Revista Musical Catalana. Núm. 243 Gener 2005
Editorial: Més pressupost per a la cultura / PANORAMA Crònica d'una celebració. RRMC / Música i mitjans de comunicació, ¿un duo dissonant? Núria Peláez / En la mort del melònam Miquel Porter i Moix. Jaume Comellas / Estrena del primer concert per a cobla i orgue. RRMC / Mikrokosmos: Un error per desídia insistent. Pere Artís / Tangents: Un intèrpret ardit. Jordi Maluquer / Del seu affm.: Sr. Antoni Ros Marbà. Jaume Comellas / Crítiques. Jaume Comellas, Robert Benito, F. Taverna-Bech, Jordi Salazar, Lluís Trullén, Albert Suñé i Jordi maluquer / Directors d'orquestra/direccions personals (1). Antoni Ros Marbà, l'Escola de Barcelona. Antoni Batista / L'orgue com a instrument de concert. RRMC / TEMA L'art de la interpretació. Una reflexió aprofundida sobre l'essència de la interpretació musical / Ars longa, vita brevis? Miquel Desclot / La veu feta art. Núria Peláez / La direcció, clau de l'art interpretatiu. Jordi Salazar / La perdurabilitat de la interpretació. Marc Parera / MUSICALIA Plácido Domingo. L'home òpera total. Robert Benito / Yuri Temirkanov, Francesco Finotti, Leopold Hager i Barbara Hendricks, Mariss Jansons, Quartet Borodin i Trio Beaux Arts, Michel Camilo. Lluís Trullén / Bela Bartók i Joaquim Homs, García Demestres, Agustí Charles. F. Taverna-Bech / Plácido Domingo, retrobament al Liceu amb Parsifal. Il corsaro, encara una estrena de Verdi. Ofèlia Sala, recital amb violoncels. Jaume Comellas / Música encreuada. Eduard V. Patsi / SCHERZANDO. Cesc / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Música de Cambra al pétft Palau n temporada 2004-2005 Dijous 4 de novembre de 2004, 21 h Dijous 3 de març de 2005, 21 h COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA MISCHA MAISKY, violoncel KARIN LECHNER, piano {patrocinat per Fundació Caixa Catalunya) JORDI CASAS BAYER, director BACH: Sonata núm. 3 en Sol menor BWV 1029 SCHUBERT: Sonata en La menor STRAVINSKY: Suite italiana FALLA: Suite popular española BARTÓK: Danses populars romaneses BRAHMS: Ein Deutches Reqwem (versió piano a quatre mans) Dimecres 16 de març de 2005, 21 h MARIA ESPADA, soprano JOSÉ ANTONIO LÓPEZ, baríton KENNEDY MORETII i JORDI ARMENGOL, piano Concen patrocinat per. MELOS QUARTET PCF' MENDELSSOHN: Quartet en Fa menor op. 80 DEBUSSY: Quartet en Sol menor op. to BRAHMS: Quartet núm. J en Do menor op. 51 Dimarts 11 de gener de 2005, 21 h DIETRICH HENSCHEL, baríton FRITZ SCHWINGHAMMER, piano BEETHOVEN: 4 lieder SCHUBERT: 7 lieder WOLF: 9 lieder sobre textos de Morike Dissabte 21 de maig de 2005, 21 h QUARTUOR MOSAÏQUES HAYDN: Quartet núm. 2 op. 77 SCHUBERT: Quartettsatz SCHUBERT: Quartet en Sol mayor op. 887 Preu per concert: 25 € . Informació i venda: Palau de la Música Catalana el Sant Francesc de Paula, 2 08003 Barcelona Tel. 902 442 882 Fax: 932 957 208 www.palaumusica.org afe: taquilles@palaumusica.org llllillllillll FUNOACIO BARCELONA • ORFEÓ CATALÀ PALAU D E LA MÚSICA ls primers dies de desembre van ofetir la bona nova d'un impmiant increment del pressupost del Departament de Cultura de la Generalitat. Increment que en termes relatius del conjunt del de la Generalitat és del 1O o/o, però que respecte del volum de l'anterior és del23 %, fet que en termes absoluts significa passar de 194 milions a 239. Són guarismes no espectaculars, però sí importants en ells mateixos, però sobretot per la seva significació. O sigui, perquè representen una voluntat clara de potenciar el protagonisme de la cultura en el programa del govern. Per molt que l' 1 per cent del total del pressupost encara hagi de ser considerat llunyà del que seria desitjable. No cal dir que si és important que globalment creixin els pressupostos, també ho és corn aquests es distribueixen, ja que resulta indicatiu d'un marc d'atencions preferencials. I aquí és on caldrà estar atents perquè aquesta distribució atengui de manera equitativa totes les parcel-les. Des del punt de vista de la que ens ocupa, naturalment la nostra obligació és demanar el màxim possible. Ara no entrarem en detalls, ni molt menys pretenem obrir un àmbit de disquisicions massa afinades, perquè caldrà veure de manera més explícita per on caminen les coses. En tot cas, sí que ens cal advertir que el món de la música, en totes les seves branques, acusa moltes mancances i en el cas de la culta d'una manera prou evident. El contrast entre els esforços que es fan arreu de l'Estat respecte de casa nostra, tant en infraestrutures com especialment en creació de masses creatives estables, suport a la creació, etcètera, mostra un cert estat de letargia que creiem que hauria de ser tingut en compte a fi que aquests aspectes passin a ocupar al més aviat possible el lloc que els correspon en l'ordre de prioritats institucionals. Més pressupost per a la cultura 5 Crònica d'una celebració Cesc amb 1111 mural d'un dibuix seu ELS PASSATS DIES 15, 16 I 18 DE NOVEMBRE DE 2004 VAN TENIR LLOC ELS ACTES AMB ELS QUALS HOM COMMEMORAVA LA DOBLE FITA DEL CENTENARI DE LA "REVISTA MUSICAL CATALANA" I DELS VINT ANYS DE LA SEVA SEGONA ÈPOCA. .P.~!...~~- L 6 a celebració va començar tot inaugurant la mostra de dibuixos de Cesc publicades en la secció Scherzando, amb un parlament del periodista i crític d'arts plàstiques Josep Maria Cadena i paraules també de Cesc. Aquesta és una mostra que s'exposa al vestíbul del Palau i que ha tingut un èxit notable de públic. Tot seguit va tenir lloc una taula rodona sobre "Música i mitjans de comunicació", de la qual es tracta a part. L'endemà es va fer un acte d'una especial significació, en homena~ar vuit persones íntimament vinculades a Ja Revista: els sis membres del Consell Edítotial traspassats en el curs dels vint dan·ers anys i de dos col·laboradors en representació dels que també han desaparegut en aquest període. Ramon Pla i Arxé glossà l'escriptora Maria Àngels Anglada; Joaquim Carbó ho féu amb el fotògraf Pau Barceló; Romà Escalas parlà de la musicòloga Maria Ester Sala; Maricarmen Gómez. del director i també musicòleg Enric Gispert; Antoni Ros Marbà, del catedràtic de música i director coral Oriol Martorell; el doctor jordi Roch, del compositor i crític Xavier Montsalvatge, i finalment Antoni Sàbat, del compositor, crític i publicista musical Manuel Valls. Les intervencions van ser totes esplèndides i comptant també amb l'aportació d'un evocador muntatge audiovisual es va congriar un clima d'una notable calidesa afectiva. El dia 18 de novembre va tenir lloc l'acte institucional, amb dues parts diferenciades: la primera, amb sengles recorreguts per les dues etapes de la Revista, a cura, respectivament, de Lluís Millet i de la directora de la Fonoteca de Catalunya, Margarida Estanyol; la segona, amb el lliurament del Premi d'Honor de la Música Catalana a la figura del director i compositor Antoni Ros Marbà, amb glossa de Jaume Comellas i corresponent parlament de l'homenatjat. L'acte va ser presidit per la consellera de Cultura, Caterina Mieras, que va pronunciar un breu parlament de felicitació a Ros Marbà i a la Revista, i pel president del Consell Editorial de la Revista, Fèlix Millet, que així mateix havia presidit l'acte d'homenatge del dia 16; i també es comptà amb la presència de Carles Sala, director d'Acció Cultural de l'Institut de Cultura de Barcelona, i d'Àlex Robles, coordinador de Catalunya Música. Va posar fi a aquest acte un concert sorpresa amb la participació de la coral infantil Musicant, dirigida per Eulàlia Caso, membre del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya, que interpretà dos fragments de la cantata Tirant lo Blanc del mateix homenatjat, de la Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona i de la mezzosoprano Marisa Martins, que substituí Rosa Mateu per malaltia, acompanyada per Mac McCiure, en actuacions dedicades a Ros Marbà. Música i mitjans de comunicació, ¿un duo dissonant? AMB MOTIU DE LA CELEBRACIÓ DEL SEU CENTENARI, LA "REVISTA MusiCAL CATALANA" VA ORGANITZAR EL PASSAT MES DE NOVEMBRE DE 2004 UNA TAULA RODONA SOBRE MÚSICA I MITJANS DE COMUNICACIÓ. LA MANCA DE PÚBLIC I LECTORS, JUNTAMENT AMB L'ABSÈNCIA DE VOLUNTAT POLÍTICA I LA PRECÀRIA EDUCACIÓ MUSICAL CONFIGUREN UN PANORAMA MOLT INCERT PER ALS MITJANS ESPECIALITZATS. n el marc de les celebracions pel seu centenari, la "Revista Musical Catalana~ va organitzar el passat mes de novembre una taula rodona amb el títol "Música i mitjans de comunicació''. A diferencia de la resta d'actes, adreçats al gran públic. aquest coJ.Ioqui estava fonamentalment "adreçat a la família periodística'', segons el que va destacar Jaume Comellas, director musical de la Revista, tot i que hi van assistir nombrosos aficionats. La Sala de Cambra del Palau va ser l'escenati de luxe per a cinc ponents que coneixen molt de prop el món de la música des de la per&pectiva dels mitjans de masses: Xavier Cester, crític de !"'Avui''; Pablo Meléndez-Haddad. de l"' ABC" i la revista "Ópera Actual"; Àlex Robles, de Catalunya Música i BTV: Fernando Rodríguez, de la madrilenya revista "Ritmo", i Jorge de Persia, de "La Vanguardia", que va exercir de moderador. Xavier Cest er, de l'" Avui", va començar destacam que actualment les arts com el cinema i el teatre viuen un moment de forta mercantilització en què la música clàssica ocupa un lloc minotitati. "La música clàssica es rendibilitza E !mi di- oni :ode .se- ~ue fe- a, i de eix del la <\ede na- ert cotlà- :Oer- mt :la ma ns, :ia, ac- amb el temps, com succeeix amb les gravacions operístiques. Però ara es busquen beneficis immediats, i això ho pot donar el rock però no fa música clàssica", va lamentar el crític. Un altre problema al qual s'enfronta la música clàssica és, segons forge de Pers ia, de " La Vanguardia", la manca d'interès de la societat. "Hi ha moments en la història en què la música és un valor important, com és el cas de la Catalunya del principi de segle, i d'altres en què no ho és -va assenyalar De Persia-. M'inquieta saber cap on anem o per a què serveix escriure sobre música en un diari o una revista: a qui li interessa?" Femando Rodríguez, nét del fundador de la revista "Ritmo.. de Ma- Un moment de la taula rodona sobre "Mzísica i mitjans de COIIIUIIÍCDCÍó". D'esquerra a dreta: Xavier Cester, Pablo Meléndez-Haddad, forge de Persia, Alex Robles i Femando Rodríguez dríd i actual director de la publicació, també va mostrar la seva preocupació per la manca de lectors: "fo crec que a la gent cada vegada li agrada menys lle- gir sobre música. Prefereixen anar al concert i sortir després a sopar; s'ha lligat la música clàssica a una classe social detemlinada que vol participar en l'esdeveniment però no en l'anàlisi posterior d'aquest." Àlex Robles, responsable de programació de Catalunya Música i guionista i presentador de BTY, va donar el punt de vista dels mitjans audiovisuals (ràdio i televisió). Robles va recordar que les primeres emissions de ràdio, fa vuitanta anys, van consistir precisament en retransmissions de concerts de música clàssica. Una programació molt diferent de l'actual, en la qualla ràdio gcneralista i informativa monopolitza les emissores. L'única escletxa on té cabuda la música clàssica són les emissores especialitzades, com Catalunya Música, que des dels anys noranta col· labora amb la "Revista Musical Catalana" i que actualment és, per audiència, la més important del país en el seu gènere. Tot i això, Robles va reconèixer que la lluita per augmentar el nombre d'oients és molt complicada, malgrat que, com a emissora pública, el seu màxim objectiu és "fer una ràdio de qualitat" i servei ciutadà. sempre que s'assoleixi una audiència mínima. "S'ha de defensar la qualitat, però també es pot fer divulgació», va afegir Robles i recordant que "en televisió, la música clàssica és minoritària». Contràriament a l'opinió generalitzada de molts professionals, Robles va assenyalar que la televisió pot ser un mitjà adequat per retransmetre mú- LA PRECÀRIA EDUCACIÓ MUSICAL DELS PLANS D'ESTUDIS AC~ TUALS NO CONTRIBUEIX A GENERAR UN PÚBLIC MELÒMAN. sica clàssica, però presentant-la de manera diferent de com s'ha fet fins ara. U n dels temes en què van coincidir tots els ponents va ser la necessitat de reclamar una major voluntat politica per assegurar el futur de la música clàssica. Pablo Meléndez-Haddad. del diati "ABC" i la revista especialitzada '"Ópera Actual", va esmentar com a exemple el cas d'Oviedo. La capital asturiana, de poc més de 200.000 habitants, disposa de dues grans orquestres simfòniques, a més d'importants cicles ftxos d'òpera, sarsuela, piano, etc. que gaudeixen d'un gran èxit de públic. Meléndez va atribuir aquesta abundància a l'interès del seu alcalde per la música, tot i que la resta de ponents van recordar que és imprescindible, a més de la voluntat política, l'existència d ' unes estructures estables en la societat. Per això es va arribar a la conclusió que una de les mancances més greus de la música a Espanya és la precària educació musical que s'imparteix en els plans d'estudis actuals. r.A Espa- 243 nya no ens importa l'educació musical -va explicar Femando Rodríguez-. No hi ha ni tan sols professorat preparat, tret d'excepcions que hi posen voluntat de la seva part. L'únic que han fet fins ara els polítics és muntar auditoris i mausoleus de la música. Per això. i perquè segons Rodríguez "una missió de la premsa és punxar als governants, que estan en una situació molt encarcarada", el director de la revista "Ritmo" va tt fer una crida per al contacte entre els mitjans de comunicació especialitzats a fi d'empènyer l'Estat a millorar l'educació musical. Davant aquest panorama tan poc afalagador, el missatge més optimista va ser el del jove crític Xavier Cester, de l'" Avui". Ces ter va reivindicar que "els mitjans haurien d'ésser un aparador oritic de la realitat que ens envolta, tot donant testimoni que en aquest país la música clàssica continua molt viva • i va profetitzar que '"més enllà de reflexions apocalíptiques, mentre hi hagi passió per la música, es trobaran fórmules per continuar endavant ··. 7 En la mort del melòman Miquel Porter i Moix LA MORT A FlNAL DEL MES DE NOVEMBRE DE 2004 DE MIQUEL PORTER MOIX HA MOGUT MOLTA TINTA, ATESA LA IMPORTÀN CIA I TAMBÉ LA SINGULAR ITAT DE LA SEVA FIGURA. per J.C.C. ---------·······-· ...···· H 8 om ha recordat molts aspectes de la seva polièdrica figura: catedràtic d' Història del Cinema, historiador de cinema, crític d'aquest art, fundadoT de cineclubs, Jübreter, sindicalista, rector de la Universitat Catalana d'Estiu, fundador de la Nova Cançó i no sé si em deixo alguna cosa. El meu primer contacte amb ell no va ser directe, sinó per mitjà de les critiques que publicava a "Destino" en els millors anys d'aquesta revista. Era un època en què la crítica. del que fos, era servida per coneixedors profunds de les arts respectives, i això donava a cadascun dels treballs el caràcter d'autèntica lliçó. Els escrits -anava a dir-ne assaigs- d'experts com ell en cinema, de Montsalvatg e, Casanovas, Martorell, Guinjoan o Gispert en música, o de Frederic Roda, Xavier Fàbregas i Martí Farreras en teatre, eren fonts privilegiades de culturització. D esprés la coneixença ja va ser personal, com a company de fatigues de la primera època del diari "Avui", on novament vaig retrobar les seves crítiques tan il·luminado res. Poc temps després vaig tenir el privilegi de ser deixeble seu a la Facultat d'Història de la Universitat de Barcelona en unes classes d'una claredat pedagògica admiTable. Tot era sapiència convertida en discurs planer i entenedor, sense èmfasi ni doctoral ni doctrinari; i insisteixo en aquest aspecte perquè ell en tot va ser savi però en res dogmàtic ni presumptuós. Miquel Porter va ser un home amb una doble dimensió: per una Miquel Porter i Moix nmb Heribert Bnrrern iJosepM. Ainnud de lAsarte (1996) part, un patriota profund, sincer i generós i. per l'altra, un amant vital de tot el que fos cultura, Ja qual atenyia amb una visió enciclopèdica o si es vol renaixentista. Tot allò que fes olor de cultura, de gran cultura, s'entén, el motivava amb un deler natural i espontani. Per això va ser també un gran i molt entès melòman. Aquesta és una dimensió que no s'ha dit i que em cal recordar perquè en tinc proves explícites. La seva pTesència al Palau, amb Ja seva també molt culta i sensible muller, Guillamette Huerre -si no m'equivoco , violoncel·lis ta afeccionada- , era força espessa, i els judicis que feia dels concerts, i també els d'ella, eren d'una finor i subtilesa propis de persones amb un espès solatge de sensibilitat. Potser no seria debades recordar que el seu pare, Josep Porter i Rovira, va ser un dels artífexs del "segrest" de Toldrà a Barcelona, tot protegint el risc de cants de sirena, ai las!, procedents de Madtid, i afavorint la creació de l' Orquestra Municipal de Barcelona. Miquel també va ser un coJ.labo- AMB L'ADÉU DE MIQUEL P ORTER SEJN VA UNA MANERA EXEMPLAR D'ENTENDRE LA CULTURA. rador d'aquesta Revista quan hom li va demanar a redós de vincles entre música i cinema, com aixi mateix ho va ser el seu fill Bemat en els ptimers temps com a comentarista documentat del món del pop selectiu. A mb l'adéu del Miquel Porter se'n va també una manera exemplar d'entendre la cultura; una forma d'afecte integral, sense reserves ni segmentació de cap mena. La cultura i, amb ella, també el país molt determinadament , era un afer integrador i alhora natural. Sense escarafalls ni partit pres, ni especulació de cap mena: ni exhibicionista, presumptuos a o interessada. La seva va ser una generació que enmig de les circumstànci es més difícils i dels contravents més afrosos, va obrir el pit a les exigències de salubritat cultural del país, tot omplint buits i obrint fronts quan calia, amb una generositat, si no heroica, com a mínim exemplar. Va ser una generació que va eixamplar horitzons de normalitat cultural, política i convivencial empenyent el tascó amb energia convençuda en les mínimes esquerdes que oferia el corsecador context polític de la seva època més activa. Una generació a la qual les posteriors deuen un profund tribut de reconeixem ent i de Ja qual Miquel Porter i Moix va ser un dels seus representan ts més conspicus. Cobla, Cor i Dansa al Palau Estrena del primer concert per a cobla i orgue ' na- !IS ta :e- IT· are a- gi, ·r- Jr ni e;a te j. S, !I· 1t .h ;n IS 1· b lS tl d a ~r :S L'ESTRENA D'UNA OBRA ENCÀRREC EN LA QUAL PER PRIMERA VEGADA L'ORGUE ESDEVINDRÀ INSTRUMENT CONCERTANT AMB LA COBLA ÉS UN DELS FETS MÉS REMARCABLES DEL CICLE COBLA, CoR I DANsA AL PALAU QUE TINDRÀ LLOC ENTRE EL 22 DE GENER I EL 23 D'ABRIL PRÒXIMS. ' L estructura del cicle una vegada més se centra en un recital de ballet català, un concet1 coral i quatre concerts amb protagonisme destacat de la cobla. I una vegada més també el primer comptarà amb presència coral. Un canvi perceptible en l'estructura és la desaparició del concert amb més d'una cobla, que per primera vegada no se celebrarà. Com és ben sabut, aquesta proposta mostra les tres branques a les quals es dedica en el seu nivell més elevat d'excel-lència per mi~à de formacions especialment rellevants i de programes molt selectius. Pel que fa al ballet, que obrirà el cicle, enguany torna l'esbart més important, el de Rubí, que dirigeix Eduard Ventura, amb novetats en la linia del retorn a la tradició. L'Esbart Dansaire de Rubí és un conjunt que ha assolit un nivell de creativitat en les seves coreografies i de rigor en les seves interpretacions, d'un nivell autènticament professional. Tot això agombolat per una organització modèlica. El concert coral que clou el cicle serà protagonitzat per la Coral Càrmina que ditigeix Fernando Marina amb la col·labració de la pianista Dolors Cana. La trajectòria d'aquesta formació la va portar en el seu moment a ser titular de les programacions de I'OCB, i actualment, després d'un cert període de minva de protagonisme, està recuperant el seu prestigi pretèrit. El programa és molt eclèctic, amb música de Francesc ViJa a Leonard Bernstein en una seleció del seu musical West side story, passant per Josep Vtla, Vaughan Williams, Elgar, Kverno i Widmer. a Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona tornarà a vertebrar la parcel·la del concertisme simfònic amb protagonisme en tres dels quatre concerts. En el primer, l'Orfeó Gracienc que dirigeix Paire Vallvé serà la coral convidada, en l'avinentesa d'acabar de complir el seu centenari. Com sempre, aquest concert inaugural comptarà amb una primera part instrumental i una segona amb la participació del cant coral. La Cobla Sant Jordi festejarà el centenari de tres importants compositors -Honorat Vilamanyà, Francesc Basili Narcís Paulís. En la segona part destaca l'estrena del poema Ciutat oculta del jove i ja molt premiat compositor Víctor Cordero, escrit sobre text de Carles Torner; és una obra encarregada per l'Orfeó Gracienc. La resta del programa comprèn obres de Manuel Oltra, Poíre Vallvé, i dels representants de l'escola del mateix Orfeó, Joan Balcells, Antoni Pérez Moya i Antoni Pérez Simó. La presència de La Principal de la Bisbal dirigida pel seu titular, Francesc Cassú, servirà per mostrar un programa atípic amb una primera L L'OBRA DE JULI GARRETA INICIA UN CICLE DEDI CAT ALS CLÀSSI CS DE LA CREACIÓ SIMFÒNICA PERA COBLA. part dedicada al concertisme de piano i cobla, presidida per l'excel-lent versió que va fer Bernat CastiUejo de la Rlzapsody in blue de George Gershwin, precedida per l' Impromptu per a piano i cobla de Francesc Burrull, l'excel·lent pianista barceloní que a més serà solista de les dues obres. La segona part serà dedicada a compositors gironins, an1b esment especial de Ja figura de Lluís Lloansí, tot aprofitant la capvuitada del seu norantè aniversari. D'eU s'oferirà una obra tan important com el Preludi i dansa núm. 2 i la sardana S'Adolítx. La resta d'aquesta part serà formada per obres de Paulís, Basil i Joaquim Serra. J ordi León dirigirà el concert següent, titulat de Quaresma, amb una programació d'un acusat contingut religiós i solemne, amb obres com justament la Marxa soLemnial de Josep Serra, Pregària de Ramon Serrat, Funeral music for queen Mary de Henry Purcell en versió de Jordi León, Mortis Saltatio de Manuel Oltra i Glossa del ball de la moixiganga d'Antoni Català. En tot cas, el gran atot serà l'estrena de la composició De matèria orgànica, encarregada pel cicle a Joan Lluís Moraleda, amb la qual cosa per primera vegada concertaran cobla i orgue. La part solista serà a càrrec del jove organista Juan de la Rubia, que acaba d'aconseguir el Premi El Primer Palau. Manuel Valdivieso serà el director convidat procedent del camp simfònic, que dirigirà un programa molt compromès en la primera part i d'un intens sabor clàssic en la segona . Tres composicions no sardanistes ocuparan la primera meitat, escrites per Josep Solà (Tríptic d'un dia qualsevol), Joan Albert Amargós (Variants de color) -obra en el seu dia encarregada pel Memorial Joaquim Serrai Xavier Boliart (Divertiment per a trombó i cobla), amb l'actuació solista del titular de la cobla, Jordi Giménez. En Ja segona part, hom inicia una antologia de clàssics dedicada en aquest cas a Juli Garreta, de qual hom oferirà sis de les seves més destacades sardanes. 9 Un error per desídia insistent A rran de les festes de Nadal. la ràdio s'ha prodigat a emetre cançons nadalenques abusivament. I un cop més, per enèsima vegada hem sentit, per exemple: ·•¡ lot seguit escoltaran El cant dels ocells de Pau Casals". Qualsevol persona mínimament culta sap que El cant dels ocells és la joia màxima del nostre cançoner popular (de la qual va dir Stravinsky que era Ja millor cançó popular del món). Aquesta joia única ha tingut moltes versions: per exemple, per a veu i piano, per a cor (entre les quals les magistrals hannonitzacions de Lluís Millet i Ernest Cervera), per a veus infantils, però la més divulgada ha estat la de violoncel de mà de Pau Casals. Que quedi clar, doncs, d'una vegada per a totes, que Pau Casals va ser qui la va expandir pel món (fins a fer-ne un súnbol de pau, fins a ser interpretada a l'ONU), però no en fou l'autor. L'autor -del qual ignorem el nom- devia ser un poeta anònim, com tots els del Cançoner, que tenia les arrels enfonsades a la terra (qui sap si un pagès, perquè hi surten tots els ocells). A veure si des d'ara no ens amoïnen novament amb aquest error persistent (que dura fa molls anys) i que desdiu de la cultura catalana. Això no passa en cap país del món que vetlli pel rigor del seus comunicadors. O, dit d'una altra manera: "doneu a Déu el que és de Déu i al Cèsar el que és del Cèsar". El cant dels ocells: autor anònim. El seu màxim divulgador mundial: Pau Casals. I prou! per PERE ARTÍS na vegada més, a cavall dels darrers dies de l'any (2004) i dels primers del següent (2005}, es desenrotllarà el Festival del Mil·lenni que enguany arriba a la sísena edició. En total s'hi oferiran quin· ze espectacles, que tindran lloc tots al Palau de la Música Catalana. L'oferta és, com sempre, variada en un context d'un notable nivell estel·lar en els diversos vessants que es presenten: música -popular, selectiva i culta- i ballet es donen la mà en una oferta apta per a paladars i sensibilitats molt diverses. Noms com el baríton joan Pons i la soprano isabel Rey en actuació conjunta, i del tenor Aquiles Machado -que clourà el cicle el dia 3 de març-, posen una fita lírica de gran nivell. I Ja incombustible María Dolares Pradera, el cantautor italià Lucia Dalla, Ja cantant de fado Dulce Pontes i finalment Paco fbañez i Georges Moustakí -que actuaran per primera vegada conjuntament en dos recitals- a les acaballes del cicle, gaudeixen d'una estima universal que no necessita ponderació. Com tampoc no en necessita la gran U ballarina de flamenc Sara Baras, d'intensa presència entre nosaltres. Martirio amb Chano Dominguez mostraran el projecte de fusió flamenc-jazz ja conegut a Barcelona, i també en el terreny de la confluència d'estils se situa el conjunt granadí Chambao, sobre la base igualment del flamenc. La parceJ.Ia jazzística i parajazzística ocupa un lloc força destacat en forma, d'una banda, d'homenatge a la ciutat de Nova Orleans i, d'una altra, de l'actuació de la banda de jazz catalana per excel·lència, La Loco· motora Negra; i fmalment amb el con· junt The London CommUJúty Gospel Choit~ en un recital d'aquesta especialitat. El jazz també serà protagonista en una certa mesura en l'actuació del peculiar Jacques Loussier Trio que tracta Bach i altres compositors barrocs des d'una perspectiva original de base jazzística. En plenes festes nadalenques, l'Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida per Salvador Brotons, haurà ofert els sempre ben rebuts valsos i danses vienesos. RRMC Presentació de La seu definitiva de l'ESMUC Cario Bergonzi, jurat del Concurs Viñas l dia 19 de novembre de 2004 va tenir lloc el que podñem anomenar la presentació en societat de la nova seu de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), instal·lada al complex de l'Auditori de Barcelona. L'OBC va actuar com a amfitriona, tot oferint la Sala Gran per als discursos corresponents -que clogué la con· sellera d'Educació, Marta Cid- per donar pas tot seguit a un breu con· cert en el qualla mateixa OBC diiigida pel seu titular, Emest Ma.rtínez lzquierdo, va comptar amb Ja coHaboració d'alguns alumnes avançats de la mateixa ESMUC. Posteriorment s'obriren les portes de Ics instaJ.lacions, tot mostrant una realitat d'una gran suficiència, amb uns equipaments d'acord amb les exigències de la pedagogia musical en els nivells mês avançats, tal com correspon a l'ESMUC. Amb tol, si hom haguês de destacar una instal·lació, aquesta seria la biblioteca, esplèndida en equipament i cal suposar que també en contingut. l llegendari tenor italià Cario Bergonzi serà un dels membres més destacats del jurat de la quaranta-dosena edició del Con· curs Internacional de Cant Francesc Viñas que es desenrodlarà la tercera setmana del mes de gener. Altres membres rellevants en sc· ran la mezzosoprano Raquel Pi erol ti, barcelonina de fet, i la soprano australiana joan Sutherland. Presidit pel director artístic del Gran Teatre del Liceu, Joan Mata bosch, el jurat comptarà amb representants del Teatro Cario Felicc, Le Chatelet, Òpera de Dresden, Òpe· ra de Suo Paulo, Metropolitan. Teatro Real i TI1éAn-e de la Mom1aie. El concurs l'obrirà el pregó que pronunciarà al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona el president de la junta de Propietaris del Gran Teatre del Liceu, Manuel Bertran Vergés, i el correspo· nent concert inaugurdl serà a cura de Montserrat Caballé, que actuarà acompanyada al piano per Manuel Burgueras. E E 11 L'OSV actua als centres penitenciaris l dia 17 de gener l'Orquestra Simfònica del Vallès mostra per primera vegada una iniciativa singular, que s·'afegeix a les diverses que promou. Es tracta de dur el concertisme a centres penitenciaris de Catalunya, en col·laboració amb el Servei de Rehabilitació de la Secretaria d'Institucions Penitenciàries de la Generalitat. El Centre de Dones de Wad-ras acollirà el programa "Viatge al cor dels vals'' - un programa de valsos vienesos en format reduït pel que fa a la formació vallesana. Posteriotment, el dia 22 d'abril un Quintet de Metall actuarà al Centre de Ponent i el 21 de juny I'OSV actuarà al Centre Penitenciari de Can Brians amb el programa "AmeriCAT: de Broadway al Paral·lel'', amb la cantant Laura Simó i el pianista Albert Guinovart. És el mateix programa que s'oferirà al cicle Concerts Simfònics al Palau. Es tracta d'una proposta d'un gran interès que a més procurarà crear sinergies amb les activitats dels centres penitenciaris. Concretament, les que es deriven dels cursets de formació musical que s'hi E 243 imparteixen, i hom no refusa que si l'ex-periència re'J:X, amb el temps determinats reclusos puguin assistir a concerts públics. Programes en coJ.Iaboració amb la Universitat Autònoma na altra iniciativa interessam que ha posat en marxa enguany I'OSV són dos cursos en coHaboració amb la Universitat Autònoma de Barcelona convalidables, respectivament, per 2 i I ,5 crèdits de lliure elecció. El primer, que ja ha començat, consisteix en l'assistència als assaigs de nou programes de l'Orquestra. El segon comença rà el 18 de març i constarà d'una sèrie de xerrades que tractaran de temes com: Què és una orquestra simfònica, Què passa en un assaig d'orquestra, Com s'organitza empresarialment, Què ha de saber un crític. Comptarà amb la participació, entre d'altres, d'Albert Bardolet, Àlex Robles. Jaume Lleixà, Edmon Colomer, Tedi Papavrani, Francesc Cortés, Maigrhéad McCrann i la clarinetista Laura Ruiz com a protagonista d'un col·loqui. RRMC U Junta ordinària de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana I passat 30 de novembre de 2004 es va E reunir la junta ordinària de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, sota la presidència del Sr. Fèlix Millet i Tusell. En la reunió es van exposar i aprovar els punts següents: la liquidació dels comptes de la temporada 2003-04; el pressupost de Ja temporada 2004-05, amb un total de 9.062.053 euros, i la previsió de concerts i activitats per a la temporada 2004-05. En aquest darrer punt, la previsió és: Palau l 00, 17 concerts; Els Diumenges al Palau, 6 concerts; Concert de Tarda al Palau, 6 concerts; Les Escoles al Palau, 80 concerts; El Primer Palau; 5 concerts; Cobla, Cor i Dansa al Palau, 6 concerts; Concerts Simfònics al Palau, 12 concerts; Concerts Familiars al Palau; 20 concerts; Concerts d'Orgue al Palau, 4 concerts; Música de Cambra al Petit Palau, 5 concerts; Cambra Coral, 4 concerts; ONCA. 4 concerts; Visites arquitectòniques, 4.300. Tota aquesta activitat dóna un total de 169 concerts i 4.300 visites. i una previsió de 138.000 assistents als concerts i 200.000 assistents a les visites aJ Palau. D'altra banda. la Fundació Orfeó CatalàPalau de la Música Catalana compta amb 123 Patrons. 39 Membres d'Honor, 155 Membres Protectors. 20 Patrocinadors i 614 Amics del Palau. Per la seva banda, l'Orfeó Català té 2.323 socis. DEL SEU AFFM. Sr. Antoni Ros Marbà, Premi d'Honor de la Música Catalana Estimat amic: Vostè acaba de ser protagonista destacat dels actes amb els quals hom ha commemorat el centenari de la primera època d'aquesta Revista i el vintè aniversari de Ja segona. I ho va ser per partida doble, des dels dos costats de l'escenari, si val el concepte. Com a homenatjadar i com a homenatjat. En la primera accepció el recordatori que va fer del seu amic Oriol Martorell va tenir una calidesa afectiva extraordinària que tots vam agrair. Va superar amb escreix de sinceritat, Ja mancança inevitable d'ofici de comunicador verbal, i per això el seu testimoni va tenir el mèrit de calar per Ja força de la vida i veritat que hi va saber infondre. Com a destinatari del Premi d'Honor de la Música Catalana, em sento obligat a afegir quelcom al que em va plaure de dir-li aleshores. Una trajectòria tan important com la seva, i d'una tan robusta densitat i conseqüència, per força conté una important cànega mal amagada sota les aigües de la maT pròpia i de la de la vida musical del país. I en aquest sentit reconec que potser vaig insistir un pèl massa en aquesta dimensió i no en l'altra. I fins i tot se me n'ha fet algun retTet. Si me n'he de disculpar a vostè, ho faig amb totes les conseqüències. Encara que no me'n sento convençudament penedit. Els seus grans èxits són prou coneguts per tots i l'exceJ.Iència del seu art s'ba manifestat a casa nostra i es continua manifestant encara que sigui massa escadusserament, tot sigui dit de passada. I esperem que ho sigui per molts anys, perquè prescindir-ne seria una greu 12 pèrdua de vida artística. I en aquest darrer aspecte hi ha quelcom que voldria destacar. Vostè mateix va recordar que donava moltes facilitats per servir el país i que tanmateix no rebia massa respostes adients. La cosa està molt clara. En tot cas, malgrat que el país s'hagi permès el dubtós luxe de no atorgar-li més protagonisme en ef segment més estel·lar, tanmateix no ha impedit que la seva aportació a la música de casa nostra hagi estat extraordinària. I que ho hagi estat justament en aquella zona més amagada, menys vistent, més discreta en la qual calen, ultra els mèrits coneguts i reconeguts més manifestos, d'altres d'una mena molt especial. Els de la generositat, de la disposició, de no fer-se escàpol quan algú el cerca sense especular amb altres interessos que servir la música i el país. En aquest art, en el de deixar-se punxar i respondrehi incondicionalment, vostè ha estat durant gairebé cinquanta anys un mestre extraordina1i. Es un art que en vostè recolza en dues columnes defmitives: la primera, estima la música de manera integral, sense reserva de cap tipus mentre sigui digna. lla segona és consciència de pertànyer a la seva comunitat; d'estar-hi fos de manera natural, sense èmfasis ni posicions artificioses; i des d'aquesta normalitat l'estima i procura servir-la. Tan ciat; tan senzill i alhora tan admirable com això. I no cal dir res més. Del seu affm. Jaume ComeUas ó III Fòrum de Guitarra va .aca 1i- :ls :ie Ja :!e si 'a- ·a6 ncs al 'a- tit :s; :s, al ri- à- B n- cs Jà A quest desembre passat va fer dos anys que es va fundar l'Associació Musical i Cultural José Luis Lopategui, creada en memòria del guitarrista i professor desaparegut el març d'aquell mateix any 2002. Coincidint amb Ja presentació pública de l'entitat, pel desembre es va organitzar el I Fòrum de Guitarra, els actes del qual van culminar amb el concert que un dels primers alumnes de José Luis Lopategui, el professor Gérard Paneracio, va oferir a l'auditori de la Casa Elizalde de Barcelona, juntament amb la soprano Sophie Geoffroy-Dec haume. El novembre de l'any següent, el II Fòrum de Guitarra va aplegar els deixebles que durant els últims anys havien estat més propers al mestre. Els actes centrals van girar a l'entom d'un concert d'homenatge, editat després en disc, que es va celebrar a l'Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona, lloc on el professor Lopategui va ocupar durant prop de trenta anys la càtedra de guitarra clàssica. El concert va anar precedit d'una il·lustrativa conferència pública de l'insigne compositor Joan Guinjoan, i de la interpretació de dues de les seves obres més cèlebres per a guitarra: Phrase, a càrrec d'Andreas Goma, i Duel, a càrrec de Xavier Luque i María José Santos. L'últim cap de setmana del mes de novembre passat, el Fòrum deGuitarra va arribar a Ja tercera edició tot organitzant un curs intensiu adreçat a professors de guitan-a. El curs, titulat Metodologia i didàctica de la guitarra clàssica en el nivell elemental, va tenir lloc a la seu de l'escola Aula de Música 7, de Barcelona. L'èxit i l'acceptació del curs van radicar, en bona mesura, en la novetat de l'enfocament. En un panorama general dominat per classes magistrals d'interpretació i concursos d'índole diversa, el fet de trobar un curs adreçat no pas a la pràctica instrumental, sinó a la docent, va resultar una alenada d'aire fresc. Entre altres motius, perquè un dels al-licients principals d'aquest curs era el fet de comptar amb la presència, després de molts anys, d'un dels pedagogs de més vàlua i renom internacional: el professor de l'Escola Politècnica d'Hèlsinki, Juan Antonio Muro. La solvència de Juan Antoni o Muro en el camp de la didàctica infantil de la guitarra clàssica és ben coneguda per tots els professors de l'instrument, i queda a bastament corroborada no sols per la seva con- dició de pioner absolut en la matèria, sinó per la plena vigència d'uJuan Antonio Muro nes propostes didàctiques elaborades fa més de vint anys. Va ser en la línia d'aquestes propostes tan fermes que Juan Antonio Muro va determinar el contingut del curs, tot estructurantlo com un conjunt de sessions eminentment pràctiques enfocades a resoldre les qüestions bàsiques de la pedagogia diària de l'instTument, a la creació de material didàctic nou adaptat a les necessitats concretes de cada alumne, i al desenvolupament de les potencialitats expressives dels infants per mitjà de diversos mecanismes d'improvisació en les classes col-lectives. Com a colofó dels dos dies de treball, el curs es va cloure amb un concert en el qual es va exposar el material que s'hi havia treballat. Diversos nens d'edats compreses entre els set i els tretze anys van interpretar algunes obres i estudis de Juan Antonio Muro, recollides en els volums Basic Pieces i Basic Chamber Music. Per altra banda, els alumnes professors assistents al curs van tancar el concert amb la interpretació d'una obra col-lectiva composta tot al Uarg de les sessions de treball i basada en la descripció sonora d'un pla narratiu preestablert, la finalitat de Ja qual e~;a provar l'eficiència dels recursos derivats de la improvisació a l'hora de potenciar el ple desenvolupament musical dels infants. Amb la proposta d'enguany, doncs, el Fòrum de Guitarra s'ha situat com un esdeveniment cada cop més rellevant en el panorama guitarristic del país, tot acomplint al màxim un dels propòsits inicials del seu ideari: donar continui'tat a la tasca de difusió, projecció i evolució de la guitarra clàssica que va dur a terme en vida José Luis Lopategui. En edicions successives, el Fòrum de Guitarra vol continuar incidint en aquesta línia d'atenció principal a la pedagogia, puix que si ja sabem que rni~ançant Ja música es poden bastir alguns dels ponts més sòlids de diàleg. d'acord amb el pensament de José Luis Lopategui, el diàleg més fructífer és aquell que es produeix en l'ensenyament. En aquell ensenyament que educa, perquè és l'aprenentatge del descobrir-se a un mateix amb l'ajuda de l'altre, i per al qualla música predisposa, sens dubte, a l'escolta més atenta. Josep Ba rcoos Palau TANGENTS Un intèrpret ardit aig tenir el goig de presentar el Uibre de l'Oriol Romaní sobre les seves trobades amb Joaquim Homs. Un dels aspectes que en vaig destacar va ser el seu valor de franquejar aquesta barrera misteriosa feta ensems de respecte, admiració i distància, de qualsevol afeccionat respecte d'un creador. Molts havíem conegut i freqüentat el mestre Homs i la seva natural discreció i elegància semblava obligar-nos a un cert capteniment, a parlar dels fets amb una mesura i una objectivitat que feien que, malgrat l'afecte, la barrera existís i més quan aleshores la seva música no ens semblava fàcil, com si calgués encara trobar la clau d'un cert hermetisme. L'Oriol va afrontar la seva música sense prejudicis, la va trobar bonica i interessant i es va sentir motivat per acostarse al seu creador. Va traspassar la barrera amb total confiança i va gosar encetar una amistat amb un home ja de vuitantaquatre anys. Aquesta actitud va donar fruit perquè va permetre al clarinetista acollir les indicacions i els suggeriments del compositor d'una manera que les seves versions tenen un aval d'autenticitat ines timable que, en sentir-les, es verifica. A més, el fet de comptar amb un intèrpret tan afí, va pe1metre al compositor de recrear moltes de les seves obres per adaptar-les a l'instrument. Vuit anys d'intercanvis d'opinió i d'amistat animaren l'Oriol, empès per la figura sempre amatent dc la filla del compositor, a plasmar-les en un llibre. Mi~ançant aquest llibre, editat amb esperit de col-laborar amb la música que es fa al país que caracteritza Amalgama, podem conèixer tant la figura com el pensament musical del compositor, de retop també el de l'intèrpret i una visió ponderada però critica del nostre món musical de bona part del segle xx. Quan en l'acte commemoratiu al Palau em va tocar de glossar la figura de Josep Casanovas i vaig escoltar, a casa, tot preparant-me, la seva bella cançó joan Miró sobre lletra de Joan Perucho, vaig pensar... "sí en Casanovas hagués trobat un Romaní!'' Cal dir, però, que en el vessant pianístic, amb Carles Santos, la seva Bipolar ha passat també dignament a la història. V 243 per JORDI MALUQUER 13 _.••w•·••••• C RÍTI La Simfònica de San Francisco triomfa amb música del segle xx Palau I 00. San Francisco Symphony Orchestra. Dir.: Michael Tilson Thomas. Copland: Variacions per a orquestra. Xostakóvitx: Simfonia núm. 9. Debussy: En blanc et noir (orquestració de Robin Holloway). La Mer. Palau de la Música Catalana. 8 de novembre de 2004. riacions per a orquestra de Co- A mb prop de cent anys d'història, l'Orquestra Simfònica de San Francisco és considerada una de les formacions americanes que gaudeixen de més prestigi a nivell internacional. En la seva gira europea i de la mà del seu titular, MichaciTilson Thomas, va actuar en la temporada Palau 100 oferint un programa dedicat a la música del segle xx, amb obres de Copland, Xostakóvitx i Debussy i amb l'orquestració que el compositor britànic Robin Holloway va fer de l'obra En blanc et noir del mateix autor francès estrenada el mes de març de 2004. Un programa, però, amb diversitat d'estils, amb les Va- 243 pland -de gran demanda tímbrica orquestral i dotada d'un llenguatge proper al serialisme-, una obra com la Novena de Xostakóvitx -partitura que malgrat estrenar-se el novembre de 1945 no adopta un caire triomfal sinó que, per la seva objectivitat, presenta serenitat i passatges de gran dramatisme- i La Mer de Debussy -una obra suggestiva i d'una bellesa de colors de tothom coneguda- que posen a prova qualsevol formació simfònica. El cert és que l'Orquestra dc San Francisco posseeix un nivell tècnic i una qualitat en els seus faristols solistes que escoltar les seves interpretacions suposa sentir una versió exemplar. La qualitat inter- Feliç recreació del Cançone r del duc de Calàbria Euroconcert. Capella de Ministrers. Cor de la Generalitat Valenciana. Dir.: Carles Magraner. Cançoner del duc de Calàbria. Palau de la Música Catalana. 22 de novembre de 2004. .P.~!.~~:.!:. a Capella de Ministers i el Cor de la Generalitat Valenciana van oferir al Palau de la Música Catalana un selecció de vint-i-tres obres que pertanyen al Cançoner del duc de Calàbria en un programa de la temporada Euroconcert. Quinze obres profanes i vuit obres religioses van integrar un concert d'una qualitat interpretativa certament remarcable en el qualles obres, ja fossin escrites a cinc veus, a quatre, a tres o a dues veus, sempre van estar recreades amb una acurada manifestació que atenia per igual la part vocal i la instrumental. La temàtica picaresca o amorosa, i els villancets de Nadal van apropar-nos, amb una versió marcada per la vitalitat i la riquesa del color, un treball que maj no deixava lloc L 14 a l'especulació, a tot l'esperit del segle XVI que es respirava en el Cor del duc de Calàbria, que en el peñode comprès entre 1528 i 1550 va esdevenir un dels referents musicals de l'època no només per la qualitat, per la fastuositat i per la rellevància dels seus mestres, sinó pel nombre de músics -un total de quaranta entre cantors i instrumentistes- que s'encarregaven d'interpretar tant el repertori profà com el religiós. Sota la direcció de Carles Magraner, la Capella de Ministers va oferir una recreació d'una part del Cançoner en el qual l'equilibri, e l rigor i l'atractiu de les obres seleccionades permetien gaudir mitjançant una acurada instrumentació i un precís treball del color i dels solistes vocals, d'una recreació plena d'encís i al mateix temps d'inqüestionable valor musicològic. CA prelativa assolida amb La Mer -amb un Tilson Thomas elegantfssim en la direcció i sempre dibuixant mitjançant les sonoritats prodigioses ofertes per l'orquestra una versió plena de detalls, colors i sensacions-; la càrrega emocional de la seva versió de la Novena de Xostakóvitx -vehement, però alhora temperada, punyent però al mateix temps poètica- o la multitud de colors oferts en l'obra de Copland -reflex del ventaU de so- nori tats que és capaç d'assolir la formació-, van palesar la categoria d'una formació i d'un director extraordinmis que van culminar el seu pas pel Palau amb la interpretació de lacolorística i suggestiva interpretació de l'Obertura Candide de Bernstein. Reeixida versió del Rèquiem de Brahms en petit format Música de Cambra al Petit Palau. Cor de Cambra del PaJau de la Música Catalana. María Espada, soprano. José Antonio López, baríton. K e nnedy Moretti, Jordi Armengol, pianos. Dir.: Jordi Casas Bayer. Brahms: Un rèquiem alemany. Petit Palau. 4 de novembre de 2004. .P.~~-~~:.!:. L a segona temporada de Música dc Cambra al Petit Palau va iniciar-se amb una veritable prova de foc per al Cor dc Cambra del Palau de la Música Catalana, gran protagonista de la interpretació d'Un rèquiem alemany de Brahms. Amb direcció dc )ordi Casas. calia comprovar com el Cor de Cambra -que concert rere concert va obtenint un nombre més gran de reconeixements- s'endinsava en una obra ja de per si complexa, però que a més tenia la contrapartida d'oferir-se en la versió per a dos pianos, un fet que sens dubte atorga al cor una major dosi de protagonisme. Aquesta versió, estrenada a Londres l'any 1871, dos anys després de l'estrena de la partitura amb orquestra, té una evident manca d'aquell color orquestral tan característic del tractament simfònic dc Brahms, però també li proporciona un vessant més cambrístic que permet aprofundir amb més claredat en la polifonia coral tan pròpia de Ja partitura. Una sala com e l Petit Palau resultava idònia per a una versió d'aquestes característiques, en la qual a més va assolir uns resultats interpretatius de primer ordre. En primer lloc, la direcció de Jordi Casas va estar dotada d'un magnetisme que arrencava del Cor unes sono· rítats que sempre recreaven una atmosfera carregada d'u· na intencionalitat sempre ajustada amb les paraules del text i amb la música dc Brahms; intimitat, reflexió, majestuositat, delicadesa, in· tromissió... , multitud d'aspectes que resulten indispen· sables per assolir una gran interpretació d'una de les obres mestres del llegat brahmsià. Per la seva banda, el treball de tremenda com· plexitat reservat a la part pia· nística va tenir en Kennedy Moretti i Jordi Armengol els seus protagonistes. Sonoritats sempre escaients amb el tre· ball de cor i solistes, tècnica· ment impecables i sempre atents a cercar una sonoritat simfònica que e n el possible assolís una dimensió orquestral. Esplèndid el treball del baríton José Antonio López -de qui cal destacar el bon gust en el fraseig, Ja claredat lírica i el fet de posseir un color idoni per inte rpretar els apartats que tenia reservats en l'obra- i de la soprano Ma· ría Espada, summament refi· nada i delicada interpretant un moment musicalment tan s ublim com "lhr habt nun Traurigkeit". Una recreació, en definí· tiva, d'una gran qualitat ar· tística i que va permetre escoltar la versió relativament inusual per a piano a quatre mans d'Un rèquiem alemany. DIUMENGE 30 DE GENER, A LES 19 H TEATRE AUDITORI DE GRANOLLERS • Concert per a sam i cordes en mi bemoll major A.Glazunov "Aus Holbergs Zeit" Suite per a cordes, op. 40 E. Grieg Divertimento per a cordes, Sz 113 B.Bartók Albert Julià saxo solista Santiago Juan concertino convidat Francesc Guillén direcció Francesc Guillén direcció • Música: Antoni Ros Marbà Adaptació i glosses: Núria Albó Cantata per a narrado.rs, cor infantil i orquestra •• F. Mendelssohn F. Mendelssohn L. van Beèthoven Carles Rieta clarinet Gabriel Amargant corno di bassetto Cor de Cambra del Vallès Oriental (dir.: Josep Vila i Jovet) France$c Guillén direcció VENDA D'ENTRADES: TAQUILLES DEL TEATRE (TEL 93 840 &1 21) O SERVEI TELENTRADA DE CAIXA CATALUNYA (TEL 902 10 12 ·12) Cor infantil Escola de Mllska J.M. Ruera Q,r infantil Amics de la UniÓ J~ Vua i Jover direcció de cors Francesc Guillén direcció musical Müduix:Titelles direcció d'escena Oi'questra cleOuilbra de Granollers 1èatre Auditori de Granollers cJ Ponent, 44 • 08400 Granollers r r:r G.Enesco I. Stravinski K. Weill DIUMENGE 24 D'ABRIL, A LES 18 H TEATRE AUDITORI DE GRANOLLERS DIUMENGE 27 DE FEBRER, A LES 19 H TEATRE AUDITORI DE GRANOLLERS Cantates per a cor i orquestra Doble concert per a clarinet, corno di ba5setto i orquestra op. 114 Simfonia núm. I op. 21 en do major R. Wagner "Siegfried Idyll" Simfonia de cambra op.33 Suite I i U per a petita orquestra Suite òpera de tres rals A Diputació Tel. 93 840 52 20 ·Fax 93 840 51 22 www.granoUers.org/teatreauditori ocgr@teatreauditori.granollel"$.org V' Barcelo1111 xarxa. de munlclpts AJUN"UMEST DE GRANOLLERS· (0. , Estabandl _ ., Energia er ·calxaterrassa . . . . . . . . .11. . . CRÍTICA Excepcional Sibelius per la Cincinnati Symphony i ]êirvi alment particular. D'una banda, Grimaud es mostrava excessivament tècnica i incidint a oferir una sonoritat eloqüent en els dos moviments ràpids del Concert. i per contra va dibuixar amb una sensibilitat exquisida el celebèrrim diàleg que comparteix amb les cordes en el decurs de l'" Andante". Contrastos amb un excés de fortalesa i amb una orquestra també enèrgica que repercutien perquè la versió assolís una fortalesa simfònica gairebé brahmsiana. Per contra, l'orquestra es va mostrar, en línies generals, molt més temperada en el decurs de la interpretació de la Simfonia núm. 5 de Sibelius, amb una recreació plena de sensibilitat, nostàlgia, màgia, refinament i amb unes sonoritats fortes sempre projectades amb un grau d'elegància i refinament que demostraven no tan sols la categoria de la formació americana, sinó la qualitat de la batuta de Jiirvi. Amb una refmadíssima recreació del Vals trist de Sibelius va cloure aquest pas pel Palau de l'Orquestra Simfònica de Cincinnati i del seu titular Paavo Jiirvi. que desitjaríem escoltar en altres ocasions. Cari Nielsen (1865-1931) és un d'aquests compositors que per circumstàncies ignorades ha quedat una mica arraconat en la constel·lació dels compositors del segle xx i, ben certament, no mereix aquest oblit. La seva música, sense pretendre cap revolució estèlica o bé exposar propostes estètiques transcendentals, posseeix un traç ben personal i palesa un contingut ben il-lustratiu del clima social i cultural del primer terç del segle XX, a la vegada que estableix, almenys en aquesta partitura, una línia de grans possibilitats per resoldre el clilema -en aquells temps tan vigent- de com és la possible vigència encara de la creació basada en el tonalisme, és a dir el neoclassicisme. Obra Jlarga i d'un vitalisme que suposa un veritable to ur de force per al solista, el Concert per a clarinet i orquestra, op. 57 de Karl Nielsen, es manifesta com una música essencialment lírica que més que la complexitat creativa el que cerca és transmetre una imatge fidel a l'esperit d'un temps en el qualla societat oscil·lava entre l'admiració per les grans obres i els avenços científics i el temor de la inseguretat d'un futur que no acabava de definir-se en la seva orientació política. D'alguna manera. en Nielsen trobem l'angoixa que podien sentir -<:adascú per la seva banda- un Bartók o bé un Weill o un Berg. mentre que en un altre costat podíem trobar-nos la lleugeresa de les obres de Milhaud, Gersbwin o fins i tot del mateix Stravinsky. Fins a cert punt són aquestes idees les que va suggerir l'obra de Nielsen i, naturalment, la capacitat comunicativa de la clarinetista Laura Ruiz. La plenitud del seu so, la lleugeresa i precisió del seu fraseig ben elaborat per mitjà de fantasioses inflexions i de tens to poètic va posseir Ja màgia per transportar-nos al món humà i fantasiós d'aquest compos-i tor que ens abelliria d'escoltar amb més freqüència en les programacions dels nostres concerts. Palau 100. Cincinnati Symphony Orcbestra. Hélène Grimaud, piano. Dir.: Paavo Jiirvi. Nielsen: MasktJrade. Beethoven: Concert per a piano núm. 4. Sibelius: Simfonia núm. 5. Palau de la Música Catalana. 1O de novembre de 2004. undada l'any 1895 i amb Paavo Jarvi com a director titular -càrrec que ocuparà fins a La temporada 2008-09-, l'Orquestra Simfònica de Cincinnati va actuar al Palau dins la gira europea que l'ha dut a actuar a nombroses ciutats del continent, tot interpretant un programa de música de Nielsen, Beethoven i Sibelius en el qual va evidenciar la categotia artística d'una formació que posseeix una sonotitat eloqüent. majestuosa i que en tot moment assoleix el grau de perfecció tècnica F que sempre cal atribuir a conjunts simfònics d'una categotia tan contrastada. Sota la batuta de Paavo Jiirvi, l'Orquestra de Cincinnati va iniciar el seu concert interpretant l'Obertura Maskarade de Cari Nielsen, w1a obra en què amb un laboriós treball d'orquestració es va poder escoltar el potencial sonor i la qualitat tècnica de què és capaç l'orquestra americana. Ja en la segona obra, amb Hélène Grimaud com a protagonista, l'orquestt·a es va endinsar en el Concert per a piano núm. 4 de Beethoven, una obra que va rebre una interpretació re- Brillant cloenda del cicle El Primer Palau El Primer Palau. Festa de la Música Catalana. Jove Orquestra Nacional de Catalunya. Laura Ruiz, clarinet. fordau Tejedor, violí. Direcció: Manuel Valdivieso. Nielsen, Brabms. Palau de la Música Catalana. 23 de novembre de 2004. ls aplaudiments perllongats que el nombrós públic atorgà als intèrprets del concert i als guardonats amb els premis de l'edició d'enguany, si més no reflecteixen l'acceptació de l'alt nivell que any rere any van assolint els participants en el cicle i també Ja magnifica coJ.Iaboració del jurat per discernir la qualitat d'unes actuacions que a més de la inqüestionable entitat artística dels participants, denota en ells l'entusiasme i l'emoció de qui actua en una sala que ba fet història en els annals de la música catalana. Ho va tenir dificil el jurat integrat per Eulàlia Solé, Gerard Claret, Francesc Llongueres, Mark Friedhoff, jorcli Masó i Arnaldur Arnalson per valorar unes actuacions veritablement brillants dels concursants i concedir el premi a l'organista Juan de la Rubia, i els accèssits al Quartet de Corda Arccus, al pianista Horacio Lavandera i al violinista Gerardo Ubaghs. Ben cert que en els seus pro- E 16 pers recitals arreu de Catalunya deixaran bon record entre els melòmans del país per les seves actuacions. De moment, però, hem de comentar el concert que van oferir els guanyadors de la convocatòria corresponent al 2003. Sense cap mena de dubtes, podem dir que el violinista Jordan Tejedor va oferir una versió noble i apassionada del dificil i dens Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 77 de Brahms, una pàgina emblemàtica del violinisme romàntic en què l'intimisme de caire confidencial i el virtuosisme de gran volada s'alternen en un discurs que flueix amb poderosa imaginació. L'arc de Tejedor va manifestar sense dificultats aquell to poètic que reclama la música de Brahms, en accentuar amb exquisidesa el caire rapsòdic de la part violinística a la qualla JONC, sota la direcció de Manel Valdivieso, va donar resposta puntual, amb un treball d'extrema musicalitat i equilibri admirable. En definitiva, va ser una lectura que va entusiasmar i ..••w•·•••rt.. CRÍTIC ;a i A Weigle dirigí Un rèquiem alemany a l'Auditori Singular versió en titelles de Hansel i Gretel Temporada OBC. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Te· atre del Liceu. Esther Heideman, soprano. Terje Stens· vold, baríton. Joan Martín-Royo, baríton. Dir.: Sebastian Weigle. Schnyder: T'he revelation of Saint John. Brahms: Un rèquiem alemany. L'Auditori. 20 de novembre de 2004. Hansel i Gretel d'Engelbert Humperdinck. Llibret: Adel- tbé ler- ·or:bé or- . lí:roin- 1ia ma a proximitat de les festes nadalenques ha retornat al TNC una proposta presentada la temporada anterior. Es tracta d'una singular versió de la coneguda òpera Hanse/ i Gretel del compositor alemany Engelbert Humperdink. D'aquesta manera hom fa pròpia la tradició dels països germànics de programar aquesta composició en el cicle nadalenc. En tot cas, aquí hi ha un intent singular, que és oferir-la en versió per a titeUes mercès a la imaginació i el potent ofici de l'equip que encapçala Joan-Andreu Vallvé. L'intent, d'antuvi és molt suggestiu en la mesura que l'òpera, d'un deliciós caràcter infantil, reforça encara més aquesta dimensió amb el context de fantasia i d'esperonament de la imaginació que suposa aquest recurs. En tot cas. el desdoblament de cada personatge en titella i cantant/intèrpret, més l'obligada presència en escena del manipulador, constitueix un cert llast, ja que si per una part 4:om acabo d'exposarenriqueix la dimensió màgica, alhora condiciona una mica la capacitat d'assimilació de l'obra per als nens, sobretot si el cant no és natural, sinó amb tècnica impostada. La part musical compta amb un ananjament d'Albert Romaní, que només amb cinc instruments -violoncel, piano, clarinet, flauta i violoncelaconsegueix uns resultats esplèndids, tot remarcant la finor melòdica de l'obra i donant el color tímbric eficaç a les seves diverses parts. També la síntesi del llibret és reeixida, com ho és en conjunt la interpretació convençuda, i en algun cantant, d'una notable qualitat i sentit expressiu. El director Josep Caballé entusiasma a l'Auditori piano, pocs pianistes els po- ili- naats les re•en : la da ar- re- Si>as tra je[ un )S· •er os ;e:ava na .P.~-~.!:-.1:::.!.:. A ctuant en la temporada de I'OBC, l'Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu van oferir sota la direcció de Sebastian Weigle Un rèquiem alemany de Brahms, obra precedida per la interpretació de The revelation of Saint j ohn del compositor nordamericà Daniel Scbnyder i que suposava l'estrena a Europa d'una obra per a soprano, baríton, cor i orquestra que, estrenada l'any 2000, destaca per la seva riquesa harmònica, per Ja seva qualitat expressiva i, en certs moments, per un cert eclecticisme que no s'escapa de la tradició musical dels Temporada OBC. Albert AtteneUe, piano. Direcció: Josep Caballé. Respighi, Benguerel, R. Strauss. L'Auditori. 27 de novembre de 2004. :m :a- Jn :-g, :at ;ed, ant va i, at is- .et ió at nie ,S· J-1 ar compositors nord-americans a l'estil Copland o Bemstein. Va ser el preàmbul d'una obra de la profunditat humana com la que palesa Un rèquiem alemany, en una versió en Ja qual el cor del Liceu va convertir-se en lògic protagonista mitjançant una recreació marcada per la sensibilitat expressiva i per una majestuositat que Weigle sempre va proporcionar en la seva direcció. Una versió marcadament romàntica, amb gust pel contrast, per les varietats dinàmiques, pel rerinament del seu lirisme i en què orquestra, solistes vocals i cor configuraven un bloc sununament compenetrat per reflectir dins una versió majestuosa i de sonoritat plena, aquella intimitat poètica, tan profundament humana i de sonoritat gairebé cambrística que s'han d'assolir en tants i tants moments en el decurs de Ja interpretació d'aquesta obra mestra del repertori romàntic. heid Wette. Adaptació i arranjaments musicals: Albert Romaní. Dramatúrgia i direcció escènica: Joan-Andreu Vallvé. Direcció musical: Heidrun Bergander i Manel Ruiz . Creació del Centre de liteUes de Lleida de l'Ajuntament de Lleida. Teatre Nacional de Catalunya i Gran Teatre del Liceu. Sala Tallers del TNC. 30 de novembre de 2004. E n poques ocasions hem pogut seguir amb veritable entusiasme i sense cap mena de temor el treball d'un jove director com en el cas de Josep Caballé. En veritat, amb un gest extremament expressiu i dotat de plasticitat, CabaUé sap aconseguir de l'orquestra qualitats d'impensable seducció; el ritme Oueix amb veritable vitalitat i la música, per art de la seva batuta i del seu gest, va adquirint amb plÍstina claredat i vigència vida i grandiositat, si és el cas, o bé fascinació confidencial, en la seva arquitectura sonora. 1 ben cert, l'actitud de Caballé di- rigint sempre comunica una sensació de naturalitat de qui va marcant el compàs perquè els músics vagin seguint amb precisió el text. Mai és espectacular, ni geniüt, sinó el guia que condueix sense incerteses pel camí de l'autenticitat i de l'emoció poètica. És així com Caballé ens va descobrir la frescor i la bellesa lluminosa de Ja música tan evocadora dels Pins de Roma de Respighi i ens va oferiT en tota la seva complexitat i el seu vitalisme una obra tan espectacular i, en canvi, també tan humana i emotiva com la Simfonia domèstica de Richard Strauss. Una obra que difícilment podrem escoltar amb una exposició tan diàfa- L na i magníficament contrastada dels molts detalls i de les matisades coloracions per les quals transcorre el seu discurs com ho va fer Caballé i portant l'orquestra a nivells d'u· na brillantor inqüestionable. Treball, doncs, admirable en manifestar aquella simplicitat que solament assoleixen els grans mestres de l'art de dirigir. Queda per comentar l'estrena del Concert per a piano i orquestra de Xavier Benguerel, obra encàrrec de l'O BC i que el compositor ha dedicat a la memòria dels seus pares. Manifestem també aquí Ja inqüestionable categoria d'Albert AtteneiJe. Amb un pianisme d'una solidesa i d'una capacitat de primer ordre, hem de reconèixer que sense un virtuosisme poderós i d'extrema claredat, textos com els que proposa en el seu Concert de den afrontar amb la brillantor amb què el va oferir Attenelle. I que tampoc, sense la col·laboració de l'orquestra, amb un treballexcel·lent i la direcció sempre clarificadora del director Josep Caballé, la partitura no hauria merescut gaire atenció. I és que, veritablement, la dificultat extrema de les formulacions sonores de Benguerel, la volguda aridesa de les seves sonoritats, la complexitat d'un discurs en què les possibles referències que clarifiquin restructura i la morfologia són difícils de captar. I no dubtem de l'ofici de Benguerel, ni tampoc de la validesa i autenticitat del seu pensament musical. Més aviat ens creen un estat d'incertesa no gens convenient per valorar el contingut estètic d'aquesta partitura més espectacular i audaç que no emotiva o comunicativa. 17 •• • Gaudiu tot l'any de • la més bella de les energies: la música. Perquè sabem que a la vida hi ha plaers dels que no es pot prescindir, al Grup Gas Natural contribuïm a promocionar la cultura. Per això, com a membres d'honor de la Fundació Orfeo Català-Palau de la Música Catalana, us oferim l'oportunitat de gaudir de la bona música en una de les principals sales de concerts d'arreu del món que és, a més, Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO. ~ gasNatural 4--- L'essència simfònica wagneriana Entre llums i ombres Palau 100. Orchester der Deutsche Oper Berlín. Dir.: Christian Thielemann. Wagner. Palau de la Música Catala na. 21 de novembre de 2004. Temporada OBC. Josep M. Colom, piano. Direcció: Ernes t Martínez Izquierdo. Brahms, Mestres Quadreny, Sibelius. L'Auditori. 20 de novembre de 2004. uan es fa balanç d'una temporada de concerts, sempre hi ha uns esdeveniments que pel seu nivell interpretatiu són recordats d'una manera especial. Malgrat que Palau 100 és tot just a la meitat dc la seva programació, aquesta actuació de Thielemann al capdavant de l'Orchester dcr Deutsche Oper Berlín serà sens dubte recordada com un dels esdeveniments més rellevants d'una temporada ja de per si espectacular pel seu altíssim nivell artístic. Va ser un programa Wagner monogràfic que va iniciar-se amb l'Obertura Rienzi, obra que sens dubte servia per posar en funcionament una maquinària orquestral en què cordes, metall, fustes i percussió desvelaven una categoria de sonoritat i una majestuositat que hauria de quedar reafirmada en el decurs del concert. Thielemann és un director que no deixa escapar el més mínim detall a l'orquestra, amb un gest que a moments pot resultar excessivament impetuós i fins i tot ostentós, però que té com a resultat una màgia sonora que només les llegendàries batutes wagnerianes o els gran directors actuals especialitzats en l'obra del compositor getmànic de les darreres generacions són capaços d'assolir. Contemplar la Q Alt voltatge pianístic a fr, a màgia de la corda amb una precisió en l'afinació de la zona aguda realment absoluta en el decurs de la interpretació del preludi del primer acte de Lohengrin; admirar la sonoritat majestuosa i brillant assotida en l'obertura de Tannhiiusser -excepcional en totes les seccions-, tant en l'aspecte tècnic com expressiu; assaborir el refinament de la música del "Viatge de Siegfried pel Rin", seguida de la "Marxa fúnebren o de la sensibilitat i profunditat expressiva de "L'encanteri del Divendres Sant" del festival sagrat Parsifal, palesaven obra rere obra la profunditat orquestral de la música de Wagner en la seva màxima expressió. Com a culminació del programa, l'immortal "Preludi i mort d'amor d'Jsolda", una nova mostra sublim de Ja sensibilitat musical de cadascun dels instrumentistes de l'orquestra, de la qualitat expressiva de la batuta de Thielemann i, en definitiva, de l'aprofundiment absolut envers l'acurada orquestració wagneriana.Multitud d'aplaudiments -que van trencar la màgia del moment- van donar pas, ja fora de programa, a la interpretació de l'obertura d'Els mestres cantaires, un final brillan t i solemne que va servir per escoltar un Wagner excepcional i una orquestra i director que dominen aquest repertori a la perfecció. Joves Intèrprets Catalans . Laia Masramon, piano. Bach/Busoni, Brahms, Chopin, G ran ados, Albéniz. Casa l del Metge. 9 de novembre de 2004. a n a s n a I l retorn de Laia Masramon als escenaris catalans, després d'uns mesos d'absència, ha aixecat una expectació considerable entre el nostre públic. El concert que la pianista oferí dins el cicle joves Intèrprets Catalans va congregar un considerable nombre d'oients, superior a la mitjana habitual del certamen, atrets per l'art interpretatiu de la que és, sens dubte, una dels exponents principals del nou piano català. En el programa, grans noms E de la història de la música, tot i que Masramon preferí donar a conèixer, en termes globals, un conjunt d'obres relativament poc difoses. Fou el cas, per exemple, del coral !ell mf zu dir, Herr de Johann Sebastian Bacb, adaptat al piano per un destacat intèrpret de l'instrument del primer quart del segle xx, Ferruccio Busoni. La jove pianista adoptà per a l'execució una actitud concentrada i de total repòs, imbuïda d'un cert misticisme, molt adient per a la sobrietat que caracteritza bona part de Ja música religiosa del mestre del s en el romanticisme quan el piano adquireix tota la seva profunda magnitud artística, i ben segur que tal com concep Brahms el piano, resulta un dels moments més carismàtics de la música essencialment romàntica. Fins a cert punt, és en Brahms que trobem aquella atmosfera que va des de la més tímida introversió a la més exultant extroversió. de nostàlgia, de sensualitat i. també, entre altres virtuts, de reflexions que van més enllà de Ja més pura abstracció filosòfica. Tot això és el que suggereix el Concert per a piano núm. 2 de Brahms i és en aquest cúmul de suggeriments en el qual els intèrprets -pianista i director orquestral- escullen la seva versió i també, naturalment, en el qual els melòmans trobaran La seva opció per escoltar-lo. Per això ens hem de preguntar per quina raó. malgrat l'exuberància de la pulsació i brillantor de josep Colom i l'equilibrada resposta simfònica de Martinez lzq uierdo, la versió va apropar-se perillosament a l'èmfasi de l'espectacularitat, tot produint en certs moments una mena de distorsió, tant en el so pianístic com en el simfònic, que fins i tot va incidir en la necessària claredat de la lectura de l'obra. Per la seva part, La realitat lliure de josep M. Mestres Quad reny va impressionar favorablement el públic de l'Auditori i la va aplaudir amb càlides ovacions. L'OBC en va fer u na lectu ra brillant, que el director Martínez lzquierdo va dirigir amb gest clar i un subtil joc de matisos. La partitura posseeix una suggestiva disposició fonnal que atrau per la seva transparent lluminositat i l'àgil joc d'una vaüadíssima coloració. També el dinamisme en els contrasts proporciona al discurs una personal atmosfera poètica, tot ambientant amb especial emotivitat la citació final a Paganini. El concert va tenir el seu punt culminant en Ja interpretació de Pelléas et Melisande de jean Sibelius. Els vuit interludis que aquest compositor finès va escriure per a aquest drama teatral de Maurice Maeterlinck és veritab lement un joiell musical i director i orquestra en van donar una sentida i brillant lectura. barroc germànic. Sense abandonar del tot aquest registre intimista, Laia Masramon interpretà a continuació les excellents Variacions sobre un tema de Schumann de }ohannes Brahms, obra en Ja q ual dues concepcions del romanticisme musical -d'absoluta plenitud el primer, tardorenca el segones donen la mà de manera magistral. Fou en la tercera obra del programa, la Fantasia en Fa menor de Chopin, que la pianista decidí abandonar la circumspecció inicial i deixar brollar el seu art de manera més Ou ida, sense descurar en cap moment el bon govern de la nau. La secció central de l'obra, d'aquell virtuosisme tan chopinià, mai gratuït -ans al contrari, perfectament integrat en les intencions expressives del compositor-, serví a Masramon per mostrar-se, altra ve- gada, com una intèrpret excepcionalment dotada. La segona part del concert, consagrada al piano català, començà amb les Escenes romàntiques d'Enric Granados, una d'aquelles pàgines que el compositor lleidatà escriví mirant amb enyor cap al Nord musical, tot recuperant l'herència deixada pels grans pianistes europeus del segle XIX, des de Beethoven fins a Líszt. La versió resultant, encaminada a potenciar els elements més nostàlgics de l'obra, fou d'una gran profunditat, i un dels moments culminants del recital. T tancà el concert una partitura totalment antagònica a la precedent, "El Albaicín" de la Suite Ibèria d'Isaac Albéniz. La vivacitat rítmica de la composició, i el seu caràcter desenfadat, resultà un colofó ideal per al concert d'aquesta brillant pianista. / E ¡¡;¡ ¡;¡:;- ~ e ~¡¡· 243 19 Adrian i Alfred Brendel, lliurats a la música de Beethoven Ibercamera. Adrian Brendel, violoncel. Alfred Brendel, piano. Beethoven: Sonates núm. 1, 3 i 5, variacions sobre See, the conqu'ring hero comes. Palau de la Música Catalana. 19 de novembre de 2004. E ntre 1795 i 1815 Beethoven va escriure les seves cinc Sonates per a violoncel i piano, obres compostes, doncs, en el decurs dels seus tres períodes creatius, tot manifestant des del zenit del classicisme fins a l'endinsament en el romanticisme, i que a més suposaven el primer apropament a aquest gènere realitzat per un compositor. Alfred Brendel i el seu fill Adrian van interpretar al Palau tres de les cinc Sonates -concretament les núm.l, 3 i 5- en un programa que quedava completat amb les variacions sobre See, the conqu'ring hero comes. Són obres que els dos intèrprets han ofert en nombroses ocasions i que al Palau van permetre escoltat~ d'una part, el talent d'un dels més grans pianistes beethovenians de tota la història, com és Alfred Brendel i, d'una altra part, contemplar com el violoncel del seu fill Adrian assoleix idènticament uns resultats musicals de gran bellesa. Però a més de tractar-se de dos artistes d'una vàlua interpretativa extraordinària, la música de can1bra exigeix la confidencialitat, la comunió d'idees musicals entre els seus intèrprets per obtenir, ja sigui mitjançant diàlegs, ja sigui mitjançant una sonoritat que avança d'una manera uniforme com si fos pronunciada per un sol interlocutor, copsar tota !"essència que desprenen aquestes obres mestres. I certament, Alfred i el seu fill Adrian van saber una vegada més assolir aquesta plena conjunció d'idees musicals, amb un equilibri de sonoritat, amb una anàlisi acurada de les estrucrures formals que integren cadascun dels moviments, amb una simbiosi estilística que sempre cercava ja fos la transparència clàssica, ja fos la magnitud musical romàntica, per oferir unes interpretacions en què només la sublim bellesa de la dicció del piano d'Alfred Brendel desviava en moments ocasion als el camí traçat simultàniament i de tots els màxims nivells artístics d'ambdós instrumentistes. Música catalana del segle xx al Foyer del Liceu Trio de corda. Orquestra de Cambra del Gran Teatre del Liceu. Sedalia-Trio. Inés Moraleda, mezzosoprano. Vladislav Bronevetzky, piano. Albert Mora, flauta. David Sanz, guitarra. Tal tabuli, Guinjoan, Soler, Mestres-Quadreny, Brotons. Foyer del Gran Teatre del Liceu. 6 de novembre de 2004. A 20 mb motiu de la representació de l'òpera Gaudí, el Liceu també va fer una sessió al Poyer per mostrar altres obres musicals catalanes que poden establirhi una certa dialèctica o almenys iJ.Iustrar altres maneres de fer contemporànies del compositor esmentat. Jaume Creus va dibuixar el fil conductor i va presentar l'acte. La música escoltada va ser molt interessant per un doble motiu : per les seves pròpies qualitats i perquè va ser interpretada exceJ.lentment. Es va començar amb Ta !tabull, mestre de la major part de compositors del programa, amb les seves Cançons xineses amb textos catalans i una. L'estrena de Bruna de nit Festival d'Òpera de Butxaca. Bruna de nit, òpera per a 5 cantants, 7 musics i 6 ballarins, de Xavier Pagès. Llibret: J. Duran. P. Nogueira. E. Blanco. J. Vehízquez. .M. Riccetti. E. Moreno. Narrador: J. M. Artigues. Dir. musical: Xavier Pagès. Auditori del CCCB. 27 de novembre de 2004. .~~~..~~~~~!..~-~~~- s i és difícil i arriscada l'estrena de qualsevol partitura contemporània, més ho és una òpera, per la qual cosa, vagin per davant la felicitació a tots els qui componen la iniciativa de creació, interpretació i producció d'aquesta òpera que es va mostrar per primera vegada en versió de concert en l'edició d'aquest any d'Òpera de Butxaca. Igualment s'ha de valorar que sigui una obra en català i realitzada en la seva majoria per creadors i intèrprets joves catalans. Un llibret de gran bellesa poètica a tall de conte de J. Duran ens guia per les aventures d'un món on la lluna ha desaparegut, 8nlb tots els problemes i desequilibris que això causa per a la vida quotidiana. La posada en música per X. Pagès, que va dirigir l'estrena, ens va oferir una partitura amb moments de divers interès i estils, des d'un gran lirisme fins a moments més atonals i amb influències de diversos corrents musicals del segle xx. Estructurada en 7 escenes, consta de diverses parts musicals d'acord amb la manera tradicional de l'òpera: àries, duos, concertants i fins i tot obertura i una part de ballet. L'elenc de joves cantants va ser entusiasta, desigual i no del tot amb el nivell adequat. Le Grillon, en francès. La mezzosoprano lnés Moraleda les va cantar molt bé, tot afegint a la seva sòlida veu notables dots interpretatius i teatrals. Vladislav Bronevetzky, al piano, va estar impecable. El mateix pianista va aportar una actuació de molts quirats en Divagant de Guinjoan. El Trio de Corda format per Jiang Liu, Vincent Fillatreau i Cristoforo Pestalozzi van tocar molt bé l'esplèndid Trio núm. 3 de josep Soler. Un duo de flauta i guitana format per Albert Mo· ra i David Sanz ens va oferir dues obres interessants: Màgic de Guinjoan i l'estrena absoluta de De trast en trast de Josep Maria Mestres-Quadreny. Cal destacar en positiu el narrador J. Artigues, la soprano P. Nogueira en el paper de Bruna, amb gran gust musical, i el baríton E. Moreno, que tant de bo hagués tingut més protagonisme vocal, ja que se li intueix un instrument interessant, si bé escènicament s'hauria de deixar anar una mica més. El contrari va succeir Bnlb l'altre baríton, M. Riccetti, excessiu en moviment físic, regular en dicció catalana i poc segur i convincent vocalment. Semblants, el tenor J. Vehízquez i la mezzo I. Blanco, amb problemes d'emissió i vibrato. Llàstima d'uns cantants més ben escollits i preparats, perquè l'estrena hauria estat més interessant; igualment, en una primera audició s'hawien de procurar uns subtítols per seguir el text. ja que malgrat ser en català, costava d'entendre per l'excessiu volum de l'ensemble instrumental, i encara més quan a les fosques tampoc no podies llegir la petita guia que es va facilitar. Són detalls que en una estrena s'hauden de tenir presents. Desitgem que aquesta nova proposta musical es vegi aviat ratificada en una proposta escènica completa on es pugui corregir el que vam escoltar, ja que Ja resposta del públic va ser de grans aplaudiments i fent bisar el número amb el qual concloïa la partitura. Després d'un Brass Trio, op. 96 de Salvador Brotons inter- pretat pels solistes del Liceu que formen el Sedalia-Trio, l'Orquestra de Cambra del mateix Teatre va cloure la sessió amb una bona versió del Perfil Gaudí de Salvador Brotons. Gairebé dues hores va durar el concert, sense descans, amb les pauses corresponents per canviar cada vegada d'intèrprets o de formació. Va passar lleuger per l'encert en la tria de les obres i, com hem dit, pel nivell dels iJltèrprels. Aquestes complementaritats al titol operístic que es representa a la sala gran són un encert i més quan es tracta de la música dels nostres compositors. Quan Cuba ha de ser salvada pels EUA i un gadità Voli Damm 36è Festival Internacional de Jazz de Barcelona. Auditori, Palau de la Música i Luz de Gas. Del 3 al 28 de novembre de 2004. .P..:~.~~-~~-~!..?.~. el iO· >er IU· 10, :ut ja ·u- :è:ar •O· >aen en r i 11· zi 'O- 'O, és !r- és na :le ;e- er re na- es ae- IT. ·e- ls. la .at ta U· S· el U· e- Ja p. I· :u :), a- ió r- s. J- S, ts la 'a :n il s. ts n ·a 1· vegades et trobes al davant músics que han estat extrets de la solitud i de l'oblit i han tornat a ser el que havien estat. O gairebé. Però aquest no és el cas d'un dels homes que més e.xpectació havia creat a Barcelona amb motiu del XXXVI Feslivallntemacional de jazz. De fet, la seva actuació. amb nonet en la primera part i al capdavant d'una big ba nd en la segona, estava programada a l'Auditori. Cosa que vol dir que s'esperava que el coliseu acollís tots els devots de la música de Bebo Valdés. No dubtem que aquest cubà de vuitanta-sis anys hagi estat un bon intèrpret de ritmes del seu país i també de la fusió entre aquests ritmes i el jazz. Però el Bebo Valdés que es va veure i sentir a Barcelona produí una forta sensació de decepció. ¿L'edat del pianista ja hi està dient la seva? ¿Havien estat tan bons el músic i la seva música com el que conten? La seva experiència al costat de gent com Dizzy Gillespie, Chano Pozo, Mario Bauza y Benny Moré, entre d'altres. ¿no havia servit de res? ¿O potser només era que algun espavilat havia aprofitat l'ocasió i havia llançat Bcbo com un fora de sèrie aprofitant la seva -això sí- llarga experiència en el món musical? ¿I que algú altre havia aprofitat al seu tom aquest fet per projectar-lo al film Calle 54? Aquestes preguntes sorgiren amb força després del concert. No és que Bebo Valdês toqui malament, ni que interpretin malament el nonet i la big band. Però la música que eixí de l'escenari no t·raspassil cap frontera. Es quedà en una zona de ningú, en un llimb avorrit, repetitiu i gris. I això que hi havia prou matèda com perquè hi hagués vibració en quantitat. De fet, altres intèrprets han demostrat en més d'una ocasió que, si les composicions i els arranjaments són bons i els músics també, els ritmes afrocubans empeltats de jazz i viceversa posseeixen una energia vital i encomanadissa realment única. La llàstima és que a l'Auditori no es donà res d'això. En la primera part. Bebo comandà un nonet que es dedicà a tocar temes autòctons: des de la descarga al joropo. Que rebien alguna que altra influència jazzística. Però ni ell, que tocà molt poc i molt superficialment, ni els seus homes -tots ells solistes- van arribar a sobrepassar l'aprovat pelat. En la segona, amb la big banda l'escenari, i amb la interpretació de la Suite Cubana del mateix Bebo, s'esperava que la música aixequés el vol. Però no. Valdés es dedicà només a dirigir la banda. Però aquesta no va fer res per intentar agradar. En alguns moments sonà prou bé i algun que altre solista obtingué instants rellevants. Però. tant pel que fa a la composició com a la interpretació, hi mancaren grapa, A força. matisos, inventiva... La Suite no és res de l'altre món -no hi vam poder copsar cap moment elevat, i ja no diguem genial-, tots els temes, absolutament tots, acaben dc manera sobtada i, a més, s'assemblen força. I Bebo Valdés no va saber -o no va poder- extreure el suc a uns músics que, malgrat la parafemàlia muntada amb els instruments de percussió i la bateria, va fer l'efecte que no estaven gaire per la feina. O bé que no eren de qualitat contrastada. O les dues coses. Gràcies a Déu, els altres concerts als quals vam assistir ens van treure el mal regust del de Bebo i els seus. Foren els del trio de Bruce Barth, Celebrating Tony Williams, Chano Domínguez, i Dizzy Gillespie Alumni All Star Big Ba nd. Però un altre pianista cubà, Ramón Valle, s'encarregà de tornar a posar la nota baixa. En aquest cas, no arribà a l'aprovat. A Bruce Barth, l'havíem vist i sentit l'estiu passat en el I Festival que muntà el Bel-Luna barceloní. I va tomar a agradar en quantitat. Barth demostrà altra vegada que fa fàcil el més difícil. A més, la seva música és musculosa, densa, no gens frivola ni fri. gida. Posséidor d'una tècnica magnífica, que fa que rotes les notes entrin i se sentin perfectament, descabdellà una sèrie de temes de collita pròpia que van oscil·lar des dels ritmes brasilers empeltats de jazz fins als de substrat postbop. En tots brillà a gran altura, molt ben agombolat pel bateria Montez Coleman -el mateix que actuà amb ell al Bel-Luna- i el contrabaix Doug Weiss, integrant del trio regular del bateria Al Fostet, Barth també entrà a Ions en els blues, que domina de manera majestàtica. Dc totes maneres, aquest Bruce Barth fou més festivaler que no pas el de l'estiu. No tan concentrat. Però ni això féu decaure un instant la seva prestació sòlida i vivificant. Un altre concert de molt bon regust fou el que oferí el trio format pel bateria Jack De)ohnette, l'organista Larry Goldings i el guitarra John Scofield. La sessió s'aixoplugà sota el nom de Celebrating Tony Williams. És a dir, s'homenatja,•a un dels bateries més importants de la història del jazz. Un home cabdal en l'evolució del so i de l'acompanyament de la bateria a partir dels primers anys seixanta. Un músic que fou un dels pilars del mític quintet de Mites Davis d'aquella dècada. Al costat de gent com Herbie Hancock i Ron Carter. J ack De)ohnette tornà a demostrar el que val. Que és molt. Perquè no és el mateix el Dejohnette del trio de Keith )arreli que el que vam veure i sentir homenatjant Tony Williams. Són dos drummers absolutament diferents. En el primer cas, el bateria s'ha de tomar líric a la força. En el segon, es converteix en un tipus totalment polirítmic, d'e- norme perfecció en pell del coHega desaparegut i que, fins i tot, en alguns passatges sono exactament com ell. El 1969. Tony Wílliams deixà Mites Davis i Liderà el grup Lifetime, en el qual es barrejaren el jazz d'avantguarda i el jazz-rock, i en el qual hi havia. a més, el guitarrista John Mclaughlin i l'organista Larry Young )r., i on Williams demostrà tot el que tenia a dins com a músic, cap dc grup i compositor. I De)ohnette, un devot de Williams, es decidí a fer una capbussada en Lifctime, amb temes del mateix bateria i alguns altres de Mi les Davis i John Coltranc i acompanyat per dos tipus que la saben molt llarga. Perquè tant Scofield com Goldings van esprémer a fons guitarra i orgue. Posseïdors d'una tècnica enonnc. van saber trobar els sons adients a cada tema, especialment un molt inspirat Scofield , Però el concert tingué alguns alts i baixos, perquè es repetiren esquemes i hi mancà modulació. En la primera part, actuà tot sol el pianista gadità Chano Domínguez. un dels pilars de l'anomenat flamenco-jazz. Però Cheno no va voler entrar a fons en la fusió i es dedicà a interpretar temes de Violeta Parra o d'ell mateix amb un alt sentiment de mo- gunes pinzellader, i pràcticament gens el jazz. Però la seva classe indiscutible i els seus encerts harmònics feren que aquell concert, pràcticament clàssic, assolis un gran nivell. Per la seva banda, la Dizzy Gillespie Alurnni All Star Big Band. dirigida pel trompeta )on Faddis, agradà força. Compta amb una sèrie d'stars que van tocar amb DiZZ} -des de Randy Brecker a Frank Wess i de )ames Moody a Slide Hampton- i que estan envoltatS de músics més joves. La intenció de Faddis, excel·lent músic i líder, és mostrar el llegat de Gíllespie però sense mirar enrere. lla cosa funcionà força bé. Especialment en la segona part, quan s'interpretaren els temes més calents del llegendari Dizzy. I és que la banda està força ben greixada i hi ba gent que en sap un niu. Passà, però, que hi va haver un excés de formal isme -al qual ajudi\ la, això sí, excel-lent vocal Roberta Gambarini-, i que el quartet rítmic fluixejà més del compte. I quan en una big ba nd, el ritme no està fi, tot trontolla. Malgrat la prestació de Ja secció de trompetes -Breckcr, Diego Urcola, Greg Gisbert i Frank Creen-, que van estar formidables. Tant a l'hora de tocar plegats com en els solos. Dues arracades operístiques sàviament enfilades Festival d' Òpera de Butxaca. La vfdua enginyosa deG. B. Pergolesi. El telèfon deG. C. Menotti. T. Marsol, baríton. S. Roset, soprano. F. Poyato, piano. Dir. escènica: M. Lorente. Sala Tísner (Barcelona). 28 de novembre de 2004. ' última proposta del Festival de Butxaca del 2004 va ser la representació de les òperes italianes El telèfon i La vídua enginyosa, separades en la seva composició per gairebé trescents anys i unides per la màgia de la regidora Manuela Lorente en una vetllada magnífica. El duo protagonista va ser a càrrec del baríton Toni Marsó, que va destacar en la seva interpretació musical amb una veu rotunda, poderosa, rica en matisos, càlida de timbre i amb una gran vis còmica en els dos papers encomanats. sobretot en el doctor de Pergolesi, mentre que la seva partenaire, la soprano Sandra Roset va fer una recreació del paper cursi de l'òpera de Menotti i va mostrar tots els seus encants de conquistadora en l'intermezzi de Pergolesi. Musicalment li faltaria un poc més de naturalitat escènica i de potència vocal. L Vam tenir el privilegi de comptar amb un dels pianistes més famosos de1 país en el repertori liederístic, Francisco Poyato, que va saber donar en tot moment la qualitat, l'estil i l'ambient precisos a cadascuna de les partitures, tot destacant-hi les delicioses i ocurrents improvisacions jazzístiques en els recitatius de Pergolesi. Un encert per partida doble en la proposta i a quatre bandes, per la interpretació i direcció. Llàstima que la resposta del públic, en ser presentada en un lloc que no reunia unes condicions del tot acceptables, fos escassa, perquè són uns espectacles que tant per la idea, el format i el resultat, bé es podrien exportar a qualsevol programació d'aliTes escenaris. Esperem que així sigui i que se'n facin eco teatres més cèntrics, perquè ho incloguin en les seves iniciatives. De vegades la genialitat, com passa amb la gastronomia, no està en grans pressupostos, sinó en els productes bons i senziJls. Bon apetit! -r 243 21 Directors d'orquestra/ direccions personals ( 1) Antoni Ros Marbà, l'Escola de Barcelona ANTONI Ros MARBÀ INAUGURA AQUESTA SÈRIE DE RETRATS PERSONALS DE DIRECTORS D'ORQUESTRA. PER MOLTES RAONS. UNA GENERAL, SIMBÒLICA: HA ESTAT GUARDONAT AMB LA DISTINCIÓ DE LA "REVISTA MUSICAL CATALANA"; NATURALMENT, PER UN SEGUIT DE MÈRITS. I UNA ALTRA RAÓ PARTICULAR: TOTS ELS P ERSONATGES QUE AQUÍ ANIRAN SORTINT SERAN DIBUIXATS A PARTIR D'UN TRAÇ PROPI, DEL MEU CONTACTE AMB ELLS, DE LA MEVA PERCEPCIÓ. I VA SER Ros MARBÀ EL PRIMER GRAN DIRECTOR QUE VAIG TENIR AL DAVANT, vis a vis . ra el 6 d'abril de 1978, ell dirigia la Filharmònica de Berlín i jo cobria l'esdeveniment com a enviat especial del '"Oiario de Barcelona"; sigui dit, no tant per l'interès del mitjà com pel mecenatge de Claudi Martí, aleshores director de la discogràfica Edigsa, i deixant un cop més ben palès que el país no mereix que es parli d'esponsorització amb arrel verbal anglosaxona. HetT Karajan, el director que gràcies a la seva filiació a l'star system va fer tantíssim per la populatització de la música encara venerada com a culta, es feia septuagenati i per a l'esdeveniment convidava, a dirigir la seva enorme maquinària de fer música, un director estrany per jove i per nacionalitat. Sort que Pau Casals ja havia deixat clar a les Nacions Unides que. si més no entre les cinc línies del pentagrama, hom podia ser internacionalment català. Antoni Ros Marbà tenia quarantaun anys, i plantar-se al podi de la sala Philharmonie, el "circ karajani", era un repte com una catedral. El resultat va ser òptim. Ros Marbà va conduir un petit Mussorgski, un mitjà Rakhmàninov i un gran Ravel. L'empremta de la pastosa fusta dels berlinesos va quedar impresa per sempre al timpà del mestre i el públic va quedar tan content que, estranyament als costums centreuropeus, va demanar bisos. Quan Antoni Ros Marbà va arribar a Berlín, tenia l'experiència dc l' Orquesta de RTVE i, sobretot, de l'Orquestra Ciutat de Barcelona. Ben poc temps abans del passeig per Berlín, encara dividit pel ciment de la intolerància, al costat del seu gran amic i metge Jordi Roch, la naixent democràcia es- E 243 22 panyola el va contractar com a director de l'Orquesta Nacional de Espanya. Jesús Aguirre, duc d'Alba, igualment acabat d'investir director general de Música del Ministerio de Cultura, va confiar en ell, tot i que, com deia jocosament, "Ros es bajito y catalan". Volia dir, en fi, que cessar Frübeck de Burgos, espanyolista i de dretes, i canviar-lo per Ros, de Barcelona, catalanista i d'esquerres, va ser un tràngol; ho explica igualment amb ironia Aguirre en les seves memòries: al Tea tro Real, "tembló la condedumbre". A quells dies vaig estar molt a prop del duc i del mestre... Recordo amb gràcia que, quan Aguirre va anar a comunicar a Socías, alcalde de Barcelona, i Tarradellas, president de la Generalitat, el nomenament de Ros Marbà, va travessar la plaça de Sant Jaume amb cotxe, pretesa absurditat que em va desmentir taxativament: "A determinadas citas hay que llegar en coche oficial." Efectivament, el protocol ·lari Tarradellas l'esperava al peu de les escales, al final de les cotxeres, no a la porta. Va picar-me l'ull i va corroborar: "¿Lo ves?" Passat per Madrid, Antoni Ros Marbà va seguir la seva enorme carrera de director d'orquestra: tot el món, RosMARBÀHA CREAT DOCÈNCI A l D'ELL SORGEIX UNA EscoLA CATALANA DE DIRECCIÓ D' ORQUESTRA. els més cobejats podis, les orquestres més magnífiques, els solistes de més caixet, les dives més agudes i hipocon. dríaques. Esment especial mereix el seu pas per l'Orquestra de Cambra d'. Holanda i l'actual titularitat de la Real Filharmonia de Galícia, considerada una de les millors del rànquing simfò. nie de l'Estat. Lamentablement, però, Barcelona, que és tan capital de tant, no ha aprofitat prou bé el mestre. Sortosament, tanmateix. hi som a temps. A ntoni Ros Marbà pot ésser descrit per múltiples facetes musicals; té, diguem-ne, un diapasó molt extens. És capaç d'acompanyar un bolero -jo l' he vist al teclat amb Rau! del Castillo i Jaume Si· sa, per l'època que eren veïns a Madrid i aquest es deia Ricardo Solfa- i de posar orquestra a les melodies de Raimon sobre poemes d'Espriu. Compon amb tota la facilitat d'instrumentació que li proporciona l'acurada analítica d'un directot~ aquesta visió de gran angular de la música que únicament dóna la partitura que reposa al faristol del po· di. l al cim del faristol/podi, emmagatzema un repertori tan ampli com arn· piHud de mires té la seva vida, amb les antenes de la sensibilitat sempre parades a rebre ones de tot tipus, amb una especial preocupació per la literatura i per la política. I cultivant l'amistat com a tresor preuat. A tot plegat, cal afegir-hi una suma de gran valor: la seva faceta pedagògi· ca, que continua impartint al Conser· valori Superior del Liceu. Ros Marbà ha creat docència i d'ell sorgeix una Es· cola Catalana de direcció d'orquestra que nodreix importantíssimes places. Salvador Mas, Edmon Colomer, Josep Pons, Ernest Martínez lzquierdo... sur· ten del seu obrador i, des de registres diferents, perquè són personalitats diferents, conjuguen en comú els verbs que regeixen complements directes d'e· xigència, rigot~ qualitat, sensibilitat, comunicació i art. Ros sempre s'ha reclamat del mes· tratge d'Eduard Toldrà; ell és l'inspirador, l'élan de l'Escola de Barcelona. La primera obra que va fer Ros Marbà amb l'OSC va ser la que havia fet Toldrà amb la Municipal antecessora, l'obertura d'Els mestres cantaires. Ernest Martínez lzquierdo va fer el mateix en el seu primer concert a l'Auditori com a titular de rose. última descendència d'aquella bella idea. Ros Marbà, e n fi, va a Madrid per prime ra vegada amb l'scherzo de La fi· lla del marxa11t de Toldrà. Pe rò si Toldrà inspira , Ros Ma1·bà reaHtza. L'home d'acció desplega els seus coneixements i els seus deixebles conreen un mix que dóna, en síntesi, la marca de l'Escola: l'acurada lectura analítica de Toscanini. la llibertat interpretativa de Furtwiingler. Una cruïlla entre els dos corrents del pensament orquestral que continuen recorrent Europa i el món. L'Escola de Barcelona, afortunadament, continua amb el mestre Ros Marbà en un moment dolcíssim de forma i de creació. Com el Barça dels seus amors, per a qui va escriure l'himne del centenari, amb l'inestimable consell de l'amic Ernest Lluch. Tampoc no li va ser fàcil al mestre endegar aquesta escola. Va ser patètica la foto de veure'! assegut en una banqueta, al costat de Xavier Montsalvatge, fent cua per a un examen d'oposicions! La inte l·ligència de Joan de Sagarra, aleshores responsable de Cultura de l'Ajunta me nt, va evitar que la burocràcia acabés de fer el ridícul. tres més ::onseu d'- ~eal ada nfòerò, ant, ~Ot· .ps. ~ser etes , un 1paç ;tal Si:hi d ponon ! unb que l'un catalunya música 1revista musical catalana .llar a la po- sal- CATALUNYA MUSICA I REVISTA MUSICAL CATALANA :lffi· CI Sant Fanceac de Paula, 2 - 08003 Barcelona .Jes ua- una ura ;tat rrna )gi;errbà Es- ;tra ;es. sep ;ur;res dirbs Butlleta de domiciliació bancària 1 Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, pel pagament de la meva subscripció a •Catalunya Música/Revista Musical Catalana•. Oooo OOoo Do oOOooooooo Titular compte: -·-·-------- - - - - - - - · Banc/Caixa:,______ _ ____•__ Agència:_ _ _ ______ La mb :irà •erest -en Signatura: · - - - - - - - - - - - - - -- - - - -- Adreça ag~ncia;.. Codi postal i població: _ _ __ (cal omplir Ics dades correct:ament) Butlleta de subscripció :l'eco- .esira- ----··--------- Nom i cognoms del subscriptor: --·---------------. - --·__ - _______ Adreço: -·------------_ _ _ ____ __ _ _ ,_______,_ _ ________ ,___ _ .._____,_ ___Telèfon: Codi postal i població: - - - - Professió: __ Desitjo subscriure'm a partir del número: Amb la quota anual de 25 ,24 euros. Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació bancària (o bé taló bmcari adjunt, a favor dc • Catalunya Música/Revista Musical Catalana~). Per subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. del Grvp Pabu de la MiÍSÍCII (Orfeó Català, Fuodació Orfeó Català-Pabu de la Música i Consorci del Pabu de la Música Catala· w seves dades seran incorporades als fiaen na). amb ~<u al cam<r de Sant Francesc: dc Paula, 2, de Ban:eloaa, CP 0800l. per rcr-oc la gestió sc.octal. ¡ ca aquesta adreça poc cnrdt tou d s cints d'accés, ftdilicaci6, canceHaci6 i oposició. 1 : ~ - - -- - - - - ------------- -- -- --- -- -- -- - - - --- - ----------- - - - -- - ------------ - - -- - ------ - - --------- -- -4 . I 23 •••w•·•**m•• Cicle d'Orgue al Palau L'orgue com a instrument de concert ARA FA POC MÉS D'UN ANY DE LA I NAUGURACIÓ DE LA RESTAURACIÓ DE L'ORGUE H ISTÒRIC DEL P ALAU DE LA MÚSICA CATALANA, UN INSTRUMENT QUE, DES D'HALESHORES, HA ACOMPLERT NOMBROSES I SATISFACTÒRIES PRESTACIONS, TANT COMPARTINT PROTAGONISME AMB ALTRES CONJUNTS CORALS O ORQUESTRALS COM EN FUNCIONS D'INSTRUMENT SOLISTA. perRRMC ........................................... 243 n tot cas, no podia faltar un cicle dedicat íntegrament a l'orgue com a instrument de concert, un cicle que ara presenta la segona edició i que se celebrarà els mesos de febrer i març d'enguany. En el concert inaugural (primer de febrer) actuarà per primera vegada a Barcelona una primera figura de l'especialitat, l'organista i musicòleg italià Francesca Finotti, que ve precedit d'una important trajectòria en el camp concertístic i pedagògic, i també en el món de l'orgueneria. Interpretarà un programa ambiciós en què figura, al costat de peces antològiques del repertori romàntic alemany i francès, la monumental E Passacaglia i fuga en Do menor 24 de Johann Sebastian Bach. Cal dir que la presència d'obres organístiques del Cantor de Sant Tomàs de Leipzig ha estat demanada insistentment per nombrosos melòmans. Amb el propòsit de recuperar el repertori català per a orgue del segle xx, hom ha dedicat un recital ( 1S de febrer) -a cànec d'un dels nostres millors organistes, David Malet-a tres generacions de compositors catalans del segle xx. La dels sacerdots Antoni Massana (1890-1966) i Jaume Manuel Mola (1918-1991), la de Josep Soler (1935) i la dels compositors més joves, com Jaume Baucells, Marcos Bosch i David Magrané, del qual s'estrenarà una obra. En el programa figuren també unes importants Invencions de Jord i Alcaraz (1943-1985), un excellent organista i compositor, que fou professor del CSMMB i que malauradament morí prematurament, als 42 anys. A mb el concurs del Cor de Noies de l'Orfeó Català, que dirigeix Lluís Vilamajó, l'organista Carles García Bernal i un grup instrumental ( 16 de març) presentaran un programa que relaciona la música coral amb la mú- UN CAMÍ CAP A LA NORMALITZACIÓ DEL CON CERTISME D ' ORGUE LAI C. El Cor de Noies de l'Orfeó Cntalil i David Ma/et, presència del país en aquest cicle dedica/ a l'orgue sica per a orgue, amb obres de Mendelssohn i de Brahms. A més hi serà interpretada Ja Missa en La major de Rheinberget~ un compositor representatiu de la música eclesiàstica alemanya, contemporani de Johannes Brahms. La temporada es clourà amb un programa barroc per a orgue i trompeta (29 de març), a càrrec de Jeab Dekynt i Bemard Soustrot, una combinació notable tant pels seus antecedents històrics i el seu valor estètic com per l'atractiu per a un públic ampli. Tots els concerts del cicle, d'una hora aproximada de d urada, començaran a les 19 h. A més, els preus de les localitats són molt assequibles (6 eures, entrada única), una contribució de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana per promoure Ja música d'orgue en la seva dimen· sió concertística. L'ART D E LA ; I NTERPRETA CIO Una reflexió aprofundida sobre l'essència de la interpretació musical de nés en )ID· úsionns. 'un 1e i TeC •US· :ant es i l'a- l'u- da, els asini.da.1ú~ Ja .en- l Tema que proposem en aquest número té unes característiques absolutament insòlites. Es h·acta de proposar una reflexió sobre quelcom tan nuclear en la vida musical com és l'art de la interpretació. La dialèctica inacabable sobre la paternitat més pregona de tota creació musical, és mostrada aquí des de la consideració de quelcom tan subtil i alhora tan esmunyedís com és la valoració de l'ofici, o l'art, de transformar en so allò inerme damunt una munió de línies de pentagrama. Hom parteix de l'evidència que sense interpretació la música no existeix; que només en la verbalització sonora es pot manifestar. I a més, es pot manifestar de maneres diferents en un cert grau, segons com es produeixi aquesta verbalització . Alhora, des de l'altra banda de l'arc dialèctic, és obvi que no pot produir-se aquesta transformació sense l'existència prèvia de l'ofici, art o geni, de qui ha imaginat des del no res allò que és interpretat. Hom incideix aquí en la manera que es produeix el procés i si aquesta manera és quelcom estable o en evolució permanent. Si, per tant, aquell material perenne inserit pel compositor damunt una particeJ.la, és objecte d'una transmissió que deixi traces estables o si pot patir trans- formacions amb el pas del temps. Si, doncs, l'art de la interpretació, és o no és una realitat fixada, sotmesa o no a una evolució en la qual cada època fa aportacions diferents, que qui sap si arriben a desvirtuar les anteriors. Es tracta, en definitiva, de saber si l'art de la interpretació pot ser establert fins i tot canònicament o és una entelèquia fugissera i voluble a mercè dels corrents que aporta cada nova època. A partir d'un escrit bàsic, les experiències dels protagonistes constitueixen una aportació d'un gran interès . 25 '' Ars longa, vita brevis?'' D'ENÇÀ QUE, JA FA UNS QUANTS MILERS D'ANYS, EL NOSTRE Homo Sapiens Sapiens VA APARÈIXER DAMUNT LA TERRA (NO ENTRARÉ A FER SUPOSICIONS ARRISCADES SOBRE ALTRES HOMÍNIDS ENCARA MÉS ANTICS, JA DESAPAREGUTS), LA CONSCIÈNCIA DE VUL NERABILITAT, DE LA FUGACITAT DEL TEMPS (o, MILLOR, DE LA PERCEPCIÓ DEL TEMPS) I DE LA IMPERMANÈNCIA ESSENCIAL DE LA VIDA INDIVIDUAL, DEVIA SER, SENS DUBTE, UNA DE LES PRIMERES ANGOIXES INTEL·LECIUALS DE L'ESPÈCIE, MALGRAT EL SEU TRIOMF EVOLUTIU -0, JUSTAMENT, A CAUSA o' AIXÒ. 26 e uriosament, però, el que no ba aturat una rastellera de segles, està aconseguint aturar-ho avui l'invent economicista del consumisme delirant: els ot i que la IJarguíssima prehistòria humana és objectes es fan perquè durin una mitjana irrisòria precisament el període sense d ocumentació de temps, les cases es fan perquè aguantin una generació fins escrita de la nostra evolució damunt la Terra, que hi reaparegui l'excavadora. les carreteres resisteixen poc ens n'han quedat prou traces perquè puguem temps si no hi toma a passar l'asfaltadora, les feines duren fer algunes deduccions plausibles sobre certs comportael temps de buscar-ne una altra de menys inestable, etcètements de l'espècie emergent. Així, per exemple, sembla ra. L'autoengany sobre la percepció del temps, una conquesprou evident que una de les primeres obsessions de la ta de la civilització humana, ha deixat pas entre nosaltres a humanitat devia ser la lluita activa contra aqueiJa angoil'evidència descarnada i bàrbara de la fragilitat i la imperxa que li provocava la consciència de la seva pròpia manència de la nostra existència terrenal. L'anomenada llei impermanència. Una lluita que només es podia menar del mercat, que no és res més que una forma maquillada de amb un autoengany que fingís una victòria contra l'enela llei de la selva, ens retorna als primers cromanyons, indemic. El mateix abandonament de la inseguretat de la vida fensos davant la consciència de la nostra pròpia insignifinomàdica de reco!· lectors per l'estabilitat d 'un règim cança efímera. sedentari de ramaders i agricultors ja en podria ser una Originàriament, l'aparició de l'art no s'explica exactament primera manifestació: !"'estar" com a progrés respecte per aquest desig humà de durar, sinó més aviat per una necesdel simple "ser". Però els rastres que testimonien l'obsitat essencial de comunicació emocional. Com a ser verbal sessió per combatre amb engany aquell enemic tan que és, l'Homo Sapiens Sapiens devia experimentar de seguidesproporcionadament poderós són múltiples: els monuda amb la paraula cantada, el "material" que no li calia descoments megalítics, un clar desafiament a les lleis destrucbrir perquè ja el duia potencialment amb ell, i és doncs tores del temps, fos quina en fos la destinació immed'aquesta manera que es devien iniciar la poesia i la música diata, són potser els més vistosos, però no els d'abast a la Terra. A mesura que l'home va anar conquetint els matemés profund. El costum d'enterrar els morts ja és molt rials, devia anar projectant aq uella mateixa necessitat de més revelador de la voluntat de preservar algun rastre comunicació emocional sobre bases més tangibles que la volàde la vida més enllà del traspàs, en oberta rebel·lia contra til paraula cantada o declamada: aixi van néixer, per exemel cicle natural. L'evidència de la pràctica de la momifiple, Ja pintura i l'escultura, perfectament documentades amb cació en societats molt menys avançades que l'egípcia en exemples memorables. seria una altra prova. Més sofisticada encara és la invenPerò, de nou, amb l'aparició del plaer estètic, es devia ció de la religió, destinada en última instància a cercar reproduir de seguida el desig irrefrenable de preservar-lo, de la protecció d'una hipotètica divinitat totpoderosa contra fer-lo durable o, si es vol, repetible, en un nou avatar de l'obels múltiples enemics de la fragilitat pròpia i a assegusessió per fingir una victòria sobre el "malefici"' de la fugarar-se un més enllà que permeti la permanència de la citat. En el cas de la poesia i la música primitives, encarnaconsciència pròpia després de la mort des en la paraula cantada, l'única via passicorporal. Totes elles, en definitiva, no ~ ~ ble era per mitjà del record, i doncs, es va eren -no són- sinó enginyoses formes confiar la perdurabilitat de la creació a la LA POESIA I LA d'autoengany amb què torejar la certememòria, individual i col·lectiva, que la MÚSI CA PRIMITIVES, sa de la nostra insoluble caducitat. La preservava per transmetre-la després a construcció de la ciutat, desideràtum L'ÚNICA MANERA DE noves generacions: és la que anomenem de la civilització, no és sinó la realit"tradició oral", que ha pogut preservar SER PRESERVADES ERA zació del somni d'un paradís estable en creacions poeticomusicals durant segles, EL RECORD. aquest món inestable. ~ ~ fins i tot després de la invenció dels alfaDes de llavors fins als nostres temps \!!~~~~~~~~~~!/ bets i de les escriptures musicals. En el cas T 243 moderns, la fal·lera d'aquests refinadíssims autoenganys no ha cessat mai: els egipcis aixecaven temples i tombes eterns i en cobrien les parets amb una escriptura on es perpetués la paraula; els grecs posaven per escrit la poesia homè1ica, la saviesa socràtica i el pensament científic; els romans construïen ponts i carreteres que encara duren; els prínceps renaixentistes bastien palaus i jardins immarcescibles; els compositors setcentistes fiXaven sobre paper obres musicals complexíssimes; la burgesia sorgida de la Revolució Industrial es construïa fàbriques i cases per a ús de diverses generacions; el moviment obre1ista obtenia feines estables i seguretats laborals inimaginades; la fotografia, el gramòfon i el cinema han guardat veus i imatges humanes per donar-los un somni d'eternitat. Sí, exactament això: un somni, un engany. :no 1, la lflS· :~ai­ poplei es perdurables, amb la pretensió que l'obra pugui comunicar l'emoció que du en potència durant molts segles, però el destí inexorable de la matèria és transformar-se i el David de Miquelàngel un dia esdevindrà runa i pols, per molt que ens esforcem a restaurar-lo i preservar-lo. És cert que el marbre de Carrara ens ven la il·lusió que ha de durar molt més que les vibracions de l'aire desvetllades pel violoncel de Pau Casals, però per al nostre pacient univers d'edat provecta, aquell que compta per milions i per miliards, quina diferència hi ha entre uns segons de vibració sonora i uns segles d'integritat marmòria? n el ram de la música, que treballa amb un matetia! tan intangible com les vibracions de l'aire, e l deler de fixar e l record de les obres ba estat una constant potser més imperiosa i tot que en de plasmació material. Mentre que els poetes, arts altres de les arts visuals, és clar, Ja sortida estava en la conquesta treballaven també amb vibracions de capdavall al que modeel durables: i resistents més vegada cada de matetials que havien trobat en l'escriptura segles feia ja l'aire, lador d'argila havia d'esdevenir escultor de pedra dura; i, en de preservar, si no l'emoció de la manera una alfabètica efecte, les mostres d'arts visuals primitives que han arribat suficient de la seva obra, els esquelet un almenys dicció, fins a nosaltres són només les que van aconseguir arribar al de confiar la transmissió de havent continuaven músics fortud'atzarosa dir-ho, cal no (i, màxim grau de resistència l'obra a la memòria. La laboriosa cristal·lització de l'esna). criptura musical en el decurs dels segles semblava que És lògic pensar que, en aquest llarg procés de fixació de resolia finalment el problema, però en el fons ho feia les obres d'art, es devien perdre per sempre milions de realitla mateixa imperfecta manera que l'escriptura amb el de zacions arnstiques, vençudes en la durissima batalla de la poema: la "dicció" que era en última instància l'encarperdurabilitat: centenars de cançons i rondalles desapareregada d'emocionar el receptor quedava exclosa de l'esgudes amb l'extinció d'una tribu, milers de figures escultòcriptura. Sabem què va enginyar Bach damunt el paper, riques triturades per la complexa i imprevisible maquinària però no sabre m mai com sonava l'orgue de Sant Tomàs de la vida terrestre, qui sap quantes obres mestres nascules seves mans; què no donaríem per escoltar Mozart a des per brillar un instant de comunicació meravellosa i desaimprovisant al pianoforte o el mític Liszt al piano? Segles parèixer sense deixar ni rastre. La prehistòria, i una bona més tard, encara, la fonografia ha vingut a acomplir aquest part de la història, són autèntiques atlàntides de tresors vell desig de perpetuar el so dels músics. I, tanmateix, perduts sota l'onatge impertèrrit del temps. tot i el refinament de la fonografia actual, la insatisfacEl descobriment del bronze, la invenció dels alfabets, la continua: la cinta magnètica capta fins al detall més ció invenla paper, del i petgamí del idea del llibre, les troballes minúscul del so produït, però no arriba a capturar aqueU ció de la impremta, e l disseny d'una escriptura musical, la miracle de comunicació que s'estableix entre l'intèrpret trobaiJa de Ja pintura a l'oli, Ja invenció del gramòfon, i tants i el qui l'escolta, que és on sentim que té estada la músii tants altres artificis que acumula incansablement la humaca. En efecte, l'acte de comunicació és sempre individual nitat, han estat impulsats per aquell mateix anhel de preseri irrepetible. En música, en poesia, en teatre i en qualvació, de permanència, en enganyosa lluita contra la podesevol de les arts. L'acte de comunicació emotiva (és a dir, rosíssims força transformadora de la natura. estètica) té lloc, com tots els actes de comunicació, entre Amb els segles, doncs, Ja vanitat humana ha consolidat dos subjectes humans. L'escultura de Miquelàngel roman, l'autoengany prou refinadament per anibar-se a creure que per ara, i tant, però l'acte de comunicació entre el gran l'obra d'art era una veritable via per a la perdurabilitat del escultor i nosaltres ¿roman tan inalterat com fingim creumiiJor de l'espècie. En el fons, el famós aforisme hipocràtic re? El seu David és penyora de nous actes de comuni"Ars longa, vi ta brevis", que solem interpretar prosaicament cació, ben cert, però per més literatura que hi fem, és un en el sentit que l'art demana temps de dedicació, ja és un tros de pedra moridor com una vibració de l'aire. reconeixement de l'eficàcia duradora de l'art davant la breveLa inquietud de l'intèrpret musical davant la qualitat tat anguniosa de la vida. essencialment efímera de la seva creació arnstica és la Tanmateix, per més que ens enganyem, en la mateixa natumateixa inquietud primigènia de la nostra espècie, enfronralesa de l'obra d'art hi ha la seva pròpia caducitat. L'acte de tada al mirall que reflecteix cruament la comunicació pot durar uns instants més o seva caducitat. La interpretació musimenys llargs, però és efímer per ell mateix. cal és la creació artística en estat pur, El llibre pot guardar la representació del LA INQUIETUD DE sense la carcassa de l'autoengany. ¿De poema, però en realitat aque lla represenLINTÈRP,RET DAVANT LA debò té tanta importància que el so de tació no és més que un poema latent, i SEVA CREACIÓ ÉS LA MATEIXA l'instrumentista duri uns segles menys només esdevé una veti ta ble obra d'art quan QUE LA Dll LA NOSTRA ESPÈque el marbre de Miquelàngel? ¿I no trenca el s ilenci de l'aire i es comunica a CIE ENFRONT EL MIRALL DE és una mera explosió de vanitat el sol un receptor durant uns segons o uns LA SEVA CADUCITAT. fet d'envejar el nombre de receptors a minuts, per extingir-se després. Podem Miquelàngel? construir l'obra amb matetials més o menys E lle- 'inels •ria lnS )OC ren :te· .es- ~a erUei de :leifi. :mt esbai ui::o- l CS ica te· de ·là- mnb ,¡a de )b- ~a­ tas iva Ja la :a 'm ar ~S, 'aas 243 ~­ se ~­ !!.. ~ 5 27 ELS CANTANTS DALMAU GONZALEZ, ENRIQUETA TARRÉs r MA.ruA DoLoRs ALDEA EXPLIQUE N COM CONCEBEN LA INTERPRETACIÓ, UN ART QUE SURT DE DINS P ERÒ QUE SOVINT NO S'ESCAPA DELS CANVIS DE FORA. La veu feta art el temps, cadascú es crea la seva manera d'interpretar". Dalmau Gonzalez considera que el més important -i el més complicat- és, precisament, aconseguir diferenciar-se de la resta. "Tots els artistes copiem. Els alumnes estan influenciats pel seu professor, que alhora ha après d'un altre. És molt dificíl ser original, perquè tenim al darrere una llarga història, discos, etc. -explica el tenor-. Però jo crec que existeix el geni que sap aportar alguna cosa nova. En el cant, a diferència d'altres instruments, el color de la veu és el segell que marca a cadascú. És molt difici/, per exemple, imitar els fia tos de la Montserrat Caballé: això es té o no es té." entre que la majoria dels mortals utilitza la seva veu per parlar, cridar o, com a molt, cantar a la dutxa, d'altres són capaços de convertir-la en autèntic art. Un art personal i idjosincràtic, perquè surt de dins de cadascú, però art al capdavall. Els cantants no en tenen dubte: "La interpretació és un art -declara el tenor Dalmau Gonzalez-. La A quest intent de diferenciació és, probablement, un prova és que una mateixa obra cantada per un o per un dels factors que possibiliten que el cant estigui en altre pot agradar o no. Però no crec que es pugui fer un transformació constant. Els cantants, a diferència de art sense unes capacitats tècniques per sostenir-s'hi. fo pianistes, vioUnistes o flautistes, sempre porten el crec que com més tècnica tens, més art pots fer." Maria seu instrument a sobre, forma part de si mateixos. Per tant, Dolors Aldea, actualment centrada en la docència del cant, no és estrany que en el decurs de la seva vida un cantant vagi relativitza, però, el poder de la tècnica: "jo crec que La variant la manera d'interpretar, paral·lelament als canvis que interpretació és precisament art, i tota la tècnica que podem es produeixen en el seu cos i el seu pensament. "La interpreestudiar i treballar ha d'estar al seu servei; la tècnica per tació és un art evidentment evolutiu, perquè és viu, com nOS· la tècnica és gairebé aberrant -assenyala- . És un art que altres -opina Matia Dolors Aldea-. Es evident que jo no puc exigeix molt d'estudi, però sempre encaminat a ser al més interpretar una cançó de la mateixa manera que fa vint anys, autèntic possible." perquè ara tinc una visió diferent de tot: de la vida, de la músi· La soprano Enriqueta Tarrés, per la seva banda, no ca, de la tècnica... Tot al llarg de la vida d'un intèrpret es nota dubta que la interpretació siguj completament un art, però molt aquesta variació, perquè un evoluciona com a persona es mostra escèptica amb les etiquetes: "Fa lta saber què però també com a artista, i fins i tot hi ha una evolució física entenem per art: ¿és una cosa apresa, la portem dintre, és en el timbre i la veu, la tècnica millora i es poden fer més fictícia o real, és el que pensa l'artista, és natural o pastiscoses." Dalmau Goozalez ra tifica les paraules de la seva sa?", es qüestiona la cantant. Maria Dolors Aldea té la coHega, assenyalant que "en el cas dels cantants és molt imporseva pròpia defmició sobre què és un intèrpret, tot paratant el component fisic. Hi ha grans figures de la veu que t'agra· frasejant un article que va escriure Josep Maria Espinàs den pel que van ser quan eren més joves, però no pel que després d'un dels seus concerts: "L'intèrpret és un medium són ara". El tenor assegura que "{et manera de veure l'obra i en el més estricte sentit de la paraula, és a dir, la missió sobretot la forma física no és la mateixa als trenta anys que de l'intèrpret és agafar allò que l'autor ha fet i interpreals seixanta. També es nota si has madurat més L'obra i t'has tar-ho per al públic, ho passa per la seva manera de fer i ficat més en el personatge. Crec que mirar una obra només ho intenta -perquè sempre és un intent- transmetre al musicalment és un error; s'ha d 'aprofundir en el personatge, públic de la manera més honrada possible", explica Aldea. perquè una mateixa música segurament podria ser més o menys Els cantants, com la gran majoria d'artistes, s'inspiren dramàtica en funció de la idiosincràsia del personatge i el que els uns en els altres. De quina manera? "Amb l'observavulgui dir en aquell moment. Per exemple, Les morts a L'èpo· ció. En el meu cas, el recentment mort Gérard Souzay ca de Mozart o Rossini no tenen el mateix dramatisme que les -explica Aldea emocionada- va ser el meu mestre de múside Puccini, que són morts de «sang i fetge», i els amors tampoc ca francesa i de moltes altres coses a la vida. jo vaig no eren tan carnals". Enriqueta Tarrés, en canvi, concep Ja començar simplement admirant-lo, i després vaig anar interpretació com un art més aviat perenne, almenys en la analitzant el que feia, adonant-me de la serietat i la franstrajectòria d'un mateix artista. "Suposant que La interpreta· cendència amb la qual es prenia la seva música, el seu ció sigui un art -reflexiona la soprano-, jo crec que és molt art, fugint sempre de la banalitat. A mesura que em va personal, i no sé si en una mateixa persona evoluciona. fo he anar ensenyant i vaig tenir la sort de poder estar amb elt canviat en segons quins criteris, però penso que en la meva em va transmetre el que sóc com a artista i com a persomanera d'interpretar no he evolucionat gaire. Hi ha una na." Enriqueta Tarrés també recorda amb nostàlgia els progressió del saber, fruit de l'aprenentatge i els mestres que seus inicis: "Quan jo vaig començar, els meus models eren tens, però L'interior de l'ànima roman. La interpretació és uno Victòria dels Àngels i Renata Tebaldi. Les sentia per la cosa molt íntima que s'ha de portar a dins, però només se'n ràdio i les veia com a ídols. Victòria és i ha estat, per a pot aprendre un xic." mi, la mestra més gran que hem tingut els A més d'aquesta possible evolució d'un últims anys, però potser aquí no se li va a ~ mateix intèrpret, els discos fan palès que hi donar tanta importància com a Tebal- ~ ELS CANTANTS RECU- ...,.. ha una gran diferència entre la manera d'in· di. Tot i això, L'he comprès millor a terpretar dels cal\tants d'abans i els d'ara. mesura que han anat passant els anys, LLEN L'EXPERIÈNCIA Ajxò s'està produint en gran part, segons perquè és una persona molt autèntica o'ALTRES INTÈRPRETS, Tarrés, perquè ara es treballa molt més la en la seva expressió, a diferència de PERÒ INTENTEN DIFERENmúsica. "Abans si algú tenia una gran veu, Tebaldi, més espectacular." La soprano CIAR-sE'N APORTANT s'afanyava a fer cursos de solfeig i cantava, reconeix que "els artistes, quan comenALGUNA COSA NOVA. i jo m'atreviria a dir que cantaven més amb cern, tenim molts models i ens entu- ~ ~ l'ànima i l'esperit que no pas amb la musisiasmem, però a mesura que va passant ~~~~~~~~~~~"!!!!11/ califat-comenta l'artista-, i eren més extra· M 28 iats li/i- ria, ·eni cia .rea ~la un en de 1 el .nt, agi ¡ue •re- ()s- JLIC ys, ísiJta •na ica lêS :va orra- ue ·ai ·ue lOS léS ge, lyS ue JO- les •OC la la !a· ?li he va •¡a ue 'la ·'n Jn hi n·a. ns la U, •a, 1h ;i- '0- vertits. La gent amb menys cultura sol ser més oberta, perquè deixa anar els seus sentiments tal com sonen, mentre que la gent més culta es frena l'instint interpretatiu. Actualment s'ha implantat un sistema que trobo negatiu per als cantants, perquè es fan moltes assignatures que en realitat s'aprenen amb el temps. Però des de la meva època ençà no crec que hi hagi hagut gaire evolució. Quan jo vaig anar, de jove, a estudiar a Alemanya, la cultura a Espanya estava sota mínims. Però aquest país sempre ha donat molt bons artistes, amb molta capacitat interpretativa, i per sort, encara som impulsius i fogosos, molt diferents dels artistes d'altres països." trenta vegades i agafa i uneix els millors fragments. L'oient no se n'adona, però els que hem gravat ho sabem, i la realitat és que es perd la unitat de l'obra.·· En el transcurs de la lústòria de les arts, les diverses disciplines han estat contínuament sota l'influx imparable de la societat, de la qual ha estat reflex i, alhora, inspiració. Els diversos magmes externs sempre han estat lligats a l'evolució de l'art, i en una època com l'actual, caracteritzada per la globalització i la interconnexió permanent entre persones i entre idees, la interpretació no ha pogut defugir aquests moviments. Així ho creu, almenys, Maria Dolors Aldea: "Els canvis vertiginosos als quals està sotmesa La societat actual també es noten en La interpretació, i això em fa una mica de por: que, a força de barreja, tot s'assembli massa i es perdin totes les arrels. fo no tinc res en contra de la fusió d'estils, que està tan de moda, però correm el risc que desapareguin les diverses músiques del món. Espero que només sigui una moda passatgera." La cantant es mostra molt escèptica amb Ja situació del cant. "Potser perquè em faig vella -comenta- , no sóc gaire optimista arnb el futur de la interpretació. Em fa por que es tingui més en compte la tècnica que no la interpretació. A més, una tendència perillosa que detecto últimament és que molts músics, especialment els cantants, quan han d'interpretar una obra, no miren què deia allà el compositor, sinó que l'adapten a la seva manera de cantar. En aquest moment l'artista es torna poc honrat, perquè si l'autor va escriure uns matisos, un fraseig ... , el cantant hauria de respectar-lo. Això ho fan fins i tot grans intèrprets que jo crec que, pels diners que cobren, haurien de dedicar més temps a estudiar les obres en comptes de modificar-les a la seva manera. I al públic li agrada, perquè tampoc té cap obligació de conèixer què hi ha a la partitura." a demanda del públic és, sens dubte, un altre dels factors que més han marcat l'evolució de les arts, i el cant no n'és una excepció. "La interpretació evoluciona perquè els gustos de la gent canvien - apunta Dalmau Gonzalez-. Per exemple, a mi no se m'acudiria cantar com els intèrprets del principi del segle passat. De la mateixa manera que llavors es vestia diferent, hi havia una manera diferent d'entendre el cant." Maria Dolors Aldea també creu que les modes han arribat a Ja interpretació. "Evidentment, els magmes culturals externs influencien l'evolució del cant -assenyala-. Si t'escoltes enregistraments de fa cinquanta o setanta anys, veus que la manera de cantar era diferent, o que, per exemple, en l'acompanyament pianístic era una moda que els acords no es toquessin junts sinó que la mà esquerra i la dreta anaven una mica desfasades. Això estava ben vist aleshores, i en canvi, si ho fas ara, la gent no ho entendria. Són maneres diferents de veure les coses, ni millors ni pitjors." Dalmau Gonziílez considera, però, que l'evolució global ha estat molt positiva, i recorda que "en l'edició crftica del Rigoalmau Gonzalez, en canvi, considera poc probaletto de Verdi, el compositor parla de les dificultats que tenia ble que es compleixin els temors d'Aldea. "El per estrenar amb dignitat les seves pròpies obres perquè no món de la música lírica no canvia tant, perquè trobava intèrprets adients. Ara Beethoven, per exemple, es no n'hi ha tanta de nova. Es fan coses noves, trauria el barret si veiés com toquen les seves sonates i els seus però no es poden cantar de la mateixa manera que les concerts pianistes com Daniel Baremboin o Maurizio Pollini. obres de l'època daurada de l'òpera. Com que l'escriptuHan millorat molt els instruments i la tècnica, i n'ha augmenra de música és diferent, la interpretació també ho és. En tat el rigor. Tot i això, sempre es parla amb admiració dels la música contemporània, ja tens tanta feina per aprenartistes d'abans, però jo crec que s'ha canviat per a millor". dre la partitura, que no pots aprofundir tant en el persaPer això no cal mirar gaire enrere, tot i que el tenor no pot na/ge. Els amants de la lírica estem arrelats en el passat: evitar recordar, de vegades amb nostàlgia, les seves pròpies com vols canviar la forma de cantar les cançons de Schuinterpretacions de fa uns anys. "Quan sents un antic disc teu, bert, Brahms o Strauss?" Enriqueta Tarrés, per Ja seva sovint penses que seria millorable -reconeix el cantant- , tot banda, tampoc no pateix pel futur del cant més tradicioi que jo quan sento un enregistrament meu de fa vint-i-cinc na I. Almenys, eUa no pensa deixar-se influenciar fàcilment. anys, per exemple, penso: «Ara això no ho podria fen>." Aldea "Tota la barreja actual d'estils a mi no em fa variar els també prefereix mirar cap endavant i creu que no s'ha d'inmeus principis com a persona, i per tant, tampoc em fa tentar imitar el so d'altres èpoques, "perquè és molt difícil i canviar la meva manera d'interpretar. No critico els altres, molt fals. La natura ens ha donat unes condicions físiques però a mi personalment és molt difícil fer-me canviar, tant que ens condicionen el so. Però sempre hi ha una mica de en l'art com en la vida; jo sóc la mateixa des que tinc ús mimetisme: quan una persona t'agrada molt, vulguis o no, de raó -explica la soprano-. Si ara cantés acabes imitant-la. Tot i això, penso que cadasel Requiem de Verdi, el cantaria exaccú ha d'analitzar la seva pròpia forma de ~ toment igual que fa trenta anys. Potser veure les coses i donar-ne una bona interla veu no sonaria igual, però la interELS GUSTOS DEL prelació d'acord amb allò que penses". L'arprelació seria clavada, perquè el sento PÚBLI C H AN EXERCIT tista també rebutja el so dels discos, en d'aquesta manera. Encara que les considerar-Jo artificial. "fo sóc molt antitendències del món siguin molt difeUNA GRAN INFLUÈNgravacions -confessa-. Un disc és com un rents, a mi no m'afecten. He passat per CIA EN L'EVOLUCI Ó trencaclosques que s'ha muntat. M'estimo les mans de molts grans mestres i he DEL CANT. més UllO interpretació en directe, malgrat vist moltes coses, però jo em sento ~ ser menys perfecta, perquè hi ha una unitat -..... d'idea. En un disc, el cantant grava l'obra '~'~~~~~~~~~~~yl/ fenna en els meus principis." L 243 D 'f' 29 La direcció, clau de l'art interpretatiu LA COMPLEXITAT CREIXENT DE LES OBRES SIMFÒNIQUES I CORALS, COM TAMBÉ LA INCORPORACIÓ PROGRESSIVA D'INSTRUMENTS A LA PALETA ORQUESTRAL, HAN ESTAT FACTORS DECISIUS PERQUÈ LA FIGURA DEL DIRECTOR, TAL COM L'ENTENEM AVUI DIA, HAGI ESDEVINGUT UN ELEMENT INTERPRETATIU CENTRAL I IMPRESCINDIBLE, ESPECIALMENT DES DE LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XIX. onèixer els secrets de l'art de la direcció, i saber quins són els criteris que en segueixen els seus intèrprets a l'hora d'afrontar les obres, són els objectius principals del nostre treball, en el qual hem volgut recollir les reOexions de tres destacats directors del nostre país -dos d'orquestra i un de cor- al voltant del seu ofici. En primer lloc, cal destacar que, a diferència del que succeeix en altres especialitats musicals, en el camp de la direcció d'orquestra no existeixen escoles establertes. Ernest Martinez lzquierdo, director titular de I'OBC, afirma que "cada director té fa seva tècnica, els seus recursos i la seva personalitat", tot afegint que "fins i tot la constitució física del director és rm element que ca/tenir en compte". D'altra banda, Salvador Brotons diu sobre això que avui dia el tema de les escoles "és força relatiu, perquè només hi ha dues C maneres de dirigir, bé o malament, i a banda d'això cadascú agafa la tècnica que creu més adient". Ambdós directors divergeixen, però, a l'hora de parlar de Sergiu Celibidache, que va intentar crear una escola basada en unes Ueis universals de la direcció. Mentre que Martínez Izquierdo apunta que els alumnes de Ros Marbà, deixeble de Celibidache, "són molt diferents els uns dels altres n. Brotons assegura que "aquí a Catalunya nosaltres estem força influenciats per aquesta tècnica, perquè va ser Antoni Ros Marbà qui va implantar una escola de direcció basada en els criteris de Celibidache". Però així com en el camp de la direcció orquestral no es pot parlar d'escoles diferents, sí que existeixen matisos -en funció de la zona geogràfica- pel que fa a la direcció coral. josep Vila, director de l'Orfeó Català, afirma que "a cada àrea geogràfica hi ha una concepció diferent del so", i distingeix les escoles següents: l'escandinava, "una de les millors del món pel que fa a aquesta especia li tar; la centreuropea, "en la qual hi ha molta diferència entre el so professional i l'amateurH; i la mediterrània, "de la qual han sortit importants veus solistes, però pocs conjunts professionals de relleu». La direcció d'orquestra, malgrat les diferències que separen uns directors dels altres pel que fa als criteris emprats, ha estat una especialitat en evolució constant. "Amb el temps un art evolutiu, i que la diferència que marca el segle xx amb les èpoques anteriors és que "abans els grans protagonistes de la vida musical activa eren els intèrprets i els compositors del moment, per tant la tradició interpretativa de la música estava directament connectada amb el compositor, per mitjà d'el/mateix o de directors que l'havien conegut". Vua afegeix que "en el segle XX aquesta dinàmica es trenca, perquè la gran protagonista d'aquest segle és la música d'altres èpoques, i per tant ja no evolucionem perquè els compositors tinguin criteris diferents, sinó perquè els intèrprets tenen accés a més fonts docUinentalsu. Resulta difícil definir l'estat actual de la direcció pel que fa a les pautes interpretatives que se segueixen. Salvador Brotons, d'una banda, afi1ma que un aspecte primordial és que el director ha d'ésser fidel a la partitura. "Cal que el director segueixi al peu de la lletra fes instruccions que un compositor ha deixat escrites -explica-; és clar que després cadascú actuarà amb un cert marge de llibertat, però la fidelitat a la partitura és un concepte fonamental." Malgrat això, Brotons reconeix que sí que hi ha unes modes interpretatives que han anat canviant amb el temps: "Ara, per exemple, s'ha canviat molt la manera de veure el barroc musical, perquè fa trenta anys el barroc el podia interpretar tothom, i ara és un repertori que ha quedat pràcticament relegat als especialistes. r Martínez lzquierdo fa una distinció clara entre dos tipus de directors que dominen el panorama musical actual, vinculats a dues maneres diferents de concebre La música: "D'una banda, trobem directors com Christian Thielemann, que estan ancorats en la tradició del gran repertori simfònic; i de l'altra, figures com les de Simon Ratlle o Esa-Pekka Sa fonen, que tenen un concep· te més ampli del fet musical, i que pretenen establir lligams entre la música clàssica i altres estils més contemporanis.., p el que fa a la música coral, josep Vila assegura que els directors actuals disposen de molta informació sobre Jes diverses èpoques i les seves tradicions interpretatives, i que davant d'aquesta allau d'elements de judici. el que realment fa cada director és aplicar el seu propi criteri, a partir de la renexió sobre tots aquests aspectes: 'To ho crec que hi hagi unes directrius clares sobre com s'ha d'interpretar una música -afirma-, però el que s{ marca la diferència entre fa nostra gene· ració de fa de directors de fa vint anys enrere és que ara dispo· sem de molts més coneixements. u Vila explica també que la interpretació de música antiga amb criteris històrics, tan vigent en l'actualitat, neix precisament del cant coral. "Hem de pensar que fa interpretació historicista de la música comprèn els períodes medieval, renaixentista i barroc -afirma- i aquests criteris van començar a aplicar-se després d'ha· ver estudiat diversos tractats de l'època que expliquen com arti· cular la veu, i de com els instruments doblen en un primer moment fa línia melòdica vocal, per després deslligar-se de la paraula i adquirir el seu llenguatge propi ", afegeix. D'altra banda, mentre que la direcció orquestral s'ba anat enri· quint amb el pas del temps, és evident que un mateix intèrpret, durant la seva carrera també viu una evolució que Li fa replantejar els seus propis criteris. Ernest Martínez lzquierdo assegura que "no és el mateix dirigir fa Novena Simfonia de Beethoven per primera vegada que fer-ho per desè cop", ja que, segons el titular de l'OSC, "la manera d'interpretar depèn hi ha hagut un millor coneixement de fa tècnica i de quines coses funcionen i quines no -explica Salvador Brotons-. En un primer moment no existia una tècnica de direcció gaire depurada, ja que eren els mateixos compositors els qui dirigien la seva obra, però més endavant/a direcció va deslligar-se de fa composició, i gràcies a això, de mica en mica s'ha anat veient que hi ha uns gestos que facililen És EVIDENT QUE UN la claredat. p Brotons afegeix que "el més MATEIX INTÈRPRET important és tenir un concepte clar de l'obra, i saber-lo transmetre; i per fer-lo DURANT LA SEVA CARRERA arribar als músics cal un gest que sigui VIU UNA EVOLUCIÓ QUE LI eficient: si un director no és clar, ni el FA REPLANTEJAR ELS SEUS músic ni l'audiència no l'entendran". En els mateixos termes s'expressa Josep 30 PROPIS CRITERIS. tant del context social com de fa teva pròpia psicologia·, dos factors que, òbviament, estan en desenvolupament constant. Salvador Brotons, per la seva banda, explica que "si ara tornés a dirigir una obra que fa deu anys que no havia interpretat, veuria les coses dífe· rents", tot afegint que "es diu sovint que els directors, a mesura que es fan grans, acoslumen a veure fes obres més lentes i sòlides, i en canvi, que quan ets jove vols anar més ~~V~il~a~.~q~u;e~a~fi~r;m~a~q~u;e~la~i~n~te;rp~r;e;m;c~ió~és~~~~~~~~~~~~~~~~~p;e;r~fi;e¡~·n~a~»~·~L~'e;xp~e;ri~è;n;c¡~·a~d~e~B:;ro~t~o;n;s~c;o;m~a~.... l es la 'el va ~ix ¡le ta 'u- 7Ó 18 IS, :cal r¡. m •te :ta IS: oc ar al :Ie ,a a, !IS 111 p- -re :ls es ., i Je :ir gi ;a eo- Jb el ie JC o- ti- ,f IÍ ::1· :.t, nra PI .el ~n ia m ) l' si ys è- ·/s s- ·s, ~s a ~ compositor el porta a afrrmar que aquest fet succeeix també amb les obres pròpies, en les quals, "amb els anys veus que hi ha passatges que funcionen millor amb un tempo diferent~. Sobre l'evolució d'un mateix artista en el decurs del temps, Josep Vila diu que "quan ets jove, mires les partitures amb una visió molt centrada en el context en què va ser escrita l'obra, i en canvi, quan has tingut una obra a les mans moltes vegades, en contextos diversos, i amb instruments i acústiques diferents, i has hagut d'anar resolent problemes que vatz més enllà d'aquesta anàlisi prèvia, és quan la interpretació madura". És per aquest motiu que Vila es mostra partidari que un director tingui un repertori cíclic, amb unes obres que vagin reapareixent cada cert temps. El factor de més influència en la formació d'un director és, evídentrnent, el tipus d'educació musical que rep. No hi ha dubte que la influència que el mestre exerceix en l'alumne deixa unes petges difícils d'esborrar. Martínez lzquierdo defineix la relació mestredeixeble com quelcom ambivalent, i divideix el procés d'aprenentatge en dues fases ben diferenciades: "En un primer estadi l'alumne està enamorat del professor, i absorbeix amb gran facilitat tots els coneixements que aquest li dóna -explica-, però arriba un moment en la vida en el qual has de «matar el teu pare» per seguir el camf propi, ja que no convé que un director sigui una rèplica exacta del seu mestre." Josep Vila, sobre aquesta qüestió, argumenta que "és inherent a la condició humana que quan t'estrenes en un ofici, tu no vulguis reproduir el que ja has après, sinó que també vols aportar-hi alguna cosa de la teva part, ja que per avançar és indubtable que cal una inquietud, i ganes d'innovar, tot i que amb l'edat et vas fent savi i vas adquirint personalitat". Vila posa com a exemple els corrents compositius actuals: "Avui dia els compositors són avantguardistes sobretot en començar a escriure, i quan maduren {ah una música més intel·ligent i serena." mitjà realment molt enriquidor, perquè et permet conèixer amb relatil•a comoditat maneres diferents d'afrontar fu interpretació d'w1a obrafl. El director titular de l'OBC, però, coincideix amb Brotons quan afirma que, tot i això, "els discos mai poden ésser considerats com ull substitutiu de la música en directe n. Josep Vila, d'altra banda, troba que l'enregistrament és una experiència interessant, sobretot per escoltar gravacions que tenen una certa antiguitat, ja que permeten constatar un progrés pel que fa a la manera d'interpretar: "Tot i la baixa qualitat d'alguns enregistraments antics -explica- sí que hi ha Ull esperit i11terpretatiu que travessa les limitacions tècniques, i que permet adonar-te que temps enrere les tradicions estaven molt poc diferenciades les unes de les altres, de manera que Bach i Mahler, per exemple, s'interpretaven amb els ma feixos criteris." és enllà del tarannà de cada dircctot; hem de tenir present que hi ha un element importantíssim que igualment condiciona el context musical de cada època. Ens referim al repertori, un factor que, en el terreny simfònic, està començant a canviar, després d'uns anys de cert ancoratge en un catàleg d'obres força 1imitat. Salvador Brotons reconeix que hi ha un gran repertori estàndard, que es va repetint potser amb freqüència excessiva, i que en canvi hi ha altres obres de la història de la música que. per un motiu o altre, han quedat arraconades i pràcticament no s'interpreten. "És per això -explica- que en els meus programes sempre intento combinar una obra de repertori amb una altra que no ho sigui, i que pot ser una estrena." Aquesta fórmula, que Brotons considera molt efectiva, suposa més feina, però també més gratificació: "Quan portes un repertori innovador i diferent, cal treballar molt més, i saps que arribaràs molt just al concert, potser sense haver fet un suficient nombre d'assajos -afirma-, però crec que cal ser arriscat, perquè també hi ha una part important del públic que vol escoltar coses noves." Martínez lzquierdo, d'altra banda, creu que "no es pol obviar el gran repertori simfònic dels segles XVII/ i XIX", però alhora considera que "hi ha molts directors que es conformen només amb això, i que són reticents a variar el seu catàleg". Al costat d'aquests, Martinez lzquierdo destaca que els darrers anys han sorgit intèrpret.s "qu(! volen més risc, que cerquen constantment coses noves i que el seu esperitaventurer els porta a explorar nous terrenys musicals". Pel que fa a aquesta qüestió, josep Vila assegura que en el camp coral és més fàcil que el repertori canvïi que en l'orn altre aspecte que tampoc no es pot passar per alt és questral. ''jo treballo amb dos tipus de repertoris -explica-, el de les noves tecnologies aplicades a la música. Les d'una banda, les grans obres sirnfonicocorals, erz què resu/constants innovacions fonogràfiques han permès que ta difícil innovar, perquè són produccions molt cares que l'art de la interpretació, fugisser durant segles per defidepenen de l'interès dels programadors i del públic, i això és nició, hagi esdevingut quelcom susceptible d'ésser ftXat i reprouna gran limitació. " En la seva altra especialitat, la música duït i, per tant, un material més que cal tenir en compte com a coral a cappel/a, però, "sí que hi ha més llibertat, perquè en objecte d'estudi. "En el segle XXI podem, gràcies al disc, escoltar tots els concerts que faig en públic intento que hi hagi obres versions d'una mateixa obra interpretada per directors diferents, més assequibles i conegudes barrejades amb d'altres que la i els discos poden resultar en certa manera orientatius per saber gent no conegui tant". quin tempo empra un director en cada fragment d'una obra", A l'hora d'afrontar una interpretació, lògicament, el direcexplica Salvador Brotons, "però no hem de fer un cas pregon tor no dedicarà els mateixos esforços per a una obra d'esd'aquests enregistraments, perquè l'únic que compta és la teva trena que per a una de gran repertori. Salvador Brotons aflrpròpia versió'', afegeix. El director també opina que "el disc, ma que, en l'ofici de la direcció, "tot és dijidl, però una primeen certa manera, Ira fet molt de mal a fu música, perquè és un ra audició sempre és més fàcil d'acarar, perquè no es poden producte que està totalment manipulat: mai pots establir comparances amb altres versions" . saber, a partir d'un enregistrament, si un intèrJ;iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii\ El director, però, troba incorrecta l'actipret o una orquestra són realment bons o tud que alguns coHegues mostren sobre dolen/s, ja que moltes vegades el disc no té res És NEGATIU JUTJAR això, consistent a dedicar molt més temps a veure amb el que sents en directe". Brotons d'assaigs a l'obra de gran repertori que a lambé troba negatiu que el públic, quan va als LES INTERPRETACIONS l'estTena. "Això està molt mal fet -expliauditoris, jutgi moltes vegades les interpretaEN DIRECTE SOBRE LA ca-. perqu~ l'obra que ha de convèncer cions de les obres en funció de com les ha REFERÈNCIA DE VERés l'estrena, i és aquesta la que hauria de escoltades prèviament en una gravació. gaudir de molts més assajos que no pas Sobre aquest tema, Martínez Izquierdo SIONS DISCOGRÀFIQUES. l'altra, que els músics de l'orquestra ja considera que el disc ha esdevingut una rea liconeixen i que pot anar fàcilment sobre tat que no es pot evitar, afirmant que "és un rodes." M u 31 La perdurabilitat de la interpretació LA INTERPRETACIÓ ÉS UN ART N O GAIRE EXPLOTAT EN COMPARACIÓ AM13 ALTRES DISCIPLINES ARTÍSTIQUES, PERÒ AIXÒ NO SIGNIFI CA QUE NO CONTINGUI TEMES APASSIONANTS. PER EXEMPLE, ÉS UN ART FUGISSER. ¿És PERENNE? HEM PARLAT AM13 TRES MÚSICS S013RE AQUESTS I ALTRES ASPECTES . ..P.~~.~ç-~~-~-na bona manera per introduir-nos en el tema que ens ocupa és defmir l'art de la interpretació. I ho farem, primer de tot, comparant-la amb altres arts. En aquest sentit, el violoncel·lista Lluís Claret opina que "l'instrumentista esdevé un mèdium per transmetre el missatge del compositor, i no com un pintor, U que plasma la seva pròpia idea directament". Una altra perspectiva la dóna el violinista Gonçal Corne· llas quan afi rma que la principal diferència és que "en altres arts, no es mira tant cap al passat. En canvi, en la interpretació, fins a l'època de Beethoven s'ha girat molt el cap enrere i crec que és un error per a la gent que vol expressar-se d'una manera lliure". També trobem punts de vista diferents entre els músics si l'objecte de comparació és la interpretació instrumental amb la vocal, és a dir. disciplines més properes. Per al pianista Adolf Pla, no hi ha objecte de comparació, ja que "la veu és el més natural i gràcies a això és capaç 243 de transmetre uns continguts musicals que no poden fer altres instruments n. Mentre que per a Gonçal Comellas, instruments i veu són comparables, "perquè segueixen les mateixes tendències". El terme mitjà d'aquesta qüestió l'aporta Claret. quan sosté que "és imprescindible que La interpretació instru- mental tingui una relació fntima amb la interpretació vocal. L'instrumentista ha de «Cantar» amb el seu instrument; és la seva veu". Tpel que fa a definir què és la interpretació instrumental, Pla ho sintetitza dient que "és un art que construeix un material que ha estat concebut, però no construït. La construcció musical s'encarna en el temps. Una partitura no és música. El so és la música··. L a perdurabilitat. Un cop formulades aquestes premisses, encarar-nos a saber si Ja interpretació és un art fugisser o bé perenne és una tasca més fàcil. Per a Pla, "és un art fugisser: neix i mor en el mateix instant, perquè cada seqüència desapareix immediatament i només ens queda un record en la continuïtat del discurs. Un record necessari per donar sentit al futur sonor". Comellas, en canvi, hi veu una certa immortalitat, en Ja interpretació: "No es pot classificar de manera dràsti- ca. Serà permanent sempre que el qui interpreta tingui alguna cosa a dir, i això basat en un sentiment d'autenticitat i estrictament comunicatiu." I Claret quines són les causes d'aquest canvi, Claret les situa en "/'evo· lució de l'ésser humà i de la societat que l'envolta". Pel que fa al violoncel, "l'evolució de la tècnica de l'instrument ha fet variar en part la manera d'acarar la interpretació del repertori tradicional, com la millora del domini de l'arc i de la mà esquerra va enriquir les possibilitats dels diversos vibrats, articulacions ... " Cornellas, però, diu que "Les modes, que són passatgeres i en gran part més comercials i artísti· ques", són les que han causat canvis pel que fa a la interpretació. I Pla, en canvi, hl afegeix un nou argument: "L'aparició d'estils diferents que responen a noves necessitats expressives. com el jazz." Si bé també està d'acord que 'Tobjectivització de la tècnica i tots els mitjans per a la formació instrumental del músic han aconseguit que moltes persones hagin obtingut un grau de virtuosisme que no haurien aconseguit en altres condicions". ls avenços de la tecnologia. Quan comparàvem les diverses arts amb la interpretació instrumental, cons· tatàvem que una de les diferències principals respec· te del passat era que, fins fa relativament poc, la inter· pretació no podia quedar reflectida en discos, és a dir, no deixa· va testimonis. ¿Ajuda ara, aquest fet, a convertir aquesta art en quelcom d'immortal? Comellas afirma sobre això que "els discos no seran mai E formatius, sinó informatius. L'autèntic formatiu és la parli· turo, el que ha escrit el compositor". Pla afegeix que el "fet que sigui un model positiu o no, dependrà de l'autenticitat de la interpretació». Tel violoncel·lista Lluís Claret utilitza una comparació per entendre les diferències entre un disc i un concert. Així doncs, "el disc, com el cinema, pretén deixar graval un moment i queda com a record perenne. El concert, com el teatre, és fruit de la màgia del moment, del dia i l'ho· ra que toca fer-ho, i del contacte interactiu amb el públic, í també entén el moment musical com a fugisser, ja que ucada actuació és dife- rent en funció de/lloc, de l'estat d'ànim de l'intèrpret i, sobretot, de la naturalesa mateixa de La música i dels músics, que es pot considerar en evolució constant". En el que els tres instrumentistes estan d'acord és a veure que la interpretació instrumental ha anat variant amb el temps. Davant la pregunta de 32 L A INTERPRETACIÓ TINDRÀ VALOR PERMANENT SEMPRE QUE L' INTÈRPRET T INGUI A LGUNA COSA A OIR. només queda en el record". Per acabar, val a dir que Comellas creu que la situació actual de la interpretació no està en un punt àlgid. Sosté que "no vivim els millors temps en la interpretació, per falta de personalitat i originalitat". Però malgrat tot, té esperança en els nous planters: "La interpretació evolucionarà. A Catalunya i a Espanya hi ha joves generacions que tomaran al camí de l'autenticitat. S'impo· sarà una forma natural, original i personal de la interpretació." ~ PLACI DO DOMIN GO ) PLACIDO DOMINGO: UN TENOR, UN DIRECTOR D'ORQUESTRA, UN GESTOR DE DOS TEATRES D'ÒPERA QUE DU LA MÚSICA, EL CANT I LA PASSIÓ PER L'ÒPERA A LA SANG. MADRILENY D'ORIGEN, ARTISTA DEL MÓN, ES BRESSOLAVA AMB ROMANCES DE SARSUELA CANTADES PELS SEUS PARES ALS TEATRES DE MÈXIC. UN PORTENT DE VEU, DE REPERTORI VASTÍSSIM, UN PRIVILEGI o' ARTI STA OPERÍSTIC DEL SEGLE XX I XXI QUE VA ARRIBAR A AQUEST PEDESTAL A POC A POC, AMB ELS ESFORÇOS QUE LI VA SUPOSAR INICIAR-SE EN LA SEVA CARRERA COM A TENOR, PUJANT GRAÓ A GRAÓ CADA SEMITÒ DE LA SEVA TESSITURA. ti- TORNA AL LICEU, ON VA COLLill GRANS NITS D'ÈXIT, AMB UN DELS SEUS PAPERS FAVORITS :e· :ió ~S, EN AQUESTA ÚLTIMA ETAPA, EL PARSIFAL WAGNERIÀ, TOT UNINT LA LÍNIA DEL CANT ITALIANA AMB LA FORÇA D'UN heldentenor ALEMANY. SERÀ ENTRE EL 28 DE GENER I EL ·ió 'al ut ;es 14 DE FEBRER. es IS- :C· :r- :a- trt -Com va ser la seva formació musical com a músic i com a cantant? ai ti- -La meva formació va ser bastant intensa des de petit, ja que els meus pares em van posar a estudiar música, piano, des dels vuit anys, i em duien al teatre on ells actuaven cantant sarsuela. Vaig tenir primer un professor privat, però en morir els meus pares van decidir que continués al Conservatori de Mèxic on vivia estudiant harmonia, composició i direcció d'orquestra fins als setze, en què vaig cantar a la companyia dels meus pares. et ie 1a lD 'lf i, o- Je tà Js -Quines persones i intèrprets l'han influenciat en la seva carrera com a cantant? !a !lt .a i I !e I J· 7/ -Serien nombrosos, però he tingut la sort de conèixer molts dels grans de bastants èpoques, tant els que ja ho eren quan era nen, fins als que ho són avui dia que sóc bastant gran, ja que a mi m'agrada sempre aprendre de tots, però L'home òpera total especialment dels de la meva corda de tenors. M'apassionaven fes veus de Fieta, Caruso, Gigli; després, entre els de la generació anterior a la meva: DiStefano i Corelli. En la direcció d'orquestra he après dels més importants amb els quals he tingut l'oportunitat de treballar i assimilar la seva visió de l'ò· pera, que és de les expressions musicals més grans i complexes, fins i tot diria que he après més direcció dels directors d'òpera que dels simfònics. -L'òpera és una experiència musical tan complexa que jo la imagino com el conductor de quadrigues a la manera romana, que condueix entre fossat i escenari més de quatre-cents cavalls, vull dir persones amb les seves dues mans i atenent a les necessitats d'ambdós llocs, dalt i baix de l'escenari, per aconseguir servir la teva idea de l'obra sense trair la intenció del compositor. -Com definiria vostè l'experiència operística des del seu prisma no ja de -¿Aquest camp de la direcció orquestral serà el seu futur en la lírica? cantant, sinó com a director d'orquestra? ( 33 -La veritat és que en el moment actual intento combinar els tres fronts en els quals m'he iniciat dintre de la meva dedicació a l'òpera: primer com a cantant, després com a director d'orquestra en produccions operístiques i, finalment, des de la gestió dels dos teatres dels quals assumeixo la direcció artística. -Què motiva el pas d'estar sobre l'escenari a empunyar la batuta i d'aquí a l'oficina de gestió del teatre? -La veritat és que després de tants anys de cantar, em vaig adonar que allò que quan era nen ja volia fer, que era dirigir, no ho havia pogut fer, per la qual cosa vaig creure que lzavia arribat el moment, i com que els resultats no van ser negatius. he continuat en aquesta nova faceta que tant m'agrada i que sempre m'ha atret. Les primeres funcions van ser un mica agosarades, ja que eren pràcticament amb obres de Puccini i sense assajos previs, però com que vaig sortir airós d'aquests petits experiments, ara ja m'he atrevit amb el repertori de concert. Ara pel meu calendari em puc permetre dirigir unes trenta nits l'any contra les seixanta o setanta de cantant. Aquest és més o menys el meu ritme actual, però suposo que això canviarà a favor de la direcció els anys vinents. 243 -No obstant això, el veiem sempre amb ganes de mostrar i assimilar nous reptes i rols en la seva carrera. -Efectivament, crec que el deure de qualsevol músic i intèrpret és comprometre's amb la creació del seu temps. fo ho he fet tot al llarg de la meva carrera, estrenant moltes òperes, i encara ho continuo fent, com per exemple amb l'òpera Nicolas ed Alexandra d'una compositora nord-americana estrenada fa poc, el mateix Cyrano del compositor Alfano, o una òpera que se li ha encarregat al mestre John Williams o un encàrrec que el Metropolitan ha fet al compositor xinès Tan-Dung titulada El primer emperador. -A part de cantar, dirigir i fer de gestor, ¿mai l'ha temptat crear, compondre música com en el cas del seu fill? 34 -La veritat és que malgrat haver estudiat composició, m'he adonat que és molt dificil, no tant per la falta d'idees, perquè de vegades quan t'asseus al piano comencen a sorgir unes idees interessants i originals, sinó més aviat pel seu desenvolupament. Almenys a mi em passa que de seguida em noto influències d'un compositor, o d'una òpera en els paràmetres de melodia o harmonia, etc. És el defecte de la poca originalitat i de conèixer molta música. Per això prefereixo que sigui el meu fill i altres artistes en aquest camp els qui es dediquin a compondre peces noves, sobretot perquè ells tenen temps per a Crec que el deure de qualsevol músic i intèrpret és compmmetre's amb la creació del seu temps. ]o ho he fet tot al llarg de la meva carrera, estrenant moltes òperes, i encara ho continuo fent. mon Boccanegra verdi a m'agradaria cantar-lo perquè em fascina el perso. natge, però ja es veurà ... És veritat que jo he concebut sempre la meva correra des d'aquests paràmetres de recerca, entusiasme i risc, per la qual cosa sem. pre rn'he sorprès a mi mateix amb la direcció que ha anat prenent. Per altra banda, com apuntava en el seu co. mentari, la meva veu torna al seu ori. gen. jo vaig començar de baríton i allí sembla que toma després d'anys d'es. forç per aconseguir semitò per semitò la tessitura de tenor. El que penso és que aixf com hi ha tenors que en arri· bar a la meva edat perden el centre de la veu, que és on més es canta mante. nint únicament La regió dels aguts. e11 el meu cas puc mantenir una integritat de registre a causa d'un treball de la z~ na aguda i una veu natural del registre mig que es manté intacta. Suposo que quan no pugui mantenir-me en el meu repertori, deixaré de cantar, no canviaré cap a un altre. -Com veu Placido Domingo la seva possible retirada? això i jo no. -Sempre ha estat admirat per la seva amplitud en rols i pel fet d'abastar èpoques tan diverses, que van des dels inicis de l'òpera amb obres de Monteverdi fins a òperes contemporànies, amb exigències vocals i estilístiques molt diferents. Com és possible una veu tan camaleònica en un moment de tanta especialització de repertori? -La veritat és que aquesta ha estat una de les facetes que més m'han atret sempre d'aquesta professió, La recerca que et permet nous estils, nous reptes vocals i estilístics tant cap al davant en el temps com endarrere, i això m'ha motivat i mantingut més que si m'hagués limitat a un cert repertori. Crec que la varietat és el que m'ha salvat i m'ha entusiasmat. -Suposo que en aquesta mateixa línia de recerca se situen les seves escapades en el repertori de bañton amb el qual va començar la seva carrera de cant -Han estat uns acostaments simpàtics i puntuals, més com a anècdota que com a projecte vocal. No és que vulgui fer una carrera paral·lela de baríton. Simplement, ha estat una picada d'ullet a alguns personatges que tenen molta vinculació amb la meva història, per exemple el Vidal de la Luisa Fernanda que vaig cantar a La Scala de Milà; va ser com un homenatge al meu pare, i perquè és un paper amb el qual m'identifico més que no pas amb el tenor de l'obra. No em plantejo enfrontar-me a altres papers de la corda de baríton, malgrat que sí que és veritat que el Si- -La veritat és que de vegades t'ho planteges i pot ser de dues maneres. Or· ganitzant una gira mundial on et vagis acomiadant dels teatres i públics que més han significat en la teva carrera o bé sense dir res i després d'una re· presentació anunciar que han estat par· tícips de l'última vegada que trepitges un escenari. No sé per quina optnré e11 el seu moment, però parlem de la me· va presència com a cantant en òperes; una altra cosa sófl els concerts i les me· ves facetes de director i gestor, que m'entusiasmen d'una altra manera i que crec es poden perllongar més temps que la del cantant. -1 en aquesta carrera tan extensa de prop de cinquanta anys, ¿canviaria al· guna cosa? -Gens ni mica, ha estat un immens plaer poder fer aquesta vasta carrera com a cantant, ja que fins i tot els mer ments més difícils de superar s'han tor· nat satisfactoris per permetre'm poder cantar tot el repertori de tenor. Aquí es· tan les meves actuacions i els meus en· registraments perquè la gent en gau· deixí com jo ho he fet en cada nit d'ac· tuació i en cada sessió d'estudi d'en· registrament. -Què és per a vostè i per a la carrera d'un cantant la possibilitat de gravar? -És un plaer i un privilegi, i més en el meu cas que vaig començar molt aviat, ja que el meu primer enregistra· ment va ser als vint-i-vuit anys amb un disc d'àries i amb l'òpera Il Trovato· re. És molt important per a una carre· ra, perquè és una manera de promo· cionar-te i presentar-te en llocs on no has anat o mai no podràs ctnar a can· tar, però on la teva veu sí que arriba. iaria ersot que "era ~rea, sem. 1b la altra ICO· r ori- i allí d'esmiw >o és arri- ·e de znte- s, e11 ~itat 2 zo- 'istre que meu liaré seva t'ho Or- •agis que rera re· par· 1 ·tges éeu me- ~res; me· que !TQ Í mps de ¡aJ. :1 !ens ·era mo- tor· tder :eseu- ·au- ~ac· 'en- ·era ar? ·en roll tra· Ull itO· rre· nono all· ba. Econòmicament no és tan important, i més avui dia que és un mercat en crisi, ja que els costos són e/evadíssims i les vendes no els compensen. El disc de música clàssica no és negoci, es grava moltíssim menys que fa anys i per això s'han de buscar noves iniciatives, com per e.v:emple el que s'ha fet amb el meu enregistrament de l'òpera Margarita, la Tornera de Chapí, en què es van aprofitar les retransmissions per ràdio per gravar-la en viu i fer-ne també la promoció amb els segells de Ràdio Nacional i Televisió Espanyola amb la qual cosa s'abarateixen costos d'edició i promoció. D'altra manera, és impensable amb vista a les noves generacions de cantants, que no tindran la sort que jo vaig tenir de gravar fins a cinc i sis òperes l'any. Veritablement, tols aquests enregistraments tenen més el valor de ser com un testament musical de la meva humil carrera, i més ara que amb les noves tecnologies del CD es tornen a editar els enregistraments de vinil i surten a la llum nous enregistraments que encara no s'havien editat de fa més de vint-i-cinc anys que es van gravar, igual que molts que guarden els teatres. -Encara que és una part petita de la seva discografia, hi ha gent que el coneix pels seus enregistraments no d'òpera, sinó més aviat de música lleugera. -Són gèneres que m'agraden i que de vegades em sorprèn com hi ha persones que des d'aquests enregistraments de rancheras, boleros, etc., després s'han apropat a l'òpera i avui dia són abonats d'un teatre. Crec que tots els camins són vàlids per apropar a la gent la bona música. -Amb la seva experiència de sentir cantants cada dja i la seva iniciativa d'ajudar-los per mi~à del seu concurs Operalia, ¿creu que hi ha tot un relleu per a artistes com vostè que mantindran el gènere operístic a l'altura que vostè el deixarà? -Convençudament, sí. Tant a Espanya com en altres parts del món em trobo amb veus magnífiques de totes les cordes i el que em preocupa no són les seves carreres operístiques, sinó la seva carrera discogràfica. 1 entre les idees que se m'han ocorregut, hi ha la de presentar aquests artistes per lnternet amb enregistraments dels artistes que han sortit del meu concurs. Cal posar tots els mitjans tecnològics actuals al servei de la difusió de la música i dels intèrprets. -Una altra de les facetes per la qual és conegut és per la seva gran solidaritat davant les diverses catàstrofes o desastres que pateixen diversos països del món. Què és el que pot aportar la música en un món en el qual trontolla la justícia i la pau de tants homes i do- 243 nes? -Molt poc i molt. Davant una situació de violència constant, d'atemptats als drets humans, l'única cosa que podem fer és de bàlsam davant aquestes situacions, de petit descans davant aquestes situacions per les quals cadascuna en el seu camp ha de lluitar a fi d'evitar-les. L'artista pot fer poc, però ho ha de fer bé des de la seva professió, des del que li toca fer com a cantant, com a músic, ja que són petits granets de sorra, i cada nit podem donar una mica de pau als centenars de cors que vénen a sentir: és una llavor per lluitar contra la barbàrie de les guerres, violències o injustícies que uns altres s'encarreguen de fer-nos viure cada dia. -Connectant amb el públic. vostè ha desenvolupat diverses iniciatives, des de cantar en teatres petits a cantar en espais oberts com el CentTal Park amb prop de vuit-centes mil persones escoltant. Què creu que ajuda més l'òpera? -Depèn de la situació, hi ha vegades que vas a llocs on mai t'han sentit i hi ha molta expectació, i per a mi seria preferible donar cabuda a més gent. Per això defenso aquestes iniciatives una mica més multitudinàries. Però alhora crec que en llocs on hi ha temporada d'òpera habitual. prefereixo can- tar les meves funcions i connectar d'una manera més pròxima amb el públic des del que sé fer millor, que és cantar representacions d'òpera amb tota la maquinària escènica tan meravellosa que comporta. Depèn de les circumstàncies i de les possibilitats. -Vostè ha fet referència a tota aquesta maquinària que comporta l'òpera escenificada en la qual últimament estem veient algunes tensions davant les decisions o els criteris una mica discutibles de diversos regidors en les seves posades en escena. Com viu aquestes tensions en un moment en què l'òpera sembla estar més de moda que en altres èpoques? -fo he estat sempre un bon soldat, i he intentat obeir des dels meus humils criteris el que se m'indicava des de la direcció escènica i musical. Dit això, és veritat que avui es detecta aquest protagonisme d'alguns regidors que precisament no es caracteritzen per fer-te les coses més fàcils, sinó més aviat al contrari. D'altra banda, tant aquests regidors com una part de la crítica comparteixen una visió una miqueta esnob de les presentacions operístiques que de vegades és positiva, però que també dóna lloc a equívocs i a experiències no del tot positives, sobretot si véns a una reposició en què no has pogut ser 35 EN UN MATÍ MADRILEN Y ENTRE FUNCIÓ I FUNCIÓ DEL REAL ENS REP AQUEST CAVALLER DE LA LÍRICA. TAN ELEGANT EN EL VESTIR COM EN EL PARLAR. DE MIRADA CORDIAL, ATENTA, DE GEST MESURAT, PERÒ ANIMAT EN LA XERRADA, ENS VA DESCOBRINT LES SEVES OPINIONS, LES INQUIETUDS, ELS PROJECTES I LES ESPERANCES. CoM s1 o'UNA uoou. TROBADA D'AMICS ES TRACTÉS, ET FA SENTIR PARTÍCIP DE TOT AIXÒ. UNA EXPERIÈNCIA ENVEJABLE ACUMULADA PELS ANYS I EL TREBALL AMB ELS MÉS GRANS QUE COMPARTEIX AMB LA NATURALITA T DEL QUE ÉS SENZILL, DE LA NORMALITAT . UN GRAN DE LA INTERPRETA CIÓ MUSICAL AL QUAL ET SENTS PRIVILEGIAT D' ESCOLTAR. 243 dirigit per qui la va idear i es donen situacions incomprensibles per a públic i cantants. fo advoco pel diàleg i l'intercanvi d'idees i experiències, però sempre dintre d'un respecte a la creació i alhora a la sensibilitat del públic i a les necessitats dels cantants perquè tot surti tan bé com sigui possible. -A diferència d'altres col·legues, vostè es caracteritza per una gran presència i credibilitat escènica, tant amb el seu cos com am b la seva veu. Com defmiria el seu instrument vocal? -Caldria preguntar-ho al públic, millor. El que intento amb la meva veu és el que fa qualsevol cantant, que no és gens fàcil, no trencar el so, un legato musical per poder sentir amb el personatge, deixar que s'expressi. Igualment, cantar amb l'orquestra, amb cada família i cada instrument seu, saber adaptar-me a tota la màgia sonora que el compositor ha creat no només en la veu del tenor, sinó de tot el mar sonor que ho configura. El públic això ho nota, sap quan és una concepció canora d'algú que es fica en l'orquestra i sap el que passa a cada moment en la partitura general i sap qui simplement canta la seva part. Es un aspecte que com a músic sempre he intentat conrear des dels meus temps d'estudiant de piano. -La música com a art immaterial té molt a veure amb l'esperit i amb la religió. Com a creient que és, q uè li demana a D éu, Placido Domingo, en aquesta etapa de la seva vida? 36 -El que demano primer i sempre és un món amb pau, que puguem viure aquest segle XXI amb una gran maduresa i no amb enfrontaments Ílt[antils. En un aspecte més personal, poder gau- dir de la tranquil·litat de la meva família, de la seva companyia i el seu suport. I professionalment, poder continuar cantant uns anys més i anar creixent en els altres dos vessants de la meva carrera, com a director d'orquestra i com a gestor dels teatres de Los Angeles i Washington, ja que, com veu, no sóc de les persones que pensen en un retir confortable. -Quina música escolta Placido Domingo fora dels escenaris? -Sóc molt monòton. Acostumo a escoltar i veure òperes que m'interessen perquè són nous títols o propostes o cantants. I fora de l'àmbit operístic, m'agraden molt els musicals i el cinema. -Què és la música, per a vostè? -Per a mi és el bàlsam de la vida, és el tot. fo mai no he provat el que seria viure sense música. És una mica que viu dintre meu, que tinc el privilegi de crear, no perquè jo l'hagi escrit, sinó perquè la interpreto, li dono vida des de la fredor d'un paper pautat. També, la música, pot ser allò més repel·lent que existeixi quan te la trobes en llocs o moments en què no la desitges, com ara en resta'urants o llocs públics on cau una música que et pica, que es converteix en un atemptat a cau d'orella. -Què és el silenci en la música i en la seva vida? -En la música és importantíssim i hi ha compositors que ens han llegat amb alguns dels seus silencis carregats, més bellesa i intensitat que amb els seus moments melòdics més inspirats. Hi ha moments en certes obres als quals arribes després d'una escena dramàtica i es produeix un silenci. Aquest silenci és d'una banda un descans ffsic. És i11· dispensable, ja que el necessites tant per a la gola, com per a una trall· quil·litat física i emocional. Per a un cantant és tan important la preparacio del paper, el fet de ficar-se en el persa· natge abans de sortir a l'escenari, com abandonar aquest rol quan has acabat, i les dues situacions mereixen unes llar· gues estones de silenci. L'abans normalment és fàcil d'obtenir, però el des· prés és molt més difícil, ja que quan acabes s'acumulen els compromisos socials, avisos, salutacions, entrevistes. sopars, etc., que són com una sobredosí de soroll que no té gens a veure amb el que has estat sentint a l'escenari i és un retorn a la realitat tan ràpida com molesta. Per això jo sóc parridarí que igual que per a la gola és convenielll deixar-la en repòs, sense gairebé parlar el dia abans de la funció. així hauria de passar les vint-i-quatre hores des· prés de la funció. Però aquest silenci és més difícil d'obtenir, ja que es trenco des dels aplaudiments del públic. Aixo es podria estendre a totes les profes· sior1s i persones, ja que necessitem de silencis tant de repòs com de reflexió. -Q uè espera d'aquest nou contacte amb el públic del Liceu? -Estar a l'altura d'aquesta nova eta· pa del Teatre, complaure els que hali seguit la meva carrera en aquest coli· seu en anys anteriors, poder entusias· mar les noves generacions amb la me· va presència en Parsi fai i poder com· pensar la cancel·lació de fa dues temporades que per motius de salut em va impedir cantar La Dama de Piques, alhora que reiniciar una presència al més habitual possible. AU N- B És in- 'tam Irana un ·ració •erso. com :abat, s 1/arnorl desguan Js so- is tes, edosi nb el i i és com i que 'I iem ·arla1 wria deszci és enca Yuri Temirkanov amb la Filharmònica de Sant Petersburg Palau 100. Orquestra Filharmònica de Sant Petersburg, Eliso Virsaladze, piano. Dir.: Yuri Temirkanov. Rakhmàninov: Vocalise. Schumann: Concert per a piano i orquestra. Stravinsky: La consagració de la Primavera. Palau de la Música Catalana. 24 de gener de 2005 (21 h). Cicle d' Orgue al Palau. Fran- onsiderada una de les agrupacions filharmòniques de més rellevància mund ial, la Filharmònica de Sant Petersburg torna a visitar el Palau en un concert que sota la batuta del seu titular, Yuri Temirkanov, tindrà com a solista invitada Eliso Virsaladze, una de les pianistes que els darrers anys més ha visitat el Palau, bé en recital, bé en concerts de música de cambra. La història de la Filharmònica de Sant Petersburg es remunta a l'any 1802, malgrat que formalment es va constituir l'any 1882. A partir del 1917 va esdevenir orquestra estatal. La història de l'orquestra ha estat estretament vinculada al nom de Mravinski, que n'assumí la titularitat l'any 1938. La seva estreta amistat amb Xostakóvitx va afavorir que l'orquestra oferís nombroses estrenes de la seva producció simfònica. Des de l'any 1988 n'ocupa el càrec de director titular Yuri Temirkanov, el qual ha seguit la tradició musical de l'orquestra com a espe- era· han colisias· me· ;om· iu es -tem ¡ues, ia al ! cesca Finotti, orgue. Franck: 0>ralll en Si menor. Schumann: Quatre esbossos. Bach: Passacaglia i fuga BWV 582. Listz: n Pensieroso (transcripció de Finotti), Prometheus (transcripció C de Guillou). Palau de la Música Catalana. 1 de febrer de 2005 (19 h). cíaJista de la música romàntica (Beethoven, Bruckner o Mahler) i molt especialment en les recreacions del repertori simfònic dels compositors russos. Amb Ja Filharmònica enguany té previstes actuacions a Itàlia, França i al Regne Unit, a més de seguir els seus concerts a Ja cèlebre sala de la Filharmonia a Sant Petersburg. La solista invitada per interpretar el Concert per a piano de Schumann serà Eliso Vusaladze, considerada una de les més grans especialistes en el piano romàntic i molt especialment en les obres de Chopin i Schumann, autor de qui ha ofert nombroses recreacions en recital en anteriors visites al Palau. Hager i Hendricks, convidats de luxe de la temporada OBC Temporada OBC. Barbara Hendricks, soprano. Dir.: Leopold Hager. Haydn: Simfonia militar. Mozart: àries de concert. Mahler: Rückertlieder. Simfonia núm. 10 ("Adagio"). L'Auditori. 14, 15 i 16 de gener de 2005 (21 h, 19 hi 11 h, respectivament). Això ofes- rn de ?Xió. tacte Francesca Finotti inaugura el segon Cicle d'Orgue al Palau l director d'orquestra austríac Leopold Hager enguany celebra setanta anys. Nascut a Salzburg, la seva trajectòria artística ha estat estretament vinculada al nom de Mozart, essent considerat un dels seus màxims especialistes. Format al Mozarteum de Salzburg -on va estudiar piano, clavicèmbal, orgue, direcció d'orquestra i composició-, entre 1969 i 198 1 va ocupar el càrrec de director de l'Orquestra del Mozarteum, tot coincidint amb una de les etapes més E brillants de la cèlebre formació orquestral. Però la seva carrera sempre ha estat relacionada amb un gran nombre d'orquestres, teatres, festivals i cicles de concerts d'arreu del món. La passada temporada va actuar al costat de la Danish National Radio Symphony Orchestra, de l'MDR Sinfonieorcbester, de la Prague Sympbony Orchestra, de I'Orchestre National de Lille o de I'English Chamber, a més d'haver estat convidat per actuar a l'Òpera de Lió (Fidelio), al National Theatre Prague (Don Giovanni), o a la Deutsche Oper de Berlin (Der Rosenkavalier). Ara Hager dirigirà l'OBC en un programa dedicat a Mozart però que tind rà la figura de Barbara Hendricks -la cèlebre soprano nord-americana especialista en Mozart, Strauss, Monteverdi o Schubertcom a solista invitada per cantar, a més d'obres del compositor salzburguès, els bellíssims Rückertlieder de Mahler. E l Cicle d'Orgue al Palau arriba a la seva segona edició amb el primer dels quatre concerts programats, que tindrà Ja figura de Francesca Finotti com a protagonista. Amb un progr ama d ' un in terès musical excepcional, am b obres de Franck, Schumann, la monumental i extraordinària Passacaglia en Do menor de Bach i amb les transcripcions d'll Pensierioso i del poema simfònic Prometheus de Liszt, aquest organista professor d'orgue i de cant gregorià al Conservatori Pollini de Pàdua i professor dels cursos de perfeccionament de la Fundació Romana Rornanini de Brèscia, oferirà al Palau un concert d'un altíssim atractiu per als melòmans. Format a Budapest i Paris, l'any 1978 va proclamar-se guanyador del Concurs Internacional d'Orgue Franz Liszt de Budapest, i a partir d'aquell moment ha estat convitat pels festivals de música més rellevants del món, no només europeus (Alemanya, Su'issa, Luxemburg, Itàlia, Àustria, Holanda, França, Hongria ... ), sinó també en concerts celebrats a Malàisia o Mèxic. Especialista en la restauració i construcció d'orgues (ha recuperat nombrosos instruments de catedrals i de sales de concerts d'Itàlia), ha enregistrat la integral de l'obra per a orgue de Schumann i Liszt, a més de nombrosa música de Bach. 37 Mariss Jansons i l'Orquestra del Concertgebouw a Palau 100 Palau 100. Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Dir.: Mariss Jansons. Stravinsky: Petruixka. Txaikovski: Simfonia núm. 6, •patètica•. Palau de la Música Catalana. lO de febrer de 2005 (21 b). Temporada OBC. Michel Camilo, piano. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Bemstein: Danses simj3niques. Demestre: Festa. Gershwin: Concert per a piano i orquestra. L'Auditori. 28, 29 i 30 de gener de 2005 (21 b, 19 h i 11 h, respectivament). ..P..~~..!:-.!:-:.'!:. i en el decurs de la temporada 2002-03 Mariss Jansons ja va actuar en el cicle Palau I 00 al capdavant de la Filharmònica de Berlín, enguany el cèlebre director nascut a Riga ho farà al capdavant de la Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, la qual cosa suposarà una nova actuació a Barcelona de la formació holandesa i el seu debut en aquest cicle de concerts. Amb una història que es remunta a l'any 1888, la formació holandesa que ofereix concerts a la celebèrrima sala del Concertgebouw ha esdevingut una de les més rellevants del panorama mundial. D'una banda, ha estat dirigida per compositors com Strauss, Mahler, Debussy, Ravel, Milhaud, Stravinsky, Schonberg o Hindemith, per les batutes més rellevants del segle XX, com són les de Walter, Klemperer, Karajan, Solti, Jochum, Bohm, Kleiber i Bernstein; ha acompanyat solistes com Bartók, Rakhmàninov o Prokófiev, i en el decurs dels més de cent anys d'història, dos directors com Mengelberg i Haitink han marcat decisivament la trajectòria de la for- S mació, en esdevenir-ne titulars entre els anys 1895 i 1945 i 1963 i 1988, respectivament. Amb uns cent vint concerts anuals, una trentena d'aquests concerts els realitza lluny de la seva meravellosa sala de concerts, amb gires o actuacions per escenaris de tot el món, des de l'Extrem Orient fins a tot el continent americà. Especialista en la difusió de la música contemporània, les seves recreacions de la música de Bruckner, Mahler i Richard Strauss gaudeixen de gran celebritat, com també tot el repertori romàntic i del segle XX que passa per les seves mans i que, mitjançant la seva meravellosa sonoritat i un equilibri perfecte entre les seccions, la converteixen dècada rere dècada en una de les fonnacions de nivell mundial que gaudeix de més celebritat. La música de cambra torna al Palau amb el Quartet Borodin i el Trio Beaux Arts Temporada de Cambra Iberesmera. Quartet Borodin. Palau de la Música Catalana. 27 de gener de 2005 (2 1 h). Trio Beaux Arts. Palau de la Música Catalana. 4 de febrer de 2005 (21 h). ..P.~.:..!:-."!:-:.!:. a tercera temporada de cambra lbercamera que se celebra al Palau de la Música Catalana tindrà com a convidats en els dos primers concerts del cicle dos conjunts als quals sobra tota presentació. D'una banda, el cèlebre Quartet Borodin -fundat l'any 1946- serà l'encarregat d'inaugurar el cicle amb L Michel Camilo, novament en la temporada de l'OBC un programa dedicat a dos Quartets, concretament el núm.IS de Beethoven -el celebèrrim opus 132- i, de l'altra, una obra de la dimensió del també núm.15 de Xostakóvitx, l'opus 144 i que ha esdevingut una de les obres més punyents dedicades a la literatura per a quartet de corda. Si l'actuació del cèlebre conjunt resulta del tot esperada, també ho és la del Trio Beux Arts, que enguany commemora el seu cinquantè aniversari amb el pianista Menahem Press1er com a punt de referència del conjunt. Amb un programa integrat per obres de Beethoven i Wieland, clouran el concert amb la interpretació del bellíssim Trio Dumky, una de les obres més celebrades del repertori per a violi, violoncel i piano. ascut a la República Dominicana ara fa cinquanta anys, Michel Camilo ha esdevingut una de les figures de més rellevància del piano jazzístic, però que sempre ha sabut mantenir una estreta relació amb les orquestres i diverses agrupacions més vinculades al repertori clàssic. Especialista en la música de Gershwin, Camilo actuarà novament amb I'OBC interpretant el Concert per a piano del compositor americà, en una versió que promet ser del tot espectacular. Després d'una intensa formació al seu país, l'any 1979 es trasllada a Nova York i acaba la seva formació a la Juilliard School. Debut al Carnegie Hali l'any 1985, premis Grammy, actuacions per Europa, el Japó i els Estats Units, director d'orquestra clàssic i intèrpret d'obres (entre altres autors, de Beethoven, Dvorak o Rimski-Kórsakov), té per sobre de tot una discografia dedicada al repertori jazzístic que li ha valgut infinitud de guardons internacionals. N 39 El Concert per a violí i orquestra de Bartók i una veritable reestrena d'una obra orquestral d'Hams .P.~!..~:.!~~~~~~~~!i.. ntre la genial aportació creativa de Bela Bartók, el vessant violinísric és un dels capítols dignes d'ésser estudiats amb tanta o més atenció que els que tenen com a protagonistes principals el piano o bé el quattet de corda. D'una banda, no hem d'oblidar que Bartók és hongarès o millor balcànic, la terra on, entre altres ètnies, viuen els zíngars, veritables i personalíssims cultivadors de l'art violinístic, i d'una altra banda, el compositor és essencialment un innovador de l'art musical i, per tant, el violí com a instrument bàsic que és, li mereix una atenció especial. Ben cert, Bartók destria ben clarament i conscienciosament el que és o pertany a la música dels zíngars d'allò que constitueix l'arrel veritable del folklore autòcton que s'origina en els pobles baJcànics i eslovens de l'Europa central. Així, la música de Bartók se'ns presenta com una mena de trilogia en què la recerca folklòrica i la indagació de nous llenguatges es conjuguen amb l'inconformisme envers els sistemes establerts i l'oposició a tot el que sigui simple formulisme especulatiu. En altres paraules, la música té sentit si es fonamenta en una base històrica i tradicional que ha de projectar-se cap a l'esdevenidor, i el carni no ha d'ésser altre que el que es qüestioni amb autèntica exigència la recerca sense claudicar davant esquemes que, passant pel virtuosisme tècnic i l'èxit immediat del discurs dirigit a les masses, solament pretenen l'èxit espectacular. És aixi com la música de Bartók sempre canta, sempre expressa l'esperit de la terra i profunditza en la pura espiritualitat humana, més enllà de qualsevol significació religiosa i política¡ i s'oposa a la simple manifestació sensual i tampoc pretén impressionar-nos amb artificis sonors. És per aquesta raó que les obres de Bartók han tardat d'arribar al gran públic, malgrat que la seva complexitat no supera la que mostren Stravinsky i fins i tot Schonberg i els seus seguidors, Webem i Berg. Ben al contrari, una obra de Bartók és dificil que impressioni per l'anèc- E 243 40 dota del seu contingut o per la complexitat de la seva arquitectura; tot i posseint aquestes diguem-ne qualitats, són més subtils i estan sempre subordinades a l'expressió d'una vivència profundament humana. Potser, i tomant a l'inici d'aquest comentari, podem dir d'una manera excessivament simplista que Bartók amb el piano profunditza en l'aspecte del ritme i de l'harmonia, amb el quartet se centra en la polifonia, mentre que amb el violí atorga protagonisme exclusiu a la melodia, o en altres paraules, al lirisme com a eix vertebrador de l'obra musical. algrat que la producció violinística de Bartók es limita a vuit títols, i per tant no és equiparable en quantitat a Ja dedicada al piano, no deixa d'ésser una aportació ben personal a la música del segle passat. Així, tret d'un primerenc Concert per a violí i orquestra compost entre 1907 i 1908, tant les dues Sonates per a violí i piano, datades el 1921 i 1922, com les dues Rapsòdies, escrites els anys 1926 i 1928, tant com a duo de piano i violí com en versió d'orquestra i violí, constitueixen un corpus essencial de la literatura de la música creada en el segle xx, ja que pertanyen al penode en què Bartók es llança a la recerca audaç d'un llenguatge que, trencant amb els motlles establerts, expressi la problemàtica existencial de l'home modem, la tensió del moment politic amb l'aparició d'una nova problemàtica social. Són els anys en els quals Bartók escriu obres tan corprenedores com El mandarf meravellós, la Sonata i A l'aire lliure per a piano, el Concert núm. 1 per a piano i orquestra ... ¡ en definitiva, són els anys més combatius del M compositor, que en aquells moments ja s'oposava als totalitarismes naixents. El Concert per a violí i orquestra núm. 2 va ésser compost tot just després d'haver acabat la col·lecció del Mikrokosrnos, o sigui entre 1937 i 1938; està dedicat Zoltan Szekely, que l'estrenà dirigit per Wilhem Mengelberg l'any 1939. Si el Concert per a violí de Beethoven es pot considerar una obra cimera del romanticisme, podem afirmar que el compost per Bartók s'erigeix al costat de l'escrit per AJban Berg (estrenat precisament a Barcelona poc abans d'iniciar-se la revolució franquista), com la culm:i:nació de la forma concertant. En definitiva, ambdós són l'exponent més brillant de Ja música violinística del segle xx. Consta dels tradicionals tres movinlents que exposen la clàssica contraposició nallegro-lento-allegro" que mitjançant la contrastada elaboració bitemàtica es desenvolupa tot al llarg de les tres parts de l'obra. L'aJtemança d'estats tensioactius amb els de l'expressió dramàtica imprimeix al discurs el caràcter d'una reflexió patètica i alhora poètica sobre el moment històric que viu el món occidental. irigida precisament per Antoni Ros Marbà i amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona, la Invenció per a orquestra de Joaquim Homs (1906-2003) va estrenar-se al Palau de la Música Catalana l'any 1965 en el tercer Festival Internaciona l de Música de Barcelona. D'aJguna manera, als seus 59 anys d'edat i amb aquesta Invenció, Joaquim Homs presentava al públic barceloní per primera vegada el seu vessant simfònic malgrat posseir, dins del sector D de l'art avantguardista, una trajectòria compositiva reconeguda, a la vegada que ja s'havia manifestat com a promotor destacat de la música dita contemporània, tant en l'apartat de conferenciant i escriptor, com en el d'organitzador. Així bo testimoniaven, entre altres, les tres estrenes en els festivals de la Societat Internacional de Música Contemporània (París, 193 7; Varsòvia, 1939, i Estocolm, 1956), un catàleg d'obres que, excepte l'òpera, ja comprenia la totalitat dels gèneres compositius -cambra, coral i liederístici les seves activitats dins del Club 49 i de Música Abierta. Així, després d'haver compost les Variacions sobre un tema popular (orquestra, 1944), el Concertino (piano i orquestra, J946), Entre dues línies (orquestra, 1948), i l'Homenatge a Webern (orquestra, 1959), l'any 1964 Homs afronta novament el gènere simfònic per escriure la Invenció, una de les seves obres més emblemàtiques del llenguatge netament contrapuntístic i d'interessant i personal desplegament serial que en aquell moment donava forma a la música del compositor, al qual ara es ret homenatge. Amb una orquestració de tintes mai llampants, però sí d'una lluminositat rica en contrasts, l'obra -d'uns dotze minuts de durada- exposa un contingut contemplatiu i poètic sobre les vivències que, al compositor li suscita tot allò que l'envolta. Certament, la nota expressionista té la tensió i el caràcter de qui interioritza l'emoció i no permet que aquesta es manifesti com una necessitat per reclamar l'atenció, sinó com la voluntat de comunicar les sensacions que rep del món. 1 pot ser per causa d'aquesta manera de Joaquim Homs de pensar i escriure la música, que aquesta obra, amb tota la seca càrrega emotiva, hagi hagut d'esperar prop de mig segle per tomar a sonar. Segurament, en unes latituds més cultivades i sensibilitzades per la música i no pas per la buida ostentació cultural que aquí practiquem, la Invenció de Joaquim Homs seria una obra habitual en la programació de I'OBC. Temporada OBC. Katia Novell, violí. Direcció: Antoni Ros Marbà. Homs, Bartók, Brahms. L'Auditori. 21, 22 i 23 de gener de 2005 (2 1 h, 19 hi 11 h, respectivament). Estrena de García Demestres lbert García Demestres va néixer a Barcelona l'any 1960, i pertany, doncs, a la generació de compositors que van iniciar la seva trajectòria pels inicis dels anys vuitanta. Darrerament, a Barcelona, ha estrenat un important Stabat Ma ter per a cor i a Itàlia li ha estat concedit el Premi Malipiero. Com generalment ocorre en aquestes terTes i tt·et de la coJ.laboració aillada de ComRadio, Ja seva activitat és més coneguda fora que a Catalunya. Així, després d'haver estrenat una obra simfònica amb l'Orquestra Ciutat de Barcelona l'any 1986, la música orquestral de García Demestres ha restat silenciosa durant divuit anys! Certament, és massa temps de silenci, i el que és greu és que el cas de García Demes tres no és l'únic, sinó que és un més dels tants compositors catalans que han de fer cua, molta cua, per presentar a la consideració pública el seu treball musical. Centrant-nos en La festa, l'obra que estrena Albert García Demes tres i que és encàrrec de l'O BC, podem dir que és una creació en què preval l'element expressiu com a motor del discurs. El A compositor, rebutjant possibles plantejaments propis de l'especulació sonora, hi estableix la confrontació de mons sonors d'origen divers per modelar-los, per mitjà d'un veritable mestissatge. en una expressió personal que primordialment només cerca posar de manifest el seu món personal i poêtic davant l'auditori. És a dir, si avui entre els compositors es parla dels materials d'una obra, de la complexitat com un dels reptes a assolir en la creació d'una partitura, diríem que en Ja música de García Demestres difícilment trobarem aquests condicionaments, ans al contrari, més aviat ens sorprendrà el seu lirisme directe i impactant, Ja manifestació més sensual que racional d'un discurs ple d'imaginació que evoluciona sense prejudicis, ni pors, ni artificis d'estil, que comunica simplement una intensa vocació de vida. Temporada OBC. Michel Camilo, piano. Direcció: Ernest Martinez-Izquierdo. Bemstein, García Demestres, Gershwin. L'Auditori. 28, 29 i 30 de gener de 2005 (21 h, 19 hi li h, respectivament). Première d'Agustí Charles l Festival de Músiques Contemporànies, hereu del ja llunyà Festival lnternacional de Música de Barcelona que crearen les JJMM de Barcelona, s'inicia amb un interessant concert de música del nostre temps, aquest temps que en estar a cavaU de dos segles ens fa por d'adjectivar amb el mot de "contemporània", ja que tret de la composició d'Agustí Charles, tant Prokófiev com Xostakóvitx pertanyen a un segle ja passat i, d'altra banda, la seva música més que la contemporaneïtat en el sentit d'avantguardisme, va cercar l'expressió entenedora de l'existència de la seva època; i tampoc, pel que coneixem d'Arvo Part, podem dir que el seu món sonor tingui com a motivació l'especulació i la recerca de nous llenguatges. Dit això. podem considerar que solament la música d'Agustí Charles es pot conciliar amb aquest esperit avantguardista que, d'alguna manera, anirà lligat amb el concepte de la contemporaneïtat. Sense pretendJe cap mena de comparació estètica, ni tampoc d'entrar en una possible valoració: si posem de costat una pàgina orquestral de Bartók amb una de Charles, podrem observar immediatament uns trets que les diferencien. Efectivament, l'es- E criptura en Bartók sembla desenvolupar-se seguint una línia expressiva que predomina en tota l'estructuració de la pàgina. En canvi, en Charles la impressió és d'estar observant un admirable treball d'otfebretia que engalza les inflexions melòdiques, harmòniques i tímbriques en una bella imatge sonora, magníficament equilibrada per un traç equànime, reOexionat i sospesat en tots els seus detalls. Ben cert, entre la música de Bartók i la de Charles hi ha tot un procés evolutiu que ha marcat i condicionat la manera d'escriure i compondre la música. Seven looks, Ja composició que s'estrena i que va ésser guanyadora del concurs de I'Asociación Española de Orquestas Españolas, està basada en uns textos de García Lorca i a la vegada conté citacions de Ja música de Guillaume Dufay, una de les figures de la polifonia francesa del segle xv. Veritablement, els ingredients són prou atractius perquè el virtuosisme orquestral de Charles Uueixi en tota la seva dimensió. Temporada OBC. Festival de Músiques Contemporànies I. Angel Jesús García, violí. Direcció: Vasily Petrenko. Part. Charles i Xostakóvitx. L' Auditori. 9 de febrer de 2005 (21 h). 41 Plticido Domingo, retrobament al Liceu amb Parsifal AMB LES NOU REPRESENTACIONS DE Parsifal, EL GRAN TEATRE DEL LICEU CORONA TRES TEMPORADES AMB UNA DEDICACIÓ PARTICULAR A L'OBRA WAGNERIANA . E 243 42 n tol cas, remarquem que mentre que en les dues anteriors l'èmfasi es posava en bona part en l'impressionant producció de Ja Deutsche Staatsoper de Berlín realitzada per Harry Kupfer, en aquesta versió de la darrera de les òperes es fa en les veus. per mitjà d'un repartiment extraordinari. I posats a establir comparacions, podríem afegir que mentre que amb el cicle del Rin l'anterior responsable musical de la casa, Bertrand de Billy, posava colofó a la seva trajectòria en el càrrec, aquest Parsifal és el primer escull important, la primera autèntica prova de foc que haurà de supera el seu successor. No sé si cal (per al lector mínimament cultivat) parlar del contingut i de la transcendència d'aquest autèntic monument wagnerià; d'aquest testament definitiu, en el qual el compositor corona amb una potència creativa impressionant el seu singular recorregut. En tot cas, el discurs de Wagner, que s'ha mogut fonamentalment en el món de les llegendes de caràcter pagà de les profunditats de l'època medieval, ara ho fa damunt material del mateix origen però amb un acusat accent cristià. I això reforça Ja imatge del compositor, caminant damunt de postulats ètics semblants que apareixen i recorren amb una insistència pròpia d'autèntic leitmotiv conceptual, sintetitzat en la idea de la redempció gràcies a l'amor. Tanmateix, aquí es vesteix d'una aparença cristiana que no pertorba l'essencial de l'ideari artístic wagnerià, segons el qual l'autèntica religió és l'art. La interrelació art-religió assoleix en Wagner un caràcter gairebé místic, gairebé com a pathos, sense límits visibles entre els dos pols. Thomas Mann ho explica esplèndidament amb aquestes paraules: "La darrera obra de Wagner també és la més teatral i no és fàcil de trobar una trajectòria artística més lògica que la seva. Un art de la sensualitat del símbol i de la fórmula [. .. ]ens condueix necessàriament a la litúrgia eclesiàstica, perquè crec que la secreta enyorança, la darrera ambició de tot teatre és el ritus, del qual va sorgir tant entre pagans com entre cristians. Art teatral, de l'Església [. ..] i un artista que com Wagner estava habituat a utilitzar símbols i a aixecar custòdies, a la fi havia de sentir-se germà del sacerdot, fins i tot sacerdot.·· l Paul Henry Lang remarca respecte d'aquesta obra: "En Parsifal Wagner intenta substituir la Religió per l'Art, perquè ell estava completament cec davant de qualsevulla altra veritat que no fos el seu propi art, el qual servia sense escatimar res, desafiant qualsevol obstacle. El seu pensament cardinal era que la redempció de la humanitat requeia només en l'art, però atès que per a Wagner La redempció estava lligada a la terra, el cristianisme era un mer ritus com el que havia emprat en el cicle del Rin". o cal dir que horn podria continuar i no acabar. Si sempre és un atot fonamental la programació d'aquesta òpera, programació que té una història especialment viva en l'ambient barceloní, comptar amb un conjunt d'intèrprets excepcional atorga a la proposta una sobredirnensió. I en aquest sentit, el retorn de Placido Domingo, després de molts anys i després de l'obligada defecció en Pikovaia Dama el mes de febrer de 2003, assoleix caràcter d'autèntic esdeveniment central de la temporada. Hi trobarem un Domingo amb més anys damunt l'esquena i amb un paper diferent dels papers en què l'havíem gaudit, el repertori italià més convencional -Fedora, Un ballo in maschera, Tosca, Othello, La fanciu/la del West... Amb la incorporació de Parsifal al seu prou extens repertori, el tenor madrileny ha posat una fita extraordinària en la seva trajectòria. N El deix en l'ambient que aquest Parsifal pugui representar el comiat del cantant del nostre teatre hi afegeix al·licients. Christopher Ventris -recordem la seva excel·lent presència en Lady Macbeth de Msensk- el substituirà en les dues representacions restants. Al seu costat, Violeta Urmana protagonitzarà un dels personatges més complexos i grandiosos del cosmos wagnerià, Kundry, tot aJternant en dues actuacions amb Jayne Casselman, també coneguda a Barcelona. Urrnana pot ser una gran Kundry, una digníssima oponent a Domingo. De Ja resta, voldria remarcar la presència del baix alemany Theo Adam en el paper de Titurel. Amb gairebé vuitanta anys d'edat -va néixer el 1926-, aquest cantant és un extraordinari artista amb un historial d'una enotme solvència. Hom voldria recordar la seva mestrívola presència en aquella memorable versió de concert de Ja mateixa òpera al Palau en el cicle Pro-Música amb direcció de Franz-Paul Decker. La resta del repartiment es mou en el mateix context de grandesa, amb noms d'estima recentíssimamen t constatada, com Matti Salminen (Gumemanz), Bo Skovhus (Arnfortas), Serguei Leiferkus (KJingsor) i, entre els comprirnaris, Francisco Vas, Jordi Casanova, Assumpta Mateu, etcètera. Sebastian Weigle té, tal com hem apuntat, un cabdal repte per refermar unes capacitats ja apuntades i que, en tot cas, caldrà ponderar amb més perspectiva. Parsifal de Richard Wagner (Uibret i música). Placido Domingo: Vi~­ leta Urmana. Matti Salminen. Bo Skovhus. Theo Adam. Serguet Letferkus. Francisco Vas. Jordi Casanova. Assumpta Mateu. Vicenç Esteve Madrid. Marina Rodríguez. Sandra Pastrana. Francisca Beaumont. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Producció: Lyric Opera o f Chicago, San Francisco Opera i English Natiooal Opera. Direcció d'escena: Nikolaus Lehnhoff. Direcció musical: Sebastiao Weigle. Gran Teatre del Liceu. 28 gener, 1, 4, 7, 8, 10, 11 , 13 i 14 de febrer de 2005 ( 19, 30 h; dia J 3 de febrer, I 7 h). 11 corsaro, encara una estrena de Verdi SEMBLA QUE VERDI VA ESCRIURE Alguns moments brillants, alguna ària esparsa i els cors salven aquesta obra. n corsa ro EMPÈS MÉs PER COMPLill EL CONTRACTE Qu:E EL LLIGAVA A L'EDITOR E LUCCA QUE NO PAS PER UNA AUTÈNTICA NECESSITAT CREATIVA. I LA PROVA ÉS QUE ÉS UN DE LES ESCASSÍSSÍMS TÍ- TOLS EN LA PRESENTACIÓ DELS QUALS NO ES VA IMPLICAR. tat on va escriure en gran part ll cor- sa ro. Aix.ò sense oblidar els seus s trenada al Tea tro Gra nd e de Trieste el25 d'octubre de t 848, arriba al Liceu més d'un segle i mig més tard. durant el qual ha fet una vida més aviat discreta als escenaris d'arreu del món. Ens trobem amb el Verdi ben ficat en els anys durs, d'obrir-se camí, amb una activitat pràcticament stajanovista, com recordàvem arran de E ¡;;;¡ .... ¡;¡;; ~ a el' ¡¡;¡· 243 Rigoletto. Eren temps en què era sol·licitat a Londres, on un any abans havia estrenat I Masnadieri i havia rebut una temptadora oferta per dirigir el Covent Garden. També tenia un peu força afermat en el París immediatament previ a la revolta del 48, ciu- compromisos musicals i l'activitat cada dia més de sensibilitat social i política amb el seu país, en una època de gran efervescència nacionalista. Eren temps també d'inici de relacions amb la que després fou companya seva, Giusepina Strepponi. Com es pot veure, era un Verdi ocupadíssim en molts fronts. El compositor una vegada més es va inspirar en un drama romàntic escrit poc temps abans i que per la seva temàtica recorda força Mar i cel. Són conflictes amorosos interracials d'una mena semblant -cristians contra musulmans- amb sacrifici obligat per amor que capgira la imatge tòpica de blanc igual a bo i musulmà a dolent. n tot cas, el gran aHicient de la proposta és l'actuació del tenor argentí José Cura, l'home que de fet marca el relleu generacional de l'etapa -per entendre'ns- comandada pels "tres tenors". Un artista que alguns van poder tastar al Liceu quan va substituir justament un dels membres d'aquesta gloriosa trilogia, el nostre Josep Carreras, en Samson et Datila el mes de març de 2001. Una altra veu notable, Susan Neves, serà Gulnara, la musulmana bona, i l'il·lustre Cario Guelfi, amb un historial importantíssim, serà Seid, el musulmà dolent. 11 corsaro (en versió de concert) de Giuseppe Verdi. Llibret: Francesco Maria Piave, basat en una obra de Lord Byron. José Cura. Marina Mescheryakova. Susan Neves. Cario Guelfi. Josep Ribot Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Direcció: Marco Guidarini. Gran Teatre del Liceu. 31 de gener i 3 de febrer (20,30 h) i 6 de febrer 2005 (17 b). Ofèlia Sala, recital amb violoncels ENMIG DE LA SUCCESSIÓ DE RECITALS DE CARACTERÍSTIQUES SEMBLANTS, CONVÉ DESTACAR AQUEST, ENTRE ALTRES ELEMENTS, PER LA SEVA CONCEPCIÓ DIFERENT. a protagonista serà l'excellent soprano valenciana Ofèlia Sala, que hem vist darrerament al Liceu en interpretacions remarcables en La Fattucchiera, Un ballo in maschera i La flauta màgica i que enguany mateix serà protagonista d'A Midsummer Night's Dream de Benjamin Britten. Membre destacada de la jove generació de veus valencianes sota el mestratge d' Ana Luisa Chova, posteriorment amplià estudis a Munic, on començà a desenvolupar la seva carrera a cavall de l'òpera i dellied. Ha estat titular de Ja Deutsche O per de Berlin, amb la qual ha ofert ac- L 44 tuacions d'una gran envergadura, com la versió de Don Pasquale o San Francesc d'Assís, que li van valer un notable ressò a Alemanya, on és considerada especialment. És una cantant que uneix a una tècnica notable, basada en una formació molt completa, una gran musicalitat i una capacitat expressiva lluminosa i d'un gran encant que transmet tant damunt un escenari operístic com en recital - al qual para una gran atenció- o en oratori. La novetat com a model de recital és que actuarà acompanyada amb el privilegiat suport de dotze violoncels membres de la Filhaimònica de Berlín en unes versions d'un repertori que ha de ser molt ben escollit, ja que són transcripcions. Aquest recital, Ofèlia Sala i el con· junt de violoncel·listes l'han ofert en importants auditoris, entre els quals el Carnegie HaiJ, on va ser molt celebrat. En el programa destaca la versió d'aquest monument del bon gust líric que és les Bacchianas brasileras d'Heitor Villa-Lobos. La sorpresa pot ser la inclusió d'algun tema català, que encara desconeixem i que bé podria ser de Toldrà, compositor que ella acostuma a incloure en els seus recitals. Ofèlia Sala, soprano. Conjunt de violoncels de la Berliner PhiJ· harmoniker. Piazzolla, Vtlla-Lobos. Gran Teatre del Liceu. 30 de gener de 2004. _per Eduard V. Patsi Música encreua a lO 2 ~--+---~--~---+--~---- 11 Horitzontals 1. Cinquè grau de la tonalitat. Joaquim Homs sense límits. 2. Podria ser oníric, però més aviat fa gràcia. Nacho, membre del grup Meca no. 3. Obra mastodòntica per a dues orquestres i cor d' Amold Schon7 1--- +--berg. 8 1----+---4. Imitarà desordenadament. Timbala vista des de dalt. Girin cinc mil 91---+---+--minidiscs. 10 S. Faristol obert. Locatelli, Lecuona o Lucema. Xiulets musicals per als 11 ocells del revés. 6. Guido, el monjo més musical. Auxiliar tècnic sanitari. 7. Guerrer rus, normalment baríton. A l'autor del Mikrokosmos li hem tallat els peus. 8. Al forat d'entrada del micro. El que li manca a la philoso. En cap moment, del revés. 9. Cançó d'enaltiment. Mercats de segona mà, encara que no hi cantin. 10. Notetes de resolució d'un trinat (això sí: en alemany!). 11 . El que cal posar per foragitar vampirs, del revés. Disc estel·lar d'en Lluís Llach. Verticals 1. Números petitets sobre les notes de la partitura. 2. Lo tio Pep se n' hi va a comprar una tartana i un burro (cap per a munt). Conte amb cançó típicament català (s'allarga per l'll horitzontal). 3. Cristóbal de, músic del barroc espanyol. Uneix un hivernacle, un espectacle i una aclamació. 4. Lletres a la creu. Inici de l'esport nacional: el zapping! El que uneix Handel i Haydn. S. L'autor del Zarathustra que inspirà Strauss (en plural). Música encreuada de desembre 2004 (núm. 242) 6. Aplaudeixo i victorejo. Indi mexicà que inspirà música a Revueltas. 7. Nano, Nielsen o Nicolau. Emprenyada britànica. Tohann Sebastian, Karl Phillip Emmanuel i Tohann Christian. 8. Etcètera revoltat. Doo, Ree, Mii, Faa, Sool... Saxòfon contralt. 9. Alliçonar en música o altres doctrines. 10. Orquestra Nacional d'EspatTeguera. Habitació, on es pot estar per fer-hi música de cambra o no. 11 . El que sol fer la protagonista de l'òpera al datTer quadre. Aquest cop a en Joaquim només li hem tallat la que no sona. Serpentó. Solucions en el número següent. BARCELONA (BAR.CELONb) 2GENER 17 h Liceu Rigoletto de Verdi. Dir.: Jesús López Cobos. 3GENER 20,30 h Liceu Recit~l Angela Denoke, soprano. Matthias Veit, piano. Strauss, Mahler, Zemhnsky. 4GENER 20,30 h Liceu Rigoletto de Verdi. Dir.: Jesús López Cobos. S GENER 20,30 h Liceu Rigoletto de Verdi. Dir.: Jesús López Cobos. S GENER 19 h Auditori OBC. Dir.: Xavier Puig. Txaikovski. 9GENER 11 h Auditori OBC. (Segona audició). lO GENER 21,30 h Palau Sara Baras. (Festival del Mil·lenni). 11GENER 21 h Petit Palau Dietrich Henschel, baríton. Fritz Schwi n~hammer, piano. Beethoven, Schubert, Wolf. (Música de Cambra al Petit Palau). 21,30 h Palau Sara Baras. (Festival del Mil·lenni). 1.2 GENER 21 h Palau Orquestra Nacional de Rússia. Nikolaj Znaider, violí. Dir.: Mstisluv Ros. tropóvitx. Txaikovski, Beethoven, Xostakóvitx. (Palau 100). 13GENER 20 h SGAE Jordi López, piano. Ribas, Colomé, López de Rego, Olm, Martín Jaime, (Avuimusica). 14GENER 21 h Auditori OBC. Barbara Hendricks, soprano. Dir.: Leopold Hager. Haydn, Mozart, Mahler. lS GENER 19 h Palau OSV. Christopb Rahn, contrabaix. Albert Guioovart, piano. EnriCue Te· llería, bandoneó. Dir.: Edmon Colomer. Casablancas, P. Valls, uinovart, Ginastera. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h Auditori OBC. (Segona audició). 20 h Ateneu Barcelonès Joan Pere Gil, clarinet. (Joves Intèrprets Catalans). llh Auditori OBC. (Tercera audició). 12 h Palau Factoria Mascaró. Dir. musical: Joan Fi&f:eres. Dir.: Joan Serra i Quim Serra. El fantasma del Palau. (Concerts amiliars al Palau). 18,30 h Ateneu Barcelonès lnés Reguera, piano. Massià, Momftou, Montsalvatge, Amargós, Gra· nados. (Associació Massià-Carbone 1). ea ;;;;- ;;;;- ~ 13 16GBNER ei' sr 243 e;! ~. ....., ;;;;13 e; 18GENER 21,30 h Palau Dulce Pontes. (Festival del MiJ.Ienni). ¡;,¡ 19GENER 21,30h Palau Dulce Pontes. (Festival del Mil·lenni). E 20GBNBR 21 h Palau Bliiserensemble Sabioe Meyer. Mozart, Krommer, Hosokawa . (Eu· ro concert). 21 h CCCB Gratiniano Murcia, percusssió. Pardo, Bofill, Fidemraizer, Boliart. (Avuimúsica). 15 h Liceu Prova final del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. 21 h Auditori OBC. Katia Novell, violí. Dir.: Antoni Ros Marbà. 21,30 h Palau Martirio & Chano Domínguez. (Festival del Mil·lenni). 12 h Palau Cor de Petits, Cor Infantil, Cor de Noies (patrocinats f.er Grupo San· tander) i Cor Jove de l'Orfeó Català (~atrocinat per 'Aliança). Dir.: M. Josep Besson, Elisenda Carrasco, L uís Vilamajó i Esteve Nubona. Concert d'Any Nou de l'Escola Coral de l'Orfeó Català. 19 h Palau Esbart Dansaire de Rubí. Dir.: Eduard Ventura. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 19h Auditori OBC. (Segona audició). 11 h Auditori OBC. (Tercera audició). 12 h Palau Factoria Mascaró. Dir. musical: Joan Figueres. Dir.: Joan Serra i Quim Serra. El fantasma del Palau. (Concerts Familiars al Palau). 18 h Liceu Or:kestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Gucrassim Vo· ron ov. Concert final dels guardonats en el Concurs [nternacional de Cant Francesc Viñas. 24GENER 21 h Palau St. Petersburg Philbarmonic. Eliso Virsaladze, piano. Weber, Schumann, Stravinsky. (Palau 100). 25 GENER 21 h Auditori Chamber Orchestra of Europe. Maria Joao Pires, piano. Dir.: Emmanuel Krivine. Chopin, Beethoven. (lbercamera). ¡;¡· ...e: 21GENER 22GENER 23GBNER 48 «W••§•••••• h1er, 26GENER 21.30 h Palau Joan Pons & Isabel Rey. (Festival del Mil·lenni). 27 GENER 21 h Palau Quartet Borodin. Beethoven, Xostakóvitx. (Temporada de Cambra d' Ibercamera). 21 h Petit Palau Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (patrocinat per Fundació Caixa Catalunya). Jordi Armengol i Josep Surinyac, piano. Dir.: lodri Casas Bayer. Valsos de Brahms. (Cambra Coral). 19.30h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Auditori OBC. Michel Camilo, piano. Dir.: Ernest Marñnez lzquíerdo. Bernsteio, García Demestres, Gershwin. 21.30 b Palau Chambao. (Festival del MiHenni). 29 GENER 19h Audi tori OBC. (Segona audició). 30 GENER tlh Auditori OBC. (Tercera audició). 17 h Liceu Recital Ofèlia Sala, socrano. Dotze violoncels de la Berliner Philharmoniker. Piazzolla, Vil a-Lobos. Liceu Il corsaro (en versió de concert) de Verdi. Dir.: Marco Guidaríni. 28 GENER ven, Ros. ime. Mo- :Te. in o- 31 GENER 20~30 1 FEBRER 19h Palau Francesca Finotti, orgue. Franck, Schumann, Bach, Liszt. (Cicle d'Orgue al Palau). 19,30 b Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 2FEBRER 21 ,30 h Palau Tbe London Community Gospel Choir. (Festival del MiJ.Ieoni). 3FBBRER 20,30 h Liceu ncorsaro (en versió de concert) de Verdi. Dir.: Marco Guidarini 21 b Palau Trio Beaux Arts. Beethoven, Wieland, Qvorók. (Temporada de Cambra d'lbercamera). 19,30 h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 2 1,30 h Palau Lucio Dalla. (Festival del MiJ.Ienni). 18 h Liceu Recital Ewa Podies, mezzosoprano. Ana Marchwinska, piano. 19 h Palau OSV. Paul Cortese, viola. Xavier Phillg¡s, violoncel. Dir.: Edmon Colomer. Telemann, R. Strauss. (Concerts imfònics al Palau). 4FEBRER uim 5 FEBRER ha· Eu· art. b 6FBBRER 17h Liceu n corsaro (en versió dc concert) de Verdi. Dir.: Marco Guidarini. 7FEBRER 19,30 h Liceu Parsifal dc Wagner. Dir.: Sebastian Weiglc. S FEBRER 19,30 h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 9FEBRER 21 h Auditori OBC. Anlel Jesús García, violí. Dir.: Vasili Pe trenko. Prokófiev, Part, Charles, ostakóvitx. (Festival de Músiques Contemporànies I) 21,30 h Palau Viatge a Nova Orleans. (Festival del Mil·lenni). 19,30 h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 20 h SGAE Fernando Rodríguez, guitarra.. Balsach, Llanas, Martínez, Ribas, Riu, · Velasco, Torrent. (Avuimúsica). 21 b Palau Royal Concerlgebouw Orcbestra Amsterdam. Dir.: Mariss Jansons. Stravinsky, Txaikovski. (Palau 100) . 19,30 h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 21 b Auditori Orquestra Tonkünstler de Viena. Martin Grubinger, percussió. Dir.: Kristjan Jiirvi. Strauss, Gruber, Beethoven. (Temporada OBC). lO FEBRER •SD· >ir.: ma. 11FBBRER ]58 12FEBRER Jirn Vo· Ide 13FBBRER 10,45 b i 12,30 h Peti t Palau uel ~ e e:· ¡;;¡· 243 ~ ::l • ...., &"' e ~. 2.. ~ ... = Orquestra Simfònica Julià CarboneU de les Terres de Lleida. Dir.: AJ. fons Reverté. Comlfanyia Lazziga~s. Dir.: Oriol Úbeda. L'orquestra va de festa. (Concerts amiliars al Pa au). 19 h Auditori Orquestra Tonkünstler dc Viena. (Segona audició). 21 ,30 h Palau La Locomotora Negra. (Festival del Mil·lenni). 10,45 b i 12,30 h Petit Palau Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terr(/ de Lleida. Dir.: Alfons Reverté. Comlfanyia LazzigaJs. Dir.: Oriol beda. L'orquestra va de festa. (Concerts amiliars al Pa au). llh Auditori Orquestra Tonkünstler de Viena. (Tercera audició). 17 b Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. nn, ~ 49 14FBBRI!R 19,JO h Liceu Parsifal de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 15 FEBRER 19 h Palau David Malet, orgue. Massaoa, Soler, Baucells, Mola, Alcaraz, Bosch. Magraoé, Gigout. (Cicle d'Orgue al Palau). 21 h Petit Palau Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra. Gerard Claret, violí i dj. rector. Lluís Claret, violoncel. Brillen, Cervelló, Monlsalvatge, Xos. takóvitx. 17FEBRER 21 h Petit Palau Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana (patrocinat pet Fun. dació Caixa Catalunya). Carles Trepat, guitarra. Dir.: Jordi Casas Baye1, Castelnuovo-Tedesco, Oltra. (Cambra Coral). 19FBBRER 10,45 b i 12,30 h Petit Palau Centre de Titelles de Lleida. Música: Poire Vallvé. Text: Joan-Andreu Vallvé. En Jan Titella. (Concerts Familiars al Palau). Auditori · OBC. Jordi Farran, piano. Dir.: Maximiano Va1dis. Ligeti, Saint-Saens, Berlioz. 10,45 b i 12,30 h Petit Palau Centre de Titelles de Lleida. Música: Poire Vallvé. Text: Joan-Andreu Vallvé. En Jan Titella. (Concerts Familiars al Palau). 11 b Auditori OBC. (Segona audició). 2.2 FBBRER 21 b Palau Josep Colom i Carmen Deleito, dos pianos i piano a quatre mans. Mozart, Schubert, Brahn1s. (Euroconcert). 24FEBRI!R 20,30 h Liceu Roberto Devereux (en versió de concert) de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 21 h MACBA Trio de violí, violoncel i piano. Casablancas, Gàsser, Massari, Torrents. (Avuimúsica). 21 , 30 h Palau Georges Moustaki. Paco Ibañez. (Festival del Mil·lenni). 21 h Auditori OBC. Joshua Vell, violí. D ir.: Ernest Martínez lzquierdo. Ligeti, Men· delssohn, Sibelius. 21,30 h Palau Paco Ibañez. Georges Moustaki. (Festival del MiJ.lenni). 19 h 20FEBRER ¡;;;,¡ ¡;:¡;- a= ,¡¡¡ e ..,, 25 FEBRER 243 ..... = 26FEBRER '""' ~· ~· ¡;:¡;- 10,45 hi 12,30 b Petit Palau Centre de Titelles de Lleida. Música: Poire Vallvé. Text: Joan-Andreu Vallvé. En Jan Titella. (Concerts Familiars al Palau). 19 b Palau Cobla Sani Jordi-Ciutat de Barcelona. Orfeó Gracienc. Directors: Poire Vallvé i Jordi León. Vtlamanyà, Basi!, Paulís, Oltra, Vallvé, Balcells, Pérez Moya, Pérez Simó, Cordero. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 19 b Auditori OBC. (Segona audició). llb Auditori OBC. (Tercera audició). 17 h Liceu Roberto Devereux (en versió de concert) de Donizetti. Dir.: Yves Abel e = """ ;;¡· ¡¡;:¡: ¡;;o ¡¡;;¡- = ""' 27FEBRER GRANOLLERS (VALLèS ORIENTAL) 1GENER 19h Teatre Auditori Orquestra de Cambra de Gra noUers. Cor de Cambra del Palau de la Mú· sica Catalana (J?alrocinat per Fundació Caixa Catalunya). Dir.: Francesc Guillén. Magnificat de Bach. SABADELL (VALLÈS OCODENTAL) so 6FEBRER 18 b La Faràndula Recital Jaume Aragall. (Òpera a Catalunya). 23 FEBRER 21 h La Faràndula Tosca de Puccini. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). 25 FEBRER 21 b La Faràndula Tosca de Puccini. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). 27FEBRER 18h La Faràndula Tosca de Puccini. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). osch. í i d~ Xos. Fun. Sabem molt bé què és sentir passió per la música layer. tdreu aens, 1dreu M0o \ beL ents. dreu .bel. Mú· .cesc L: emoció, la dedicació, el perfeccionament, els sentiments... Sabem molt bé què són aquestes sensacions. Aquesta és la raó per la qual col-laborem amb el Palau de la Música com a membre d'Honor de la Fundació Orfeó Català, donant suport així a la divulgació de la cultura musical a Catalunya. Al Grup Winterthur sabem molt bé què és sentir passió per la música. I CREDIT FUNDACIÓ su1ssE winterthur