Revista Musical Catalana. Núm. 271 Maig 2007
Editorial: Estructura musical completada / PANORAMA SCIC. Una infantesa que dura quaranta anys. Albert Torrens / El cant de les estrelles d'Enric Granados. Restrena a Nova York. Mònica Pagès / Al voltant del 55è Concurs Maria Canals. Conversa Carlos Cebro. Mercedes Conde Pons / Auditori de Girona. Mes de solistes. Josep Jofré / Dietari d'un crític en excedència. Paco, Paco, Paco. Antoni Batista / Mikrokosmos: La bellesa musical a l'abast. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Franz-Paul Decker. Jaume Comellas / Tangents: Succedanis. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Ai, els concursos...!. Xavier Chavarria / Xl Temporada de Música de Cambra de Santa Cristina d'Aro. Albert Torrens / En la mort de Mercè Alegre, l'ànima de l'ONCA. Jaume Comellas / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... Daniel Ligorio. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas, Lluís Trullén, Mercedes Conde Pons, F. Taverna-Bech, Xavier Chavarria i Albert Suñé / Com som el Cor de Noies. Bàrbara Herreros i Berta Herreros / TEMA La Declaració de Bolonya de 1999. 2010, l'horitzó Bolonya per als ensenyaments musicals / El procés de Bolonya i els ensenyaments superiors de música a Espanya. Rafael Salinas / Reconeixement de titulacions i periodes d'estudi. Rafael Salinas / MUSICALIA Quartet Casals. La confirmació d'un sòlid projecte de cambra. Mercedes Conde Pons / El mes de maig a l'abast. Dos exponents d'una nova generació d'artistes: Daniel Harding i Lang Lang. Tancredi amb criteris històrics al Palau. Presències catalanes amb l'OBC: Agustí Charles i Àlex Alguacil. Mercedes Conde Pons / Manon, enyorada per Massenet. Khovantxina, l'altre gran mural tràgic rus de Mussorgski. Jaume Comellas / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / LLIBRES / Scherzando. Cesc / CONCERTS / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
!@VISTA MUSIC BOIonya .f, .1 b. . D IICI o JeptiU per a la pedagogia musical Manon enyoradaper Massenet al Liceu CQu~tl aStuS , . . Un solid proJecte cambrístic HI HA LLOCS MOLT POÈTI CS ON ESC RI URE EL TEU NOM 11111111111111 El Palau de la Música Catalana celebra 100 anys. Col·labora en el Centenari I posarem el teu nom en una de les butaques de la Sala de Concerts. Amb l'ajuda de tots podrem gaudir, al cent per cent, de cent anys més del Palau de la Música. Aportacions des de 50 euros. www.palaumusica.org. Tel. 93 295 72 00 PA LAU MÚS ICA CATALANA &ARCELONA 1908.2008 • ANY XXIV 4a ÈPOCA 5 EDITORIAL PANORAMA ari NÚM. 271 Estructura musical co mpletada 6 SCJC. Una in fan tesa que du ra quaranta anys per A lbert Ton·ens 8 9 El cant de les estrelles d'Enric Granados. Res tr-ena a Nova Yorlt per J\1ónica Pagès i San/acana ............................................................................................................................................................... ............................................................................................................................................................................... ..... ~- CONSELL EDITORIAL: Fèlix Millet (president), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas. Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa. Joan Guinjoan. Carles Guinovart, Teresa Lloret. Joan Matabosch. Jordi Montull, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSELL DE DIRECCIÓ: Pere Artís (editor), Jaume Comellas (direcció), Llurs Míllet (direcció musical) i Montserrat Urpí (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE RmACCtO: Teresa Martínez. PuBLICITAT: Megmar 2001, S.L. Septimània, 31, baixos. 08006 Barcelona. Tel.: 656 812184 Aie: molist@megmar.org l'REIMPRESSió: Ormograf. S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: Distribarna, S.A. DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887-2980 COL'LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artls, Antoni Batista, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Josep M. Gregori, Barbara Herreros, Berta Herreros, Josep Jofré, Jordi Maluquer, Mònica Pagès i Santacana, Eduard V. Patsi. Rafael Salinas, Albert Suñé, Francesc TavernaBech, Albert Torrens i Lluís Trullén. · ·· ·- ~ ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 11 40 ANYS DEL SECRETARIAT DE CORALS INFANTILS DE CATALUNYA ···· · Al volta nt del 55è Concm'S Mari a Ca nals. ConVCJ'Sa a mb Carlos Ccbi'O per Mercedes Gonde Pons Auditori dc Giro na. Mc~ dc so listes per Josep .Jqfré Diet<t t'i d'u n cr·ític en excedència. P<tco, Paco, Puco 12 .......................................................................................................................................................................... per Antoni Batista 13 14 ----- JVWcrolwsmos: La beiJ esa musical a l'abast per Pere A rNs ---- - --- ~ --- - --- - -- - - ------------------------------------------------------------------------------------------ D el seu afli11.: Sr. Ft·anz-Pa uJ Decket· per Jaume Comella.~ --------------------------------------------------------------------------------------------------------- - -- -- - -- -~ --~ ---- !5. ..~~~~~~~~~~~~~~.~~~:~.~. .. ...... ... . . . .. . . .. . ....... . . ..... ........ 6 per Xa vier Ghavarria 1------------···············-------------------------------------------------------------------------------------------Ars Subti lior: Ai, els concursos... ! ENRIC GRANADOS REESTRENA DE EL CANT DE LES ESTRELLES A NOVA YORK 17 I8 19 Xl Tempora da d c Música d e Cam bra de Santa Crís Una d 'Aro per ¿Jfbert Torrens En la mort d c Mercè Alegt•c, l'ànima dc l'ON CA perJ. C.C. Ho ha n di t, ho ha n escrit -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A p ropòsit d e... Oa nic l Ligorio per A lbert Torrens ............................................................................................................................................................... CONVERSA AMB CARLOS CEBRO TEMA 20 Criti ques per Mercedes Gonde Pons, Xavier C/uwarria, Ja ume Comellns, Llu is Tl'llllén, Francesc Tavem a·/Jech i A lbert Swlé 26 Gom som el Co r de Noies per Bàt·bo.ra Herreros i /Jerto. Herreros 27 2010, l'bora de l'boril'Ló Bolonya per als ensenyaments musicals La Declat·ació d e Bolonya de 1999. -- - -- -- -- - -- - ~ -- · ·· - - --------···············································-···································· 28 El procés de Bolonya i els ensenyamen ts supcrior'S de música a Espanya per Rc¡fael Salin as ..................................................................... .......... ................................................... .................. . Reconeixem ent dc titu lacio ns i períod es d'cShJdi p er H.S. 30 MUSICALIA 33 Quartet Casals. La confirmació d'un sòli d projecte d e cambra p er J\lf erced es Condc Pons 37 El mes d e maig a l'abast. Dos exponents d'UJla nova generació d'atüstes: Daniel Hal'ding i Lang Lang. Tancred i amb criteri s històrics al Pa lau. Presències catalanes amb 1'013C: Agusli Chal"les i Alcx Alguacit p er Mercedes Conde Pons ·--------------------------------------------------·--········--·--·····-----·················-·······------------------- 40 Ma n on, en yorad a per· Massencl. /(hovontx in a, l'allt'C gm n mu ra l tràgic rus de Mu ssorgski per J. Conwllas 1- ¡ · · ··········· ··· · ············ · · ··· ···· · ···· ····· · ·· · ·· · ·· · · ·· ·········~·· ······ ··0..7' .............................. . LLIBRES SCHERZANDO CONCERTS 41 Mú sica e ncreuada. Sidokus.com per Eduard V. Polsi 43 44 perCese 45 Revista de l 'ESMUC, pàgines centrals ,,., \ v ~ 3 195 11111111111111 rALAU MÚSICA CATALANA IJ\RCH O NA El Primer Palau x11 Temporada 2oo7 CICLE DE JOVES INTÈRPRETS Convocatòria i bases La convocatòria és oberta a instrumentistes de corda, teclat, vent o percussió, cantants, duos amb piano i grups de música de cambra constituïts, de nivell superior o graduats. Les sol·licituds s'hauran d'entregar abans del 28 de maig de 2007. PREMIS Premi El Primer Palau: 6.000 € Segon Premi: 3.000 € Accèssits: 1.500 € Més informació: Palau de la Música Catalana: a/e: concerts@palaumusica.org www.palaumusica.org Organitza i patrocina: • MITSUBISHI ;.,.ELECTRIC EDITORIAL 1 passat mes de març es va inaugurar el nou Museu de la Música de Barcelona, tot cloent la gran obra arq uitectòn ica de Rafael Moneo i un projecte, L'Auditmi, per molts anomenat "ci utat de la música" . Probablement resulti excessiu qualifica r de ciutat de la música L'Auditori, tot i configurar un conjunt prou complet d'clements aglutinadors en tom dels quals la música pren forma : tres sales de concerts, seu de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Escola Supelior de Música de Catalunya i Museu de la Música. Però cal no oblidar que a Barcelona la música ha tingut i té encara seus d'alt nivell internacional, com són el Gran Teatre del Liceu i el Palau de la Música, edificis emblemàtics també des d'un punt de vista arquitectònic i artístic per a la ciutat. Sí és cert, però, que en l'àmbit museístic -amb els vessants educatiu, formatiu i artístic amb què s'entén un museu avui dia- la música havia tingut fins ara una minsa representació en l'antic museu dels instruments, tot i Ja indestriable vàlua d'un recinte amb una col·lecció d'instruments de gran vàlua artística. En el número de març ja se'n va parlar a bastament, del nou projecte museístic liderat per Romà Escalas i L'Auditori, però des d'aquestes línies volem referir-nos als actes d'inauguració del Museu, celebrats el cap de setmana del I O i li de març. Hi havia una certa incògnita amb referència al quan i com es d urien a terme aquests actes d'inauguració, un fet prou comú en actes d'aquest tipus, en què no només cal tenir acabada l'o bra per poder donar pas a l'obertura. Això propiciava una certa imprevisibilitat pel que fa a Ja recepció popular d' un esdeveniment d'aquestes característiques, però també quant a la implicació de les institucions - ja siguj el mateix Auditori, com els organismes de govern de la ciutat- en termes de dotar a la cultura. obert ciutat, la a del relleu que mereix l'aportació d'un nou museu per Els actes d'inauguració van consistir en unes jornades de portes obertes al Museu durant una setmana i una sèric de concerts de diverses formacions i estil s musicals - hi van tenir cabuda Ja mú sica tradicional, antiga, clàssica i moderna- oberts al públic en les diverses in stal ·lacions de L'Auditori. D'aquesta manera, restà obert durant tot un cap de setmana tot el conjunt d'elements que configuren aquest important nucli musical barceloní, i va permet re al públic conèixer una de les darreres importants infraestructures de la c iutat. Si la respos ta institucional va resultar generosa, la més important, la de Ja ciutadania, ho va ser encara més. Llargues cues en l'accés al Museu de la Música i complet o considerable aforament en els diversos concerts - amb una mitjana d'edat prou baixa- van servir per demostrar que la mú sica no és un sector oblidat per Ja gent; es tracta només de trobar la manera com fer-ho més accessible i sobretot atractiu. Estructura musical completada ~e 271 5 197 PANORAMA SECRETARIAT DE CORALS INFANTILS CATALUNYA Una infantesa que dura quaranta anys Enguany, eJ Secretariat de Corals Infanti ls de Catalunya (SCIC) compleix quaranta anys i, com fa amb tots els aniversaris "rodons", ho celebrarà amb l'estrèna d'una canLata encarregada a Carles Santos que gairebé 3.000 nens interpretaran el13 de maig a l Palau Sant Jordi. Una manera de demostrar que el pas dels anys no li ha fet minvar la il·lusió pròpia d'lm infant per ALBERT TORRENS xpliquen les organitzadores de la quarantena Trobada General de I'SCIC -perquè és un equip format bàsicament per dones- que cada cinc anys, quan els "seus·· milers dc nens obren les boques per començar a entonar la música que han preparat per a l'ocasió, se'ls neguen els ulls. Podria tractar-se simplement dels efectes de l'emoció del moment, però alguna cosa ens diu que al danere d'aquestes llàgrimes de felicitat hi ha alguna cosa més: hi ha la recompensa pel treball musical dc molts mesos, hi ha el fruit d'una ingent tasca organitzativa du ta a terme d'una manera absolutament voluntària i hi ha una nova materialització d'una trobada que diu, alt i fort. que la infantesa dc I'SCIC fa quaranta anys que dura. Alguns dels membres que, cada cinc anys. es reuneixen per integrar-se en les comissions organitzadores dc la Trobada General de I'SC IC van ser presents -llavor sense ni tan sols saberho- en els orígens de l'entitat com a membres d'algun dels cors que la van fundar. Avui són els seus fills els qui omplen les files del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya, creat l'any 1967 per un petit grup de corals que funcionaven independentment, però que tenien moltes coses en comú. Les persones que el van fundar, com també les que l'integren ara, creien i creuen que el cant coral és un mitjà que contribueix en gran manera a la formació dels infants i adolescents, per les molles possibi litats que té d'introduirlos en el gust per la bellesa, en el treball en equip i dc conjunt, en l'hàbit de la disciplina, en la col·laboració amb altres infants i, de retruc. en el foment de l'amistat. Fruit d'aquests principis, I'SCIC es proposa coordinar les activitats de les E 6 /98 corals que en són membres, i per això organitza, entre d'altres. activitats conjuntes, intercanvis. caps de setmana de treball i jornades i cursos de formació per als seus directors. Però la seva activitat no se circumscriu al benefici propi: I'SCIC també es preocupa de difondre el repertori tradicional català i d'adaptar el forà, impulsa la creació de repertori nou -encarregant harmonitzacions i obres de nova creació-, edita cançoners i enregistraments en col·laboració amb l'Administració i altres entitats ... El màxim exponent de l'activitat de l'S CIC són les trobades i de manera especial les Generals, que se celebren cada cinc anys. otser el màxim exponent de tota aquesta activitat són les trobades anuals -de diversos tipus segons el nombre de corals que apleguen i el caràcter de les activitats que s'hi fan- i la Trobada General que organ itza cada cinc anys -en e ls ini cis, am b més freqüè ncia-, en la qual prenen part totes les 115 corals de l'SCIC excepte les dels més menuts -de 5 a 7 anys. Això, gràcies al seu ampl i poder de convocatòria. s'ha at1ibat a traduir, alguns anys. en l'agrupació de gairebé cinc milers de nens. En aquestes trobades generals. l'im- P PANORAMA mens cor hi sol estrenar les cantates o obres d'alt1-e format que I'SCIC encarrega expressament. Avui la llista dels autors -<:ompositors i llibretistes- d'aquests encàrrecs inclou alguns dels millors noms que ha donat el nostre país en aquesta matèria: Ernest Cervera, An toni Ros Marbà, joaquim Maideu, Enric Ri bó, Josep Pons, Manuel Oltra i Baltasar Bibiloni en el capítol dels músics, i Núria Albó, M. Àngels Anglada, Miq uel Desclot i Ricard Creus en el dels lletrats, sense voluntat de ser exhaustius. Algunes de les seves obres, com L'ocell daurat de Frederic Mom pou i Núria Albó. han esdevingut tan populars que han passat a formar part del repertori habitual de les fonnacions dc veus blanques. Aquest 2007. any del quarantè aniversari i, per tant, de xifra rodona, és any de Trobada General. La tradició obliga, i el proper 13 de maig, al Palau Sant Jordi, prop de 3.000 nens estrenaran sis cançons escrites per Mariona Vila, Joan Vidal i Quim Oller sobre els poemes Nit, El cocodril, Clac, Bombolles, El mussol i Marina, textos de Joan Brossa, Enric Casassas, Joana Raspall, Lola Casas, Enric Larreula i josep M. Sa la-Valldaura. No hi pod rà fa ltar, però, la can tata habitual en aquestes ocasions. 1 quan la comissió organitzadora va haver d'escoll ir la ploma que escriuria l'emblemàtica peça, no va dubtar a prendre una decisió conscientment arriscada: van trucar a Carles Santes. 'Flor d'escarabat' arles Santes es reconeix quan el titllen d'extravagant i provocador. de creador inclassificable i de figura única. Resumir la seva tasca artística, donada l'extensió i varietat de camps en què ha desenvolupat la seva obra, és força compl icat i tampoc no és el nostre objectiu en aquest espai. Però sí cal dir que, tot i que ja ha escri t moltes obres per a veu, l'encàrrec dc I'SCJC li suposa un nou repte: "El fet de posarte al davant de 3.000 nens, dels quals, en un moment determinat, potser n'hi ha 80 o 100 que no t'estan mirant i se t'escapen, no deixa de ser un risc." El primer que necessitava Santes per tirar endavant el projecte era un text sobre el qual bastir la seva obra. l no va dubtar a l'hora de recórrer al poeta tortosí Albert Roig, consolidat des del C final dels anys vuitanta com un dels autors més OJiginals del panorama !iterali català. Roig defineix aquest encàrrec com "un somni que hauran de cantar milers d'infants", i ell, personalment, afirma que no sap separar l'infa nt dc la natura: "Veia clar que havia d'escriure una cantata mediterrània i pagesa.'' Quan s'hi va posar, però, Roig acabava de traduir uns poemes de l'autor brasiler Manoel de Barres, un dels principals poctes contemporanis del Brasi l. I Roig, que veu en ell "el poeta infant per excel·lència", va decidir incorporar els seus textos a l'obra, que duria per títol Flor d'escarabat. Sobre tot plegat, Carles Santes ha escrit una cantata per a cor d'infants -en algun moment, fins a quatre veus-, dues veus solistes -una contralt i una mezzosoprano- i un petit grup instrumental f01mat per piano, dues marimbes i percussions diverses. El compositor alerta que alguns recursos emprats en la seva música són poc habituals -"hi ha canvis de tempo i de ritme, hi apareixen cè[./u/es de Gairebé 3.000 nens i nenes s'apleguen el15 de maig al Palau Sant Jordi per interpretar la cantata escrita per Carles Santos. repetició i faig servir harmonies que no són corrents~-. però també creu que molts fragments seran de memorització fàcil per als nens. Potser per això els gairebé 3.000 nens que el proper 13 de maig han d'interpretar la cantata al Palau Sant jordi dc Barcelona fa mesos que hi treba llen. Des del passat mes de febrer, es fa n assajos conjunts de tot un dia de durada. els ca ps de setmana, arreu de la geografi a catalana. El cap de setmana en què tindrà lloc el concert, no només s'hauran de muntar escenaris i fer les tasques pròpies de la sonorització d'un espai tan ampli com el Sant Jordi; també caldrà acomodar els 3.000 cantaires i 350 directors al lloc que els pertoqui dins del Palau i allotjar aquells que vinguin de més lluny a casa dels cantaires de Barcelona i de la rodalia. La partitura de la cantata de Carles San tos ja ha estat editada i també se n'ha fet un enregistrament. que es posarà a la venda el dia de l'estrena. Però perquè l'esdeveniment sigui un èxit no n'hi ha prou que el concert surti bé. Cal que tothom ho sàpiga. Per això, l'organització ha convidat a la Trobada Genera l una coral de Perpinyà, que faci litarà la difusió d'aquest repertori fora de Catalunya, com també els viatges dc les corals del nostre país a aquesta ciutat. També n'han in format tots els mitjans de comunicació i demanaran que se'n faci una retransmissió per ràd io. Es tracta, en definitiva, de dir que tot i el pas del temps, I'SCIC manté viva la mateixa il·lusió del primer dia. Potser. d'aquesta manera, quan els nens comencin a cantar els primers acords de Flor d'escarabat. a tots aquells que han treballat per fer-ho possible els tomaran les llàgrimes als ulls. ~C 271 7 ---199 PANORAMA 'El cant de les estrelles' d'Enric Granados Reestrena a Nova York EJ passat dijous 22 de març va ser un dia històri c per a la música universal i, especia lmenl, per a la música catalana. IIPerM. PAGÈS SANTACANA i A RMC 271 les vuit del vespre d'aquell dia sc celebrava un concert a I"església dc l'Ascensió, parròquia dc confessió evangèlica fundada el 1827 s ituada a la cantonada entre la Cinquena A vinguda i el carrer Número I O Oest, al cor del Greenwhich Villagc, la zona més genuïna de l'històric Manhattan, al cor de Nova York. En aquesta església neogòtica de dimensions mitjanes, amb una capacitat per unes 500 persones i uns frescos neobarrocs de l'art is ta nord-americà John La Farge (1835191 0) representant I"ascensió de la Verge. tenen lloc cada any, des de fa disset temporades, els concerts del cor i orquestra Voices of Ascension que dirigeix Dcnis Kccnc. Eng.~any. el seu tercer concert, que comptava amb el suport dc l'Institut Ramon Llull-coincidint també amb l'exposició "Barcelona & Modemity" al Metropolitan Museum-, era dedicat a la música catalana: "El cant de les estrelles: a cclcbration of Catalan music". Van oferir un programa amb obres corals, majoritàriament dc temàtica religiosa i potser per això molt poc interpretades, de Pau Casals, Enric Morera, Manuel Blancafort i Manel Oltra. que va te nir com a protagonista i obra final la recuperació de l'obra per a piano. orgue i cor d'Enric Granados titulada El ca11t de les estrelles, que des del 191 I no s 'havia pogut tomar a escoltar per diversos motius. E 8 200 stem contínuament reivindicant la cultura catalana en l'àmbit estatal espanyol i això ens fa oblidar. també contínuament. l'interès que els nostres rutistes desperten fora de Ics fronteres de la Península Ibèrica. Granados n'és un exemple clar. Des de l'estrena llegendària de la seva òpera Goyescas al Metropolitan de Nova York el 1916. gràcies justament als contactes del pianista nord-americà Ernst Schelling, que ja havia esta t tocant la seva versió original per a piano a Anglaterra i als Estats Units, Granados no ha deixat de ITO· bar admiradors incondicionals de la seva música per terres nord-americanes. Les interpretacions magistrals d'Alícia dc Larrocha durant més de quaranta a11ys arreu del món han estat fonamentals perquè el nom de Granados no caigués en l'oblit absolut i. ans al contrari. generés un fort entusiasme especialment entre el públ ic nord-americà i japonès. Bona prova d'això són els set alumnes japonesos que actualment estudien l'obra de Granados a l'Acadèmia Marshall, entre els quals destaquem la labor interpretativa i docent d'Ak.iko Nomoto en aquesta escola. I una altra mostra d'això ha estat la tasca dc recerca, estudi i divulgació que ha realitzat el pia11ista nord-americà Douglas Riva, responsable de l'edició de la integral de l'obra per a piano de Granados amb la revisió d'Alícia de Larrocha que va publicar el 200 I l'Editorial Boileau. i al qw~ devem també la recuperació d'aquest Cant de les estrelles. I cant de les estrelles és una obra E que Granados va escriure contemporàniament al primer quadern de la suite Goyescas, és a dir, entre 1910 i 1911 , i que es van estrenar en el mateix concert d'aquell li de març de l'any 191 I. juntament amb l'obra pòstuma d'Isaac Albéniz Azulejos -que Granados va acaba r per indicació de la vídua d'Albéniz- . els Valsos poètics i l'Allegro de concierto. Tot i que la va csb·enar ell mateix, Granados va dedicar El cant de les estrelles al pianista Mieczyslaw Horszowski. Va ser interpretada en aquella ocasió per l'Orfeó Català i el mestreMi llet, que va dividir la coral en h·es grups: dos situats a rcscenari i un tercer, de veus femenines, situat al segon pis a prop de la cúpula. A l'orgue hi havia el mestre Colomer. El cant de les estrelles, subtitulada "Poema per a piano. orgue i veus inspirat per un poema de Heine", és una obra d'un intens lirisme i virtuosisme pianístic, més propera a les Escenes romàntiques i als Valsos poètics, que no a les Danses espanyoles i a Ics conegudes Goyescas. Per tant. s'allunya completament del folklorismc hispànic a què es relaciona per defecte l'obra pianística de Granados i beu dc la font dels seus venerats Schumann i Beethoven. La lletra. que no apareix signada en la parli· tu ra, sembla correspondre a una traducció lliure dels poemes de Heine que canten també a Ics estrelles, com l'" lnte rmezzo líric núm. 8" o "Pressentiment", de la col·lccció Nachgelesene Gedic/rte. Granados no sabia llegir alemany i per això tot fa pensar que una vegada més va tenir la col-laboració del seu amic Apel· les Mestres. La partitura va seguir un destí dc no- vel·la, com el seu creador. Tot i l'èxit que assolí culminant el concert monogràfic al Palau que va protagonitzar Granados aquell 1 I de març de 1911, El cant de les estrelles va quedar sense publicar i l'atzar va fer que no es tomés a interpretar més en vida del compositor. La part manusctita de l'orgue i el cor va quedar a la Biblioteca del Palau de la Música Catalana i la part de piano a l'arxiu de la fa mília, fins que el 1938 el seu fill Víctor se la va endw· als Estats Units, juntament amb l'òpera Maria del Carmeni les o bres orquestrals Romeu i julieta i Torrijos. A Nova York, Víctor Granados va signar un contracte per publicru·-la amb Nathanial Shilk:ret, conegut director, compositor i editor, que de seguida es va adonar de Ja quaHtat d'aquestes obres. Per aquestes obres, Víctor va cobrar 300 dòlars, que no va repartir amb la resta dels hereus de Granados. cosa que va enterrar l'obra sota un munt de plets de la resta de la familia per poder recuperar l'obra i l'explotació dels drets. Per tant, el manuscrit de la part de piano d'El cant de les estrelles va continuar tancat en un calaix. aquest cop dins de l'arxiu d'aquest editor nord-ame1icà. Durant tots aquests anys, tant José lturbi com Alícia de Larrocha van fer tots els possibles per recuperar-la. Fins i tot, arran de l'incendi que va patir un magatzem de l'ed ito r nord-americà el 1964, es creia que la partitura s'havia perdut sense espe rança. Douglas Ri va va sentir a parlar d'aquesta obra per la filla petita de Granados, Natàlia, i pel seu marit, el doctor Antoni Can·eras, i des de llavors es va afegi r a la tossuda recerca. Però no va ser fins al 2004, gràcies al contacte amb el nét dc Shilkret, Niel SheU, i coincidint amb la recerca del musicòleg Walter Clark, autor de la biografia Granados: the poeto[ the piano (I ew York: Oxford University Press. 2005). que Riva va poder arribar a un acord feliç per treure-la novament a la llum. El manuscrit. que havia sofert un fort deteriorament tant per l'incendi com pel temps, va ser restaurat a ova York per Susan B. Mattin, de la ew York Acadcmy of Medecine, i finalment ha estat editat per Boileau i tocat per segona vegada aquest passat 22 de març a Nova York, 96 anys després de la seva creació. Ara només queda poder-la tornar a escoltar al Palau de la Música Catalana al més avia t possible i, si pot set~ en el marc d' una celebració de la mús ica catalana tan excelsa com ho van fer les Veus dc I'Ascensció a Nova York. Bibliografia Walter A. Clark: Lost and Found: Grana- dos' El cant dc les estrelles for Piano. Organ and Clwrus. <htt p://www.cilam.ucr.edu/diagonal/cur rcnt/issue I/cant. html>. PANORAMA Al voltant del 53è Concurs Maria Canals Conversa amb Carlos Cebro Enmig de tanta fanfara política i social, els mitjans informatius cada cop més redueixen l'àmbit d'interès cap a la meravellosa actuació de tal o tal altre personatge polític o a l'èxit d'aquest o aqu ell esportista, tot deixant de banda altres àmbits que enriqueixen molt més una cullura, fent-la més perdurab1e i consistent, com és el cas de la música culta, amb una tradició en vies de desarrelament. I CARLOS CEBRO TAMBÉ ÉS EL DIRECTOR ARTÍSTIC DEL CONCURS per M.C.P. esprés dc la rotunda consecució del primer premi del Concurs Internacional Maria Canals pel jove pianista català José Enrique Bagaria, en Carlos Cebro, l'actual president del jurat del Concurs, va recollir un titular molt oportunista d'un diari amb molt de tiratge que amb el nom de 'Tripartit"' feia aparèixer tres joves realitats del món de l'espoli espanyol. Amb un cert aire d'indignació, emfatitzat per l'efusivitat del seu caràcter llatí. Carlos Cebro lamentava que només als joves que excel·lien en l'àmbit esportiu se'ls atorgués el mèrit d'obtenir un titular com aquest. I sense treure mèrit al saclifici que sens dubte comporta la carrera professional esportiva, sí és cert que resulta desoladora la ignorància eviden t que els mitjans de comunicació adopten progressivament cap a tot allò que tingui a veure amb la cultura de tradició, amb història. En Carlos Cebro porta ja molts anys vinculat a aquest concurs, un dels que pot vantar-se amb més fermesa de gaudir d'una gran categoria i veterania. Enguany es celebra la seva edició número 53, una xifra que no fa més que refermar una opinió compartida per la gran majoria de concursos internacionals de música federats: "A la Federació de Concursos Internacionals consideren el Concurs Maria Canals com un dels més prestigiosos, un fet que només s'aconsegueix gràcies a !"esforç per mantenir un rigor als criteris, un nivell i una exigència. Hi ha accèssits a premis al nostre concurs que en d'altres serien primers premis." Carlos Cebro ho corrobora afegint: "Quan jo era petit i estudiava a Montevideo, ja sentia parlar del Concurs Maria Canals!" El Concurs Maria Canals centra l'atenció durant gran part de Ja nostra conversa, fet que permet intercanviar opinions sobre les qüestions més importants que envolten el complex món dels concursos musicals: "Avui dia els concursos són imprescindibles, tenen un paper fonamental en l'inici d'una carrera professional. La competència és tant més gran que anys enrere. que l'única manera de fer carrera és presentar-te a concursos o aconseguir tenir un gran mecenes." L'any passat i per prí- D mer cop després de molts anys, un català es va imposar per sobre de la cada vegada més gran afluència i exccl·lència dels músics d'origen oriental i rus. Amb referència als primers, Cebro té molt clar quin és el secret del seu èxit: "Els orientals tenen una gran disciplina, imposada per la seva educació, la seva cultura. Allà les mares dediquen íntegrament els dos primers anys a estar amb els fills per estimular al màxim les seves capacitats d'aprenentatge, dos anys que són crucials en la vida de qualsevol infant. Per aquest motiu i per la proporció demogràfica de xinesos, japonesos i coreans que hi ha repartits per tot el món, se'n veuen tants en els concursos. Són tècnicament fantàstics per la disciplina que tenen marcada des de la infància, però no és cert que no sàpiguen transmetre, molts sí que ho fan. El problema radica en la barrera cultural, perquè la seva forma de comunicar és diferent a l'europea. Tot i això, hi ha molts orientals que estudien a Europa. Diuen que si tornessin tots els japonesos que lli ha repartits pel món al seu país. s'enfonsaria l'illa!" Respecte de la sempre espinosa qüestió de la interpretació, en Carlos Cebro és rot und: "No existeix el «lot s'hi val» en les interpretacions. El que sí que hi ha són modes i, com a tals, són passatgeres. Mai no s'ha d'oblidar que el més important és allò que va escriure el compositor. Després ja ve el com s'ha de transmetre, allà és on entra l'actuació musical que va des del cor fins al cervell i d'allà als braços, les mans i els dits. No hi ha pianos dolents, hi ha pianistes dolents. El piano no és només un conjunt de tecles percudides. El mode com un pressiona cada tecla és el que marca la diferència.,. Carlos Cebro té una trajectòria artística avalada pels seus estudis musicals a París -entTe altres professors amb un deixeble de Ravel- una important carrera com a solista i acompanyant de cantants i un vessant pedagògic molt rellevant, ja sigui en classes individuals o en mas/erclasses, a més de l'activitat de jurat en diversos concursos, entre els quals el María Canals. Desprèn una gran sensatesa en les seves expressions, amb un coneixement de causa propi de l'observador atent i humil que sap analitzar les percepcions d'una manera lògica. Per això no sorprèn sentir de la seva veu sentències com aquesta: "És una llàstima el tracte secundari que es dóna cada vegada més a la cultura, i en concret a la música, en les institucions, fins i tots en algunes del sector musical. Un exemple són els teatres, en els quals prevalia posada en escena per sobre dels cantants. La gent va a l'òpera a escoltar els cantants, no a veure un espectacle que no hi té res a veure. A la llarga, això no fa sinó portar a la ignorància i la manca d'interès." Amb una nova edició del Concurs Maria Canals per endavant, quedem-nos amb unes paraules que poden servir tant als músics que es presentin al concurs com a qualsevol persona que s'ho vu lgui recordar dia a dia: "La saviesa popular existeix per algun motiu. jo crec que hi ha diversos camins a la vida. només es tracta d'escollir però també de deixar-se emportar per la intuïció i sobretot: treballar i treballar.,. RMC 271 9 201 La música, com a expressió innovadora dels sentiments, ha estat per a Siemens, des dels seus inicis, un pont d'apropament i unió entre les persones. La Fundació Ernst von Siemens, creada el1972, atorga un prestigiós premi musical: Benjamin Britten, Herbert von Karajan, Andrés Segovia, Leonard Berstein o Claudio Abbado, entre d'altres, avalen l'alt nivell de les personalitats guardonades. El dia a dia esdevé una cosa similar. Els nostres enginyers desenvolupen solucions tecnològiques altament innovadores, en harmonia absoluta amb les persones i el seu entorn. Des de fa més de 100 anys desenvolupen a Espanya solucions en enginyeria elèctrica i electrònica perquè els nostres clients dirigeixin amb èxit els seus negocis. Perquè sabem que el nostre èxit depèn de l'èxit dels nostres clients. El director d'èxit necessita harmonia en les seves innovacions. www.siemens.es SIEMENS PANORAMA AUDITORI DE GIRONA Mes de solistes Tres concerts van centrar la programació clàssica de l'Auditori de Girona dw'ant el mes de mar ç, i tots amb participació de solistes instrumentals. I per JOSEP JOFRÉ E ~ primcr.va ser el divendres ~ia 2 va temr com a protagomstes I'Orquesti·a de Cadaqués i els solistes Jaime Martin i joan Enric Lluna, tots ells dirigits pel prestigiós director anglès Sir Ncville Marriner. El concert va començar amb la interpretació de la Simfonia núm. 1 de Fen·an Sor. Amb un llenguatge planer i ple de paradigmes estilístics de l'època, aquesta sinúonia recuperada va sonar, en mans de L'OrquestTa dc Cadaqués, transparent i rica en matisos. La gran paleta de colors que va desplegar l'Orquestra va servir per donar vida a una música fresca i sense pretensions d'esdevenir cap referent històric, com també va succeir amb el Duet concertant per a flauta, clarinet i orquestra en Si bemoll major, op. 41 de Franz Danzi. Aquí van ser jaime Martín amb la flauta i Joan Emic Lluna amb el clarinet els que es van encarregar de portar la música a un nivell superior i dotar-la d'una extraordjnària capacitat expressiva. En la segona part, només una obra configurava el programa, la Simfonia núm. 6 en Fa major, op. 68, "Pastoral" deL. V. Beethoven. Escrita el 1808, va ser el mateix compositor qui li posar el nom, tal com es pot llegir en el titol que apareix en la primera edició de 1809: Sim1 fonia Pastoral, o records de la vida campestre. També va ser ell qui va donar un sobretítol a cada un dels moviments. Es tracta, doncs, d'una música de programa, i és probable que Beethoven estigués influenciat per una simfonia de Justin Heinrich Knecht editada el 1784 amb el programa titulat: Retrat musical de la natura. En el pla musical, la Sisena és molt diferent de totes les alu·es que va escriure el compositor de Bonn. És l'única que consta de cinc moviments. És la més serena, la menys tensa i la més melòdica de les nou simfonies. Els factors de tensió són evitats acuradament: absència de tonalitat menor (tret del quart moviment, la tempesta), estabilitat harmònica (els canvis de tonalitat són molt lents), innombrables repeticions de les mateixes cèl·lules rítmiques i melòdiques que engendren una sensació de quietud i de pau. Aquesta sensació va estar ben expressada pel músics de l'Orquestra que, amb un molt bon domini dc la tècnica instrumental, van saber copsar l'esperit bucòlic de l'obra. Mentre els solistes desplegaven de manera sublim un gran ventall de matisos, que els petmetia donar vaiietat i direcció als materials musicals, la corda anava teixint l'entramat dels restants plans sonors. Sir Nevi!Je Maniner, al capdavant de l'Orquestra, va aconseguir que aquesta desplegués tot el seu potencial en una versió transparent i molt tècnica de la simfonia més lírica del compositor alemany. Un caire molt diferent va tenir la programació del dia 16, la qual, lligada amb el conceti familiar del diumenge 18 ("Les meves primeres Quatre Estacions de YivaldY'), va tenir com a protagonista el violí. El concert va començar amb Crisantemi de Giacomo Puccini. obra elegíaca esctita inicialment per a quartet de corda el 1890, i que l'Orquestra de Girona, que semblava trobar-s'hi molt còmode, va interpretar amb una notable solidesa. Després de La oración del torero, op. 34 que Joaquín Turina va escriure a instància del quartet de llaüts dels germans Aguilar el 1925 i que va adaptar per a orquestra de corda l'any segijent, els músics gironins, acompanyats del violinista libanès Ara Malikian van interpretar en una orquestTació deM. O. Dupin, la dificilíssima i espectacular Fantasia sobre Cannen per a violí i orquestra, op. 25 de Pablo Sarasate. Malikian va irrompre amb energia i agilitat en els passatges virtuosístics, mentre que en els de caràcter més líric va mostrar molta expressivitat. Tot i això, la personal i Lliure interpretació que va fer dc l'obra del violinista navan-ès, va restar direccionalitat a la música i va posar en primer pla una gran dosi de gimnàstica instrumental. El violinista Libanès va desplegar tot el seu saber expressiu en l'obra pròpia Rollo flamenca, que va oferir de propina pels aplaucliments rebuts un vegada acabada la interpretació del Rondó en La major per a violí solista i cordes de Franz Schubert. Amb la Simfonia de cambra en Do menor, op. I JOa del compositor rus Omitri Xostakóvitx, tant l'Orquestra de Girona com el seu director titular, el granadí Pablo Heras. van mostrar amb una interpretació molt acurada i plena de matisos, el resultat satisfactori del treba ll ben fet. Cal destacar també en la programació del mes de març les actuacions de Cristina Branco amb un homenatge a AmàLia Rodtigues. de Goran Bregovic i la Banda de Noces i Funerals amb músiques d'antigues tradicions i orígens fusionada amb el rock, de la cantant algueresa Franca Masu i els úrucs concerts que van donar a Catalunya el turc Yurdal Tokcan i la mexicana Julieta Venegas. PANORAMA DIETARI D'UN CRÍTIC EN EXCEDÈNCIA Paco,Paco,Paco La primavera de 1974, Dolores Ibarruri i Santiago Carrillo donaven. nn miting al Palau dels Esports de Ginebra. La persecució franquista va arribar a la neutral Suïssa i no els van deixar parlar. Però Paco Jbañez va poder cantaT, i els milers de convocats, dels exilis interior i exterior, van deixar-se amarar per la seva tremenda força. '51 la calle, que ya es hora.. .'' l la gent, ''Paco, Paco, Paco!"Va ser el primer cop que el vaig vem'e en diTecte, i encara en conservo el sotrac emocional. Paco vivia a Pads, no e.l deixaven cantar aqui, el detenien, el multaven, era nna de les estrelles que brillaven en la negror de les llistes negres. Vaig desco brir el mite. Després, vaig gaudir del músic. per ANTON I BATISTA aco lbiíñcz no fa lletres, compon música i la interpreta. Sobre textos en general molt ben triats per bellesa i contingut, Paco lbañez n'extrau la melodia interior que mai no escapa de la bona poesia, l'embolcaJJa en harmonies pensades i hi afegeix els seus dots dc bon guitarrista i cantant de suprema afinació. La seva veu no pesa en decibels, però té una potència espiritual que fa que l'energia, com sempre, faci innecessària la matèria. Paco lbañez és la ''música callada" amb lletra de juan dc la Cruz i amb Mompou al piano. És una música germana del silenci. El vaig conèi)(er fa la intemerata. Després d 'un recital en el qua l va dir que a Barcelona ningú no el convidava a actuar. Va ig trucar a en Fèlix Millet i, com sempre, va respondre: " Paco, cantaràs a Barcelona i ho faràs al Palau. " Van ser uns recitals en els quals, superat el tràngol de la necessària politització de tot contra un poderós enemic injust i dèspota, en Paco va consagrar el seu art musical, sota els bustos de Clavé i Beethoven. Quan els bisos estaven rebentant tots els registres, i la gent havia cavalcat amb els cavalls d'Albert i com els de les valquíries wagnelianes que també són a l'embocadura de l'escenari. en Paco s'eixugava la suor amb una tovallola. Semblava més un boxejador que un músic. Em va dir: "Escriu-me fa ({efra d'Els Segadors i anota els acords als versos." Embolica que fa fort. Primer vam trobar el to que li anava P ~e 271 bé -tot menh·e entrava i sortia de l'escenari, guanyant temps als incansables aplaudiments. Vam provar una mica, i au, va deixar anar una versió minimalista, preciosa, de l'himne de Catalunya; altra cop la força. En la complicitat d'aquells moments, en Paco, que posa renoms a tothom, m'anomena "Tremoli l'enemic". Ja m'agradaria. L'àlbum fotogràfic amb en Paco té grans moments de color sèpia. la pàtina d'antics naixes. El dia que em va presentar forge Oteiza, l'escultor de la profunditat del buit. Una nit al caserío de la seva mare. prop de Donòstia. Feia bullir un brou densíssim, que vam assaborir després; és bon cuiner i domina colors tan exòtics com el kosher i el cuscús. En acabat de sopar, va agafar la guitarra i va començar a cantar cançons tra· dicionals en euskera. Una delícia que anys més tard va portar al disc, amb el seu amic lmanol i una coberta objecte d'Oteiza, naturalment. Les fotos amb José Agustín Goytisolo s'emmarquen en el restaurant que en josep Ramon i Guitart regentava a la cru'tlla dels carrers Girona i Diputació, La Manduca. En Paco ha musicat molts poemes de Goytisolo, entre els quals l'impagable Pafabras para jufia, una de les cançons que han assolit l'eternitat. El poeta arribava, demanava una ampolla de Viña Sol a la barra, l'acompanyava amb unes copes i se l'emportava a taula per compartir-la amb els am ics. Era un home de mil caràcters, passava de l'emprenyament més càustic a la tendresa més melindrosa. Deixava anar un poema, el recitava en profunditat, en Paco desenfunda va l'arma de les sis cordes i li posava la música que li semblava convenient i la que li dictava el cor en aquell moment; recordo allò tan tremebund de "a sí son pues fos poetas, fas viejas prostitutas de la historia", i un preludi de Bach amb la guitatTa fent de clave. Paco Ibañez ha viscut moltes vides a molts llocs diferents, i en conseqüèn· cia amb la h·anshumància i amb una oïda privilegiada, parla uns quants idiomes. Del caserío Apakintza fins a la rue Vie((e du Temple, al vell París, passant pel centre de Madrid i els carrers bíblics de )afa, literalment La Bella. Ara viu a Barcelona. Un àtic i un gran tenat on hi ha el taller d'ebenista que sempre l'acompanya. El Sant Jordi de Paco fbañez al Liceu va ser un homenatge a la música. 40 o¡o de descompte Els subscriptors de "Revista Musical Catalana" obtindran un 40% de 111111111 descompte en la compra d'enh·ades a les taquilles del Palau de Ja Música Catalana per als concerts dels cicles Concerts Simfònics al Palau. Cambra Coral, Música de Cambra al Petit Palau, Orquesh·a Nacional Clàssica d'Andorra, Cobla, Cor i Dansa a l Palau, Cicle d'Orgue al Palau i Els Diwnenges al Palau, de la temporada 2006-07. 12 204 Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. MIKROKOSMOS La bellesa musical a l'abast E stem tan convençuts que el gaudi musical només el podem obtenir en dia i hora fixats -és a dir als concerts- que sovin t no ens adonem que la podem trobar graciosament a la impensada. Els en posaré tres exemples: a) En una de les meves rutes habituals pel barri on visc - Gràcia-, des d'una casa del carrer de l'Encarnació se sentia un piano l'intèrpret del qual tocava obres de Beethoven amb una sensibilitat exquisida. b) Una tarda d'estiu, cap al tard, passejava tranquil· lament pels caJTers costeruts de Sant Vicenç de Calders, tots ells regats de poc i impregnats d'un silenci absolut. En arribar a una placeta vaig sentir, amb gran sorpresa, que de la casa que la presidia se sentia la Passió segons sant Mateu de Bach. La Passió en ple mes d'agost! Vaig endevinar tot seguit la versió: era la del Concerlgebouw ctirigida per Eugen jochum i amb Ernst Haefliger com a Evangelista. Sense adona r-me'n i solto voce m 'afegí cantant la melodia dels corals. Una merla, des d'un rafal, em devia sentir enveja i es va posar a piu la r una deliciosa melodia que no desdeia gens ni mica de la del geni dc Leipzig. e) Assidu assistent, anys ha, al Festival de Granada, recordo amb emoció un concert de guitarra al Patio de los Arrayanes, un recinte amb un estany envoltat de murtra. De sobte, una oreneta voleià sobre el tendal de l'estrada on tocava el músic i amb el seu cant féu un contrapunt deliciós a les obres programades. Això durà tota l'estona del conce1t. Quan l'intèrpret saludà entre els aplaudiments del públic, l'ocell emprengué el vol com si fos la seva salutació cordial. Vet aquí tres exemples -en podda posar molts d'altres, com el rés de les Vespres al convent de Ics monges benedictines del carrer d'Anglí- en els quals sense pagar res cm fou donat un gaudi musical vívic i profund com poques vegades havia experimentat. I això pot esdevenir a qualsevol persona que vagi pel món amb els sentits vius i despe rts adm irant la bellesa de la natura i sent sensible a l'entorn que l'envolta. Ja ho digué el gran poeta Joan Maragall: ''Si el món ja és tan formós, Senyor!'' per PERE ARTÍS Torna a 11\:teneu Barcelonès el cicle de Música del Segle xx-XXI rganitzat per Ja Fundació Música Contemporània, se celebrarà la vint-i-dosena edició del Cicle dc Música del Segle XX-X)<J. En total seran vuit concerts, que tindran lloc entre els dies 7 i 30 de ma ig a l'aud itori de l'Ateneu Barcelonès, amb entrada gratuïta. En aquest cicle compartiran programació els grans noms de la música contemporània universal amb els catalans i espanyols, servits per diversos conjunts dc cambra de característiques GARCIA OEMESTRES molt variades. Boliart, Guinjoan, Oliu, Carda Dcmcstrcs, Cruz López, Torres, Charles, Sm·dà, Segarra, Brotons, De Pablo, Taverna-Bech, Grèbol. Benguerel, Bertran. Torrent, Amargós, Pardo, Sebastià, Escaich, Marti i Cervelló, s'alternaran amb Xenakis, Hurcl, Scelsi, Havel, Hindemith. Jolivet. Takemitsu. Koechlin, Stravinsky, Stockhausen, Penderecki, Debussy i Henze, tot configurant d'aquesta manera un ventall completíssim de la creació dels darrers cent anys d'història de la música. Aquestes obres seran servides per conjunts com duo de cladnet i percussió. quartet de saxos -el Vortex Temporum Ensemble-, duo de nautes. duo d'acordions, nauta i guitarra, nauta, saxòfons i clarinet-Trio Sigma-, tTio de violí, violoncel i piano, i quartet de clarinet, guitarra, bandúrries i violoncel (grup instrumental Sitges 94). O ~e 271 La Schubertíada de Uilla completa la programació res concerts més s'~1fcgcixcn a la programació inicialment anunciada de la X Schubeníada a L'i lla Diagonal, promoguda per Joventuts Musica ls d'Espanya. S'oferiran a la tardor. entre els dies 2 d'octubre i I de desembre. En el primer, hi actuarà el baríton Olaf Bar acompanyat al piano per Wolfram Rieger - una ben coneguda referència en el cicle i en la tasca d'acompanyament-, en un programa en e l qual destaca Liederkreis de Schumann juntament amb obres de Pfitzner i Wolf. El dia 15 de novembre actuarà la soprano sueca Malin Hartelius, a qui acompanyarà un altre nom dc gran solvència en el métier, Helmutt Deutsch. interpretant un repertori centrat en Schubert. Finalment, el cicle el tancarà la pianista Ca1me Vilà, que oferirà obres de Mozart, Schubert i Debussy. Cal advertir que l'horari s'avança mitja hora i els programes es versionaran seguits. sense mitja part. T La Universitat de Zuric rep un important arxiu de música espanyola a pianista espanyola María Luisa Cantos. propietària del més gran arxiu privat dc partitures dc música espanyola a Europa, donarà aquest arxiu a l' Insti tut dc Musicologia de la Universitat de Zuric. L'arxiu consta dc ga irebé mil partitures de compositors espanyols, llatinoamericans i suïssos amb influència de música espanyola, i de manuscrits, llibres pedagògics i discos compactes. La donació es completa amb altres donacions d'entitats privades i públiques, com el Ministeri dc Cultura espanyol. L'arxiu es va iniciar l'any 1996 amb la finalitat de complementar la tasca didàctica de l'entitat privada Fundació Música Espanyola a Suïssa, que presideix María Luisa Can tos, que en els darrers vint-i-cinc anys es dedica a impartir cursos d'interpretació de música espanyola a la ciutal suïssa de Baden. L 13 205 La Fundació Orfeó Català, DEL SEU AFFM. Sr. Franz-Paul Decker, principal director no convidat de l'O BC Estimat amic, Gens ni mica podia sospitar quan se'm va acudir publicar una entrevista a vostè que érem a punt de fer salat, de no arribar a temps. Fins i tot tampoc no ho vaig sospitar quan vaig assistir el diumenge 18 dc març al que, almenys per ara, haurà estat el seu darrer concert amb l'esplèndida versió del programa Elgar clos amb el tHol significatiu de The rnusikmakers (literalment els que-com vostè, hi afegeixo-, fan música). Ni tampoc vaig malfiar-me'n quan al tïnal d'aquell concert em va rebre i em va saludar amb I'efusivitat càlida i autèntica de sempre. Tanmateix alguna cosa sí que em va posar a l'aguait, quan enmig dels comiats que li feien els membres de l'Orquestra, una instrumentista va deixar anar unes llàgrimes i vostè -del tot aliè a allò que va passar després-, se'n va mostrar sorprès. Després vàrem sortir junts per l'escala d'artistes on al final l'esperaven una colla d'admiradors amb el programa a la mà, als quals va satisfer en un clima d'afecte gras. Tan sols tres dies després, la presentació de la nova temporada de l'O BC ens posava davant la realitat que al cap d'una vintena llarga d'anys deixava de ser-hi present. alhora que trencava amb la inalterable condició de principal director convidat. No cal que li manifesti que la seva circumspecció també és la meva. Oimés quan les explicacions que ens van donar en l'esmentat acte informatiu i les que vostè diu que ha rebut. queden molt allunyades de resultar convincents. No remeno el gorg del detall, per altra part indicatiu, però refresco les paraules escrites en el seu castellà possible: "Yo soy espanta do. Después así nwchos años posililiOS, después su grande trabajo en la revista para me, y después el honor por el presidente, Señor Maragall. de darme en septiembre 2006 el Creu de Sant/ordi, esta acción es el mas grande insulto." Estimat amic, que ho és de debò, no tinc prou elements de judici per ponderar el que ha passat, alhora que imagino que en tot això hi deu haver lletra menuda que per força se m'escapa i que pot tenir el seu pes. Vist a la distància temo, només em limito a apuntar-ho, que en poc, quelcom. o força, hagí estat víctima d'una concreta i prou sovintejada manera d'entendre la història. Aquella que sostenen els que creuen que comença just quan ells comencen a formar-ne part. f que, consegüentment. res d'abans -justament l'autèntica històtia-. no compta. o compta poc. I en el cas de vostè, i pel que fa a la seva relació amb l'O BC, sap molt bé com penso, hi ha molt que compta i que a més de manera transcendental. I per no ser massa extens, reitero dues realitzacions definitives: ser el director que en els darrers vint anys ha aportat els trets personalitzadors més creatius a l'Orquestra i haver fet possible el clima afectiu més intens i càlid amb els afeccionats que s'ha viscut en aquests mateixos anys. Lamento no tenir arguments més poderosos i paraules més alleujadores del seu comprensible mal moment. Tan sols em resta manifestar-li que m'anenglero amb tota convicció afectiva i intel-lectual amb els molts que ens sentim dolguts per no poder gaudir la temporada pròxima de les seves interpretacions potents -oimés quan la programació no va sobrada de genis-, i dc la seva condició de faedor de música -musikmaker- i de no poder trametre-li directament l'escalf del nostre afecte i rebre el que vostè també sent per nosaltres, per I'OBC i pel país. Tant de bo que aquest comiat sigui tan sols un u a reveure" i, a més, ben breu. Del seu affm. 14 206 J aume Comellas premi Agustí Borgunyó l dia 23 de març va ser lliurat a la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música el Premi Nacional Agustí Borgunyó instituït per l'entitat Sabadell més Música, pels mèrits en la tasca de foment de la creació i la programació estable de música simfònica o de fom1at lliure per a cobla, en el cicle Cobla, Cor i Dansa al Palau. L'acte va tenir lloc a l'Hotel Urpí de Sabadell i va ser presidit pel tinent d'alcalde de Cultura. Joan Manau, i pel president de l'esmentada entitat, Josep Vinarós. El jurat que atorgà el premi estava format per Josep Vinarós (president), Eduard Tortajada (secretari), Jordi Lara, Joan Lluís Moraleda, Josep Pasqual i Lluís Subirana . joan Lluís Moraleda glossà els mèrits de la Fundació Orfeó Català-Palau dc la Música a favor de la promoció del sirnfonisme per a cobla, basant-se en el cicle esmentat, que enguany ha complert la seva novena edició. També van ser premiats la Cobla Sabadell, pel magnífic enregistrament fet d'obra d'Agustí Borgunyó, amb el títol de Nostàlgia, i així mateix l'Orquestra Simfònica del Vallès, que enguany commemora el seu vintè aniversari. E Raiinon, premi d'honor de l'Acadèmia de la Música l passat 21 de març va ser lliurat a Raimon el Premi d'Honor de l'Acadèmia de la Música. Es tracta d'un guardó que promouen conjuntament cada any l'SGAE i l'ens Artistas, lntérpretes y Ejecutantes (AfE) . L'acte va tenir lloc a Còrdova, en un acte presidit per l'alcaldessa d'aquesta ciutat andalusa. D'aquesta manera es premia per primera vegada un cantant absolutament en llengua catalana, després que anteriorment hi haguessin estat distingits, Joan Manuel Serrat, EnriqueMorente, María Dolores Pradera, Paco de Lucía i Montserrat Caballé. En el curs dels seus quaranta anys llargs de trajectòria, Raimon ha estat distingit amb el Grand Prix Francis Carco de I'Académie Française du Disque, Palmarès des Palmarès de la Nouvelle Académie diu Disque, Medalla d'Or al Mèrit en les Belles Arts del Ministeri de Cultura i Premi Nacional de Música i Medalla d'Or de la Generalitat de Catalunya. E ova edició del Concurs Maria Canals E l53è Concurs Internacional de Música Maria Canals de Barcelona, en la seva branca de piano. se celebra del 2 al IS d'aquest mes de maig al Palau de la Música Catalana, amb la participació de 114 concursants procedents de 32 països. La primera prova del Concurs és a la sala Petit Palau, del 4 al 7 de maig (de 9.30 a 16.30 h) i l'entrada és gratuïta. Cada concursant farà un recital de 20 minuts amb obres de Bach, Mozart, Beethoven i Chopin. En la segona prova, també al Petit Palau, del 8 al 9 de maig i també d'accés gratuït, hi participaran els primers 18 classificats, que faran un recital de 40 minuts amb obres clàssiques del repertori pianístic i obres del segle xx. En la prova final, que es farà a la Sala de Concerts del Palau el diumenge 13 de maig ( I 1.30 h), hi participaran els tres primers concursants classificats i hi interpretaran un concert per a piano i orquestra (escollint entre alguns dels concerts de Chopin, Liszt, Ravel, Bartók, Schuman i Beethoven), amb l'Orquestra Simfònica del Vallès. El guanyadors del Concurs s'enduran premis en metàl· lic per un import total superior als 20.000 euros i nombrosos concerts per Catalunya, Espanya i la resta del món. Amb motiu de la celebració del Concurs, se celebren nombrosos recitals dc piano en escoles de música, espais culturals i altres espais públics de la ciutat de Barcelona i el seu entorn. b NoTI e I A R liij;1:C·i;f;1,1 1 El cicle ous Repertoris Música XXI homenatja Francesc Taverna-Bech esprés de l'homenatge que li va retre la Fun.dació Caixa de Catalunya amb motiu del seu setantè aniversari. ara és el cicle ous Repertoris Música XXI. promogut per joventuts Musicals de Barcelona, l'ens que organitza un concert amb protagonisme central de l'esmentat compositor, crític i assagista musical. Serà en el tercer dels set concerts que integren aquest cicle, interpretat pel pianista Jordi Yilaprinyó, i que entre altres obres estrenarà Tres nocturns urbans. El programa inclou composicions també de Montsalvatge, joan Albert Amargós, Maria Rosa Ribas i Xavier Boliart. El cicle és ded icat totalment a obra de compositors catalans. Va començar el d ia 24 d'abl"il i acabarà el 12 de juny, amb interpretacions a càrrec de solistes de l'O BC, que protagonitzaran dos concerts, un amb quintet de vent fusta i l'altre de quartet dc corda; també hi intervindran la soprano Marta Fiol, acompanyada al piano (sense determinar) i a la flauta per Peter Bacchus; el quartet de saxòfons Afrodisax; el Trio Collage -violí, violoncel i piano-, i finalment l'Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, en un concert que se celebrarà al Foyer del Gran Teatre del Liceu, mentre que la resta tindran lloc a la Sala Mompou dc l'SGAE. En conjunt, hi seran ofertes obres. ultra dels esmentats, d'Antoni Olaf Sabater, Fleta Polo, M. Vila. Llorenç Balsach, Salvador Brotons, larcís Bonet, Peter Bacchus, j. j. Giménez, Xavier Boliart, Hèctor Parra, Toni Xuclà, Xavier Armenter, Enric Morera, Anna Cazurra, Miquel Ortega, Albert Llanas, ino Díaz, Domènech Gonzalez de la Rubia, jaume Pahissa. j. Solà, Jordi Cervelló i Lluís Benejam. D Celebració del Centenari del Palau amb butaca pròpia l Palau de la Música Catalana celebrar·à el seu Centenari el proper any 2008. Amb motiu d'aquest esdeveniment s'està preparant un programa d'activitats extens i variat perquè esdevingui una gran festa i tothom hi participi. Una primera acció consisteix en una campanya que cerca la participació popu lar mitjançant aportacions des de 50 euros. Els qui conllibueixin a aquesta iniciativa gaudiran, entre d'altres, de les contraprestacions següents: inscripció del seu nom en una butaca de la Sala de Concerts i dret de prioritat i descomptes en concerts i activitats del Centenari. Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana", els socis de l'Orfeó Català i els Amics del Palau podian fer-hi aportacions des dc 30 eu ros. Per a més informació visiteu el web <www.palaumusica.org>. E Carta al director Sr. Director, Aquest mes de març. entre d'altres, he assistit a uns esdeveniments musicals importants. L'obertura del nou Museu de la Música, amb unes instal·lacions reeixides que posen de manifest. per la seva importància. que la societat catalana continua ben sensible al fet musical. També al Palau de la Música Catalana, un concert amb participació qualificada del moviment de joventut més important del món, l'Escoltisme i Guiatge, per celebrar enguany el centenari de la seva fundació per Lord Baden Powell. A Catalunya aquest moviment té una presència important i ja des del seu inici hi fou present la música. Mossèn Antoni Batlle sempre feia cantar els seus minyons, importà la nauta dolça i altres instruments en les activitats escoltes. El cant dc joia de la Novena Simfonia de Beethoven l'aprenguérem i el cantàvem ben sovint i, amb ell. des del gregorià als corals de Bach, la música de Mozart i el cançoner popular. Oriol Martorell fou un gran exponent del que !"escoltisme sembrava i la Coral Sant jordi s'inicià entre gent de l'escoltisme cap als anys quaranta. Arran dels 50 anys de la mmt de Mn. Batlle, s'inicià amb un concert un acte anual i començà la idea d'aplegar els guies i escoltes que estudiaven música, en una iniciativa que s'ha anal consolidant i que enguany ha cristaJ.Iitzat en l'Orquestra Simfònica juvenil de Catalunya. En altres països, concretament als germànics, veiem com la música es conrea amb força, però també a Ft:ança o a Itàlia el can t acompanya sempre i dóna color a les activitats escoltes. Es un magnífic referent que ajuda a completar !"educació en el temps de lleure. Al·leluia, doncs. per aquests signes entre molts d'altres de vitalitat del fet musical a Catalunya. Jordi Bonet i Armengol President de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi TANGENTS Succedanis Q uan els cantants finalitzen els seus estudis, tenen diverses vies per ferse sentir a un públic melòman. Els concursos, en els seus diversos fom1ats, n'és una. Una altra. a força de fer audicions, aconseguir algun paper en un teatre d'òpera que, pel comú, a l'inici acostuma a ser petit. A un recital de cançons, no tothom hi pot optar, ja que el lied és una especialitat difícil i minoritària, i fer de solista en una missa musical o un oratori suposa tenir ja una certa trajectòria o un nom reconegut. Un dels camins que darrerament ens proporciona algun exemple és fugir del recital d'àries d'òpera. que no té gaire sentit. i trobar un fil argumental que possibiliti cantar-les d'una manera més natural. És així com n'hem pogut veure fa poc dos exemples. L'un, un plantejament teatral que va fer Bibiana Goday en relatar peripècies del llibretista de Mozart. Lorenzo Da Ponte. L'altre, del cicle joves intèrprets catalans titulat MEUas~. que, segons explicita Maria Zuazu en el programa, s'estructura en tres seccions que representen una classe de cant, l'actuació dels cantants en un suposat càsting i finalment l'assaig per a un recital d'òpera. Ambdues propostes han possibilitat que joves cantants puguin lluir les seves condicions artístiques i cantar àries d'òpera no fent ben bé un títol sencer, però sí estant al servei d' un argument. Una mena, doncs, de succedani. En la primera esmentada, "Da Pon te". hi destaquen més les troballes de l'espectacle, a la fi un entreteniment musical sense gaires pretensions, que no pas les estrictament musicals. fora d"haver pogut retrobar Lluís Avendaño, en aquest cas fent de Mozart, en un intens treball de teclat. En la segona, "Elias". els moments còmics -rivalitats entre cantants, travetes, un càsting delirant- van superar les estrictes prestacions vocals de les sopranos Maria Hinojosa -altrament prou coneguda-. Belén López. oemi Isani i especialment de la nur...zo Marta Valero amb una veu sempre al seu lloc, agradable, sense cap forçament. Tot plegat, però, com a espectacle no deixava de semblar una comedieta escolar de ñ de curs, sense estar prou acabada. El camí més bo sembla que sigui el que fa anys han encetat els Amics de l'Òpera de Sabadell amb la seva Escola d'Òpera, que permet als alumnes aprofitar-se d'un muntatge professional que fa l'Òpera per disposar de músics, vestuari, decorats i direcció d'escena i representar una òpera sencera. Estem esperant amb candeletes assistir a La Cetlerelllola que represenra1·an ara, a primers de maig. per conèixer una part de les noves veus que potser nodriran els nostres escenaris. per JORDI MALUQUER I®C 271 15 207 I CONVOCATÒRIES 38è CO NCURS DE J OVES INTÈRPRETS DE PIA NO DE CATALU NYA. Convocat per JJMM de Vi lla franca del Penedès, es desenvoluparà entre el 16 de juny i l'I dc juliol de 2007 en aquesta ciutat. Hi poden prendre part els pianistes d'un màxim dc 27 anys d'edat el dia 31 de desembre de 2006. El Concurs inclou quatre categories: Sènior, fins a 26 anys; A) fms a 21 anys; B) fins a I 7 anys; i C) fins a 13 anys. S'hi atorgaran tres premis per cada categoria: Sènior, 2.500 (més la realització dc tres concerts), 1.200 i 600 euros; A) 700, 500 i 400 eu ros; B) 500, 400 i 300 eu ros; i C) 400, 300 i 250 eu ros. La data ümit d'inscripció és el dia 12 de maig de 2007. Per a més informació i obres que cal preparar: joventuts Musicals de Vilafranca del Penedès. Tel.: 690 114 775 (dilluns. dimecres i divendres, de 17 a 21 h). Nc: <jjmm.vilafranca@terra.es>. lnternet: <www.caixapenedes.es>. 15è CONCURS JOSEP MIRABET I MAGRANS, DE CANT I MÚSICA DE CAMBRA. Tindrà lloc al Saló d'Or del Palau Ma ri cel de Sitges els dies 30 de juny (modalitat de cambra) i I de juliol de 2007 (modali tat de cant). Per als g1·ups dc cambra, els components haurao de teni r una mü jana de 30 anys d'edat el dia del concurs; i els canta nts un màxim de 35 anys també el dia del concurs. En la modalitat de cambra s'atorgaran tres premis: 3.000. 2.000 i t .000 eu ros, més un premi de 1.200 eu ros al millor instrumentista de corda. En la modalitat de cant s'atorgaran tres premis: 3.000. 2.000 i 1.000 eu ros, més un premi de 600 euros a la millor inte rpretació de cançó catalana. El jurat de la modalitat de cambra el formaran: Àngel Soler, Assunto Nese, Yiya Díaz, Pere-Albert Balcells i Xavier Chavarria. El jurat de la modalita t de cant el forma ran: Àngel Soler, Carme Bustamante, Raúl Giménez, Roger Alier i Fernando Sans Rivière. La data límit d' inscripció és el dia 18 de maig de 2007. Per a més informació i coodicioos de participació: telèfon 676 477 696. A/e: <info@concurs mirabent.com>. l nterne t: <www.concursmira bent.com>. IX CONCURS INTERNACIONAL DE CANT LUIS MARIANO. Del 12 al 14 de juliol a Irun (País Basc). Hi poden prendre part totes les cantants femenines entre 18 i 32 anys i tots els cantants masculins entre 20 i 35 anys. S'hi atorgaran tres premis (femenins i masculins): 9. 100 eu ros, 4.550 eu ros i 3.000 eu ros, més un premi especia l de 3.000 cu ros a la millor jove promesa. La data límit dïnscl'ipció és el 31 dc muig de 2007. Més informació i resta de bases, al web <www.irun .org/lu is mariano>. Neix una nova fundació entorn de Frederic Mompou arrerament el fenomen de la presentació dc fundacions entorn de personatges il·lustres de la cultura catalana s'està tornant un hàbit més aviat freqüent. En aq uesta ocasió, el personatge entorn del qualla seva vídua Carmen Bravo, familiars, amics, coneguts i gent de l'àmbit musical i cultural català es van reunir arran d'un motiu tan significant, era el compositor i pianista barceloní Frederic Mom pou. de qui enguany ja es commemoren els vint anys del seu traspàs. És curiós que fins ara ningú no hagués tingut la iniciativa de c rear una fundació per perpetuar la seva memòtia, però si més no s'ha de considerar un encert fer-ho ara: més val tard que mai. Tanmateix -i com també s'està tornant un fet generalitzat en les presentacions d'aquesta mena-. l'acte inaugural va semblar més un acte d'homenatge -això sí, sentit i emotiu- a la figura protagonista, que no pas una exposició prou explícita dels objectius de la dita Fundació, que presideix la seva vídua i té com a vicepresident joan Millà i Francolí. En el parlament de presentació -de l'acte celebrat el passat 20 de març al Saló dc Cent dc I'Aíuntamcnt de Barcelona-, Miquel Badal-viceprcs ident de joventuts Musicals dc Barcelona i secretari de la Fundació- va glossar la vid a del compositor i pianis ta Frederic Mompou a mb parau les d'admiració i agraïment a un dels músics més persona ls que ha donat Catalunya. Com diu Xosé Aviñ oa e n el text inclòs al llibre t facilitat, Mompou "Es tenia a si mateix per «trobadon> de sonoritats o captador de sons que ell posava en ordre." Aques t fet, ind iscutible a hores d'ara. va quedar corroborat en la inte rpretació del Cantar del alma sobre text dc sant Joan de la Creu - mostrant el Mompou més místic i filosòfic- en una interpretació commovedora fins al límit dc Marisa Marlins acompanyada al piano per un atent Mac McCiure. Els cicles de tres cançons: Combat del somni -en què s'encabeix l'emotiu Damunt de tu només les florsi Ics eloqüents i satíriques Complines, van cloure una celebració carregada de records i admiració cap a un dels músics catalans més personals del segle xx. M. Conde Po ns D 16 208 ARS SUBTILIOR Ai, els concursos... ! n servidor mai no ha sentit simpatia pels concursos, especialment en l'àmbit amatem o formatiu: és la música convertida en competició, en què un guanya i perden molts, en què l'emoció és substituïda per la perfecció, l'art per l'ambició. Certament, els concursos (que, no ens enganyem, tene n una gran acceptació), més enllà de la injecció econòmica, poden ser un trampolí per a la cruTera professional del guanyador (¿hi guanya sempre el millor?), però també poden representar una font de frustracions en caJTeres incipients, o desestabilitzar el rumb d' uns estudis avançats: tots sabem que, a vegades, el millor que li pot passar a un intèrpret és no guanyru· un concurs, i en certs casos guanyar-lo és el piijor que li pot passar. I hi ha un punt de crueltat, de perversitat: ¿com es pot percebre la veritable vàlua d'un músic o d'un cantant amb una actuació tan breu i sotmesa a tanta pressió? En un concert tothom gaudeix, públic i intèrprets; fins i tot en un examen obtens (més o menys) el que et me reixes en forma de nota; però en un concurs el plaer de fer música queda seriosament reduït i el resultat no depèn exclusivament de la teva actuació o la teva vàlua, sinó també del nivell dels advetsaris: si coincideixes amb grans intè rprets (o caçadors de concursos, que també n'hi ha), la teva valoració es devalua, i en canvi la mediocritat dels altres t'encimbella. Fins i tot pot anar bé que els rivals tinguin un mal dia ... 1 anibem al punt més feble i enigmàtic dels concursos: el jurat. Tot i l'honestedat, equanimitat, bon c1iteri i experiència que és exigible (i es presuposa) en tots els seus membres, no acost uma a haver-hi unanimitat. el veredicte no sol convèncer ni a concursants ni a públic, i en certs casos no queda clar ni tan sols què s'lli està avaluant. Recordo un certamen en el qual no es va atorgar el primer premi a una veu (magnífica) perquè cantava en una tessitura que no li pertocava i en un parell d'anys es faria malbé l'instrument: què s'ha de valorar, l'actuació concreta o la trajectòria? Sense ser injusta ni errònia, Ja valoració que es fa d'un concursant pot ser molt diferent segons el jurat que li toqui. Això sí, els concursos han d'existir, i convé que existeixin, pe rquè curteixen i possiblement són la millor al·legoria del món professional que els espera: bastonades, competitivitat i justícia aleatòria. Només ens queda un consol: que qui paxticipa en un concurs sàpiga on es fi ca i a què juga, i que s'ho prengui amb la fredor i distància necessàries. Tant si perd com (sobretot) si guanya. U per XAVIER CHAVARRIA Xl TEMPORADA DE MÚSICA DE CAMBRA DE SANTA CRISTINA D'ARO Joventut, qualitat i exigència La promoció dels joves valors de la música, la difusió de l'obra dels compositors catalans i espanyols i les connexions amb concursos, fes tivals i altres programadors de prestigi continuen centrant la Temporada de Música de Cambra de Santa Cristina d'Aro, que en guany arriba a l'onzena edició. per ALBERT TORRENS aduresa, doncs, més enllà de l'estricta consolidació seria el terme adequat per definir aquesta programació impulsada pel Fòrum d'Iniciatives Culturals d'aquest municipi empordanès, en col·laboració amb joventuts Musicals d'Espanya i I'Ajw1tament de Santa Cristina d'Aro, que va començar com un festival i que ara ja ofereix una temporada estable. de març a octubre. amb tretze programes de concert i un cicle de cinc conferències. L'elevat nivell de qualitat dels artistes, assolit amb la rcsh·icció d'un pressupost modest que els organitzadors assumeixen sense escrúpols, torna a ser la nota dominant de la programació del 2007, en què, si és possible destacar algun nom per sobre dels altres, cal es- M mentar el conjunt banoc Le Tendre Amour, el duel de flauta i arpa rormat per Francesca Canali i Luisa Prandina, i w1 intèrpret conegut dels assidus de la temporada de Santa Cristina -perquè ja hi va actuar l'any passat-, el jove pianista alemany Severin von Eckardstein. Si ens la mirem des del punt de vista del repertori que configura els programes de concert. l'oferta empordanesa incorpora l'interessantíssim títol "Nocturns de Field a Chopin" -en què el pianista català Daniel Blanch interpretarà una selecció de peces de l'irlandès John Field, creador d'un dels gèneres en què més tard el compositor i pianista polonès obtingué més fama-, com també l'estrena d'una adaptació per a nauta i arpa de l'obra Màgic de joan Guinjoan a cànec de les esmentades Canali i Prandina. De la intensa col·laboració dels orga- nitzadors amb entitats similars, festivals de joves músics i concursos de música d'arreu d'Europa, se'n deriva la presència, un any més a Santa Cristina d'Aro, de guanyadors dels premis Città Vittorio Veneto, Reina Elisabeth de Brussel·les, ARD de Munic, El Primer Palau o el Concurs Maria Canals. Tot això sense oblidar que, cada any, la Temporada acull el guanyador -enguany la violista navarresa Isabel Villanueva- del certamen nacional d'interpretació Jntercentros, en què participen joves estudiants de conservatoris d'arreu d'Espanya. (.; En la mort de Mercè Alegre, l'ànima de l'ONCA ~ RMC ~· El dia 19 de març el Tanatori de Sant Gervasi va acollir el comiat definitiu a Mercè Alegre, que havia mort dos dies abans víctima d'això que tòpicament se'n diu una llarga malaltia i que tots sabem de què es tracta. per J. C. C. o ens resulta fàcil, en la immediatesa fibladora dels fets, parlar d'aquesta persona, vinculada a la música per molt més que ser l'esposa de Gerard Claret, entre altres coses director i fundador de l'Orquestra de Cambra Nacional d'Andorra (ONCA). I aquest molt més era realment molt més. En un pla immediat, i al marge d'altres realitats. la seva tasca cabdal en la gestió del conjunt des de les seves primeres passes. Entre el que es va dir en aqucJI acte auster, autèntic i carregat de sentit. va ressonar amb insistència e l concepte "ànima de I'ONCA"; o sigui aquella força i energia interna que no es veu ni percep a primera vista. però que tanmateix li inspira l'energia en el sentit més profund i identificador. N En tot cas, això no hauria estat possible sense una sensibilitat i inquietud inteJ.Iectual molt refinades i sense una capacitat natural per copsar, viure i disfrutar dels valors més nobles. Aquestes virtuts les va extrapolar a tots els àmbits del seu quefer i de les seves relacions personals i professionals amb una naturalitat absoluta. Res en ella no traspuava el més lleu bri d'artifici ni d'afectació interessada. El seu ta ran nà discret, sense més assumpció de focus de la que li corresponia, i la seva tendresa i bonhomia traduïen una personalitat h·ansparent, diàfana, sense racons amagats ni esbiaixaments espuris de cap mena. La seva alta qualitat humana es manifestava amb la naturalitat més pregona, aliena a èmfasis de cap mena. Ella va fídelitzar amb tota exactitud allò que l'afany per aconseguir "el bon fer" i "el fer bones coses", pertorba "el ser bo''. Era una professional excel·lent i sobretot una nobilíssima persona sense presentar targeta, currículum oi treure el cap per cap aparador. Allà, al Tanatorí de Sant Gervasi, amb Barcelona als peus amb la seva indolent bullícia pròpia d'una primera hora d'un primer dia de setmana laborable, li vàrem dir un adéu entre sanglots mal continguts i coïssors punyents d'òrbites oculars. Mai ningú no podrà ponderar en una imatge palpable el valor i molt menys la utilitat d'aquestes concentracions de dolor i d'afecte tan sincer com les que es van congriar espessament, com en poques ocasions, allà i en aquells moments ... i les que han sobrevingut després. Però de cap de les maneres res no pot negar-nos la certesa que tenen a veure amb la transcendència: en la de la persona i vida de la Mercè. 17 209 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT questa vegada apareix en aquesta secció una djversitat de temes. Dos d~buts dc joves artífexs, el pianista xinès LANG LANG i el director d'escena ALEX RIGOLA, ofereixen judicis que fins i tot transcendeixen l'estricte àmbit del seu olïci. La CREACIÓ MUSICAL CAT ALANA és abordada des de contextos molt diferenciats, corresponents a òptiques de relació així mateix molt diferenciades: LA CREACIÓ I L'EDICIÓ. Una cantant destacadíssíma i de presència sovintejada a casa nostra, EWA PODLES, posa el seu criteri savi a unes constants de notable tr·anscendèncía. I lïnalment apareix la figura d'un col·lega estLmat, PABLO MELÉNDEZHADDAD, que reflexiona sobre quelcom important: la pèrdua de protagon isme de la MÚSICA CLÀSSICA ALS MITJANS DE COMUNICACIÓ ESCRITA. A <<Al LICEU passa una cosa meravellosa: HI HA PASSIÓ [ ...J a mi em va entusiasmar el famós SOMNI DE DON CARLOS, que antigament era un ballet i que van transformar en una escena diferent. Però hi havia GENT QUE VENIA AMB EL XIULET DE CASA. Què va passar? Quan ells estaven xiulant, jo i molta més gent ens vam sentir obligats a aplaudir encara més fort. QUE AIXÒ ;s PRODUEIXI A LA PLATEA ES FANTÀSTIC. Vol dir que està viva. [...) o puc estar tan pendent de fer unacosa al gust dc tothom. jo l'únic que puc dir é~ que NO FAIG UNA ÒPERA PER EPA TER LE BOURGEOIS. Quan faig L'llolandès errant no intento fer un espectacle per distreure els que no els agrada ~agner. O t'agrada o no.» Alcx Rigola. Andreu Gomila, "Avui", 28 dc març dc 2007. «Va ser una època lla REVOLUCIÓ CULTURAL I en què la m(lsica clàssica, com tot el que venia d'Occident, ESTAVA PROHIBIT. A partir del 1976 hi va haver un rena ixement i ara encara hi ha una A.<~oo gran atracció per la cultura occidental. LA GENT ES PREGUNTA QUI ÉS MOZART I VOLEN SABER MES.» Lang Lang. Marta Porter, "Avui", 28 dc març dc 2007. «LA CLÀSSICA A LA XINA TÉ MÉS PRESTIGI QUE EL ROCK. En els meus concerts, el 95 o/o són menors de 20 anys. EL PÚBLIC DE LA CLÀSSICA ES JOVE, TOT EL CONTRARI QUE A OCCIDENT. 1... 1Sí volem que al bar no so- ni només música de Christína Agujlera o de orah )ones, la televisió és clau. LA GENT S'HA D'ENCOMANAR DEL NOSTRE ENTUSIASME PER LA MÚSICA. Si una simfonia és massa llarga, que n'ofereixin els cinc minuts més captivadors en prime time.» Lang Lang. Marta Cervera, "El Periócl ico", 20 dc març dc 2007. 18 210 «Moltes vegades m'han dit que hi ha una certa relació entre una persona que fa una casa. ja sigui mestre d'obres, aparelli!dor o a1;quitecte, i un músic. PERQUE LA MUSICA, tot i ser bàsicament un. mitjà per transmetre emocions, TAMBE ES CONSTRUEIX. La música no dei- xa de SER POSAR ORDRE AL TEMPS, QUE ÉS UN FENOMEN MOLT SINGULAR. MOLT PERSONAL. I ...J jo faig la meva fei na amb la màxima entrega dc què sóc capaç, i treballar en música contemporània a Barcelona i a Catalunya no és gens fàcil. Però he tingut m~lta sort perquè són ELS MATEIXOS MUSICS I DIRECTORS, COM JOSEP PONS, ROS MARBÀ, SALVADOR MAS O MARTÍNEZ IZQUIERDO els que s'interessen per la meva música. I també és cert que amb els anys les coses han canviat una mka. crec que ARA HI HA MÉS VIES PER A L'ESPERANÇA. Però segueixo considerant que els polítics i els mi~ans de comuni~ció haurien de CONSIDERAR LA MUSICA COM UNA PART MÉS DE LA CULTURA, AMB NATURALITAT, IGUAL QUE LA PINTURA I LA LITERATURA. Actualment en música hi ha una gran pluralitat dc veus.» Benet Casablancas. "Diari Sabadell", «La Gaseta». lS de març de 2007. quan van a dirigir les orquesh·es d'altres països.» Elisenda Climent. Joan Fradera, "Butlletí del CCM (Consell Català de la Música)". Desembre de 2006. «Barcelona tiene una nueva ocasión de convertirse EN INTERLOCUTOR VALlOO EN EL MUNDO INTERNACIONAL DE LA CULTURA, ya que esta nueva CIUDAD DE LA MUSICA LLEGA PARA CONVIVIR CON EL CENTENARIO DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Y CON UN GRAN TEATRO DEL LICEU mas popular que nunca, ahora con 25.000 abonades. Y resulta paradójico que 19do esto suceda cuando algunes PERIODICOS -PRECISAMENTE LOS LLAMADOS "PROGRESISTAS", aquelles que usan la cultura como argumento de venta- comienzan a prescindrr de la música clasica -especílïcamente de las cñticas-, como fuente informativa y de opinión. ¿sERA VERDAD QUE LA CULTURA DE LO CUTRE -léase "tendencias"-, HA ANIDADO DEFINITIVAMENTE EN SEGÚN QUÉ MESAS DE REDACCIÓN? ¿La música "ARTE ELITISTA"? Prescindrr de la ópe~-a y de la música clasica no evitara la CAIDA DE LAS VENTAS DE LOS PERIÓDICOS en formato papel: todo lo contrario, espanl:fl lectores y ayuda a hacer DIARI OS MAS SUPERFICIALES.» Pablo Meléndez-Haddad. "Abc", li de març de 2007. «Hoy el) día todos «Per poder fer noves edicions, més activitats i més propostes des dc la perspectiva privada, s'han dc guanyar diryers. Tot i així UNA EDITORIAL DE MUSICA CAT ALANA TÉ ENCARA UNA PART D'ONG, cosa que també m'agra- da, però no únicament. [... ¡ Per editar obres de compositors novells has d'investigar una mica. PER SER COMPOSITOR NO N'HI HA PROU AMB HAVER ESCRIT MITJA DOTZENA D'OBRES, un ha de tenir vocació de compositor. Això vol dir tenir uns hàbits i unes rutines, TENIR GANES DE COMUNICAR ALGUNA COSA I TENIR CAPACITAT INNOVADORA. La resta l'ha de fer l'editor, divulgar la seva obra, posar-la a disposició del públic. Per això hrug de creure en la música que edito i el que és molt important, haig dc connectar amb el compositor, si no és així costa molt més fer la feina ben feta. ACONSEGUIR QUE LES ORQUESTRES DE CASA INTERPRETIN LES OBRES SIMFÒNIQUES DELS NOSTRES COMPOSITORS és un repte quo no dei- xa de preocupar-me cada dia. Si bé és cert que a lgunes de les orquestres de joves són SENSIBLES A L'HORA DE PROGRAMAR TOLDRÀ, BENEJAM O LAMOTE DE GRIGNON, NO HO SÓN TANT LES PRIMERES ORQUESTRES DEL PAfS i no cal dir de l'Estat. Aquí hi juguen un paper molt important els nostres directors que actuen dc MISSATGERS DE LES OBRES CATALANES LOS INTERPRETES SE PARECEN DEMASIADO: CANTAN E INTERPRETAN IGUAL Y con los di- rectores de orques ta pasa lo mismo. Yo no puedo cantar con el mismo tempo que otra cantante. Los directores de ben saber AD APT ARSE A LAS CONDICIONES DE LOS DIFERENTES SOLISTAS, p01-que somos per- sonas diferentes. !Menos mal! !Si todo el mundo cantara igual, sería aburridísimo! [ ... ] Yo nací con esta voz pe ro no podia hacer carrera sin estudiar técnjca [... ] porque me hubiera estro~do la voz enseguida. De hecho, CADA DÍA SE ESTUDIA Y A DIARIO DESCUBRES COSAS NUEVAS tanta de repertorio como en tu propio instrumento. Y a medida que te haces mayor. mas hay que estudiar. Todo se vuelve mas difícil p01·que ya no tienes la misma energia, la misma fuerza. [...] HAY QUE SABER RETIRARSE A TIEMPO. [ .. .] Hay veces que veo a cantantes mayores que han hecho carreras maravillosas y SIGUEN CANTANDO CUANDO YA NO DEBERfAN y me pregunto por qué lo siguen ha- ciendo. Yo qwero que llegue tm día en e) que me pregunten: "EWA, ¿poR QUE YA NO CANTAS?". Y no "¿POR QUÉ SIGUES CANTANDO?"» Ewa Podies. "Opera Actual", març de 2007. PANORAMA A PROPÒSIT DE... Enregistrament de la integral pianística de Falla Daniel Ligorio Cap bon amant del neoromanticism e musical espanyol no es pol deixar perdre aquest doble disc compacte que neix ja amb un primer èxit a la butxaca: el de reunir Lma música tan inspirada com popular amb l'art i la solvència pianístiques d'un jove valor de carr era prometedora. per ALBERT TORRENS -Com ha estat e l procés de gravació d'aquesta integral? - Ha esta t un treball intermitent e n Ics da tes: jo he anat muntant Ics peccs i quan les he tingut a punt les hem enregis trat e n un parell dc dies. Cal tenir en compte que és música molt variada i, excepte ducs o tres peccs. la resta és reperto ri que he hagut de prepara r expressament, perquè són obres desconegudes, és un Falla una mica estrany... I això requereix un temps dc maduració i dc fer-te teves Ics obres. - Ja ens n'has donat algunes pis tes, pe rò explica' ns una mica més com és la m(•sica que has enregistrat. -És molt interessant, perquè abasta des del llenguatge del Falla de joventut. gairebé neoromàntic, fins als homenatges a Du kas o Debussy, que s'acosten a l'impressionisme i l'expressionisme. Es nota que, dc jove. a Falla li va tocar viure una època de revolució, en què la creació estava en plena convulsió ... I enmig de tot això, el jove Falla intentava experimentar. De totes mane res, e ll sempre ha tingu t una vena bastant popular, per no dir folklò rica, i sol agafar e ls seus lïls conductors en Ics cu-rels de la música espanyola. El que canvia és e l lle ng ua tge, e l tractament de les peces. - Fins a quin punt e l pianista pot e nregis tur a llò que l i agrada o està sotmès a ls interessos de la discogràfica? -Actualment Ics cascs discogràfiques tenen interès en un repertori que s'hagi gravat poc o mai, perquè això és el que ra que la gent després vagi a bus- AFIRMA QUE PREPA- RA CADA CONCERT COM SI F OS UN REGAL QUE FA AL SEU P ÓBLIC, I EL SEU ÚLTlM OBSE QUI DISCOGRÀFIC PROMET CONVERTIR-SE EN ELEME T INDISPE SABLE DE LA DISCOTECA DE TOT BO MELÒMAN. AMB N OMÉS TRE TA-UN ANYS, L TG ORIO ACUMULA UN CUR RÍCULUM QUE ENLLUER A I DESENVOLUPi\ UNA ACTIVITAT DESBOHDANT. LA cntrrCA EN LLOA LA PERFECCJÓ TÈCN ICA 1 EL CONSIDERA UN D ELS JOVES PIANISTES DE MÉS PR0J(í;CC IÓ DEL PANORAMA NACIO NAL. EL TITLLEN DE SERrÓS l ELF.GANT, P ERÒ LA NOSTRA CONVERSA AMB ELL ENS EN DELATA TRETS .TOVENfVOLS, COM LA IL-L USIÓ GAIREBÉ LNFA TIL AMB QUÈ Ll AGRADA "EMBOLICAR" ELS SEUS PRESENTS M US ICALS. car els discos. Jo, normalment, acabo gravant el que em demanen, però com que ja sé una mica el que interessa més. intento treballar aquest repertori. Pe•· exemple. jo sé que no puc voler gravar les sonates de Mozart o Beethoven, perquè com a pianista espanyol és com si no em pertoqués, a banda que s'ha gravat moltíssim. En canvi, ha estat relativament fàcil poder enregistrar e ls concerts de Rodrigo, Espia o Guridi. O. per exemple, e ls quatre trios dc Turina que ara gravaré amb e l Trio LOM. -Ara que e ns parles de l Trio LOM, ens adonem que portes un ritme de treball molt intens. ¿Tens temps de fe r tot allò que voldries? - Tmc la gran sort dc treballar en allò que m'agrada. 1 a banda de la part creativa, com a músic. també trobo molt interessant la gestió dels concerts: buscar-los, quedar amb la gent, trucar... Al capdavall, estudiar, tenir un bon nivell i tocar bé és important, però no suficient. També cal que la gent sàpiga que estàs fent això. i has de ser una mica venedor dc tu mateix. Com a intèrpret. això et reafirma, perquè. si has dc convèncer una persona que una proposta és interessant, tu ets el primer que n'has d'estar convençut. - Te ns activi ta ts programades amb un any d'antelació. Com ho vius, a ixò? -Crec que és l'única manera dc treballar e n aquest mercat. Les cose funcionen si tens un programa i una data. El meu motor de treball són els meus compromisos i, amb pressió. encara qu~ no ho sembli, es treballa millor. Com a intèrpret, la part que més m'agrada dt' la tasca creativa és la setmana abans del concert. quan la música ja funciona i hi fas els últim~ retocs. sabent que agradarà molt. .. Es com preparar un n:g<~l. RMC 271 19 211 Passions aigualides PALAU 100. Thomanerchor Leipzig. Orquestra Gewandhaus Leipzig. Martin Petzold, Evangelista. Julie Koch. Martin Woelffel. Kim Schrader. Mathias Weichert. Joerg Hempel. Solistes. Dir.: Georg Christoph Bill er. J. S. Bach: Passió segons sant Joan. PALAU DE LA MÚSICA. 21 DE MARÇ DE 2007. 'IEM'ORADA 08C. Cor i Orquestra Clàssica de Bonn. Peter Maus, Evangelista. Cordula Berner. Julia Grinjuk. Sea-Hwan-Ahn. Peter Kubik. Dir.: Heribert Beissel. J. S. Bach: Passió segons sant Joan. L'AUDITORI. 28 DE MARÇ DE 2007. per Xavier Chava rria es Passions de Bach són molt més q ue una obra d'art. va n més e nllà de la música. La història que s'hi conta està explicada musicalment amb ta nta tendresa, fmor i bellesa que, siguis o no creient, commou profundament. Són una confessió personal, moll íntima, una pregària humana i sublim, d'una humil grandesa, d'una austera solemnitat que parla de l'ésser humà més enllà del temps. Qui va a escoltar una Passió sap que a llò és més que un concett, que assisteix a uno mena de cerimònia, i hi busca l'emoció, ja sigui per mitjà de la perfecció o no. Tant és si els instruments són originals o moderns (com és el cas), si hi ha contratenors o mezzos, nens o dones: però necessitem un Evangelista que s'ho cregui, i un Jesús que ens faci patir. I sobretot ens hi cal esperit. I les dues Passions segons santjoan vingudes d'Alemanya aquest mes dc ma rç, ens han deixat a mig camí. L l Palau, s'hi presentava el Cor de Sant Tomàs de Leipzig, l'església on va treballar Bach els últims anys de la seva vida. Hem de confessar que ens va envair una certa inq uietud en veure sortir a l'escenari aquella q uara ntena de bole ts que no feien ni A quatre pams, nens entre 7 i 1O anys (sopranos i contralts), i aquella colleta d'adolescents barbamecs e ncarregats de cantar les complicadíssimes parts de tenor i baix d'aq uest transatlàntic musical. Però tots els dubtes es van esvair a la primera intervenció: aquesta escolania ens va regalar un so impactant, d'afinació impecable, timbre preciós. aguts ben coberts, una precisió rítmica de rello tgeria i un magnífic equilibri sonor. Es van passeja r per totes les agilitats, els aguts, les fugues jeroglífiques i les entrades més exposades a mb convicció i seguretat, cantant amb bon gust i elegància, i la majoria de memòria. Ni un bri de cansament o desconcentració: no els va caldre fer ni mitja part (i això que aquella mateixa tarda havien estat assajant q uasi d ues hores). Senzillame nt admira ble, digne de Bach. Tota una sorpresa. Ells van salvar la versió, pet·què el conjunt de solistes va resultar més aviat discret: Ja soprano i el tenor van evidenciar mancances tècniques i de fia to; correcte, però fred i distant el contratenor; Joerg Hem pel va ser un Jesús apressat i poc convincent; i Martin Petzold, Evangelista de raça, amb bon ofi ci i ficat en el paper, va tenir una ac tuació voca l mo lt irregular, d'afinació imprecisa i aguts castigats que es va anar deteriorant mentre a vançava l'obra i va aca ba r patint i fent galls. L'orquestra, la preuada Gewandhaus, no va pat1icipar en cap moment de la ceri mònia: tot va sonar con·ecte i a lloc, però feia la sensació que allò no anava amb ells. El director de l'escolania, G. C. Biller, en va fer una lectura ortodoxa i tradicional, ben controlada i q ue feia Uuir la part coral, d'on va treure el màxi m rendiment. L'entesa am b els seus cantaires va ser prodigiosa, i va anibar al punt sublim en els dos cors fi nals, amb un memora ble crescendo d'i ntensitat i d'emoció, ple de música i, sobretot, d'esperit. Tota una aJ.Iegoria. ins de la correcció, la proposada per la Temporada de l'OBC va ser una Passió més, que passarà sense pena ni glò ria, d 'aq uelles que no deixe n petjada, fàcils d'o blidar. La versió dc L'AuditOli va ser correcta, digna, sense accidents, però també sense ni un sol moment d'exceHència. Tot i el bon nivell i la joventut dels seus membres, l'Orquestra Clàssica de Bonn és una formació amb poca personalitat; el Cor dc Bonn, nombrós (una cinq uantena de veus) però de so fe ble i irregular, poc bri llant, amb inde- D cisions a les entrades, tot i q ue en la segona part es va a na r entonant i va tenir in tervencions re marcables. Heribe rt Beissel va dirigir des del clave amb bon control dels efectius, una especial atenció als corals, però amb una lectura plana i de baixa. Els solistes no van contribuir gaire a apujar el llistó de la versió. Les millors, les veus femenines, q ue van resoldre amb bon ni vell les seves breus però exigents inte rvencions: la soprano Cordula Be rnc r, amb veu pode rosa, quasi o perística però ben dosificada i adequada a l'estil; la mezzo Julia G ri njuk, amb una veu esplèndida, potent, vellutada, ben projectada i molt ficada en el paper. Al baix coreà SeaHwan-Ahn li va tocar alternar el paper de Jesús amb les àries de baix, q ue va cantar amb bon a tècnica i veu bonica, pe rò fred , lluny de l'emoció que reque reix el seu paper. I fmalment, el pa pe r més delicat, més exigent, més importan t de la Passió, el d'Evangelista, el va assumir com va poder Peter Maus (que substituïa l'anunciat Rainer Gilsdorf), que va haver de cantar també les àries de tenor (tot aniquilant la versemblança del paper) i q ue ens va fer patir des de la primera interve nció, a mb una ve u de timbre agre, insegura, afalsctant tots els agu ts, sense vigot~ gens convincent, ja castigada en la segona part fins al punt de saltar-se l'ària de tenor més important dc l'obra, Envege. Premonitori i al·legòric de la seva actuació va ser l'episodi de la tercera negació de Pere: el cant del gall q ue a nuncia l'Evangelista va ser plàsticame nt "il·lus trat" pel tenor amb un gall. ------------------------------------------------------------------------------ ------------------- De Vivaldi a Txaikovski passant per Boccherini CONCERTS SIMFÒNCS AL PAL.Al1 Orquestra Simfònica del Vallès. Uuís Claret, violoncel. Dir.: David Giménez. Vivaldi, Boccherini, Txai· kovski. PALAU DE LA MÚSICA. 31 DE MARÇ DE 2007. per Francesc Taverna-Bech rogra ma variat, q ue l'Orquestra S imfò nica del Vallès, dirigida per David Giménez, va resoldre amb el seu acostumat nivell i que el públic va acollir amb evident acceptació. Lluís Claret hi oferia la seva tercera intervenció de les quatre que, P 20 212 com a a rtista reside nt, hi té previstes. Així, després dc Ics seves interpretacions dels respectius concerts violoncel·lístics de Walton i Xostakóvitx, en aquesta actuació interpretava el singularíssim Concert per a violoncel i orquestra, G. 482 de Boccherini. Fins a cert punt i en conjunt, el concert no deparà cap traça inèdita d'interès. En definitiva, es tractava d'escoltar Vivaldi, segurament en una o bra bastant allunyada dels seus carac terístics concerts i també basta nt pro ble màtica per assolir-hi el nivell sufi cient de notorietat per a unes cordes i un director no excessivament ajustades. Seguí el programa amb l'obra de Boccherini d'evident tall clàssic i amb un evident rerefons líric i sentimental de delicio- sos contorns purament barrocs. I el concert, acabà esclatant amb la rutilància orq uestral de Txaikovski. Lluís Cla re t ens va donar una ima tge ben lúcida del melodisme més eclèctic q ue apassionat de Bocche rini amb un discurs de pla usible lluminositat q ue ens situava e n el punt just per escolta r el caràcter forma lista de l'obra d'aquest compositor gairebé conegut exclusivament per aquesta obra i els seus admirables quintets per a cordes. Cara i creu de l'art brasiler PALAU 100. Orquestra Simfonica de l'Estat de Sao Paulo. Nelson Frei re, piano. Dir.: John Neschling. Revueltas, Rakhmàninov, Villa-lobos, Respighi. PALAU DE LA MÚSICA. 6 DE MARÇ DE 2007. per Mercedes Conde Pons i havia expectació per sentir l'Orquestra Simfònica de l'Estat de Sào Paolo en la seva presentació al cicle Palau I 00, com també per gaudir de l'art d'u n dels pianistes més reconeguts del moment, el brasiler Nclson Frcirc. El concert va ser brillant i l'êxit, aclaparadot~ tot i que el repertori escoll it va jugar a favor dels intèrprets -sobretot els de l'orquestra-, ja que va amagar algunes mancances pròpies o bé d'un caràcter massa festiu o bé d'una manca d'aprofundiment interpretatiu. El repertori era d'allò més curiós si es compara amb la majoria de programes que acostumen a portar les grans orquestres en gira. Cap compositor gennànic - ni romàntic ni clàssic-, però al seu torn, ducs presències llatinoamericanes del segle xx, una d'italiana i com a contrapunt el Concert per a piano i orquestra núm. 4 de Scrguei H Rakhmàninov, en substitució del primerament anunciat Concert per a piano núm. 2 de Prokófiev. Certament, tractant-se d'una orquestra brasilera, a la qual se li pressuposa una gran part dels membres del país o -com a mínimde l'entorn geogràfic, és més que lògic pensar que el repettori al qual estan més avesats és precisament el més proper. En aquest sentit, la interpretació de Sensemayd de Silvestre Revueltas va engrescar el públic ben ràpidament, sobretot per la meravellosa sonoritat de l'obra de Revueltas, que potencia els colors greus i els ritmes afrocubans amb una generosa percussió per tal d 'evocar una dansa de caire ritualistic "per a matar una serp~ en la qual el mestissatge ètnic i l'expressió artística van de bracet. L'aparició de Nelson Frcire va agafar per sorpresa més d'un, ja que la seva interpre- ~ ..; NELSON FREIRE tació del Co11cerl per a piano núm. 4 dc Rakhmàninov va Orfeu i Eurídice que va mos- estar carregada d'intensitat tant virtuosística com interpretativa. Però els primers a qui va agafar per sorpresa va ser als músics de l'orquestra, s'ha de creure que hipnotitzats per la força del pianista brasiler. John Neschling amb prou feines va poder despertar una orquestra que semblava aclaparada per la descarada personalitat del Rakhmàninov de Freirc. Com a propina i per contrastar, una versió del ballet de Ics ombres joioses de l'òpera de Gluck trar el vessant més delicat del pianista. A la segona part, Ics irregularitats van continuar a causa d'una soporífera versió de la Bachiana brasileira núm. 4 d'Heitor Villa-Lobos i una decibèlica interpretació dels Pini di Roma, en què ni tan sols l'orgue del Palau es podia sentir, sota la immensa sonoritat d'una percussió. això sí, excel·lent durant tot el concert. Dos bisos complaents de cara a l públic van arrodonir un concert i nestable, però satisfactoti per a una gran majotia. Marisa Marlins portava la responsabilitat vocal i actora! més pesada de tots cinc solistes, a més de la tensió afegida d'aconseguir encisar el públic infantil, aparentment destorbable. I en totes Ics atribucions va estar impecable, començant per un cant delicat i sensual -com el d'un gat-, però emès amb molta claredat i vocalitzant amb precisió, i seguint amb una actuació esplèndida que va mantenir l'atenció dc la canalla durant tota la sessió. També Antoni Comas, actor i cantant versàtil, va fer un moliner divertit i convincent. Enric Martíncz-Castigniani i María Luz Martínez van ser un rei i princesa, respectivament ideals, amb més convenciment en el plànol actora! que no pas en el musical. L'ogre de Miguel Àngel Zapater no va espantar prou la canalla tot i comptar amb una veu poderosa i ben timbrada. Menció especial mereix una Orquestra de l'Acadèmia que sc.nblava haver tTeballat amb cura la partitura de Montsalvatge - de música amable. amb reminiscències neoclàssiques i melodies inspirades-. un mèrit que també s'endú Josep Vicent, molt atent als cantants i amb molt domini de la seva tasca. Conte apte per a tots els públics EL GATO CON BOTAS. Marisa Martins. María luz Martínez. Antoni Comas. Enric Martfnez-Castignani. Miguel Angel Zapater. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del liceu. Direcció escènica: Emilio Sagi. Director musical: Josep Vicent. liCEU. lO DE MARÇ DE 2007. per M.C.P. / E s una pena que una gran part dc la gent adulta, en assolir aquesta etapa de la vida, oblidi que per arribar-hi, abans s'ha de passar per la infància i l'adolescència i que, fins i tot, al1'ibats a la maduresa, tots -o gairebé tots- conservem una part del nostre esperit innocent, fràgil i per això mateix també net i crèdul. Programar El gata con botas dc Xavier Monlsalvatge només duran t tres sessions matinals i vendre-la com a concert fami liar, de ben segut· hau rà descoratjat d'assistír a l'espectacle a molta gent adulta. pel fet d'entendre aquesta obra exclusivament apta per al públic infantil. I és una pena, perquè El gato con botas mereix més sessions, de tarda i fins i tot de nit, ¿o és que no era igualment adequada per al públic infantil J.:enfant et les sortilèges i tot i això es va programar en els torns habituals de la temporada del Liceu? Si els nens van gaudir amb l'espectacle, no ho van fer menys els pares i adul ts assistents, perquè des de la naïf escenografia d' Agatha Ruiz de la Prada -càndida però exquisida i mol t ben trobada-, passant per l'àgil direcció escènica d'Emília Sagi i l'excel·lent prestació d'una Marísa Martins com a gat, l'obra va resulta1· una autèntica delícia tant musicalment com teatralment. 21 213 Excepcional Chopin de Lang Lang IBERCAMERA. lang lang, piano. Mozart: Sonata en Do Major, K.330. Chopin: Sonata núm. 3. Schumann: Escenes d'infants. Granados: "Los Requiebros" de Goyescas. Liszt: Sonet del Petrarca núm. 104. Liszt-Horowitz: Rapsòdia hongaresa núm. 2. PALAU DE LA MÚSICA. 28 DE MARÇ DE 2007. per Lluís Trullén E I pianista Lang Lang debutava al Palau amb l'aurèola que l'ha portat a ser considerat un dels grans fenòmens musicals dels darre rs temps, en el qual la tècnica i la musicalitat semblen haver t robat una fe liç confluència i els concerts en grans espais, les actuacions televisives i les biografies dedicades a la seva persona han convertit el pianista xinès, que amb tretze anys ja va inte rpretar en directe la integral dels Estudis dc Chopin, en un artista ja habitual per actuar al costat de les grans filharmòniques i a Ics sales de concerts i cicles de més rellevància internacional. Lang Lang és un portent de la tècnica: un pianista brillant i infal· lible q ue no dubta a programar i resoldre admirablement la tècnica extrema palesa en una obra com la Rapsòdia hongaresa núm. 2 o desgranar "Los Requicbros" de Goyescas amb una versió d 'un colorisme i d'una rítmica excepcional. Lang Lang, va afrontar -com sol ser habitual en els seus recitals- un ventall d'autors i estils que mostren la seva idoneïtat per abordar qualsevol tipus de pàgina: la nitidesa i serenor mostrada en la Sonata de Mozart; la prodigiosa versió de la Sonata núm. 3 de Chopin, amb un tempo lent que va assolir la màxi ma intensitat poètica i amb un darrer moviment e n el qual va optar per un tempo d'una rapidesa no freqüent en altres grans versions ... Un Chopin d'una categoria excepcionaJ: apassionat, tècnicament impecable -amb un legato en la mà esquerra en el decurs del primer moviment, d'una perfecció absoluta-, Comiat de Franz-Paul Decker TEMPORADA OBC. Orfeó Català. Lucy Schaufer, mezzosoprano. Dir.: Franz-Paul Decker. Elgar: Chanson de matin. Chanson de nuit. Salut d'amour. Sea pictures. The musicmakers. L'AUDITORI. l6 DE MARÇ DE 2007. per LL.T. a placidesa melòdica q ue Elgar va plasma r en pàgines de petit format com Salut d'amour ( 1888) o Chanson du matin ( 1899) o la diversitat de caràcters mostrats en una obra com les cançons que integren les Escenes marines (la placidesa de Ja segona, el dramatisme dc la tercera i la melodia suggestiva i captivadora de Ja quarta) van confluir en un programa L monogràficament dedicat al compositor britànic que incloïa en la segona part la primera a udició de l'Orq uestra d'Els qui fan música. amb la participació destacada de l'Orfeó Català. La primera part va esdevenir un viatge per la serenor melòdica d'Elgar, per les troballes líriques plàcides i refinades que amb la veu dc la mezzo Lucy Schaufer i la sen- però per sobre de tot poètic i intens, amb un dramatisme intern i una categoria expressiva que denota el gran mestratge d'aquest pianista xinès. Una versió que assolia en els moments lents els passatges de més transcendència i poètica musical-com "El nen s'adormr o "Parla el poeta"- van reflectir una recreació fascinant de les Escenes d'infants de Schumann. Lang Lang va e nlluernarnos am b una tècn ica de domini absolu t, amb una musicalitat d'una profunditat inqüestionable i amb una categoria musical que reflecteix els èxits que se succeeixen en els grans escenaris de tot el món. tida direcció de Deckcr configuraven un quadre plàstic de gran bellesa lírica. La música d'Eigar ha d'inspirar bellesa, serenor i una musicalitat que traspuï un lirisme refinat. I Ja veu de Schaufer i Ics delicades intervencions instrumentals van configurar un quadre musical de gran bellesa. L'Orfeó va ser el gran protagonjsta de la segona part, amb la música trista, evocadora d'Els qui fan música. els somniadors de somnis, en què l'alternança de moments eJegí- aes amb passatges de sentida tristor conflueix en una constant mos tra de serenitat. L'Orfeó i l'Orquestra van complementar-sc amb una cohesió absoluta i recreant en tot moment l'atmosfera que requereix aquesta obra d'una bellesa excepcional. Amb melodies tan belles com la del cèlebre "Nimrod" de les Variacions enigma musicant "la llum que mai s'apaga", la mezzo va fer un treball impecable, a mb una veu que s'adequava al sentiment deman at en l'obra i a mb un Decker q ue se sent, com sempre, còmode amb aquestes pàgines majestuoses i que requereixen una t ranscendència interpretativa que ell sap copsar amb Ja màxima essència. Un programa Elgar meravellosament traçat per Franz-Paul Decker. que ocultava l'emotivitat i la fantasia de l'esperit mozartià. En canvi, la versió dc la música de Ligeti, tot i excel·lint en respectacularitat virtuosística, el discurs va adquirir no solament emotivitat, sinó també profunditat en l'expo- sició de les idees, dc manera que la mús ica comunicava veritable alè creatiu. Aspectes que els germans Del Valle van posar de nou en joc per ofelir una magistral traducció d"aquesta obra impressionant de Ravel. Magistral Ligeti a quatre mans ElS DIUMENGES AL PALAU.luis i Víctor del Valle, duo de pianos. Mozart, Ligeti, Ravel. PALAU DE LA MÚSICA. 4 DE MARÇDE 2007. per F.T.-8. E 22 214 str·anya coincidència, o millor atzarosa coincidència: dos magnífics pianjstes, de gran nivell. amb d ues maneres d'interpretar la música i no per això admirablement compenetrada i engatjada. I cal aclarir que per una vegada vam desitjar que arribessin al final les dues sonates de Mozart (Sonata en Re, K. 448 i Sonata en Do major, K. 521) i en canvi se'ns van fer curtes les Cinc peces per a piano a quatre mans de Ligeti i una brillant versió de La va/se de Ravel. Diríem que en Mozart, tot i posar-se de manifest una tècnica cambrística de primer ordre i un inqüestio nable rigor tant en l'estil com en el joc de les articulacions. els pentagrames de les ducs sonates van sonar amb una certa ortodòxia interpretativa I eR rT 1e A ll;i:C·i;(i¿(l l~IM~~stival Nous Sons porta aires de ~~.~~~~~~~~· n dels fets col· laterals que ha permès al Festival ous Sons adquirir una més forta imatge d'estabilitat, ha estat la possibilitat de fer servir la Sala dc Cambra de L'AuditOti, un espai del tot adient al tipus de música que s'entén com a contemporània, per ser la majotia de fOLmat reduït, és a dir, concebuda per a conjunts de músics de cambra o ensembles. Si a l'adequació d' un espai com aquest, s'hi afegeix la proximitat d'un centre musical com I'ESMUC, s'entén que les possibilitats d' incrementar el públic -sobt-etot juvenil- es vegin també eixamplades. Tot i això, encara s'està molt lluny d'aconseguir un ideal i gairebé utòpic ple absolut, sobretot per tractar-sc d'una música que requereix una atenció especial, més exigent, i una cutiositat i inquietud fora delcomú - lamentablement- en una societat cada vegada més avesada a la despluralització, a!'homogeneïtzació dels gustos i a la destradicionalització. Cercant els nexes entre passat i present, tal com diu citítol del Festival, Josep Maria Guix va plantejar -en el seu primer any com a director artístic del Festival- una sètie de concerts en què Ics noves creacions trobessin contrapunt i alhora connexió amb la música que ja fotma part de la tradició. Elt-csultat ha estat en general molt positiu i la recerca de linealitat historicoartística en la confecció dels programes permetia unes significatives renexions. U Col-locar Ja música contemporània - la del segle xx i XXI- en el cabàs de la història de la música "culta" com a part d'una evolució artística, té un risc, i és el de provocar la desil·lusió o el desconcert davant el trencament abrupte al llarg del segle xx del Llenguatge tonal. Aquest risc ha estat salvat una gran part de les vegades amb èxit, tot assolint fites d'alt nivell artístic en diverses ocasions. Jonatban l-larvey i David Padrós, dos compositors contemporanis sobre els quals van girar alguns dels programes, van desvetllar en les seves obres una subjectivitat portada a l'extrem sense anibar a una total abstracció, tot jugant a la recerca d'una reflexió individual més racionalitzada, menys epidèrmica. L'interès per l'espiritualitat i la tradició otiental es va revelar en David Padrós en La sala de la suprema harmonia, mentre que en jonatban Harvey es va poder gaudir en White as jasrnine, excepcional peça per a orquestra, sintetitzador electrònic i soprano, Song offerings i Death of light/Light of death, inspirada en la Crucifixió de Grünewald, en dos concerts protagonitzats per BCN 2 16 i I'OBC i amb la participació de dos directms competents - Diego Masson i François Xavier Roth- i w1a soprano amb veu prodigiosa, Anu Komsi. Especialment interessant va resultar el concert de I'OBC en què es va poder assistir a l'estrena de Línies i plans de David Padrós, que pren com PIERRE BOULEZ a base estructural un dibuix de la terapeuta Emma Kunz, i sentir Ics Cançons de la princesa d'un conte de fade s dc Karol Szymanowski de referències pseudostravinskianes i La pregunta sense resposta de Charles Ives, un apat-entment senzill joc acústic de sonoritat absolutament evocadora. E l concert del Brodsky Quartet i Joan Enric Lluna va obrir el Festival amb unes peces subtils dlgor Su-avinsky i una bona versió del Quartet de corda núm. 11 de Xostakóvitx, tot destacant sobretot amb l'obra de Paul Barker In memoriam: For tltose who fall in limes of war que demanava una implicació extramusical dels intèrprets en una suggestiva recreació del patiment i la incomp1-ensió que generen Ics guerres, gràcies a uns moviments estudiats però senzills, i dos plafons a mode dc memorial, el dels caiguts per la guerra o el dels fets que provoquen els enfrontaments, els ideals sense fonament. jordi Masó va protagonit- interès fent un extens recorregut per la liieratura pianística des de Schumann a Del Puerto: un repàs a mode de pinzellades impressionistes per totes les peces escrites en homenatge o record d'altres compositors tot centrant-se en la segona part en un recull de breus i heterogènies peces de Casablancas, Torres, Solet; Tuli na, Cuinjoan o Padrós d 'homenatge a Joaquim Homs. Per a molts, però, la presència en el Festival d'una fonnació de tant renom com l'Ensemble lntercontemporain de la mà del seu fundador i director Pien-e Boulez va ser l'esdeveniment més rellevant, tenint en compte que d'una banda servia com a pretext per cloure les celebracions de la inauguració del Museu de la Música i, d'una altra, era polser la darrera oportunitat de vew-e Pien-e Boulez a Barcelona. No va defraudar la seva presència, tan enèrgic i eficaç com sempre en la direcció, com tampoc no ho va fer l'Ensemble lntercontemporain, magnífic en les interpretacions del Concerto de chambre per a 13 instrumentistes de Gyorgy Ligeti i Sur Incises, per a 3 pianos, 3 arpes i 3 percussions-klavier del mateix Boulez; dues peces de gran categoria artística que, lot i el seu rotund desmarcament dels cànons tradicionals, ja tenen el seu lloc en la històtia de la música. Tant de bo que amb els anys puguem dir el mateix de tantes altres obres, perquè com afirmava el pròleg del Festival, "Només podem arribar a estimar allò que coneixem~. ~C Una reestrena tardana 11 FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA. MOMPOU 2007. Minguet Quartett. W. Rihm, Codera, Soler. l'AUDITORI (SALA MARTOREU).l3 DE MARÇ DE 2007. per F.T.-8. n dels concerts més significatius del i! Festival de Música Contemporània ha estat sense dubtes el protagonitzat pel quartet de corda Minguct Quartell que, in tegrat per Ulrich lsfort. Anelle Reisengcr (violins), h-enc Schwalb i Mathias Dicner, quatre joves i cxccl·lcntíssims músics en el més ampli sentit dc la paraula, van oferir un programa en el qual no va fai- U taJ· l'atenció a la nostra música, com tampoc a dues obres de Wofg-àrlg Rihm, actualment un dels compositors alemanys dc més prestigi. Veritablement, tant el Tercer com el Quart Quartets d'aquest compositor s'ban de considerar com una sòlida aportació al pensament musical d'avui, tant pel que signifiquen de continuïtat al llegat dels Hindemith. Bat1ók i Xos- takóvitx, com d'obrir camins per a l'evolució del llenguatge sonor. Així es va posar dc manifest en un treball d 'admirable equil ibri instrumental i força expressiva del Minguet Quartell. I ni més ni menys impressionant resultà la seva lectUJ-a dc Límite del jove compositor barceloní Lluís Codera (Barcelona, 198 1). una partit ut-a que s'estrenava i que, al marge del seu interessant dis- curs formal, palesà un notable domini de la tècnica compositiva. I entre aquest quartet i el Tercer de Rhim. el grup alemany ens va oferir una notable traducció de la música altament expressiva i de pati/Os personalíssim de Josep Sole1: Es tractava del seu Cuarteto, el qual, compost el 1966, ens portava tol un món d'an goixa existencial amb Ics scves tensions hannòniques, els conn-asts dels seus timbres i el seu litisme apassionat. Clima que en les cordes del Minguet Quartett va sonar amb tota la seva poderosa seducció. 23 215 Schubert en estat pur X SCI«&RTÍADA. Die Singphoniker. Schubert, Mendelssohn, Kreutzer, Diabelli. AUDITORI WINTERTHUR. 20 DE MARÇ DE 2007. per X.Ch. a Schubertíada d'enguany ha tingut l'encert de portar un dels conjunts vocals especialitzats en Schubert i coetanis de més prestigi actualment: Die Singphoniker, grup vocal masculí muniquès integrat per cinc cantants dotats tots ells amb veus d'impostació natural, amb el vibra/o just, no gaire potents però adequadíssimes per a aquest repertori, música de saló. elegant. delicada, d'una solemne simplicitat, mundana però de regust aristocràtic. Die Singphoniker ha L tTobat el color idoni, l'esperit adequat per a aquestes petites joies, elevades conjuncions d'alta literatura i música refinada que configuren objectes artístics sublims. En la primera part van interpretar mitja dotzena de cançons a cappella en diverses combinacions (trio, quartet, quintet) i tres peces més amb piano en què hi havia la deliciosa i cèlebre Stiindchen, en la qual va participar la mezzo catalana Angcls Civil. Tot plegat ben amanit amb els comentaris previs del pianista del grup, Berno Scharpr, breus però consistents i sucosos, i en un català coneclíssim. Die Singphonike r és una màquina de rellotgeria, els seus membres cante n amb gust i contenció, tenen un domini absolut de l'agògica, flexible però precisa, i mostren un eqwlibri sonor prodigiós: cada veu té la presència justa. cap d'ells destaca però tots llueixen amb una extraordinària homogeneïtat vocal: no són una sola veu repetida en diverses tessitures, s inó que, respectant el timbre individual de cadascú, creen un so particular, tornasolat i de colors múltiples, diversos pe1i> complementaris. I això és un mèrit extraordinari que els permet donar a cada peça l'atmosfera sonora adequada. l tam bé destaquen per l'absoluta precisió en l'articulació i la prosòdia: hi ha una minuciosa atenció al detall, de la música i del text, tot està al seu Uoc, eqwlibrat i exquisit. En la segona part les cançons de societat de Schubert es van combinar amb obres similars d'altres autors, que van interpretar amb paràmetres estilístics i sonors idèntics als de Schubert, potser massa idèntics: l'únic retret que es podria aventurar a Ja seva brillant actuació. Die Nacht va ser el moment sublim de la vetllada, un diamant musical de Schubert exquisidament interpretat, que ens va deixar a tots sense alè. Una gran lliçó de cant de Mingardo i Frittoli BARBARA FRITTOU, SOPRANO. SARA MINGARDO, MEZZoSOPRANO. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Michael Hofstetter. Locatelli, Pergolesi (Stabat Mater). UCEU. 6 DE MARÇ DE 2007. RMC per Jaume Comellas 271 - - -- - ' Stabat Mater dc Giovanni Battista Pcrgolesi ha esdevingut la composició històlicament més valorada de les que s'han escrit a redós del clam dolorós de Maria al peu dc la creu de Crist. Els gairebé tres segles de vida d'ençà que el compositor la va escriure a les envistes de la mort al convent dels Caputxins de Pozzuoli quan tenia amb prou reines vint-i-sis anys d'edat, l'han L consolidat com un autèntic monument. En un moment en què la música religiosa compartia protagonisme amb la teatral i en què els compositors passaven amb tota racilitat d'un gènere a l'altre -en aquest sentit Pergolesi resulta paradigmàtic-, el dramatisme d'una partitura com aquesta el sentim més terrenal que celestial. La música religiosa del compositor napolità, coetània Comunió musical EUROCONCERT. ~ggner Trio. Christoph Eggner, piano. Georg Eggner. violí. Florian Eggner. violoncel. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MARÇ DE 2007. per LL.T. onstituït com a trio l'any 1997. els germans Christoph, Gcorg i Florian han congeniat el seu talent per convertir-sc en un conjunt de cambra que ja forma part de les programacions habituals de les gràllS sales de concerts d'Amsterdam, Munic, Salzburg i Viena, ciutat on van desenvolupar la seva formació artística. C 24 216 El Trio, que debutava a Barcelona, va mostrar unes qualitats excepcionals, no només per la compenetració que evidentment existeix e ntre els seus integrants. sinó per lacomunió musical, per la plasmació d'unes idees musicals d'una qualitat i d'una categoria a l'alçada de les grans formacions cambrístiques. En Haydn van oferir una mostra d'una part de la de Bach, mostra -gràcies a la seva dimensió immediatament humanauns trets diferencials molt personalitzats, que tenen en el caràcter cantable. en la seva cantabilitat explícita, el valor més definitoli. Ara ha arribat al Gran Teatre del Liceu en una proposta desequilibrada. Per una pali un duo de cantants autènticament excepcional per al tipus d'obra. La soprano Barbara Frittoli i, especialment, la mezzo Sara Mingardo no van interpretar l'obra: la van servir amb una devoció exquisida, amb una afectivitat profunda. autèntica i sentida. Tanmateix acompanyada per un conjunt, aquesta anomenada Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. que va oferir un treball de tràmit. digne, però de !Tàmil a la fi, malgrat el precís guiatge dc la batuta de Micbael Horstctter. bellissima d'expressió clàssica, amb la versió d'un "Andante" en el qualla subtilitat responia a uns cànons interpretatius perfectes, marcats per l'elegància i el refinament. Artistes que es mouen per un igual en el terreny de Ics grans demandes virtuosístiques com en el de la poètica més refinada, van apropar-nos al celebèrrim Trio op. I OI dc Brahms amb una versió simrònica, brillant, apassionada i en què dues caractedstiqucs com són la contemplació i la serenitat que sempre fluctuen dins l'obra assolien en les seves mans una categoria musical majestuosa i de gran càrrc- ga emocional. Una mostra interpre tativa que va culminar amb els mj1 dos-cents compassos que integren el Trio l'Arxiduc de Beethoven, un tour de force en el qual el to elegíac, la solidesa i compenetració de la sonotitat, la bellesa plàstica mani festada en el dec urs dels moviments, culminava amb un darrer moviment en què el pianisme de Chdstoph discemia amb claredat els cèlebres i exigents ttinats que caracteritzen aquest apartat. Un concert de cambra de primer ordre amb un debut que de ben segur tindrà continuïtat amb noves actuacions al Palau. AJnb música de Carles Santos i text de l\1anoel de Barros i Albert Roig UESMUC acull l'enregistrament de la cantata commemorativa dels quaranta anys de l'SCIC UEscola ha volgut sumar-se a les activitats programades runb motiu del quarantè aniversa r·i de J'entitat. És per això que ha acollit l'enregistrament de la cantata de Carles Sa nlos titulada Flor d'escarabat. En nom de I'ESMUC, doncs, per n1olts anys! Per Roser Pugés, coordinadora general de I'SCIC ' L SCIC (Secretariat de Corals Infantils de Catalunya) és una federació de corals infantils que té com a finalitat coordinar les activitatS de les corals que en són membres, fomentar la pràctica del cant coral infantil, vetllar per la seva qualitat i la dels seus directors, i treballar per tal que el cant coral sigui un element fonamenta l en la fotmació dels infants. Aquests serien a grans trets els objectius de la nostra entitat, fundada l'any 1967, és a dit~ ara fa quaranta anys. Val a dir que I'SCIC va sorgir sobretot a causa de les mancances cducacionals de tipus musical i lingüístic, motivades per les característiques politicosocials de l'època i gràcies a l'empenta dc vuit corals que van posar els fonaments del Secretariat tot impulsant la realització d'una primera Trobada. Enguany la nostra federació està fom1ada per 115 corals d'arreu dels Països Catalans que apleguen més de 6.000 cantaires entre 5 i 16 anys. L'SCIC, a més, continua amb l'energia que ens van encomanar els fundadors i amb tot el bagatge, l'experiència i les noves aportacions de tota la gent que hi ha treballat i hi continua treballant desinteressadament. / s per aquest motiu que. per celebrar degudament tota aquesta trajectòtia. el proper 13 de maig oferirem un concert multitudinari al Palau Sant Jordi de Barcelona. Un cor format per 3.000 cantaires del Secretariat, d'edats compreses entre els 7 i els 18 anys, acompanyats per piano, marimbes i altres instruments de percussió, estrenaran sis poemes musicats per a l'ocasió i una cantata. Flor d'escarabat, amb text dc Manoel de Barres i Albert Roig i música de Carles Santes. No cal dir que, a part de ser tot un espectacle, el concert serà una bona mostra de música del segle XXI, ja que I'SCIC, per a aquesta celebració, ha apostat per impulsar la poesia i la mú- E Carles Santos. amb la samarreta de l'Escola, dirigint els joves cantaires sica de poetes i compositors actuals. tot reafumant un dels seus objectius inicials: fomentar el treball i coneixement dels músics autòctons, com també la creació d'obres per a corals infantils. Voldria acabar aquest petit escrit encoratjant tothom a gaudir i a participar del cant coral, una activitat molt interessant i enriquidora, i és clar, convidant tothom al concert del nostre quarantè aniversari, que, de ben segur, serà tota una festa! Flor d'escarabat ha estat enregistrada a la Sala d'Orquestra de I'ESMUC ACTUALITAT i{j,i,iii'i , oT~ O v ~ Darrer concert del cicle '!) §"~ ~o"' Els Concerts de l'Acadèmia esprés de l'actuació del pianista Pierre Réach, el violinista Yuri Volguin i el violoncel·Iista Cristoforo Pestalozzi, amb el concert titu lat «Trio amb piano» (vegeu fotografï es) , la primera edició del cicle de concerts Els Concerts dc l'Acadèmia es clourà aquest mes de maig amb la proposta «Noves creacions». concert en el qual els estudiants del Departament de Teoria i Composició donaran a conèixer les seves darreres propostes, gràcies a la interpretació que realitza rà un ensemble instrumental format també per estudiants de l'Escola. El concert, que tindrà lloc el proper djmarts, 8 de maig, a les 19 hores, a la Sala Tele Montoliu de L'Auditori (Sala 3). servirà per donar per finalitzat un cicle que ha aplegat tant la participació d'estudiants i professors com també la d'artistes convidats. D APUNT UESMUC, present en els principals salons de l'oferta educativa El que veieu en imatges és I'cstand amb què I'ESMUC ha participat en els salons AULA i ESTUDIA (Barcelona i Madrid, respectivament), celebrats el mes de març passat. Per primera vegada. l'Escola ha compartit projecte expositiu amb l'Institut del Teatre de la Diputació dc Barcelona. 3- - - - i , ESMUC iJj.'.Jiij ARTICLE Música i intertextualitat per RUBÉN LÓPEZ CANO --- oltes vegades, mentre escollem alguna obra musica l, ens vénen al cap records vagues o definits d'altres obres del mateix autor, de la mateixa època o del mateix estil. Això passa sobretot quan escoltem obres que no coneixem bé o quan encenem la ràdio i intentem reconèixer el títol, l'autor, el gènere o l'època de l'obra que està sonant. En altres ocasions, les explicacions del programa d'un concert, els presentadors de la ràdio, o els comentaris d'un CD ens infonnen que en una determinada composició l'autor fa referències explícites i per diversos motius a altres obres seves o d"altres compositors. D'altra banda, i en !"àmbit de la música popular urbana, són coneguts els escàndols en què un autor és demandat per un altre per plagiar parts d'una composició. Tots aquests fenòmens són casos dc «referències musicals», és a dir, dc com moments o parts d'una obra específica recorden fragments o moments d'a ltres obres. Aquests procediments són coneguts com «intcrtextualitat musical». En aquest article coneixerem més a fons el fenomen dc la intcrtcxtualitat en la música, la manera com es defineix, els principals tipus dc processos intertextuals i les seves funcions, tant en l'àmbit de la composició com en el del desenvolupament dc Ics competències musicals en els oients comuns i corrents. M ESMUC intertextuaiitat en la música n Ja música podem distingir almenys cinc tipus d'intertextualitat: citació. paròdia. transformació d'un original, tòpic i al·lusió. Citació: és el cas més evident d'intertextuaütat. Es produeix quan en un moment determinat d'una obra, l'autor fa referència a una altra obra concreta seva o d'un altre compositor. La citació suposa quatre condicions: 1) la remissió intertextual ha de ser forta i evident (la majoria de vegades la citació contrasta amb la resta de la música); 2) s'ha de realitzar d'una obra específica i recognoscible encara que se'n altres obres anteriors que li van poder desconegui el nom o autor; 3) ha de ser servir de font o inspiració, sinó a la «reintencional, reconeguda i dosiAcada, ja lació entre una obra i altres d'anteriors, que altrament s'incorreria en un plagi, o fins i tot posteriors, que detecta un i 4) ha d'existir una certa «literalitat» lector competen t».2 En efecte, «la inentre l'obra original i la seva citació> ja tertextualitat orienta la lectura d'un que la transfo1mació for ta d'un origitext>), ja que «regula els processos d'innal esdevé un altre cas d' intertextuaterpretació que superen la mera lectulitat. ra lineal».; D'aquesta manera, s'anoLa citació musical sol produir signimena «intertext» el conjunt de textos ficacions específiques. Per exemple. en que es poden relacionar amb aquell que l'Obertura 1812 de Piotr Ílitx Txaitenim davant dels nostres ulls, «el conkovski, l'autor cita La marsellesa. És junt de textos que ens evoca la lectura ben sabut que l'Obertura commemora d'un dete1minat passatge». 4 La intertextuaiitat el triomf de les tropes russes davant de Aquesta aproximació a la intertexl'expansió de apoleó. La citació de tualitat posa èmfasi en l'habilitat del I concepte va ser introduït en l'himne francès representa, en aquest lector per relacionar un text amb una la semiòtica literària per julia cas, l'exèrcit derrotat. La marsellesa xarxa àmplia d'altTes textos que coneix. Kristeva en una època en què també és citada en All you need is loA partir de la xarxa intertextual el lecl'originalitat d'autor va deixar ve dels Beatles; en aquest cas. l'himne tor estableix relacions es tilístiques. de considerar-sc un valor in·enunciafrancès pot estar relacionat amb l'argenèriques o d'autor entre allò que lleble: «tot text es construeix com un moquetip francès de l'amour. En El somgeix i allò que no té davan t dels seus saic dc citacions, tot text és absorció i brero de tres picos, Manuel de Falla inulls però que guarda en les seves comtransformació d'un altre texb>.1 És cert trodueix el tema de la Cinquena Simfonia de Beethoven pe r que la fi lologia clàssica ja ten ia termes com «al·lusubratllar el dra ma que sió», «paròdia», «fonts». s'acosta amb la tornada Uoient estableix relacions de «plagi», «paràfrasi» o «COninesperada del mo li ner parentiu entre moments de diverses cordances» per definir Ics abans d'hora. relacions entre diversos Moltes vegades. les citaobres, tot establint xarxes d'estils, documents. Tanmateix, la cions d'altres au tors tenen noció d'intcrtextualitat no gèneres o d'autors les quals col-laboren un caràcter d' homenatge. es refereix exclusivament Manuel de Falla en el seu a la relació d'una obra amb en els seus pr ocessos de comprensió. Hommage pour fe tombe- E 4 petències. Amb la música passa una cosa similar: l'oient estableix relacions de parentiu entre moments de diverses obres, tot establ int xarxes que col·laboren en els seus processos de comprensió. l I ~ E l ART 1eL E IJ.J.~ill'l mateix. en aquest últim cas la remissió intcncxtual no és una prioritat dins del funcionament de la música, sinó un recurs tècnic per complir les obligacions de la música fu ncional. D'aquesta manera. podem afirmar que existeixen dues acti tuds de la composició cap a la paròdia. Una vol l'evocació dc l'obra original: una altra la pretén ocultar i simplement l'usa quan no es pot o no es volen desenvolupar idees noves. T l .I l ransformació d'un original: per diverses raons. una obra pot ser revisada . arreglada, versionada o, fins i tot, reescrita pel seu autor o un altre compositor. Per exemple, sabem que Stravinsky va realitzar diverses versions d'obres com L'ocell de foc (ballet del 19 1O, suite orq uestral del 19 19. posteriorment revisada el 1945) o Petruixka (ballet del 191 1, suite orquestral del 1914. revisada el 194 7 i en algun moment transcrita per a piano a quatre mans). En aquest cas es produeixen casos interessants en relació amb la identitat d'una obra: ¿q uantes transformacions pot resistir una obra per continuar sent considerada la mateixa i no una alh·a? Totes les versions, arranjaments, orquesh·acions o reduccions d'una obra musical ¿són idees, parts o variants de la mateixa obra, o han dc considerar-se obres diferents? On és el límit? Les transformacions d'una obra poden ser «correctives-substituti ves» o «acumulatives». En les transformacions correctives-substitutives l'autor o aiTanjador pretén esmenar els «errors>> dc Ics versions anteriors de tal manera que la com l, ora tradició la de nova versió les ha de substituir. En tertemes nien per escrita au de Debussy, originalment L'hom me armée o cançons pròpies com mes estrictes no hi ha relació intertcxa guitarra i posteriorment orquestrada, el Mil/e Regretz, per compondre misses tual entre les versions, ja que es neguen. cita Le Soirée clans Grenade de la sèrie És el cas de les obres en procés (work senceres. La reminiscència a parts o aiEstampes per a piano del compositor in progress). en què la feina de comres de cançons ben conegudes facilitafrancès. La citació trenca discretament posició s'allarga anys i totes les execuven l'escolta de l'oient comú i assegula continuïtat musical per introduir un cions es consideren versions prelimiraven la seva apropiació a partir de moment de misteri i profunditat: un nars, com a Le visage nuptial de Picrrc combinar allò conegut i allò nou. Perparèntesi en què s'obre pas el record tanyen a aquesta categoria, per exemBou lez, composta el 1946, orquestradel geni francès. Les citacions solen da el 1952 i modificada el 1990. Tanple, les innombrables versions sobre la anunciar-se i resoldre's d'una manera mateix, res no impedeix que els melòFo/ía de EspGJia que es van realitzar duespecial; reclamen una atenció especícompoper II XVI i I XVI mans o directors d'orquestra comparin segles els rant d'escolta pus ti els lïca i solen trencar intertcxtualment i elegeixin la seva fasitors com Arcangclo Corelli o C. P. E. actius fins abans d'aparèixer. vorita entre les versions disponibles. Bach, les variacions sobre temes ben Les transfonnacions «acumulatives» coneguts com les Variacions sobre un aròdia: es refereix a la utilització s'originen quan la nova versió se suma tema de Paganini de Brahms, o la d'un tema, fragment o idea d'una a les anteriors sense negar-les, tot amRapsòdia sobre el mateix tema de obra específica com a punt de parplificant les possibilitats de manifesRakhmàninov, etc. tida per a la composició d'una altra obra tació de la mateixa obra. És el cas dc Són paròdies també aquelles cantadiferent. El terme «paròdia» ens sona Ics suites orquestrals de música de bates de ]. S. Bach construïdes sobre maa imitació satírica o burleta, però en la llets o òperes (com les obres d 'Straterials més o menys reelaborats dels seva accepció original simplemen t es vinsky esmentades anteriorment), Ics seus propis concerts per a clave. Tanrefereix a la reelaboració d'un material reduccions per a piano d'oprocediAquest original. bres orquestrals (com les ment és summament antic. de Beethoven resimfonies composila La història de En música podem distingir duïdes per a piano per ció és la del reciclatge dc Liszt), les transcripcions i com a mínim cinc tipus fragments d'himnes, cants transposicions (la Chacoreligiosos o cançons pod'intertextualitat: citació, paròdia, lla de Bach original per a pulars per compondre noviolí transcrita per a piano ves obres. En l'edat d'or de transformació d'un original, per Busoni, per a violí i piala polifonia, compositors no per Schumann i per a tòpic i al·lusió. com ]osquin des Pres pre- P 5 ESMUC ifj,i,iiJj ARTICLE clave per Gustav Leonhardt), les orquestracions (els Quadres d'una exposició per a piano de Mussorgski orquestrats per Ravel o la versió coral del Lamento d'A rianna a partir de l'original per a veu i continu realitzada pel mateix Monteverdi), etc. En aquest cas sí que s'estableixen relacions intertextuals entre les versions. i ha els qui afirmen que les reduccions, arranjaments o reescriptura d'obres escèniques o funciona ls a música pura o abstracta , com també les orquestracions i intervencions fortes, s'han de considerar com a obres diJerents o, almenys, com a obres emergents. ¿És que la reducció dc La COIIsagració de la primavera per a dos pianos. en eliminar l'orquestració. no posa en evidència processos harmònics que la versió orquestral fa més imperceptibles? ¿És que l'orquestració de Ravel dels Quadres d'ww exposició per a piano de Mussorgski no és per si mateixa una obra d'art per propi dret? La polèmica està servida. Un cas extrem és el dels covers de la música pop: ¿que potser la interpretació que fa Caetano Veloso de l-I e/p dels Beatles o la que fa Tori Amos de temes de Nirvana, de Led Zepellin o dels Rolling S tones no ens produeixen dues experiències musicals completament diferents? En aquest sentit és interessant adonar-se que la distinció entre original i versió és més forta en la música popular urbana que en la música clàssica. Men tre que la primera es distribueix per mitjà d'objectes sonors concrets registTats en gravacions. en la música clàssica occidental en canvi, la identitat de les obres està en un pla intangible i «ideah> en què o una interpretació específica només són «maneres parcials de manifestació material» de l'obra, però no abasten ni esgoten la complexitat d'aquesta, que inclou també totes les seves execucions passades o futures, oblidades o possibles, com també les valoracions socials, l'opinió d'especialistes i totes Ics experiències analítiques, afectives, o cinètiques que podem tenir-hi. La música clàssica resisteix millor les interpretacions i reinterpretacions fortes per més brillants o deplorables que siguin, entre altres coses perquè la interpretació li és consubstancial i en forma part, per més que Stravinsky o Schonbcrg pretenien negar-ho. H T 6 ESMUC òpic: és la remissió d'una obra escrita en un determinat estil, a un estil. gènere, tipus o classe de música diferent. Aquí la remissió no es realitza cap a una obra específica i recognoscible com a tal. sinó a àmplies àrees genèriques sense paternitat d 'autor especifica. Es tracta d'un dels processos intertextuals més interessants. Investigacions recents han mostrat que autors del període clàssic com Haydn, Mozart o Beethoven, articulaven a cada obra instrumenta l diferents tòpics musicals de forma intencionada per desenvolupar trames narratives abstractes (no descriptives) que sostenen minidrames o programes expressius específics. D'aquesta manera, les simfonies d'aquests autors transiten per tòpics de danses com la polonesa, el minue t o la marxa, per la música de cacera o militar, o els afectats estils Sturm und Drang o Em pfindsamkeit, els esti ls contrapuntístics seriosos o cantabiles o la ingenuïtat de l'estil pastoral, etc. Ro bert Hatten ha detectat articulacions prototípiques en la música instrumental del Beethoven tardà que anomena «gèneres expressius».5 Així mateix, l'ar1iculació de tòpics extremament diferents (com la introducció de la J\llarcia al/a turca -gènere còmic o poc seriós- en el quart moviment de la Novena Simfonia dc Beethoven -en què dominen tòpics seriosos-) dóna lloc a dobles lectures, a l'emergència de diversos nivells narrati us i a efectes d' ironia.6 Aquesta idea ha estat desenvolupada per Esti Sheinberg per proposar tota una teoria de la ironia, paròdia i sàtira en la música de Xostakóvilx, a partir de les incongruències que sorgeixen en la seva música per la combinació de tòpics extremament dissemblants.7 Els compositors postmoderns, a qui agrada combinar estils històrics en una sola obra, uti litzen aquest recurs. És el cas dels Concerti gros si el' Alfred Schnittke. en què els tòpics de la música veneciana dc la primera meitat del segle XVIII es combinen amb remissions a la música contemporània o al tango. A Hus ió: són referències imprecises, possibles o latents a estructures. sistemes o procediments generals que una obra fa cap a l'estil general d'un autor~ a un tipus de música o, fins i tot, a una cul tura musical. No són evidents i requeri m que l'autor o un especialista ens n'assenyali l'existència. A aquesta categoria pertanyen alguns procediments de Debussy. les escales estranyes del qual al·ludeixen a l'slendro i altres organitzacions d'altures de la música d'Indonèsia, al mateix temps que els seus jocs de colors ho fan al contrapunt tímbric del gamelan (orquestra de metal·lòfons) de la mateixa regió. També s'ha dit que certs processos cadencials dc la tercera etapa compositiva de Ligeti al- Iudeixen als de Bruckner. Mo lta música pop dels seixanta f~ aJ.Iusions a la música del Nord de I'India sense incórrer en citacions o tòpics. Moltes cançons de Radiohead. per la seva part. al-Iudeixen a estils de cançons amb empremta índia dels Rolling Stones. i les d'Oasis a les dels Beatles. er concloure explicarem unes altres dues categories textua ls. El paratext és to ta la informac ió que circumda l'obra i que influeix en les maneres en Ics qua ls aq uesta és compresa. Són paratextos els títols i subtítols (Threnody for de JJictims of Hiroshima de Kristof Penderecki, o la «Pastoral» de la Sisena Sim[o11ia de Beethoven), les indicacions de tempo i caràcter dels moviments (allegro, m aestoso, andante con molo), el gènere de l'obra (simfonia, serenata), o les notes que acompanyen el programa d'un concert, e ls comentaris inclosos en els quaderns de CD o els que realitzen els presentadors dc ràdio o televisió. El metatext , per la seva part. és el text (incloent-hi els gràfics) que produeix un comenta!ista o analista per desenvolupar un discurs teòric sobre un obra (el text). P NOTES 1. KRISTEVA, Julia ( 1969). Sémeiotikè: Reclum:hes pour u ne sémanalyse. París: Seu il. 2 . RIFATIERRE, Michael ( 1980). ~La trace dc l'intertexte". La Pensée 2 15. 3. fdem. 4. fdem. 5. HATTE . Robert (1994). Musicall\leaning in Beethoven. Markedness. Correlation and lnterpretation. Bloomington: Indiana University Press. Vegeu també LÓPEZ CANO, Rubén (2002). "Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y competencia en la semiótica musical actual". Revisltl Cuicuilco. Versió a http://www. lopezcano.net. 6.·LÓPEZ CANO. Rubén (2004) ''MiÍs alhí dc la intertextualidad . Tópicos musicales y csqucmas narratives en la hibridación dc la era global". Rubén López Can o es professor d'Estètica. Músiques tradicionals del món, Metodologia de la investigació i Teoria del coneixement a l'Escola Superior de Música de Catalunya. lopez.cano@esmuc.ne/ IAGENDA IJj.',llli Activitats maig .2007 Dijous 3 i divendres 4. De IOa 13hide 16a 19h1Aulaperconfirmar. Curs "Pràctica per ministrers i tecla", amb Javier Artigas. O rganitza: departament de Música Antiga. Divendres 4, dissabte 5 i diumenge 6. De 9 a 20 h I A350. Semina1i Medieval, amb Pedro Memelsdorff. Organitza: departament de Música Antiga. Dissabte 5. De lO a 13 hi de 15 a 18 hI Aula d'Orquestra. Classe magistral de clavicèmba l, a càrrec de Gustav leonhardt. Organitza: departament de Música Antiga. Dijous 17. Dijous 10. De l O a 13 hi de 15 a 18 hI Aula d'Orquestra. Classe magistral de fortepiano, a càrrec de Melvyn Tan. Organitza: departament de Música Antiga. De 10 a 13 hi de IS a 18 hI All O. Classe magistral de llaüt. a càrrec de Rolf lislevand. Organitza: departament de Música Antiga. Dilluns 14 i dimarts 15. Oia 14: de IO a 13hide 16a 19hl0ia l5: de lOa 13 h. Aula Al 11. Curs de trompeta, a càrrec de Charles Schlueter. O rganitza: depa rtament de Música Clàssica i Contemporània (disciplines orquestrals). Dijous 17 i divendres 18. Oia 17:de l4a 16h i de 17a20 h. Oia 18: de 16 a 19 hI A l i I. Curs de contra baix, a càrrec d'Erns Weissensteiner. Organitza: departament dc Música Clàssica i Contemporània (disciplines orquestrals). Dimecres 16 i dijous 17. Dijous 31. De 9 a I 7 h I Aula A307. Seminari "La flauta de bec a estudi: una mirada contemporània al so de l'instrument'', amb Joan lzquierdo. Organitza: departament de Música Antiga. Hora per detenninar I A I I I. Curs de piccolo, a càrrec de Pierre Dumail. Organitza: departament de Música Clàssica i Contemporània (disciplines orquestrals). Eis Concerts de l'Acadèmia (L'Auditori, Sala 3, Tete Montoliu. Lepant, 150. Barcelona) Noves creacions Dimarts 8, a les 19 hores, gratuït. Estrenes d'obres recents d'estudiants de composició de I'ESMUC. Per consultar totes les activitats: www.esmuc.cat esmuc escola superior de Música de catalunya Padilla, 155 - Edifici L'A uditori 08013 Barcelona Tel.: (+34) 933 523 011 Fax: (+34) 933 497 108 A/e: info@esmuc.net lnternet: www.esmuc.cat 7 Horacio umero FContra baixista "Sempre he entès l'ensenyament com un aprenentatge" Contrabaixista excel·lent, amb tma també apreciada trajectòria com a docent, l'argentí Horacio Fumero afron ta .n ous reptes arra n de la recent estrena delfiJm Titya siempre clc Manuel Lombardero, en e] qual participa no només com a autor dc la banda sonora, sinó també com a músic i actot: Acaba, a més, de rebre el premi com a millor soUst.a de jazz (15a edició dels Premis de la Musica Catalana), així com la "Biznaga de Plata a la m ejor müsica" del Festival de Cine de Malaga per Thya siempre. Establer t a Barcelona l'any 1980, Horacio Fumero va formar part dellt·io estable de Tete Montoliu des clel1981. Coincidint amb el desè aniversari de la m OJt d'aquest mite del jazz, Pum ero ens parla de les seves darreres propostes i de com la figura de l'admirat pianista continua m arcant, encru·a avui, les noves generacions de músics de jazz. Alguns d'ells, alumnes seus a l'E SNIUC. ~~r RUT MARTÍNEZ - A punt d'a ssistir a l teu debut actora! a mb Tuya siempre, com valores l'experi encia'l -Ha estat divertit. Aquesta història va néixer fa cinc anys, aproximadament, quan el director. Ma nuel Lomba rdero, es va posar en contacte amb mi. En un primer moment. només per fer la música del li lm. Ell vo lia recrear l'amb ien t i e ls fets que havien passa t nis anys seixa nta i és per això que vam parlar mo lt sobre músics, anècdotes ... Diguem que vaig aj uda r una mica a confegir la histò ria . el guió, fin s al pun t d 'incloure-hi un personatge, Horacio O liveira, inspirat en el mnteix Cortazar. Quan ja la cosa va agafa r força, em van passar un guió i em van demanar què em semblava: vaig veure el personatge de Frank. e l contrabnixista de la història. I aquí ho tens: els músics ja estem acostumats als escenaris. però almenys jo sempre tinc un contrabaix a la mà. omés actuant et sents despullat. Vaig demanar de fer una prova, per mi mateix, i va anar bé. Després van arribar els disset dies de roda tge a Barcelona i avui la pel·lícula ja és tota una realitat. - l a pe l·líc ula a torga una importància més que notable a la banda sonora ... -Sí, des d'un primer moment ja estava previst incloure música tocada en d irecte. perquè fos real. Hi ha músics implicats en la histò ri a, en la trama, i hi ha mús ica escrita especialment per a l'ocasió. Per això vaig c rida r josé Reinoso, un músic amb qu i he tocat mo lt. El resultat ha estili una banda sonora que parteix del jazz però q ue inclou un toc sud-americà (de fe t. d iversos dels p ro tagonistes són d'origen colombià, a rgentí, etc.) ... Per ferla rea litat. he m comptat amb fantàstics músics com David Xi rgu. Raynald Colom, Guim Garcia. Llibert Fortuny... -¿Ganes, per tant, de repetir ? -La veritat és que m'ho he passat molt bé. malgrat que el projecte cm va arribar en un moment personal difícil. En realitat. em va ajudar a passar un moment complex. Em sorprèn, això sí, el ritme de treball: 6 hores d'espera per a 2 minuts d'enregistrament! He entès que és una professió dura. - Aquesta estrena (q ue ha tingu t lloc a mitjan d'abril) s'acompanya d'alt res premis. Més motius per a la felicitació ... -Sí, i també major sorpresa. Professionalment em trobo en un bon moment. Immergit en projectes que m'ngraclen mo lt, coses molt d iverses: m'agrada la música, tota, no m' incloc en cap target, però el que més he fet és jazz. Amb Lluís Vidal preparem un projecte amb la jONC, amb Manel Camp veni m d 'enregistrar un d isc, etc. - Aquest any 200 7 es compleixen deu anys de la mort de Tete Montoliu, que vas conèixer molt bé. ¿S'entendria el panorama actual sense ell? -El Tete va ser un gran impulsor del jazz, volent o no. A més, penso que veure un gran artista, tenir-lo a prop. motiva la gent, obre moltes portes, sobretot a la imaginació. jo penso que el plimer punt important dc voler fer una cosa és saber que és possible. Fixa't com a Barcelona, sobretot, tenim bons pianistes i això no és casual: és fruit, també, de l'existència del Tete. Era un personatge molt especial que estimava molt e l seu país i la seva gent i que va divulgar moltíssim la idea d'aquesta mús ica, de com tocar-la. de professionalitzar-la . També penso que si a l'ESMUC tenim la mús ica de jazz on la tenim (és a dir, a l ma teix nivell que la resta) és conseqüència d'haver-se generat mo lta música al país, es va n crear generacions dc músics. fï ns al punt de possibilita r q ue l'Estat reconegués aquesta música. -¿El músic de jazz està fart de sen tir que sou un sector mi noritari? -Si el comparem amb la mús ica pop, on surt un d isc i ven lins a dues-centes mil còpies, doncs sí: això està molt lluny d'allò a què podem aspirnr els músics de jazz. Són, però, minories bastants grans: que omplen teatres, fan possible festivals... o parlem de gent estranya: és més, hi ha moltíssimes orquestres clàssiques, simfòniques, que incorporen de tant en tant altres músiques, noves harmonies associades al jazz, perquè això els ajuda a omplir els grans espais. - Partint d' una trajectò ria professional com la teva, què aporta el fet d'ensenyar ? - Per a mi. sempre ha significat aprendre. El con tacte amb un alt re que vo l e l mateix q ue jo, em mo ti va , e m fa buscar solucions als proble mes q ue planteja la mateixa m~sica, sobretot la praxi de l' instrument... Es un gran honor q ue algú vulgui aprendre amb tu. Crec també q ue qualsevol persona q ue seriosament vol toca r un instru men t, al mateix moment q ue aprèn també dóna. Ho en tenc, per tant, com un intercanvi. Un ja ha viscut molt i l'altre tot just comença. A l'hora de tocar. per exemple, toco amb gent molt més jove que jo i quan era jove. ho feia amb gent molt més gran. I això mai va ser un problema per a mi. -Tanquem fent una mica de valoració de la situació actua l. S' ha ava nçat molt però queda molt a fer... -Sempre queda molt a fer... Fa molt poc vaig sentir un polític que deia (i és la primera vegada que ho sento): la mús ica en di recte té interès per a aquesta ciu tat. Tocar en d irecte fo rma par t de l'oferta cultura l de la ciutat. Doncs jo dic: ajudem la gent que programa, els clubs. I sobre e l públic: c rec que aquest ha de continua r escolli n t. El mús ic ha d 'arri ba r a la gent, és la nostra feina. Per a mi, el jazz continua sent música popular. M'agrada la idea de tocar en un clu b on Ja gent , am b la seva entrada, selecciona . Això sense ob lidar e ls aj uts a la ge nt q ue està fent coses més experimentals. I per últim. em sembla importantíssim portar gent dc fora, per inte rcanviar experiències: amb el Programa Erasmus, per exemple: és una experiència fantàstica. tant musical com humana. I CRfTICA ltt:C.I¡I;i.\1;1 --- -*'id j fi i''/j I I: ii3ü: ~t3 t•1: MI •] lllfi4 •] J i3ü:ll$1! -f----- La magnífica sorpresa de Sibongile Khumalo i el seu jazz tribal De 1'1 al27 de març de 2007. A LA NOVA JAZZ CAVA I A L'AUDITORI DE LA CAIXA DE TERRASSA, ENTRE D'ALTRES per Albert Suñé 8ls nou concerts cle126è Festival l nlCI'nl:ICional de .lazz de Terrassa als quals vam assistir van ser, amb una so la excepció, d'un all nivell. Cosa que ens ha sorprès agradablement perquè els darrers anys hi havia hagut més d'una decepció. n el certamen d'enguany, cal destacar el concert de Sibongile Khumalo & jack Dejohnelle "Intercontinental". L'originalitat dc la música del grup fa que el posem en primer terme. Khumalo, cantant sud-africana, no és una vocalista de jazz a l'ús. La seva no és una gran veu. Però la sa p modu lar a la perfecció per tal d'oferir des de cants oibals al swing passant per tota una sèrie d'scats, i també per la vocalització normal en anglès o en algun idioma del seu país. De tota manera, en aquesta veu especial, hi predomina la vocalització pura i dura, sense frases, només amb sons, alguns guturals. Per tot això, i vist que Sibongile Khumalo afina d'allò més i encaixa magníficament amb tot el que teixeixen els seus companys, es pot afirmar que la seva fou una prestació realment sorprenent, molt vibrant, majestàtica en ocasions. Cal dir que els temes que va deixar anar el sextet foren prou bells, no gens festivalers. Uns tingueren suficient marxa i color i els altres foren prou modulats i ürics. Ultra el feeling realment especial de Sibongilc Khumalo, cal destacar el treball perfecte del trio rítmic: un ajustat Danilo Pérez al piano, un metronòmic )erome HarTis al baix, i un exultant -potser massa en ocasions-jack Dejohnette a la bateria. Que, això sí, va saber amorosir-se convenientment en els moments més íntims. Ell catapultà i ditigí el grup amb la seva polivalència extraordinària. Dels dos bufadors cal dir que van estar, aixJ mateix. a un gran nivell. Més líric el saxo alt )ason Yarde i més puixant el trompeta Byron Wallen. Els qui també s'hi van implicar al màxim van ser els components d'un trio que va oferir un jazz dc cambra esplèndid: Ron Carter, contrabaix; Mulgrew Miller; piano: i Russell Malone, guitarra. Sota el lideratge de l'exmúsic del com bo de MiIcs Davis, el trio es dedicà a interpretar uns quants estàndards. Però ho va fer a través d'un lirisme, una delicadesa i. a la vegada, un swing ext raordinads. Cada tema era espremu t com E una llimona mi~ançant unes notes enormement belles, flu ides, precises, servides per una tècnica immarcescible. Car1er es troba en un estat de forma pletòric. El concert girà al voltant de la seva magnífica pulsació i dels seus solos majestuosos, nets com una patena, curulls d'idees i sense fugir mai del tema marc. Però al seu costaL tenia dos clements en estat de gràcia. Un delicat, íntim i lílic Mulgrew Miller, un dels pianistes que, en aquest context, es mou amb una perfecció iHinútada, i un Russen Malone que hi posà el contt·apunt, sense cap mena d'exageració, d'unes frases i acords més intensos. Tot això servit amb un feeling d'alta volada. Un altrc t1io que també deixà un regust esplèndid fou el del pianista Kenny Barron. Com passa amb Miller, sempre que hem sentit Barron, hem disfrutat a pleret. En general, Ics seves interpretacions són més intenses i les frases més llargues. És capaç d'anon-ear el personal amb una autèntica cascada dc notes. Però totes van a dins, totes diuen coses. En aquest context, és capaç de canviar dc ritme de cop i Llançar-sc a mil per hora per tal d'anar com una tortuga un minut més tard. Tol plegat. amanit amb contrapunts mitjans esplèndids. L'agombolaren dos homes que també sabien perfectament què calia fer a l'hora d'oferir estàndards regirats com un mitjó: el contrabaix Kiyoshi Kitagawa i el jove bateria cubà Fmncisco Mela. I d'un com bo a un altre. Que també obtingqé nota ben alta: Gipsy Swing. Es a dir, un quartet que es dedicà a interpretar sota el manteU protector del mític Quintet del Hot Club de França. dc Django Reinhardt i Stéphanc GrappelU. Que assolí moments realment cstel·lars, de gran força comunicativa, a través de les exceHèncics del guitarra solista, Tcbavolo Schmitt, deixeble del gitano belga Django. Un solista esplèndid, enormement inlltiit pel mestre, i que comptà amb un violinista. Coste! Nilcscu, que es va voler desmarcar de l'estil Grappclli i ho aconseguí plenament. Per- què fou un violinista íluctuant, agressiu, amb molta força . amb molt bones idees. Al costat dc Schmitt i Nilescu hi hagué un solidíssim Mayo llubcrt, un guitarrista rítmic dc pulsació perfecta, i un correcte Claudi us Dupont al contrabaix. Com a convidats especials aparegueren el jove David Reinhardt, nét de Django, que malgrat la seva bona tècnica es mostrà un guitarrista molt fred, i l'acordeonista Marcel Loefflet; un tècnic de campionat, d'estil exuberant, vigorós. I d'un sol estil passem a parlar-ne de diversos. Això és el que féu I'Strada Sextet del contrabaixista francès Henri Texier. Aquesta fou una proposta que resultà prou acolorida perquè els músics que hi havia a l'escenati es dedicaren a conrear des de l'estil d'una banda de can·er fins a temes autènticamentfree tot passant pel jazz-rock. Sota la batuta d'un magnífic Tcltier, el grup pujà i baixà en intensitat segons el tema per interpretar, alguns certament descordats. ra bé, per toca r un jazz certament personal i llibertari, ¿s'ha de deixar sord el cuc de les orelles? En un lloc com la Nova Jazz Cava. on es podrien oferir molts concerts acústics -o quasi- ¿com és que a estones el contrabaix dc Texier semblava una tuba, la guitan·a de Manu Codjia, la de Jimmi Hendrix, i els tr·es vents -Sebastien Texier, saxo alt, clarinet i clarinet baix; François Comeloup, saxos baríton i soprano; i Gueorgui Kornazov, trombósonaven a fanfara de fira? Qui no es passà de revolucions fou la cantant Laïka Fatien. Tal com passà amb Sibongilc Khun1alo, Fat ien fou un descobriment molt agradable. Perquè els seus temes. força funky i amb un punt tribal -composicions dc Kcnny Barren, joe Hcndcrson i Wayne Shorter, entre d'altres-, els va interpretar amb un estil mesurat però potent. en què es re- A marcaven ben bé les paraules i Ics fmses. Els músics van ser comandats per l'excel·lent saxo tenor David el Malck, i en què també es trobaven els molt correctes Picrre de Berthman, piano; Darryll Hali, contrabaix: i Daniel García-Bruno. bateria. I d'una cantant a una alua. la catalana Anna Luna. El seu quartet rebé la col·laboració del saxo i llauta Simone La Maida i del trombó Massimo Morganti. I obtingué una molt bona puntuació. perquè tots els temes reberen un tractament realment enginyós gràcies a uns arranjaments no gens comuns, però tampoc estranys. I aixi. Luna, que no té una gran veu. però que la sap imposar u la perfecció gràcies a una delicadesa, una sensibilitat i un fee/ing inqüest ionablcs, es va poder passejar amb absoluta comoditat per temes d'autors tan diversos com )obim, )crome Kem o joan Manuel Serrat. Molt correctes Jaume Vilaseca, piano; Curro Galvcz, contrabaix; i Roberto Facnzi, bateria, que agombolaren dos bufadors en molt bona formil. Una bona forma que també fou una constant del quartet del guitarrista John Abercrombic. Ara bé, qui salvà els mobles i augmentà el nivell dels altres músics gràcies a la seva esplèndida i controlada exhibició, fou el violinista Mark Feldman. Perquè el líder palesà que el seu toc és encara net com una patena. Però Ics seves frases no tenien la intenció i la força que alguns hauríem volgut. Potser pensava que el concert, molt free en general, però gens descordat, scria remuntat pel magnífic Fcldman i per Marc Johnson. contrabaix, i joey Baron, batcri:t, que també obtingueren prestacions d'alt nivell. La decepció la constituí el concert que oferiren la Big Band Jazz Terrassa i l'Orquestra Simfònic:r dc Sant Cugat. tots ells comandats per Peter llcrbolzhcimer, director, arranjador i compositor alemany. La idea era bona, perquè amb la conjunció dc Ics ducs formacions es podia haver assaborit un molt bon j<l7.z simfònic. Però la cosa no anà per aquí. Mancà scmprc força. grapa. nervi. A més. la Simfònica dc Sant Cugat tardà molt a entrar en joc i, quan ho féu, ja gairebé era hora dc marxar. I encara que la BB)T es comportà força bé i els seus solistes -els trompetes Matthcw Simon i Dennis Hemandez i el saxo tenor Xavier Figuerola. principalment- estigueren prou fins. tot plegat quedà en una mena de xarop dc gro· sella sense gaire suc ni bruc. n M ..rx:; C 271 25 ---217 Com som el • oies El púb l i e està assegut Tothom mira endavant, excepte aquell nen trapella. I, de sobte, se sen t de ll uny una melodia interpretada per unes veus femenines, a voltes acompanyades per un so dolç de piano. Alguns es giren cercant d'on vén en aquestes veus, però acaben des istint, perquè no veuen ningú i saben que és millor tancar els ulls-;-escoltar i deixar-se endur per la màgia de la música. El concert ha com ençat. I per BÀRBARA HERREROS i BERTA HERREROS cantaires del Cor de Noies A questa és més o menys la manera com va començar el primer concert del Cor de oies i com comencen gairebé tota la resta dels nostres concerts. El públic escolta una primera part plena de peccs dc molts diversos autors (Haydn, Montcvcrdi, Koksar. Vivancos, Pau Casals, i un llarg etcètera); tots ells compositors dc música de temàtica religiosa, i plena també de disposicions diferents que aprofiten tots els espais possibles dc la sala on té lloc el concert. I fem una pausa. Pe rò no és la mitja part. Els assistents habituals als nostres concerts saben que normalment no n'hi ha, de mitja part, i esperen ansiosos aquest moment que els serveix per gaudir i trencar el gel amb el, normalment, breu discurs del nostre director, Lluís Vilamajó. Sol ser un discurs en el qual parla de l'Escola Coral de l'Orfeó Català i en presenta !"objectiu. A continuació demana, és clar. una mica més de caliu del públic. paraules que provoquen un som riure entre tots e ls assistens, ja siguin el públic o nosaltres mateixes. Ara bé, avui el Lluís parla de nosaltres. Ics noies: - Una vegada no sé qui es va preguntar quin era el sexe del àngels. Si aquesta persona hagués pogut escoltar aquest cor, no en tindria cap mena de dubte: els àngels són femenins. Un grup de noies prou reduït va començar, el setembre de l'any 2000, amb molta if·lusió aquest projecte de cor que era completament nou per a Iotes elles i també per a nosaltres (el pianista, en Pep Surinyac, i jo, en Lluís). Aquesta il·lusió que dèiem es manté igual de viva després de set anys. No s'ha perdut. Cada nou curs hi ha nous projectes per assolir i moviments de noies que se'n van i noies que entren, com en qualsevol altra formació coral. Però en certa manera, podríem dir que és un cor diferent o peculiar respecte dels altres cors que formen aquesta gran casa que és l'Orfeó Català. És un grup amb el qual es poden experimentar nous repertoris i obres potser no tan conegudes. Les tes- Escola Coral de l'Orfeó Català Obert el termini de preinscripcions per al curs 2007-08 26 218 Poden prcinscriure·s en els grups d'Iniciació, Cor de Petits o Cor Infanti l, tots els nens i nenes nascuts entre els anys 1992 i 200 I, ambdós inclosos. També poden sol-licitar plaça tols els joves que vulguin incorporar-se al Cor dc Noies o al Cor jove. Demaneu informació al telèfon 93 295 72 22125. de dilluns a divendres de 9 a IS h. o a l'adreça electrònica <orfeocatala@palaumusica.org>. situ res de les veus donen una sonoritat diferent, l'afinació, els colors ... D'altra banda, en ser un grup més petit, tothom hi pot dir més la seva i aportar-hi idees. A tall d'exemple, les reunions: tenen lloc almenys cada trimestre i mai no s'acaben en dues hores; i no és només perquè tothom vulgui fer-hi la seva aportació, sinó perquè la implicació i el sentiment que hi posem cadascuna i cadascun de nosaltres és tal que intentem tirar-ho endavant passi el que passi. Es podria dir que entre tots els que hi som, ens exigim uns límits que hem de superar cada cop, amb cada nou projecte i malgrat la vida que tots els membres tenim fora d 'aquesta petita part de nosaltres. EL que escolteu avui i en cada concert és la consecució d'aquest treball que no cessa i no cessarà mentre els /70Stres camins s'uneixin per anar endavant plegats. Després d'això, tothom espera ja la segona part del concert. De temàtica popular d'a rreu del món, en què esporàdicament hi ha detalls de moviment o instruments. La gent s'ha animat i demana un bis o més d'un; però el concert s'ha d'acabar. Ha durat més del previst, com sempre; i, naturalment, per acabar, no podia ser d'una altra manera: alguna cançó tranquil-la i que se'n va de l'escenaJ; amb les noies, rere els aplaudiments del púbLic, ens toma l'ambient de calma. El públ ic s'ha assegut novament i alguns, quan senten la melodia, tanquen els ulls i escolten els darrers sons que els transportaran a un altre espa i. a un a ltre estat. on somiaran; perquè en el fons . els músics són/som somiadors de somnis, com va dir algú, i per què no. algun cop els somnis -si més no, els reals- poden tenir també música. LA DECL ARAC IÓ DE BOLO NYA DE 1999 2010, l'hora de l'horitzó Bolonya per als en se ny am en ts m us ic al s a Declarac ió de Bolonya de 1999 ha posat en marxa el procés de reforma m és important en l'educació supetior -~ europea dels últims trenta anys. La importància d'aquest procés afecta tant l'abast dels canvis que es plantege n com el nombre de països comprom esos en la creació d'un Espai Europeu d'Educac ió Superior (EEES) abans de l'any 201 O. Els canvis en la comprensió i definició dels ensenyaments superiors afecten no només l'àmbit universit ari, sinó també altres ensenyaments superiors, com són els artístics i, dins d'aquests, els de música. La complexa diversitat que caracteritza aquests estudis segons els d iferents països i institucio ns ha creat una lògica dificultat en la implanta ció d'uns criteris comuns sobre aspectes tan sensibles com la qualitat educativa, la durada i el finançament dels estudis, la integració dels titulats en un mercat laboral únic, el reconeixement de titulacions o la presencia litat en la docència. Tot i això, els principis que defensa el Tractat de Bolonya, han d'ubicar Europa dins un marc educatiu comú respectan t les tradicion s diferents i les especificitats particulars, però aportant una situació i "sensació " d'unitat que garanteix i la qualitat en la formació dels futurs professionals i la seva inserció en el mercat laboral. En aquest article intentaré explicar les idees principals del Tractat de Bo lonya i reflexionar sobre les conseqüències que impliquen per als ensenyaments musicals a l'Estat espanyol. R.S. RM-C 2 71 27 2 19 El procés de Bolonya i els ensenyaments superiors de música a Espanya EL 19 DE J UNY 1999 ES VA CELEBRAR A LA CIUTAT ITALIANA DE BOLONYA UNA CONFERÈNCIA J TEJ\NAClONAL PER PARLAJ\ SOBRE LA CREACIÓ D'U ESPAI EUROPEU D'EDUCACI Ó SUPERIOR SEGONS UNES BASES JA ACCEPTADES L'ANY ANTERIOR PER F'RANÇA, ALEMANYA, ITÀLIA I EL REGNE UNJT r PUB LI CADES EN UN DOCUMENT CONEGUT COM LA DECLARACIÓ DEIA SoRBONA. EN AQUESTA OCAS IÓ TAM BÉ ES VA REDACTAR UNA DECLARACl Ó QUE DEFINIA EL NOU ESPAI EDUCATIU QUE ES P H.E1'EN'lA CREAR. AixÍ ES DONAVA EL PRlMEll PAS CAP A UN PROCÉS POLÍTIC A LLARG TERMINI QUE PHOPOSAVA CANVIS SUBSTANCIALS PEH ALS ENSENYAMENTS SUPERIORS EUROPEUS. I per RAFAEL SALIN AS (Ph. D.) a Declaració dc Bolonya va ser signada per més de trenta estats europeus i es va acordar celebrar reunions biennals per garantir el seguiment del procés d'aplicació. Així. Ics confe rències de Pr·aga (2'00 I), Berlín (2003) i Bcrgcn (2005) van permetre fer balanç dels resuJtals aconseguits i establir directrius per a Ja continuació del procés. La propera conferència es farà aquest any a Londres, els dies 17 i 18 de maig. Durant tot aquest temps, la incorporació progressiva de països de l'Espai Europeu de Lliure Comerç i de països de l'Est i del centre d'Europa ha fet que a hores d'ara més de quaranta països hagin subscrit la Declaració de Bolonya i s'hagin compromès a implantar-la. El procés dc Bolonya ha suposat la modificació del marc legislatiu dc molts països, que han hagut d'introduir nous conceptes en matè ria d'educació i han hagut de definir-los progressivament. L'Estat espanyol va començar-hi el 2001, tot inh·oduint la definició d'Espai Europeu d'Educació Superior en la Llei orgànica 6/200 I, d'universitats (títol Xlii); el 2003 es regulen per Reial decret (I 044/2003, 11 25/2003) el procediment d'expedició de suplement al títol i el s istema europeu de crèdits conegut com ECTS (Europcan Credit Transfer System); el 2005 s'estableixen Ics estructures per als ensenyaments univers itaris dc grau i postgrau i es pe rfilen les Jinies mestres que garanteixen la qualitat educativa (Reials decrets de 55/2005 i 56/2005. modilïcats pel 1509/2005). Pel que fa als ensenyaments artístics, tan sols trobarem tímides referències en la Llei orgànica d'educació ( LOE) 2/2006. dc 3 dc maig, e n què es cau e n l'error de persistir a legislar uns ensenyaments superiors conjuntament amb aJtres de caràcter escolar. Per exemple, veiem que en el títol lli de Ja Llei es fa referència a la formació inicial i permanent del professorat com un requisit que demana l'Espai Europeu d'Educació Superior i a la disposició addicional o nzena es parla de la plena equivalència del títol de llicenciat en música amb el de llicenciat universitari seguint ''fas línias gene- L RMC 27 1 rales que emanen del Espacio Europea de ensetianza superior". No trobem , però, cap tipus dc refe rè ncies específiques ni a l'Espai Europeu d'Educació Superior. ni al sistema europeu de c rèdits, ni a la divisió en dos cicles (grau-postgrau) dels estudis, ni al suplement al títol ni a cap altra de les reformes bàsiques que planteja Bolonya. En l'article 46.2 del capítol VI de la Llei es pot llegir: "La defi11ici611 del conteni- 28 220 do de las enscuianzas artísticas superiores, así como la evaluación de las mismas, se hara en el contexto de la ordenación de la educación superior española en el marco europea y con la participación del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas y, en su caso, del Consejo de Coordinación Universitaria ". El "context de l'ordenació de l'educació superior espanyola en el marc europeu " suposa un enunciat imprecís que no ens explica l'estructura que tindran els nostres estudis, pe rò sí que ens crea la pregunta dc per què i com el Consell de Coordinació Universitària ha de participar en la definició del contingut dels nostres ensenyaments. Es tracta d' una intromissió que sembla una contradicció amb l'equivaJència a tots els efectes de què disfruten els nostres llicenciats en relació amb els unive rsitaris. No resultaria difícil imaginar un somriure si es publiqués una llei que proposés la participació del Consell Superior d'Ensenyaments Artístics en la definició del contingut i avaluació dels ensenyaments unive rsitaris. Sens dubte, la qüestió radica en el fet que cltennc "equivalència" no es sinònim d' "igualtat" en la nostra realitat actual. Així, tan sols ens resta aJimentar l'esperança que la Llei es vagi definint mitjançant propers decrets que tractin d'aspectes específics del procés de Bolonya. El problema més greu que pateixen els ensenyaments artístics i, en concre t, els de música, és la fa lta d' una autonomia acadèmica i organitzativa pròpies d'uns estudis supetíors. Sembla lògic que els ensenyaments superiors artístics haurien dc tenir el mateix grau de llibertat i autonom ia que els unive rsitaris per evitar que el coneixement depengui del poder polític i de les seves directrius. Aquest principi d'independència del saber universitari queda establert en la mateixa Constitució espanyola (article 27 . I0) i reivindicat en les diverses Ueis (preàmbuls dc la Llei o rgànica 11/1983, de reforma universitària [LRU I i de la Llei o rgànica 6/200 I, d' universitats [LOUJ). No sembla lògic, doncs. que la Literatura. les BeJJes Arts o l'Arquitectura gaudeixin d'aquesta neutralitat i la resta de les arts no, estant cmmarcadc_s dins d'una categoria d'ensenyaments igualment superiors. Es per això que Bolonya no parla d'ensenyaments universitaris, sinó d'ensenyaments superiors i, en relació amb els centres, abandona el terme universitats per parlar d' lES (institucions d'educació superio r). Per tant, i per poder imaginar la repercussió que els principis de Bolonya podrien tenir en els ensenyaments musicals hem de mirar, per una banda, el que estan fe nt els nostres homòlegs europeus i, per una altra, el procés d 'implantació que està segu int la univers itat. Si coíncidim a acceptar el fet que els diversos models educatius musicals d' Europa responen a h·adicions i circumstàncies molt diferents a les nostres i a la baixa probabilitat que el seu exemple pugui inl·l uir en l'ànim de les administracions públiques dels quals de penen els nostres ensenyame nts, tan sols ens queda l'esperança de c reure que allò (o part El problem a més greu que pateixen els ensenyaments artístics, i en concret la música, és el d'una fhlta d'autonomia acadèmica i organitzativa pròpies d'uns estudis superiors. d'allò) que des de 2003 s'està aplicant a la universitat s'acabarà aplicant també als ensenyaments superiors de música abans del 2010. Els punts essencials de la Declaració de Bolonya i la seva repercussió als ensenyaments superiors de música a Declaració de Bolonya determina uns punts com a pilars essencials de les reformes que ~tanteja. _P?steriOtment, en el decurs de les trobades b1ennals s hi han anat afegin t d'altres (concretament el 2001 a Praga) i s'han anant perfilant els originals. Tot seguit intentaré explicarlos breument exposant les repercussions que representen per aiss ensenyaments de música. Estructura de dos cicles per als estudis superiors. El sistema de dos cicles format per un grau (amb una durada de 11·es anys) i un postgrau (de dos) es una de les propostes més importants de la Declaració i, a la vegada, de les més discutides. Ce11ament, el procés de Bolonya defensa però no "prescliu" un sis tema temporal de 3+2, tot deixant la possibilitat d'adoptar una fórmula de 4+ 1 o, fins i tot, de 4+ I+ I, segons les realitats diferents culturals i acadèmiques. En països com Alemanya, les lES (institucions d'educació superior) poden triar entre tres o quatre anys pel que fa al grau. Bolonya defensa la conveniència d'incorporar professionals al mon laboral després dels estudis de grau, a la qual cosa alguns lES han manifestat obertament el seu desacord argumentant dubtes davant la possibilitat d'oferir un títol de grau després de només tres anys (especialment en les disciplines d'enginyeria, ciències físiques i ensenyaments artístics) i "d'oferir" a la societat un professional format amb garanties plenes de qualitat i qualificació. En el cas de la música, tant els professionals dc l'educació superior com els intèrprets professionals no creuen que un jove, amb tan sols tres anys de fo•mació superior, pugui assolir les competències (interpretatives ilo pedagògiques) necessàries per incorporar-se a un mercat de treball cada dia més complex i exigent. Una altra qüestió sense resoldre pel que fa al nou sistema de dos anys és l'adequació cun·icular. Dividir significativament els continguts docents entre el títol de grau i el. de postgrau planteja no poques dificultats, sobretot pel que fa a 1~ _manera com equilibrar Ics assignatures generals amb ~es es~ec1b9 ue~ o especialitzades. La situació es podria comphcar s1, en [er I adaptació de programes de quatre anys als nous de t!·es, es ~a~tenen els programes originals, tot sobrecarregant 1compnmmt els nous. Això voldria dir que els estudis antics simplement han canviat la seva denominació i no s'han modificat pensant realment en les necessitats f01matives dels estudiants. Bolonya posa el seu accent en l'avaluació de resultats (no només de processos) i en la necessitat de dotar els continguts acadèmics d'una pàtina de vincle amb la pràctica, professional i laboral. No obstant això també trobarem lES que pensen que la necessitat d'analitza~ els plans antics i prescindir d'algunes matèries podria plantejar dubtes a la societat sobre la qualitat formativa de la nova titulació com també dels criteris utilitzats per fer l'adequació necessària. La circumstància artística. i en especial la musical, semp1-e ha valorat els resultats per sobre dels processos: la praxi interpretativa (tant pel que fa al fet d'execució com al creatiu), la publicació (en el cas de la recerca i el pensament) o l'enregistrament són pràctiques tradicionals inherents a la nostra professió que han servit per avaluar o valorar tant els processos de fonnació com els seus protagonistes. Trobar, doncs, una fó1mu la temporal que pem1eti garantir la qualitat en l'educació dels futurs professionals no suposa una aspecte secundari. Pel que fa a l'àmbit universitari espanyol , sembla que s'optarà per un disseny de 4+ I, tot acceptant com a possibilitat l'estructura de dos anys ( t.+ I) per. a algu11S ~~st­ graus. Tenint això en compte, els estudiS ~upe11or.s de mus t~a podrien adoptar una estructura semblant 1 quedanen repartits dc la manera següent: - Programes educatius reduïts (cicle c~rt ): e~u·e un o dos anys de durada integrats o vinculats al pnmer c1cle. L -Estudis dc grau (I r cicle): de tres a quatre anys de dur-ada. -Estudjs dc postgrau (segon cicle): entre un, un i mig i dos anys de durada. -Estudis de doctorat (tercer cicle): entre tres i quatre anys de durada (en col·laboració amb la universitat). Pel que fa als programes de màster, encara s'ha arribat a un consens sobre la durada, els perfils i les funcions, tot i que queda clar que han de ser programes en què es prioritzi la formació interdisciplinària i el desenvolupament de competències transferibles. Una vegada més els lES de música no podran definir completament la seva estructura i els continguts, segons el que s'estableix a l'article 58. I i 2 de la LOE. Tot i això, veient el model universitari vigent, podrien donar-se principalment dues tipologies o variants: a) Postgraus de caràcter professionalitzador: en què l'estudiant aprofundeix en continguts específics de la seva especialitat o que hi fan referència que ja han estat presents en el grau. Per exemple, un violinista podria fer un màster "en virtuosisme", tot aprofundint en el rcperto1i solístic propi de l'activitat concertística tradicional , o "en música de cambra··, desenvolupant continguts essencials de formacions com el quartet de corda. També podria fer un màster "en orquesu·a", abordant el repertori especílic d 'aquesta formació, com també la preparació per incorporar-s'hi, combinar les classes an1b pràctiques en orques ll-es i conèixer de primera mà aspectes psicològics i interpretatius propis d'aquestes. Per últim, hi hauria la possibilitat de fer un màster en didàctica de l'instrument, que el preparés per a una futura activitat docent, preferentment als graus mitjà i superior dels ensenyaments musicals. Qualsevol que sigui l'opció que es triï sempre haurà d'incloure experiències pràctiques i la redacció i defensa d'un treball de recerca final. b) Postgraus de recerca: que connecten directan1ent amb el posterior doctorat. Aquest vessant de postgrau encara està per definir i dependrà molt de les relacions i del grau de coHaboració que es pugui establir amb la universitat. Aquesta haurà d'acceptar necessàriament noves vies de recerca inherents a la música, tot acceptant-la com una branca més de la ciència de l'art. És obvi que línies de recerca sensibles a tot el que envolta la praxi interpretativa (aspectes psicològics, tècnics, organològics, estilístics i no només històrics) podlien suscitar actituds escèptiques o fins i tol negatives en el món acadèmic universitari, però és cert que dc la mateixa manera que la incorporació de les Belles Arts a la universitat va obrir noves perspectives en la percepció del concepte dc recerca, l'activitat investiga_dora c1-eixent en música i el cada vegada més nombrós coHectru de doctors músics que la legitimen han creat una situació sense retorn que incorpora la música en el marc cientific amb drets plens. igui quina sigui la variant de postgrau per defmir. el que queda clar és la impossibilitat d'ofetir un "màster en violí" o un "postgrau en guitarra elèctrica", denominacions massa genèriques i imprecises, i resulta indispensable precisar l'à1-ea de coneixement que pretenen abordar aquests estudis. Per poder concebre en música. en el marc de post grau, uns programes de màster coherents, s'hauran de tenir en co~p­ te diferents aspectes, tots molt importants. Per una band_a. s ha d'aprofitar la presència de la majoria dels centres s~peno~ ~~ música als fòrum s europeus (com per exemple. a I Assoc•ac1o Europea dc Conservatoris) per est~~lir líni~s com_uncs ~mb els nostres homòlegs que afavorc•xm possibles titulaciOns compartides o. almenys, el rccon ei~emenl futu~· del ~ títols. Una política semblant s'ha de segmr amb la umvers1tat, tot creant un espai dc col·laboració i interessos comuns. Per altra banda , no hau rem d'oblidar Ics necessitats del mercat labo ral present i la seva evolució cap a un futur prope~ del desenvolupament social i cultural que adopt~ la nostra s~•etat. També pot ser un clement orientador anahtzar els pro¡ectes finals que han anant presentant els estudiants de gra~ s u~e­ rior durant aquests últim anys i que mostren les seves mquletuds, Ics seves iHusions i perspectives que ens avancen la direcció que agafa rà la realitat cultural del país, de la qual ells seran protagonistes. S 29 221 Reconeixement de titulacions i períodes d'estudi l...A CREACIÓ D'UN SISTEMA DE TITULACIONS FÀCILMENT LLEGIBLE I COMPARABLE ÉS UN OBJECTrU PlHORrTARJ DEL PROCÉS DE BOLONYA. P ER ACONSEGUIR-HO, LA DECLARACI Ó PROPOSA ACCJONS COM EL SUPORT DECIDIT A LA MOBILITAT D'ESTUDIANTS, PROFESSORS I PERSO AL ADM IN IST I'\ATIU DELS CENTRES, TOT I NCREMENTANT LA COOPERACIÓ ENTRE ELS lES D ELS PAÏSOS EUROJ~EUS . I per R.S. A F-MC 271 30 222 ctualment el programa més important és I'Erasmus, que, en el marc global conegut com Sòcrates, des del 1987 fomenta l'accés transnacional als recursos educatius d'Europa, millora el coneixement de les llengües i cultures que la configuren i afavoreix l'intercanvi de coneixements. En formen part tols els estats membres de la Unió Europea, els països associats de l'Europa central i oriental, Xipre, Turquia i Malta. Pel que fa als lES de música espanyols, en formen part 12 centres. entre els quals I'ESMUC i el Liceu de Barcelona. Altres programes, com el Leonardo (de formació professional), Comcnius (d'educació escolar) o Grundtvig (d'educació dc persones adultes) conjuntament amb I' Erasmus, configuren el Programa dc formació permanent estatal. L'adopció d'un sistema dc titulacions comparable ha d'evitar l'obstacle actual que suposen per a la mobilitat i el reconeixement Ics diferències entre els calendaris acadèmics existents an'Cu d'Europa. Una proposta que eaJ tenir en compte setia acordar un període (bé cap a la n o bé cap al començament del segon semestre) per dur a terme la mobilitat. No obstant això, aquest procés d'eliminació d'impediments per al reconeixement recíproc de títols es contradiu un cop més amb la LOE, que demana el títol de batxiller com a requisit per poder accedir als ensenyaments superiors de música, tot tancant d'aquesta manera Ics portes a estudiants d'altres països que haurien dc tenir homologat els seus títols propis amb el nostre -circumstància més que improbable, la qual els impedirà cursar el grau ui nostre país. La mobilitat en els ensenyaments superiors de música és una experiència molt nova que es troba. entre altres problemes, amb el que planteja la classe individual per la docència dc l'instrument. Aquest fet limita l'oferta de places de molts centres. com tumbé els criteris de selecció, cada vegada més exigents. No hem d'oblidar que en la tradició acadèmica musical sempre ha existit un cert prejudici davant el fet de la mobilitat dels estudiants, sobretot en l'instrument, en què la figura de l'estudiant continua lligada al concepte dc deixeble. Així, molts centres han declarat trobar-sc davant del dilema de garantir una sòlida formació abans d'accedir a la mobilitat (formació acadèmica. domini d'idiomes. obtenció dc titulacions) o bé adquirir aquesta formació ''grdcics'' a la mobilitat. Aquesta última opció és la que proposa Bolonya i, si és cert que la mobilitat dóna a l'estudiant un major grau d'autonomia i difumina les polítiques escolàstiques de la seva fotmació, també és cert que li demana més maduresa i capacitat d'anàlisi per ''filtrar" la infOtmació que rebrà de fonts i tradicions diferents, sens dubte molt enriquidora, però en ocasions contradictòria. Els programes de mobilitat fomenten el desenvolupament de beques i ajuts, com també la participació en programes de pràctiques que garanteixen l'accés, tot minimitzant impediments dc tipus econòmic per afavorir els estudiants amb menys recursos. Els programes funcionen bàsicament de la manera següent: l'estudiant tria un centre europeu per realitzar la seva estada Erasmus i hi envia una sol·licitud que tramita el centre d'origen. Si el centre de destinació l'accepta (després d'escoltar un enregistrament i revisar l'expedient acadèmic), l'estudiant cu rsa en aquest centre les assignatures que ha matriculat al centre d'origen. El reconeixement dels estudis fets en el programa de mobilitat és possible gràcies a plans d'estudis parcialment coincidents i a la implantació d'un sistema de mesurament de l'activitat acadèmica denominat crèdit europeu (ECTS). Aquest és un altre punt essencial dc la Declaració de Bolonya, que suposa un canvi substancial en el concepte de crèdit. Fins ara, el crèdit mesurava Ics hores dc docència i, generalment, un crèdit corresponia a I O hores d'activitat docent. El nou sistema ECTS no tan sols inclou Ics hores que l'estudiant passa en contacte amb el professor. sinó també aquelles que dedica a la realització de pràctiques, d'estudi o de recerca; és a dir, incorpora el t1·cball de l'estudiant com a clement que cal tenir en compte en el procés dc formació per assolir i desenvolupar els continguts d'una matèria. L'única referència a la legislació espanyola que podem trobar en relació amb els ECTS apareix en el Reial decret I 125/2003. que estableix el sistema de crèdit europeu a la universitat. En l'article 4. 1 s'estableix un nombre de 60 crèdits ECfS per curs acadèmic i. més endavant, en el punt 4.4 i 4.5, s'hi estableix respectivament que el curs acadèmic ha d'estar compost entre 36 i 40 setmanes i que el nombre d'hores per crèdit ha de ser entre 25 i 30. Si tenim en compte aquesta divisió, l'estructura de grau i postgrau tal com quedava explicada més amunt, quedaria aixi: lins a 120 crèdits per al cicle curt, entre 180 i 240 crèdits per al grau , entre 60, 90 i 120 crèdits per al postgrau i un tercer cicle per al doctorat al qual no corresponen crèdits. necessàriament. ingú no sc sorprendrà si diem novament que no existeix cap referència en la legislació espanyola sobre el concepte de crèdit ECTS per als ensenyaments supe· riors artístics. Per tant, una altra vegada ens hem d'orientar pel model universitari, tot i que s'ha d'evitar dc caure en l'error de transformar els c1·èdits actuals simplement per una regla aritmètica. Mesurar i valorar el treball que l'estudiant dc música dedica als seus estudis podtia semblar, a priori, una tasca no gaire complicada si tenim en ment processos molt tipificats per la tradició i pel caràcter "artesà'' de l'aprenentatge (sobre· tot en el cas dc l'instrument). Potser la tasca es complica si ens preguntem no tan sols el nombre d'hores necessàties per constnrir una interpretació, sinó què fa l'estudiant durant aquestes hores. Tot i acceptant que la música (i eo especial la praxi interpi'Ctativa) requereix un nombre elevat d'hores de pràctica, és indispensable reclamar l'atenció sobre la qualitat de la feina d'estudi que es fa durant aquestes hores i la necessitat que els estudiants disposin i dominin estratègies d'estudi eficients i útils. El concepte de crèdit ECTS també canvia la visió del professor com a font absoluta o exclusiva del coneixement i el transforma en una mena de "guia" per a l'estudiant que. conduït pels seus consells, aborda el procés d'aprenentatge i d'adquisició del coneixement des dc fonts diferents i per diverses vies. Aquesta idea suposa un fort contrast amb la figura del professor que el món musical havia instaurat com a conseqüència de la pràctica docent individualitzada, una fi gura amb un fort component d'autoritat que davant dc l'estudiant esdevenia un referent proper a la idolatria amb ecos quasi fàustics. A poc a poc, l'evolució de N POSSIBLE ESTRUCTURA DEL FUTUR SISTEMA DE GRAU I POSTGRAU, SEGONS LES DIRECTRIUS DEL PROCÉS DE BOLON YA Ealudlt do Grau (240 ECTS) les societats actuals ha desplaçat el plantejament escolàstic implantant models de cosmopolitisme sustentats en l'enorme mobilitat dels professionals de la música. Una altra reforma proposada per la Declaració dc Bolonya per afavorir el reconeixement de titulacions és el denominat "suplement al titol''. Es t1<1cta d'un docun1ent que afegeix informació al diploma tot aportant dades sobre la naturalesa, la tipologia, el nivell, el context i els continguts de la titulació, tot incrementant-ne la transparència i facilitant, d'aquesta manera, el reconeixement acadèmic i professional per altres institucions europecs. La universitat espanyola ha començat a preparar esborranys d'aquest suplement segons el model elaborat per la Comissió Europea i ho ha ref1ectit en el Reial decret 1044/2003, d' I d'agost, lot i que la seva expedició té ara mateix un caràcter transitori fins que les titulacions no s'hagin adaptat definitivament al nou marc europeu. El suplement al títol, segons les orientacions europees i estatals, hauria d'incloure inf01macions sobre la titulació (àrees d'estudi que la componen, nom i naturalesa de la institució que l'ha ideada ilo impartida, com també la llengua emprada en la docència i les activitats d'avaluació), informacions sobre el nivell de la titulació (a quin cicle pertany, durada dels estudis, requisits d'accés); a més, hauria d'especificar els continguts i els resultats obtinguts (tipologia dels estudis, requisits i descripció del programa, com també els crèdits dc lliure elecció o les assignatures cursades en un altre IES), el sistema de qualificació i qualificació fina l del titulat, i aportar informacions sobre la funció de la titulació (possible accés a estudis posteJiors, qualificació professional), irúormacions sobre el sistema nacional d'educació i altres informacions addicionals que es considerin necessàries. Aquest model podtia ser vàlid igualment per als ensenyaments supeliors artístics, que podrien començar a expedir-se a partir del 20 IO. No obstant això, a hores d'ara els ensenyaments superiors de música no han rebut cap directriu en relació amb la confecció i expedició d'aquest document, lot quedant un cop més en desavantatge respecte de les universitats i els seus homòlegs europeus. Per últim, s'ha d'esmentar la possibilitat de crear titulacions compartides entre dos o més IES, incloent-hi el doctorat, com l'altra proposta que fa Bolonya per implantar el reconeixement progressiu de les titulacions, la mobilitat dels estudiants i professors i la integració dels titulats en un mercat laboral únic. Es tracta de compartir l'estructura cun·icular, l'administració dels continguts acadèmics i, fins i tot, el personal docent per mitjà dels programes de mobilitat. Aquesta possibilitat pretén administrar millor els recursos econòmics no duplicant titulacions en àrees geogràfiques pròximes i crear ponts de col-laboració en tre els J ES. Pel que fa a la música, suposaria una bona eina conjunta de treball amb la universitat o amb altres lES de la resta d'Europa, que aportaria una experiència molt enriquidora per als estudiants i suposaria projecció intemacional i prestigi per als nostres centres. i i I - Assegurar i millorar la qualitat en l'educació l marc de confiança necessari per impulsar el reconeixement i la mobilitat va lligat a la creació d'un sistema que gamnteixi la qualitat, l'efectivitat i els bons resultats en el procés d'aprenentatge. La millor manera per aconseguir-ho és m i~ançantuncs cines de contTol a cànec d'agències específiques d'avaluació. A l'Estat espanyol hi ha l'ANECA (Agencia Nacional de Evaluación dc la Calidad y Acreditación), establerta el 2002 per coordinar les polítiques de qualitat de les universitats. Hi ha, a més, vuit agències autonòmiques i un comitè de coordinació per definir el marc de cooperació entre si. Bolonya aposta, a més, per la creació d'un Registre euro- E I I Ot .-.cerc• Doctorat ~ RMC 271 L'aprenentatge al llarg de la vida (Life Long Learning) l reconeixement de l'aprenentatge previ (APL) i dc l'aprenentatge experiencial previ (APEL). com també la necessitat de continuar la formació durant el decurs de la vida. són altres punts cabdals de la Declaració. Aquest tetme inclou totes les fases i maneres d'aprenentatge. des de l'etapa preescolar fins després de la jubilació. El reconeixement acadèmic d'experiències fotmatives produïdes al llarg dc la vida vinculades amb programes diversos, a l'autoformació o a l'experiència professional. s'ha d'anar definint fins a esdevenir una garantia per al ciutadà. En música, aquesta mesura podria representar una possibilitat dc reconeixement per als professionals d'àmbits no reglats per marcs acadèmics superiors o que fins fa poc temps no ho eren (com és el cas del flamenc i. en menor mesura, del jazz, la música pop o les músiques tradicionals i populars). Així, aquests professionals podrien obte- E 31 223 nir un diploma superior o equivalent que els capacités per exercir la docència en lES i els atorgués el merescut reconeixement acadèmic pel coneixement adquirit amb tants anys d'experiència. L'aprenentatge previ ha donat pas, a més, a programes de formació específica que preparen per accedir al grau superior. Són els denominats pre-college o Junior Departments per a adolescents que presenten una motivació clara i decidida per dedicar-se a la música d'una manera professional i que, a més, presenten altes capacitats per cursar aquests programes. Nonnalment estan vinculats amb uns lES de prestigi i combinen diferents formats educatius: des d'aquells que presenten la seva activitat docent en dissabte coordinada amb els cenh·cs de grau mitjà, fins a aquells que són independents, estructuren la docència al llarg dc la setmana i disposen fins i tot d'un internat. Aquests tipus de centres desenvolupen un treball de formació intensiu i especialitzat amb estudiants entre • Sorbona (1998) catorze i setze anys i suposen un cicle previ al grau on aplicar una intervenció més sòlida. A l'Estat espanyol • Bolonla (1999) MAPA QUE MOSTRA LA PROGRESSIVA INCORPORACIÓ no hi ha cap centre d'aquestes característiques. Molts • Praga (2001) DE PATSOS EUROPEUS AL PROCÉS DE BOLONYA. centres s'han mostrat escèptics i fins i tot hi han vist ACTUALMENT, TAN SOLS BtELORÚSStA NO HA C Berlfn (2003) un "perill"', en programes com aquests, sobretot pel SUBSCRIT LA DECLARACIÓ que fa a la relació entre els conservatoris de grau mi~à i els lES, ja que els primers podrien interpretar com una intromissió en la seva tasca educativa la creació d·unitats zadores específiques i útils. específiques pels segons. Per altra banda, una pregunta que sembla dificil poder contesÉs culiós observar com a la resta d'Europa el fet que w1 alumtar és com s'explicarà una politica d'igualtat d'oportunitats a ne d'un centre dc grau mitjà hagi estat seleccionat per anar els l'accés a l'educació superior (punt cabdal en el procés de Bolodissabtes a un Junior Departament és considerat com un signe nya) juntament amb els números c/ausus que provoquen les dc prestigi. dc qualitat educativa del centre, mentre que als països limitacions en el finançament públic, especialment pel que fa al mediterranis s'entén contràriament, com si el centre superior li postgrau i doctorat. volgués manllevar els seus millors alumnes. No obstant això, la La presència de la recerca en els ensenyaments superiors ha LOGSE ja pretenia convertir els conservatoris en centres dedide rebre incentius institucionals decidits i ha de connectar amb cats a la formació especialitzada, tot deixant a les escoles de els programes que condueixen al doctorat. Per això, s'ha d'ammúsica la formació d'aquells alumnes que no es plantejaven un pliar el nombre de doctorands, que han de ser considerats no futur professional amb la música i sí una relació lúdica i persocom "estudiants" sinó com ''investigadors en fOtmació". En els nal. Aquesta política no es va desenvolupar i no es va emular ensenyaments de música, aquest esforç s'ha de duplicar i s'ha l'estructura que ja existia en molts paisos europeus. L'efect1vide buscar la col·laboració de les universitats per reconèixer els ta t d'<tqucstcs unitats educatives específiques ha conh·ibuït a nostres doctors en un mateix nivell que els seus. donar suport a la temporització de tres anys per al grau supeLes institucions d'educació superiors han de gaudix de plena rior. com també la concepció de programes educatius per al grau autonomia acadèmica que en permeti garantir la independènsuperior no tan centrats en l'aspecte mecànic de la formació i cia del coneixement i la transmissió. La capacitat per idear prograsí més en els humanístics. mes educatius propis, inherent als ensenyaments superiors (una L'aprenentatge posterior, per· altra part, ha donat pas a progracapacitat que la LOE descarta injustificadament en l'article 58. l) mes dc formació continuada que generin una ciutadania actiés la millor manera d'implantar els postulats de Bolonya amb va en plena integració social. Aquests programes donen resposgaranties cer·tes de qualitat en l'educació. ta tant a professionals en actiu que continuen formant-se en la o hem d'oblidar que la implantació del procés de Bolonya seva especialitat o en àrees de coneixement més o menys reladepèn del compromís i la col·laboració voluntà1ia que most1in cionades, com a persones de més edat que mantenen viu un la totalitat de països subscriptors. El procés es compromet a excepcional esperit formatiu. respectar la diversitat i la riquesa cultural de cada país. tot i que s'ha d'intentar que aquesta no signifiqui un obstacle per al Algunes reflexions finals progrés uniforme en l'aplicació. En aquest aspecte, els govems dediquen, des del 2005, un pressupost específic per finançar i I procés de Bolonya i les propostes de canvi que propodonar suport al desenvolupament del procés en temes com la sa ha dc significar la plena integració dels ensenyaments qualitat dc l'educació, el pas a un nou sistema de dos cicles o el reconeixement del títol. Seria important que aquest esforç econòsuperiors dc música dins d'un marc de coneixement comú amb la universitat que amb el nom d'Espai Euromic i de gestió no oblidés els ensenyaments superiors artístics, peu d'Educació Superior ha de garantir el reconeixement de les per tal de contribuir a incorporar-los plenament a l'Espai Eurotitulacions, la mobilitat d'estudiants i la millora de la qualitat peu d'Educació Superior al mateix nivell que els centres supeeducativa. La incorporació al món laboral dels titulats de grau riors de la resta de països europeus. rcqucrinluna relació fluida amb agències de cont1·actació i amb empreses o entitats per tal que comencin a acollir els titulats de Adreces d'Interès a lnternet grau sense dubtes sobre la seva capacitació i les seves competènAgencia Nocional Erasmus: cies. En aquest sentit, la Conferència Ministerial de Bergen l'any wwwn.mcc.cs/cduca/ccuniv/crasmus/ Agencio Nacional de Ev¡1luación dc la Calidad y Acreditación: www.aneca.es 2005 va crear un grup dc seguiment que t1·eballés conjuntament Minístcrio dc Educación y Ciencia: amb la UN ICE (Union of Industrial and Employers Confedewww.mcc.es/universidadcs/eees/index.htmt Secretariat dc Bolonya: www.dfcs.gov.uk/bologna/ rations of Europc) per obrir noves vies d' inserció laboral. La Espai Europeu de Recerca: implantació d'un sistema de crèdits com els ECTS accentuarà www.curopa.eu.int/comm/research/cra/index_en.html la valoració dels resultats del procés d'aprenentatge, el coneiAssociació Europea dc Conservatoris: www.aecinfo.org/ Associació Europea d'Universitats: www.eua.be/eua/ xement pràctic i la utilitat dels continguts assolits per tal que Consell Europeu de la Música: www.emc-imc.org/ l'estudiant pugui dominar unes competències professionalitUnió d'Estudiants Europeus: www.esib.org - E 32 224 8) ) UAbel, l'Arna u, el Jonathan i la Vera són el prototipus del que fa uns anys un anunci va posar de m oda amb la sigla JASP (Jóvenes Aunquc Sobradamente Preparados). En el seu cas i traslladant aqucstlema a la realitat que exemplifiquen, JASP és la sigla de Joves Artistes Sobradam ent Preparats. o hi ha dubte que el Quartet Casals és a l'avantguarda del nou auge de la música de cambra a Espanya. ascuts com a quartet a l'Escola Superior Reina Sofia de Madrid i actua lment eJls mateixos professors de la disciplina de quartet a I'ESMUC i al Conservatori de Saragossa, a més dc protagonistes d'una intensa carrera inlernacional, el Quartet Casals és per a molts joves müsics un veritable punt de referència. u artet La confirmació d'un sòlid projecte de cambra per MERCEDES CONDE PONS -¿Sentiu el pes de la •·esponsabilitat anan de la repercussió que teniu en el món de la música de cambra a Espanya'? -Arnau: Si, es nota molt en l'ambient, sobre tot entre la gent jove hi ha moltes formacio ns joves que ens prenen com a exemple i això és molt bonic. Però nosaltres seguim el nostre camí i intentem que no ens afecti gaire. Estem contents perquè hi ha més interès, més audiència, més gent jove als concerts i això fa que es generi una afició nova, renovada. Abel: A més, tocar per a alumnes sempre és més dur, perquè tu e ts el seu exemple i estan molt atents per veure si fem el mateix que els d iem. Pe rò això també ho fèiem nosaltres q uan estudiàvem, és normal. -Porteu quatre anys donunt classes de música de cambra a quartets dc corda: quin sistema seguiu en aquest tipus de classes? -fona/han: Cada grup té classes individuals amb cadascun de nosaltres i hi ha una rotació. En un semestre cada quartet dc corda té quatre classes amb cadascun de nosal t res. D'aquesta manera te ne n quatre visions dife rents o com plementàries d'una mateixa o bra. - Què us aporta com a quartet professional el fet de donar classes? - Amau: Depèn moll del ni vell dels alumnes, perquè a partir d'un cert nivell pols començar a ensenyar amb preguntes i no només amb respostes. Hi ha un cert nivell, en què no cal que preguntis. perquè no tenen les referències suficients encara que intentis establir un diàleg re- 33 225 RETRAT 34 226 cíproc. L'ideal és quan tens grups d'un nivell alt, ja que això fa l'experiència molt divertida, perquè si els alumnes tenen un criteri intel·ligent, pots preguntar i no només dir com s'ha dc fer tot. Les classes tenen el seu contrapunt, pot ser l'experiència més avorrida com també la més di vertida, fins i tot més que un assaig. -Quins són els vostres quartets de referència? - Abel: L'Aiban Berg Quartet, de qui vam ser alumnes i amb el qual ja vam fer servir aquest sistema de rotació. Vera i Arnau: El Quartet Hagen, però, és el que més ens ha inOuïl. Abel: El Borodin Quartet també ... Arnau: ... per Xostakovitx. Dc fet, tenim quartets favorits en funció del compositor. Del Borodin Quartet ens agrada com fa la música russa, del Quartet Hagen com fa Mozart... Abel: L'AJban Berg Quartet fins fa uns anys ens agradava com feia Beethoven, però ara ja no podem sentir gairebé res, perquè en lot el que sentim veiem coses am b les quals no estem d'acord. Arnau: L'experiència amb I'A iban Berg Quartet va ser d'un aprenentatge molt tècnic, ens va ajudar moltíssim a dotar-nos de recursos tècnics, però no va ser tan enriquidor quant a interpretació musical. Tot i això, jo crec que es tracta d'un conOicte generacional, perquè nosaltres actualment ens sentim atrets per qua11ets més joves. Els membres de l'AJban Berg Quartet són uns artesans de primera i tenen el rigor tècnic de no deixar cap nota sense treball i les seves veus encara ressonen quan estudiem. -¿Des d'un primer moment va u tenir la intenció de dedicar-vos professionalment com a quartet? -Abel: osaltres ja havíem fet quartets d'estudiants i quan ens vam ajuntar ja ens ho vam plantejar seriosament, tot i que amb una perspectiva un punt adolescent de passar-ho bé. D'una banda, era un plantejament molt fresc, però de l'a ltra teníem moltes ganes de fer coses importants. Arnau: La nostra idea no era només aprendre música de cambra, sinó també aprofundir en una especialitat a la qual ens poguéssim dedicar més endavant. -Com funciona el vostre quartet, com una democràcia o com una dictad ura? - Arnau: osaltres considerem que el quartet funciona com una democràcia, no hi ha cap dictador o líder. Ens ho repartim tot. fins i tot el temps de paraula. Si l'assaig dura dues hores, cadascú té mitja hora per moderar l'assaig, temps durant el qual pot dir-hi la seva i s'atenen les seves prioritats. les seves idees. D'aquesta manera l'assaig és molt més eficaç. A l'hora de prendre decisions es fa una votació. -En les qüestions més tècniques, com és l'anàlisi de l'obra, ¿teniu un criteri comú? -Arnau: Compartim una metodologia sobre com muntar una obra. En primer lloc exposem l'obra per episod is, després c&dascú posa els seus arcs i dits i fem una anàlisi gestual-on comença cada gest h8Imònic i on acaba- i amb l'experiència, muntar les obres és cada cop més ràpid. En aquest camí hi ha un moment en què tothom sap que pot anar suggerint les seves idees personals, però sempre dins d'un cert d'ordre, amb unes prioritats. És un procés més o menys arquitectònic. -Quan de temps trigueu a muntar una obra? -Abel: Depèn de l'autor i de l'obra. Una Suite lírica d'Alban Berg costa més que determinades obres. }ona/han: Hi ha algunes obres que aprenem ràpid i potser després d'una setmana d'estudi ja les podem tocar de dalt a baix, però tanmateix després d'un any encara n'estem treballant coses que no ens agraden. Amb altres obres necessitem tres mesos fins a poder-les tocar per primer cop, però després és bastant més fàci l. Abel: També depèn del temps que et donen des que programen l'obra fins que l'has de tocar. Tot depèn dels graus de perfeccionament que un es posi. -¿Busqueu unitat a l'hora d'escollir les obres i els compositors en un programa? - Arnau: Unitat o contrast. Busquem un criteri, que a vegades pot ser de continuïtat i d'altres de trencament. És divertit trobar junts una certa unitat o lligam entre les obres. - ¿Teniu algun compositor preferit o odiat? -Vera: Van canviant depèn de les èpoques. A més, a cadascú ens agrada més un o altre compositor. Abel: Hi moments en què aJ.Iucines amb Beethoven, però després et passa amb Brahms. Depèn del moment vital de cadascú. Arnau: Sí que podtíem fer una selecció dc grans com positors que ens agraden, però de fet són els més coneguts: Beethoven, Mozart, Bralm1s, Bach, Schubert, Schumann. Abel: I Xostakóvitx... Arnau: ... especialment Xostakóvitx. De tots aquests, difícilment podem triarne un de sol. -¿Creieu que hi ha obres dc certs compositors que són ideals per formar la base d'un grup de cambra, en concret, d'un quartet? -Arnau: Xostakóvitx és un molt bon compositor per començar a fer quartet, perquè té una rítmica més exacta, no tan Oexible com podria ser la dels clàssics. i això fa que t'hagis de preocupar en un primer moment d'encaixa r per anar junts. amb un llenguatge bastant més simple, amb menys variables. A partir d'aquí es pot començar amb algun clàssic, però molt del principi, com per exemple els Divertimenti de Mozart. Quan fem classe, sovint discutim què sc- ria millor donar a aquest grup o a aquest alh·e. Sens dubte, Beethoven és del més difícil que hi ha quant a virtuosisme de grup. -¿Busqueu un so característic a l'hot·a de tocar, allò que molta gent identifica com el so d'un determinat quartet? - Vera: Busquem un so característic per a l'obra que estem preparant. Abel: Igualment. tot i cercant això, potser sí que hi ha una manera de tocar que la gent reconeix com nostra. El que passa és que nosaltres no ho busquem. Amau: Surt involuntàriament, però sí, intentem que el món del so, del timbre, fonni part del món particular de cada compositor. Busquem un so per a cada compositor, bàsicament per llenguatges. -Quin és el missatge que voleu transmetre quan toqueu? -Arnau: lntentem oferir cada peça en les millors condicions possibles a l'audiència. Volem que la gent es fixi en l'obra i que aquesta soni en les millors condicions possibles en el nivell tècnic i de critel'i interpretatiu. Perquè en primer lloc, si una obra està afinada, això té una conseqüència estètica. Existeix el tòpic segons el qual una obra pot sonar bruta però ser molt musical i no es tracta d'això, perquè si l'obra sona desafinada. això no agrada a l'oïda i suposa no tractar la peça amb tot el respecte que mereix. Nosaltres ens posem en la pell d'un artesà que presenta un treball i el nostre missatge és l'honestedat tot buscant que la gent pugui gaudir d'aquesta peça musical. I això no s'ha de mal in terpretar com un treball purament analític, perquè el que volem és realçar l'obra en tots els seus aspectes, que no vol dir ser fred. L'obra també té un contingut emocional. -Què us manté units com a quartet? -Vera: El millor d'aquesta feina és que mai s'acaba, sempre hi ha més a donar. a descobrir, a discutit~ a provar. A més, hi ha un munt de literatura per a qua rtet que ni en deu ni en cinquanta anys no es pot arribar a tocar sencera. Arncn1: Tocar en un quartet implica una dinàmica diferent de tocar en una orquestra, perquè ets l'amo de les teves pròpies decisions, intervens molt més en la interpretació i això enganxa. Abel: És una feina molt interactiva. En els concerts gaudim de la feina que s'ha fet en l'assaig i sortim realitzats si per exemple hi ha hagut comunicació o un moviment ens ha sortit realment inspirat als quatre junts. En canvi, quan toques sol et sents més lliure perquè fas allò que et ve de gust, però no tens aq uesta interacció. Crec que té més al·licients tocar en un quartet. -¿Deixeu pas a la improvisació entre vosaltres, us permeteu sorprendreus mútuament? -Abel: Sí que ho fem, perquè si no scria com reproduir un disc. Fer exactament tot el que hem pactat durant l'as- Porten un ritme de vida accelerat, el ritme que els mar ca un calendari ple de concerts i gires per Europa j els Estats Units. Ja fa anys que roden , però és en els darrers temps que el seu nom comença a sonar amb molta força a les sales més prestigioses del món -acaben de debutar al Carnegie :Hali de Nova York-, mentre que un bon gra pal d'enregistraments amb Harmonia Mundi els coHoca al mercat internacional. En definitiva, són el quartet de corda de moda. I prova d'això és la residència amb què han inaugm·at la primera temporada de cambra de UAuditori. Però si Jes modes són passatgeres, eJ seu treba U sem bla demostrar tot eJ contrari. El seu treball i l'entusiasme contingut amb què viuen la realitat que els envolta els avalen, perquè la joventut no està renyida amb l'eficièn cia, la maduresa i la música feta art. saig és molt avorrit. S'ha de donar espai a la llibertat individual, perquè és el que genera la interacció, ja que un pot provocar en l'altre una intenció que no havia pensat i així es generen noves visions. Arnau: També en el repertori clàssic, moltes vegades improvisem ornaments. Abel: És el que té el directe. Arnau: I a vegades ens fem bromes entre nosaltres. -El que més sobta en veure-us tocar és el Uenguatge corporal que teniu: com us mire u e n tre vosaltres, com us comuniqueu qu an esteu toca nt i el fet que normalment toque u amb les partitures senceres. Quins motius hi ha darrere d'això? -Abel: lo sóc l'encarregat dc muntar les partitures. El motiu bàsic és que el treball és molt més ràpid, ja que pots veure el conjunt i quina funció fa la teva part individual. Si només veus la teva part. en certa manera estàs com cec i has d'anar mirant què passa a banda. Poder veure-ho tot mentre estàs tocant et dóna una visió global de l'obra. - D'on vau agafar aquesta idea? -Arnau: Ens ho va recomanar Walter Levin, primer violí del Quartet Lassalle i un dels nostres professors més representatius. Quan ho vam provar. ens va suposar un gran canvi. perquè en el fons tot és molt més fàcil i un pot adonar-se i aprofitar mo lt més totes les interaccions que proposa l'obra. Abel: Tot i que ell, aquest sistema el feia servir amb certes obres. no amb totes. Nosaltres ho intentem tocar tot amb la partitura general perquè ens va molt millor, ens ajuda. Arnau: Quant a Ics mirades entre nosaltres quan toquem, és quelcom que ens surt espontàniament. no ho preparem. Quan fas música de cambra, si no entres en un joc de comunicació corporal o visual, tot és més avorrit i a nosalh·es ens agrada més fer una mica de festa. Sí que ens ho comenten molt. que ens mirem. però no ho fem premeditadament, de fet és una manera més de motivar-se. Si fas un gest que ét suggereix el caràcter de la música que estàs tocant, l'altre també respon. Així ens fem de directors entre nosaltres, ja que no hi ha una figura externa que ho faci. -Els membres del Quartet Guarnieri opinaven tot el contrari, deien que el fet de mirar-se entre ells podia ser un element distractor per a l'oient. -Arnau: jo estic d 'acord que no és un element imprescindible, ja que es podria arribar a tocar junts i sense problemes durant tota l'obra, però simplement no té tan ts al·licients. Vera: I ens costaria molt no fer-ho, ja que ens surt espontàniament. És una qüestió molt personal. a altres quartets potser els costaria mirar-se i s'estimen més no fer-ho. Arnau: Potser és que ja estan cansats de veure's ... - Parlant d'això, ¿ no us canseu de veure-us tant, entre assajos, concerts, gires, etc.? -Arnau: Quan ets damunt de l'escenari, es crea una mena de solidaritat i pel fet d'haver de superar una dificultat plegats surt un sentiment d'equip més fort que en un assaig. Es podria dir que en l'assaig surt el sentiment més individual de cadascú i en el concert surt el sentiment d'equip. En l'àmbit personal tot és una qüestió de respecte. Un ha de saber què pot compartir amb els altresí què no. No pretenem ser un grup d'amics íntims que anem a sopar junts en sortir de cada concert, però és important, com en qualsevol relació humana, saber fins a quin punt pots aníbar i en quin àmbit et relaciones. Abel: Com més anys portem junts. més aprenem a saber com dir-nos les coses. com manifestar les nostres idees sense que això produeixi malestar. I això es reflecteix també en la qualitat de la feina. Però unes vacances de tant en tant van molt bé... -¿Us agrada enregistrar? -fonathan: osaltres aprenem molt del que fem quan enregistrem i ens ajuda a millorar. Però l'excitació d'un concert, l'ambient que es genera, no es pot reproduir en un enregistrament. D'alh-a banda, també es pot generar una màgia especial e n un estudi, ja que tens més oportunitats pe r buscar el so, el color, el gest que vols. Abel: Un cop vam anar a la ràdio i van posar emegis traments nostres d'un concert en viu, però en un determinat moment van posar un fragment d'un quartet de Mozart que e ns semblava que era del directe i va resultar ser un disc. Això sovint és molt psicològic. Amau: És com comparar el cine i el teatre. Surten més perfectes els enregistraments quant als aspectes tècnics. però potser són una mica més distants que en un concert en viu. Però als intèrprets també ens agrada que l'obra, que té un caràcter efímer. quedi plasmada d'alguna manera, i per això enregistrar, tot i que sigui més artificial. també ens agrada. -Què significa per a vosaltres ser conjunt resident en la primera temporada de cambra de L'Auditori? - Arnau: L'avantatge principal és que permet fer programes amb una certa con tin uïtat, com per exemple fót1nu les comparatives diferents entre autors. Moltes vegades un concert aïllat no té l'espai necessari per programar una sèrie d'obres i això per a nosaltres és pràctic i interessant. A banda d'aquest fet més pràctic, n'estem molt contents. Abel: El públic d'un quartet de corda és més tradicional, més fidel i en certa manera fa que et sentis el quartet de la ciutat. ~C 271 35 ----! 227 EL MES DE MAIG, A L'ABAST Dos exponents d'una nova generació d'artiste$!. . IJèx:it sobtat no és necessàriament sinònim d'una qualitat artística mereixedora de les millors distincions. Palau 100 acull la London Symphony Orchestra amb dos joves artistes de primer ordre n1ediàtic que hauran de dem.ostrar la seva vàlua, la que ratifica, de moment, un currículum vertiginosament excel·lent: el director d'orquestra britànic Daniel Harding i el pianista xinès Lang Lang. per MERCEDES CONDE PONS PALAU 100. London Symphony Orchestra. Lang Lang, piano. Dir.: Daniel Harding. Dvo· rak, Mozart. PALAU DE LA MÚSICA. 28 DE MAIG DE 2007 (21 h). D ' aquest darrer, el públic ja es va poder dur una pti· mera impressió el passat mes dc març en un aclaparant recital de piano al mateix Palau de la Música. Lang Lang, amb només vint-i-quatre anys, es pot vantar d'haver actuat davant del president Bush a la Casa Blanca, del president Putin i del president de la Xina Hu-Jia-Tao. També va tocar a Munic en la Gala de la FIFA amb motiu de la inauguració del Mundial 2006 dirigida per Placido Domingo, com també al Palau de Schonbrunn a Viena -davant d'un públic de 100.000 persones- amb la Filharmònica de Viena dirigida per Zubin Mehta , i ha participat en el ''Concert del Riu Groc" juntament arn b I00 pianistes i 4 orquestres a l'estadi de Guangzhou, a la Xina. Però el seu vessant mediàtic l'ha portat també a convertir-se en ambaixador de bona voluntat de la Unicef i a tocar en benefici de les víctimes de l'huracà Katrina. Darrere d'aquesta parafernàlia populista, s'amaga en realitat una veritable i fulminant carrera que ja l'ha portat arreu del món. És el primer pianista xinès que ha tocat amb la Filhamlònica de Berlín i amb la Filharmònica de Viena, dues de Ics formacions més conservadores del món. Té per davant una temporada que l'ha de portar a tocar amb orquestres com la Simfònica de Ch icago i Los Angeles, les fi lharmòniques de Nova York, Houston, Montreal i Varsòvia, i amb la Concertgebouw d'Amsterdam en tre d'a ltres. Ha tocat amb la Filharmònica de Berlín i Sir Simon Rattle al Festival de Setmana Santa de Salzburg i té previstes gires amb la Filhannònica d'Israel i la de Viena sota la direcció de Daniel Barenboim, a més d'una gira amb l'Orques- tra Nacional de Washington i Leonard Slatkin en què estrenarà el Concert de Jennifer Higdon. Els seus orígens es remunten a Shen Yang (Xina), on va començar els estudis de piano. Als nous anys va entrar al Conservatori de Pequín i es va graduar a Filadèlfia. Va ser primer premi del Quart Concurs Internaciona l de Joves Pianistes d'Alemanya i del Concurs lntemacional Txaikovski de Joves Músics l'any 1995 i de la primera ed ició del Concurs Leonard Bernsteln. Enregistra en exclusiva per a Deutsche Grammo· phon i ja és imatge de dues luxoses marques: Rolex i Audi. e Daniel Harding no es pot dir el mateix quant a mediatisme mercantilista es refereix, deixant de banda les consideracions artístiques de tots dos joves músics, que s'han de considerar alienes al moviment globalitzador del màrqueting. En aquest sentit, la imatge de Harding respon a un clixé més clàssic però no per això menys impressionant. Nascut a Oxford, va iniciar la carrera com a assistent de Sir Simon Rattle a la City of Birrningham Orchestra, amb la qual va debutar el 1994. Va ser també assistent de Claudio Abbado a la Filharmònica de Berlín i el 2003 va ser nomenat director musical de l' Orquestra de Cambra Mah ler. Abans va ser director principal a l'Orquestra Simfònica de Trondheim (Noruega) i director musica l dc la Deutsche Kammerphi lharmonie dc Brcmen. Actualment és director principal dc la London Symphony Orchcstra i director musical de l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Suècia. Ha dirigit al Festival de Salzburg i és convidat habituahnent a dirigir les orquestres dc la RM-C 271 D Concertgebouw d'Amsterdam, la Gewandhausorchester de Leipzig. la Filharmònica de Rotterdam i l'Orquestra de la Ràdio de Frankfurt. En l'àmbit operístic ha participat en les noves produccions del Cosi fan tutte de Patrice Chereau i Don Giovanni de Peter Brook, com també ha dirigit The Tum of tfle Screw, La Traviata, lavgueni Onieguin, fenufa, El rapte en el serrafl, lclomelleO, Wozzeck i La flauta màgica als principals tea tres europeus. En aquesta dob le presentació a la temporada Palau I 00, Daniel Harding i Lang Lang oferiran un concert en què obres tan convencionals com la Simfonia núm. 9, "del Nou Món" d'Anton Dvorak es combinaran amb el Concert per a piano i orquestra núm. 17 de Wolfgang Amadeus Mozart i el poema simfònic La filosa daurada del mateix Dvon1k, una de les darreres i menys conegudes obres del compositor bohemi. 37 229 l ,',ll(jl.,;i!(l PR E eR rT 1e A I EL MES DE MAIG, A L'ABAST 'Tancredi' amb criteris històrics al Palau René .Ja cobs torna a Barcelona com a líder de I'Orchest:re des Champs Elysées i el Collegium VocaJe Ca nd i un conjunt de solistes vocals molt rodat s en e1 repertori i estil barroc i belcantista, a mb u na versió amb criteris històrics de la primera òpera seria de Gioacchino Rossini Tancredi, que es presenta e11 gira a Roma, Rotterdam, Vall adolid, Barcelona (Palau de la Música), València, Paris, Colònia i Br ussel·les. PALAU 100. Orchestre des Champs Elysées. Collegium Vocale Gand. Bernarda Fink, Veroníca Cangemi, Rosemary Joshua i Lawrence Brownlee, entre d'altres. Dir.: René Jacobs. Rossini. PALAU DE LA MÚSICA. 30 DE MAIG DE 2007 (21h). RMC 271 I "' L 38 230 ' Orchestre des Champs Elysécs va néixer 1'any 1991 per iniciativa d'Alain Dure! i Philippc Hcrreweghe, amb la intenció d'interpretar el repertori clàssic i romàntic amb instruments d'època. El seu repertori és ben ampli, ja que inclou obres cabdals de Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Berlioz o Schumann, de les quals han fet diversos enregistraments considerats de referència. El Collegium Yocale Gand, fundat el 1970 per Philippe Heneweghe. va ser el primer grup vocal a aplicar criteris in terpretatius de la música barroca al repertori vocal. Per aquesta raó són encara avui dia un dels grups més prestigiosos en l'àmbit de la interpretació historicista i col·labo1·en assíduament amb directors com René Jacobs. Pau l van Neve!, Bernard Haitink o Daniel Reuss, i amb formacions com la Frciburg Barockorchester, l'Orquestra del Concertgebouw o la Filharmònica dc Viena. Juntament amb aquestes dues formacions i sota la direcció de l'expert en música antiga i en recuperació histò- rica René Jacobs, diversos solistes dc carrera internacional i trajectòria artística homogènia pel que fa referència al repertori abordat. Encapçala el repartiment amb el rol protagonista, la mezzosoprano argentina d'origen eslovè, Bemarda Fink. Des dc l'any 1985 du a tetme una intensa carrera com a cantant d'òpera i lieder. Ha actuat amb les principals orquestres simfòniques europees i amb formacions amb criteris històrics com The English Baroquc Soloists, l'Orquestra del Mozarteum dc Salzburg, Les Musiciens du Louv1·e, I'Academy of St Martin in the Fields, entre d'altres. El seu repertori abasta des de Monteverdi fins a Mozart i Rossini. Actua sovint com a cantant dc recitals i lieder en sales com el Conccrlgcbouw, Carnegie Hali, Konzcrthaus dc Viena o Sydney Opera Housc. Veronica Cangemi, soprano nascuda a Mendoza (Argentina), es va iniciar en el món de la música com a violoncel·lista abans de destacar com a cantant, guanyant primers premis en concursos com el Nacional d'Argentina i el Concurs Internacional Francesc Viñas. Ini- cià la seva carrera a Europa amb I'Armide de Gluck, col·laborant amb Les Musiciens du Louvre i Marc Minkowski, i des de llavors s'ha especialitzat en el repertori operístic dels segles XVII i XVlll. Rosemary Joshua va néixer a Cardiff i va estudiar al Royal College of Music. Ha cantat al Royal Opera House Covent Garden, al Festival de Glyndeboume. Colònia, Lisboa, Brussel·les, Deutsche Oper de Berlín i a l'English National Opera i és coneguda especialment per la seva interpretació dels rols handelians. El tenor Lawrence Brownlee s'ha especialitzat en el repertori belcantista i està debutant amb rols rossinians a gran part dels teatres americans i europeus: Lindoro de L'italiana in Algerí, Don Ra miro de La Cenerentola, el Conte Almaviva d'll barbiere di Siviglia o Libenskof i Belfi ore d' LI viaggio a Reims, a La Scala de Milà, la Wienner Staa tsoper o el Théatre de la Monnaie de Brussel·les. Tancredi és la primera òpera seria de Gioacchino Rossíni i, probablement, una de les més homogènies del seu llarg catàleg. Després d'òperes buffe com La cambiale di matrimonio, La scala di seta, L'occasione fa i lladro o 11 signar Bruschino, Tancredi -composta l'any 1813 quan el compositor natural de Pesa ro tenia només vint-i-un anys- suposa un canvi d'orientació musical a la recerca d'un aprofundiment musical i expressiu per mitjà del cant purament ornamental, en la línia romàntica belcantista, amb un segell molt particular que no abandonarà ma i í que s'anirà complicant a mesura que avanci el seu catàleg. Rossini és, de fet, el compositor belcantista més destacat de la primera meitat del segle X IX; des de 1813 fins a 1829, any en què compon la seva darrera òpera Guillaume Teli, compagina la composició d'òperes bufes - les que més populari tat li han clonatamb l'òpera seria. En Tancredi, a banda d'una abundant riquesa melòdica i una orquestració acurada, s'hj poden trobar autèntics exàmens vocals. com l'ària '' Di tanti palpiti" amb què entra en escena l'heroi protagonista, encarnat per una mezzosoprano o contralt. EL MES DE MAIG, A L'ABAST 'Elapsed Ineinories' d'Agustí Charles i el pjanista Àlex Alguacil Presències catalanes amb l'OBC Diversos motius fan aLt·actiu el concert del cap de setmana del 12 i 13 de maig. D'una banda, l'e trena de l'obra encàrrec de l'OBC al m anresà Agustí Charles, Elapsed memol'ies, juntament amb la programació d'una de les obres més conegudes del compositor fran cès lbert Roussel: Bacchus et Ariane. De l'altra, la presència d'un dels jo es pianistes catalan s amb més projecció acLua)ment, Àlex Alguacil, que interpretarà el Concert per a piano i orquestra núm. J en Do major de Prokófiev sota la direcció de Jacques Mercier. TEMPORADA OBC. Àlex Alguacil, piano. Dir.: Jacques Mercier. Charles, Prokófiev, Roussel. L' AUDITORI.12 i 13 DE MAIG DE 2007 (CAL CONSULTAR HORARI). ' A Iex Alguacil, actualment amb residència Gxa a Nova York. desenvolupa una recent i important activitat com a concertista als Estats Units, Europa i el lapó. Va néixer a Sabadell i es va formar a Santa Coloma de Gramenet i al Conservatori Superior Municipal dc Barcelona, abans de traslladar-se a Nova York l'any 2003, on va realitzar el Master of Music a la Manhattan School of Music. Va obtenir el primer premi als concursos joseph and Rosalind Stone lnternational Competition (Nova York), el Concurs Internacional de Piano Ricard Viñcs (Lleida), Joventuts Musicals de Vi lafranca del Penedès i Ciudad dc Linares Marisa Montiel (Jaén). Ha actual com a solista amb la Vancouver Symphony Orchestra, la Bergen PhilhamlO· nic Orchestra i l'Orquestra Simfònica del Vallès, entre d'a ltres. Desenvolupa tam- bé una tasca important com a músic de cambra juntament amb la clarinetista Krisztina Totos i com a mestre repertorista i acompanyant i ja ha estat convidat a participar com a membre del jurat del Concurs Ricard Viñes. Debuta amb I'OBC amb el Concert per a piano i orquestra núm. 3 en Do major dc Prokófiev. Al seu torn, Jacques Mercier - que es va formar al Conservatori Superior Naciona l de Música de París- ha dirigit prestigioses f01macions, com !"Orquestra de Pads, l'Orquestra acional de la Ràdjo de França, la London Symphony Orchestra , les orquestres filharmòniques d'Estocolm i Moscou i l'Orquestra de la Suisse Romande. També ha actuat al Festival de Sa lzburg i del 1998 al 2002 va ser director artístic i titular de l'Orquestra Nacional de I'Yie de France. També va ser director permanent de la Filharmònica de Turku a Finlàndia, fet que li va petmetre un acostament directe als compositors del ord d'Europa. Pels seus 01ígens francòfons. és també un gran coneixedor del repertori francès dels segles XIX i xx. El seu interès per la música contemporània l'ha portat a estrenar obres de lannis Xenalds, Luis dc Pablo, Philippe Manoury i Wolfgang Rih m. Ca l també tenir en compte que va rebre el Grand Prix de I'Académie Charles Cros pel seu enregish·ament de Bacclws et A ria ne d'Albert Roussel, obra inclosa en aquest prog,·ama. Precisament d'aquesta obra d'Albert Roussel. cal destacar-ne alguns punts importants. Bacchus et Ariane va ser concebuda l'any 1930 - i cstTcnada a París l'any següent- com un ballet en dos actes. La versió que es podrà sentir a L'Auditori és l'estrenada dos anys més tard en forma de dues suites. És una de les obres més conegudes del composi- tor francès gràcies a la seva música enèr· gica. melòdic<l i molt descriptiva, que se sosté perfectament sense la necessitat del ballet. És el primer dels dos ballets que Roussel va compondre inspirant-sc en l'antiguitat grega i narra la història de Bacus i Aliadna. després que aquesta hagi viscut l'aventura de salvar Teseu del Minotaure que l'assetjava al laberint. Abandonada per l'heroi, Adadna es refugia en els braços del déu del vi. Elapsed memories (o El transcórrer dels records) d'Agustí Charles - nascut a Ma mesa el 1960- consta de cinc moviments consecutius enllaçats per dos interludis. Està dedicada a la memòria del seu parc i per aquest motiu Charles busca evocar-hi els records de la vida transcorreguda al seu costat, aquells records del passat que per la seva condíció temporal són tant efímers com poètics. Per això, el titol -en anglès per una qüestió dc '' practicitat" a l'hora de fer arriba r al públic estranger l'obra- concentra el motiu principal - aquest transcórrer dels records- del qual es deriven set manifestacions: cercles de colors, des dc lïnfinit, dansa fantasmal, imatges dc l'obscur, records de lïnfinit, llàgtimes màgiques i jocs d'artifici. Un motiu principal carregat de suggestions emocionals que ha de trobar espai en la memòria individual de l'oient', la memòria que pot transformar petits detalls dc la vida en f"ets de lranscendènCÍH prÍIllOrdial en la vida d'una persona, com és la no sempre prou valorada presència dels pares. nMC .rx:; 271 39 233 IH'f)l(ttr;l PREcRrTicA 1 EL MES DE MAIG, A L'ABAST 'Khovantxina' Ualtre gran mtrral tràgic rus de Mussorgski Enyorada per Massenet Coneguda com és l'òpera monòleg L a voix humaine, Le p ortrait de Nlanon esdevé tm pol d'atracció particulari tza t d'aques l dob le programa cambrístic, amb el qual conti nu a l'anyada que hom ha dedicat a la figura literària de Manon. ' ~er J. COM_E_L_L_A_S________ entrada potser hauria estat preferible que aquesta revisió hagués arribat abans de la Manon matriu del mateix compositor, atès com n'és. de deutora, i com alguns elements en sorgeixen amb deu anys de separació. AmbLe por/rail... Massenet escriu una mena dc cant darrer a la seva heroïna, segurament la predilecta de les molles a les quals va donar vida lírica: recordem Herodiade, Sapho, Thérese, Thaïs ... L'enyorança del vell Des Grieux dc la seva estimada -en bona mesura rèplica dc la del mateix compositor-, el mena a l'a l·lucinació en la imMge que sempre té present davant seu en un quadre; quadre de la imitació del qual se serveix Aurorc per decantar el consentiment a Ics noces amb jean, dc qui el cavaller és oncle i tutor. Fa força la sensació que. deu anys després de la primera Ma11011, el composi tor, que va tenir una vida amorosa sembla que complicada, es retroba en la figura de l'infortunat Des Gricux en un darrer homenatge a l'estimada/personatge -ni que sigui per la via onírica. En el pla musical, aquesta composició. que té més aire de fantasia lírica que no d'òpera estricta, no aporta res de rellevant o que mereixi una atenció particular i més aviat es tracta també en aquest aspecte d'una rememoració del motlle origina l. Pel que fa al repartiment, cal destaca r-nc el debut operístic a casa nostra d' Isabel Rcy, una exqu isida cantant, i una artista notable, que calia portar al Liceu i que esperem que hi sigui present més endavant en empreses de més envergadu ra. L'acompanyaran el baríton brasiler Paola Szot en el paper del vell Des Grieux i Marina Domasxenko en el del jove )can, interpretat per tant per una mezzosoprano. La voix humaine és un discurs de desesperació amorosa que pren forma D 40 232 de diàleg a una sola veu. Diàleg d'ella -el nom del personatge és realment Ellearnb Ell, un ell absent i alhora present, de manera molt viva a més, sobretot a través dels silencis; però també de l'apareU telefònic, convertit a cada instant en fTontó sense retom del significat de la no resposta explícita. És una òpera que en la seva aparent simplicitat mostra la vivor més intensa d'un drama personal que afecta el moll de l'ós anímic de la condició humana: l'afecte. Una obra tan exigent com aq uesta requereix una intèrpret excepciona l, una artista dc gran maduresa. Aguest és el repte a què ha de fer l'ront Àngeles Blancas, la soprano espanyola -encara que nascuda a Munic-, fi lla de pares cantants d'un cert nom - An ton io Blancas i Àngeles Gu lín-, que a casa nosb.·a encara no ha donat tot el que pol esperar-se del seu historial. La direcció del doble programa és a cura d'un jove director canadenc, Yannick Nézet-Séguin, deixeble de Giulini i titular des del 2000 dc I'Orchestre Mctropolitain du Granel Montréal. El seu historial, forçosament curt. de moment s'ha mogut en un context discret. Remarquem fmalment la firma dc Ramon Ivars com a escenògraf i figurinista: és una garantia per a aquesta producció en solitari del Gran Teatre del Liceu. LE PORTRAIT DE MA NON de JuIes Massenet (en versió semiescenificada). llibret: C. Boyer. Isabel Rey. Paolo Szot. Gordon Gietz. Marina Domasxenko. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Christoph Meyer i David Lefkowich. Dir. musical: Yannick Nézet-Séguin. LA VOIX HUMAINE de Francis Poulenc. Llibret: Jean Cocteau. Angeles Blancas. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Mateixa direcció d'escena i musical. UCEU. 25 i 30 DE MAIGi 2 DE JUNYDE 2007 (20.30 h). I per J. C. C. ussorgski és la imatge més profunda. en el pla musical, de l'ànima russa; de la del poble oprimit per un destí imposat ancestralment eles de les misèries de les seves classes dirigents. Tant Ufa que els personatges protagonistes -nominals- de les seves dues grans òperes pertanyin a la reialesa i a les classes més altes, perquè res no impedeix que la sang que circula per les venes d'aquestes òperes magnificients, representi l'objectivitat tràgica del poble rus. La història de la conspiració del boiar Khovanski a l'època de la regència de Sofia, la getmana de Pere el Gran, se situa en un context polític i sobretot social en el qualles contradiccions entre el passat i el futur, la tradició -amb la rèmora religiosa- i el progrés, són sofertes per les masses desemparades a mans d'uns lideratges opressors i socialment lascius. Per això són obres essencialment corals, en què els personatges individuals no deixen de formar part també del magma de tota una realitat a la qual el destí propi també els acaba abocant. Com és sabut, Mussorgski, igual que li va passar amb Borís Godunov, no va instrumentar aquesta obra, per altra part pòstuma. Enh·e els problemes tècnics derivats de la seva preparació insuficient, i els de salut, el seu cabal d'energia creativ¡1 i d'amor per les composicions i pel seu poble només es podia concentrar en l'ànima de les partitures. La resta va venir especialment de la mà del seu amic Rirnski-Kórsakov, autor de les versions que han dominat fins fa poc. quan Xostakóvitx va fer la seva, que és la que per primera vegada gaudirem ara al Liceu. La versió que ara arriba serà conduïda per un director -Michael Boder- amb ofici però molt anònim i un quadre de cantants de gran nivell. entre els quals emergeixen Vladimir Ognovenko, Robert Brubaker, Nikolai Putilin i la jove soprano Natalia Tuntxenko. La direcció escènica és a cura d'Stein Winge, director artístic de la Norske Oper d'Oslo. M KHOVANTX /NA de Modest Mussorgski (música i llibret). Vladimir Ognovenko. Vladimir Galouzine. Robert Brubaker. Nikolai Putilin. Vladimir Vaneev. Natalia Timtxenko. Graham Clark. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. d'escena: Stein Winge. Dir. musical: Michael Boder. Coproducció Gran Teatre del Liceu/Théatre Royal de la Monnaie. LICEU. DEL 15 DE MAIG AL 3 DE JUNY DE2007. PA S S A TEMPS i,~ii(jlf,jif;i Música per EDUARD V. PATSI encreuada Música encreuada d'abril 2007 (núm. 270) Horitzontals. 1. Les tres primeres notes de la Cinquena de Beethoven. 2. La quarta nota de la Cinquena de Beethoven (amb un quadradct negre al mig). Una timbala vista des de l'orgue. 3. Mi major. La dels Bardi va ser famosa (plural). 4. La de la música és extensa i complexa, però mai tan bella com la pràctica. La major. Si en anglès, Si bemoll en alemany. 5. A l'altra punta de l'Antàrtic. Paisiello, Penderecki o Pedrell. La música n'és. 6. Com un arbre de la cançó d'en Llach. Un dels enamorats de la Carmen de Bizet amb cançó pròpia. 7. La Missa de fa Coronació de Mozart completament desordenada. Batuta de director. 8. Soprano catalana de primers del segle xx, Badia de cognom. Per posar en marxa l'equip de música cal prémer aquest botó. 9. Faristol desplegat. Puccini, Prokófiev o Padrós. Enigma vocàlic. Caps dels monestirs que s'esmunyen per l' I I vertical. 10. Una nauta travessera pot ser d'aquest material. Turíngic, dc Turíngia. avocàlic. Trinat a la partitura, del revés. 11. Plantil les per escriure música ideades per Cuido d'Arezzo. Verticals. 1. Autor txec d'obres com La meva pàtria. Palíndrom absolutista. 2. Estil de música punk. Material per construir trompes caso l ~1n es (cap per amun t) . A un to de Do i de Mi . 3. Locatelli, Liszt o Lamote (de Grignon). Atac de campana (cap per amunt). Atac dc timbal (segons Haydn). Txaikovski, Torelli o Toldrà. 4 . Veu dc mascle. Trinat a la partitura. 5. Figura musica l fo rça ràpida. 6. El que uneix una omeda amb la lletra omega. Truq uen al timbre de la pista de boxa. 7. Paper a l'òpera fent Ja vertical. Planti lles actuals per escriure música que s'esmunyen per l' li horitzonta l. 8. Mii, Faa, Sool... Palíndrom amb Do centra l i Las ~lis ext rems. Gos. 9. En Solti ha perdut les vocals. Cançó ded icada a algú fent la vertical. La major. Mozart, Mendelssohn o Morera. 10. Una timbala vista des de l'orgue. El riu de la gran batalla catalana (en l'id ioma dels sublevats). Configuren l'opus tot ba ixant i entrant a l' ll horitzontal. 11. Od, Er, lm, Af. .. Execució d'una nota i de la seva immediatament superior dc manera ràpida i alterna (plural). Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do. Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musiSl Ml HE LA SOL FA DO cal. I encara hi ha una altra pisLA DO Ml FA Sl SOL RE la: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades FA SOL Sl DO RE Ml LA (en ordre: d'esq uerra a dreta i ¡---¡---r-de dalt a baix) sonen els primers RE l'A SOL Ml DO LA Sl compassos de la peça musica l ¡---1-!-que s'indica al peu del sidoku. Ml Sl LA RE FA 00 SOL ¡---- DO RE SOL LA "t' DO Sl !-- LA Sl Ml RE FA r--- Ml Sidoku d'abril 2007 (núm. 270) El Virolai (Rodoreda/Verdaguer) Solucions en el número següent. sr MI RE FA FA :R,M. C 27 1 SI LA SOL !- fo-- LA SOL DO LA '- FA DO LA RE <" ww.siclot-us.com> !taca (Lluís Llach) 41 233 LLIBRES GI ULIANA MONTANARii MARIA LLUÏSA CORTADA Els m ètodes de cant 1750-1860 DINSIC, BARCELONA 2006. a "Col·lecció Manuals Universitaris'' dc DINSIC va publicar el juny del 2006 un petit llibre del qual recomanem una atenta lectura als professors de cant. als pedagogs de la veu i, en especial, als cantants: es tracta de l'estudi de les professores Giuliana Montanari i Maria Lluïsa Cartada sobre Els mètodes de cant 1750-1860. Com assenyala E. Fadini en el pròleg, "a cada època li correspon un univers sonor propi", i, òbviament, el repertori sonor de cada època està inextricablement unit a la mateixa tradició interpre- L tativa que ell mateix ha generat. Però l'oralitat del fenomen interpretatiu. tant si és vocal com si és insnumental. fa que s'esborri a mesura que decau l'interès pel repertori o se solapi amb les sonoritats i estils que proposen els subsegüents canvis estètics que configuren l'esdevenir sonor de la nostra cultura. En el ptimer cas, quan la tradició interpretativa d'una època s'ha diluït amb la desaparició del seu univers sonor, podríem dir que ha romàs en via morta, esperant uns temps favorables per a la seva recuperació, i això és el que li ha succeït a la major part de la literatura musical europea, la que ha sobreviscut des de l'època medieval fins al romanticisme. Pel que fa al segon cas, el solapament de noves relectures en la mateixa estilística interpretativa d'un repertori que es manté i projecta amb consciència de culturalitat. afavoreix la transmissió d'una orali tat interpretativa gairebé inintetTompuda, com és el cas del repertori del segle XIX. però també del repertori dels segles XVI al XVIII que el mateix romanticisme mirà de rellegir des dels seus propis paràmetres estètics. I és aquí on es fa palesa la gran utilitat d'aquest llibre de les professores G. Montanari iM. LI. Cartada; la finalitat de l'obra, tal com explica la Dra. M. LI. Cartada al prefaci, "és la de donar a conèixer l'opinió dels JOHN W. MILTON El rossinyol abatut Enric Granados (1867- 1~16) una VIda apassionada TRADUCCIÓ: MÒNICA PAGÈS i SANTACANA. PAGÈS EDITORS. COL. "LO MARRACO". és de cinc-centes pàgines de gran format, sense il· lusi racions, constitueix una imatge inicial de potència i voluntat detallista d'aquest volum, que té altres característiques insòlites, a més, molt més importants. Avalat pel prestigiós Premi Independent Publishcr Book Awards 2005. es tracta d'una original aproximació a la fi. M gura del compositor. pianista i pedagog Emic Granados. feta des de la llibertat del gènere narratiu: o sigui, de la barreja de dades objectives i imaginació novel·lesca. És un exercici arriscat sobretot si hom es deLxés arrossegar pel segon component i, per tant. hi comptés més la part imaginativa que no l'objectivitat biogràfica. Milton, un musicògraf his- teòrics sobre l'omamentació i la tècnica del cant dels segles xvt al >.x", bo i presentant ''l"el'Olució dels plantejaments sonors, didàctics i estilístics dels di1•ersos mètodes de cant italians, francesos. alemanys i espanyols des de 1750jinscapa /860". El llibre consta de cinc parts; en les quatre primeres la professora G. Montanari lTacta dels aspectes tècnics relacionats amb la dinàmica i l'atac. o modes d'emissió, l'ornamentació i els embelliments -analizats segons Ics tradicions de les respectives escoles de cant francesa, alemanya i italiana-, el recitatiu i, finalment, el timbre. D'aquest darrer fenomen, en presenta uns models del repertori analògic en relació amb els ··afectes'', que va prendre forma en l'imaginari dels mestres de cant, cantants i compositors del XIX, a mesura que naixia la consciència de la seva expressivitat. La professora G. Montanari ha confeccionat el seu treball pouant a les fonts dels plincipals tractadistes del cant dels segles XVIII - Tosi ( 1723). Bérard ( 1755), Agrícola ( 1757), Den is (ca. 1760), Riccoboni ( 1762), Marpurg ( 1763). Lacassagne ( 1766), Bayly ( 1771 ), Hiller ( 1774). Duval ( 1775), Schuback ( 1775), Mancini ( 1777), Aprilc ( 1795). Du rieu ( 1795), Tomeoni ( 1799)- i XIX, amb els teòrics europeus Calegari, Colla, Concone. Lablache, Pe- llegrini. Schubert i Seckendorff. En la cinquena part del llibre, la Dra. M. LI. Cartada -traductora també de la primera part-, després d'una somera introducció dedicada a les escasses fonts hispàniques dels segles XVI al xvu1 que tracten d'alguns aspectes relacionats amb la veu -com és el cas de Lo rente (16 72) o Nassarre ( 1723)-, presenta i reprodueix textos relacionats amb la vocalitat extrets dels principals tractats dels tèorics hispànics del segle XIX: Mariano Rodríguez de Ledesma ( 1820), Manuel García fill ( 1842), juan de CaslTO ( 1856), Antonio Cordero ( 1858) i josé lnzenga ( 189?). panorama que enriqueix amb el tractat dc Miguel López Remacha ( I799) i l'edició castellana del de G. Concone ( 1859). Es tracta, doncs, d'un treball d'equip, fruit de l'entesa entre les seves autores. les quals ofereixen un ric i generós treball d'anàlisi i de reOexió sobre els múltiples aspectes que configuren la vocal itat en l'obra dels tractadistes europeus dels segles XVI II i XIX. Esperem que aquest llibre susciti l'interès no només dels nostres cantants i mestres de cant, sinó també dels músics i afeccionats del nostre país. i a la vegada que fe licitem les seves autores, esperem poder tastar aviat no us frui ts de la seva col·laboració. panista apassionat, ha sabut trobar en la figura del músic lleidatà un esquer per desenvolupar una narració lliure que manté el lector lligat al volum, gràcies a un cxcel·lent tremp narratiu i malgrat un excés de reiteracions i de detalls que hauria resultat convenient esporgar. L'autor e pennct determinades llicències. en tot cas sense enganyar ningú, perquè des del primer moment sabem que no es tracta d'una biog¡-afia. Tanmateix això no impedeix que el llibre ofereixi una cno1mc quantitat dc documentació fi11blc; i això l'cxone1-a dc caure en el pendent en la frivolitat, malgrat que en algun instan t s'hi acosti . lonh W. Milton, en aquest sentit. ha pouat en una ingent quantitat dc documents, i en posar-los a la consideració del lector atorga al seu volum un interès notabilíssim. D'aquesta manera. el lector té davant la pel·lícula plausible d'una èpo- ca molt atractiva de l'ambient cultural català, i especialment del social. passada pel sedàs, és clar. de la imaginació -molt ben informada- de l'autor. Veritat i imaginació autoral, document i narració caminen junts d'aquesta manera fins a convertir el volum en una obra de lectura fàcil i grata, que a més es beneficia d'una traducció excel·lent, i amb molta probabilitat eficaçment maquilladora, de Mònica Pagès i Santacana. Insisteixo que aquesta no és ni pretén ser la biografia definitiva d'Enric Granados, però sí que és un llibre que forneix infom1ació molt exhaustiva sobre aquest músic i sobre molt més que ell. Pivotant a redós del músic, s'estén una panoràmica àmplia sobre una època excepcional de la història dc la música i de la cultura catalanes i això constitueix un dels al·licients més destacats d'aquesta obra, per molts motius única. J. C. C. ~e 271 Josep M. Gregori i Cifré 43 235 scherzando homenatge /// < 1;; \\' ~ / --"'O( '-~ RMC 27 1 ,____ 44 236 Dibuix publicat en "Catalunya Música/Revista Musical Catalana" núm. 102, abril de 1993 concerts BARCELONA (BARCELONB) 2 MAIG 21 h Palau 3MAIG 20 h l'Auditori-cambra Ensemble Rechcrchc. ~lundry/Pausct. Scclsi. Fum:r. Soler. (Fesúval Mompou 2007). 5MAIG 19 h Palau Esbart Dansaire de Rubí. La Principal del Llobregat. Serra. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 7 MAIG 21 h Palau Paul Lcwis. piano. Beethoven. (lbercamcra). 21.30 h At. Barcelonès josep Fuster. clarinet. Gratiniano Murcia. percussió. Bolian. Guinjoan. Cruz López. Oliu. García Demcstres. (Cicle de Música del Segle XX·XXI). 20 h SGAE Marta Fiol. soprano. Peter Bacchus, naum. Piano. Bonet. Bacchus, Giménez. Boliart. Parra. (Nous Repertori s Música XXI). 21 h Palau 1 Musici. Vivaldi. (Euroconccrt). 21.30 h At. Barcelonès Q uartet de saxos Vorlcx Temporum Enscmble. Torres. Charles. Xenakis. Hurel, Scelsi, 1!avel. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 20.30 h 8 MAIG 10 MAIG Juilliard String Ouanet. ~lozan. Banók. Schuben. (lbercamera Cambra). l'Auditori-Cambra Q uartet Casa ls. Webem. Schubcn. Urahms. (Cambra a L'Auditori). 21 h Petit Palau Jaques Morclcnbaum Ccllo Samba Trio. (l'alau lazz XXI). 11 MAIG 19,30 h Palau Heinrich Walter, orgue. Liszt, Dc la Riba, Brahms, Mcndclssohn. (Orgue al Palau). 12 MAIG 19 h l'Auditori Temporada OBC. A. Alguocil. piano. Dir.: 13 MAIG llh l'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 14 MAIG 21.30 h At. Barcelonès David Coromines i Marc Farré. nautc... Hindcmith. )olivet. Damase. Sardñ. Takemitsu. Segarr:a. Koechlin. Brotons. (Cicle dc Música del Segle xx-xxi). 15 MAIG J. Mercier. Charles. Prokóficv. Rousscl. 20 h liceu Kltovantxina de Mussorgski. Dir.: 20 h SGAE Jordi Vilaprin)·ó. piano. Homenatge a Francesc Taverna-Bech. Tavema-Bech. 1\lontsalvatge. Amargós. Ribas. Boliart. ( ous Repertoris Música XXI). 21.30 h At. Barcelonès lñaki Alberdi i lñigo Aizpilea. acordions. Stravinsky. Guinjoan. Sardà. De Pablo. Stockhausen. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 16 MAIG 20 h Catedral Michel Colin, orgue. Mullat. l'achclbcl. Marchand. De Grigny. Dandrieu. Correlle. (L'Orgle de la Catderal dc Barcelona. Euroconccn). 17 MAIG 21 h l'Auditori-Cambra Grup ln strumenwl de l'A CC. Dir.: D. Gonuí lcz dc la Rubia. Boliart. Gonzalez de la Rubia. Capdevila. Ros. Nuix. (Avuimúsicu). 18 MAIG 20 h liceu Khot•amxina de Mussorgski. Dir.: Michncl Boder. 21 h l'Auditori Temporada OBC. O ieg Moisenberg, piano. Di r.: Vlad imir Fedoseiev. G lin ka. Rakhmàninov. Xostakóvilx . 19 h l'Auditori Temporada 013C. (Segona audició). 19 MAIG 20 MAIG 21 MAIG 22 MAIG 24 MAIG 25 MAIG ~lichacl Boder. llh l'Auditori Temporada OBC. (Tcrccrn audició). 18 h Palau WDR Rundfunkorchcstcr Kohl. Yuki Manucln jankc, violí. Dir.: Mikha'al Jurowski. Rímski-Kórsakov, Prokónev. Gricg. (Els Diumenges al Palau). 18.30 h At. Barcelonès Anna Serre! i 1\1. del Mar Poyalo:.. pianos. Bach. Mozart. (Ass. Massià Carbonell). 20 h liceu Khoa•a!IIXÍIIO dc Mussorgski. Dir.: Michael Boder. 21 h Palau Orqu. Simf. Julià Carbonell dc les Terres de Lleida. A. Guinovart. piano. Dir.: A. Rc,•crté. Rakhmàninov. Prok6nev. (Concert de Tarda al Palau). 21.30 h At. Barcelonès Anton Serra. flauta. Jaume Torrent. guitarra. Tavcma-Bech. Grèbol. Benguercl, Bertran, Torrent. Amargós. (Cicle de ~lúsica del Segle xx-XXI). 20 h SGAE Solistes OSC. Xuclà. Armenter. Balsach. CazuiTll. (\lous Repertoris ~lúsica XXI). 21 h Palau 11 Gardellino. Mozart, Boccherini. (Euroconcert). 21.30 h At. Barcelonès Trio Sigama. Takemitsu. Pendcn:cki. Díaz. Pardo. Sebastià. Escaich. Mani. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 20 h liceu Kltol'antxitla dc Mussorgski. Dir.: Michael Bodcr. 21 h l'Auditori Lc Concert des atior1s. Manfredo Kr·acmcr. concertino. Dir.: lord i Sava ll. 1-liindcl. (El So Origina l: Oa·ígcns i Memòria). 20.30 h liceu La voix lwnumine dc Po ulcnc i /.e fJOrlrail de Ma non dc Masscnct (en versió semiesceni- RMC 271 ficada). Dir.: Yannick Nézct-Séguin. Jcsú~ 21 h l'Auditori Temporada OBC. 26 MA IG 19 h l 'Auditori Tcmporncla OBC. (Segona nudici6). 20 h liceu Khol'Umxina dc Mussorgski. Dir.: Michael Bodcr. 27 MAIG llh l'Auditori Temporada OBC. (Tercern audició). 28 MAIG 21 h Palau London Symphony Orchcstra. lang Lang, piano. Dir.: Daniel Harding. Dvorak. Mozart. (l'alau 100). 21 h l'Auditori Staatskapcllc Weimar. Orfcón Donostiarrn. S. Kennes, soprano. D. Sindram. mezzosoprano. B. Fritz. tenor. G. Jcmjen>. bah. Oir.: Leopold Hager. Beethoven. Ubcrcamcra). Rcinu. violí. Dir.: Eiji Ouc. Txaikovski, Xostakóvitx. 45 237 CONCERTS 29 MAIG 30 MAIG 20 h Liceu Kllor'alltxilla dc Mussorgski. Dir.: Michael Boder. 20 h SGAE Quanet Afrodisax. Broton>. Gonziílez de la Rubia. (Nous Repertoris Música XXI). 21.30 h At. Barcelonès Helena Muñoz. violí. Andrea Pcirón. violoncel. Jordi Flaqué. piano. Debussy. Boliart. Cervelló. (Cicle dc Música del Segle XX·XXt). 20.30 h l iceu La t'Oix lluma11ille de Poulcnc i Lc portrait de ¡\fallO/I de ~lasscnet (en versió semiesceni· ficada). Dir.: Yannick 'ézct-Séguin. 21 h Palau Orchestre des Champs El)~ées. The English Voices. Solistes vocals. Dir.: René }acobs. Ta11credi (en ver~ ió dc concert) de Rossini. (Palau I 00). At. Barcelonès Grup Instrumental Sitges 94. (Cicle de Música del Segle XX·XXJ) . 19.30 h Petit Palau ONCA. Nina. veu. A. Pcreira. percussió. LI. Vidal. piano i direcció. La r·eu del mar. 20.30 h l'Auditori-Cambra Cassic Yukawa & Roscy Chan. duo de pianos. Li get i. Piazzolla/Zeiger, Nyman. Gershwin/Grainer. (Cambra a L'Auditori). 21 h l'Auditori Temporada OBC. Marinu Rodríg1.1ez Cusi. mezzosoprano. M. Maisky. violoncel. Dir.: E. Martínez lzquierdo. Dvorak, l~evucltas. Momsalvatgc. Ginastcra. 21 h MAC BA Grup percussió OBC. Díaz, López Figucroa, Fidemr·aizer. i'ar·do. (Avuimúsica). 21 h Nau lvanow R. Magall, fagot. X. Pomcrol. nau ta. I. Guà rdia. violí. M. Cruzata, viola. E. Nosàs. vio· loncel. Danzi, Mozart. (Associació Fem Música!) . 21.30 h 31 MAIG \0 T ~ ~.~Jfrv-"'.: ·~ m ......... CAPELLADES (ANOIA) 13 MAIG Paper de Música 1 Sessió linal del 18è Concurs Paper de Música de Capellades. Teatre El Jardí l 10 h FIGUERES (ALT EMPORDÀ) 20 MAIG 18 h La Cellere11tola dc Rossini. Dir.: Daniel Mariínez. (Òpera a Catalunya). GIRONA (GIRONtS) ~e 271 4MAIG 21 h Auditori [ OBC. Dir.: Rachacl Worby. Música dc pel·lícules de John Barry. 13 MAIG 19 h Auditori ¡ Alcksci Volodin. piano. Haydn. Bectho•·en. Chopin. Liszt. 15 MAI G 21 h Auditori 18 MAIG 21 h Auditori ¡ Jove Orquestra Nacional dc Catalunya. ¡ Orqu. de Girona. Dir.: F. Uongucres. Schiinbcrg. Mozart. Bruckner. Hindemith. 30 MAI G 21 h Auditori Le Concert des Nu tions. Dir.: Jordi Savall. Tous les mai/ns du moude. GRANOLLERS (VALLU ORIENTAL) 13 MAIG 19 h Teatre Auditori La Ceuere1110la dc Rossini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Teatre Principal Lli Ca1wrelltola dc Rossini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Auditori Nacional ONCA. Di.r.: M. Conti. Rcspighi, Simfouiaaudorroua de Rendine (estrena mundial). Ll1 Ce/Iere/Ito/a dc Rossini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). LLEIDA (SEGRIÀ) 15 MAIG 21 h PRINCIPAT D'ANDORRA 13 MAIG 18.30 h REUS (BAIX CAMP) B MAIG 21 h Teatre Fortuny 18 MAIG 21.30 h Teatre Fortuny Franc(.'SC Carrigosn. tenor. Alan Branch, piano. Fauré, Poulenc. Vaughan Williams, Brit· ¡i ten, Mompou. Toldnl. SABADELL (VALLU OCCIDENTAL) : 2 MAIG 21 h la Faràndula 3MAIG 21 h la Faràndula i La Cellere/110/tl de Rossi ni. Dir.: Daniel M11rtínez. Més funcions els dies 4 i 5 de maig a ¡ les 21 h. i el 6 dc maig a les 18 h. (Òpera a Catalunya). ¡ La Ce11ere11tOia dc Rossini. Dir.: Daniel Manínez. Funció a càrrec de l'Escola d'Òpera dc 1 Sabadell. (Òpera a Catalun}a). SANT CUGAT DEL VALLU (VALLU OCCIDENTAL) 18 MAIG 21 h Teatre Aud itori l La Ce11eremola dc Rossini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). SANT LLORENÇ DE MORUNYS (SOLSONU) 12 MAIG 18 h El Monegal Lezlye Berrio. piano. Patricia Murtínez, violí. SANTA COLOMA DE GRAMENET (BARCELONU) 4MAIG 21.45 h Can Roig i Torres 11 MAIG 21.45 h Can Roig i Torres 25 MAIG 21.45 h Can Roig i Torres SANTA CRSITINA D'ARO (BAIX EMPORDÀ) 26 MAIG 21 h Església Bemat Bofaru ll. violf i viola. Àlcx Ramírez, piano. Brahms. ¡ Montserrat Oli vés. plano. Cristina Segura. soprano. Elisabetta Renzi , violoncel. Bcctho- ! ven. Cassndó, Montsalvmge. Cades Hcrraiz. guitamt. Vi lla-Lobos. Piazzolla. Ginastera. i Conjunt barroc Le Tendre Amour. Eichner, C. Ph. E. Bach. Janitsch. Hussc. Pla. TERRASSA (VALLU OCCIDENTAL) 17 MAIG 46 238 21 h Centre Cultural VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) l La Ce11eremola de Rossini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). ~ LA VANGUARDL-\ Li JER Dl - ---~-~~ r.1\, \S ' l l \ll.. .,<\ • - - LAVANGUARDIA Gente con opinión. Gente de Vanguardia __ .. ._,_, .,.,_.. ................. .__,,..,,.et ... _d_ ........_ • l.a~csddilr:io d ..... -011 . . . . . . . ()IJ). ........ La - ~-.-...· . e. • ..s...... a&npl.. . - - ••-*"*....._ LA FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA PATROCINA EL CoR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA