Revista Musical Catalana. Núm. 255 Gener 2006
Editorial: Musicalment marginals / PANORAMA Operació Àngel Corella, una gran oportunitat a l'abast. Jaume Comellas / Segona temporada del Cicle Cambra Coral. RRMC / Professió? No! Vocació més professió. M. Àngels Gabarró / Torna el concurs de guitarra en homenatge a Miquel Llobet. Ana M. Dávila / Mikrokosmos: Música i pintura. Pere Artís / Tangents: Òpera bis. Jordi Maluquer / Del seu affm.: Sr. Xavier Folch. Jaume Comellas / Ars Subtilior: Com s'aprèn a estimar la música? Xavier Chavarria / Ho han dit, ho han escrit... / Crítiques: Jaume Comellas, F. Taverna-Bech, Lluís Trullén, Robert Benito, Xavier Chavarria, Sergi Riera i Albert Suñé / Directors d'orquestra/direccions personals (12). Edmon Colomer. Variacions simfòniques. Antoni Batista / TEMA 400 aniversari de Don Quijote. Don Quijote i la música / Itinerari musical per a Don Quijote. Mariano Lambea / L'òpera i el mite del Quixot. Jaume Radigales / El Quixot en la música simfònica. Xavier Chavarria / MUSICALIA David Giménez. Un director internacional d'arrels catalanes. Mercedes Conde Pons / David Giménez amb la Philharmonia Orchestra, Endellion String Quartet, solistes del Mozarteum de Salzburg, Maria Guleghina i Jaume Aragall, Kammeorchester Berlin, Ballet de Zuric. Lluís Trullén i Jaume Comellas / Daniel Barenboim. Discurs sobre El clave ben temperat / Homs, Xostakóvitx i Britten-Berkeley. F. Taverna-Bech / Música encreuada. Eduard V. Patsi / SCHERZANDO. Cesc / DISCOS / CONCERTS / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Bs pilars del Palau ja són més de dues-centes empreses amb inquietud per la cultura. Tu també pots incorporar-te a la Fundació com a Membre d'Honor, Membre Protector o Patrocinador. Informació: 93 295 72 14 patrocinadors@paJ.org ~ ----- Tu també pots ser un dels pilars del Palau u * aancaja s u. ..... OfJwJ f'4>0I - C&LUUOn'A ~ _, 1( ·..e-· fw>clxl6 _,.,.,__ aberti¡ ...• l'w>dodó Cai>r&- (]]!]) AuÓI EB ··- + --~ • (Ali~de~ os I='>- --- (h~' Colonial ...... ... - ~ • .. ,_ t;- gasNatural • c;¡¡prclbo Grupo. Pianeta CAIXA CATAlUNYA ~ ..... ----- ;y. .J...~ fUNDACIÓ PUIG ELPAIS SIEMENS ~ '"S, OU'Ozrt.\ HOlHl SILICI:" .. .:::/B.JRQo.W)I ~- ~SPA 11 •••wwseu ljl ..__,_ ~DORMIU ~m•::m·tm .. Plonee r SJ)flnd r~lon.sliUI ,.,l.MiooOtltotoC.TAL.WU. ...::: MPG $ ··==·· u ~ ,_.. Tf'kl»tim ABC CATALUNYA, ACCENTUAE. AGEFRED, S.A., AGROLIMEN, AGUSTI TOREllú, S.A., AIRAT, S.A .. AJUNTAMENT DE LA S~NIA, AJUNTAMENT DE SANT JUST DESVERN, AJUNTAMENT Da PRAT DE LLOBREGAT, ALIANÇA, ALMIRALL PRODESFARMA, ALSTOM TRANSPORTE, S.A., ALTAE BANCO PRIVADO • (GRUPO CAJA MADRID), ALUANZ SEGUROS, AON·GIL & CARVAJAL, ARMAND BASI, ASCENSORS JORDÀ S.A., ASEPEYO, ASSOCIACIÓ/CDL-LEGI D'ENGINYERS INDUSTRIALS DE CATALUNYA, ASTRALPOOL, BAGU~S·MASRIERA JOIERS BANCO POPULAR ESPAÑDL, BANKINTER, BAOUtS ASSOCIATS, FAMILIA BARCaó BONAOA, BBVA, CADENA COPE, CAIXA DE GIRONA, CAIXA DE TERRASSA, CAMBRA DE COMERÇ DE BARCELONA, CANON ESPAflA, S.A., CAPRABO, S.A.. CATALANA OCCIDENT. CATALUNYA MÚSICA I REVISTA MUSICAL CATALANA, CAVA SUMARROCA. CIMENTS MOLINS, CLARIANT IBtRICA, CLOS·9, S.A.. COBEGA. S.A. , COl: LEGI D'ENGINYERS DE CAMINS CANALS I PORTS - CATALUNYA, COl: LEGI DE FARMACMICS DE BARCELONA, COMRÀDIO, COMSA, S.A., CONDIS SUPERMERCATS. CONSORCl DE LA ZONA FRANCA DE BARCELONA. CORPORACIÓ AGE, CR~DITO YCAUCIÓN, JOAN CURTO I MASSANA, CHOCOLAT FACTORY, DATATON LATINA, DIARI AVUI, CARLES OIAZ I GÓMEZ, DRAGAOOS OBRAS YPROYECTOS, 5.A, a MUNOO DE CATALUNYA, EL PUNT, ERC110S. EUROARMS TREBALL TEMPORAL, FRANCESC FERNÀNDEZ I JOVAL, RAMON FERRER I CAN ELA, FIGUERAS INTERNATIONAL SEATING, S.A, FIRA DE BARCELONA, FM.2 INSTA!: LACIONS, S.A., MARIA FONT DE GARULLA, FONT VELLA. FUNDAClÓ DAMM, FUNDACIO PUIGVERT, FUNDACIÚN CUATRECASAS, FUNDACIÚN HERBERTO GUT DE PROSEGUR, GABINET URIBE, GAOEIGRUPO DE ASISTENC1A YDISEilD ELECTRÓNICO. S.L, GAES, GISA, GLAXOSMITHKUNE. G.P.O.. S.A., GREMI DE CONSTRUCTORS DE BARCELONA I COMARQUES, GRUP PANRICO, GRUPO AC MARCA, GRUPO RECOLETOS. GRUPO VITA, GUINOVART & OSHSA, IBERDROLA, I.C. EMPRESARIAl, IN DRA. LA SEDA DE BARCELONA. LABORATORIS DR. ECHEVAilNE, LABORATOAIS INIBSA, S.A., LATITU04, UCO LEASING S.A.. E.F.C. LOGIC CONTROL, ALBERT MALlOFRt MERa< FARMA YOUIMICA, S.A.. S.A.. MIOUEl ALIMENTACIÓ GRUP, S.A., HORACI MIRAS I GINER, MOAGAN STANUEY, MRW, NATUR sYSTEM. S.L .. NEC t&RICA, S.A., NESTLE ESPAÑA. S.A., NlSSAN MOTOAIB~RICA, S.A, NOVELL, ONA CATALANA, ONDA RAMBLA. OVIDEO TV, PANASONIC TECHNICS. PORT AVENTURA. PORT DE BARCELONA,PRICEWATERHOUSECOOPERS. OUADIS. RACC. REGAL INSURANCE CLUB, RENFE, RICAROO MOliNA, S.A.,ROCA JUNYENT ADVOCATS. FRANCESC RUBIRALTA I VILASECA, SABA APARCAMENTS. S.A., S-A. DAMM, S.A.C.R.E.S.A.. SALICAU. SANOFI- AVENTIS, JOAN FVNDACIO SANTALJ.ÀRIA 1SEGUAA. EM1U SAR100N I AWlfHT, SAYTEL SERVEIS INFORMÀTlCS. SELMAR, S.A.. SERWlell, S.G.A.E·FUNOACIO AUTOR, JOSEP SINGLA I BARCELÓ, SOI.VAY 11111 11111 ORFEÓ CATALÀ i&RICA. S.l. SONY ESPAÑA. S.A., STAFHMPRESARIAI., THE COlOMER GROUP, TORRASPAPEL, OSCARl\JSOUETS BlANCA. VIATGES 8A1XAS. S.A. VITAI.QOASSEWIANCES. PALAU O E LA MUS ICA lliI 3a ÈPOCA ANY XXIII GENER 2006 Consell Editorial: Fèlix Millet (President), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Jordi Montull, Ramon Muntaner, Ramon Pla i Jordi Rueda. EDITORIAL ........................................................................................................................................................................................................................................................................................................ PANORAMA Consell de Direcció: Pere Artís (editor), Jaume Comellas (direcció periodística), Albert Mallofré (coordinació amb Catalunya Música) i Lluís Millet (direcció musical). Disseny: Ferran Sendra Secretaria de Redacció: Teresa Martínez Publicitat: Megmar 2001, S.L. Diputació, 279, lr 7a Tel.: 93 487 76 26 08007 Barcelona Angel Corella Preimpressió: Ormograf, S.A. Impressió: Agpograf, S.A. Distribució: Distribarna, S.A. Dipòsit legal: B-34.432/83 ISSN: 1136-7458 TEMA Operació Àngel Corella, una gran oporhmitat a l'abast per Jaume Comellas Segona temporada del Cicle Cambra Coral per RRMC Professió? No! Vocació més professió per M. Angels Gabarr6 Torna el concurs de guitarra en homentage a Miquel Llobet pel' A11a M. Davila Mikrokosmos: Música i pintura per Pere Artfs Tangents: Òpera bis per jordi Maluquer Del seu affm.: Sr. Xavier Folch per Jaume Comellas Ars Subtilior: Com s'aprèn a estimar la música? per Xavier Chavarria Ho han dit, ho han escrit... Crítiques J1.er Jaume Comellas, F Tavema-Bech, Lluís Tm/11!11 i Robert Ben ito, Xavier Chavarria, Sergi Riera i Albert Swié G Directors d'orquestra/direccions personals (12). Edmon Colomer. Variacions simfòniques pel' Antoni Batista O 400 aniversari de Don Quijote. Don Quijo te i la música Itinerari musical per a Don Quijote pel' Mariano Lamfiea ~ L'òpera i eJ mite deJ Quixot W per Jaume Radigales • El Quixot en la música simfònica per Xavier Chavarria W .. ---------- . .. -··-· ··-·· • • ................................................................................................................................................................ ·- ...-·- ..... -.... .... -......... -..-....-... -................................. . MUSI CALIA Sant Francesc de Paula, 2 08003 BARCELONA Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 O www.palaumusica.org A I e: revista~Vpnlnumusica.org Palau de la Música Catalana, telèfon d'atenció al client: 902 44 28 82 {dc dilluns a dlss.1bte, de 9,30 ha 21 h) Portada: Angcl Cof\'lla, amb Erica Comejo (foto: Antoni Boftll). •• • A catalunya músira/re~ista musiral catalana Els articles publicats o "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" expressen nom~s l'opinió dels seus autors. "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" no mnntindr~ correspondència amb els autors d'originals no encarregats a enviats espont~ninmcnt a la Redacció. © de les reproduccion~ autoritzades, VEGAP, Barcelona 2006. o o o o G o o W Col·laboren en aquest número: PERE ARTfs, ANTONI BATISTA, ROBERT BENITO, CESC, XAVIER CHAVARRIA, JAUME COMELLA$, MERCEDES CONDE PONS, ANA M. DA VILA, M. ÀNGELS GABARRÓ, MARlANO LAMBEA, JORDI MALUQUER, EDUARD V. PATSI, JAUME RADIGALES, SERGI RIERA, ALBERT SUÑÉ, FRANCESC TAVERNA-BECH i LLu1s TRULLÉN. Musicalment marginals • David Giménez amb la Philharmonia Orchestra, Endellion String Quartet, solistes del Mozarteum de Salzburg, Maria Gule~a i Jaume Aragall, Kammeorchester Berlin, Ballet de Zuric per L/ufs Trullé11 i Jaume Come/las Daniel Barenboim. Discurs sobre El clave ben temperat • Homs, Xostakóvitx i Britten-Berkeley per F Tavema-Bech A W Música encreuada i Sidoku.com per Eduard V. Patsi O perCesc 1 David Gimé11ez David Giménez_ Un director internacional d'arrels catalanes per Mercedes Conde Po11s ···················--·-·····································.. ··········································-············.. ···························'"'"'"'"'...., SCHERZANDO DISCOS CONCERTS o o 3 Revista de I' ESMUC, pàgines centrals 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA IAnC..U'lS.,. Cambra Coral 11 Temporada 2005 - 2006 Petit Palau COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA 75è aniversari Dijous,15dedesembrede2005, 19.30h Dijous, 26 de gener de 2006, 19.30 h LA FAM fUA BACH CRISTÒFOR TALTABULL CordoCambrado4 Palau delaMú•ica Catalana Maria Elona Madlna, ..oio d!r¡¡omba Santl Mlron, IOOI:lno Jordi Atmengol,orguepcsiW Ealovo Nllbona, ditecltlr CordoCambrado4Palaudela MúoicaCatalana Elioonda Arquimbau, mfUZf1f;Dpmno Jordi Armongol,plano Jordi Cuu Bayor,dnciDr J . S. Bach:Jesu, meineFreude cançons xineses (veu i piano) Comiatdel'llníma Sonatina (plano sol) Madrigal Del mal que pas no puc guarir Csntdemaig, cant d'alegria Març I i altres cançons Dijous, 23 de febrer de 2006, 19.30 h Dijous, 23 de març de 2006, 19.30 h J . M. Bach :Fürchteteuchnicht J . M. Bach:HerrichwarteaufdeinHet7 J. Ch . Bach:lch/assedichnícht J . Ch . Bach: DerGerechte C. Ph. E. Bach:Sonataperaviolaibaixcontinu LA FAM fUA SCARLATTI VIENA, FI DE L'IMPERI Cor de Cambra dol Paleu deia Música Catalana Nicolau Oe F'oguolrado,c.III'B I orgue Marie Elona Madina,. . . dt gambo Sant I Mlron,"""""' Joni CU.. Bayar,dieclbr Cor de Cambra dol Palau deia MC.eica Clllalana Joni Atmengol,plano Joni Cuu Bayttr,dieclbr A . Scarlatti:Sc:klgno.lali9mmaestinse A. Scarlatti: Arsiun tempo A. Scarlatti: O se/ce, o tigre, o ninfa O. Scarlatti: TressonalasK 147, 141, 119 O. Scariattl: Stabat Mater pera 10veusi continu J . Brahms: Dues peces per a piano (núms . 1 i2 de l'op. 119) J . Brahms: Sis quartets op. 112, peraCO('ipiano H. Wotf: Sis cançons espriuals (Eichendorff) H. Wotf:OieStimmecilsKindes(l.enau) G. Mahler: lchbind!r\o\9\'abhandeng9<txrmen (Fü:le1) A. Schonberg: Fmde auf Eiden op. 13 (Meyer) FVNDACIÓCAIXACATAlVNYA ~ Patrocínadordal Corde Com bradel Palau da Ie Múolca Cetalana Preu de localitats: 1 O E organitza: Informació I vend a: ........ Tel 902 442 882 ·aie taquilles®palaumuslca org Venda d'entrades por internet www.palaumusica.org OIUCO LATALÀ rALAU Ol t.}. Mlhl...,\ inici d'any resulta una fita favorable per fer el de tant en tant necessari exercici de distanciament dels "arbres" de la dinàmka habitual, sovint rutinària i circumscrita a uns horitzons impertorbables, per llançar una mirada oberta al més enllà, a la contemplació de la rea litat - bosc- més exacte que configuren aquests mateixos arbres. Aquest és l'exercici mitjançant el qual hom intentarà dibuixar el paisatge contemplat. Un paisatge que de manera immediata mostra una existència musical barcelonina i, per extensió, catalana en estat d'alerta. Forçosament molt a grans trets, diferenciarem la dimensió pa lpable, anava a dir físicament o immediatament manifesta -in fraestructures de contingut i de continent i activitats-. i la que correspon a l'àmbit immaterial de la creació, de les idees, del solatge. del ser referent i no gregari. Per damunt de comparacions de paràmetres amb realitats alienes, però alhora sense obviar-les del tot, hem de situar aspectes tan inqüestionables com, en primer lloc, la inexistència d'equips artístics de primera necessitat, com és el cas d'orquestra de cambra institucional o de cors professionals. Es tracta de coixeses que no es pot permetre un cos musical sa i normal, i que, consegüentment, ens allunyen de normalitats tan sols discretes. Tot això sense oblidar que del que hom disposa, i no hi manca alguna excepció, queda lluny de l'excel·lència manifesta. I sense que la coixesa sigui tan perceptible a primera vista, tampoc el volum d'activitat no ens petmet de sentir-nos-en orgullosos. Potser no és el sector més feble el de les infraestructures físiques -auditoris, teatres d'òpera-. per bé que, tanmateix, tampoc en aquest aspecte no es pugui parlar de sobreabundància; ben entès, al marge de caure en referències d'un caràcter ostentós perfecta ment renunciables, com és el cas de València. Podríem allargar-nos perquè hi ha més matèria, però Ja naturalesa de rescrit no més. ens permet d'estendre'ns En l'altra dimensió, el primer que cal remarcar és el corsecador marasme d'inquietud en què es mou el nostre món musical. Hom s'ha instaJ.Jat en la rutina més manifesta, en un "dia rere dia i any rere any" igual i sense relleu i en la mediocritat estulta i autocomplaent que fa que Barcelona no mostr-i capaci tat d'oferir aportacions originals i creatives. Des de totes les instàncies, des de la producció -en les diverses variants- a la indústria de distribució i també les docència, pensament i creació, es treballa genèricament sense nervi, sense iniciativa original i h·encadora i sense capacitat de crear models o instàncies de referència. Massa cosa té un nivell rasant, sovint sense més horitzó que el de !"'hortet" i la parceJ.la particu lar i endogàmica, i molt poca brolla des de l'ambició sana, des de la imaginació i la generositat. Hi ha un esta t de dependència inteJ.lectual, de caminar "a-dialècticament" a remolc de rutines i de models establerts i copiats i, consegüentment, d'incapacitat de marcar fites i d'esdevenir referent. D'aquesta manera Barcelona i Catalunya compten molt poc en l'atles de la vida musical intemacional i cada dia més secundàriament en l'estatal. És una plaça on no són convocats, ni s'hi aturen, ni els ofereix aJ.Iicients de fer-ho, els grans noms de la creació i del pensament musical en totes les seves facetes; els qui marquen nous camins, els qui tenen pes en el pensament i en l'avanç de la música; al marge, és clar, dels intèrprets per als quals generalment som tan sols una aturada més i d'escàs relleu en llurs pelegrinatges esh·ictament professionals. Insistim que tot és molt a grans trets. És una visió del bosc, per força panoràmica. El detall, l'enh·etcniment en alguns arbres, o sigui en determinades excepcions que en algun cas fins i tot poden atTibar a ser remarcables, només pot ponderar una tan profundament insatisfactòria reali tat. I el fet de no observar-se senyals de consciència -en cap nivell i en cap instància-. hi afegeix elements agreujants. Sobretot quan aquesta és una realitat dinàmica, o sigui en un procés per ara imparablement denacionari. ' Musicalment marginals 255 5 AGUA LAVANDA PUIG ... la frescor de la naturalitat / Operació Angel Corella, una gran oportunitat a l'abast L'ATERRATGE A BARCELONA EN FORMA DE LLUM, TAQUÍGRAFS, REUNIONS INSTITUCIONALS -EMPRESARIALS I POLÍTIQUES- D'UN ELEVAT NIVELL I QUATRE EXULTANTS REPRESENTACIONS DE BALLET HAN SACSEJAT AMB CERTA CONTUNDÈNCIA NO SOLS LES AIGÜES FORÇA SOMORTES DE LA MÉS ABANDONADA DE LES ARTS A CASA NOSTRA, SINÓ TAMBÉ -EN CERTA MESURA- DE LA RESTA DE LES FORCES VIVES CULTURALS. a cosa en principi sembla senzilla. Un b~ll~rí d'una altíssima categona mtenta crear ex novo a Catalunya una gran companyia de ballet clàssic, i omplir d'aquesta manera un buit l'evidència del qual no cal ponderar. Una companyia que també inclouria, com és el que esdevé habitual, una escola de ballet. Una companyia, a més, que si bé tindria la seu a casa nostra, el seu àmbit de representació hauria de ser estatal. Sobre el paper, es tracta d'un bombó saborosíssim, un regal caigut del cel, un número premiat en un sorteig en el qual, a més, no s'hi ha pres part. l això últim va -per si no queda prou clarper l'abans apuntat abandonament i menyspreu contumaços de les nostres institucions i cos social vers el ballet. El quadre, d'antuvi és prou falaguer, L però com en tot argument, perquè sigui autèntic cal que hi hagi conflicte o un escull o prova difícil de superar. O més d'un. En aquest cas, forçosament també és així. I aquí el principal -ja en parlarem d'altres secundaris-, té un nom molt recurrent: economia. Un escull que en aquest cas assoleix una envergadura particularment notable, en tractar-se, tal com s'ha dit, d'una creació de soca-rel, o sigui que va des dels fonaments d'una seu per a l'escola fins a una estructura artistica, pedagògica i administrativa ben dotada. Posats en aquest punt dc guaita, apareix una reflexió de contingut doble. En primer lloc, davant el factor "economia", a casa nostra s'han estavellat, o són en vies d 'estavellar-se definitivament (o bé restar en via morta), moltes propostes carregades d'expectatives falagueres, tot frustrant d'aquesta manera l'enriquiment del nostre patdmoni cultural. Sense haver de fer córrer massa la imaginació i sense haver de moure'ns del nostre àmbit de dedicació, i sense demanar cap Lluna gaire allunyada, ara mateL"< almenys un cor professional i almenys una orquestra de cambra. I per què no? ... , una bona companyia de ballet clàssic, una de ballet contemporani i una de ballet folklòric. I en segon terme, la capacitat de superació de l'esmentat escull és directament proporcional a la sensibilitat que té el "solucionador·· financer -del tipus que sigui- envers la matèria o el tema que cal satisfer. l aquí el terme "solucionador'' es planteja bàsicament des del mecenatge, aquesta mamella tan cobejada per tothom -no del tot comprensiblement també per les institucions públiques-, que es troba en la contradicció que si bé és encara força menys explotada del que s'esdevé a països socialment més avançats, també és cert que no disposa dels recursos de retroalimentació -òbviament reequilibris fiscals- que en aquests mateixos països. Abans he parlat d'"esculls secundaris". Aquí no puc evitar de posar a consideració l'efecte que pot produir fer avarar enmig d'escarransides i tanmateix creatives i esforçades aigües del nostre ballet un transatlàntic tan dimensionat com aquest. El contrast fins i tot d'antuvi ofereix un cert mal efec- 255 te estètic, però sobretot pot suposar un àmbit de ressentiment per via de greuges comparatius capaç de resultar incòmode en tot allò que correspon al suport institucional. La nostra història recent, en el mateix àmbit de les arts escèniques al qual en definitiva pertany el ballet, ofereix algun exemple eloqüent en aquest sentit. Disculpeu aquesta mena d'avís per a navegants, però em semblaria frívol evadir-lo. En tot cas, s'imposa fer front a la realitat amb una mirada oberta i generosa, sense prejudicis, conscients del molt que pot aportar al nostre ambient cultural, i d'una manera particular al ballet, a tot el baUet, una proposta com aquesta. Sobretot si, compte!, té un minim de voluntat d'integrar-se i fondre's tant com sigui possible, raonable i sinergic en el context en el qual s'instal·la i fins i tol té una concreta obligació natural d'arrelar. Catalunya té davant una oportunitat privilegiada de disposar d'una infraestructura artística de primer ordre. És quelcom que s'ofereix sobre el paper obertament - i de moment res no fa pensa r que no sigui així-, i que seria lamentable de deixar-se perdre, per gasiveria i per mesquineses del tipus que siguin. Segona temporada del cicle Cambra Coral del Cor de Cambra del Palau de la Música EL COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MúsiCA CONSOLIDA EL CICLE DE CONCERTS QUE VA INICIAR L'ANY PASSAT AL PETIT PALAU AMB UNA PROPOSTA FORMADA PER QUATRE CONCERTS, TRES DELS QUALS DIRIGITS PEL SEU TITULAR I FUNDADOR, JORDI CASAS BAYER, I UN, EL PRIMER, PEL DIRECTOR ASSISTENT, EsTEVE NABONA. / ngel Corella, un artista excepcional, en principi en el context d'unes circumstàncies particulars que han anat fent bola de neu -des de la seva segona residència a Sant Feliu de Guíxols i la primera de la seva família a Barcelona, passant segurament perquè Madrid ja està equipat, i segurament altres-. està posant a l'abast una seductora safata farcida d'al·licients. Altres ciutats en el mateix àmbit l'han haguda de comprar a peu de mercat: per exemple Lausana amb el ballet de Maurice Béjart. I tots sabem com n'ha estat, de productiva per a la ciutat suïssa la seva compra -si se'm permet l'expressió tan rotundament mercadològica. Tot esperant una solució definitiva, les quatre representacions que ha ofert el ballarí madrileny amb un grupet selecte d'amics de I'American Ballet ha consti tuït un tast extraordinari rebut amb unes efusivíssimes demostracions d'acceptació que esdevenen testimoni inqüestionable que la menja proposada per Corella no sols és selecta -que això ja ho sabíem- , sinó també molt estimada pel paladar particular de la nostra societat. Potser també perquè n'anem prims d'estómac. Menystenir-ho col·laboratia a agreujar responsabilitats. A 8 s tracta d'una proposta de característiques molt diferenciades en el conjunt de l'oferta musical barcelonina, que ofereix a l'afeccionat un tipus d'aJ.ücients també particularment atractiu. Cadascun està presidit per un mconductor temàtic molt precís i molt homogeni i dos compten amb el suport de sengles conjunts instrumentals de format reduït, mentre que en els alh·es dos el suport és del pianista titular del Cor, Jordi Armengol. Obrí el cicle el dia IS de desembre de 2005 el concert titulat "La familia Bach" amb obres de Joan Michel, Joan Christoph, Cari Philip Emmanuel i fina lment el patriarca, Johann Sebastian. Sota la direcció d'Esteve Nabona, E fou acompanyat per Maria Elena Medina, viola de gamba, Santi Miron, violone, i Jordi Armengol, orgue positiu. Aquest 26 de gener jordi Casas dirigeix un concert d'un interès molt acusat, totalment amb obra de Cristòfor Taltabull, un dels compositors catalans que millor va escriure per a cor durant el segle passat. En serà la solista la mezzosoprano EUsenda Arquimbau. La familia Scarlatti serà el centre d'atenció del tercer concert (23 de febrer), amb obres d'Aiessandro i Domenico Scarlalli, amb Nicolau dc Figueiredo, clave i orgue, Maria Elena Medina, viola de gamba, i Santi Miron, violone. Finalment, el 23 de març, obres de Brahms, Wolf, Mahler i Schonberg justificaran plenament el títol del concert que novament ditigirà jordi Casas amb Jordi Annengol al piano. Professió? No! Vocació més professió JA A MIG CURS ACADÈMIC CREIEM OPORTÚ DONAR UNA MIRADA AL MÓN DOCENT MUSICAL, AMB UN ARTICLE D'UNA.PROFES SIONAL QUE HA PASSAT PER TOTS ELS GRAUS DE L'ACCIÓ DOCENT: DIRECCIÓ, COORDINACIÓ , ESPECIALISTA , ACCIÓ TUTORIAL, PROFESSORA D'ESCOLA DE MÚSICA I FORMADORA DE MESTRES I TAMBÉ AMB DILATADA EXPERIÈNCIA EN LA DIRECCIÓ DE CORS INFANTILS. an:erament l'educació és motiu de diversos debats en els mitjans de comunicació; gairebé podríem dir que el tema educatiu està de moda. Davant de tota aquesta allau d'opinions, objeccions i propostes diverses, cal atendre i valorar els resultats i les conclusions a què es va arribar el curs passat sobre l'hàbit de cantar i sobre l'avaluació de les matemàtiques, ambdues disciplines escolars. Dos organismes de solvència reconeguda han emès recentment inf01mes que mereixen ser mencionats. En la reunió general de l'entitat Europa Cantat, Federació de Joves Corals Europees, 170 membres participants constataren que actualment la cançó no és un hàbit natural en la vida dels nens. Paral·lelament i gairebé al mateix temps, sortia a la llum el resultat de l'informe PISA amb algunes consideracions no prou científiques, però sí amb les realitats socials de cada país. Si l'estudi de l'informe PISA de l'any 2000 estava centrat en la lectura, el programa de l'any 2003 era dirigit a l'avaluació de les matemàtiques, no tant valorades com a d isciplina d'aprenentatge, sinó com a capacitat per elaborar i aplicar les matemàtiques en la vida diària. La música té una gran riquesa de pensament matemàtic. Si els nens no canten espontàniament en els seus jocs D i moments lúdics, l'art del pensament matemàtic tampoc no es desenvoluparà en tota la seva magnitud. Un fet porta a l'altre i, d'aquí, la gran transcendència de la pràctica musicaL Com a professional de l'ensenyament, el ll igam entre les conclusions dels uns i els resultats dels altres, es féu patent; conviden a pensar, a recapitular i sobretot a reflexionar sobre la nostra tasca. Què fem els ensenyants? ¿Actuem com a professionals i prou? ¿O a més de la professional itat, hi adjuntem la vocació? Hi ha un fet remarcable -ftuit de l'experiència i constatació de docents de diversos àmbits (escola primària i ensenyaments secundaris)-, que els alumnes que segueixen ensenyaments musicals en escoles especialitzades. adquireixen en general una capacitat inteJ.Iectual més rica. El raonament, la relació entre coneixements, la coordinació corporal i visual, l'adaptació a l'entorn, la capacitat de comprensió lmmana i cognitiva està molt més desenvolupada. Els nens i el jovent que exerciten la p ràctica musical ja sigui cantant o tocant un instru ment, adquireixen un eix intern transcendent per a la seva formació personal i. per tant, per a la seva vida. Aquest eix intern va intrínsecament unit a l'equilibri íntim , unit a L'apremmlalge iu leressau I és la llavor per a 1111 íuterès beu viu prendre consciència del propi cos i de les pròpies capacitats, de la seguretat d 'un mateix. La música connecta a través de les seves vibracions els dos hemisferis del cervell; i la música coral-evidentme nt, duta a tetme en grup- enriqueix aquestes connexions del cervell individual i col·lectivamem, gràcies a la connexió de les ones sonores que en el medi físic es van entrellaçant les unes amb les altres tot creant un espai sonor harmònic i indescriptible. Si com a educadors musicals tinguéssim present en tot moment la incomparable tiquesa d'una sessió de música amb els alumnes, hauríem de poder articular aquest art com a punt de partida de les altres disciplines escolars, i fer-ho arribar als equips de gestió, a les diverses coordinacions, al claustre de professors i a la totalitat de la comunitat educativa de cada centre. I és en aquesta intersecció on s'articulen la professió i la vocació d'ensenyar música. L'ensenyant de música. igual que la resta de docents, ha de conjugar el fet de complir les regles i deures de la seva professió amb l'esperit, ja sigui innat o adquilit, de la vocació per la música. Un esperit nou renovaria el procediment d'aprenentatge. Hi ha una necessitat de renovació pedagògica. luny, ja, dels primers anys en què s'inicià l'obligatorietat d'impartir música a l'escola i esdevingué matèria del programa escolar amb facultat de ser avaluada, què en queda de l'entusiasme inicial? Els primers mestl:es que vam oposi tar per a l'àrea de música amb il·lusió i esperit renovador hem pogut anar observant que encara som molt lluny d'assolir la projecció d'aprenentatges per mitjà de la música. Hom es refereix a les matèries instrumentals del cunículwn i es dóna per entès que aquestes disciplines són llengua i matemàtiques. La música no hi té cabuda. f la música és eminentment instrumental, i no pel fet de tocar instruments!, no! -aquest seria un altre aspecte-, sinó per tot el seu contingut lingüístic. matemàtic. físic, geogràfic, històric... Sense ometre el pes específic del contingut sensorial i emocional que li és propi. Filosòficament, el mot "instrumental" és allò que serveix de mitjà per a la producció d'un efecte. I quin efecte té l'aprenentatge dc la música? Té un efecte incalculable. La música és la matèria més globalitzadora que hi pugui haver en qualsevol currículum. Cal que reflexionem sobre els avan- 255 L 9 Sabem molt bé què és sentir passió per la música L'emoció, la dedicació, el perfeccionament, els sentiments... Sabem molt bé què són aquestes sensacions. Aquesta és la raó per la qual col· laborem amb el Palau de la Música com a membre d'Honor de la Fundació Orfeó Català, donant suport aixr a la divulgació de la cultura musical a Catalunya. Al Grup Winterthur sabem molt bé què és sentir passió per la música. winterthur .fundació winterthur tatges de l'estudi i la pràctica musical. La pràctica musical duta a tem1e als centres educatius no especialitzats en la matèria es fonamenta (o s'hauria de fonamentar) sobre la base principal que és el cant, la cançó, la llengua materna de la música. L'audició, l'assistència als concerts, la dansa, les interpretacions instrumentals (flauta de bec i percussió) són totes elles formes expressives de l'art musical, les quals contribueixen al desenvolupament de l'individu alhora que inciten a la creativitat i promouen l'esperit crític constructiu. ' al_h·e. vessant,yr~piament tèc~ n1c 1 que ex1geJx un estudi aprofundit és l'art de llegir música. Llegir una partitura no és fàci l; hi entren en joc una sèrie de mecanismes que reclamen una coordinació intel·ligent, una capacitat de concentració de caire cerebral. S'estableixen relacions de factors diferents: posició de les notes al pentagrama, les quals han de llegir-se vocalment amb l'afmació con·ecta i articular-les al mateix temps amb el ritme corresponent; a tot aquest procés ja complex de per si, cal sumar-hi l'expressió amb les inflexions adients a cada composició. D 'uns coneixements matemàtics i lingüístics, s'ha de traspassar el llindar de la mecànica per transformar-ho en art. I cal fer-ho a l'instant, perquè en l'àmbit espai-temps els sons no s'esperen. Les matèries que s'imparteixen van cap a estudis, carreres, professions relacionades amb les llengües o les matemàtiques, no pas cap a una destinació artística. Aquest vessant professional, són els nens amb més possibilitats socioeconòmiques els qui hi tenen l'accés més fàcil; però, ¿i els altres? El dret a tenir les mateixes possibilitats, on és? Per què la música no els ha d'ajudar en la seva formació individual? Encara ara, a força escoles de Primària i a instituts, la música és una assignatura de segona categoria; és una matèria solament per "distreure·· i per fer "festivals" a final de curs. Els processos d'aprenentage han de ser eminentment suggerents, interessants, que desvetllin la curiositat i la creativitat; si el docent aconsegueix despertar aquestes emocions, l'aprenentatge serà productiu, eficaç, estimulant, satisfactori, bo. La professionalitat i la vocació creen l'empatia idònia entre els membres de l'aula i de l'escola. I si com a mestres professionals i vocacionals ho aconseguim, i encara més com a mestres de música, haw·em contribuït que els nens, les nenes, els nois i les noies de casa nostra sentin el goig d'aprendre i de fer les coses ben fetes i experimentin amb satisfacció la responsabilitat que els correspon i a la qual tenen dret. Si hi reeixim, ajudarem a créixer el nostre país. L Torna el concurs de guitarra en homenatge a Miquel Llobet EL PASSAT N OVEMBRE ES VA D UR A TERME A L'AUDITORI EDUARD TOLDRÀ DEL CONSERVATORI MUNICIPAL DE MÚSICA EL li CERTAMEN INTERNACIONAL DE GUITARRA DE BARCELONA MIQUEL L LOBET. sociació Catalana de Compositors. A questa iniciativa vol recuperar el paper que Barcelona havia tingut històricament en el món de la guitana clàssica i, al mateix temps, retre homenatge a una de les figures cabdals d'aquest instrument a Catalunya; al voltant d'aquests dos objectius, i amb l'impuls decidit del guitarrista xilè fincat a Barcelona Eulogio Davalos. El concurs, que havia viscut una primera edició el 1995 amb el nom de Matia Luisa Anido, no només ha tomat a celebrar-se, sinó que ho ha fet amb voluntat de continuïtat i creixement mitjançant el suport institucional de la Generalitat, l'Ajuntament i la Diputació de Barcelona, jwllament amb l'Associació d'AJtistes Intèrprets o Executants (Al E) i Ja Casa Amèrica de Catalunya. "Hem necessitat deu anys per poder concretar aquest somni, i ara que hem pogut fer-lo realitat volem que ajudi Barcelona a tornar a ocupar ell/oc que havia tingut abans de la guerra civil, quan havia estat el centre més important del món per a la guitarra clàssica", va dir Eulogio Davalos en la presentació d"un cettamen que també vol conh·ibuir a rescatar la figura de Miquel Llobet ( 187 81938), "un virtuós injustament oblidat", i ajudar a la projecció professional dels joves músics. Obert a intèrprets de totes les nacionalitats menors de trenta-tres anys, el Certamen Jntemacional de Guitarra de Barcelona es va saldar en aquesta edició amb tres guanyadors de l'altra banda de l'Atlàntic: el cubà Edel Muñoz i els xilens Diego Castro i Javier AJejandro Conn·eras: primer, segon i tercer lloc, respectivament. Tots ells. amb la resta de concursants - llatinoanlelicans, majoritàliament-, es van enfrontar a dues proves eliminatòries i una final, que van incloure la interpretació obligada de dues composicions de Miquel Llobet, a més d'una obra encàrrec del Concurs, demanada al compositor Gabriel Brncic. Els premis, en metàJ.Iic, van ser en total 6.000 emos, tot i que l'organització del certamen preveu que, a partir dc la propera edició. el guanyador també oferirà un concert en el mateix Concurs. Un altre projecte preveu la possibilitat que els guardonats puguin fer un enregistrament per a la col·lecció discogràfica de l'As- "Crec que la celebració d'aquest COllcurs té una importància enorme i estic convençut que pel mateix fet de fer-se a Barcelona, una ciutat molt vinculada al món de la guitarra, tant per tradició històrica com recent, esdevindrà un gran èxit. Té Iotes les condicions per arribar a ser un dels més importants de/món", opina el guitarrista i compositor )ordi Codina, membre d'un jurat que també va incloure, entre altres noms, l'argentí Miguel Àngel Cherubito i el director rus Gueràssim Voronkov. A més de lloar ¡···organit:ació impecable., de la iniciativa, i l'encert amb la tria del nom -··Ull merescut reconeixe- mellt a un músic que, després de Tàrrega, va ser el guitarrista més important durant la primera meitat del segle xx··-. Codina va destacar l'esforç que comporta l'encàrrec d'una nova obra per a cada edició. ··Això dóna molta rigorosi- tat al certamen, alhora que estimula la creació i ajuda a crear repertori nou", opina el músic. El xilè Diego Castro, guardonat amb el segon lloc, creu que el concms no només ha presentat un alt nivell de dificultat en el repertori demanat als participants, sinó que també ha contribuït a deixar palesa una realitat que s'ha fet molt evident els darrers anys: "'El bon 255 nivell que té la guitarra clàssica a Llatinoamèrica". El Concurs Miquel Llobet, però. no vol ser només un espai de competició, sinó també un noc d'estímul i projecció per a aquest instrument que segons el parer de tothom, concursants i organitzadors, comença a viure un moment de recuperació després d'un llarg període de pèrdua de protagonisme internacional. Per aquesta raó. el certamen inclou la celebració d'un seguit d"activitats paral-leles de caràcter divulgatiu que aquest any van incloure concerts del guitanista umguaià Eduardo Femandez i de l'Orquestra de Guitanes de Barcelona. i un cicle de conferències a càrrec de Francisco Herrera ("L'enciclopèdia de la guitan·a''). Josep Ma1ia Mangado ("La guitan·a a Barcelona al segle XIX") i Fernando Alonso, que va ofetir una xen-ada exposició centrada en la figura de Miquel Llobet. Aquesta oferta divulgativa es completà amb una exposició de guitarres de Casimiro Gonzalez i amb una atractiva passejada hnística per Barcelona, seguint les passes de l'artista que dóna nom a la iniciativa. 11 Música i pintura mb aquest enunciat no faig esment de les obres d'art que combinen la música i pintura com a tema (i n'hi ha moltes), sinó d'un fet viscut recentment i molt insòlit en el nostre món actual tan dominat per les presses i per l'afany lucratiu. Invitat pel pintor josep Serra Llimona, en plena maduresa (artista de la Sala Parés, on exposa sovint amb gran èxit), vaig assistir a un concert al seu domicili, on el menjador es convertí en un recinte d'art d'harmonia i de pau: un recital de cant protagonitzat per la soprano júlia Farrés (una veu emergent de qualitat innegable) amb un repertori de cançons eslaves (populars, de Txaikovski, de Rimski i de Borodin). Durant l'hora que durà l'audició, el pintor, llapis en mà, anava plasmant al paper la figura i el gest de Ja cantant i les sensacions que li produïa a ell i a tots els assistents, entre els quals hi havia infants plenament receptius. Finit el recital, juntament amb els aplaudiments i l'habitual obsequi d'unes nors, poguérem admirar el resultat del treball de l'artista, en què es traduïen gràficament totes les impressions que els oients havíem experimentat. La finor de l'artista havia captat l'essència del concert. Heus ací un feliç maridatge de dues arts essencials, practicades alhora per dos artistes contemporanis. Perquè la pintura sempre va més enllà de la mirada i penetra en la intimitat del tema que tracta. I és que totes les arts tenen un comú denominador que les uneix; només cal que algun esperit sensible les posi a la llum i en faci veure els lligams. En definitiva, va ser una sessió excel·lent d'art, sense faramalles ni exhibicions inútils. Tant de bo la pugui experimentar un altre dia, perquè fou un autèntic regal per a l'esperit. És ben veritat que no sempre són necessaris auditoris o sales de concerts importants per assolir allò que és inefable i que la música tradueix més intensament que cap altra art. A 255 El Cuarteto Quiroga, Premi El Primer Palau 2005 questa formació de corda integrada per Aitor Hevia i Cibrian Sierra, violins; Lander Etxebarria, v¡.·ola, i Helana Poggio, violoncel, va obtenir per unanimitat el Premi El Primer Palau 2005, dotat amb 9.000 eu ros. També va obtenir un primer accèssit, per unanimitat i dotat amb 3.000 eu ros, el duo de piano format per Víctor del Yalle i Luis del Valle; i dos accèssits més, de 1.500 euros cadascun, el violoncel·lista Pau Codina i la mezzosoprano Marta Infante. El jurat va ser format per Albert Atenelle, Jean Decroos, Cm·lota Garriga, Carles Guinovart, Agustín León Ara, Enriqueta Tarrés i Lluís Millet. Per primera vegada, i amb motiu de la desena edició d'aquest cicle El Primer Palau, organitzat per la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana i patrocinat per Mitsubishi Electric, s'atorgà el Premi de la Crítica, que va recaure en el violoncel·lista Pau Codina, consistent en 1.000 euros per a l'adquisició de material musical. El jurat de la crítica el formaren Xavier Casanovas-Danés (crític del diari "Avui"), Jordi Maluquer (crític d'"EI Punt"), Pablo Meléndez-Haddad (crític del diari "Abc"), Javier Pérez Senz (crític del diari "El País"), Francesc Taverna-Bech (crític de la "Revista Musical Catalana~) i Jaume Comellas (director de la "Revista Musical Catalana"). Els premis van ser lliurats el dia 24 de novembre de 2005 en el decurs de la Festa de la Música, amb un concert de cloenda del cicle, en el qual van intervenir els guanyadors de l'edició de l'any 2004: l'organista Juan de la Rubia i el Cuarteto Arccus, amb la JONC ditigida per Salvador Mas. A Joan Guinjoan estrenà a Madrid Verbum (genoma in musica) ' obra musical per a piano Verbum (genoma in musica) de Joan Guiojoan - un encàrrec de la Residència d'Investigadors de Barcelona que s'estrenà mundialment el mes d'octubre de 2003 a l'auditoli de la seu de l'SGAE a Catalunya-, s'estrenà també a Madrid el passat 15 de novembre de 2005, en l'acte commemoratiu del centenari del naixement de Severa Ochoa, al Consell Superior d' lnveHigacions Científiques (CSTC). L'acte va ser presidit pels reis d'Espanya i altres autoritats. La interpretació de \lerbum (genoma in musica), que tracta sobre una seqüència del gen associat a la parla, el FOXP2, fou a càrrec del pianista català Josep Colom. L Celebrada la junta de la Fundació OC-PMC I passat 28 de novembre de 2005 tingué lloc la darrera junta ordinària de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, sota la presidència de Fèlix Mi llet i Tusell, president de la Fundació. Durant la sessió es van exposar i es van aprovar els punts següents: liquidació dels comptes de la temporada 2004-05; pressupost de la temporada 2005-06, per un total de 9.385.327 euros; i previsió de concerts i activitats per a la temporada 2005-06, que són: Palau 100, 17 concerts; Els Diumenges al Palau, 6 concerts; Concert de Tarda al Palau, 6 concerts; Les Escoles al Palau, 74 concerts; El Primer Palau, 5 concerts; Cobla, Cor i Dansa al Palau, 6 concerts; Concerts Simfònics al Palau, 16 concerts; Concerts Familiars al Palau, 19 concerts; Concerts d'Orgue al Palau, 2 concerts; Música de Cambra al Petit Palau, 5 concerts; Cambra Coral, 4 concerts; i ONCA, 4 concerts. També es preveuen un total de 4.900 visites arquitectòniques al Palau de la Música Catalana.Tol això es tradueix en un total de l 64 concerts, amb una previsió de públic de 135.000 persones, i una previsió d'assistents a les visites al Palau de 225.000 persones. Per la seva banda, la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, aquesta temporada 2005-06. compta amb 131 Patrons, 38 Membres d' Honor, 132 Membres Protectors, 25 Patrocinadors i 591 Amics del Palau. I per la seva banda, l'Orfeó Català actualment compta amb 2.199 socis. E Carta al director Què passaria si d onéssim a tothom el mateix tracte Sr. di rector També vostè ha de saber que sóc un admirador seu. Fa anys que llegeixo la Revista i sóc conscient de la seva feina a favor de la música. Per tant, crec que aquestes reflexions haurien de servir per enfortir el debat i la nostra amistat. Em vull refel"ir a la trobada q ue es va celebrar al Palau el passat 24 de setembre, per analitzar la realitat (problemàtica) de la promoció professional dels joves intèrprets. Estic convençut que l' accés a la professionali tzació, és a dir, les dificul tats amb què es troben els músics joves, al marge de les etiquetes, ~ón les mateixes o molt semblants. Es per això que vaig intentar provocar (des de l'exageració) que la corda es tibés. Va ser interessant sentir des de la presidència de la ta ula que els exàmens a I'ESMUC eren tous, que l'accés haulia de tenir un nive!J més exigent i que, per ser el centre de l'excel-lència, s'hauria d e ser més selectiu. També una persona participant en qualitat de primus interpares, amb una llarga i profunda trajectòlia professional, no va absteni1·-se de llançar una fra se que em va partir la rabaí lla: ".. . la música clàssica, la culta, sempre serà per a una elit, en canvi la cultura de masses té relació directa amb l'entreteniment". És il·lustratiu pensar que la nostra societat, en el seu conjunt, s'ha de fer càrrec de les despeses d'aq uesta suposada elit, i que la resta de la ciutadania (majoritària), perquè noconeix o no li interessa l'àmbit dels pliviJegiats, si des i~a assistir a concerts -que els posseïdors del màxim saber denominen ''pseudoculturaJs"s'hagi de gratar la butxaca al cent per cent. Som davant d'un precipici, l'hecatombe s'apropa quan algú que no coneix Déu és capaç de permetre's aquesta llicència . Ningú hauria de creure's que està en possessió de la veritat, la nostra societat és més rica en matisos, contradiccions, paradoxes, maneres de veure, sentir, olorar i escoltar que els amants de la simplicitat, per molt que la decorin amb peces culturalistes. El cànon. el criteri, ha de sorgir de Ics pròpies obres, que en moltes ocasions caminen al marge dels seus creadors. L'endogàmia q ue practiq uen els d iversos sectors musica ls és per fer guàrdia al jutjat, i aq uesta seria la primera mesura q ue caldria prendre per sanejar els cossos malalts i les ànimes altives. És injust que els amants de la música "no clàssica" hagin de pagar el preu real, és a dir, sumar el nombre d 'espectadors i multiplicar-lo per l' impo rt de l'entrada, i que de la quantitat resultant al pro moto r li surtin els comptes (normalment aquests actes de "masses" no reben injeccions de diner públic). Si aquesta regla de tres l'apliquem a la "música culta" o "música artística" (com si l'art fos una ciència codifica ble en funció de la dificultat del pentagrama), el preu de la butaca en cap cas seria el que ara es paga, ja que aquests actes sí reben substanciosos ajuts institucionals i, per tant, fa que una patt de l' import de l'entrada estigui subvencionat. Si es donés el mateix tracte a tothom, tant per a la música clàssica com moderna (per referir-nos a tota la resta), trobaríem un sistema més just: subvencionar un percentatge del preu de l'entrada que anilia en benefici dels usums/assistents (no m' atreveixo a dir-ne consumidors, per allò de no ferir la pell d 'aquells que la tenen massa sensible) . El músic que comença, sigui en la música "culta" o en la pop, aquests que no són Pires, Barenboim, San z, Bisbal..., la cruesa social els tractarà amb Ja mateixa vara. No fem d istincions, obrim parceJ.Ies perquè els qui treballen en el "quar t poder" siguin els nostres còmplices. Entre uns i aJtt·es arribarem a més públics. Els qui estan tocats pel vims musical necessiten noves companyies, els mitjans de comunicació han de convertir-se en els nostres aliats; és possible que d'aq uesta manera informin de la infinitat d'esdeveniments musicals "minoritaris" (de tot tipus de músiques), connectats amb els corrents actu als dels països de l'entorn cultural proper. Informar d'artistes, intèrprets o músics joves podtia ajudar perquè els públics perdessin la por a allò desconegut. Catalunya no pot perdre el tren i ha de guanyar la batalla de la curiositat. Si finalment som capaços de sumar, de pensar junts, de realitzar amb excitació el debat, de compartir identitats ... , és fàcil que detectem subjectes malalts, alguns fins i tot amb febre molt alta. No defaUim davant de fracassos ocasionals. La ciència ha posat a la nostra disposició els antibiòtics. No sabem si en els sectors musicals la recepta seria acceptada. També davant del rebuig pod em optar per una solució ant iga: els posem en remull. Mètode lent però eficaç. No podem admetre una societat que no estimi els seus creadors joves, els seus futu rs professionals. Si no ho aconseguim, viurem tancats en un cementiri, al costat del cos social que necessitaria estar injectat continuament. Amb el màxim respecte. Lluís Cabrera, president de la Fundació Taller de Músics ' Opera bis E I Gran Teatre de Liceu intenta treure un bon rendiment social de les produccions que fa o que porta. I en fer moltes representacions de cada títol, lògicament redueix el nombre de títols per temporada. 1 tant per criteris de racionalitat com pels de mantenir un bon nivell qua litatiu, no té altra sortida. Segu int uns criteris histò rics de contemporaneïtat ja digerida ha anat posant en coneixement del públic autors d 'una qualitat ind iscutible però poc coneguts del públic. Mentre que a partir dels anys vuitanta es va incidir amb Richard Strauss, salpebrat amb obres de Schonberg, Berg, Hindemith i janacek, els darrers anys s'ha volgut donar una visió completa de dos gegants del gènere operístic: el mateix janacek i també Blitten, sense tancar les portes a una contemporaneïtat més propera com Maxwell Davies, Enescu, Xostakóvitx o Boesmans. També cada any s'ha presentat com a mínim un títol dels anomenats populars i s'han atès les d iverses aficions wagneliana, mozartiana i belcantista. l els compositors ca tala ns hi han tingut presència . En resum, uns criteris òptims. Dit això, no deixa de ser evident que una afició operística no es pot Limitar a un sol teatre i a una dotzena de títols per temporada. Salvant la gira d'Òpera a Catalunya que ofereix gairebé sempre títols molt coneguts, hi ha només Ja fmestreta del Festival d'Òpera de Butxaca, que amb prou dignitat presenta per la tardor uns títols lligats a la nova creació. Un pensa que una capital com Barcelona es mereixeria un segon teatre amb programació diferenciada. Com que produir amb una mínima qualitat és sempre molt car, no sé si seria una bona idea tenir un escenari que, simplement, acollís companyies d'òpera en gira, que n'hi ha de prou bones. Per exemple, tot fent un exercici utòpic, aquest any hauria pogut acollir la WNO amb Mazepa de Txaikovski; la Glyndebourne on Tour amb Tangier Tatoo de Lunn; I'English Touring Opera amb Fa/staff; l'Opera North amb Nabucco; algun Mozart de l' Òpera de Cambra de Varsòvia; algun Handel no sovintejat de l'Òpera de B alle ... i per què no, ser el peu a terra a Barcelona de les gires d'Òpera a Catalunya. 255 Fèlix Millet, guardonat an1b el Premi Esteve Bassols "Senyor de Barcelona" èlix Mi llet i Tusell, president del Consorci del Palau de la Música Catalana i de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música. va rebre el passat 10 de novembre de 2005 el Premi Esteve Bassols "Senyor de Barcelona", que concedeix anualment l'Associació Catalana de Comunicació i Relacions Publiques i la Fundació per al Foment de la Comunicació i el Desenvolupament, ÀGO- F RA. Stéphane Lisner, nou director general de La Scala isner va ser nomenat el passat 19 de novembre de 2005 nou director general d'aquest emblemàtic teatre d'òpera milanès per un període de quatre anys (fins al novembre de 2009). El Consell d'Administració de Ja Fundació del Teatre de La Scala està integrat per Gabriele Albertini, Bruno Ermolli, Prancesco Michcli, Renato Ravasio, Paolo Scaroni, Cario Secchi i Fiorenzo Tagliablue. L Resultats de la darrera edició del Concurs Permanent de JJMM d'Espanya n la darrera edició d 'aquesta convocatòlia, la seixanta-quatrena, celebrada el novembre de 2005 i dedicada al cant i a la mús ica de cambra, van resultar guanyadors amb el primer premi de la fase de cant individual, concedit ex aequo: Naroa lntxausti i Javier Alenso; i amb el segon premi, Marta Mateu; en la fase de música de cambra, el primer premi va ser per al Quartet Goya (de corda) i el segon premi, concedit ex aequo, per al Quartet Quantz (de saxos) i el Che Q ue Vara! Quartet (de trombons). E DEL SEU AFFM. Sr. Xavier Folch, responsable d'ambaixades culturals catalanes transcendents Benvolgut amic: 255 14 Disculpi que en la identificació prèvia de la seva persona m'hagi cenh·at en un estatus molt secundari del seu real, que com tothom sap molt bé és el de director de l'Institut Ramon Llull. Estic convençut que des de la seva dignitat, avalada per una trajectòria professional i personal reconegudissima, sabrà disculpar la llicència, útil per cridar l'atenció al sempre massa inhibit i escàs lector. El motiu pel qual m'adreço a vostè no és nou en aquesta meva contumàcia epistolar. No fa massa m'hi vaig referir anan de la no presència de Raimon en la generosa representació de la cultura catalana a Guadalajara. Ara ho faig des d'una perspectiva menys puntual, més oberta, tanmateix centrada en un aspecte. La funció tan evident de l'Institut que dirigeix de promoure les excel·lències de la cultura catalana, i de manera particular la centrada en el fet verbal, fa que les ambaixades de les quals es responsabilitza tinguin la missió d'oferir una imatge al més representativa possible del "tot'' -també el no verbal- d'aquesta cultura. 1 en aquest tot, fins ara, encara no hi he vist una de les expressions més genuïnes i personalitzades: la música per a cobla. Sóc conscient que aquesta expressió sona, a massa persones de totes les escales socials, a valor culturalment irrellevant, residual de conceptes anacrònics, pairalistes, perifèricament folklorista, barretinaire i tot el que vulgui. Aquesta és una percepció -anava a dir un tòpic- molt inserida, especialment en nuclis de ''progressia" -diguem-ne oficial o autoproclamada-, que d'aquesta manera fan demostració d'una ceguesa incompatible amb la realitat objectiva. I ara permeti'm que em posi en situació professoral, o potser de predicador en eJ desert, i engegui un discurs que començo a estar tip de pronunciar perquè la ignorància d'aquesta matèria és massa contumaç. La base de l'error, el seu nucli central, és la confusió entre la dimensió lúdica -sardana- i la dimensió cu lta; confusió arreladíssima que ha posat en el mateix sac una i altra, malgrat les seves profundes diferències. A partir d'aquí, no s'han contemplat els valors elevats, o sigui de cultura transcendent, de tot un ri- quíssim patrimoni musical, tot arraconant-lo o confonent-lo en manifestacions de sostres desavinents amb el seu valor. No eaJ que argumenti més, estimat amic: només li prego que entengui el que li he dit i que, per tant, quan calgui, no dubti a portar el concertisme de cobla a algunes d'aquestes mostres de cultura catalana, perquè amb tota certesa el faran quedar molt bé; i ho refermo amb arguments inapeJ.lables, i disculpi la rotunditat de l'expressió. ¿Algú pot témer que pugui ferho alt~·ament música escrita ni més ni menys que per Morera, Toldrà, Garreta, Pau i Enric Casals, Joaquim Serra, Manuel Oltra, Ricard i Joan Lamote de Grignon, Robert Gerhard, Joan Manén, Xavier Montsalvatge, Joaquim Homs, Rafael Ferrer, Ros Marbà, Francesc Pujol, Josep Maria Ruera, Salvador Brotons, Benet Casablancas, Carles Guinovart, Joan Albert Amargós, Francesc Taverna-Bech, que configuren la major part del grup de compositors catalans més selectes? I a més, ¿amb aquestes músiques interpretades per alguna de les cobles que en aquests moments han assolit un nivell d'exceHència excepcional, com la Sant Jordi-Ciutat de Barcelona, Principal de la Bisbal, Mediterrània, Montgrins o Principal del Llobregat? ¿I dirigides per noms com Ros Marbà, Salvador Brotons, Josep Pons, Salvador Mas, Josep Caballé Domènec, Manel Valdivieso, etcètera, o sigui les millors batutes del país dels darrers anys que hi han parat una atenció convençuda? Cregui, estimat amic; la presència exterior de la cobla no s'ha d'encabir, exclusivament, en trobades de casals catalans justificadament nostàlgics o altres manifestacions culturalment perifèriques, com és el cas no fa gaire de La Principal del Llobregat a I'Argentina; actuació que pertany al primer grup de consideració al·ludit. No impedeixi que una mostra de la nostra alta cu ltura -ho pot ben creure-, i a més en una expressió tan rotundament genuïna i alhora original, sorprengui i faci gaudir de solvència artística els, justificadament - aquests sí-, desconeixedors d'una realitat tan rica i creativa. Del seu affm. Jaume Comellas Carta al director Sr. director En el número 253, del mes de novembre passat, en la notícia que presentava la lX temporada de concerts A vuimúsica organitzada per l' Associació Catalana de Compositors, hi havia una referència al "lloable eclecticisme" i a la novetat i ambició que presidia aquesta convocatòria. També valorava molt positivament els intercanvis internacionals que es portaran a terme aquesta temporada. No obstant això, en un altre apartat es comentava que aquest any no es commemorés e l centenari del naixement del compositor Joaquim Hams. Creiem que aquesta afirmació no es correspon als fets, ja que en efecte hi ha dos concerts, de solistes d'alt nivell, com són el violonceHista Nabí Ca bes tany i la pianista Pilar Valero, en el qual es programaran obres d'aquest compositor. A més, recordem que la temporada Avuimúsica Vlll es va inaugurar amb un concert a càrrec del quartet de corda de I'OCB que va oferir dues de les seves obres per a aquesta agrupació. Aquests concerts i els de la present temporada seran emesos per emissores de ràdio de gran difusió. Així mateix, l' ACC va dedicar el numero 7 de la revista ''Música D'Ara" al record de la seva memòria i aportació creativa amb una sèrie d'articles de coneguts especialistes. També durant el mes de març l' ACC va presentar i va col·laborar en l'organització a l'ESMUC d'aquesta revista i va estar representada pel seu president en un acte en el qual es va retre homenatge al compositor. Totes aquestes activitats van tenir ressò en els butlletins "Tempo Nova" (tant en la seva versió digital com en paper) que gaudeix d' una àmplia difusió entre professionals i institucions ded icades al tema m usical. Independentmen t de les accions abans esmen tades, d es de l'Associació de Compositors Catalans continuarem difonent l'obra de Joaquim Hams, com també la de tants altres compositors catalans, en la mesura de les nostres possibilitats, i tot això sense oblidar l'objectiu principal d'aquesta Associació, que és programar les obres escrites pels nostres actuals associats. Junta de l' ACC Premis de la Biennal Tete Montoliu Chick Corea (amb el premi a les 11/nllS), Lluís Cabrem (al darrera de Corea, que també va ser Premi d'Honor de la Bieunal), Montserrat GarcíaAibea, vídua de Tele Molltoliu, i Eduardo Bautisla, presideut del Couse/I de Direcció de l'SGAE l jove saxofonista tenor valencià Javier Vercher, que actualment resideix a Nova York, va obtenir el passat novembre de 2005 el Premi Músic Revelació Tete Montoliu, mentre que el pianista i compositor hispanoargentí Federico Lechner va guanyar el Concurs d'Obres amb el tema !boga. Tots dos guardons s'emmarquen en la Biennal SGAE de Jazz Tete Monto liu, am b què la Fundació Autor i la Societat General d 'Autors i Editors (SGAE) pretenen estimular la creació jazzística dels nostres músics. El certamen finalitzà al Palau de la Música Catalana de Barcelona el dia 6 de novembre dc 2005 amb el lliurament dels Premis d' Honor Tete Montoliu al Taller de Músics i al pianista nord-americà Chick Corea, que actuà amb el seu grup Touchstone. E Corrigenda I president del Consorci de l'Auditoti i de l'Orquestra és Joaquim de Nadal i no Manuel de Nadal com erròniament es va escriure a l'Editorial del passat núm. 254 de CM/RMC, corresponent al passat mes de desembre de 2005. E Com s'aprèn a estimar la música? E ls serveis educatius de les altes instàncies musicals del país exhibeixen amb eufòria i complaença les xifres de l'èxit de les seves propostes per al públic infantil. Més de 300.000 nens, nenes i adolescents van assistir la temporada passada a les activitats pedagògiques organitzades per l'Auditori, el Palau i el Liceu, tant escolars com fami liars, i enguany les sol ·licituds s'han duplicat Certament, són espectacles d'una qualitat excel-lent i estan elaborats per grans professionals, experts en la idiosincràsia i el món emotiu dels infants. I el cert és que es pot constatar un lleu però significatiu augment de la presència de nens i nenes entre el públic dels concerts de música clàssica, que s'empassen repertoris i formats no pensats precisament per al públic infantil, amb un silenci respectuós i una concentració admirable. Tot un èxit al qual, sens dubte, els concerts pedagògics han contribuït. ¿Però totes aquestes activitats i propostes musicals garanteixen l'afició del públic infantil a la música?, ¿faran que els infants s'enamorin de l'art musical i es converteixin en futurs melòmans? De cap manera. Aquests espectacles, necessatis i enriquidors, obren la porta als nens al món de la cultura musical, els mostren l'experiència i el rit ual del concert, les pautes de comportament q ue cal seguir com a públic, l'actitud envers els músics i la música. Però la llavor ha de venir plantada de casa: és a la llar on s'aprèn a estimar la música, on s'encomana el respecte, l'amor i la sensibilitat per valorar l'art musical. Semblantment a l'hàbit de la lectura, la veritable afició a la música es crea a casa, amb l'experiència quotidiana, amb l'exemple inefable de pares i mares que els nens mimeritzen. Proveu d'esbrinar quin va ser el vostre primer contacte amb la música, com us en vau enamorar, quines experiències us van deixar la petjada defmitiva: nosaltres no en teníem, de concerts pedagògics (que bé que ens haguessin anat!), ni tan sols teníem música a l'escola; però omplim les sales de concerts. La clau és la llavor, i consolidar-la no és feina fàcil. En continuarem pad ant, perquè ens hi va el futur de la música. Per cert: si aquest exemplar de la Revista us arriba abans q ue ho facin els Reis d'Orient, encara els podeu encomanar un altre regal per als vostres fill s, néts, fillo ls o veïns: un regal que no es compra. per XAVIER CHAVARRIA 15 no UAN DIT, no UAN (SCRIT... --~----~----------~----~ mos de dejar de llorar si no queremos echar a la gen te del tea tro>> a presentació en forma d'espectacle de ballet i del projecte de companyia de ballet clàssic i d'escola d'Àngel Corella al Palau de la Música ha estat un dels temes més rellevants durant el mes de novembre. La presència a Barcelona del ballarí madrileny, mostrant-se generosament en la do ble faceta artística i promotora, va engendrar força atenció i va donar al ballet, a més en la branca clàssica, un protagonisme excepcional, sobretot coincidint també amb les actuacions del ballarí basc lgor Yebra. També va ser un fet destacat una altra presentació als mitjans de comunicació, la del nou titular de I'OBC, Eiji Oue, en una concorreguda conferència de premsa esdevinguda en una dependència de l'Auditori. L 255 Presentació d'Eiji Oue «Nuevo director, mismo objetivo. La Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) presentó ayer el que sera su nuevo director titular, el japonés Eiji Que (Hiroshima, 1957), quien se marcó como uno de sus principales propósitos al fren te del conjunto sinfónico catalan convertiria en una orques/a internacional y "situar/a entre las mejores del mundo", precisó. Aseguró Oue que tiene ideas para afraer a nuevo público y dijo que el único secreto es emocionar con la música. No es Oue original en sus propósitos para con la OBC. Los directores que /e han precedido en el cargo expresaron simi/ares deseos en sus respecti vas presentaciones ante los medios de comunicación... » Angel Corella i Igor Yebra, a Barcelona <<Als Estats Un its, aquest tipus de projectes són normals [...]. El meu somni és que això sigui possible a Espanya, que els ballarins espanyols, que n'hi ha de boníssims, no hagin de marxar a altres companyies pel simple fet que aquí no n'hi ha ni una» (Àngel Corella. " Avui", 15 de novembre de 2005) «El públic d'aquí no sap que la dansa clàssica ha evolucionat perquè fa 22 anys que no existeix cap companyia de ballet [.. .]. Més d'una vegada m'han posat un xec a la mà acompanyat de la proposta de muntar una escola de dansa. Però el meu somni és obrir-la aquí» (Àngel Corella. "El Punt", edició de Barcelona, 15 de novembre de 2005) <<-¿De pequeño se reían de usted por ira clases de bai/e? -No só/o se reían, me pegaban. Cuando terminaba las closes del colegio tenía que ir corriendo a casa para evitar eso y que me tiraran piedras. Vivía en un pueblo chiquitito en las afueras de Madrid, donde todavía había vacas por las calles. Era el único eh ico en la escue/a que iba a closes de danza junto a mis hermanas>> 16 (lgor Yebra. "La Vanguardia", 15 de noviembre de 2005) (Àngel Corella. "El Periódico", 6 de novembre de 2005) (Lourdes Morgades. "El País", 16 de novembre de 2005) lgor Yebrn «Oja/a hubiera mas espectacu/os de danza en la programación escénica. La danza es como el futbol: cuanto mas, mejor. Mas que una compañía pediría que hubiera infraestructuras para la danza: escue/as, conservatorios {. .. ]. Estamos en un buen momento. Tenemos lo primordial: elta/ento individual» (Igor Yeb ra. "El Periódico", 15 de novembre de 2005) «Lo ma/o de fijarse tan to en la técnica es que podemos olvidar lo mas importante, la comunión con el público. Me interesa mas que la gen te saiga pensondo en lo que había visto que hacer fuegos artificiales>> (lgor Yebra. "El Periódico", 15 de novembre de 2005) «El ballet clasico -y rne duele decirlo-, se ha convertida en un deporte de élite, en el que somos deportis/as haciendo piruetas, me parece importante apostar por la comunicación con el público que es lo esencial del art e{... } es/amos en un momento muy bueno y he- «Calificativos superlativos y halagos por doquier, entusiasmo ilimitado, optimismo a prueba de bombos. Estos fueron las características de la primera comparecencia ante los medios de comunicación del nuevo titular de la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) a partir de la próxima temporada, el japonés Eiji Oue>> (Marino Rodríguez. "La Vanguardia", 16 de novembre de 2005) «Entusiasta, ambiciós, optimista i integrador són els qualificatius que se li poden adjudicar escoltant la seva exposició d'intencions. Aquest japonès nord-americanitzat, director musical de l'orquestra d'Osaka i titular de la de Hannover que acaba de guanyar un. Grammy per un disc de música contemporània de Dominic/e Argento, va deixar clar que el seu objectiu és situar l'O BC entre les millors orquestres del món i que pugui actuar a Berlín, Viena i japó [.. .]. "Barcelona és una ciutat meravellosa. La seva geni, la seva cultura, és un lloc ideal per imaginar, somniar i crear", deia ahir Oue, alhora que feia la promesa d'aprendre ca- Michnel Nymnn talà perquè "és l'única manera d'entendre Catalunya i el seu dinamisme">> (Marta Porter. "Avui", 16 de novembre de 2005) «L'OBC ha de combinar orgull i emoció per ser una orquestra guanyadora com el Barça [...]. La meva obligació és que ens sentim orgullosos de l'orquestra, que ha de poder actuar a Viena, Berlín o Nova York. Però el més important és connectar amb el públic a través d'un repertori variat [...]. Si Barcelona està entre les cinc primeres destinacions turístiques, l'orquestra ha de ser una atracció turística més, com passa a altres ciutatS>> ("El Periódico", 16 de novembre de 2005) Altres temes Amb motiu de la pesentació d'un CD al FNAC de l'Illa Diagonal <<Hoy toco gratis para que con el dinero ahorrado os podóis comprar mis discos» (Michael Nyman. " El País", 16 de novembre de 2005) «Estoy fantóstica y tengo contratos hasta el 2008, yo continúo. [... ] Quiero desmentir un rumor sobre mi retirada que surgió últimamente. Me encuentro muy biem> (Montserrat Caballé. "La Vanguardia", 18 de novembre de 2005) <<A l'hora de la veritat, qui va justificar el preu molt més elevat de les localitats respecte de la resta de la temporada (entre un 45 i un 120 per cent segons les zones) va ser Fran z-Paul Decker que es trobava com el peix a /"aigua en aquest monogràfic Strauss» (Xavier Ces ter. " Avui", 20 de novembre de 2005) <<La segona pari del seu nom ja ho diu prou clar: Noves Creacions. El Festival d'Òpera de Butxaca arriba a la seva desena edició amb una aposta decidida per la música d'ara mateix, aparcant (per sempre?) la recuperació d'obres del passat, en especial del gènere buf del segle XVIII, que tantes alegries ens havia donat. Una opció, en tot cas, coherent que demostra una voluntat de risc que altres institucions, per a més inri públiques i amb moltíssims més recursos, no sempre tenen>> (Xavier Cester. "Avui", 20 de novembre de 2005) <<"ELdirector general del tea/ro (La Fenice) Giampaolo Vianello comenta que el futura no es para nada optimista. " "No es que el tea tro esté cerrando sus puertas, pero su superviencia esta en peligro." Ello es debido a que el Fondo Único para Espectóculos (FUS), la partida que el Estada dedica a las actividades musica/es y teatrales, se ha visto este año reducida de manera dràstica. La Ley de financiación para 2006 [ ..]prevé un 40 % menos para el FUS, es decir, de 46,5 mil/ones se pa sara a 30 mil/oneS>> (M. F. "El País", 12 de novembre de 2005) «L'acústica del Liceu era bona abans que es cremés. {. .. }Abans tenia una acústica extraordinària i ara és correcta» (Josep Carreras. "El Punt", edició de Barcelona, 23 de novembre de 2005) «La gran majoria d'orquestres alemanyes són públiques. Per l'interès general es venen les entrades fins a cinc vegades per sota del preu real. És en part per això que menys del 18 per cent dels ingressos de les 135 orquestres professionals de l'Associació d'Orquestres Alemanyes (DOV) provenen de recursos propis. Les grans companyies, per exemple la Filharmònica de Munic, aconsegueixen que només e/25 per cent dels seus ingressos siguin ajudes públiques. [. .. } "Finlàndia és la campiona mundial de la música", segons el director de l'associació d'orquestres d'aquest país [. .. ]. Hi ha 15 orquestres simfòniques per a 5,2 milions d'habitants[. .. ] i s'organitzen 2.000 concerts anuals que reben un milió d'espectadors. [...]Finlàndia és un model estatalista -només un 8 per cent dels ingressos són per recursos propis de les orquestres» 255 (Cristian Segura."Avui", 9 de novembre de 2005) «Un compositor català estrena a Alemanya una òpera sobre una reina castellana composta en castellà i interpretada per cantants alemanys. En la suposada era de la globalització -més aviat hauríem de dir de la submissió global al déu mercat-, això no ens hauria d'estranyar. [. ..] Tampoc no ens hauria de sorprendre si el nostre fos un país normal. Però com que no ho som, perquè ni ens en deixen ni tenim gaire ganes de ser-ho, el cas de Juana, d'Enric Palomar, no deixa de ser paradigmàtic de la situació actual dels nostres compositors, Limitats per l'escassetat d'oportunitats per mostrar Les seves obreS>> (Xavier Ces ter. " Avui", 27 de novembre dc 2005) 17 8 .4Mt è•····}'·-· CRÍTICA Conjunció ideal entre saviesa de Dohnanyi i precisió de l'NDR Palau 100. NDR Symphonieorchester Hamburg. Dir.: Christoph von Dohnanyi. Bartók: Divertimento per a orquestra de cordes. Bruckner: Simfonia nrím. 7. Palau de la Música Catalana. 1O de novembre de 2005. i un Bruckner de molts quirats ens van permetre admirar un cop més una llegenda viva de la direcció com és el mestre Christoph von Dohnímyi. ····················································································································· Notables versions de Mozart i Mendelssohn Temporada OBC. Dir.: Christopher Hogwood. Mendelssohn, Mozart. L'Auditori. 11 de novembre de 2005. U na de les principals característiques del director Christoph von Dohniínyi ha estat la d'aconseguir el màxim aprofundiment en les obres que interpreta i presentar-les, a més, amb un estil de direcció ple d'elegància i subtilitat. Presentar un programa de la complexitat interpretativa que comporta afrontar el Divertimento per a cordes de 13artók i la Setena de Bruckner, certament esdevé una prova de foc i un repte per a qualsevol orquestra, però amb la saviesa que posseeix Dohniínyi, la complexitat esdevé facilitat i la profunditat de missatge, claredat i transparència. Escoltar una orquestra o, més ben dit, una maquinària U 255 de precisió mil·ümètrica com I'NDR Hamburg tot afrontant aquestes dues obres va esdeveniJ· una mostra vctítable de com una orquestra pot retratar amb sonoritats les demandes del director: el gest claríssim i elegant de Dohminyi es transf01mava en Bruckner en una narració allunyada d'excés de densitat i de sobrecàrrega expressiva; tot el contrari, diafanitat, discurs sàviament pronunciat i un sentit narratiu admirable despullaven l'obra dels excessos d'altres versions, per presentar-la amb un sign e marcat per la humanitat, la saviesa de dicció i una transparència absoluta en la presentació de les idees. Un Bartók que ja ens va pem1etre escoltar la qualitat de les cordes de l'orquestra na in teressant Obertura per a trompetes en Do major, op. 1O1 de Mendelssohn va iniciar el concert del director Christopher Hoogwood amb l'OSC. La lectura va revelar bona disposició de l'Orquestra per respondre a les indicacions del director, en una lectura que qualificaríem de precisa i revestida d'entusiasme subjugant. Potser, però, també ens hamíem de preguntar si en la música de Mendelssohn, sempre perfecta i d'atractius contorns sentimentals, no hi ha una nota poètica que en aquesta ocasió passà desapercebuda. Mancança que segurament passà de manera més imperceptible a l' hora de traduir la sòlida i severa Simfonia núm. 5 en Re major, op. 107, "de la Reforma " en la qual Hogwood s'identificà més amb el contingut i fesomia clàssica de la partitura. En certa manera, el plantejament del director era curós en la gradació dels matisos i en la corresponent coloració del discurs per culminar majestuosament aquesta important aportació mendelssohniana al simfonisme romàntic. Entre aquestes dues obres, el públic -certament nodritva poder escoltar amb creixent atenció una interpretació d'excel·lent detallisme i d'una vivacitat que, malgrat certs impulsos que exageraven el ritme del d iscurs, no deixaven d'ofetír-nos una atractiva imatge del Mozart que en escriure la Simfonia núm. 38 en Re major, K. 504, "Praga " veritablement va assolir un dels moments més inspirats de la seva exuberant genialitat. Fins a cert punt, l'atTactiu de Ja visió de Hogwood sobre Mozart va consistir a ressaltar-ne aquesta mena de dicotomia q ue comunica la personalitat del compositor: d ' una banda, ens manifesta la genialitat creadora en tot el que significa de subtilesa espiritual i, de l'altra, produeix la sensació q ue la seva música ha estat creada com un joc, gairebé sense pensar-hi, per pur divertiment entre la sensualitat i la sentimentalitat. Exactitud de la interpretació barroca Euroconcerl. Dresdner Barokorchester. Jana Reiner, soprano. Dir.: Ulrike Titze. Lully. J. B. Bach, J. S. Bach, cher. Palau de la Música Catalana. 22 de novembre de 2005. A 18 mb un bagatge de catorze anys d'història, l'O rquestra Barroca de Dresden ha assol it un gran reconeixement en el camp de la interpretació de la música barroca. Una dicció clara, virtuosisme sempre entès com a complement de la musicalitat, aprofundiment musicològic, originali- tat dels programes, presentació d'obres pràcticament inèdites, i interpretació de Ics grans partitures orquestrals del barroc han convertit el conjunt que dirigeix Ulrike Titze en una de les referències en aquest camp interpretatiu. En el seu concert al Palau, obres tan cèlebres com el pròleg d'Alceste de Lully o l'Obertura en Do major de Bach van compartir progra- ma amb pàgines de Fischer o l'Obertura en So/menor de Johann Bernhard Bach, cosí de Johann Sebastian. Foren unes interpretacions plenes de color, amb un ús mesurat de les d inàmiques, uns tempi que tendien a una certa velocitat, però tot presidit per una mesura, un ordre, un racionalisme en què la claredat estructural de Ics obres esdevenia una base idònia per assolir unes interpretacions J. C. Fis- caracteritzades per la meticulositat en el plantejament f01mal. La veu de la soprano Jana Reinet~ solista de la cantata de Bach Allunyeu-vos, ombres desolades, va esdevenir un altre atractiu d'un concert en el qualla celebtitat de les composicions i les pàgines pràcticament inèdites van conviure dins una interpretació marcada per una deliciosa expressió i un impecable ordre fonnal. 4WMèM•MMWijWtcRíTICA Feliç lectura de l'Emperador Concerts Simfònics al P a lau. OSV. José Menor, piano. Dir.: U we Mund. Beethoven: Concert per a piano i orquestra núm. 5. S chubert: Simfonia núm. 9. Palau de la Música Catalana. 12 de novembre de 2005. I nterpretar el Concert per a piano núm. 5 de Beet- hoven sempre presenta, per al solista, un doble risc. D'una banda, el fet d'interpretar una de les obres més conegudes del repertori i que tot melòman coneix a la perfecció mitjançant infinitat de gravacions discogràfiques llegades pels més g•·ans artistes; d'altra banda, tenir el plaer d'afrontar una de les obres més belles del repertori en què majestuositat, delicadesa, serenitat, romanticisme i poesia configuren un marc idoni per assolir un èxit poc més que rotund. Certament, josé Menor -que precisament actuarà com a solista la primera setmana de febrer interpretant el Concert per a piano mím.J de Liszt, en la temporada OBC- va demostrar ser un pianista inteHigent per sobre de tot. Una lectura digníssima, sense voler afegir cap innovació n i de tempo ni de dinàmiques que defugissin les versions de referència; un nivell tècnic impecable, que li permet afrontar amb seguretat els dos moviments exh·ems de l'obra, i una serenitat i delicadesa musical, amb la qual afrontar el segon moviment amb una qualitat summament lloable, van esdevenir uns recursos idonis per disfrutar d'aquest tan cèlebre Concert, i lluny de comparar la seva versió amb una altra o d'un altre artista històric, la seva versió va emparar-se en l'objectivitat, el respecte a l'obra i la claredat conceptual. Una batuta com la d'Uwe Mund va ajudar, certament, perquè el Concert assolís una dimensió interpretativa de gran qualitat i la seva proposta majestuosa, serena, delicada i profundament romàntica que ens va oferir posteriorment de Ja Simfonia núm. 9 de Schubert (amb una inspirada Orquestra del Vallès) va corroborar un cop més la seva qualitat com a director, tan recordada i admirada pel públic barceloní. Millor l'Strauss simfònic que el vocal Temporada OBC. Kiri Te Kanawa, soprano. Dir.: FranzPaul D ecke r. Strauss: Salome, Dansa dels set vels. Qua- tre últims lieder. Metamorfosi. Mort i transfiguració. I:Auditori. 18 de novembre de 2005. e tothom és sabut que Franz-Paul Decker assoleix amb les interpretacions de la música d'Strauss uns èxits poc menys que incontestables; la seva qualitat com a director. l'aprofundiment i la implicació en les obres que té entre mans fan que ja a priori Ics seves versions sempre assoleixin un èxit pràcticament segur. En el programa, la voluptuositat de la Dansa dels set vels era el contrapunt dc tres partitures que tenen com a leitmotiv el tema de la mort, D un dels aspectes que Strauss mai va defugir, i que va plasmar en partitures com la Metamorfosi, Mort i transfiguració o els Quatre últims lieder, un programa certament colossal i en el qual Decker va tornar a demostrar la raó dels seus lliomfs interpretant les obres del compositor alemany. Una d irecció meticulosa, atenta, preciosista i per sobre de tot profunda, amb una sensibilitat admirable a l'hora d'afrontar la sublim Metamorfosi, i amb una claredat en la realització de les dinàmiques orquestrals per afrontar Mort i transfigura- Una Semiramide massa previsible Semiramide deG. Rossini Lübret: G. Rossi. Darina Takova. Danie la Barcellona. lldar Abdrazakov. Juan D iego Flórez. Sandra Pastrana. Miguel Àngel Zapater. O r ques tra i Cor d e l Gran Teatre d e l Liceu. Dir. musical: Riccardo Frizza. Gran Teatre del Liceu. 21 de novembre d e 2005. El comentari resulta iJ.Iuminador, però alhora no pas indiscutible, perquè almenys des del punt de visia del públic d'avui dia resulta difícil emocionarsc només des del goig estricle de l'exhibicionisme. Semiramide permet unes inlerrupcions entusiàstiques envers els cantants -que aquí es van produir fins a l'escreix-, però en aquest cas recolzen de manera massa exclusiva en la pirotècnica canora. Entre ah res coses, perquè d'antuvi no ho afavoreix un argument, de Llunyanes reminiscències metastasiancs, sense tensió in terna i art iUciosament allargassat. ! també, és clar, perquè el músic tampoc no ha sabut superar l'escull de transcendir-lo. Alhora, la dramatúrgia sembla haver-se pres l'obra de la mateix faisó i ha muntat un sidral monocrom carregat dc diversos referents postmoderns que exigiria un manual d'ús per saber a què atenir-se a cada moment. En última instància hi ha una certa dimensió irònica que ho embolcalla tot i que, si es pren així, almenys hom evita dc posar-se pedres al fetge. Com a valor consolidat i recordable restaran tres noms, per aquest ordre: Daniela Barcellona, Riccardo Fr:izza i Juan Diego Rórez. L'esperat debut de la mezzosoprano va complir totes les molt prometedores expectatives donant tola la vida possible a Arsace, d 'altra banda el personatge més ben d ibuixat. Riccardo Fliza va düigir no sols am b precisió sinó també amb criteti la seva partitura, tot equilibrant expansió sonora -potser excessivament grassa l'orquestra en la versió de l'esmentat Zedda-. amb refinament i conu·olant tothora l'equilibri intern. Juan Dicgo Flórez va fer el que li pertocava: cantar amb gran suficiència les seves dues compromeses àries i passejar indolentment el seu gairebé innecessari personatge. En tot cas, tampoc seria injust no remarcar la noblesa de Miguel Àngel Zapater en Oroc, el recurrent personatge au dessus de la melée però alhora de· terminant, i també I'Assur d'li· dar Abdrazakov, mentre que Darina Takova no va fer res malament, va fer força coses molt bé, però en el balanç va estar lluny dc fer història. ció, es va sumar a una d icció orquestral exquisida per endinsar-sc en els sublims Quatre últims lieder, que tenien com a protagonista Kiri Te Kanawa, un dels reclams més esperats dc la temporada. Veu deliciosa, de dicció delicada i subtil, però excessivament centrada en la rea- lització de sonoritats en piaque. complementades amb un volun1 una mica excessiu de l'orquestra, van fer que en molts moments la seva veu quedés relegada a un segon terme. Una veu excelsa que va quedar en molt s moments diluida dins una de les obres més sublims del llegat d'Strauss. a d iscreció dels apla ud iments que el públic liceista va dedicar al rrna l de la representació -altrament del que s'havia esdevingut a la n del primer acte-, em sembla indicatiu d'una realital que em limito a apuntar: després de les dues hores llargues de l'aJ.Iudida primera meitat, el que va venir després era tan previsible que els especladors van anar esvaint inconscientment l'esperança del mínim d'imprevisible que correspon a tota creació artística. Amb això no es1ic jutjant el criteri de servir aquesta referencial òpera rossiniana en gairebé tota la seva sobredimensionada envergadura originària. Em limito a constalar una realitat. Òpera que anuncia el declivi del músic de Pesaro, esdevé una mena dc canl del cigne hipcrexaltat del cd teri del canI més exhibicionista per se. més tancat en si mateix. i per tant, deixant en un pla secundari la dimensió expressiva, o sigui la capacitat de commoure. Alberto Zedda, l'autor amb Philippc Gosset dc la seva revisió. ho justifica en el comentari del programa: "Compositor i intèrpret recorren a un L cert cant artificial, basat en una destresa capaç de crear emocions partint de la freda meravella d'un virtuosisme acrobàtic més que de la suggestió de melodies significatives o de situacions dramàtiques extemes. • 255 IlO 19 4M;W§MeW; W;WWtc RíTI Una Creació de bon nivell Temporada OBC. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. María Espada, soprano. Marck Turner, tenor. José Antooio López, baríton. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Haydn: La Creació. L'Aud itori. 25 de novembre de 2005. ' oratori La Creació ha esdevingut una de les aportacions més extraordinàries de Haydn: melodies inoblidables, la celebèrrima "creació dc la Llum", els brillants passatges rese rvats al cor, el lirisme encisador que acompanya el duet amb cor d'Adam i Eva ... , tot configura una obra en què l'equilibri entre orquestra i veus, ellluünent dels solistes, les destacades aportacions de les diverses seccions orquestrals i el treball del cor aní ba a unes proporcions gairebé perfectes. La música de Haydn, per la seva claredat, diafanitat i subtilitat. és un repte per a veus i orquestra. i certament en la versió escoltada de l'OBC, la soprano María Espada, el tenor Marck Turner, el baríton josé Antonio López, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, tots di1·igits per Ernest Martínez lzquierdo, va assolir un èxit absolut. Van ser unes ve us ac uradíssimes en l'apartat solista, amb una ex- L 255 traordinària María Espada, impecable en els esculls del registre agut de la tessitura i am b un cant ple de melodisme que plasmava tota la sensibilitat de la música de Haydn. Un treball idènticament impecable el del baríton José Antoni o López, una veu idònia per al seu color per afrontar aq uest repertori, i una ve u amb experiència com la del tenor Marck Tumer van propiciar que el rol reservat als solistes assolís un èxit encomiable. Esplèndid un cop més el Cor de Cambra que ditígeix jordi Casas, en el qual aftnació, segmettlt, claredat i naturalitat expressiva ja demostrada en altres versions que han efectuat de LaCreació, novament van contribuir a la vistositat de la versió. L'Orquestra. amb Ernest Martínez al capdavant, va mantenir un nivell interpretatiu altíssim, tot propiciant sempre un acompanyament idoni a les veus i una claredat en les diverses textures orquestrals que van con tiÍbui r a l'èxit dc la versió. CA Joies corals del romanticisme Música de Cambra al Petit Palau. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. SoUstes vocals i instrumentals. Jordi Armeogol, piano. Dir.: Jordi Casas Bayer. Brahms, Schubert, Schumann. Petit Palau. 16 de novembre de 2005. vegades, el repertori d'un concert ja és tot un regal i mereix una felicitació. I Jordi Casas, que acostuma a escollir les obres del programa amb molta cura, pensant abans de res en Ics possibilitats Ua infinites) de l'instrument q ue lidera, però també en l'originalitat, la qualitat i la sorpresa, porta el romanticisme coral a la sang i, dirigint-lo, se ;¡cnt com el peix a l'aigua. Es el cas del repertori que va servir per ina ugurar el Cicle de Cambra al Petit Palau, una selecció de joies corals de Brahms, Schubert i Schumann (amb la magistral versió per a cor i piano del Requiem fiir Mignon, op. 98) gens habituals i d' una gran bellesa. A El Cor de Cambra hi va poder exhibir els millors atributs: un so empastat i poderós, amb unes veus masculines ben timbrades i homogènies en tot el registre, i unes veus femenines de sonoritat clara i brillant, àgils i generoses en els aguts, però amb un cert tremolor i falta de suport en els piano. Am b l'objectiu d'evocar les quatre noies que duen el sarcòfag de Mignon en l'obra de Schumann, Casas va agafar quatre veus del Cor Jove de l'Orfeó Català que van acomplir a la perfecció, am b seguretat i im plicació, el paper que interpretaven. Cal destacar també la prestació excel·lent del pianista Jordi Armengol, tot contribuint al clima d'intimisme i recolliment que va presidir la vetllada. Lliçó magistral de Natalia Gutman lbercamera. Filharmònica de Praga. Natalia Gutman, violoncel. Dir.: Kaspar Zehcnder. Beethoven: Obertura Egmont. Saint-Saens. Concert per a violoncel i orquestra núm. 1. Txaikovski: Variacions rococó. Dvorak: Simfonia núm. 7. L'Auditori. 28 de novembre dc 2005. l violoncel de Natalia Gu tman va tornar a triomfar en unes interpretacions memorables del Concert per a violoncel i orquestra núm. 1 de SaintSaens i de les Variacions rococó de Txaikovski. Acompanyada per l'Orquestra Filhannònica de Praga sota direcció de Kaspar E 20 Zehender, Gutman va impartir una lliçó magistral de musicalitat, de domini de la tècnica, de sensibili ta t i de com un artista malgrat aportar un inconfunsible segell distintiu, ha de copsar les particularitats estètiques d'un compositor. La seva versió de l'obra concertant de Saint-Saens va esdevenir modèlica per l'amplíssim domini de la tècnica, el relinament assolit en la part central, la claredat d'afinació aconseguida en el dan-er moviment; tot des d' un punt de vista musical en el qualla recerca del so tenia com a fina litat última servir el discurs musical de la composició. D'altra banda, el seu Txaikovski va resultar refinat, líric, amb dosis de màxim virtuosisme quan així ho exigeix la partitura, però per sobre de tot d'una musicalitat exquisida. Un Txaikovski pmfundament romàntic, líric i poètic que per la seva qualitat interpretativa només és a l'abast d'uns pocs escollits del vio loncel. Amb mús ica de Bach, Gutman va cloure la seva actuació, una veritable classe magistral de musicalitat, tècnica i sensibilitat. Pel que fa a l'orquestra, va resoldre amb solvència no només l'apartat reservat a les obres concertants, sinó la complexa Simfonia núm. 7 de Dvorak, en una versió q ue va ana r in crescendo i en la qual el treball plantejat per Kaspar Zehender incidí a remarcar els aspectes més vistosos i coloristes que apareixen en aquesta obra, sense oblidar mai tota la sensibilitat que apareix en els temes melòdics q ue van succeint-se d' una manera constant. .iWMé8 •*'**}'*·• CRÍTICA Consolidació d'un jove valor Bateig prometedor Xarxa de Músiques de Catalunya. Katia Novell, violí. Lluís Parés, piano. Stravinsky, Brahms, Amargós, Franck. Auditori del Centre Cultural Caixa de Catalunya, la Pedrera. 2 1 de novembre de 2005. Orquestra Barroca Catalana. Oia lla Aleman, soprano. Jordi Ricart, baríton. Barry Sar gen t, concertino director. Cantates BWV 82, 199 i 173 de J. S. Bach i Concerto grosso, op. 6 núm. 4 de Handel. Teatre Romea . 14 de novembre de 2005. K atia Novell està creixent per moments: està en ple procés de transformació. Cada repertori la fa créixer i a cada actuació es mostra amb una fesomia nova , més sòlida, més feta, més madura. En les darreres actuacions en temporades de volada, amb orquestres solvents (OBC, OSV... ) i amb repertoris expansius, ja mostrava una qualitat tècnica impecable. Però Katia Novell es creix amb el recolliment i la concentració del repertori cambrístic: ara hi afegeix personalitat, caràcter i temperament. Així es va mostrar en el recital a l'auditori de la Pedl·era, amb un repertori valent i perillós, d'obres estilísticament allunyades entre si que ella. versàtil i camaleònica, va saber coure a l punt just una per una: freda i descarada en l'Stravinsky més nc- oclàssic de la Suite italiana; introspectiva i amb la dosi justa de contenció i rauxa en la Sonata op. 108 de Brahms; subtil i delicada en la lluminosa Sonata en La major de César Franck, amb una prodigiosa conducció de línies, de fraseig volàtil, en el diàleg amb el piano. Un dels màxims atractius de la vetUada va ser escoltar en les seves mans l'obra En el aire de J. A. Amargós, una peça vigorosa, intensa i personalíssima: la va brodar i així ho va viure el mateix compositor, present al concert, amb felicitacions efusives. El pianista Lluís Parés la va fer volar amb un acompanyament impecable, sensible i amatent a tots els detalls (potser massa present en Stravinsky). El Vocalise de Rakhmàninov, tendre i camal, va ser la cirereta d'un recital que cotTobora el punt dolç que ha assolit aquesta jove violinista. El viatge, però, no ha acabat. esprés dc dotze anys de trajectòria, no sempre definida i regu l at~ l'O rquestra Barroca Catalana que lideren Santi Aubert i Sergi Casademunl ha fet una aposta clara i agosarada, no exempta de risc, per consolidar la seva presència i guanyar-se un públic fidel amb la creació d'un cicle de concerts propi. La seu és al Teatre Romea de Barcelona, un escenari poc habitual i d'incert atractiu per al públic de música antiga. El ptimer concert d'aquest cicle va ser tota una declaració de principis: barroc internacional de gran volada amb obres brillants però poc habituals i la presència d'un concertino director convidat de prestigi com és Barry Sargent. Les tres can tates de). S. Bach incloses en el programa van comptar amb la participació del baríton )ordi Ri- ca1t, de veu vellutada i amable però amb una lectura distant, tímida, poc implicada, amb una fredor aliena a l'espiritualitat del text, i de la soprano Olalla Aleman, dotada d' una veu corpulenta però poc consolidada i mancada de l'agilitat que exigeix aquesta música. L'acústica seca del Romea petmet caplar amb diàfana transparència tots els detalls sonors, però sens dubte deu resultar incòmoda per als cantants. L'orquestra va ser el millor de la vetllada. Compta amb bons elements, en una sàvia barreja d'experiència i joventut i amb uns criteris sonors clars i coherents. Barry Sargent va treure un altíssim rendiment de la seva ductilitat amb una lectura vigorosa, homogènia i plena de matisos, especialment brillant en l'obra de Handel. Un bateig de cicle prometedor, doncs. Ara, però, cal definir l'oferta i atraure un nou públic que la refermi. vell tècnic admirable i, malgrat la breu trajectòria del grup (encara no fa dos anys que treballen juntes), es va mostrar com un conjunt molt compacte, sòlid , compenetrat. precís en els atacs, coherent en la lectura i amb un exemplar equ ilibri sonor i d'intensitats que permetia assaborir totes i cadascuna de les línies melòdiques d'unes obres altament complexes. Les Cinc petites peces de Sal- vador Brotons van evidenciar l'excel·lent amplitud dinàmica de la formació i e ls marges expressi us. L'adaptació per a quartet de clarinets de la Historia dellango d'Astor Piazzolla va posar el fetmall d'or als noranta minuls de música ben feta que va deixar l'escàs públic (la coincidència amb un altre "gran concert'' que es feia a Madrid va pesar-hi) plenament satisfet. D 255 Quatre clarinetistes excel·lents Cicle Joves Intèrp rets Catalans. Q ua rtet de clarinets 7 del 4. Dubois, Cooke, Harvey, Brotons i P iazzolla. Auditori Eduard Toldrà del CSMMB. 19 de novembre de 2005. a revista ··La Porta Clàssica", en coproducció amb lbercamera, organitza per segon any consecutiu el cicle joves Intèrprets Catalans, una brillant iniciativa que pretén ser una plataforma de llançament d'aquesta nova fornada de músics ben preparats i a punt per entrar al món professional. El segon concert del cicle el va protagonitzar el Quartet 7 del 4, integrat per Ics clarinetistes Elvira Querol, Míriam Farré, Joana Alladill i Sara Hernandez. totes elles L alumnes de Josep Fuster a I'ESMUC. El repertori escollit, molt homogeni i equilibrat estilísticament, estava integrat bàsicament per obres d'autors que coneixen molt bé les àmplies capacitats tímbriques i expressives del clarinet i n'extreuen el màxim rendiment. En la primera part van sonar !Tes Quartets d'autors del segle XX: Pierre Dubois, Arnold Cooke i Paul Harvey, amb llenguatges eclèctics, ancorats en la tonalitat però forçant-ne els límits. Les components del Quartet 7 del 4 van exhibir un ni- 21 ..•••·•••m•• CRÍTICA La celebració brillant d'una dècada d'òpera contemporània X Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions. Barcelona. Del 3 al 26 de novembre de 2005. eu anys són una xifra respectable per a una iniciativa en defensa de l'òpera contemporània i en petit format, per la qual cosa cal agrair l'esforç, la constància i l'obstinació de tots els qui hi ha darrere, siguin organitzadors, benefactors, ideòlegs ... Vu it propostes escèniques en fot111ats diferents , un concert i unes trobades amb el compositor holandès Louis Andriessen van ser els múltiples braços que han configurat el corpus d'aquesta edició. Si alguna cosa caracteritza aquest festiva l són unes propostes arriscades i la resposta del públic. Quant al primer aspecte, s'hi va poder veure des de fusió de dansa amb música del barroc pel contratenor baiJaiÍ Joaquín Saba té en el seu espectacle Ballo Cantabile fins a Orlando Furiós que tancava el Festival al Mercat dels Flors amb una fusió entre òpera i concert per a quartet de corda, ttlmbor i soprano del compositor berlinès M. Gross. amb una part instrumental interpretada per ginys robòtics com s'explicava en el programa de mà, part vocal gravada en offi la molt acurada interpretació en viu de la mezzo gironina Claudia Schneider. Fent un petit recorregut cro- D 255 nològic, aquesta ed ició començà amb l'estrena absol uta d'Stabat, obra musical per a tres veus solistes, una actriu, objectes i electroacústica del compositor X. Maristaoy, basat en un text de V. Sunyol. Tenint com tema de fons la rellexió sobre el dolor davant la mateixa existència i mort amb un llenguatge musical eclèctic, va destacar la posada en escena simple però de grans moments dramàtics, als quals van col· laborar en gran manera la bona interpretació de les sopranos M. Hinojosa i C. Sanchez, com també la mezzo M. BertraJ. Acostumats a assistir a recitals de licd, va sorprendre gratament la proposta d'E. Can·asco i M. Rosich, en què agafant diversos lieder deG. Mahler i quatre cantants, se'ns va oferir una dramatització de les etapes de la vida d'una cantant des de la infància (M. Argenté) fins a l'etapa de professora o vellesa, amb una interpretació acurada de la soprano M. Dolors Aldea, passant per l'etapa de formació (J. EstabaneU) i la imatge de la diva amb una magistral interpretació tant escènica com vocal de la soprano lírica M. Luezas, dc presència impactant en el pa· per i posseïdora d'una veu de gran volum, timbre càlid i gran expressivitat musical. Un espectacle rodó com a idea i realització dramatúrgica, en el qual caldria millorar les parts textuals dc poc relleu. Cal ressenyar igualment el gran encert del marc on es va realitzar, la Reial Acadèm ia de Medicina de Catalunya, que tant estèticament com acústica va ajudar a crear aquesta proximitat de públic i i.ntèrprets. Un èxit de proposta i de públic que omplia de gom a gom literalment aquesta petita joia arq uitectònica no prou coneguda. l Petit Palau va ser el marc del concert que va protagonitzar el grup instrumental Barcelona 216 amb un monogràfic del compositor Louis Andriessen, un dels principals representants de l'escola holandesa actual. Sota la batuta de C. Elic Octors, es van escoltar quatre obres amb formacions instrumentals diferents .i mostrant el llenguatge entre minimalista i acústic d'aquest compositor que té Ja saviesa d'introduir-te en la seva proposta musical a força de repeticions i petites concessions clàssiques o tocs de jazz. Al costat de la música en directe es van poder veure dues òperes en vídeo, una del compositor suara indicat en projecte conjunt amb P. Greenaway, titulada Rosa i One. del jove compositor holandès en alça Michel van der Aa. Una altra proposta complexa d'idea va ser Decorat amb tres vistes, en què a partir d'una mateixa escenografia, conjunt instTumental i vocal, tres compositors (S. Fidemraizer, E. Diago i D. Gónzalez) han desenvolupat miniòperes de mitja hora o, com es recollia en el programa, "escenes". Amb diJ-ecció musical d'un dels compositors, D. Gonzalez, el conjunt instrumental Diapasón i els intèrprets M. Rodrigo (mezzosoprano), T. Marsol (badton) i l'actriu G. Viguera van demostrar la seva perícia i versatilitat per contar-nos aques- E tes tres petites històries que gens tenien en comú, llevat de la proposta inicial i que van demostrar les diverses pretensions dels compositors davant aquest projecte: des de reflexions filosòfiques i oníriques a crítica social a tall de sainet u.rbà. Un mica fred, malgrat la bona intenció dels intèrprets. ' edició es va tancar amb l'òpera juana, potser el més interessant juntament amb les Últimes cançons ja esmentat. Basada en l'etapa última de la vida de la reina Joana de Castella, el compositor E. Palomar, amb Uibret de R. Simpsom, ens narra les desgràcies, els somnis i les aspiracions dels personatges que configuren l'entom de la reina amb la desfeta dels comuners, i la manipulació de la reina per tots: pare, fill, espòs. Amb una escenografia atractiva en dos nivells de muntatge, una il-luminació acurada i una partitura amb moments de gran bellesa sense perdre per això la contemporaneïtat del llenguatge, a-questa coproducció amb efectius vocals i instrumentals dc l'Opernhaus dc Halle va tancar amb dignitat aquesta desena edició d'un Festival en el qual també cal destacar la participació del públic, que si bé no omplia els espectacles, sí cal dir que tenia una mitjana d'edat molt jove, a diferència d'altt·es propostes del mateix gènere que es fan al país. Una edició que més que culminar deu anys esperem que serveixi de pòrtic en qualitat i quantitat de propostes per als anys vinents, per al bé d'intèrprets, compositors i públic. L ················································································································································································································································· Retrobar la nostra espiritualitat Exaudí Nos. Direcció: Joan Grimalt. Francesc Valls: Missa primi toni, Missa quarti toni, Tres salms. Parròquia de Sant Raimon de Penyafort de Barce lona. 4 de novembre de 2005. per SERGI RIERA -------------------···· ...... ········ a formació Exaudí Nos, integrada per sis cantants solistes (ducs sopranos, una contralt, dos tenors i un baríton) i sis joves instrumentistes (tiorba, com etto, baixonet, baixó, violó i orgue) sota la direcció de Joan GrimaJt, enceta una nova etapa endinsantse en la interpretació i revitalització del nostre patrimoni musical, amb la voluntat d'interpretar la música tal com va ser pensada. L 22 En aquest cas, l'eix del concert va ser la figura del compositor català Francesc Valls ( 167 1-1747), un dels màxims exponents de la música barroca hispànica i mestre de capella de Ja catedral de Barcelona. S'interpretaren la Missa primi toni i la Missa quarti toni, escrites a Barcelona al principi del segle XVIII. Com que aquestes dues misses no estaven destinades a grans solemnitats, no calgué l' ús d'un gran aparell orquestral. Al contrari, són obres contingudes, concebu- des per a la rcncxió espiritual, escrites per a veus amb un petit acompanyament de continu. En aquesta versió, Grimalt (amb l'assessorament dels musicòlegs Mn . Dr. Josep Pavia, a qui dedicà el concert, i Antonio Ezquerro) ha optat per substituir i doblar algunes parts vocals amb instruments propis de l'època, com probablement es l'eia segons les necessitats i els mitjans disponibles. El programa també va incloure Tres salms del mateix Valls. de la seva etapa de maduresa, interpretats a mode d'"lntroit" de Ics misses (Laetataus sum i Co11[itebor tibi), i com a cloenda el salm Crec/idí, propter quod /ocu tus sum. El problema d'aquest tipus de repertori és que es tracta d'obres litúrgiques inte•pretades fora del seu context i, per tant, hom no arriba a copsarne tot el significat, que va molt més enUà del simple gaudi estètic. Però Grimalt, amb el conjunt Exaudí Nos, ha sabut transmetre i fer arribar al públic la seva subtil espiritualitat. Amb un treball acurat de direcció, es copsà el contrapunt imitatiu dc les veus sobre la melodia gregoriana del cant donat, i l'estil policoral d' influència veneciana en les peccs de la missa en què el text és més curt ("Kyric", "Sanctus'' o "Agnus Dei''), com també l'homofonia ¡·egular en els textos llargs (''Gloria" i "Credo") amb vistes a agilitzar i di namitzar el discurs musical. _. • • • • • t• •~ • • CR ÍT I CA Els veterans no moren Voli Damm 3 7è Festival Internacional de Jazz de Barcelona. PaJau de la Música, Auditori, Petit PaJau. TNC, i altres escenaris. D el 27 d' octubre al S de desembre de 2005. _p_~-~-~~~5:~!-~~~I títol del llibre de Bruce Marshall va com anell al dit per resumir el que va ser la més engrescadora de les sis propostes del Voli Damm 37è Festi val Internacional de jazz de Barcelona a les quals vam assistir. Qui signa aquestes ratlles es va submergir en el passat quan va aparèixer el Da ve Brubeck Quartet a l'escenari de l'Auditori. Aquest cronista era al Palau dc la Música el novembre de 1966 quan el combo en qüestió inaugurà el I Festival Internacional de jazz de Barcelona, manifestació que havia tirat endavant Joan Roselló, l'home que obrí el Jarnboree dc la plaça Reial el 1959. L'alineació del grup, aquell 3 de novembre, era aquesta: Dave Brubeck, piano; Paul Desmond, saxo alt; Gene Wright, contrabaix, i Joe Morello, bateria. És a dir, els quatre músics que havien situat el com bo dalt dc tot, i no solament gràcies al mític tema "Take Fi ve", compost per Desmond, i que interpretaven a ritme 5/4. Aquell era un quartet en què, sobre la basc solidíssima d'uns pletòrics Wright i M01·e!lo, Desmond i Bru bcck elaboraven un discurs eminentment líric, de gran bellesa i precisió, amb forta influència dels clàssics, i que es trencava espectacularment quan el com bo entrava en temes de ritme canviant i quan el líder insistia en les seves abruptes escalcs d'acords i arpegis. L'actual grup, format per Brubeck; Bobby Militello, saxo alt i nauta travessera: Michael Moore, contrabaix, i Randy Joncs, bateria, conserva reminiscències d'aquell passat. Però ara el seu jazz és més dur~ més posat al dia. Que no vol dir menys atractiu. Ni tampoc que deixi sempre de banda el famós lirisme de l'anterior com bo. MiliteUo no podrà ser mai el finís sim estilista Paul Dcsmond. Ni ho pretén. Perquè el so i el fraseig d'aquell exquisit saxo alt són inigualables. Militcllo é~ un músic de gran força comunicativa, anon·eador a vegades, però que mai no es passa de la ratlla. Per la seva banda, el conb·abaix Michael Moorc no parà de construir i es reveli• com un E músic atent, disciplinat, de magnífica i sàvia pulsació. I Randy )ones demostrà que és un bateria I O. Sempre d'acord amb el tema que s'interpretava, els embolcallà de sons i matisos. A més, teixí un colossal solo en "Take Five", sense deixar la base 5/4, que devia fer cridar de plaer el mateix Joe Morello, que era un expert en compassos inusuals en el jazz. Brubeck, que el 6 de desembre va fer vuitanta-cinc anys, demostrà que encara té corda. Estigué molt líric, molt pulcre, modulat. Els seus famosos acords aparegueren en comptades ocasions. Es ficà el públic a la butxaca perquè es mostrà sempre fresc d'idees, i la seva mà guiadora i el seu lideratge estigueren sempre presents. A part del tema esmentat, el grup interpretà alguna cosa del seu últim disc. London Flat, London sharp, al costat d'estàndards com "Stormy weather" o "Those foolish things". l hi hagué un cop d'ull a ''Biue rondo a la turk", un altre dels temes mítics del primitiu grup. n altre molt bon concert el constituí la interpretació de la New Project jazz Orchestra, una big band italiana que aparegué a l'escenari del Petit Palau amb el lema "Beatles in Jazz". L'orquestra, dirigida pel pianista Renzo Vigagní, obtingué nota alta. Perquè el jazz de caire modem, molt ben estructurat, simfònic en ocasions, i un pèl repetitiu pel que fa als seus esquemes de base, funcionà a tutiplé. La banda interpretà temes com "Yesterday''. "Eieanor Rigby", "Let it be", o "Hey, jude", entre d'altres, i es mostTà molt ben cohesionada, brillant, amb solistes excellents. A l'orquestTa també hi eren una flauta travessera, un violí i viola, un violoncel i una guitarra, aspecte que enriquí uns arranjaments prou ben construïts i imaginatius, i que rebien, a cut1S intervals, el suport de dues veus, masculina i femenina, que o bé cantaven el tema en qüestió -no pas totso bé només el vocalitzaven. També va ser gratificant el concert que oferí, al Palau dc la Música, el grup de Paquito d'Rivera. El saxo alt i clarinet U cubà es presentà amb el lema "50 años y 300 noches". Perquè es tractava d'homenatjar el músic amb motiu dels seus, precisament, cinquanta anys en el món musical. El líder estigué acompanyat per una sèlie d'amics. Per tant, allò sonà més com una jam session que no pas com un concert habitual. Però tothom n'eixí content perquè la classe i el carisma de d'Rivera continuen incòlumes. I perquè hi hagué de tot: /alin, swing, caJ1ÇÓ brasilera emparentada amb el jazz, un ho· menatge a Gershwin. que és un dels compositors més valorats pel líder... Però també perquè sempre afloraren l'alegria, la comunicació, i les ganes de passar-s'ho bé. Paquito tocà, presentà, parlà i rigué. Amb el saxo alt i el clarinet estigué pletòric, amb moments autènticament anon·eadors. L'agombolaren molt bé el seu propi grup i el combo amb el qual havia fet les seves primeres armes, Los Chicos del Jazz, en què sobresortí Rembert Egües, pianista i vibrafonista. També hi eren la muller de Paquito, la soprano Brenda Feliciano, que estigué esplèndida en "Sununer1ime", i lavocalista brasilera Rosa Passos. La cosa començil a trontoLlar amb Ja presència de Chick Corea, també al Palau. Al teclista nord-americà sc li muntil un grup que incloïa Jorgc Pardo, flauta i saxos soprano i sopranino; Carles Benavent, baix; Tom Brechtlein, bateria, i Rubem Dantas, percussió. El lema del concert era "Chick Corea & Touchstone". És a dir, es pretenia retornar a l'esperit de Touchstone, disc publicat el 1982, quan el líder comptà amb Paco de Lucía com a convidat. Si recordem que Corea havia estat l'autor del famós "Spain", la quadratura del cercle es tancava amb la presència de tres músics que havien estat membres del com bo del guitarrista. Però la cosa no arrencà fins a Ja segona part. Sobretot, perquè s'entrà de manera gairebé total en el món del flamencajazz. En aquest context, Corea s'alliberà d'a lguns encotillaments, Benavent i Pardo recobraren el pols umb prestacions magnifiques i, fin s i tot. aparegueren una bailaora i el bailaor Tomasito, que es ficaren el públic a la butxaca amb el seu indiscutible savoir faire quan allò ja era gairebé un ta- blao. Les decepcions vingueren de dues big bands. La primera, la de Maria Schneider, que actuà a l'Auditori, ens deixà molt mal regust. Com era possible que l'orquestra d'aquesta directora, a la qual havíem escoltat en viu en ducs anteriors ocasions, produis un avorriment tan enorme? De fet, la Maria Schneider Orchesh·a sempre ens havia agradat. El seu jazz, molt posat al dia, contenia una sèrie de troballes harmòniques exceJ.Ients i la banda, gràcies a uns arranjaments precisos, sonava densa i ben conjuntada. Els temes, de concepció moderna, eren adornats per uns solistes an1b molt bona forma. Però l'actual banda es dedicà a sonar gairebé sempre igual, amb una pesantor d'idees i de concepcions absolutament sorprenents. No hi va haver cap moment per recordar, cap sorpresa, cap canvi de ritme, cap mena d'alegria. Una alegria que sí envoltà l'actuació. al TNC, de la namant Llibert Fortuny Electric Big Band XXL. Però ràpidament es convertí en una alegria fingida. I és que malgrat haverhi molts amics i coneguts, aquests s'adonaren tot seguit que allò no anava ni amb rodes. a música de la banda barrejà temes disco amb el funk i, fins i lot, amb el folklore. Una proposta que no havia de fer mal a ningú si hagués estat coherent. I, sobretot, ben musicada. Però Llibert no l'encertà en cap vessant. Ni com a compositor -a desgrat, això sí, de tres o quatre moments molt aconseguits-, ni com a líder ni com a solista. Perquè, excepte dos intervals a càrrec de dos dels trompetes, a l'orquestra -composta per músics exceJ.Ients- no hi hagué cap solista. I perquè l'enorme talent de Fortuny en aquest context es dilapidà en efectismes. Per tant, no ha d'estranyar ningú que els mateLxos efectes electrònics que sorgiren de la imaginació de David Soler, que també interpretà a la guitarra, no serviren per a gran cosa. Llibert Fortuny és un dels joves músics catalans que ha an·ibat més amunt. L'hem vist, sentit i fruit en contextos molt més apropats a la seva l}lanera d'entendre el jazz. Es clar que tenir a les mans una big band és una cosa realment atractiva. Sempre que se sàpiga fer funcionar. Però semblà que a Llibert li va venir de gust un divertimento. Sense pensar en la seva qualitat. L 255 23 Directors d'orquestra/ direccions personals (12) Edmon Colomer. Variacions simfòniques MOLTS NENS DE LA GENERACIÓ DELS ANYS CINQUANTA DE FA CINQUANTA ANYS VAN SABER DE MÚSICA GRÀCIES A UN PROFESSOR QUE, ESCOLANT-SE EN HORARIS LECTIUS PROU RÍGIDS I FEIXUCS, ELS EXPLICAVA LES CLAUS D'UN LLENGUATGE CRÍPTIC, ELS ESPERONAVA A GAUDIR DEL PLAER QUE ENTRAVA PER AQUELLES ORELLES QUE CALIA DUR SEMPRE TAN NETES; I FINS I TOT, ALS MÉS ESPAVILATS, ELS ENSINISTRAVA PERQUÈ ELLS MATEIXOS PROVESSIN DE FER MÀGIA I CREAR SONS BONICS. EL MESTRE ÀNGEL COLOMER I DEL ROMERO VA FER AQUEST PAPER DE VÀLUA INESTIMABLE DE DIVULGAR UNA MÚSICA QUE PER A MOLTS ERA LA CIUTAT MÉS PROHIBIDA DE L'ART. •· Em va ensenyar a pensar en música." aturalment, el fill d'Àngel Colomer va ser un doble, !Tiple, enèsim privilegiat. Tenia el mestre a casa. i la seva mare, la pianista Montserrat Soler, acabava d'arrodonir el triangle dc la saviesa. Edmon Colomer va viure la música entre bolquers, bates, pantalons curts i llargs, corbates i colls oberts. Sis-cents, autm·quia, que vol di r no gaire de res ... Edmon Colomer va passar per diversos instruments, especialment el piano, la percussió i la trompa , a més a més de la veu, que era l'instrument predilecte del pare, fundador de l'Orfeó Laudate. Però de la varietat va sorgir la necessitat. Tota la música era bella, sortís d'on sortís, de fusta o de metall, de corda, d'adminicles minúsculs o de ciclòpies maquinàries que costaven d'arrossegar o que di reetamentnecessitaven muscle pagat a hores. La suma de tot plegat era un instrument d' instruments, i, en canvi, per tant de pes només calia un palet per fer-lo anar. Una vareta màgica, és clar. L'Edmon volia una batuta. Per endegar variacions simfòniques. El pare ja l'havia iniciat en la gimnàstica iniciàtica de la quironímia, però va tenir la sort que a la seva ciutat, a prop de casa, un dels mestres que també el temps engrandí, començava a impartir docència amb la pròtesi de fusta, Antoni Ros Marbà. A l'obrador de Ros Marbà, Edmon Colomer va agafar els coneixements i la força necessaris per pujar un pam que és tanmateix més alt que un obelisc, el del podi. Des d'on la música es veu tota per fer-la sentir tota, a tothom. Edmon Colomer resumeix el seu trebaJl amb en Ros amb poques paraules, però de contingut enorme: N 24 El pensament musical, heus aquí un terme essencial per arribar a traspassar la barrera ... del so! Hi ha enlairament, però no cal pujar en cap avió caríssim. Després, Edmon Colomer va passar per Sergiu Celibidache. Va estudiar~ tant tècnica de direcció -cinc hores diàries d'orquestra- com la seva inesgotable filosofia dc la música, vista des de la fenomenologia. En altres classes, a Indiana, per exemple, va aprendre més avial a gestionar que una altra cosa, però la gestió és un ingredient necessari per a qui ha de moure grups humans. I d'allà, a donar l'esquena al públic, és a dir, a donar la cara als músics. La )ONDE va llançar I'Edmon Colomer director -i ell a l'orqueslTa, com a fundador. Hi va fer una gran feina. Tant com per deixar-hi empremta. Tant com per poder afirmar que la seva va ser la JONDE que millor ha sonat. Després, el mestre ha estat titular dc I'Orchestre de Picardie, de la Simfònica dc Balears i de la Simfònica del Vallès. I s'ha passejat per algunes de les millors marques orquestrals i discogràfiques d'aquí i del món; la Simfònica de Londres n'és un exemple immillorable. I seu repertori és variat. El nen que volia tastar instruments diferents és l'home que sent curiositat per qualsevol mena de repertori. I que posa tot el seu pou dc coneixements per fer-los amb l'altura que es mereixen. "L'especialització és E bona només parcialment. Et pots especialitzar en la música d'una determinada època, en uns instruments determinats, i això és positiu i legítim, però crec que una de les tasques de tot director titular d'una orquestra és accedir a tot tipus de repertori. I també C. I'OOt s'han de respectar els gustos personals de cadascú, però en això es passen èpoques. Que en definitiva, contribueixen a la varietat." La conducció del mestre Colomer té, per dir-ho també en forma de triangle, tres costats ben definits. El mestre és també filòleg, i aquesta ciència del llenguatge l'aplica a la música; el mestre, doncs, llegeix molt bé. Allò que la partitura diu -"l'essència veritable i no el que Ull voldria trobar"-, les seves orquestres ho canten, amb vocalització i fonètica, per continuar amb el símil. La lectura, però, conté un element subjectiu que a voltes es menysté: llegim allò que és escrit, però ho llegim amb els nostres ulls: ''La meva interpretació és per a mi la més autèntica. " Un altre ingredient és una original passió racional o raonable per allò que té entre mans. L'interès és, òbviament, la barreja, la seva capacitat per transportar tola l'emocionalitat que el compositor ha volgut difondre, i alhora el capteniment per deixar de banda la part de víscera que taJs exercicis solen exsudar. Finalment, el mestre Colomer té un tracte distingit i especial. No renuncia a l'autoritas, és clar, però ho fa amb un plus sobre el respecte diguem que convingut o habitual. L'afecte sempre l'acompanya. Edmon Colomer és un gran producte del/abel musical d'aquest país que tants bons directors produeix. Però, aquí som com som; Espriu parlava d'un país mesell i provincià que es dóna de menys d'allò que té. Ara mateix: quants dels nostres grans directors són titulars d'una orquestra d'aquí? - E GENER2006 NÚMER02 Escola Superior de Música de Catalunya @Jfl)l~ ~o~~~~ ........ JLE z L'ESMUC, seu de la segona edició de la jornada La enseñanza de música a debate, organitzada per la FEEM l debat sobre la LOE, les diferències existents entre els conservatoris professionals i superiors, la vinculació entre la música i l'ensenyament general, etc. Aquests són alguns dels aspectes tractats en el marc de la segona jornada titulada La enseí1anza de música a debate, que va tenir lloc a I'ESMUC el passat 10 de novembre de 2005. Organitzada per la Federación Estatal de Centros de Enseñanzas Musicales (FEEM) en col·laboració amb el Ministerio de Educación y Ciencia, la trobada va servir per presentar noves propostes a incloure en l'actual Projecte de llei presentat a Madrid; propostes dirigides a esmenar possibles disfuncions detectades en tots els nivells de l'ensenyament musical: ensenyament general, formació professional i artística específica i també centres i professorat vinculat a la docència musical. Va destacar la forta representació dc les comunitats autònomes presents en la jornada: Andalusia, Aragó, Balears. Canàries i Navarra; i també Astúries, Cantàbria, Castella-La Manxa, Castella i Lleó, La Rioja, Madrid, Múrcia, País Basc i València, les quaJs si bé no van assistir directament a la h·obada, sí que van analitzar les conclusions resultants del debat. En aquest sentit, i en paraules de la presidenta de la FEEM. María Pilar Gracia, aquesta segona jornada va servir com a «instrument per facilitar la trobada entre els diversos sectors de l'educació musical». La trobada, estructurada en dues parts, va dedicar el matí a anal itzar la visió dels ensenyaments de la E música des del punt de vista territorial. Va iniciar el debat el subdirector general d'Ensenyaments Artístics i coordinador general de I'ESMUC, Josep Roda, el qual va glossar breument la situació a Catalunya, exposant algunes xifres en relació amb el nombre d'escoles i conservatoris. Roda també va esbossar les directrius principals endegades des del Departament d'Educació en matèries artístiques i, en especial, musicaJs. També van resultar especialment rellevants les intervencions de la presidenta d'EMIPAC, Elisa beth Abelló, com també de Mireia Datzira. del Departament d' Educació de la Generalitat dc Catalunya. ja a la tarda, el debat es va centrar entorn de les exposicions realitzades pel subdirector general d'Ordenació Acadèmica, Juan López, i el subdirector de PersonaJ Docent i Investigador, Alvaro Zaldívar. Aquest últim, en la seva ponència, va expressar que la LOE és una llei que avança respecte de les anteriors. «En molt poc temps, només quinze anys, la música ha aconseguit estar present de manera explícita en una llei, fet que ha permès moltes millores, com la separació entre conservatoris professionals i superiors iniciada l'any 1994», va puntualitzar Za ldívar. Amb tot, els organitzadors del debat van considerar d'interès no només el fòrum establert, sinó també la participació creixent en el debat realitzat a I'ESMUC. És per això que, un cop finalitzada la jornada, la presidenta de la FEEM ja en va anunciar una tercera edició. L'Escola participa per primera vegada en la Fira Mediterrània d'Espectacles d'Arrel Tradicional de Manresa ' ESMUC, a través dels membres del Departament de Música Tradicional, encapçalats pel seu cap, josep Moliner, va participar activament en la vuitena edició de la Fira Meditenània d'Espectacles d'Arrel Tradicional, que se celebra cada any el primer cap de setmana de novembre a Manresa (Bages). La mostra, organitzada pel Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana, esdevé un punt de trobada ineludible entre programadors i públic vinculat a l'àmbit de la música tradicional. Per primera vegada, l'ESMUC va ser present a la Fira amb l'organització d'un estand informatiu on s'oferia material relacionat amb l'Escola i, especialment, amb les titulacions vinculades al Departament de Música Tradicional. En aquest sentit, la Fira va servir per donar a conèixer una de les daneres novetats d'aquest departament de l'ES- L 2 ESMUC MUC: el reconeixement oficial dels estudis de fiscorn, gralla, cornamusa i acordió diatònic. Josep Moliner va valorar molt positivament aquest fet: «Feia tres anys que la proposta era damunt la taula i finalment s'ha desbloquejat. Aquest reconeixement significarà que, a partir del curs vinent, es podran cursar aquestes quatre noves especia litats a l'ESMUC com a primer instrument, com ja es feia amb el lla biot, la tenora i el tible des de 1992». «És un pas -afegeixperquè potser, algun dia, puguem tenir un intèrpret de gralla o de fiscorn omplint el Palau com a solísta o, per què no?, arribar a sales d'arreu del món». La Fira Mediterrània va presentar un total de vuitanta-tres espectacles i prop de cent trenta actuacions, entre les qua ls van destacar tant les estrenes absolutes com les múltiples coproduccions. El concert inaugural de la mostra va tenir lloc al Teatre Conservatori de Manresa i va consistir en una doble actuaci ó de la cantant grega Savina Yannatou i el cantant valencià Miquel Gil. Paul Badura-Skoda imparteix una classe magistral a l'Escola l prestigiós pianista Paul Badura-Skoda va impartir una classe magistral el 18 de novembre passat, a la tarda, a l'Aula de Cor de I'ESMUC. Aquesta invitació, promoguda pel Departament de Música Antiga de l'Escola, es va emmarcar en el programa d'activitats que va propiciar la visita de Badura-Skoda a Catalunya i que es va traduir en la presentació de l'enregistrament discogràfic Miniatures. W. A. Mozart (Ed. Bellaterra Música, volum número 6), com també en l'execució d'un concert en el marc del Festival de Música Antiga de Mataró (Maresme). Badura-Skoda, de setanta-quatre anys d'edat, és avui un dels màxims exponents dels grans intèrprets de piano immediatament posteriors a la Segona Guerra Mundial i un dels pocs que continuen en actiu. La seva trajectòria personal inclou una aproximació constant a l'idioma pianístic des de diversos vessants multidisciplinaris relacionats amb la música, com l'edició musical, la pedagogia, la direcció i la musicologia, aquesta última centrada de manera molt especial en l'aspecte organològic. Resulta destacable el fet que fa aproximadament un any Badura-Skoda va llegar a una ciutat austríaca Ja seva importantíssima col·lecció de pianos de totes les èpoques, que inclou exemplars de referència tant constructiva com històrica. De tota la coJ.Jecció, cal remarcar especialment l'últim piano que va ser propietat de Beethoven. La classe magistral realitzada a I'ESMUC va estar oberta a tot el públic, fet que va afavorir un ple absolut de la sala. Tres estudiants de l'Escola van executar diversos fragments d'obres de Mozart i Haydn amb un piano modern i amb un pianoforte facsímil d'un exemplar de final del E segle XVIII. Allunyat dels plantejaments únicament intel·lectualitzants, Badura-Skoda va fer en el decurs de tres hores una autèntica exhibició didàctica. L'intèrpret, que va mostrar un domini únic del repertori emmarcat en el classicisme, va fer aportacions interessants relacionades amb aspectes com el fraseig, l'ornamentació i els recursos tècnics i estilístics propis d'aquest repertori, i alhora va il·lustrar la sessió alternant la mateixa execució pianística amb les explicacions orals. El seu discurs també va incidir en les estratègies necessàries per a la conecta comunicació de l'intèrpret, aspecte que considera que ha d'incorporar qualsevol executant que vulgui transmetre adequadament la informació i emoció necessàries en un detetminat marc contextual. Cal preguntar-se. doncs, si l'exuberant energia que Badura-Skoda encara desprèn és donada precisament per aquesta voluntat comunicativa. La seva lliçó va fascinar el nombrós públic assistent. El brasiler Rogerio Botter Maia, convidat a l'ESMUC . (' J iniciativa del Departament de jazz i Música Moderna de l'ESMUC, i en especial miljançant la cantant i professora dc l'Escola Canne CaneJa, el prestigiós baixista, compositor i arranjador brasiler Rogerio Botter Maio va impartir una classe magistral per als alumnes de jazz i Música Moderna de I'ESMUC el 25 de novembre passat. Paqu ito d' Rivera, Lionel Hampton, Claudic Roditi, Manfredo Pest, Leny Andrade i Hendrik Meurkens són només alguns dels artistes amb qui ha col·laborat Botter Maio, el qual es va centrar a explicar diversos ritmes propis de la seva terra. Va començar exposant algunes de les característiques principals de la samba. el choro, el[revo, la bossa-11ova. així com dels ritmes provinents del nord-est del Brasil, com el baiào, l'afoxé o ijexà, el maracatú i el xote. ParaJ.Ielament. va exemplil'icar ca- dascun d'aquests ritmes amb l'audició dels millors intèrprets de cada gènere. La classe magistral, que va durar tot el dia, es va iniciar amb la pràctica. al matí, dels instruments de percussió -agogó, tamborim i shakers-, així com de diversos patrons de choro i de baiào. Ja a la tarda, Botter Maia es va centrar en la realització d 'un combo amb els estudiants de I'ESMUC per posar en pràctica tot el que havia explicat durant el matí. El prestigiós artista brasiler va elogiar el bon nivell d'execució dels alumnes, i va considerar especialment interessant de remarcar com la música brasilera ha inOuenciat el jaz:. A Premis es estudiants de I'ESMUC Ona Cardona i Joana Altadill, ambdues intèrprets de clarinet, han estat les guanyadores de ducs dc les quatre places de clarinet convocades per la )ONDE (Joven Orquesta Nacional dc Espai'ia). Cardona i Altadill són alumnes del professor josep Fuster. D'altra banda. el professor dc piano jazz de I'ESMUC, Francesc Capella. ha estat guardonat amb el tercer premi al Concurs d'Obres Tcte Montoliu, que convoca la Societat General d'Autors i Editors (SGAE). El jurat va premiar la composició de Capella titulada Petite Machine. L 3 ESMUC De Catalunya a Rússia Noves aportacions a l'estudi de la presència musical de Catalunya a Rússia per mitjà de documents guardats en diversos arxius de Moscou i Sant Petersburg1 • .P..~.:-..~.~!.\~.~..?.1.\~~-~-~~-(Ph. 0.) l A ques t article recull la descripció d'alguns documents sobre compositors i intèrprets catalans, trobats en arxius i biblioteques de Sant Petersburg i Moscou durant la meva estada en aquest país, enh·e 1993 i 1999. Són testimoniatges que ens parlen d'una relació fluïda i constant enh·e músics catalans i russos, per mitjà de col·laboracions, concerts o intercanvi d'obres. Seguidament n'exposaré una selecció, juntament amb unes conclusions que, si bé reflecteixen un punt de vista personal, pretenen ser una invitació a la reflexió del lector. Espanya ha estat des de sempre un punt dc referència atractiu per a la resta d'Europa, una imatge embolcallada en un difús ha lo de misteri, llegenda i color pintoresc, que els viatgers europeus van contribuir a difondre a través dels seus escrits posteriors. Aquesta visió va enterbolir una concepció més precisa de les diferents entitats que componien la península. En el cas dels pelegrins russos. això queda palès de manera unànime en els testimonis que es conserven. El viatge de Mikhai1 Glinka va servir, per exemple, d'inspiració i documentació no només per a la seva activitat creadora, sinó per a la resta de compositors que van rebre apunts de melodies, ritmes, així com consells sobre el que era o no era «espanyol». Igualment, cal destacar el llibre del metge Vassi li Petróvitx Bot- k.in, Pisma ob lspanií (Cartes sobre Espanya), publicat inicia lment en 4 ESMUC francès e l 1916, en e l qua l es descriuen les impressions coloristes produïdes pel viatge que e l va dur des d'll·un fins a Cadis. Aquesta situació va provocar que, posterionnent, hispanòfils de la categoria de M. Druskin mantinguessin un eco de concepció generalista en els seus textos. J AlliOli Rubi11slcin, e/1890, me111re revisava les obres del Co11servntori de Salli Petersúurg, quevnfulldar e/1862 Un dels documents més interessants que es conserven en relació amb aquest concepte és el número monogràfic de la Revista Musical Russa (núm. 3, 18 de novembre de 1915), dedicat a compositors espanyols. Escrit pel crític i musicòleg Michei-Dnútri Calvocoressi, dedica una atenció especial als músics catalans. A FINAL DEL SEGLE XlX COMENÇÀ UNA RELAClÓ FLUÏDA I CONSTANT ENTRE MÚSICS RUSSOS I CATALANS. És fàcil suposar que tota aquesta informació li havia estat facilitada per Ricard Viñes, amb qui mantenia una gran amistat. El compositor considerat en l'article com a «més rellevant» és Felip Pedrell, «el fundador de la nova escola», de qui s'enumeren icomenten diverses creacions, com el juvenil Stabat Ma ter a h·es veus, la marxa Fête de 1872 per a orquestra, Le dernier des Abencerages op. 4 (1874), Quasimodo (1875), Le Tasse à Férrare (1878), C/éopàtre (1878) o Mazzepa ( 1878), amb elogis especials a «les seves obres cabdals» Les Py- rénées (1890-1891), 2 La Celestina ( I 902) i Le Comte d'Arnau ( 1904). El següent autor esmentat és Isaac Albéniz, de qui es recorda haver estat deixeble de Louis Brassin (que fou professor del Conservatori de Sant Petersburg des de 1878 fins a la se- va mort) i de Franz Liszt, a més d'esmentar la seva amistat amb Anton Rubinstein. 3 Al marge de referències a diverses de les seves creacions operístiques, Calvocoressi qualifica !beria com «una de les grans obres per a piano que s'ban escrit fins al moment». Enric Granados és un altre dels autors catalans que rep un tracte especial, i se'n destaquen les 12 Tonadillas en estilo antiguo, sobre textos de F. Periquet i les Goyescas per a piano. Igualment són esmentats, juntament amb les seves obres, Enric Morera (L'Atlantide, Les Trois Tambours, Bruniselda, Emporium) -de qui destaca el caràcter dramàtic i una certa influència de Wagner-, Louis Millet (Catalanescas), «fundador de l'Orfeó Català i excel·lent musicòleg», Antoni Nicolau (Le Triomphe de Venus, El Rapto), «la música del qual posseeix gran riquesa lírica» i Joan Manén (Nuova Catalonia, Con- cierto para violín, Concerto Grosso «lnventus»), «violinista excepcional i creador actiu». L a veritat és que la informació que hi havia a Rússia sobre la producció de compositors catalans era prou considerable. Al Museu Estatal de Cultura Musical Glinka es conserva una carta d'Albéniz dirigida a l'editor rus Mih·ofan Petróvitx Beliàiev, que s'havia interessat per la seva obra. En aquesta carta, Albéniz respon que hi adjunta algunes de les seves obres, entre les quals «una òpera a punt de ser estrenada al Teatre Liceu». 4 En aquest procés de difusió, hi va exercir un paper determinant el genial pianista lleidatà Ricard Viñes, que va estrenar moltes obres de compositors russos i mantenia una amistat particular amb M. Balàkirev, A. Borodín i S. Liapunov. 5 Tots tres li van dedicar obres i hi van mantenir una correspondència flu1da, part de la qual es conserva a la secció de manuscrits de la Biblioteca Nacional, a Sant Peters burg. En els arxius del Fons Liapunov podem trobar molt material epistolari que reflecteix des de l'enviament de partitures de compositors catalans i espanyols fins a mostres d'amistat, com el condol per la mort de la mare de Viñes, el 1907. En una carta dirigida a Balàkirev el 27 de juliol de 1905, Vtñes escriu: «COm que sé que vostè s'estima Espanya em per- EL CRÍTIC RUS GRIGORI TIMOFÉEV AFAVORÍ EL CONEIXEMENT D'AUTORS CATALANS. meto enviar-li diverses composicions dels meus paisans amb l'esperança que li agradin». Balàkirev agraeix l'enviament, li promet tocar-les i donarles a conèixer, ja que «tenen un gran interès i estan plenes de color i caràcter nacional».6 Una altra persona que conttibuí en gran mesura a propagar l'obra d'autors catalans va ser el crític Grigori Nikolaevitx Timoféev, que va organitzar concerts incloent-hi música espanyola i va redactar l'entrada Albéniz per al Diccionari enciclopèdic Brokhaus de 1910. Aquest mateix any Timoféev es posa en contacte amb Felip Pedrell i li demana obres de compositors espanyols per incloure-les en els seus concerts. Pedrellli envia diverses partitures i una carta adjunta en la qual pot llegir-se: «En la meva terra, no es valora prou l'obra dels compositors nacionals. Per això, quan les nostres obres s'interpreten a l'estranger és necessari que se sàpiga. Escriuré, per tant, en el periòdic La Vanguardia sobre el seu concert, perquè els lectors coneguin l'interès que la nostra música desperta entre el públic rus. Agraeixo de cor les seves paraules d'elogi, que m'han (~ commogut profundament.» ï Molts altres concerts van mosh·ar aquest interès del públic rus a què es referia Pedrell i van servir per divulgar les creacions de músics espanyols i, especialment, catalans. Caldria destacar-ne dos: el celebrat el 26 de gener de 1907 - en el qual la jove piaIÚSta Trina Yenguérova va interpretar les ja estrenades recentment El Albaicín i Triana- i les coJ.Iaboracions el 1912 enh·e Pau Casals i Aleksandr Ílitx Ziloti, en les quals el llegendari pianista rus incloïa la versió de concert que havia publicat aquell mateix any sobre Triana d'Albéniz. Si analitzem la partitura, resulta interessant comprovar corn Ziloti no canvia elements essencials de l'obra original: en manté la factura i l'estructura, tot ratificant-ne la bona consnucció i l'essència aHament pianística, que la fan difícilment adaptable o millorable. Sí que n'escurça l'extensió i en suprimeix compassos (del89 passa, aprofitant la similitud del discurs, al 122), cosa que dóna a la versió un caràcter més proper al format de bis que pròpiament al de conce1t. Cal destacar, no obstant això, algun canvi en les indicacions dinàmiques, en l'articulació i en la factura -ja sigui perquè se n' ba11 eliminat notes, ja sigui perquè se n'hi han afegit o canviat per troba1~ en aquest cas, fórm ules que facilitin certs passatges de la partitura d'Albéniz. Com a exemple citaré els compassos 58 i següents, on Ziloti evita els acords de semicorxera a la mà dreta i reforça amb notes pedal les primeres notes dels arpegis de l'esquena, els acords, tant de les veus superiors com de les inferiors (vegeu la partitura). . 5 ESMUC / s interessant, també,comprovar com després de la Revolució d'Octubre la música d' AJbéniz és l'única que es va seguir interpretant amb una certa assiduïtat. Grans pianistes que el van incloure en el seu repertori foren Nathan Perelmann, Heinrich Neuhaus, Emil Gilcls o jacob Flier. 8 També va abordar la seva música, curiosa ment, la singular orq uestra coneguda com a Persimfans,9 q ue va interpretar el 19 de novembre de 1928 la Rapsodia espaíiofa en la versió per a piano i orquestra e laborada per G. Enescu -actuant com a solista el pianista francès Yves Nat. En relació amb aquest programa, la revista que editava el col·lectiu Persimfans va escriure: «El programa del concert d'avui inclou obres de Grieg, Ravel i Albéniz -compositors de tres nacionalitats i cultures diferents. Dos d'ells. Grieg i Albéniz poden considerat·-se els fundadors de les escoles nacionals respectives: el primer, de la noruega; el segon, de l'espanyola. Davant dc les enormes diferències individuals d'aquests compositors i de les seves comeses històriques, entre ells hi ha una unió intrínseca, un origen comú, que s'entén per la influència q ue hi ha en la seva música de Ja música popula r.» 10 A la difusió de la música d'Albéniz i G ranados a Rússia, també hi van contribuir els intèrprets espanyols . Els casos més importants sobre els quals es guarda documentació (programes, ressenyes de concerts) són els del guitarrista Andrés Segovia (que va viatjar a Rússia els anys 1926, 1927 i 1936) i el pianista valencià José lturbi (que va fer-hi gires el1927 i el 1966). D'aquest últim, la crítica va dir: «lturbi pot ser considerat com el millor exponent de la tradició pianística espanyola i, en particular, com un dels millors intèrprets de la música d'Albéniz.» 1 1 No resulta menys rellevant l'interès editor que hi va haver a Rússia per Ics obres d 'Albén iz. El 1961 es publica per p rimera vegada Iberia, seguint el costum soviètic de readaptar ed icions estrangeres i fer-les passar com a pròpies. El 1963 i e l 1969 es publiquen, respectivament, recopilacions de peces del compositor català amb el títol de Peces escollides d'Afbéniz núm. 1 i 2. Aquestes edicions van afavorir un acostament a la E 6 ESMUC . - .. ~ . SA.I'h ABOPJIHCRAfO COBPAHIJI. ' no lteuepr&Jn. 22-ro, . 29·ro_Bo.dpal9lla.'r:· • .. ¡J .. _. • ~A KO~EPTA. n. KA 8 A nb C A .Dporp&IIK& 1 A. 3 H nOT H. 22:-ro Ba-Opa: I. a) •Zipuoerweise1u. · . • • . •. . . T~y~ta. b) ~re c. aapiÍ.Itiu• (peA. Tayam) Jll~. .. Adagio n allecro .ua alo.loll'IUII . • 2. . lio~~tJ~t~HN. 3. a) 3 moa (7, 21, lS). . · . . . . . } IJJo~. b) Dpuqia (Dts-dur) • • . . • . : e) 4bJrruUI . . • ~ • . • • . • • . Süéb ia ~ 6. a) VolkaloDt (Au lloloneu) eo.,ra turuLa. CO'f. m;-..· . A. ~-· 19 b) 9ftiD F-dar . ~ • ; ••• • • . A.~-e) npe.aoa¡. • 10, co•. 32 . ·••• ' o. Pa!MI!...... d) eTriaaa. (aoa~ o6pa.Goaa A. Sumr) .A.Ait1 I c:e. · e. a) EWP } ..> ~'*:'.. ~ e) PapUioll . .· ..........) .. •. . tAJpt. Progrn111n d'tur co~tcert e11 el qunl es mostra In cof./nbornció e11tre Cnsnls i Ziloti, flixf COlli In i11clusi6 de In versió de co11cert de Triana seva obra i van generar arranjaments per a diversos instruments, tot contribuin t a popularitzar més el gruix de les seves creacions: versions per a viola de Granada, Còrdova, Sevifla o Preludi fetes per V. V. Borisovski, arranjaments per a balalaica a càrrec del virtuós Boris Troianovski o per a guitarra pel llegendari professor A. Ivanov-Kramskoi són només una petita mostra de la posició important que van ocupar sempre les creacions d 'Albéniz en el repertori dels intèrprets russos. LA MÚSICA D'ALBÉNIZ I GRANADOS VASER MOLT DIFOSA. és enllà de la c uriositat o l'interès q ue puguin despertar les dades exposades aquí, crec que en podem destacar, a tall de conclusió, dos aspectes essencials: d'una banda, els documents que es conserven en diversos arxius russos sobre músics catalans ens donen una idea de la intensa activitat creadora d'aquests autors, el seu ímpetu difusor i la seva q ualitat, reconeguda internacionalment llavors, malgrat que avui, en alguns casos, hagi quedat a l'ombra. D 'altra banda, aquests documen ts ens pa rlen de les bones relacions que des de sempre van mantenir Rússia i Catalunya, de simpatia i estima mútues, que es van materialitzar en el reconeixemen t i, en ocasions, l'in tercanvi de l seu patrimoni cultural. Tot això ens an ima a esperar que aquestes relacions contin uïn vives i actives, i contribuint d'aquesta manera a un reforçament dels llaços que les uneixen. M Frngmcnl d'una carta que Feli¡1 Pedrell va enviar a Timofécv. A baix: caricalurn de Nikolni Stepànov que mostra Mikllai1 Glinka bnllmrlunfandango NOTES l. En relació amb aquest tema es pot consultar el llibre Relaciones musica/es e11tre Espaiia y Rusia (Madrid, 1999), una recopilació de conferències pronunciades durant el XXVII Curso Manuel de Falla de Granada, el 1996. Tenen un interès especial, pel que fa al tema que tractem, els textos d'Eric Stahl, Lo hispónico en la música rusa (pàg. 13-24); lrina Kriàieva. El tea tro musical en Rusia durante la segunda mitad del siglo XVIII (pàg. 25-38), i Gal ina Kopitova, Documentos de músicos espalioles en los archivos y bibliotecas de San Petersburgo y Moscú (pàg. 39-56). He intentat, doncs, limilítr-me aquí als documents que aquests escrits ometen, o bé ampliar-ne la descripció -com en el cas de la versió de concert que va fer Aleksandr Ziloti dc Triana. 2. Calvocoressi compara en aquest text Les Pyrénées amb La vida por el lar de Glinka, pel seu sentiment nacional i patriòtic. 3. Més d'una vegada vaig sentir, a Rússia, el rumor sobre una possible relació mestre-alunme entre Rubinstein i Albéniz. Es comentava la possibilitat que s'haguessin conegut durant els anys en què Albéniz va estudiar a BrusseJ.Ies i que, fin s i tot , el pianista català podia haver estat un dels acompanyants que. en qualitat d '«alumnes». van viatjar amb Ru binstein en la seva gira americana de 1872-1873 -qüestió dificil de provar, ja que Albéniz tenia només tretze anys elt872, i fins al 1879 no vacomençar a estudiar a BrusseJ.Ies. 4. Es tractava. sens dubte, d'Enrico Clifford. estrenada a Barcelona el 8 de maig dc 1895. 5. Vegeu BERCADÀ, MONTSERRAT: BERNADÓ, MÀRIUS: GU- BISCH-VtÑES, NINA. Ricard Vi1ies i Roda (1875-1943). Testimoni d'un temps. Ajuntament de Lleida, 1994. Pàg. 87-91. 6. BALÀKIREV, MILl ALEKSEIEVITX. Vospominaniya i pisma (Records i cartes). Leningrad, 1962. Pàg. 292. En aquesta pàgina podem llegir també una carta de Balàkirev a Timofécv en la qualli recomana d'incloure en els seus concerts «dos quaderns de danses espanyoles i una jota con variaciones d'Albéniz, enviades per Ricard Viñes». 7. Carta amb data del 3 de maig de 191 O, escrita en francès, que actualment es troba a la Biblioteca acional de Sant Petersburg, a la secció de manuscrits (fol. 773, núm. 1089). 8. Emil Gilels va interpretar en diverses ocasions Navarra i juntament amb Flier va enregistrar una versió d'aquesta mateixa obra per a dos pianos feta per Aleksandr Kamenski. 9. Persimfans (Perviy Simfonichcsky Ansambl' vez Dirizhora. traduït: P1imer Conjunt Simfònic Sense Director) estava compost per músics professionals del Teatre Bolshoi i estudiants del Conservatori de Moscou; representava l'ideal bolxevic de la coHectivitat i es va mantenir en actiu entre 1922 i 1932. Creat per iniciativa de Lev M. Tséitlin. el grup promovia la iniciativa creativa dels seus músics -feien servir un mètode semblant a l'utilitzat en música de cambra-, cosa que els portava a resoldre els dubtes interpretatius per consens. Així mateix, adoptaven una disposició sobre l'escenali que els pe1metia veure's entre ells (els vents al mig. envoltats per les cordes, que donaven l'esquena al públic per formar un cercle). Entre 1926 i 1929 el grup va editar. a més. una revista divulgativa. I O. A Persimfans. núm. 4. 1928. Pàg. 9. I I . A A/u:ika i Revolutsia (Música i Revoc/ució), núm. 12. 1927. Pàg. 31. 7 ESMUC gener 2006 Concert del professorat de l'Escola Concert de Harry Sparnaay, clarinet baix Dia 17, 19 hI Aula d"orquestra Programa: Wayne Sicgcl, Joji Yuasa, Andrés Lewin-Richter i Roderik de Man. activitats Música Tradicional I Concert Concert d'estudjants de flabiol, tible i tenora Dia 17, d' 11.30 a 13.30 hI Aula 111 Música Tradicional I Concert Compositors de I' ESMUC amb la Cobla Dia 18, 18.30 h I Aula d'orquestra Diverses visions de la cobla d'estudiants i professors de l'Escola. Estudiants: Marc Timón i I van Joanals. Professors: Salvador Brotons, Marcel Casellas, Agustí Charles (estrena), Eduard Resina (estrena). Director: }ordi Figaró. Concert d'estudiants de l'Escola Concert de flauta travessera Dia 23, 14 h I Aula I I I A càrrec d"Ophélie Delieux, flauta travessera, i Nozomi lsobc, piano. Musicologia I Conferència Les primeres schubertíades Dia 9. de 16.30 a 18 hI Aula 35 1 Les trobades festives, musicals i üteràties de Schubert i els seus cenacles als albors del romanticisme musical: els músics, els poetes, els amics. A càrrec dc Miquel Alsina, professor de didàctica de l'expressió musica l a la Universitat de Girona i coord inador de la Schubertíada de Vilabertran. Música Tradicional I Taller Taller de música oriental Dies 23, 24, 25 i 26, de 18.30 a 21.15 I Aula 350 A càn-ec de Dirnitri Psonis. Música Antiga I Concert Concert de l'orquestra de música antiga: Haydn, Mozart i Rossini Dia 13, 20.30 hI Aula d'orquestra Direcció de Lorenzo Coppola. Música Antiga I Concert Charpentier i Ja seva època Dia 27, de 19 a 21 hI Aula d'orquestra Dia: 29, de 18 a 20.30 hI Conservatori Municipal de Barcelona. CI Bruc, 116, Barcelona. Entrada lliure. Programa G. CARISSIMI. Fragments defephte. H. PURCELL. Fragments de King Arthur. M. A. CIIARPENTIER. Messe de minuit. Música Clàssica i Contemporània Relació de la improvisació amb les altres arts (dansa) Dia 9, de 16 a 18 hI Aula l l i Dies IO i 12, de 16 a 20 h I Aula I I I A càrrec de Rosa Muñoz. Interpretat pel cor i !"orquestra del Departament de Música Antiga de l'Escola. Solistes: Jaime Arroyo, Neus Calaf, Magdalena Padilla, Xavier Sabata i Juan Sancho. Direcció: Albert Romaní. Amb la col·laboració del Cor Infantil de l'Escola Municipal de Música Can Ponsic, dirigida per Ester Bona!. Per consultar totes les activitats: <www.esmuc.net> Música Clàssica i Contemporània I Concert Concert del Conjunt XXI Dia 23, 19,30 hI Aula d'orquestra Obres dels estudiants de composició Roger Costa i Marc López. Direcció: Armando Merino. PadiUa, 155 - Edifici L'Auditori 080 13 Barcelona Tel.: (+34) 933 523 Ol I Fax: (+34) 933 497 108 Aie: info@esmuc.net lnternet: <www.esmuc.net> 400 ANIVERSARI DE D on Quijote Don Quijote i la música quest terna que oferim en el número que encapçala el2006, hi és fi cat una mica per la porta del darrere, o sigui aprofitant allò de la capvuitada justificadora de tocatardans, a vegades per vici i a vegades per imponderables. Es tracta, és clar, de contribuir a la commemoració, el 2005, del quart centenari de la publicació de la novel·la D on Quijote de La M ancha - dit així, abreujadamen t- de Miguel de Cervantes, els valors literatis de la qual i la seva transcendència no cal pondera r. La figura del cavaller castellà, la seva tiquíssima i alhora inevita blement mítica personalitat literària i la seva projecció universal, per força havien de constituir-se en esque r i font d 'inquie tud dels creadors musicals, de la mateixa manera que ho han estat també dels plàstics, teatrals i cinema togràfics. El Tema que presentem pretén mos trar aquest àmbit de delers que ha promogut l'obra de Cervantes e n una visió al més com- pleta possible. Per això hom ateny tres aspectes cabdals. Per una part, l'època mateixa en què va ser escrita i el ressò que hi va tenir la novel·la pel que fa a la creació musical; i fins i tot allò que conté la novel·la centrat en el fet musical. El segon aspecte es refereix al reperto ri e minentment abs tracte, l' orquestral, ja sigui simfònic ocambrístic, un àmbit en el qual ha afavotit w1 substancial aplec de composicions d'índole i entitat diverses. Aquest és un terreny en el qual els compositors han tingut l'oportunitat d' aprofundir en l'essència més pregona del contingut de l'obra, despullats de lligams i de condicionaments verbals. Finalm ent, la pa rce l·l a operística, que per l'acusada càrrega dramàtica -en el sentit tea tral de l'express ió- , per mitjà del patrimoni dialogal tan ric, na turalme nt, i per la seva verbalitat, per força havia de constituir un al·licent molt saborós, malgra t que molt poques obres hi hagin reeixit plena ment; i això val per a totes les branques apuntades. 255 25 Itinerari Inusical per a Don Quijote LA CELEBRACI Ó DEL QUART CENTENARI DE LA PUBLICACIÓ DE LA PRIMERA PART D'El Quijote HA SUSCITAT INTERÈS EN LES MÉS VARIADES BRANQUES DE LA CIÈNCIA, DE L'ART I DE LA CULTURA. Vicente Espinci era, a més de poeta, un músic de cap a peus. Davant d'aquests fets, hom s'ha de preguntar per què tant d'interès musical entorn de les aventures del "Caballero de la Triste Figura ". La resposta és senzilla: perquè la música del seu temps és esplèndida, forma part d'un pat1imoni històric i cultural importantissim i mereix de ser coneguda, difosa i valorada avui dia. a dicotomia que Cervantes explica magistralmen t entre l" 'higaldo sosegado" Alonso Quijano i el "caba/lero andante" Don Quijote, es pot extrapospecialistes de diverses disciplines científiques lar a la sensibilitat musical de l'època. Tot just iniciat i artistes que conreen les arts més diverses hi musical hispànic, el magma sonor que envolta l'acbarroc el han aportat estudis, reflexions i obres en relacompositor i el gust de qui escolta ofereix un camp del tivitat literatura la ció amb aquesta novel·la cimera de ació i delectació musical en el qual tot es fon : d'experiment una produït s'ha música, la a fa universal. I pel que amb el que és popular, la inspiració pròpia culte és que el el tot del altera factors dels l'ordre qual la en proposta o el préstec aliè; i el tòpic o lloc intertextual amb la citació valor del producte. En efecte, no és el mateix "El Quijoo riginal. Aquesta mena de expressiu recurs el amb comú /e en la música·· que "La música en El Quijote". emboirada de Quijament la a s'assembla musical koiné passatges L'art musical s'ha inspirat soviJ1t en diversos ara amoïnat pel seu boig; ara clar, cap el amb ara no/Qujiote: compode nombre gran un i i personatges dc la novel·la, temps, ara "enderan zo tuertos y desfaciendo agravios" en sitors tot al llarg de la història de la música han posat al temps passats; ara cavaller furiós i indòmit, ara fidel enamopentagrama les gestes d'aquest cavaller i les ocurrènrat i poeta melangiós; ara real i tangible, ara encantat i eteri. cies del seu escuder fidel. En aquest sentit, podrem esmenconseqüència, si volem conèixer la importància i la funció En QuijoEl en tar des d'una de les primeres obres inspirades música en aquesta novel·la, haurem de pensar que al la de history cal comi (The publicà es le, ja el mateix segle en què protagonista, quan es creu Don Quijote, li vénen al cap tant of Don Quijote de Henry l'u rcell, I 694) , fins a la més les expressions arcaiques del llenguatge: "Non fuyan Las vuesrecent que es pugui anibar a compondre avui dia, quan tras mercedes [.. . /. Pero non vos lo digo porque os acuitedes s'apaguin els darrers ecos d'aquest IV Centenari. Evidentni mostredes maltalante" (Quijote, I, 2), com la música dels omplir per ment, el segle XXI continuarà oferint més obres l'ala romanços antics: "Mis arreos son las armas, mi descanso el per canvi, En . música" la en l'apartat "El Quijote (Quijole, !, 2). "¿Dónde estas, señora mía, que no pelear" d'una estat han Quijote", El en música "La rètol, tre gran te duele mi mal?" (Quijote, I, 5). banda la musicologia en el seu vessant acadèmic i cienEn canvi, quan recupera el senderi i torna a ser Alonso tific, i, d'una altra, la música antiga en l'àmbit social de aleshores parla mesuradament, amb un bon discurs al Quijano, restar la divu lgació artística, les que no han volgut i en aquests moments li agrada la música del seny, millor i cursos i conferències Congressos, marge de l'efemèride. seu temps, la dels tons humans, dels villancets, la música reliper a un nombre reduït d'estudiosos, i concerts i enregiosa i la instrumental. En tenim exemples claríssims, perquè gistraments discogràfics per a un públic més nombrós Cervantes fa cantar el seu heroi en contextos concrets durant il·lustraran, amenitzaran o recrearan l'obra cimera cervanl'acció de la novel·la; així: el primer, per desenganyar Altitina, però amb música de l'època. sodora: "Halló don Quijote una vihuela en su aposento. Quixot. del l'època a música Parlem, doncs, de la Templóla [... ] y afinandola lo mejor que supo, [. . .]con una Cervantes no gaudí la música, en el sentit de comprenvoz ronquilla aunque entonada, cantó el siguiente romandre-la i d 'apassionar-s' hi. Evidentment que, com a home ce, que él mismo aquet día había compuesto: Suelen las [uerculte, la devia valorar, però per a ell l'a rt musical era la de zas de amor sacar de quicio a las almas" (Quijote, 11 , 46). l conjunt un complement més de la cultura, i en el que tros, bon de segon per cantar un madrigal que ell mateix havia compost, ni el transcendeix, no seva obra literària aclaparat per l'absència de la seva senyora Dulcinea: "Don la conreés o bé que hi fos especialment sensible. Alguns Quijote, arrima do a un tronco de una haya [. .. }, al son de musicòlegs i intèrprets de música antiga han volgut veure sus mesmos suspiros cantó de esta suerle: en Cervantes fins i tot un intèrpret de Amor, cuando yo pienso en el mal que viola de mà, una afirmació que està me das terrible y fuerte" (Quijote, 11, 68). altres Però fonament. de mancada Aquestes músiques amb què Don escriptors i poetes dels Segles d'Or ALGUNS MUSICÒQuijote cantà els seus afers amorosos sí que van demostrar explícitament LEGS HAN VOLGUT són imaginàries, no han existit mai. O els seus gustos musicals: Góngora una per dir-ho d'una manera més exacta per tenia rebia músics a casa seva i hi VEURE EN CERVANTE S a la ciència musicològica i més dolorosa anomenà Vega de Lope gran amistat; FINS I TOT UN INTÈRper a l'art musical: mai cap compositor i lloà en les seves poesies composide l'època no es va inspirar en el romanç PRET DE VIOLA DE MÀ. tors l'obra dels quals coneixia perfeci en el madrigal que Cervantes va posar tament, com és el cas de fu an Blas i en boca del seu valerós hidalgo. Ni Ríos; de Castro o bé AJvaro de los E 26 L tampoc en cap de les altres poesies que l'escriptor va escampar en la seva novel·la. La trista realitat és que els seus sonets, romanços i quintets no van despertar la inspiració dels compositors coetanis, la qual cosa demostra, una vegada més, l'escassa relació que Cervantes tenia amb aqueUs músics. ' L disciplina d'objectius vaporosos i contorns a vegades no prou clars que per la seva condició híbrida de ciència artística té una "xerrameca" de vegades buida i d'altres pedant que no sol dur enlloc. Però ben entesa té una gran capacitat per a la cultura general i per a la sensibilitat i el creixement espiritual de les persones. És útil, per exemple, per commemorar aquest IV Centenari, tot mesurant la veritat de la música en El Quijote, més enllà de l'oportunisme de l'efemèride. Els musicòlegs sabem que en els segles XVI i XVII era molt normal el transvasament continu o l'intercanvi de músiques i poesies. Molts textos poètics circulaven de compositor en compositor i es cantaven sistemàticament "al to de'' determinades melodies que tothom coneixia. De la mateixa manera, algunes poesies mereixien l'honor de ser objecte de més d'una versió musical. Els compositors s'homenatjaven entre ells, igual que els poetes, que sc citaven contínuament i s'apropiaven del que era d'altri, una cosa que en els nostres dies d'individualisme profund anomenem "plagi'' i que eUs practicaven amb una impunitat simpàtica i sense mala intenció. No hi havia el concepte d'originalitat com després havia de ser conegut; componien i escrivien imitant-se els uns als alh·es, i coneixent la tradició. Aquesta és la raó de la profusió dc compositors i poetes anònims aleshores. Era, doncs, molt n01mal ajustar les músiques i les poesies segons el moment, l'avinentesa o la necessitat, permitjà d'una 1ècnica anomenada contrafactum. El qui escriu aquestes ratlles, davant la necessitat de commemorar musicalment el IV Centenari, no ha tingut més remei que recóner a aquesta tècnica. En aquest sentit, he buscat les músiques de l'època que m'han semblat més suggerents i boniques per als versos que Cervantes va escriure en El Quijote. Algunes pertanyen aJ Libro de Tonos Hwnanos o al Cancionero Poético-Musical Hispànica de Lisboa, i d'altres, fins i tot, compostes pel nosh·e Joan Pau Pujol, mestre dc capella de la catedral de BaJ·celona, contemporani de Cervantes. que sens dubte llegí El Quijote (no podíem deixar passar l'avinentesa d'homenatjar Don Quijote, en la seva visita a Barcelona, amb música de Pujol). Són composicions que, si no fos per aquesta efemèride, potser encara romandrien en l'oblit. El meu objectiu ha estat de recrear musicalment l'itinerali aventurer de Don Quijote. El treball filològic ha estat a càrrec de la Dra. Lola josa, professora de literatura espanyola a la Universitat de Barcelona, que ha seleccionat les estrofes més significatives de Jes poesies cervantines. i també diversos passatges de la novel·la que han servit de base per a aquest itinerari musical. Qui vulgui escoltar el resultat d'aquest treball pot fer-ho en el CD 255 escriptor d'Aiea la no va tenir una vida regalada. Per això, atès que el seu enginy assolí les fites més altes de la universalitat, és just que tingui com a mínim uns centenaris de dolça remembrança. Les efemèrides han de servir per a alguna cosa més que per commemorar festivament un esdeveniment. Cal fer-hi aportacions que difonguin millor el coneixement de l'obra i que engrandeixin el mite que l'envolta (mite que pren forma, Entre aventuras y encantam ien tos. Música para Don també, pels centenaris ante1iors). Si ho fem així, ens ho agraiQuijote que el mestre Àngel Recasens ran les generacions futures per als centeha enregistrat dirigint la Grandc naris futurs. D'aquesta manera, i des de Chapelle, i tenint com a productor la riba musical, que és la que ens intei editor musical el musicòleg Albert ressa, convé d'acomplir un acte de justíL ES MÚSIQUES AMB Recasens (Lauda Música, 2005). cia poètica. Si els músics del segle XVll És una proposta literària i musiQUÈ DoN QUIJOTE no van posar música a les poesies que dc caràcter interdisciplú1a1i, ideal cal Cervantes va escriure per sublimar Ics CANT À ELS SEUS AFERS llegir escoltant o escoltar llegint per musila que gestes del seu cavaller, cal AMOROSOS SÓN les aventures d'aquell cavaller ideacologia del segle XXI s'encarregui de lista que va voler redreçar el món, IMAGINÀRIES. cercar la música i ajustar-la a les lletres a la qual cosa va haver de "vivir per ccrvantines. y morir cuerdo ··. loco La musicologia mal entesa és una 27 L'òpe ra i el mite del Quix ot El ingen ioso hidalgo Don Quijote de la Manchn ÉS UN LLIBRE DE LLIBRES, CONTINGUTS A L'INTERIOR D'UNA OBRA EXEMPLARME NT UNITÀRIA. REALITZAR UNA ÒPERA SOBRE DON QUIXOT ÉS UNA TASCA QUE DIFÍCILMENT PODRÀ INCLOURE TOTS I CADASCUN DELS EPISODIS QUE CONFIGUREN LES DUES PARTS DE L'OBRA CERVANTINA. ot al llarg de la novel·la, Don Quixot és espectador de la societat del seu temps, amb la qual cosa el més important són les seves reOexions i punts de vista, més que no pas els fets, més o menys anecdòtics. alguns de cèlebres. Però segurament el més important de Don Quixot és el seu esperit, molt més interessant de traduir musicalment en forma de poema simfònic (a l'estil de la partitura de Richard Strauss) que no pas com a òpera: la representació en clau textual-gestual del Quixot sempre té les de perdre per la seva parcialitat obligada i selectiva. El tema i algunes de les aventures del Quixot, doncs, han servit per a un immens imaginari literari, musical i cinematogràfic de dimensions inabastables. L'òpera, sent com és una manifestació cultural de primer ordre que sempre ha tingut en compte el bagatge de la literatura i dels personatges que l' han protagonüzada, també s'ha fixat en el personatge creat per Miguel dc Cervantes, des del segle XVII i fins al segle XXI. Amb aquest article no pretenem ser exhaustius, però sí apropar-nos una mica a algunes de les òperes més cèlebres sobre el tema, almenys a les que podem tenir un accés més o menys fàcil en forma de representació o de gravació discogràfica, tot i que seria interessant d'exhumar partitures quixotesques com les dc Martini o Salieri. T 255 l( ienzl i Massenet. Wilhelm Kienzl ( 1857-1941 ) va ser un de tants compositors inOuenciats per l'ètica i estètica wagnerianes. El 1876, Kienzl va assistir al primer Anell complet a la recentment inaugurada Festpielhaus de Bayreuth i això li va causar una forta impressió. Però a partir del 1894, el seu esperit lliure el va allunyar dels paràmetres wagnerians. La seva música denota una llibertat formal respecte dels seus companys de generació, però sense que assolís la fama que alguns dels seus companys aconseguiren en el seu moment o fins i tot a posteriori. El seu Don Quixot, amb llibret del mateix compositor, no va suscitar un especial entusiasme entre els espectadors que, el 1898, assistien a Berlín a la primer·a representació. Kienzl no va saber connecta r amb el to general de l'obra de Cervantes, de caire tragicòmic, i la partitura va quedar oblidada. Cent anys després es va recuperar per a unes noves funcions a Berlín i se'n va fer un enregistrament, disponible avui al mercat discogràfic. Una curiositat, si més no interessant. I no gens fàcil d'interpretar, en ptimer lloc per l'abunVenèa s'estrenava xemples primigenis. El 1680 dant orquestr~ció, i en segon per la gran quantitat de persocia 11 Don Chisciot delia Mancia dc}. P. Fortsch, natges (més de vint) que hi apareixen. Amb tot, Don Quijote la primera òpera documentada sobre el persoi Sancho Panza en són els protagonistes absoluts. natge. I la primera òpera feta a casa nostra d'un Juies Massenet és l'autor dc l'òpera Don Quichotte, que mite tan hispànic com internacional a la vegada es deu Las escriure el 191 O per a l'Òpera de Montecarlo. Es tracta va òpera seva la estrenar va a Pau Esteve i Grimau, que obra musicalment desigual, teatralment eficaç, escriuna Telemann d' que temàtica una 1784, el Camacho bodas de ta per a lluïment dels dos grans protagoja havia fet servir en una òpera el 1761. nistes, Don Quijote i Sancho, i ocasioLa "serenata còmica~ del composinalment per a Dulcinea. interpretada per tor alemany es va estrenar a una mezzosoprano. L'histrionisme del Don Hamburg el 1761 com a LA PRIMERA cavaller errant ha servit per a baixos cèleQuichotte auf der 1-fochzeil des bres (per exemple Fíodr Txa liapin, el VERSIÓ Comacho, és a dir Don Quixot a les de l'estrena) que en el decurs de Quixot noces de Comacho, tot i que en realiOPERÍSTICA DE d'aquesta òpera s'han fet seu història la tat hauria de ser '·Camacho.,, atenentDE DATA Quijote Don El llibret d·Henri Cain no personatge. el tracEs nos a l'original de Cervantes. perquè robra funciocervantí, de gaire té escenes, cinc en breu, 1680. obra L'ANY ta d'una na més aviat com a excusa per treu re i que amb prou feines dura una hora. Don Quixot en escena. De fet, l'única L'òpera està escrita per a set perso- E 28 natges i el llibret de Daniel Schiebeler s'inspira en l'episodi de les noces de Camacho situat en la novel·la de Miguel de Cervantes. Musicalment, és una obra inspirada, més que en l'òpera bufa italiana, en els cants populars alemanys. El 1769, Giovanni Paisiello estrenava a Nàpols la seva òpera bufa en tres actes Don Chisciotte. Fins aleshores, el tema del Don Quixot es lTactava sempre des de l'òptica còmica. I també en l'òpera de PaisieUo, en què el personatge protagonista és un tenor, i no pas un baix com tradicionalment sempre s'ha caracteritzat Don Quixot. Segurament, l'escena més cèlebre de la novel·la de Cervantes sigui la topada de Don Quixot amb els molins de vent. En la seva òpera, Paisiello va escriure també una escena corresponent a aquest episodi, si bé amb gran llibertat: davant de la suposada presència dels gegants, que no són res més que molins de vent, hi fan acte de presència, a més de Don Quixot i de Sancho Panza, una comtessa, una duquessa, les pageses Carmesina i Carclolella, a més de Don Platone i Don Calafrone. Això no impedeix, tanmateix, que Don Quixot es llanci damunt dels seus suposats enemics i que en surti malparat. escena que manté una certa coherència am b l'otiginal toma a ser la dels molins de vent. Cervantes, per respondre al Quijote apòcrif d'Avellaneda, va escriure una segona part de la novel·la amb la intenció de matar el cavaller de La trista figura. La seva mort és el resultat del canvi de personalitat que s'estableix entre els dos protagonistes: mentre que Sancho esdevé idealista, D on Quixot acaba tocant de peus a terra i convertint-se a l'idealisme. Aquest és, precisament, l'esperit que impregna el final de l'òpera de Juies Massenet, una de les escenes per a baix més reeixides de la història de l'òpera romàntica. ment am b referències a altres autors que han escri t sobre el Quixot, com Unamuno, Machado o Camilo josé Cela, esmentats de manera implícita en una obra que és més de tesi que de síntesi. més reOexiva que no activa. En definitiva, més filosòfica que no pas operística. L'estatisme dramàtic de la peça de I Ialffter fa que l'obra resultí molt més efectiva en una audició que no pas en l'escenificació. Musicalment, som davant d'una obra complexa i eclèctica, que ja ha trencat amb les formes tancades i que barreja passatges serials, d'altres atonals i d'altres netament melòdics i amb un cert aire manierista, que ocasionalment recorre a la música castellana dels segles XVI i XVII, per exemple d'Antoni o de Cabezón i de )uan del Endna (contemporanis de Cervantes) amb acompanyament de viola de mà i clavicèmbal per damunt de l'orquestra simfònica moderna. 255 res òperes espanyoles. El 23 de març de 1923, el compositor gadità Manuel de Falla va esctiure una òpera de cambra per a titelles en sis escenes anomenada El retablo de Maese Pedro . una obra que, per cert, es va representar el 1958 al Gran Teatre del Liceu amb a temporada 2000-0 I del Gran Teatre del Liceu la participació d'un nen anomenat Josep Maria Carreras (el s'obria amb una altra òpera quixotesca d'autor futur josep Carreras) que va interpretar el rol de Trujaman. espanyol: D.Q. (Don Quijote en Barcelona) amb segola de capítols divertits dos en s'inspira Falla de L'obra música de José Luis Turina, llibret de Justo Nana part del Don Quijote de Cervantes en què el cavaller de va rro i posada en escena dc La Fura dels Baus. Els la trista figura destrossa el teatre de marionetes de Maese tres components eren essencials per a un títol concebut Pedro, en creure que els ni nots de fusta són criatures enc~m­ a priori per a la seva posada en escena, o sigui que al tades. debat sobre si prima la musica o bé prima fe paro/e, calia Don l'òpera estrenar va 1930) (Madrid, Cristóbal Halffter afegir-hi el possible prima la regia. perquè totes tres Quijote el febrer del 2000 al Tea tro Real de Madrid amb una es retroalimentaven. Un Don Quixot procedent del posada en escena de Herbert Wernicke. Subtitulada com a món antic (i cantant tonalment) s"enfrontava a la moÓpera en un acto sobre el mito cen'a11tino. el llibret d'Andrés dernitat, atonal i serial, en el conAmorós fa sortir Cervantes al principi i al text d'una escena hiperfragmenHalffter dc final de l'obra. L'òpera tada (postmodernitat hi obliga). s'allunya de preceptes clàssics i romànL'aposta revitalitzava el mite quixotics i fins i tot veristes. Això vol d ir que, El retablo de Maese tesc, que quedava ben dibuixat, si més que de natTació, hem de parlar d'una bé !"excusa era treu re el cava ller Pedro ACARA UNA reflexió dividida en sis escenes que contidel seu context per materiaerrant de gu ren un acte únic d'uns cent minuts PARCEL·LA DIVERTIDA en un món com el nostre, litzar-lo episodels alguns inclou L'obra durada. DE LA SEGONA PART necessitat encara (i que sigui per dis de la novel·la de Cervantes, però en molts anys) d'utòpics idealistes realitat explora el conflicte entre mortaDE Don Quijote. creuen veure gegants on hi ha que litat (la de Cervantes home) i la immorde vent. molins talitat (la del Quijote mite), ocasional- T L 29 El Quixot en la n1úsica sin1fònica SI BÉ L A MÚSICA ESCÈNICA I DRAMÀTICA ES VA INTERESSAR BEN AVIAT (JA DES DEL SEGLE XVII) PER LES AVENTURES DEL QUIXOT (AMB DESIGUAL FORTUNA I RESULTATS MÉS AVIATS DISCRETS), NO VA SER FINS BEN AVANÇAT EL SEGLE XIX QUE EL CAVALLER DE L A TRISTA FIGURA VA REBRll UN TRACTAMENT SIMFÒNIC ALLUNYAT DE t'ESCENA I DEL TEXT. dels episodis. Certament, trobem el violoncel com a instrument solista que presenta inicialment el personatge de Don Quixot, i la viola que dibuixa el de Sancho Panza, però aquests motius melòdics seran assumits per diversos instruments de l'orquestra amb sengles mutacions en el decurs de l'obra. Cada nou episodi suposa una nova versió del tema que evoca els personatges i els dóna una nova dimensió. Sovint s'ha dit que els romàntics del segle XIX van interpretar el Quixot com una crítica a la hipocresia de la societat. Strauss és, possiblement, hereu i còmplice d'aquesta lectura, perquè el seu Quixot sembla expressar també una velada crítica a la burgesia muniquesa de l'època. I Quixot vist pels músics espanyols. ja en ple segle xx, han estat els compositors ibèrics els qui han dedicat més atenció a la figura cervantina. Jesús Guridi en va fer una evocació parcial l'any 19 16 amb el poema simfònic Una aventura de Don Quijote, basat en els capítols 8 i 9, i amb una esplèndida orquesn·ació. L'any 1924 trobem una de les millors obres orquestrals basades en el Quixot: El Quijote velando armas del compositor alacantí Òscar Esplà, una evocació de les meditacions i esperances del cavaller la nit que vetllava les armes (per cert, dedicada a Ortega i Gasset). Robert Gerhard també va convertir en música la seva particular visió del Quixot. L'any 1940 va escriure la partitura d'un ballet en dos actes que es va estrenar a l Royal Opera Ho use Coven! Garden de Londres el 1950. L'acollida va ser freda i distant, i després de la gira americana l'obra va ser eliminada del repertori: mai més no s'ha escenificat i no va ser publicada fins al 199 1. En canvi, d'aquest ballet en va una suite simfònica estrenada en el Festival fSCM de sortir rimeres aproximacions. El primer acostament el 194 7 que s'ha interpretat arreu del món, Copenbaguen l'any Rubinstein d'Anton el ser va d'envergadura que forma part del repertori de les grans orquestres i que 1869. amb el quadre musical Don Quixote, op. es pot trobar en enregisn·aments discogràfics de molta quali87, que es va popularitzar gràcies a la transcriptat. Robert Gerhard estructura la seva obra en cinc seccions, ció per a piano a quatre mans que en va fer el seu deixea diversos episodis que exploren el conflicte entre dedicades ble Piotr I. Txaikovski. entre demència i seny, i ho fa mitjançant realitat, i fantasia dc aconseguides més musicals Una de les evocacions l'ús de dos llenguatges diferents: l'un per representar el món tots els temps és el poema simfònic Don Quixot, IIClriaonúic del protagonista i els personatges fantàstics que omplen cions fantàstiques sobre un tema callalleresc, op. 87 de la seva ment, i l'altre per a Sancho Panza, el mossèn, els mula-· Richard Strauss, per a violoncel solista i orquestra, escriters, els mossos i la resta de personatges reals. ta entre 1896 i 1897. en què es mostra un retrat complex L'any 1945 Goffredo Petrassi escriu el Don Chisciolte, i l'idea fins follia ingènua la de des hidalgo, l'enginyós de tres anys després s'estrena el poema simfònic Ausencias de alisme més noble, amb Sancho Panza com a contrapunt Dulcinea de Joaquín Rodtigo, basat en alguns versos del capíterrenal i pràctic. El Don Quixot d'Strauss s'estructura tol 26. L'any 1973 el compositor mallorquí Romà Alís escriu d'acord amb un tema i deu variacions en les quals es una mena de cantata per a solistes, cor mixt i orquestra titupresenten diversos personatges i situacions: l'episodi dels lada Epitafios cervantinos, i ja als anys nit una Dulcinea, molins, la presó, vuitanta apareixen Ca/atea , Rocinante i d'estiu, els somnis ... En cada variaPreciosa de Carmelo Bernaola ( 1980) i ció, hi trobem el motiu melòdic dels S'HA DIT QUE ELS Don Quijote, ballet compost per Fededos personatges principals que van rico Moreno Tonoba ( 1982). L'any 1993 recorrent tota l'obra amb infmitat de ROMÀNTICS DEL SEGLE Antón García Abril va compondre les matisos i variacions tímbriques: no XIX INTERPRETAREN EL Canciones y danzas para Dulcinea, i l'úles tracta d'una simple representació QUIXOT COM UNA tima obra instrumental destacablc inspiper mitjà d'un instrument concret, CRÍTICA A LA HIPOCRErada en el Quixot ha estat precisament sinó d'un tema musical enmmement SIA DE LA SOCIETAT. d'un compositor català, Pere josep Puérflexible que apareix constantment tolas. Es titula Don Quixot a Barcelona, variat tímbricament i tonal tot aJ llarg a música estrictament instrumental permetia una abstracció en l'evocació del personatge i de les seves vicissituds que l'òpera no havia pogut aconseguir, per l'esclavatge que li suposava la paraula i el diàleg de Cervantes, d'una complexitat extrema i gran riquesa de matisos; els moments aparentment insignificants són vitals per entendre la figura polièdrica i la filosofia de vida del Quixot, l'autèntica dimensió del seu món. Alonso Quijano està dotat d'una personalitat radicalment literària, arrelada al verb i a la situació, que tolera malament la pujada a l'escenari i el cant com a via d'expressió. Tal com s'ha anat demostrant durant aquests tres segles d'evocacions musicaJs, és més dificil fer cantar el Quixot que suggerir el seu món i la seva personalitat per mitjà d'una atmosfera musical sense pretensions descriptives, purament instrumental, lluny de la paraula. L P 30 E A dalt, Richard Strauss i Maurice Ravel. A baix: Robert Cerhard i joaquín Rodrigo. Aquests quatre compositors van escriure obres inspirades en Don Quixot tra, i El cavaller errant, epopeia coreogràfica en quatre quadres per a cor, dos solistes i orquestra que, tot i ser composta l'any 1935, no es va estrenar fins al 26 d'abril de 1950 a l'Òpera de París amb coreografia de Serge Lifar i que, com en el cas de l'obra de Gerhard, ha conegut major glòria gràcies a la suite simfònica que en va fer ues evocacions franceses. Finalment, valia pena posterimment. Tres anys abans lbert havia escrit la músid'esmentar dues obres que, tot i no ser exclusica incidental per a la pel·lícula de Pabst i hi va incloure vament instrumentals, tampoc no es poden cataquatre cançons amb textos de Ronsa rd i d'Alexandre logar com a música escènica i que, per tant, incloArnou.x, entre les quals cal destacar la dolça tendresa de em en aquest apartat. Es tracta de dos reculls de cançons la "Cancó a Dulcinea", la vibrant i apassionada "Cançó relacionades Ibert, Jacques i Ravel Maut·ice per compostes del duc·', i la "Cançó de la mort de Don Quixot", sòb1ia, per una història curiosa: tots dos compositors van rebre l'ensenzilla, una de les partitures més aconseguides d'Tbert. càrrec d'escriure la banda sonora musical per a la pel·lícula Diuen que va ser el mateix Ravel qui, veient-se malalt Don Quixote de George Wilhelm Pabst, protagonitzada pel forces per assumir-lo, va refusar l'encàn-ec i el va sense i llegendari cantant rus F. Txaliapín (que ja havia fet famosa en el seu col-lega lbert, que va acceptar encandelegar Sembla novel·la). mateixa la en basada l'òpera de Massenet tat. Amb tot, Ravel no va poder resistir la temptació de que la productora de la pel·lícula havia fet el mateix encàrposar música al Quixot i va escriure tres cançons per a rec a tres compositors més (Falla, Milhaud i Delannoy) i finalbaríton i orquestra (més endavant ment va optar per Jacques lbert, que ja arranjades per a veu i piano) basatenia força experiència en el món de la des en textos de Paul Morand i recouna sentia lbert música cinematogràfica. R AVEL I lBERT llides amb el títol Don Quichotte à especial atracció pel personatge de Don Dulcinée ("Cancó romanesca'', SÓN ELS DOS ÚLTIMS Quixot i fins i tot una certa identificació: èpica" i "Cançó de beure''), ·'Cançó segons e ll, representava l'home que COMPOSITORS GRANS llenguatge molt personal. un amb persegueix un ideal que mai no pot assoQUE HAN TRACTAT alegria nostàlgica i d'una madur, el lir. Dc fet, aquestes cançons no són LA FIGURA DE i que van acabar tendresa, delicada obra cèlebre la a acostament únic seu DoN QUIXOT. sent una mena de testament musicervantina: també va compondre una cal del geni de Ciboure. Sarabanda per a Dulcinea per a orquesva ser encarregada amb motiu de I' Any del Llibre i estrenada el 26 de gener de 2005 a l'Auditori de Barcelona en el concert que inaugurava els actes commemoratius del quart centenari de la cèlebre novel·la de cavalleries. D 31 DA VI D GI MÉ NE Z ENS TROBEM A L'ENTRADA DEL PALAU DE LA MúSICA, ENTRE EL NEGUIT DE LES VISITES GUIADES I ELS CURIOSOS QUE s'APROPEN A FOTOGRA- GEIX L'INNAT ESPERIT ARTÍSTIC QUE DU DINS. LA SEVA CONVERSA ÉS FLUIDA, AMABLE I SEGURA. TÉ LES COSES MOLT CLARES I ÉS PLENAMENT FIAR AQUEST JA CENTENARI PALAU DE L'ART. ACABA o' ARRIBAR D'UNA GIRA PER L'ÀSIA ORIENTAL, ON HA DIRIGIT ORQUESTRES SIMFÒNI- CONSCIENT DE TOT EL QUE HA ACONSEGUIT. DESPRÉS D'UNA ESTADA PEL DESEMBRE A BuCAREST I UN CONCERT AMB JOSEP CARRERAS EN LA TEMPORADA DE PALAU 100 PELS VOLTS DE NA- QUES COM LES DE SEÜL, SINGAPUR O XANGAI. RESULTA INEVITABLE COMENTAR EL SEMPRE INCÒMODE jet lag, PERÒ EN ENTRAR A L'ENIGMÀTIC TEMPLE DE LA MÚSICA ES TRANSPORTA I SOR- 255 Un director internacional d'arrels catalanes ' M 32 DAL, DAVID GIMÉNEZ CARRERAS ACTUA EL GENER NOVAMENT A PALAU 100 AMB LA PHILHARMONIA ÜRCHESTRA I AMB L'OBC A L'AUDITORI. agradaria que fes un balanç d'aquests onze anys de carrera i que expliqués què és el que ha canviat... -Bé. El primer que haig de dir és que la professió de direcció d'orquestra és potser una de les feines en què l'experiència és més important, ja que el nostre instrument, l'orquestra, nosaltres no el tenim a disposició. No poc/em fer com un pianista o com un cantant, que pot practicar moltes hores al dia i sempre que vol. Nosaltres hem d 'aprofitar totes les ocasions per practicar amb l'instrument , perquè és com realment s'aprèn. La carrera de direcció d'orquestra és llarguíssima, has d'estudiar la carrera de piano, teoria musical, composició i orquestració i després direcció d'orquestra ... Amb tot plegat, se't fan uns quinze anys d'estudis. Tot això és molt important, però en el moment en què comences a dirigir t 'adones de moltes coses que no et podien explicar i, sobretot, que l'instrument que tens entre mans és un instrument cie persones, que té gent que pensa, que té una iniciativa i que no és una màquina. Una orquestra es podria comparar amb un cavall. Tu has de guiar el cavall, però has d'estar contínuament analitzant i rebent el que el cavall et torna, perquè si no no funciona. Dic això perquè quan ja portes bastants anys dirigint, és realment quan la tècnica, la música i l'experiència comencen a cristal·litzar i a anar en la mateixa direcció per clonar els seus fruits, el resultat artístic. -0 sigui que fa poc temps que pensa que realment tot comença a cristal·litzar... -Sí, però potser d'aquí a deu anys pensaré que ara estava molt verd! -Però això és bo, en tot cas ... -Sí, evidentment. Hi ha una cosa que o hi és o no hi és, que és la personalitat, la intuïció musical, una manera de veure la música i de fer-/a; una cosa que és bastant innata i que va canviant amb l'experiència, però que no s'aprèn. -¿És una vocació, la direcció d'orquestra? -Sí, i tant. Ser director d'orquestra és una feina molt sacrificada i molt dura. Sí, t'ha d'enganxar. -S'ha de tenir un caràcter especial, per ser director d'orquestra, oi? -Bé, per ser director, a més de ser un bon músic, has de saber portar gent, has de tenir psicologia, has de saber manar i com mana1~ perquè en cada cas és diferent. jo he tingut la sort d'haver dirigit potser dues-centes cinquanta orquestres diferents de tot el món i un va veient les mentalitats, les diferències que hi ha a cada país, què necessita la gent i com portar-los. És molt interessant. Hi ha cultures en què són més disciplinats, més respectuosos per educació i, en canvi, n'hi ha d'altres en què un s'ha de posar més dur des del principi, ja que la gent tendeix a agafar-se més llibertats de les que toquen. -Deu tenir experiències per explicar ben curioses ... -Hi ha moltes anècdotes! Quan jo vaig començar era un director molt jove i gairebé tots els músics de l'orquestra eren més grans que jo, i t'havies de guanyar el respecte. T'adonaves que et posaven a prova en moltes situacions, fent-te petits exàmens de coses rítmiques, d'entonació, d'equivo- cacions. Després, una vegada veien que tu responies, la cosa no passava a més. Però és normal, perquè en un col·lectiu d'una mitjana de vuitanta persones, hi ha gent de tot tipus. I hi ha qui té més ganes de gresca o de provocació, però no són la majoria. Un també aprèn a identificar quins són els punts febles d'aquell col·lectiu i com els ha de tractar. Perquè al final tu has de ser un fí. der d'ells i ells han de poder confiar en tu perquè funcioni, perquè si no, és impossible! -Sí, però imagino que un ha de saber imposar-se però sense generar malentesos. -És clar! És que per a mi l'important per ser un líder és guanyar-se el respecte en la feina, no pel càrrec que un té, no pel principi d'autoritat. Aquest és l'últim recurs que un ha de fer servir sempre. f el que no potser tampoc és que arribi algú que faci perdre el temps als músics i tot es vagi retardant. S'ha de treballar de manera eficaç. -Com s'aprèn l'ofici de director d'orquestra? -A veure, com en tots els oficis, hi ha una teoria que has d'aprendre, que és la que t'ensenya des de com comunicar-te amb el teu cos fins a com analitzar una partitura, assajar de manera eficaç i tot de coses de psicologia de grup, com portar gent, etc. Després és qüestió de tenir les màximes hores de vol possibles, perquè això és com un pilot d'avió al qual ho ensenyen tot, però fins que no és a l'avió i l'instructor el deixa sol volant, no sap ben bé el que passa. Per això jo a Viena vaig estar només dos anys, perquè la Hochsclw/e en aquells moments, l'any 1989, tenia un nom molt important, perquè hi havien passat directors com Zubin Mehta o Claudio Abbado i hi havia molta gent allà estudiant, però per a la part pràctica que és posar-se davant d'una orquestra, només tenies deu minuts en un mes. Aleshores, per mitjà d'un amic vaig conèixer la Royal Academy o[ Music, que només admetia cinc alumnes en la classe de direcció i vaig fer-hi les proves d'ingrés, i m'hi van acceptar i vaig fer el canvi, perquè allà teníem cada setmana una o dues hores amb l'orquestra per a cada estudiant. Allà vaig començar realment a volar, a practicar, a sentir les sensacions que un ha de sentir i que són tan importants. perquè al principi un està una mica desbordat per tot el que passa, el so que li arriba, i necessita un cert temps per centrar-se i analitzar fot el que passa... -1 l'estil. ¿es porta a dins o es fa? -jo penso que al final de tol, en un músic el que es veu és la seva personalitat. Hi ha gent que té molta personalitat i que la traspassa de seguida. i això, unit a una bona tècnica i a un bon ofici, fa un gran artista. Hi ha gent què és més tècnica i que potser s'amaga darrere d'això, però la personalitat i la intuïció musical és el més important i és el que un ja porta. Després, un escull el seu camí. Hi ha gent que escull camins més ortodoxos o més segurs i hi ha gent que intenta anar més enllà i plasmar les seves idees. El que passa és que el punt de vista canvia amb el temps, és molt curiós. jo intento fugir una mica dels artificis, de les interpretacions molt espectaculars, només basades en velocitat o en virtuosisme. Penso que això no du enlloc, que les obres dels grans genis de la composició. fins i tot els passatges virtusístics, tenen un sentit i s'han de fer d'una certa manera i. per exemple, respecte de com feia abans una simfonia de Schubert, ara he canviat molt, cap a un nivell més madur. més profund. Però en el fons, un sempre té una idea de com interpretar u11a obra. tot i que molt poques vegades aconsegueix assolir-la per la raó que sigui, perquè no hi ha hagut prou assaigs, perquè amb aquella orquestra la sintonia no ha estat prou bona ... Per això és molt important la tasca de director titular d'u· na orquestra. perquè és u11 treball a llarg termi11i, per deixar empremta i poder aconseguir un so amb personalitat, una manera de tocar. w1 fraseig. cosa molt difícil d'aconseguir amb dos assaigs o tres ... ·Vostè sempre ha estat director convidat, però imagino que li interessaria el treball de director titular. ¿N'ha tingut alguna oferta, recentment? 255 -En aquests moments, en què penso que hi ha moltes coses que han cristal·litzaf i que estan prou madures, m'agradaria molt ser titular d'una orquestra i poder treure tot això que porto dins. Totes aquestes idees, tots aquests ideals de com interpretar i que sé que porta temps realitzar. He tingut ofertes i he estat en converses amb diverses orquestres, i per diverses raons no han quallat. Però crec que ben aviat seré titular d'alguna orquestra i podré començar a retornar tot això que he absorbit durant tots aquests anys d'aprenentatge. -Quin àmbit l'atreu més, el simfònic o l'operístic? -L'ideal seria poder alternar. Que 1111 sigui titular d'una orquestra simfònica no vol dir que hagi d'estar els .365 dies de l'any allà. Normalment s'està de tres a cinc mesos treballant amb aquella orquestra i la resta de l'any pot fer altres coses. Crec que es pot compaginar molt bé i fills i tot ser titular d'un teatre d'òpera a la vegada. No crec que sigui un problema. A mi m'agradaria fer les dues coses. perquè m'agraden ambdues i penso que és molt important per a Ull director simfò11ic fer òpera, perquè l'òpera exigeix coses que el simfònic no demana. El simfònic 110 demana improvisar. no demana una gran fle- 33 .f}'MIAWMWMM -. R xibilitat, respirar, frasejar amb un cantant, i això és molt important, perquè Ja veu humana és l'instrument més expressiu que existeix i moltes vegades hauríem d'intentar copiar aquesta expressivitat. intentar fer de les limitacions de la veu humana un mitjà expressiu. -Quins directors l'han influenciat i encara li serveixen com a referència? 255 -Hi ha directors que són claus per a mi i dels quals he après moltes coses. Per exemple Herbert von Ka rajan en la seva etapa de la Filharmònica de Berlfn. Penso que és una d'aquelles col·laboracions que ultrapassen qualsevol convencionalisme i que es donen molt poques vegades; la personalitat que aquella orquestra tenia, el so... jo no he tornat a sentir una cosa d'aquest tipus i he tingut la sort de sentir-ho en viu! lla màgia d'aquell home, en viu ... Al final, el que importa és la comunicació. La perfecció en l'estil i en certes coses a vegades no porta a comunicar, i la música és un art que ha de comunicar amb l'espectador; si això no succeeix, penso que s'ha perdLli el més important. Després hi ha altres directors, com Leonard Bernstein: el repertori mahlerià i fins i tot mozartià ningú l'ha fet com ell. Un altre director que també és un referent, sobretot perquè és un dels grans genis de la direcció, un home que feia de cada interpretació un esdeveniment, era el Car/os Kleiber. Sempre anava allínút de tot i assumia tots els riscos. Tot el que va fer tenia un sentit, realment. jo l'admirava molt, el Car/os Kleiber... -Suposo que quan va començar ja s'imaginava que la seva feina implicaria anar molt de viatge. Però com es porta la distància? -Es porta com es pot. jo estic casat des de fa deu anys. encara no tinc fills, però la veritat és que d'aquí a poc en tindré un i he de dir que la meva dona, l'Anna, ha estat molt important, perquè ella ha entès i ha transigit molt en aquesta part de la meva feina, una part inevitable, que és la de les separacions i que sempre es fa dura. Ella ha estat molt forta en aquest sentit i ha tingut molta fe. ha estat sempre al seu lloc i jo també he intentat al màxim del possible evitar les separacions molt llargues. Un intenta combinar-ho. -A més, els inicis són durs. ¿S'esperava un ascens tan ràpid? 34 -A veure, jo he tingut la gran sort de tenir el suport delmeu 011cle, el josep Carreras. des del principi. El meu primer concert professional va ser amb ell l'any 1994 amb fa Simfònica d'Hamburg, un concert de molt nivell, amb molta responsabilitat. En aquest sentit, he tingut una carrera una mica estranya, perquè he començat des de molt amunt, amb orquestres de les més importants, acompanyant artistes impor- E T R A T pot permetre d'anar pel món amb una persona que no funcioni, per a ell seria una mica ridícul anar amb una perSOlla que no està a l'alçada i que tothom sap que és el seu nebot i que està allà per aquest motiu. Si es tracta només d'exhumar un títol perquè és una òpera de Rossini desconeguda però resulta que tothom se'n va oblidar per raons òbvies, no hi veig l'interès. Penso que en aquest món hi ha molt d'esnobisme i en el fons l'esnobisme és una mica d'ignorància. tants i això, d'una banda, m'ha fet aprendre i captar coses que Ja majoria de la gent no pot, però d'altra banda, també m 'lw portat, sobretot els primers anys, a estar molt a l'ombra del meu oncle, que la gent no em valorés prou o no em conegués prou. -¿L'ha molestat molt això o era inevitable? -fo m'ho esperava. sí, és inevitable! El meu oncle és una figura d'una magnitud tal que és impossible que tot el que ell té al voltant ressalti. Aleshores, un ha d'entendre això i acceptar-ho i aprendre el que pugui d'aquesta situació. D'altra banda, és un gran artista i tot el que jo he après d'ell és realment difícil d'explicar, perquè és un aprenentatge continu. -També devia tenir una pressió afegida, un sentit de responsabilitat per ser el seu nebot... -És clar, ell és un artista molt important que confia en tu i que a sobre és el teu oncle i és molt important saber sempre on és el teu lloc, no fer servir mai la relació familiar en el camp professiollal i penso que per això ens ha funcionat. perquè tots dos sabem quin és el nostre lloc i sabem respectarnos, a part que ens entenem molt bé. D'altra banda, és inevitable que hi hagi gent que pensi que dirigeixo amb ell pel fet de ser el seu nebot. jo penso que això s'hauria de mirar des d'una altra perspectiva, perquè el meu oncle no es -Precisament, la primera apa1ició seva al podi del Liceu va ser dirigint Sly de Wolf-Ferrari, en què el seu oncle també cantava ... -Sí, fa cinc anys, el2001. Va ser molt dur, /'Sly, perquè va ser el meu debut al Liceu i com passa a molts artistes, quan actues a casa teva estàs més nerviós. Te11s més ganes de fer-ho bé, que la gent et valori i hi ha més tensió, és inevitable. I aleshores, això, barrejat amb el debut al Liceu, el debut amb l'òpera Sly, que és una òpera molt complicada ... , tot s'ajuntava. Però estic moll content del resultat i penso que va anar molt bé. -Fins i tot es va editar un CD d'aquest Sly ... Com es prepara una obra per a un enregistrament? -Bé, en aquest cas és un enregistrament del directe i, per tant, un pensa en la representació en viu. En. un estudi, Iol es dissecciona més, s'analitza més, es pot repetir i, per tant, es busca més la perfecció. Això, de totes maneres pot anar en detriment de l'espontaneïtat i de la frescor de la interpretació. El directe té un atractiu especial. Malgrat que poden haver-hi imperfeccions, penso que és una part de la màgia, perquè la sensació del so ell viu és inenarrable, és una cosa física, no només sensitiva, de l'oïda. -Vostè té un repertori simJònic principalment romàntic. ¿Creu que és una base essencial per a tot el repertori que ve després? ¿Li interessa el repertori contemporaní? -jo, personalment, m'identifico més amb el repertori romàntic des de final del segle XVII fins a la primera meitat del XX. Això no vol dir que no m'clgradi molt el repertori clàssic. però són obres en què el director no té una feina tan important amb vista al concert. Sí la té durant els assaigs. de preparació, d'articulació, de fraseig, d'estil... Però, de fet, el director es comença a fer necessari cap al segle XIX. Quant al repertori contemporani, es tracta de trobar obres interessants, però el que passa és que a mi em costa trobar repertori en el qual em senti a gust. Ara, n'hi ha de bo i jo sempre que puc en faig. -¿Ha hagut de dirigir alguna vegada alguna cosa que no li agradava? -Alguna cosa he hagut de fer... Però això pot passar no només amb el repertori, sinó també amb maneres de treballar. A mi m'ha passat en el camp de l'òpera. a Alemanya i Àustria sobretot, on només hi ha assaigs si es fa una producció d'òpera nova, perquè fan servir el sistema que es diu de repertori. Però, és clar, això implica arribar, assajar SOTA UNA APARENÇA SERIOSA I CONTROLADA S'AMAGA UNA MIRADA VIVA, DESPERTA I TANMATEIX PROFUNDA. LA MIRADA o' AQUELLS QUE TENEN CURIOSITAT I IL-LUSIÓ PER VIURE I UN APASSIONAMENT LATENT QUE NOMÉS CERTES COSES PODEN DESPERTAR. Així ÉS D AVID G IM:ÉNEZ CARRERAS, UN DIRECTOR o' ORQUESTRA AMANT DEL ROMANTICISME SIMFÒNIC I L'ÒPERA ITALIANA I NEBOT DE L'IL·LUSTRE TENOR JoSEP CARRERAS, TRET QUE MÉS QUE AMAGAR LLUEIX ORGULLÓS, CONEIXEDOR DE LES SEVES GRANS ART I HUMANITAT I CONSCIENT DE LA RESPONSABILITAT QUE SUPOSA TENIR EL SUPORT D'UN ARTISTA DE TANT ALT NIVELL. AMB MÉS DE DEU ANYS DE CARRERA PROFESSIONAL A L'ESQUENA I A PUNT D'ESTRENAR-SE EN UNA FACETA NOVA A LA VIDA, LA DE PARE, DAVID GIMÉNEZ CARRERAS VOL DEMOSTRAR QUE TOT EL BAGATGE QUE JA PORTA L'HA FET MADURAR COM A amb els cantants una hora al piano i després sortir a dirigir l'Aida! I realment jo no gaudeixo fent això, perquè penso que és superficial, ni que siguin grans orquestres i grans cantants. I bé, això són coses que no m 'han agradat i que intentaré no tornar-les a fer... -Respecte del repertori opetístic, quines són les seves preferències? -Les meves arrels són operístiques. De fet, els primers anys sempre actuava amb cantants, amb òpera, i a poc a poc he anat fent simfònic. He fet sobretot òpera italiana i francesa, perquè m'ha interessat i perquè és el que m 'han ofert, però potser si m 'haguessin ofert un Wagner o una òpera de Richard Strauss o un Borís Godunov no l 'hauria acceptat en aquests moments... , penso que amb l'òpera italiana i francesa n'hi ha prou per a un director jove per anar aprenent l'ofici. -¿Li interessa la investigació pel que fa a trobar obres poc conegudes, interessants... ? -Si el que es troba és interessant, sí. Si es tracta només d'exlwmar un títol perquè és una òpera de Rossini desconeguda però resulta que tothom se'n va oblidar per raons òbvies, no hi veig l'interès. Penso que en aquest món hi ha molt d'esnobisme i en el fons l'esnobisme és una mica d'ignorància. L'important al final és la qualitat de les coses. I si es troba una obra amb qualitat o si es fa un concert d'un repertori lleuger amb qualitat. jo no sé per què això no és respectable. Això és com fa gran polèmica que hi ha hagut durant molts anys amb els Tres Tenors. Només diré que m'agradaria molt que molts dels concerts que es fan tinguessin la qualitat dels que s'han fet amb els Tres Tenors, amb grans orquestres, grans directors i els millors tenors del món! ¿Que s'han de fer en estadis perquè molta gent els vol anar a veure?... D'acord, és molt millor l'acústica natural que no l'acústica electrònica, això ningú no ho discuteix. Però si la qualitat que es dóna és suficient i la gent pol accedir a aquest tipus de repertori i veure aquests grans artistes, jo no hi veig quin és el problema! Conec gent que vol començar a introduir-se en el món de la música i, evidentment, no els pots dir que escoltin el Mathis der Maler perquè potser no tornaran a escoltar mai més música clàssica! Perquè escoltin ·'o so/e mio ", ''Granada" o "La donna è mobile ·• no !ti veig cap mal si després evolucionen cap a altres coses. -Tvostè com a director d 'orquestra, quina relació té amb un director d'escena innovador? -N'he tingut de bones i n'he tingut de dolentes. Per a mi el més important és que a un director d'escena se li ha d'exigir la mateixa professionalitat que se li exigeix al director d'orquestra, a l'orquestra, al cor, als cantants. Això vol dir que aquell director d'escena ha de conèLYer el llibret de l'òpera ... , perquè a mi m'ha passat de veure directors d'escena que no coneixen el que estan fent! Penso que si els directors d'orquestra ens poséssim a canviar harmonies, orquestracions o fer segons quins talls, la crítica se'ns tiraria a sobre. En canvi, als directors d'escena se'ls permeten coses que en general estan fora de mida. fo també he fet produccions modernes, canviades d'època, molt ben fetes, des del coneixement, i aleshores un en gaudeix. Però quan és simplement provocació unida a ignorància i a més unida a supèrbia... -Què es fa en aquests casos? -En aquests casos hi ha dues possibilitats: o acceptar la feina perquè necessites trebaffar, o dius que no. Un ha de saber dir que no. /-li ha molta gent que diu que afortunadament avui dia s'ha perdut el divisme, sobretot en els cantants; però un divisme ben entès, un gran artista que digui "jo per aquí no passo", crec que és important, i això també s'ha perdut... Hi ha molts grans artistes que ho accepten tot i penso que va en detriment de l'art ... -Parlem ara del fet que vostè des que va començar la carrera ha anat voltant per tot el món. Això ha fet que es desmarqués de la troupe de directors catalans de la seva generació... -Sí, no és una cosa feta a propòsit. Per les meves circumstàncies personals vaig estudiar i començar a treballar a l 'estranger i realment el contacte amb la meva generació de directors d'aquí l'he perdut pràcticament. Recentment he començat a conèixer-ne alguns, però és cert que jo no he estat dintre d'aquest grup. Si hagués estudiat i començat a treballar aquí, segurament seria de la troupe. En tot cas, no me'n penedeixo. de com han anat les coses. i encara més, espero tenir cada cap més contacte amb els meus col·legues d'aquí. -Somiant una mica i amb tota la carrera pel davant, què li agradaria aportar al món de La música? -Simplement, el que m 'agradaria és aportar el que jo crec que puc aportar, que és la IIU!l'a interpretació de les obres musicals. Una obra musical. fins que no s'interpreta en directe no existeix. Per això l'intèrpret és tan important en la música, perquè és el que dóna vida a aquell paper. La meva aspiració màxima és poder interpretar les obres de la manera que jo crec i amb això poder fer gaudir la gent. Nosaltres al final estem al servei dels compositors, que són grans genis que han fet obres mestres, i tenim el deure que això no mori. Tal com dic. si posem totes les partitures en una biblioteca i no les interpretem. la música s'ha acabat, no existeix. Nosaltres hem d'aixecar cada dia la persiana d'aquest museu, perquè són obres majoritàriament del passat, i fer que la gent pugui entrar a gaudir-ne. 255 35 43•••••••••;• PR EC RÍTI CA David Giménez, amb la Philharmonia Orchestra bican Center, Konzerthaus de Viena, Salle Pleyel o Suntory Hali, i actuacions al capdavant d'orquestres com la Filharmònica de Viena, Tonhalle de Zuric, Ràdio de Baviera o Simfònica de Tòquio. Ara al Palau dirigirà la Philharmonia Orchesh·a, una de les formacions més prolífiques del panorama musical de les darreres dècades. Palau 100. Philharmonia Orchestra. Dir.: David Giménez. Schubert: R osamunde. Simfonia n úm . 4. Ravel: Bolero. La Valse. Palau de la Música Catalana. 19 de gener de 2006 (21 h). a Philharmonia Orchestra, amb seixanta anys d'història, ha esdevingut una de les formacions londinenques de més renom internacional. Amb una trajectòria marcada pels noms de Furtwangler, Strauss o Karajan, els seus titulars han estat batutes tan celebèrrimes com les de Klemperer, Maazel, Muti, Sinopoli o Christoph von Dohnanyi. Ara Sir Charles Mackerras (principal di rector convidat), Vladimir Ashkenazi (director llorejat) i Kutt Sanderling (director emèrit), en són els directors vinculats. Més d'un centenar d'estrenes, més d'un miler d 'enregistraments, gires internacionals, concerts a les sales més rellevants i en els festivals més destacats han fet que la popularitat de l'orquestra hagi arribat als cinc L 255 continents. Per a aquest concert de la Philhatmonia, corresponent a la temporada de Palau J00, el director barceloní David Giménez serà el convidat, tot presentant un programa integrat per obres de Schubert i Ravel, dos estils contrastats en què es podrà copsar la qualitat de l'orquestra amb obres certamen t contraposades. Amb un intensa carrera internacional, Giménez du a tetme una tra· jcctòria certament destacada en el camp operístic, amb actuacions a les òperes de Viena, Berlín, Zuric, Li· ceu, Washington ... , concerts celebrats a marcs tan emblemàtics com el Camegie Hall, Royal Albert, Bar- L'aniversari mozartià d'Euroconcert Euroconcert. Solistes del Mozarteum de Salzburg. Mozart. Palau de la Música Catalana. 27 de gener de 2006 (21 h). A 36 quest 27 de gener s'escauen els dos-cents cinquanta anys del naixement de Mozart. Euroconcert, per evocar la figura del genial compositor, ha programat un concert dedicat monogràficament a cèlebres obres del seu catàleg, que tindrà com a protagonistes Solistes del Mozarteum dc Salzburg, concretament les sopranos Thérèse Wincent i Elena Copons, el baríton Klemens Sander i els corno di basseta Ferdinand Stciner, Margarete Knogler i Andrcas Schablas. El programa estarà integrat per divertiments, nocturns i diverses adaptacions de passatges celebèrrims de les òperes Don Giovanni i Le nozze di Fígaro. E l llegat del gen ial compositor salzburguès tindrà en el decurs de la temporada Euroconcert un protagonisme més que destacable. Serà el Projecte Mozart 250, en el qual conjunts com l'ensemble Zefiro, I'Orfeo Barockorchester i I'Ensemble Sonnerie oferiran concerts dedicats a l'obra de Mozart. L'Endellion String Quartet, al Petit Palau Música de Cambra al Petit Palau. Endellion String Quartet. Haydn: Quartet op. 76/1 , en Sol Major. Bartók: Quartet núm. 3. Beethoven: Quartet op. 130. Gran Fuga, op. 133. Petit Palau. 1 de febrer de 2006 _P~E--~-~:__T_ es que l'any 1979 es fundava I'Endellion String Quartet, en el panorama de la música de cambra apareixia un dels conjunts més rellevants del circuit interpretatiu i un dels gtups que han afrontat amb una qualitat interpretativa perlecta obres eclèctiques d'estils i èpoques diferents. Aquest conjunt britànic ha ofert concerts per Àsia, el Pròxim Orient, Europa, Amèrica i Sud-àfrica, i cons· tantment és convidat a festivals i sales de concerts de rellevància internacional. Quartet resident de la Universitat de Cambridge des del 1992, compagina la mateixa tasca a l Massachusetts Insti tu te of Technology i a la sala de cambra The Venue a Leeds. El seu repertori resulta summament ampli: Mozart, Bartók, Dvorak, Txaikovski, Schubert, Barber, Beethoven ... , compositors de qui han fet enregistraments d iscogràfics que els han propiciat nombrosos premis internacionals. Artistes com Michael Collins, Steven lssedis, Mitsuko Uchida, )oshua Bell o Thomas Alien han actuat juntament amb els Endellion, que e n aquest concert al Petit Palau oferiran un programa de gran complexitat interpretativa coronat amb la Gran Fuga, op.133 de Beethoven. D -.~-···--···· PR ECRÍTICA Maria Guleghina i Jaume Aragall, duet de luxe a Palau 100 Palau 100. Maria Guleghina, soprano. Jaume Aragall, tenor. Marco Evangelisti, piano. Àries i duets. Palau de la Música Catalana. 3 0 d e gene r de 2006 (21 b). ..P..~.~-..~~:.T. L es veus de Maria Guleghina i Jaume Aragall, acompanyats al piano per Marco Evangelisti, actuaran en la temporada Palau 100 amb un programa en el qual àries i duets permetran escoltar dues veus que si bé pertanyen a dues generacions diferents, ambdues han esdevingut referents del panorama líric intemacional. Maria Guleghina ha esdevingut una de les sopranos dramàtiques amb més projecció internacional. Va undada l'any 1945, la Kammcrorchester Berlin va esdevenir des dels inicis una de les formacions més destacades en la interpretació dc la música del període clàssic vienès, música a la qual cal afegir en el decurs dels anys un ampü ventall que se situa des del barroc fins a les composicions contemporànies. Helmut Koch, que va ser-ne el director artístic, va deixar una empremta i un segell d'identitat inqüestionable a l'entitat. En el decurs de la seva trajectòria, l'orquestra va col·laborar amb artistes de la categoria de Kurt Mas ur, jeffrey Ta te, Edith Mathis, Peter Schreier, entre d'altres. Entre els seus enregistraments cal esmentar UOrfeo de Monteverdi, fuditlla Triurnphans de Vivaldi o Be- F Ballet de Zuric. In den Winden im Nichts. Coreògraf: Heinz Spoerli. Música: Suites núm. 2 i núm. 6 per a violoncel de J. S. Bach. Gran Teatre del Liceu. Del 19 al 21 de gener de 2006. a curta però enguany intensa i transcendent temporada de ballet del Liceu es clou amb la presència del Ballet de Zuric - vinculat a l'Òpera d'aquesta ciutat-, o el que és el mateix, una altra gran formació europea. Deliberadament o no, obeint o no un ideari preestablert, aquest cicle s'ha mogut en un context estètic força coherent -per entendre'ns, el ballet neoclàssic en una accepció oberta-, servit per tres grans figures de la creació coreogràfica continental de les darreres dècades, alhora vinculades a tres grans companyies, respectivament. Parlar del Ballet de Zuric és, obligadament, fer-ho de Heinz Spoerli, que el dirigeix des del 1996 i que l'ha convertit en una de les compan}~es més valorades del moment. Una vegada més és el gran creador qui imposa la seva personalitat i empremta a un conjunt i li eleva el rang. Nascut a Basilea el 1941, la trajectòria d'Spoerli l'ha menat per diverses companyies - dues canadenques-, fins a tornar a la swssa on va viure els miJlors anys (1973- 1991) del ballet de la seva ciutat natal, i des d'on va iniciar l'etapa més transcendent com a coreògraf; expressió que tanmateix no li plau. com tampoc la de director de ballet, tot preferint el concepte de creador de dansa. A Basilea va crear una setantena de coreografies en una evolució que va arrencar d'un neoclassicisme molt exacte amb una clara proclivitat pel ballet de base nanativa -Somni d'una nit d'estiu, Romeu i julieta, La filie mal gardée, Gisele, Trencanous, Coppélia, etcètera-, a l'abstracció més refinada que presideix les últimes creacions, entre les quals ... und mied den Wind i la més celebrada, Variacions Goldberg, ambdues sobre música de johann Sebastian Bach. També basada en partitura d'aquest compositor és la coreogt·afia que presenta ara al Liceu, sobre les Suites per a violoncel núm. 2 i núm. 6. El títol és In den Winden im Nichts, i és una de les darreres (2003). Es tracta d'una proposta molt austera -també ho és. òbviament, la música en la qual es basa-, molt física. a tall d'exercici proper a la gimnàstica acrobàtica, que amb tota seguretat causarà un cert impacte en el públic. En tot cas, es tracta d'una coreografia força fidel a la ünia creativa d'Spoerli dels daners anys. L debutar l'any 1985 i el seu rol de Tosca és un referent en la seva trajectòlia internacional. El seu debut a La Scala va produir-se l'any 1987 amb Un ballo in maschera, interpretant el rol d'Amelis, en una producció en la qual també figurava Luciano Pavarotti, i la temporada 199091 va debutar al Metropolitan de ova York. Actuacions a Londres, Viena, París, Chicago ... , a les quals en un futur proper s'afegiran nous compromisos amb el Met, Covent Garden, Los Angeles, Viena i Munic, entre altres escenatis. La Kammerorchester Berlin, al Palau Ibercamera. Kammerorchester Berlin. Katrin Scholz, concertino. Bach, Handel. Palau de la Música Catalan a. lO de gener de 2006 (2 1 h). Coreografies d'Spoerli sobre ntúsica de Bach amb el Ballet de Zuric al Liceu tulia Liberata de Mozart, enregistraments als quals cal sumar les Cantates de Bach en una producció de Peter Schreier per a la televisió. Des del 1995 Katrin Scholz ocupa el càrrec de directora concertino de la formació. Formada a Berlín, als catorze anys ja va obtenir destacades mencions en diversos concursos internacionals. A partir d'aleshores ha actuat amb formacions com la Berliner Sinfonie-Orchester, Dresdner Philharmonie, DR-Radio-Sinfonieorchester Leipzig, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, iedersachsisches Staatsorchester Hannover, New Japan PhHharmonic Orchestra, entre d'altres. i ha estat dirigida per mestres de la categoria de Vladimir Fedoseiev, Peter Schreier. Gerd Albrecht, Miguel Gómez-Martinez, Ulf Schitmer o Ejü Oue. Convidada per nombrosos festivals, posseeix una àmplia discografia que recull enregistraments d'obres concertants de Mozart. Haydn, Beethoven, Mat·tinu o Bruch, entre altres autors. Katrin Scholz toca amb un violí fabricat per Giovanni Battista Guadagnini a Piacenza l'any 1743. 255 37 4@MIAWMW;WWW. PR EC R Í T I CA Daniel Barenboim. Discurs sobre El clave ben temperat DANIEL BARENBOIM TORNA AL CICLE PALAU 100, EL DIA 17 DE GENER (20 H), PER OFERIR EL SEGON LLIBRE o' E/ clave ben temperat DE BACI-l. / E clm'e ben tempera/ és una de Ics obres més importants de la literatura per a piano. En dos Uibres. Johann Sebastian Bach va escriure un preludi i una fuga per a cadascuna de les vint-i-quatre tonalitats, tot presentant un univers musical en tons majors i menors. Per al director i pianista Daniel Barenboim. aquesta obra no solament fa referència a la música, sinó que és un tractat sobre la unitat de la lògica i el sentiment. Un món sonor més veritable que la nostra pròpia realitat. Una obra musical que ens enfronta a les certeses d'ideologia. llibertat i temps. - Sr. Barenboim: quan va tocar per primera vegada El claPe ben temperat? 255 38 -De nen en vaig tocar una gran part, perquè el meu pare creia que era molt important que m'eduqués amb Bach. I a hores d'ara no em sembla una idea tan do/et1ta ... - ... perquè Bach és com aprendre llatí? - És més que llatí. El clave ben temperat no solament ofereix una gramàtica musical harmoniosa. sinó que també forma e11 la tècnica. Sovint es considera que Bach no tenia pretensions sobre la tècnica pianística -però no és pas 11eritat. /Jn les seves ji1gues a cinc 11eus. ensenya a empraries mans i cadasctm dels dits independentment. Bach representa tècniques bàsiques d'interpretació al piano, sense les quals Chopin o Liszt serien impensables. - ¿Les vint-i-quatre tonalitats declinades per Bach en el seu Clave ben tempera/tenen caràcter propi? -El fet que avui Ito toquem tol un semitò més alt que a l'època de Beethol'en és un motiu racional per establir la tesi que les tonalitats es poden dotar de caràcters detenninats. Però al capdavall es tracta d'una qüestió d'associació. El gran director Rafael Kubelik, per exemple, ha relacionat les tonalitats amb colors. Personalment, en aquest sentit sóc un da/tònic acústic. Però naturalment, la mateixa obra sona diferent si es transposa cap amunt o cap avall-té un altre "color". -En la forma rígida recolza la lògica dc la música, però Bach treballa amb temes meravellosos. Com es combinen la lògica i l'emoció? - El director Wilhelm Furt111iingler una 11egada 11a dir, i amb raó, que la músfca 110 és, sinó que pol arribar a ser. Es a dir: cada músic ha d'acceptar com un fet la indivisibilitat de racionalitat i sentiment. L'estructura i la forma no es poden entendre sense sentiment. El joc emocional en si mateix no té sentit, perquè es desboca i perd els límits. La pri- mera tasca de qualsevol músic és la ft¡sió d'emoció i lògica. -Però què és primer: ¿el sentiment o la forma? -Cal distingir entre sentiment i emoció. Per a mi, el sentiment és la sensació primera, arcaica i més productiva: darrere 11e l'emoció, entenent per "emoció" la combinació cie sentiment i raó. -Per tant, ¿només la raó ens permet de menar els nostres sentiments? -És el que distingeix l'home dels animals. Un gos té sentiments bàsics. Mantenir el sentiment en la raó és la primera condició per crear música. També es pot plantejar el contrari: en El clave ben temperat, no n'hi ha prou de saber que un semitò té més tensió que una tercera. que un semitò és ambivalent. Cal saber què és l'ambivalència. En e/1/engttalge general es parla d'ambivalència quan algú no sap el que vol. Per a la gent, /'ambi11alència és una característica negativa. Però en el moment en què l'ambivalència es tradueix en un so, és positiva. Perquè desvetlla expectatives i tot s'adreça cap a la resolució. -Tots aquests pensaments són molt madurs. Com ha canviat la seva interpretació des que era un nen? -Potser jo era un nen prodigi. Però en algun moment el prodigi s'esvaeix i només resta el llei/. Aquest procés pol comportar un gran avantatge: w1 lla viscut la innocència infantil i quan és adult 110/ aconseguir una innocència conscient. Crec que és el que m'ha passat amb El clave ben temperat: 11a ser intuïció. 11aig 11eure les notes i vaig reaccionar amb el que veia. Després m'he passat més de cinquanta-cinc anys tractant de saber-ne més, i alhora he tractat de no oblidar mai el sentiment original d'innocència. -¿Vol dir que una obra com El clave ben temperat ho abasta tot en si mateix i que tanmateix en els seus fonaments és accessible per a un nen? -Però s'assumeix com a cosa evident que primer cal adquirir experiència en la vida per poder fer música. I això no és cert. fo mateix l1e viscut la música com una imitació "gairebé" artificial de la vida i de la naturalesa, que comporta una fomw d'eternitat en el seu si. Per tant, crec que he après molt més de la música per a la vidc1 que de la vicia per a la música. -¿En té un exemple concr-et? -El llibre segon d'El clave ben temperat comença en silenci -com ellwixemenl- i acaba amb el silenci -com la mort. Entre ambdós silencis transcorre el temps de la vida. I aquest temps és un fenomen propi. Sovint ens agradaria deturar el rellotge per gaudir de moments especia/meni bells. Altres vegades voldríem accelerar-lo quan som en una situació desagradable. Però la 1111Ísica de Bach ens ensenya que hi ha determinades constant en la vida que no podem manipular. Una d'aquestes constants és la velocitat objectiva de/temps -el Tempo Giusto. Ni que s'interpreti un rubato, s'ha d'ajustar sempre al Tempo Giusto. Amb Bach no es pot dir: ..Ah, aquesta part m'agrada tant que la tocaré una mica més a poc a poc." -¿No és, la lògica de la música, un autoengany gegantí? El clave ben temperat és només una fantasia, un compromís. Abans de "temperar-se" el clave, abans de tenir una veu amb què es poguessin representar totes les tonalitats sobre un teclat, hi havia instruments per als quals aquesta estructura no era concebible. En altres paraules: ¿no ens hem bastit un ordre de les coses que no existeix com a tal? -Pensar en els elements és una necessitat. I l'ordre cie les coses és una condició indispensable per a la vida, perquè fa possible el pensament mateix. L'ordre és una necessitat d'expressar la condició humana per no quedar atrapats en l'arcaic. -La música sempre ha pretès ordenar el món, fins a la teoria dels dotze tons de Schonberg. donant el mateix valor a totes les notes. -Sovint es diu de la música dodecafònica de Schonberg que ha suposat una revolució en la música -la atonalitat com a contraposició a la tonalitat. Jo també ho vaig creure durant molt de temps. fins que, gràcies a Bach, vaig comprovar que aquesta afirmació era fonamentalment errònia. La tècnica doclecafon ica és un desenvolupament que enfonsa les arrels en obres com El clave ben temperat de Bach. Una evolució en la música, en comptes d'un rellofució. En la pintura, Picasso 1m dur l'objectivitat a/ límit amb el cubisme, però no assolí l'abstracció. ¿Existeix de debò una barrera entre tonalitat i atonalitat? Simplificant, s'hi pot respondre: naturalment. Perquè només en la música tonal hi ha una resolució de la tensió per mitjà dels acords. La nostra orella sap que una dominant no es resol si no és per mitjà de la tònica. Però ho vulguem o no, una escala de dotze tons tampoc no és el que es pretén -una ordenació democràtica de les notes. En una escala que comença amb el Do, hi sento una jerarquia de tons diferents d'una altra escala que comença amb Do sostingut. La pretensió d'igualtat en els dotze tons em recorda el Comitè Central de la Unió Soviètica dels anys setanta, en què... els uns eren més igtwls que els alIres! En la música, no passem per alt la il·lusòria jerarquia de les notes. Però el més important és que tant el que és tonal com el que és atonal, només es pol expressar per mitjà del fenomen físic del so, i que el so és en ambdós casos el mateix. -¿Significa que allà on sorgeix el so sorgeix sempre l'emoció? -Sí. i aquest fenomen és molt més perceptible quan escoltem música que quan parlem cie música. Si deixem que el fenomen fisic del so influenciï la nostra percepció. constatarem que la frontera entre seguretat tonal i resolució alona/no és tan gran. Extracte de l'eni revista publicada en el " \Veli om Sonrag" realituda per Axel Brüggennano. . *····-··· PRECRÍT I CA 1906: Hams i Xostakóvitx per l'OBC nguany s'escau el centenari del naixement de dos compositors ben significatius, ja que Joaquim Homs naixia a Barcelona el 21 d'agost de 1906 i el 25 de setembre, a Sant Peters burg, ho feia Dmitri Xostak6vitx. D 'aquest darrer, l'efemèride serà commemorada arreu del món, mentre que, amb total absència d' actituds xovinistes, la del català serà recordada amb certa rellevància a casa nostra i també amb actes esporàdics a la resta de l'Estat espanyol. Al marge de la coincidència en l'any de naixença, podem dir que l'únic paral·lelisme entre Homs i Xostakóvitx és que ambdós van assumir ben aviat el compromís d'impulsar vies noves i personals en la composició musical. Certament, els dos moviments en què s'estructura el Díptic per a orquestra ens ofereixen una visió ben il·lustrativa del món estètic en el qual evolucionà el llenguatge de Joaquim Hom s ( 1906-2003) . El seu cromatisme, que el dugué a la combinatòria de clara ascendència serial, la seva voluntat de comunicar les seves reflexions i idees amb una dicció no gens ampuJ.Iosa, ni extravertida, sinó amb gest discret i emfatitzat dins d'atmosferes acuradament intimistes. El drama, no per manca de gest melodramàtic, no deixa de manifestarse amb tensió i profunditat tràgica. Diríem que aquesta obra és com un plany quasi monocorde que va perllongant-se per una soledat que en "Boires", el primer moviment, sembla evocar la manca d'un entorn on poder dialogar, i en "Gradacions", la segona i darrera part de la partitura, defineix la intensitat creixent d'aquest silenci que suscita el diàleg de resposta impossible. Resulta difícil referir amb paraules el contingut d'aquest Díptic que Joaquim Homs va compondre l'any 1973, i tanmateix els seus vint minuts de música -orquestrada amb coloracions contrastades i vigoroses- transmeten amb inqüestionable realisme, l'emoció i l'esperit que suscita el record d'unes vivències tan doloroses com les que va suposar la mort de la seva esposa - Pietat F01·nesa (1967)-, el seu mestre - Robert Gerhard ( 1970)- i el seu amic - Joan Prats ( 197 1). Des d'unes altres perspectives hem d'afrontar el comentari del Concert per a violoncel i orquestra núm. 1, op. 107 de Dmitri Xostakóvitx ( 1906- 1976) i no per això volem dir que aquest gran simfonista no deixés d'ésser un compositor que no se sen- E 255 40 tís commogut per tot el que succeïa al seu voltant. Veritablement, Xostakóvitx no solament va ésser un militant de l'avantguardisme, sinó que a la vegada la seva existència estigué marcada per una lluita constant envers el poder i el totalitarisme de la dictadura d'Sta lin. Podem dir que Xostakóvitx era un artista d'acció que havia assumit ben profundament el compromís dc lluitar per la llibertat de la humanitat, com també del poble rus. D'aquesta manera, Xostakóvitx, després d'uns anys inicials d'èxit i reconeixement, s'enfronta amb la impostura d'unes directrius que amb l'epígraf de "realisme social'' només portaven com a conseqüència l'embrutiment del gust de la societat, i la induïen a l'admiració del colossalisme i a la grandiloqüència. Potser és en les simfonies i en els quartets on Xostakóvitx, fins i tot afrontant el tisc de veure's condemnat, manifesta amb absoluta valentia la seva opo- sició a Stalin i la seva dictadura. En canvi, els concerts instrumentals reflecteixen amb més transparència la personalitat extravertida del compositor, com també la seva poderosa vena imaginativa per enriquir el discurs virtuosístic, en aquest cas del violoncel. Compost el 1959, el Concert núm. 1 està dedicat al Llavors jove Rostropóvitx i consta de quan·e moviments. Cal remarcar tam bé les belles intervencions de la n·ompa en el curs del segon moviment, que, pel seu dramatisme, contrasten amb el lirisme de la part solista. Temporada OBC. Tr uls Mork, violoncel. Dir.: Sian Edwards. Joaquim H om s, X ostakóvitx, Txaikovski. L'Auditori. 20, 2 1 i 22 de gener de 2006 (21 h, 19 h i 11 h, resp ectivament). Un binomi d'arestes agudes: Britten-Berkeley i Xos takóvitx ner F. T.-B. . .-C ........................... a Suite Montjuïc signada per Benjamin Brillen i Lenox Berkeley gairebé només té la particularitat d'haver estat escrita conjuntament per aquests dos músics anglesos arran de la seva estada a Barcelona en assistir al Festival que organitzava la Societat lntemacional de Música Contemporània l'any 1936. L'obra està basada en la música folklòrica que havien escoltat en audicions populars, a la vegada que, en el tercer dels quatre moviments, s'aHudeix al clima de revolució que vivia la ciutat. En tot cas, és una suite interessant i està escrita amb habilitat instrumental, malgrat que l'assumpció del caràcter folklòric no resulta gaire reeixit. Possiblement la Setena Simfonia, "Leningrad", op. 60, sigui una de les obres orquestrals més emblemàtiques de Xostakóvitx. A mesura que s'ha anat coneixent la veritable història de la Rússia soviètica, també s'ha ana t afinant el concepte que mereix Xostakóvitx, no solament com a indiscutit simfonista, sinó també com a creador i humanista per donar testimoni del drama que, el 194 1, va viure la ciutat de Leningrad durant el setge per les tropes a lemanyes. En aquells dies tràgics, en els quals Stalin res no fa per evitar el bombardeig L constant de la ciutat, Xostakóvitx compon aquesta simfonia en quatre moviments i d' una durada que ultrapassa els seixanta minuts. Hi manifesta el sarcasme que li produeix l'error del dictador~ la ctueltat i el drama d'una lluita sense tTeva i, és clar, en un adagio sublim, la tristesa i desesperació davant la destrucció i la mort que aleshores patia la població... Sembla condensar-s'hi passat, present i futur del compositor, és a dir, l'època dels seus èxits quan cercava nous camins per a la música, el present de la lluita constant per mantenit·-se fidel al seu credo estètic i conciliar-lo amb la imposició forçada dc l'inoperant realisme social del soviet, com també el futur entès com a exigència i fidelitat vers unes creences per oposar-se als totalitarismes de tota mena. Xostakóvitx afi1mava: "no hi ha música sense ideologia", i fidel a aquesta idea va mantenir-la, tot lluitant per la LUbertat. D'alguna manera, i rellegint el títol, com es complementarà el joc dels anglesos amb l'angoixa dramàtica del rus? Temporada OBC. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Britten -Berkeley, Xostakóvitx. I:Auditori. 10, 11 , 12 i 14 de febrer de 2006 (21 h, 19 h, 11 h i 21 h, respectivament). per Eduard V. Patsi Música encreuada Música encreuada de desembre 2005 (núm. 254) Horitzontals. I . El que fa el primer solo en la Cinquena de Mahler. 2. Autor d'una pavana i d'un bolero. El que feia sovint Mozart. especialment tot component la Broma musical. 3. En tenia molta en john Lenon quan componia la seva cançó més famosa. 4. La tramuntana de Calella l'ha desordenat. Una centena, un miler i una altra centena. 5. Orquestra d'Abrera. Locatelli, Lecuona o Ligeti. Papallona de Salamanca que vola per l' 11 vertical. 6. Llibrets d'òpera o de musical. Gens d'amor (plural). 7. Un romà. El contrari d'una òpera feixuga. La meitat de la Isabel. 8. Instrument de corda. Estri del violinista. Faristol obert. 9. Torna a destensar la corda del revés. 10. Componguin del no-res. La vídua alegre, i el vidu ... 11. 440 hertzs. A la tarda, a la plaça, cal ballar la sardana. la dansa catalana. Vivaldi, Verdi o Vives. Verticals. 1. El que hauria estat la Tetralogia sense El capvespre dels déus. El que tenen en comú el clavicordi, el clarinet i els clons. 2. jean-Phillipc, autor barroc francès. Una cosa així va compondre Martí Soler. 3 . La sala del Palau Nacional, on es feien concerts d 'orgue. Tecla inferior de l'ordinador (cap per amunt). 4. Atròfia de caràcter dc bona part dels directors d'orquestra. 5. Pianistes Lacerats, Impossibilitats i Laics. Nielsen i Enescu. Lletra preferida d'en Luigi No no. 6. Mi major. Alexander, compositor i pian ista d'origen polonès. fent la vertical. La major. 7. Pirotècnia sonora en semifuses. A l'arpista li han robat el Pi. 8. Un romà i noranta- nou més. Romberg, Rossini o Roussel. Si en tens a les orelles, no sentiràs bé el concert. 9. Solució que adopta més d'un protagonista en les òperes tràgiques. Després de la nit. 1O. Músics dc cacera. 11. Associació d'Etnomusicòlegs. L'esmentada òpera d'en Martí Soler era rara. Ràdio Televisió. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol. La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. 1 encaRE SOL Ml LA DO FA Sl ra hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes Ml LA DO RE FA SOL Sl que hi ha a les caselles om brejades (en ordre: d 'esquerra a d reta i de dalt a baix) sonen els primers compassos d e la peça musical que s'indica al peu del sidoku. Solucions en el número següent. LA Sl RE SOL DO Ml FA RE LA SI SI Ml SOL RE DO LA DO SOL FA Sl RE DO FA <www.sidokus.com> FA Sidoku de desembre 2005 (núm. 254) El cant dels ocells (nadala popular) llimne de l'Alegria (L. van Beethoven) 41 l=SCOLTEU, El.S 1\NGB.S CAtJ-n=tJ! COI-IPOSfA f'ER. f: ME/Jt>ELSSOHtJ Sintonitza, sota la teva direcció: Temporada de I'OBC des de L'Auditori 8 gener: Concert extraordinari de Nadal. Polonesa i Vals d'Eugeni Oneguin de P.l. Txaikovski; Romeu i Julieta de P.l. Txaikovski; Danses polovtsianes d'El prfncep /gor de A. Borodin; Spartacus. Adagio d'A. Khatxaturian i Caprici espanyol, op. 34 de N. Rimski-Kórsakov. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Direcció: David Jiménez Carreras. 10:55 h (directe). 29 gener: t:Stabat Mater de Rossini. La Demoiselle élue de C. Debussy; Helgoland d'A. Bruckner i Sta bat Mater de G. Rossi ni, amb Isabel Monar, soprano; Mireia Pintó, mezzo; Alejandro Roy, tenor i Àngel Ódena, barfton. Coral Càrmina. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Direcció: Franz-Paul Decker. 10:55 h (directe). Temporada del Gran Teatre del liceu 14 gener: Wozzeck d'Aiban Berg, amb Franz Hawlata, Angela Denoke, Hubert Delamboye, Günter von Kannen, Reiner Goldberg, David Kübler, Vivian Tierney, entre altres. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Direcció: Sebastian Weigle. 20:25 h (directe). 22 gener: Concert Final Concurs 'Francesc Viñas', Solistes guanyadors dels principals premis de la XLIII edició del Concurs Internacional de Cant 'Francesc Viñas'. Cor Vivaldi-lpsi-Petits Cantors de Catalunya. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del liceu. Direcció: Guerassim Voronkov. 17:50 h (directe). s Sintonitza, amb tota la informació: TV3 - teletext Catalunya Música avui, pàgina 291 Catalunya Música demà, pàgina 292 www.catradio.com www.ritmes.net/docs/programacatmusica.pdf Joan Guinjoan Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional d e Catalunya. Joan-Enric Lluna, clarinet; David Abramovitz, piano; Lluís Claret, violoncel. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Edita: Harmonia Mundi. ai no es pot atorgar el terme "definitiu'' a una realitat artística, ja que per definició aquesta és d'essència dinàmica a la recerca d'un més enllà sempre en camí i mai no assolible del tot. Tanmateix, qualificar aquest enregistrament d'obra de Joan Guinjoan amb l'esmentat epítet té moltes probabilitats de ser exacte; o força exacte. Per això sí que es pot parlar sense reserves mentals d'un fet artístic im portant, ja que s'hi aplega e l bo i mi llor i el més ambiciós de l'obra concertant de joan Guinjoan. l no solament per això, sinó també perquè aquesta obra és present per mitjà d'una o d'unes versions d'un elevat nivell qualitatiu, factor sense el qual aquest enregistrament hauria perdut gran part de validesa. L'opus de Guinjoan, ric i variat i alhora moll fidel a un ideari estètic personal elaboradíssim, apareix aquí en una parcel·la temporal molt localitzada en una època -els concerts per a piano i per a clarinet són del 1983 i el de violoncel encara que creat el 1975 va ser objecte de revisió e l 1980. Al llindar dels cinquanta anys d'existència, el compositor de Riudoms mostra la sol idesa d'un discurs que emergeix individualitzat entre un magma d'i nfluències que e ll ha sed imentat i assimilat de maner<t nuida i natural en un discurs propi d' un acusa t tTemp personal i, per això mateix, d'una original i molt pròpia vena creativa. Aquest CD va ser enregistrat a l'Auditori el mes de juliol de 2004 en un treball de producció acuradíssim a càtTec d'Albert Gumí i també de Jean-Daniel oir, i aquest component plana en el sentit de la consistència que respira tot el producte. I en aquest context de voluntat d'obra ben feta, del que és definitiu, hi ha un h·eball rigorós i profund de l'equip artístic, amb uns solistes plenament identificats i una orquestra que, sota la direcció del seu titular, Ernest Martínez fzquierdo, condueix l'obra per camins d'autèntica excel·lència. J.C.C. M 255 44 germans Wagner per enregistrar una representació de Die Walküre per ser emprada al seu teatrí familiar, ha pem1ès que s'hagi conservat un material únic en condicions prou satisfactòries. D'aquesta manera i mercès també a la tasca de depuració tècnjca hom pot gaudir amb gran fidelitat del que va ser una de les propostes artístiques més esclatants de la història del Gran Teatre del Liceu. El tot Bauyreuth d'aquell d'altra banda problemàtic moment per al mateix Festival, apareix en cos i esperit e n aq uesta ve rs ió servida per pràcticament el bo i millor de l'època, especialment pel que fa a veus masculines, amb uns impressionants Windgassen ....~.•.. Die WalküreFestivals Wagner a Barcelona Intè rprets: Wolfgang Windgassen, Gre Brouwenstijn, Josef Greindl, Hans Hotter, Georgine von Milinkovic, Martha Modi. Bamberger Sympboniker. Dir.: Joseph Kelberth. Edita: Aria Recording. Producció: Amics del Liceu. ' extraordinari cal qualificar aquest CD que acaba de fer possible la iniciativa d'Amjcs del Liceu conjuntament amb el segell Aria Recording, amb Ja seva valuosíssima dedicació a recuperar el patl'imoni líric català. En el número anterior de la Revista un article de Rosa Massagué ens rememorava aquell esdeveniment tan excepcional -fins i tot en els seus aspectes més discutibles- que van ser els Festivals Wagner esdevinguts a Barcelona el 1955. Ara aquest enregistrament ens reporta la memòria viva i directa, o sigui la materialització sonora d'una part del que va ser aquella manifestació. Una història gairebé novel·lesca, centrada en la família Segalés Fontcuberta, que va aconseguir autorització dels D ...amb trompes i violins Capella Bidgostiensis. Dir.: Joan-Lluís Moraleda. Obres de Terradellas, Duran, Josep, Joan i Manuel Pla, Bague•· i Sor. Edita: Tritó. a ptimera reacció davant d'aquest disc és emotiva. Adonar-se que una música ha estat sepultada més de dos-cents anys i que, gràcies al musicòleg Josep Dolcet i a Joan-Lluís Moraleda que ha decidit interpretar-la, ara podem tomar-la a escoltar, ens apropa als compositors exceHents que, en el seu moment, van aplicar els seus cinc sentits a exercir la seva professió amb solvència. Així podem gaudir del tast de la magnífica obertura d'un oratori escènic, Giuseppe riconosciuto ( 1726), d'un com positor prolífic que va dominar l'òpera a Nàpols i Roma durant dècades i del qual es tenen més d'onze títols catalogats. És d'aquestes músiques que aixequen l'esperit. Després ens trobem amb dues obertures del cadaquesenc josep Duran, de 1760 i 1788, director de la Capella del Palau de la Comtessa barceloní i autor i director d'òperes al Tea- L (Siegmund), Hans Hotter (Wotan) i Josef Griendl (Hunting). I sense que això suposi menysprear l'altíssima categoria de Gre Brouwentijn (Sieglinde), Martha Modi (Brünnhilde) i Georgine von Milinkovic (Fricka), que acabaren de configurar un repartiment històtic, sota el guiatge, a més, d'una batuta com la de Joseph Keilberth i el suport la Bamberger Symphoniker, aleshores titular del Festival de Bayreuth. L'autenticitat del document i la vivència plena que pcnnct una manera d'entendre en estat pur el concepte histò ric dc la interpretació wagneriana, atorguen a aquest producte un valor excepcional en si mateix al marge de consideracions històriques. J.C.C. tre de la Santa Creu. Dos oboès d'aquí, Sebastian Gimeno i Manuel Angulo, duen la part solista del Concert en Re major dels germans Josep i Joan Pla. una obra que data de l'entorn de 1754. Després d'una Obertura de la mateixa època de Manuel Pla, es deixa el caire italianitzant dels compositors f01mats en aquell país i s'obre la mostra de la influència vienesa, representada per Carles Baguer, organista de la basílica del Pi i de la catedral barcelonina, que ja comença a ser conegut per les seves belles simfonies, de les quals s'ofereix la Simfonia núm. 2 en Do menor, composta el 1790. El disc es clo u amb dos temps d'una superba Simfonia núm. 3 en Fa major de Ferran Sor, ja contemporani de Beethoven, composta el 1804 i que ja és tot un tomb estètic amb referència als anteriors. La interpretació de la Capella és prou bona, però sobretot iHuminadora del caràcter de cadascuna de les obres, mèrit sens dubte del director, Joan-Lluís Moraleda, que és el qui va fer conèixer aquestes músiques a l conjunt polonès. Potser en les darreres obres, en els contrastos entre fort i nu ix es nota en excés la manipulació d'estudi. És un d isc imprescindible pe r a qui vulgui refer les aiTels de la nostra mús ica que, ja a mig camí de la música popula r i de l'actua l, va tenir tots els empelts europeus que hem esmentat. El títol del disc ... amb trompes i violins fa referència a una expressió que al segle XV III venia a dir el que ara seria "a tota orquestra". J.M.B. BARCELONA (BARCELONÈS) 2GENEK 18 h Palau Strauss festival Orchestra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). 20,30 h Liceu Wozzeck d'AJban Berg. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Palau Strauss festival Orchestra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). 18,30 h Palau Orquestra Filhannònica Nacional de Bielorrússia. Grieg. (Promoconcert). 21,30 h Palau Strauss Festival Orchcstra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). 4GENER 21 h Palau Strauss Festival Orcbcstra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). S GENER 20,30 h Liceu Wozzeck d' AJban Berg. Dir.: Sebastian Weiglc. 6GENER 21h Palau Strauss festival Orchestra. Strnuss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). 7GENER 19 h Auditori OBC. Dir.: David Giméncz. Txaikovslò, Borodin, Khatxaturian, Rimski-Kórsakov. 19,30 b Palau Strauss Festival Orchestra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promocooccrt). 20,30 h Liceu Wozzeck d'Alban Bcrg. Dir.: Scbastian Weigle. 22,30 h Palau Strauss Festival Orchestra. Strauss. Concert dc Cap d'Any. (Promoconcert). 11 h Auditori OBC. (Segona audició). 17 h Liceu Wozzeck d' AJban Berg. Dir.: Scbastian Weigle. 18,30 h Palau Strauss Festival Orchestra. Strauss. Concert de Cap d'Any. (Promoconcert). 9GENEK 21h Palau Orquestra Filharmònica Nacional de Bielorrússia. Falla. (Promoconcert). tO GENER 21 h Palau Kammerorcbester Berlin. Katrin Scholz, concertino. Bach, Handel. (Ibercarnera). 3GENEK S GENER 11GENER 12GENER 13GENER 20 h Catedral Enrico Viccardi, orgue. Mozart, Respighi, Bossi, Alain, Vivancos. (L'Orgue de la Catderal dc Barcelona. Euroconcert). 255 20,30 h Liceu Wozzeck d' AJban Berg. Dir.: Sebastian Weigle. 2 1,30 h Palau Michael Nyman. The piano sings. (Festival del MiJ.Ienni). = a· ~ 20,30 h Liceu Recital Anna Schwancwilms, soprano. Manuel Langc, piano. Strauss. 19 h Palau OSV. Ara Malikian, violí "artista resident''. Dir.: Salvador Brotons. Montsalvatge. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h Auditori OBC. Gidon Kremer, violí. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Webern, Gerhard, Casablancas, Berg. 20,30 h Liceu Wozzeck d'Alban Berg. Dir.: Sebastian Weigle. 22 h Palau Orqu. Filharmònica Nacional de Bielorrússia. Beethoven. (Promoconcert). 11 h Auditori OBC. (Segona audició). 12 h Palau Factoria Mascaró. Dir.: Serra i Quim Serra. Dir. musical: Joan Figueres. El fanta sma de Palau. (Concerts Familiars al Palau). 17 h Liceu Wozzeck d'Alban Berg. Dir.: Sebastian Wcigle. 18,30 h Palau Orquestra, Cor i Solistes de I' Operella de Minsk. El ratpenat de Jo· Strauss (versió de concert). (Promoconcert). 18,30 h Ateneu Barcelonès Sílvia Romera, piano. Beethoven, Chopin, Scriabin, Ravel, Granados. (Associació Massià-Carbonell). 20 h Palau Daniel Barenboint, piano. El clave ben temperat (segon llibre). (Palau 100). 20,30 h Liceu Wozzeck d' AJban Berg. Dir.: Scbastian Weigle. lS GENER 2 1,30 h Palau American Gospel Singers. (Festival del Mil·lenni). 19GENER 20,30 h Liceu Ballet de Zuric. /n den Winden im Nichts. Coreografia: H einz Spoerli. 21 h Palau Philharmonia Orchcstra. Dir.: David Giménez. Schubert, Ravel. (Palau 100). 15 h Liceu Prova final del Concurs de Cant Francesc Viñas. ha no 20GENER ¡¡;¡ Wozzeck d'Alban Bcrg. Dir.: Sebastian Weigle. Orqu. Filharmònica Nacional de Bielorrússia. Txaikovski. (Promoconcert). 17GENER 9 ei' Liceu Palau lS GENER so = ... ~ 20,30 h 21h 14GENEK ;;¡ ..... 9 ~ ~ ¡s s ¡;;;;- = Joan 45 21 b Auditori OBC. Truls Mork. Dir.: Sian Edwards. Homs, Xostakóvitx, Txaikovski. 21 ,30 h Palau Estrella Morente. (Festival del Mil·lenni). 22 b Liceu Ballet de Zuric. In den Winden im Nichts. Coreografia: Heinz Spoerli. 17 b Liceu Ballet de Zuric. In den Winden im Nichts. Coreografia: Heinz Spoerli. 19 b Palau O SV. Ana Gourari, piano. Dir.: Matthlas Aeschbacher. Brahms. Schumann. (Concerts Simfònics al Palau). 19 b Auditori OBC. (Segona audició). 21 h Liceu Ballet de Zuric. In den Winden im Nichts. Coreografia: Heinz Spoerli. li h Auditori OBC. (Tercera audició). 11 ,30 h Palau O SV. Ana Gourari, piano. Dir.: Matthias Aeschbacher. Brahms. Schumann. (Concerts Simfònics al Palau, matinals) . 18 h Liceu Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Gueràssim Voronkov. Concert fina l del Concurs de Cant Francesc Viñas. 25GENER 2 1,30 h Palau Ana Belén & Víctor Manuel. Una canción me trajo aquí. (Festival del Mil·lenni). 26GENER 19,30 h Petit Palau Cor de Camb ra del Palau de la Música Catalana (patrocinat per Fundació Caixa Catalunya). Elisenda Arquimbau, mezzosoprano. Jordi Armengol, piano. Dir.: Jordi Casas Bayer. Obres de Cristòfor Tal tabuli. (Cambra Coral). 20h SGAE Ricardo Casero, trombó. M. Capdevila, E. Diago, S. López, N. Díaz, G. López, A. Bofill. (Avuimúsica). 21 h Palau Solistes del Mozarteum de Salzburg. Thérèse Wincent, Elena Copons, sopranos. Klemens Sander, baríton. Ferdinand Steiner, Margarete Knogler, Andreas Schablas, corno di bassetto. Mozart. (Eurocoocert). 21 b Petit Palau Concert I Oè aniv. de la Coral Pedres Blanques de Sant Boi de Llobregat. 21 b Audi tori OBC. Coral Càrmina (dir.: Fernando Marina). Isabel Mon_a r, soprano. Mireia Pintó, mezzosoprano. AJejandro Roy, tenor. Àngel Odena, baríton. Dir.: Franz-Paul Decker. Debussy, Bruckner, Rossini. 28GENER 19 b Audi tori OBC. (Segona audició). 29GENER li h Auditori OBC. (Tercera audició). 12 h Palau Factoria Mascaró. Dir.:¡oan Serra i Quim Serra. Dir. musical: Joan Figueres. El fantasma de Palau. (Concerts Familiars al Palau). 30GENER 21 h Palau Maria Guleghina, soprano. Jaume Aragall, tenor. Marco Evangelisti, piano. Àries i duets. (Palau 100). 31GENER 21,30 h Palau Georges Moustaki. (Festival del MiJ.lenni). 21GENER 22GENER 27GENER 255 TERRASSA (VALLÈS OCCIDENTAL) 22GENER 18 h Centre Cultural Ballet Danzares. L'ocell blanc d'I. Betancourt. (Fundació Caixa Terrassa). 26GENER 21 h Centre Cultural Orquestra Simfònica de Rheinland-Pfalz. Mozart, Schumann, Sibelius. (Fundació Caixa Terrassa). 40% de descompte ililli Els subscriptors de "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" obtindran un 40% de descompte en la compra d'entrades a les taquilles del Palau de la Música Catalana per als concerts dels cicles Cicle de Música de Cambra, Cambra Coral i ONCA d'aquesta temporada. Cal presentar el darrer rebut de la subsuipció. e MÚSICA CATALANA