escola nacional, de les files de Nacho Duato, la CND2 va presentar un nou programa que el públic barceloní va saber aplaudir perquè ja reconeix i comprèn el llenguatge. Un llenguatge que des de fa tretze anys, en el Grec, al Liceu o en algun altre escenari de prestigi de Barcelona s'ha anat degustant. L'estil de Duato, alumne avantatjat del prestigiós Jiri Kylian, té segell: un moviment estilitzat, amb predomini de la utilització del tors a mode dels mestt·es de la dansa moderna, i per tant expressiu i emotiu, sempre líric, amb frases llargues. nuïdes i ondulants, espaioses i amb prudents canvis de dinàmica, de velocitat, en què s'imposen els dissenys equilibrats. Un treball de pas a dos elaborat. Coreografies més o menys abstractes però mai narratives i de personatges o tipus. Sempre de suggestió, mai de realisme. Una elecció musical variada, contemporània però que defuig el collage, peces íntegres i, sobretot, uns precisos i disciplinats ballarins, cada vegada més virtuosos en la seva joventut. A l'edat que Nacho començava a decantar-se per la dansa, ells ja són escollits per integrar les files de la CND. Amb personalitat pròpia. dissenys, plàstica i ambientació diferents, les tres peces que es van poder veure al Victoria presentaven aquests trets comuns. I és molt, pensant que molts d'a- Iu S quests ballarins fa només un o dos anys que estan en aquest projecte i que btillen per si mateixos més enllà de l'interès o la contemporaneïtat de les coreografies que interpreten. En definitiva, en tt·etze anys que Duato porta dirigint la batuta de la Compañia Nacional de Danza, ha aconseguit crear un estil coreogràfic, un estil que s'imposa, que es reconeix, tant en ell com en els seus col·laboradors propers, Tony Fabre o Cathetine Allard per esmentar algun exemple, i per tant un públic que en cinc anys ha sabut reconèixer i aplaudir la companyia IT dansa, i li és molt familiar i proper el treball de la CND2, ja que en definitiva són el mateix projecte, en diferents punts de Ja geografia del nostre país. I com a úniques compa,nyies oficials que són -exceptuant el Ballet Nacional de España i la Compañía Andaluza de Danza-, p.odem dir que ja tenim "estil naciOnal". Un estil que queda molt lluny de tota Ja creació autòctona independent, forjada al país, i pe~ tant sense tants referents ni avals Internacionals, però amb personalitat més defmida. bé e~ m fo te es til v¡ la d( li! UI ta er ge ur ie ..m••••••.._ BALLET Gelabert/Azzopardi Cia de Dansa Teatre Lliure-Fabià Puigserver, 22 de juliol 8,4.2,1 l'iene regalando flores de La Habana a Morón El seny i la rauxa ... de Cesc Gelabert om bé indica el titol, C 8,4,2, 1, la primera de les dues coreografies presentades per la Cia. Gelabert/ Azzopardi al Teatre F. Puigserver, és una abstracció basada en la peça musical del Quartet de corda 11úm. 8 de Xostakóvitx. En sintonia amb el to i taTannà musical, Gelabert ha construït una intel·ligent composició que evoluciona, en la qual en progressió geomètrica descendent, en un elaborat treball coral, va desgranant el grup de 8 a 4, a 2 fins a quedar l'individu sol. Es podl"ia interpretar també com la progressiva soledat de l'home en la societat actual, com l'individualisme fa que l'home perdi i s'allunyi de les relacions socials per anar-se quedant sol. Una societat on l'home és un número, un codi de banes, el més inhumà, impersonal, el nom que mai posal'Íem a una persona, un número. Un treball que en el seu to intimista, conceptual, és capaç de transmetre l'emoció humana; la seva oposició i Ja força del gest emanen aquesta nistesa, dura, pesant, continguda. Un espai escènic obert, fred, consh.-uctivista, on una estructura de fusta amb uns números que tan sols són utilitzats al final acullen aquest acurat treball de gt-up en què s'ag¡·aeix poder tomar a veure Cesc Gelabert i Lídia Azzopardi, directors de la companyia, immergits en un treball coral, tot compartint vivències i pensaments amb els seus, exquisits, ballarins. Un grup tècnicament fort, net, virtuós, que domina i interpreta a la perfecció el llenguatge corporal ~e Cesc, sense perdre la personahiat i la peculiaritat de tots i cada un dels seus intèrprets. Es tracta, doncs, d'una obra que tanca un cicle de recerca de Cesc en què s'identifica el seu llenguatge, ben traspassat als ballarins i on ?na manera reflexiva, intel·lectual t conceptual de fer dansa toca fort. V iene regalando flores desde La Habana a Morón. Com a contrapunt de l'anterior, en aquesta peça la mustca també és clau per a aquest diàleg amb la dansa, però mostrant l'altra cara de la moneda. Un quartet de música cubana, que a mode de suite de mambos, t-umbes, txa txa txàs, sones, etc. serveix dc base i estructura d'aquesta composició. És un treball vitalista que parteix d'una música reflex d'una societat caribenya, que transmet un plantejament emocional de la vida, a diferència de la inteJ.lectual anterior. La coreog¡·afia també parteix d'aquest plantejament, el goig immediat del moviment amb la música. El resultat és un treball ric compositivament, desenfadat i virtuós en I 'aspecte corporal, ja que els ballarins utilitzen l'essència i el vocabulari dels diversos ritmes i danses caribenys, però estilitzats i ricament compostos en fraseigs llargs, de solos, duos en què s'alterna la simultaneïtat d'accions amb els solos dels diversos ballarins. És aquí que Ce&c mostra totes les seves armes, d'intèrpret del treball coral: extraordinaris el quartet d'homes i sublim el seu solo a ritme de bolero, que fou el punt àlgid de l'espectacle, un autohomenatge i un regal per al públic. L'extraordinàtia maduresa vital i professional en tres minuts. ExceHent intèrpret solista, com ja ens té acostumats, però en aquesta ocasió el diàleg amb la música en viu, interpretant un tema emotiu i profund fa que brilli el Cesc increiblement sensible, humà, Dansa al Festival Grec 2003 "il·luminat", que desprèn tota aquesta saviesa i domini corporal i hipnotitza el públic com en un ritual iniciàtic. Un deliri musical i de dansa. un espectacle que malgrat estar sustentat en un excel·lent concert de música ca1ibenya, no eclipsa la dansa, ans al conh·ari. Cesc ha creat un diàleg entre la dansa i la música, entre l'escenari i el públic. I ha fet que la dansa recuperés aquell estadi més ptimitiu que és l'expressió en moviment de fortes emocions humanes, el sentir d'un poble i la manera d'entendre la vida. I això el públic ho va entendre i compartir i ho va agrair amb una històrica ovació; no era per a menys. Després de tants anys, Cesc i la seva companyia brillen en l'harmonia de la saviesa dc l'ofici i amb el públic com a còmplice. ¿Qui deia que la dansa no té públic, que està en crisi? Senyors!. .. en aquest Grec s'ha demostrat, la dansa té un poder de transmissió i comunicació d'emocions humanes com cap aln·a art escènica; aquí s'ha demostrat una vegada més. Philippe Docouflé Teau·e Lliure-Fabià Puigserver, 2 de juliol de 2003 En solitari Philippe D ecouflé, en solitari E n una forma entre la dansa teatre i un espectacle visual, el consagrat Philippe Decoutlé s'ha pennès el luxe, en la seva avançada carrera, de presentar un solo autobiogràfic tant pel fet de fer repàs en el camp personal com artístic, i d'aquesta manera queda justificada l'aparició de les autocitacions i autoreferències a altres creacions. El resultat d'una carrera seriosa i meditada dóna fiuit i deixa albirar les clares arrels d'on ha partit i cap on va. Alumne avançat del seu mestre de composició, Alvin Nik.olais, queda clar que ha sabut desenvolupar i entendre la dansa més enllà d'una fonna plàstica abstracta i formal. El cos és entès com a matèl'ia primera, com a base per generar moviment, acció, tot articulant els tres elements primordials que són música, imatges i "moció" com a generadores d'emocions perceptibles visualment. 41 581 ¡;;¡ so ._, = ...= a e;' iif 229 Una referència que apareix i que demostra el respecte que té per les seves fonts és la clara al-lusió i el petit homenatge a la Bauhaus. En primer lloc en l'aspecte artistic, ja que planteja el treball del cos i de la dansa des d'un prisma d'investigació formal, en què s'endevina el potencial de treball del color, la forma, l'espai i el disseny, més enllà i oposadament a un treball literari i dramàtic de reproducció de sentiments i conflictes humans. Un treball que partint de l'abstracció no queda ancorat en el formalisme, sinó que es transforma en poesia visual. Per a aquests solos ha utilitzat un collage musical que va del rock and roll al DJ en directe. En l'aspecte visual i com a projecció de fons, fotografies de la infància, la família i els amics, composicions abstractes que es dupliquen, ombres xineses, i imatges i composicions digitals, tot utilitzant elements de presentació de la creació més actual. Va ser un espectacle oposat a Shazam, que es va veure al TNC, però cuinat als mateixos fogons. Tanztheater Wuppertal-Pina Bausch TNC. 7 de juliol de 2003 Der Fensterputzer (L'home que neteja vidres} Mirada Bausch a Hong Kong esprés de ]'exitosa acollida de Pina Bausch al TNC la temporada antCl·ior amb Mazurca Pogo (inspirada en Lisboa), aquest any ha repetit amb la mirada posada en una ciutat d'encreuament de cultures enh·e la tradició oriental i el ritme frenètic de les grans ciutats cosmopolites occidentals: D 42 582 Hong Kong. Pina Bausch, igual que Woody ALien, és d'aquests grans creadors que podrien viure a Barcelona, ja que s'hi senten còmodes perquè la ciutat i el públic els estima, els admira i tot són mostres d'entusiasme i agraïment. Amb aquesta peça. Pina ja no sorprèn, ja no és la Pina que ve a una Barcelona teatral i dansísticament en moments de transició. Barcelona i els seus creadors, públic i programadors han madurat, han assimilat i han vist molt d'arts escèniques durant els darrers quinze anys. I si bé Pina ha estat molt coherent en la seva evolució artística, tot iniciant-se en el camp de la coreogt·afia de Ja dansa moderna per trencar amb els cànons establerts, consolidar una forma de la dansa teatre i ser punt d' inflexió en el terreny teatral i escènic des dels anys vuitanta, ara arriba amb els seu segell plenament identificable però en unes circumstàncies personals, humanes, socials i polítiques diferents, i una mirada de g¡·an dama de seixanta anys, tendra, afable i extremament sensible. I és aquest últim estadi el que va aportar el carisma i l'entusiasme del públic. En Der Fensterputzer (L'home que neteja vidres) vam reconèixet~ com en Bauschien, una estructura de 3 hores, formada per un collage d'escenes juxtaposades, un collage musical, una representació realista, però passada pel sedàs d'uns intèrprets i d'uns creadors tocats per la subtilesa, sensibilitat i que tracten el petit detall de la vida quotidiana i de les persones, allò que els fa ser especials i diferents. El paisatge escenogràfic d'aquesta peça és una gt·an muntanya de Oors vermelles, varietat local de Hong Kong, i una pantaJJa h·ansparent de quarta paret d'on penja un netejavidres que fa de filtre subjectiu, voyeur dels deambulants personatges d'aquesta ciutat. La música es manté en un collage divers de gèneres i estils, que recull tot el llegat cultural del planeta i les seves gents ("World music") i que utilitza la cançó, Ja veu humana com l'ànima que mou els personatges i les escenes. Quant a coreografia i llenguatge, hi h·obem aquests petits fragments i sobretot solos de cada ballarí, amb un llenguatge de forma elaboradíssima, de lirisme dels braços i el tronc, amb un o dos moments de composició coral, tots a una, en una disposició de filera ordenada, amb el trencament de la quarta paret, l'intercanvi i la seducció amb el públic, i un llarg etcètera. Ara bé, malgrat reconèixer la fótmula Bausch, ens va colpir la increïble sensibilitat i tendresa amb què els seus personatges miren, veuen i interpreten aquest món, sovint enfrontant actituds entre les visions orientals i occidentals. Una qüestió absolutament destaca ble d'aquesta Pina de fmal dels noranta (obra estrenada l'any 1997) és la recuperació del moviment, de la dansa, de l'autoreafirmació que el seu treball sorgeix del cos i l'ànima més que del món literad i intel·lectual del teatre, malgt·at que ella mateixa ha trencat i travessat gèneres i fronteres. En definitiva, un treball ben fet, que potser per a alguns va ser excessivament i injustificadament llarg, ja que el segon acte és una recapitulació dels esquetxos del primer acte, per anar tancant-lo amb una estructura capicua. Però que el públic -amb les localitats esgotades-, dret va acceptar i ovacionar. TEMPORADA I 2004 Falla: Suite Homenajes Moreno Buendia; Conclerto del Buen Amor per a guitarra I orquestra Falla: El sombrero de tres picos Sc'1umann. Hermann und Dorothea. Ob. Gu11;oan Concert per a piano i orquestra B~~>thoven Simfonia núm. 3 "Heroica" Mozart: Divertlmento KV 136 Mozart: Concert per a trompa I orquestra núm. 3 KV447 Mozart: Serenata núm. 7 KV 250 "Haffner• Brahms: Concert per a plano i orquestra núm.1 Dvorak: Simfonia núm. 7 (Dvorak 100 anys) 1 D' ABRIL DE 2004 Albéniz Suite española (Castllla, Astúrias, Cédiz, Sevilla) Montsalvatge: Concerto breva per a plano i orquestra Aachmanmov: Simfonia núm. 2 Milhaud: Suite provençale Brotons: Concert trobadoresc per a violoncel i orquestra Borodin. Simfonia núm. 1 6 DE MAIG DE 2004 AltiQues: La remor de les fulles , , , w:,Jton; Concert per a viola I orquestra T~llikovski: Simfonia núm. 6 "Patètica" Brahms; Concert per a plano i orquestra núm.2 Samper: Ritual de pagesia Kodaly: Variacions sobre un tema hongarès (Variacions Peacook) NOVEMBRE DE 2003 Xostakòvitx: Concert per a vioJr i orquestra núm. 1 op. 77 Brahms: Simfonia núm. 4 Prokohev: Simfonia clàssica Prokofiov: Concert per a piano i orquestra núm.2 Weber: Turandot. Obertura i marxa Hlndemith': Metamorfosis simfòniques sobre temes de Cari Maria vonWeber Mahler: Simfonia núm. 5 OIU ABTEI Smetana· El Moldava Wteníawski: Concert núm. 2 per a violi I orquestra Dvorak: Simfonia núm. 9 "del Nou Món" (Dvorak 100 anys) Vaughan W1lliams: Les vespes. Obertura Brihen: Variacions I fuga sobre un tema de Purcell Vaughan Williams: Fantasia on Chrlstmas Carols, per a baríton, cor i orquestra Britten: A boy was born Vaughan Williams: Sang of Thanksgiving, per a soprano, narrador, cor i orquestra Str¡¡vinsky: Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum Haydn: Simfonia núm. 31 "Horn signa!" Poulenc: Suite francesa Mozart: Simfonia núm. 31 KV 297 "Paris" Dvoràk. Stabat Mater (Dvorak 100 anys) ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BALEARS CIUTAT DE PALMA -----lJJ((E(.TfOk - - - - - EDMO~ COLOMER per Eduard V. Patsi Música encreua a 5 6 7 8 J1 Horitzontals 1. No solament va signar el llibret de La flauta màgica, sinó que el dia de l'estrena va interpretar el paper de 2 f---+--+-Papageno. 3~-~-~-~2. Existia. El gran violinista de I'Ospedalle de la Pietà. 4~--+---~---r---+---3. Tota bona òpera seria en conté una o més d'una. Rossini, Ravel o Ruera. Dificilíssim dir l'inici si tinc Si i si tinc Mi. Part del tritò. 4. El gran compositor del banoc català, el pare Antoni Soler, ho era (del revés). Molinera, el de la ràdio lai· lolà. 5. Ctistòfor, gran pedagog català nascut a Barcelona el1888. Reger, Ro· ta o Rameau. 6. Tocava més de 50 instruments al primer Tubular bells. Límits d'en Messiaen. 7. Nikos Skalkottas, compositor grec. El que beu la protagonista abans de morir, en una òpera de Verdi o d'un altre. Edgar Allan, escriptor. 8. Inici de la Ionització d'Ives. Taltabull, Toldrà o Tàrrega. Envolta el fill dintre la mare. Zola, francès i sense vocals. 9. Forat a terra del bani barceloní i pàtlia d'en Loquillo. Interpretació literal, excepte pel cap. 1O. La Leucouvreur, òpera de Cilea. Anella del clarinet. 1 1. Sembla un violí, però és producte d 'un gat. El Do més espectacular (plural). Verticals 1. Molt a prop de la tònica, però per sota. 2. Petits címbals. Cap amunt fan mil cinc-cents cinquanta. 3. El que va estar a Itàlia perquè Berlioz en fes un poema simfònic amb viola solista. Ciutat on Puccini estrenà Manon Lescaut i La Bohème. 4. Batuta de director. Té el teu Fa i viu (sense vocals). Instrument de percussió que caga per Nadal a cop de bastó. 5. Darrere les obres de Mozati. Totes les vocals. 440 cap per a munt. 6. Ària francesa. Gran director d'orquestra, Gari de nom. 7. Envia les vocals. Romeo i ella, ballet de Prokófiev. 8. Eludia desordenadament. A un to de Do i de Mi. Pergolessi, Palesttina o Padrós. 9. De Lassus (Roland). Sol sense 1,'0dona. Prokófiev, Puccini o Purcell. Emissora italiana. 1O. Pia ff, Ja cantant. El soci de 1'1 hmitzontal en el negoci de La flauta màgica. 11. Tomades operístiques. Solucions en el número següent Música encreuada d'octubre 2003 (núm. 228) ESCOLA IHfAtfJL. PE. MÚSICA \ -~ I 45 585 JA)lCELONA (BARCELOmS) tNOVEMBRE 21 h Palau Kremlin Philharmonic Orchestra. Cor Rus de Saratov. Orff, Brahms. (Promoconcert). 2NOVEMBRE 18,30 h Palau Kremlin Philharmonic Orchestra. Cor Rus de Saratov. Missa de Requiem de Verdi. (Promoconcer l). S NOVEMBRE 21 h Palau Maria Joao Pires, piano. Ricardo Castro, piano. (l bercamera). SNOVEMBRE 20,30 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carella. 6NOVEMBRE 21 h SGAE Àngel Jesús Garcia, violí. (Avuimúsica). 7NOVEMBRE 21 h Auditori OBC. Gustavo Díaz, piano. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Suriñach, Xostakóvítx. &NOVEMBRE 19 h Palau OSV. Lluís Claret, violoncel. Dir.: Salvador Brotons. Offenbach, Brotons, Liszt, R. Strauss. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h Auditori ORC. (Segona audició). 20,30 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carella. 22 h Palau Kremlin Philharmonic Orchestra. Cor Rus de Saratov. Rodrigo, Beethoven. (Promoconcert). 11 h Auditori OBC. (Tercera audició). 17 h Liceu Maria Stuarda de Donizetti (en versió de concert). Dir.: Friedrich Haider. 18,30 h Palau Kremlin Philharmonic Orchestra. Cor Rus de Saratov. Rossini, Verdi, Bizet, Wagner. (Promoconcert). lO NOVEMBRE 20,.3 0 h Liceu Recital Montserrat Caballé, soprano. Manuel Burgueras, piano. Palau Orquestra del Segle XVIII. Rebecca Nash, so~rano. Carlos Alvarez, narrador. Dir.: Frans Brüggen. Cherubini, Beet ovcn. (Palau 100). 9NOVEMBRE 21 h U NOVEMBRE 20,30 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carella. U NOVEMBRE 20h Catedral Thomas Dahl, orgue. Bach, Guillau, Liszt, Riba, Reger. (L'orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcert). 20,30 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carella. ;i ¡;;;- = ... ~ 53 ¡¡;;;- ¡¡· 229 .... .,.,. ... : !. !a. 53 ¡¡;;; 13NOVEMBRE 20,30 h Liceu Maria Stuarda de Donizetti (en versió de concert). Dir.: Friedrich Haider. ¡;;¡· 14NOVEMBRE 20,30 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giul.iano Carei la. E OBC. Dir.: Rachael Worby. Clàssics de cinema. Komgold, Steíner, Tiom- 21 h Auditori 21 h Institut Francès Grup XXI. De Jong, Lara, Casablancas, Amargós, Takemitsu, Rainspell. (Avuimúsica). Auditori OBC. (Segona audició). Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carclla. Auditori OBC. (Tercera audició). I 1, 15 h Orfeó Gracienc Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Dir.: Joan Palet. 18b Liceu Recital Vasselina Kasarova, mezzosoprano. Cosmic Voices of Bulgaria. Dir. del cor: Vani a Mounev. Cançons búlgares populars i religioses. 18,30 h Palau Orquestra de Cambra Nacional de Bielorrúsia. Bach. (Promoconcert). 18,30 h Ateneu Barcelonès Raúl Garcia Marian, violí. Víctor Hu~ Alvarez, ~iano. Mozart, Schubert, Prokófiev, Sarasate. (Associació assià-Car onell). Liceu Maria Stuarda de Donizetti (en versió de concert). Dir.: Friedrich Haider. Palau Orquestra Simfònica de la Ràdio de Colònia. Cor Femení de l' Orquestra. Cor Infantil de l'Orfeó Català (amb el mecenatge de Santander Central Hispano). Bernarda Fink, soprano. Dir.: Semyon Bychkov. Simfonia núm. 3 de Mahler. (Palau 100). Liceu Tosca de Puceini. Dir.: Giuliano Carella. Palau Ensemble Kapsbeífeer. Ariaona Savall, a~a i cant. Doron Sherwin, cometto. Bjom Kie emyr, colascione, Thor- arald Johnsen, guitarra battente. Pedro Estevan, percussió. Guido Morini, orgue tortatiu. Rolf Lislevand, guitarra barroca i direcció. Pelegrini, Granata, oscarini, Cor- lS NOVEMBRE 19 h 20,30 h 16NOVEMBRE llb 17NOVEMBRE 20,30 h 21 h lS NOVEMBRE 20,30 h 21 h ¡¡;;:: ... = kin, Rosza, Harburg, Herman. 47 587 . . .M§MMMM8. betta, Kapsberger, de Murcia, Sanz. (Euroconcert). 19 NOVEMBRE 20,30 b Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano CareUa. 20 NOVEMBRE 20,30 h Liceu Maria Stuarda de Donizetti (en versió de concert). Dir.: Friedrich Haider. 21 NOVEMBRE 20,30 b Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano CareUa. 21 h Palau Barcelona Sinfonietta. Elena Mikhailova, violí. Juan Carlos Rodriguez tiano. Dir.: Francesc Llongueras. Mozart, Paganini. Festa de la Músi~ atalana. (El Primer Palau). 22 NOVEMBRE 19 b Palau OSV. Abdel Rahman El Bacha, fJiano. Dir.: Edmon Colomer. Beethoven Rossini. (Concerts Simfònics a Palau). ' 19 h Auditori OBC. Dir.: Josep Pons. Ramon Porter, Bruckner. 22 h Palau Orquestra de Cambra Nacional de Bielorrúsia. Bach. (Promoconcert). Auditori OBC. (Segona audició). 18 h Liceu Tosca de Puccini. Dir.: Giuliano Carella. 18,30 h Palau Orquestra de Cambra Nacional de Bielorrúsia. Bach, Handel-Bach. (Promoconcert). 24 NOVEMBRE 20,30 h Liceu Maria Stuarda de Donizetti (en versió de concert). Dir.: Friedricb Haider. Palau Orquestra Simfònica de Galícia. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (patrocinat per Fundació Caixa Catalaunya). Amanda Roocroft, soprano. Mark Tevis, tenor. Gerald Finley, baix. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Requiem de Mozart. (Palau 100). 23 NOVEMBRE llh 21 h lS %( 2l 25 26 ¡¡ 26 NOVEMBRE 21 h Palau Arcadi Volodos, piano. (l bercamera). ~ 27 NOVEMBRE 21 h Palau 30è aniversari de la Coral Càl'Dlina. 28 ...., 28 NOVEMBRE 21 h Auditori OBC. Ute Lemper, veu. Dir.: Lawrence Foster. Cançons de musical i ca· baret. 30 229 29 NOVEMBRE 19 h Auditori OBC. (Segona audició). ;:::$. ...., a 30 NOVEMBRE llh Auditori OBC. (Tercera audició). 6DESEMBRE 18 h Palau Orquestra i Cor de Minsk. El Messies de Hiindel. (Promoconcert). ~ 7DESEMBRE 21 h Palau Orquestra i Cor de Minsk. Magnificat, Cantates de Nadal de Bach. (Pro· moconcert). 8DESEMBRE 18,30h Palau Orquestra i Cor de Minsk. La Creació de Haydo. (Promoconcert). 9DESEMBRE 20,30 h Liceu Cosl fan tutte de Mozart. Dir.: Bertrand de BilJy. 21 h Palau Carlos Alvarez, baríton. Ana lbarra, soprano. (Lírica Privanza). 11 DESEMBRE 2 1 h SGAE Solistes de I'OBC (quartet de corda). (Avuimúsica). 13 DESEMBRE 19h L'Auditori OBC. Ricardo Casero, trombó. Dir.: Achim Fiedler. Gasull, Serocki, Dvoriik. 20,30 h Liceu Cost fan tutte de Mozart. Dir.: Bertrand de Billy. li h L'Auditori OBC. (Segona audició). 18 h Palau OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 18,30 h Ateneu Barcelonès Lluís Vallès, piano. Scarlatti, Schumann, Prokófiev, Bach, Mozart, Mas· sià, Scriabin, Granados. Auditori Wmterthur A Ceremony of Ca rols de Britten. s¡¡¡¡¡- -a iï" ... = s!:il ¡¡¡;,¡ E ...= 14 DESEMBRE 19 h 15 DESEMBRE 21 h Salzburger Hofmusik. Verena Krause, soprano. Dir.: Wolfgang Brunner. Mozart, Ma rtini, Chiesa, Linley, Nardini, Hasse. (Euroconcert). (J 22 20 j 23 ~ 11 ~ 15 16 21 h Palau Sílvia Marcovici, violí. Aimo Pugin, piano. Schubert, Poulcnc, Beethoven. (Palau 100). 17 DESEMBRE 20,30 h Liceu Cosl fan tutte dc Mozart. Dir.: Josep Caballé. 21 h MACBA Cobla Snnt Jordi-Ciutat de Barcelona. Oltra, Ramió, Boliart, Blai, Amar· Moraleda. (Avuimúsica). H 20h Palau Concer t de Nadal de Ja Fundació "la Caixa". El Messies de Handel. 28 18 DESEMBRE 588 Palau l 16 DESEMBRE gós, 48 Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya. Dir.: Òscar Boada. Nadales, 11 s, 21 h Monestir Pedralbes Concert de Nadal de la Fundació Clarós amb Mireia Casas, Anna Feu, Rocío Martínez, )osefme Teixidor, Rosa Mateu, Sandra Pastrana, Alina Zaplatina, Montserrat Torroella, Pep Ferrer, David Alegre!, Joseg Benet. Jordi Casanovas, Carlos Cosias, Óscar Martí'n, Vicenç Esteve, riol Rosés, Manuel Esteve, Enric Martinez, Lluís Sintes i Marc Canturri. Marta Pujol, Manuel Ruiz i Jaume Fabregas, piano. Palau Concert de Nadal de la Fundació ''la Caixan. El Messies de Handel. 21 h L'Auditori OBC. Hilary Hahn, violí. Dir.: Jesús López Cobos. Pfitzner, Bruch, Beethoven. 19 h Palau OSV. Dir.: Matthias Aeschbachcr. Dvorak, Sibelius, Borodin, (Concerts Sinúònics al PaJau). 19 h L'Auditori OBC. (Segona audició). llh L'Auditori OBC. (Tercera audició). 12 h Palau OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 17 h Liceu Cosi fan tutte de Mozart. Dir.: Josep Caballé. 18 h Palau Ora'hestra Filharmònica Nacional Biel·lorussa. Danses hongareses de Br ms, Danses eslaves de Dvorak. (Promoconcert). 25DESEMBRE 21 h L' Aud.itori Strauss Festival Orchestra. Solista vocal, solista de ballet. Strauss. Concert d'Any Nou. <Promoconcert). 26DESEMBRE 19 h Palau Concert de Sant Esteve de l' Orfeó Català. Petits de l'Orfeó. Cor InfantiJ. Cor de Noies (amb el mecenatg de Santander Central Hispano). Cor Jove (patrocinat per L'Aliança). rfeó Català (patrocinat per Fundació Caixa Penedès). Dirs.: M. )osih Besson, Elisenda Carrasca, Lluís Vtlamajó, Esteve Nabona, Josep Vi a i Casañas. 28DESEMBRE 17 h Liceu Cosi fan tutte de Mozart. Dir.: Josep Caballé. 3D DESEMBRE 20,30 h Liceu Cosl fan tutte de Mozart. Dir.: Josep Caballé. 19DESEMBRE 20h 20DESEMBRE U DESEMBRE ~ J. Strauss. lA BISBAL DEL PENEDèS (BAIX PENEDèS) 1 NOVEMBRE 18,30 h Església Cor Jove de l'Orfeó Català (patrocinat per L'Aliança). Daniel Parache, orgue. Dir.: Esteve Nabona. Cererols, Ferrer, Brahms, Mendelssohn, Bach, Purcell, Telemann, De La Lande. 22 NOVEMBRE 2 1 h Paper de Música Port Bo de Palafrugell. Valsets mariners, havaneres, balades, boleros, sardanes i cançons de taverna. 20 DESEMBRE 21 h Paper de Música Orquestra Simfònica Europea Mediterrània. Oriol Romaní, clarinet. Dir.: Cristian Flores. Schubert, Mozart. Teatre el Jardi Faust de Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a CataJunya). Teatre Principal Faust de Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a Catalunya). 1.5 NOVEMBRE 21 h Teatre Fortuny Faust de Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a Catalunya). 16 NOVBNBRE 18 h Teatre Fortuny Faust dc Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a Catalunya). CAPEI.LADES (ANOIA) FIGUERES (ALT EMPORDÀ) 23 NOVEMBRE 18 h LLI!IDA (SEGIUÀ) 11 NOVEMBRE 21 h lEUS (BAIX CAMP) SABADELL (VALLèS OCCIDENTAL) 2 NOVEMBRE 18 h La Faràndula Faust de Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a Catalunya). 28 NOVEMBRE 21 h La Faràndula El giravolt de maig de Toldrà. Dir.: Josep Ferrer. (Òpera a Catalunya). 49 . . . . . . .!• • • 30NOVEMBRE 18h La Faràndula El giravolt de maig de Toldrà. Dir.: Josep Ferrer. (Òpera a Catalunya). SANT CUGAT DEL VALLÈS (VALLÈS OCCIDENTAL) 21 h Centre Cultural Faust de Gounod. Dir.: Cyril Diederich. (Òpera a Catalunya). 29 NOVEMBRE 22 h Centre Cultural El giravolt de maig (versió de concert} de Toldrà. Dir.: Josep Ferrer. (Òpe. 7 NOVEMBRE ra a Catalunya}. Tl!llRASSA (VALLÈS OCCIDENTAL) 15 NOVEMBRE 21 h Centre Cultural Ballet Danzares. (Fundació Caixa Terrassa}. 20 NOVEMBRE 21 h Centre Cultural Elena Mikhaïlova, violí. Viktol'ia Mikhai1ova, piano. Tartini-Kreisler, Cervelló, Schubert, Sarasate, Bizet. (Fundació Caixa Terrassa}. 11 DESEMBRE Centre Cultural Cbildren of lsarel Mass Choir. Gospel i espirituals negres. (Fundació Cai· xa Terrassa}. 21 h VILADECANS (BAJX LLOBREGAT) 13 NOVEMBRE 2 1 h Atrium Faust de Gounod. Dir.: Cyril Oiedericb. (Òpera a Catalunya). ~-----------------------------------------------------------------------------------------------· catalunya música 1revista musical catalana CATALUNYA MUSICA I REVISTA MUSICAL CATALANA CI Sant Fanceac de Paula, 2 - 08003 Barcelona Butlleta de domiciliació bancària Senyors, els agrairé que amb còrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, pel paga· ment dc Iu meva subscripció n "Catalunya Música/Revista Musical Catalana•. li tu lar comptc= - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Banc/Caixa: Signatura: Ag~ncia~ Adreça ag~ncia:.._ Codi postal i població: (cal omplir les dades correctament) Butlleta de subscripció Nom i cognoms del subscriptor: Adreça: . - - - · - - - · -··-------------~--·-~·-------··----..---·----· Tclèron: .•• Codi postal i població: · · - - - - - - -- - - - -- ··- - - --- ·..··---·-·····..·-·-·········-···Professió: - --·------··---·- ··-··-- Desitjo subscriure'm n partir del número: - -- · -----··--·--·-·---· Amb lo quoto onuol de 25,24 eu ros. Faré efectiu l'import mitjançant domicilioció bancària (o bé ta16 bancari adjunt, a favor dc "Catalunya Música/Re· vista Musical Catalana"). Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. Les seves dades seran incorporades als fitxers del Grup Palau de Ja Música (Orfeó C.taiA, Fundació Orfeó C.taJA.Palau de la Música i CoiiSOC'ci del Palau de Ja M.e~ na). amb seu al c.trrer de Sut frlncc&C dc Paula, 2, de Barcelona, CP 0800l, per fefoac la resti6.,:oeral, I en aquC$11 adreça pot exercir tots els drets d'accés, m:W- - - ' -50 '- 590 ~-~~:~~~ ~~~------- --------------------------------------------------- ------------------ --------·