Revista Musical Catalana. Núm. 263 Setembre 2006
Editorial: La complicada problemàtica de la defensa dels drets d'autor / PANORAMA En la mort de György Ligeti. F. Taverna-Bech / Radu Aldulescu. Quaranta anys de records. Lluís Claret / Temporada Ibercamera 2006-07. Gergiev i Mutter, noms destacats. RRMC / Jordi Savall, cicle de música antiga a l'Auditori. Temporada Euroconcert. RRMC / Dietari d'un crític en excedència. Seeger per Springsteen. Antoni Batista / La Simfònica del Vallès celebra vint anys d'entusiasme musical. Mercedes Conde Pons / Mikrokosmos: Als deu anys de la mort d'Oriol Martorell. Pere Artís / Tangents: Carnicer a la Corunya. Jordi Maluquer / Del seu affim.: Sr. Joan Pons Jaume Comellas / Cobla: Concert Violeta. Josep Pasqual / Ars Subtilior: ¿Recuperem les formes? Xavier Chavarria / Ho han dit, ho han escrit... / A propòsit de... Edició d'una part de les obres de Carles Guinovart. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas, Lluís Trullén, F. Taverna-Bech, Xavier Chavarria, Mercedes Conde i Albert Ferrer i Flamarich / TEMA Més enllà de la pedagogia. Ofici musical i solatge cultural / Per a una formació integral. Jordi Ballester / Des de la pedagogia. Primer: la formació tècnica. Ana María Dávila / Des dels intèrprets. L'instrumentista ha de tocar per damunt de tot. Sergi Riera / MUSICALIA Rosa Cullell. Gestionar el Liceu amb el cap fred i el cor calent. Jaume Comellas / Kent Nagano, Peter Seiffert i Petra Maria Schnitzer, English National Ballet i Festival Mozart. Mercedes Conde Pons i Jaume Comellas / La culminació de l'opera seria. La clemenza di Tito. Mercedes Conde Pons / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / SCHERZANDO. Cesc / DISCOS Mercedes Conde Pons i Sergi Riera / CONCERTS / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
RéVISTA MUSIC amb la Bayerisches Staatsorchester al Palau Ligeti Rosa Cullell Recordats 'La clemenza , Iiceu d.l T.t l O Elsnúmeros del iAid-wescu El darrer Mozart obre el Liceu a les seves mans Un Palau obert al món A les"¡_¡r,rsor les ' ernproses oiJertes a la cultura; als Patrons, Membres d'Honor, Membres l::trolectors, Patrocinadors, Socis de I'Orfeo Catala 1 Arnes del PalAu. A lots nqunlls qu0 nmb el seu suporti sensibilitat ens han ajudat 8 arnl)ar fins on som, 1 que arn continuen col·laborant per obrir el Pak1u al món. aberti¡ • ~d~-:: ,_ _ ~... f\gOor M~rl.lW':;r(f>ol Colonial tr .'"~~ .,.ad6M-.,IW ~ I"'""""' .. 0, , ,, /~ •1•1 " -·· '"I<\\IM1)h. 4. 1111 -- os lf6N O I y- ......_ .,_ 11:>~ fUNOAOO CA.DIA CAIAWN't'A 'lilt/iillim --s. S IEMENS Gl]]) nanca¡a ELPAIS ~1'!11;$f·ílll!!tl •.. cm.. l'und.>OO I\~ vodàfon., (b~· ' • • IIIISGIL111l1 ~ 11 I ~3 *· Auól • ,........... Cllll'll lf!~ re nfe ¡:.. s &•.,ru~clomvluil ml ,_. o. . . tv gasNatural [jl '-::,l.f!;:"- CAIXA CATAlUNYA ~ -4eu~l iK Otw.Soclol ·~MPG JU:u.I'IJUIMJIÇ QU';Il' ~ IÀ.IIq¡¡stk~ ·- »» erY" $ FUNDACIÓ PUIG 4 -- - winterthur )..~ u ~ ABC CATALUNYA, ACCENTUA E, AGEFRED, S.A , AGROLIMEN, AGUSTI TORELLÓ, SA, AIRAf, S.A., ALIANÇA. ALMIRAll PRODESFAAMA, ALSTOM TRANSPORTE, S.A., ALTAE BANCO PRIVAOO - (GAUPO CAJA MADRID), ALLIANZ SEGUROS, AON·GIL &CARVAJAL, ARMAND BASI, ASCENSORS JORDÀ SA, ASEPEYO, ASSOCIACIÓ/COL·LEGI D'ENGINYERS INDUSTRIALS DE CATALUNYA, ASTRALPOOL, BAGU~S-MASRIERA JOIERS. BANCO POPULAR ESPA~Ol, BANKINTER, BAOU~S ASSOCIATS, FAMILIA BARCELO OONADA, BASSAl OGILVY, CADENA COPE, CAIXA DE GIRONA, CAIXA DE TERRASSA, CAMBRA DE COMERÇ DE BARCELONA, CANON ESPAÑA, S.A , CAPRABO, S.A., CATALANA OCCIDENT, CAVA SUMARROCA, CIMErHS MOLINS, CLAAIANT IBtRICA, ClOS-9, S A., COBEGA, SA-COCA COLA, COLLEGI D'ENGINYERS DE CAMINS CANAlS I PORTS- CATALUNYA, COl: lEGI OE FARMACÈUTICS DE BARCELONA, COMRADIO, COMSA, S.A., CON OIS SUPERMERCATS, CONSORCI DE LA ZONA FRANCA DE BARCELONA, CR~DITO Y CAUCIQN, .JOAN CUA TO I MASSANA, CHOCOLAT FACTORY, DIARI AVUI, CARLES OfAZ I GÓMEZ, OOIV CHEMICAL IBtRICA, DRAGAOOS OBRAS Y PAOYECTOS, S A, EL MUNOO DE CATALUNYA, El PUNT, ERCROS. ESTEVE, EURO FlAMS TREBALl TEMPORAL, FRANCESC FERNANDEZ I JOVAL, RAMON FERRER I CAN ELA, FIGUERA$ INTERNATIONAL SEATING, SA FIRA DE BARCELONA, FM.2 INSTAl LACIONS, S A., MARIA FONT DE CAAULLA, FO~IT VELLA, FUNDACIQ PUIGVERT, FUNOACIÓN CUATRECASAS, FUNDACI()N HERBERTO GUT DE PROSEGUR, GABINET UAIBE. GAOE/GilUPO DE ASISTENCIA Y OISEflO ElECTRÓNICO, S l., GAES, GISA, GLAXOSMITHKUNE, G.P.O .. S A , GREMI DE CONSTRUCTORS DE BARCELONA I COMARQUES, GRUP PANAICO, GRUPO AC MARCA, GRUPO RECOLETOS, GUINOVART & OSHSA, HABITAT GRUP EMPRESARIAL. IBERDROLA, I C. EMPRESARIAL, INDRA, LA SEDA DE BAACELOIIA. LABORATORIS OR ECHEVARNE, LABORATORIS INIBSA S A , LATITUD4 LAYETANA IMMOBILIÀRIA, UCO LEASING SA, E.F.C, LOTO CATALUNYA ALBERT MAllOFR€, MIQUEl AliMENTACIO GRUP, SA. HORACI MIRA$ I GINER, MORGAN STANLEY. MRW. NATUR SYSTEM, S l., NEC IBtRICA, SA . NESTLÈ ESPAÑA. S A., NISSAN MOTOR IBÉRICA. S A NOVELL, OtiA CATALAriA. OtiDA RAMBLA. OVIDEO TV, PANASONIC TECHNICS. POAT AVENTURA. PORT DE BARCELONA.PAICEWATERHOUSECOOPERS OUAOIS, RACC, REGAL INSURANCE ClUB REYAL GRUPO REVlSTA MUSICAL CATALANA RENFE RICAROO MOlltiA. S A..ROCA JUNYENT ADVOCATS. FRANCESC RUBIRALTA I VILASECA JOSt ANTONIO ROMEU fUtl A DE DELAS . SABA APARCAMEriTS. S A S ACR E S A , SAGE LOGIC COIITROL. SAUCRU. SMIOFI - AVENTIS. JOAN SANTAUlARIA I SEGURA EMILI SARRION I AVINENT. llRI f l'I lATA I \ SAYTEL SERVEIS IIIFOAMATICS, SELMAR SA , SERVIRED. S.GAE·fUNOAClO AUTOR. SINCHRO-CLON MULTIMEOIA. SL . JOSEP SINGLA I BARCELO, SOLVAY IBÈRICA S.L. 11111111111111 '\1<\L Dl lA M l \ll \ SONY ESPANA S A , STAFF EMPRESARIAL THE COLOMER GROUP, TORRASPAPEl. OSCAR TUSQUETS BLAIICA. VIATGES BAIXA$. S A. VITAUCIO ASSEGURAtiCES ta RéVISTA MUSICAL Kent \ Nagano 4a ÈPOCA amb la Bayel'isches Staatsorchester ANY XXIII NÚM. 263 al Palau Ligeti. i Aldlilescu Recordat.:; 5 EDITORIAL I Hnsa a""w'"""""""""" .,Cullcll .......... 'La clemenza Líceu di TitO' a Jessm'CS mans La complicada problemàtica de Ja defensa dels drets d'autor 6 PANORAMA ·--- ·-······ R·ad;¡·Aic:.·~Jesc~:-Qï;ïïrañ·t.;·a.;ys.êïèï:e<:;;n¡;;····--··································-- ·----·· 8 ~e .. ......................................................................................................................... . l!l tr<S 5 ---- z~~~~~~~~~~~~-¡¡~-;¡~~~-;;;;;~-;¡~¡~-;;;~~~d;Oct~ÏÑÏ~~~;~ü················-·--···--·-·- per Jordi Maluquer · ··-- ······· nèi·;;t;;¡·àifui~:-si·~ïo-ru;·¡;;;~s- --·····------····-···--·-······--·-···-· ·-·-··- ·· · ··················· 19 EL TRIO Dl CLARONE, AMB SABINE MEYER, EN LA TEMPORADA D'EUROCONCERT TEMA per Jaume Comellas Cobla: Concert Violeta per Josep Pasqual Ars S ubtllior: lRecuperem les formes? per Xavier Chavarria .................................................................................................................................................... 20 Ho han dit, bo han escrit ---------------------------------------------············································--··-----------------------A propòsit de... Edició d'tma part de les obres d e Carles Gu inovarl per.4/bert Torrens 21 ----------------------···············································--------------------------------------------------- 22 27 28 Critiques per J. Com ellas, F Tavema-Bech, Llu/s 1i'Ullén, X avier Chavarria, Mercedes Condc Pons i A lbert Fen -er i Flamarich Més enllà d e la pedagogia. Ofici musical i solatge cultw-al .......................... ... ...................................................................................................................... Per arma formació integral per Jordi Ballester .............................................................................................................................................. 29 1 MUSICALIA D es de la pedagogia. Primer: Ja formació tècnica per A na Maria Dóvila Des d els intèrprets. L'inst1·un1entista h a de tocar per danlUnt de tot per Sergi Riera 33 37 40 -----------------------------------------------------------------------------------···································· 41 Rosa Cullell. Gestionar el Liceu amb el cap lh.'<l i el cor calent per Jaume Com<!llas -----------------------------------------------------·····················································------------Kent Nagano, Peter SeiiJe.r t i Peu·a Maria Schnitzer, English National Ballet i Festival Mozart per Mercedes Conde Pons i Jaume Comellas ----------------------------------------··············-······--·--······················---------------------------------La culminació de l'opera seria. La clemenza di Tito per Mercedes Conde Pons 08003 BARCELONA Música encreuada. Sidokus.com per Eduard V. Pols i SCHERZANDO DISCOS CONCERTS (FOTO: Al.VARO VAflEz) La Simfònica del Vallès celebra vint anys d'enntsiasme musical per Mercede.~ Conde Pons 17 18 c/Palau de la Música, 4-6 Paln'ADAI KENr NAGAN0 14 -----------------------·-···---·-·-·--·---------------------------------------------------------------------------Tangents: Camicer a la Corunya (.Ç :&'if.r\ll!il\:IL~fl~ Membred'A¡lpec. Amb el supOrt de la Generalitat de catalunya. D ietari d'un crltic en exct!dència. Seeger per Sprin¡,'Steen per Antoni Batista ï- ~1i''W Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 WEB: www.palaumuslca.org AIE: revlsta@palaumuslca.org Palau de la Música Catalana, telèfon d'atenció al client 902 44 28 82 (de dilluns a dissabte, de 9.30 ha 21 h) 12 -----------------------------------------································--------------------------------------------- Col•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: !W[ill~¡~ J ordi SavaU, cicle d e mtísica antiga a l'Au ditori. Temporada Euroconcert perRRNIC 11 MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE RmACCIÓ: Pere Artís, Jordi Ballester, Antoni Batista, Cesc, Xavier Chavarria, Lluís Claret, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Davila, Albert Ferrer, Jordi Maluquer, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Sergi Riera, Francesc Taverna·Bech, Albert Torrens i Lluís Trullén. Temporada Ibercamera 2006-07. Gerglev I Muller, noms destacats perR.RMC 9 CONSELL EDITORIAL: Fèlix Míllet (President), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, J oan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Jordi Montull, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSUL DE DIRECCIÓ: Pere Artís (editor), Jaume Comellas (direcció), Lluís Millet (direcció musical) i Montserrat Urpf (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. Teresa Martínez. PuBUCfTAT: Megmar 2001, S.L. Diputació, 279, lr 7a. 08007 Barcelona. Tel.: 93 487 76 26 PREIMPRESSió: Ormograf, S.A. IMPRESSió: Agpograf, S.A. DISTRIBUCió: Distribarna, S.A. DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1136·7458 per Lluís Clar·et ........................................................................................................................................................ 43 44 45 perCesc per Mercedes Conde Pons i Sergi Riera Revista de I'ESMUC, pàgines cent rals 3 339 l l lllllll l PALAU MÚSICA CATALANA SARCILONA Concerts Simfònics al Palau Xl r~nlpor.1d.1 2006 ?007 ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALL~S Dissabte 31 Març 2007,19 h Dissabte, 23 Setembre 2006, 19 h . ..................................................... Diumenge, 1 Abril 2007, 11 .30 h ...................................................... CARMINA BURANA, CINQUENA SIMFONIA, ORFF TXAIKOVSKI Orfe6fl Donostiarra Miki Mori. soprano Jordi Dom• nech. eot1trofonor Lluf• Cleret, viO/oiiCf/1, 811/sta rosldoor David Glm6nu, dlroctOf Antoni Marsol, barlton Vlvaldl: SlmlonlaenSim8rlOr, Jot6 AntOf'llo Salnz Alfaro, dnctor 'aiS8111o~· Dissabte, 14 Octub<e 2006, 19 h ; ' .................. . ................................. Dissabte 13 Gener 2007, 19 h . ..................................................... SIMFONIA JUPITER, MOZART LA SIMFÒNICA FA20ANYS Uule Claret, ~ef. 8fO'Slll fBSidtlnl Vwo Mund, <troctu Albert Atgudo, JOI<II Mofo. SaiVodot Btooona, Edmon Colomer I David GIIM<>o•.cfnlctus Mozart: $1n!/ot>Bf>tln. • . Boccherlnl: ConcMpor • violoncel I crquoslt!t.MSibemolma/or. G. 482 Txalkovskl: Srnlonia núm. 5. onMirn8rlOt. op.64 Dissabte 14 Abril2007,19h ............... .. . .................................. ~ SIMFONIA NUM. 6, PASTORAL, BEETHOVEN Lule Pa r6t,J)Ian0 --200&l .,.,.pemdeiC'.clnQn-.wr..oiOCJr'laldllllf'illrG Uwe Mund, dlr8CCOI' '·.., Don>0¡01. Programa per d eterminar K 551, 'JIIpltllf' Bartók: Cottcettperaplononclm. 3 Cuenca: Mll>lcadelaPotumde 84f¡¡<t Beethoven: Slm-núm.6. eroFama;o, Walton: CottcettwnPrtNnrKJ(I d'UweAfUI'Id. ~drlcb' 1-Mtar J u.a Cint. arr~S~a lfttiiJtWtt op.68. 'Pnstontl' Dissabte 27 Geoor 2007,19 h Diumenge, 28 Gener 2007, t 1.30 h . ..................................................... MÚSICA AQUÀTICA I FOCS ARTIFIALS, Dissabte, 1 1 Novembre 2006. 19 h . ..................................................... HÀNDEL CINQUENA SIMFONIA, Dissabte 2 Juny 2007,1 9 h . .................................; ·····.. ··········.. SIMFONIA NUM. 4, BRAHMS Aloardo Borrull, tJautf BEETHOVEN Oacar Olago,ob()l) Llurs Clarot, víoJoncel. attfstsresldem Jordi Mora,direcror Corrado Bols1, COf)CGftirlo diroctor Da'lld Glmt not, dlfector Pachelbel: Qlnon Bach: Coocflfl pera vlo~loi>OO HAndel: MlilicaaQUérJCa,siJironclm. r, ., Fa trill/Or ~rogmom$) ro1r1• ell &Ibi Handel: SObnon; Vlvaldi:Coocon,.,•llaut/ll>rquasrra, Ravel : PavsnapetBUOIJnfantadiftJntB Txalkovski:S.,_tos>erocorc1oo,op.•s Beethoven: s.mron~.>nclm s, MDomenor. op.67 ..,,lidi"'" DvorAk:Amidnot<n, op. 9t Schumann: Coocon per a violoncel, en LB menor. op. 129 Brahms: Sim-nclm. 4, on Ml menor. op. 98 CWIDo""'JJX HAndel: A~sbperaiiRol.>lttocun,....,. Dissabte 16 Juny 2007,19 h Doumenge, 17 Juny 2007, 11.30 h . ..................................................... Dissabte, 23 Desembre 2006. 19 h Olunoogo, 24 Desembre 2006, 11.30 h TXAIKOVSKI "LA SIMFÒNICA" AMB MARIA DEL MAR BONET UuloCtorel.-llfl,.,._, VIATGE MUSICAL PER LA MEOITERRARIA Dossabte 10 Febo'er 2007.19 h . ..................................................... . ..................................................... FESTIVAL DE VALSOS I DANSES SIMFONIA PATÈTICA, SalVador Bmtona.OrrecfOr J.mea Ross. director Oonsoo del mon Strauss: l<b/:soa,polqt¡e$1"""""' Xostakóvltx: CoocOif¡wa>iiOIOf>Celnum t núm. s, Txalkovskl: s.n- op. 74. 'Pi>tllt<C4' "'Sl"""""' Maria dol Mar Bonel David Q¡m6ooz:. clitectOI' Cençono I obr.., oimii)Moqo.tos dola Medotorrllt>la Informació I venda: Tel.: 902 442 882 · Ne: taqulnes@palaumuslca.org · Venda d'ewades per lnternet: www.palaumuslca.org PREUS D'ABONAMENTS: de33 a 377 € PREUS D'ENTRADES: de 6 a 55 € VENDA D'ABONAMENTS: a partir del28 de juny de 2006 VENDA D'ENTRADES: e partir dal15 de Juny de 2006 Org ~nltzen I pa1roclnen1 ~~- ('H\ H O C.:AU.IA 1111!!lli l'AtAll UI l ;.. Mll \ lt-4 Amb el patrocini de: e "siñifòll!:.,!l - FltndaoiO Col<labora: EDITORIAL evolució o, més ben dit, la revolució tecnològica accelerada que està vivint el panorama comunicacional, està creant constantment noves realitats que, de manera genèrica, trenquen esquemes i maneres de fer consolidats. El nou context genèric abas ta tota la diversitat de facetes de l'esmentat panorama comunicacional, entre les quals la sempre delicada de la defensa de drets legítims dels creadors: d'aquells l'obra dels quals és a l'origen de tot el procés. Un dels arguments més indiscutibles és l'exigència de la defensa d'aquests drets, atès que constitueix l'element garantidor de la continuïta t del procés. El problema sorgeix quan les noves tecnologies comporten unes determinades i en molts casos còmodes possibilitats d'obviar el control de la defensa d'aquests drets. I és evident que aquestes possibilitats han estat i continuen essent explotades en diverses formes, la més visible de les quals la popularment coneguda com top manta; però en tot cas n 'hi ha d' altres menys evidents, no més complicades i de control més difícil, que així mateix perverteixen o dificul ten l' al·ludit control dels drets d'autor. Som en una mena de cursa en què les possibilitats evasives s'avancen a les de l'encalç del sistema de control i cada nova evolució tecnològica suposa un graó més en una cursa inacabable. El darrer, o un dels darrers, ha estat l' aprovació recent del cànon per còpia privada, que està sent objecte d'un debat força viu, perquè hom grava no tant l'ús manifest d'uns drets creatius, com la possibilitat d'aquest ús. El concepte és prou obert com per fer possible no sols una polèmica conceptual sinó, sobretot, un context de contrast d'interessos tots ells legítims. Al marge de cap presa de posició explícita, en tot cas han de quedar clars dos principis: el primer i ja esmentat de la legítima defensa dels drets dels creadors i el segon és que quan hi ha hagut possibilitats -efectives- d'esquivar-los, la societat n'ha fet ús. La complicada problemàtic a de la defensa dels drets d'autor 5 3-11 PANORAMA En la Inort de Gyü r Lige ti Una reflexió sobre el temps Mort i avantguardisme són dos mots que en el seu significat sen1blen xocar. D'alguna manera, 'ínorir" és entrar en una dimensió atemporal i, a l'altre costat, "avantguardisme" pot tenir eJ sentit d'anar més enllà del temps, és a dir, sortir-se del temps. per a mort dc Gyorgy Ligeti implica, fins a cert punt, la reflexió sobre aquesta mena dc paradoxa com és parlar de qui des de molt temps enrere va sortir-se del temps, i a la vegada cal considerar i pensar que el compositor s'ha convertit des d'ara en un mite atemporal, ja que si més no, Ligeti des d'ara "és"! No té ni esdevenidor i el passat, no solament li es pretèrit, sinó que també present... Evidentment, evocar Ligeti en aquests moments és parlar de la mort d'un avantguardisme, del seu avantguardisme, ja que cal admetre que d'avantguardjsmes n'hi ha molts. Després d'aquestes reflexions, potser enigmàtiques i -amb tot- conseqüents amb la problemàtica que Ligeti exposà en la seva ob1·a, caldria preguntar-se veritablement: quina ha estat l'aportació d'aquest compositor, genial i geniüt, si més no a l patrimoni de la música del nostre temps? En cert sentit, en la generació avantguardista que aparegué entre els anys cinquanta i seixanta del segle passat - Serio, Boulez, Stockhausen, Nono, Cage i, entre d'altres, Lutoslawsky i Ligeti-, s'hl poden establir uns trets comuns, com són la preocupació per renovar el llenguatge sonor, com també la reacció envers els seus predecessors quasi immediats -només cal recordar el manifest de Boulez: Schonberg és mort! O bé el fet de proposar l'aleatodetat com a recurs per superar el serialisme total... En aq uest context és mogué Ligeti, el qual, nascut en terres de Transsilvània el 28 de maig dc 1923, va morir pocs dies després d'haver complert vuitanta-tres anys. Havia fugit clandestinament d 'Hongria arran de la invasió de les tropes soviètiques enviades des de Moscou la darreria de l'any 1956 per fer avortar un procés polític en què el L 6 342 F. TAVERNA-BECH poble hongarès intentava assolir no solament la ll ibertat partint de la democràcia, sinó també manifestar la seva identitat com a nació sobirana. No va ésser possible i Ligeti fugí cap a Alemanya; paradoxalment, la nació que anys em·erre havia envaït Hongria per decisió de Hitler i de la mà d'un altre feixisme ... Ligeti, després d'haver estudiat a l'Acadèmia de Música de Budapest, succeint Kodaly hi treballà en qualitat de professor d'harmonia, contrapunt i anàlisi des del 1950 fins que va sortir de país. Durant un temps residí a Viena i tot seguit s'instal-là a la ciutat alemanya de Colònia, on, acollit per Stockhausen i aconsellat per Michael Konig, va treballar en els estudis de música electrònica de Ràdio Colònia. Des d'aquest moment pot dir-se que la trajectòria creativa i a la vegada investigadora de Ligeti s'expandeix amb una intensa activitat arreu d'Europa i també als EUA. Els anys 196 1 i 1990 va passar per Barcelona. En la primera vegada, hi impartí una conferència sobre la seva obra en general als habituals del Club 49 de Música Abierta (aquest era el nom, ja que el govern franquista dels anys seixanta encara no permetia l'ús del català en activitats públiques). El que més l'im- Ligeti ha estat un dels compositors dels últims 50 anys que més ha fet per obrir les portes de la música contemporània al gran públic. pressionà de la nostra ciutat va ser la disposició en octaedres dels blocs d' habitatges al pla de l'Eixample d'lldelfons Cerdà. Quant a la segona visita, va ésser per motiu de desenvolupar un breu seminari sobre les seves darreres produccions pianístiques, que interpretà amb mestratge inqüestionable Louise Sibourd, una profunda coneixedora de les obres d'aquest músic hongarès ... Ben segur que dels compositors cimers dels darrers cinquanta anys, ha estat Ligeti el més popular i també el que més s'ha preocupat d'obrir les portes de la música contemporània al gran públic. Ben cert, la presència en la pel· lícula 2001, odissea a l'espai de Kubrik de la seva música pertanyent al Rèquiem ( 1963), va populalitzar la figura de Ligeli. Tanmateix, també el seu caràcter comunicatiu i vital, no gens tancat va contribuir a donar-ne la imatge d'ésser un compositor accessible a qui, sense prejudicis, volgués escoltar-Jo. ertament, no ho tingué fàci l a l'Hongria dominada pel règim soviètic. Allí no arribaven els aires de llibertat, i en art solament eren a l'abast les consignes estèrils del realisme social; de la música de Bartók solament era permès d ' interpretar i escoltar la que estava basada en el folklore... Eren els temps en què Ligeti sentia al seu interior la necessitat d'un canvi per allunyar-se de l'academicisme; amb tot, no sabia per on començar i a manera de via iniciàtica va plantejar-se, amb la humilitat dels socràtics, de fer-se preguntes: "Què puc fer amb un únic so?, què puc fer amb les transposicions a l'octava?, ¿i amb un interval?, ¿i amb dos? ... " D'aquí, en sorgiren un gran nombre de peces curtes, fonamen talment per a piano. Va arribar el moment en què el país semblava poder alliberar-se ... Van fer-se C PANORAMA possibles els contactes amb l'exterior, atTibaren enregistraments, inf01mació sobre les noves idees i mètodes ... , semblava la irrupció de l'aire en un buit sobtadament obert. Els tancs soviètics, però, van tancar les portes i Ligetí va fugir a Europa per continuar fent seves les novetats i assimilar-les en les seves intuïcions musicals i d'aquesta manera rellançar-les com una experiència viscuda i personal, que ell resumia amb la proposta següent: "Tot pot fer-se també d'una forma diferent ... " Igualment, manifestava que abans d'escriure la seva música, la sentia ja en el seu interior amb tota precisió i detall. És a dir, la partitura mai era conseqüència d'una idea teòrica, sinó d'una experiència percebuda com una realitat que es manifestava en el seu interior. D'altra banda, no creia en la filosofia com a motor del procés creatiu, sinó en les matemàtiques, a la vegada que procurava distanciar-se de les emocions en el moment d'esctiure la música... Una música que, d'alguna manera, si capta i reté la nostra atenció o bé ens suggestiona és precisament per la seva concepció poètica, la seva poderosa imaginació, la calidesa del seu caràcter, pel que incita a pensar i el vitalisme quasi visceral que revela el seu curs. otser ha estat Ligeti un dels compositors avantguardistes que ha fet les crítiques més sinceres envers l'avantguardisme. Fins a cert punt, ell, que no dubtà a concebre i proposar accions d'audàcia inaudita, sembla, al contrari, atacar aquesta mena d'accions que s'escapen de les normes i que cerquen la creació inèdita, des de les perspectives més inespe- P rades i fms i tot més il·lògiques. ja que sap també que la primera condició essencial d'una obra, en aquest cas musical, és la d'estar sustentada per uns principis sòlids i que no incloguin defectes que actuïn en contra de l'existència de la mateixa creació. f és ben cert que l'avantguardisme, si vol sustentar-se, el primer que ha de fer és respectar la tradició i això vol d ir que el desfer per desfer, o bé el destru ir pel gust de destruir, mai no serà una acció que pugui assolir uns objectius vàlids. Crear no és solament qüestió d'originalitat, ni tampoc de forçar realitats estètiques, sinó que també s'hi ha d 'exigir el domini absolut de la tècnica i del material que s'hi utilitza. I és així com Ligeti, en una trajectòria que sempre avançava, va anar profunditzant en l'estructura mateixa del so, en el seu estat pur, el de la vibració, en el titme, és a dir en el temps. Va investigar fïns on eren possibles les polirítmies. les hemiòlies i la coincidència de velocitats diferents d'una línia de freqüències que en sobreposar-se a si mateixes podien crear una mena d'imatges sonores, diguem-ne semblants a les línies en moviment de l'estroboscopi. que creen unes iJ.Iusions òptiques, que en aq uest cas creaven una rítmica il·lusòria. Procediments com aquests, Ligeti els utilitzà i sempre els aconduí per un sentit poètic, i aquell sediment que es produeix en la reflexió i l'observac ió en profunditat de tol' el que ens envolta ... En cert sentit, la música de Ligeti és la manifestació més humana i apassionada de la visió del món que l'acollí i que ell sintetitzà en una suggestiva narració d'acolorides sonoritats i en ritmes cantants i vitals. 7 343 PANORAMA Radu Aldulescu Quaranta anys de records La primera vegada que vaig sentir el mestre Aldulescu jo encara estudiava amb Sa nts Sagrera al Conservatori del Liceu. I per LLUfS CLARET ra, crec, l'any 1966, i veient anunciat al diari el seu concert amb l'Orquestra de Barcelona em vaig sorprendre en llegir: Concert en Do Major de Haydn. I és que aquesta obra fou descoberta al principi dels seixanta i encara ningú no l'havia tocada mai a Barcelona. Només es coneixia, llavors, el Concert en Re E major. La segona sorpresa, i gran, fou el 8 344 concert en si i la descoberta, per a mi, d'un violonccl·lista excepcional: Radu Aldulescu. Tot era, i ho recordo com si fos ahir, d'una elegància musical que cm va corprendre i d' una qualitat tècnica enlluernadora, particularment en l'últim moviment. Per sort, els meus pares el van convidar a casa per·què m'escoltés i això va ser el començament d'una relació musical i humana de quaranta anys, que tan sols la mort del mestre Aldulescu (curiosament, el destí ha volgut que els meus pares i ell -un dels meus pares musicals- hagin deixat aquest món en poc més d'un any) ha pogut aturar. Em queda, però, el record profund de la seva humanitat i de tot el que m'ha aportat en el coneixement del violoncel. Des de les primeres classes, vaig sentir que ·'m'adoptava" amb gran generositat, però alhora amb un en01me nivell d'exigència com a professor, tal com faria un pare amb el seu fill. Foren hores i hores de lliçons, tocant i escoltant els seus consells en cursos internacionals (Ta01·mina, Granada, Sorrento ... ) o bé passant setmanes senceres en una petita pensió, prop de la seva casa de Roma, treballant tol el repertmi de l'instrument. Recordo especialment un dels viatges, en què en deu dies vam passar de dalt a baix les cinc Sonates de Beethoven en intenses lliçons de més de dues hores, que sovint acabaven amb el cafè i els bons pastissos que la seva dona, la Galia, gentilment m'oferia. Després vaig decidir matlicular-me al Conservatoire Europécn de París, on vaig obtenir el Diploma Superior sota la seva direcció. Paral·lelament, jo seguia estudiant amb el mestre Enric Casals a Barcelona i, tot i que per a mi era prou enriquidor de tenir dos professors, a vegades la situació se'm feia difícil dc gestionar. Ambdós eren molt precisos en llurs indicacions, però també força diferents. Fins i tot alguna vegada els seus consells eren tan antagònics que, a part de violoncel i música, aprenia alhora "diplomàcia" a fi de poder encarar les classes d'ambdós sense renunciar al que cadascun d'ells m'aportava de bo. n Rad u Aldulescu insistia molt en l'organització quasi maniàtica dels digitats i cops d'arc, amb exercicis especials propis, adaptats als diversos problemes. Tot i que des d'aleshores he canviat i afegit moltes coses a la meva forma de tocar arran de trobades amb a ltres músics, aq ues ta disciplina incu lcada per ell m'ha estat i em continua sent molt útil per veure clar com afrontar una obra nova ja des de la primera lectura. També exigia que l'alumne fes recerques sobre els compositors que es treballaven i ell mateix estava sempre encuriosit en obres noves que poguessin enriquir el seu amplíssim repertori. E Fins i tot em feia descobrir obres de compositors catalans dels quals jo no tenia llavors notícies (Nin-Culmell, Huguet i Tagell...) i també obres de Gaspar Cassadó, amb el qual havia mantingut una relació molt cordial. La seva tasca pedagògica a Roma, Barcelona, París, Maastlicht, Gstaadt (Acadèmia Menuhin) i molts altres llocs, com el Festival de Torroella de Montgrí, ha deixat una corrua de joves violoncel·listes aneu del món que de ben segur faran que el seu nom perduri molt més enllà de la seva desaparició. El refmament del seu art ha quedat plasmat en una sèrie de gravacions live que ell mateix va tenir cura de recollir en una col·lecció de CD que són el seu testament musical. Escric aquestes lletres des d'Itàlia, on participo en el Concurs Arturo Bonucci com a membre del jurat, que Radu Aldulescu havia presidit en les dues edicions precedents. M'hi han convidat seguint les seves indicacions de l'any passat i, a més, Itàlia fou el país on vaig tenir les meves primeres classes amb ell ... Recordo, amb molt d'afecte i nostàlgia, l'última vegada que ens vam veure. Era a final de setembre del 2005, a la seva casa a l'Estartit. Hi vaig anar amb el meu fill Daniel, també violoncel ·lista, perquè l'estimat Radu (com ell volia de ser dit) l'escoltés per primer cop. Fou una magnífica lliçó magistral de prop de tres hores, duta a terme amb un entusiasme poc comú en una persona de més de vuitanta anys ! Tampoc no hi van faltar, en acabar, les delicatessen de la Galia ... Les seves úl times paraules foren: "Daniel, vine quan vulguis a tocar per a mi! Estaré encantat d'escoltar-te i ajudar-te en el que pugui!" No podíem pas pensar que aquella era l'última vegada que ens vèiem... Adéu Radu. Fins sempre i gràcies per tot. PANORAMA Temporada lbercamera 2006-07 Gergiev i Mutter, noms destacats El concert inaugural amb l'orquestra, cor i solistes del Teatre Mariinski sota la direcció del seu titular Valeri Gergiev i el recital que oferirà la violinista Anne-Sophie Mutter amb la Trondheim Soloists constitueixen els referents més destacats de la pròxima temporada del cicle Ibercamera. per RRMC a formació russa, que actuarà al Gran Teatre del Liceu, interpretarà un programa wagnerià fOtmat pel primer acte de La valquíria i el segon de Parsífa/. La violinista oferirà un programa fOtmat per quatre Concerts de J. S. Bach. Aquesta manifestació una vegada més aporta un nombre significat de figures rellevants del mercat internacional, els quals assumiran els deu concerts del cicle bàsic, en la vint-i-tresena edició, i els sis del cicle de cambra, que complirà els seus primers cinc anys. Amb un clar predomini del gran format -cinc dels deu concerts són simfònics i dos simfonicocora ls-, hom gaudirà de formacions del relleu de la Chamber Orchestra of Europe, la Philharmonia de Praga i l'Staatskapelle Weimar, que clourà el cicle. Ho farà amb la Novena de Beethoven amb l'acompanyament privilegiat de I'Orfeón Donostiarra i un quartet vocal solista que fOtmen la soprano Simone Kermes, la mezzo Daniela Sindram, el tenor Burkhard Frítz i el baix Guido Jentjens, sota la direcció d'una batuta tan experta com la de Leopold Hager. Una atenció especial, per un cert alè d'exotisme, mereix l'actuació de l'Orquestra Simfònica de Melboume, ja que significa la incorporació d'un context musical desconegut. Serà dirigida per la direcció solvent d'Oleg Gaetani i comptarà amb la col·laboració del violinista Vadim Repin, que interpretarà el bell Concert per a vio/[ i orquestra de }ean Sibelius. Kaspar Zehnder dirigirà la Philharmonia de Praga amb un programa Mozart i Beethoven (Segona), mentre que Krivine conduirà la Chamber Orchestra of Europe amb una convidada de luxe: la pianista portuguesa Maria Joiio Pires com a solista d'un concert de Mo- L zart no precisat, al bell mig entre l'obertura de Der Freischiitz i de la Segona de Brahms. El piano, com és habitual, ocuparà un lloc destacat en l'oferta d'Jbercamera, i a l'esmentada i feliçment força habitual Pires, s'hi afegeix l'encara jove Gianluca Cascioli, que interpretarà el Concert per a piano núm. 9 de Mozart amb la Kammerorchester Berlin en un programa en què l'obra del compositor salzburguès alternarà amb la de Haydn. Noms tan rellevants com Aleksei Volod in (Haydn, Beethoven, Chopin, Liszt), el debut del jove i activissim músic xinès Lang Lang (Mozart, Chopin, Schumann, Liszt i insòlitament Granados) i Paul Lewis (Beethoven) completen un quadre d'honor exceJ.Ient d'oferta de virtuosisme pianístic. Els espais seran l'esmentat del Gran Teatre del Liceu, l'Auditori per als de gran format i el Palau de la Música Catalana. UuísGrané, en la temporada de cambra l jove pianista català Lluís Grané, en el seu debut en un recital important, esdevé un dels protagonistes destacats del cicle de cambra. Actualment alumne de I'Escuela Superior Reina Sofia de Madrid, protagonitzarà el segon concert amb un programa Albéniz, Liszt i Prokófiev. El cicle se centra en la música cambrística de corda, servida per conjunts del pes del Juilliard String Quartet (Mozart, Bartók, Schubert), o el Ttio Guarneri (Haydn, Brahms, Mendelssohn) i també I'Orion String Quartet (Beethoven, Chick Corea, Mendelssohn), i el duo format pel violinista japonès Danjulo Ishizaka i el pianista Martin Helmchen (Schubert, Kodaty, Bach, Mendelssohn). De forma inusual en aquest cicle s'oferirà un concert de música antiga amb l'actuació del conjunt txec Collegium Marianum, que interpretarà obra de J. S. Bach, C. Ph. E. Bach. W. F. Bach i j. Ph. Kirnberger. E 9 345 • a be rt If amb ta cultura PANORAMA Jordi Savall porta un cicle de música antiga a l~uditori I per RRMC A mb el títol "El so oliginal: orígens i memòria", l'Auditori i la Fundació Centre Internacional de Música Antiga-La Capella Reial de Catalunya han programat un cicle de concerts que se celebrarà entre el 8 d'octubre i el 24 de maig de l'any vinent. Jordi Savall justifica el títol del cicle indicant que "neix d'una voluntat conjunta (de les esmentades institucions) i del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, de propiciar una presència normalitzada a Barcelona d'una tasca de redescobriment i recuperació de la memòria musical, que des de fa més de trenta anys estem duent a terme, amb enregistraments i concerts arreu del món". Més endavant afirma: "Donar espai doncs a aquest «SO original» és per a nosaltres una manera de reivindicar la importància de la riquesa i varietat dels estils musical en el decurs de la història. El valor d'uns instruments històrics, molt sovint oblidats, i d'unes maneres de cantar adequades a aquests diversos estils, ens semblen determinants per conèixer i gaudir amb profunditat de les músiques per a les quals havien estat destinades. " També s'indica que hom vol establir diàleg amb músiques del Marroc, d'Israel, de l'Afganistan i de l'antic Tmperi otomà. El cicle es desenrotllarà a diversos espais: l'Auditori, Santa Maria del Mar i Saló del Tmell. Començarà el dia 8 d'octubre a l'Auditori amb un concert de celebració de l'Any Mozart ambLe Concert des Na tions dirigit per Savall, amb la col· laboració de Manfredo Kraemer com a concertino. La mateixa Capella Reial, ara amb el conjunt vocal Hespèlion XX, oferirà un conce11 titulat "Els paradissos perduts", a redós del món colombí. Els dos mateixos conjunts situaran el context de la figura de sant Francesc Xavier en el cinquè centenari del seu naixement, en un concert titulat "La ruta d'Olien!" en què es farà un recorregut musical per l'itinerari del fundador de la Companyia de Jesús. "Otient-Occident: «Diàleg de les Ànimes»" aproparà Hespèrion XX, sempre dirigit per Savall, a un diàleg amb les músiques antigues d'Itàlia, Galícia, Catalunya, Castella i França, amb les músiques del Marroc, Israel, Grècia, Pèrsia, l'Afganistan i l'antic Imperi otomà. Hi intervindran Montserrat Figueras, Ustad Mahwash i el conjunt Radio Kabul, juntament amb altres solistes. El Llibre vermell de Montserrat serà ofert novament per La Capella Reial i Hespèrion XX amb un grup de solistes vocals rellevants. La dimensió estrictament instrumental centrarà el concert que amb el títol de "Tots els matins del món" recordarà les figures de Matin Ma rais, De Sainte-Colombe, François Couperin i Jean-Marie Leclair. Finalment, un concert instrumental més de gran repertori amb dues de les composicions d'aquest tipus més conegudes deG. F. H~ü1del: Músiques aquàtiques i Músiques per als reials focs d'artifici, amb Le Concet1 des Na tions, Manfred o Kraemer com a concertino i direcció de Jordi Savall. Zacharias, Bayo, Fellner i Meyer, caps de brot de la temporada d'Euroconcert I per RRMC E ncara que sempre costa diferenciar una temporada de les altres del cicle Euroconcert, en la pròxima hi ha un tret que sense resultar trencadm~ almenys ofereix un cert matís de novetat. Es tracta que hom ha prescindit d'un cert regust de radicalitat envers el repertori preclàssic, que en alguns casos arribava a propostes atípiques, significades, a tall d'exemple, per la presència d 'algun element escènic com és el cas del ballet o de l'òpera semiescenificada. En la que és Ja vint-i-desena edició, tot es mou en els límits de la nom1alitat més absoluta; això sí, sense renunciar als plincipis més essencials del cicle, als quals ha mantingut una inusual i exacta perseverança. Ens referim a format mitjà i petit, invariabilitat del nombre de deu concerts més els dos inicials gratuïts dedicats als abonats, atenció preferent a l'arc de repettoli que va del barroc al romanticisme, presentació d'intèrprets i formacions desconeguts a casa nostra, concepció miginal i estudiada dels programes, absència -amb excepcions- de noms que figuren en l'àmbit de l'star system musical, etcètera. Són arguments que hom repeteix any rere any i que amb el seu solatge acumulat atorguen un segell i un caràcter particular a aquest cicle. Entre el 9 i 10 d'octubre, en què el conjunt que encapçala la soprano Julia Gooding actuarà al Monestir de Pedralbes exclusivament per als abonats, i el dia 22 de maig de 2007, en què reapareixerà el g¡up ll Gardellino, el cicle oferirà presències tan notables com les de, per ordre de programació: el pianista Christian Zacharias (Schumann, Beethoven, Schubet1); Maria Bayo amb Al Ayre Español Orquesta (Handel, De Nebra, Bocchetini), Trio di Clarone, encapçalat per Sabine Meyer; el duo format per la violinista Tsabelle Faust i el pianista Aleksandr Melnikov (Beethoven); el pianista Till Fellner, ja conegut en Euroconcert (J. S. Bach, Beethoven, KurUíg, Schumann) i el gran company de la història del cicle, I Musici (Vivaldi). Amb ells, també el Bach Consort Wien (Handel), l'orquestra Concerto Brandenburg (Mozart, Haydn), Eggner Trio (Haydn, Brahms, Beethoven) i l'esmentat I! Gardellino (Mozart). Pel que fa a prog¡·ames, el Bach Consort oferirà un aplec de cantates amoroses de Handel amb soprano i baríton; Ma da Bayo i Al Ayre Español, cantates del ban·oc espanyol i anglès; Trio di Clarone amb el pianista Christian German Ruvolo, un aplec de transcripcions d'àries i altres parts d'òperes conegudes en un concert d'un acusat caràcter festiu; es tracta de les propostes de característiques més individualitzades. La Julia Gooding Ensemble, Ttio di Clarone -com a trio-, Concerto Branden burg, Isabelle Faust-Aleksandr Melnikov, i Eggner Trio es presenten per primera vegada a Barcelona. An1b un pressupost relativament modest -500.000 eures- , amb 700 abonats i una recuperació per taqullla del 60%, Euroconcert completa la seva oferta amb l'organització del cicle l'O rgue a la Catedral, en el qual s'oferiran vuit concerts entre el 18 d'octubre i el 16 de maig de 2007, i un altre cicle dedicat a intèrprets catalans amb autors així mateix catalans, que s'escampa al Vendrell, Sant Feliu de Llobregat, Girona, Talarn, Bell-puig i Collbató. 11 347 PANORAMA DIETARI D'UN CRÍTIC EN EXCEDÈNCIA Seeger per Springsteen Bruce Springsteen ha tret al mercat un disc titulat Whe shall overcome. The Seeger sessions. Gràcies a aquesta magnifica aportació del Boss, m olta població de les últimes generacions coneixerà qui és i quina música fa un dels més im portants cantants populars. I per ANTONI BATISTA cegcr (Nova York, 1919) va Hegi r el folk nord-americà a la seva manera, va recrear aires tradicionals d'una immensa terra promesa per a gent de molts països, llengües, ètnics, cultures, la qual cosa vol dir varietat melòdica i rítmica, tonal, modal. .. Dvorak va temptar de fer una simfonia de tot plegat i el Nou Món li va quedar prou ben retratat al negatiu del pentagrama. "'Amèrica -em deia Seeger- té tantes menes diferents de música folk com de gent. No són només melodies d'Irlanda, Escòcia, França i Alemanya, sinó també d'Àfrica i Mèxic i de cent altres països." La nwfticufturalitat del folk EUA era una bestreta de l'actualíssima fusió. Sceger posa en solfa tot al lò que escolta i li interessa i, a més a més, adapta lletres als temps que li van sent presents en una vida llarga. Lletres compromeses amb allò que reivind ica aquest país que dóna de si tantes reivindicacions com injustícies genera, dels drets civils dels negres fins al tracte digne dels últims presoners de Guantanamo. En l'interès universal d'un home universal com Sccger, va entrar-hi també la Guerra Civil Espanyola, assaig de la misèria humana que després seria el pitjor fantasma que va recórrer Europa. Per mitjà d'amics que havien lluitat contra Franco a les Brigades Internacionals, va aprendre les cançons republicanes de combat. Moltes prenien com a substrat musical les tonades que García Lorca havia recuperat, harmonitzat i interpretat al piano acompanyant La Argcntinita. Gràcies a les versions dc Secger, gent d'arreu va gaudir de preciosos aires tradicionals i es va assabentar de l'aferrissada lluita que els nostres avantpassats van lliurar contra el feixisme. Ilo explicava així: "Vaig tenir la sort de conèixer personalment alguna gent que havia lluitat a la Brigada Lincoln, alguns dels quals no van tornar mai més a Amèrica. Aquestes cançons van esdevenir molt importants per a mi. Durant molts anys les vaig introduir d'aquesta manera als meus recitals: «Aquestes són les cançons d'u- S 12 348 na gent que va lluitar contra Hitler i Mussolini abans que hi hagués altra gent que gosés fer-ho.» Vaig fer servir aquestes cançons per fer conèixer als meus auditoris dels anys seixanta què passava als anys trenta". Seeger és conegut entre nosaltres gràcies sobretot a Raimon, el seu gran amic, que el va fer popular i li va propiciar un circuit de recitals; i gràcies a les versions catalanes de les seves cançons, del Grup de Folk i molt singulmment de Xesco Boix. Xesco va ferme d'intèrpret quan el vaig conèixer, el setembre de 1980, quan el vam portar a cantar a la festa que aleshores feia el Partit Socialista Unificat de Catalunya. Llargues xerrades amb aquell personatge interessantíssim, ferm defensor d'idees de progrés, tendre en el tracte sempre encuriosit del savi. El vaig recuperar quan Raimon el va convidar al recital "Trenta anys d'Al vent", el 1993. Raimon l'havia conegut l'any 1970, en un viatge als Estats Units fo rçat per la cacera de bruixes que aquí es va esdevenir arran del que ha passat a la històtía com "El procés de Burgos", una pantomima de judici en la qual es van demanar penes de mort a sis militants bascos. aimon va cantar amb Seeger als Estats Units i de seguida el va fer venir a Catalunya, tot hostatjant-lo a sa casa. Un dels recitals programats, a la Universital dc Barcelona, va acabar amb una càrrega del "Setè de Michigan., per la Diagonal. Era un dia important per als dits cavallers perquè estrenaven uns artefactes d'última generació repressiva, uns camions cisterna que llançaven aigua a forta pressió sobre els manifestants. Però van fer figa i tothom es va fer grans tips de riure a compte dels rajolinets que sortien el 'aquelles enormes gibrelletes. "Em sentia molt culpable! - m'explicava- . Apallissaven la gent, però a mi no em va passar res, em van pujar a un cotxe i em van treure. jo veia des de Ja finestra com pegaven els estudiants i a mi no em passava res ... ·• Per sort, Seeger va poder cantar a Tetrassa, i després, com s'ha dit, el vam escoltar dues vegades més, en temps R posteriors ja més distesos. Pete Seeger és una veu afmada, diria que de fortes conviccions. i això, que és una qualitat anímica, incideix però que molt directament en la interpretació. Creure o no creure en el que es fa pot aixecar un concert o ensorrar-lo. Ja se sap que l'ètica i l'estètica es busquen. Li agradava el vell joc de paraules de Màxim Gorki: "I.:estètica és l'ètica del demà"; "és bonic això d'embo licar-se amb les paraules", bromejava. El seu so l'associem a l'acompanyament del banjo, que, tot i sonar com un claved rovellat, fa bonic. Seeger és un gran intèrpret de banjo, instrument que ja tocava als setze anys en una banda de jazz. Posteriorment, es va capbussar en la història i possibilitats del banjo a l'Arxiu de Música Folk de la Biblioteca del Congrés. I va escriure un manual, Com tocar el banjo de cinc cordes, que va assolir rècords de vendes. Si Seeger els queda lluny, provin de buscar-lo, però de moment, s'hi poden aproximar amb Bruce Springsteen, aquest home que més que cantar xiuxiueja, però, caram!. .. N'ha fet versions respectuoses, amb l'univers tradicional ben repartit, els violins que ens porten melodies d'arrel irlandesa, la gamma pentatònica dels indis de Dakota, el contratemps i la sincope del Sud esclau, el cop de bordó de verra grassa que arrossega la percussió com si fo s un imant country, les veus gospel, les guitarres ragtime... Ingredients de la immensa terra promesa per a gent de molts països, llengües, ètnies, cultures, dit en da capo. I no oblidem que Whe shctll overcome és un himne popular de plena vigència, com recordava fa poc Salvador Cardús. Vol dir "Tots junts vencerem". La versió del Boss és la millor que he sentit. l u d i a La millor companyia per al futur és la teva. Una gran companyia és la que arriba al futur abans que les altres. A Endesa estem posant en marxa el futur de més de 22 milions de clients a 15 països d'arreu del món. Som la primera multinacional elèctrica espanyola i continuem creixent per generar progrés i benestar. Per això estem segurs que, amb la teva companyia, arribarem al futur abans que ningú. E endesa PANORAMA La Simfònica del Vallès celebra vint anys d'entusiasme musical IJOrquestra Simfònica del Vallès, nascuda l'any 1987 amb una voluntat plenament lírica com a part de la temporada de l'Associació d'Amics de l'Òpera de Sabadell amb seu al Teatre La Faràndula, a Sabadell, enceta la temporada 2006-07 de Concerts Simfònics al Palau arn b l'ambient festiu que suggereix la celebració del vintè aniversari de la seva fundació. I per M. CONDE PONS A 14 350 aquest fet, s'hi afegeixen d'altres no menys importants, com són Ja presentació del nou director titular, el català David Giménez CatTeras; l'artista resident, enguany el violonceJ.Iista català Lluís Claret, i el pdncipal director convidat, el reconegut mestre Uwe Mund. Els vint anys d'aquesta formació -de caràcter ptivat, essent-ne els músics els propietaris i accionistes- se celebrarà amb un concert -amb un programa per determinar- coincidint amb la data del seu primer assaig i amb la presència dels seus directors titulars -Albert Argudo, Salvador Brotons, Edmon Colomer, jordi Mora i David Giménez. Amb una programació de rigor simfònic -grans compositors i grans obres- , però amb algun projecte de caire intercu ltural , com el de fusionar la música folk -en la veu de Maria del Mar Bonet- i el so simfònic, Ja nova temporada de concerts promet varietat i qualitat. Pel que es desprèn del cartell, l'estil de l'Orquestra Simfònica del Vallès continua basant-se en la programació d'obres del gran repertori combinades amb d'altres no tan conegudes, fet que permet aproximar al públic -fidel o nouvingut- noves músiques sense la temeritat d'un risc estèdl. El pd mer concert, el dia 23 de setembre, podria semblar una llicència al públic -tantes vegades s'han escoltat els Carmina Burana de Cari Orff en versions oblidables!-, però la presència dc I'Orfeón Donostiarra i solistes del nivell del magnífic contratenor jordi Domèncch asseguren, si més no, una versió notable. A l'octubre es produirà la doble presentació de Lluís Claret -amb el Concert per a violoncel dc Walton- i d' Uwe Mund -amb la Simfonia núm. 41, "júpiter" de Wolfgang Amadeus Mozart-, mentre que la presentació de David Giménez com a director principal es produirà al novembre amb un programa de linia romàntica -amb la Cinquena Simfonia de Ludwig van Beethoven i la Serena- ta per a cordes de Piotr Ílitx Txaikovski-, compositors que tindran novament protagonisme en els concerts de febrer i març -en els quals s'interp retarà la Simfonia núm. 6, "Patètica" i la Simfonia núm. 5, en Mi menor de Txaikovski- i en els d'abril, essent Uwe Mund l'encarregat de dirigir la Simfonia núm. 6, "Pastoral" de Beethoven. Un concert de temàtica barroca aproparà a l'oient algunes de les peces més conegudes del repertori -com és el Cànon de Pachelbel, la Música aquàtica i la Música per als reials focs artificials de Handel- amb d'altres no per menys populars menys valuoses, com és el cas del Concert per a violí i oboè de Bach o el Concert per a flautí i orquestra de Vivaldi. La presència de Lluís Claret com a artista resident augura grans moments de gaudi. a presència de Lluís Claret com a artista resident augura grans moments de gaudi, no només per l'elevada qualitat del seu art interpretatiu, sinó per la possi bilitat d'apropar al públic un repertori normalment difícil d'escoltar en viu. En el seu instrument es podrà sentir el ja esmentat Concert de Walton, el Concert per a violoncel núm. I de Xostakóvitx, el Concert en Si bemoll major de Boccherini i el Concert en La menor de Schumann. Coincidint amb les celebracions nadalenques, james Ross dirigirà un convencional programa de "Danses del món i valsos i marxes d'Strauss", mentre que l'últim concert dc la temporada tindrà un caire ben especial, amb la presència de la cantant maIIOt·quina Maria del Mar Bonet, la qual oferirà un viatge musica] per la Mediterrània amb melodies tradicionals que amb acompanyament simfònic assoliran un nou estatus. La temporada consta d'onze concerts en dissabte més quatre el di umenge al matí, amb una clara intenció d'ampliar el nombre d'espectadors -que la temporada passada va registrar una mitjana del 80% de l'ocupació del Palau de la Música-, tot facilitant la flexibilitat i l'accés amb nous tipus d'abonaments "a la carta", incloent-hi un nou format de caràcter divulgatiu anomenat "Inicia'!". L MIKROKOSMOS UOrleó Català, Als deu anys de la mort d'Oriol Martorell Premi Nacional de Música ir Oriol Martorell vol dir Coral Sant Jordi (uns cantaires cu ltes i iHusionats); vol dir suport familiar, especialment el de la seva esposa, Montserrat Solanie; vol dir una nova visió del fet coral-efectius reduïts, funcionament gairebé assembleali, nou repertori-; vol dir suscitar la naixença de corals infantils i el suport i l'orientació al Secretariat de Corals Infantils de Catalunya; vol dir 44 anys inintenomputs de dedicació a Ja Coral, amb més de 1.000 concerts a Ja Península i a la resta d'Europa que, si aportaren prestigi a la Coral i a l'Oriol, el d'aquest cresqué exponencialment quan amb el braç i el cos arborats talment un profeta bíblic enardí la multitud a Sant Boi, en la Diada Nacional de Catalunya l'any 1976 fent cantar Els se- D gadors. Vol dir l'admiració dels qui no el tractaren i Ja confiança total dels qui en fórem amics. Vol dir el director de Discos Vergara i el director de !'"Antologia Històrica de la Música Catalana". Vol dir sotmetre's a la direcció de batutes carismàtiques -de Scherchen a Comissiona, tot passant per Toldrà, Celibidache i Ros Marbà. Vol dir col·laborar sovint amb altres cors catalans (especialment la Capella Clàssica Polifònica, el Cor Al·leluia i el Cor Madrigal). Vol dir el musicòleg rigorós: vol dir el docent en múltiples cursos peninsulars i estrangers i com a catedràtic d'Història de la Música al Departament d'Art de la Universitat de Barcelona. Vol dir el Secretariat dels Orfeons de Catalunya, on sempre tingué càrrecs directius i que, pel seu prestigi, aconseguí que fos admès, en ple franquisme, en el si de la Federació Europea de Joves Corals, de la qual era vicepresident; vol dir el primer president de la Federació Catalana d'Entitats Corals. I vol dir també el vocal de la Federació internacional de Música Coral. En allò que a nosaltres afecta, vol dir l'opinió ponderada, mesurada i experta des del Consell Editorial; vol dir uns quants articles magistrals i vol dir haver estat protagonista d'una entrevista en profunditat, de la qual afirmà reiteradament que era una de les millors entre les moltes que li havien estat fetes en el decurs de la seva canera. f lot això recolzat en una profunda -encara que també crítica- fe cristiana, de la qual mai no féu ostentació, però que tampoc mai no amagà, com ho demostren els llargs anys de servei conduint els cants en la missa dominical de la comunitat dels Caputxins de Sanià. Fa deu anys que morí Oriol Martorell. No cal esperar el distanciament temporal per poder afirmar que, el seu, no solament és un nom important de la música catalana, sinó fins i tot de la de Catalunya toutcort. Que el seu exemple ens esperoni a tots -cadascú en el seu camp- a treballar amb il·lusió i rigor pel país i pel que a nosaltres ens toca, pel bé i el servei de la música. per PERE ARTÍS l passat mes de juny s'anunciaren els Premis Nacionals de Cultura, i la modalitat de música va recaure en l'Orfeó Català, que dirigeix josep Vila i Casañas, "per la seva gran activitat durant l'any 2005, resultat d'un treball de renovació iniciat e/1998'", segons l'acta del jurat que fou presidit pel conseller de Cultura, Ferran Mascarell, i integrat per: Montserrat Duch, Anton Granero, Andrés Hispano, Jordi jané, Assumpció Maresma, Dolors Oller, M. Ca1men Palma, Glòria Picazo, Beth Calí, jord i Porta , Lluís Reales, Gemma Revuelta i Salvador Sunyer. La resta de guardonats van ser: josep-Antoni Llinàs, Premi Nacional d'Arquitectura i Espai; Antoni Abad, Premí Nacional d'Arts; Laia Comà, Premi Nacional d'Audiovisual; Marta BaLletbó-Coll, Premi acionaJ de Cinema; L'espectacle Rodó, Premi Nacional de Circ; Joan Soler i Amígó, Premí Nacional de Cultura; La Caldera, Premi Nacional de Dansa; Pati Núñez, Premi Nacional de Disseny; Biel Mesquida, Premi Nacional de Literatura; Museu del Cinema de Girona, Premí Nacional de Patrimoni Cultural; Anna Veiga, Premi Nacional de Pensament i Cultura Científica; Milagros Pérez Oliva, Premi Nacional de Periodisme; Escola Valenciana-Federació d'Associacions per la Llengua, Premi Nacional a la Projecció Social de la Llengua Catalana; i Lluís l-Iomar, Premi Nacional de Teatre. Els Premis Nacionals de Cultura, dotats respectivament amb l8.030 euros, van ser instituïts pel Govern l'any 1982 i són continuadors dels que la Generalitat va patrocinar entre 1932 i 1938. Es concedeixen anualment a persones o entitats per les aportacions o activitats més rellevants en cadascun dels àmbits culturals corresponents, dutes a terme durant l'any antetior. És previst que la cerimònia de lliurament dels Premis Nacionals de Cultura se celebti aquesta tardor al nou Auditori de Girona. E 'El ratolí electrònic', una nova cantata infantil I dia 24 de maig tingué lloc a l'Escola Pia d'Igualada l'estrena de la cantata infantil El ratolí electrònic, amb lletra de jesús Nieto i música de Ricard Gimeno, autor de diverses cantates interpretades aneu de Catalunya amb èxit. La narració, sobre un tema molt actual, es basa en les peripècies del ratolí d'un ordinador, tota amb continguts que defensen la solidaritat i l'amistat entre els infants. I entTe tots els homes. Aquesta cantata s'insereix de ple en l'esperit de les pretèrites cantates del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya, bé que amb una voluntat deliberada de menys complexitat i més senzillesa que aquelles; perquè aquesta d'ara és pensada per ser interpretada per un cor més infantil i, per tant, de menys edat. Fóra bo que la gravació casolana que se'n féu el dia de l'estrena es pogués comercialitzar i fer ambar a totes les escoles del país. E 15 351 SEMPRE HEM RECOLZAT LA CULTURA . ARA FINS I TOT TENIM LA NOS T RA PRÒPIA OBRA D ' ART . e=a Grup ,Agbar S E MPRE AMB l.A MÚSICA I AMB El. PAI.AU DE l.A MÚSICA CATAl.ANA. NOTICIAR I La Coral Sant Jordi hom_enatja Oriol Martorell quest estiu es va compli r el desè aniversali de la mort d'Otiol Martorell. Amb aquest motiu laCoral Sant Jordi i el seu entorn han or~a­ nitzat una sèrie d'actes de diversa mdole, entre els quals un concert de característiques excepcionals que tindrà lloc el dia 29 de setembre al Palau de la Música Catalana. Com a obra destacada del programa hi ha el Requiem dc Mozart, en versió que comptarà amb el suport de I'Oquestra Simfònica del Vallès i un quartet de solistes pendents dc confi rmar sota la direcció del titular del cor, P. BARCELO Lluís Vila i Casañas. El concert començarà amb l'habitual - sobretot en esdeveniments rellevantsInvocació a Sant Jordi i un petit aplec de cançons tradicionals catalanes. Hi haurà un apartat institucional amb parlaments de personalitats del món cultural i polític català. A Guanyadors del Concurs de Composició Vocal Amics del Liceu l primer prem i va ser atorgat a Esteve Palet per l'obra Protesta!. una sèrie de cinc cançons de concert per a mezzosoprano i piano, basades en poemes de Lluís Casamitjana. El segon premi fou per a Carles Tort per Cançons de l'oblit i el tercer premi per a Adtià Barbosa per Cicle Joan SalvatPapasseit. Es va atorgar una menció especial i una borsa d'estudis a Oriol Brugarolas per l'obra Vitralls. El primer premi és dotat amb 4.000 eures, l'edició de l'obra i la seva estrena en el concert inaugural del cicle de joves intèrprets que organitza l'associació Amics del Liceu. Les altres obres guanyadores també seran estrenades i editades. El jurat era format per Joan Guinjoan, Benet Casablancas, Jaume Aragall, Miquel Lerín i Josep Vila. E Josep Quer presenta "El contrabaix viatger" I dia 7 de juliol el contra baixista empordanès Josep Quer va presentar ·'El E contrabaix viatger", en un dels concerts del 6è cicle Vespres Musicals de Vilafant (Alt Empordà), juntament amb l'actuació de l'ensemble de la Cobla Orquestra la Principal de Vilafant, que dirigeix el mateix Josep Quer, acompanyats de la soprano Glòria López. "El contrabaix viatger·· és una proposta musical que dóna a conèixer les composicions més rellevants d'arreu del món per a aquest instrument. Així, el contrabaix, acompanyat per un piano (Santi Escura) i la percussió (Toni Gadea), via~a des de Catalunya fins a l'Argentina passant per estils i èpoques diferents, viatge que inclou poemes recitats i musicats de Federico García Lorca. La percussió enriqueix i estimula els moments rítmics més sensibles, tot utilitzant des del cajón fi ns a les campanetes xineses. Posteriotment, Josep Quer va realitzar una sèrie de classes magistrals de contrabaix al Centre Cultural de Rosenhof. a Alemanya, entre els dies 14 i 19 d'agost, juntament amb el contra baixista de l'Orquestra de Montpeller, Jean Ané. D'altra banda, és previst que Josep Quer viatgi, pel juny de 2007, a la Universitat d'Oklahoma (Estats Units), convidat per la lnternational Society ofBasists de Dallas, per presentar música de contrabaix de compositors catalans. Canvi de nom de l'adreça del Palau El carrer de Sant Francesc de Paula, adreça de la "Revista Musical Catalana·· i del Palau de la Música, va canviar el passat juny el seu nom pel de carrer del Palau de la Música. Aquest és, doncs, el nom que ha de figurar en tota correspondència (e/ Palau de la Música, 4-6. 08003 Barcelona). iii;t:C•I¡f;j,i,f;l TANGENTS Carnicer a la Corunya e lliçó es pot qualificar el que ha fet el Festival Mozart de la Corunya respecte de la figura d'aquest compositor català. Sense cap por han apostat per fer confiança al títol operístic que representaven, li dissoluta punito, i en una posada d'escena - discutible com quasi totes- amb molts mitjans, van fer-ne el passat mes de maig ducs representacions molt dignes. A més, han sabut lligar interessos amb el Festival Rossini de Pesara i l'estiu del 2007 es representarà allà. En un refmament que denota una bona direcció artística, l'obra que quan es va estrenar el 1822 ho va ser com Don Giovanni Tenorio ossia li dissoluta punilo. en dos actes, s'inscrivien un context d'altres òperes de Monteverdi , Rossini i Stravinsky que tracten de diversos aspectes de la figura del llibertí. Sembla que Ramon Carnicer, encarregat de posar en marxa el 1817 el Teatre de la Santa Creu, va haver de compondre aquesta òpera per uns dete1minats compromisos, ja que ell mateix trobava monstruós l'argument de Don Joan. El Don Giovanni no arri bà a Barcelona fi ns a l'any 1849. Va reduir a sis el nombre de personatges -Gazzaniga comptava amb deu i Mozart amb vuit- i utilitzant els llibrets de Bertati i Da Ponte va confegir el seu. L'òpera comença amb una obertura plenament rossiniana i després s'endinsa en el belcantisme i profetitza el verisme. L'argument és potent i el públic s'hi implica des de bon principi. Vaig poder anat· a la segona representació, que, dirigida per Alberto Zedda, va ser tot un èxit. L'esdeveniment va servir per recordar aquest músic targarí, fo rmat a la Seu d 'U rgell i a Barcelona , autor també dc l'himne nacional de Xile, de qui l'any passat, sense pena ni glòria, es van complir els cent cinquanta anys de la seva mort i que, com a compositor de set òperes, empresari i director musical, va ser una figura cabdal de la primera meitat del segle XIX. Liberal, va exiliar-se a Anglaterra quan la monarquia, i obligat per ducs ordres d'embargament de Ferran VIT va acceptar el seu aixecament a canvi de recalar a Madrid com a mestre director dels teatres de la capital espanyola. Un exemple més del centripetisme polític que caracteritza els estats jacobinistes. D perJORDIMALUQUER 17 353 DEL SEU AFFM. Sr. Joan Pons, supervivent d'una generació única en gairebé excedència barcelonina Estimat amic, Sap molt bé que sento per vostè una admiració moll sincera, tant en el seu vessant d'artista excepcional com en la de persona d'una autenticitat impecable. Entre el que l'he tractat, el que sé que sap tothom, el que sé que ja ho saben molls menys i allò que conec que m'és particularment sensible, s'ha congriat un tot d'estima que crec que, si més no, em dóna un marge de llibertat molt gran per comunicarm'hi sense l'engavanyament del políticament corTecte. El motiu que em mou ara a adreçar-me a vostè és que un any més la seva presència liceística o no es produeix o bé es troba mal amagada en representacions no principals o en personatges secundaris. Ara ha estat el Sharpless a les acaballes del llarg periple que acaba de recórrer la Modama Butterflly, la temporada passada no li vàrem veure el pèl, l'any abans va ser el Macbeth del segon repartiment, etcètera. Tal com l'he saludat, es podria dir que vostè és l' últim representant d 'una generació extraordinària en qualitat i extensió, que havent nascut de fet o artísticament a casa i compartint la nostra llengua, durant uns anys va dominar en gran manera el mercat internacional dels grans esdeveniments lírics: amb josep Carreras, Jaume Aragall, Vicenç COBLA 18 Del seu affm. Jaume Comellas Concert Violeta a música dc cobla no està massa habituada als grans escenaris. La seva presència en les programacions regulars és un fel relativament modern que només ha incorporat des de ja fa alguns anys el Palau de la Música. Amb aquesta excepció, la cobla només és present als diversos auditoris del país o al Liceu si l'organització és per compte d'altri. Els cicles musicals estiuencs tampoc no en contribueixen a una major normalització. Només el Vendrell incorpora amb naturalitat la cobla en les seves programacions, mentre que Peralada la té en consideració en el seu "Gran concert de música catalana··, títol grandiloqüent que no li fa gaire favor. El 14 de maig el Liceu va acollir una de les propostes musicals per a cobla més agosarades i de més qualitat que s'hagin pogut sentir en molts anys. Sota la batuta de Salvador Brotons, les cobles Sant Jordi, Principal del Llobregat i Principal de la Bisbal, i els cors Vivaldi i del Liceu van desenvolupar un programa que es movia entre els dàssics més habituals i la contemporaneïtat més actual. Del primer grup van brillar especialment l'esplèndida interpretació de Pere Benítez en la sardana Follia de Josep Serra, Ja magnífica versió per a tres cobles de la mítica Solemnitat de Conrad Saló que ha elaborat josep M. Serr·acant, i la captivadora interpretació a cappella del Cor Vivaldi de La sardana de les monges d'Enric Morera. En el grup de les aportacions més actuals van destacar les Variacions lliures del Llibre vermell de Montserrat de Víctor Cordero i l'Oda a Verdaguer de Salvador Brotons. El concert commemorava el seixantè aniversari de la colla Violetes del Bosc. Acostumats com ens té el sector sardanista a la fcrruginositat gratuïta de les propostes concertístiques per a cobla que organitza i que tant l'allunyen del món esn·ictament melòman, aquesta premissa commemorativa podia fer prendre totes les precaucions pessimistes. Lluny d'això, el concert es va desenvolupar dintre d'una linia artística molt acurada, amb característiques pròpies del simfonisme concertístic com a tret principal. De fet, la dimensió artística del llegendari grup es va notar fins i tot en detalls complementaris dels estrictament musicals, com són l'edició d'un exhaustiu programa de mà o l'absència del sempre prescindible presentador que només aquest gènere incorpora d'una manera rutinària. La quota lògica de commemoració es va saldar amb uns apunts sotmesos al guió artístic que no destorbaven excessivament el discurs musical i que no van fer perdre gaire agilitat a l'acte. D'aquesta manera, el "Concert Violeta" s'ha convertit en un magnífic botó de mostra del que hauria de ser el concertisme per a cobla, especialment per a tots aquells àmbits musicals de l'anomenada "música culta" que, amb el seu encarcarament de pretès elitisme, releguen per desconeixement la música de cobla a l'àmbit merament costumista. per JOSEP PASQUAL L 354 Sardinero, Montserrat Caballé, Eduard Giménez, Dalmau Gonüílez, Enric Serra, Raquel Pierotti i més reculadament Victòria dels Àngels, van formar un equip autènticament galàctic cobejat arreu. Un equip que, em dol constatarho, de moment no té ni molt menys un relleu esponerós. Potser per això em sap greu tant que trobant-se en plenitud de facultats com es troba, el seu art tan excels, tan constantment prodigat als millors escenaris del món, arribi tant d'amagatotis, tant per la porta del darrere, gairebé furtivament, a tots els afeccionats de casa: a aquells que vam viure des de la primera frla i amb il·lusió plena d'afecte les primeres tentines del gloriòs camí on ha arribat. Perdoni que no pugui anar més enllà de la constatació, que em sigui impossible posar amb encert ple el dit a la nafra de les causes exactes que menen a aquesta realitat. .. que tanmateix vostè tampoc no estrena, tot sigui dit de passada, i que com un fat maligne apareix de tant en tant a la casa. Això el converteix en una dena més d'un llarg rosari ....de dolor, per als afeccionats. Bé, no ens posem tràgics i deixem-ho en manca de plaer. CONVOCATÒRIES CURS 2006-2007 INSTITUT JOAN LLONGUERES. Formació permanent del professorat per mitjà de la formació musical amb el mètode )aques-Dalcroze (nivells I i U), adreçat a músics i ballarins professionals, mestres especialistes i altres pedagogs que vulguin aprofundir en el coneixement d'aquest mètode. Professorat: Anna Alegre, Eugènia Arús, Françoise Beaujon, Gemma Cunill, Neus Fernàndez i Antoni Gòmez. Inici del curs: 2l d'octubre. Més informaci ó: <www.joanllongueres.com>. A/e: info@joanllongueres.com. PREMI FUNDACIÓ AUTOR-CDMC JOVES COMPOSITORS 2006. Hi poden participar tots els compositors socis de l'SGAE que no hagin fet els 35 anys d'edat el dia 29 de setembre de 2006, amb obres (inèdites, mai estrenades, interpretades ni premiades) que s'ajustin a w1a plantilla mú1ima de 4 instruments i màxima de 15, entre els quals poden haver-hi instruments acústics clàssics, tradicionals o populars i/o electrònics, com també veus, solistes o no. La durada de les obres ha de ser entre 1O i 20 minuts. S' atorgaran tres premis: 6.000, 3.000 i 1.500 euros, més una menció honorífica de 1.200 euros. La data límit de presentació d'obres és el dia 29 de setembre de 2006. Més informació: <www.sgae.es>, <www.fundacionautor.es>. 14è PREMI INTERNACIONAL DE COMPOSICIÓ MUSICAL CIUTAT DE TARRAGONA. Organitzat per l'Ajuntament d'aquesta ciutat, hi poden concursar tots els compositors, sense limit d'edat, amb una composició simfònica inèdita, mai premiada ni estrenada, amb solistes (màxim 3) o sense, i amb mitjans electroacústics o sense, d'una durada màxima de 20 minuts. El premi és dotat amb 12.000 eu ros; l'obra serà estrenada per I'OBC l'any 2007. La data límit de presentació d'obres és el dia 15 de novembre dc 2006. Més informació: <WWW.tarragona-premicom posicio.org>. CONCURS INTERNACIONAL MUSICAL DE MONTREAL Dedicat a la veu i organitzat per Joventuts Musicals del Canadà i l'Orquestra Simfònica de Montreal, tind rà lloc entre els dies 22 de maig i l de juny de 2007. El límit d'edat dels concursants és de 33 anys. La data límit d' inscripció és el dia 15 de desembre de 2006. Per a més informació: <www.jeunessesmusicales.com>. Ale: info@jeunessesmusicales.com. 14è CONCURS INTERNACIONAL MUSICAL DE BUCAREST. Organi tzat per joventuts Musicals de Romania, tindrà lloc entre el 7 i 13 de maig dc 2007 i és dedicat al violí i a la composició. Per a la modalitat de violí, s'estableixen 4 categories: fins a 1O anys, fins a 14 anys, fins a 18 anys i fins a 30 anys. Es repartiran diversos premis, per un valor total de 10.000 euros (remuneració econòmica, instruments i beques). Data límit d'inscripció: I de març de 2007. Per a la modali tat de composició, hi poden prendre part tots els compositors menors de 35 anys el dia 1 de maig de 2007, i s'hj estableixen 2 categories: A) obr·es per a nauta, clarinet, violí o piano sol, o obres per a duo de nauta i piano, clarinet i piano o violí i piano, totes d'una durada màxima de IO minuts; i B) obres per a orquestra de corda (6,5,4.3, 1), d'una durada màxima de 15 minuts. S'atOI·garà un premi de 1.000 euros en la categoria A i un de 1.500 euros en la categoria B, i l'estrena de les obres. Data límit d'inscripció: 2 d'abril de 2007. Més informació: <www.jmEvents.ro>. Aie: office@jmEvents.ro. CONCURS INTERNACIO NAL D' INTERPRETACIÓ DE J AZZ DE BUCAREST. Organitzat per Joventuts Musicals de Romania, tindrà lloc entre el 7 i 13 de maig de 2007. Hi poden prendre part bandes i vocalistes de jazz, amb un mínim de 6 membres, ja siguin instrumentistes i vocalistes, només instrumentistes o només vocalistes. Hi haurà tres eliminatòries i s'atorgarà un premi de 1.200 euros i 3 concerts, i un premi de 400 euros a la millor banda i al millor vocalista i 3 conce1·ts cadascun. La data límit d' inscripció és el dia 1O de feb•·er dc 2007. Més informació: <www.jmEvents.ro>. A/e: office@jmEvents.J·o. Corrigenda A la secció Panorama Crítica de la RMC núm. 261-262 (juliol-agost de 2006), pàgina 25, la crítica titulada De Beethoven a Debussy, passant per Mompou és de Francesc Taverna-Bech i no de Xavier Chavarria com s'havia publicat. ARS SUBTILIOR ¿Recuperem les formes? ' acaba l'estiu i els festivals de música que descentralitzen l'activitat musical durant un parell de mesos i aporten nous aires al ritual concertístic: música a la fresca, propostes més relaxades, repertoris lleugers i digeribles, i alguna fri volitat. Però també es dissipen les formes, el comportament del públic: i no em refereixo a la calça curta, les xancletes o els ventalls a tot drap, sinó al silenci, la concentl:ació i el respecte per música i músics en plena actuació. He estat testimoni d'algunes situacions rocambolesques, quasi fellinianes, que no esmentaré per no ferir (un dia n'acabarem fent un llibre!), però ara que és a punt d'iniciar-se la temporada regular potser caldria cridar a l'ordre el respectable i convidarlo novament al recolliment. Com que el sorollam, l'enrenou i la incontinència verbal del públic clàssic no és cosa nova, vegem com ho feien als anys vint: els hàbits dissoluts de bona part dels assistents als concerts de l'Associació Música da Camera van generar una polseguera que va transcendir a la premsa i fins i tot a la literatura. Cert és que aleshores el concert s'havia convertit en un esdeveniment glamurós, de moda, en un acte social per lluir i moslr·ar-se en societat, i que atreia un públic més interessat en l'aparença que en l'art musical (insisteixo: parlo d'aleshores). Però les reaccions de la legió de sentinelles del decòrum són dignes de recordar per bel·ligerants, enginyoses i, en algun cas, aprofitables. Proliferaven a la premsa acudits i comentatis de tota mena; Carles Soldevila (soci de l'Associació) va escriure uns breus contes en què ridiculitzava Ics maneres d'aquest públic nouvingut i malcarat; un altre soci il-lustre, josep Carner, en va fer un retrat més irònic i festiu i dedicà •·a les gentils concur- S rents als concerts de l'Associació Musica de Carnera" (¿realment era el personal femení, prej udici o simple misogínia?) el conte "Els hostes del convent~ del seu recull La creació d'Eva ( 1922) amb dolceses plenes de poesia i sarcasme, i que ens indiquen que hi devia haver més espectacle a la platea que a l'escenari. Però probablement els textos més dissuasoris els trobem en els pProgrames de mà, amb arengues com aquesta: "No és digne d'u- tilitzar aquesta invitació aquell qui no sàpiga calfar. ja que has entrat vol dir que te'n consideres digne. Tingues, doncs, ara la gentilesa de demostrar-ho. cana... i fes callar!" ¿Algú s'hi apunta? per XAVIER CHAVARRIA 19 355 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN a música no culta, la que no entra en el concepte convencional de música clàssica, assoleix un protagonisme acusat en aquesta secció. Excepte un parell de referències inicials a la "gran música", importants en tractar-se del e;ç¡mpositor recentment traspassat GYORGY LIGETI i del titular de I'Orquesta Nacional de España, JOSEP PONS, la resta es mou en el terreny de la realitat més arrelada i immediata del fet musical; un terreny tanmateix amb una considerable càrrega de transcendència, sobretot en el si d'un debat molt viu a redós de la seva significació cultural i identitària. En aquest sentit, el recull que es presenta configura un cert fil conductor suggestiu a través d'una il·luminadora confluència d'arguments. L «Creí que en este tiempo iba a conseguir mas cosas de las que he podido r...]. Mi tiempo y el de la Administración tienen ritmos distintos. [... ]. Faitan cosas para consolidar la grandeza de este proyecto. Creo en él, que es posi ble y que es único para España. Podemos hacerlo [... ]. El problema es que a veces, a mí, me cuesta entender los tiempos de la Administración. EJJos dinin que soy impaciente y, de hecho, muchas veces les veo sufrir cuando pido cosas, pero el hecho es que a mí me cruje, me gustaría ir mas rapido, entre otras cosas porque yo no tengo un tiempo indefinido, la sociedad, el público, se fija en nosotros. hay atención y presión, yo necesito mas madera. [... ] Me encantaria poder ver a CARMEN CALVO en algún concierto. El otro día estuvo SÓNSOLES ESPINOSA y le encantó. La ministra me apoyó mucho en la Orquesta Ciudad de Granada y me une a ella una amistad, pero a lo mejor no viene por cuestiones de quien le marca la agenda». josep Pons, director de I'ONE, entrevistat per jesús Ruiz Matilla. "El País'', 12 de juny de 2006 20 356 «En los años de acero del serialismo integral y la escuela de Da1mstadt, LIGETI mantuvo en todo momento incólume su fuerte personalidad, desarrollando uno de los universos artísticos mas originales e intransferibles de su tiempo. r...l En el plano personal recordarcmos siempre el personaje vital, apasionado, de una infatigable curiosidad intelcctual y dotado de un enorme poder comunicativo, admü·ando la SAGRADA FAMILIA dc Gaudí o el PALAU DE MÚSICA cuyos fulgores modernistas tanto le evocaban los de su propia pattia, o pidiendo -!en catalan!una nueva botella de vino blanco durante la comida posterior junto a Santa María del Mar. La programación de su música en los meses próximos -¿pa- ESCR~IT _ __ ra cuando su ópera en el LICEU?- debe permitir que la suya siga siendo una presencia viva entre nosotros» Benet Casablancas. "La Vanguardia", 13 de juny de 2006 «De púbHc no me n'ha faltat mai. Però és cert que als vuitanta hi ha una espècie de PACTE IDEOLOGICOPOLÍTIC. Es va considerar que els artistes que havíem lluitat contra la dictadura érem bons contra el règim, però NO ES VA CREURE QUE FÓSSIM ARTISTES DE DEBÒ. En canvi, els que no havien fet res sí que eren artistes. Fins fa molt poc no s'ha començat a superar aquesta idea. Aquest oblit no era necessari. [...] No, no! Sempre he dit que retocaria moltes cançons, PERÒ QUE MAl NO CANVIARIA DIGUEM NO. jo segueixo dient no a la por, a la sang, a la presó. I això segueix implicant que dic sí a moltes altres coses, tot i que no he tingut necessitat de fer-ne una cançó» Raimon, entrevistat per Alex Vicente. "AVUI", 12 de juny de 2006 «"De l'artista l'obra", diu l'aforisme. Per aquest biaix, crec que "l'aportació artística" i "el prestigi assoli t com a músic" de SERRAT són més aviat discrets. Les seves són, en general, CANÇONETES MÉS AVIAT DISCRETES, aptes per a paladars poc exigents instal·lats en una adolescència permanent, a pesa1· de l' irritant, insuportable trèmolo vocal amb què pal·lia una absència total de veu. Però, en fi, contra gustos no hi ha res escrit. Si atenem, en canvi, a la seva dimensió de "CIUTADÀ INTERNACIONAL", aquesta dimensió li ve donada sobretot per L'OPCIÓ LINGÜÍSTICA ADOPTADA. Cadascú és molt IHure de triar la llengua d'expressió que li vingui de gust, i més quan aquesta tria fa possible, com diu el rector, la convivència de les llengües i, de retruc, obre el vast mercat de Sud-amèrica i de la comunitat hispanoparlant dels EUA. En aquest sentit, no és menys cert que l'autor de Meditemíneo no podia rebre la distinció de cap altra universitat que no fos la COMPLUTENSE» Josep Maria Fulquet. "Avui", 28 de juny de 2006 «Però nosaltres, des del plincipi, volíem no tant la música tradicional com aquell so. [...] La nostra influència primera són els King Crimson, el Miles Davies i el jazz-rock aquell. A l'hora ge traslladar-ho aquí, MÉS QUE LA MUSICA TRADICIONAL ENS INTERESSAVA EL SO DE COBLA, bàsicament. Però no som folkloristes. [...] Des de Madrid van boicotejar aquell fenomen del "rock con raíces" - ho dic en castellà perquè l'etiqueta era sevai el declivi d'aquest rock coincideix amb la movida. [...] Hi hagué molta política, aquí. La indústria no podia tolerar que Madrid no aportés res dins del panorama musical i, en canvi, Andalusia i Catalunya sí. Nosaltres om- pliem el pavelló del Reial Madrid i, de sobte, ja no ens contractava ningú a Espanya. Ara passa a l'inrevés. Aquí, per les festes de la Mercè, vénen tot de grups de Madrid i, en canvi, d'aquí no hi ha ningú a les festes de San Isidro. Ni nosaltres ni ningú. [ ... ] Sí, però no s'ha inventat res. De fet, com sempre diem, LA MÚSICA ÉS, PER Sl MATEIXA, PROMÍSCUA. Quan nosaltres vam agafar la música de cobla i el rock, ja estàvem fusionant coses. El que sí que és cert és que la immigració ha aportat un nou element que enriqueix el panorama. AQUEST ENRIQUIMENT ÉS BO» Josep i Joan Fortuny, entrevistats per Alex Milian. "El Temps", 13 de juny de 2006 «Als Països Catalans està naixent un so únic al món: el de la cobla del tercer mil·lenni, en què es relliguen les notes centenàries de la sardana amb les claus de la música pop del segle XXI. No, no és ARAMATEIX, és el nom d'un grup [ ... ] combina la secció de vents amb el rock i el reggae. El recuperat espect_acle i disc de la COMPANYIA ELECTRICA DHARMA i la COBLA MEDITERRÀNIA -El joc de la cobla i el rock-, el projecte experimental de GUILLAMINO, els treballs culinaris de MARCEL CASELLAS i LA PRINCIPAL DE LA NIT i la barreja tumbera de DIJOUS PAELLA són quatre llances que s'enfonsen a les arrels per enlairar-se cap al pop-rock i l'electrònica. La cobla del tercer mil·lenni és bandera de grups i públic jove que la ballen fusionada amb altres estils» Helena M. Alegret. "Enderrock. El Punt", 4 de juny de 2006 «El mestissatge és en bona mesura el condiment primordial del programa del DIA DE LA MÚSICA A BARCELONA. Molt sensible amb un sense fi dc disciplines, modemes i antigues, populars i selectes, en sala i al carrer, i amb tota mena d'instruments, EXCEPTE ELS DE COBLA. Els instruments i els instrumentistes de cobla estan prou actualitzats i ofereixen propostes prou consistents per merèixer la seva posada en escena en àmbits generalistes, però el cert és que avui és possible sentir el so de qualsevol racó del món menys el d'aquí. BON DIA DE LA MÚSICA, ENCARA QUE NO DE TOTES LES MÚSIQUES» Josep Pasqual. "Avui", 21 de juny de 2006 PANORA MA A PROPÒSIT DE ... Edició d'un a par t de les obres de Carles Guinovart Gràcies a la iniciativa d'una fu ndació mallorquina, Carles Guinovar t acaba de veure editada en CD una antologia parcial del seu corpus composit iu. Preocupat per l'estudi del timbre, creu en els seus principis estètics i assegura no haver-hi renuncia t en cap de les seves obres. per ALBERT TORRENS -Enhorabona per l'edició del disc compacte. Quin ha estat l'origen d'aquest projecte? -E/ disc va ser una idea de la Fundació ACA -Àrea de Creació Acústicaque dirigeix el mallorquí Antoni Coimarí. fo no m'he preocupat mai gaire dels enregistraments, i fins ara només tenia coses disperses. Això ha anat molt bé per recopilar. Com que és un doble CD, es tracta no només d'un monogràfic sinó gairebé d'una antologia, tot i que hi falten obres d'importància. -En què s'ha basat per fer la selecció? -M'he mogut en funció de les obres que tenia més o menys ben gravades. 1-/e aprofitat enregistraments molt antics -d'estrenes o bé de gravacions en viu- en disc de vinil, tot i que no sigui la presa de so ideal. He volgut mostrar diversos gèneres: simfònic, cor i orquestra, solista amb piano i orquestra ... Presento dues obres de piano - una d'elles, per a piano preparat-, dues per a guitarra, peces de cambra -una de les quals s'ha gravat expressament pel disc- ... i les ordeno de manera simètrica. -En Ja seva producció destaca l'ús de l'instrument preparat. D 'on sorgeix la necessitat d'aquesta manipulació? -És una idea molt senzilla, fins i tot primària. Al segle xx, s'ha manipulat molt el timbre, que és un element de L ' ENTREVISTEM EN QUALITA: DE COMPOSITOR, PERO NO PODEM OBLIDAR LA SEVA FACETA DE PEDAGOG. ARA FA UN ANY, GUINOVART VA REBRE AMB SORPRESA I AGRAÏMENT L'ELECCIÓ COM A MEMBRE DE LA REIAL ACADÈMIA CATALANA DE B ELLES ARTS DE SAN1' JORDI, FET QUE VA VlURE COM UN RECONEIXE MENT INESPERAT. VOL DEIXAR CLAR -D ONADA LA CONFUSI Ó FREQÜENT- QUE NO L'UNE IX CAP PARENTIU AMB EL TAMBÉ COMPOSITO R ALBERT G UINOVART, COMPANY DE PROFESSIÓ, D'ALTRA BANDA, COM A DOCENT A LES AU LES DE L'ESMUC. TAMPOC NO ÉS FAMILIAR DE JOSEP GUINOVART, PINTOR QUE ADMIRA MOLTÍSSIM. comunicació molt important. L'ampliació tímbrica de l'instrument es pot fer ennoblint-lo o no. fo , en les meves obres, la faig servir com a factor sorpresa, per ampliar conceptes i no repetir sempre el mateix. I sovint l'element artístic no és tant l'efecte real que aconsegueixes com allò que suggereixes. -Parlem de la seva faceta docent. -A mi m'apassiona la pedagogia. Vaig entrar al conservatori com a professor l'any 1970. Des del principi, influït per la meva formació a París, vaig proposar fer un curs de música del segle xx. Aquest curs, fins que el conservatori va passar a ser de grau mitjà, s'ha fet durant trenta anys. Parlàvem del serialisme, de l'Escola de Viena, tre· ballàvem obres de la Segona Guerra Mundial ençà, convidava compositors a les classes per explicar les seves experiències... Llavors, el nostre conservatori tenia fama de ser molt rigorós en harmonia i contrapunt, i la gent que en sortia era acceptada arreu. -Fem un salt en el temps. Com veu l'ensenyament musical avui dia? -Penso que els canvis no volen dir necessàriament progrés. En l'actual pla d'estudis, cal fer en dos anys el que abans es feia en set. També té aspectes molt bons, com l'ensenyament del jazz, però només n'hi entra un cada promoció! La música s'ha d'ensenyar bé, amb disciplina, rigor, esforç... perquè si alguna cosa és fa música, és precisament tot això. -L'assignatura d'anàlisi, que vostè imparteix, és viscuda sovint com a "pedra de toc" pels estudiants de composició. Per què? -La paraula anàlisi està molt desprestigiada, cal veure-la com un apropament d'entusiasme a una obra per obtenir-ne claus que, tot i que no l'expliquin, ajudin almenys a entendre-la... L'anàlisi, com a recerca de la manera en què les coses estan construïdes i pen· sodes -i tot i així són tan expressives!-, no té per què ser freda. De vegades, les coses que semblen molt complicades acaben essent molt senzilles. 21 -357 Recordant la música catalana dels anys vint CICLE CB.DIRACIONS. 75 aniversari de la creació del grup Compositors Independents de Catalunya. Pre· sentació de Sergi Blancafort, J. M. Ainaud: "El context històric i cultural a l'època de la Segona República", i X. Aviñoa: "Els Compositors Independents de Catalunya: unitat d'entusiasme i diversitat de tendències". Con· cert a càrrec de M. Polo, soprano; M. Oliu, violí; D. Oliu, violoncel; C. Arrufat. flauta; L Miralles, oboè; E. Re· casens, clarinet; L Magrl, fagot, i Miquel Villalba, piano. Blancafort, Gibert Camins, Ge.rhard, Grau, Lamote de Grignon (fill), Mompou, Samper, Toldrà. AUDITORI DE LA PEDRERA. 26 DE JUNY DE 2006. per Francesc Taverna-Bech L ' acte commemoratiu del setanta-cinquè aniversari de l'únic concert que celebrà el grup de Compositors Independents de Catalunya (Sala Mozart de Barcelona, 25 de juny de 1931 ), va ésser un èxit de convocatòria. Pot dir-se que l'Auditori de la Pedrera estava totalment ocupat. D'alguna manera hem de posar de manifest que Caixa Catalunya ha trobat en les seves activitats musicals un camí ben positiu per animar, com afirmava Àlex Susanna, la promoció de la música dels darrers cent anys. En nom de la Fundació Manuel Blancafort i presentant l'acte va parlar Sergi Blancafort. Les breus i concises paraules de l'historiador josep Maria Ainaud van situar-nos en aquella època, els anys trenta de segle passat, quan Barcelona semblava exercir una fascinació universal sobre la cultura europea. Així podem recordar les estades a la nostra ciutat de Le Courbusier i de Schonberg, com també la celebració del Festival de Música que hi celebrà l'aleshores puixant Societat Internacional de Música Contemporània. Ventura Gaso! va ésser un dels impulsors d'aquesta efervescència cultural, ja que -allunyant qualsevol mena de sectarisme polític- va confiar i triar les persones més indicades per a cada activitat. En música, aquestes persones van ésser Pau Casals i Robett Gerbard ... Igualment, amb documentades paraules i amb cert sentit generalitzadot~ el musicòleg Xosé Aviñoa va rememorar l'ambient musical d'a- quells anys, la tendència a l'associacionisme de la societat catalana i el caràcter marcadament amistós del grup de compositors que formaven el CIC. Certament, van ésser anys, no direm d'una activitat frenètica, però sí d'una inquietud que cercava noves bases i camins per sintonitzar amb l'esperit artístic del moment. Així es va percebre en les obres que vam escoltar i que reproduïen el programa interpretat en aquell concert. En total foren quinze obres escrites per vuit compositors sincerament motivats per fugir dels conceptes d'ascendència romàntica i trobar en la lluminositat mediterrània el seu llenguatge sonor. Així, el pianista Miquel Villalba oferí una exceJ.lent lectura de la Sonatina de regust bachià de Ricard Lamote de Gri- gnon, les ben conegudes pàgines de Manuel Blancafort L'orgue dels cavallets i Homenatge a Chaplin, el suggestiu Ritual de pagesia de Baltasar Samper, Altitud de Mompou i una interessant pàgina d'Agustí Grau, Bell son. A continuació el violinista Marc Oliu, acompanyat per Miquel Yillalba, oferí els tres primers Sonets d'Eduard Toldrà. Amb la Cançoneta incerta de Mompou i L'enyor de Joan Gibert Camins s'inicià Ja tercera part del concert, quasi maratonià, que continuà amb les audicions d'Els reis de Blancafort, A muntanya d'Eduard Toldrà, Quatre estances de Lamote de Grignon i Cancó de taverna de Baltasar Samper, obra que comptà amb l'emotiva col·laboració de Marta Polo. Si el concert s'havia iniciat amb una notable versió del Trio per a violí, viola i violoncel de Robert Gerhard, a càrrec de Marc i Daniel Oliu amb el pianista Miquel Yillalba, la música de beiJíssima factura dels Set Hai-kai del mateix autor va posar punt final al programa. La interpretació dirigida per Miquel Villalba des del piano va destacar pel bon treball de la soprano Marta Polo i un quartet de fusta integrat per Catme Arrufat (flauta), Lídia Miralles (oboè), Emília Recasens (clarinet) i Laia Magrí (fagot). ------------------------------------------------------------------------------------------------- Tots a l'infern! FESTlVAL DE MúsiQuES RElJGIOSES DEL MÓN. Le Concert de l'Hoste! Dieu. Dir.: Frank·Emmanuel Comte. Mozart: Missa en Do me· nor, K. 42Z per Xavier Chava rria ealment, no se'n va salvar ningú. En les sis edicions anteriors el Festival d'estiu gironí s'ha guanyat un prestigi i la setena mereixia una inauguració més lluïda, i més encara pel privilegiat escenati que l'acollia, el namant Auditori-Palau de Congressos, un equipament romudable, complet i amb una resposta acústica excepcional. Potser massa diàfana per al conjunt vocal i instrumental Le Concert de l'Hoste! Dieu, un grup francès dedicat a la música antiga des de fa dot- R 22 358 ze anys i amb un bon "catiell", però que a l'hora de la veritat va fer aigües per tot arreu. La vetllada ja va començar amb sorpreses: després d'un retard excessiu (un quart llarg), el concert va començar amb una obra (la Música per a un funeral maçònic, K. 477) que no estava previs ta ni anunciada en el programa de mà (que, per cert, presentava diverses errades en els noms dels intèrprets). i ningú no va tenir el detall d'anunciar l'afegitó per megafonia, amb la consegüent estupefacció del públic, que no s'atrevia ni a aplaudir. Els primers compassos del "Kyrie" ja presagiaven que aquella Missa en Do menor setia de via estreta, sense força ni tremp, sense drama ni angoixa, aigualida. El director Frank-Emmanuel Comte va optar per la versió incompleta, tal com la va deixar Mozart, sense l'" Agnus Dei" i amb mig ''Credo" (¿amb el Requiem hauria fet el mateix?), però la soprano Akemi Nakayame es va afegir a la poda i es va saltar algunes dc les temibles (i delicioses) agilitats de les àries que li pertocaven, especialment en I"'Et lncat·natus". Tant a eUa com a la soprano II, Ma1ia Velant, el paper els venia gran: tessitura estreta i descompensada, veu poc àgil i excessivament oberta, aguts sense cobertura i greus inaudibles. La quarantena de joves veus del cor també van mostrar un so poc madur: sopranos de timbre pla i insípid, de so saturat als forte i calat als aguts; tenors amb poca consistència i un vibrat poc adequat; i contralts i baixos inexistents; ens van fer patir especialment en els melismes de les fugues (Cum Sancto Spiritu) convertides en autèntiques pistes de patinatge. I discreció a l'orquestra: so impersonal, imprecisions rítmiques, atacs porucs del metall i afinació grinyolant (els instruments d'è· poca ja no serveixen d'excusa !). Cert és que al capdavant hi havia una batuta rígida, inexpressiva i de gest excessiu. Un concert passable com a fi de curs amateur, però deslluït com a inauguració d'un festival de prestigi. Molt ben trobada Cio-Cio-San 'MADAMA BliTTERFLY' de Giacomo Puccini. Llibret Giuseppe Giacosa i luigi lliica. Fiorenza Cedolins. Richard leech. Carlos Alvarez. Enkelejda Shkosa. Francisco Vas. Orquestra i Cor del Gran Teatre del liceu. Dir. d'escena: Moshe leiser i Patrice Caurier. Dir. musical: Yves Abel. Coproducció Gran Teatre delliceu-Royal Opera House. LICEU. 13 DE JUNY DE 2006. per Jaume Comellas M adama Butterjly, tal com havíem avançat, va tardar a reaparèixer a l'escenari del Liceu, però almenys ho va fer dc manera satisfa ctòria. Hi havia el perill de caure en una versió -musica l i dramatúrgica- tòpica i sense capacitat d'aportació original, però en no ser així, el bo i millor -que és moll- de la gran partitura de Puccini va lluir amb esplendidesa damunt l'escenari liceístic. I amb això no es vol dir que tot fos perfecte. D'antuvi hom constatà una clara falta de sintonia entre el [ossat i l'escenari. Mentre que allà es potenciaven els aspectes més exultants de la partitura, a dalt hom s'inclinava pel vessant més intcrioritzat i ascètic, no pas asèptic. El muntatge dc Leiser i Caurier recolza en una escenografia tancada, monocromàtica, d'un estatisme gairebé obsessiu, amb una certa idea de huis-clos q ue presideix, segurament amb excés, tot el recorregut argumenta l. Aquesta opció ajuda a peneh·ar amb tot detall i matís en els racons més amagats i subtils de la peripècia i del caràcter de la protagonista, a sadollar-nos-en i a viure-la amb una plenitud inusual. Hi ha detall, guipada fugissera i significativa, matís i finor poètica al servei de la història i del perfil psicològic dels personatges. Encara que això, a vegades, comporti un cert risc d'avorriment, perquè deixa al marge la dimensió espectacle: en aquest sentit, el lloc marginal a què hom abandona la que nonnalment és la bella escena de la coral a boca closa, en constitueix una mosh·a explícita. Yves Abel, ben altrament, va anar al dret en una versió brillant i enèrgica, molt dominada, colorista i extrovertida. Va remarcar els aspectes més simfònics de la partit·ura, els trets més grassos -que no és el mateix que gruixuts- , i ho va fer amb domini i ofici remarcables: és realment un músic de la generació actual. Madama Butterjly exigeix -pura obvietat- una gran intèrpret pel protagonisme tan absolut del personatge, la tiquesa i la profunditat del seu drama -quin magnífic llibret-, i Fiorenza Cedolins ho va ser, superant alguna limitació bàsica: en primer lloc un tessitura que potser és un pèl massa dramàtica per al personatge i després un físic poc adequat que obligava a un sobrecs forç actora !, no sempre reeixit en I'extrem que imposava la proposta dramatúrgica. Amb tot, va saber viure i fer viure intensament la dissortada CioCio-San i va saber transmetre emoció i alè poètic. La resta gairebé són simples comparses -fins i tot Pinket1on- giravoltant al seu redós, i això no vol dir que els seus papers no siguin exigents. El conjunt va resultar satisfactori, especialment per les exactes composicions dels seus tipus que van fer Enkelejda Shkosa (Suzuki) i Carlos Alvarez (Sharpless), i va complir bé, sense més, Richard Leech (Pinkerton). Francisco Vas va tomar a ser un eficientíssim comprimari en un Goro actoralment un pèl amanerat. ------------------------------------------------------------------------------------------------- L'Orient ancorat al Mediterrani EN OCASIÓ DE MADAMA BUTTfRFI.Y. Yunah lee, Carmen Solfs, Yordanka león, Gabriel Blanco, German Villar i Marc Barrard. Gueràssim Voronkov, piano. FOYER DEL LICEU. 15 DE JUNYDE 2006. per Mercedes Conde Pons mb el subtítol "La fascinació per l'Orient" es va presentar el darrer concert al Foyer del Liceu, centrat en la visió occidental del segle XIX del-aleshores- llunyà Orient. Les sempre oportunes -amb un punt de fina ironia- aportacions de jaume Ttibó van servir per aclarir quin tipus d'orientalisme es troba en les obres dels compositors italians i francesos en les quals es va centrar el concert. Les obres "d'estil olien tal" del segle XIX oferien poc més que reminiscències tonals, com a resultat de l'ús de l'escala pentatònica i una temàtica oriental sui generis, com es A dedueix del poti-poti geogràfic en què s'ambienta L'Africai ne de Meyerbeer. Prenent com a base -en veritat- el Lirisme d'escola italiana i francesa de les obres d'autors com Puccini, Meyerbeer, Bizet, Délibes, Mascagni i Massenet, els cantants van demosh·ar entusiasme, si bé amb resultats desiguals. La soprano Carmen Solís va ser una revelació, tot guanyant en presència en el transcurs del concert amb un insttument molt ric en harmònics, de bellesa tímbrica natural i molt expressiva; cal, però, h·eballar a consciència el vessant tècnic. També va destacar la veu del baríton Marc Barrard, amb interpretacions lloables, com la de l'àtia "L'avoir tant adorée" de L'Africaine o " Promesse de mon avenir" dc Le roí de Lahore de Massenet, en què va mostrar les seves capacitats quant al cant legato, però també la potència d'un instrument que sense ser d'extraordinària bellesa, gaudeix d'una impostació sana i un caràcter molt consolidat. No es va poder copsar el mateix en les veus dels tenors Gennan Villar i Gabtiel Bla nco; el primer per manca de projecció a causa d'un aguditzat entubament; el segon per manca de control tècnic sobre w1a veu que valdria la pena treballar. Yunah Lee va cantar amb molt bon gust, destacant-hi l'ària "Ma non tremar d'error" de Le roi de Lahore, mentre que Yordanka León va secundar correctament el duo de la Madama Bufferjly en la seva prin1era versió. Membres de l'Orquestra del Liceu amb el nom de Quartet Puccini van interpretar un lític Quartet en Re de Puccini. 23 359 Lliçó magistral de dos grans artistes RECITAL THOMAS HAMPSON. Thomas Hampson, baríton. Wolfram Rieger, piano. per Mercedes Conde Pons E ncara que l'aforament del Liceu no ho demostrés, hi havia una gran expectació davant el debut del batíton nord-americà Thomas Hampson, i el fet que es tractés d'un recital fora d'abonament va propiciar que qui hi va anar, ho fes per convicció. Això es va reflectir en un poc habitual -val a dir-ho- respectuós silenci, que va aj udar notablement a crear el clima propici per a la música de cambra, un espai reduït que - tot i les grans dimensions de la sala- s'aconsegueix de manera abstracta i permet aquella intimitat tan necessària per al gaudi liederístic. El mateix cantant ho va verbalitzar en acabar el programa, en un evident gest d'agraïment. Però el que és d'agrair realment és la lliçó magistral que va donar juntament amb l'excels pianista Wolfram Ríeger, luxós acompanyant i artífex d'una atmosfera especialment lloable en el cicle de Schumann. Si algú podia tenir dubtes o fins i tot prejudicis abans d'escoltar per primera vegada un cantant tan mediàtic com Hampson, amb la primera cançó dels Liederkreis op. 35 de Schumann es van esfumar. L'artista es va obrir de bon principi i va oferir entrada lliure a tot aquell qui volgués emocionar-se. La veu de Thomas Hampson sona ampla i ll iure, té una homogeneïtat de registre admirable, un vellut barítona! de molts quirats i una potència envejable. Els seus forte sonen majestuosos, mai forçats; mentre que els seus delicats pianíssims sonen en la justa mesura, sense perdre recorregut ni color, amb una utilització magistral de la veu de cap. Sens dubte, en el repertori liederístic troba el vehicle ideal d'expressió -amb un legato exquisit- i de lluïment d'unes capacitats dignes d'admiració. Si la primera part va ser una lliçó d'emotivitat, signada per una gradació d'aprofundimen t amb moments de clímax com "Erstes Grün'' o "Stille Triínen", la segona no va fer baixar el llistó gràcies a la interessant selecció de cançons de compositors americans dels segles XIX i xx. Si bé les cançons de Samuel Barber resulten més hermètiques a l'oïda , la subtilitat musical subjacent està més que justificada, atesa Ja circumstància de posar música a textos de joyce. Les cançons de Charles lves " In FI anders Field", Stephen Whüe "Shenandoah" o "The Boatsmen's Dance" d'Aaron Copland van aportar moments de gran emotivitat i heroisme vocal que van retre un públic conscient d'haver presenciat una ll içó memorable. Recital d'humanitat i saviesa CONCERTS DE MITJANIT. Joaqufn Achúcarro, piano. Falla, Granados, Albéniz. AUDITORI HOTEL MEUÀ SITGES. l7 DE JUNY DE 2006. per Xavier Chavarria E 24 360 I concert d'obertura de l'Any Rusiñol ha coincidit amb la inauguració del cicle Concerts de Mitjanit. El protagonista del recital va ser el pianista bilbaí joaquín Achúcano, que va triar un repertori a la mida del pintor i escriptor homenatjat, amb obres d'autors amb qui va mantenir una estreta relació d'amistat. En la primera part va sonar la música més experimental i impressionista de Manuel de Falla: va escalfar màquines amb Ics Cuatro piezas españolas, que va destil·lar amb delicadesa i precisió, amb un so transparent, cristaJ.Lí, quasi puntillista, especialment en la "Andaluza". En el vals Capricho va exhibir un ús prodigiós del pedal i va fabricar sonoritats d'una gran riquesa. Lloable, l'afany didàctic d' Achúcarro, en voler presentar les dues peces que tancaven la primera part amb unes breus explicacions tècniques -amb exemples al piano inclosos-; l'entusiasme el va fer oblidarse de tocar la primera de les dues peces, l'Homenatge a Debussy, que fina lment va acabar obrint la segona part. En canvi, la Fantasia Bética va rebre una lectura vehement però precisa, impecable, equilibrada, amb brillants jocs de contrastos i un tic assortiment d'efectes sonors: Falla no la va concebre amb rauxa folklòrica ni tipisme andalús, sinó com a dcconstrucció i alambinatge de motius jondos i populars passats pel sedàs impressionista. I així ho va interpretar Achúcarro. Les peces de Granados que va tocar en la segona part van ser el punt feble del concert: El Pele/e va sonar brut, amb certes indecisions i abús del rubato. En canvi, en La maja y el ruiseiíor, allunyat dels escarafalls virtuosístics, Achúcarro va desplegar aquell lirisme altament poètic a què ens té acostumats. Tres peces d'Albéniz cloïen el programa: "El puerto" i "El Albaicín", de la Suite lberia, i La brillant i compromesa Navarra. I aquí va sorgir I'Achúcarro més madur, més introspectiu, tot i que mancat en certs passatges del punt de rauxa i energia necessaris per traduir La fogositat d'aquesta música. l'res bisos explosius d'Scriabin i Chopin van acabar posant dempeus el públic i van cloure un concert que va re- sultar un pèl deslluït per l'escenari que el va acollir: l'Auditori de l'Hotel Melià Sitges és una sala magnífica, però excessivament seca, encatifada, ideal per a esdeveniments sonoritzats, però que fa volar malament la música nua: mantenir els llums de sala oberts durant tot el concert va impedir aquella justa penombra inherent a la litúrgia del concert i que contribueix a la intimitat i a la cor- recta degustació d'un recital com aquest. UESMUC acull el curs internacional d'estiu de l~ssociació Orff-Espanya úsica i moviment en l'educació, aquest és el títol del curs internacional d'estiu que anualment organitza l'Associació OrffEspanya i que enguany s'ha celebrat a I'ESMUC, en coordinació amb el Departament de Pedagogia de l'Escola. El curs, celebrat del IOal 14 de juliol, va centrar el seu programa a donar a conèixer models didàctics per a edats diferents des de la perspectiva de I'OriTSchulwerk. Impartit per Vcrena Maschat (ajudant de càtedra dc I'Orff-Institut de la Universitat Mozarteum de Salzburg) i James Harding (professor de música a la San Francisco School i encarregat de desenvolupar el programa Orff a diverses escoles nord-americanes), la cinquantena de participants van tractar d'aspectes com el desenvolupament dels sentits, la sensibilització i la consciència corporals, el ritme com a element bàsic de la dansa i, especial- M ment vinculat amb aquest darrer punt, la relació entre dansa i música en la tradició europea -danses histò1iques, danses socials, elements coreogràfics, etc. Sobre l'Associació Orff-Espanya e reacla l'any 1996, l' Associació OdT-.Espanya és una organització sense ànim dc lucre integrada per professors d'educació musical i moviment interessats en Ics idees pedagògiques que el compositor alemany Cari Orff vacomençar a desenvolupar a partir del 1924 amb la finaU tat de convertir la música en un ensenyament viu; una fonna, per tant, privilegiada d'interacció social en què cada persona desenvolupa les seves capacitats musicals com a part d'un grup. Seguint els principis educatius que defineixen el pensament d'Orff, l'Associació té com a objectius principals facilitar la pràctica de la música com un hàbit cultural a l'abast de tothom; fomentar les capacitats perceptives, creatives i comunicatives mitjançant l'expressió vocal, instrumental i corporal; utilitzar l'exploració, el joc, la improvisació, la composició i la interpretació de textos, cançons, danses i peces instrumentals per al desenvolupament d'un pensament musical ric i profund, com també desenvolupar la dimensió social de la música per mitjà de Ja pràctica musical en grup. Per a més informació: www.orjf-spain.com. Jornada de portes obertes amb motiu de la Festa de la Música mb motiu de la celebració de la Festa Europea de la Música, el 21 de juny passat l'Escola va celebrar una jornada de portes obertes destinada a donar a conèixer tant les disciplines d'estudi com les instal·lacions del centre. La jornada, que es va iniciar a les nou del matí i es va allargar fins a les nou del vespre, va incloure diverses visites guiades en horari de matí i tarda. Futurs estudiants, joves arquitectes, casals de gent gran propers al barri, entre altres, van ser alguns dels visitants en una jornada on més d'un centenar de persones van poder viure de ben a prop la realitat de I'ESMUC. A Al marge del treball de ca ràcter més pràctic, el cms d'estiu també va incloure diverses conferències, taules rodones i debats en grup. Mas dirigeix la clarinetista Ona Cardona a Maó ' alumna de clarinet de I'ESMUC Ona Cardona, que ha finalitzat enguany amb qualificacions exceHents els seus estudis a l'Escola, va ser dirigida pel director de l'ESMUC, el mestre Salvador Mas, en un concert celebrat a Maó, vila natal de la clarinetista, el IO de juliol passat, en el marc del 34è Festival de Música d'Estiu organitzat per Joventuts Musicals de Ciutadella (Menorca). Mas va dirigir l'Orquestra de Cambra Illa de Menorca, en un concert que va incloure la interpretació de Vistes al Mar d'Eduard Toldrà, així com del Concert per a clarinet i orquestra K 622 de Mozart, amb Cardona com a solista. Ja en la segona part, Mas va dhigir la Simfonia núm. 40 en sol menor K 550, també de Mozart. Èxit de públic i gran ovació per a la jove intèrpret, deixebla del professor Josep Fuster i guanyadora, entre altres, del Certamen Nacional d'Interpretació «lntercentros», l'any 2005. L ACTUALITAT una~~~ 1Jj41Jfj Teresa Berganza adiant, distesa i divertida, així es va mostrar Ja prestigiosa mezzooprano Teresa Berganza en la seva recent visita a I'ESMUC. La cantant, acompanyada de la seva filla, la soprano Cecilia Lavilla, i del pianista Juan Antonio Alvarez-Parejo, va visitar les instaHacions de l'Escola el mes de juliol passat amb motiu de la seva presència a Catalunya arran dels seus compromisos professionals. Berganza va ser rebuda pel director de l'Escola, Salvador Mas; el subdirector, Oriol Ponsa, i el cap d'Estudis, Rafael Salinas, i per la mirada atenta de la també mezzosoprano i professora de I'ESMUC, Mireia Pintó, que va acompanyar Berganza tant en Ja visita com en J'assaig posterior que la cantant madrilenya va fer a l'aula de cor de l'Escola. Berganza, però, no només va departir amb la direcció del centre sobre Ja tipologia d'Escola i dels ensenyaments que s'hi imparteixen, sinó que va interessar-se també per la integració de I'ESMUC dins el complex cultural i educatiu de L'Auditoti. És precisament d'aspectes vinculats amb Ja formació dels més joves que Ja cantant va intercanviar diverses opinions amb el director, Sal- vador Mas, tot esperant poder h·açar linies bàsiques de coHaboració en un futur immediat. És arran d'aquest interès creixent per aspectes vinculats amb l'educació que la mateixa Berganza ha estat una de les protagonistes destacades de les classes magistrals enregistrades en el programa Magister Musicae-Harmos, promogut per la Fundación Albéniz, i en què l'ESMUC ha actuat com a proveïdor de continguts en tant que soci intemacional del projecte, presentat a la seu central de la Fundación Caja Madrid el 30 de maig passat. Assaig de luxe I fet que Berganza obrís el 6 de juliol passat el dotzè Festival fnternacional de Música Clàssica-Memorial Eduard Casajoana de Sant Fruitós de Bages va propiciar la seva visita a Barcelona i, particularment, a l'ESMUC. La mezzo i la seva filla van repassar a bastament el repertori del concert, integrat per obres de Monteverdi, Handel, Paisiello, Haydn, Mozart, Mendelssohn, Gounod. Massenet, Dvorak i Donizetti. Acompanyades pel pianista juan Antonio Alvarez-Parejo, mare i filla van departir àmpliament amb periodistes i curiosos durant tota la tarda d'estada a l'Escola. A la foto de la portada, Mireia Pintó acompanya Teresa Berganza i Cecília LaviUa. E Assistència a la conferència IAML-IAMIC-IMS L a Bibl ioteca de l'Escola ha participat en Ja darrera edició de la conferència de la Internacional Association of Music Librari es (IAML), que va tenir lloc del 18 al 23 de juny a la ciutat sueca de Goteborg. Per primera vegada aquesta conferència ha reunit representants de tres associacions musicals, com la mateixa IAML, la Internacional Musicological Society (IMS) i la fnternacional Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (!AMIC). Entre altres ternes, s'hi van tractar les darreres novetats entom dels projectes internacionals de documentació musical com RISM, RlLM, RfPM i RldTM, diversos projectes de digitalització de fons musicals (Bibliothèque Nationale de France, Bibliothèque Royale de Belgique), i també els resultats de les nombroses comissions de treball de la IAML, com per exemple les de drets d'autOt~ accés a matedals efímers, materials audiovisuals, accés a arxius musicals, arxius d'orquestra, biblioteques públiques, especialitzades o biblioteques d'institucions d'ensenyament musical. 3 ESMUC ifj,i,(IJj ARTICLE ,·viva España! Més que una sardana de Pere Rigau I I per JOAQUIM RABASEDA n el curs d'un treball de camp en la zona del baix Ter, una recerca dirigida per Jaume Ayats, 1 vàrem localitzar al Centre de Documentació de Can Quintana de Torroella dc Montgrí una sardana amb un títol ben sorprenent. ¡Viva España! formava part d'un plec de sis sardanes conservat en el fons que els descendents dc Pere Riga u ( I 868- I 909) van cedir a aquest centre l'any 2002. 2 Els primers dos compassos dels curts són reveladors: el nabiol, els dos cornetins i un fiscorn toquen el conegut motiu inicial dc l'himne actual de l'Estat espanyol. A partir d'aquí la sardana encadena, una rere l'altra, diverses citacions d'altres himnes i melodies de ca ràcter ma rcial. Res de cançons popu lars catalanes. Ni tan sols el característic acompanyament rítmic i harmònic que s'ha convertit en l'emblema de la dansa nacional. En lloc d'aquest, el ritme del tutti final-que repeteixen insistents el nabiol, les tenores, els tibles, els ti"Ombons, un l"iscom i el conn·abaixrcmct directament a les desfilades militars i a Ics corridas de toros; és a dir, a les músiques de moda que van coincidir en el pasdoble al principi del segle xx. El 2006 aquest document no ens deixa indiferents. Reclama. provocador, la nostra atenció. Perquè no ens és fàcil entendre com un dels protagonistes del particu lar cànon nacional de la sardana hagués escrit aquesta obra. Perquè tant el títol com les melodies i els ritmes xoquen amb la forma i el timbre que considerem consubstancials de les sardanes. Quan la imaginem amb l'anàlisi de la part itura - i també si l'escoltéssim- patim un conn icte hermenèutic, ja que els significats que ens suggereix ens resulten contradictoris. Ara bé, aquesta contrad icció, no la visqué Pere Rigau ni els balladors empordanesos del lïnal del segle XIX. Vet aquí una bona oportunitat per demostrar que la història no és només E 4 ESMUC Els Montgrins en el tombant de segle. Pere Rigau està assegut, el primer a l'esquerra un instrument ideològic al servei de les institucions, ni un entreteniment que omple la curiositat del nostre lleure, ni encara menys un coneixement complementari als nostres oficis i aficions. La història també ens desvetlla. Ens desperta del nostre pensament autosuficient. Els marxistes ho sabien molt bé: la història podia desalienar, podia desnarcotitzar. Al principi del segle xx es va difondre a Catalunya una nova imatge de la sardana, que la convertia en un símbol nacional i en un referent de civilitat ere rugau, un altre apòstol de Ja pàtria catalana. Flabiolaire virtuós i fundador de la cobla Els Montgrins, de la qual fou director, Pere Rigau va ser un dels autors de sardanes més prolífics de la seva època. S'ha escrit diverses vegades que en compongué unes cinc-centes, tot i que la majoria es donaven per perdudes.3 També s'ha escrit que fou un continuador de la via oberta per Pep Ventura «en fer prevalèixer la més pura i genuïna condició racial enfront del corrent perniciós que en la seva època imperava d'utilitzar ritmes impropis com la polca o melodies calcades de les òperes per compondre les composicions sardanistes» .4 Però que va morir massa aviat, «en el sentit que va morir precisament quan s'estava forjant el clima idealista que va donar lloc al periode de ressorgiment de Ja sardana».5 Lluís Albert ho aventurava unes frases abans: al costat de Josep Serra hauria pwporcionat un nou cas per a les vides paral·leles de Plutarc. En els primers anys del segle xx, a cavall de l'ascens de la Lliga Regionalista de CataJw1ya, va difondre's pel territori una nova imatge de la sardana P ARTICLE • f1111il 5 I fi FÍI1, ., 1 el--l$<q$1~b+ I~JÍFlél1 1 ÚIS·Ifi~ ~:¡;¿;.:;g¡p.g) ijii'¡:}"?J ·jf~k~b 13tÏI 1l!ln]ül 11 ¡l9zt431rr¡7\,,í5p!:z$;d1th%t ~331]iJmdj!J'J¡ Zhrfbl%~t. ~,~ ]z¡tggq;:,¡ ~t )~&5€~ 423±í I1=9 illlJJ 1j? I l it !1 1 1GJ,-. ~>C~~~tJrtlÑ1& I~F l I ~~~~~~t~~~l f~---~~~~~~t-=iJJ:Ïi1J~ que la convertia en un símbol nacional i en un referent de civilitat. Des d'aleshores, les postures catalanistes volien deslliurar-la de les impureses ocasionades per la influència dels balls de moda i dels costums musicals estrangers, ja fossin italians ja fossin espanyols. La sardana pura, arrelada míticament en els versos d'Homer i continuadora de l'esperit herdià del poble en les seves melodies, es convertia així en el principal rerefons conceptual del seu discurs històric. El que fins aleshores havia estat una agrupació instrumental per a les festes locals esdevenia simbol sonor d'un país. També ho feia la forma musica l que havia crescut al costat de les noves actituds corporals i de manifestació socia l dels joves de mitjan segle XIX. I les històries que s'explicaven al voltant del repertori i dels principals autors sardanístics van ser un bon mecanisme de suport a aquesta ideologia nacionalista, que manifestava el seu programa emocional amb la cobla i la sardana. Calia desenterrar la dansa nacional com calia desenterrar la pàtria espiritual que jeia ofegada sota l'enclusa de l'Administració espanyola. Així ho creien. L'escriptura històrica sobre la sardana va imp1·egnar-se d'aquestes idees que varen solidificar una opció estètica en un imperatiu des del qual es construïa la història i es jutjava el passat. Des d'aquesta perspectiva es reclamava I'heroisme de Pep Ventura i del conjunt d'homes compositors que ell encapçalava. Ent•·e els salvadors musica ls de Catalunya, havia de trobars'hi Pere Rigau. Així ho explicaven. n mosaic d'himnes. Un reial decret del Govern de José Maria Aznar va regular definitivament, encara no fa una desena d'anys, l'himne de l'Estat espanyol.6 Amb aquest pas acabava el seu recorregut d'himne oficial, que havia U començat amb un decret signat per Francisco Franco el juliol de 1942. Fins aleshores havia estat un emblema monàrquic que havia simbolitzat també determinades tendències polítiques, ja que des del casament d'Isabel li, l'octubre de 1866, la Marcha de granaderos representava aquesta via dels Borbons. 7 Per tant, és lògic pensar que la marxa que es troba escrita en una de les pàgines del Libro de la ordenanza de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la infantería española, publicat a Madrid el 1761, obra del músic andalús Manuel Espinosa de los Monteros ( 1725-181 0), no era pas un himne. S'hi va convertir amb el pas del temps. En l'antiguitat grecoromana els himnes eren uns poemes d'honor als déus i als herois, que normalment es cantaven en actes de culte. El cristianisme va transformar-los en lloances a Déu, als sants i a la Verge Maria. I d'aquest ús religiós deriven els nostres himnes nacionals, sobretot després de la Revolució Francesa de 1789, quan se'n compongueren molts per exaltar la llibertat i les noves divinitats de la Il·lustració. Una de les conseqüències del pas dc les tropes franceses per la Península va ser la difusió d'aquesta nova definició del gènere hímnic. ja el 1808 Ferran Sor ( 1778-1839) va escriure'n alguns a par- En l'època grecoromana els himnes honoraven déus i herois. El cristianisme els transforma en lloances a Déu, als sants i a la Verge Maria. IJ).'.IIIij ParticeHa de flabiol de la sardana iViva España!• de Pere Rigau tir de poemes de Juan Bautista Arriaza ( 1770-1837), com el Venid vencedores que entonava l'exèrcit espanyol el vinti-vuit d'agost del mateix any, mentre entrava a Madrid.s Un altre dels exemples primerencs que trobem a Espanya és l' Himno a Riego, que van utilitzar les tropes constitucionalistes de Rafael Riego el 1820. Una prova d e la força simbòlica d'aquesta música fou que Ferran VTT l'hagués de cantar davant les multituds des d'un dels balcons del Palau Reial com a signe de respecte a Ja Constitució.9 Durant més de cent anys, la seva lletra va anar variant. Això ens en corrobora la vigència i l'ús: va ser un signe d'oposició republicana a la monarquia, tant quan va esclatar la Revolució Gloriosa de setembre de 1868 com quan va proclamar-se la Segona República l'abril de 193 I. Encara el desembre de 2003, a la final de la Copa Davis, les seves notes atiarien una mica més el debat sobre la realitat nacional espanyola. Fins a l'anibada del Gaudi/lo. però, la proclamació d'un himne nacional espanyol va ser un procés complex i difícil. Al fina l del segle XIX, la gent encara usava les melodies de moda quan necessitava una cançó emblemàtica per expressar el seu sentiment patriòtic. Per això, en esclatar la guerra de Cuba, els soldats espanyols que partien ho feien cantant un fragment de Códiz, una sarsuela que Federico Chueca ( 1846-1908) i joaquín Valverde (pare, 1846-191 0) van estrenar el 1886. La marxa del final del primer acte, que començava amb un característic motiu tallat i amb el text «V. ... va ... España», va ampliar ràpidament el repertori de les bandes militars i era cantat espontàniament pels carrers de Madrid. joaquín Valverde (fiU, 1875-1918) va convertir-la, l'any 1896, en la melodia central i en el títol d'una nova sarsuela còmica. Durant més d'una dècada va ser w1a de les melodies més populars. Fins que a causa del desastre antillà va passar a ser un signe funest de la bogeria patriòtica, i es va deixar de tocar. Fou anaconada i proscrita. 10 Així doncs. parlar de la Marcha de granaderos corn l'himne nacional d'Espanya al final del segle XIX és un error. Potser era un emblema monàrquic que aplaudien els borbònics, és a dir. un vestigi de l'antic règim que no s'havia adaptat encara a les noves realitats simbòliques del romanticisme. o és estrany, doncs. que Pedrell no en faci cap re- 5 ESMUC i{j¿iiij ARTICLE ferèncía en el seu diccionari edi tat el 1894, mentre que sí que hi recull els exemples dels himnes dc França, d'Anglaterra. d'Itàlia. i «CI de Riego». 11 Un himne, essencialment, era un text cantat. er què historiem? Com detaUem en l'esquema adjunt, la sardana de Pere Rigau és una mena de popurri que cita la Marcha de granaderos, l'Himno a Riego, la Marcha de Ccídiz, diversos tocs militars dc corneta i alt res melodies que encara no hem pogut identificar. Si aquestes citacions en una sardana ens creen un conflicte hctmenèutic avui dia, és perquè hem heretat una conceptualització concreta d'aquesta dansa. Pere Rigau va compondre un ball de moda més, no un símbol nacional. I va utilitzar unes melodies conegudes que tampoc no ho eren. Tot i que no queda clar si va escriure-la amb una finalitat evocadora o irònica, en qualsevol cas no hi havia el xoc de significa ts que hi afegim ara.l2 Perquè no compartim la mateixa vivència de ¡Viva España!, de la mateixa manera que no coneixem totes Ics referències que l'autor feia d'altres obres. Més enllà de la revisió crítica de les sardanes i de la renexió historiogràfica, aquesta composició de Pere Rigau ens confirma que les nostres experiències musicals estan voltades dc significacions que no són secundàries, i que a vegades poden absorbir la percepció que se'n té. La topada amb l'<<altre» històric, la imaginació de la seva realitat a partir del seu rastre, neix de la nostra culiositat, però també d'una inquietud. Perquè a vegades els indicis fan que ens qüestionem a nosaltres mateixos, que ja no ens sigui possible continuar indife ren ts amb determinades idees i comportaments que tenim ben assumits. Les dades del passat, com aquest plec de particcl·les conservat a Torroella de Montgrí, ens recorden que no som nans sobre les espatlles de gegants. sinó persones atrapades en la complexitat ideològica de les nostres vivències. És massa còmode reduir les transformacions ocorregudes amb el pas del temps a quatre tòpics histotiogràfics, i culpar les institucions de la manipulació del coneixement històtic. Els manuals d'escola determinen. També ho fa n les veus radiofòniques, els programes de mà i Ics imatges promocionals. Però l'impuls que ens pot provocar el coneixement del passat ens allibera mitjançant la nostra pròpia consciència. Per això no tothom es conforma a explicar-se històries. La història, fins i tot quan l'escriu un ingenu, no és mai innocent. P 6 ESMUC Esquema analític dels continguts melòdics de la sardana i Viva España! Compassos CURTS I-2 3-5 6- 10 11 - IS 16-23 24-25 26-33 Contingut melòdic Motiu inicial de la Marcha de granaderos Toc de cometa núm. 1 Melodia sense identificar núm. I Toc de cometa núm. 2 Valiació de la tercera secció de l'Himno a Riego Motiu inicial de la Marcha de Cddiz Melodia sense identificar núm. 2 LLARGS 34-41 42-49 SO- 5 L 52- 59 60-70 7 1 - 88 89-94 95- 110 Primera secció de la Marcha de granaderos Melodia sense identificar núm. 3 Toc d'atenció Variació de la tercera secció de l'Himno a Riego Melodia sense identificar núm. 4 Marcha de Ctídiz Melodia sense identificar núm. 5 Melodia sense identificar núm. 6 NOTES 1. Fruit d'aquesta investigació acaba d'aparèixer el llibre jAUME AYATS, dir. (2006). Córrer la sardana: balls, joves i conflictes. Barcelona: Rafael Dalmau editors. 2. Can Quintana, Centre de Documentació, Fons Pere Rigau, núm. inv. 33, núm. antic 40. 3. CARLES RIERA i jOSEP VENTURA ( 199 1). De la A a la Z: diccionari d'autors de sardanes. S. c.: SOM, p. 155; CONCEPCIÓ RAM IÓ (200 I ). «La sardana, la música dc cobla i els esbartS», dins XOS~ AVJÑOA, dir. 1/istòria de la Música Catalana, Valenciana i Balear. volum VI: música popular i tradicional. Barcelona: Edicions 62, p. 143. i (2002): «Rigau i Poch, Pere [BarretóJ», dins jESÚS GIRALT, dir. Gran Enciclopèdia de la Música, vol. 7. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, s. p. 4. PERE CASTELLS ( 1985). «Preludi», dins DIVERSOS AUTORS. Cobla orques· Ira Montgrins: ce111 anys al servei de la música (1884-1984) . Girona: Diputació de Girona. p. 19. 5. LLU IS ALBERT ( 1985). «Capítol I», dins DIVERSOS AUTORS. Cobla orquesIra Montgrins: cent anys al servei de la música (1884-1984). Girona: Diputació de Girona, p. 47 i 48. 6. Per Reial decret 2027/1998 de 18 de setembre. s'admetia oficialment la nova revisió i orquestració de l'Himno nacional feta per Francisco Grau Vergara, director de la Banda Real de Palacio. Un altre reial decret de l'any anterior va regularitzar la compra dels drets de l'adaptació i instrumentació que Alfons XHI havia encarregat a 13artolomé Pérez Casas el 1907. 1. ANDRÉS RUIZ (2000). «Himno (IJ )», dins Emilio Casares, dir. Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 6. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 308. 8. RMIÓN GARCÍA-AVELLO (2002). «Sor Montadas, Femando [FerTan Sors, joseph Femando Macatio Sor]», dins EMILIO CASARES, dir. Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. 9. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 11 69. 9. jOSÉ ESTEBAN GONZALO (1997 i 1998). «El himno de Riego», dins Política, núm. 24-25. 10. jUAN ARNAU i CARLOS M. GóMEZ ( 1979). Historia de la Zarzuela, vol. 3. Madrid: Zacosa. p. 459; CONCEPCIÓN ROMERO ( 1999). «Chueca Robles, FederiCO», dins EMJLIO CASARES, dir. Diccionario de fa Música española e hispanoamericana, vol. 3. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 686 i 687; i (2002): «Va lverde Sanjuan , joaquín [Qu inito] », dins EMILIO CASARES, dir. Diccionario de la música españofa e hispanoamericana, vol. I O. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 720. Il. PELJP fEDRELL ( 1894). «Himno pa- triótico», dins Diccionario técnico de la música. Barcelona: Jmprenta de Víctor Gcrdós. p. 221. 12. Per a més informació sobre paròdies i citacions d'himnes espanyols en la música del segle XIX, vegeu FRANCESC CORTÈS (1996). «La zarzuela en Cataluña y la zarzuela en catalan», dins EM ILJO CASARES, dir. Cuadernos de música iberoamericana, vol. 2 i 3. Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 289-318. Joaquim Rabaseda és professor d'Història general de la música, d'Història de la música per a les arts visuals, i de Percepció auditiva a l'ESMUC. joaquim.rabaseda@esmuc.net Parc d'instruments Posada al punt urant el curs 2005-2006 es van convocar una sèrie de concursos per a l'adquisició d'instruments musicals a fi d'ampliar l'oferta del servei del Parc d'Instruments de I'ESMUC. Un cop realitzades les adjudicacions per mitjà de les diverses comissions de valoració, es van dur a terme les adquisicions als fabricants i constructors escollits. Entre els instruments adquirits destaquen, per exemple, les t1es noves octaves de gongs, que permetran ampliar els repertoris d'orquestra; l'orgue positiu, imprescindible per a molts dels conjunts de música antiga. i el contrafagot, tan esperat pels fagotistes de l'Escola. Aquests i altres instruments passaran a formar part del més d'un miler de peces que ja hi ha catalogades al Parc d'Instruments. A més de les adquisicions, el Parc també ha revisat els instruments ja existents per tal que, en la mesura que sigui possible, els alumnes i professors els trobin en un estat òptim, coincidint amb l'inici del curs. En aquest aspecte, cal destacar l'ajustament tècnic delfortepiano de cinc octaves, construït per jan van der Hemmel, per corregir-ne els problemes de repetició i encallament de les tecles, així com el pes excessiu de la mecànica. Aquest estiu també han passat pel taller un parell de clavicèmbals de l'Escola: d'una banda, l'alemany, l'estructura del qual calia reforçar per una pèrdua parcial de la subjecció dels elements que suporta, cosa que ha suposat desmuntar-lo i fer-hi un ajustament complet. Aquesta actuació, que pot semblar de caràcter preventiu. és bàsica per assegurar el rendiment d'aquest formidable instrument, ara que el seu estat és reversible. D'altra banda, pel que fa al clavicèmbal ita lià de Joan Martí segons Trasontini, s'ha intervingut en dues esquerdes aparegudes a la taula de ressonància, i en la reintegració de la policrom ia en zones erosionades. Amb referència a aquests últims instruments, ca l remarcar que han demostrat una gran qualitat i resistència després de fer un servei excel·lent en desenes de concerts, centenars de classes, festivals, cessions i trasllats, amb el risc que suposa el transport i l'estrès D A dalt: fortepiano de cínc octaves i clavicèmbal italià. A la dreta: clavicèmbal alemany climàtic. D'entre aquestes actuacions, destaca la col·laboració de I'ESMUC en la 29a edició del Festival de Música Antiga, enguany celebrat a l'Auditori, que es va traduir en la cessió del clavicèm· bai italià construït per joan Martí per a diverses actuacions -entre les quals el concert inaugural del festival, amb Fabio Biondi (violí) i Kenneth Weiss (clavicèmbal). Aquest últim va realitzat~ en el marc del Festival, una classe magistral àmpliament seguida a I'ESMUC. És, per tant, la suma de totes aquestes activitats el que explica la necessitat de les intervencions realitzades en aquests instruments, per garantir-ne una bona resposta en el futur. 7 ESMUC Pere Casulleras Professor dels departaments de Música Antiga i Sonologia "Els músics no només han de consumir música, sinó que n'han de produir" Productor musical, músic, empresCU'i, afinador de pianos, professor~ inj'ormàtic... El cas de Pere Casulleras esdevé tant espec(fic com paradigmàtic de la realitat, certament diversa, de l'ESJIIIUC. TmparteL7: les assignatures Cant d'orgue i Conjunt del segle XVI, adscrites al Departament de Música Antiga; Tècniques d'enregistrament i postproducció I, de l'àmbit de onologia, i igualment diversos seminaris, entre els quals destaca el de Tremps històrics. Amb tot, Casulleras sosté que unes disciplines i altres no estan tan allunyades com sembla. .-Tenen molts punts de contacte. Dall ja ho deia: els extrems es toquen.» per RUT MARTÍNEZ -Quan vns entrar a l'ESMUC? - Hi sóc des de l'inici del Departament dc Sonologia, que es va crear un any desp•·és de l'obertura de l'ESMUC. Fa, per tant, qua tre anys. Tot plegat va ser una mica casual: en un enregistrament, vaig h·obar una persona que ja era a l'Escola i va explicarmc que s'iniciava el Departament de Sonologia. Vaig consultar la pàgina web, em vaig presentar a les proves i un mes després ja n'era professor. - Professor, això si, d'àmbits força diferents. ¿Són tan distints com sembla o s'hi troben també punts de contacte? - El canal principal de distribució de la música antiga és el canal discogràfic, la mateixa discografia; o, si més no, continua essent el canal preferent. Tant l'exercici de la música antiga com l'enregistrament de qualsevol tipus de música en un suport que queda fora del control dels intèrprets fan que ens haguem de "transportar" a espais i temps que no coneixem. Per tant, parlem del mateix exercici: l'un des d'un punt de vista arqueològic i l'altre des d'un prisma tècnic i gairebé futurista; però és el mateix procés. També en música antiga hem de "recrear'' per obtenir certes informacions i experiències, mons sonors que ja han desaparegut i que en part només podem aconseguir reviure d'una manera virtual; és a dir, amb l'ajuda de la informàtica. La sonologia, per tant, intenta crear música i sons mitjançant el suport inf01màtic. Pensa, també, que amb el pas dels segles s'han perdut pràctiques musicals abans corrents però avui oblidades que són objecte d'investigació dels compositors moderns... Sense els sonòlegs, bona part d'aquests estudis no serien possibles. -¿Els alumnes també entenen aquesta proximitat? -Hi ha uns quants estud iants que ran música antiga i sonologia; és a dir. que tenen un instrument secundari en una banda i un de principal en l'altra. Això ja demosh·a l'afinitat de matèries i eines. Per a aquests estudiants és molt important que hi hagi una institució com l'ESMUC, on poden cursar les especialitats respectives de manera vertebrada. - ¿Els intèrprets tenen encara massa recels amb tot el que té a veure amb la tecoologia musical? -Certament. N'hi ha dos de molt clars: l'un, vinculat a la part comercial de la indústria, que sempre tendeix a predominar sobre els ctiteris musicals; i l'altre, en relació amb les possibilitats immenses que dóna la postproducció, fins al punt d'arribar a desnaturalitzar les peces. tot convertint-se en una eina nociva per a la mateixa música. És com tot, si qualsevol element de la cadena es descontrola, el resultat sol ser nefast. -¿1 s'ha donat molt, aquest descontrol? - Molt, massa ... , però no sempre. Per desgràcia, la mala utilització de la tecnologia és un periU més que latent, constant, en el qual es cau massa sovint. -¿Els estudis de sonologia poden corregir aquests errors? -En part, però no n'estic del tot convençut, s'hauria d'anar més en aquesta línia. És una realitat que un percentatge molt elevat de persones que fan de tècnics no saben música. Però també és cert que en el món actual hi ha la tendència dc fer prevaler els coneixements tècnics per damunt dels artistics. -¿Escolten molta música, els futurs sonòlegs? -Més que escoltar-ne, n'haurien de to- car. Els músics no només han de consumir música, sinó que fonamentalment n'han de produir. - 1als alumnes de música antiga, ¿també els cal "tocar" més? -Les peticions que cal fer als alumnes d'antiga són ben diferents: així com "arrossego" els sonòlegs a fer més música, a considerar més i millor la música, també "arrossego" els de música antiga a utilitzar més i millor les eines infom1àtiques. -Com poden facilitar la fei na els infomlàtics als intèrprets de música antiga? -Per exemple, per mitjà de la recreació de sistemes d'afinació històrics, per als quals ja no queden instruments que puguin reproduil· el so de l'època. La infonnàtica esdevé la solució millor i més econòmica. També és útil per accedir en lú1la al material que hi ha a les biblioteques. 1 principalment potencia un aspecte bàsic que la música antiga encara no ha incorporat del tot: l'intercanvi d'opinions per mitjà de fòrums d'lnternet; n'lú ha alguns, però som a anys llum d'altres matèries universitàties. - De fet, ¿ets l'únic professor que fa exàmens "virtuals"? -Més o menys. Són exàmens fets a núda per a la matèria i per a I'ESMUC: tinc un servidor propi, em dedico a programar -un hobby que m'és molt útil per a la feina- i em connecto a Internet. Llavors els alumnes es connecten amb la seva contrasenya i interaccionen en el meu programa. Fins i tot he arribat a examinar una classe presencial, mentre jo era a centenars de quilòmetres mitjançant un xat, examinava simultàniament alumnes que físicament eren a I'ESMUC amb altres d'Erasmus escampats per diverses ciutats del món. - 1 què hi diuen, els alumnes? -Ho troben fantàstic; en un primer moment gairebé no es creuen que podrem t-reballar utilitzant aquests recursos, però després s'ho passen molt bé i aprenen el valor i les possibilitats que els dóna lnternet. -¿Tindrem bons músics que alhora siguin bons internautes? -Crec que sí, perquè els músics són gent que, contràriament a allò que pugui semblar, tenen tendència a tancar-se dins una bombolla. Per això els és bo tenir una connexió directa cap a l'exterior sense haver de deixar la seva pròpia bombolla. Bon tribut a la ''memòria d'un àngel" CONCERTS 5NFÒNCS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Régis Pasquier, violi. Dir.: Edmon Colomer. Beethoven, Berg, Dvorak. PALAU DE LA MÚSICA. l 7 DE JUNYDE 2006. per Lluís Trullén E I darrer concert de la temporada de l'Orquestra Simfònica del Vallès va tenir com a protagonista el prestigiós violinista francès Régis Pasquiet~ en substitució d'Ara Malikian -"l'artista resident" del cicle de concerts-, que pocs dies abans, per malaltia, va suspendre la seva actuació. El celebèrrim Concert "a la memòria d'un àngel" estrenat al Palau el 19 d'abril de 1936 va tomar a reviure sobre l'escenari que el va veure néixer amb tota la seva íntima reflexió, puresa de sonorita t, profunda meditació, en una interpretació plena de sensibilitat i calidesa de sonoritat que evocà tota la història prou coneguda pels melòmans que envolta aquesta obra mestra d'Aiban Berg. Abans, però, Edmon Colomer va glossar amb diferents exemples musicals interpretats per solista i orquestra, els diversos apartats de !"obra, els motius melòdics i els seus diferents significats, l'exactitud d'escriptura que Berg va reflectir en una de les obres mestres del segle xx. Pasquier, amb el seu Guarnerius, va endinsar-se en la delicadesa, en la profunditat, en la puresa de la sonoritat i dels matisos, amb uns diàlegs orquestrals de gran bellesa i precisió que denotaven la bona entesa entre solista i director. Una versió que defugia sonoritats abruptes i aparatoses, i que s'endinsava en Ja profunda intimitat i sensibilitat d'un missatge ple de sentiment per fer fluir l'harmonia i els motius melòdics amb una subtil matisació del color. L'OSV va mostrar un alt nivell i un bon equilibri en totes les seves línies. un fet que ja va mostrar en el decurs d'una brillant interpretació de l'Obertura Egmont de Beethoven. Aquesta bona entesa entre orquestra i L'àngel d'acer COR MADRIGAL Dir.: Mireia Barrera. Homs, Penderecki, Vivancos, Poulenc. ESGLÍSIA DE STA. MARIA DE GRÀCIA (BCN) 1DE JULIOL DE 2006. per Xavier Chavarria I Cor Madrigal va celebrar el cinquanta-cinquè aniversari el dia just de l'efemèride amb un concert extraordinari en tots els sentits. La proposta era agosarada, atractiva i amb molts al·licients: per començar, un repertori ambiciós, de qualitat i poc habitual, amb música contemporània, clàssics del segle xx i obres d'autors catalans ja consagrats o bé joves; un puntet d'escenografia i la coHaboració de l'artista Perejaume en el disseny del programa de mà aportaven la dosi d'atreviment i innovació multidisciplinària que ha caracteritzat Madrigal des dels seus inicis; E i finalment calia comprovar com ha paït el cor la nova situació generada quan la seva directora Mireia Barrera va fitxar al principi de temporada pel Coro Nacional de España i va obligar a una delicada reestructuració del model de treball al cor. La fórmula, però, ha funcional i Madrigal no només manté el seu nivell d'excel-lèncía, sinó que ha assolit un dels millors moments de forma de la seva història recent. Madrigal madura en cada repertori, en cada concert consolida la seva personalitat i referma un so inconfusible, marca de la casa, que ara mateix destaca podero- Colomer - recordem-ho, titular de la formació entre 2002 i 2005- va acabar d'assolir un alt grau de compenetració en el decurs de la versió de la celebèrrima Simfonia del Nou Món de Dvorak. Versió interessant per la seva profusió de colors, per la seva diversitat de dinàmiques i pel gust del contrast; temps lents que permetien una visió evocativa en el celebèrrim "Largo", majestuositat o riquesa rítmica en una colorista inter- prelació del primer moviment i mostra d'un gran virtuosisme orquestral amb l'elecció d'un temps tendent a una major vivacitat respecte d'altres versions en !'"Allegro con fuoco" fmal , van motivar que aquesta celebèrrima Simfonia gaudís novament d'una versió dc primer ordre. L'OSV ha posat punt final al cicle de concerts d'enguany amb la consolidació d'un treball que atorga e ls millors auguris per a la propera temporada. sament per una brillant homogeneïtat i per la bellesa tímbrica, dos dels aspectes més difícils d'aconseguir en un cor: cada corda sona com una sola veu, amb un color viu, prim però elegant, amable i polit. La connexió directora-cor és admirable: Mireia Barrera està aconseguint un instrument extremament sensible, de reacció unànime i immediata al mínim gest i que dota el cor d'un amplíssim ventall expressiu. I amb aquest equipament, el Madrigal va brodar un repertOt·i de gran dificultat: magnífiques les dues peces de Joaq uim Homs que van obrir el concert, ben païdes, intetioritzades, i amb un acurat treball sonor; l'Agnus Dei de Penderecki va mostrar la gran amplitud dinàmica del cor, impecable d'afinació i amb moments brillants, propers a l'èxtasi. Una lectura més erràtica, menys precisa i amb certes indecisions del Nigra Sum per a veus femenines i el Salve Regina del compositor Bernat Vivancos (present a la sala) no van enterbolir l'altíssim nivell de la primera part. El nou esperit musical que proposava la segona part es va visualitzar amb un canvi de vestuari general: cotó i lli de tons clars i variats, que aportaven frescor. més llum i un cert dinamisme. molt apropiats per a les Set cançons profanes de Francis Poulenc que, a més, el Cor Madrigal va cantar de memòria, fet que va propiciar una lectura molt sòlida, plena de matisos i riquíssima en detalls. La vigorosa Chanson à boire per a veus masculines de Poulenc, escenificada amb gràcia i simpatia, va tancar un dels millors concerts de música coral de Ja temporada. 25 361 Nova etapa i bones vibracions COR UEDER CAMERA. Solistes instrumentals i vocals. Dir.: Xavier Puig. Villalobos, Ginastera, Barber, Copia nd, Bernstein. ESGL~SIA DE STA. MARIA DE GRÀCIA (BCN). 10 DE JUNY DE 2006. per Xavier Chavarria es comparaci ons són odioses però a vegades inevitables. Aquest concert s'hi prestava, i a més havia de permetre avaluar la resposta dc Lieder Carnera als sis mesos de treball amb el primer director convidat de la nova etapa, Xavier Puig, després dc quinze anys dc regnat de Josep Vila: ¿hi notarem el canvi de director?, ¿canviarà el so de Liedcr Carnera?, ¿serà capaç, Xavier Puig, d'imprimir-hi la seva personalitat? Certament . Puig i Vila coincideixen en joventut, exquisida preparació i àmplia experiència, però els separen nombroses diferències, més L fàcils de percebre que d'explicar. Amb l'epígra f "Cristianisme i judaisme a Amèrica" s'aplegaven obres religioses d'estils i noblesa diversos d'autors del segle xx. Puig en va fer una lectura efusiva i apassionad a, amb un gest clar i elegant però en algunes va campar una lleu però perceptible sensació d'una certa inseguretat , de poca confiança. Fa la sensació que Puig encara tempteja Lieder Carnera, està provant què dóna de si el cor a Ics seves mans i no li té del tot la mida presa. I d'aquí alguns rampells gestuals, certa rigidesa, i una actitud general un pèl tensa. I algunes peces se'n van ressentir -en un magnífic nivell general-: algunes entrades dubtoses al Ginastera, una certa sensació de vertigen en els acords llargs i mantinguts de !'Agnus Dei de Barber i una certa pressa per resoldrc'ls que va fer empa l·lidir l'emoció devastadora d'aquesta peça. En la segona part van sonar els Chíchester Salms de Bernstein, una obra breu però molt intensa per a cor, nen solista, orgue, arpa i percuss ió . La interpretac ió va ser òptima, tant del cor com dels instrumentistes, i especialment lluïda la intervenció de la nena solista Meritxell Argenté, segura en l'afinació i amb bona dosificació del fia to. Puig va tenir l'encert d'agafar tempi més relaxats que els que proposa Bemstein en les indicacions metronòmi ques per tal que l'acústica de l'església no enterbolís ni el text ni els ritmes endimonia ts de l'obra; però va cometre el "pecat" (venial, en mig de ta nts encerts) de doblar el cor amb l'orgue en els compassos finals de l'obra, sublims, punyents i pensats a cappella, i la màgia del passatge es va esvair, i això que hauria pogut ser la c irereta d'un excel·lent pastís musical. Xavier Puig és un director brillant i que pot aportar molt a Lieder Camera. Però aquesta feina necessita temps, paciència i sobretot valentia, i la filosofia del cor, ara per ara, és anar tastant directors convidats a la recerca (equivocad a, al parer del cronista) d'un substitut de Josep Vila, mentre que el que necessiten és un successor que aporti aire nou. Donem-li temps. So de cobla i de simfonia ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA. Dir.: Salvador Brotons. Cobla Sant Jordi. Jordi Molina, tenora. Dir.: Jordi León. Toldrà, Serra, Albert, Lloansr. Martínez Comrn, Ros Marbà, Oltra: Alimara, Brotons: Concert per a tenora i orquestra, op.105. L'AUDITORI. 1 DE JULIOL DE 2006. SALVADOR BROTONS ESTRENÀ EL CONCERT PER A TENORA I ORQUESTRA, OP. 105, "CONCERT CATALANES C" per Albert Ferrer i Flamarich ' inici dels juliols a l'Auditori el va marcar el concert d'arrel catalana que conjuminava la formació viva i esclatant de la cobla i l'orquestra simfònic¿t, representa des per la Cobla Sant Jordi i I'OBC. respectivamen t, en cadascuna de les parts de la sessió. Una mescla, més aviat atípica, promoguda per la Federació Sardanista de Catalunya que ja comptava, però, amb algun precedent l'any 2000. Va ser una vetllada que en la primera part va deixar palès que la producció per a cobla i sardana compta, malgrat el poc ressò, amb obres i autors de ferm ofici i recursos. T alhora un cert optimisme amb peces de generacions més coetànies, com el Poema d'amor que neix de Fèlix Martínez Conún. Jgualment interessant s van ser L 26 Festa a Ciutat de Ros Ma1·bà i Alimara de Manuel Oltra, amb un tractament del material senzill però eficaç, amb tocs d'instrumentació i color atractius que van complementar un concert en què les sardanes van ser tocades magníficament per la Cobla Sant Jordi sota la direcció de Jordi León. Poques vegades es gaudeix de tan alt nivell en aquest àmbit. Però e l hit de Ja iniciativa el va posar -com no podia ser altrament!- una de les figures catalanes més versàtils i esteses del panorama actual, com és Salvador Brotons an1b el seu opus IOS: el Concert per a tenora i orquestra. Encàrrec amb pretensions d'entrar en el palmarès de la literatura simfònica que tant l'OBC com el solista Jordi Molina van servir eficaçment, en una lectu- ra que com és propi sota la batuta de Brotons no va escatimar decibels i energia. Més pròxima a una simfonia concertant pel repartit protagonisme entre orquestra i solista, l'obra va tenir les habituals apoteosis orquestrals -i galeristes- contrastad es per refinaments lirics -segon moviment- . amb innegables ecos mediterran is i l'ús de melodies populars catalanes - res innovador en aq uest composito r-, en una concepció agradable però menys clàssica de l'esperat. Si allò pretès era una partitura de referència que explotés al màxim la personalita t de l'instrumen t, s'hi va enyorar un patró més tradicional en l'arquitectura i més polièdric en les intervencions de la tenora. No obstant això. passatges de virtuosisme d'agilitat i registre, com també de d inàmiques, n' hi va haver. MÉS ENLLÀ DE LA PEDAGOGIA Ofici mus ical i solatge cultural 1panorama pedagògic, sobretot en els nivells més avançats, està patint també les conseqüències de l'evolució de l'entorn social i cultural, entès .......,.. d'una manera oberta. Conceptes molt ben afermats trontollen al compàs de l'evolució de la dinàmica social, que constantment obre les portes a noves realitats a les quals ha de fer front l'esmentat panorama pedagògic. El Tema que proposem abasta un aspecte molt concret i molt localitzable també en la parcel-la musical; o, més ben dit, en el de la formació musical. Hom parteix d'un fet que no ofereix marge per a la discussió: les característiques específiques de l'ofici d' intèrpret musical comporten, de manera irrenunciable, un consum elevat de temps en la pràctica i atenció directa a la parceJ.la més mecànica d'aquest ofici. Aquest decantam ent unilateral de recursos, tan esbiaixat, si per una banda permet garantir el domini segur i impecable de l'ofici de músic -en la seva accepció més directa d'intèrpret-, alhora pot comportar el risc de reduir massa exclusivament a l'ofici les potencialitats del discent. I per tant, fornir una figura incompleta o deformada . Aquesta és una realitat que durant segles no havia estat considerada i de fet la imatge del gran virtuós tanmateix constret a aquesta simple condició ha estat un tòpic massa veritable. Sembla clar que aquesta figura - exposada d'aquesta manera esquemàtica i tòpica- resulta insostenible en el si d'una societat evolucionada; i això suposa un cert trasbals conceptual al qual les instàncies corresponents sem bla clar que són sensibles; com ho són, també, a la possibilitat d'un canvi radica l d'orientació, que en la seva radicalitat podria resultar també perfectament insatisfactori. Es tracta, per tant, del que podtíem anomenar un tema fort, d'una transcendència enorme, que per això mateix és objecte de tractament per veus d'una absoluta autoritat. 27 363 Pera una formació integral 'Z 'harmonia i el ritme semblen coses inherents a la naturalesa humana~ i alguns savis no s'han estat d4ftrmar que l'ànima no és més que una harmonia o~ si més no~ que és harmoniosa~'(Lapolftica, LLIBRE V, CAPÍTOL 5). AMB AQUESTES PARAULES DEFENSAVA ARISTÒTIL, AL SEGLE IV AC, LA NECESSITAT QUE LA MÚSICA FORMÉS PART DE L'EDUCACIÓ DELS JOVES. per JORDI BALLESTER (musicòleg) om ell, són molts els fúòsofs, pensadors, pedagogs o músics que, tot al llarg de la història, han assenyalat la importància de la música en la formació de la ciutadania. Tots ells coincideixen que la f01mació musical no és -o no hauria de ser- un aspecte superficial de l'educació. Ben al contra1i, Ja música contribueix decisivament a desenvolupar aspectes globals de Ja persona, aspectes que transcendeixen la música mateixa. És interessant remarcar que aquests pensadors no posen pas l'accent en aspectes tècnics o interpretatius, sinó que s'interessen pel bagatge cultural i intei·Jectual que comporta l'estudi de la música. L'educació musical incideix directament sobre la formació de Ja sensibilitat, de l'inteJ.Iecte, de la raó i, en definitiva, sobre Ja formació de l'ésser humà. Alhora, l'educació musical és també és un mitjà ideal per desenvolupar la consciència ciutadana -tan necessària i tan maltractada avui dia. Conceptes com el de participació, el de col·laboració i fins i tot el de civisme són inherents a la formació musical i cal aprofitar el seu potencial per enfortir i enriquir els valors de la nostra societat. En aquest sentit escrivia Plató que un jove C 28 364 que tenen la missió -<le fet, tenen l'obligació- de formar els futurs professionals de Ja música. Perquè és obvi que si volem una ciutadania culturalment formada i si desitgem un públic musicalment culte, hem de ser capaços de formar professionals de qualitat preparats per satisfer una demanda social al més alt nívell. Aquest és, sens dubte, un dels grans reptes que el nostre país té davant: Ja formació de professionals competitius. A ningú se li escapa que a l'Europa sense fronteres en què vivim, immergida en un món del tot globalitzat, no s'hi val a formar intèrprets mediocres, sinó professionals que es puguin comparar amb els de qualsevol país del nostre entorn. Alguns diuen que aquesta és encara una assignatura pendent i que aviat als escenaris només veurem músics estrangers. Jo prefereixo pensar que, efectivament, hi veurem músics estrangers, però que al seu costat 4:0m ja comença a succeir avuin'lli haurà d'altres formats aquí. De fet, ja fa algun temps que hem entrat en el carni adequat, perquè tenim intèrprets brillants i pedagogs valuosos. anmateix, la formació d'aquests professionals, d'aquests instrumentistes virtuosos, em condueix novament al vincle que establien els pensadors grecs entre música i intel·lecte. Un vincle que posa en relleu Ja d'una formació integral que vagi més enllà dels necessitat de vivament s'adonarà música] "correctament educat {en la imprescindibles coneixements pràctics i tècnics. Un vincle que les mancances, de les coses mal fetes o mal concebudes, i se connecta l'educació musical superior amb el concepte de forman'enutjarà raonablement; lloarà amb goig i acceptarà en la ció "universitària", entesa com la indispensable unió entre raó calles com menysprearà i fet; ben sigui que el seva ànima i praxi. Aquesta ha estat, en la meva opinió, una de les mancanobres vergonyoses i les odiarà ja d'infant, quan encara sigui ces tradicionalment més remarcables de l'ensenyament musiincapaç de prendre'n raó, i quan aquesta creixi la saludarà cal a casa nostra. Una mancança que ha fet del tot incompleamb una coneixença més de prop per la familiaritat que la ta la formació dels músics i que, en bona mesura, ha contrimúsica haurà creat d'antuvi entre la raó i ell" (La República, buït a forjar una imatge social més aviat pobra d'aquesta llibre III). professió. La h·ansmissió d'aquests valors és encara avui -o ho hauria Si bé és cert que la música té actualment una minúscula de ser- un dels objectius principals de l'educació musical en presència a Ja universitat, que es concreta en els estudis de tots els seus àmbits i nivells: a l'escola, a les escoles de músimusicologia o d'història i ciències de Ja música, cal passar de ca, als conservatoris de nivell mitjà i, és clar, als centres supel'anècdota a la normalitat i acostar el concepte d"'universitat" tiors. als conservatoris i escoles superiors de músiÉs evident que, en els seus nivells més ca. Només es podrà assolir una autèntica bàsics, l'educació musical implica la formaexcel·lència professional quan la formació ció de persones capaces de gaudir de la músiun establir Cal del músic sigui una formació integral; quan ca -de qualsevol tipus de música- de la vincle que posi en tècnica, raó i intel-lecte formin una unitat manera més plena possible i amb uns criteSerà llavors quan la formació ris musicals com més sòlids millor. Es tracrelleu la necessitat indivisible. del músic professional adquirirà realment ta, en un primer moment, de dotar de coneid'una formació el rang, reclamat enèrgicament des de diverxements útils per al lliure desenvolupament sos àmbits musicals, de formació univerd'una activitat que és íntima i personal i alhointegral que vagi sitàtia. Serà llavors quan tindrem uns músics ra col· lectiva i socialitzant. Es tracta d'enmés enllà dels complets. I, no bo dubteu, si som capaços tendre la música com a pràctica, com a plaer de formar bons músics, podrem tenir un bon i, en definitiva, com a vivència. inlprescbrrdibles públic i, en conseqüència, només si això es Però alhora també és evident -o ho hauria coneixements produeix, tindrem una societat més educade ser- que les escoles de música i els conserda, més sensible, més racional i més lliure. pràctics i tècnics. vatoris no només han de sensibilitzar, sinó T Des de la pedagogia Primer: la formació tècnica COM HA DE SER L'EDUCACIÓ D'UN MÚSIC? Q UÈ HA DE P REVALER DURANT ELS ANYS I ANYS D'ESTUDI: LA P REPARACIÓ INTERPRETATIVA O UNA F ORMACIÓ CULTURAL DE TALL MÉS UNIVERSALISTA I AMPLI? ¿S'HAN DE FORMAR INTÈRPRETS AÏLLATS, DEDICATS E N EXCLUSIVA A L'EXECUCIÓ MUSICAL, DEF UGINT DE QUALSEVOL ALTRE TEMA QUE P UGill CONVERTIR-SE EN ELEMENT DE DISTRACCIÓ O, BEN ALTRAMENT, ARTISTES EN UN SENTIT AMPLI QUE MANTINGUIN UNA ESTRETA VINCULACIÓ AMB LA SOCIETAT QUE E LS ENVOLTA? per ANA MARÍA DA VILA E n una societat cada cop més competitiva, i on els joves músics han de lluitar de valent per trobar el seu lloc en el món de la música professional, el delicat debat al voltant d'aquest tema sembla adquirir renovada importància. Per a alguns, potser, la qüestió està molt clara. Com els esportistes d'elit, els músics han d'esgotar tot el seu temps al servei del màxim desenvolupament de les seves potencialitats interpretatives. Per a altres, un músic és una persona inserida en una societat i no només ha de ser capaç de tocar amb mestria una partitura, sinó també d'entendre tot allò que s'amaga darrere les notes, allò que va fer possible la creació d'aquella obra en un moment i unes circumstàncies històriques o socials determinades. Com tot, la resposta a aq uestes qüestions no sembla que s'hagi de cercar ni en un extrem ni en l'altre, sinó més aviat en un dúctil punt intermedi. Almenys així es desprèn de les opinions expressades sobre el tema pels màxims responsables de les dues institucions musicals de nivell superior catalanes, Salvador Mas i Benet Casablancas, directors de l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) i del Conservatori Superior de Música del Liceu, respectivament. Amb programes educatius agermanats per les directrius de la nonnativa vigent, els dos directors es decanten per apostar per una formació de gran exigència acadèmica, que permeti la formació de músics capaços d'enfrontar-se a les cada vegada més grans exigències del mercat musical, però que "també tinguin una visió del món i del seu país al més completa possible'', com diu el director de I'ESMUC, Salvador Mas. Segons Mas, "és evident que a la pregunta de com ha de ser la formació d'un músic, no s'hi pot respondre d'una manera única i excloent. La resposta, òbviament, ha de ser de caire integrador", opina. "Volem músics, i qui diu això també diu filòsofs, pintors o metges, que sàpiguen exercir molt bé el seu ofici, però sense oblida r altres aspectes de la personalitat humana." Per a Benet Casablancas, per la seva banda, "la formació dels músics ha de ser una formació de gran exigència i el conservatori ha de saber oferir als seus estudiants tot allò que considerem que és bàsic perquè puguin sortir al carrer en igualtat de condicions i possibilitats amb qualsevol altre músic d'aquells països europeus que ens porten molt d'avantatge i hores de vol en aquest camp". Tots dos directors coincideixen a valorar com a imprescindible, per al futur desenvolupan1ent professional del jove músic, una formació específicament tècnica d'altíssim nivell, tot i que també reconeixen la necessitat d'una formació cultural de base que li pe1meti situar, entendre i projectar el seu treball artístic. '"Si un músic té una bona base cultural, el dia que hagi de tocar música romàntica, per posar un exemple, sabrà el perquè i el com d'allò que està tocant, i això evidentment redundarà en la qualitat del seu treball", opina un d'ells. asablancas, destacat compositor amb una llarga experiència com a pedagog, creu que "el problema C al voltant d'aquest tema és que en un moment donat semblava que es volia passar d'un extrem a l'altre. D'una situació en la qual el músic era gairebé un analfabet, algú que només tocava i tocava, fins a l'extrem contrari, en què el músic esdevenia una mena de teòric de la música i llavors no tenia temps per estudiar. Evidentment, això és una aninwlada ", sintetitza Benet Casablancas. El problema, lògicament, és saber trobar el punt intermedi. "Una formació limitada als vessants estrictament tècnics seria un error. Considerem totalment imprescindible que el jove intèrpret tingui una base de coneixements musicals molt important i sòlida, però jo diria que també ha de tenir una base humanista al més amplia possible. Per què? Perquè això l'ajudarà a defensar-se i a entrar amb més èxit en el món professional", assenyala. El problema al voltant d'aquest tema és que en un moment donat semblava que es volia passar d'un extrem a l'altre. L'opinió de Salvador Mas, famós director de prestigi internacional i des del juliol de 2005 màxim responsable de I'ESMUC, té un to semblant. "Un músic que vol ser un bon músic, un gran artista, haurà de dedicar moltes, moltes hores, totes les que pugui, a ferse una tècnica que, naturalment, s'adquireix durant els anys de joventut, quan el cos encara és capaç d'assimilar-la. Ara bé, tot això no pot tenir un caràcter reduccionista, en el sentit que impliqui deixar de pensar o deixar de tenir una cultura", argumenta el direc- 29 365 BENET CASABLANCAS tor, que dóna també gran valor a la formació del caràcter dels joves músics. "Un bon mestre és aquell que no tan sols ofereix al seu deixeble coneixements pràctics, sinó que també li sap transmetre una manera de fer i d'estar al món. l això, agradi o no agradi, forma part de la formació dels músics." lums de caire flexible -és a dir~ els estudiants hi tenen la possibilitat d'escollir un determinat nombre d'assignatures i perfilar el seu propi itinerari educatiu- i que procuren oferir als seus alum nes "una formació integral que doni una veritable dimensió als seus coneixements musicals". i això queda clar, la qüestió es trasllada, doncs, al lloc i el moment en què e ls joves músics ban de rebre aquesta imprescindible formació complementària. El director del Conservatori del Liceu ho té clar. "Nosaltres hem de pensar que fa gent ens ha de venir amb una preparació significativa. Quan els nostres estudiants comencen a fer el nivell superior. vol dir que fa part humanista, fa part de coneixements artístics col·laterals de tota mena, ja l'han rebuda d'altres fons. I si no Ja tenen, potser ja és tard per agafar-fa, perquè quan arriben al grau superior de música s'escau Ull treball molt intens dels aspectes estricta ments més professionals." Mas. per la seva banda, pensa que s'ha de ser "estratega. Si fa tècnica d'un instrument s'ha de fer en l'adolescència o en la primera joventut. evidentment s'ha de buscar el màxim d'hores possibles per fer-ho. l això vol dir que altres tipus de coneixement han de passar a segon terme, a fi que quan els dits funcionin sols es puguin recuperar, atès que el desenvolupament espiritual es pot fer tot al llarg de fa vida". Sigui com sigui, la qüestió és que la societat del segle XXI exigeix professionals d'una gran ductilitat i capacitat d'adaptació, músics capaços de respondre a diferents possibilitats laborals. Unes necessitats que, d'una manera o altra, procuren veure's reflectides en els programes d'estudis de tots dos centres superiors, basats en currícu- és que ''la 1núsica no es fa isoladament en una càpsula, aïlladament de la societat. La música no pot oblidar· se del temps que estem vivin t, dels esdeveniments de la nostra època", com diu Casablancas, que insisteix en la necessitat de "buscar un equilibri, perquè no podem oblidar que, per sobre de tot, hem de fer músics molt capacitats". Des d'un punt de vista educatiu, en general, el director del Conservatori del Liceu creu que "som en un moment capital. Evidentment, les coses han millorat molt en aquest país, perquè hem passat de no tenir ni tan sols un pla d'estudis comparable amb el d'altres països europeus, a tenir-ne. I no tan sol això, també a tenir-ne amb la intenció de millorar globalment l'ensenyament". Per aquesta raó, Casablancas apunta com a fita següent per aconseguir "que els nostres estudiants deixin de veure el fet de sortir a formar-se a fo ra com una necessitat. La meva generació va haver de fer-ho. Nosaltres, ara, hem d'assegurar-nos de donar als nostres estudiants una formació al més competitiva possible i si a més pot ser amb una base cultural àmplia, millor. L'important, però, és recordar que el nostre objectiu no és fo rmar in tel·lectuals de la música, sinó músics capaços de passar una prova de selecció en qualsevol orquestra europea. I per aconseguir-ho, els estudiants han de saber administrar molt bé el seu temps i no distreure's". S 30 366 I Un bon m estre és aquell que no tan sols ofereix al seu deixeble coneixements pràctics, sinó que també li sap transmetre una manera de fer i estar al món. Des dels intèrprets Uinstrumentista ha de tocar per damunt de tot E N LA HISTÒRIA DE LA MÚSICA, L'INTÈRPRET S'HA VIS1' COM UNA PERSONA SACRIFICADA A L'ESTUDI DE L'INSTRUMENT PER ARRIBAR A DOMINAR LA SEVA EINA DE TREBALL, TOT MINVANT LES P OSSIBILITATS D'ADQUIRIR UNS ALTRES TIPUS DE CONEIXEMENTS A PART DELS ESTRICTAMENT MUSICALS. ¿Això ÉS VERITAT O MITE? ¿POT ARRIBAR A ÉSSER UN PROBLEMA P ER A L' I NTÈRP RET ? AGUSTÍN L E ÓN ARA, E ULÀLIA S OLER I GERARD CLARET, TOTS TRES GRANS I NTÈRP RETS AMB EXPERIÈNCIA EN EL M ÓN DE LA P E DAGOGIA, ENS EXPLIQUEN EL SEU P UNT DE VISTA SOBRE AQUESTA CONTROVÈRSIA. per SERGI RIERA G uido d'Arezzo escrivia al principi del segle Xl: "Musicorum et cantorum magna est distantia, isti dicunt, i/li sciunt quae componit musica~ Nam qui faci/, quod non sapit, diffinitur bestia" (Es immen- sa la distància que hi ha entre músics i cantors; aquests canten, aquells coneixen tot el que constitueix la música. El qui fa el que no sap, se'l pot definir com a bèstia). La música pràctica, la musica instrumenta/is, era el graó més baix en la triple divisió de la música de Boeci. ! l'intèrpret era menyspreat dava nt l'estud i teò ric i uni versitari de la música (que s'incloïa di ns del Q uadrivi medieval, jun t amb les altres ciències del nombre, com la Geometria, l'Aritmètica i l'Astrologia, aleshores molt lligada a les Matemàtiques). La condició social de l'intèrpret ha canviat molt, i avui dia la professió d'instrumentista comporta una gran disciplina d'estudi per anibar a dominar l'instrument. "Qualsevol gran músic ha de tenir uns coneixements molt importants de L'instrument, per una qüestió d'expressió. Com més bé toqui l'instrument, més lliure serà per expressar-se. Això significa tenir una gran base tècnica per poder-se oblidar d'aquesta tècnica", ens diu Eulàlia Solé. "El problema de l'intèrpret és que necessita un rigor de treball molt especial, una autodisciplina d'horari, de passar-se unes hores determinades cada dia. Si l'intèrpret deixa d'estudiar un mes s'ho nota." Aquesta dedicació constant fa que l'intèrpret no pugui accedir a altres àrees culturals, tot reduint-se així les oportunitats d'adquirir una cultw·a general de caire universitari. Però lluny d'ésser un problema, això és normal en una època d'especialització i competitivitat com la nostra. "Igual que a l'enginyer se li exigeixen una sèrie de coneixements, i en canvi no se li exigeix música, al músic se li ha d'exigir en primer lloc música en comptes d'altres coneixements", comenta Agustín León Ara. "Quan un estudiant entra en una escola superior de música ja ha de tenir el batxillerat fet, el qual ja li dóna una bona base de coneixements generals. Després, aquesta cultura ja l'anirà desenvolupant segons el seu interès. El qui vol cultivar-se es cultiva. Els músics cada vegada som gent més cultivada, perquè ens interessa i perquè som artistes. som persones que volem saber quelcom més. Tot el que sigui ampliar la nostra formació és benvingut, però respectant les cinc o sis hores que s'han de fer d'estudi de l'instrument i que no sempre es poden fer." na de les grans controvèrsies actuals és la problemàtica del currículum d'hores per als estudiants de grau superior. En aquest aspecte, tant Agustín León Ara com Eulàlia Solé critiquen el gran nombre d'assignatures i les poques hores de què disposen els estudiants d'instrument per estudiar. "Els músics espanyols tenen poc U temps per preparar-se, perquè han de fer una sèrie d'assignatures que no els convenen, que no són necessàries per a un músic. En canvi, per què no fer més hores de l'assignatura d'orquestra, per exemple? Un instrumentista ha de tocar, per sobre de fot", protesta Agustín León Ara. Per a Eulàlia Solé "l'ensenyament musical sempre és millorable: és absolutament necessari que l'instrumentista tingui més hores per estudiar, necessita moltes hores de pràctica i el temps de què disposa és limitat. Han d'haver-hi unes prioritats i a la persona que opta de molt jove per l'instrument se li ha de facilitar que pugui treballar aquest instrument. En canvi, una cultura general en tots els nivells es pot anar fent durant la vida. Com més coneixements es tinguin, millor, però això depèn de cadascú. He vist grans intèrprets que no han sentit aquesta necessitat, que només se centren en el camp musical, en el que fan, i d'altres que sí, que el fet de conèixer coses al voltant del que estant fent els ajuda, i tan bons músics poden ésser els uns com els altres. La cultura es pol anar adquirint en el decurs de la vida, segons les necessitats de cada persona". A més, hi ha l'afegit de la Una institució pedagògica ha de poder assegurar a l'estudiant totes les opcions màximes perquè tingui les màximes oportunitats en la seva vida professional. competitivitat, sigui en el camp laboral o en el camp de la formació educativa i els concursos, en els quals cada vegada hi ha més gent més jove. En canvi, per a Gerard Claret, exdirector de I'ESMUC, això no és cap problema, perquè la seva visió de la situació és molt d iferent. "Si una persona vol ésser instru- mentista, se li han de donar totes les possibilitats perquè pugui ser-ho: una institució pedagògica ha de poder assegurar a aquesta persona totes les opcions màximes perquè tingui les màximes oportunitats després en la seva vida professional. " 31 367 "La gran majoria dels estudiants d'instrument volen ésser el gran solista. Aquesta idea, però, si no es condueix bé, pot abocar a molts fracassos. Perquè, quin és el mercat laboral que tenim aquí? Com es poden guanyar la vida, després? Quan s'ha acabat la carrera, w1 s'ha d'espavilar, i si analitzem quina és la situació actualment, et trobes que hi ha molts instrumentistes que aniran a fer classes en una escola de música, a tocar en una orquestra, o potser li toca ser el director d'una escola, el cap d'estudis, o li toca ser el cap d'un departament. L'instrumentista necessita i li és convenient tenir una formació global. Si jo tinc molt clar que vull ésser instrumentista solista. aleshores nom 'interessa el títol d'estudis superiors, perquè no me'l demanaran enlloc, i em dedicaré a estudiar i a tocar l'instrument deu hores cada dia. En canvi, si el que vols són uns estudis que tinguin una titulació de categoria universitària, hi ha una sèrie de matèries, de crèdits que van més enllà de l'instrument, que s'han de fer. I a més, de cara al Procés de Bolonya, la idea és que el grau superior serà tnés curt, i el que serà més important i realment valdrà és el postgrau: doctorats, màsters... Per tant, l'especialització es donaria en el postgrau i tot el grau superior seria per intentar descobrir quins són tots els arguments i les possibilitats existents per triar la música que vols fer a ji d'obtenir un tftol. Si no vols el títol, fas les teves classes d'instrument i a provar sort." guslin León Ara, però, puntualitza: "No s'ha de perdre de 11ista la funció de l'escola de música, que és la de crear músics. En els estudis de música, els instrunentistes són una especialització. Dins dels instrumentistes hi ha aquells que són susceptibles de poder arribar a ser solistes, que pot ésser una mitjana del dos o tres per cent. Altres es dedicaran al món de la pedagogia ú1strumental i altres seran músics d'una orquestra. En qualsevol d'aquestes tres dimensions, l'instrumentista necessita treballar un mínim de cinc o sis hores diàries el seu instrument, un fet que en aquests moments és impossible per la sobrecàrrega d'assignatures. En canvi, si vols anar a la universitat, no facis música. Les dues coses és impossible: has d'estudiar cinc o sis hores diàries l'instrwnent, més les assignatures d'una carrera universitària." Eulàlia Solé també opina igual: "Com s'ho fa, qualsevol instrumentista virtuós per combinar-ho amb una altra carrera? Hi ha persones que ho fan i que ho han fet, però no han continuat dedicant-se a la pràctica diària de l'instrument, no han continuat dedicant-se a la professió d'intèrpret, a ser pianista per donar recitals. És difícilment compatible si vols estar en actiu. Crec que s'ha d'anar fent a mesura que es pugui, però tal com està tot el sistema plantejat, si un instrumentista vol arribar a tocar bé l'instrument i tenir a l'abast de tocar, fer concerts i recitals, ha de treballar moltes hores. Per tant, lla d'anar fent el que pugui en els altres camps que li interessin.·· Quant a la problemàtica de les hores de classe, Gerard Claret ens contesta: "A vegades caiem en la confusió de pensar que com més hores de classe fem, més coses ensenyem. Acostumats a fer tantes hores. quan tenim mitja hora de classe, pensem que no ens ensenyen tant. No calen tantes hores de classe. lli ha una tendència d'estudiar l'instrument amb el professor, de manera que el dia que el professor d'instrument A 32 no hi és, l'estudiant no fa res. I el dia que tens el títol, sembles orfe. ja no saps què fer sense el professor. El que faria és que les classes d'instrument siguin més col·lectives. Recordo haver après més escoltant com es feien les classes. des d'un punt de vista pedagògic, que no pas quan se'm feia la classe. Perquè quan no se't fa la classe estàs escoltant, estàs en una posició més relaxada, no estàs amb la pressió d'interpretar i de fer-ho bé perquè el professor i la resta dels alumnes t'estan escoltant, i la teva capacitat de reflexió sobre el que t'han dit minva per la tensió. La classe individual ha d'ésser l'excepció, segons les necessitats i els interessos individuals de cada alumne. Els coneixements, a mesura que van passant els anys, van creixent, cada vegada surten més innovacions i descobriments en la societat humana, i arribarà un moment en què l'estudiant es passarà dotze hores a l'escola! Tot això ha de canviar, s'han de buscar sistemes educatius més àgils.., ots tres, però, intenten aportar i ensenyar coses que van més enllà de l'instrument. Però per a Eulàlia Solé: "A les classes de piano que fem a /'ESM UC, el temps que tenim és molt limitat. La qüestió de fer el paraf.lelisme entre el que estan fent i, per exemple, la història i cultura de la societat de l'època de l'obra que s'interpreta sí que es fa en algun cas, però normalment ja hi ha classes i professors especialitzats que ho fan a la mateixa escola. En canvi, a la classe d'instrument parlem molt d'interpretació i de tècnica perquè puguin resoldre els problemes que pot comportar l'instrument. Per a mi és bàsic que això ho tinguin resolt, perquè es puguin sentir lliures i que tinguin unes eines per arribar a ser autosuficients." El mateix pensa León Ara: "A mi no em dóna temps d'ensenyar tot això. El que jo haig d'ensenyar és a tocar el violí, i a preparar l'alumne per tocar en una orquestra, per ésser un solista, per fer un quartet. Quan entren en una escola superior han de tenir uns coneixements molt alts d'harmonia, i després se'ls pot demanar contrapunt, fuga, anàlisi musical (sobretot saber analitzar una partitura), i, evidentment, història de la música. n Aquests coneixements generals, però, sovint no estan assolits a l'entrada en el grau superior. Eulàlia Solé veu que "hem de treballar moltes coses d'hannonia, perquè la gent que ens arriba d'un gran mitjà ve amb moltes llacunes en aquests nivells, tenen moltes mancances que s'han d'omplir. Evidentment que, en un nivell musical, si no hi ha uns coneixements bàsics d'harmonia, de contrapunt, d'història, també és una mancança, però s'ha de dedicar molt a l'instrument i això no ho podem perdre de vista .., Per concloure. Gerard Claret ens adverteix de la paradoxa següent: "Molts dels estudiants que volen anar a estudiar a una escola superior no fan l'ensenyament reglat. En canvi. molts que el fan reglat arriben a fïnal de grau mitjà, obtenen el diploma, però no tenen la preparació per accedir a uns estudis superiors. Aquí hi ha alguna cosa que no em quadra. jo crec que el currículum de grau mitjà, des d'aquest punt de vista, comporta molt de temps, i s'hauria de revisar, hauria d'ésser més a{{eugerit. Que tinguin més temps per a l'instrument, per preparar-se per a les proves d'accés al grau superior i així tenir ja resolts molts problemes tècnics de l'instrument. ·• T La notable expectació mediàtica convocada -era inevitable- fa poc més d'un any pel nomenament de la senyora Rosa Cullell com a màxima responsable de la gestió del Gran Teatre del Liceu ajornà l'entrevista, ja que si no hagués estat així, hom s'hi arriscava a fer-la imitadora de les nombroses que aleshores se'n van publicar. Això ha facilitat el valor afegit de poder mantenir la conver sa des del pòsit vivencial i d'assumpció del nou ofici en la nostra interlocutora; ofici aconseguit al cap d'un any llarg d'exercir-lo. osa Gestionar el Gran Teatre del Liceu amb el cap fred i el cor calent per JAUME COMELLAS osa Cullell viu aquella edat dolça, diria privilegiada, en què s'harmonitzen de manera gairebé ideal potència creativa, energia i maduresa. Tot això a redós d'una imatge externa -rostre- molt més inclinada al rictus comunicatiu falaguer i negada del tot a l'entotsolament feréstec. Les respostes li sorgeixen de manera fluida i sense interludis meditatius vinculats a excessos de reserva mental o de prudència. Tot plegat congria un clímax que fa la conversa enormement còmoda des del primer mo- R ment, malgrat la manca d'una relació prèvia extensa. Parteixo d'una pregunta obligada: què és el que més la va atreure de la proposta de passar a dirigir el Liceu? -Aquesta ha estat una de les decisions més emocionals que he pres. La primera sensació va ser allò de: "Deixeu-m'ho rumiar ", però quan rumiava, de fet no rumiava, perquè el fet de treballar al Liceu, de gestionar un teatre que està molt lligat a la meva vida, m'atreia molt. I per això, ja d'entrada, veia que havia dir que sí. -¿Es pot ser directora general d'un ens com el Liceu sense agradar-li a un l'òpera? Em refereixo a l'existència de gestors, o executius, que avui ho són d'un banc i demà d'una petroquímica; un tipus d'empresa de característiques tan particulars, ¿pot ser acarada des de pressupòsits exclusivament professionals? -No sé si es pot o no. El que sí que sé és que jo no puc gestionar una cosa de la qua/no entengui:jo no sóc capaç de gestionar-ho tot. Es clar que hi ha qiiestions purament tècniques que poden valer per a tot, però en el cas d'un teatre d'òpera és impossible gestionar-lo sense agradar-te l'òpera. Gestionar un teatre d'òpera és molt com- 33 369 plex, i aleshores resulta més fàcil si t'agrada. -Ens interessa saber realment fins a quin punt la imatge prèvia s'ha confirmat o no: què s'hi ha correspost i què no, tant en el sentit positiu com en el negatiu. (Aquí per primera i gairebé única vegada apareix un curt compàs d'espera a l'hora de respondre.) -Quan entres en un lloc com aquest, en tens una percepció externa, sobretol si hi has vingut moll com a espectadora, com és el meu cas. Tens una imatge dels grans trets, però quan t'hi fiques, t'adones de la seva complexitat des del punt de vista de la gestió. Tot funciona a mitjà i a llarg termini. Tot s'ha de planificar; mai gestiones el dia a dia, sempre el futur. Cada pas que fas avui té efecte en el futur, sempre has de tenir al cap l'estratègia de futur. Hi ha qui creu que gestionar un teatre d'òpera és molt fàcil, que només és qüestió d'asseure's i escoltar com canten. Econòmicament, un teatre d'òpera és molt complex. No diré que m'hagi sorprès, però no m'ho esperava tant. Alhora, el que he notat és una gran identificació dels que s'hi mouen amb allò que fan. -Entrar comptant amb uns números i al cap de poc descobrir que hi ha un dèficit afegit inesperat de 6.000 milions de les an tigues pessetes ... , ¿vénen ganes de plegar? 34 370 -Quan entres en un lloc així ja pots esperar-te que hi hagi uns dèficits acumulats. De totes maneres, al cap d'un any estic contenta de com s'han desenvolupat/es coses. Has de ser molt conscient que despeses i ingressos han d'anar de la mà. L'òpera és un tipus de producte molt bonic, però alhora exigeix molts recursos i tot s'ha de fer a la mesura dels que es disposen. Ara ens trobem en un moment econòmic molt complex, ja que s'espera molt del que fem i tenim cura que sigui sostenible en un termini de quatre o cinc anys, sigui qui sigui que estigui aquí. Aquest Teatre ha fet molts esforços, ha posat en marxa la maquinària externa i la interna. En tot cas, el moment més delicat va ser el de la reconstrucció i es va resoldre molt bé. Ara ens pertoca procurar que sigui sostenible en el futur. Quan es gestiona qualsevol empresa, has de comptar de moure't dintre del lfmit de les teves possibilitats; sempre mirar els costos, no solament/a inversió; has de procurar aconseguir l'equilibri; fer més fàcil aquesta sostenibilitat. De fet, hi aplico el que aplicaria qualsevol altra empresa: hem renegociat el deute, fem concursos de proveïdors i el seguiment del control econòmic, cerquem noves línies d'ingressos, etcètera, i ja hi estem aconseguint petites alegries. Cada projecte nou que en- El Liceu és motor d 'indústria cultural, una targeta de visita cultural per a Barcelona i p er a Cataluny a. deguem té el seu propi compte de resultats i si no tenim l'ingrés assegurat no el tirem endavant. El que no podem fer és posar en marxa projectes que no tinguin recursos assignats. No podem fer més representacions o més produccions, estem entre 125 i 130 representacions en temporada pròpia. Posem límits, però no a la qualitat. Estem contractant amb temps perquè així tenim les millors 11eus. Si planifiquem bé, el nivell qualitatiu és molt elevat. No podem fer produccions pròpies, però sí coproduccions amb teatres de nivell; acabem de fer Die tote Stadt, la temporada vinent La clemenza di Tito, més endavant La Cenerentola. En el fons és el que podem permetre'ns, col·laborar amb els millors teatres que estan en la mateixa situació que nosaltres. Pocs teatres tenen pressupostos il·limitats. El fet bàsic és mantenir /'excel·lència artística; això ens assegura l'èxit i el/ligam amb la societat civil. Tenim un gran director musical, una orquestra d'un notable nivell i un cor que cada dia canta millor; i tenim tot un teatre que ho fa molt bé perquè saben que és un moment molt bo que hem d'aprofitar; un moment que ve del passat, eh! Ens agradaria tenir més funcions lliures; cada vegada hi vénen més estrangers, tenim més turisme cultural; en realitat tenim més demanda que no pas oferta. Barcelona va ocupant un lloc destacat pel que fa a turisme cultural. -La presència del Ministe1·io de Cultura, amb aportació majoritària, ¿fins a quin punt condiciona la possibilitat d'una gestió autènticament catalana i independent del Liceu? Hom no pot allunyar del magí la idea que el context -en l'accepció més oberta possible del mot- potser no està afavorint la confirmació i consolidació del nostre Teatre com el més important de l' Estat. Quelcom que per mèrits adquirits hauria de quedar més que clar. La imatge de la comparació La Scala de Milà-Òpera de Roma, en la qual la primacia del primer no discuteix ningú ni a Itàlia ni aneu, il·lustra amb molta exactitud el que vull situar. -El Gran Teatre del Liceu és el Liceu, una institució que ha estat feta per la societat civil i és bo que sigui així i que la gent cregui que ha de ser així. Dit això, jo hi afegiria que totes les institucions tenen un gran respecte per la gestió i la programació del Teatre, a tots els nivells; parlo de l'any que fa que hi estic, eh! Que el Ministeri de Cultura estigui aquí és bo, perquè així es dóna la sensació que és un teatre que L'Estat espanyol té en compte. Un teatre com el Liceu necessita el suport de l'Estat, però això es fa de manera exquisida tant pel Ministeri de Cultura com de la Propietat, les institucions catalanes i les empreses. No noto que ningú vulgui manar més que un altre. Els catalans hem de tenir molt clar que és molt important tenir un teatre com aquest al nostre territori; un teatre amb aquest públic, que ve de lluny, i això ho tenen pocs. El Liceu no sols és present, sinó també passat. Ho hem de tenir molt clar i defensar-ho amb joia. No hem de comparar-nos ni pensar en els "galàctics". Hem d'aconseguir l'excel·lència musical, hem de situar-nos com a Liceu arreu del món. Hem de fer el que estem fent, establir estratègies a mitjà i curt termini serioses. Que a Madrid hi hagi. un teatre com el Real fa més fàcil fer coses que sense aquest no faríem. La relació amb el Real és útil per a tots dos. -¿Està saturat el mercat de l'espònsor? ¿Hi ha massa competència d'altres estaments, públics i privats? -Això de l'esponsorització, quan hi ha un moviment social a favor del mecenatge per la cultura ens va bé a tots i quan hi ha un moment de calma ens va malament a tots. Benvintguts, doncs, els qui posen diners a favor de la cultura arreu. Perquè la cultura és progrés per a la societat, és educació; no és glamour, és per a tots. ¿Si està saturat? Quan hi ha esdeveniments assenyalats com el Fòrum o la reconstrucció del Liceu o l'Any del Quijote hi ha moviment empresarial. Quan no és així, s'entra en la normalitat; i hem de conviure amb la normalitat. Encara estem creixent, però ara anem a onades. Cal que mantinguem el que tenim i obrir-nos a nous projectes. Ara els mecenes actuen per projectes nous, poden ser empreses RETRAT i,~(i(jlf;ii(i que s'instal·len a Catalunya i que volen tenir-hi una imatge; l'esponsorització augmenta d'una altra manera. El que no podem esperar són moviments com els de l'època de la reconstrucció. l-las de treballar més cada col·laboració. I és veritat que les empreses no tenen exempcions fiscals com a altres paí~ sos i això fa que sobretot les multinacionals, que hi estan més acostumades, els vagi més malament. A veure si surt la Llei de mecenatge, perquè sense això no avançarem. Ara a França han canviat la seva llei; la nostra segurament no ha de ser com la dels Estats Units, que allà hi una altra cultura sobre això. Cal, doncs, mantenir aquest nivell i alhora ampliar el nombre de localitats de venda oberta no solament a les produccions que es fan a l'estiu, sinó tota la temporada. Cal que la gent tingui la sensació que pot venir a veure òpera quan vulgui, perquè ara creu que no hi ha entrades. De Die tote Stadt n'hem fet una representació fora d'abonament i ha anat molt bé. Volem fer accions de venda específiques, a prop del dia de representació, per acostumar la gent a recordar que sí que hi ha localitats. -Hi ha una certa '·psicosi" que és im- -¿Hi ha manera de trencar el sostre pressupostari dels 55 milions d'euros que manté el Liceu? -Sí, és una psicosi que ve d'ençà de la inauguració. -Aquest és un sostre, sí, és el pressupost que tenim i que no podem enlairar. Potser en el futur podrem. Correspon a una mitjana en la línia dels bons teatres d'òpera; no de La Bastille, La Scala o La Monnaie, però és un bon pressupost. Farem més coses i més projectes si som capaços d'aconseguir més ingressos. -¿Ha tocat sostre el Liceu pel que fa a capacitat d'ah·eure públic? La pròxima temporada hi haw-à 25.000 localitats menys d'abonament i 20.000 localitats menys en conjunt de venda. -Volem que hi hagi més localitats lliures a la venda. El nombre d'abonats es manté estable; uns ho deixen i d'altres s'hi incorporen. El nombre que tenim no el té cap altre teatre del món. possible trobar localitats de venda lliure. -L'eslògan "Un Liceu per a tots" fa temps que n o sona. -lo estic dient que ara ja ho és, de tots. Quan va aparèixer l'eslògan la gent dubtava que el Liceu pogués ser de tots. Encara hi havia aquelles idees de la Transició, quan jo venia al Liceu amb texans i els meus companys de la universitat em tiraven ous. Es va aprofitar la reconstrucció per dir: "Miri, aquest Teatre podrà tenir preus a l'abast de tothom. " Quan miro el públic que hi ha, ho tinc clar, que és de tots, però hem de continuar donant suport al fet que "és de tots". Ara, a més, és motor de la indústria cultural, una targeta de visita cultural per a Barcelona i per a Catalunya: és w1 projecte d'excel·lència operística. Podem aspirar a moltes coses. -¿Li han vingut ganes alguna vegada de "baixar al vestidor a fer les alineacions?'' -La veritat és que em continc la temptació. Crec que tenim un model de gestió que es basa en el respecte al model artístic que tenim. Si no m'hagués agradat aquest model, no hi hauria vingut. El Joan fa bé les alineacions i jo faig la gestió perquè pugui fer-les bé. Si de cas a vegades he tingut alguna temptació, ha estat més aviat pel ballet, i ell em dóna alguns capricis. jo crec que aquest és el model modern; s'ha acabat aquella figura del superintendent que ho feia tot. És com a les empreses, que s'hi fa una gestió més transversal, un repartiment de funcions. -Vostè va dir fa un any que l'assignatura pendent del Liceu era la projecció internacional. ¿Ho continua creient? -Aquest és un tema en el qual crec que hem d'insistir, com a Teatre i com a país. Aquest és un país que ha d'apostar per la projecció de la nostra cultura. Les gravacions que fem sonen a tots els auditoris i teatres d'òpera del món; sortim a mitjans d'informació d'arreu del món; tenim un director musical de gran prestigi. El Liceu cada cop és més un referent internacional. Quan vam anar a Finlàndia, ho vaig veure. Quan veus els quadres artístics que tenim i ho veus fora de les nostres parets, t'adones més del valor que tenen. Tenim projectes per sortir els propers anys. 35 371 lulom1.1.C:!lt \udl, '102 4~ A l'avantguarda de la tècnica. www.audl.es -H 75 Orquestra Entrada 1 Entrada 2 Entrada 3 Entrada 4 Audi. Membre d'honor de la Fundació Orfeó Català - Palau de la Música. s I PR E eR fT 1e A l.'¡ll(jlf-itf;l KentNa gano inaugura Palau 100 corn a titular de la Bayerisches Staatsorchester KentNagano no és ben bé el que sembla. Darrere un no1n i aparença fisica oriental s'amaga un home nascut i educat a la Baixa Califòrnia que, tot i no oblidar els seus orígens, se sent absolutament occidental. Malgrat això, la diversitat cultural viscuda gràcies a la particular relació entre la seva educació familiar i la rebuda en el marc de la societat americana li ha permès potenciar una curiositat que l'ha fet abastar un ampli repertori com a director, tot prenent un particular interès en el del segle xx i l'estrictament contemporani: d'Olivier Messiaen a John Adams. per MERCEDES CONDE PONS l( ent Nagano va néixer a Berkeley -on els seus pares estudiaven-, però aviat es va traslladar a Morro Bay -localitat de la costa del Pacífic, entre San Francisco i Los An geles-, on va passar tota la seva infantesa i on se sent molt lligat. Entre el 1970 i el 1974 va combinar els estudis de Dret amb els de Música a la Universitat Santa Cruz a Califòrnia, sempre amb la convicció de dedicarse en el futur a la política internacional o la diplomàcia. Però en iniciar els estudis de composició va canviar d'opinió, tot inclinant-se definitivament cap a la direcció orquestral. Els anys d'aprenentatge amb el violoncel·lista Laszlo Varga -membre del quartet de corda Lener de Budapest i violoncel·lista principal de l'Orquestra Filhannònica de Nova York sota la direcció de Bruno Walter-, Dmitri Mitropoulos i Leonard Bernstein van ser claus en la seva formació i en l'opció d'emprendre la carrera professional com a director d'orquest ra. La primera feina important va ser com a assistent de direcció de Sarah Caldwell a l'Òpera de Boston i poc després va esdeven ir d irector de l'Orquestra Simfònica de Bcrkeley, amb la qual encara treballa després de vint-i-sis anys de relació. Ha treballat a l'Òpera Nacional de Lió i amb la Hallé Orcheslra dc Manchester. Actualment és director titular de l'Orquestra Simfònica de Berlín i de l'Òpera de Los Angeles fins al 2006. tot esdevenint a partiJ: de llavors titular de l'Orquestra Simfònica de Montreal i succeirà Zubin Mehta a la Bayerisches Staatsorchester, formació amb Ja qual es presenta al Palau de la Música. L'Orquestra de l'Òpera de Munic té els seus orígens en el 1523, any en què el compositor Ludwig Senn assumí la direcció de la Münchner Kantorei, de qual és hereva. Orlando di Lasso va ser el primer compositor de renom que va dirigir la formació l'any 1563, en aqueUa època sota l'hegemonia de la Cort dc Munic. L'any L653 va oferir la primera representació operística i el 1818 - any en què es va inaugurar el Teatre acional- passà a ser-ne l'orquestra oficial a més d'interpretar música d'església i de cambra a la Cort. La històtia la recorda per ser l'orquestra que sota la direcció de Hans von Bülow -en el regnat de Ludwig li de Baviera- estrenà Tristany i !solda (1865). Els mestres cantaires de Nuremberg ( 1868). L'or del Rin ( 1869) i La Valquíria ( 1870) - aquestes dues sota la di recció dc Franz Wüllner- de Richard Wagner. A partir de llavors, n'han estat directors titulars grans artistes del segle XX. com: Richard Strauss, Bruno Walter, Hans Knappertsbusch, Clcmens Krauss, Georg Solti, Ferenc fricsay, Joseph Keil berth, Wofgang Sawallisch i Zubin Mehta, director titu lar del 1998 al 2006. I programa que oferiran en el concert inaugural de la XVI temporada de Palau I00 enllaça directament amb la història recent de la Bayerisches Staatsorchester i amb el repertori -el getmànic- del qual Kent agano ha fel importants versions els últims anys. L'ldil·fi de Siegfried servirà de plataf01ma d'enlairament cap a l'òrbita sentimental a què la Simfonia núm. 4 -coneguda amb l'apel·latiu de "Romàntica''-d'Anton Bruckner transporta l'oient. Sens dubte, qualsevol de les obres de Bruckner tenen ple dret de ser qualificades de romàntiques. però és potser l'extraordinària combinació entre vehemència sentimental, naturalisme pastoral i pulsió sublim el que fa particularment digne d'aquest adjectiu aquesta obra del gran compositor considerat per molts el millor simfonista romàntic. E PALAU 100. Bayerisches Staatsorchester. Dir. Kent Nagano. Wagner, Bruckner. PALAU DE LA MÚSICA. 3 D'OCTUBRE DE 2006. 37 373 El matrimoni Seiffert-Schnitzer aporten romanticisme al liceu RECITAL PETER SEJFFERT I PETRA MARIA SCHNITZER. Charles Spencer, piano. Obres de R. i C. Schumann, R. Strauss, C. Debussy i J. Marx. GRAN tEATRE DEL LICEU. I D'OC'IUIAE DE 2006. per MERCEDES CONDE PONS l matrimoni integral pel tenor Peter Seiffert i la soprano Petra Maria Schnitzer oferiran un recital el dia 1 d'octubre al Gran Teatre del Liceu acompanyats al piano per Charles Spencer. Nascut a Oüsseldorf, Peter Seiff'ert és un dels heldentenor més valorats actualment. Va debutar el 1978 i des de llavors s'ha prodigat als principals escenatis operístics -Berlín, Londres, Los Angeles, Zuric i Salzburg- amb rols com el de Florestan (Fidelio), Kaiser (Die Frau ohne Schatten), Bacchus (Ariadne auf Naxos), Tu- E riddu (Cavalleria rusticana), Lohengrin, Parsifal, Erik (Der fliegende Hollander), Tannhiiuser i des del 2006 també el rol principal del Tristan und !solde de Richard Wagner. El 1996 va debutar a Bayreuth amb el rol d'Stolzi:ng de Die Meistersinger von Nürnberg. La vienesa Petra Maria Schnitzer va estudiar al Mozarteum de Salzburg i a Viena. Després de guanyar un segon premi en el Concurs Internacional de Cant Francesc Yiñas, va iniciat· una canera que l'ha portada als escenaris d'Estrasburg, Berlín, Ores- den, Hamburg, París, Los Angeles, Nova York i Zuric, amb rols com els de Rosalinde (Die Fledermaus), Agathe (Der Freischütz), Ariadne (Ariadne au[ Naxos), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Sieglinde {Die Walküre) i Eisa (Lohengrin). Acostumats a presentar-se com a parella musical amb recitals an·eu del món, de ben segur que el matrimoni oferirà moments de gran comunió artística: la que dóna l'experiència musical, però sens dubte també la personal. Del programa -no detallates desprèn una evident progressió de l'estil romàntic, des del més malenconiós dels lieder del també matrimoni Schumann, passant per l'eclèctic Richard Strauss i culminant amb el de caire més impressionista, amb peces de Claude Debussy i Joseph Manc 'Giselle' en versió històrica al Liceu per J.C.C. ent-seixanta cinc anys fa exactament que es va estrenar el ballet Ciselle a l'Academie Royale dc Musique de Patís, amb coreografia de )ean Coralli (1 7791854) i Juies Perrot (1810-1892), i des d'aleshores continua mantenint un gran atractiu per als afeccionats al ballet romàntic com a expressió quintaessenciada que és d'aquest vessant de l'art de Terpsicore. Aquest és també el ballet amb el qual s'inicia l'escassament convençuda i impersonal temporada del Gran Teatre del Liceu. 1 ho fa sobre la base de la mateixa coreografia originària, posteriorment revisada per Marius Petipa i més ençà per Mary Skeaping (1902-1984), que en els anys vint havia estat membre de la companyia d'Anna Pavlova. Som, per tant, en un context que no deixa lliure ni el més mínim bri d'espai per a la sorpresa. Com és sabut, Ciselle es basa en un argument de Théophile Gautiet~ de clar contingut romàntic, inspirat en una llegenda alemanya que Adolphe Adam convertí en una de les prime1·es partitures específicament escri tes per l'aleshores naixent, i revolucionari . concepte romàntic del ballet. Tot gira a redós de la protagonis- C 38 374 ta, justament una ballarina, figura que Juies Perrot va coreografiar de manera específica per a l'aleshores companya seva sentimental Carleta Grisi. Obra que, per tant, exigeix una artista important com és i ho serà en dues representacions Tamara Rojo, al capdavant de I'English National Ballet de la qual havia estat membre abans dc passar al Royal Ballet de la mateixa capital btitànica. L'English Na tional Ballet va ser creat l'any 1950 per Alicia Markova i Anton Dolin amb el nom de Festival Ballet, posteriorment London's Festival Ballet i des del 1989 English National Ballet. És una de les grans referències del ballet clàssic europeu, amb una considerable estructura que comprèn per una part una orquestra titular i per l'altra una important escola. Remarquem, per insòlit, que la parcel· la musical serà atesa en directe. ENGLISH NATIONAL BALLET. GISELLE. Música: Adolphe Adam. Coreografia: Jean Coralli i Juies Perrot, revisada per Mary Skeaping. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Uceu. Direcció: Martin West. LICEU. DEL3 Al9 DE SETEMBRE DE 2006. Mozart versus Stravinsky en el Festival Mozart de l~uditori FESTIVAL MOZART. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Christian Zacharias. L'AUDITORI. DEL 22 DE SE'1"BERE A L'1 D'OC11JBRE DE 2006. per M.C.P. E l Festival Mozart que inaugura la temporada de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), enguany pren un relleu especial, en celebrar-se els 250 anys del naixement del compositor que dóna nom al festival, Wolfgang Amadeus Mozart. Per a l'esdeveniment, el director i alma mater del projecte, Christian Zacharias, ha escollit un programa un pèl atípic. Fugint dels grans tòpics mozartians -malgrat Ja sempre agraïda interpretació de Ja Simfonia núm. 41, "júpiter"-, Zacharias ha optat per combinar la programació d'obres escollides del mestre de Salzburg amb les d'un altre gran compositor, Igor Stravinsky. Darrere l'aparent contrast estilístic i temporal hi ha una connexió indeslligable q ue resisteix Ja diferència d'època en què van viure tots dos compositors. Totes les obres d'!gor Stravinsky escolJides per a l Festival pertanyen al seu període neoclàssic, època en què va compondre obres tan meravelloses com Ja Simfonia dels Salms o el baUet Pulcinella -sobre temes de Giovanni Bat- tista Pergolesi-, que s'interpretarà a l'Auditori en la seva versió suite. Precisament va ser a partir d'aquesta obra que Stravinsky inicià aquest particular viatge al passat, posant especial interès en la música i l'estil dels segles XVII i XVIII, a La recerca d'un ideal d'objectivitat com a reacció contra el sentimentalisme del final del romanticisme. El baUet Apollon Musagète, el Capriccio per a piano i orquestra -en què intervindrà el pianista Josep M. Colom- i les Danses concertants per a orquestra de cambra persegueixen també aquesta idea, que es condensa en l'interès .no sols per tornar als temes "clàssics" en termes musicals, sinó també al classicisme mitològic dels antics grecs. Del mestre de Salzburg s'han escollit dos concerts per a piano i orquestra -el núm. 18, anomenat Paradís i el núm. 23- , la Simfonia núm. 39 i el Concert per a flauta i orquestra núm. o oN _, .,; e a:: z e o O;:) .... ¡¡; -o ul:1. o e~ 1:1. Z o ei~ en O t-u a:: U z;:,en -a:: -11.1 ~ Ull.! o G.l&. Inscripcions: fins el 31 d'octubre del 2006. Inscripció. informació i Ui u ramem de partitures: Edat: poden participar tolS els compositors d'edat no superior als 35 anys. el 31 de desembre de 2006. Joventuts Musicals ae Barcelona El Premi Internacional Frederic Mom pou consta de 5.000 €, ed ició de la partitura i estrena dc l'obra. ¡:::: ~Q ..... Z> ........ p.. o o u-, a:: a:: ......... NQ tema de Mozart. En resum, una programació que pel joc de semblances i contrastos proposada per la contraposició de Ja música de Mozart i Stravinsky, suposa per a l'oient un treball individual de percepció engrescador, i això ja és un plus que cal celebrar. 1, que tindrà com a solista la flautista Magdalena Martínez. Com a curiositat, una breu obra del compositor alemany Dieter Schnebel, Mozart-Moment (ReVisionen li 3) dell989, que pren com a base d'un procés de desintegració, un \0 I CHRISTIAN ZACHARIAS Pau Oaris. 139,42 19 08009 Barcelona, España Tel.+ 34 93 215 36 57 rax .... 34 93 487 29 70 j mb@j m ba rcelona.com wwwJmbarcelona.com ~ ;:::l ~ jm.. -- ........ ,..,...... mJo.-.:;_ .. eL -*·ll$lltlltje cultura: Pton.er 39 375 La culnrinació de l'opera seria 'La clemenz a • • ' I La darrera òpera que el geni de Salzburg, Wolfgang Amadeus Mozart, va compondre el mateix any de la seva mort, torna al Liceu amb coproducció del mateix Teatre de La Rambla i l'Òpera de Leipzig, afegint-se encara a la celebració dels 250 anys del seu naixemen t per MERCEDES CONDE PONS a història no ha fet justícia a l'última òpera de Wolfgang Amadeus Mozart. Composta en divuit dies escassos, encà rrec de l'emperador d'Habsburg Leopold li, per a la celebració de la seva entronització com a rei de Bohèmia el setembre de 179 1, La c/emenza di Tito va passar a l'oblit, titllada d'irregular i passada de moda per la crítica romàntica. L'opera seria -també anomenada dramma per musica- era el gènere teatral més costós, però també de més prestigi, fet que va afavorir-ne l'ús per a festivitats especials a la Cort, com ara una coronació reial. Com no podia ser altrament, l'òpera encarregada a Mozart per a l'ocasió havia de complir certes especificacions que la fessin especialment atractiva per a l'emperador, com l'adequació del tema escollit i el reflex en aquest de les virtuts no tan sols del sobirà, sinó també del seu govern. Un govern, tot sigui dit, eclipsat encara per l'absolutisme però a l'aguait dels nous corrents revolucionaris i de pensament promoguts per la veïna Revolució Francesa, amb la qual competia per l'equiparació dels ideals de fraternitat, llibertat i igualtat. El tema de La clemenza di Tito, elaborat pel poeta i dramaturg Pietro Metastasio ( 1698) , va ser triat com a ideal per a la proclamació del poder del nou monarca bohemi, po- L 40 376 der instaurat sota l'advocació de la seva benvolença, virtut que pretenia fer-lo més proper al poble. Malgrat això, l'enfocament dels temes clàssics donat per Metastasio, més que apropar els personatges a la vida real, els allunyà. Seguint les pautes forjades pel gènere tràgic clàssic francès -amb Racine i Corneille com a estendards-, la unitat d'acció, temps i espai i la norma de decòrum (biensèance) convertien els personatges en purs arquetips d'un model social idealitzat, ben allunyat de la realitat. Mozart, però, va saber copsar, en posar-hi música, el veritable caràcter introspectiu dels personatges, amagat sota l'aparença arquetípica del personatge noble d'esperi t, tòpic de la tragèdia. La música de Mozart revela la darrera voluntat que Metastasio -com Shakespeare i Calderón de la Barca- va voler reflectir en el seu text. La divisió entre interès privat, o desig, i bé comú, o obligació moral, és palesa en l'aparent frivolitat atorgada als recitatius en què es narra l'acció i el conflicte de sentiments intern que afloren en les àries mozartianes, algunes tan sublims com "Non piu di fiore vaghe catene" atorgada al personatge de Vítellia, "Del piu sublime soglio" de Tito, o el final del primer acte. A questa dicotomia entre la façana clàssica - la corresponent al gust galant de la Cort- i el rerefons tràgic romàntic -en què es mostren les pulsions, tot i la normativa moral- fa d'aquesta obra i dels seus autors veritables genis, allunyats de la temporalitat i la caducitat pròpia de la condició humana. Malgrat la cruel paradoxa històrica que fa que els gèneres sempre morin o caduquin en el moment en què arriben a la seva plenitud, hom pot deduir que l'opera seria va trobar cim i alhora tomba amb Mozart. Benvolguda i agraïda represa, doncs, amb grans cantants com Vesselina Kasarova (Sesto), Veronique Gens (Vitellia) i Ofèlia Sala (Servilia), i amb una proposta escènica que sembla voler accentuar el vessant arquetípic i a temporal dels personatges i el drama. LA CLEMENZA Dl TITO de Wolfgang Amadeus Mozart. Llibret: Caterina Mazzolà sobre P. Metastasio. Michael Schade, Vesselina Kasarova, Veronique Gens, Ofèlia Sala, Marianna Pizzolato, Umberto Chiummo. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. musical: Sebastian Weigle. Dir. d'escena: Francisco Negrfn. Producció: Gran Teatre del Liceu-Oper Leipzig. LICEU. DEl2 Al19 D'OCTUBRE DE 2006. PA s s A TEMps '4'l1'*''';' Música per EDUARD V. PATSI encreu ada Música encreuada de juliol-agost 2006 (núm. 261-262) Horitzontals. 1. Temperament musical. Primer i darrer compàs d'en Tomaso Albinoni. 2. Do, Re, Mi - Re, Mi, Fa -Mi, Fa, Sol. .. i així anar fent. 3. El déu grec de la flauta d'en Peter. El que toca el clavecí tot baixant per l' 11 vertical. 4. Òpera de Donizetti (dues paraules: nom i cognom) . Mozart, Mahler o Morera. 5. Liceu avocàlic. Respighi, Romberg o Ruera. Una timbala vista des de l'orgue. Batuta de director. Brodat al llençol d'Aiban Berg. 6. Creua fent-se un embolic i és a punt de caure. La major. Brasil, Brasens o Brass-band. 7. Els músics Alió, Civil, Pujol i Vinyes se'n deien (del revés). Quaranta-nou romans. 8. Si natural i Do (en alemany). Compositor hongarès, col·lega de Bartók. Un romà. 9 . A en Nani Valls li hem despentinat el nom. Feres el teu niu. 10. La major. Endarrere aquesta gent tan d'això i tan superba (plural i del revés). Do antic. 11. Explicat en prosa. La teva. La major. Verticals. 1. Ballet d'Aaron Copland (acabat amb Spring). 2. La Da Rimini és la més famosa. La major. 3. Nom femení ionitzat. A un to de Do i de Mi. Neoclàssics Sense Referents. 4 . ONG en defensa de les consonants. Compositor alemany (va fer una Simfonia núm. Zero) 5. Indicació a la partitura del contrabaix perquè deixi de fer pizzicato. Orquestra Nacional de Calafell (fent la vertical). Inicis de la Nancrl, germana de Mozart. 6. Instrument escurçat o tira adhesiva. Demano l'ordre de la clientela fent la vertical. 7. lntel·lectuals Sords Atents a l'Espectacle. Donarà crèdit cap per amunt. 8. Ovnis desordenats. Instrument de vent-fusta que s'allarga per l' li horitzontal. 9. Militar vocalitzat. Si major. Yara consonàntica. La major. 10. Tocaríeu amb dos quadrats negres pel mig. 11. Una batuta. Ve del 3 horitzontal. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musiMl RE FA LA Sl DO SOL cal. I encara hi ha una altra pisDO SOL Sl FA Ml LA RE ta: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades LA Sl SOL DO RE FA Ml (en ordre: d'esquerra a dreta i dalt a baix) sonen els plimers de Sl LA DO Ml SOL RE FA compassos de la peça musical 11-que s'indica al peu del sidoku. SOL DO LA RE FA Ml Sl FA Ml RE RE FA Ml SOL Sl DO SOL LA LA Sl DO Solucions en el número següent. Sidoku de juliol-agost 2006 (núm. 261-262) Concert per a piano núm. 1 (P. I. Txaikovski) FA DO LA MI I RE FA SOL SOL DO LA RE MI MI FA LA t- SOL RE Sl <www.s idokus.com> Sant Mart( del Canigó (Pau Casals) 41 377 Sintonitza, sota la teva direcció: Temporada de I'OBC des de L'Auditori 24 setembre: Festival Mozart 1, Apollon Musagète d'I. Stravinski; Concert per a piano i orquestra núm. 23, K\1. 488 i Simfonia núm. 41, KV. 551, Júpiter' de W.A. Mozart. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Solista i director: Christian Zacharias. 11 :00 h (directe). 27 setembre: Festival Mozart 2, Simfonia núm. 30, K\1. 202 de W.A. Mozart; Capriccio per a piano i orquestra d 'I. Stravinski, Mozart-Moment (Re-Visionen 11 3) per a petita orquestra de D. Schnebel i Simfonia núm. 39, K\1. 543 de W.A. Mozart, amb Josep M. Colom, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Direcció: Christian Zacharias. 21:00 h (directe). 1 octubre: Festival Mozart 3 , Danses concertants per a orquestra de cambra de I. Stravinski; Concert per a piano i orquestra núm. 18, K\1. 456 'Paradís' i Concert per a flauta i orquestra núm. 1, K\1. 313 de W.A. Mozart i Pulcinella. Suite d'I. Stravinski, amb Magdalena Martínez, flauta. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Solista i director: Christian Zacharias. 11 :00 h (directe). Sintonitza, amb tota la informació: TV3 -teletext Catalunya Música avui, pàgina291 Catalunya Música demà, pàgina 292 www.catradio.cat www.ritmes.net/docS/programacatmusica.pdf Intensament clàssics scherzando .,..- ---··-¿ ? z --_2_------- ~ .---··-- = - . ,. -- ~;;..---··· 43 379 1·1()'1·11 MONTSERRAT FIGUERAS LuxFeminae 900-1600 ALIA VOX. A mb l'habitual presentació de luxe amb què el segell Alia Vox acostuma a presentar els seus CD -tapa dura, fotos i imatges en color, text de rigor documental i poètic, traducció a sis idiomes-, arriba a les mans dels delerosos de la música antiga aquest volum cenh·at exclusivament en la figura femenina. L'a/ma maler d'aquest projecte no podia ser una altra que Montserrat Figueras, que de bracet de Jordi Savall i amb la col·laboració de grans especialistes, fa anibar els sons d'uns temps antics, en una versió - per damunt de tot- autèntica. "Autèntica" en l'ampli sentit de la paraula, perquè si bé en cadascuna de les peces es pot percebre una atmosfera d'antigor -d'èpoques passades i alhora atemporal-, també és cert que !"'estil Savall" és indeslligable del so final, entès aquest últim com a garantia de q ualitat d'un producte en tota regla autèntic i en tot cas avaluable només des de la subjectivitat. Amb el títol Lux Feminae, Montserrat Figueras mostra una selecció de peces en què la dona no només és eix temàtic, sinó també interpretatiu. Abastant un periode ampli de la història de la música a la Península ibèrica -l'edat mitjana i el Renaixement-, recupera peces en què la dona pren f01ma com a símbol més que com a ésser mortal, servint de vehicle per versar sobre les diverses al·legories que la històda de l'art ha acostumat a matedalitzar la dona i que són també una construcció simbòlica de les etapes de la vida femenina. Des del sortir a la llum en el naixement, on l'ànima és per un instant pura essència, pura llum -0 Lux-, fins a la mort, trànsit cap a una nova llum en la comunió divina reconeixible en el Còdex de las J-Juelgas. Set són les al·legories proposades: la Femina Antiqua -en la fmma de la SibiJ.Ia, ésser iHuminat amb l'art endevinador de la tradició pagana- , la Femina Nova - trobadora de l'amor platònic- , la Femina Ludica -que posa veu a la innocència púber de la dona-, la Femina Mística -amb text de santa Teresa de Jesús i música de Moxka-, la Femin a Amans -que mostra el costat més sensual de la dona en una cançó andalusina i una pertanyent a les Cantigas de Amigo-, la Femina Ma ter -engendradora de Llum divina i símbol de la fertilitat en totes les tradicions- i la Femina Gemens - dolor de moti i de vida en la memòtia. Aquesta no és música per escoltar dish·etament, ja que el text té un caràcter revelador; tanmateix, cada inflexió suggerida en la veu mediterrània de Montserrat Figueras té darrere una intenció indestriable fruit d'un llenguatge un iversal - el de la sensibilitat- del q ual cadascun dels intèrprets q ue l'acompanyen participen amb encert. Mercedes Conde Pons Organistes de la Catedral de Barcelona vien per alternar amb l'entonació de la salmòdia o altres cants gregotians estròfics, alhora que mantenien el to i donaven l'enh·ada als cantors cies al barroc, alternant-les amb l'ús d'un estil clàssic d'atTel haydruana (Rondó de Nazards), i incorpora manlleus d'arrel tradicional, menh·e que Mateu Ferrer fa sentir un preromanticisme. Tota una barreja de trets antics i moderns, cultes i populars, altemats amb la monodia del cant pla (entonat per l'Schola Gregoriana de la Companyia Musical). Pel seu contingut, és un enregistrament curiós en el qual hom pot copsar l'heterogeneïtat q ue pot ofelir tot un segle de producció de música litúrgica catalana per a orgue. S. Riera SEGLE XVIII. OBRES DE JOAN SALÓ, FRANCESC MARINER, CARLES BAGUER, MATEU FERRER. David Malet. orgue. DISCANT. A quest enregistrament proposa un recotTegut per la música dels organistes de la catedral de Barcelona del segle XV III, centrant-se principalment en els versos, un gènere específic i preeminent en la literatura litúrgica per a orgue. Els versets eren col·leccions de peces breus, que podien dw·ar de vuit a una vintena de compassos cadascuna (a vegades més), i que ser- FALLA, TOLDRÀ, MASSANA OBRES PER A VlOLr I PIANO. Patrycja Bronisz, violí Emili Blasco, piano. LA MÀ DE GUlDO. a Suite popular españo/a de Manuel de Falla (1876-1946) és una adaptació per a violí, realitzada pel violinista polonès Pau l Kochanski el 1925 de les Siete canciones populares españolas (1914), que el mateix Falla elogià. Se suptirneix la "Seguidilla murciana", es L 44 380 canvien d'ordre algunes cançons, es transporten i s'afegeixen recursos propis de l'instmment (hatmòrucs, pizzicato, etc.). Les cançons s'altemen entre les de ritme folklòric, trepidant i viu (El paño moruno, Polo, jota) amb d'altres de més declamades i nostàlgiques (Nana, o a l'schola. Llur estructura i funció es van mantenir mentre evolucionaven els estils, i per això l'organista David Malet ens n'ofereix una amalgama d'estils que ens mosh·a l'evolució de la música del segle XVlll : si Joan Saló es mou plenament pel contrapunt i la polifonia barroq ues, Francesc Mariner reflecteix la confluència amb l'esti l ga lant. Carles Baguer manté referèn- Canción, Asturiana). Eduard Toldrà ( 18951962) es basà en els textos de diversos autors catalans per compondre els Sis sonets. Al principi de cada peça (Sonetí de la rosada, AveMaria, Les birbadores, Oració al maig, Dels quatre vents i La font) es recita el fragment sobre el qual Toldrà s'inspil·à i que va deixar anotat en la partitura. Són peces curtes, poètiques, d'una certa complexitat estructural, de gran Lirisme, naturalitat i llwninositat. La Rapsòdia catalana d'Antoni Massana (18901966) és una obra que encara no ha estat impresa. El seu llenguatge més personal, amb cromatismes, l'emparenten més amb la h·adició romà ntica alemanya. La Berceuse, cançó de bressol, finalitza aquest plec d'obres. Bronisz i Blasco interpreten amb un estil polit la delicadesa i energia d'aquestes peces, alhora que fan palesa la varietat de llenguatges i estils emprats: el cant popular de Falla, la poesia catalana de Toldrà i l'intimisme de Massana. El violí declama les melodies amb un intens lirisme i expressivitat per sobre de l'acompanyament hatmònic i rítmic del piano, i ambdós instruments estableixen un càlid dià leg tot al llarg de l'emegistrament. S. Riera concerts BARCELONA (BARCELONB) 3 SETEMBRE 17 h Lice u j English National BaUet. Giselle. 4 SETEMBRE 20.30 h Liceu English National Ballet. Ciselle. 5 SETEMBRE 20.30 h Liceu English Natíonal Ballet. Ciselle. 6 SETEMBRE 20.30 h Liceu English National Ballet. Ciselle. 7 SETEMBRE 20.30 h Liceu English National Ballet. Ciselle. 8 SETEMBRE 20.30 h Liceu ¡ English National Ballet. Ciselle. 9 SETEMBRE 17 h Liceu English National Ballet. Giselle. 21.30 h Liceu English National Rallet. Giselle. 22 SETEMBRE 21 h Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. Chtistian Zacharias, piano i director. Stravinsky, Mozart. 23 SETEMBRE 19 h Pala u OSV. Orfeón Donostiarra. Miki Mori, so~ano . Jordi Domènech, contratonia Sainz Alfaro. Carmina tenor. Antoni Marsol, baríton. Dir.: José Burana d'Orff. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. (Segona audició). 24 S ETEMBRE llh Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. (Tercera audició). 27 SETEMBRE 21 h Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. Josep M. Colom, piano. Dir.: Chr istian Zacharias. Mozart, Stravinsky, Schnebel. 30 SETEMBRE 19 h Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. Christian Zacharias, piano i director. · Magdalena Martínez, flauta. Stravinsky, Mozart. 1 OCTUBRE llh Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. (Segona audició). 17 h Liceu 2 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 3 OCTUBRE 20.30 h Lice u La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Palau Bayerisches Staatsorchester. Dir.: Kent Naga na . Wagner, Bruckner. (Palau 100). 4 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 5 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 6 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Auditori Temporada OBC. Elisabeth Leonskaja, piano. Cor Madr~al (dir.: Mireia Banera). Cor Lieder Carnera (dir.: Glòria Coma). Dir.: ranz-Paul Decker. Bach/Elgar, Beethoven, Brahms. 19 h Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 20.30 h Liceu Recital Bejun Mehta, contratenor. Kevin Murphy, piano. Mozart, Schubert, Wolf, Vaughan WiLLiams, Quil ter, Finzi. llh Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 17 h Lice u La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Auditori Le Concert des Nations. Manfredo Kraemer, concertino. Dir.: Jord i Savall. Mozart. (Cicle El so original: orígens i memòria). 9 OCTUBRE 21 h Monestir de Pedralbes Julia Gooding Ensemble. Julia Gooding, soprano. Jeremy West i Jamie Savan, cornetti. Timothy Roberts, orgue i clavicèmbal. Cima, Marini, Mazzichi, Frescobaldi, Monteverdi, Castella, Merula, Schütz, Weckmann. (Euroconcert). 10 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Auditori Temporada OBC. (Quarta audició). 21 h Mon. Pedralbes Julia Gooding Ensemble. (Segona audició). (Euroconcert). 11 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 13 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 14 OCTUBRE 18 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 7 OCTUBRE 8 OCTUBRE Recital Petra Maria Schnitzer, so~rano, i Peter Seiffert, tenor. Charles piano. R. Schumann, C. chumann, Strauss, Debussy, Marx Spencet~ ~e 263 45 381 CONCERTS 19 h Palau OSV. Lluís Calret, violoncel, artista resident. Dir.: Uwe Mund. Mozart, Walton. (Concerts Simfònics al Palau). 15 OCTUBRE 17 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 17 OCTUBRE 20.30 h Liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Palau Bach Consort Wien. Robin Johannsen, soprano. Florian Boesch, baríton. Dir.: Rubén Dubrovsky. Handel. (Euroconcert) . 20 h Catedral Matteo lmbruno, orgue. Sweelinck, Scheidemann. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcert). 21 h Palau Saatskapelle Berlin. Dir.: Daniel Barenboim. Simfonia núm. 8 de Mahler. (Palau 100). 19 OCTUBRE 20.30 h liceu La clemenza di Tito de Mozart. Dir.: Sebastian Weigle. 20 OCTUBRE 20.30 h liceu Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Matthias Goeme, baríton. Dir.: Sebastian Weigle. Mahler. 21 h Auditori Temporada OBC. Dir.: Eiji Oue. Albéniz, Gerhard, Mahler. 21 OCTUBRE 19 h Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 22 OCTUBRE llh Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 19 h liceu Ballet de l'Opéra National de Bordeaux. Parade, lcare, El sombrero de 23 OCTUBRE 20.30 h Liceu 28 OCTUBRE 19 h Auditori Temporada OBC. Dir.: Libor Pesek. La meva pàtria d'Smétana. 29 OCTUBRE llh Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 19 h Auditori Winterthur Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya. Arnau farré, orgue.Dir.: Òscar Boada. Cançons populars i d'autor i d'arreu del món, Missa de Bob Chilcott. Paper de Musica Duo de Guitarres Maite Rubio i Míriam Franch. Piazzola, Brouwer, Gangi. 18 OCTUBRE ~e 263 tres picos. Ballet de l'Opéra National de Bordeaux. Parade, Icare, El sombrero de tres picos. CAPELLADES (ANOIA) 16 SETEMBRE 21 h SANT LLORENÇ DE MORUNYS (SOLSONR) 30 SETEMBRE 18 h Hotel Monegal Carme Sansa, actriu. Pep Pladellorens, piano. Poemes i cançons. 21 OCTUBRE 18 h Hotel Monegal Mireia Vendrell, piano. Beethoven, Brahms, Schumann, Berg. 40 Ofo de descompte Els subscriptors de "Revista Musical Catalana" obtindran un 40o/o de descompte en la compra d'entrades a les taquilles del Palau de la Música Catalana per als concerts del cicle Concerts Simfònics al Palau de la temporada 2006-07, a partir del dia 4 de setembre de 2006. 46 382 Cal presentar el darrer rebut de La subscripció. LA FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA PATROCINA EL CoR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA