Revista Musical Catalana. Núm. 246 Abril 2005
Editorial: Concertisme de cobla, una assignatura pendent / PANORAMA Temporada del Gran Teatre del Liceu 2005-06. Consolidació del model de programació. Jaume Comellas / Tercera Trobada de Creadors. Entre la defensa de la diversitat i dels interessos materials. Jaume Comellas / Fet insòlit: a Catalunya hi ha dues revistes de jazz. Albert Suñé / Lluís Lloansí, poeta de la cobla. Jordi Salazar / Mikrokosmos: Un apunt coral. Pere Artís / Del seu affm.: Sra. Maria Martorell i Codina. Jaume Comellas / Tangents: L'expressió artística. Jordi Maluquer / Crítiques. Jaume Comellas, F. Taverna-Bech, Jordi Salazar, Robert Benito i Lluís Trullén / Directors d'orquestra/direccions personals (4). Valentí Miserachs, mestre de capella. Antoni Batista / TEMA William Shakespeare. Shakespeare, font d'inspiració musical / L'òpera i Shakespeare, un matrimoni sense secrets. Jaume Radigales / Font inesgotable d'inspiració simfònica. Sergi Riera / MUSICALIA Ofèlia Sala. Passió, vocació i art. Robert Benito / Mannheim Opera Orchestra & Chorus; Claudio Scimone; Lynne Dawson; López Cobos, l'Orfeó Català i l'OBC; Laura Ruiz; Akademie für Alte Musik Berlin i Rias Kammerchor. Lluís Trullén / El Shakespeare lleuger vist per Benjamin Britten. Jaume Comellas / Música encreuada. Eduard V. Patsi / SCHERZANDO. Cesc / LLIBRES / DISCOS / CONCERTS
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
aun a música 246 vis a usica ca a ana 4 .................................... - - .. - - --- ---- - - o - - - - - - - - ........................................................................................... - PANORAMA Consell de Direcció: Pere Artís Jaume Comellas (direcció IJt'IIVUI'>m.•~, i Llurs Millet (direcció musical) G Muntatge d'Ariodante, la temporada que ve al Liceu Disseny: Ferran Sendra Secretaria de Redacció: Teresa Martínez Publicitat: Megmar 2001, S.L. Diputació, 279, lr 7a Tel.: 93 487 76 26 08007 Barcelona Preimpressió: Ormograf, S.A. Impressió: Agpograf, S.A. Distribució: Distribarna, S.A. Dipòsit legal: B-34.432/83 ISSN: 1136-7458 U1tis Uonnsí TEMA en aquest número: ANTONI BATISTA, ROBERT MONTSERRAT COMADJRA, COMELLAS, JORDI MALUQUER, V. PATSI, JAUME RA DIGA LES, RIERA, JORDI SALAZAR, ALBERT FRA..\!CESC TAVERNA-BECH I LLUÍS TRULLÉN MUSICALIA asical ratalw ralaloya1ísicalrelistam Sant Francesc de Paula, 2 08003 BARCELONA Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 www.palaumusica.org A/e: revista@palnumusica.org b Música Catal,mn, telèfon d'atenció .U client: 28 82 (de dilluns a dissabte, de 9,30 ha 21 h) publicats a "Catalunya Música/Revista expressen només l'opinió dels "Catalunya Música/Revisin Musical no mantindrà correspondència amb els autors d'originals no cncMr~gats i enviats esponttlninment a la Redacció. les reproduccions autoritzades, VEGAP, Barcelona 2005. Muntatgl' d'Olt/lo (foto: Johan Jacobs). •• o •• •• •• • •• I A ............................................... - · .. - - · - · · · .................... - - ....... .... .... - - - .. - ~ Temporada del Gran Teatre del Liceu 2005-06. Consolidació del model de programació per jaume Comellas Tercera Trobada de Creadors. Entre la defensa de Ja diversitat i dels inte.ressos materials per ].C.C. Fet insòlit: a Catalunya hi ha dues revistes de jazz per Albert Suñé lluís Lloansí, poeta de la cobla per jordi Salazar Mikrokosmos: Un apunt coral per Pere Artís Del seu affm.: Sra. Maria Martorell i Codina per jaume Comellas Tangents: L' expressió artística per jordi Maluquer Crítiques per Llufs Thtllén, F. Taverna-Bech, Jordi Salaznr, Robert Benito i Jaume Comellns Directors d' orquestra/direccions personals (4) . Valentí Miserachs, mestre de capella per Antoni Batista William Shakespeare. Shakespeare, font d'inspiració musical L'òpera i Shakespeare, un matrimoni sense secrets per jaume Radigales Font inesgotable d' inspiració simfònica per Sergi Riera Ofèlia Sala. Passió, vocació i art per Robert Benito Mannheim Opera Orchestra & Chorus; Claudio Scimone; Lynne Dawson; López Cobos, l' Orfeó Català i l' OBC; Laura Ruiz; Akademie für Alte Musik Berlin i Rias Kammerchor per Lluís Trullén El Shakespeare lleuger vist per Benjamin Britten W A per j. Comellas • perCesc Música encreuada per Eduard 11. Patsi Ofèlia Sala . . ... . . ...................................................................................................................................................................................................,.................................................................................. . < SCHERZANDO LLIBRES DISCOS CONCERTS W •oo EL PRIMER PALAU Cicle deJoves Intèrprets X Te:mporada ~005 La Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana organitza laX temporada El Primer Palau, amb la finalitat de donar una oportunitat als joves intèrprets de música clàssica de fer el debut al Palau de la Música Catalana. Per això obre una . ' convocator1a adre~ada a instrumentistes de corda , teclat, vent o percussió, · cantants, duos amb piano i grups de cambra constituïts de nivell superior o graduats, que no hagin complert els ~8 anys el31 de desembre de 2005 i als cantants que no hagin complert els 31 anys el 31 de desembre de 2005. Premi especial del IOè aniversari al millor intèrpret: 9.000 € Els interessats a tenir més informació poden sol·licitar les bases completes d'aquesta Convocatòria al Palau de la Música Catalana ~ 93 295 72 20 (Srta. Adriana), aie : fundacio_concerts@palauxnusica.org o als Conservatoris i Escoles de Música. Els candidats hauran d'enviar la sol·licitud abans del31 de ntaigproper. patrocltla i o~(lnit;.a: FUNDACIÓ -~~t MITSUBISHI OR.FEÓ CATALÀ PALAU DE LA MúSICA 1 ' -ELECTRIC l 1 nostre cos musical, com correspon a tot ésser viu, no es lliura de determinats desequil ibris que es congrien a redós de la mateixa dinàmica de la història. Hi ha un context de fluxos i de corrents que en un moment determinat es troben en una situació plivilegiada i en altres, tot el contrari. En aquest context se situa la figura del concertisme de cobla i el seu no precisament esponerós moment. Les causes són diverses i no totes elles de fàcil escatiment. De manera directa hi ha el fet de la seva irrenunciable relació amb la dels trets culturals més antropològicament nacionals, que la fa com a minim parenta amb la seva dimensió més lúdica -el sardanisme-, que alhora no viu el seu millor moment des del punt de vista de l'acceptació i protagonisme social. Menh·estant, hom oblida que el concertisme de cobla, l'autèntic, solvent i rigorós, té els peus arrelats en uns fonaments de gran solidesa, tant des del punt de vista de la creació com del de la interpretació. En el primer aspecte, observem com a ell hi ha dedicada una substanciosa atenció dels compositors més destacats del segle XX ençà. Són noms com: Morera, Ganeta, Pau Casals, Gerhard, Montsalvatge, Homs, Borgunyó, Manent, Serra, Ruera, els Lamote de Grignon, Millet, Pujol i, ja a les darreres generacions, Ros Marbà, Brotons, Carles Guinovart, Joan Albert Amargós, Martinez Comín, Albert Guinovart, Taverna-Bech, Manuel Oltra, Blay. Són tots ells, i altres que queden fora de la memòria immediata, músics destacats que han trobat en aquesta parcel·la al·licients de pes per a invertir-hi la seva efusió creativa. Alhora en el camp de la interpretació, noves generacions d'instrumentistes, dia a dia més sòlidament formats, també troben en aquest patrimorú al·ücients notables per a vessarhi el seu ofici i això es h·adueix en unes fmmacions d'un elevat nivell que asseguren unes versions del patrimoni compositiu d'una gran envergadura. Ens h·obem, doncs, davant d'una realitat farcida de substància i d'atractiu, que tanmateix no adquireix la penetració social a que és creditora. Hi ha un tap invisible que bloqueja la seva expansió en conseqüència amb els seus valors. Un tap que per a desencallar-se necessita de la confluència de diversos components. El primer dels quals la presa de consciència de tots els implicats -espectadors, crítica, promotors, els mateixos creadors- en un esforç que meni a situar aquesta realitat musical en el lloc que objectivament li correspon, o sigui la seva fluïda normalitat en la vida musical del país. Concertisme de cobla, una assignatura pendent s 185 Temporada del Gran Teatre del Liceu 2005-06 Consolidació del model de programació L'ESTRENA A BARCELONA DE L'ÒPERA Die iote Stadt D'ERICH WoU'GANG KoRNGOLD, o'EL ganxo DE MEsTRES QuADRENY I Jua na o'ENRIC PALOMAR, ELS RETORNS d'Otello, Wozzeck, Madama Butterfly I Loherzgrin. I LA PRESÈNCIA EN ELS REPARTIMENTS DE VEUS TAN IMPORTANTS COM LES DE JUAN DIEGO FLÓREZ, JosÉ CURA, AQUlLES MACHADO, JoAN PoNs, L Eo Nucci, DEBORAH VoiGHT, DANIELA BARCELLONA, EwA PODLÉS, ANGELA DENOKE, VESSEUNA l<ASAROVA, OFÈLIA SALA I MARIA GULEGHINA, CONSTITUEIXEN ESDEVENIMENTS DESTACATS DE LA TEMPORADA VINENT DEL LICEU, EN UN CONTEXT DE CONSOLIDACIÓ DEL MODEL D'ACTUA- ' L esquema de programació es manté sensiblement semblant al de la temporada anterior, amb una certa disminució dels títols de gran repertori -només se'n poden considerar Ote/lo, Madama Butterjly i Lohengrin-, una molt interessant presència de títols contemporanis, amb atenció especia l per a Die tote Stadt, que pot ser un dels grans esdeveniments de la temporada, i una sèrie de titots de Ja dilatada època gloriosa del gènere, tanmateix poc habituals. Es el cas de La Gioconda d'Amilcare Ponchielli, un Rossini h·àgic, Semiramide, un Mozart una mica a part com l domeneo, aprofitant la commemoració del250è aniversati del naixement del compositor salzburguès, i un Handel, Ariodante, en la línia de ~escoberta de l'obra d'aquest mústc barroc. Alhora es manté el "títol marató", que en aquest cas serà t\lladama Butterfly, del qua l s'ofer~ran disset atapeïdes representaClons, a les acaballes de la temporada, entre el J3 de juny i el 29 de juliol. Hom ha reduït -era obligat- la parcel·la concertant a dos únics títols. }'exhumació de gran interès de Mana del Carmen d'Enric Granados, i Nabucco, un títol malauradament encerclat amb el teló de fons del cmiinatge, sobretot comptant amb un repertori tan esponerós corn el que forma el tercet GuIe- ghina, Nucci, Machado. El baUet es mou en els paràmetres habituals amb la presència de tres grans formacions europees -Nederlands Dans Theatet~ que oferirà dos programes, Ballet Béjart Lausanne i Ballet de Zuric-, amb un total de divuit sessions -dinou la temporada anterior. S'incrementa el nombre de concerts, sis i un total d'onze sessions, amb nota especial per al que s'oferi rà el dia 9 d'octubre en homenatge a Victòria dels Àngels, de contingut per determinaT. En aquest apartat, destaquem Ja direcció de Salvador Mas i Josep Pons, en sengles propostes amb solista femenina -la soprano Jane Eaglen per al primer i Anna Caterina Antonacci per al segon-; UN CONCERT 246 HOMENATJARÀ VICTÒRIA DELS ' ANGELS. absència de repertori simfonicocoral i actuació de la Simfònica de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu -aquesta iniciativa/recurs que va fent via-. en aquest cas dirigida per un molt solvent Aleksandr Anissimov, que va conduir l'òpera Lady Macbeth de Msenk. _( 7 ---, Mu11tatgede Semiramide. A In pàgiua següent, el director calnlà Salvador Mns clecticisme en l'aplec de títols. A aquestes alçàries de l'escrit, el lector ja pot haver-se adonat del criteri eclèctic que presideix la programació. En tot cas, inclinat vers les propostes poc convencionals i amb una certa proclivitat, que cal agrair, cap -en termes relatius- al repertori contemporani. En aquest sentit, reiterem l'interès de l'estrena barcelonina de Die tote Stadt del compositor austro-txec-nord-americà Erich Wolfgang Komgold, que té en aquesta òpera juvenil i en l'abundosa producció per al cinema nord-americà -que li va valdre dos Oscar-, els referents de la seva intensa trajectòria. Un altre títol encara contemporani -per bé que té més de vuitanta anys de vida- és Wozzeck, una obra excepcional d'Alban Berg, basat en un corprenedor drama de Georg Buchner. També contemporànies són, és clar, dues estrenes. Una de Josep Maria Mestres Quadreny, El ganxo, amb llibret de Joan Brossa; obra en un acte, s'ofetirà al Foyer del Liceu, en una coproducció amb l'Auditoria de Zaragoza i responsabilitat orquestral a càrrec del Grupo Enigma que dirigeix Juan José Olives. L'altra és un encàrrec al compositor Enric Palomar que s'oferirà al Teatre Romea. Es tracta de fuana sobre llibret de Rebecca Simpson, en coproducció amb l'Opernhaus Halle, Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions amb el suport de la Fundació Teatre Romea i Goethe Institut de Barcelona. En el capítol de gran repertori és d'agrair el retorn de dues obres cabdals del romanticisme central i tardà, respectivament. Ens referim a Otello i Madama Butterfly - un dels grans oblidats liceistes entre els títols més desitjables per al gran públic-, que en les seves característiques tan contrastades poden constituir referents de pes per a la campanya. Especialment comptant com compten amb equips artístics de gran envergadura, amb Antoni E 246 8 188 Ros Marbà en la màxima responsabilitat artística per al primer i amb el gran tenor de les noves generacions en el repertori italofrancès josé Cura, fmalment en un paper protagonista rep1·esentat. l en el cas del segon títol, amb una Cio C io San servida en el seu llarg perip le per sopranos tan idònies com Fiorenza Cedolins, Cristina GaUardo-Domas i Daniela Dessí. Lohengrin, que clou la temporada, apareix com un complement. una mena de toma, en la reposició de la contestada dramatúrgia de Peter Konwitschny i l'excel·lent John Treleaven -de presència wagneriana recent al mateix Liceu- en el paper que dóna títol a l'obra. La Gioconda també podria situar-se entre les del gran repertori, però amb sordina. L'òpera més referencial d'Amilcare Ponchielli es Otello r Madama Butterf/.y, RETORN DE DOS TÍTOLS DEL GRAN REPERTORI. programa poc. Exigeix cantants de pes en els papers principals i en aquest cas la cosa està assegurada amb el debut a l'escena liceista de Deborah Voight acompanyada per Elisabetta FloriUo i Ewa Podlés -~ per descobrir-hi- i amb Richard Margison i joan Pons i Cario Guel· fi compartint la resta de repartimenl durant les dotze representacions; repartiment del qual també fonna part S u san Neves. Una batuta ex· perta, Marcello Viotti, completa Ull quadre artístic notable. Semiramide pot constituir una aJ. tra manifestació important de la temporada. Es tracta d'un títol q~ després de molts anys d'ostraci~ en els circuits internacionals ha estat recuperat, tot iniciant una cur· sa pletò1ica de protagonisme des de la perspectiva de l'exigència. Obra monumen tal, zenit de l'aportació del geni rossinià al gènere serió~. compta amb un m untatge drama· túrgic de gran volada i un reparti· ment estel·lar amb Juan Diego Flórez, l'esperat debut de Daniela Bar· cellona, Darina Takova i Simone Alaimo. El segon repartiment és es· tintolat per la molt present Ewa Podlés i per Nelly Mariciou. Deixem per a la recta final l'a· puntat homenatge a Mozart amb un lts<k ; i en mda ¡ta de .a per títol poc corrent, ldomen~o. inscrit en el capítol d'obres senoses, estrenat el t 780. Aquesta òpera inicia l'embranzida de les que després seran les més importants: des d'EL rapte al Serrall a La clemenza di Tito. Serà servida per un excel·lent quadre d'in~èrpr~ts: Br~.ce Ford, María Bayo 1 Regma Schorg. Ariodante és una obra de llibret tràirlc, que ens porta la presència, cad~ dia més sovintejada, de l'opus dramàtic de Handel, en una versió inevitablement d'especialistes, amb Harry Bicket com a responsable musical i un quadre d'intèrprets femení de gran nivell: Vesselina Kasarova -incorporant el paper protagonista masculí-, Ofèlia Sala, Elena de la Merced i Sara Mingardo. No es pot afegir gran cosa més al que s'ha dit respecte de Nabucco i sí recordar l'interès de l'exhumació de l'òpera María del Carmen d'Enric Granados. basada en un drama de Josep Feliu i Codina amb un repartiment de "casa" encapçalat per Ana María Sanchez, amb Stefano Palatchi, Albert Montserrat. María Rodríguez, joan Martín Royo i Mercè Obiol en els papers principals i amb batuta del jove i com s -res ;hard Guel· imenl ~ioru; ·onna ta ex- ;ta un :na aJ. de la ¡(qllf :;istre )a i es- cur· les dè Obra ·tacio • I mo~. ·ama· partí· ) Fló:t Bar· :nonr és es· Ewa !I l'a· nb un més va més consolidat Josep Caballé-Domènech. e veus i directors. Com es pot desprendre del que s'acaba d'exposat~ es confirma la saludable línia de continuïtat en l'aportació de grans veus. Ja s'ha fet esment d'algunes - Guleghina, Cura, Voight, D Pons, Flórez, Barcellona, etcètera. Queden encara pendents d'esmentar d'altres així mateix notables: Denoke i Von Kannen (Wozzeck), Lado Atanelli i Krassimira Stoyanova (Otello), Susan Anthony i Bo Skovhus (Die tote Stadt), Fabio Armiliato, Joan Pons i Carles Atvarez (Madama Butterfly). Pel que fa a directors, el titular, Sebastian Weigle, dirigirà quatre pesos pesants: Wozzeck, ldomeneo, Die tote Stadt i Lohengrin. De la resta, ja hem esmentat Antoni Ros Marbà -de desitjable presència més intensiva-, caldrà veure qui substitueix el recentment traspassat Marcell o Viotti; l'especialista Bickett per a Ariodante, i Nello Santi per a Nabucco. En el capítol de produccions, l'habitual, solvent, però no trencador Willy Deker assumeix dues dramatúrgies: Otello i Die tote Stadt; el més que reconegut Pierluigi Pizzi mostrarà la seva visió de La Gioconda, i amb el Wozzeck de Cal ix to Bieito, naturalment pot passar de tot. També pot resultar molt interessant la mirada d'Achim Freyer damunt el món handelià d'Ariodante. Camí de l'estabilització l model d'actuació del Gran Teatre del Liceu a l'inici del nou contracte programa 2005-2009 es manté en una línia que es basa en l'afe1mament i en algun cas afinació d'evidències que s'han perfilat tot al llarg dels anys de la recuperació del nostre Teah·e. És, per tant, el que podríem anomenar un model experimentat que mostra unes línies mestres que per ara es creu que poden resultar vàlides a curt termini i probablement a mi~à. Amb tot, això mai no es pot afitmar categòricament, perquè depèn de factors imprevisibles: sobretot l'evolució de la resposta social i de la capacitat inductora des de l'actuació del mateix Teatre. Així, observem com una sèrie de guarismes es mantenen pràcticament exactes respecte del curs antel'ior: és el cas del nombre de representacions a la sala gran -enguany 100 contra les 101 de la temporada actual, més S representacions de 2 títols en concert-; alhora es manté el nombre de recitals i són sensiblement iguals les sessions de ballet, i les que tenen lloc al Foyer, ''golfes", etcètera. En tot cas sembla que hi ha una certa infle- E xió a la baixa global amb la reducció d'una trentena de sessions -en el conjunt de la variada gamma d'oferta- i d'unes 50.000 localitats posades a la venda -se n'oferiran 444.000-, després que la temporada actual se n'haguessin incrementat 73.000 en relació amb l'anterior. Fa la sensació que es comença a tocar sostre en el continuum de progressió de la demanda del públic barceloní, i per extensió català, i ara s'imposa obtir noves expectatives en sectors socials -per exemple el jove-, en el qual pot trobar-se un potencial de penetració particularment fèrtil. A curt termini, l'objectiu és arribar a la xifra màgica de 25.000 abonats sense recórrer a ampliar el nombre de toms -seria una mica enganyar-se a si mateix. Mentrestant, el pressupost és manté intacte en 55 milions d'eures; 26 milions dels quals, el 46%, atès per subvencions institucionals, fet que representa una aportació per cada localitat venuda de gairebé 56 eures. L'activitat pròpia és previst que generi 18 milions d'eures (34%), el mecenatge 9 milions (16 %), i multimèdia i d'altres 2 milions d'euros (el 4% del pressupost). Tercera Trobada de Creado rs Entre la defensa de la diversitat i dels interessos materials ENTRE ELS DIES 1 I 3 DE FEBRER VA TENIR LLOC A BARCELONA, AL TNC, LA TERCE- Roda de premsa de presentació de la T~rrcera Trobada de Creadors. D'esquerra a dreta: Pedro Fr rré, cap del Covem Corporatiu de l'SGAE; Eduardo Bautista, president del Consell de DiretQii l'SGAE; i Ramon Mrmtmrer, director de l'SGAE a Catalunya R A TROBADA DE C READORS PROMOGUDA PER L'SGAE AMB EL TÍTOL DE " L A FORÇA DE LA DIVERSITAT" . quest esdeveniment va concentrar a Barcelona una munió de creadors i polítics -des de la ministra de Cultura a consellers autonòmics del ram-, que en diversos fòrums van debatre la realitat cultural del país des de llurs punts de vista i també des dels seus interessos. Tot plegat va traduir-se en l'anomenada Declaració de Barcelona, que venia a resumir en un nivell programàtic genèric les anomenades "90 mesures de politica cultural per protegir el creador i promoure la diversitat cultural" que constituïa un document de base de discussió. La trobada va debatre dos grans pols: la defensa d'interessos immediats, professionals -dir-ne gremials seria reduir massa l'abast de les propostes- i les grans declaracions de principis a redós del lema o leitmotiv anunciat en les jornades: la defensa de la diversitat cultural. En el prime1~ d'acord amb arguments sobre els quals es va insistint de manera força intensa des de la contingència i circumstància quotidiana, i amb el segon com a base conceptual de suport. No és fàcil destriar un i altre pols, perquè a vegades s'encavalquen o bé les zones de separació apareixen confuses. Així, en una força concorreguda conferència de premsa i esmorzar, el màxim responsable executiu de l'SGAE, l'incombustible Eduardo Bautista, va deixar anar, entre altres arguments, els se- A 246 10 190 güents: -Volem que la diferència sigui el motor de la cultura. Volem reforçar la idea de diversitat de la cultura. -A l'SGAE no hem acceptat mai el Pensament Únic. -L'Administració no pot crear una societat moderna sense la funció crítica del creador. -No pot haver-hi Llei de la propietat inteHectual que no respecti l'autor. -No es pot presumir de política cultural si no es comença per l'escola. -L'IVA que paguen les activitats culturals és igua l que el dels productes de luxe. -El diner públic es retira lentament però sistemàtica de la cultura. Es gasta cada vegada més en costos de gestió que no a afavorir CAL ACONSEGUIR L'ESTATUT D'EXCEPCIÓ PER A LA CULTURA A L'EFECTE DE LES NEGOCIACIONS ECONÒMIQUES DEL MÉS ALT NIVELL. la creació. -El món de la cu ltura és el qu¡ menys rep de l'Estat. -Cal una Llei d'incentius fiscab que afavoreixi la participació del capital civil en la cultura m i ~ançant crèdits. -Sí a les subvencions. Si les téd vi, les pot tenir la cultura. -Entre el 1996 i el 2000 les in· versions en cultura dels estats deb CEE han disminuït el20% i lesd~ la iniciativa privada el 25%. -L'impacte de la cultura en el PIB. a casa nostra és del 5.6%. -El problema principal de la cultura és la distribució. el que fa a les esmentad~ 92 propostes, cal destaca la que es refereix a l'exigència d'atorgar estatul d'excepció al sector cultural en~ marc de les negociacions multil!terals de l'Organització Mundial de Comerç. Aquesta és una mesur: que porta anys enfrontant el bl&: europeu més europeista -per reforçar el concepte- amb el més proamedcà i, per descomptat, els f~ tats Units, país que creu que la ot tu ra ha de ser tractada com qual· sevol producte industrial sensecai mena de privilegi ni reserva quant P Inauguració de In Trobada. D'esquerra a dreta: l'escriptor i Premi Nobel de Liternh1ra 1998, josé Snrnmago; In co11sellem de Cultura, Caterina Mieras; In ministra de Cultura, Cnnnen Calvo; el president del Parlamt'llt de Cntalrmya, Emes/ Benac/r; el president del Canse/I de Direcció de l'SGAE, Eduardo Bautista¡ el regidor de Cultura de l'Ajuniament de 8arcelo11a, Ferran Mascarell; la sotsdirectora general adjunta pern la Cultura de la UNESCO, Milagros del Corral; i el director de l'SGAE a Cntalrmya, Ramon Muntaner ~I qu¡ 'iscals ió del mçan~. s téel les ins de b les dc :!1 PIB. Ja CtJl. 1tadtt staca: a l'e· ;statut 1en a ultila· Íial &i 1eSUI"i ~I bloc 'er rt- §s plO' els E~ la cul1 quaf LSe ca¡ quant a protecció, ni tampoc les seves diverses varietats. Un aih·e bloc important que formen les esmentades "92 mesures ... " es refereix al h·actament fiscal, amb la proposta de reducció de l'IVA al 4% i Ja protecció fiscal dels creadors. La parcel·la educativa també ocupa un lloc important, en línia, per una part, amb la normalització del rang universitari dels estudis d'especialitats eminenhnent creatives - música, ballet, dramatúrgiai, per una altra part, dotació de departaments d'aquestes branques en els estaments universitaris. Hom va advertir, a tall d'exemple, el cas que una canera com la de músic, que exigeix reglamentàriament catorze anys de dedicació, acabi tenint el rang de diplomatura i no de títol superior. U na de les queixes també manifes tades és l'escàs protagonisme que es dóna a la cultura en els canals privats de televisió, alhora que es van propugnar mesures de coordinació d'espais comuns de programació cultural per les televisions autonòmiques. En el sector de la distribució , s'advoca per l'enfortiment o si eaJ l'establiment de xarxes de,distri~ bució. intercanvi entre orquestres, etcètera. Finalment es demana suport a la projecció exterior de l'activitat cultural. . En el terreny dels grans principls, la presència senyorívola i lúcida del Premi Nobel de Literatura José Sru·amago i el seu rerefons ideològic progressista va servir per ofe- rir uns criteris d'una validesa extraordinària. Tot intervenint en la jornada inicial, va posar en crisi els valors d'uniformització cultural, tan propagats a casa nostra en determinats cenacles suposadamerut progressistes, per remarcar que com- porten el risc d'extinció de les identitats pròpies. En aquesta línia, s'oposà a l'uniformisme que vol imposar el capitalisme autoritari, tot apuntant que, malgrat tot, encara és possible un altre món. Mentre Sm·amago deia això, feia poques hores que dirigents culturals catalans havien proclamat no diferenciar el suport a la música catalana del de l'espanyola i la nova política teatral que es va donar a conèixer un parell o tres de dies després atorgava un ajut especial a les versions en castellà d'espectacles catalans per a la seva distribució fora del país. Declaració de Barcelona: resum quest document comença assenyalant l'esperança que sigui útil "a les autoritats culturals i a la societat civil a fi de trobar l'equilibri entre el desenvolupament i la cohesió social del model d'Estat de benestar i el respecte als drets dels creadors ... ". Més andavant afirma: "Amb el lema «La força de la diversitat», ens hem reconegut iguals però diferents", tot reclamant a tothom ''el reconeixement del paper fonamental que tenen els autors... com a fàbrica d'idees". Hom exigeix també "que les polítiques educatives incloguin el foment, la pràctica i el coneixement de totes les disciplines artístiques des de la infància". Alhora, hom lamenta que "els mitjans de comunicació pública no assumeixin el seu compromís cultural ni la seva funció educativa i de servei als interessos generals, insistint en continguts mediocres i evitant el suport als artistes nove/1s o a les expressions artistiques d'avantguarda, la qual cosa impedeix l'aparició de noves tendències i el desenvolupament d'inquietuds i criteris d'exigència en les audiències". Hom reclama que el pressupost de cultura sigui "almenys l'J % del pressupost general de l'Estat per escurçar la diferència amb els països més desenvolupats i per potenciar de manera definitiva les indústries culturals i la formació de nous públics''. Es demana també l'equiparació del marc fiscal amb "els esportistes d'elit... i que s'elimini l'absurda assimilació de productes culturals als objectes i serveis de luxe". Es denuncia la manca i la precarietat de les polítiques de promoció internacional dels productes culturals, molt per sota del suport i difusió que s'ofereix als articles comercials, als serveis i a les activitats industrials. A _(11 191 Fet insòlit: a Catalunya hi ha dues revistes de jazz DES DE FA UNS MESOS, A CASA NOSTRA HI HA DUES REVISTES DE JAZZ, COSA REALMENT INSÒLITA EN UN MÓN QUE, PARADOXALMENT, ALGUNS MITJANS DE COMUNICACIÓ BANDEGEN A CONSCIÈNCIA. PER TANT, EL FET QUE AL CARRER HI HAGI AQUESTES DUES PUBLICACIONS, 1 LA CONSTATACIÓ QUE L'ACTIVITAT JAZZÍSTICA NO DEFALLEIX I QUE CADA DIA QUE PASSA HI HA MÉS I MILLORS MÚSICS, FAN PENSAR QUE EL JAZZ A CATALUNYA ESTÀ EN UN MOMENT FORÇA DOLÇ. 246 o són les primeres publicacions que han aparegut amb el jazz com a base. «Satchmo», «Jazzology», «Quartica Jazz», la revista del Jazz Club de Granollers, «Ritmo y Melodía» i alguna altra van endinsar-se en un món realment difícil, clarament minorita1i als anys cinquanta, però que amb un treball sense defallença van ajudar a situar el jazz a un nivell realment engrescador al començament del segle XXJ. La llàstima és que aquestes publicacions ja no hi són. Van fer el seu forat. és clar. Però aquest forat és ara cobert per «Jaç», trimestral en català, i per «Revista de Jazv>, mensual en castellà. La ptimera publicació fa un any i escaig que funciona. A l'hora que aquestes ratlles vegin la llum, haurà llançat sis números al carrer. La segona, cinc. «Jaç» és dirigida pel periodista Pere Pons i el director musical de «Revista de Jazz» és el guitarrista Max Sunyer. Tant Pons com Sunyer estan convençuts que la cosa tirarà endavant. Amb un treball constant, de formigueta, si es vol, però que ha de permetre que les dues publicacions, gràcies a la publicitat i als lectors, siguin o no subscriptors, incrementin de mica en mica el seu tiratge. Això haurà volgut dir que els continguts respectius han arribat, han agradat, han creat polèmica, han servit per donar a conèixer nous treballs discogràfics de N gent d'aquí i de fora. i han ofert una informació exhaustiva sobre totes les actuacions jazzístiques que es preparen a casa nostra. Siguin festivals, actuacions en teatres i clubs, i jam sessiOJ1S. Ares Informàtica és l'editorial que engloba «Revista de Jaw> i també «Bajista», una publicació que, així mateix, és al quiosc i que, com el seu nom indica, està dLrigida bàsicament als baixistes i contra baixistes. "Al món es poden comptar amb els dits d'una mà les publicacions dedicades als baixos. I si, a més, l'acompanyen uns àudios, de dits me'n sobren". afmna Max Sunyer. Les dues revistes. més «Gujtarra Actual y de Jazz», que va aparèixer abans i que edita la mateixa editorial, tiren deu mil exemplars. er la seva banda, «Jaç» forma part del grup Enderrock, que edita també la revista d'aquest nom, a més de «Follo> i «L'espectacle», dedicada bàsicament als mànagers. Del primer número, «Jaç» en va fer un tiratge de dotze mil exem- P LES DUES REVISTES NEIXEN DES D'UNS EQUIPS DE DIRECCIÓ I GESTIÓ MOLT SOLVENTS. plars, que es van vendre gairebé tots. Dc totes maneres, el tiratge normal és de sis mil revistes, de les quals es ve· nen ara per ara quan·e mil. Per tant, les dues publicacions e<· tan ben embolcallades. Volem dir q111 al seu darrere hi ha una experiència provada en revistes temàtiques i gem amb ganes i empenta. Perquè creu~ en el producte que fan. "No teníem per què posar-nos ala defensiva ", diu Max Sunyer en par· lar de «Jaç>>. "Aquesta és uua pub/i· cació tipus magazín, molt ben impre· sa, de format gran, en la qual prl!l'O· Ien les fotos en color. «Revista de ja::• és més de batalla, de format més p~· Iii, i 110 s'hi mira tant el disseny. Jlr¡; això no vol dir que les dues publica· cions no siguin atractives. que no f! complementin, que no siguem cons· cients que som al segle XXI, i que nc podem fer una revista tipus «Cuader· nos de/Jazz», madrilenya, de molta solera, però que està un bon xic for~ de lloc. Perquè no ha evolucionat gar· re en el disseny i perquè encara resul· ta massa dogmàtica". "Aquest és un tema que sempre lze111 intentat defugir", afirma Pons."\~ <<Jaç» ui «Revista de Jazz» Folem d~ Eu aqursta Jlilgina j l'rm/erior, els mímeros 1 i els darrers publicats de «]ap i «Revista de jazz• i tots. nalés es l'e· ns es· irque nar lliçons a ningú. Pretenem fer reJ•istes àgils, que no vol dir superficials, amb la màxima informació possible i amb temes no gens carregosos. Però, això sí, d'interès per a tothom: músics i afeccionats. I recalco el mot «músics» perquè és un col·lectiu molt ampli. El repte és saber fer unes re11istes per a iniciats, els músics en qüestió, però també per al públic en general, on hi haurà persones iniciades però d'altres que es voldran iniciar en llegir-nos." Arran de la seva parla catalana, «Jaç» pretén abastar Catalunya, les lUes i el País Valencià. Però Ics darreres pàgines de la revista contenen una selecció d'informacions que s'han traduït al castellà i a l'anglès. "Ens trobàvem -diu Pons- que hi havia gent a qui agradava la revista, però que no entenia gaire el català. O gens, perquè eren francesos o anglesos. Per tant, vam pensar en la possibilitat d'oferir un servei a aquest tipus de lector." el que fa a «Revista de Jazz», el fet que sigui en castellà li ha d'obrir les portes del mercat estatal. A més, juntament amb la publicació s'ofereix un DVD amb un àudio, amb una master class, amb un vídeo, amb alguna jam session ... "És de les poques revistes de jazz del món que conté aquesta part didàctica -comenta Max Sunyer-. Per exemple, hem fet una master class dels set instruments més populistes del jazz: piano, guitarra, veu, contrabaix, bateria, saxo i trompeta. Hi ha un quadern d'estils, hi ha harmonia, i hi ha en- P fre dues i quatre jam sessions perquè els músics hi puguin improvisar... " «Jaç» també ofereix un complement. Es tracta, per exemple, de jazz i músiques al baix, en què el contrabaix té un lloc primordial, i de 24è Festival de jazz de Terrassa, amb diversos temes inèdits oferts per grups que van actuar en la passada manifestació egarenca. "Ens en sortirem!", ratifiquen Pere Pons i Max Sunyer. "Hem de pensar que el sector jazzístic a Catalunya és molt dinàmic, les institucions ens faran costat, el català té un tarannà que contagia, tenim incidència a l'Estat, el jazz ja és carrera universitària, s>editen molts discos ... " I Max rebla el clau: "Quan els músics de Nova York aterren aquí, es queden admirats. 1 això vol dir alguna cosa." 246 ència i gent reuen •s a/J; ) par· 11/bli· mpff· rrero- ja::. és pt· '.Ara blico· no es COllS· ueno wder· molta cfora li gai· resul· ehem ;, ",\J mdo- - ' 13 193 LLUÍS LLOANSÍ (SANT FELIU DE GuíxoLs, 1914) És CONSIDERAT UN DELS PRINCIPALS COMPOSITORS DE SARDANES DELS DARRERS TEMPS. i bé no ha exercit mai la música de manera professional, Ja seva tasca creadora ha estat d'un gran valor per al patt1moni artístic català. amb un catàleg que comprèn una trentena dc sardanes, i també algunes peces per a cobla de temàtica lliure, en una trajectòria que s'inicia el 1947 -Sol de maig, Mar bella i Hivernal-, i que arriba fins al 200 1, amb L'encís de la plaça. El seu estil culte i entenedor, que evita de totes totes l'escriptura carrinclona de la qual molt sovint la sardana és víctima, l'ha fet mereixedor de premis de composició importants, com també de la Medalla al Mèrit Musical que la Generalitat de Catalunya li va concedir el 1999 com a reconeixement al conjunt de la seva obra. -Com va sorgir el seu interès per la música? S 246 Lluís Lloansí, poeta de la cobla pare, així que ja tenia una predilecció especial per a aquesta dansa. -De quina manera va aprendre el llenguatge de la cobla? -Quan vaig afeccionar-me a la sardana encara no coneixia bé la tessitura dels instruments ni la seva afinació, i va ser el mestre Pérez Moya qui ern va donar les primeres indicacions sobre la seva tonalitat i extensió; i la manera de tractar-los. per tal de resoldre els principals entrebancs amb què em podia trobar en el moment de fer la instrumentació. Més endavant va publicar-se el cèlebre tractat d'instnmzents de cobla de joaquim Serra, que va obrir molts horitzons per als compositors de sardanes d'aleshores. -Quines característiques o peculiaritats tímbriques té la cobla en comparació amb altres conjunts instrumentals? -Aquesta afecció em ve una mica de família , perquè al meu pare, tot i que no tenia coneixements musicals, li agradava molt escoltar música. En l'època en què juli Garreta, per exemple, era un compositor encara força desconegut i incomprès, el meu pare ja coneixia bona part de les seves sardanes. També escoltava molt la ràdio, especialment les emissores italianes, que en aquells temps emetien tnolta òpera. Va ser gràcies a la ràdio que vam descobrir algunes obres importants que no coneixíem, com el Parsifal de Wagner, que aleshores ens va sobtar molt pels elements de música gregoriana que conté. -La cobla té, d'una banda, els instruments tradicionals catalans, com la tenora, el tiple i el flabiol, que no es troben en cap altre conjunt. Són aquests instruments de fusta, de timbre més peculiar·, els que donen personalitat a la cobla. De l'altra, trobem també els instruments de metall, que són d'abast més -Quan va iniciar els seus estudis de música? LA CREACIÓ DE LA SARDANA CULTA. -Vaig començar a estudiar música amb l'únic deixeble que va tenir Garreta, josep Maria Milà i Gandol, que era molt amic del meu gennà gran. El meu gennà, en 1 eure que jo mostrava interès per la música, li va demanar que s'ocupés de donar-me les primeres lliçons. Més endavant em féu també classes d'harmonia i de composició, fins a l'any 1936. 1 -I per què va decidir-se a esctiure música per a cobla? -Com que jo era molt afeccionat a la composició, vaig pensar que la música per a cobla era la que tenia més facilitat per fer-se sentir i interpretar. Com que jo no m'he dedicat mai a la música de manera professional, vaig veure que la sardana era la forma musical que m'obria un camí de més fàcil accés. D'altra banda, i com ja lze comentat abans, des de ben petit ja estava acostumat a escoltar sardanes, gràcies al meu GARRETA, JOSEP SERRA I MORERA, AUTORS DECISIUS EN general. -¿La composició per a cobla presenta dificultats afegides respecte d'altres estils de música? -No presenta gaires inconvenients, però cal que el compositor tingui una certa familiaritat amb els instruments de la cobla, perquè les seves característiques els fan molt diferents als d'una orquestra simfònica. Jo tenia un amic, que també era molt afeccionat a les sardanes, que deia que la cobla és una família mal avinguda, per la diferència que hi ha entre els instruments de fusta i els de metall. Les característiques sonores de cadascun d'aquests grups són tan antagòniques que cal que el compositor hi estigui força avesat, per tal d'aconseguir una bona compenetració entre els uns i els altres. -¿La seva manera de concebre la sa¡. dana ha anat evolucionant en el decun dels anys? -És Ull fet natural que a mesura un va pujant anys també va m~'n''''"n., : la seva manera d'entendre la músiCD. Evidentment, si mirem de compararies meves primeres sardanes amb les qu1 he escrit darrerament, hi trobarem urw evolució, sempre dins d'un matei.~ eshl i d'una mateixa línia. -En un nivell més general, ¿creuqu: l'art d'escriure sardanes també ha tin· gut canvis? -Bé, hem de distingir en primer lloct sardana pròpiament dita de les COmjllr sicions per a cobla de caire lliure, q¡;. representen una tendència més aviat mv dema. En ten1ps de josep Serra o Eduar; Toldrà se ·n feia, d'aquesta músico, ptr molt menys que ara. Quant a la sard..na, hem de tenir en compte que en l'tpoca de juli Garreta, josep Serra i Enric Morera, aquesta dansa va adquirir un caràcter culte que no tenia. Allltriorment, per escriure sardanes els con~ positors utilitzaven molts temes popu· lars, o bé fragments de cuplets, sarsue· les i òperes. Quan van aparèixer tots aquests autors que he esmentat, la sar· da na va començar a evolucionar, fins o esdevenir la forma que tots conei.~em avui dia. -Segons el seu parer: quines caracteristiques hauria de tenir una sardana bell construïda? -Doncs hauria de tenir els mateixo5 trets que qualsevol altra obra music,;! culta. Cal que tingui unes idees q~, s'han de presentar i desenvolupar dem.· nera adient, i no crec que hi hagi d'h•· ver cap diferència entre el fet de com· pondre correctament una sardana iocriure, també de manera sàvia, qua/sen: altre tipus de pàgina musical. -Vostè ha escrit, a més de sardanl:!. obres per a cobla d'estructura lliureqll. estan pensades més per a l'audició que per a la dansa ... -Sí, tinc tres obres que són de caràc: ter més lliure: una per a dues cobles I timbales, titulada Fantasia lírica (1980!. i dues anomenades Preludi i Dansa (1961 i 1991 ), per a una cobla i timba· les. Aquest tipus de composicions. é; clar, et donen un major marge de //1· berta f d'expressió, ja que aleshores 110 estàs lligat a la forma sardanfstica tra· dicional. -Com se sentia més còmode, escriWII sardanes de factura convencional, o lli aquestes obres d'estructura més lliure' sardana, i així va ser com vaig crear aquestes dues composicions, que porten el nom de dos dels personatges de Canigó. En una altra ocasió vaig escriure una sardana titulada Dues roses i un clavell ( 1981 ), i que està dedicada als meus tres néts. Aquesta sardana, a més, té 11110 estructura força peculiar. perquè està temàticament di1tidida en diferents actes o episodis. com si fos un conte imaginari que wz avi explica ols seus néts. -En quin estat de salut es troba actualment la música per a cobla? euqut hatin- •flcd ·ompo- •e,qllt !at 1110- ':dutu.; a, per, sardaen f'è. 1 i En· tquiru Allte· 'scom· papu· ;amt~ er tots la sar· . firtsa ~eixem 3ractenabeo rteixos msica! ~s qut de nil} i d'h.¡. ?COlli- Iaies- alseld danc. !reQUI! ióqu: carà!'· 7blesi 1980), Da rua rimbatllS, él de lli· res no ~a tra· eri\in! I, obi Uiure? .¡o només escrivia quan tenia pensat algun tema musical que em semblava que podia ser d'un cert interès. Aleshores, tant podia escriure una sardana com u11a d'aquestes obres de caire lliure. També cal dir que en elm eu començamelit com a compositor, als voltants de 1930, vaig escriure molta música religiosa, quan feia d'organista al meu col·legi de Sant Feliu de Guíxols. En defillitiva, he escrit música d'un tipus o d'un altre segons com m'ha vingut la idea musical al cap. -¿Creu que un compositor pot viure exclusivament d'escriure sardanes? -En absolut. Escriure sardanes és una cosa que es pot fer per molts motius: per patriotisme, per afecció, per contribuir a 1111 fet cultural autòcton ... , però per guanyar-se la vida, ni pensar-ho! -Aleshores, ¿vostè s'ha dedicat sempre a Ja música de manera no professional? -Exactament, perquè la meva feina de tota la vida ha estat una altra. Vaig estar treballant com a comptable en una empresa durant molts anys, i aquest va ser el fonament de la meva economia domèstica. Però si haguéssim de parlar dels drets d'autor que generen les mel'es sardanes, es tracta de quantitats tan insignificants que no valia pena ni parlar-ne. ·A l'hora d'escriure sardanes, ¿ho ha fet sempre d'una manera espontània, o bé ha rebut alguns encàrrecs? -Sempre ho he fet espontàniament, en moments en els quals se m'acudia un tema musical del qual pensava que po· dria sortir una bona sardana. Després, potser a meitat de composició, ho deixava córrer perquè trobava que l'obra no tenia cap mena d'interès. Però sempr~ m'he dedicat a compondre per ompltr les hores de lleure que em deixava la meva feina principal. ·La ~eva obra ha obtingut un notable reconeiXement gràcies a diversos certàmens de composició. ·Sí, algunes de les meves sardanes han estat premiades en diversos concursos. . ·I el fet de guanyar aquests premis, (.ha suposat un incentiu per continuar escrivint música? -Evidentment. Per exemple, la meva sardana titulada Tardoral va obtenir el primer premi en la primera edició del Concurs de Banyoles-Ceret (1985). Recordo que en aquella ocasió el públic havia de votar quina sardana li havia agradat més, i va triar la meva. Aquesta va ser una de les poques vegades en què el criteri del públic va coincidir amb el del jurat. És clar que aquest fet va suposar tot un estímul per poder continuar escrivint, i superar-me a mi mateix en aquesta tasca. -I cada vegada que ha tingut una sardana enllestida, com l'ha posada en circulació? -Bé, el fet de dedicar-me des de sempre a la sardana ja em fa tenir una sèrie de contactes amb diverses cobles i entitats sardanistes. Si hi ha anunciat un concert o una ballada, aleshores els faig arribar la sardana i quasi sempre me l'estrenen. La dificultat principal, però, és donar-te a conèixer, i aconseguir que interpretin la teva primera composició. Però un cop ja t'has donat a conèixer, i tens la sort que la música que fas agrada, és molt més fàcil fer circular les obres. -Estilísticament, com definiria la seva música? -jo sempre he procurat fer un tipus de sardana amb la qual puguin gaudir tant qui la balla com qui l'escolto. Intento escriure les meves sardanes d'acord amb les normes i estètiques musicals d'aquesta dansa, però de manera que el ballador no se senti avorrit. Tots sabem que als sardanistes els agrada que les sardanes estiguin ben rihnades, i així és com jo he mirat de fer-les sempre. -¿Té sardanes que hagin estat inspirades en fets extramusicals? -Algunes sí. En tinc dues, Flordeneu i Gentil (1960), que les vaig escriure en una època de la meva vida en què m'apassionava la lectura del Canigó de mossèn Cinto Verdaguer. Durant la lectura se m'acudien uns temes musicals que anava anotant en una llibreta . Temps després vaig pensar que d'algun d'aquests motius, en podia sortir una -Mai la sardana havia comptat amb músics tan ben preparats com els que hi ha avui dia, no solament pel que fa a composició, sinó també d'interpretació. Hem de tenir en compte que cinquanta o seixanta anys enrere, els intèrprets de cobla es formaven principalment gràcies a un músic local. Avui, en canvi, la majoria de músics de cobla han estudiat al conservatori, i per tant gaudeixen d'una millor preparació. Això mateix pot aplicar-se als compositors, que actualment tenen una formació extraordinària, amb nocions molt avançades d'harmonia. Aquests són els principals avantatges del fet que als conservatoris s'hagi parat una mica més d'atenció, els darrers anys, a les músiques d'arrel popular. -Què en pot dir, de la seva activitat com a director de cobla? -Vaig ser director durant UllS anys de lo Cobla de Barcelona, que va ser una de les primeres cobles estables que va haver-hi a Catalunya - ja abans de la guerra-, tot i que va acabar per dissoldre's. Vaig tenir la sort de poder-la dirigir durant força temps, en diversos concerts, i en guardo un gran record, perquè era un conjunt amb uns músics excel·lents, tenint en compte que en aquella època el nivell musical de fes cobles no era tan bo com l'actual. Més tard, al final dels anys setanta, vaig assumir la direcció de la Cobla Ciutat de Terrassa, amb la qua/vaig col· laborar durant deu anys. -Quines creu vostè que són les núllors cobles que existeixen avui dia a Catalunya? -Actualment hi ha cobles molt bones. Només per dir-ne algunes, esmentaré la Cobla Sant jordi, la Marinada, la Mediterrània, la Principal del Llobregat... N'hi ha moltíssimes de gran qualitat. -A banda d'haver escrit música per a cobla, ¿ha treballat també d'altres gèneres musicals? -Com ja he comentat abans, al començament de la meva carrera vaig escriure una sèrie d'obres religioses -per a cor a cappella amb acompanyament d'orgue-, que malauradament vaig perdre arran de l'esclat de la guerra civil, perquè bona part de les partitures eren a l'església on feia d'organista. També he escrit algunes cançons per a veu i piano, només per donar-me una satisfacció a mi mateix, perquè la major part d'elles no s'han interpretat mai en públic. 246 abertif amblacultura Un apunt coral ' any 20_04 va s.cr el centenari. de l'Orfco Grac1enc. Una cntttat amb una història dilatada i molt brillant, especialment els a1~ys tren.ta, en què va ser l'única a lternativa senosa a l'Orfeó Català. Però amb un matís molt significatiu: perquè mentre el Català era vist i sentit com de dretes i conservadot~ el Gracienc era considerat liberal i d'esquen·es. Uns fets ho demostren. El Gracienc sempre va cantar Els Segadors amb la lletra reivindicativa d'E: mili Guanyavents, mentre que el Catala ho feia amb la del romanç tradicional. En les resolucions de les assemblees de la Gennanor, el Gracienc en va suggerir una que deia: "mentre els orfeons L no siguin reconeguts pel govern, no participaran en cap acte adreçat a homenatjar la monarquia i els seus representants". En canvi, el Català advocava per dir: ''els orfeons no participaran en cap acte no adient als ideals de pàtria i autonomia". I en crear-se l'Orquestra Pau Casals, el Gracienc es posà sempre a les seves ordres i a la de molts convidats de prestigi europeu, mentTe que el Català no cedí gairebé a ningú la batuta del seu fundador. Cívicament i artísticament, l'Orfeó Gracienc fou l'escollit per cantar la Nol'ena Simfonia de Beethoven en l'Olimpíada Popular (juliol de 1936). Potser. en definitiva, tot responia a unes causes remotes: l'Orfeó Gracienc havia nascut en un barri de tradició liberal i reivindicativa, mentre que el Català s'originà i s'expandí en el clos de la Barcelona vella. Molts anys després la història es repetí. I en la dècada dels seixanta, l'Orfeó Català, tot conservant molt del seu prestigi, era vist com a portador de la tradició anelada en el temps, mentre que una entitat emergent - la Coral Sant Jordi- encarnava la il·lusió progressista i d'esquerres amb un gran impuls juvenil. . Més enllà, però, d'aspectes anecdòtics, el que és cert és que les entitats corals, les moltes d'abans i les moltes d 'ara, foren i són eines de cultura i dc sensibilització cívica. Jordi Albareda, en el record aig conèixer Jordi Albareda al final de la dècada dels anys setanta, a la sortida d'un recital de lied a l'Institut Francès. Me'l van presentar uns amics que eren alumnes seus i de tant en tant ens reuníem i jo els acompanyava al piano quan ells cantaven. Sempre parlaven del seu mestTe amb devoció i afecte i per fi vaig tenir l'ocasió de saber en directe com era que sempre el tenien en la conversa els seus deixebles. Evidentment, era una persona molt poc corrent i vaig recordar que ja l'havia vist abans en un curs de piano de Monique Déchaussée en el qual es feia notar perquè a més de demostrar grans coneixements del piano i la seva literatura, feia grans exclamacions d'entusiasme amb cada troba Ha de tècnica que pogués millorar la interpretació d'una obra o d'un fraseig. Llavors vaig pensar que era pianista, però aquell dia, a la sortida de l'Institut Francès, vaig saber que es tractava de Jordi Albareda, el professor de cant tan anomenat pels meus amics. Aquell primer contacte va ser calorós i encora~ador i vaig decidir que volia treballar amb ell. Decisió de la qual sempre m'he felicitat. I així va començar una relació que ha durat fins que el passat 29 de novembre ens va deixat~ després d'una cruel malaltia que ens el va anar prenent de mica en mica. Recordo que vaig haver d'insistir perquè em rebés un dia a casa seva per a una audició, ja que no tenia mai hores Lliures i recordo també la curiositat i l'enèrgic entusiasme amb què es va interessar pel que jo feia. Que per què volia cantar, que quins cantants escoltava, quina musica m'agradava, que per què no havia estudiat mai cant abans (jo ja era una mica gran per començar). Em va provar la veu, em va fer tocar el piano i a partir de llavors V ens vam anar trobant petiòdicament. Em va ensenyar. com només un mestre pot ensenyar, totes les exceJ.Iències de l'estudi de l'art del cant, i de passada. a mesura que la veu s'anava desenvolupant, també em va anar ajudant a descobrir tants altres prodigis del món de la música i de la vida. La raó de la seva existència era Ja música i a ella dedicava tota la seva activitat. A part de les classes al Conservatori de Badalona i a casa seva. feia cursos a Ginebra. a Tolosa de Llenguadoc i. sobretot, a Lió i a St. Marrin les Hauts, on tenia una bona amistat amb el prestigiós ORL i foniatre Guy Cornut, amb qui intercanviava i compartia expetiències i coneixements. També durant molts anys va ser professor de tècnica vocal als cursos de música antiga que dirigia Jordi Savall a la Seu d'Urgell. Com a professor era molt exigent, però també comprensiu i generós. Ens inculcava amor al treball i disciplina com l'únic camí de reeixir en la professió que havíem escollit. Les seves classes eren un treball continu, perseverant i amb gran dedicació. Sempre inventant noves dreceres per arribar al punt desitjat. Era una persona culta i sensible i la seva conversa era sempre rica i amena. El preocupaven molt els problemes del món en general, però també els de les persones que tenia al voltant. Amb la seva desaparició hem perdut el mestre, l'amic. el cñtic. el couch, però la seva memòria restarà sempre amb nosaltres i en el nostre cant. Montserrat Comadira 246 entenari de la primera pedra del Palau d~ la Música Ca~lana. C Aquest 23 d'abril es commemora el centenan de la col· locaciO ~e ~a primera pedra del Palau de la Música Catala~a. ~ques;a ref;renc1~ històrica angular de l'edifici es troba situada a I~ ~ala d ~ssa1g del C?J~eo. Catal.a i està degudament assenyalada per una protecc10 de cnstall transluctd. il·~u~­ nat. Amb motiu d'aquesta commemoració i en l'avi.nentesa de la coJ~c~den­ cia amb el dia de Sant Jordi. i consegüentment del lhbre, el Palau ofenra una sèrie d'actes de caràcter obert que se centraran en gran mes~ra a I~ nov_a plaça oberta amb Ja darrera remodelació i ampliació del Palau, 1 que ~m?ra JUStament en el llibre el seu gran protagonisme. Alhora hom renovara I esmentada protecció de la primera pedra. - 1 17 197 Benet Casablancas estrena una obra sobre el Quixot Concerts del COG a Múrcia elanco/ías y desabrimientos-Aiguafort quixotesc per a contrabaix i piano és la darrera obra de Benet Casablancas, Ja qual va ser estrenada el passat 7 de març a l'Auditori de la Pedrera. Es tracta d'una obra per a contrabaix i piano. combinació instrumental poc habitual en el compositor, en què Casablancas ha volgut "respondre -sense cap l Conjunt Orquestral de Girona (COG, orquestra de cambra de corda creada el 1996), dirigit pel seu titular, el granadí Pablo Heras, va oferir dos concerts a la Comunitat de Múrcia (Aihama de Múr. cia i Múrcia) amb la Passió segons santjoan de Bach. Acompanyà el COG el Coro Fecorem (Federació de Cors de la Regió de Múrcia) i hi van participar com a solistes vocals: Josep Pizarro, Agus. tín Símchez, SimónMillas, Maria Hinojosa, Montserrat Bertral, }ordi Ca. sanava, Juliím Milliís, Alfonso Redondo, Eduardo Martínez i Eva Sanchez; i com a solistes instrumentals en els continus recitatius: Daniel Regincós (violoncel) i Glòria Garcés M intenció programàtica estricta- a alguns dels registres expressius que conflueixen en la figura tragicòmica del personatge de Cervantes. on la rebel·lia heroica, el sarcasme irònic i el deliri oníric canviuen amb un velat lirisme, la desfeta i la mort, aspectes als quals al·ludeix el titol, provinent del capítol 74 de la segona part dei clàssic cervantí". L'obra ha estat un encàrrec de la Fundació Caixa Catalunya amb motiu de la inauguració de l'exposició dedicada a la figura del Quixot en les arts plàstiques, iniciativa emmarcada en els actes commemoratius de l'Any Quixot. L'obra va ser interpretada pel contrabaixista Joan Collell i el pianista Jordi Masó. E DEL SEU AFFM. Sra. Maria Martorell i Codina, sembradora anònima de llavors d'afectes musicals Benvolguda amiga: 246 18 198 Si el lector que és a punt de parar atenció en aquest escrit no està atent a una parceHa concreta de la música nostra o a un concepte determinat, o bé és procliu només a allò que apareix en lletres de cossos dimensionats, el seu nom segurament no li deu dir gran cosa. El seu reialme no és d'aquest món. r estic segur que no se'n dol ni li produeix cap mena de picor anímica. Ni tan sols apareix a l'Enciclopèdia de la Música Catalana, aquesta obra necessària i vasta en la qual més o menys hi som tots. La veritat és que em costa saber on hauria de figurar a l'hora de deixar constància del molt que ha fet per a la música del país: on, i com, una tasca tan important com la seva, pot emergir i fer-se evident en el seu enorme volum acumulatiu i qualitatiu, mosn·ar-se de manera oberta i perpetuar-ne la imatge real. Pedagoga de raça -quin pecat seria no esmentar el seu pare Artur-, vostè ha dedicat anys i panys a una de les tasques més nobles possibles en aquest nostre particular món: crear amadors de la música. I a crear-los des de l'origen de Ja seva capacitat vers aquesta fi: des de l'edat escolar, en què les persones comencen a caminar per Ja ruta de les grans, transcendents i imperibles descobertes. Vostè ha estat una sembradora incansable de llavors d'afecte musical. Ho ha estat des de sempre i d'una manera especial des del Secretariat de Corals Wantils de Catalunya (SCIC), que va crear l'any 1967, des dels plançons de la Coral Sant Jordi, l'Esquitx i l'Espuma, juntament amb Dolors Banat Maria Teresa Giménez, Maria Mercè Argüelles, Onofre Borqué, Maria Carme Valls i Jordi Casas, segons que consta en l'enciclopèdia esmentada. Jo no sé quants i quins càrrecs ha ocupat en aquest ens tan fonamental per a la vida musical del país en els seus gairebé quaranta anys d'existència. Ignoro si n'ha estat mai presidenta, coordinadora, secretària o el que sigui. Tant Hfa. Només sé, em consta i ho he viscut, per no anar més lluny ara mateix, que sempre se l'hi ha trobada, que sempre hi ha tingut una participació activa i que sempre ba estat amatent quan no motor de les múltiples i saludables iniciatives que ha promogut. I aquí permeti que de passada faci un sentidís· sim elogi d'aquest SCIC que s'ha recolzat en uns quadres pensants i actuants eminentment femenins d'una gran eficàcia. I aquesta és justament una al· tra virtut que en vostè assoleix una dimensió excepcional. Vostè està dotada d'una intel·ligència superior que té el do de manifestar-se amb una racionalitat i sentit pragmàtic únics i a més amb una incombustible energia juvenil, tot sigui dit en el sentit més immediatament físic, i sobretot en el mental. Crec que és el paradigma ideal d'aquell aforisme clarivident del seu pare quan, sent ja força madur, afirmava als joves que ell era més jove que eUs perquè portava més anys essent-ho. Vostè és una autèntica "dona resultats". O, potser setia més adient, una ..dona garantia", o una "dona credibilitat''. Camina dret i recte, sense distreure's en cantonades que no menen enlloc. ni en afalacs artificiosos. I arreu trasllada el seu afecte per la música i pels infants amb un entusiasme autèntic, més auster i pragmàtic que no exultant i exhibicionista. l si cal, no l'espanta el recurs a l'energia dialèctica desembulladora. Música i nens s'han fos en vostè en una profunda unitat afectiva a la qual ha mantingut una arrelada i efectivissima conseqüència i que ha fornit uns fruits tan transcendents com perduts en l'inevitable anonimat propi de la naturalesa de la seva tasca. Així, no l'ha de sorprendre, ans al contrari, que el seu nom no figuri en cap enciclopèdia. Tant és; consoli's a pensar que sense persones com vostè en l'avenir, serà molt dificil engruixir-les de contingut i, sobretot, d'usuaris. Del seu affm. Jaume Comellas Rosa Cullell, directora general del Gran Teatre del Liceu r- IS )- ió a s- }. ~- •a 1- el !s osa Cullell és, des del passat 23 de febrer. Ja ova directora general del Gran Teatre del Liceu en substitució dc josep Caminal, que l'ha dirigit durant els darrers dotze anys. Nascuda a Barcelona el 14 de març de 1958, està casada i és mare de dos fills. És llicenciada en Ciències de la lnfom1ació per la Universitat Autònoma de Barcelona i diplomada en Alta Direcció per l'IESE. Ha treballat a «Mundo Diario», a la BBC de Londres, a TVE-Catalunya i a «El País>>. Va treballar al Ministeri d'Immigració d'Austràlia, com a coordinadora de temes multiculturals i d'ajut als immigrants. El 1988 es va incorporar com a dü·ectora de Comunicació a '·ta Caixa", on ha estat, a més, subdirectora general i, posteriorment, directora general adjunta i membre del Comitè de Direcció de l'entitat. L'octubre del 2002 va ser nomenada conseJJera delegada del Gmp 62. Rosa Cullell va ser proposada per la conse!Jera de Cultura, Caterina Mieras, amb el consens de totes les institucions del Consorci del Gran Teatre del Liceu (Generalitat dc Catalunya, Ministeri de Cultura, Ajuntament de Barcelona i Diputació dc Barcelona). ··•• •···· ••····•·····•· •·• ••·• •• ·•••·• •• ····· •········ ··· ···•····•·•••• ••• / Teresa Berganza, Pre1ni Opera Actual2005 / pera Actual», l'única revista especialitzada en òpera editada a l'Estat espanyol, ha atorgat enguany els seus Premis Òpera Actual a la mezzosoprano Teresa Berganza (amb cinquanta anys de carrera internacional), a l'Associació Bilbaïna d'Amics de l'Òpera (OLBE-ABAO, fundada el 1953) i al baríton Gabriel Bermúdez (que debutarà professionalment a l'Estat el mes de juny vinent al Teah·o Real de Madrid amb el Papageno de La flauta màgica de Mozart). La publicació atorga aquests premis des de l'any 2002, amb motiu del seu desè aniversari, en tres categories: a un artista consagrat, a una entitat o institució espanyola que fomenti la lírica i a un cantant jove espanyol amb projecció. O Toti Soler homenatja Ovidi Montllor n recital especial que va tenir lloc el passat 1O de març a L'Espai va ser l'acte més important entre el conjunt dels que hom ret aquestes setmanes a Ovidi Montllor en l'avinentesa del desè aniversari de Ja seva mort, que es va complir justament en Ja data esmentada. Es tracta d'una iniciativa que comprèn un total de vint-i-nou recitals protagonitzats per Tot i Soler, gran amic i company artístic del cantant i actor alcoià, juntament amb Esther Formosa i el poeta Carles Rabassa. Aquest aplec de recitals va començar el dia 3 de març a Manresa i acabarà el 30 d'abril a Ja Garriga, en un periple intensíssim amb doble parada a L'Espai -ultra el recital del dia lO, de caràcter semiprivat. el dia abans hi haurà el públic-, i que passa per bona part de la geografia catalana: des de Lleida i Tremp (a la part més occidental) a Falset (al Sud interior) i Figueres (al Nord), a més de l'entorn comarcal barceloní. El programa d'aquest cicle de recitals, que promou Ressons. compta amb una síntesi biogràfica a cura de Jordi Turtós i escrits de la filla de Montllor, jana, de la seva esposa Neus s.olsona, de joan de Sagarra, José Miguel López i de la seva biògrafa, Núna Cadenas. Al mateix temps s'ha editat un CD titulat Toti Soler: deu catalans i un rus, que rememora els onze muntatges de poesia i música que va oferir en el decurs de vint-i-cinc anys. El rus fa referència al poeta Maiakowski. El CD s'obre amb el tema més representatiu i entranyable dels creats per Montllor, Homenatge a Teresa, i comprèn fins a disset temes dels mateixos ~ontllor i Soler~ sobre poemes de Blai Bonet, també de Montllm~ Pere Quart, Vrcent Andrés Estellés, Josep Maria de Sagarra i Salvat-Papasseit. També hi ha el projecte de realització d'un DVD amb un recull d'imatges d'aquest artista. RRMC U L'expressió artística egur que una de les fonts d'inspiració més motivadores quant a Ja creació artística és la de voler perpetuar els moments de bellesa viscuts. Veiem com un rostre o un paisatge o un racó d'interior amb una expressió o llum especial motiven una pintura, o l'emoció conceptual que un fet suscita motiva una expressió més abstracta. La música, que beu en arrels populars i desctiptives, que reflecteix visions i sentiments, també pot correspondre a aquests instints de perpetuació d'uns instants. r què no podem dir dels monuments i homenatges ja més lligats a aquest propòsit! Per al melòman. la perpetuació resulta més difícil perquè sovint una música, a més del compositor, va lligada a un intèrpret. Sovint hi ha el recurs del disc. però a vegades no és prou satisfactori. Com a exemple. poca cosa té a veure el Für Elise enregistrat per Wilhelm Kempff que Ja mateixa obra quan la vam escoltat· com a bis fa molts anys al Palau, després de dues sonates de Beethoven, amb una màgia indescriptible. Tot això ve a tomb de la interpretació condensada del Dido and Aeneas de Henry Purcell dirigit per Harry Cristophers el passat octubre corresponent a Ja programació de Palau 100. Va ser magnífic escoltar el conegudíssim lament de Dido després d'haver viscut tota la part del drama que hi condueix. La mezzo Susan Bickley ho va fer molt bé. No obstant això, no em puc treure del cap un estiu dels anys vuitanta a Torroella de Montgrí quan Ja soprano MontsetTat Alavedra -el 4 d'abril fa catorze anys que va morir-, vestida de blanc fulgent, retallada sobre el presbiteri opac, va fer-ne la interpretació més dolguda que recordo. d'una tal intensitat... que ni meravelloses interpretacions posteriors -Veronique Gens. jennifer Larmore, per exemple- no l'han poguda esborrar. Què en queda? Per a mi un retall de diari. "la veu sorgia d'un àngel andrògin ... ", o una casset gravada en un aparell domèstic. Com, doncs, es pot perpetuar aquell moment, fora de la memòria personal, i fer-lo més extensiu, comunicar-lo? No tenim pinzell ni música. L'única sortida, l'únic intent possible, és escriure-ho. S 246 per JORDI MALUQUER • 1 19 199 D'esquerra n dretn, AIIIOIIÍ Bnifnu, Cnteri11n Mierns i Rosa Cul/ell Vint-i-cinc països representats en el51è Premi Maria Canals articipants procedents de vinti-cinc països s'aplegaran a Barcelona entre el proper 16 i 24 d'abril per participar en la cinquanta-unena edició del Concurs Maria Canals d'Interpretació de Piano. En total, hi prendran part 104 joves pia· nistes, seleccionats entre els 120 que s'hi han presentat. Hi destaca la representació dels països orientals, amb 31 participants procedents del japó, 13 de Corea i 9 de la República Popular de la Xina, seguits de 9 francesos, 6 italians i 5 espanyols. El jurat serà presidit per Carlos Cebro, pianista i pedagog francouruguaià i en formen part els pianistes Maite Berrueta, Klaus Kaufmann, Solomon Mikowsky, Raquel Millàs, Andrzej Pikul, Stanislav Pochekin, Pierre Reach, Robert Radaelli i Bernat Vivancos. Les proves eliminatòries tindran lloc del 16 al I 9 d'abril la primera i els dies 20 i 2 I la segona. La final tindrà lloc al Palau de la Música el diumenge dia 24 a dos quarts de dotze del matí i el concert de cloenda se celebrarà el dia 26 d 'abril, dimarts, a les set del vespre al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona, acte en el qual seran lliurats els guardons. P Repsol YPF s'incorpora al Consell de Mecenatge del Gran Teatre del Liceu a companyia Repsol YPF formarà part del Consell de Mecenatge del Gran Teatre del Liceu, segons un conveni signat entre la consellera de Cultura, Ca tetina Mieras, el president executiu de Repsol YPF, Antoni Brufau, i la nova directora general del Liceu, Rosa Cu llei!. Segons el conveni, Repsol aportarà a la Fundació del Gran Teatre del Liceu 120.202,42 euros (20 milions de pessetes) com a col ·laboració en Ics seves activitats de foment i potenciació de la cultura operística. L Joan Pons, Medalla d'Or de Mallorca E 246 l Govern balear ha atorgat la Medalla d'Or de la Comunitat de Mallorca al baríton menorquí Joan Pons pels mèrits de la seva important trajectòria artistica internacional. L'acte de lliurament va tenir lloc el dia 28 de febrer, en el qual també es van lliurar el Premis Ramon Llull a trenta-tres persones pels mèrits contrets durant l'any 2004. S'amplia la co l·laboració Liceu-Real En marxa el cicle Música als Palaus l saló noble del Palau Moja i l'auditori del Palau de Sabassona, seu de l'Ateneu Barcelonès, són el marc d'un nou cicle de concerts que tot just s'ha posat en marxa, promogut per la Fundació Xavier Montsalvatge amb direcció del flautista Anton Serra. Es tracta d'una iniciativa que va començar el dia 13 de març i que fins al 21 de juliol oferirà un total de dotze concerts de cambra, sis a cadascun d'aquests dos marcs, protagonitzats per intèrprets de l'àmbit català i especialment barceloní, i que abasta diversos gèneres: fonamentalment la música clàssica, però també el jazz. Els concerts tindran lloc en sessions de diumenge a dos quarts de set del vespre, excepte els quatre darrers, que se situen ja en el període estival i que se celebraran entremig de setmana. En aquest sentit, cal fer esment dels tres penúltims, que tindran un marc tan peculiar com el jardí del Palau de Sabassona en horari nocturn. En el futur és previst d'ampliar el cicle a altres palaus barcelonins. En la programació del cicle d'enguany. hi intervindran, per ordre, el guitarrista Jaume Torrent, el Xavier Monje Quartet -piano, flauta, contrabaix i bateria-, el duet Anton Serra (flauta)-Toñi Ferrandez (piano), la mateixa Toñi Ferràndez en solitari, el violoncel·lista Gheorghe Motatu, q ue interpretarà tres Suites de Bach, el duet )oseph Gold (violí)-jaume Torren! (guitaJTa), el quartet fonnat per Anton Sena (flauta), joseph Gold (violí), jaume Tonent (guitarra), Debbie Dane (viola), el conjunt Clàssic BCN (nauta, guitarra, viola, violoncel), el fon Robles Tl"io (saxòfon, contrabaix, bateria) i finalment el Trio Marshal (fauta, violoncel, piano). El cicle compta amb el patrocini de diverses empreses i el suport del Museu d'Història de Catalunya, juntament amb el Departament de Cultura de la Generalitat. E 20 200 a col·laboració entre el Gran Teatre del Liceu i el Tea tro Real ha viscut un nou pas endavant amb la signatura d'un acord de col·laboració, sobre el paper important, que va més enllà del terreny de la producció de muntatges operístics. Així. s'amplia l'adhesió al molt important programa Òpera a la Universitat, creat pel Liceu.; la realitza· ció conjunta de produccions de DVD d'òperes; la creació de l'Associació de Teatres, Temporades i Festivals d'Òpera d'Espanya; la constitució de l'associació American Friends del Re· al i el Liceu, que tindrà seu a Nova York, i a la participació dels directors dels dos teatres en les executives J'espectives. La signatura de l'acord va tenir lloc al Tea tro Real i l' acte va ser presidit per la ministra de Cultura, Carmen Calvo, amb la presència de la consellera de Cultura de la Generalitat, Ca· terina Mieras. L Joshua Bell, sense artificis Temporada OBC: Jo~hua Bell, violí. D_irec.ció: ~· Ma:tínez-Izquierdo. L1geh, Mendelssohn, Stbelius. 11 Auditori. 27 de febrer de 2005. llIT· 24 nia ~n iaue :ls I lS .9 ;e. U· es •Q- is, n, !T- 3D 3i tal el )Í· se ts, de en 30 ~e- ,a- de )f· E~~-É:.!~~~!:':~-~~-<;;~scoltant la puntual i equilibrada versió que J'OBC va oferir de Lonta11o. una de Ics obres més emblemàtiques de l'hongarès Gyèirgy Lige!i, ens adone';l de l'alt nivell que ha assoltt el nostre conjunt orquestral. L'obra de Ligeti, malgrat la seva aparent manca de dinamisme, en la qual tot sembla transcórrer dins d'un esotèric embadaliment, és en definitiva un complex i tens desenvolupament de subtils coloracions que, en llur successió manifesten -si és que l'orquestra sap mantenir per se una intercomunicació constant- l'extraordinària imaginació d'un procés sonor d'extrema riquesa. En conseqüència. l'audició de LontaiiO va ésser un prometedor inici del concert i a la vegada ens retornava l'admiració per la música de Ligeti, la qual havia minvat en cert grau arran de la versió escoltada de Ics seves Me/odien. Tampoc no ens va defraudar la reaparició del violinista joshua Bell, per la seva emotiva i elegant lectura del Concert per a violí i orquestra, op. 64 de Mendelssohn, E El Trio Beaux Arts en l'any del seu cinquantenari de ::s. D· li:a- iD tió ils de !e- va lfS oc iit en ;e- :a- = pàgina coneguda i valorada a bastament, en la qual Ernest Martínez i l'Orquesh·a coadjuvaren al lluïment del solista. En ocasions, aquestes pàgines tan conegudes poden ésser causa d'interpretacions que cerca11t el tret que les singularitzi, quedin desfigurades; però Joshua Bell no va incórrer en aquesta extemporaneïtat, ans al contrari, i aquí està el seu mèrit: limitant-se i respectant al màxim el text va lluir el seu profund temperament musical i a la vegada va imprimir a la música de Mendelssohn profunda emotivitat. Al marge de possibles valoracions que de moment cal deixar de banda, el pas de Martínez Izquierdo pel podi de l'OSC haurà servit per conèixer les composicions de Sibelius i situar-les al lloc que, en el simfonisme postromàntic, els pertoca. Ben alt, per cert i al costat, sense cap mena de detriment, de Mahler. Així, vam escoltar amb admiració creixent la Cinquena Simfonia, una obra d'inqüestionable bellesa orquestral i veritables ressonàncies cosmogòniques que Ernest Martínez i el brillant treball de l'OBC ens van oferit en una lectura clarificadora. A mb cinquanta anys de tradició concertística, el Trio Beaux Arts ha esdevingut un punt de referència en la interpretació dc la música cambrística. El seu pianista, Menahem Pressler -membre fundador del conjunt-, esdevé l'ànima del conjunt, integrat en l'actualitat pel celebènim violonccJ.Iis!a A.ntonio Meneses i pel violin~sta britànic Daniel Hope -Incorporat al conjunt l'any 2002. En un nou concert al Palau, els Beaux Arts ens van oferir dues obres cabdals del Temporada de Cambra d' lbercamera. Trio Beaux Arts. Jan MüUerWieland: Sch.laflied. Bee thoven: Trio núm. 5. Dvorak: Trio Dumki. Palau de la Música Catalana. 3 de febrer de 2005. seu repertoli, com són el Trio núm. 5 de Beethoven, l'anomenat "Ttio dels espe1its", estrenat a Leipzig l'any 1809 i caracteritzat per la bellesa i profunditat dels seus temes melòdics, i el darrer dels trios amb piano de Dvorak, el Trio Dwnki, estrenat l'any 1891 i que extreu el seu títol dels dumkí, la balada del folklore L'Orquestra del Concertgebouw, màquina perfecta Palau 100. Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. Dir.: Mariss Jansons. Stravinsky: Petruixka. Txaikovski: Simfonia núm. 6, "Patètica "'. Palau de la Música Catalana. 10 de febrer de 2005. per LLUÍS TRULLÉN ......................................................... i ha concerts que de ben segur els melòmans han de guardar en el record, i un serà sens dubte l'ofert per la Roya l Concetigebouw Orchestra ditigida per Maliss lansons, dedicat a ducs obres de la dimensió musical de Petruixka i la Patètica. L'Orquestra del Concertgebouw és prou coneguda i reconeguda pels melòmans com una de les formacions capdavanteres del panorama internacional; però certament, la qualitat assolida i mostrada en aquest concert, la situa en un dels punts de referència simfònics de l'actualitat. L'orquestra posseeix una secció de cordes excepcional, unes fustes d'una calidesa i dolçor extraordinàries, un metall que sempre assoleix unes sonotitats plenes dc majestuositat i una percussió d'una precisió excepcional. Tot funciona com una màquina perfecta en la qual tots els engranatges, cadascuna dc les peces, cada component esdevé peça essencial a títol individual per poder crear així un corpus sonor que assoleix una sonoritat pt·opera a la perfecció. Si hi afegim una batuta com la de Mariss Jansons per dirigir aquesta formació colossal, la musicalitat, la interpretació, la qualitat tècnica i expressiva quedarà sens du bte gravada en la memòria dels melòmans. H Fou un Petruixka en què litme, color, diafanitat, potència, precisió i temperament assolien el seu grau just de dicció, en què quedava recreada una atmosfera en certs moments punyent i en d'altres subtil, però sempre d'acord amb un plantejament del discurs en què tot avançava des d'una lògica estructural absoluta i segons una expressió en què la paleta de colors d'Stravinsky apareixia en tota la seva dimensió multicolor. Després, i com a contrapunt, la sensibilitat romàntica de la Patètica, amb frases pronunciades amb elegància, amb moments viscerals pur reflex de l'apassionament romàntic de Txaikovsk:i, amb una categoria i noblesa en la manera d'enfocar cadascun dels moviments que palesava el treball meticulós, la dedicació i el rigor que fan avui per avui de l'Orquestra del Concertgebouw un dels punts de referència simfònics de l'àmbit internacional. 246 ...................................................................................................................... eslau i en la qual conviuen dos caràcters -dinàmic i trist-, que creen un contrast interessant. A més d'aquestes dues obres mestres dc la literatura per a trio amb piano, es van oferír com a complement l'estrena de Schlaflied de jan Müller-Wieland. una música a tall de cançó dc bressol que el compositor nascut a Hamburg l'any 1966 ha dedicat als cinquanta anys de trajectòtia dels Beaux Arts i als vuitanta anys de Menahem Pressler. El trio va oferir un concert en la seva línia interpretativa. Visions molt personals de les obres, en què el contrast, la dinàmica, la conjunció interpretativa, l'elegància en la realització de les frases van conviure d'una manera magistral per crear una bellíssima atmosfera de música de cambra tan i tan agradable d'escoltar dins una sala com el Palau. _( 21 --201 _.••w•·••j•§•• C R f T C Entre l'eclecticisme i el virtuosisme Un Lohengrin de qualitat Lohengrin de R. Wagner (música i llibret). K. Youn (Hein· rich). K. F. Vogt (Lohengrin) . P. M. Schnitzer (Eisa). H. Ketelsen (Telramuod). W. Meier (Ortrud). Cor i Orquestra titular del Teatro Real de Madrid. Dir. escènic: G. Friedrich. Dir. musical: J. López Cobos. Teatro Real de Madrid. 25 de febrer de 2005. per ROBERT BENITO ··········------------·-----------------i cada representació d'una òpera és el resultat d'una punta de coixí, de vegades es dóna el miracle que esdevingui una experiència inoblidable en la qualla conjunció de les arts dinàmiques i estàtiques formen un tot harmoniós, equilibrat. que permet que Ja bellesa es percebi en les seves múltiples cares. Així ho vam viure i ens ho van servir els efectius titulars del Teatro Real. El Cor titular, dirigit pel nou director, jordi Casas, que alterna Ja seva saviesa entre aquest cor. el de la Comunitat de Madrid i el Cor de Cambra del Palau, va tenir un so rotund, una paleta dinàmica rica tant en els homes -que tenen un paper destacat en tota l'obra- com en el lirisme aconseguit per les veus femenines. Inoblidable, el començament i el fina l del segon acte. L'Orquesta Sinfónica de Madrid, titular del Real, va oferir un so com poques vegades li hem escoltat, unes línies que no s'acabaven mai, una afinació en un pianíssim tan incre'1blc com difícil de mantenir en el preludi que obre l'obra. La causa i l'artífex d'això va ser la batuta de López Cobos, coneixedor de l'obra i S 246 dels intèrprets, que va saber treure tot el millor de cada moment i instrumentista. Els solistes van ser uns intètprets a l'altura per incorporar-se i servir en aquest h·eball d'equip. El Lohengrin de Klaus Florian Vogt va tenir el misticisme que exigeix aquest personatge, tant en la seva presentació com en el relat del tercer acte "In fernem Laod'', malgrat que es va detectar un cert descontrol en el vibrato en alguns moments d'excessiva potència. L'Eisa de Petra Maria Schnitzer va tenjr la candidesa i el lirisme del personatge, amb un punt de demència que no ve malament a aquest rol turmentat i una mica aJ.Iucinat. Hans Joachim Ketelsen va interpretar un Telramund sense gaire força, si bé vocalment va estar irreprotxable. Però els astres de la nit juntament amb el mestre Cobos van ser el baix coreà Kwangchul Youn, un gran rei Heinrich de veu timbrada, valenta, poderosa, i l'admirada amb raó Waltraud Meier, que recreà una Ortrud tant escènicament com vocalment impressionant, tot guanyant en cadascuna de les seves intervencions. La seva veu fosca en el centre i greu va compensar algun problema en el registre agut, i salvà la part més compromesa del segon acte. Música francesa per a piano al voltant de Rouault Fundació Caixa de Catalunya. Albert AtteneUe, piano. Satie, Séverac, Messiaen, Poulenc. La Pedrera. 7 de febrer de 2005. mb motiu de l'exposició dedicada a Rouault que tingué lloc a la Pedrera, s'hi celebrà com a acte de cloenda un concert del pianista Albert Allcnelle. En altres paraules, plàstica i so s'agermanawn per iJ.lustrar-nos sobre un temps i les scves idees i neguits. Un temps, A 22 202 aproximadament la primera meitat del segle xx, en el qual el pin· tor Rouault va conviure i simpatitzà amb el moviment del fauvisme i d'alguna manera els traços i acoloriments de les seves pintures congeniaven amb la fantasia sonora de contrastades lluminositats ñmbriques d'uns músics que com Satie, Séverac, Poulenc i Messiaen s'allunyaven dc A Temporada OBC. Jordi Farran, piano. Dir.: Maximiano Valdés. Ligeti, Saiot-Saens, Berlioz. L'Auditori. 19 de fe. brer de 2005. vegades és difícil trobar l'explicació al criteri que ha presidit la selecció d'unes determinades obres per confegir un programa. La presència d'un solista que porta un repertori específic, la necessitat de seguir els propòsits del director contractat. amb el compromís d'una línia estètica que ha perfilat la direcció de l'entitat orquestral poden representar dificultats per conciliat· el contingut d'un concert que deixi satisfets tothom que hi intervé. Veritablement, cercar nexes estètics entre l'inconformisme i la vitalitat de la música de Ligeti, amb l'academicisme i un gust ben acusat per l'espectacle virtuosístic de Saint-Saens i diguem harmo· nitzar-lo amb una música com la de Berlioz que és pura i apassionada exaltació sonora de la mateixa vida, resulta impossible, i ni sembla que el fet d'assolir-ho o no inquietés tant la direcció de l'Orquestra, com el dil·ector com el solista escollit. I podríem dir que en línies generals, el públic de l'Auditori acceptà sense inconvenients aquesta mena de picapica musical i que li va plaure la brillant i extravertida exhibició del pianista i l'inqüestionable eficàcia del director. Amb tot, al concert li va mancar aquella mena d'emoció que s'assoleix quan les obres en llur successió i contingut, no solament pretenen omplir l'espai d'una vetllada, sinó que intenten posar de A manifest el curs i l'evolució d'un pensament. Així, malgra1 l'excel-lent actuació de l'Or. questra, les obres van quedar reduïdes a una comesa sim. plement lúclica. Potser davant aquesta diversitat, o millor aquesta manca de fil conduc. tor, el director Maximiano VaJdés va optar per situar·se en un punt equidistant entre els continguts tan divergents dels textos i d'aquesta mane. ra evitar possibles desfocalit· zacions en la intetpretacióde les obres. Melodien de Lige6 manifestà poca cosa més qut l'exposició hàbil i més a\'iat mecànica, però, d'un seguit d'heterogènies formulacions orquestrals, mentre que la Simfonia Fantàstica de Ber. lioz no va assolir l'adient el~ ma apassionat per introduir· nos en el drama emocional que evoca el compositor, en aquells moments enamorat ck Haniet Smithson i també profundament emocionat perla lectura de Shakespeare. En certa manera i fent ba· lanç del concert, ens quedari· em amb la rutilant interven· ció del pianista lleidatà jordi Fanan. Efectivament, la sel'll versió va impressionar per la seguretat del seu mecanisme, la sonoritat exceJ.lent i pel gust en la matisació. Tempera· mentalment, jordi Farran ~~ saber trobar el punt expressiu per conferir aquell punt d'i· ronia amb el qual Saint-Saens semblava reve~tir l'austeritat del seu pensament clàssic ia la vegada imprimia un accent més sentimental a allò que, d'altra manera, hauria estat un estricte exercici d'alta tècnica pianística. ..................................................................................................................les nebulositats getmàniques, per fonnular un món de sons que s'i· denti ficava amb la manera de viure i pensar de les terres mediterrànies. Amb un pianisme de subtil ductilitat, tant en el color com en el matís, Albert Attenelle va oferir·nos una imatge ben suggestiva d'aquesta concepció segurament més sensual i àdhuc revestida d'una major joie de vivre que la que, en la seva visió cosmològica, tenen els compositors fran. cesos -en definitiva, simbolitza- ven la reacció al postromanticis· me centreuropeu. És veritat qllt també amb Debussy, Ravel ofins i tot amb Milhaud. }olivet o Bou· lez, el pareHisme entre Rouault i la música d'aquella època tam: bé hauria pogut constatar·SC, p:t1l la tria de les ironies estètiques dl Satie, el lirisme virtuosístic de Poulenc. el bucolismedcSéverac i, és clar, l'espilitualitat deMessiaen tingueren veritable i profunda ressonància plàstica en lel equilibrades i ben estructurades versions d'Albert Attenelle. ....é•·••+·~-· CRÍTI 11 110 J UCÏÓ tlgrn: l'OrJedar Guitarra i cor s'uneixen en el Romancero gitano Nit d'estrenes a Barcelona de la mà de l'ONCA Cambra Coral. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Carles Trepat, guitarra. Dir.: Jordi Casas Bayer. Antonio Ruiz Pipó: Laudes I, Laudes Il. Juan Alfonso García: Seis caprichos. Adolfo Salazar: RomanciUo. Manuel Oltra: Tres andaluzas. Vicent Asencio: Tango de ta casada infiel. Mario Castelnuovo-Tedesco: Romancera gitano. Petit Palau. 17 de febrer de 2005. Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra. Lluís Claret, violoncel. G erard Claret, concertino director. Britten: Simfonia simple. Cervelló: Gemini. Montsalvatge: Tres reflexos sobre una pastoral d'hivern. Xostakóvitx: Simfo· nia de cambra, op. 110 (arranjament de Rudolf Barsbai). Petit Palau. 15 de febrer de 2005. sirntvam ..P.::.~!::!.:.. 1illor jdue- mb el títol de Romancera gitano, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana ¡el seu director, Jordi Casas, acompanyats per la guitarra de Carles Trepat van oferir un programa en què la música de Ruiz Pipó, juan Alfonso García, Adolfo Salazar, Manuel Oltra, Vicent Asencio i Mario Castelnuovo-Tedesco va configurar un programa que unia poesia i música amb el punt d'atracció en la figura de García Lorca i que tenia en la da ITera de les obres, Romancero gitano -basada en poemes extrets del llibre Poema del Cante /ondo-, el punt de retrobament entre guitarra solista i cor. Obres per a instrument sol com el Romancillo de Salazar dedicat a Isabel García Lorca o Tango de la casada iufiel de Vicent Asencio de· dicat a la memòria del poeta, van mostrar-nos la qualitat musical d'un dels guitarristes més destacats del nos- iano ar-se ~ntre ~ents laoe::alitió de igeti i que BI'Ïat !gUit :ion; Je la Serlidi- duir,onal •r. en atde ; pro.erla Jt ba:danrven- Jordi seva ¡erJa isme, I gust ?era- A tre panorama musical, com és Carles Trepat, que amb la seva claredat sonora, la seva atenció per la difusió de l'harmonia i Ja seva sensibilitat va palesar un cop més el seu talent com a intèrpret del tot reconegut pel públic català. Per la seva banda, el cor va mostrar una qualitat interpretativa excepcional, ona qualitat a la qual ja ens té acostumats, sigui quin sigui el repertori que afronta. Cal destacar, però, Ja seva recreació en el concert de les Tres andaluzas de Manuel Oltra, obra escrita l'any 1954 i que el Cor va interpretar amb una qualitat excepcional. El Romancero gitano de CastelnuovoTedesco, amb el seu dinàmic "Crótalo" o el seu poder descriptiu evocat en la "Procesión", va permetre escoltar junts guitarra i cor, una combinació certament original i que ens mostrava de fmma conjunta aquest constant atractiu que va anar avançant en el decurs d'aquest interessant concert. ml'l! -essiu td'i- iaêns mta: icia :cent que, atun cnii:a Dues visions del romanticisme Cicle Hammerklavier 2005. Wolfgang G lemser, piano. Beethoven, Liszt, Schubert/Liszt. Ateneu Barcelonès. 20 de febrer de 2005. per JORDI SALAZAR ~~---····-······-····-----················ !"'"'''...... nicis· uqllt' ofUll ,Bou- JUSull nun· ,p:rò ¡es de tic de 1 :verat Me;- ¡pro- en !e! .rad~ CA E l cicle de concerts H_ammerklavier, orgamtzat per I'Ateneu Barcelonès, constitueix una aposta interessant pel que fa a}a _difusió del repertori piamshc de tots els temps, amb una atenció especial al període romàntic - per ésser aquest el més prolífic en li~eratura per a l'instrument-, 1 0 ~- ~ptant amb la participaCio d Intèrprets de vàlua destacada. Wolfgang Glemser pre· sentà, en el seu pas pel cicle, un programa centrat en la figura de Franz Liszt. si bé decidí iniciar el concert amb la primerenca Sonata en Do major, op. 2 núm. 3 de Beethoven, que conserva encara intactes tots els trets propis del classicisme vienès. La versió resultant fou d'una expressió seca i poc matisada --especialment en els dos moviments extt·ems-, incloenthi algunes etTades de lectura al final de l'obra. Tot i aquest inici poc definit, Glemser donà el millor de si A mb una intensa i vehement recreació de la Simfonia de cambra, op. 110 de Xostakóvitx. I'ONCA va cloure el seu se· gon concert de la tempera· da al Petit Palau i que amb el títol "J;ONCA estrena" va incloure Gemini, per a violí. violoncel i orquestra de corda, de Jordi Cervelló i Tres re- flexos sobre una pastoral d'hivern de Montsalvatge, dora de la úmbrica harmònica i el melodisme tan característic de Montsalvatge com és Tres reflexos --estrenats a Andorra l'any 2003, dels quals sobresurli"'Adagietto blanc"-, l'ONCA va mostt·arnos un talent musical inqüestionable amb mi rades diferents a llenguatges del segle xx, que tenien el moment de màxim compromís en la interpretació de la Simfonia de cambra, op. 11 O, la versió del punyent Quartet núm. 8 que Rudolf .Barshai ambdues obres interpretades per primer cop a Barcelona però que ja han estat estrenades amb anterioritat per la formació andorrana. La música de la Simfonia simple de Britten va obrir el concert seguit per un nombrós públic que va poder gaudir d'una Orquestra de Cambra -formació de la qual el nostre país tant està mancatque és capaç de tocar, sota la tutela de Claret, recreant amb gran professionalitat els diversos gèneres estilístics que passen pels seus faristols. Amb Lluís i Gerard com a solistes de Gemini -una obra que cal considerar per sobre de tot com dialogant pel gran domini del llenguatge musi· cal que posseeix Jordi Cervelló- o amb una obra porta· va realitzar per a orquestra de corda. Una interpretació intensa. amb les sonoritats atenuades, un color magnífic i un treball excepcional de tota la corda -cal destacar el primer violoncel de la formació- va recrear aquella atmosfera punyent i dolorosa que Xostakóvitx va dedicar a "les víctimes del feixisme" i, per extensió, a la de tots els règims totalitaris. L'ONCA va rebre gran nombre d'aplaudiments, i Gerard Claret va fer notar que després d' aquesta obra resulta del tot impossible oferir cap obra fora de programa. En resum, va ser un concert en el qualla música del segle XX va configurar l'eix del programa. mateix en la resta del recital. que continuà amb l'Andantino amoroso de Franz Liszt. Peça breu inspirada en el tema central de la Simfonia Fantàstica de Berlioz, l'obra recrea un ambient de melangia que l'intèrpret va saber transmetre amb un encelt absolut. Del mateix Liszt vam poder escoltar a continuació les espectaculars Variacions, de les quals Glemser oferí una versió brillant i plena d'energia. La segona part del recital començà amb set lieder de Schubert t:ranscdts per Franz Liszt, una obra en què les tonades del compositor austríac es transformen en veri- tables proves de foc. La dificultat de la partitura rau precisament a saber trobar el punt intermedi entre la contenció expressiva pròpia de Schubert i el virtuosisme arrauxat de Liszt. Wolfgang Glemser. abocant-se plenament en l'obra, en féu una lectura equilibrada i de grans contrastos. El pianista s'acomiadà del públic amb la Rapsòdia hongaresa nLÍm. 4 de Liszt, colofó excel-lent per a un concert protagonitzat per un conjunt d'obres de dificultat extrema, i només aptes per a un intèrpret de la qualitat interpretativa de Wolfgang Glemser. 246 _l --- 23 203 4 *t8 è•···--}1•t- CRÍTICA Roberto Devereux, amb invent dramatúrgic Roberto Devereux (en versió de concert) de Gaetano Donizetti. Llibret de Salvatore Cammaraoo. Maria Pia Piscitelli. Josep Bros. Dolora Zajick. Roberto Servile. Josep Fadó. Alfonso Echevarría. Javier Roldan. Direcció musical: Yves Abel. Moviment escènic: José Aotonio Gutiérrez-Eiisa Crehuet. Il·luminació: Albert Faura. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Gran Teatre del Liceu. 24 de febrer de 2005. gnorem si ha estat la pressió. diguem-ne social, davant l'excés de versions en concert el que ha mogut els responsables artístics del Liceu a trufar amb una mica de moviment escènic i sobretot un joc d'efectes d'il·luminació especial aquest Roberto Dtn,ereux que comentem. Es tracta d'una mena d'invent particular, lloable com a voluntat de no quedarse aturat, però a la fi molt més efectista que no pas eficaç. El problema rau en el fet que el poc que es guanya en dramatúrgia es perd en reforçament de la intensitat vocal dc l'obra - tan acusada-, perduda en un espai obert només protegit -és un dirper quadrícules lluminoses de disseny ideades amb un bon sentit estètic per Albert Faura, pel lleu moviment de faristols i pel no menys lleu de les masses corals. Roberto De11ereux és una obra musicalment prescindible, mancada d'alè genial. Que posseeixi àries brillants, un parell dc duos de pes i fins i tot uns cors de notable bellesa i consistència preverdiana. i també una obertura brillant, garanteix espectacle belcantista però no autèntica transcendència. Basat en un llibret artificiós i forçat, de simple ofici, els seus al·licients recolzen en l'exercici vocal en si mateix, sense implicació dramàtica autèntica i, per tant, en les possibilitats que o[ereL'<- de lluïment als seus intèrprets. Però no cal cercar-hi gran cosa més. I en aquest sentit ja hi ha força matèria, perquè no és qüestió de descobrir ara les facultats melodístiques de Donizetti i l'elegància amb què les tradueix, ni el domini que té de la vocalitat i del cantar bonic. Una òpera d'aquestes ca- I 246 24 204 racterístiques ha de ser servida, d'una banda, amb un ctiteri global molt afinat i, alhora, per un quadre d'intèrprets de gran nivell; no admet mitges tintes. El jove director canadenc Yves Abel ja ens va anticipar per on pretenia portar les coses amb una versió de l'obertura, enèrgica i tensa, amb un tempo viu; en tot cas, tot ben controlat. Una música amb un cert caràcter pompier que té molt poc a veure amb el contingut de la resta de la composició. Aquí ja va quedar clar que Yves Abel no és Richard Bonynge. Aquest criteri va marcar de manera determinant tota la representació i va impulsar els cantants a moure's amb una certa incomoditat en tensar un pèl més del compte les ja prou considerables dificultats dels seus papers. Josep Bros potser va ser el que va patir més aquest plantejament i això es va traduir en una actuació un ctispada. amb la corda tensa, d'un caràcter heroic excessiu fins i tot en la bella ària del tercer acte "Corne un spititu angelico··, el gran moment del tenor, que eU va servir amb energia i empenta però amb poc matís. L'anunciada indisposició d'Ana Maria Sanchez - segurament el d'Elisabetta no és el miiJor paper per a les seves aptituds- va comportar el debut liceista de Maria Pia Piscitelli, que va defensar la seva gairebé impossible part amb valentia, amb una veu no poderosa però consistent en tots els registres. Es més una professional sòlida i segura que una artista en el sentit creatiu de l'expressió, però ateses les circumstàncies, la seva actuació mereix bona nota. Com també la mereix Dolora Zajick per la suficiència de recursos i per la condició, eUa sí, d'autèntica artista, mal- grat que en aquest cas també contaminada pel criteri general de la proposta. Sense fi. nor i excessivament tosc el cant de Roberto Servile, amb una veu opaca, cobrint amb extraversió les limitacions d'una línia de cant elaborada ......................................................................................................................_ Deleito i Colom interpreten Mozart, Schubert i Brahms Euroconcert. Josep Colom, piano. Carmen Deleito, pia· no. Mozart: Sonata en Re major. Schubert: Fantasia en Fa menor. Brahms: Sonata en Fa menor. Palau de la Mú· sica Catalana. 22 de febrer de 2005 . ls pianistes Carmcn Dcleito i Josep Colom van ser convidats per la temporada Euroconcert a oferir un recital en el qual s'incloïen tres de les obres més carismàtiques del repertori per a piano a quatre mans o per a dos pianos; les celebèrrimes Sonates en Re Alajor i Fa menor de Mozart i Brahms, respectivament, que emmarcaven l'onídca Fantasia en Fa menor de Schubert -sens dubte l'obra per antonomàsia escrita per a piano a quatre mans-, integraven un programa d'un atractiu inqüestionable. Són pràcticament vint-icinc anys els que Deleito i Colom porten oferint música per a piano a quatre mans o dos pianos i, certament, les seves recreacions assoleixen una qualitat musical inqüestionable; en el recital del Palau, la música de Schubert va assolir els seus resultats mês destacats. Un Mozart expressat de manera clara, en detem1inats moments excessivament tem- E pera mental, però d'unacohesió musical del tot remar· cable, va tenir com a con· trapunt una recreació de la música de Schubert certa· ment meravellosa, expressa· da amb una dicció claríssim.l i en la qual tot el senti1 romàntic i poètic que tras· pua la Fantasia va sorgir amb una delicadesa. amb una subtil elegància i sereni· tat que denotava el profund coneixement que ambdós ar· tistes tenen d'aquesta obra. La Sonata en Fa menor de Brahms va ser escrita l'an) 1863 i adaptada per a quin· tet per a piano i cordes dos anys després. Un Brahms apassionat, dotat d 'infinitu~ d'al·licients, amb els seus d1· versos caràcters, des del subtil "Andante" fins al "simfonisme" pianístic exemplificilt en el darrer moviment, van mostrar la diversitat de dinà· miques i caràcters que De· leito i Colom, exposant una tècnica excel·lent, van anar oferint en el decurs d'una versió consistent i per sob~ de tot dotada d'un innegable atractiu interpretatiu. .... ~-·-··t1·· CRÍTICA Cesc Gelabert en zona de ningú Artesanies i soledats Avuimúsica. Jordi López, piano. M. R. Ribas, D . Colomé, c. López de Rego, M. Olm, F. J. Martín Jaime, X. Montsalvatge, S. Pueyo. SGAE. 24 de febrer de 2005. :ions •rada a co;marCOO· de la erta· •essa· ¡sima entil tras· orgir amb :reni,fund )sar- Jbra. orde l'any ~uin­ ;dos Jlunl nirud JSdi· .sub- núo- ifi~t , van dinàI De· t una anar _'una ;ob~e sable ..e~:-~·!.·.:~:.. questes són les dades objectives del concert: vint-i-q uatre assistents, entre ells quatre dels com posi tors programats; set obres en programa, tres de les quals eren estrenes. Però el pianista Jordi López va lluir-sc amb un treball excel·lent, malgrat que l'instrument no fos òptim -cridaner i més aviat desigual en sonmitats. Així, entre el cua poc ajustat i la buidor de les butaques. l'ambient va confirmar el fet que avui i aquí el músic creador només està envoltat de solitud i indiferència ... Ens va impressionar Jordi López per la seva lectura acurada del conjunt d'obres, la seva voluntat per atorgar a cada text una atmosfera contrastant i emocional, a la qual solament trobàrem a faltar una certa personalització al color i a l'expressió de cada obra, ja que totes semblaven emergir del mateix motlle. li rincontro d'M. R. Ribas podria ésser una reflexió ben sentida d'aquest clima de solitud i desesperança en què estan immergits els nostres compositors, i el qual potser s'exposa amb certa insistència en unes inOexions melòdiques i harmòniques que caldria treballar amb més imaginació en la seva elaboració motívica. En canvi, els Set da tu (nomenament honorífic que atorga el Govern de la República de Filipines i que, d'alguna manera, sembla condicionat pel caràcter dels personatge~), semblen unes peces mes pendents de l'efecte qu~ en l'oient poden P~~Ult certs recursos piamshcs d'intenció i estructura virtuosística, que no pas~ exposar un possible contingut psicològic. En tot cas. la nota irònica que plana e~ els pentagrames de Delft Colomer manifesta A una manera de compondre certament interessant, a la qual cal major exigència per aprofundir en el pathos creatiu de l'obra. Trazos de Cruz López Rego va posar de manifest una personalitat de subtils traces webemianes, no pas en el sentit d'orientar-se a una síntesi, sinó en el d'establir un cosmos que evoluciona a través d'uns silencis i unes estructures de nítids contoms lírics. L'obra Records lli "Pluja" de Marcel Olm, cal inscliure-la com una interessant mostra de l'impressionisme musical, que es deixa escoltar sense problemes per Ja coherència de la seva composició. Els poders de l'esfinx del malagueny Marrin Jaime, caldria situar-la en el camp de l'expressionisme proper als scbonberparàmetres guians, especialment en els de la Kammersymphonie. Fins a cert punt la densitat del discurs incon·e en una mena d'aparatositat en la qual resulta difícil destriar el veli ta ble fil conductor de la narració sonora del que és pur recurs retòric: tot és passió i tanmateix esdevé difícil saber quina n'és la causa. Cinc ocells en llibertat ens va tornar a seduir per l'encant de la seva at1esania sonora. Certament, amb Montsalvatge, el seu autor, la música de casa nostra assolí un moment particularment personal. El concert va acabar amb l'audició de la Sonata de Salvador Pueyo. Obra escrita el 1961, el compositor hi estableix o, millor hi aporta, una visió personal del problema de la composició musical, tot sintetitzant amb veritable equanimitat un compromís entre la tradició escolàstica i la necessitat d'ampliar el camp de la música . El treball de Pueyo resulta veritablement interessant pel seu pianisme brillant i la solidesa de la seva estructuració. Psitt!! Psitt!- Caravan. Companyia Gelabert-Azzopardi. Coreografies de Cesc Gelabert. Música de Pascal Come1ade i Duke Ellington i altres compositors de jazz. Espai escènic i ii·Juminació: Baltasar Patiño. Vestuari: Lydia Azzopardi. Teatre Lliure. 2 de març de 2005. a llarga trajectòria de Cesc Gelabert com a ballarí, i especialment com a coreògraf, està marcada per una recerca constant de noves línies creatives i això fa que, gairebé sempre, cada nova proposta sigui realment nova. Això situa un context ambivalent: per una part mostra potència i inquietud creativa, però per una altra pot donar una certa impressió de pèrdua de referència. Aquest és, crec, un context en el qual se situa la doble proposta que s'acaba de presentar al Teatre Lliure, sobretot tenint en compte la tan radical diversitat de característiques de les dues coreografies. El món màgic, enjogassat, irònic i oníric de Ps itt!! Ps itt!! té molt poc a veure amb l'enfilall lúdic, sense més de Caravan. I alhora amb els referents més consolidats de l'obra coreogràfica de Cesc Gelabert. En Psitt!! Psitl!!, el coreògraf explota bé el privilegi d'una música de Pascal Comelade imaginativa, d'un to naïf deliciós, de color i lluminositat mediterrànies -per- L ceptibles els sons de tenora. tarota i gralles-, basada en les anomenades "indicacions de caràcter'' que Satie escrivia per als seus intèrprets. Tot hi té una plena conseqüència, un encant flotit, relaxant, ingènuament enjogassat. Hi ha imaginació, hi ha gràcia i hi ha un cert esperit particulat~ al qual ajuda. a més, un vestuari ric i imaginatiu de Lydia Azzopardí. Caravan, sostinguda per música de jazz i pop, ben altrament, és un aplec de moments amb predomini de passos de dos, siguin heteres o bé hornos, amb enllaços de seqüències poc elaborats ~I que en termes d'arquüectura se'n diu el carregament-, i sense que hom hi pugui atendre una visió unitària o una idea dominant. És un aiguabarreig o una dispersió d'apunts que no s'acaben de concretar. La companyia brilla a un nivell extraordinari; és realment un equip de ballarins d'una qualitat notable, la tasca dels quals s'esquitxa de presències del mateix Cesc Gelabert, que amb la seva concepció tan particular i previsible del ballar, sovint trenca la unitat del conjunt. 246 -'25 ~*;8W 8•8 MWl1*tt­ cRíTicA El talent d'Issakadze al servei de Sibelius Els Diumenges al Palau. Orquestra Simfònica Estatal de Lituània. Liana fssakadze, violí. Dir.: Gintaras Rinkevicius. Sibelius: Finlàndia. Concert per a violí i orquestra, op. 47. Prokófiev: Romeo i Julieta, suite núm. 2. Palau de la Música Catalana. 20 de febrer de 2005. .E~~-~~:.!.:. L a temporada Els Diumenges al Palau va iniciar la seva tretzena edició amb un concert que l'Orquestra Simfònica Estatal de Lituània dirigida per Gintaras Rinkevicius va dedicar a la música de Sibelius i a la suite Romeu i julieta de Prokófiev, una de les obres més atractives del catàleg del compositor rus. L'Orquestra de Lituània posseeix una qualitat musical innegable. amb una capacitat per afrontar aquest repertori i assolir-hi uns re- sultats d'una dignitat inqüestionable. El concert, iniciat amb l'emblemàtica Finlàndia de Sibelius, va mosh·ar-nos les parúcularitats d'aquesta orquestra ben cohesionada entre 1es seccions, amb una notòria secció de fustes i amb una contundent secció de metalls, que sempre atenia les demandes sonores de Rinkevicius, un director que assoleix els seus millors resultats musicals en els passatges que exigeixen més demanda sonora. I certament, aquesta força en la direcció, aquest apassionament i el gust per Miscel·lània simfonica contemporània 246 Fes tival de Mús iques Contemporànies Nous Sons'05. OBC. Angel Jesús García i Alexandra Presaizen, violins. Dolors Cano, piano. Direcció: VasiJj Petrenko. Prokófiev, Piirt, Charles, Xostakóvitx. L'Auditori. 9 de febrer de 2005. per F.T.-B. . ....... es darreries de segle, com també els inicis, sempre resulten crítics. I certament, aquesta circumstància actualment també s'ha fet ben present. S'ha d'admetre que la música del segle xx està gairebé per conèixer, que tota la revolució que es produí amb lacaiguda de la tonalitat, encara no s'ha superat, que moltes de les obres d'aquell temps encara avui ens inquieten, i el que és més greu és que, encara ara, no s'albiren possibles solucions per superar la desorientació estètica que incideix en l'activitat artística. S'han trencat molts motlles i tanmateix encara avui hi ha una nostàlgia pel món dels clàssics no solament entre el pt1blic, sinó també entre els creadors de noves sonoritats. D'alguna manera, aquest semblava que era el plantejament del concert inaugural de la sèrie Nous Sons '05 que oferí l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, amb la direcció ·-~············ L 26 206 -nerviosa i gesticulant, poca cosa més- de Vasili Petrenko. Crisi de valors, absència de critelis i manca d'un fil conductor són factors que predomjnen i que s'estan imposant per oferir una imatge de l'art i de la cultura que s'allunya dels seus essencials i veritables continguts, i que cau en purs criteris que es guien pels indexs d'audjència, els rendiments econòmics i, entre altres idees i objectius, deixen de banda la recerca, l'aprofundiment en el coneixement de les essències del cosmos i de l'existència. AOO, una música purament artesana com Ja que exhibeix l'Obertura de temes hebreus de Prokófiev encara es programa i s'ovaciona en una versió de buida brillantor i revestida d'un aire propi d'un recinte de fires ... I.:estonià Arvo Part ha h·eballat i reflexionat sobre la composició i personalment ha assolit una fórmula que li pe1met conciliar avantguardjsme i intel·lígibilitat, plantejament que li ha permès de figurar com a creador compromès i alhora les grans projeccions de sonoritat van influenciar el decurs del celebèrrim Concert per a 11iolí de Sibelius, que tenia com a protagonista Liana lssakadze; guanyadora entre els anys 1965 i 1970 dels celebèn·ims concursos Margarita Long, jacques Thibaud, Txaikovski de Moscou o Sibelius d'Hèlsinki, i una artista que ha actuat als escenaris dc més rellevància internacional dirigida per mestres com Kitajenko, Masur, Segerstam, Sanderling, Rozhdestvensky o Blomstedt, entre d'altres. Una sonoritat delicada expressada amb una musicalitat plena de lirisme -que va poder gaudir-se en tota la seva magnitud en el decurs de la interpretació ja fora de programa de la Xacona de Bach-, una tècnica que en !".Allegro" inicial va tenir els seus moments de màxima blillantor i, en defi. njtiva, una categoria music& innegable va envoltar la versió d'una solista que per filO. ments, però. va tenir un suport de l'orquestra excessivament impetuós, però que de totes maneres va poder desplegar un talent reconegut en el decurs de trenta anys de carrera professional. satisfer la sensibilitat d'un públic majoritari. D'aquesta manera, basant-se en un minimalisme sempre fàcil i lleuger, en el qual fa participar recursos propis de la música medieval -la qual mai comporta problemes d'assimilació i en canvi li permet certes audàcies de tipus avantguardista-, compon un món sonor que aparenta una mena d'espiritualitat que volent ésser austera i profunda, resulta epitelial i venal. Tanmateix, el conjunt és prou aparatós com perquè l'esnobisme i els postmodems el venerin. Tabula rasa és com una música que volent tomar al silenci, desenvolupa maquinalment en pura imitació de l'estil vivaldià un simple procés en el qual els instt-uments van callant progressivament -veritablement vam enyorar la Simfonia dels Adéus d'Haydn!- en què un piano preparat i dos violins -cal destacar aquí l'exceJ.Ient i brillant labor d'Alexandra Prcsaizen i Angel jesús García, com també de la pianista Dolors Cano- porten el curs d'una música obsessiva i agressiva que dins d'una senzillesa, més aviat causada per una manca d'inventiva, tampoc no excel·leix per un ofici orquestral i és un innocent exercici d'artificis sonors ... L'estrena de Seven looks (premi de l'Associació Espanyola d'Orquestres i de la Fundació Valparaiso) d'A· gusti Charles. es podria considerar com l'antípoda deia pàgina de Piirt. Veritablement, sense acabar d'entendre la referència als textos dd poeta García Lorca -tot i que Charles no pretén cap inten· ció programàtica, sinó qu~ són simplement referència a l·legòlica-, o bé la interca· lació d'tm tema de Guillaume Dufay, la música de Sel'en looks impressiona per la s~· va efusió simfònica exubernnt i el caràcter grandiós del dis· curs. Amb tot i remarcant el suggerent final. la partiturai el fet que l'estrena va ésser merescudament ovacionada. robra deixa en l'aire una mtna de dubte sobre quin ésd seu veritable contingut o be què pretén transmetre Agustí Charles: ¿tristesa pel trà~ final del poeta, o bé desola· ció per la persistència en el beJ.Iicisme que envolta la societat humana? De totes ma· neres, Seven looks posa de manifest un treball compo~· riu de veritable entitat simfònica. Per acabar, amb encomia· bles resultats en la tasca de l'orquestra i malgrat el carà~· ter excessivament metrono· núc de la lectura, es va inter· pretar la Novena Simfouia dc Xostakóvitx, l'obra amb la qual irònjcament el compositor va expressar quina era l'opinió que li mereixien les virtuts de les directrius del realisme socialista. Per tu, Tosca, oblido Déu Tosca de G. Puccini Llibret: G . Giacosa i L. IUica. C. Ribera (Tosca). A. Montserrat (Cavaradossi). A. Arrabal (Scarpia). T. Marsol (sagristà). Orquestra Simfònica del Vallès. Cor dels Amics de l' Òpera de SabadeU. Dir. d'escena: N. Todisco. Dir. musical: E. Orciuolo. Teatre La f aràndula de Sabadell. 23 de febrer de 2005. ..!?.:~.-~:.~.~~?:"~.. tts de adef~ -usica~ ,a ver- :rmo- 1n su- cessi- òque )oder COlle- renta jonal d'A· 1 con- deia :able· :menosde! .i que intenSque ència temiliau· Se!'l!ll la se- >erant ~I dis· ant el turai ésser nada. ame· ésd :o hf 1\gu¡· tràgic :solaen el !aso- s ma· sa de tposi- imfò. Jmia· ca da :aràc· ronò· inter· ria de nb la 01¡>0- aera mies !el re- a producció que vam veure a La Faràndula va tenir l'encert de centrar el seu interès més en l'aspecte musical que no en l'escènic. Pràcticament tot l'elenc de cantants eren joves debutants en els seus rols, tot continuant la política dels Amics de l'Òpera de Sabadell de donar oportunitats a joves cantants en títols consagrats. Fins aquí la part positiva, però la cosa trista és que de vegades l'elecció els supera les possibilitats, com es va poder copsar en diversos moments de la funció. També hi debutava com a regidor el tenor Nunzio Todisco, l'aposta del qual per fer una Tosca de tall clàssic considerem que va ser un error en confondre el clàssic amb l'avorrit, la fidelitat als autors amb la naftalina d'allò una mica passat de moda, i fent l'efecte d'una fotografia d'una pro· ducció de fa cinquanta anys. A aquesta visió va col· laborar una escenografia tan poc rica com suggeridora que va donar per resultat un "Te Deum" bastant pobre, un segon acte amb un mobiliati de casa de nines, i salvant-se el tercer per una il·luminació una mica acurada però molt monòtona. Tot i això, la màgia de la música de Puccini va envair la sala en diversos moments gràcies als cantants principals i sobretot a la batuta, que va intentar donar una mica dc frescor a tant de cartó pedra. Elio Orciuolo va mantenir uns tempi en e ls quals va saber combinar el lirisme amb el dramatisme la intensita t amb l'intimisme: per bé que no va haver-hi del t?t aquesta connex ió que s espera entTe fossat i escenari, com si es tractés de dues visions. L'Orquestra del Vallès va L seguir en tot moment aquesta fúria de batuta, si bé la qualitat de la corda i dels seus solistes es va ressentir en d iversos moments, tant d'afinació com de quadratura. El cor en la seva breu però intensa intervenció del primer acte va sonar amb un magnetisme impactant, llàstima que calgués tancar els ulls per reforçar-ho, ja que el que es veia era més aviat pobre i insípid escènicament. Els tres solistes que centren el drama van oferir les seves generoses veus a aquests papers tan difícils. Albert Montserrat va destacar per un Cavaradossi d'aguts brillants, de gran volum i projecció, que no obstant això no va saber compensar amb una part més lírica, més íntima en els moments en què la partitura li ho exigeix. com en el cas de la seva segona ària "! lucevan li stelle", tan bellament introduïda pel solo de clarinet q ue l'antecedeix. La Tosca de la soprano alacantina Catmen Ribera va tenir moments interessants, que es perdien enmig d'una emissió bastant desigual, amb un excessiu ús de registres (sobretot de pit) i colors vocals tan diferents com innecessaris per dotar d'un fals dramatisme el personatge, si bé el públic es va deixar seduir per aquesta interpretació en la mateixa tònica de forte que hem assenyalat del tenor, malgrat que amb un "Yissi d'art" més íntim. Alberto Arrabal va fer del seu Scarpia tal vegada el personatge més variat vocalment i en el qual vam poder copsar unes d inàmiques més riq ues i variades en funció del que aq uest personatge ens narra: la seva maldat, la seva a ltivesa, les seves frustracions tenien correspondència en colors i volums, si bé se li va detectar una desafinació preocupant durant el segon acte. La resta dels partiquins van estar correctes, tot destacant-hi el sagristà d'un Toni Marsol que esperem . veure més assíduament en aquest escenari, tant per Ja seva vàlua vocal com domini de l'escena. ' ···································································································-···--······*.····· Nous Soos'05. The Hilliard Ensemble & Xenia Ensemble. Obres religioses d' Arvo Part. L'Auditori. 19 de febrer de 2005. trumental, amb una formació de violi, viola, violoncel i orgue que va aportar un simple discurs musical, però intre de tota la voràtan acurat que va fer inobligin e acústica d'una dables la peça Spiegel im ciutat com Barcelospiegel per a violoncel i orna, pels sorolls ambientals, gue, o el solo d'aquest últim la impressió d'aquest concert en Pari intervallo o el trio de va ser com d'un bàlsam socorda més solistes vocals en nor per al nombrós i heteroel magnífic Stabat Ma ter que geni públic que ocupava la va tancar el concert. la cuplatea i l'amfiteatre de l'Aura exquisida de la projecció ditoti. La inspiració entre midels solistes, el seu empastanimalista i religiosa del comment i la fusió en els tutti i el positor Arvo Part que centrava tot el concert va • domini del fia to, juntament amb un fraseig tan al servei aconseguir que el silenci de de la música, van fer del conl'escolta es convertís en mecert una reconciliació amb ditació. la música contemporània. Va ser un programa moGrans i Llargs aplaudiments nogràfic en el qual es va povan premiar aquestes delider gaudir del món religiós cofessen sonores que, no d'aquest compositor mitobstant això, no van aconsejançant diverses obres. tant guir arrencar un bis dels vocals a cappella com insintèrprets en un concert que trumentals o combinant si va pecar d'alguna cosa va ambdues formacions. Eviser de breu i monogràfic. dentment, la simplicitat apaTal vegada per a futures rent de les obres de Part esocasions es podria aprofitar devé bellesa amb uns intèrper programar contrastos enprets de l'altura del Hilliard tre diversos mons sonors, ja Ensemble, el quartet vocal que va ser una llàstima tenir anglès que s'encarregà, junaquests especialistes en el tament amb la magnífica somón medieval i no sentir-los prano Sarah Leonard, de pogens en el seu repertori hasar veu a aquests textos relibitual. Igualment, cal fer nogiosos dels quals només vam tar el malestar del públic respoder copsar el títol, ja que pecte d'uns programes de mà l'organització no en va facien els quals el menys imporlitar ni la lletra original ni la tant era el contingut del contraducció en el programa de cert i els seus intèrprets, ja mà, ni tampoc en una subque la tipografia era tan mititulació a l'escenari, i són as· núscula com minimalista la pectes que s'han de vigilar, música. Són detalls que junja que per a aquest compotament amb l'expressat més sitor i en aquestes obres la amunt haurien fet un conce11 música està al servei del siguna mica més rodó en tots nificat i el contingut textual. els aspectes que el constitu'íEl Xenia Ensemble va ser ren. l'encarregat de la part ins- D 246 Directors d'orquestra/d ireccions personals (4 ) Valentí Miserachs, mestre de capella FA MOLTS ANYS. HUG BANYERES, AVUI ORGANISTA A LA CATEDRAL DE LLEIDA I BIBLIOTECARI DEL SEMINARI, FEIA UN bola FESTIU; PEROSSI, UNA DISCRETA SECCIÓ DE CORDA, EL COR PARROQUIAL, NATURALMENT AMATEUR, I UN ORGANISTA ASSEGUT DAVANT UN HARMÒNIUM PROBABLEMENT MENJAT PELS CORCS I ELS RATOLINS. BANYERES VA VEURE EL PANORAMA DESOLADOR I LI VA DIR A L'ORGANISTA: "Tu, noi, omple qunh·e acords com puguis i no t'hi nmoi"nis gaire." A 246 mesura que la celebració anava avançant, tot responia a les expectatives, el cor i la corda s'acordaven desafinant... Però el "noi" de l'hannònium se'n sortia amb escreix. Banyeres va pensar: segur que ha passat pel seminati. I en acabar i felicitar-lo. li ho diu. "Sí, vaig estudiar a Vic, però també a Roma··. "/com te dius, noi?", pregunta Banyeres. La resposta: "Sóc mossèn Valentí Miserachs. » Hug Banyeres, conscient que el "noi" era ni més ni menys que l'organista del Papa, resumeix així aquell instant: "Se va sentir clic, clic... Eren los meus collons que havien caigut a terra." Miserachs i el seu avui gran amk Banyeres riuen amb ganes i evoquen l'anècdota cada cop que es troben. Valentí Miserachs, monsenyor des de fa més de vint anys com a canonge del Vaticà, és el di rector del Pontifici Institut de Música Sacra, el conservatori superior, sois disant, de música religiosa del món cristià, i és mestre de capella de la basílica de Santa Maria Major; tot a Roma o, amb més precisió, a la Ciutat del Vaticà. És en aquesta faiçó de mesh·e de capella que s'ha triat el personatge. Monsenyor Miserachs té moltes altres "prestacions", és un exceHent compositor i intèrpret, a més a més de portar altres negociats relacionats amb la canongia. com ara exercir de postulador en la beatificació del bisbe Torras i Bages, però interessa de reivindicar aquí el paper de veritables directors d'orquestres i cors dels mestres dc capella. La figura del mestre de capella, el Kapellmeister, té un pes específic en la història de la música. Vivaldi, Bach, Haydn, Mozart i Beethoven van passar per aquesta funció, i la seva producció es va enriquir del temps que van dedicar a comunicar-se amb Déu mi~ançant el llenguatge musical, com donen fe -exactament- misses. passions, oratoris, rèquiems i motets que són al cim de l'estètica. Miserachs és un dels compositors catalans de l'àmbit litúrgic amb més i millor producció. Les partitures de Miserachs -va ser catedràtic de composició al Conservatori de Matera- tiren òbviament d'aquest registre, que sempre passa, però, pel filtre popular de qui estima el seu país i la seva música tradicional; no hem dit encara que Miserachs té un passaport amb les claus de Pere al frontispici i el privilegi immobiliari de viure a la mateixa basílica de Santa Maria, la més antiga de Roma, però que conserva i freqüenta tot el que pot casa seva de Sant Martí de Sesgueioles, i que exerceix de català a Roma, circumstància certament no gaire ben vista almenys des que el Dant va escri ure en la Divina comèdia, vull creure que torrat de Chianti una matinada al 1rastevere, que els catalans eren realment avars. Segurament, ni el Dant va suportar la pressió del tòpic. però el cert és que els catalans, si més no a la cúria vaticana, tenen força poder. És un món de difícil entrada, aquest dels dicasteris i les congregacions, els instituts i els comitès centrals dels ordes, però gràcies a tenir-hi monsenyor Miserachs com a veritable introductor d'ambaixadors -no debades va estar molt temps a les ordres del diplomàtic cardenal Dadagllo-, se'm van obrir portes de set segells i vaig poder fer un reportatge del Vaticà que parla en català. Dels benedictins a l'Opus Dei, hi tenim de tot. Valentí Miserachs és, personalment, una barreja d'humanitat i humilitat en la qual creixen a parts iguals la saviesa, la musicalitat, la fe i la ironia. És especialment divertit escoltar-lo parlar del sentit de l'oïda dels papes que, si més no a l'alçada timpànica, ha hagut de patir. Els organistes religiosos són sens dubte els que millor saben fere! transport -em refereixo naturalment al musical, no al de carretera-: estan tan acostumats a haver d'agafar el to del celebrant perquè el celebrant no agafa el de l'instrument, que transporten gairebé amb automatisme. I penso que aquest do natural pel canvi d'harmonia els fa compositors més rics en recursos. e escoltat el mestre Mise· rachs en uns quants orgues. Al de Torredembarra, al del Consell Superior d' lnvesri· gacions Científiques, al de Santa Maria Majot~ a la catedral de Barcelona, al de casa seva ... Se sap Bach de memòria. l'ha interpretat de cap a peus -i això és exacte quan parlem de l'orgue-; conrea César Franck; toca amb mesura els "ibèrics·· -Caba nilles, Correa ... -, perquè sosté que, a diferència dels embotits i tot i que a ell li agraden més els de la Plana, a massa dosi empatxen; ha dirigit els grans polifonistes. de Victòria a Palestrina, i gaudeix amb Stravinsk) i Schonberg, "un músic tradicional", assegura. Fuma toscans, estima Catalunya, gau· deix passejant per Roma quan el cap: vespre mostra les seves millors llums I té un immens i irreparable defecte: és bona persona. El passat 27 de febrer estrenava al Palau el seu oratori Míl anys, música profunda i inspirada am~ text d'Antoni Dalmau, molt bon polític, molt bon escriptor. H W ILL I A M S HAKESPEARE Shakespeare, font d'inspiració musical e, si agm són er el ot al 1tan 'del gafa gai· que onia "SOS. [ise· ues. . del ~sri· .aria Jde 1ria, òés lrell 'ibè· què its i e la I di· fn1a tsky 'as· ~U· :ap· ns i ·:és ¡rer Mil mb a figura del dramaturg anglès William Shakespeare i la seva obra prolífica i transcendent, per causa de la seva grandesa - - no s'acaba en ella mateixa, i això ha afavorit que fos objecte de recreació més enllà del context teatral estricte. La plàstica, el cinema i la música culta, especialment, hi han trobat, en ]a variada gamma de la seva obra, un camp frondós de suggestions o d'instigacions per recrear quelcom nou des d'una matèria primera tan rica i tan inacabable com aquesta. L'avinentesa de presentar-se al Liceu l'òpera A M idsummer Night's Dream de Benjamin Britten basada en la comèdia homònima de Shakespeare constituïa una oportunitat fluida, podríem dir natural, d'afrontar el tema de les relacions entre la seva obra i la música culta. Hem classificat aquest Tema en dues parts ben diferenciades. La que correspon a la música en abstracte, sense lli- gam verbal directe, i la que es basa justament en la matèria literària. En defmitiva, música instrumental i òpera. No es tracta tant de fer un recorregut exhaustiu per tot el que ha inspirat aquest opus com d'observar la gran atracció que ha exercit sobre una munió de compositors i, ja des del primer moment, veure les maneres diferents com s'ha manifestat aquesta atracció i la frondositat dels seus continguts, capaços d'oferir a través de les ramificacions dels seus recreadors noves autèntiques obres d'art grans. Aquesta realitat fonamental queda ben exposada en els dosarticles que oferim, que mostren d'una manera molt clara que el que s'aca ba d'exposar en els dos vessants, òpera i música instrumental, en definitiva són també manifestacions indirectes de l'immens geni shakespearià aquí emmirallat o bé reconvertit en altres parcel·les, però sense perdre la seva essència original, esdevinguda motor irrenunciable. 246 oli· I 29 209 L'òpera i Shakespea re, un matri1noni sense secrets EN EL CINQUÈ I ÚLTIM ACTE D'Antoni i C/eopatra, SHAKESPEARE POSA EN BOCA DE LA REINA EGÍPCIA AQUESTES PARAULES ELEGÍAQUES: "Lictors desvergonyits ens voldran grape- jar tal com fan a les putes¡ miserables versa ires ens escriuran balades i quan les cantin desafinaran. Comediants aguts ens faran sortir a escena, i representaran les nostres festes d'Alexandria. Marc Antoni hi sortirà com un borratxo i jo veuré algun noiet xisclaire que, fent de Cleopatra, convertirà la meva majestat en actituds de puta." EL DRAMATURG ANGLÈS SEGURAMENT S'HO HAURIA REPENSAT SI HAGUÉS ESCOLTAT, PER EXEMPLE, LA VERSIÓ OPERÍSTICA QUE DE LA SEVA TRAGÈDIA VA ESCRIURE SAMUEL BARBER EL 1966 I QUE ETERNITZA AMB UNA MÚSICA AL SERVEI DEL TEXT, LA IMMORTAL HISTÒRIA o' AMOR ENTRE ANTONI I CLEOPATRA. U na mica d'estadística. De les 37 peces documentades de William Shakespeare, 29 han esdevingut òperes des del 1674, Poc més de 270 òperes, enh·e la ja indicada Tempes· any de la composició del pasticcio sobre ta de 1674 i el recent Wintermiirchen de Boesmans La tempesta de Bannister, Humfrey i Locke. Amb (1999), configuren un catàleg certament nombrós, que tot, cal recordar que la producció shakespeariana perpetua la memòria i la vigència de Shakespeare amb té obres dividides en segones (Enric IV) i terceres més o menys fortuna. Tot plegat sense oblidar les ada¡r parts (Enric VI), per la qual cosa cal parlar realtacions que Britten amb La violació de Lucrècia o ment de 34 obres. D'aquestes. sembla que no hi ha Henze amb Venus i Adonis van fer a partir no pa~ composicions operístiques sobre les tres parts d'End'obres teah·als, sinó de poemes llargs del bard d'Strat· ric VI, com tampoc sobre Enric Vlll, Ricard 11, Titus ford-on -Avon. Andrònic o EL rei Joan. Seguim amb dades estadístiques, ara per parlar el teatre a l'òpera. L'òpera és un art de sínte· de les tres obres shakespeatianes més adaptades en si i ha demanat l'aj ut de Shakespeare per format operístic. En primer lloc La més freqüent la qualitat dels temes tractats. Però la majo· (amb 46 versions): La tempesta, de la qual tenim ria dels arguments que el bard utilitzava en documentació des del ja esmentat pasticcio del 1674 els seus drames, comèdies i tragèdies gairebé mai eren fins al 1991, any de l'estrena de La princesa de de collita pròpia, tot i universalitzar-los. Però aquesta Milà de Michael Nyman. En segon universalització no rau en el fet d'ex· lloc, i amb 39 versions, cal referirplicar com s'apareix a Ham let l'es· se a les diverses adaptacions d'El pectre del seu paTe, sinó en plasmar L'ÒPERA HA DEsomni d'una nit d'estiu, la primeen escena els dubtes existencials d'un ra de les quals és The Fairy Queen jove; d'Otello n o ens quedem amb el MANAT AJUT A de Henry Put·cell ( 1692) i l'última rosec de la gelosia, sinó amb una refle: SHAKESPEARE PER una òpera de C. Fox de 1986. Finalxió sobre la maldat de Iago; d'El rel ment, cal comptar amb Hamlet, Lear no interessa tant la desgràcia LA QUALITAT DELS amb 32 versions, des de la primepersonal del monarca com la ingrati· TEMES TRACTATS. ra adaptació de Francesca Gaspatud dels joves cap als vells. Són tre~ l'ini (1706) fins a l'última de exemples que ajuden a entendre les Serguei M. Slonimski (1990). dificultats de l'òpera i les seves conven· D 1pes· nans , que amb tdap- :ia o •p35 ;nat- ínte· :per 1ajo· ·a eo eren 1esta f ex· res· ;mar d'un lb el efle· '/ rei àcia ra ritres cions per atènyer amb tota la seva complexitat el geni i la modernitat de Shakespeare i el seu teatre. De vegades, allò que en teah·e és reflexió a partir de Ja paraula, en l'òpera esdevé anècdota de cartó pedra. El millor exemple que se'ns acut per explicar-ho és l'adaptació operística més famosa sobre Hamlet, Ja d'Ambroise Thomas (1868). No és exagerat titUar-la de frívola, pel fet de reduir la tragèdia original a mera anècdota. a una banal mostl·a de gra nd opéra. Qui sap si la millor opció per interpretar Shakespeare a partir de la música sigui en forma de poemes simfònics, ballets 0 simfonies. Però, lluny d'això, l'òpera també ha encertat en Ja traducció escènica del veritable rerefons de l'esperit shakespearià. Dos exemples més (penso) ens hi poden ajudar. Sc m'acut que l'Otello de Giuseppe Verdi (1887) és molt superior al de Rossini ( l 816) en intencions dramatúrgiques, perquè és una reflexió sobre la crueltat d'un home rosegat pel sentiment d'inferioritat i que amb tan sols una pàgina (el "Credo" de Tago en el segon acte) ajuda a sintetitzar l'essència de l'original shakespearià. Per no parlar de l'inici de l'òpera, que prescindeix del primer acte de l'oliginal i que situa a primer terme una tempesta, Ja que esclata a Ja costa de Xipre, pexò que es correspon amb l'inici dels deliris de lago. El segle XX també ha estat prolífic en temàtica shakespeariana i la seva traducció opetística. En aquest sentit, el Lear d'Aribert Reimann (1978) aconsegueix, amb les solucions serials pròpies del compositor alemany, definir molt bé els contorns de la maldat a I'entom del personatge d'Edmund, com també dels de Goneril i Regan. L'òpera de Reimann dignifica l'anecdòtic argument de l'original shakespearià per buscar-ne (i h·obarnc) l'humus. En això es demostra l'exercici de síntesi que ha de ser tot treball operístic. Verdi, 1111 dels compositors que míllor ha tractat l'ollrn de Shakespeare per a l'òpera de joventut La prohibició d'estimar (1836), inspirada en Mesura per mesura. El romanticisme tingué en Shakespeare una de les màximes fites per a la composició d'òperes i pràcticament a tots eJs països europeus es troben compositors que van escdure sobre obres del poeta anglès. Fins i tot podem parlar de dos exemples autòctons, com són el menorquí Antoni Mercadal i Pons (autor d'un Romeu i fu/ieta estrenat a Maó el 1873) o de l'olotí Josep Garcia Robles, que el l 880 estrenava a Barcelona una òpera sobre Juli Cèsar. Caldria esperar el segle xx i l'emergència de Benjamin Britten per veure la feliç assumpció dels compositors anglesos de les obres del bard. Parlem, a banda de Britten, de William Walton o Samuel Barber, autors respectivament de sengles adaptae Verdi a Britten, passant per Wagner Verdi cions de Troilus i Cressida (1954) i Antoni i Cleoés el compositor que més òperes va escliupatra ( 1966), a més de Ralph Vaughan Williarns, re sobre Shakespeare, ja des de la seva jovenque amb el seu Sir John in Love (1929) tomava a tut, quan e1 1847 va posar música a posar damunt d'un escenari operístic el personataires pels Macbeth, possiblement massa influenciat de Sir John Falstaff. ge opprestria "Pa cor el en exemple (per "risorgimentals" El cas de Benjamin Britten és el de la comprensa"), però amb un excel·lent retrat dels personatges sió del món de Shakespeare no només a partir de protagonistes, especialment de Lady Macbeth. Tot al l'esperit de les seves obres, sinó també de la músillarg de la seva maduresa, Verdi va imaginar repetica del temps del bard. Amb el rerefons de Henry dament un projecte sobre E/ rei Lear que mai no s'haPUt·cell i la seva Fairy Queen no és difícil entendre via de materialitzar. Després d'Otello, la trajectòria una partitura com A Midsummer Night's Dream operística de Verdi acaba i culmina amb l'excel·lent (1960) de Britten, amb llibret del Falstajf(1893), el llibret del qual (d'Animateix compositor que, en colgo Boi to, com el d'Otel/o) aprofita amb Peter Pears, va laboració casaalegres Les de material temàtic a la vora l'origibastant de seguir CAIDENTIFI A L però, cas, aquest En des de Windsor. nal shakespearià. Tal com feia Verdi està molt més preocupat per CIÓ DE BRITTEN ÉS Purcell en les seves òperes, Btitten reflexionar sobre el sentit de l'humor va basar-se en la fonació de la llenMITJANÇANT EL dels vells que no pas a traduir la sàvia gua anglesa per a determinades frivolitat del bard anglès. TEXT I TAMBÉ LA inflexions musicals, tot plegat amb E.l gran contemporani de Verdi va música que evoca el món una BARD. DEL M ÚSICA ser mdubtablement Richard Wagner, i i fantàstic de William imaginari tan s?~s va prendre Shakespeare en una Shakespeare. ocas1o com a punt de partida. Va ser D 246 Font inesgotable d'inspiració simfònica L'OBRA DEL DRAMATURG ANGLÈS WILLIAM SHAKESPEARE HA ESTAT UNA FONT INESGOTABLE D'INSPIRACIÓ PER A MOLTS COMPOSITORS. a tensió dramàtica, la bellesa del seu llenguatge i la musicalitat dels seus versos han seduït molts creadors i va aconseguir que la llengua anglesa tingués un delit auditiu que semblava més propi d'un músic que d'un bard. Shakespeare feia ús escènic de la música, bé amb composicions escrites per a determinats monòlegs o bé amb peces per ésser interpretades en els inteimedis. Hi trobem una presència abundant de balades o "cançonetes" entonades pels personatges en moments de tensió dramàtica, com els versos de la cançó de l'Ofèlia embogida ("How should I your true Jove know") en Hamlet, la cançó de la Desdèrnona ("Willow song") abans d'ésser assassinada en Otel·lo o erlioz va quedar encisat per la tragèdia Rómeo el conegut tema 'Where the bee sucks there suck I" et fuliette en la seva esh·ena a Paris, tot i que nc interpretat per l'At;el en La tempesta, que més tard sabia anglès. Suposadament, va declarar que es musicà el músic isabelí Robe1t Johnson. També adaptà casaria amb la Julieta (l'actriu Harriet Smith· cançons populars a les seves obres, com a Enric fV escriuria la seva simfonia més gran basant· que i son) d'Orlanchanson una apareix què en part), (segona se en aquesta obra. Ell839 trobà el temps necessari per do di Lasso amb el títol de "Samingo". La musicalitat dels textos de Shakespeare va atreucompondre-la, gràcies a una gran suma de diners que e.¡ re els compositors coetanis. Thomas Morley, un dels creu que provenia del virtuós Niccolò Paganini, a qui de· dicà l'obra. La simfonia dramàtica Rómeo et fulielte6 més grans madrigalistes anglesos, va crear el tema una simfonia de programa i, mig òpera de concert, mig llwas a lover and his /assie, agafant versos d'Al vostre gust. De l'obra Conte d'hivern, Robert Johnson cantata, està destinada a l'orquestra i als cors, amb socompongué "Get you hence" i de Cimbelí, "Hark, los cantats (per una contralt, un tenor i un baix) i amh un pròleg en recitatiu coral, amb versos del poeta Émi· hark, the larck". El vers amb què comença Nit de reis, "I f music be the food of love", es convertirà en una le Deschamps. Després del pròleg coral hi ha tres mode les cançons més notables de Henry Purcell. viments orquestrals que es corresponen al primer mo. Durant el classicisme musical, la referència més díviment, al moviment lent i a l'scherzo d'una simfonia recta d'inspiració shakespeariana ens la dóna Beetconvencional (el famós "Scherzo de la reina Mab"). L! hoven. Quan li van preguntar quin era el terna de la peça es tanca amb un gran final coral. L'obra és una seva gran Sonata en Fa m, núm. 23, op. 57, "Apfusió dels elements lírics i dramàtics que ens portarà cap passionata ··, va contestar: "Llegiu La tempesta d'en als drames musicals de Wagner. Shakespeare." Al contrru; del que s'ha pensat moltes L'òpera còmica Béatrice et Bénédict (basada en l'obra vegades, la seva obertura Coriolà no es basa en la de Shakespeare Molt soroll per no res) va ser l'última tragèdia de Shakespeare, sinó en la de composició teatral del compositor francès, Heinrich-joseph Collin, que s'inspirà i la seva obertura fou acabada el 1862. en les Vides paral·leles de Plutarc. la forma general de l'Al/egrod~ Segueix L'ATRACCI Ó DE L'OSerà en el romanticisme, però, amb sonata i es pot entendre com un joc mu· BRA DE SH AKESPEARE la necessitat expressiva dels composica l. Com a obres menors hem d'es· sitors, quan millor s'adaptaran simfòmentar la Marxa fúnebre per a l'última EN TRE ELS MÚSICS nicament les obres de Shakespeare d'Hamlet, per a orquestra i cors, escena COM ENÇA EN ELS SEUS i reflectiran amb èxit la fantasia i l'ei l'Escena lírica de la mort d'Ofèlia ba· COETANIS. moció tràgica de l'escriptor anglès. sada en un poema de l'autor anglès Er· Héctor Berlíoz va quedaT fascinat nest Legouvé. L 246 32 pel dramaturg des del primer moment que va assistira una representació seva: l'estrena d'Hamlet a París. on actuava l'actriu anglesa Harriet Smithson interpretam el paper d'Ofèlia, de qui el compositor francès es va ena. morar bojament (fou la musa generadora de la Sy111• phonie fantaslique, personificada en el tema de la idet fixe), i amb qui es casà cinc anys després. Després d'obtenir el Prix de Rome, Berlioz compon· gué l'obertura d'El rei Lear (op. 4), un poema tonal ins. pirat en la tragèdia de Shakespeare. El 1832, la Sy111• phonie fantastique fou interpretada amb un complemen~ el monodrama Lélio ou Le retour a la vie (op. 14b) amb títol general d'Episode de la vie d'un artiste. Berüozlu estableix una sèrie d'insercions musicals. en la seva ma. jor part adaptacions d'obres anteriors, en què destacab Fantaisie sur la "Tempête'', una mena de poema simfo. nie que ocupa gairebé la meitat del monodrama (amb cors i dos pianos a quatre mans), en el qual s'endevina el sobrenom d'Ariel. personatge de la comèdia shake5· peariana, per a la pianista Carnille Moke (de qui el mú· sic estava aleshores enamorat). B istir ~ ís, 00 :etan: 3 ena- Sym~ idet Jpon- llins- Sym- Fe/ix Mendelssolm, Dm itri Xostnkóuitx, Benet Cnsnblnncns i Héctor Berlioz (pàginn segilenl) lum basat part de les seves composicions en l'obra de William Shakespeare meru. lamh ioz lll amaacala imfò(amb .evina takes·lmú- ómeo ueoo ¡uees mithtsant· ri per ¡ue ~ uide- ·tte éi :, !Dlg tb ~ i am~ Émi· , mor mo- fonia ').La 5 una 'à cap 'olm llima ~- 1862. ro de ~mu· d'es- Jtíma cors. ·a ba!s Er- peça. L'obertura s'ajusta més a la forma sonata que no a l'argument de l'obra de Shakespeare, L aixL més que desenvolupar Ja trama de la tragèdia com a mútholdy, amb l'Obertura i Ja música per a l'escena d'El esser va 21) (op. programàtica, s'inspira en l'esbós argumental sica L'Obertura d'estiu. nit d'una somui al voltant del tema de l'amor. girar per Mendelsquan 1826, el mes, un d' menys poc en crita, La segona obra de Txaikovski sobre un tema de sohn tenia disset anys. Es tracta d'un allegro di molto Shakespeare, La tempesta (op. 18), va néixer per sug-de fet, un vertader allegro de sonata, segons l'esquema getiment del crític musical Vladimir Stassov, que li clàssic (bitematisme amb motius secundaris) amb una exposà un programa detallat de l'obra. Tot i rebre orquestració meravellosa. La Música d'escena per a dues una crítica desfavorable, no va impedir que el 1885 sopranos, cor femení i orquestra (op. 61) es va realitzar el compositor guanyés amb La tempesta el Premi Beell842 per petició expressa del rei de Prússia Federic laiev, destinat a recompensar la millor obra simfòniGuillem IV. Tot i que és quinze anys posterior, la seva russa. ca jode igual tècnica és més depurada, però les idees són Txaikovski compongué Hamlet (op. Finalment, tot números, tretze de consta l'Obertura, ves. A més de idea del seu germà Modest. Vacod'una partir a 67) sota generalment s'executa obra aquesta i que avui dia mençar a treballar en la peça a la darreria del 1888, la forma d'una suite de concert abreujada. després de rebre una carta de l'actor i dramaturg LuFranz Liszt va basar el seu desè poema simfònic en el cien Guitry que li anunciava la representació de l'opersonatge de Hamlet, per fer-ne un retrat psicològic. bra de Shakespeare a Sant Petersburg i li demanaAnava a introduir Ja peça teatral en la seva versió priva una música per a l'escena. La representació no es mitiva de 1858, però més tard Liszt va desenvolupar la va realitzar, però Txaikovski va acabar La seva Oberpartitura amb tota una part consagrada al personatge tura i la dedicà al compositor noruec Edvard Grieg. d'Ofèlia. Amb aquesta forma s'estrenà el 1876. Els dos compositors més importants del nacionamusical txec, Bedrich Smeta na i Antonín Dvosme li va Balakirev Mili rus, musical n el nacionalisme es van deixar seduir pel dramaturg anglès. també n!k l'escena a per música la i compondre l'obertura Smetana va escriure el poema simfònic Ricard III d'El rei Lear. Escrita per a una representació de inspirant-se en la tragèdia del mateix nom i l'estrenà l'obra el 1858 a Sant Petersburg, Balakirev va el 1862. Dvorak va escliure l'obertura Otel·lo (op. acabar la seva partitura molt més tard i la va estrenar un 93), pensada com a tercera part d'un tríptic fonnat any després. per les obertures En la natura (op. 91) i Carnaval El mateix Balakirev va suggerir a Piotr flitx Txaikovski (op. 92), escrites entre 1891 i 1892 i esh·enades el que escrivís l'obertura fantasia Romeu i julieta, donant1892. Són tres obres separades, però en conjunt voli les directtius del pla de l'obra i del caràcter dels temes Ien retratar els temes de la natura, la (incloent-hi la tonalitat de les diverses secvida i l'amor per il·lustt·ar les sen'1:¡ mecions). Enllestida en un parell de sacions i passions humanes. GRANS ELS TAMBÉ ~ revísos, per la tardor de 1869, va ser A França, Juies Massenet escriurà ESLAUS COMPOSITORS i exhaustiva c1ítica una d' després sada Escenes dramàtiques (una suiles SMETANA-DVORAK reva Txaikovski Balakirev. de metòdica 1 te per a orquestra composta el ES VAN DEIXAR SEDUIR escriure tota la introducció i modificà 1873), inspirades per La tempesPER L'OBRA DE el desenvolupament i la repetició. El ta, Macbeth i Otel·lo. I Gabriel PauSHAKESPEARE. compositor, rebutjat aleshores per la ré va compondre el 1889 la músi~ cantant Désirée Artot, va expressar els ~ d'escena per a una representació ca ~~~~~~~~~~'!!Y seus sentiments en la composició de la Un altre compositor romàntic que va musicar amb gran fortuna Shakespeare fou Felix Mendelssohn-Bar- E - 1 33 --- d ·El mercader de Venècia ai teatre Odeon a càrrec d'Edmond Haraucourt. Més tard. Fauré va fer una suite simfònica amb l'orquestració enriquida, i la va titular Shylock, música d'escena per a un tenor i orquestra (op. 57) i que s'estrenà en Ja Societat Nacional. a París, el 1890. Florent Schmitt, deixeble de Massenet i de Fauré, va escriure música per a l'escena per al drama de Shakespeare Antoni i Cleopatra, estrenat el 1920. De l'obra es van extreure ducs su ites per a orquesh·a. Paul Dukas compongué una obertura per a El rei Lear dmant els seus estudis al conservatori, però fou desh·uïda pel mateix autor, que, molt exigent amb ell mateix, no la va considerar digna de ser estrenada en públic; i Henri Rabaud va escriure música per a l'escena per a les representacions d'El mercader de Venècia de Shakespeare. Guillaume Lekeu. compositor belga també conegut com el "Rimbaud de la música", fou l'autor de l'estudi simfònic per a orquestra que porta el doble títol de 1. llamlet; 2. Ofèlia i que s'estrenà el 1891. 246 moviment que adoptà la forma d'una sonata lliure, unificada pel tema conductor de Macbeth. A la Rússia comunista les obres de Shakespeare eren centre d'interès, tot i ésser objecte d'aspres controvèrsies ideològiques. Serguei Prokófi ev va compondre el 1935 el ballet Romeu i fulieta. El músic rus va vaciHar quan se li va plantejar Ja composició d' un ballet basat en Ja h·agèdia de Shakespeare perquè no estava segur de poder traduir en música el contingut psicològic del drama, a part que ja havia estat tema de catorze òperes, de l'Obertura de Txaikovski i de la simfonia dramàtica de Berlioz. Quan el ballet J3olshoi va rebre la música, la va trobar impossible de ballar i va cancel·lar el seu contracte amb el compositor. Després que la companyia rebutgés el ballet, Prokófiev va arreglar pati de la música com a suites per a orquestra (núm. I, op. 64 bis: i núm. 2. op. 64 ter.), cadascuna formada per set números que no segueixen el seu ordre en el ballet, i van ser presentades a Moscou el 1936 i 1937. Finalment, una companyia txeca va Anglaterra, Edward Elgar va escriure el seu esh·enar l'obra sense participació de l'autor. Com que estudi simfònic Falstaff (op. 68) el 1913. No es h·acta de variacions, però té h·enta això va ser una vergonya nacional, els russos es van afanyar a muntar el ballet i l'estrena a Rússia es reseccions que es corresponen amb un epiali tzà el 1940, amb gran èxit. El 1944 Prokófiev sodi de la vida i de les aventures del personatge de arranjà la tercera suite (op. 101 ). sela per i d'inspiració Shakespeare. Per la seva font Dmitri Xostakóvitx va escriure Hamlet (1931-32) va estructura, Falstaff s 'assembla al Till Eulenspieper a una producció escènica d 'Akimov. La música, gel de Richard Strauss. El programa fa més referència a Enric IV (i al final d'Enric V) que no a Les alefidel a les investigacions teatrals de l'època, revisagres comares de Windsor de Shakespeare. va tota l'obra, fent l'acció i Ja interpretació més inesEl músic finlandès Jean Sibelius va compondre la perades i grotesques, tot imitant la comèdia musical americana o Ja musica de casino música per a l'escena per a La tem(com la "Cançó d'Ofèlia··. en què pesta (op. 109) de Shakespeare durant el mateix període en què el personatge canta ebri). El va crear Tapio/a. amb la qual pre1940, Xostakóvitx va escriure JosEP SoLER I BEsenta algunes semblances d'estil. també la música per a El rei LeNET CASABLANCAS, Va ser un encàrrec del Teatre ar, escenificat per Kozintsev. CuReial de Copenhaguen i l'estreriosament també va escriure la APORTACIÓ CATALANA na va tenir lloc amb l'obra teamúsica per a les peHícules HamCONTEMPORÀNIA A LA tral el 1926. Constava de trentalet i El rei Lear, tot component quatre peces per a solistes, cor i una música diferent de Ja proINFLUÈNCIA DEL DRAorquestra, i Sibelius ho va resuduïda per a les obres de teatre. MATURG ANGLÈS. mir tot en dues suites precedides Per acabar, podem esmentar d'un preludi atemàtic i sense una les Tres cançolls de Shakespeare tonalitat definida. ( 1975) que el músic català josep El postromàntic Richard Strauss Soler ha escrit sobre els sonets va dedicar un dels seus poemes simfònics a la figu18, 19 i 60, per a soprano o tenor i gran orquesra de Macbeth (op. 23), del qual van existir dues vert ra s imfònica, i les Set escenes de Hamlet, amb sions. L'estrena es realitzà el 1890, i la primera autextos de William Shakespeare, que el seu deixeble dició amb l'orquestració definitiva va tenir lloc el Benet Casablancas ha escrit per a recitador i or1892. Strauss posà música a un heroi per primer cop questra de cambra (1989) per encàrrec del Teatre i tam bé, per primera vegada, respectà una llei del gèLliure de Barcelona, i que posterionnent ha orquesnere seguint el model de Liszt i compongué un sol trat. A OFÈLI A SALA t AMB REGIDORIA DE RoBERT CARSEN Tosca DEL L ICEU), BATUTA DE HARRY Brci<ET (Giulio Cesare DEL 2002) r (DARRERA TENINT COM A COMPANY UN DELS MILLORS CONTRATENORS ACTUALS, D AVID D ANIELS, LA SOPRANO VALENCIANA Ü FÈLIA SALA ENCARNARÀ EL PAPER DE LA REINA T YTANIA EN L'ÒPERA DE BENJAMI N BRIITEN BASADA EN L'OBRA El somni d'una nit d'estiu DE SHAKESPEARE QUE S'ESTRENA AL L ICEU DURANT AQUEST MES o' ABRIL. APROFITANT UN MOMENT DE DESCANS ENTRE LES FUNCIONS D'UNA ALTRA ÒPERA CONTEMPORÀNIA, L'Upupa DE HENZE AL ThATRO REAL, VAM APROFITAR PER CONVERSAR AMB ELLA SOBRE DIVERSOS ASPECTES DE LA SEVA VIDA, PROFESSIÓ I PASSIÓ: EL CANT. JoVE SOPRANO D'UNA GRAN PROJECCI Ó INTERNACIONAL, ESTABLERTA SOBRETOT A ALEMANYA, ÉS 246 CANTANT HABITUAL DE LA DEUTSCHE OPERA DE BERLÍN, DRESDEN, DEL RHuR, VIENA I DESTACA TANT EN PAPERS OP ERÍSTICS COM EN UNA GRAN SENSIBILITAT VERS EL LIBO, LA CANÇÓ ESPANYOLA I CATALANA. Pas sió, vocació i art per ROBERT BENITO ··-~···-····-·-·····-------·······--------------- lupar aquesta passió, perquè així sento la música, com una gran passió. -¿I definir-se com a cantant? N ascuda a València, terra d'instrumentistes ¿d'on li neix la seva inclinació vers la música i el cant? -L'afició a la música no sabria dirte d'on em ve, simplement la tenia. Els meus pares es van ocupar de donar-~IOS ~.na formació molt integral que mclota música, idiomes, però jo sempre demanava estudiar música, ja que cantava en cors, tocava un instrument. Tot això va dur a desenvo- -Primer va ser la música, ja que el pas al cant va ser molt lent. Per a mi, la música eren els estudis de piano, del cant i de les altres especialitats. fo sabia que era música, que m'agradava i que volia dedicar-m'hi i la faceta concreta es va decidir després per si mateixa. A posteriori m'he adonat que, efectivament, tot i haver estudiat amb serietat i alhora d'una manera més vocacional, en el cant sempre la meva dedicació va ser major, perquè era el que em donava més alegria i satisfacció. Això em va permetre, en no tenir-ho tan clar des del principi, tenir una formació molt global, molt intensa. f només després, amb els concursos, va ser quan em vaig anar adonant que la vida anava decidint per mi cap a aquesta dedicació al cant i fent passar tot la resta al servei d'a quest. -¿Tan importants són els concursos, per a un cantant? -No crec que siguin molt, molt imparlants, però per a mi el primer concurs sí que ho va ser, ja que a part de . I 35 215 246 36 guanyar-lo, la sensació de cantar davant del públic va ser com 1111 senyal, un moment clau, decisiu que va fer inclinar-me la balança cap al cant, ja que jo ana11a a aquest concurs a acompanyar altres companys. Per això, quan penso en els meus estudis, crec que van ser sense cap tipus de pressió, però amb molta passió. M'agradava la música, la poesia, el piano. ellied i m'agradava interpretarlos, com encara em continua agradant. -Vostè advoca, per tant, no per una especialització com es pot veure en molls joves estudiants de cant. sinó més aviat per una fotmació humanislica i musical. -Sí, crec que el que s'ha de conrear no és només la 11eu. sinó la sensibilitat, i en aquest aspecte crec que he tingut sort amb l'educació que em van oferir els meus pares, que ha completat el que estudiava de música en facetes com la literatura. l'art ... i, per tant, el cant per a mi em sen•ia com Ull alliberament de tots els lligams dels altres estudis. com per exemple de la disciplina del piano. -Després del seu període de formació amb Ana Luisa Chova a València, vostè marxa a Munic. Què és el que li aporta aquesta estada? -jo havia descobert el lied des del piano, i en passar a l'altre costat, a cantar, vaig descobrir que m'agradava molt més i que m'havia de preparar molt, per la qual cosa 11aig decidir marxar allà on pogués aprendre bé la llengua i, més que l'alemany, la tradició dellied. I un poc em va passar el mateix que el que he comentat de la vocació al cant. El lied és un repertori que m ·apassionava i sense voler, totes les beques, els cursos anaven en aquesta direcció, i va ser una conseqüència ulla mica més passional que conscient, encara que per altra banda jo he estat sempre molt rigorosa i estava atenta a convocatòries, ajudes, etc., perquè si no, improvisant no pots fer res. -Vostè ês considerada una cantant bastant completa, ja que combina les seves actuacions operístiques amb recitals de lied i cançó. On i com es troba l'equilibri entre aquestes dues maneres d'expressió musical. de climes i contextos tan diferents? -Per a mi són absolutament complementàries, jo necessito les dues, perquè si et centres en el gran espectacle que és l'òpera, et falta la teva pròpia iniciativa, sempre depens d'un director de música, d'escena, del figurinista, etc. En canvi. ellied t'aju- Música i silenci són aspectes de la vida bastant profunds, percepcions íntimes, son necessitats que no saps com expressar. / da a buscar l'equilibri amb tu mateL'(, ja que aquí ho has de decidir gairebé tot tu. Però si només fas lied, pots caure en un excés d'intimisme, d'ego i la teva evolució artística també es veu més limitada, ja que reps menys influències que en l'òpera, on hi ha més punts de vista, més inspiracions. Per a mi, ellied em dóna força per enfrontar-me amb el gran espectacle i alhora l'òpera em dóna inspiració per enriquir la paleta de recursos musicals dellied. Són absoiUiament complementaris. -Llavors, no hi hauria especialistes... -Especialistes en alguna cosa, ho trobo arriscat, ja que és una manera de perdre'/ aspectes i com que jo sóc de naturalesa curiosa musicalment parlant, em dóna pena perdre'm aquestes fonts d'inspiració. M'agrada tot a partir de les meves preferències. Tal vegada és wt poc la meva manera de ser, jo estic oberta a tot i ho provo, si després 11eig que no ho puc fer, doncs ho dic i ja està. per què m'he de posar límits? Encara que sempre dintre del respecte a altres opcions més exclusives. Jo em sento més en aquest moment una esponja que absorbeix que un especialista que dóna. -La seva vinculació amb Catalunya és llarga i plena de distincions: el Premi de )JMM el 93, el Vinyes el 96; i les seves últimes apaticions al Liceu amt la participació en l'escandalós Boll, de Verdi-Bieito, la Pamina de La j/o~. ta màgica de Mozart-Comediants,~­ Des pina del Cosi fan tutte o la pro. tagonista de la versió concertant d, La Fattuchiera de Cuyàs, i també el seu últim concert amb els dotze vio. loncels de la Filharmònica de Berlín. Tots veritables èxits. Què espera d'a. questa Tytania del Somni d'una 111r d'estiu de Britten? -Per a mi Barcelona i el Liceu sem. pre han estat un lloc especial i que em fa sentir-me com a casa, és especia/. ment tot més bell i intento posar1111 plus a aquest tot que sempre dónes en cada actuació. El que espero és q~e agradi el que canto i com interpreto aquest personatge tan ben escrit per Brillen. -D'altra banda, aquest rol debuta al Liceu; és com un petit regal al seu pú. blic. ¿Però com concep aquest paper? -El regal me'l fa el Liceu a mi en cOJwidar-me a aquesta producció,, quant a la meva visió de la Tytania. és molt personal, però com passa gar· rebé sempre, un veu el seu paper d'una manera, però després ho ha dem¡. trastar dintre d'un treball i visió d'equip. La meva visió actual neix dei que he llegit de l'obra de Shakespeo· re i del que he descobert en l'estudi de la partitura de Britten. Estic eu una fase de recopilació d'informació, ja que el que ho marcarà tol serà la po· sada en escena, i per això necessíto tenir el màxim de coneixements i I'Í· sions del meu personatge. El que m'ograda també del projecte són les per· sones amb les quals treballaré, sera un honor aprendre de cantants com David Daniels o el mestre Bickett. -El seu ventall esteticoprofession~ va del classicisme vienès de Gluck, Mozart al belcantisme de Donizetu per passar als Verdi més lleugers amb alguna incursió straussiana i saltara Britten, Messiaen, Berio fins a arribar a l'última òpera composta per Henu Com resisteix una veu tants estils di· ferents sense danyar-se? -La tècnica és la mateixa, la peutl la mateixa i són les dues juntes les que et permeten respondre a determino/i requeriments estilístics, però diguem que la tècnica vocal és la mateixa i si aquesta és bona, et permet ulililzal diversos recursos més concordes amb cadascun dels compositors. Hen~en~ és tan diferent de Mozart, el que es dr· fe rent són els requeriments de cados· cun, el que cada compositor et de· mana, un major volum, un fraseig mes llarg, un cant parlato que polseren amb ~ailo jla~. ts, 1. pro. ~t de bé el :vio. ~rlín. 1 d'a. !e enr ?cia/. u un es en 'que OTL'Io il per Jtaal u PÚ· i per? 1i en ció,. ania. 1 gai· rd'u· 5cotl· ) d'ex del speti· ldidt 1 uno ió, jo .apo· ~ssito ; i ri· ·m'a· s per· serà ·com ?/I. :ion~ luck, izetti ;amb ]tara :ribar enze. jfs di· reu és !Squt •inats guem ca i~ litzar :amb .zeno ésd~ adas· ?I de· gmis •er ell Mozart no apareix, però que en algun moment sí que t 'ho reclama, com Henze et pot demanar un gran lirisme en algun moment. o com en el cas de Messiaen en el personatge de l'Angel. que és pur bel canto encara que lrarmònicament no tingui res a veure amb l'harmonia belliniana. El que 110 pots pretendre és so11ar com si d'un instrument orquestral es tractés, i és la temptació de part de la música contemporània, encara que els bons compositors contemporanis sí que saben escriure per a la veu dintre dels dos paràmetres, d'una ba11da dintre del seu estil compositiu i d'una altra adaptant-se al que és l'ihstrument vocal humà. El que és cert és que sí que pot lta11er-hi un repertori que de natural tu puguis cantar amb més facilitat, bé sigui Handel o Mozart, o Strauss i P~ccini. Però no són incompatibles siIlO demandes estilístiques diferents. El teu repertori també no és només una qüestió d'afinitats o de color sinó tamb~ de relació amb l'orquest;a, és a dir, Sl la teva veu pot ressonar i sonar en U~IQ determinada orquestració, ja que 51 et tapa o no deixa escoltar tot el que la teva veu vol expressar és que no pots cantar aquest repertori. -Malgrat tot aquest ampli ventall estilístic que canta, hi ha compositors com Rossini, Bellini, o èpoques com el barroc, el segle XIX francès, o un reperiori líric espanyol que no interpreta. ¿És una opció personal o fru it de la casualitat? -Més aviat el segon cas, ja que a part dels límits que et poses personalnumt en la teva carrera, estan les limitacions de dates, de programació o compatibilitat amb els repertoris que durant aquest any estàs fent, etc. En el cas de La sarsuela, he de dir que m'encanta, però aquí la majoria dels títols van cap a una tipologia vocal més de lírica que de lírica lleugera que sóc jo, per la qual cosa em trobo amb aquesta Limitació a part de les propostes i les dates, però m'encantaria poder fer més aquest repertori líric espanyol i català, ja que per exemple l'experiència amb Els Pirineus de Pedrell o La Fattuchiera de Cuycísva ser magnífica. De fet ja hi ha plans amb altres títols nous, però ja arribarà, perquè confiem que la 11ida sigui llarga per poder anar avançant i l'única manera de fer-ho són els nous reptes que se'l plantegen dintre d'un equilibri seuse riscos. -D'altra banda, vostè és una gran difusora de la música espanyola i iberoamericana contemporània en els seus concerts. Com es reben, aquestes partitures, més enllà de les nostres fronteres? -Alolt bé, al públic fins i tot de l'àmbit germànic que és on jo em moc, també li encanta sentir coses noves més enllà de Falla, i et pregunten després de cantar un Toldrà, que a mi em fascina cantar, coses de la seva vida, de la seva formació, perquè els resulta com molt francès i nou, més que la idea preconcebuda de la música espanyola com una mica més típicament andalusa. Normalment, el que solc fer per a un públic no habitual a aquest repertori és posar els textos en el programa, o fins i tot llegir La poesia i explicar un poc el seu context per poder assaborir més Les composicions. I llevat que sigui un festival molt especialitzat, la veritat és que mai m'han posa t objeccions per aquest tipus de repertori, més aviat al contrari, estan encantats d'escoltar aquestes joies musicals. -Al marge de la seva projecció internacional, els últims temps està debutant als principals coliseus i tem- _( 37 217 _.},·········-· R E T R A T AMB UNA MIRADA ~TA I UNA VEU DOLÇA, CÀLIDA VA COMPARTINT EL SEU PENSAMENT I LES SEVES EMOCIONS, LES SEVES ESPERANCES DES D'UN REALISME POÈTI C. LA SEVA SERIETAT I P ROFESSIONALITAT A L'ESCENARI N O LA FAN PERDRE AQUEST SOMRIURE GENERÓS QUE HA ACOM PANYAT TOTA AQUESTA ENTREVISTA P LENA DE P ROFUNDITAT SENZILLA. U NA DONA QUE SAP EL QUE A IIMUJAI>I! VOL, UNA CANTANT QUE ENS QUE C, SAP EL QUE FA AMB EL SEU INSTRUMENT I UN ÉSSER, EN DEFINITIVA MÀGI ENCANTARÀ AMB AQUEST NOU ROL DE L A "REINA DE LES FADES" AL LICEU, COM JA HO VA FER AMB D ESP INA, ÜSCAR, P AMINA, ETC. O L'ÚLTIM CO NCERT AMB ELS DOTZE VIOLONCELS DE LA FILHARMÒNICA DE BERLÍN DE FA ESCASSAMENT TRES MESOS. 246 38 porades operístiques del nostre país: Liceu, Real, La Maestranza, Palau de València, Bilbao, Oviedo... Quines diferències, aspectes positius i negatius hi veu, respecte dels teatres de l'àmbit germànic on també treballa? -La diferència principal és el ritme de treball; aqu[ es treballa dintre de La tradició de /'staggione italiana o temporada, és a dir uns pocs títols amb unes representacions seguides durant unes setmanes, mentre que en l'àmbit gerrnànic es treballa amb unes poques noves produccions i moltes òperes de repertori que es fan tot al llarg de l'any en dies o mesos alternats. La fórmula germànica té l'avantatge que has d'estar sempre preparada per poder actuar, ja que et poden cridar al matí per fer una substitució en la funció de la tarda, sense assajos perquè ja l'has feta fa poc. Per tant, has d'estar sempre a punt amb el teu repertori '"en gola", amb l'agilitat psicològica com per cantar un dia la Pamina, l'endemà Susanna i al cap de tres dies Sophie. També en tenir més nombre de funcions, tens més possibilitats d'adquirir desimboltura escènica, improvisar clavant problemes, canviar, provar coses noves, etc. I quant a les noves produccions, es treballen igual que al ritme de lct manera italiana, amb tots els assajos necessaris, tant musicals com escènics. La meva experiència quan he treballat aquí a Espanya és fantàstica; els teatres, les orquestres, els directors, els companys són molt bons, molt professionals. Estic gaudint moltíssim de cantar habitualment al meu país i no només jo, sinó que als meus companys estrangers els encanta cantar a Espanya. to que el que més m'agrada és el que faig en cada moment, em deixo en/u· siasrnar pel present, no tant pel futur. -Què és la música per a vostè i en -Què passa qua n el seu treba ll es veu alterat per d iversos prob lemes d'incompatibilitat de visió sobre la música o l'escena amb els directors? -La música és la meva vida, són in· separables. No és que ho sigui tot, per· què en la meva vida hi ha altres as· pectes i els necessito igualment perfer música, per poder tenir il·lusió. Dit d'una altra manera, qui vulgui fonnar part de la meva vida m'ha de conce· bre amb música. És tot una unitat, ja que jo sempre busco l'equilibri en lot, en la meva música, en la meva vida. Per aquest motiu de vegades aquest equilibri s'aconsegueix amb un vui· tanta per cent de música i un vint d'al· tres aspectes, i en altres moments de la meva vida aquesta proporció varia. L'important és que la proporció sigw la que sigui i amb els elements que si· guin et proporcionin l'equilibrí. -Normalment, quan hi ha criteris, encara que siguin diversos, t'acaben convencent específicament per a aquesta producció, perquè encara que no estiguis d'acord en alguna cosa, pot ser que la seva opció artística tingui la seva lògica i, per tant, reconeixes un valor artístic en la proposta i ho respectes. D'altra banda, per la rneva manera de ser curiosa, jo sempre vaig a cada producció com si anés la primera vegada que ho fas i esperant que t'ho expliquin i podent-hi aportar, és clar, la teva experiència, però sempre oberta al que et puguin ensenyar. En definitiva, és un treball d'equip en el qual el dia de l'estrena tots tenim la mateixa versió i considerem corn nostre el que es farà en escena. -On espera anibar en la seva can·era i cap on creu que apunta la seva veu i el seu repertori? -No ho sé, és d'hora per saber-ho, i em trobo molt bé amb els rols que canto tant en l'aspecte musical com escènic, i deixant que la veu evolucioni per si mateixa, tol ampliant el repertori en la mesura que em permeti el meu instrument. La veritat és que sen- la seva vida? -Què és silenci? -És el mateix, és igualment impor· tant i per a mi el silenci és música. De fet, un silenci pot tenir tant o més significat que la frase musical més bella. El silenci en la meva vida és un altre dels aspectes que valoro i ct1i· do, ja que si no tingués aquests m~ ments de silenci, després no podM fer tanta música. La veritat és que són aspectes de la vida bastant pro· funds, percepcions íntimes, són ne· cessitats que no saps corn expressar i, com diria el filòsof, jo solament sé que no sé res. ~&····-··;· P RECRÍTICA La clemenza di Tito en versió concertant per la Mannheim Opera Palau 100. Mannheim Opera Orchestra & Cbours. Dir.: Adam Fischer. La clemenza di Tito (en versió de concert) de Mozart. Palau de la Música Catalana. 26 d'abril de 2005 (21 h). ' Orquestra i e l Cor de l'Òpera de Mannheim sota la d irecció d'Adam Fischer torna al Palau després de la seva interpretació de l'ò· pera Jdomeneo per oferir en aq uesta ocasió la versió concertant de La clemelzza di 1ito, la darrera de les òperes de Mozart. Amb una tradició musical que es remunta al segle XVJJ, l'Òpera i e] Cor de l'Òpera de Mannheírn esdevenen referència obligada per comprendre la música de la plentitud del XVIII; l'estil de composició de l'Escola de Mannheim, la influència exercida sobre personalitats com Mozart o Beethoven, sense oblidar Rossini amb els seus celebèrrims crescendi orquestrals, la direcció d'Stamitz, i les lloances rebudes pels més grans compositors, solistes i directors de la història fan d'aquesta agrupació i de la seva escola de composició un dels punts de referència per comprendre el desenvolupament de la música clàssica. Pel que fa referència a l'Orquestra, en les darreres dècades ha tingut com a batutes principals directors de la categoria de Furtwa ngler, Erich Kleibet~ Horst Stein, ]un Markl i actualment Adam Fischer. Les seves actuacions a l'Alte Oper Frankfurt són compartides amb actuacions al costat dels so- L s I que 3/l(ll· utur. :i eo nin· 'pet· S OS· er fer • Dit muu mce· ;zt,ja 1 tot, vida. ¡uest 'OriO. sigui tesi· Temporada OBC. Cor Madrigal. Dir.: Claud.io Scimone. Boccherini: Stabat Mater (obertura). Pergolesi: Stabat Mater. Vivaldi: Glòria. L'Auditori. 16 i 17 d'abril de 2005 (19 h i 11 h, respectivament). ¡por· .P~E..~.~.:.!.:. sico. més més la és i cui· 1110· •dria que pro7 ne· 1SSOT nenf la rosa, La clemenza di 1ito, Tristany i I solda, Tannhaüser i La flauta màgica. Ara tomarà al Palau per aportarnos tota la musicalitat de La clemenza di Tito, un dels títols q ue formen part del seu extens repertori i que e l públic podrà gaudir en les mans d'una de les batutes operístiques de referència internacional. Scimone, l'O BC i el Gloria de Vivaldi vui· d'ol· tsde listes instrumentals més destacats del segle XX. Molts dels seus músics, a més d'exercir una gran tasca en el camp de la música de cambra, fotmen part de l'Orquestra del Festival de Bayreutb. Pel que fa al Cor, després de tenir una irregular trajectòria durant el segle XIX a causa de la quantitat de demandes que havia d'assumir, va viure un punt d'inflexió l'any 1957 quan, a més d'inaugurar-se el nou teatre a la ciutat, esdevé un conjunt professional i renova la seva estructura artística. Des de la temporada 1999-2000 el seu director ti tular és Wolfga ng Balzer. Ara al Palau, orquestra, cor i solistes vocals tomaran a actuar sota la batuta d'Adam Fischer, que des de la temporada 2000-0 I ha assunút el càrrec de director general de Música del Nationaltheater Mannheim. Amb una carrera impressionant, aquest director ha actuat als escenaris operístics més importants del món. És una de les batutes mozartianes de més renom internacional; convidat l'any 2001 a dirigir L'Altell del Nibelung en el Festival de Bayreuth -un cicle que també va oferir a Mannheim i Viena-, l'any 2002 va ser nomenant Director de l'Any per la revista "Opernwetkt" en d irigir en un any a l Nationaltheater Mannheírn les òperes Borís Godunov, Cos i fan tutte, Parsifal, Otel/o, el cicle de L'Anell del Nibelung, El cavaller de E l director d'orquestra italià Claudia Scimone dirigirà l'OSC en un programa integrat per obres de Boccherini -Stabat Ma ter, obertur~- Pergolesi -Stabat Mater- i Vi val· dt-0/òria- en un concert en q uè e l Cor Madrigal tindrà un paper destacat. ~~dador l'any 1959 del conjunt r ~ohsti Veneti, Scimone s'ha convertit en un dels mestres més destacats en el camp de la música del barroc instr~mental i del classicisme. Ha ofert Pnmers enregistraments de les Simfo· nies de Clementí, ha estat un defensor de la música de Tarlini, ha restituït Orlando furiosa de Vivaldi, a més de realitzar una gran tasca pedagògica a conservatoris com els de Venècia o Pàdua. Entre els anys 1979 i 1986 va ser director de l'Orquestra de la Fundació Gulbenkian de Lisboa. Les seves recerques musicològiques, a més, han ti ngut en les o bres líriq ues un paper realment destacat, com és el cas de l'òpera Moises a Egipte de Rossini, compositor de qui va fer, juntament amb altres musicòlegs, la publicació de la integral de la seva obra (realitzada amb els auspicis de la Fundació Rossini de Pesaro). Però a més de la música dels segles XVII, XVIII i XIX, ha mostrat un gran interès per la música del segle XX: ha dirigit l'estrena d'obres com Musica Riservafa de Xavier Benguerel ( 1979) i nombroses obres d'autors com Busotti, Chailly, Donatoni, Malipiero o Luis de Pablo, entre d'altres. A més, l'any 1970 va publicar a Pàdua una obra dedicada a la interpretació musical. Handel en la veu de Lynne Dawson Euroconcert. Lauttcn Compagney de Berlín. Lyone Dawson, soprano. Dir.: Wolfgang Katschner. Handel. Palau de la Música Catalana. 20 d'abril de 2005 (21 h). a soprano anglesa Lynne Dawson serà la solista del concert que amb el titol "Handel i el barroc anglès" oferirà el conjunt La ut ten Compagney de Berlín, funda t l'any 1984 per Wolfgang Katschne1; que n'és el director. Dawson va ser mundialment coneguda quan el mes de setembre de J997 va ser reclamada per cantar en el funeral de Diana, la princesa de Gal·les. Però aquesta atenció mediàtica ve completada per les actuacions en concerts, recitals, òperes i enregistraments rea litzats amb els directors més rellevants dels darrers anys, com Giulini, Barenboírn, Mehta, Ashkenazy, Harnoncourt, Blomstedt, Gardiner, Davis, Mackerras, Bychkov, Mamner o Minkowski. A més, Dawson ha actuat a sales de concerts i teatres operístics de gran renom internacional, com ara La Scala, Concertgebouw, Festspielhaus, Teatro Colon, Le Chíitelet i en nombroses ocasions als Proms que se celebren al Royal AJbert Hali londinenc. En la seva trajectòria operística, ha cantat nombrosos personatges, com els de Zdenka (Le Chatelet), Fiordiligi (Nà pols), lphigénie en Aulide (Ais de Provença), Constanze (La Monnaie), Orfeo de Gluck (Barcelona), Amenaide del Tancredi de Rossini, Tancredi, C/eopatra de Handel i Pamina (a la Deutsche Staatsoper de Berlín). La col·laboració de Lynne Dawson amb orquestres de cambra i formacions simfòniques internacionals resulta idènticament rellevant. Ha actuat al costal de formacions com les fi lharmòniques de Viena i de Berlin, les simfòniques de Boston i San Francisco. l'Orchestre Revolutionnaire et Romantique Orquestra "of the Age ofEnlightenment", London Simphony, London Philha rmonic, Philharmonia Orchestra, entre d'altres. Convidada a festivals del renom dels de Salzburg, Viena o Ais de Provença, la discografia de Dawson resulta idènticament impressionant; entre altres títols cal destacar: Jephtha i Sau/ de Handel. Missa en Si menor de Bach, Orfeo de Monteverdi, lphigénie en Au/ide, Giu- L lio Cesa re, Dido and Aeneas, Ario· dante de Handel i els Requiem de Mozart i Brahms. Ara, acompanyada per aquest conjunt integrat per tretze instrumentistes. Dawson ens oferirà un recorregut per àries d'oratoris i d'òperes de Handel, un dels autors que més èxits li ha proporcionat en la seva carrera artística. p R López Cobos dirigeix Paulus a nova presència de Jesús López Cobos al capdavant de l"OBC tindrà un interès del tot remarcable. Juntament amb l'Orfeó Català oferirà a l'Auditori l'oratori Paulus de Mendelssohn, robra que conjuntament amb Elies configura la gran aportació al gènere oratori del compositor romàntic. Aquesta partitura va ser escrita l'any 1838 i per a la redacció del text va consultar el seu amic )ulius Schubring, el qual li va fornir els passatges q ue pertanyen als fets dels apòstols, els salms i a les epístoles dc sant Pau a Timoteu i als romans. L'obra, que va ser escrita entre els anys 1833 i 1834, està integrada per una quarantena de passatges, entre els quals s 'inclouen àries corals i ariose, tot configurant una música totalment significativa amb la melodia i l'harmonja del compositor. Obra netament romàntica, !'"Obertura· suposa una aportació decisiva en la composició: amb l'ús de passatges fugats i el gran domini en l'escriptura vocal de solistes i cor, constitueix una obra considerada com un dels grans oratoris del segle XIX. Per interpretar-la, I'OBC tindrà com a director convidat la figura de jesús López Cobos, director des de l'any 2003 del Teatro Real i que en les anteriors ocasions en què ha dirigit l'O BC -en especial la memorable versió de la Simfonia Leningrad de Xostakóvitx- sempre ha assolit uns resultats interpretatius excel· lents. La batuta de Cobos el passat mes d'octubre ja va actuar a Barcelona, L 246 Temporada OBC. Orfeó Català. Dir.: Jesús López Cobos. Me ndelssohn: Paulus. IJAuditori. 22, 23 i 24 d' abril de 2005 (21 h, 19 hi 11 h, respectivament). en aquella ocasió dirigint Renée Fleming i l'Orquestra Simfònica de Madrid en un concert de la temporada Palau I00. López Cobos esdevé una figura paradigmàtica en el panorama de la direcció al nostre país: va romandre a l'Òpera de Berlú1 entre 1971 i 1990, on des dc 1981 va ser director general dc Música. Però dintre de la interpretació d'aquest oratori de Mendelssohn, hi tindrà un paper plimordiaii'Orfeó Català, dirigit dos de l'any 1998 per Josep Vila. Amb un treball incessant, la seva trajectòria els darrers quinze anys ha acompanyada per un reconeixement unànime. Des de l'any 1999 va consolidar el seu vessant pedagògic i de formació amb la creació de l'Escola Coral de l'Orfeó Català, que s'ocupa de la formació vocal dels cantaires. Ara sota la direcció de López Cobos i l'acompanyament de I'OBC, l'Orfeó té l'oporturutat de continuar mantenint l'exitós ruvell assolit tot al llarg de tantes dècades interpretant un oratori que. estrenat a Düsseldorf, va ser considerat un veritable esdeveniment nacional i que, després de la seva estrena a Liverpool l'any 1837, va ser traduït a l'anglès a petició de Mendelssohn, fet que el va dur a obtenir a partir d'aquell moment un èxü al Regne Unit més gran que a Alemanya. Monogràfic Mozart a Palau 100 Palau 100. Akademie für Alte MusikBerlin. Rias Karnrnerchor. Carolyn Sampson, soprano. Christianne Stotjin, contralt. Markus Schafer. tenor. Michael Volle, baix. Dir.: Daniel Reuss. Mozart: Kyrie. Thamos, rei d'Egipte (fragments). Letaniae de venerabilis altaris sacramenti. Palau de la Mús ica Catalana. 19 d' abril de 2005 (21 h). undada l'any 1982,l'Akadernie für alte Musik Berlin ha esdevingut un dels punts de referència en la interpretació de la música segons criteris històrics. Integrada per joves músics procedents de diverses formacions berlineses, va esdevenir un dels punts de sortida per a les recreacions amb criteris històtics a l'antiga Alemanya de l'Est. Dos anys després ja celebrava a la Schauspielhaus de Berlín un cicle propi de concerts i tres anys després apareixia el seu primer enregistrament, al qua l seguiren nombroses aportacions discogràfiques guardonades amb premis internacionals. Gires per Europa, Pròxim Orient o el Japó, i amb la col·laboració regular de batutes com la de René Jacobs, col·labora assíduament amb solistes i agrupacions, com és el cas del Rias Kammerchor, el cèlebre conjunt fundat l'any 1948 i que F 40 220 des de la passada temporada dirigeix Daruel Reuss, que ha mostrat una especial preocupació per la difusió de la música dels segles xx i XXI. En el decurs de la seva trajectòria el Cor ha estrenat obres d'autors com Schonberg, Krenek, Boulez, Henze, Kagel o Part, entre altres autors. Amb un cicle propi de concerts des de fa quinze anys que se celebra a la sala de la Filharmònica de Berlín, el repertori del Cor de la Rias abasta des de la música antiga fins a les obres dels nostres dies, i batutes com les de Hamoncourt, }acobs o Herreweghe. Ara al Palau, juntament amb I'Akademie für al te Musik Berlin i solistes vocals, oferirà un programa dedicat monogràficament a Mozart, un concert dirigit pel seu titular Daniel Reu ss, nascut als Països Baixos I'any 1961 i veritable impulsor de diverses agrupacions corals, tant en el camp de la música antiga com en el de la música d'avantguarda. Laura Ruiz ofereix el Concert de clarinet de Mozart Concerts Simfònics aJ Palau. Orquestra Simfònica del Vallès. Laura Ruiz, clarinet. Maigrhéad McCrann, concertino directora. Mozart: Divertiment, K.134. Concert per a clarinet i orquestra, K 622. Simfonia núm. 40. Palau de la Música Catalana. 7 de maig de 2005 (19 h). ascuda a Amposta l'any 1979. la clarinetista Laura Ruiz torna al Palau per interpretar en la temporada Concerts Simfònics al Palau el celebèrrim Concert per a clarinet i orquestra de Mozart acompanyada per l'Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida en aquesta ocasió per la concertino directora Maigrhéad McCrano, en un programa en el qual també s'inclouran el Divertiment. K.134 i la Simfonia núm. 40 del compositor salzburguès. Guanyadora l'any 2003 del Premi El Primer Palau, Ruiz torna al Palau, on ja va actuar com a solista el mes de novembre passat amb el Concert pera clarinet de Nielsen corresponent al concert de cloenda de la lX tempora· da del Primer Palau. Després d'obtenir el Títol Superior de Clarinet l'any 1997, Ruiz va estudiar a Londres i Ba· silea, i aconseguí importants guardons a diversos concursos intemacionals celebrats a Itàlia, Suissa i Anglaterra. Ha format part d'orquestres com la JOKDE, Guildhall Symphony Orchestra i European Union Youth Orchestra. ac· tuant-hi amb directors com Masur, Haitink, Ashkenazy o )iirvi. entre d'altres. Actualment Ruiz cursa estudis a la Universitat d'Arts de Berlín i col-labora habitualment amb l'Orquestra de Cadaqués i amb I'StaatskapeUe de Ber· lín. d irigida per Barenboim. Entre els seus enregistraments destaquen el Concert de KJ·ommer amb la Sinfonieta de Ginebra i per a Catalunya Música el Concert núm. 1 d'Spohr, realitza! al Palau acompanyada per l'Orquestra de Cambra de GranoiJers. Ara Ruiz toma al Palau per oferir l'obra concertant per excel·lència de· dicada al clarinet, en un concert en e l qual novament podrà copsar-se la seva vàlua, que l'acredita com una de les solistes amb més projecció del nostre panorama musical. N .. ~fi····--- PRECRÍTI C A El Shakespeare lleuger vist per Benjamin Britten AMB A Midsummer Níght's Drea/111 EL LICEU COMPLETA 1 LA PROGRAMACIÓ D UNA EN BONA MESURA "TETRALOGI A" DE BruTTEN, QUE VA INICIAR AMB The Tum of Screw AL MERCAT DE LES FLORS EN t'EXILI OBLIGAT DELS ANYS DE RECONSTRUCCIÓ DEL TEATRE I QUE DESPRÉS JA VA CONTINUAR A LA CASA GRAN AMB Billy Budd 1 Peter Grimes. A AIXÒ CAL AFEGIR.lll Gloria11a A CURA DE t'ENO. I, n li ·.- :I :- y I• !· a '. ' " e a r :- J a e ignificativament, totes aquestes propostes van constituir esdeveniments d'un gran interès artístic, factor positiu que s'afegia al. de permetre pràcticamentla descoberta d'aquest compositor cabdal. Òbviament, aquesta circumstància ara queda en un segon terme i l'interès se circumscriu a Ics característiques específiques de l'obra. I remarquem el terme "específiques'', perquè aquesta òpera de fet constitueix una mena de món a part des dels orígens, ja que és així entre el conjunt de la producció de Shakespeare, fins i tot de l'aplec de comèdies, gènere en el qual cal inscriurela. Un dels grans mèrits de l'òpera és que malgrat que Brillen i Pears només van emprar la meitat dels versos de l'original, van saber transmetre'n d'una manera exacta l'esperit. I la tasca no era fàcil, atès que aquí es troba una barreja d'ing¡·edients de naturalesa tan diversa com el món real i el món imaginari; els personatges reals i els follets, elfs i fades; els amors a utèntics i els forçats; beuratges màgics i tipus procedents de diverses tradicions mítiques; tot això amanit pel context vaporós propi d'una onírica nit d'estiu. Alhora, l'argument comença de manera tan tòpica com una disputa matrimonial que situa el context de comèdia d'embolics que és l'obra S El contratenor David Dnniels. A In dreta, 1111 moment del muntatge com a estructura. Tot és possible, doncs, en un món deliberadament amable, en el qual els molts conflictes que se susciten tenen solucions inversemblants, en què tot obeeix a una lògica a pa1-t, per bé que molt autènticament humana . Els personatges es manifesten de manera coherent, el discurs argumental és fluid i alhora sorprenent a cada pas. És un món de màgia i d'encanteri que des del primer moment atrapa l'espectador. Britten musicalment, com Shakespeare literàriament, perfila molt bé cada tipus i la seva evolució tot al llarg de l'obra. I ho fa amb un llenguatge propi però servidor exacte de la trama i dels caràcters dels seus protagonistes. Empra recursos com l'exotisme, amb referents a la música gamelan que havia conegut quatre anys abans en visitar Indonèsia, o bé instruments poc usuals, com la celesta i el glockenspiel, com també les veus infantils. ' L obra és servida per un extens repartiment, del qual emergeix la figu ra del matrimoni O beron-Tytania, ell un personatge de característiques més ambigües i obertes -això justifica que sigui interpretat per un contratenor- que esdevé el fU conductor de l'obra, mentre que a ella li cor- responen els moments cantables més espectaculars. Dos artistes excellents, David Daniels -un dels contratenors més importants del moment- i Ofèlia Sala -ben viu encara l'èxit aconseguit en recital al mateix Liceu acompanyada per un conjunt de violoncels- són la columna d'aquesta versió, que comptarà amb la batuta de Harry Bicket, un especialista en el repertori operístic no convencional, especialment el barroc, i amb una producció que signa Robert Carsen, de qui hem vist altres produccions al Liceu recentment És un nom habitual als grans escenaris operístics europeus. Esmentem finalment la presència de l'Escolania de Montserrat en la parceJ.la vocal infantil. 246 A Midsummer Night's Dream de Benjamin Brtitten. Llibret: Peter Pears i Benjamin Britten (sobre l'obra homònima de Wtlliam Shakespeare). David Danjels. Ofèlia Sala. Gordon Gietz. William Dazeley. Ann Taylor. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Escolania de Montserrat. Direcció escènica: Robert Carsen. Direcció musical: Harry Bicket. Producció: Opera de Lió. Gran Teatre del Liceu. Del 18 al 30 d'abril de 2005. 41 _( 221 per Eduard V. Patsi Música encreua Horitzontals 2 f---t-----1 3~-+--...., 4f---t---- 5~-+--6 r---t---f--- 7 ¡---+---+--8 9 246 10~-t---t---t--- 1. Com que per Sant Jordi parlem de teratura, comencem amb l'autor del bret de l'òpera Gaudí estrenada al a l'inici d'aquesta temporada. Mendelssohn o Morera. 2. El que Gershwin va enviar a Música, sica, ca. 3. Límits de l'art naïf. Rossini, Ruera. Batuta de director en posició tical. Un minotaure consonàntic. 4. Tunidesa de qui ha desafinat. Mi jor. S. Brodat al llençol de I'André Aquí poseu-hi l'autor de la música l'òpera de l' I horitzontal. 6. illa on va a parar l'Ariadna d Les vocals del banjo. Do major. 7. Trinat, tritò, tríada o trifàsic. musicals que de tan marejats esd'eveJ'Iftl àcids. 8. La "sinfónica" avocàlica. DM;um ult la simfonia. 9. La que Strauss va enviar "auf Naxos". Brodat al mocador d'Oiivier Messiaen. IO. Sona amb gran desordre. Locatelli, Lecuona o Lamote (de Grignon). Vibracions sonores. Il. Escriptura musical. Acostuma a tenir-la el director de l'orquestra. Verticals I. Músics de corda (o més aviat, de cordes). Botó per connectar la cadena de música. 2. Comèdia madrigalesca d'Orazio Yecchi, mal considerada per alguns com la primera òpera. 3. A un to i mig de Si. Mussorgski, Mahler o Mompou. Acompanyament no desenvolupat a la partitura. 4. Nom d'en Boito, gran llibretista (un altre detall per Sant Jordi!). Cantant catalana que tant fa operacions triomfals interpreta el Pierrot Lunaire de Schonberg. 5. Acoten el venerat Neri (sant Felip, és clar). Caducs i desorMúsica encreuada de març 2005 (núm. 245) denats. Do major. 6. Això que ve ara no és cap telèfon, són les tres definicions del 6 vertical: 603.1.551. 7. Mi-La. Sentint com m'arriben les notes tot fent la vertical. Una timbala vista de dalt. 8. Landowska, Liszt o Larrocha. Els violins a l'orquestra ho són (plural). 9. Indicació de tempo en el segon moviment del concert de violí. Anar a Salamanca. El del Rin és el més famós, operísticament parlant. IO. Confraria de Tenors. Posa en marxa la maquinària per aixecar el teló i que comenci l'acció. 1 I. El que fan les protagonistes de la major part de les òperes del romanticisme. Company que Saint-Saens va donar a Dalí la. 42 ·- - 222 Solucions en el número següent. \ humà i intel·lectuaJ de qui va ser una persona amb un concepte de la cultura absolutament enciclopèdic. J.C.C. GABRIEL BRNCIC, GABYVALLS SCHORR i AGUSTÍ Emest Lluch. La passió per La música. Recerques d'un melòman il·lustrat Pròleg i edició a cura d'Oriol Pérez Treviño. CCG Edicions. "Quaderns de les Set Sivelles". Girona, juliol de 2004. E mest Lluch va ser. entre moltes altres coses -hom s'arriscaria a dir que és el que més va ser-, una persona d'una insadollable inquietud íntel·lectual. Una persona interessada per tots els aspectes de la cultura; un detitós de vida cultural. de vivència i de realitat. Res no el deixava dïnteressar per damunt de la seva principal dedicació a la docència en matèria econòmica com a catedràtic que era. I en aquesta extensió circular dels seus delers intel·lectuals, els darrers anys hi va ocupar un lloc força destacat la música. Un món al qual va remetre un altre deler molt arrelat en ell, la hi stòria, a partir de l'estudi del període austriacista; estudi concretat en la seva obra La Catalu11ya l'ençuda del segle XVIII. Foscors o clarors de la /l-lustra- ció. Això el va menar a in teressar-se per dues òperes catalanes estrenades el mateix any, 1797. de Ferran Sor i de Carles Baguer. i a partir d'aquí implicar-se de manera entusiasta per aquest nou horitzó intel·lectual. Elltibre que comentem és el testimoni d'aquesta inquietud manifestada en divuit articles que va publicar de matèria musicogràfica i també d'opinió, en diversos mitjans de comunicació, entre els q~als "Catalunya Música/ReVlsta Musica l Catalana" en què va publicar-ne tres.· Es tract~ , per tant, d'un recopilaton a tall d'homenatge i també la possibilitat de gaudir d'uns treballs que a cavall ?e la documentació rigorosa 1de l'opinió responsable i honesta engrandeixen el perfil CHARLES Jep Nuix CoJ.Iecció Compositors Catalans, núm . 13. G eneralitat de Catalunya. Departament de Cultura. A questa "guadiànica" i alhora saludable collecció en la qual es deixa constància de la tTajectòria i l'obra dels nostres compositors, ha acarat la figura de Jep Nuix. Aquest músic polifacètic, un amant vital del seu art, va tenir una existència tan curta com intensa escapçada per una malaltia quan quedava al seu davant un immens horitzó obert a la seva creativitat, al seu amor per la música i a la seva inquietud permanent. Jep Nuix va viure la música des d'una perspectiva total: va afrontar milers demaneres de la seva expressió; des de les de tall més papulat· a les més intel·lectualitzades i tecnològiques -compta amb una àmplia obra sobre mitjà electroacústic. Tot ho va treballar amb energia convençuda i sense reserva ni prejudici. La música en ell quedava al marge de tota especulació que no fos servirla incondicionalment. Músic molt del seu temps, atent per tant a totes les influències, però sense dogmatisme, les seves trajectòries creativa i vital van caminar ben foses en la seva persona. Com va escriure molt bé Francesc TavernaBech en aquesta Revista, ")ep Nuix era un apassionat del viure i de l'existir". I de fet va viure amb passió la música, però en tot cas una passió reflexiva, serena i alhora intensa i traspuant sempre un gran afecte per valors indiscutibles: per l'amistat, per l'afecte als seus, per la naturalesa i, naturalment, per la música, que va servir en nombroses facetes: com a composit01; en la qual ha deixat una petja molt personal, però també com a intèrpret de flauta, ananjador, pedagog, etcètera. El llibre té el mèrit de mostrar la figura de Nuix amb tota la seva riquesa de matisos. I ho mostra per mitjà d'un calidíssim recordatori de Gabriel Bmcic -per què no figura en els crèdits com a coautor del llibre?-, i sobretot gràcies a una esplèndida síntesi biogràfica de Gaby Valls Schorr, atenta a la síntesi dels aspectes més significatius i permanents de l'existència del músic. Agustí Charles aporta primer una visió global molt il·lustradora de !"obra de Nuix i en el darrer escrit fa una anàlisi d'algunes de les seves obres més representatives: L'inizio, Persecucions, !jspials i Quartet de corda. Es una aportació valuosíssima, de caràcter deliberadament analític que ha de resultar d'un gran interès per als estudiosos i amants de l'obra de Nuix. J.C.C. VICENfE GALBIS LÓPEZ Orquesta de Valencia. 60 años de vida sinfónica Ajuntament de València-Palau de la Música i Congressos de València. s eixanta anys d'història d'una orquestra simfònica suposen una fita rellevant que en aquest cas ha estat oportunament aprofitada peT, mi~ançant aquesta obra -escrita totalment en castellà-, deixar-ne constància explícita i, afegim-hi, ben ex-plicada. L'Orquestra Simfònica de València, juntament amb la nostra OBC (respecte de la qual és un any més jove) i la Nacional van ser molts anys les úniques formacions simfòniques de tot l'Estat, fins a la creació l'any 1965 de la Simfònica de RTVE. La trajectòria de la Simfònica de València ha estat marcada en gran manera per períodes de funcionament irregular, al compàs dels diversos nivells de sensibilitat dels responsables institucionais de qui depenia -l'Ajuntament valencià- i dels seus encerts o tot el contrari. Amb una acusada vocació per servir la música valenciana, mancada fins als daLTers anys d'una seu permanent adequada, la seva aportació al simfonisme valencià ha estat cabdal malgrat les ziga-zagues de nivell de protagonisme i de gruix qualitatiu. Recordem que va ser fundada per joan Lamote de Grignon amb el seu fill Ricard a l'època en què aquests dos grans músics catalans residien desterrats a la capital valenciana. El seu retorn a Catalunya el 1948 va cloure una etapa molt intensa en esdeveniments que va servir per posar unes bases sòlides en les quals ha recolzat aquests sis decennis d"existència. El músic alemany Hans von Benda, refugiat a València per causa dels seus antecedents pronazis, hi substituí Lamote de Grignon durani quatre anys, i obrí una nova etapa que posteriorment comptà amb la titulari tat també de josé Tturbi en dos breus pe!Íodes, Napoleone Annovazzí, Pedro Pirfano, García Navarro, Martínez Palomo, Cervera Collado, Benito Lauret, Manuel Galduf i actualment josé Luis Gómez Martínez, tot això a més de períodes sense titular. I amb convidatS de la categoria de Jean Martínon, Eduard Toldrà, García Asensío, el nen prodigi que es va quedar en això Pierino Gamba, Frühbeck de Burgos. En conjunt, un estol de noms de desigual transcendència als quals caldria afegir un altre de solvent de solistes, amb una jove Alícia de Larrocha, Narcisa Yepes, Alfredo Campoli, Henryk Szeryng, León Ara, Montserrat Caballé, Bela Siki, Barenboim, Christian Ferras, Esteban Sanchez, etcètera. Tot un món ple de vida, de moments importants i d'altres de declivi, però a la fi amb aquesta vida particular i sovint contradictòria que emana d'un cos com una orquestra simfònica. Vicente Galbis López ha treballat sobre un esquema molt estàtic, amb capítols dedicats a cada director en la seva època, atenent parcel·les molt concretes i gairebé fixes: repertori, compositors valencians, diTectors convidats i solistes apareixen de manera regular en cada capítol, tot conferint al llibre una gran claredat expositiva, generós i exhaustiu en la informació oferta i d'una notable eficàcia des del p unt de vista de document definítiu, tal com pretén ser. A això, caldria afegir-hi una aportació gràfica rica i una edició de luxe, molt acurada i de gran qualitat. J.C.C. Q ¡:;¡;- = = ';;i 3 ...., =' ~· 246 6 ::::i. sa .... ¡¡;¡· = g s¡¡;o ...= _45 225 Orfeó Català. Mercè Sanchis, piano i orgue. Director: Josep Vila i Casañas. CoJ.Iecció: ''Els Volums del Palau", I . Columna Música. epertori popular català, de l'Escola de l'Orfeó i internacional configura aquest enregistrament amb el qual l'Orfeó Català enceta una col·lecció discogràfica que amb una certa intensitat oferirà noves produccions d'índole diversa i que aviat inclourà un CD confegit conjuntament amb la Cobla Sant jordi-Ciutat de Barcelona. Aquest és un enregistrament de nadales no gens convencional; i és així perquè acull, ultra l'inevitable repertori tradicional català -El noi de la mare; Fum, fum, fum; El desembre congelat, etcèter-c1-, una important parcel·la de referents internaciona ls que ocupen la meitat del CD. A més, també hi ha repertori dc l'Escola de l'Orfeó, amb el tan reeixit El rústec villancet que Lluís Maria Millet va escriure sobre poema de josep Carner i l'harmonització que va escriure Lluís Millct d'El cant dels ocells. La parcel-la internacional s'obre amb Les set nadales populars europees en l'esplèndida harmonització que en va fer Manel Oltra. Tota la sapiència d'aquest savi -valgui la redundància- músic nostre es vessa en unes cançons esdevingudes també patrimoni popular nostre inconscient, entre les quals I-Ja nascut el Déu infant (d'origen francès), Aclarida nit de Nadal (d'origen sicilià) i No-ni-nó (popular mallorquina). Finalment, tres nadales més, entre les quals la tan coneguda Adeste Fideies en una primerenca i exultant harmonització del titular de l'Orfeó Català, Josep Vila i Casañas. Una mostra, doncs, molt variada, amb voluntat d'o- brir-se per damunt dels repertoris convencionals, encara que en el camp de les nadales això no resulti fàcil. Enregistrament a la fi diferent i enriquidor que és servit per l'Orfeó Català amb una gran suficiència de recursos, amb un cant poderós però molt equi)jbrat, esplèndjd d'afinació i bon gust. El suport de Mercè Sancrus al piano en les Set nadales populars europees i a l'orgue en Adeste Fideles acaba d'arrodonir la imatge de producte brillant d'aquest CD. J.C.C. R 246 46 226 constitueix un fet remarcable i falaguer. Perquè, fins i tot més enllà de la seva capacitat primària d'esclafar el tòpic, conté uns valors intlinsecs remarcables. El primer és oferir al gaudi n01malitzat unes obres reeixides d'uns autors nostres. que amb un gran coneixement de causa -o sigui del llenguatge propi de l'instrument- mostren la riquesa de la música per a orgue des de postulats estètics diferents; o el que vindria a ser el mateix. aportant-hi saludables alenades d'aire nou. El CD fa un recorregut que va des d'Antoni Massana, nascut el 1890, a Enric Ferrer ( 1958), passant per Frederic Mom pou ( 1893). Camil Geis ( 1902), Robert de la Riba ( 1912), Ireneu Segarra (19 17), jordi Alcaraz ( I 94 3) i josep F. Pagés Hi _ha una ban:eja de ge. nerac10ns suggesttva. quett com a nexe comú la constàn. cia d'una escriptura Ouid¡ -no debades la majoria ~ autors són o han estat Olp. nístes-, que es manifesta~ composicions en alguns e¡. sos de concepció senzill~ com Pastoral de Josep f Pagès, en d'altres molt eiJ. borada, com Nit de vetlla dl reneu Segarra. Un intel'CI particular té de Joan Alcaraz. probablement la composició de més cos del conjunt Joan Casals ha tingut el doble mèrit d'haver pensat i configurat aquest CD i d'ha. ver intuït i endevinat I~ vali· desa d'aquesta proposta, icl d'una interpretació llíurada al sentit de les obres, no gens exhjbicionista, més aviatinteJioritzada i per aLxò mateil molt rugna. (1946). Música catalana del segle xx per a orgue Joan Casals, orgue. Obres d'Enric Ferrer, Josep Pagès, Ireneu Segarra, Jordi Alcaraz, Frederic Mompou, Camil Geis, Robert de la Riba i Antoni Massana. La Mà de Guido-Ars Armonica. na tradició massa arrelada ha arraconat la imatge de l'orgue en uns tòpics que el pas del temps no ha fet altra cosa que perpetuar. Sobretot, si la mateixa activitat concertística també viu una mica arraconada, d'una banda, per causa de la idiosincràsia específica de l'instrument i, de l'altra, per un manca de normalitat genèrica de la vida musical. Entre els tòpics més visibles, hi ha el de la dedicació a un repertori específic -bàsicament preclàssic-, amb la referència gairebé unívoca de la Tocatta i fuga de Bach. I si de ben segur hem incidit més del compte en la caricatura, també és cert que aquesta figura sempre conté unes dosis de veritat. Per això, per aquest context, la presència d'un producte com aquest que es mou tan radicalment al marge del que s'acaba d'exposar, U 25 nadales-Catalan Christrnas carals Cor Madrigal. Direcció: Mireia Barrera. La Mà de Guido. M olt a Ics envistes de les festes nadalenques, es va publicar aquest enregistrament. El Cor Madrigal hi ofereix una variadíssima mostra del que podríem considerar el ''seu" repertori nadalenc. I remarquem l'adjectiu ''seu" en la mesura que més de la meitat dels temes que comprèn corresponen a encàrrecs d'arranjaments fets en una feliç iniciativa que va començar l'any 196 7, gràcies a la qual ha comptat amb aportacions de músics com Xavier Pastrana, Xavier Sans, Bernat Vivancos, Pere Tordà, josep Vila i Casañas, Baltasar Bibiloni, J. M. Martí, Manuel Oltra, Enric Ri bó, Xavier Boliarl i Josep R. Gil-Tàrrega. Un aplec de músics destacats que d'aquesta manera ha fet possible l'enriquiment del patrimoni de renovació d·• questa entranyable i mu~i· calment substanciosa tipokt gia de repertori. A aquestf\ versions, s·ru han d'afegir !e; no escrites expressament per al Madrigal, per tant jaconegudes, que apleguen algun nom ja indicat i també Emest Cervera i Joan Just. Alhora. la varietat de plan· tejaments estètics d'aquestes versions -observem l'ampli segment generacional dels seus autors- esdevé un altre aHicient remarcable del producte. En ser vint-i-cinc temes, a més, s'ofereix una imatg~ d'exhaustivitat, que hi és tot. que dóna un cert caràctcrdefinitiu a aquesta obra. Que· da remarcar només, i és d(· finitivament important, el nivell d' exceJ.lència inter· prelativa del Cor Madrigal dirigit per la seva titular. ~ti· reia Barrera. Aquest conjunt viu probablement l'èpo~ més brillant de la seva gloriosa història. Hom abordJ els temes més des d'un vessant culte i musicalment re· finat, com escau bé al modd cambrístic de Ja formació, més que no des de l'emi· nentment popular i exultant. Es fa una incidència especial en els components musicals i d'aquesta manera l'estolde melorues senzilles sàviament harmonitzades adquireix un segell de transcendència. J.C.C. tle ge. quert lnstàJt ~uid¡ 1ader_ t~ !slatli IDS(3. nzil!a sep r •lt eb. I/ad~ nteré< lcaraz, .ód't.· musi- :i~ ueste- ~rle! :nt per jacoalgun Emflt ne.s,a ;nat~ êstot, 'er de- lQue· és d~· ' el niínter· '!riga' lr, ~li- BARCELONA (BARCELOmS) 4AB.RIL 21 h Auditori Orquestra Filharmònica Arturo Toscanini. Dir.: Lorin Maazel. Wa&ntt (lbercamera). 6ABRIL 21 h Palau Quar tet de Corda de Venècia. Andrea Vio i Aiberto Battiston, violill!. Luca Morassutti, viola. Angelo Zanin, violoncel. Boccherini, Haydn, \1~ zart. (Euroconcert). 7 ABRIL 20h Acad. MarshaU José M. Curbelo i Oliver Curbelo, piano a quatre mans. Jberia d'Albéniz. 21 h Metrònom Xelo Giner, saxo i electròniques. V. Garcia, Gardner, Lewin·Richtc1 ' Brncic, Núñez, Graus. (Avuimúsica). 8AB.RIL 21 h Auditori OBC. Dir.: Jesús López Cobos. Beethoven. 9AB.RIL 19 h Palau Cobla Sant Jordi·Ciutat de Barcelona. Jordi Giménez, trombó. Dir.: Mamld Valdivieso. Solà, Amargós, Boliart, Garreta. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 19 h Auditori OBC. (Segona audició). tO ABRIL llh Auditori OBC. (Tercera audició). 11ABRIL 19 h Palau Cobla Mediterrània (25è aniversari). Alexandre Baiget, trompeta piccolc. lsa. bel GreJori i Bernat Castillejo, Oauta. Dir.: Jesús Ventura. Semat, Serraca11, Serra, iindel, Doppler, Ferrer, Ventura. (Concert de Tarda al Palau). 12AB.RIL 21 h Petit Palau Orques tra Nacional de Cambra d'Andorra. Gerard Claret, concertino director. Mozart, Elgar, Dvorak. 21h Palau Quartet Hagen. Beethoven, Kurtag, Ravel. (Temporada de Camb11 d'lbercamera). 20h Catedral Olivier Eisenmann, o~e. Patrik Gasser, trompa. Bach, Korling, Gadt, Alfvé n, Docommun, isenmann. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcerl). 20 h Palau Robert Pere Bardagí, violí. Manuel Martínez del Fresno, violoncel. Jazz. 21 h Palau Daniel Barcnboim, piano. Bach. (Palau 100). 13ABRIL Si s- ...= a ~ o=, "'"' ~· 14ABRIL 21,30 h Palau Jackson Brownc. 246 .... = 16ABRIL 19 h Auditori OBC. Cor Madrigal (dir.: Mireia Barrera). Anna Moreno Lasallc, soprano. Maite Arrunbarrcna, mezzosoprano. Dir.: Claudio Scimone. Jl«. cherini, Pergolesi, Vivnldi. 17 ABRIL llh Auditori OBC. (Segona audició). 18 h Palau Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Orfeó Català (patrocl· nat per Fundació Caixn Pcnedes). Claudia Barisnky, soprano. Sebnstiao Noak, baríton. Dir.: Mnximiano Vnldés. Rèquiem alemany de Brnhm~ (Els Diumenges al Palau) . 18,30 h Palau Moja Anton Serra, Onuta. Toñi Ferrandcz, piano. Reinecke, Bozza, Aubin. Debussy, Saint·Saens, Toldrà. (Música als Palaus). 18,30 h Ateneu Barce.lonès Judit Bardolet, Joel Bardolet, Mireia Ferrer, Alba Mateu i Maria Partra. violins.Albert Giménez, piano. Pladikis, Medi.ns, Pavasars, Prokófie~. (Associació Masià Carbonell). 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream dc Britten. Dir.: Harry Bicket. 19h Palau Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Dir.: Maximiano Valdés. Prada, Mendelssohn. (Concert de Tarda al Palau). 19ABRIL 21 h Palau Akademie fiir Alte Musik Berlin. Dir.: Daniel Rcuss. Mozart. (Palau IOOl 20ABRIL 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Britten. Dir.: Harry Bicket. 21 h Palau Lautten Compagney de Berlín. Lynne Dawson, soprano. Dir.: Wolgaor Katschner. Handel. (Euroconcert). 20,30 h Liceu L'elisir d'amore de Donizetti. Dir.: Josep Caballé-Domènech. 21 h MACBA Grup XXI. Dir.: Peter John Bacchus. Nuix, Ros, Taverna-Bech, Grandl, Lidcrmann, Carter. (Avuimúsica). 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Britten. Dir.: Harry Bickct. 21 b Auditori OBC. Orfeó Catalò (patrocinat per Fundació Caixa Penedès, dir.: Josep Vila i Casañas). Raqueta Shceran, soprano. Christian Elsner, tenor.~1•· risa Marlins, mezzosoprano. Tommi Hakala, baríton. Dir.: Jcstís López Cobos. Paulus de Mendelssohn. 19 h Palau Coral Càrmina. Dolors Ca no, piano. Dir.: Fernando Marina. f. Vi!&, ~~ torell, J. Vtla, Vaughan WiJJiams, Elgar, Kvemo, Widmer, Bemstem. ~ bla, Cor i Dansa al Palau). ::s. ..., ¡:;;¡; 5I ~ ¡;;¡· ¡;¡ ¡¡¡:;;- ....ê: 18ABRIL 21ABRIL 22ABRIL 23ABRIL 48 228 19 h Auditori OBC. (Segona audició). 20,30 h Liceu L'elisir d'amore de Donizetti. Dir.: Josep Caballé-Domènecu. 22 h Palau Orquestra Filharmònica Nacional Bielorussa. Mussorgski, Rimski-Kórsakov. (Promoconcert). 11 ,30 h Palau Prova final del Concurs Musical Maria Canals de Barcelona. léniz. li h Auditori OBC. (Tercera audició). ehta, 17 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Britten. Dir.: Harry Bicket. 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Brillen. Dir.: Harry Bicket. 21 h Palau Mannheim Opera Orchestra & Chorus. Solistes vocals. Dir.: Adam Fischer. La clemenza di Tito (versió concertant) de Mozart. (Palau 100). 20,30 h Liceu L'elisir d'amore de Donizetti. Dir.: Josep Caballé-Domènech. 21 h Palau Paul Lewis, piano. Beethoven. (Ibercumera). 28ABRIL 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Britten. Dir.: Harry Bicket. 29ABRIL 20,30 h Liceu L'elisir d'amore de Donizetti. Dir.: Josep Caballé-Domènech. 21 h Auditori OBC. Dir.: Cari Davis. Cinema mut Buster Keaton. 19 h Auditori OBC. (Segona audició). 20,30 h Liceu A Midsummer Night's Dream de Britten. Dir.: Harry Bicket. li h Auditori OBC. (Tercera audició). 18,30 h Ateneu Barcelonès Toñi Ferrandez, piano. Beethoven, Berg, Mompou, Granados, Montsalvatge. (Música als Palaus). 19 h Esg. St Felip Neri !&mt - rotin!. l,M~ u ABRIL 26ABRIL lanud alau). lo. l¡a. :acani, ertino 21 ABRIL 30ABRIL •mbn tMAIG Gide, rcelo- e, sc- !. Bec- L'Espai Banda Municipal de Barcelona. Dir.: Josep Mut. De Jong, Blanco, BerEroles, Coduras, Bacchus, Díaz. (Avuimúsica). 5I s;l' ~- 4MAIG 21 h Palau I Musici. Leo, Pergolesi, Boccherini, Sammartini, Vivaldi. (Euroconcert). 6MAIG 21 h Auditori OBC. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Webern, Mahler. 246 -a :s """ ....,. 1MAIG 19 h Palau OSV. Laura Ruiz, clarinet. Mai~héad McCrann, concertino directora. Mozart. (Concerts Simfònics al alau). 19 h Auditori OBC. (Segona audició). I1 h Auditori OBC. (Tercera audició). 18 h Palau EulàJia Solé, piano. Bach, Soler, Schubert. (Els Diumenges al Palau). 19 h Esg. St Felip Neri Bernat Bailbé, orgue. Sweelinck, Titelouze, VIVIlldi, Brahms, Jongell, Messiaea 9MAIG 19 h Palau La Vella Dixieland. Coral Sant Jordi. Kathy Autrey, veu. Esprituals negres, jazz clàssic i swing. (Concert de Tarda al Palau). lO MAIG 21 h Petit Palau Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra. Manel Camp, piano. Nan Mercader, percussió llatina. Gerard Claret, concertino director. Bandes sonores de Manel Camp. U MAIG 20 h Catedral Dolores Oleiza, orgue. Sudute, Guridi, Otaño, Zubizarreta. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. uroconcert). 20 h Palau Robert Miquel Àngel Marín, clarinet. Carles Robert, piano i compositor. Música i cinema: Les llums de la ciutat de Charles Chaplin. 13MAIG 21h Auditori Orquesta Nacional de España (temporada OBC). Jane lrwing, mezzosoprano. Francisco Vas, tenor. Willard White, baríton. Dir.: Josep Pons. Berg, Wolf, Zemlinsky. 14MAIG 19 h Auditori Orquesta Nacional de Espafia. (Segona audició). lS MAIG 11 h Auditori Orquesta Nacional de España. (Tercera audició). 18 ,30 h Palau Moja Gheorghe Motatu, violoncel. Bach. (Música als Palaus). 19 h Esg. St Felip Neri Bernat Bailbé, orgue. Fasolo, Buxtehude, Sweelinck, Tournemire, Vierne, Bossi, Bach. 17MAIG 20,30 h Liceu fenufa de Janiicek. Dir.: Peter Schneider. 19MAIG 21 h Palau Quartet Xasals. Mozarí, Beethoven, Stravinsky, Schubert. (Temporada de Cambra d'lbercamera). S MAIG ~ubin. ~ófie~ /aldi1 1IOOl olgan& randa. :Josep 1r.Ma· Lópel - ,,Mar· n. (Co- ¡;¡¡;- ~ 21 h •astlao 'a rera, ;;;;,¡ .... 3MAIG tnín, atroci· ·ohm~ Bernat Bailbé, orgue. Xarava, Daquin, Gabrieli, Byrd. Conceiçao, Satie, Dupré, Pueyo, Ponri. .... 5I = """' ;r ¡;;¡,¡ ¡;:¡- ... ~ - ~9 229 CAPELLADES (ANOIA) 9ABRIL 21 h Paper de Músicn Tatevik Khatxatrian, violí. Alba Ventura, piano. Locatelli, Ysaye, Grieg ' Ravel, Prokófiev. Teatre El Jardí Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun¡1t FIGUERES (ALT EMPORDÀ) S MAIG 18 h GKANOLLERS (VALL~S ORIENTAL) tO ABRIL 19 h Teatre Auditori Orquestra de Cambra de Granollers. Dir.: Francesc Guillén. Wagner ' Enesco, Stravinsky, Weill. 24ABRIL 18 h Teatre Auditori Orquestra de Cambra de Gnutollers. Cor infantil Escola de Música j. M. Ruera. Cor infantil Amics de la Unió. Dir. cors: Josep Vila i Jover. Du. musical: Francesc Guillén. Dir. escènica: Marduix Titelles. 1Yraht lo BlaM d'Antoni Ros Marbà. 29ABRIL 19 h Escola de Música Eduard Herrero, violí. Ingrid Viñals, violoncel. Josep M. Roger, piano. Corrado Bolsi, violí. (També a les 2 1 h a la Sala Tarafa). 22 h Teatre Auditori Cia. Color D ansa, Flamec-Hip Hop. Mientes + k parpadeas. 1MAIG 19 b Teatre Auditori Le nozze di Fígaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun)tl. S MAIG 19 h Teatre Auditori La Principal d e la Bisbal. Montgrins. Cobla Simfònica de Catalunya. Festival de Música per a Cobla. Teatre Principal Le nozze di Figaro de Mozart. D ir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun¡1t Teatre Fortuny Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya!. LLEIDA (SEGRIÀ) 26ABRIL 246 21 h REUS (BAIX CAMP) 3MAIG 21 h SABADELL (VALL~S OCCIDENTAL) 20ABRIL 21h La Faràndula Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun¡1l. 21ABRIL 21 h La Faràndula Le nQzze di Fígaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. Funció de l'Esco- 22ABRIL 21 h La Faràndula Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun)al 24ABRIL 18 h La Faràndula Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). la d' Opera de Sabadell. (Òpera a Catalunya). SANT CUGAT DEL V ALL~S (VALLÈS OCCIDENTAL) 6MAIG 21 h Centre Cultural Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya~ TERilASSA (VALLÈS OCCIDENTAL) 7 ABRIL 21 h Centre Cultural OSV. Cor Montserrat Elena Copons, soprano. Dir.: Manuel Valdivieso. f:«». maciones de Salvador Pueyo (estrena mundial). (Fundació Caixa Terrassa). 23ABRIL 21 h Centre Cultural BaUet Nacional de Pequín. Dir.: Liu Min. Dansa clàssica tradicional .O. nesa. (Fundació Caixa Terrassa). 12MAIG 21 h Centre Cultural Le nQzze di Figaro d e Mozart. Dir.: Daniel Martínez. Funció de l'Escola d' Opera de Sabadell. (Òpern a Catalunya). VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 29ABRIL so 2j0 21 h Atrium Le nozze di Figaro de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalun¡Jl. I P1o1Jeer sound. vision.soul Quants colors calen per a una posta de sol perfecta? agner, a J.~t :r. Dl!. I Blanc piano. ¡tmJ'Il ]UDJ1. lunya). lunya). I'Esar POP-434HOE Televisor de Plasma d'Alta Definició .Exdr ssa}. mallÍ· El nou televisor de Plasma (Pure Vislon) de Ploneer amb tecnologia Super Clear Drlve pot rep roduir més de mil milions l'Esca- -- lun)l). de colors, que units al sorprenent contrast I brillantor atorguen una espectacular profunditat a totes i cada ~~ .j 'Q, !t ! ~ ~ .e: una de tes Imatges. A més, el revolucionari convertidor d'Alta Definició és capaç de transformar Imatges estàndard conferint-tos la màxima qualitat. Disponible en 127 o 109 cm, et disseny elegant I esvelt és tan estimulant com tes seves prestacions. Tot plegat el converteix en el marc preferit per gaudir de pel-llcules. jocs i lnternet. O si ho prefereix, per visionar amb ir de casa l'e· ~ tola nitidesa la seva coHecció personal de fotografies digitals mitjançant la funció Home Gallery. Experimenti sense sort spectacle del color com mal no l'havia viscut. Ara, tot el que necessita és la posta de sol perfecta. --- - -------