Revista Musical Catalana. Núm. 290 Desembre 2008
Editorial: Publicitat confusionària / PANORAMA Joan Manén i la generació dels maleïts. Joan Rabaseda i Matas / Presència catalana en la tercera setmana del Festival Cervantino de Guanajuato. Josep Jofré / Dietari d'un crític en excedència. El Senyor Millet. Antoni Batista / Mikrokosmos: Criteris de programació. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Jordi Casas. Jaume Comellas / Impromptu: La seducció del paper paulat. Francesc Taverna-Bech / Tangents: Laieta. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Acella liturgiae. Xavier Chavarria / Cobla: Integritat a les integrals. Josep Pasqual / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... PICAP-Doval. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Jaume Comellas, Xavier Chavarria, Jordi Maluquer, Josep Barcons, Francesc Taverna-Bech i Lluís Trullén / Concert de Sant Esteve amb estrenes i commemoracions / TEMA Giacomo Puccini (1858-1924). Als 150 anys del seu naixement / Una obra sotmesa a un dur judici de la crítica. Mercedes Conde Pons / Subestimació, sobrevaloració i estimació. Marcel Cervelló / MUSICALIA Giacomo Prestia. Sobrietat florentina amb veu de baix. Mercedes Conde Pons / El mes de desembre a l'abast. Simon Boccanegra. El retablo de Maese Pedro. Rizzi i Thibaudet amb l'OBC. Centenari de Messiaen. Jaume Comellas i Mercedes Conde Pons / Paper d'assaig. La morta viva. Miquel Desclot / Discos. Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons i Josep Barcons / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / CONCERTS / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA MUSIC PfêStia Un music cat~lla de Maese Pedra' Fiesco ideal per a Joan,l~1ané~ 'El retablo COSIDOpOhta Per a tots els públics 'Simon Boccanegra' amb energia amb passió amb compromís amb força amb prestigi amb complicitat amb entusiasme amb croatlvl tat Cont1nuem component tots junts amb sensibilitat amb talent amb art amb tenacitat amb carisma aberti¡ CAIXA CATAlUNYA • ••vrupad6mlltu.a •I-··llllllc... ,.c.... _.. -<> tAlAU MUSICA CAfAt.,MU1 ~~ r.-..On~mm ,._... ~ Auóo Dl> - I . ~¡)' l i ,91 '~ I • 11 ' Bankplme EL PAlS ~~~m •• ~ fWidoció C.l>.ll\'ncdl's f\.IHOAOO CAIXA CA1A1UNYA llll==:e. gasNatural I I A'IAr M os *· sanca¡a ~ 1éle/ii11im FUNDACIÓ PUIG oliviaplaza Iholel Cffi.) I .......... ~ -ljl ~ .... 1.:'.': '''i1iiliM91" ' .... 11 ' SIEMENS ~ tve u - ........,., 1\BC CAIAUINV!, ACCENTUflE, ACERS UEAGAM. AGEFRto, S A, AQROU~EN, AClJAS FONIVUIA VLNIJARÓN. S.A,AGUSIITORELlO, S.A.,AIIAN"-AIMI, SA,AUANC!,AlSIOMTRANSPORTE, S.A, ALUANZ SEGUROS,ARMAND OASI, ASCENSORS JOADAS.A, ASEPEYO, ASSOCIACIO!tOL lEGI D'ENGINYERS INOUSIJUAI.S DE CATAlUNYA, 8AGUES·MASR ERA JOIERS, ~CO POPUI.AR ESI'AIIOL, FAMiliA BARWO BONADA, llASSAT OGILVY, CAII(A DE GIRO N"- CAIXA DE TEI\RASSA, CAMBRA DE COMERÇ DE BARCELONA. CANON ESPAIIA. S.A.. CAPIIASO, CAVA SUMARROCA. CHOPAAO, ClliENIS IIOUNS, CI.AAIAHIIO(R1CA. ClOS llfTER<ORS. S.l, COBEGA S.A, COllEGI D'ENGINVERS DE CAMINS CANALS I PORTS- CATAlUNYA. COllEGI OE FARM.ACtliTICS DE BARCElONA, COMRADIO, COIISA S A, CONOIS SUPERMEI\CAIS. COIISORCI DE LA lONA FRANCA DE OARCELOIIA. CREOITO YCAUCióN, JOAN CURTO1MASSNIA, CllOCOLAT FACTORV, JOSEP D.IMElllllJlSA FORNOS, OIARI AVUI, CARLES otAz I GÓMEZ, OO'N CHEMICAli~ICA. OfWlAOOS, S A. EOIIOO, S A.. El MUHOO DE CATALU•ttA. El PliNI, ERCROS, ESTIVE. EUROFII\MS TIW!AU. W.OP(IMl. FRANCESC fmHAHOE21 JO'IALIWION FEIW:R 1CANELA. FIQJERAS INIERHAnONAL SEAliNG, S A. FIAA DE BARCEl.ON"- FlUIDRA. FM.2 INSTAllACIOHS. S.A MARIA FONT OE CARUllA. fUNDACió JESUS SERRA. fUNDACIO PUIGVERT. FLtlOACION AlTAOIS, RINOACION CliAIRECASAS. F\l.'oOAC!O~ ~EIIBERTO GliT DE PtiOSEGIJl. FUNOACIOH I'OOAF()flf, GABI~ ET URIBE. GADE I GR\JPO OE ASISTENCIA YCISEllO EUCTRONICO, S L. GISA. GLAXOS.\IIflfi(UNE. GPO S.A, GRfMI DE CONSTTIUCTORS DE BNICEI.OIIAI COMARQU(S, GII\JPO AC MARCA. 18EIICA.IA. lllEROROLA.I C E~I'MSARTAI., S.L, IHORA. IIM!lSIS BANCO, ISS. lA SEDA DE BARCEl.ONI, lABORAl ORS OR ECHE.'IARNE.I.ABORATOR<S p, liSA. S.A. I.ABOAATOflj()S AUIIRAU. S.L, LAYETAH4IIolll08lli.IIA AIJIERT MAllOfRE. MIIIIJEl AUiolfNTAOO GRUP. SJL. HORAO UIRAS I G>'EII. t.IRW, HAJUl SYSTEM. S.L. HESTU ESPA8A. SA. HISSAH ~OlOR 18(111CA. SA, ONA Fil •O'IOA RA.IollllA. OVIDEO 1V PNIASOHIC TEQililCS, PALAU MÚSICA CATAlANA PORT DE eARW.ONA.I'I1KaA~COOf'(JIS, OUAOIS. RACt.11(61ol. fiflft.llmSTA EXP0HE. RMSTA IIUSICAI. OOALNIA. REYAl ~. PlCAROO MOUioA. S.A. ROCA »>YYOT. S.l , f!W.CESC IIUIIIIAI.TA IWASECA. J0St NOONO ROMEU DEIBAS SAM~.SJL.SA.CUSA.,SAGELOGICCONTIIOLSAHOR·A'IBI11S.JOAII~ISEGURA. EIAJSARIOONIAIHIII.SAmi.WMISMOA!oi411CS.sw.wt.SA.SfiMISFIMRAR1SOEB.IRCElOM.SA,SIIMRED. S CJ>.f . S GAHI./ODAOOHIIOR. .IOW' S<I.GlA IIWICELO. SOLVAY tBàuCA. SL, SOIIY ESPÑIA.SA, STAFF Eli!'IIESAIIAI., M OOlOI.IER GIIOUP, TCIIIRASI'APEL. OSCAR TUS0UnS 8lAHCA. U', CAGENCY-.ow.lf. W.TGfS 11.11XAS S.A T.93295n 14/_..~org .....• •'··, e i.lt11!1,1·.10S· .¡ ~VISTA • 1(1 ;¡¡¡¡;; ••. , MUSICAL 4a ÈPOCA EDITORIAL PANORAMA ANY XXV ari NÚM. 290 5 6 ........................................................................................................................................................ ........................... 8 Publicilal confusionàl'ia .Joan Ma nén i la gener-ació dels maJeïls per Joan /ia/Jaseda i Ma tas Pl'csèn ciu cata la n a en la Le l'cera setmana del Feslival Cel'vo nlino d e Guanajualo per Josep Jo.fi't! ..................................................................................................................................................................................... Oic léll'i d '~m ct;ílic en excedè ncia. El Senyo" í\llillel 9 RMC CONSEU EDITORIAL: Fèlix Mlllet (president), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardüs. Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa. Joan Gulnjoan. Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch. Jordi Montull. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONsa1. DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director). Pere Artrs (editor), Llurs Millet (director musical) i Montserrat Urpr (coordinació amb I'ESMUC). DISSEHY ORIGINAL: Ferran Sendra. COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artrs, Josep Barcons, Antoni Batista, Marcel Cervelló, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Miquel Desclot, Josep Jofré, Jordi Maluquer. Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Joan Rabaseda I Matas, Francesc Tavema-Bech, Albert Torrens i Llurs Trullén. Milu·ol•osmos: Cl'iLeJ·is d e pi'OgJ·amació ll per Pere Artls 13 per .Jaume Come/las ....................................................................... ................................................................................................................................. Del seu afl'rn.: 81: Jordi Casas JOAN MANÉN lmpr·om(>lu: La seducció del papel' paulal per Ji'rancesc Tavema-Bech ............................................................................................................................................................................................... 15 Tangents: Laicla per Jordi I /aluquer Ar·s Subtiliol': "Ancclla liLul'giae" per Xavier Chavarria .......................................................................................................................................... 17 18 19 Cobla: lntcgl'ila l a les inteb'TaJs 20 Cl'lliqucs .................................................................................. . ~ per Josep Pasqual ......................................................................................................................................................................................................................... Ho h a n dit, ho ha n escl'il .. ........................................................................................................................................................................................................................ .. MAQUETACIÓ I SECRETARIA OE REDACCIÓ: Teresa Martrnez. Pusucrr.u : Gestac Industria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molíst@gestac.org PREIMPRESSIÓ: Ormograf, S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: B-34.432/83 ISSN: 1887-2980 per Antoru. Baltsta ................................................................................................................................................................................................. A propòsit d e... PTCAP-Doval per Albert Ton·cns ...................................................................................................................................................................................................................... PRESÈNCIA CATALANA A GUANAJUATO. MÈXIC TEMA per Mercedes Con de PollS, X avier Chavarria, Jordi J'daluqrm; Josep Barcons, Fmncesc Ta verna-Becfl, .!. Corne/las i !..tufs '/hlllén ................................................................................................................................................................................. ............................... 2{) ConcCI'I d c Sa nt Esteve amb estJ·enes i commemol'acions 27 Giacomo Puccini ( 1858-1924). Als 150 an ys d el seu na ixem ent .................................................................................................................................................................................................................................. ,...,.Q Una obra sotmesa a un dur judici de la Cl'llica ~ per Mercedes Co rule Pons ........................................................................................................................................... ........................................................ . ._ Subcs limació, sobre,•a loració i estimació per JVIarcel CertJelló Giacomo Pr·eslia. Sobrietat llorentina amb veu d e baix MUSICALIA per i\lercedes Condc Pons 'Z..t::.. J.J El m es dc de em brea l'abast SimonBoccanegra. El retab/o de Maese Pedro. Rizzi i Thibaudet amb 1'013C. Cente na l'i de Mcssiaen per J. Com elias i Merced~ Con de Pons ....................................................................................................................................................................................... .... 41 Pnpe l' d'assaig. La m ol'ta viva 43 per Jaume Com elias, Mercedes Conde i Josep Barco ns per /1/iquc/ Desclot ................................................................................................................................................................................. ................................ Discos 44----~~~~~ii:~7;;~~~~~:~::sid·¿·,~~~:~~;~·------------------\:,·a··:r~~-·-·········· CONCERTS 45 GI o. A. ;e Revista de I'ESMUC, pàgines centrals ·'....·•·/ PALAU MOS ICA CATALANA 1908·2008 Cambra Coral PETIT PALAU V Temporada 2008-2009 COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Jordi Casas Bayer, director Concert 1 DiJOUS, 18 de desembre de 2008, 19.30 h . ..................................................................................... CONCERT HOMENATGE A XAVIER MONTSALVATGE Jordi Atmongol, plano Jordi Casos Bayer, dllllCtor X. M ontsalvatge: Planto del/a Madonna X. Montsalvatge: Elegia a Maurice Ravel X. Montsalvatge: Cinc epigrames de Mano/o Hugué X. M ontsalvatge: Tres divertiments B. Casablancas: Jo tem la nit (estrena)' X. Montsalvatge: Cuatro cana/ones negras . Concert 3 Dijous, 5 de març de 2009, 19.30 h .................................................................................... . LA FAMrLIA MENDELSSOHN Arlane PrOssnor, mezzosoprano Ulrike Haller, soprano Jordi Armongol, plano Daniel Mostre I Dalmau, director Fellx Mendelssohn: Richta mich, Goll, op. 78, núm. 2 Fan ny Mandelssohn: 3 Lleder per a veu i piano Fan ny Mendelssohn: 3 Lleder per a cor a cappeila Fellx Mendelssohn: Lieder ohna Worta, op. 62 Fellx Mendelssohn: lm Fre/en zu slngen, op. 59 Fellx Mendelssohn: Lleder ohna Worte, op. 62 Fellx Mendelssohn: H6t meln Bittan '()bru oncilrfoc del Cer do Cambm del Palau do la Música C8talana Concert 2 Dijous, 19 de febrer de 2009, 19.30 h •··L:;·Hi~R-éNC"iA. oE"L-·r~~ïï\òRic~AL··-A L'EUROPA DEL SEGLE XX JOI'dl Atmengol, plano Josep Vila I Casai'las, ~tor V. Nees: Frve madrigals C. Debussy: Arabesque núm. 1 C. Debussy: Trois Chansons da Charles d'Orléans J. SansdrOm: TvA Kórpoem H. Badlngs: Utlle piano pieces H. Badlngs: Tro/s chansons bletonnas PREU DE LES ENTRADES: IOl 12 € Concert 4 Dimecres, 20 de maig de 2009, 19.30 h . ..................................................................................... UNA VETLLADA AMB SCHUBERT Jordi Atmongol, plano Araceli EsqueiTB, sopmno Jordi Casas Bayer, dlreclor F. Schubert: AndleSOnna 0/eNacht Gott 1st me/n Hlrt Goll lm Ungewltter Impromptu op. 90 Lebenslust Organitzar poll'oclna: Des rages Weihe Gondelfahrer StiJndchen DerTanz Mirjiams Siegesgesang Patroctnador del Cor de Cambro dol Palau da la Música Catalana: INFORMACIÓ I VENDA D'ENTRADES: lnternet: www.paltlumuslca.org A los lequlllea dol Palau do In Múalca Calalana Tol.: 902 442 Ba2 · IVa: UlqulllosCpalaumusk:a.org FUNDACIOCAJXACATALUNYA <)o EDITORIAL activitat concertística habitual es nodreix de diverses línies o estatus d'orientació qualitativa i d'objectius culturals, socials i comercials. La música, i la culta o clàssica no n'és excepció, també és indústria, i d'acord amb aquesta condició ha d'assolir unes expectatives de resultats econòmics que li permetin la retroalimentació constant a fi d'assegurar la seva continul'tat. Des d'aquests dimensió, hom té el dret legítim d'emprar tots els recursos propis de qualsevol tipologia d 'actuació industrial, sempre que aquest ús es produeixi en l'ampli camp de la licitud. Per descomptat, un dels recursos fonamentals és el de la infmmació pròpia de l'activitat, element cabdal sense el qual res no es pot moure. Ningú no actua sense un previ coneixement d'allò a patiir del qual justament ha de prendre una decisió. A partir d'aquí resulta obvi que com més completa i sobretot més exacta sigui la informació, més fàcil ha de resultar encertar en la decisió que hagi de prendre l'esmentat receptor/actor. Un dels elements més eficaços per donar a conèixer qualsevol activitat destinada a un ampli sector de públic és, òbviament, Ja publicitat; un recurs que pot resultar imprescindible per tal d' afavorir que el futur usuari conegui qualsevol activitat i així facilitar-li l'elecció de la manera més òptima possible. Una altra cosa es produeix quan la publicitat no cerca aquest objectiu, sinó més aviat confondre. Massa sovint observem que apareixen títols de fmmacions de noms grandiloqüents, d'identificació exòtica i de possibilitat de comprovació dubtosa, això quan a més no van complementats amb títols il·lustres que situen la cosa en el terreny de la confusió. Aquí hi ha dos problemes entrellaçats: el primer és que en comptes d'informar es cerca confondre intencionadament el destinatari del missatge, i el segon, que les expectatives que es presenten poden acabar decebent-lo, fet que pot provocar el rebuig i no l'adhesió a un tipus de música de vulgarització per se problemàtica. I això, a més, comporta el risc d'arrossega ment de la imatge a tota altra activitat i iniciativa del mateix gènere. Aquest context resulta especialment important perquè aquests tipus de propostes normalment van més adreçades als qui s'inicien en la música clàssica que no als convençuts. El que podria ser una tasca de sembra i iniciació molt saludable pot acabar convertintse en exactament tot el contrari. Publicitat confusionària 5 485 PANORAMA oan , a nen i la generació dels maleïts Gen era lm ent, quan els catalans parlem de.ls nostres músics històrics, o bé ens lamenlern perqu è es desconeixen, o bé ens tranqulBitzem dient-nos que, al cap i a la rï, ni un mal Beethoven jeu enterrat sota la pols dels pentagrames. Aquestes dues opcions, cadascuna amb els seu s perills i fa lsedats, sovint han marcat el compàs del pensamcnl musical català. I per JOAN RABASEDA i MATAS RMC 290 6 -186 Escota Superior de Música de Catalunya ncara avui dia, alguns programadors són reticents a fer sentir la música històrica catalana als teatres i als auditoris amb l'excusa feliç dels gustos del públic. Ara bé, lot plegat no es tracta pas d'una guerra entre dimonis i àngels. Per això, en escriure sobre un compositor català del segle xx, ca l superar aquesta du<1 litat cstiilica en la qua l les queixes cstèri ls sc sumen a Ics segmeta ts excloents, i en la qual poques coses avancen i l'entesa esdevé gairebé una utopia. I és que la música de les autores i dels autors històrics catalans sembla un gènere menor, que alguns sobrcdimcnsioncn desmesuradament i altres creuen que no val la pena ni estudiar. Dc fet, el pas important és justament aquest: estudiar. comprendre i explicar. La resta ja es dóna o ja es donarà. ll i ha una generació dc compositors que sembla haver estat maleïda fins i tot pels més apassionats defensors d'aquest "gènere menor" (per dir-ho d'una manera irònica, no pas per confirmar la va lidesa d'aquesta assignació entre cometes). Em refereixo a Juli Garreta ( 1875- 1925), jaume Pahissa ( 18801969) i joa n Manén ( 1883-197 1). Aquests tres autors van néixer dins l'intcrv<l l dels darrers anys de vida de Richard Wagner i els tres van ser uns wagnerians convençuts durant tota la seva vida, que. tret del primer, fou ben llarga. El domini que tenien del llenguatge simfònic i dc Ics tècniques d'orquestració no s'adequa massa al tòpic E historiogràfic que repeteix la formació autodidàctica de tots tres. Però no podem menystenir que en la seva adolescència i durant la primera joventut, la música que entenien com a moderna i culta era Wagner i el simfonisme que arribava a Barcelona dc la mà de Vincent d'lndy, Matthieu Crickboom, Richard Strauss o Felix Weingartner. Les grans orquestres europees alimentaven el somni dc ser catalans i universals, i van entusiasmar els l'res joves autors. Perquè el repertori d'obres simfòniques escrites per Beethoven, Mendelssohn, Strauss i Wagner els va marcar el gust i les motivacions. I així, tots tres compongueren música simfònica d'unes dimensions considerables, ben orquestrada i ben estructurada. Pahissa i Manén, a més, varen compondre òperes que estèticament no quedaven pas gaire lluny d'aquelles altres escrites per Eugen d'Albert o per Erich Wolfgang Komgold, per dir dos autors Hi ha pocs estudis acadèmics i pocs projectes patrimonials que s'hagin preocupat de comprendre la seva música i explicar-la. que darrerament han funcionat tan bé al Liceu. Aleshores, per què no es coneixen? Quan algú és maleït, necessàriament hi ha qui el reprova constantment. Però si un expert acusés de mal compositor Gan·eta, Pahissa o Manén, si formulés la seva valoració des del coneixement i la saviesa, aleshores aquests autors serien menys estigmatitzats que no ho són pas ara. Perquè si una condemna és terrible, aquesta és el desinterès i la indiferència que exclou una persona dels elegits. Garreta, Pahissa i Manén , sobretot Manén, són ignorats, a voltes amb orgull, per un conjunt ampli de persones influents en la política cul tural catalana i en la redacció històrica. Hi ha pocs estudis acadèmics, poques recerques sistemàtiques i pocs projectes patrimonials que s'hagin preocupat de comprendre la seva música i d'explicar-la. l això és singulatment indubtable en el cas de Joan Manén, atès que tant juli GatTeta com jaume Pahissa, últimament, han rebut atencions acadèmiques i institucionals. Manén encara necessita, per existir, una excusa pobra com la commemoració del cent vint-i-cinquè aniversari del seu naixement, una evocació estrambòtica com el càlcul numèric que la justifica. Però qui fou joan Manén que calgui recordar-lo? J oan Manén i Planas va ser un violinista reconegut íntemacionalment que va viatjar arreu per fer sonar el seu instrument i per dirigir orquestres. Només tenja set anys quan va fer el primer concert. Amb disset anys, el maig de l900, va tocar al Teatre Líric dc Barcelona, pocs mesos abans que PANORAMA JOAN MANÉN aquest edifici emblemàtic de la música i dc la modemitat a casa nostra fos enderrocat. En aquella ocasió va interpretar obres de Johann Sebastian Bach, Gi uscppe Tarti ni, Niccolo Paganini, Franz Schubert, Pablo Sarasate i d'ell mateix. També va estrenar e l poema simfònic Nova Catalònia, que havia compost precisament en homenatge del seu pare, el mestre disciplinat que havia vetllar tant per fer del fill un músic extraordinari. El gener de 1903 va dirigir la seva òpera Giovanna di Napolí a l Gran Teatre del Liceu, i e l desembre del mateix any Acté. Tenia vint anys i ja havia estrenat un parell d'òperes a l coliseu més important dc Catalunya. Joan Manén tingué tant prestigi que publicava les seves composicions a les cases editorials de música més importants de p•;ncipis de segle, com Universal Edition de Viena, August Cranz de Leipzig o Max Eschig de París. També va ser el responsable de revisar minuciosament les obres completes de Paganini i d'editar-les. Intèrpret virtuós, compositor savi i destre. tenia igual ment vocació literària. A més a més de col·laborar en publicacions com la "Revista Musical Catalana", "La Vanguardia'', "La Veu de Catalunya" o "Ritmo", va escriure els llibrets de les seves òperes i uns quants llibres. dels quals des- JULl GARRETA taco les seves memòries, publicades en tres volums entre 1944 i 1957. Joan Manén va ser un músic del segle xx. El seu desconeixement no ve donat pas per la manca de documentació, ja que quan el 1964 va donar el seu violí al Museu de la Música dc Barce- lona. poc després el seguien les partitures. els emcgistraments i els llibres personals. que va dipositar a l'arxiu d'aquest centre. Per tant. la documentació existeix i és accessible. Tan sols queda superar l'estigma social i històric que el tracta dc músic maleït. 7 PANORAMA Presència catalana en la tercera setmana del Festival Cervantino de Guanajuato Ha estat la primera vegada que un pafs sense Es tat és convidat al Festival Internacional Cervantino (l'any vinent hi serà convidat eJ Quebec). El FIC es va celebrar entre el 8 i e] 26 d'octubre a la ciutat de Guanajuato, a Mèxic. I per JOSEP JO _ FR _E _' _ __ ntre els espectacles catalans que s'hi van poder veure, seleccionats per l'Institut Ramon LluU, hi havia la Dansa de la mort de Verges, el muntatge de Tirant lo Blanc sota la direcció de Calixte Bieito i l'adaptació de La plaça del Diamant, dirigida per joan Oller i protagonitzada per Ana Belén, Cesc Gelabert, Marta CaJTasco. En l'apartat musical, hi van actuar joan Manuel Serrat, que es féu càrrec dc la inauguració amb un expectant recital, Els Pets, La Troba Kung-Fú, Miqui Puig, Miguel Poveda, el Quartet Casals, Barcelona 2 16 i jordi Savall. En el punt més alt d'un dels serrats que envolten Guanajuato i al costat de l'antiga mina dc pedra rosa que encara dóna vida a la regió, en el Tem plo de la Valenciana, una església barroca que va quedar inconclusa a final del segle XVIIl i que està construïda amb la mateixa pedra, Jord i Savall va arribar al XXXVI Festival Cervantino per fer el que ell mateix va definir com un experiment. El dissabte dia 18 d'octubre, amb la presència del conseller de Cultura i Mitjans de Comunicació, joan Manuel Tresserras, al capdavant de la Capella Reial de Catalunya, Hespèrion XXI i amb col-laboració del grup mexicà Tembembe, Savall va oferir el programa "Encuenh·o de músicas de fuego & ayre". En el concert es va poder degustar la riquíssima trama de semblances i particularitats, i el mutu enriquiment entre les músiques dels dos costats de l'Atlàntic. emmarcades les unes per un caràcter seriós i les altres amb la im pregnació del colo r i la festa . Així, amb l'a lte rnança del repertori interpretat va convertir el recital en una experiència mol t interessant, en què es dibuixaven en Ics peces llatinoamericanes rem iniscències del Renaixement espanyol i en què la interacció recíproca dels músics en els repertol'is forans va dotar de colors nous i nova vida a cadascuna de les peces interpretades en el concert. E RM-C zgo 8 488 A DALT. EL GRUP INSTRUMENTAL BARCELONA 216. A SOTA, EL CONSELLER DE CULTURA I MITJANS DE COMUN ICACIÓ DE LA GENERALITAT DE CATALUNYA, JOAN MANUEL TRESSERRAS, I JORDI SAVALL DESPRÉS DEL CONCERT DE LA CAPELLA REIAL, HESPÈRION XXII TEMBEM BE ENSAMBLE CONTINUO, AL TEMPLO DE LA VALENCIANA, EL 18 D'OCTUBRE Aquesta interacció enl1·e músics dels dos continents també va enriquir el concert, ja en el terreny de la música contemporània, que van oferir, també al Templo de la Valenciana i sota la direcció dc José Lu is Castillo. I'Ensemblc Ehecalli de Mèxic i el Barcelona 2 16, i en què l'obra G/C 79 del compositor català joan Guinjoan va desperta~' l'admiració del públic present al temple, el qual ja havia expressat la seva admiració en la interpretació de Treize coleurs du soleil couchant del compositor francès Tris- tan Murail. Però el Barcelona 216, sota la direcció d'Ernest Mattínez Lzquierdo, va obrir e l seu programa de música con temporània amb l'actuació en solitari que va tenir lloc el divendres dia 24 i en la qual va oferir un programa variat i contrastat que amb obres de Manuel de Falla, Robert Gerhard, josé María Sanchez Verdú i Ernest Martínez Izquierdo, es mostrava com a representatiu de diversos corrents compositius dels últims temps. PANORAMA DIETARI D'UN CRÍTIC EN EXCEDÈNCIA El Senyor Millet S'acaba l'any del Centenari del Palau de la Música Catalana. La "casa dels cants" en cara el segle XXI amb energia similar a com va arrencar el XX; aleshores era nou i ara, resulta que també. Artífex imprescindible d'aquesta renovació ha estat Fèlix M. Millet Tusell, conegu t per tothom i més com "el Senyor Mill et". Fa honor a tots els significats de la paraula "senyor", si més no en català i en llatl, el "seni or", la persona madura, sàvia, educada i elegant en les formes i, sobretot, en el fons. A m és a més, el Senyor Millet té un punt de rep ris e mental que complem enta perfectament les virtuts del seny, paraula noslrada que com veuen també tributa etimologia al "senyor". per ANTONI BATISTA a tingut sort, merescuda so1t, el Senyor Millet, de rebre homenatges per tot el que ha fet. Pocs mortals poden escoltar sense estar de cos present tan beUíssimes paraules a ells dedicades. Però ell és molt ell. Respectat, estimat, òbviament envejat en el país de les enveges, i segur que també odiat per algun pocasubstància. Aquest és el meu modest homenatge. Aquest és el meu modest homenatge que arrenca de quan el vaig conèixer. Era vicepresident de l'Orfeó en anys no fàcils. Mai va conspira r per ser president, tot i que els seus amics ho fèiem, perquè el Senyor Mi llet és lleial. Les úniques conspiracions que vàrem compartir van ser contra la dictadura i per la presidència del Barça. El seu catalanisme democràtic li va costar algun disgust seriós, i la cosa culé li va costar que li traguessin l'assegurança del club que tenia aleshores en la seva cartera. Però el temps retorna el nom de cada cosa, i el Senyor Millet va entrar a la llotja del Camp Nou per la porta gran i va ser peça clau en el llançament dc la Fundació del FC Barcelona. De tants episodis compartits, en selecciono un de tremendament divertit. Quan el Senyor Mi llet va assolir la presidència de l'Orfeó, va convocar a sopar els cantants que un reglament obsolet havia vetat al Palau. Un dels perjudicats, el gran Pau Riba, va aparèixer literalment disfressat dc general Custer, casaca blava, botes de muntat~ barret d'ala ampla, capa desplegada. El lloc no era la plana dc Little Big Hom sinó un prestigiós restaurant dc la ciutat, que servia un steak tàrtar excel·lent, un dels plats preferits del Senyor Mi llet, a més a més H de les osh·es, els ous ferrats amb patates fregides. la truita de patates i el consomé. De tants episodis compartits, en selecciono un de tremendament entranyable. El Senyor Millet va crear una comissió d'assessorament en els seus primers anys de president de l'Orfeó. Un dels seus membres, Manuel Yazquez Montalban, resulta que va guanyar el Premi Planeta aleshores, ja saben que molt ben dotal econòmicament. En Manolo, bon gum1et, va sufragar l'àpat immediatament posterior al voluminós ingrés d'en Lara, notablement mi llor que el càtering habitual, i el va regar amb Don Perignon. No l'oblidem, en Manolo. Tampoc l'Enric Gispert i en jordi Maragall, que també compartien aquells aquelarres. De tants episodis compartits, en selecciono un de tremendament emotiu. El pare del Senyor Millet va fer moltes coses per al país a través de la Benèfica Minerva, entre elles ajudar molta gent en moments difícils. El Senyor Millet també ho fa; escric en present i sé el que em dic, però els vull parlar en primera persona d'un passat. Un dels últims cops de la dictadma em va deixar sense feina. Va arribar el dia de Reis i jo tenia una filla en plena edat del fabulós gaudi dels regals màgics. No hi hauria hagut Reis aquell any si el Senyor Mjjjet no els hagués fet possibles. Em va donar un taló en blanc. Els Reis van portar una tauleta petita perquè la nena jugués i comencés a aprendre de lletra; ja saben que les il-lusions dels nens tenen raons que la raó no entén. La RosaLia i jo encara guardem aquella tauleta. Els millors Reis d'aquell any són els que el Senyor Millet ens va fer a nosaltres. El Senyor Mi llet, en fi, és amic dels seus am ics. El cant de Ciceró a l'amistat el canta ell amb la veu sòlida de l'Orfeó Català. El Senyor Millet sempre hi és, amb el seu afecte natural i aquell somriure d'entremaliat que llueix quan està més còmode. Bones festes. No dubtin que el Senyor Millet se n'empescarà una altra perquè el Palau encari amb comoditat el segle XXII, 22, "los dos patitos·· de la sort. 9 489 Premis El Primer Palau programació per PERE ARTIS s dóna tàcitament per admès que qui ha de programar un esdeveniment musical ha de tenir molt clar el què, el qui , el quan, el com i l'on s'ha de concretar la seva proposta. Si lliga tots aquests pa ràmetres, reïx en la seva comesa. Faig aquesta renexió perquè en les darreres festes de la Mercè de Barcelona, l'apartat musical va ser al meu entendre globalment fallit. En nom d'una pretesa multiculturalitat, foren programades músiques d'arreu del món en tota mena de formats i a diversos llocs de la ciutat. Fins aquí, res a dir. El que sobta, però, és que l'autor de la programació bandegés gairebé olímpicament la música catalana (que hauria hagut de tenir-hi un protagonisme essencial) i fos representada gairebé només per les audicions de sa rdanes i els concerts de cant coral a la plaça del Rei organitzats per la Federació Catalana de Cant Coral. Des d'aquí, modestament, m'atreveixo a reclamar que en futures edicions sigui corregit aquest fet i que es proporcionin a la ciutadania espectacles musicals dignes del nostre tan ric patrimoni en aquest camp. La línia seguida en Ics últimes edicions de la festa major barcelonina (i em temo que això no passi en molts altres llocs del país), més que un servei em sembla una dimissió absolutament qüestionable d'allò que hauria de ser la festa: uns espais lúdics que alhora haurien de ser mostres rotundament culturals i enaltidores dels valors més autèntics de la nostra música de la qual en obres, en intèrprets i en autors, en tenim de categoria molt superior a la que fin s ara ens ha estat proposada; i que fóra alhora la demostració pública dels diversos actors en el tema, que veurien reconegut o qüestionat el seu tTcball (ambdues circumstàncies altament positives per a tots ells). Desitjo de forma vehement que l'any que ve es produeixi aquest canvi de rumb: desig compartit per moltes persones del meu en tom d'amistats i també per alguns compositors i intèrprets no inclosos mai en aquesta programació. E l clarinetista gallec Darío Mariño va obtenir el primer premi El Primer Palau 2008, dotat amb 9.000 euros, mentre que la violinista madri lenya Ana María Va lderrama obtingué el segon premi, dotal amb 3.000 euros. Van tenir dos accèssits, de 1.500 euros cadascun, la clavicembal·lista madrilenya Chcng-1Chen Liu i el violonceJ.Iista andalús Guillermo Pastrana. El jurat era format per Gerard Claret, Marc Friedhoff, Albert Gumí. joan Oller. Pierre Reach, Emili Ros i Lluís Millet. Per la seva banda. el Premi dc la Crítica, dotat amb I .000 eu ros en material musical, va ser per al nautista colombià resident a València Gustavo Villegas. El jurat de la crítica era forma t pels periodistes Manuel Cereijo, Xavier Cester, Jaume Comellas, Merccdes Conde Pons, Jordi Maluquer. Pablo Meléndez-Haddad. javier Pérez Senz i Francesc Tavema-Bcch. Els premis es van lliurar el passat 20 de novembre, en el transcurs del concert de cloenda del cicle El Primer Palau i Festa de la Música. en el qual actuaren la JONC Filharmonia, di rigida per Manuel Valdivieso, amb el violonceJ.lista Fernando Arias, guanyador del Premi El Primer Palau 2007. E Un jove pianista guanya el Concurs Permanent de JJMM n la 70a convocatòria del Concurs Permanent de joves Intèrprets de joventuts Musicals d'Espanya, celebrat el passa t octubre a Alcala de Henares, resultà guanyador del primer premi de la fase de piano el jove asturià d' LI anys Martín García García. essent el guanyador més jove de la història d'aquest certamen. Per la seva banda, en la fase d'acordió obtingué el primer premi el serbi Marko Sevarlic. dc 20 anys. Els premis de la fase clave-orgue van quedar deserts. E ll ----i 491 www.gasnatural.com En cadascú l'energia de tots. I entre tots donem s uport a l'art. ,, / En cadascú de nosaltres hi ha la força de tota una companyia formada per milers de persones. Treballadors. clients i accionistes compartim els mateixos compromisos i contribuïm perquè l'esforç individual es vegi recompensat, també en el camp de les expressions artístiques. gasNatural al I DEL SEU AFFM. Sr. Jordi Casas (en l'avinentesa feliç de la plena professionalització del Cor de Cambra del Palau) Estimat amic. Ha costat molt, però a la fi s'ha aconseguit. La conjunció de moltes forces, de molts convenciments, de més d'un pas enrere i d'una tossuderia indoblegable de més d'un i finalment d'una trajectòria exemplar del grup -entre altres arguments- ha portat el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, al cap de ni més ni menys divuit anys, a fer el seu cim cobejat. I que Catalunya, país pioner del cant coral a l'Estat espanyol, a la fi aconsegueixi tenir un cor professional -al marge del del Liceu. dedicat específicament a la lírica. Crec que aquest és un moment per viure'! sobre/ol amb satisfacció i, si m'apura, tïns i tot amb eufòria. Tanmateix, un hom no pot defugir considerar la distància que va del sobretol al totalment. Una distància qualitativament significativa que ens porta a alguns paisatges contradictoris. El primer, la mateixa tardança a produir-se, amb tot el que ha comportat de despesa d'energies que vostè i una colla de cantants exemplars han hagut de consumir tot empaitant La pastanaga, esforçant-se per mantenir un ritme qualitatiu elevat i amb això fer argumentalment inqüestionable allò que ha estat sempre just i merescut. Altres paisatges, més de fons, són que mentre quatre caps de brot de la direcció coral catalana han mantingut i estan mantenint i greixant amb la seva gran vàlua fins a cinc cors professionals de privilegiada empara institucional - vostè va ser el pioner amb el de la Comunidad de Madrid i fins fa poc el del Teatre Real, Mireia Banera amb el Coro Nacional de España, josep Vi la amb el d'RTVE i Daniel Mestre amb el Coro dc la Orquesta Ciudad de Granada-, aquí els nostres cantaires no han pogut tenir més horitzons que els d' un voluntarisme exemplar. I encara sort que vostès mateixos no han abandonat del tot l'àncora que els manté malfixats aquí. i amb sobreesforç han impedit que el seu exili no hagi tingut entre nosaltres efectes secundaris més sagnants. Se m'acumulen moltes idees i de debò que no acabaria mai, perquè hi ha moltíssim a dir. Pa uns quants anys, vaig publicar un assaig sobre el cant coral a Catalunya i des d'una perspectiva històrica vaig situar tres moments/models molt acusats: claverianisme, orfeonisme amb la imatge de l' Orfeó Català/Lluís Millet com a sant i senya . i el món de les corals sorgides en els anys dc la postguerra amb noms com Coral Sant jordi/Oriol Martorell, Capella Clàssica Polifònica/Enric Ribó i Cor Madrigal/Manuel Cabero com a referents cabdals. Allà mateix confessava que era molt difícil entreveure quin seria el model que protagonitzaria la nova etapa bjstòrica. però albirava com a possible el que vostè aleshores acabava d'instaurar amb el Cor dc Cambra del Palau -amb la seva vocació professional ja d'ol'igen-, alhora que es desmarcava de l'Orfeó Català. i amb ell de l'orfeonisme, model en el qual intueixo que no acabà de trobar-se ben còmode. Crec que el pas que acaba dc donar ara mateix confirma -de moment en part-la fiabilitat de la meva intuïció: i em satisfà en gran manera que això s'hagi concretat des d'una casa mare tan representativa com és l'Orfeó Català. puntal absolutament dc referència amb tot el dur procés que ens ha portat a avui. Que quedi clara, doncs, l'atribució decisiva de mèrits que li pertoca amb tota justícia. Ara només cal que faci taca d'oli. No serà per manca de matèria primera ni de mèrits històrics. RMC 290 Del seu a!Tm. Jaume Comellas IMPROMPTU per FRANCESC TAVERNA- BECH La seducció del paper pautat m sembla que és en la seva Poètica musical que Stravinsky, en parlar de les fonts de la inspiració, manifesta com el paper pautat li constituïa una incitació o seducció a escriure música. Suposo que més o menys aquesta sensació deu assemblar-se a la de l'escultor davant d'un bloc de marbre o bé en el cas del pintor amb un paisatge. Tanmateix diríem que amb l'aparició de l'ordinador i dels programes informàtics que ens faciliten la realització de la partitura perquè sigui fàcilment intel·ligible als editors i als intèrprets, avui dia aquesta mena d' incitació no solament ha desaparegut, sinó que s'ha transformat en una activitat no diré desagradable però s( temuda ... Fins a cert punt, avui el compositor escriu gairebé directament amb l'ordinador; per tant, l'acte creatiu es realitza davant d'una pantalla on van apareixent ja impecablement dissenyats i coJ.locats els signes musicals. Ara bé, aquesta comoditat suposa un petill que no sempre s'evita. Primer. ens oblidem que l'ordinador i el seu programa musical són solament una màquina perfecta. Segon, la cal·ligrafia musical no és art, sinó pura habilitat en el traç del grafisme. D'alguna manera, l'ordinador i el seu programa de música no tenen la capacitat de discernir entre el que és erroni o incorrecte del que és veritable i correcte; E ni tampoc posseeixen la sensibilitat per destriar el que és veritablement artfstic d'allò que és pur gest cal·ligràfic. Per tant. una partitura correctament infotmatitzada. tot i mostrar una atractiva bellesa en el seu disseny gràfic. no constitueix cap garantia que la seva música tingui un veritable njvell artístic. Cert. la informàtica musical té el seu codj i l'ordinador hi està sotmès i també nosaltres ens hi hem de sotmetre per no oblidar que l'ordinador sense una manipulació conscient. pot incórrer en veritables catàstrofes dc concepte estètic que res no tenen a veure amb el que el compositor desitja manifestar. I és aquí on. a Ics dilicultats que ja planteja la composició d'una obra, la informàtica hi adjunta l'obstacle d'haver de vigilar constantment aspectes que la nostra expetiència musical resol automàticament, i que ara exigeixen novament un control exhaustiu ... Dc fet. el programa de música és com un funcionari. no di ré insubornable però sí inflexible que. si s'entesta que has escrit fora de la casella, cal repetir la instància que presentes o no serà cursada; l'ordinador, però, no t'avisa. deixa que l'equivocació o l'oblit faci el seu camí i que n'hagis d'assumir sense objeccions possibles les conseqüències posteriors... 13 -193 David Giménez FRINGE 2009. Convocatòria de la Fundació "la Cajxa" per participar en els concerts Fringe en algunes ciutats espanyoles. Hi poden concórrer formacions musicals de 3 a 8 components, de qualsevol expressió musical (tant instrumental com vocal) que s'interpreti amb criteris i instruments històrics. La data de naixement dels participants ha de ser posterior al dia 3 I de desembre de 197 3. Els grups seleccionats rebran una retribució econòmica per la seva partici pació. La data límit per presentar Ja documentació és el dia 19 de desembre dc 2008. Per a més informació i condicions de participació: Fundació "la Caixa". Departament de Música (Fringe). Av. Diagonal, 621, torre 2, planta 4. 08028 Barcelona. Tel.: 902 22 30 40. lnternet: <www.laCaixa.es/ObraSo cia I>. CURS MÈTODE COS-ART GRATUÏT. Participació gratuïta en les pràctiques del Curs dc Postgrau en Formació Pedagògica del Mètode Cos-Art per a Músics. per a estudiants dc música (instrumentistes, cantants o d irectors) entre 16 i 25 anys. La segona convocatòria és per als d ies 28 de fe brer, 28 de març, 25 d'abril i 23 dc maig de 2009 (total: 8 hores), a l' Institut Joan Llongueres (Barcelona). Per a més informació i inscripcions: Catme Ciuró, tel.: 6 1O25 30 60. A/e: formac ion@metodocosart.com. lnternet: <www.asociacioncos-art.org>. CURS DE MÚSICA DE CINEMA. Organitzat pel conservatori privat de grau professional El Musical (a Bellaterra), el curs Música de cinema: anàlisi i composició serà impartit per Joan Albert Amargós i Lluís Vergés. El curs tindrà lloc els divendres dies 23 de gener, 20 de febrer, 20 de març, 17 d'abril i 22 de maig dc 2009, de I O a 14 h. Per a més informació: El Musical, Centre d'Educació, Recerca i Producció Musical. Ramon Llull, 16. 08193 Bellaterra. Tel.: 93 580 42 46. A/c: info@bellaterramusica.com. lnternet: <www.bellaterra musica.com>. Josep Borràs, nou director de I'ESMUC ~e zgo E l fagotista tenassenc i professor de I'ESMUC josep Borràs és, des del passat 23 d'octubre, el nou director d'aquest centre, en substitució de Salvador Mas, actual titular de I'Orquesta Ciudad de Granada i di rector de I'ESMUC del juny dc 2005 ençà. Entre les línies de treba iJ que vol potenciar josep Borràs, hi fi guren "desplegar wwmajor implicació de I'ESM UC amb els conservatoris i escoles de mú- sica del pafs, aix[ com potenciar les seves relacions internacionals deri11ades de l'entrada, el 20 I O. a l'Espai Europeu d'Educació Superior (Bo lonya)". També és important obrir noves perspectives professionaHtzadores per als estudiants d 'una Escola ''que es diferencia de bona part de les seves homòlogues per la varietat de la liella oferta formativa". Per la seva banda, Salvador Mas assumirà els compromisos adquirits amb I'ESMUC al llarg d'aquest curs acadèmic: la direcció de dos dels grans conjunts de l'Escola, com són el Conjunt de Música Antiga, el gener de 2009, i l'Orquestra Simfònica dc I'Esmuc. el mes de juny de 2009. APUNT Grup de rock català ressuscitat 10 Gustava Dudamel, O nformatiu de màxima audiència televisiva catalana de migdia del passat 27 d'octubre. A la fi, s'ofereix una notícia musical; parem atenció que el fet no s'esdevé cada dia. Amb gran generositat d'imatge, xerrera i il·lustració musical dc fons - he escrit musical?-, se'ns inf01ma que un grup català de rock, d'història en el seu moment més gloriós no precisament de l'al!re món, .i a més amb temps i temps d'inactivi tat, és a punt de llançar un nou enregistrament musica l; sa lutacions, bons auguris i llru·ga vida al ressuscitat. El mateix dia, exactament cinc hores més tard, el cicle Palau I 00 oferia el debut a casa nostra d'un dels fenòmens uni versals més destacats del moment en la música culta: el jove director veneçolà Gustavo Dudamel. Ni una paraula, ni un sol segon d'imatge¡ oblit i ignorància absoluts. Algú hau rà de plantar un ciri a santa Mònica... Terri bas. pet· tal que obri un miracle redreçador. J. Comellas I 14 494 serà director emèrit de I'OSV l director David Giménez Carreras serà director emèrit de l'Orquestra Simfònica del VaUès i deixarà la titularitat del conjunt al fmal d'aquesta temporada. Giménez Carreras ha decidit no continuar com a titular de I'OSV, perquè els seus compromisos professionals no li permeten dedicar tot el temps necessari que l'Orquestra exigirà en el futur. La nova etapa que l'Orquestra afronta, seguint les directrius del seu nou Consell d'Administració, es basa en un concepte de tre ball incompatible amb l'agenda del mestre, encara que ambdós continuaran coi·Laborant en el futur en nombrosos projectes. E L'Escolania de Montserrat A París i Estrasburg L ' Escolania de Montserrat inicià aquest curs amb una gira que es realitzà per França i Itàlia, incloent-hi un concert a la catedral de París, Nótre-Dame, on no havia cantal mai. La gira es concretà el I Od'octubre al monestir de Sant Miquel de Cuixà (Conflent) amb motiu de l'Any Oli ba. En el concert s'oferiren algunes de les pregàries montserratin es, obres representatives del repertori montserratí, amb la inclusió de producció pròpia de mes tres de l'Escolania de tots els temps. En la segona part s'oferiren tres cants a la Verge, en els quals destaquen Litanies à la Vierge Noire, que Francis Poulenc va dedicar a la també verge bruna de Rocadamour. Per acabar, harmonitzacions de diferents compositors catalans de cançons tradicionals de Catalunya. El 14 d'octubre l'Escolania oferí un concert, amb el títol "Un dia a Montserrat", a la catedral de Nótre-Dame de París, també amb d 'obres de mestres de l'Escolania i les Litanies à la Vierge Noire de Poulenc. La girà acabà el 16 d'octubre a Lodi (Milà, Itàlia), on el concert tingué el mateix programa que s'oferí al monestir de Sant Miquel de Cuixà. D'altra banda, aquest J 6 de desembre, els alumnes que fonnen un dels cursos de l'Escolania, el corresponent a 5è de Primària, amb dotze membres, viatjarà fins a Estrasburg, a la seu del Parlam ent Europeu. L' Escolania ha estat convidada per la Unió Europea i serà l'únic cor de veus blanques de l'Estat espanyol present en la cloenda de l'any de presidència francesa, en un acte en el qual participaran altres cors europeus. 'Death in Venice' Millor espectacle operístic 2007-08 n any més l'activa entitat Amics del Liceu ha convocat la premsa especialitzada en l'àmbit de la lírica per informar dels premis als espectacles i les actuacions individuals més destacades de la temporada anterior -en aquest cas, la 2007-08-, en les seves diverses branques. La producció de Deafh in Venice ha estat considerada la més rellevant de la temporada, malgrat que, altrament, la millor direcció escènica i musical ha correspost als responsables del dob le programa El castell de Barbablava i Diari d'un desconegut, respectivament Àlex Ollé i Carlos Pedrissa (La Fura dels Baus). i josep Pons, considerat el millo r director musical de la tempo rada. La versió de La Cenerentola ha aca pa rat les d ues millors veus en les figures de joyce d i Donato i )uan D iego Flórez. El ba ríton Kyle Ketelseen, Lepo rello en Don Giovanni, ha estat distingit com el canta nt revelació, mentre que Placido Domingo ha estat valorat com el millo r cantant de concert per la versió -concertant- de Die Walküre. Finalment, el baríton ale many Matthias Goeme ha estat escollit el millor cantant en recital per les seves d ues actuacions a la Schubertíada de Vilabertran. El jurat va decidir atorgar una menció especial al programa radiofònic Gran Gala, de Ràdio 4, per haver complert enguany el seu 40è aniversati de permanència en antena, període en el qual ha desenvolupat una important i continuada tasca de divulgació de la lírica catalana i internacional. U Desert el Premi de Composició Amics del Liceu E l compositor lvan Gonzalez ha estat distingit amb el segon premi de la tercera edició del Concurs de Composició Vocal, convocat per Amics del Liceu. El títol de l'obra és Pavese-Lieder in einer Sfruktur Rofhkos. El tercer premi va ser per a Jorge Sancho, per la composició titulada Oscura orilla. El jurat concedí dues mencions especials; una per a l'obra Una renga i set 17aikus de diversos autors japonesos de Manuel Tévar i l'altra per a Cinc cançons de la lluna al barret del compositor Carles Prat. Tots els premis consisteixen en l'edició de l'obra per Editorial Boileau i l'estrena e n el cicle de joves intèrprets que organitza Amics del Liceu. A més, el segon premi és recompensa t amb 1.500 eu ros. El jurat, presidit per joan Guinjoan, el formaven tam bé Benet Casabla ncas, Àngel Soler i Uma Ysamat, actuant Albert Garriga com a secreta ri de l'Associació Amics del Liceu. TANGENTS perJORDIMALUQUER Lai eta n veure l'òpera Tiefland d'Eugen d'Albert al Liceu, em vaig emocionar especialment quan, entre el gavadal de música que s'hi aboca, emergeix una cançó popular catalana. La canta Sebastiano, la canta el cor i la reprèn Marta. Era una cançó que sonava molt a l'orella però no era de les més habituals. En veure que els comentaris al programa no donaven pistes, em vaig posar a cercar-la, i em va semblar retrobar-la en el Cançoner de Pedrell, era Laieta. La transcripció i la glossa eren excel·lents, se'n donava des de la versió íntima fins a l'èpica, aquesta com si fos un precedent, amb la mateixa ambició, de la que més tard va confegir Robert Gerhard i que podem sentir quan volem gràcies a l'enregistrament que I'OBC en va fer amb la direcció d'Edmon Colomer. Sembla que O' Albert quan es va interessar per l'argument de Guimerà, malgrat l'assessorament d' un a mic trad uctor q ue es deia Joan Barceló, corresponsal dc "La Vanguardia", no va compre ndre segons q uè i li va semblar, per exemple, que Pedra era millor que Manelic. l tam bé hi va posar unes referències a la música fl amenca q ue no hi casaven. En canvi, sí que devia demanar mús ica popula r d'aquí i no sabem si entre la que li van e nviar hi havia precisament Laiefa, malgrat que per la fidelitat reprod uctiva sembla probable. Més endavant va voler repetir amb una altra obra de Guimerà i, segons que ens explica Francesc Cortès en el programa de mà del Liceu, li'n va demanar ben precisament "a la riba del mar" perquè volia compondre una òpera inspirada en La filla del mar i sembla que alli la melodia demanada en va ser un dels temes. Qui pogués sentir-lo! E I ARS SUBTILIOR "Ancella liturgiae" per XAVIER CHAVARRIA M oltes de Ics obres mestres que s'han compost al llarg de la història de la música són de caràcter religiós. De fet, la immensa majoria dels compositors, ja sigui per encàrrec o per vocació, en un moment o alt re de la seva trajectòria han evocat l'espititualilat i la fe a través de la seva música. L'Església, com a institució, ha esta t un motor artístic poderós d urant molts segles, però ca l preguntar-se si en ple segle XXI això conti nua sent així: ¿la música religiosa que es compon actualment té la ma teixa categoJia que la dc segles anteriors?. és prou bona?. passarà a la història?, l'Església continua fent de motor per a la creació musical?, qui l'a música sacra actualment? o cal ser un devot practicant per consIn tar que el panorama musical en la litúrgia actual (amb comptadíssimes i glorioses excepcions) és desolador. La música ja no és el vehicle sublim de la paraula, sinó un mer complement, un ornament sovint banal i d'ínfima qualitat, contaminat per Ics frivolitats inconsistents de la música lleugera o de moda: ¿qui no ha patit alguna vegada monstruoses guita netes, orguenets de fireta o mossens desafinats? I els cants de missa de nova creació ¿estan a l'alçada del missatge que es vol transmetre, com ho estaven les obres de Palest:rina, Victotia, Bach, Fauré o tants altres? Q uè se n'ha fet, del gregorià? Reflexions com aq uestes no les fa només aq uest humil c ronista, melòman lletraferit i descregut. sinó una autèntica autoritat de la música sacra com és Valentí Miserachs. Monsenyor Miseracbs fa més de quaranta anys que viu a Roma, ocupant cànecs musicals de molta responsabilitat: ha estat organista dc Sant Pere del Vaticà, catedràtic de composició al Conservatori de Matera, fa més de trenta anys que és mestre dc capella a Santa Maria Maggiore de Roma (la llcgendà!ia CapeUa Libetiana que ja va dirigir Palestrina al segle XVI). i des del 1995 és director de l'fnstitut Pontifici de Música Sacra. el centre d'ensenyament superior especialitzat en música religiosa més important del món. Miserachs també ha compost infinitat d'obres musicals religioses: misses polifòniques, peces d'orgue. magnificats, vespres, salms. oratoris (també poemes simfònics, suites i fins i tot sardanes), i la seva sí que és música consistent i dc categoria. A casa nostra (com és típic), el tenim una mica oblidat. però aviat tind rem l'oportu nitat de sentir la seva música en concert: cap a fi nal de gener i amb mo tiu dc la cloenda de l'any jubilar, s'estrena rà a la catedral de TatTagona una obra seva d'envergadura, l'oratori Pau i Fructuós, per a cor, set solistes, cor popular i orquestra simfònica. Miserachs afirma que al Vaticà, en afers musicals, no estan massa per la feina, però que s'hi albiren canvis. Així ho esperem. pel seu bé i pel de la música. 15 495 .. , ·'··~ • PAlAU MÚSICA CATAlANA 1908 2008 ONCA al Petit Palau V Temporada 2008-2009 ORQUESTRA NACIONAL CLÀSSICA D'ANDORRA Gerard C laret, concertino director Concert 1 Dijous, 29 de gener de 2009, 19.30 h . ...................................................................................... Concert 3 Dijous, 26 de març de 2009, 19.30 h . ...................................................................................... L'ONCA convida L'ONCA estrena Pau Codina, violoncel Josep Fuster, clarinet W. A. Mozart: Simfonia núm. 29, en La major. K. 201 F. J . Haydn: Concert per a violoncel i orquestra, en Re major. Hob. V/1:2 Concert 2 Dijous, 26 de febrer de 2009, 19.30 h . ...................................................................................... L'ONCA presenta D. Xostakóvitx: Simfonia de cambra, op. 118a J . Rodríguez Picó: Concertino per a clarinet i orquestra (estrena) C. M. von Weber: Quintet per a clarinet (versió per a clarinet I orquestra de corda) Concert 4 Dijous, 7 de maig de 2009, 19.30 h . ...................................................................................... L'ONCA proposa Toni Garcia, contrabaix TRIPHASIC amb ONCA F. Mendelssohn: Simfonia per a orquestra de corda núm. 9, en Do major S. Ren dine: Andante (estrena mundial) G. Bottessini: Concert per a contrabaix i orquestra núm. 2, en Si menor PREU DE LES ENTRADES: 10 1 12 e INFORMACIÓ I VENDA D'ENTRADES: 1n1erne1: www.palatomuslca.org A los 1nqullloo del Pnlau do la Música Calalana Tol.: 902 442 882 Ne: laqulllesOpalaumusica.org Arranjaments de Uibert Fortuny Organitza I polrocln"' Polroos do i'Orquolltra N~ooal C1i1Bslco d'Andorra: ~ Flolldaclcl Qn\•em d'Andorr.¡ WCricllt_,. L'Auditori COBLA A punt de celebrar el desè aniversari Integritat a les integrals per JOSEP PASQUAL ocs compositors catalans deuen d'haver estat objecte d'una integral dels seus catàlegs. En el món de la cobla. n'hi ha més dels que a priori és imaginable, tot i que en ocasions el recull obeeix a patrons poc escolàstics. Resulta sorprenent que n'hi hagi força 9e contemporanis que tinguin editat un percentatge força elevat del seu catàleg. Es el cas de joan Jordi Beumala, les sardanes del qual desperten prou estimació entre els afeccionats com perquè l'enregistrament es produeixi amb caràcter d'urgència. Altres creadors, com ara joan Làzaro i Sigflid Galbany, assumeixen els costos dels enregistraments i difonen la seva obra amb total puntualitat, però segurament no són exactament aquestes la mena d' integra ls que més interès puguin suscitar. De casos canònicament indiscutibles n'hi ha menys. Quan s'acostava la data del centenari del naixement de Joaquim Serra, Músics per la Cobla va impulsar la integral del seu catàleg. La tasca no va ser senzilla, però el fabulós resultat de la gesta els ha conduït ha emprendre una nova aventura ''integralista'' abordant el catàleg de Juli Gan·eta, que preveuen enllestir d'aquí a dos anys. La faceta recollidora no els ve de nou. De fet, l'origen de l'entitat se situa en una aventura similar a redós de josep M. Bernat, probablement el primer compositor per a cobla que ha gaudit d'aquest honor. Per altra banda. el Foment de la Sardana de Banyoles ha enllestit recentment la recopilació del catàleg dc Manuel S. Puigferrer, tasca que li ha comportat tres anys de feina. De fet, des d'un punt de vista estrictament musicològic, és probable que la llista de compositors que puguin ser objecte d'una revisió integral dels seus catàlegs no hagi de contenir gaire més noms. Dintre dels clàssics, Eduard Toldrà i Enric Morera haulien de ser tan indiscuti bles com Gan·eta i Serra. En tots els casos, els recopilatoris resultarien encara més interessants si al costat de la producció per a cobla s'inclogués la producció per a altres formacions instrumentals, perquè, ¿es pot realment copsar la importància de Garreta i Sena obviant les seves obres líriques i simfòniques? És raonable pensar que no. però tenint en comp te que en els casos esmentats Ics iniciatives sorgeixen de l'àmbit associatiu, ¿és exigible que siguin aques ts ens els qui s'enca rreguin d' un projecte tan elaborat? Probablement tampoc. La pervivència dels grans valors de la música catalana malda per obtenir un espai a la prestatgeria de la perpetuïtat perquè ni els ens institucionals ni els comercials prenen mesures ni en la conservació ni en la divulgació. En tot cas, la prmd fa pensar que si les iniciatives integralistes s'endeguen des d'aquests ens, és fa ctible que la producció per a cobla es consideri d'un nivell diferent. I de cara a aquests ens cal formular la pregunta en el sentit contrari: ¿es podrien copsar Toldrà i Morera en la seva plenitud sense la seva producci<\,9610 ,~ a cobla? P E l pròxim dia 22 de març es commemorarà el desè aniversari de la inauguració de L'Auditori. Hom es pre para per celebrar aquest esdeveniment d'una manera particular i sense grans estridències: sobretot dedicant a aquesta efemèride un concert específic de cadascun dels cicles que s'hi celebren 1·egularment. Però també s'hi programaran manifestacions específiques, com és el cas del concert de I'OrquestTa Simón Bolívar que dirigeix Gustavo Dudamcl i, en un ordre molt diferent de coses, una marató familiar arreu de L'Auditori. Alhora, hom obre les expectatives a l'ampliació del seu complex d'equipaments amb una quarta sala, de dimensions reduïdes, per donar resposta a necessitats que ara resulten problemàtiques d 'atendre, tenint en compte que ultra les activitats concertístiques pròpies dels cicles professionals, el complex n'acull també de I'ESMUC i del Museu de la Música. Hom pretén dedicar aquesta sala a assajos dc grups residents, com els BCN 2 16. Orquestra Àrab de Barcelona, Banda Municipal, grups de I'ESMUC, La Capella Reial, etcètera. També per a concerts de petit format, entre I 00 i 150 espectadors, sala d'actes de l'ESMUC, conce1is de la seva acadèmia, de final de curs, etcètera. Des de la inauguració, L'Auditori ha acollit 3.436 concerts. amb una assistència de més de tres milions i mig d'espectadors, alhora que ha depassat amb escreix l'objectiu principal pel qual va ser construït: ser seu de l'O BC. La temporada 2007-08 va rebre més de mig milió d'espectadors, dels quals un 33% corresponents al cicle de l'O BC i un 27% dc les activitats educatives. En aquest moment L'Aud itori acull una vintena llarga de cicles, entre propis, concertats i aliens, i aquesta temporada ha incorporat el cicle estable de Barcelona 2 16, el c icle en col·laborac ió amb l'organització internacional ECHO Rising Stars - joves intèrprets d 'arreu d'Europa-, un cicle de músiques llatines, especialment pensat per a la població immigrant d'aquest àmbit geopolític, un cicle de cobla i un cicle dedicat als corrents més avançats del jazz. RRMC 'RM-C 290 "r ~ , ~ (\ Estrenes internacionals de Ramon Humet i Héctor Parra I dia 30 de setembre es va estrenar al Quebec l'obra titulada Escenas de viento del com- E positor barceloní Ramon Humet. La interpretació va ser a càrrec dc l'Orquestra Simfònica de Montreal dirigida per jacques Lacombc. Aquesta obra és el fruit del compromís de l'esmentada HÉCTOR PARRA RAMON HUM ET orquestra, com a conseqüència d'haver aconseguit el compositor l'any passat el Premi Ol ivier Messiaen per la seva composició Escenas de pójaros; una part del premi consistia justament en l'esmentat encàrrec. êscenas de vien/o es va interpretar també el dia I d'octubre i Escenes de pajaros s'oferí el dia 16 de novembre a Montreal. Alhora, l' Orquestra dc Cambra de Wroclaw el dia 21 de setembre va estrenar Chamber Symphony núm . 2, "Fibrilian '', del compositor català Héctor Parra, essent l'única obra d'un autor espanyol estrenada al Festival de Tardor de Varsòvia, enguany dedicat a la música iberoamericana. El concert va tenir lloc a la Sala de Cambra de la Filharmònica Nacional dc Polònia. Com és sabut, Parra resideix a París, on està vinculat a l'lntercontemporain, i la seva obra ha estat interpretada per importants conjunts i ensembles europeus. ____, 17 497 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT El CONCEPTE CRISI, tan protagonista arreu en aquests moments des de la VESSANT ECONÒMICA, domina el recull de veus que oferim en aquest número. Així, hom pot parlar dc com aquest concepte afecta L'OFICI DE CRíTIC MUSICAL. figura de la qual hom comença a prescindir per estalviar despeses. I afecta també UNA REALITAT OPERÍSTICA FA POC TAN UFANOSA com la de la capital alemanya, que des de fa un cert temps ESTÀ QÜESTIONANT-SE. PER CAUSA D'AQUEST MALEÏT CONCEPTE, mantenir l'al·ludida real i tat. No és la crisi la paraula exacta, PERÒ sí QUE RESULTA CRITICABLE - perdonin el joc dc paraules- determ inats ca pteniments pel que fa a la contractació dc cantants i TAMBÉ CRITICABLE ÉS EL MODEL PRIVAT de funcionament de la cultu ra, al qual així mateix es refereix el recull. Les declaracions d'un encara jove pianista català, DANIEL LIGORIO, ofereixen grans dosis de senti t comú al seu ofici i EL CONTRAST ENTRE DIFERENTS MODELS POLfTICS 1DE GESTIÓ i la seva influència en el quefer musical situen un testimoniatge DE GRAN VÀLUA DEL BAIX ALEMANY RENÉ PAPE, de presència recent a casa nostra. RM-C zgo «Pasando a un tema míts preocupanle. mientras que muchos nuevos talentos, como los cnérgicos l ... J Alan Gilbert. Nicola Luisotti, MARIN AlSOP I GUSTAVO DUDAMEL, empiczan o han empezado a disfrutar de noloriedad, LOS CRÍTICOS ESTAN PASANDO UN MAL McMENTO. Las publicacioncs de mas tiJ·ada ESTAN SUFRIENDO PURGAS CULTURALES, y muchos de los críticos mas relevantcs del panorama clasico han perdido su puesto 1... ]. Las razones son faciles dc adivinar. LOS PERIÓDICO$ CADA VEZ VEN DEN MENOS y, en una época en que, por un lado, los blogs estan proli fe rando coda vcz mas y, por el otro el famosco acapara cada día mas atención del pública, EL RECORTAR CRÍTICOS EN PLANTILLA parece ser la vía mas rapida pa ra ahorrar.» ;oGramophonc", octubre dc 2008. «Marco quiere DAR AL CARGO UN MAYOR PESO ARTÍSTICO del que ha tenido hasta ahora - ni JOSEP CAMINAL. NI ROSA CULLELI., sus antcccsores, habían proclamada talcs intcnciones al asumir sus funciones-, lo que, conociendo sus inquietudcs. SIGNIFICA QUE SE ABRE UNA NUEVA ETAPA EN EL COLISEO ÚRICO BAR· CELONÉS. Como primer objctivo de su manclato lija "una apuesta decidida por la calidad", que a su juicio pasa por una MEJORA EN LAS PRESTACIONES DE LAS MASAS ESTABLES que son las que "dan la personalidad artística de un teatro de ópera.» Javicr Pérez Senz, "Scherzo'', octubre de 2008. 18 498 «Cada año los PRINCIPALES TEATROS YFESTIVALESDETODO TIPO [ ... .1 dan luz a nucvos títulos. Cicrto es que POCOS SOBREVIVIRAN AL PERÍODO DE AMAMANTAMIENTO QUE SUPONE UN ESTRENO, ahora alargado gracias a las coproduccioncs entre diversos coliseos. Pere mas alia del ciclo inicial de representaciones. la MAYOR[A DE LAS OBRAS DESAPARECE DEL MAPA. quien sa be si para siemprc jamas. Y es que es MAS DIFÍCIL ASISTIR A UNA SEGUNDA PROOUCCIÓN DE UNA NUEVA ÓPERA QUE ESTRENARLA [ ... ]. En el fond o, sc trata de un tema de probabilidades: CUANTAS MAS ÓPERAS SE ESTRENEN, mas posibilidades habní de que el espectador se encuentre con una obra realmentc valida.» Xavier Cester. "Opera Actual", octubre de 2008. «Pero el dedo en la llaga sigue incólume: ¿cómo es posi ble QUE EN EL EXTRANJERO TRIUNFE UN ARTISTA ESPAÑOL EN UN PAPEL PROTAGONISTA y que en el teah·o de su ciudad se lc ofrezca, como mucho, un comprimario, con unos honoraries mínimes y EN UNAS CONDICIONES DE ENSAYOS QUE RAYAN EN LO ABUSIVO? Esto succdc mas a mcnudo de lo que se piensa, y por eso no parcce tan mala idea LA CREACIÓN DE UN SINDICATO ESPAÑOL ESPECiFICO DE CANTANTES Y PROFESIONALES DE LA ÓPERA que vel e por sus derechos ante directores artístícos y agentes, ya que, estos últimos, rnuchas VECES NO SE SABE EN QUÉ PARTE DE LA PISTA ESTAN JUGANDO.» Pablo Meléndcz lladdad, ·'Opera Actual'', octubre de 2008. «Crecí en un coro. [ A L'EXREPÚBLICA DEMOCRÀTICA D'ALEMANYA] Allí se inició mi educación musica l. o tengo quejas. No podíamos oír las graba cioncs occidentales de scllos como Dcutsche Grammophon o Seny, PERO TUVE UNA EDUCACIÓN FANTASTICA. A l menos el sistema socialista ME PERMIT{A NO TENER QUE TRABAJAR EN UNA CAFETER fA PARA PODER PAGARME LOS ESTUDIOS.» René Pape. Carl os Sala, " La Razón", 19 d'octubre de 2008. «Personalment VA SER COM SORTIR D'UNA PRESÓ fi a ca iguda del Mur de Berlín l, i professionalment començava la meva carrera i va ser fantàstic, per- què vaig poder TREBALLAR A EUROPA AMB DIRECTORS I EN TEATRES ON ABANS HAURIA ESTAT IMPOSSIBLE. Rússia mai hauria d'haver pres part de Berlín f ... l. Econòmicament seria RAONABLE [TANCAR ALGUN DELS TRES TEATRES D'ÒPERA DE BERLÍN], però artísticament no. BERLÍN ESTÀ EN FALLIDA i el primer que fa el govern és treure diners a la cultura. Per mi això hauria de ser l'últim , ja que sense cuJtura no seríem capaços de crear una identitat per a la ciutat, la cultura és la base de qua lsevol país, és el que ens dóna identitat [ ... ] EL SISTEMA ECONÒMIC A EUROPA I ALS ESTATS UNITS ÉS TAN DIFERENT QUE NO SÓN COMPARABLES. Als Estats Units tota cultura és privada, I AIXÒ COM A ARTISTA rOBLIGA A UNA SÈRIE DE COMPROMISOS, des de dinars a recepcions, alhora que el nivell artístic es veu compromès perquè els que paguen PENSEN QUE TENEN DRET A OPINAR I ELS DIRECTORS ES CONVERTEIXEN EN ESCLAUS DELS DINERS. A Europa, mentrestant, els governs retallen les subvencions a la cultura, malgrat que és la seva responsabilitat.» René Pape. Marta Porter, "Avui", 18 d'octubre de 2008. «Si fas moltes tmcades, sí lpoden guanyar-se bé la vida els concertistes] TOT ÉS QÜESTIÓ DE CONTACTAR AMB LA GENT, FER DOSSIERS, ENVIAR-LOS... Moure'! , bàsicament. TAMBÉ HAS D'ESTAR REINVENTANT-TE CONTÍNUAMENT. A part, és c lar, s'ha d'estudiar i tocar bé. Per tant, LES VESSANTS COMERCIAL I ARTÍSTICA HAN D'ANAR AGAFADES DE LA MÀ [ ... ) cada concert és un examen. És fantàstic poder tocar als millors escenaris del món. però després has de demostrar que estàs capacitat per fer-ho. NINGÚ MAl NO SAP QUÈ POT PASSAR LA PROPERA VEGADA. Res et garanteix allò que vindrà després, malgrat que ho hagis fet molt bé el dia anterior [ ...]. jo sempre explico als meus alul!lnes del Conservatori que GRAVARSE ES COM MIRAR-SE AL MIRALL ABANS DE SORTIR DE CASA [ ...] d'aquesta manera veus les coses que poden mi llorar i això va fent que tu. cada dia vagi s pujant de nivell [ ...]. Per a mi, el TALENT PEL QUE FA A LA MÚSICA, ÉS UNA BARREJA ENTRE IMAGINACIÓ I CAPACITAT t?E VEURE la música com un llenguatge 1••• ]. Normalment, els músics que nocomun iquen són AQUELLS QUE NOMÉS VEUEN NOTES SEGUIDES. l això, per si sol, no és cap llenguatge. EL LLENGUATGE ESTÀ FORMAT PER FRASES, SIGNIFICATS DINS DE LES FRASES, LES PAU· SES.» Daniel Ligori o. josep Camell , " La Gaseta de Sabadell", 2 d 'octubre de 2008. PANORAMA A PROPÒSIT DE ... La reedició de l'Antologia Històrica de la Música Catalana ova L'editorial sab adellen ca PICAP ha tret fa poc al mercat una col·lecció discogrà-fica fins ara inèdita en format CD. Es tr acta d'una antologia de música catalana elaborada als anys seixanta, una recuperació que apareix envoltada, inevitablement, d'un halo entre romàntic i nostàlgic. Parlem amb JoanCarles Doval, responsable de PICAP. ~e J oAN-CARLES OovAL És EL MÀX IM RESPONSABLE DE L'EDITORIAL PI- zgo CAP I, PER TANT, TAMBÉ DE LA POSADA A L'ABAST DEL P ÚB.LlC D'A- per ALBERT TORRENS -D'on surt aquesta Antologia Històrica de la Música Catalana'? -És una de les col· leccions més importants dels quasi 25 anys d'història dc la nostra empresa. Ara fa un any i mig vam comprar els fons de catàleg de la desapareguda Edigsa i de PDl i, entre moltes altres coses interessants que hem estat reeditant al llarg d'aquest any, hi vam trobar aquesta antologia. És una col·lecció que va començar l'any 1966 Oriol Martorell, sota la presidència de Pau Casals, i que va tancar als anys vuitanta Salvador Pueyo. -Quina novetat representa aquesta edició respecte de les anteriors'? -Fins ara, només s'havia editat en disc de vinil. Aquesta és la primera vegada que su rt , tota sencera, en compacte, en una caixa de 33 CD -un dels quals doble-, tot i que també es pot adquirir de forma individual i en uns paquets de dos i tres discos que ha seleccionat, amb c riteri artístic i musical, Salvador Pueyo. A més, també està disponible per baixada electrònica a les principals botigues digitals de tot el món. no només les especialitzades en música clàssica. Això també petmet fer la col·lecció al ritme que es vulgui, com quan Edigsa va treure l'antologia, que QUESTA COL·LECCTÓ O ISCOGl\À f?ICA RENOVADA, UNA SÈRTE DE DOCU!v,1ENTS SONORS QUE, J>lm LA SEVA QUALITAT, MEREIXEN OCUPAR UN LLOC EN LA DlSCOTECA DE TOT Ml~ LÒMAN CATALÀ l QUE, QUAN EDIGSA VA DESAPARÈL"<EH, VA QUEDAJ\ EN UN OBlJT INCOMPRENSIBLE I INJUST. LES PARAULES DE L'EDITOR, RECOI, LJDES I RESUMIDES EN AQUES- TA ENTREVISTA, DELATEN L'EN'ruSlAS~ D'UN EMPRESAIU PERA QUI AQUEST NO HA ESTAT UN PROJECTE QUALSEVOL. hi havia una subscripció i, cada vegada que sortia un disc, la gent el rebia a casa i pagava la seva quota. Això ara no és possible fer-ho així. però ho tenim publicat tot a la vegada i la gent pot comprar un disc cada quan li sembli convenient. - Descrigui' ns breument els continguts de l'antologia. -Les obres abasten una època àmplia -del Llibre vermell al segle xx-. però evidentment hi ha molts buits, perquè seria impossible poder enregistrar tot el que considerem música catalana. .Però cal destacar que pràcticament tots els intèrprets són catalans del moment, que per si sols ja justifiquen la reedició. Cal dir que, en tots e ls aspectes de la col· lecció, els autors van exigir un nivell molt alt: grafistes, fotògrafs, llctdstes, assessors. tècnics dc so, fins i tot la tria dels llocs on van anar a fer els enregistraments... - Amb quines tècniques es van fer els enregistraments i com s'han tractat avui dia? -Tot i que. en alguns aspectes, evidentment, les tècniques d'aquell temps s'han superat, molts enregistraments són absolutament vàlids. Hi ha micròfons de llavors que encara avui els demanen els grans artistes. I com que conservàvem la immensa majoria dels màsters -alguns en vinil, d'altres ja remastetitzats en DAT o CD i, fins i tot, alguns, encara en cintes analògiques-, gairebé tot el so s'ha pogut extreure de l'original, creiem que amb molt bona qualitat. Només s'han perdut sis màsters que hem recuperat a partir de sis vinils per estrenar. -Destacaria a lgun altre aspecte de l'edició? - Hem conservat els llibrets originals, d'entre vint i trenta pàgines plenes d'informació i fotografies i, pel que fa a la part gràfica, l'hem redissenyat adaptant la imatge del disc original als nostres dies. 19 499 El naixement d'una nova generació d'artistes PALAU 100. Gllteborgs Symfoniker. Serguei Khachatryan, violí. Dir.: Gustavo Dudamel. PALAU DE LA MÚSICA. 27 D'OCTUBRE DE 2008. per Mercedes Conde Pons A mb la ressaca del lliurament del Premi Príncep d'Astúries de les Arts al Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e fnfantiles de Venezuela, que va veure néixer com a artista el jove director veneçolà Gustava Duda mel, d irector titular de l'Orquesta Simón Bolíva r de Veneçuela, aquest es va presentar a Barcelona amb la seva altra orquestra. Dudamel estremi ara titularitat de la Simfònica de Goteborg, abans d'incorporar-se també com a titular de la Filharmònica de Los Angeles la propera temporada. Un Palau de la Música ple de gom a gom va poder assistir en aquest concert a la constatació del naixement d'una nova generació d'artistes, de la qual Gustava Dudamel és estendard amb els seus juvenils 27 anys, i de la qual el violinista a rm eni Serguei Khachatryan - amb només 23 anys- va demostrar de forma gairebé insultant ocupar-ne també e ls primers llocs en la classificació. La seva interpretació del Concert per a violí i orquestra en Re major de Jean Sibelius va ser d'una perfecció tècnica aclapa radora. Però aquesta no és la seva màxima virtut, ja que davant d'aquesta vehement excel·lència instrumental, es situava una capacitat comurucativa tant o més destacada que deixà atònita l'audiència. Khachatryan porta a la sang la musicalitat, que en ell es defineix de forma pulsional tant en e ls passatges de pianíssims impossibles com en els esquinçats atacs que fan pensar en el trencament d' una corda però que al cap i a la fi l'acaricien amb fruïció. El concert de Sibelius no era nòrdic però tant hi feia, era música en estat pur i això era més que suficient. Gustava Dudamel, com a director intel·ligent, va saber plegar-se a la supremacia artística del violinista en la seva intervenció i va controlar en tot moment una Simfònica de Goteborg de so molt homogeni. El concert, a més, es va iniciar amb una obra contemporània no prevista en el programa, Exquisite Corpse del compositor suec Anders Hillborg. De gran factura tímbrica, que exigia una completíssima i generosa plan ti lla orquestral, l'obra es va manifestar d ins de la línia estilística d 'una altra campo- sitora nòrdica més coneguda per aquestes terres, Ka ija Saariaho, amb uns passatges rítmics destinats a la percussió de gran impressió auditiva. La segona part, però, va ser de Dudamel. Amb una potentíssima interpretació de la Sim- fonia núm. 4, "la lne:ctingible" de Cari Nielsen, el director va demostrar merèixer tots els elogis que l'opinió internacional li prodiga. La joventut juga a l seu favor pel que ra a l'entus iasme, però el gest inte l·l igent, la mirada afilada i l'atenció atòmica a cada pas- satge revelen un grandíssim conductor d'orquestres. Només calia veure la posició dels músics al seu seient i el gest intens a les cares, rendits als manaments del veneçolà. 1 com que la festa no semblava voler acabar i els músics nòrdics volien demostrar la seva submissió al seu nou cap musical, un "tico tico" amb striptease i moviment de costat de la secció de vent metall inclosa, van fer les delícies d'un públic rend it de forma unànime a l'evidència de viUl·e un moment per a la història. L'excepció que confirma la "Norman" IBERCAMERA. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del liceu. Jes· sye Norman, soprano. Dir.: Rachel Worby. l'AUDITORI. 30 D'OCTUBRE DE 2008. per M. C. P. ue )essyc Norman és, per veterania i mèrits propis, una de les grans dives de la segona meitat de segle xx, ningú no ho pot discutir. Però que ho continua essent a hores d'ara, potser algú sí que podria posar-ho en dubte. Després de l generosíssim recital operístic i dc musical que va oferir a L'Aud itori, no queda cap a ltra a lternativa que rendir-se a l'evidència i reservarli, encara ara. un lloc d'honor entre les dives operístiques de l'actualitat. Feia molts anys que la soprano nord-americana no cantava a Barcelona acompanyada d'una orquestra. En anteriors ocasions i amb un re- Q 20 500 pertori més cambrístic, el resultat no havia estat ni de lluny l'aconseguit en aquest concert. Una fessye Norman vocalment rejovenida es va presentar amb un ambiciós i extens programa que va provocar una sorpresa unànime a un Auditod amb les localitats exhaurides. Perquè, si inicialment es va mostrar túnida amb l'ària de concert ''Vado, ma dove?" de Wolfgang Amadeus Mozart, amb "Thy Hand Belinda... " del Dido and Eneas de Purcell es va començar a fer evident que la veu de la soprano estava en unes condicions molt més bones que les esperades. Un fet que li va permetre jugar amb el seu instrument durant tota la primera part, amb uns efectes de pianíssim que encongien el cor, com per exemple en l'esmentada ària de Purcell o amb un "Ritoma Vincitor" d'Aida que moltes sopranos joves voldrien poder cantar com ho va fer ella. Més irregular es va mostrar en l'inici de "Mon coeur s'ouvre à ta voix" del Samson i Dalila de Saint-Saens, però l'experiència és un grau i Norman va saber fer-ne ús per tal de no desbocar-se i acabar signant una magnífica primera part. Experta en l'element de l'espectacle, la diva va canviar de vestit i de registre d'una part a una altra. En aquesta segona. ja amb micròfon, va delectar el públic amb clàssics de Gershwin com Love Walked in o The man llave i amb un Greal Day! que va posar dempeus l'audiència. No quedava una altra possibilitat que rendir-se a l'evidència de viure un moment excepcional, qui sap si el darrer en la carrera d'una longeva cantant que encara conserva els trets més característics de la seva excepcional personalitat artística. L'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu va tocar amb entusiasme sota la direcció d ' una Racbel Worby que es va mostrar notablement més còmoda a la segona part, en el seu repertori habitual. Sort d'un alentíssim Kai G leusteen com a concertino, que va mostrar la rellevància d'un rol sovint menystingut. Un es feía la reflexió, en sentir una orquestra lliurada a cadascuna de les seves intervencions, què va fallar pocs dies abans, en un Requíem de Verdi també ressenyat, perquè l'orquestra semblés absolutament una altra. La sorprenent 'Novena' de Brüggen PALAU 100. Orquestra del Segle XVIll. Orfeó Català. Oir.: Frans Brüg· gen. Beethoven: Simfonia núm. 9. PALAU DE LA MÚSICA. 28 D'OCTUBRE DE 2008. per Xavier Chavarria ans Brüggen és un músic que pren decisions cons· antment; decisions de gran abast, sovint valentes però sempre sàvies, que sacsegen la concepció global de l'obra. Fugint sempre de l'estereotip, les seves versions sempre aporten nova llum a les partitures que dirigeix: a les seves mans, la música mostra colors nous, textures insòlites, sonoritats inusuals, adquireix una nova semàntica i un esperit diferent. Brüggen ens redescobreix les obres que interpreta, ens les fa F sentir com mai no les havíem sentit abans, i converteix així els seus concerts en una experiència reveladora. Aquesta és la sensació que va deixar la Novena que va dirigir al Palau. Certament, Brüggen disposa d'un instrument fet a mida per a aquesta "exploració" sonora, un instmment formidable amb músics receptius i sensibles que entenen aquesta filosofia de l'execució, i que segueixen de forma admirable el seu gest precari i sovint limitat, precisament perquè la feina ja està feta, l'es- Obrint la capsa_ EN OCASIÓ DE 7JER.AM1 Elena Copons i Marta Mathéu, sopra- nos. Jordi Mas i Marcel Reijans, tenors. Ventseslav Anastasov, baríton. Ricardo Estrada. piano. Morera, Vives, Pahissa, Le Borne i D'Albert, sobre textos de Guimerà. Assessorament i presentació de Jaume Tribó. FOYER DEL UCEU.18 D'OCTUBRE DE 2008. per Jordi Maluquer n ocasió de la representació al Gran Teatre del Liceu de l'òpera Tiefland d'Eugène d'Albert1 basada en la Terra baixa d'Angel Guimerà, es va tenir l'encert dc programar altres òperes sobre textos d'aquest autor, plenament de moda a l'inici del segle xx. D'Albert hi veia la font argumental inspiradora cap a un verisme que havia posat de moda el gran èxit de la Cavalleria rusticana de Mascagni. E Al seu moment, Tiejland va ser un èxit que D'Albert va intentar repetir musicant un altre text de Guimerà, La filla del mar, en una altra òpera que va titular Liebesketten, de la qual les dues sopranos ens en van donar tres fragments. Cal dir que aquest tast ens va incitar les ganes de veure'n l'òpera sencera. També vam poder sentir un parell d'àries de l'òpera ~a catalane de Femand Lebome (1862-1929), un deixe- Recuperació de la 'Pell de brau' GRUP XXI. Dir.: Peter Bacchus. J. A. Amargós, N. Bonet, S. Brotons, B. Casablancas. INSTITUT DEL TEATRE. 30 D'OCTUBRE DE 2008. per Josep Barcons arcís Bonet ha celebrat, enguany, el seu 75è aniversari. A mode de regal - no només per a ell, sinó per al públic que assistia al concert-, el Grup XXI va interpretar la seva Pell de brau, basada en el llibre homònim de Salvador Espriu, amb qui el compositor va col·laborar per escriure l'obra. La peça, composta el 1967, està instrumentada per a quintet dc vent, ar- N pa, piano i percussió, que dramatitzen els versos punyents que es confien al narrador. Aquest caràcter punyent dels versos i de Ja música fou recalcat no només per la versió acurada del Grup XXI, sinó per l'ímpetu i la força rapsòdiques -convertides a voltes en bramd'Enric Arquimbau. Sota les mans de Peter Bacchus (que havia estat deixeble de Bonet), les recurrències motíviques de l'o- perit ja s'ha propagat, i perquè sovint amb una mirada seva ja en tenen prou. Brüggen és un mestre de les tensions, administra el doll emocional de la música, en dosifica la intensitat: tot té un equilibri narratiu, cada motiu floreix amb summa naturalitat i flueix amb delicada precisió. t.:enginy de Brüggen s'hi veia per totes bandes: va sorprendre l'entrada del baix solista cantant el "Freude!" inicial mentre baixava els graons de l'escenari, com si es tractés d'un personatge; o la resposta dels baixos del cor, exclamada i no pas cantada; o els insòlits canvis de tempo i de relació agògica al moviment final, ignorant les indicacions de la partitura; o el tempo de I"·Adagio", més airós que mai; o el desequilibri constant del puntejat del motiu principal de ('"Scherzo". 1 sobtà també sentir el totpoderós Orfeó Català amb un so tènue, contingut, lacònic, adaptat al de l'orquestra; fins i tot les timbales, convertides pràcticament en solista de l'orquestra (especialment a l'inici i a ('"Scherzo") amb un so sec, metàl·lic, a vegades estrident i invasiu. Sempre ens quedarà el dubte de si Brüggen busca i desitja aquest so tan eixut de la corda, tan sec, feble i amb poc vol; i si accepta de bon grat els esgmips de les trompetes naturals o la rudesa de les trompes. L"histoticisme també deu tenir uns limits ... i no hauria d'anar mai en detriment de la integritat de la música. ble de Massenet, crític i compositor, que també havia basat en l'argument de Terra Baixa. L'ària del tenor, ~ce n'est pas un rêve", ens va captivar. Una altra part molt interessant va ser la que va començar amb òperes estrenades al seu temps, que van tenir molt d'èxit i que mai més s'han tomat a sentir. Dues d'elles molt curioses: sobre el mateix text d'Àngel Guimerà i amb una diferència de sis anys, Enric Morera i Amadeu Vives van compondre Les monges de Sant Aimant i Euda d'Uriach, respectivament. Pel que vam sentir, ambdues mereixerien una reposició escènica. També vam sentir un duo de Titaina d'Enric Morera, sobre l'únic text de Guimerà escrit expressament per a una òpera. Una bella cançó, ~a cançó més sentida, d'una obra lúica de Morera, La santa espina, de la qual només es coneix la sardana, ens feia veure que potser valia la pena reposar l'obra sencera. De Gal· la Placúlia de Jaume Pahissa, estrenada també amb molt d'èxit l'any 1913, vam poder sentir-ne dues àries. Una cançó de Morera, La infanta Maria, i una ària, aquesta no pas basada en un text de Guimerà, sinó de la més celebrada de les òperes de D'Albert, Die toten Augen, van completru· el recital. Molt bé Ricardo Esn·ada al piano i dignitat en la prestació de tots els cantants. Molt bé Jaume Tri bó en la presentació de l'acte, que ens va donar, amb amenitat, les dades essencials per situar les obres. Es va obrir la capsa dels tresors lírics guardats i al mateix temps es van esperonar les ganes de veure'ls novament posats en escena. bra s'anaven desgranant, tot perfumant la sala d'aquell respecte i empatia que els deixebles senten pels seus mestres. Bonet ha estat un destacat pedagog amb molta anomenada a la ve"ina França, on va ser director adjunt de la prestigiosa École Normale de París i successor de Nadia Boulanger al capdavant del Conservatoire Américain de Fontainebleau. Tant la projecció internacional com Ja vocació pedagògica són dos trets comuns entre Bonet i els tres compositors que completaven el programa: Joan Albert Amargós, Salvador Brotons i Benet Casablancas. Membres de la generació immediatament posterior a Bonet, i amb postulats estètics ben di- ferenciats, la seva presència en el programa semblava que actués d'implícita felicitació al mestre Bonet. De Brotons, va poder-se'n sentir Diàlegs subtils per a fagot i percussió, de bona lectura global, però amb lleus desajustaments rítmics i alguna que altra aridesa tímbrica. Seguia la suggestiva Petita música llOC· /urna de Casablancas, tocada amb delicadesa i atenció. lnterpretativament, però. el punt àlgid del concert va recaure en el fantàstic treball cambrístic de Peter Bacchus (flauta), Xavier Castillo (clarinet) i Philippe Vailet (com anglès) que, amb entesa màxima, van treure un gran partit del Trio d'Amargós. :RM- C 290 21 501 lli:C·i;ttst• eR fT I e A I Una aposta per al futur EL PRIMER PALAU. Cheng-1 Chen Liu, clavicèmbal i pianoforte; Paula Hern~ndez, violoncel. Gustavo Villegas, flauta; Ana Marra Valderrama, violí; Antonio Galera, piano. Vicent Montalt. oboè; Guillermo Pastrana, violoncel; David Pons, saxòfon; Darfo Mariño, clarinet; Josep Garcia, piano; Alejandro Bustamante, violí. CoHaboracions: Miguel Angel Dionís i José Enrique Bagaría, piano. Orquestra Simfònica del Vallès (dir.: Sal· vador Brotons). Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra (dir.: Marzio Conti). PALAU DE LA MÚSICA. l, 8,15122 D'OCTUBRE DE 2008. per Francesc Taverna-Bech es de tretze anys ençà, les temporades musicals barcelonines tenen com a pòrtic i auguri esperançador, la celebració del cicle El Primer Palau. No és un concurs en el sentit competitiu, malgrat que s'hi atorguen premis, és més aviat com un simposi en què uns músics joves i preparadíssims ens privilegien amb uns concerts en què la il·lusió i la vocació per fer música al Palau de la Música. marc emblemàtic de la nostra història, ens fan escoltar interpretacions que ens apropen novament a aquelles virtuts de comunicació i de seducció que posseeix el concert D com a litúrgia d'art i humanisme. Caldria escriure un crònica individualitzada dc cadascun dels recitals que hem escoltat amb veritable interès d'aquests insttumentistes. Les obres semblaven tenir de nou aquell to en què il·lusió creativa i profunditat per cercar l'esperit del so ens fan escoltar una i altra vegada textos que malgrat ésser ben coneguts sempre ens descobreixen aspectes suggerents i ens comuniquen la inquietud de l'emoció per explicar-nos la raó del nostre existir. I és que, tot i acostant-se a l'espectacle que manifesta el recital dels virtuosos de prestigi i anomenada uni- versal, en aquests joves que tot just inicien el seu caminar pels camins de la música, hi tt"Obem aquella vitalitat que significa valentia i audàcia per expressar una visió personal que lins i tot pot resultar inèdita sobre partitures en les quals ja existeix tota una tradició de quin ha d'ésser el seu desenvolupament. Ben cet·t que dels onze participants, n'hi ha uns quants que van assolir el seu moment dolç, tant per la solidesa i la brillantor de la seva lectura com per la comunicativitat del seu discurs; també resulta dilicil no deixar-sc seduir per la mateixa naturalesa musical de les obres -no és el mateix una composició pianística que aquella dedi- cada a un instrument de vent, també un acompanyament orquestral té més elements per fer-lo atractiu que no pas la col·laboració d'un pianista-; tanmateix, quan el pianista que acompanya ho fa de manera antològica, com ho va oferir José Enrique Bagaría en la Sonata de César Franck, no hi ha comparacions possibles. I és així que al marge de les decisions dels jurats, hem de dir que al Palau vàrem escoltar tota una generació de joves músics que si més no constitueixen la continuïtat en un avenir en què de ben segur la històlia de la música continuarà seduint i atraient els camins de la nostra societat. AJ. menys, l'art de la clavecinista Cheng-T Chen Liu, o bé la musicalitat de l'oboista Vicent Montalt, el virtuosisme imaginatiu del clarinetista Darío Mariño o ftns i tot la resposta del violinista Alejandro Bustamante a Bagaria, són moments memorables de la darrera edició del cicle; tanmateix no oblidem les intervencions de tots els altres que s'hi varen presentar. ------------------------------------------------------------------------------------------------- Feliç maridatge Tolstoi-Beethoven RMC zgo SONA TA A KllEI/TZER. Dramatúrgia: Quim Lecina, sobre La fuga de Tolstoí d'A. Cavalla ri i Sonata a Kreutzerde Tolstoi. Llurs Soler (actor), Kalina Macuta (vioiQ, Daniel Blanch (piano). Producció: Teatre Romea. TEATRE ROMEA. 4 DE NOVEMBRE DE 2008. per J . Comellas uim Lccina és un home de Q teatre amb una convençuda devoció per la música, i especialment per la clàssica. Atxò l'ha portat a enginyar espectacles amb els quals els dos gèneres cerquen donarse la mà, intentant resoldre, no sempre de manera ideal. una equació complicada. Ara, altrament, l'ha endevinat del tot. Aquí l'equació al-ludida s'ha resolt amb una gran naturalitat i fluïdesa i l'espectacle, a cavall de la dimen- Toqueu, que el món s'acaba! ORQUESTRA DE CAMBRA UBS FESTIVAL VERBIER. Joshua Bell, solista i director. Vivaldi i Schubert. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTOREll). 6 D'OCTUBRE DE 2008. per X. Ch. ------------------------------ ' Orquestra de cambra UBS és una formació sorgida del mecenatge i patrocini que duu a tetme l'associació de bancs suïssos. Està integrada per una trentena de joves que no arriben als vinti-cinc anys, provinents de dotze països diferents i amb un altíssim nivell tècnic. És un conjunt molt disciplinat, precís, amb criteris clars i execució unànime. En aquest concert, el violinista )oshua Bell va fer de tutor i mestre de cerimònies, com a solista a les Quatre estacions de Vivaldi, i com a con- L 22 502 certino director de l'arranjament per a orquestra de corda que Mahler va fer del quartet La mort i Ja donzella de F. Schubert. I l'actuació de tots ells va acabar sent una descàrrega d'energia musical, una tempesta de so i una aclaparadora exhibició de puixança musical que va subjugar el públic assistent, però que també va esmicolar l'esperit de la música que van tocar. La versió de les Quatre estacions va ser fogosa, proteica, amb una vehemència insòlita, de so potent, quasi violent però no pas atTauxat: tot sió literàl'ia i la musical, pren força a mesura que avança, manté l'espectador atrapat i a la fi es constitueix en quelcom del tot gratificant. Quim Lecina ha sabut barrejar amb gran encert els components esparsos i heterogenis que ha escollit - una narració d'Aiberto Cavallari, una de Toltstoi que dóna títol a l'espectacle i l'homònima sonata de Beethoven- , fin s a construir de soca-rel una proposta nova, que s'imposa en principi per això mateix; per nova, per original i capaç de crear imprevisble, i finalm ent per la força intema del discurs que configura la totalitat de l'espectacle. Una proposta d'aquestes caractetistiques exigia un quadre d' intèrprets molt potent, cosa que per fortuna va ser així amb Lluís Soler dominant amb una impressionant autoritat el seu llarg monòleg i Kalina Macuta i Daniel Blanch posant el contrapunt d'una versió intensament dramàtica de la meravellosa composició de Beethoven. era a lloc en tot moment, clavat, equilibrat i homogeni. La compenetració amb el solista també va ser òptima: Joshua Bell va exhibir (a cor què vols) el seu inqüestionable virtuosisme i es va afegir al tiberi musical convocat per l'orquestra, jugant amb els tempos i emfasitzant la retòrica que tenyeix la cèlebre pintut·a musical de Vivaldi. Però allò no era ben bé Vivaldi: allò en tenia ben poca cosa, d'italià. Tot va sonar impecable i contundent però hi faltava l'esperi t, la irrenunciable reflexió sobre el caràcter i l'estil adequats per tocar aquella música, convertida aquí en un simple vehicle per al lluïment del fonnidable insttument que tenen, del seu potencial tècnic i sonor. I la millor prova d'això va ser la segona part: el quartet La mort i la donzella de Schubert va sonar exactament igual que Vivaldi, amb la mateixa vehemència, amb la mateixa contundència i perfecció tècnica: no hi va haver cap diferència d'estil, d'alè, d'esperit, tot i ser dues obres tan diferents en tots els sentits. Fa la sensació que toquen estTictament (i perfectament) allò que hi ha a la partitura, sense plantejar-se qui o quan ho va escriure, o què hi ha al darrere d'aquelles notes. Els intèrprets no es van posar al servei de la música, sinó que en van fer ús per exhibir el seu potencial. Lés en formacions com aquesta i en concerts com aquest que es constata la transcendència que hi pot tenir un director titular per vehicular tot aquell talent, aquella excel·lent matèria primera, i aportar-hi maduresa, coherència i saviesa musical. Altrament, el desfici pot convertir l'art en artifici. Guitarra amb menys sordina per J. B. es de sempre, Catalunya ha estat una terra on la guitarra clàssica ha tingut un fort aiTelament, i ha donat noms que van lligats de manera inexorable a la història de l'instrument. És el cas de Ferran Sor (1778-1839), que, viatjant per tot Europa, va dotar la guitarra d'una de les literatures clàssiques de més elegància. És també el cas de Francesc Tàrrega ( 1852-1909), que tol i ser nascut a Vila-real, va escriure la major part de la seva obra estant a Barcelona. O dc dos dels seus deixebles de més renom: Miquel Llobet ( 1878-1938), veritable virtuós que ha deixat un repertori finíssim, i Emili Pujol (1886-1980), reconegut intèrpret i pedagog, autor d'una Escuela razonada de la guitarra que continua sent de referència obligada. Potser per la inèrcia de la història, multitud d'escoles dc música i conservatoris continuen tenint una nombrosa plantilla de joves guitarristes que omplen les seves aules amb escales, arpegis i estudis de lligats. Tanmateix, aquest interès pedagògic no té el ressò social ni cultural que caldria espera1~ i la guitam! clàssica ba quedat pràcticament bandejada no sols dels grans cicles, sinó de la majoria de temporades de concerts, a diferència del que passava fa uns escassos vint anys, en què primeres figures del panorama internacional feien estada a Barcelona en les seves gires. Com a epígon d'aquesta tendència, és paradigmàtic el Festival de Guitarra de Barcelona (i el nom encara el fa més rellevant), que en els últims anys ha anat escorant cap a grans noms de la guitam! elèctrica o les músiques del món, i deixant la guitarra clàssica amb una presència pràcticament testimonial. Descomptant els "conciertos" de Aranjuez -estrenat, per D cert, a .Barcelona per Regi no Sainz de la Maza- interpretats en sèlie amb gust dubtós, i algun que altre recital extemporani, en aquest panorama desolat sobreviu alguna notable excepció. Amb constància impertorbable, des de fa onze anys la Casa Luthier organitza unes vetllades l'últim dissabte de cada mes que permeten que joves (i no tan joves) guitarristes tinguin un espai ou ofetir un recital. I, des de fa cinc edicions (Ics mateixes que té el cada cop més rellevant Festival de Guitarra Girona-Costa Brava), per la tardor arriba el Certamen Internacional de Guitarra de Barcelona Miquel Llobet, que, a banda d'aplegar concursants d'arreu del món, organitza un interessant programa amb diversos concerts, conferències i classes magistrals arreu de la ciutat. Llevat d'això, en el panorama guitarrístic català, actualment hi ha poca cosa més. Per això sobta que aquest octubre ens hagin visitat, de cop, tres figures de renom internacional. Si bé el marc era un cicle dc concerts més orientat al turisme de tòpic castís que als melòmans habituals (amb el reclam de Concert Maestros I Guitarra Española- Spanish Guitar), el cert és que la presència de David Russell, Manuel Banueco i Alien Garagic ha oJtigenat l'esfera guitarrística, tot deixant veure tres maneres ben diferents d'aproximar-se a l'instrument. A principi d'octubre, David RusseU (nascut a Glasgow, crescut a Menorca i fincat a Galícia) va fer les delícies de la mitja entrada que presentava el Palau de la Música. Tot i una amplificació nefasta que plastificava la seva habitual riquesa tímbrica, va demostrar el seu mestratge en el repertoli ban'OC, amb elegància i suavitat enorme a l'hora d'abordar sengles Concert eclèctic TEMPORADA OBC. Norah Amsellem, soprano. Dir.: Eiji Oue. Berlioz, Strauss, Montsalvatge, Ravel. L'AUDlTORI.lO D'OCTUBRE DE 2008. per Lluís Trullén l nou concert de I'OBC va E presentar-nos un programa eclèctic amb obres de Berlioz, Strauss, Montsalvatge i Ravel: diversitat d'autors i d'obres en què la profunda meditació de Mort i transfiguració contrastava amb la nostàlgia i el bell melodisme que el mestre Montsalvatge ens va regalar amb la preciosista havanera de les Tres postals il·luminades o amb la plasticitat de la paleta orquestral multicolor de la música se- DAVID RUSSELL transcripcions de Couperin i Loeillet. Després. repertori romàntic i contemporani d'interès desigual, per acabar amb una brillant interpretació de la Serenata españo/a de Joaquim Malats i el caramel d'Una limosnita por el amor de Dios d'Agustín Barrios, tremolada amb exactíssima dolçor. tanista. Pocs dies després, el Palau acollia un jove guitarrista guanyador de múltiples concursos, que va presentar un programa de dificultat extrema, difícilment abordable per instrumentistes que no siguin tècnicament superdotats. Alien Garagic, efectivament, té una mà esquerra de mantega. que es blega per anibar a digitacions impossibles amb una rapidesa aclaparadora. I una mà dreta robusta, amb la qual projecta pianos bellíssims però que el porta a estavellar el so en l'ímpetu dels fortissimo. Amb aquestes condicions, el repertori més virtuosístic (la Granel Ou11erture de Giuliani. el Carnaval de Venècia de Tàrrega o la Fantasía sobre la jota aragonesa de Julian Arcas) va deixar bocabadada l'audiència. Però en peces en què el virtuosisme s'amaga per deixar pas a altres valors més continguts o més lírics, Garagic va incórrer (excepte en la Pavana-Caprícito d'Albéniz, abordada amb molt de gust) en arbitrarietats interpretatives del tot inexplicables i absolutament fora de lloc. ig mes més tard, el guitarrista cubà Manuel Barrueco proposava un programa cronològic: encetava el seu recital jugant a ser músic de co1t, demostrant -en contra del sentir de molt guitarrista entossudit en la velocitat- que es pot fer música amb ben poques notes. Deixant el Renaixement italià, abordava la Xacona de la Partíta núm. 2 de j. S. Bach amb una lectura personalissima, acompanyant l'oient de la mà, guiant-lo en cada gir i cada variació. Després Albéniz, tocat magistralment, amb una Granada captivadora, una Cata/w¡ya de seny contingut i rauxa desfermada i una Sevilla educadíssima, assolellada i generosa. Turina i Piazzolla, a la segona part, van permetre a Barrueco deixar clar-sobretot amb l'lnviemo i el Verano porteños- que sap crear paisatges emocionals com probablement cap altre gui- es d'ara fins a final de temporada, la guitarra tomarà a sentir-se -si bé amb menys assiduïtat- a les sales de concetts. Al novembre, dins el Ce1tamen lntemacional de Guitarra de Barcelona Miquel Llobet, Alvaro Pierri i Zoran Ducik acabaran de posar la cirereta del pastís guitarrístic d'aquesta tardor. Ja a la plimavera, el Palau de la Música acollirà el duet dels germans Assad, intèrprets i malabaristes (veure'ls és un espectacle!) de l'instrument; i pel maig, en la Temporada de Cambra de L'Auditori, el guitarrista Alex Garrobé dedicarà un programa a obres de compositors catalans del segle xx, anant de Mom pou a Charles, passant per Montsalvatge i Brotons. ductora de La va/se. Programa iniciat amb l'Obertura de Benvenuto Cel/ini de .Berlioz i que tenia en la delicada veu de Norah Amsellem la soprano invitada per cantar els poemes simbolistes i olientalitzants de Shéhérezade d' Arthur Leclère (que signa amb el pseudònim dc Tristan Klingsor, de clars ressons wagnerians) musicats per Ravel. L'OSC va entrar en el joc de l'espectacularitat en el decurs de La va/se, va copsar la delicadesa de l'expressió en les Postals de Montsalvatge dedicades a la Provença i l'Havana i va entrar en la profusió rítmica en la de Nova York. En Mort i transfiguració va endinsar-se notòriament en la profunda dimensió que Strauss va reflectir dins aquest poema simfònic, malgrat no acabar de copsar aquella profunda serenor que culmina amb la redempció i transfiguració. Un concert amb varietat d'obres i criteris estètics resolt interpretativament amb COITCCCiÓ. M D RMC 290 23 503 Grisa celebració del Liceu al Palau - ----.,.,.,,.,.,.... PALAU 100. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Hasmik Pa pian, soprano. luciana D'Intina, mezzosoprano. Josep Bros, tenor. René Pape, baix. Dir.: Enrique Mazzola. Messa da Requiem de Verdi. PALAU DE LA MÚSICA. 19 D'OCTUBRE DE 2008. per M. C. P. l Gran Teatre del Liceu es va afegir a les celebracions del Centenari del Palau dc la Música Catalana amb un doble Requiem de Verdi interpretat primerament a l'emblemàtic edilici modemista i dies més tard al coliseu dc les Rambles. Una Messa da Requi em una mica accidentada -deixant de banda la curiosa elecció d'una obra d'aquest gènere per a una celebració joiosa-, perquè des del primer cartell anunciat a l'actual es van produir nns a lres canvis: la con- E trait Ewa Podlés, el director Bruno Bartoletti i, per últim, Ja soprano Angela Brown, sobre la qual es tenien expectatives per la seva presentació a Barcelona. El Requiem de Verdi és una obra monumental i les dimensions de la sala del Palau de la Música resulten massa reduïdes si no es té un bon control sonor de l'orquestra i el cor. Enrique Mazzola va conduir l'obra amb més o menys encert, en aconseguir-hi un rigor rítmic, tot i que excessivament rígida. Els canvis de temps i dinàmiques sense graduació que va imposar a orquestra i cor, però, no van ajudar a aconseguir un resultat sonor general satisfactoli: les oïdes registraven saturació en més d'un passatge. Tot i l'excés decibèlic, el cor format per membres del Cor estable del Liceu junt amb el Cor de Cambra del Palau van oferir un so compacte i de qualitat. No es pot dir el mateix d'una orquestra massa in·egular, amb grans desajustaments al vent metall i en alguna ocasió també a la corda. El quartet solista tampoc no va complir les expectatives inicials. Ni Josep Bros té Ja veu adequada per a una obra dels requeriments vocals d'aquesta, tot i haver enfrontat el seu rol amb valentia i bona projecció, ni René Pape va ser l'habitual: el timbre rotund sí que hi era, Presentació amb personalitat CAMBRA A L'AUDITORI. Cora Burggraaf, mezzosoprano. Si mon lepper, piano. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 23 D'OCTUBRE DE 2008. per M. C. P. na de les noves possibilitats que permet el fet que L'Auditori de Barcelona hagi entrat a formar part de l'associació europea d'auditoris i sales de concerts (ECHO) és l'accés a tot un nou planter dc cares noves i joves del món de la música que es presenten als centres membres de la dita associació en el marc de I'ECHO Rising Stars. La mezzosoprano holandesa Cora Burggraaf és una de les escollides l'any vinent per representar aquesta nova fornada d'artistes joves i prometedors, però U a L'Auditori de Barcelona va presentar-se abans de tornar com a Rising Star amb un interessant programo de lied. L'atractiu del concert es va centrar sobretot en un programa escollit amb cura, amb una àmplia representació de l'obra escrita per a veu i piano en francès a la primera part i en alemany a la segona part. No era un programa a l'ús, amb els típics highlights licdetístics, sinó més aviat una delicada selecció de cançons de temàtica i estils diversos. A la primera part, Burggraaf va començar Tècnica i sensibilitat TEMPORADA OBC.leticia Moreno, violi. Dir.: Eiji Oue. Sibelius: Concert per a vio/f i orquestra. Mahler: Simfonia núm. 1. "Tit3 n. L'AUDITORI. 3 D'OCTUBRE DE 2008. per LI. T. a violinista Leticia Moreno va esdevenir la principal protagonista del concert que, després del Festival Mozart, ha obert la nova temporada de l'O BC. La jove violinista, solista del Concert de Sibelius, acompanyada per l'Orquestra dirigida per Eiji Oue, L 24 504 va mostTar-nos aquella serenitat musical, aquella dolçor, sensibilitat i alhora una tècnica d'alt voltatge per oferir una visió carregada de lirisme i poesia d'un dels concerts que permet, per la seva dimensió musical, més diversitat de visions interpretatives. De Moreno destacaríem però li mancava la força necessària, una acumulació de cansament? La mezzosoprano Luciana D'Intina posseeix una veu de timbre i morbidesa exquisits, però en aquesta ocasió no va posar tota la carn a la graella; els dubtes a les entrades -que Enríque Mazzola no aclaIia- i una zona de pas d'estTany canvi de color van desorientar l'oient. Tampoc Hasmik Papian va estar a l'alçada: el patiment en l'atac de les notes era massa acusat. En definitiva, una agredolça celebració de centenari, tot i la majestuositat de l'obra escollida. l'actuació tímidament, amb quatre cançons de Geet·ges Bizet. La veu, encara freda, va sonar als inicis poc definida i timbrada. però al llarg del concert va anar agafant cos fins a aconseguir moments brillants. sobretot des del punt de vista expressiu. Si el timbre de la cantant holandesa no s'acaba de defin ir entre la tessitura de mezzo i la de soprano -posseeix un color de veu massa lleuger i un registre agut massa lluminós com per ser considerada una veritable mezzosoprano-, el vessant interpretatiu compensa aquestes mancances. Cora Burggraaf sap treure profit de les seves virtuts; la soltesa escènica i la gestualitat facia l i corpor-al afavoriren en gran pa11 unes cançons franceses que exigeixen un gran aprofundiment vocal que no demostrà al cent per cent, sobretot en la interpretació de la mort d'Ofèlia (Hamlet) en les dues versions de Berlioz i Chausson. Tanmateix, la seva interpretació en el repertmi germànic va fer pujar de niveU la valoració general del recital. En la històtia de la reina Maria Stuart (Gedichle der Konigin Maria Stuart) de Robert Schumann va assolir una gran maduresa i les quatre cançons de Kurt Weill, a mig carni del cabaret, van despertar la veritable artista que porta a dins; aquest va ser, en definitiva, el repertori en què es va sentir més còmoda. L'aportació pianística de Si mon Lepper va ser notable, sobretot en els passatges més generosos, en què la fusió amb la cantant pujaven el nivell general; malgrat això, la delicadesa subtil del repertori ft-ancès no es va poder apreciar gaire a la plimera part. el seu gust pel detall, el refinament expressiu i la solidesa tècnica, i per sobre de tot la maduresa per congeniar totes les seves virtuts artístiques en benefici de l'obra que té entre mans. La tendresa descriptiva dels temes melòdics, l'eloqüència dels passatges del darrer moviment, el caire meditatiu que en línies generals assoleix l'estètica de l'obra, van copsar-se en el decurs d'una recreació que mostra el talent d'aquesta artista emergent L'O BC de la mà d'Ouc, que en el decurs del con· cert va acompanyar correctament Moreno, afrontà ja en la segona part una obra de la di- mensió de la Simfonia Tità de Mahler, dimensió referida tant a la monumentalitat orquestral com als aspectes estètics i programàtics propis de l'obra, sobradament coneguts pels melòmans. Oue va optar per una versió analítica, fins i tot freda en el plantejament dels motius lírics, amb una profusió excessiva de la sonoritat. Versió amb tendència a la grandiositat, a la magnitud, a la fortalesa, però mancada d'aquell aprofundiment que demana la música de Mahler i que director i OBC havien assolit la temporada passada amb una memorable versió de la Novena. Josep Borràs, director de I'ESMUC "L'ESMUC està preparada per assolir el repte de l'entrada a Bolonya'' Membre de l'equip de l'Escola des dels seus inicis i, fins al moment, cap del departament de Mú sica Anliga, el fagotista Josep Borràs (Terrassa, 1958) és des del mes de novembre passat el n ou director de l'ESMUC per acord del Patronat de la Fundació per a l'Escola Superjor de Música de Catalunya. Borràs substitueix en el càrrec el músic Salvador Mas, actual titular de l'Orquestra Ciudad de Granada i director de l'Escola d'ençà de juny de 2005. En aquesta entrevista, Borràs exposa les línies principals d'actuació que vol desenvolupar des de la direcció d'un centre que inicia, pràcticament vuit anys després de néixer, la seva lercera etapa. per RUT MARTÍNEZ 2 - Quins són els reptes que t'han portat a acceptar la dh·ecció de I'ESMUC? - Una mica els mateixos que em va n motivar des del primer moment a fom1a1·-ne part com a docent: ara ja portem vuit anys de trajectòria i podem començar a ser una mica crítics i a valorar com han anat Ics coses, també contemplant que ha canviat el panorama musical del país. Penso que, al marge d'assumir aquells reptes indefugibles vinculats a la implantació dels nous plans d'estudi, hem dc fer un esforç de reubicació i comunicació pensant, sobretot, en totes les escoles de música, els conservatoris i, en última instància, la mateixa societat per tal que tots aques ts actors se sentin partícips de I'ESMUC. -És difícil t1·aça•· aquests ponts de contacte amb In resta de centres? -És complex: part de la dificultat la podríem trobar en la mateixa gènesi, en la gestació, de I'ESMUC, en tant que la primera etapa, la creació. va fer evident un distanciament perquè aquesta nova escola no partia dels conservatoris anteriors, dels models antics. D'aquí que es produís cert allunyament. -És aques t el primer dels teus objectjus, com a director de l'Escola: l' acostament als centres educatius musicals? -Aquest per descomptat, sí. I m'agradaria assolir-lo. -Aquesta tercera etapa de l'Escola arriba en un moment de certa maduresa com a cent1·e i amb la mirada posada a Bolonya ... -Certament és un moment clau, fins i tot em fa una mica de por quan penso en el vessant, en l'aspecte, més d'administració de l'entrada a Bolonya. Crec que I'ESMUC, per les seves pròpies estructures i pel personal, molt qualificat. que en forma part està preparada per assumir el repte derivat de l'entrada en Bolonya. Potser sigui pel fet que provinc d'un departament, el de Música Antiga, que sempre ha tingut i té encara un vincle internacional molt fort, amb un anar i venir constant d'estudiants i professors que són també docents en diversos centres d'arreu d'Europa, avesats a tot el que suposa la mobjlitat i el propi engranatge dels plan·s d'estudi ... El cas és que la relació i el treball conjunt, pràcticament fo rçós, plantejat entre centres europeus, en col·laboració amb altres centres, l'entenc des del començament. Penso en els mateixos estudiants; aq uesta fluïdesa i mobi litat és normal que es vagi desplaçant cap a altres àmbits. -Un altre dels punts que has destacat en les teves primeres declaracions com a director ha estat la voluntat de potenciar l' aspecte professionalitzador de l'Escola ... -És cert: I'ESMUC ha nodrit ja el mercat musical amb un bon nombre de professionals. Això és una realitat i ens cal valorar-ho molt directament. Crec que aquests graduats haurien d'estar d'alguna manera vinculats al nostre centre. Hi ha poques escoles a Europa que tinguin tantes possibilitats d'estudi i s'estructu rin d'una manera tan complexa. I com aconseguirem vincular els antics estudiants? Doncs penso que si els departaments de l'Escola tenen la possibilitat de ser una mica més autònoms i desenvolupar polítiques molt concretes amb els seus aliats naturals. aquest vessant professionalitzador serà molt més real perquè seran ells els qui establiran les necessitats del propi mercat; actuaran a manera de baròmetre. Una altra cosa és que l'ESMUC, per la seva configuració, pugui - i hagi, crec- de generar projectes fins al punt de convertir-se en un autèntic centre pl'Oductor que vinculi no només la gent que ha estudiat amb nosaltres sinó també a'quells que han estudiat fora, els qui ja s'han inscrit en el món laboral, etc. Aquesta coordinació a tols nivel ls és bàsica per obtenir bons resultats i garantir que la nostra influència sigui positiva. Per últim, hi ha encara un aspecte professionaützador bàsic relacionat amb la pedagogia musical. Els graduats per I'ESMUC seran els futurs pedagogs, per tant. aquí la nostra Escola exerceix un paper fonamental de formació i de voluntat d'estar en contacte directe amb les universitats, les escoles de música, etc. En definitiva, volem incidir positivament en la política associada a la didàc- ACTUALITAT IJJSIIIOj molt petita , ets capaç de tica musical. desenvolupar projectes que - Aquest rol catalitzador no només se centren en de l' Escola, que associes l'à mbit musical sinó que al concepte de "centre provan més enllà. Si Ics instiductor", com s'exprestucions es fan càrrec de lisarà? derar l'oferta musical han -Penso que fins ara I'ESd'entend re que cal crear MUC ja ha esdevingut d'almarcs que permetin dc guna manera impulsora de envolupar projectes que projectes vinculats a l'obdonin veu a la creativitat. tenció del grau. Ara, però, que és molta, que hi ha a ens estem preparant per ascasa nost1a. Més enllà dc solir el postgrau. Hem de la programació dels audiveure, amb la nova llei toris. festivals i grans esd'ensenyaments artístics, pais. Catalunya és un país quin paper tindran escoles molt dinàmic, que genera com la nos tra. Però tinc moltes iniciatives, i s'ha dc clar que hauríem de ser cacrear un marc on es puguin paços de liderar projectes En la imatge, Borrb en una de les reunions del consell de direcció de I'ESMUC desenvolupar. Aquesta és relacionats amb la recerca. la clau: articular un marc De fet, és la nostra obligaestable. un punt de trobada, on la societat pugui constatar que ció. I tenim el professorat necessari per fer-bo. Apostar per la hi ha un procés de consolidació de projectes musicals. perecerca ens facilitarà l'entrada a Bolonya; també per la mateidagògics. etc. Aquest marc permetria la imbricació de tots els xa casuística dels estudis musicals i de I'ESMUC, on l'accés no factors derivats de la producció musical: In musicologia, la peés massiu. dagogia, organismes com la JONC, el Conservato ri del Liceu ... - L'ESMUC ha d'incidir en pujar el nivell musical del país? - Com t' ho faràs per combina•· el rol de director dc I'ES-Sens dubte. És la seva obligació. No és l'únic factor que pot MUC amb la teva activitat concertística? aj udar a milJorar el nivell, però n'és un de molt important. Pen-El meu perfil professional, des del punt de vista de vincusa que ara hi ha molts més professionals, vivim un moment de lació amb l'Escola. pot ser que facilhi una mica les coses. Si bé gran competència i les vies per obtenir millores en la qualitat he estat algunes vegades vinculat a estructures més o menys fide caràcter general són molt variades. Però I'ESMUC pot i ha xes (penso en la mateixa Orquestra del Teatre Lliure, els grups d'incidir en aquest aspecte. de Jordi Savall o l'Ensemble Zefiro) treballo molt com a free- Pel teu propi bagatge professional, com a músic, creus que lance en grups de música antiga. fet que em dóna certa nexiel nivell és millor que fa uns anys? bilitat. El cas és que tinc moltes ganes de continuar tocant i - Depèn dels paràmetres amb què ho valorem. En tetmes getambé de fer recerca -dc fet els últims anys m'he estat prepanerals, sí. La gent està més prepa rada . Però el nivell també rant molt intensament per desenvolupar temes vinculats a la s'ha de mesurar en base a la qualitat dels projectes que exisrecerca aplicada a la musicologia i l'organologia d 'àmbit barteixen. Hi ha un nivell més alt, certament, hi ha més projecceloní i català. Això no ho vull deixar, de fet serà el que em pertes musicals, més oferta musical - per tant, laboral- però tammetrà continuar tenint els pcus sobre la terra. I pel que fa al bé hauríem de veure si, en general, hi ha més idees. Jo crec que de Música Antiga. fins que no hi hagi Ics propedepartament de Música, la de u Pala mateix del programació la mires si sí, res eleccions departamentals, serà I'Emilio Moreno -que viu a L'Auditori ... Hi ha més idees, però caldria implicar tots els Barcelona i és tot un primera línia- qui assumirà el paper de agents associats al mateix mercat musical per garantir resulcap. tats òptims. - Per últim, quina invi tació, quin missatge, voldries fer arri- Què falta, doncs... bar a la gent que encara no coneix I'ESMUC? - Per exemple, l'ESMUC aporta al mercat una sèrie d'estu- Jo els diria que s'hi apropin de la manera que creguin condiants que tenen una gran flexibilitat. Cal veure si la societat ' venient: no només les escoles dc música, sinó també el públic té resposta per a aquesta gent. A nivell personal, p enso en el en general. La gent comença a saber on som i quina és la n~ \.. cas de l'Orquestra del Teatre Ll iure: a partir de la confiança '11' tra oferta formativa. que et genera una in stitució, a vegades en base a una parcel·la ----------------------------------------------------------------------~~ O "/"~ (\ .....-- 1' Informacions vinculades al professorat de l'ESMU a professora de I'ESMUC, Dra. MontseHat Bonet i Agustí. especialista en Otorinolari ngologia i Foniatria, ha rebut el premi a l'excel·lència professional 2008 que atorga el Col· legi de Metges de Catalunya, com a reconeixement a la seva tasca d'assessorament mèdic i vocal aplicada als artistes, cantants, així com pel seu rol com a directora de corals. Aquesta distinció s'ha realitzat en el marc del 2n congrés de la professió mèdica celebrat al Palau Firal de Tarragona. L D'altTa banda, Javier Bonet, fundador del grup dc trompes naturals Corniloquio i professor de I'ESMUC, acaba de publicar un nou CD amb aquesta formació, dedicat als sextets i quartets per a trompes naturals en diferents tons de Dauprat. A més, coincidint amb aquesta estrena discogràfica, la revista CD Compact li dedica la seva portada i una entrevista en profunditat. Per últim. els professors del departament de jazz i Música Moderna de l'Escola Superior de Música de Catalunya, Horacio Fumero (contrabaix) i Albert Bover (piano) acaben de publicar el treball Caminhos cruzados (Contrabaix). Tal i com apunta Miquel Jurado en el ll ibret que acompanya aquest nou CD: "... El sabor del cono sur y la luminosidad mcditcrrtínca infcctando un jazz que vive y sc desurrolla en pasado, presente y futuro, como quien dice en ticrra dc nadie que. en el fondo, es la ticrra dc todos". Un àlbum on. en definitiva, el estàndards de sempre es barregen amb composicions pròpies. 3 ESMUC Uensenyament del violí entre dos mo ns I per ORIOL SAÑ A I compositor o intèrpret clàssic té un llenguatge escrit a través del qual. juntament amb l'ensenyament oral, aprèn a reproduir la música; en canvi en el jazz s'utilitza sovint la música enregistrada per poder aprendre. En la música clàssica el compositor s'esfo rça pel control. és per això que s'aferra a la música impresa per dirigir i guiar els músics a través de la partitura. com per exemple en formacions grans. amb la llgura del director. En el jazz Ics obres es componen amb un llenguatge de codis menys fi xats, més lliures, creant així una basc per a l'expressió individual dins del conjunt. Quan escoltem una simfonia. el director glossa la composició a través dels moviments dc les mans o dc la batuta. Ell analitza durant la interpretació tots els esdeveniment basats en e l seu coneixement i intuïció, i intenta reproduir, almenys en teoria, el que va pensar en el seu moment el compositor. El director, a l'hora de basar els seus coneixements i intuïció, també ha d'improvisar sobre esdeveniment aliens a la partitura, i també improvisarà amb el cos, que és el seu instrument. És possible que mai arri bi a interpretar una partitu ra de la mateixa manera. ja que la ll ibertat que pol reproduir amb dinàmiques i tempo no serà mai exactament allò que el compositor hagi plasmat. El compositor atorga una certa llibertat al director i deixa que pugu i nuir a través dels músics el que ell en aquell moment sent, descodificant d'aquesta manera la informació que li arriba al director. En un quartet de corda o en una secció dc corda d'una orquestra, els membres tendeixen a buscar un so homogeni , que el resultat sigui el d'"un sol instrument''; és a dir, que cada instru ment ista tingui una idea dc so com a part dc lot un so instrumental, i la seva habilitat és la de realitzar aq uest so homogeni. únic. A un músic de jazz. en canvi. no li interessa adaptar-sc a una imatge dc conjunt, sinó que busca un so propi , que el singularitzi en la seva expressió. Per aquest so individualista no E 4 existeixen principis estètics inamovibles, sinó que és una estètica diferent: individualista i amb més marge de decisió. La fi gura del compositor ja no és tant important com la imatge que tenim del classicisme i del Romanticisme. En el jazz l'intèrpret és el centre d'atenció i el que importa és com toca, el so que treu, però sobretot, també, com improvisa. A l' igual que al Barroc (encara que en el clacissisme i al Romanticisme també, però es desconeix), tornem a veure que les figures dc l'intèrpret/compositor/improvisador es tomen a unir. No és d'estranyar que molts dels stand arc/s dc jazz que s'han escrit estiguin en una tonalitat que conté molts bemolls -dic això per la incomoditat de tocar en certs tons on els harmònics no ressalten el so del violí- ja que els instruments que van estar moll presents durant tota l'època del jazz anterior dels anys 80 (swing, be bop, hard-bop ) eren la trompeta i saxo (instruments transpositors). Els intèrprets tocaven les seves pròpies composicions, la melodia era important, però sobretot ho eren els acords, que eren la base del tema ja que el destacaven. La gent realment el que anava a escollar eren les improvisacions que feia l'intèrpret. Tanmateix, si no tocaven temes dels propi solista o el 'algun component del grup, es feien arranjaments del tema mantenint l'estructura harmònica i la melodia, i el resultant era ben diferent dc l'original. Les dues maneres d'interpretació (clàssica i jazz) prenen diverses trajectòries per poder arribar a la seva forma fin al a l'oient. però són ducs trajectòries iguals perquè el receptor pugu i apreciar la creativitat de cadascuna d'elles. Les dues músiques (clàssica i jazz) depenen una de l'altra, el violinista s'ha d'alimentar dels dos àmbits. En el Romanticisme, el violí vol imitar les veus de l'òpera projectant el so fins a l'última filera del tea tre amb un vibrat constant que ajuda a l'afinació i a la projecció del so. Avui en dia, els perfils de violinistes que interpreten jazz o música moderna són uns perfils totalment diferents dels del Romanticisme, busquen la imitació d'un altre tipus de veu amb poc vibrat, sense certs automatismes de la mà esquerra, un so més anautal, i tocant més a la part superior dc l'arc per provocar un efecte més "swingal". és a dir, s'imita més als instruments de vent, com han anat fent els "reis del jazz" i els precursors de nous sons i improvisacions en el transcurs del segle XX. Un dels punt decisius en la comparació d'aquests dos tipus dc música és la improvisació. La improvisació és una activitat creativa instantània. és posar-se a dialogar amb el llenguatge adquirit i plasmar amb sons el pensament musical. Aquest ha estat l'ingredient més important des dels inicis del jazz. però encara ho ha estat més en la música clàssica. a majoria dels oients de música moderna no són conscients que molts dels grans compositors clàssics eren grans improvisadors. Per exemple J.S. 13ach ( 16851750), un dels compositors més grans de l'era barroca, posseïa una gran habilitat per improvisar. També ho eren W.A. Mozart ( 1756-1791), L.V. Beethoven ( 1770- 1829), o F. Liszt ( 18 1 1-1886). Però cada vegada més, el desig del compositor de tenir el control complet sobre la seva música fa que, a finals del segle XIX, improvisar es faci sovint més estrany i el músic deixi d'utilitzar aquest recurs. A principis del segle XX, fruit de l'era industrial, s'aprecia més un model dc producció industrial , hi ha un individualisme i una especialització obrera; per tant. observem un efecte piramidal: el compositor és el vèrtex ("que està en contacte amb Déu"). seguit del director i, llnalment, dels músics dc l'orquestra. Es crea un ordre jeràrquic. Altres nous fa ctors importants per a la música que sorgeixen am b aquesta revolució són per L ARTICLE if'J,allfj Oriol Saña proposa una nova visió dol violi jazz i mod ern cas aplicació real. cal tenir en compte que estem parlant d'estereotips, i que en la maj oria d'ocasions és del tot inaplicable. a pedagogia del violi La improvisació, que s'havia anat perdent en la "música culta·· o "clàssica'', amb l'arri bada de la música afroamericana i l'inici del jazz es recupera. Aquest element tant important com és el poder expressar-se amb una veu més pròpia mitjançant l'instrument. es reprèn per tornar-se transcendental. Malauradament, dins del món de la pedagogia de l'instrument, constatem una forta tendència a l'ús de l'ensenyament tradicional, un ensenyament que ofereix una programació molt allunyada de la realitat que actualment es viu a les aules de violí. I és que Ja necessitat de recuperar la improvisació és un reclam que no pot passar desapercebut al professorat. El fet de tTeballar aspectes tècnics cenyits a una partitura s'ha convertit en una metodologia habitual en la impartició de les classes, que perjudica i limita el creixement musical de l'alumne. Molts dels professors de música clàssica veuen la Ja improvisació com una manera totalment lliure, on potser, i de manera errònea, pensen que val tot, sense teni r en compte els codis que d'un marc interpretatiu porten implícita una gran coherència amb els acords que s'estan tocant. Quan escoltem un alumne de violí "clàssic" podem observar que el violinista no mira en cap moment al pianista i dóna les entrades amb un moviment vertical de cos amb el violí. Suposo que ja em seguirà ... ". En deu pensar: aquest cas ens podríem preguntar: ¿una sonata està feta per a dos instruments solistes o només per a un? Penso que potser també el pianista donarà l'entrada en el seu moment de l'obra. o crec que seria interessant que el violinista aportés informació visual en algun moment per fer alguna dinàmica conjuntament, o donar un color diferent quan hi ha un canvi harmònic. És aquí on radica la falta de lectura vertical i l'anàlisi harmònica de les obres. Molts cops no prenen conciència de què hi ha hagut un canvi harmònic, i aquest és el gran enemic de molts violinistes. Fent la prova amb deu dels meus alumnes, he vist que trigaven uns deu segons en respondrem quina armadura porta la tonalitat de sol bemoll major. i molts d'ells acaben la titulació superior tocant les escales, només amb tres o quatre tons diferents. lògi- L 1 exemple les millores de les tècniques d'impressió. que fa n més fàc il impJimir música. fet que ajuda fi què el músic tingui més contacte amb la partitura. Les dues músiques depenen una de l'altra. el vioLinista s'ha d'alimentar dels dos àmbits. Mentre per una part tenim les "vitamines" de l'afinació exacta, i la unifi cació del treball cambrístic per obtenir un so homogeni de Ja música "clàssica''; per l'altra part tenim les "vitamines'' de la improvisació que petmet conduir a una millora de la lectura vertical, d'harmonies, de la música i a una relaxació al mateix temps de no haver d'estar totalment supeditat a la partitura. ls estereotips entre dos imaginaris separats. La visió de la improvisació, per a alguns composito rs acadèmics, implica l'absència de planificació i disciplina, i molt sovint es relaciona amb la imatge de mús ics que no tenen una formació musical elemental. La idea que existeixen músics que a través d'uns codis poden expressar-se sense estar limitats per la partitura es fa estranya per als intèrprets dc música clàssica. Fins i tot, poden arriba r a escandal itzm·-se davant aquesta disciplina. però a la vegada poden sentir-se atrets per la ll ibertat que suposa. Des de l'altra banda. i fent també un csteroti p. els músics dc jazz relacionen la música clàssica amb la disciplina, l'art per l'art i la previsió. Sovint s'identi!ïca el músic clàssic amb Ja burgesia, amb una moral convencional. que aU10ra contrasta amb l'estereotip del músic de jazz. vist com una persona d'aspectes i costums poc convencionals, que en ocasions pot abusar dc l'alcohol i les drogues. Tot i que aquesta relació pol tenir en algun E 1 M ... cament amb els modes major o menor. En aquest punt hauríem de preguntar: ¿és bo que l'alumne només conegui els modes majors i menor? Què passa amb els altres tipus de modes? Dins el món de la música tenim una espècie de subcultures que estan regides per uns codis: quan se n'incorporen de nous, això provoca un cert distanciament sobre l'aplicació dels codis. En molts casos, això acostuma a passa •~ potser produït per la desinformació, o per ser reacis a tocar d'una manera diferent o per mandra a treballar d ife rent. es articulacions del violí jazz i 1110dem enfront al violí clàssic. En el L violí jazz i modem és molt important l'articulació dc les dues mans. Pel que fa la mà dreta, el pes de l'arc és diferent. no es busca un contacte total de les cerres amb la corda. sinó que es busquen sons heterogenis. es volen obtenir diferents intensitats. Una de les nombroses tècniques és la inneltió de l'arc. es tracta de buscar un so molt airejat per tal d'aconseguir imitar els instruments de vent. Pel que fa a la mà esquerra. no es busca gaire moviment ni una articulació forta, sinó més aviat el contrari, s'intenta tro bar la relaxació, sense gaire m·ticulació, per tal d'aconseguir que les ducs mans estiguin més coordinades i siguin més àgils. Una de les diferències entre la música clàssica i el jazz i la música moderna, seria la manera com s'escriuen les articu lacions. En el clàssic normalment solen estar meticulosament escrites i l'intèrpret ha de preocupar-se per executar-les tal i com són a la partitura, de la manera més fidel possible; per altra banda, trobem que en l'escriptura del jazz les articulacions poden estar o no escrites, o si ho estan ens poden portar a una altra manera d'execució, de forma diferent a la d'una peça clàssica; així és d'esperar que l'intèrpret sàpiga resold re la problemàtica amb recursos propis de cada estil. L'ús del vibrat en el jazz és un recurs ornamental. igual que en el Barroc, i no una norma que s'utilitza sempre com un automatisme de Ja mà esquerra tal i com s'ensenya en el model acadèmic, sobretot a la música del Romanticisme. nregistra me nts i notacions. Quan t escoltem enregistraments dc violinistes dc jazz o clàssic podem observar que la diferència radica en la utilització dels elements interpretatius bàsics del violí. como poden ser per exemple: el color del so. les carm:terístiques del vibrat, les articulacions, els accents, i altres inflexions pròpies del jazz, com són les no- E 5 ESM UC tes fantasmes (que es toquen però no sonen). Molts dels enregistramen ts històrics ens poden ajudar a entendre el llenguatge que vol l'intèrpret en jazz o el compositor en clàssica. La manera d'interpretar les obres ha anat canviant. però també ens podríem preguntar: ¿què passaria si féssim una "transcripció" d'una obra històrica interpretada pel mateix compositor, i l'executéssim exactament com ell, a un públic totalment diferent del que hi havia en el moment de l'enregistrament històric? Probablemen t ens trobaríem amb què molta gent no l'entendria o si més no, no estaria dins dels cànons estàndards que estem acostumats, és a dir, avui ho tocaríem segons el model canònic previst actualment. També podríem reflexionar que si amb cent anys ja trobem moltes i grans diferències amb l'execució, què passaria si tinguéssim enregistl·aments de tres-cents anys? La música clàssica dóna un valor al passat que no és igual al present, i volem fer història sense justificar el present, quant en definitiva estem fent present però argumentat sobre la imaginació d'una història no gaire verificada. L'inici del jazz és comú amb l'aparició del disc de vinil, per tant, sabem exactament com tocaven, com interpretaven els músics de jazz des del principi. per això s'utilüza molt la "transcripció" per entendre la seva música. En canvi amb els autors clàssics ens cenyim, lògicament, al que ens ha restat a la partitura. El músic de jazz ha de confiar en els enregistrame nts anteriors per aconseguir una sensació d'estil i tècnica, de les quals ell extraurà la informació oportuna. En canvi en la música clàssica, un compositor pot aprendre (apart dels enregistraments que també utilitza) dc diversos compositors observant i analitzant la música que altres van escriure. És per això que podem deduir que la pràctica auditiva i la capacitat d'extreure informació mitjançant un enregistrament és molt diferent; tenim per tant maneres diferents d'escoltar. nterpretació de les frases. D'un violinista clàssic s'espera un refinament del to, accents suaus, automatisme del vibrat, un vibrat continu i ràpid amb delicadesa al finalitzar les frases. Els intèrprets aprenen a reproduir exactament Ics notes que troben escrites a la partitura, a tocar el tempo adequat i a la utilització correcta de les articulacions dels arcs sumant la relació fluida i coherent dc l'arc amb cada nota, tot i això tocant en plena sintonia i a tempo. Per altra banda, el violinista de jazz i música moderna opta per un so més re- I 6 ESMUC Una de les diferències seria un canvi d'eix de la lectura, passan t de realitzar-la horitzontalment (interpretació d'una obra clàssica) a fer-ho de manera vertical. laxat i amb una relaxació muscular per part de les dues mans més pronunciada, utilitzant el vibrat en les notes que vol realçar, i els accents irregu lars. Això el portarà a la utilització de certs codis, dins de la improvisació, adequats a l'estil. Aquest fet comporta que independentment de l'estil que es toqui, escoltar i analitzar diàriament els principals intèrprets dins del gènere escollit, tenir una mecànica de digitacions per la pràctica d'exercicis i de l'obra que s'interpreta (arpegis, patrons) pem1etrà al músic interpretar cada forma. Per tant, podem dir que és un treball d'estudi i pràctica, però s'ha d'estudiar cada gènere fins poder-ne interioritzar el so propi i dominar en profunditat el llenguatge. Dins de la interpretació de les frases trobem una de les diferències més clares, seria un canvi d'eix de la lectura, passant de realitzar-la horitzontalme nt (interpetació d'una obra clàssica), a ferho de manera vertical, improvisant sobre la verticalitat dels acords tonals i segons uns codis exposats per el compositor. e quipament de l'instrument en el violí jazz i modern. Un dels aspectes més clars de contrast seria l'equipament de l'insn·ument: el violí també s'ha transfotmat cap al violí elèctric, ja que el context i l'època també han canviat. Suposo que canviar la taxonomia del violí amb la seva tradició cultural i poder classificar-lo com un instrument de corda electròfon és un fet pel que encara ens queden alguns anys, ja que molts d'aquests instruments tot just des de ra poc s'estan estandatitzan t a les botigues especialitzades d'instruments de corda. El violí s'ha hagut d'anar adaptant als nous entorns sonors i ha hagut d'amplificar-se, per exemple: si s'interpreta en grans es- L cenaris juntament amb instruments elèctrics o de vent, com el saxo, trombó o una secció de metalls, el violí (pel seu sistema físic) necessita, depenent amb qui toca, l'acoblament de nous accesoris, com per exemple la microfonia. Per això podríem dir que, si adjudiquem al violí l'adjectiu d'elèctric, li estem donant la categoria de nou instrument en el que podem trobar moltes varietats de fonnes, marques i maneres de tocar. Podríem fer per tant una reflexió sobre què passatia si els instruments com el llaüt estiguessin de moda en la música pop, rock o la música contemporània: ¿s'hauria transformat també amb l'acoblament d'altres materials? ¿Podríem parlar de llaüts electròfons? ¿Podríem també fer un diagrama sobre els violins elèctrics? Molts dels alumnes i col·legues que han provat o s'han comprat un violí elèctric sovint acaben frustrant els seus objectius inicials -"que soni com el meu violí però més fort"- sense tenir en compte que és un altre instrument, ja que no té caixa de ressonància i pesa més; d'altra banda, sovint no el connectem a un amplificador adequat, ni li adherim els pedals d'efecte adequats. onclusions. Després d'haver examinat diverses relacions entre els dos mons musicals on actualment intervé el violí, crec que cada vegada hi ha més exemples d' influències del jazz, i de la música modema i tradicional en la música acadèmica: i així mateix, influències de la música acadèmica en determinats intèrprets del jazz. A priori, el violí acadèmic i el violí jazz i modem, presenten distincions molt significatives . En tot cas, l'actitud de l'intèrpret està associada en el context en el que els representa, i en definitiva, els dos mons semblen no te1úr gaires coses en comú. Per tant, el primer impuls seria n·actar-los com dos instruments i dos estils d'interpretac ió del tot separats. Ara bé, si ens atenim a un segon nivell d'observació, ens adonem que els dos estils són més propers del que sembla. Especialment en el sentit que tots dos s'influencien per poder créixer i evolucionar. Si volem acudir a un nivell superior de creativitat i d'esplendor, provablemcnt el coneixement mutu i l'intercanvi d'expe riències de pràctiques entre els dos mons es farà cada vegada més inevitable, encara que molts dels intèrprets actualment no en siguin conscients. C Oriol Saña és professor de violí jazz de I"ESM UC. tvtvw.myspace.com/oriolsc, orio/.sana@esmuc.cat Activitats desembre 2008 Els concerts de l'Acadèmia (3a edició) (L'Auditori. Sala Tete Montoliu. Lepant. ISO. Barcelona). Entrada gratuïta, fins esgotar localitats. Dimarts, a les 19 hores Dia 2. Amb esperit romàntic (Lieder de Schubert, Schumann i Wolf). Amb Assumpta Mateu, soprano, i Francisco Poyato, piano. Amb la col.laboració de Josep Fuster, clarinet. Dia 16. Concert de Postgraduats. Amb la participació d'estudiants graduats per l'ESMUC. Concert del Tlio Volta: Milnousents, amb Míriam Farré (clarinet), Laia Rjus (violí) i Claudia Gómez (piano). Presentació del disc Duot, amb Albert Cirera (saxo) i Ramon Prats (bateria). Consulteu el blog dels Concerts de l'Acadèmia per a més informació: www.esmuc-concertsacademia.blogspot.com/ Aquest programa pOt estar subjecte a canvis d'última hora. Sonologia Dia 2, 18 hores. Auditori de La Pedrera. Música Tradicional Dia li i 18, de 18 a 21 h. Aula 356. Inauguració oficial del Màster en Tecnologies del So i de la Música (Sound and Music Computing http://www.iu a.upf.edu/sm c/), en el qual hi col·labora I'ESMUC (Departamen t de Sonologia). Concerts de Reactable i Orquestra de laptops de I'ESMUC. Taller: L'art d'acompanyar el flamenc, impartit per Joan Ramon Caro i Sara Barrera Ferreiro (bai laora). Clàssica i contemporà nia Dia 3, 17 hores. Aula d'Orquestra. Concert de piano a càrrec de Seppo Salovius, professor de la Universitat de Helsinky. Jazz i Música Moderna Dia 4, de 12 a 14 h: masterclass; 19 h: concert. Aula d'Orquestra. Pedagogia Dia 12, de 16 a 20 hores. Dia 13, de lO a 13 h. Aula 346 i 347. Curs: Feldenkrais per a músics: auto-consciència a través del moviment, a càrrec de Philip A. Unseld. Atenció: curs iniciat al novembre, cal sol·licitar-ne l'assistència a gisela.garcia@esmuc.cat. Pedagogia Dia 18. Conferència: Fer de mestre avui, a càrrec de Jaume Cela, mestre de primària i director de l'Escaleta de Bellaterra. Masterclass i concert de la big ba nd The Knox Ja zz Ensemble i David Hoffman (solista). Pedagogia Dia4. Conferència: Comunicació i relació en l'equip de professors, a càrrec de Miquel Essomba, assessor de la UNESCO i professor de la UAB. Podeu consultar totes les activitats de l'Escola a w-.esmuc.cat 7 ESMUC Santi are GUITARRISTA I ESTUDIANT DE L'ESMUC "La internacionalització és la nostra assignatura pendent" Musicalmenl polièdric però amb una veu pròpia que desenvolupa en cadascuna de les seves proposLes, el guitarrista Santi Cru·eta, estudiant dc quart cw·s a l'ESMUC, amb Da ni J)érez, acaba d'editru· el seu segon disc co m a lidcr amb Ja can tanl alemanya Juliane lJein emann (Pr·esh Sou ncl ew Talent). Amb ell pru·lem d'aqucsl disc però Lambé de Ja meritòria flmdació de la banda d'elecb'o-jazz Asstrio, amb la qual ha vis itat els cl ubs i fes tivals més importants de l'estat. ( 8 per RUT MARTÍNE_ Z __ -Cal, primer dc tot, felicitar-te: Asstrio és un dels grups més interessants de l'escena actual i presentes segon disc com a líder... -Estic content, Ja veli tat. És un bon moment, amb projectes que ja funcionen, com elmalcix Asstrio, i amb la mirada posada en el rodatge d'aq uest segon disc per diverses sales dc Catalunya gràcies a la gira associada al circuit Ressons. Sense anar més lluny. el dia 12 dc desembre actuem a Lleida; el 13, a Tàrrega i el 20, a Vic. Estem molt contents perquè dotze sales, d'un total dc tretze, ens han inclòs en la seva programació. - Comencem pc1· Asstrio, doncs. Com va néixer? - De fet, l'Arecio Smith, el Santi Serratosa i jo ens vam conèixer l'any 200 I a l'Aula dc Música Moderna del Liceu. La nostra voluntat era bàsicament emular els trios d'orgue Jlammond de la dècada dels seixanta, tota Ja moguda associada al groove. el jazz. jimmy Smith. Grani Green. etc. Partint d'aquesta basc, musicalment hem evolucionat moltíssim, anibant a ser. en certa manera, inclassificables. De fet, hem tocat en festivals molt diversos: des del mateix Sónar lins a mostres de rock, jazz. blues, noves músiques, sessions de discoteques ... D'aquí que hàgim decidit autoetiquetar-nos com a grup d'electrojazz-rock. - Responent a l'obsessió per l'etiqueta ... - Fins a cert punt. Tothom necessita classiJicar i classificar-te. Quan presentes una proposta has dc poder dircccionar una mica el públic, els programadors, els promotors... Hi ha coses curioses, en aquest sentit. Com haver obtingut el premi Enderrock al millor grup de jazz - reconeixement que ens ha fel, posats a dir, molta il-lusió. - D'on beus, musicalment? Quines són les teves infl uències? - La veritat és que de llocs molt diversos: des dels boleros de Machín al mateix Scbonberg. El fet d'estudiar a I'ESMUC ha estat, en aquest sentit, un regal; m'ha permès descobrir i aprofundir en molts llenguatges, en tipus de músiques molt diverses, i incorporar-les al meu propi background que parteix del 1·ock (havia tocat, entre altres, amb el grup Brams), la música folk, etc. - Com arribes a I' ESMUC? -Ha estat una mica la història a l'inr·evés. Vaig tenir l'oportunitat d'anar als Estats Un its, a Nova York, gràcies a l'obtenció d'una beca dc Ja Generalitat. Tenia molt clar que volia orientar la meva carrera cap al jazz però sense renunciar a una formació molt més completa, integral. D'aquí que em fixés en I'ESMUC, on he pogut treba llar amb músics com Cabriel Brncic, Luca Chiantore, Ignasi Terraza o el mateix Dani Pérez, entre altres, que m'han obert nous universos. -Acabaràs aviat? -L'any vinent. si tot va bé. Estic definint el meu projecte linal, que no sc centrarà en Ja figura d'un guitarrista sinó que anirà vinculat a l'instrument harmònic per exceJ.Iència: el piano. Vull aplicar a la guïtana recursos associats al piano, el piano stride. les primeres expressions del piano jazz. i desenvolupru·-lo fins a l'actualitat. - 1 mentrestant... -Centrat en aquest últim disc. Vaig començar l'any 2005 enregistrant Obertura. amb Santi Careta Grup, a trio. però convidan t ja Ja juliane (veu) i en Miguel Fcrnandez Vallejo (saxo tenor). Després dc gravar aquest primer disc, jordi Pujol, del segell Fresh Sou nd, em va demanar dc fer un disc a quintet. Sempre, però, pa rtint del meu trio (amb Marc Cuevas, al contrabaix, i Òscar Domènech, a la bateria). Des d'aleshores no he parat, també participant en projectes d'alt1·es músics. Penso en el mateix Anacrònics, fent de colider amb Sergi Sirvent. - Ara, però, sembles donar prioritat a la veu. -Sens dubte és el que distingeix aquest treball de Ja resta. Els temes són meus, amb lletres de Ja ju)jane. i això els dóna un color molt especial. La veu és, en aquest sen- tit, un instrument més i Ja Juliane juga amb un seguit d'efectes que propicien Ja creació d'un ambient sonor molt especial. Estilísticament fem jazz barrejat amb pop, però amb pinzellades de free i psicodèlia, incorporant les tendències més fresques que aniben d'Emopa. -Com t' ho fas per combinar-ho tot? - Buff (Riu). Estic molt esll-essat. A més, fai g classes, estic amb sis o set grups... I només I'ESMUC ja podlia acaparar el cent per cent de Ja meva atenció. A més, tinc força concerts. El concepte "temps lliure" no fi gura en la meva agenda. -Però tens temps per escriure'? Sí, és la meva gran passió. - 1 en quina lú1ia treballes... - Tinc alguns projectes molt inte1-essants: tots ells, però, amb cantants. Penso en el t1io de Celeste Alías o altres propostes amb Carola Ortiz i Marco Mezquida, al piano. D'altres en col·laboració amb el saxo Gabriel Amargant... Tot, gent molt interessant. - Però, novament, apareix la veu ... - S'aprèn moltíssim dels cantants. És una connexió diferent: Ja força del text, que fins ara mai m'havia plantejant. aniba directament al públic i te'l fa pròxim. La veu fa que la música transcendeixi. - Bon moment per a tu, doncs. L'és, també, per al jazz "nacional"? -Si bé a nivell musical i de volum de músics, vivim un bon moment crec que hi ha encara assignatures pendents, com sorti r a l'estranger. Ens convé, i molt, créixer. Encara hi ha una frontera molt gran, en el cas del jazz. Penso en l'exemple d'Asstrio, amb els quals hem actuat per tot l'estat espanyol però ens costa molt sortir a l'estranger. L'escena d'aquí no existeix fora. L'escena intemacionalla controlen els nòrdics, els centreeuropeus i, en última instància, els americans. amb la mirada posadn a Nova York. Nosaltres arrosseguem encara uns anys de retard i, tot i que l'estructura està creixent, tenim escoles, discogràfiques, certa premsa ... ens falta encara polir l'engranatge. És una qüestió dc temps perquè la matèria pdma hi és i l'escena està realment molt viva. Guinjoan a La Pedrera 11 FESllVAL DE MÚSICA CON'TUtWIORANA DE BARCELONA. BCN 216. Dir.: Nacho de Paz. J. Guinjoan. LA PEDRERA,l5 D'OCTUBRE DE 2008. per J. B. I Festival de Música Contemporània de Barcelona, organitzat per l'Obra Social de Caixa Catalunya i sota la direcció de Xavier Güell. arriba a la tercera edició. Si en la primera el nom propi fou Gerhard, i en la de 2007 es tractà de Mompou, aquest· any el cicle es dedica a Joan Guïnjoan. Si és habitual iniciar una tal programació amb un concert monogràfic -com va ser el cas-, no ho és tant que l'estrena del cicle coincideixi també amb l'estrena d'un auditori. I menys habitual és encara que E aquesta doble estrena generi una coincidència tan feliç com la d'unir dos artistes tan emparentats com Gaudí i Guïnjoan. No només pel fet de ser tots dos del Camp de Tarragona, ni perquè Guinjoan tingui una òpera dedicada al genial arq uitecte, sinó perquè les seves formes, els seus girs i els seus sons (no oblidem que l'arquitectura és música congelada, segons el que deia Schopenhauer... ) semblen sortir directanlent d'una natura observada i viscuda amb la mateixa intensitat. Una observació que acaba generant una obra marcadament orgànica, rica i suggerent amb un inconfusible regust de càlides ondulacions terroses. Si a més, comptem que l'obra de Guinjoan se sentia al soterrani de La Pedrera (reformat -heus ací l'estrena- per l'estudi d'arquitectes MBM). aquesta erupció dels -sons de la ten·a" (i així s'anomena una dc les últimes obres de Guïnjoan) es feia encara més evident. Els encanegats d'evidenciar aquesta emergència geòdica foren els membres del Grup Instrumental BCN 2 16. dirigits amb intrèpid entusiasme i enorme precisió per acho de Paz. El programa posava de manifest el compromís de Guïnjoan amb els grups dc música contemporània del país. Barcelona 2 16 i G/C 79 són peces que porten per títol. directament, el nom dels grups per als quals foren escrites. Diferencias (que era esh·ena a Barcelona) obria el concert: rica en relleus dinàmics i troballes tímbriques molt ben resoltes pels integrants de l'ensemble. als quals s'uniren les bones maneres de Radek Knop per interpretar el Concert per a saxo i conjunt instrumental. Cloïa el programa El diari, en què l'expressiva veu dc María Hinojosa cantava i recitava el text homònim de Josep Maria Espinàs que Guinjoan il·lustra amb teatralitat majúscula. "El diari, el diari, el diari... El diari d'avui" diu amb terceres menors el principi de l'obra: les notícies (fresques i fortament ovacionades) són velles noves de la música d'avui! Trio Kandinski i Messiaen 111 FESTIVAL DE MÚSICA CONTEMPORÀNIA DE BARCEL~ NA Trio Kandinski (Corrado Bolsi, violi; Amparo Lacruz. violoncel; Emili Brugalla, piano) i Harri Mllki, clarinet. Joan Riera, Joan Guinjoan, Olivier Messiaen. LA PEDRERA. 21 D'OCTUBRE DE 2008. per F. T.-B. n aquest concert la música de Joan Guinjoan, a qui s'ha dedicat el lli Festival de Música Contemporània, anava acompanyada de l'estrena d'un interessant Estudi de proporcions del jove Joan Riera i d'una de les pàgines més commovedores de tota la història de la música, el E Quartet per a la fi del temps que Olivier Messiaen va es- criut·e quan, durant la Segona Guerra Mundial, havia estat empresonat pels alemanys en un camp de concentració. Per altra banda, sembla que el Passim Trio és una de les obres per a la qual Joan Guinjoan manifesta una consideració especial: partitura densa, com totes les del nostre músic, que aquí des d'una maduresa indiscutible i de la mà del Dies /rae sembla reneJtionar sobre el destí de l'home i la seva relació amb l'univers. La versió del Trio Kandinski resultà força interessant, com també no va ésser l'estrena de l'Estudi de proporcions del jove Joan Riera, que amb un llenguatge volgudament audaç i fora dels límits dc l'ortodòxia compositiva, especula amb certa monotonia amb fórmules que exclouen qualsevol gir melòdic. així com amb els conceptes genèrics de l'harmonia. En certa manera la partitura es concentra estrictament en uns sons que evolucionen per un espai sense buscar cap nexe que els aglutini... El concert va concloure amb l'audició del Quartet per a la fi dels temps de Messaien. Música punyent i interrogant davan t d'un infinit que sembla perdu t en l'espai, que en la versió no sempre equilibrada semblava mancar, especialment en els moviments de més intensitat instrumental, la força expressiva que d'alguna manera ens ha de situar davant de l'angoixa que suscita la sensació dc trobar-se en un punt des del qual ja no hi ha ni retom, ni camí per continuar endavant. ------------------------------------------------------------------------------------------------- Quan el piano és pura expressió IU FESTIVAL DE MÚSICA CONTOtPORÀNIA DE BARCEL~ NA. Horacio Lavandera, piano. Obres de Joan Guinjoan. LA PEDRERA. 27 D'OCTUBRE DE 2008. per LI. T. eritablement, el recital dedicat a algunes de les obres pianístiques dc Guinjoan que va oferir el jove pianista argentí Horacio Lavandera s'ha de considerar com un d'aquells esdeveniments que solament molt de tant en tant tens el privilegi de viure. Potser els que vam tenir ocasió d'escoltar-lo ara fa uns anys V en un dels concerts del cicle El Primer Palau poguérem intuir algunes de les seves qualitats. Tanmateix, amb la seva interpretació de sis de les més difícils i brillants obres de Joan Guinjoan -Recordant Albéniz ( 1995), Verbum (2003), fondo ( 1978), Cadenza en homenatge a Mompou (1993), Dígraf ( 1976) i Au revoir ba"o- co ( 1979-80)-, Horacio Lavandera se'ns ha revelat com un dels pianistes més dotats del moment. D'alguna manera, ell ha mostrat una capacitat extraordinària per endinsar-se en la psicologia de Guinjoan i extreure de cadascuna de les seves obres la vital inquietud del compositor en la seva recerca de l'expressió personal. El virtuosisme de Lavandera sembla superar el mecanisme pianístic per imprimir-li una vida que ja nueix visceralmem de l'esperit del pianista. Com si el mecanisme fos ja gest espontani, Lavandera crea, sense cap mena de problemes, el so just i precís, tant en color com en dinàmica i vigorositat; res hi manca. res hi sobra. perquè en el tocar prodigiós de Lavandera la música es transformi en expressió d'emocionada poesia, tant en el joc del so, com en el del silenci. Difícilment podrem oblidar com Lavandera va jugar amb veritable elegància amb l'aura d'Albéniz. per profunditzar a continuació en el gest tràgic i ancestral del/ondo per evocar Carmen Amaya i metamorfosar-se en l'esperit divuitesc per especular en l'atmosfera fantasiosa del barroc. 25 505 Concert de Sant Esteve amb estrenes i commemoracions La primera part del tra dicional Con cert de Sant Esteve farà de porta d'entrada a l'any 2009, en què es commemorarà el 250 aniversari de la mort de Georg Friedrich Handel (1685-1759) i e l 200 de la de Joseph Haydn (1732-1809) . En la segona part, l'Orfeó CaLalà estrenarà una suite de nadales de diversos indrets de l'Estat, encarregada a tres compositors. el qu~ f? a la prime r~ ~a rt :-que com Ja es costum amra a can·ec dels cors de l'Escola Coral de l'Orfeó Català-, estarà integrada per diverses obres dels dos compositors commemorats. Per tan t, i sense que serveixi de precedent, les nadales tradicionals cediran el pas a Handel i Haydn, i a partir de la imatge de dos nens cantors -com van ser-ho lots dos compositors-, els diversos cors faran un repàs d'algunes de les seves obres vocals. El Cor de Noies interpretarà "Conservate, raddoppiate" i "Se tu non lasci amore" per a veus blanques i baix continu, escrites per Handel durant la seva estada a Itàlia entre el 1706 i el 171 O. Aquestes dues peces pertanyen al recull Arcadian Duets, i com acostuma a passar amb el compositor dc Halle, n'utilitzà molts d'aq uests pe1· a obres posteriors. entre les quals el mateix El Mes- P ~e 290 sies. El Cor de Petits i el Cor Infantil ens oferiran un recull de cançons escoceses de Haydn. Durant el segle XV III , entre cercles corals amateurs a Escòcia i a Anglaterra es van posar molt de moda les cançons tradicionals escoceses. Haydn, resident a Londres. que ja havia escrit un primer recu ll dc cançons, uti litzà aquest corrent creixent per auxiliar el seu bon amic Na pier, el qual antetiorment li havia editat algunes de les seves simfonies, i que en aqueUs moments es tro bava en una greu crisi fmancera. El compositor li va proposar l'edició d 'un recull de cançons escoceses encara no editades perquè pogués sortir d'aquella situació. Val a d ir que la mesura va permetre que l'editorial es mantingués just fin s a la mort del compositor. La interpretació dels cors de Petits i infanti l anirà acompanyada de violi i piano. El Cor jove, que obrirà el concert amb Zadok the Priest, el tancarà amb Th e King sha/1 rejoice. Es tracta de dos dels quatre anthems que Handel va escriure per a la coronació del rei Jordi ll d ' Anglaterra. Va ser un moment important per a Handel, ja que per poder fer l'encàrrec reial, va haver de rebre una carta de naturalització anglesa, l'equivalent a w1a moderna nacionalització. Aquests himnes estan escrits per a cor i orquestra, però en aquesta ocasió s'interpretaran en una ve rsió per a orgue, 3 trompetes i tim bals. En la segona part, l'Orfeó Català, dins les celebracions del Centenari del Palau de la Música Catalana, obre l'esdeveniment a tot l'Estat a tTavés de tres encàrrecs a tres autors de diversos punts de CONCERT OE SANT ESTEVE 2007 la geografia. Es podran escoltar tres nadales tradicionals de l'autor canari juan josé Falcón Zanabria; l'obra Descendit Lux del burgalès AJejandro Yagüe, obra per a tres cors i orgue que combina textos llatins sobre el Nadal amb música tradicional. I tancarà aquesta segona part, precedint les habituals obres fora de programa, Petita Cantata de Nadal del compositor valencià josep Ramon Gi l-Tàrrega, escri ta per a cor, grup de metalls, percussió i orgue. DESEMBRE 2008 Dia U (dijous) , 21 h BARCELONA. Monestir de Pedralbes Dia 17 (dimecres), 19 h BARCELONA. Palau de la Música (Sala de Cambra) Cor de Noies de l'Orfeó Català. josep Surinyac, piano. Dir.: Buia Reixach. Obres de Handel. Britten, Kocsa r, Fauré, Pau Casals i tradicionals. Concert de Nadal Cor d'Iniciació. Dir.: Mercè Pi. Cor de Petits. Dir.: G lòria Fem andez. Xavier Pardo, piano. Dia 26 (divendres), 19 h BARCELONA. Palau de la Música 26 506 Concert de Sant Esteve de l'Orfeó Català. Cor de Petits. Dir.: Glòria Femandez. Cor Infantil. Dir.: Glòria Coma Pedrals. Cor de Noies. Dir.: Euia Reixach. Cor Jove. Dir.: Esteve Na bona. Orfeó Català. Dir.: Josep Vila i Casañas. GIACOMO PUCCINI (1858-1924) Als 150 anys del seu naixeme nt mb aquest número de desembre hom tanca l'any 2008, en què entre altres efemèrides destacades -en aquest mateix número es recorda el 125 aniversari de la naixença de Joan Manén- s'ha celebrat els 150 anys de la de Giacomo Puccini: o el que és el mateix, de la darrera gran dena del capítol més gloriós de la història de l'òpera italiana. Hom aborda aquesta figura des d'una òptica diferent, la qual considerem, per això mateix, més atractiva per al lector mínimament inquiet i coneixedor. Per a aquest destinatari que ja coneix molt bé allò més conegut -valgui la redundànciai prodigat de la seva biografia, i que ha gairebé memoritzat la majoria dels títols damunt dels quals el músic va bastir l'impressionant edifici de la seva obra. A través de dos treballs de característiques diferents, hom assoleix un mateix objectiu: mostrar com la perspectiva històri- ca acaba esdevenint el savi més profund, segur i implacable a l' hora d'establir l'autèntica veritat de l'art. I així es pot comn MC provar amb una munió d'arguments, com .rx:; 2 l'avui considerat de manera inqüestiona9° ble una gran columna del gènere operístic universal, en el seu temps va haver de suportar el purgatori, si no l'infern d'uns judicis de valor esquerps i fins ctuels, que feliçment s'han esbalandrat sobre si mateixos. Resulta d' un gran interès compr ovar com aquests judicis sovint venien, no de diletants més .\.o\ 0 .,.. o menys conspicus, si.~C\ fins i tot de figures -sif a. 1' lia amb l'aura científica in closa-, que tanmateix van ser incapaços de valorar el geni del compositor de Lucca; potser precisament per això, per ser geni. I alhora es mostra com aquest estat d'opinió sovint s'ha escampat a l'opinió pública i ha constituït tot plegat un moviment de flux i reflux d'un gran interès des del punt de l'anàlisi amb perspectiva històrica. 21 ::..;__ _ 507 _;~ Giacomo Puccini Una obra sotmesa a un dur judici de la crítica Els aniversaris resulten sempre excuses fantàstiques per reprendre amb més detall les figures que els protagonitzen i acostar-se a perfils menys coneguts o més obviats de la seva personalitat i, és clar, de la seva obra. Aquest any s'han recordat i celebrat els 150 anys del naixement d'un dels compositors operístks més universals: l'italià Giacomo Puccini (Lucca, 1858París, 1924). per MERCEDES CONDE PONS onstructor de sentiments íntims, exaltats, apassionats, tendres, evocadors, malaltissos, dolorosos i un llarg etcètera d'adjectius amb què es podria definir la seva música, Puccini és un dels compositors que millor ha dibuixat en música el cor de les persones. Si la seva personalitat humana -gran vividor, va gaudir i patir per un igual dels plaers mundans- no amaga grans secrets ni actes heroics. la seva música parla sense mitges tintes de passions il·limitades, aquelles, potser, que ell hauria volgut viure; aquelles, també, que els amants de la seva música, secretament, anhelen. Les personalitats artístiques fortes i autèntiques mai no han estat compreses al cent per cent en el moment de la seva revelació, ni tan sols, sovint, anys després del seu traspàs. La música d 'aquests artistes, en aquest sentit, roman inalterable al pas del temps perquè és aliena al caràcter fugisser de l'època i Ics modes. En la història de la música es poden trobar molts casos que escauen a aquesta apreciació i Giacomo Puccini no va restar al marge d'aquesta incomprensió malgrat aconseguir també grans èxits en vida. Plincipal testimoni del desenvolupament artístic del compositor italià i fon t d'incalculable valor històric, perquè esdevé retrat de la realitat del moment, n'és la premsa. Aquesta va glossar la recepció de les òperes de Puccini a la seva estrena absoluta i fer-ne l'anàlisi permet observar i valorar quina va ser la veritable apreciació inicial que es va fer de la seva obra i, en molts casos, extreure'n conclusions després d'haver contrastat aquestes dades amb l'evolució que la seva obra ha tingut al llarg de la història dc la música. Resulta interessant contrastar la crítica italiana -aquella que va glossar l'estrena absoluta de les òperes de Puccini- amb la crítica barcelonina, que refl ecteix com van ser rebudes aq uestes mateixes obres en la seva estrena local. Però abans és important tenir en compte el context social i històric en què es trobà Puccini durant la seva època compositiva i quina era Ja C 28 508 situació social i cultural catalana en el moment en què les òperes dc Puccini es van estrenar al Gran Teatre del Liceu. Després de l'exaltació que es va viure a mi~an de segle XlX a Itàlia com a fruit de la seva unificació i que va entronitzar Verdi com a declamador de l'heroïcitat en què se sentien renectits els italians, els corrents estètics europeus de final de segle no van romandre a fora de les seves fronteres. El verisme, una ramificació del naturalisme francès, que propugnava l'exaltació del realisme més sòrdid, va transformar l'òpera italiana i Puccini, tot i mantenir-se'n al marge gràcies al caràcter independent del seu estil i personalitat, va coquetejar amb aquest en òperes com Tosca o l/ Tabarro. Contemporàniament, Catalunya vivia l'exaltació nacionalista a través del Modernisme. El Gran Teatre del Liceu, un dels focu s socials i culturals més rellevants en aquella època, va ser testimoni del posicionament i enfrontament entre modernistes --defensors de la música germànica amb Richard Wagner com a principal estendard- i els seguidors del gust italià. Felip Pedrell - de qui recentment s'han recuperat algunes de les seves òperes farcides de wagnerisme- va gosar dir que "Puccini es ot ro ejemp/o vivo de lo que en música //amo yo juntarse con ma/as compañías, y su talento, positivo y real, pero descarriado, me inspira verdadera conmiseración ", a causa d'una insulsa matèria artística i de profunditat d'una música únicament incentivadora del sentimentalisme: "El amor que sienten y expresan todos los personajes de sus óperas es ga/antería pura, no pasión, y así se explica que toda exaltación apasionada del momento se exhale en lindas melodías, con aires y perfumes de opoponax que huelen tí esas musiqui/as de distribución de premios propias de un colegio de se1ïoritas de la clase media". Per contra, Josep Pla va dir, arran de la mort del compositor italià l'any 1924: "Si fossin sincers, els artistes del món farien un monument grandiós a Puccini, en testimoni d'eterna admiració. " Sempre polèmic però absolutament lúcid, Pla feia aquestes reflexions entorn de la tendència d'aquests antiitalians: "Hi ha catalans, però, molt instruïts, que res no els fa res. Porten els seus pensaments genials i les seves idees hermètiques amb la facilitat del qui porta un ma/et( Felip Pedrell va ser un crític especiahnent incapaç de comprendre el geni de Puccini. buit. Tenen una invencible tendència a creure que l'altra gent ha d'ésser tractada caritativament. Aquesta gent fan córrer la veu que el català és un poble dotat per a la música eslava o alemanya. Veuen que la gent va molt al concert, i en dedueixen que la música els és necessària. La gent va als concerts, però si hi va és cercant una compensació a les limitacions de la vida sensual." En aquest context es pot situar el lector a l'bora d'enfrontarse a les crítiques arran de les seves estrenes, la qual petmet fer memòria d'una època històrica en què l'òpera encara era generadora d 'opinió pública i de tendències artístiques i inteHectuals. Le Vi lli, la primera òpera de Puccini, es va estrenar a [tàlia amb gran èxit de critica, tot augu rant un futur prometedor a un jove de només 26 anys. El diati "li Pungolo" dc Milà es va fer ressò de la plimera representació d'aquesta òpera a La Scala de Milà l'any 1885 amb aquestes paraules: "Fantàstic senyor Puccini f Es troba ja confirmat com un mestre i de quina manera més solemne!!" L'estrena d'Edgar a La Scala dc Milà el 21 d'abril de 1889 va ser més polèmica i va confirmar la recança inicial de Puccini sobre el llibret i l'argument de l'òpera. "11 Corriere delia Sera" se'n va fer ressò amb aq uestes paraules: "Puccini es mereixia un text millor per a /'Edgar, però no vull així treure enfora el pobre poeta.... ", tot cloent el seu comentari amb aquestes paraules: "L'òpera ha acabat sense entusiasme." Tot i que feia poc temps que Juies Massenet havia estrenat la seva òpera Manon amb un gran èxit, Puccini va veure en la històlia de Manon un argument ideal per a la seva tercera òpera. Manon Lescaut va ser la primera òpera de Puccini estrenada al Liceu. Com a Milà, l'òpera va ser rebuda amb un entusiasme moderat. "II Con·iere delia Sera" proclamava solemnement que Puccini e ra un veritable geni italià, malgrat que el públic no va reaccionar amb tanta efusivitat; "La Perseveranza" ho va justificar aixi: "El ambient més fred de cara als compositors italians però no sense un gran gJ'Up de partidalis, també. Al "Diario de Barcelona" es va comparar l'òpera de Puccini amb la de Massenet concloent que "la de Massenet es mas musical, la de Pucci- ni mas teatral". e uriosament, La Bohème, probablement l'òpera de Puccini més representada al llarg de la història o, si més no. la més popular, va ser rebuda amb molta duresa tant pel públic com la critica en la seva estrena absoluta a Torí, on tres anys abans s'havia estrenat Manon Lescau/. Bersezio, al diari "La Stampa" va dir: "La Bohème va ser més dura la crítica a Barcelona, on l'any 1896 es va representar per primera vegada 1\lfanon Lescaut, en un 290 no sols causa poc ej'ecte a l'ànim dels oients, sinó que tampoc deixarà cap empremta a la història de la nostra òpera. Caldria que el compositor. considerant-/a com un error momentani, prosseguís el bon camí (el de Manon Lescaut) i es convencés que això ha estat un lleuger desviament del camí de l'art. " Dos mesos més tard es va presentar l'obra a Palerm, on l'èxit va ser tan gran que una hora després que acabés la funció el públic encara hi era aplaudint i es va haver de repetir el final de l'òpera. Un any més tard es presentava La Bohème a Milà amb gran èxit. Les crítiques reflectien frases com aquestes: "El públic es va posar d'acord completament per decretar a La Bohème U/7 altre sincer i gran èxit. ·• El dia I O d'abril de 1898 es va estrenar al Liceu amb tant d'èxit que fins i tot els enrics wagnerians van haver d'acceptar que l'òpera connectava amb el públic. Poc després Felip Pedrell publicava un article en el qual, fent referència a aquesta òpera, deia: "òpera 'La Bohème' fou rebuda amb públic de La Scala sempre és ull viu davant les obres a les quals no vol atorgar l'honor del primer judici." Encara ~e molta duresa pel públic i per la crítica a l'estrena de Torí. que yo conocía y que no he tenido, después, deseos de volver a oír." La Bohème, però, va resultar el primer gran triomf de Puccini al Liceu. Només en tres temporades, des de l'estrena fins al 3 1 de desembre de 1900, s'hi va representar quaranta vegades. F. Suarez Bravo al "Diario de Barcelona" va elogiar Puccini amb aquestes paraules: "Con verdadero facto de hombre de tea tro dispone los contrastes, da a cada episodio su valor re/ativo". "La òpera de Puccini encaja perfectamente dentro de los gustos actua/es de la mayoría del público del 29 509 Liceo; y obtuvo una acogida muy lisonjera para su autor." Puccini, home de teatre, va aconseguir amb Tosca la culminació de la seva fusió entre drama i música. L'òpera es va estrenar a Roma el 14 de gener de I 900 i el públic es va mostrar entusiasta; la crítica, però, s'hi va mostrar maledicent. El 17 de març del mateix any arribava amb gran expectació a Milà i "11 Corriere delia Sera" es va referir a la inspiració musical de Puccini així: "Puccini ha fet miracles, perquè en molts punts ha trobat el mode de deixar anar la vena fluent de la pròpia inspiració encara que sense topar contra el mur de les situacions opressives." A Barcelona la critica va ser molt dura; al "Diario de Barcelona" es va arribar a dir: "Uno de s us amigos decia de Puccini [... .} que necesitaba enamorarse de sus personajes. [...}Es/o es lo que ha debido faltarIe en esta ocasión" i afegia encara unes paraules més: "La Tosca y su amante entomm un nuevo canto que tiene su momento de mayor pasión en la estrofa «Trionfal di nova spcme ... » pero que el pública oye cansa do ya." Tres quarts del mateix es pot dir respecte de la rebuda de Madama Butlerfly, la primera dc les seves òperes a ser estrenada de forma absoluta a Milà. El 17 de febrer de I904 La Scala va rebre l'òpera amb una opinió dividida, provocada principalment pel grup de boicotejadors que van xiular al caure el teló. "li Corricrc delia Sera", però, es va mostrar optimista a l'hora de jutjar l'obra i es preguntà si no era possible que succeís el mateix que amb La Bohème, que fracassà primerament i acabà triomfant més tard. Però aquesta frase del mateix diari és potser la més significativa del que va resultar el primer dia de vida de Madama Butlerfly: "L'òpera no ha superat la prova. ·• El Teah·e del Liceu va rebre l'òpera després que ja s'havia estrenat el 1907 al TealTe del Bosc de Gràcia, amb molt bona acollida. F. Suarez Bravo va dir al ""Oiaria de Barcelona": ''La nueva òpera no desmiente la familia: lleva todos los caracteres del arle de su autor, un arte refinadísimo, de Ulla extraordinaria habilidad." a Fanciulla del West va ser estrenada ell Ode desembre dc 191 Oal Metropolitan de Nova York amb gran èxi t. El desembre de 1912 es va representar per primer cop a La Sca la de Milà amb el recel d'un públic i una crítica que no podia oblidar el fiasco de Modama Butterfly. La crítica d"'ll Corriere delia Sera" reflecteix aquest esperit general: '·Ja nova òpera havia estat jutjada abans ja que s'alcés el teló. Però l'òpera va vèncer. I va ser tall maca la victòria com difícil". Al Liceu es va estrenar el 191 S amb una bona acollida general. La Rondine va ser la darrera òpera de Puccini a ser estrenada tot i ser la següent cronològicament, després de La Fanciulla del West. Després de la seva estrena l'any 1917 al Teatre dc l'Òpera de Montecarlo, l'òpera va arribar a La Scala l'any 1940, quan ja feia més de I S anys que el mestre Puccini era mort. La rebuda no va resultar tan emotiva com temps enrere havia estat la d'altres obres, ja que el públic s'enfrontava a l'òpera d'un compositor que ja pertanyia a la història de la música i que havia mort ja feia quinze anys. A " li Corriere delia Scra" es va poder llegi r que "El públic d'ahir a la nit a La Scala / ... /no s'ha delectat, no ha rigut, no s'ha interessat ni molt menys commogut", però "LI Popolo d'llalia" defensà Puccini amb aquestes paraules: "A La Rondine, hi ha una música fluida, inspirada, amb elegància rítmi- L 30 510 ca, amb bravura i finor instrumental que són coses d'artistes superiors." Al Gran Teatre del Liceu La Rondine es va estrenar l'any 1954; al "Oiatio de Barcelona" s'aprecia el poc entusiasme arn b què es va rebre aquesta òpera: "no interesó en gra do sumo al auditoria. Al final del acta segundo, los aplausos se cruzaron con insistentes siseos". li Trittico -format per les tres òperes en un acte Il Tabarra, Suor Angelica i Gianni Schichi- va ser esh·enat a Nova York el 14 de desembre de 1918, durant la Primera Guerra Mundial. L'any 1922 es va estrenar fmalment a Milà. "U Secalo" va elogiar especialment Suor Angelica: "Com a operista Puccini demostra tenir a Suor Angelica la mà sempre ferma; el cor encara sensible." 11 Trittico va ser estrenat al Liceu l'any 1948 i al "Oiaria de Barcelona" A. Català, el mateix crític que va dir de La Rondine que era una òpera poc inspirada, va dir sobre el tríptic: "las obras que constituyen el tríptico de Puccini carecen de originalidad" i més endavant: "la inspiración no le fue demasiado propicia en la composición de su tríplica". No semblava tenir tampoc ell massa originalitat en les seves apreciacions ... "Qui finisce l'opera, perchè in questa punto el Maestro è morta., ("Aquí acaba l'obra perquè en aquest punt el mestre va morir.''). Toscanini va clausurar amb aquestes paraules la funció de l'estrena de Turandot el25 d'abril de 1926. Un dia més tard es presentava ja l'òpera completada per Alfa no, que fou alumne del mesh·e. La crítica va coincidir que aquesta funci ó va ser un homenatge a tot un geni de la música i el triomf definitiu de la seva carrera. "li Con·iere delia Sera" va dir: "El públic que no ha aplaudit mai una vegada oberta l'escena, en el moment que el teló ha estat a dalt deixa anar les seves impressions en aplaudiments clamorosos, insistents." En aquella fita històrica es trobava el tenor aragonès Miguel Fleta, el primer Calaf de la història. El diari "11 Sale" hi feia referència amb aquestes paraules: '·Amb les robes del príncep desconegut ell sembla singularment molt còmode ... magnífics mitjans vocals." El30 de desembre de 1928 arribava al Liceu l'obra pòstuma de Puccini. "La Veu de Catalunya" en aquest cas és un clar exemple de l'oposició a la música italiana que existia en aquell moment: "Turandot, l'obra pòstuma de Puccini, no afegeix res a la glòria del seu malaguanyat autor", ''És possible que Puccini estigués convençut que escrivia música en escriure la partitura de Turandot. Nosaltres a penes si n'hi havem sabut trobar." La crítica noucentista es va mostrar a vegades molt cruel amb Puccini, com podem observar en un article de "La Revista" en què, referint-se a la mort del compositor, es deia que aquest havia mort "si es que por ventura había vivido alguna vez". La crítica noucentista es va Inostrar a vegades Inolt cruel amb Puccini. . Subestimació, sobrevaloració, , . estimaci o Una r eflexió pot començar de moltes maneres. Per què no amb un estirabot? Ens el proporciona Marc Jesús Bertran en la seva ben coneguda història del Liceu quan, tot explicant els esdeveniments de l'any 1902, fa esment de l'estrena de la Tosca amb aquestes paraules lapidàries : "La Temporada de Primavera començà amb l'estrena de Tosca. L'obra de Puccini - som esclaus de la veritat!- ha arribat a quedar de repertori al Liceu i ens estimaríem m és no tenir de consignar-ho." Aixi de t'OlLmd. Més endavant farà referència a estren es pu ccinianes posteriors, com ara Butteryly - que ja s'havia representat a Barcelona, no pas al Liceu-, Lajancíulla del JiVest o Turandot amb força més condescendència. Sempre deixant ben clar, però, que allò no era carn per a les seves dents. per MARCEL CERVELLÓ vui ens pot semblar fins i tot curiós que l'obra d'un compositor considerat un dels grans mestres de la música dramàtica -l'últim gran mestre. de fet, per a molts afeccionats a l'òpera- fos rebut, car el cas de Bertran no era l'únic ni de bon tros, amb tanta displicència. ¿Que potser molestava als partidaris de la música de l'esdevenidor que un compositor d'un temps en què la música ja començava a ser una altra cosa encara agradés al públic i enfilés èxit rere èxi t sense aturador possible? Els radicalismes ja les tenen, aquestes coses. 1els iJ.luminats de la "música transcendental" n'eren molt, de radicals. De fet, encara n'hi ha que ho són, però ja no mosseguen tan fort. Per als capdavanters de la musicologia de començament de segle, la música de Puccini era massa "fàcil". I això què vol dir? Que potser per ser mereixedora d'atenció una música hauria de ser "d ifíci l"? Si hagués estat tan fàcil -a Puccini, que suava sang per cada nota, no li'n semblava tant, de fàcil-, hauria estat a l'abast de tothom aconseguir aquells mateixos resu ltats. I no van ser pocs els qui ho van provar, per cert. Però Puccini va morir, qui sap si abans d'hora, i un cop mort els qui sempre n'havien estat els adversaris, van començar a perdonar-li la vida. Sí, encara hi ha qui rondina quan es programen dues Bohème massa seguides, tot remugant allò de ''Sempre fan les mateixes òperes!", exclamació que mai no se'ls acudiria de fer quan sovintegen els Do11 Giovanni o quan cada any fan el pelegrinatge a Bayreuth per sentir les mateixes obres. Ja no hi ha, però, aquella rancúnia d'abans, quan els baladrers no paraven dc dir que Puccini es representava perquè els editors l'imposaven. Puccini començà a imposa1·-se arreu, certament; més, però, pels seus mèrits que no pas pels dels seus editors. Tant i tant s'ha imposat que potser sí que se n'ha fet un gra massa, i ja hi ha molts afeccionats que només ploren amb els ulls de les seves delicades - i no tan delicades- protagonistes. Un cop traspassada la barrera de la incorrecció politicomusical. de Puccini se n' ha fet una icona en detliment d'altres opcions líriques no menys respectables. De fanatismes non 'hi ha cap de bo, i tampoc en el cas de Puccini no és recomanable treure Ics coses de polleguera. A Caldria, doncs, fer una valoració objectiva de les aportacions del corpus puccinià a la història -riquíssima, no cal dirho- de l'òpera i tal vegada apuntar alguna cosa pel que fa a les seves limitacions. I seria l'error més gran creure que el valor de les seves partitures rau exclusivament en la inspiració melòdica dels seus passatges més emblemàtics. És ben cert que el do de trobar sempre la construcció melòdica que arriba directament al cor cal valorar-lo: allò, però, que deixa astorat en el seu cas és la capacitat per estructurar el teixit musical dc tal manera que notes, paraules i gest -com fa notar Julian Buddcn- configuren en la seva obra un únic concepte escènic, fins al punt que cap régie, per creativa que sigu i, podrà mod ificar-ne l'organització sense noure'n el resultat final. Puccini era un home de teatre i només escriví amb encert la música dc teatre, la qual cosa fa que allò que podria ser una mancança deixi de ser-ho. Compte, però, a fer dc Puccini només un melodista o un compositor amb un cert talent teatral. Puccini dominava de manera absoluta l'assignatura de l'orquesh·ació i les seves solucions harmòniques voregen sovint la genialitat. En la creació d'ambients tingué pocs rivals: eU en tenja prou amb un parell de compassos per situar l'acció al lloc i en el moment precisos, i no feia pas broma Debussy quan argumentava a Paul Dukas que ''mai ningú no lravia descrit el País de LouisPhilippe com ho féu Puccini a La Bohème". ls moments menys reeixits de Puccini cal anar a cercar-los a les seves primeres òperes, car Le Vil/i, malgrat haver arribat a interessar el vell Verdi, no presenta una configuració musical totalment desenvolupada i Edgar no pogué inspirar el músic amb el seu llibret literalment infecte. L'estructura harmònica del primer acte de Manon Lescaut i l'escena de l'embarcament a la matei· xa obra, però, ja són mostres d'una organització mestrívola dc Ja matèria musical. que explotarà en les obres del seu perí· ode central, amb la corprenedora teatralitat del seu canto di conversazione. i que desembocarà en les subtileses i gosadies tímbriqucs dc Ics seves darreres obres. Se li podJia retTeure, tal vegada, que no hagués assajat Ja "gran forma". No s'haUJia, però, de jutjar un creador per allò que hauria pogut fer sinó per allò que ha deixat fet. I Puccini allò que va fer ho va fer molt ben fet. Només cal consultar les cartelleres dels teatres de tot el món per adonar-se'n. E 31 511 iHif'Jif:lir;i RETRAT El baix florentí s'ha convertit en un habitual de l'escenari del Gran Teatre del Liceu pel que fa al repertori italià. En poc més de tres anys ja se l'ha pogut sentir en sis òperes diferents i cal dir que en el seu debut va causar un fort impacte a l'exigent audiència liceista. Per les característiques dels rols que interpreta, però també per la seva personalitat reservada, la seva és una feina feta amb discreció, en silen ci, guanyant-se el seu lloc pas a pas, com sempre ba fet. Giacomo • Sobrietat florentina amb veu de baix RMC per MERCEDES CONDE PONS zgo 32 512 -És la sisena vegada que Giacomo Prestia ve a canta•· al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. El primer cop va ser fa tres anys per fer un Nabucco en versió de concert; després va tomar-hi amb Lucia di Lammermoor, la versió francesa del Don Car/os de Verdi, Norma i Luisa Miller. Aquest cop torna com a Fiesco del Simon Boccanegra de Verdi. En poc temps s'ha tornat un cantant gairebé imprescindible en les p•·ogramacions liceistes... - Jo estic molt content de cantar aquí, perquè a més, tenint en compte que ca· da producció implica gairebé dos mesos d'estada a Barcelona, ja he passat pràcticament un any aquí. Barcelona és una ciu tat que m'agrada molt i m'he adonat que mai no l'acabes de conèixer. Per tant, m'alegra poder cantar aquí tan sovint, perquè m'hi trobo molt bé. A més, en aquesta ocasió torno amb Simon Bocca negra, l'òpera de Verdi que més m'agrada i amb Fiesco, un rol que s'adapta perfectament a la meva veu. Un alh·a cosa que em fa estar content és que cantaré amb Carlos Alvarez, un gran amic i amb qui, a més, a l'escenari ens entenem molt bé, tenim un feeling molt especial. -Aquest feeling a què fa referència, és quelcom que passi habitualment amb altres col·legues? -No, no passa gaire sovint, perquè a més jo sóc una persona més aviat introvertida i em costa molt fer amics de ve- ri tat. Per això, els que tinc m'agrada cuidar-los. -Hi ha correspondència normalment entre la bona relació personal i la vocal damunt de l'escenari? -Sí, una bona relació personal es fa molt palesa també a l'escenari. Recordo especialment una funció en què jo no em h·obava vocalment en bones condicions i en aquella producció el Carles Alvarez i jo havíem de cantar la nostra escena un a cada punta de l'escenari. Doncs aquell vespre el Carles es va dirigir fins on era jo per can tar al meu costat per tal que el meu problema vocal no fos tan evident. Això és una cosa que no passa gaire sovint i és molt estrany, sincerament, que passi entt'e cantants. Naturalment, aquestes coses s'agraeixen molt i tenen molt a veure amb el tipus de relació que tens amb aquella persona, no només a nivell professional. -Aquest tipus de coses normalment el públic no les arriba a saber... -No, natuxalment, però a mi això em va arribar profundament al cot~ perquè en aquell moment em va ajudar i em va fer costat. Són coses rares, però que són molt maques. -Té altres amics cantants? -Sí, però els puc comptar amb els dits de les mans i això que porto disset anys de carrera ... - Això pot tenir a veure amb el tipus de vida que porta un cantant: sempre viatjant, canviant de país i de ciutat contínuament. No deu ser fàcil establir vincles forts... -Sí, i això s'ha de ten ir en compte quan esculls dedicar-te professionalment al cant. Jo recordo haver-li preguntat ja fa molts anys al meu professor si creia que jo podia dedicar-me professionalment al cant. I el meu professat~ que era florentí i com a tal una mica cínic - un tret molt propi del caràcter dels florentins- , em va respondre: "Sí, tu pots fer carrera perquè tens ve u, però la salut, creus que la tens?" Ell feia referència a la salut flsica i psíquica. Llavors jo tenia vint-i-vuit anys i pensava que podia amb tot. Però la salut física és molt important perquè amb aquesta vida, amb tants viatges, tants canvis de clima, d'hàbits alimentaris ..., tot això es pol girar en contra de la teva professió. Jo tinc una malaltia gàstrica que em provoca el reflu x i això és molt empipador en la meva professió, perquè l'acidesa i11·ita les cordes vocals. A això he d'afegir que sóc al·lèrgic als medkaments convencionals i, per tan t, no en puc prendre, fet que m'obliga a dur una dieta molt estricta per tal de no agreujar la malaltia. Això comporta molta rigorositat en el menjar, però també el fet de no poder anar sempre a dinar o sopar amb els companys per por de no trobar el menjar que em convingui. Sem bla una ximpleria, però en realitat és molt incòmode. Perquè quan arribes a llocs com Espanya, on el menjar és absolutament temptador, no em puc ni apropar als restau rants ... RETRAT - Seguint amb Barcelona, però parlant ara dels rols que ha interpretat al Gran Teatre del Liceu; hi ha òperes com Simon Boccanegra, Luisa Miller o Don Cario, en les quals hi ha més d' un rol per a baix. Com ho fa per escollir entre un rol i un altre? -La meva veu està molt més còmoda en la zona mitjana-greu que no pas en la mitjana-aguda i, per tant, he d'intentar aproximar-me als rols que afavoreixen la meva tessitura. Però és clar, no sempre es pot escollir i hi ha vegades que, per no perdre l'oportunitat de cantar en un teatre, s'han d'afrontar rols més durs i que t'exigeixen molt més d'esforç vocal. Aquí, per exemple, encara no he tingut molta sort. perquè els rols per a baix de Lucia di Lammermoor i Nabucco són força aguts, el Don Cario en francès era la primera vegada que el cantava i és molt més adequat en la versió italiana, en Luisa Miller també vaig cantar el rol més agut..., però afortunadament el Fiesco de Si mon Boccanegra és el rol amb el qua l em trobo més còmode i, per tant, estic molt content. - Normalment es fan distincions entre el tipus de vocalitat en els tenors i les sopranos, però no es fa tan sovint en el cas dels baixos... -Sí, és cert i entre els baixos també hi ha moltes diferències. Existeix el baix més adaptat als rols aguts, aquell que té una veu més lleugera i està més adaptat al repertori mozartià, el que té més facil itats per a les agi litats i llavors fa Rossini ... Jo tinc una veu més adaptada a Verdi. i de fet sempre m'ofereixen Verdi o rares vegades Bellini o Donizetti.... tot i que m'encantaria cantar /f barbiere di Siviglia o el Commendatore del Don Giovanni, per exemple. -Quin és el seu rol ideal? -M'encanta cantar el Mefistòfil del Faust de Gounod. Té una tessitura còmoda i a més dóna molt de joc escènic. A mi m'agraden els rols que tenen una forta implicació inter·pretativa, com el Mefistòfil, el Fiesco del Si mon Boccanegra, el Felip li del Don Cario ... , que són personatges que tenen més d'una cara. Amb rols com els de Zaccaria de Nabucco, en el fons, només has de sortir i cantar. -Quina opinió li mereix l'opció de cantar una òpera en versió de concert? -Personalment, crec que hi ha òperes que funcionen millor en forma de concert, com per exemple el Nabucco de Verdi. Hem vist tantes adaptacions de l'òpera... que, en realitat, és molt millor tancar els ulls i escoltar. I això que a mi em costa molt estar quiet a escena i quan faig una òpera en versió de concert o el Requiem de Verdi no cm sento gens còmode, perquè començo a balancejar-me i em poso molt neguitós. i.a i(jlf;1ifs1 -Al començament de la conversa m' ha comen ta t que es considera una persona molt tímjda, però també ha dit que li agrada molt actuar. Com es conjuguen aquestes dues tendències? -Jo sóc una persona molt tímida en la vida personal, però a l'escenari em desinhibeixo i em deixo emportar. Però aconseguir això també m'ha costat molta feina. no ha estat gens fàcil. o només en aquest sentit. sinó també des del punt de vista vocal. jo no deixo mai d'estudiar... - Com va escollir can tar professionalment? - lo no pensava dedicar-me professionalment al cant. En els inicis jo m'ho prenia com un joc, no n'estava gens segur. d'arTibar gaire lluny. Perquè a més, jo tenia tants problemes a nivell vocal que qualsevol que m'hagués sentit, m'hauria dit, udedica"t a una altra cosa". Després dc tres anys d'estudiar amb el meu mestre, vaig entrar al Cor del Maggio Musicale Fiorentino i en comptes d'acontentar-me amb el lloc fix que ja tenia. cm vaig començar a posar reptes cada cop més grans; continuava estudiant i vaig comença r a fer petits papers solistes. d'allà vaig passar als personatges secundaris i fins que vaig arribar a fer primers papers, no vaig deixar d'intentar-ho. I aquí estic, malgrat la quantitat dc dificultats que vaig haver de superar des del punt de vista vocal. - Amb quin tipus de problemes es va haver d'enfron tar? -En primer lloc vaig haver de buscar una dolçor límbrica que no era natural en la meva veu, que és de natural molt metàl·lica: intentar donar-]j una rodonesa que com a mínim i actualment, en una part de la tessitura, ja hi és. Després, el meu problema està en el registre més agut. Fins a un Mi, hi arribo molt bé. però segons l'escriptura de la partitura, el Fa i el Fa sostingut em pol resultar difícil. Per sort, tinc alguna virtut, com per exemple la projecció; la meva veu arriba molt bé i és per això que em criden sovint per cantar a l'Arena de Verona. - Què es sent quan es canta a un espai com el dc l'Arena de Verona? -Es tenen sensacions ben estranyes. ]o allà he cantal només Aida i Nabucco. A Verona, quan comences a cantar encara hi ha llum de dia i veus tot el públic ... A vegades m'ha passat de fer una Aida amb 22.000 espectadors i en sortir a l'escena no pots evitar pensar: "Com ho faràs perquè et sentin tots?'' Però quan comences a cantar i veus que la veu funciomr ja estàs més tranquil. Sobretot al Nabucco, perquè hi ha una ària només començar l'òpera i tu ests allà cantant amb 44.000 ulls que et miren, amb tot de naixos que s'encenen, amb les espelmes que s'encenen quan es fa fosc ... És, realment, una experiència única. Però en realitat, el moment de més tensió per a mi no és en la primera (unció d'una producció, sinó el primer assaig amb or- :RM-C 290 33 ----~ 513 ISII(jiJtttl RETRAT Parlar amb Giacomo Prestia és parlar amb un home d'una sola cara. En ell tot és sinceritat, bonhomia i noblesa d'esperit La mateixa sensació que es pot tenir en sentir-lo cantar i interpretar. En ell tot és claredat, amb el que comporta de bo i de dolent Aquestes sensacions vénen propiciades segurament per la seva timidesa que no només expressa amb paraules, sinó amb una mirada sincera però alhora esmunyedissa. Ningú ho diria, jutjant només externament Ja seva aparença física, d'alçada imponent. Però en parlru· de música i, sobretot, de la seva estimada Itàlia, la cara li canvia i s'imposa el caràcter d'h om.e que defensa el seu territori, el de la música. RMC 290 34 514 quest ra i cor, perquè allà tothom et pot jutjar i a més tothom en sap, de música ... En canvi, la relació amb el públic la porto molt millor, sempre que no hagi de cantar veritablement malalt. - Vostè va cantar Ja polèmica producció del Don Car/os verdià dirigida escènicame nt per Pe ter Konwitschny. Quina opinió li mere ix? -Quan cm van explicar per primer cop com era la producció, vaig pensar que el director d'escena havia d'estar malalt, perquè jo no era capaç d'entend re res del q ue e ll volia explicar. Però amb el temps, quan vam començar a treballa r amb ell, vaig ana r entenent algunes coses fins a a rri bar a estar e ntre un 60 i un 70 per cent d 'acord amb les seves pro postes. Però, personalment, crec q ue hi ha ò pe res en q uè n o es poden transformar els personatges, sobreto t si són personatges històrics; An na Belena és sempre Anna Bolcna, Felip TI és Felip Il. En canvi, Turandot és un personatge de ficció, i amb e ll sí que pots jugar més en la seva contextualització. De totes maneres, un ha de respectar l'escriptura del compositor i en aquest sentit. Verdi sempre feia comentaris escènics a la partitura que tenen vinculació directa amb la música que escrivia. S'hauria de respectar més l'òpera, perquè estem parlant d'obres d'art. Si a un sc li acudís anar al Louvre i amb un pinzell fer-li uns bigotis a La Gioconda, el portal'ien a galeres i llençatien la clau del pany de les cadenes a l fons del mar perq uè no es pogués des lligar mai! El Don Car/os dc Konwitschny tenia moments dc parodia, no era respectuós. I a més, la gent que no coneix l'ò pera i era la prime ra vegada q ue la veia, no devia entend re res ! - Quan va canta r aquesta producció, en no sentir-s'hi còmode, canviava la seva percepció del ro l de Felip 11 i per tant la seva inte rpretació? -Sí, naturalment. Jo no accepto fer tot el que em demanen els directo rs d'escena i en aquests casos s'han de fer pac- tes. Per exemple, amb Gilbert Deflo, després de treballar amb ell la Luisa Miller, m'agradarà tomar-hi a treballar, perquè és totalmen t respectuós amb Verdi. Jo m'he trobat amb directors d'escena que no s'havien fiXat que Verdi feia indicacions escèniques a la partitura i amb directors que es dediquen simplement a portar Ja contrària a tota la resta de la gent. Jo amb això, no puc: és com treballar amb adolescents! -Com viu un cantant el fet que e l públic reacciotú amb crits i esbufecs a una producció com aquesta? -Al fin a l de l'òpera ja t' ho pots esperar, perquè a més ja se sap que va n d irigits només al directo r d'escena. El problema e ra que, al llarg de l11 representació - al final del "Somni d'Èboli" i durant l"'Auto da fe"-, hi havia mo ments e n què perdies to ta lme nt la concentració i ja no senties ni l'orq uestra ni res. Després de deu minuts de cri ts, tornar a cantar és molt difícil, perquè perds totalment la concentració. Després d'això, cantar l'ària de Felip 11 era tota una odissea. En un cas com aquest, el públic hauria d'assistir als assajos per entendre una mica la producció, perquè si no és impossible que l'entenguin. -Ha pensat a lgun cop a cantar un a ltre repertori dife rent de l' italià? -No crec que en el futur canviï gaire el meu repertori. M'encantaria cantar algun rol del repertori rus, però cada vegada més els teat1·es agafen cantants que coneixen bé el repertoti i la llengua. Però naturalment, m'encanta ria cantar el Pimeni, per què no, també el Boris en e l Boris Godunov de Mussorgs ki. -Vostè és italià: com veu la situació operística actunl a Itàlia? - La s ituació de l'òpera a Ità lia és d ramàtica, és un complet desastre. Des d ' un p unt de vista polític i econòm ic, amb la c risi e l primer que es retalla és la cultura i e ls espectacles: aquest és el primer gran problema d' Itàlia. El segon gran problema és l'educació musical; cada cop els nens coneixen menys la seva tradició musical. Això és molt diferent a Espanya. Aquí cada cop es construeixen més auditoris i teah·es i també noves escoles de música. Nosaltres en canvi, els cremem ... -Què creu que s'hi pot fer? -La veritat és que no ho sé, perquè a l'arrel hi ha un problema molt gros a nivell econòmic. A més, aquesta cultura s'està perdent inevitablement. - 1 això re percuteix, entre a ltres coses, en el fet que e ls cantants italians cada cop canten menys a Ità lia ... - )o de fet fa poc q ue he come nçat a cantar a Ità lia, perquè fin s fa poc cantava sobretot a l'exte rio r. I no per una qüestió de no voler tre ba llar a Itàlia, ja que en el fons m'encantaria poder esta r a prop dels meus. Però el problema a Itàlia és que no es fan contractes amb més de sis mesos d' antelac ió, perquè no saben si tindran diners! En canvi aquí, a Barcelona pe r exemple, succeeix tot e l cont rari; aquí es treballa programa nt amb mo lts anys d'antelació, com també passa a Alemanya i a Àustria. A Ità lia, a més, conec gent que ha anat a cantar a Palerm i no els han dit fins al mateix dia de l'inici dels assajos que aquella òpera no es feia! Una vegada, jo havia de cantar ja fa temps sis funcions del Don Cario, també a Palerm. Dos dies abans de viatjar fms allà per començar els assajos em van trucar per dir-me que, finalment, només se'n fatien cinc funcions perquè tenie n proble mes econòm ics. Quan vaig a rri bar a Pale rm, el director de l teatre se'm va apro pa r compungit per dir-me que finalment només serien quatre, perquè el baix de la companyia prò pia del teatre no podia fer-ne només una i que jo li havia de ced ir una de les meves. Finalment en vaig cantar només tres perquè un de ls dies de func ió van fe r vaga. L'any següent em van trucar per oferir-me cantar I vespri siciliani i e ls vaig d ir: "Gràcies, però no" . I a ixò succeeix regularment a teatres com els de Palerm, Gènova, Milà, Roma ... És una autèntica bogetia. PR E eR fT I e A i4i(jl.,;iif,j EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST 'Simon Boccanegra' Torna un Verdi forca oblidat o Sim on Boccanegra és un dels títols importants de Verdi de trajectòria més erràtica, com en çant per la decebedora estrena a La Fenice el12 de març de 1857, que la m en à a un llarg p eríode als llim bs. Una vinten a d'anys més tard el compositor, amb l'ajut del llibretista ArTigo Boito, en va fer una revisió substan cial, que es va presentar el 24 de 1narç a La Scala, fet que suposà una inflexió notable en la seva estima universal. Pel carni , Verdi h avia afermat el seu ofici i prestigi amb títols tan reconegu ts com Un ballo in maschera, Lajorza del destino, Don Garlo i Aida, ultra el Requiem. per J. COMELLAS s basa en un drama d'Antoni o García Gutiérrrez -nascut el mateix any que el compositor-, autor de l'obra gènesi d' lf trovalore estrenada cinc anys abans. Com aquella, l'argument és el que se'n diu fort, si entenem aquesta expressió de manera convencional; o sigui subministrador de conflictes relacionals d'una enorme tensió dramàtica, sempre al perfi l del precipici profund al qual a la fi els personatges, o els principals, acabaran precipitantse, valgui la redundància. Hi ha un rerefons històric i polític, que hom ha volgut emparentar -probablement de manera una mica forçada- amb el context de la contemporaneïtat de la Itàlia del Risorgimiento, moviment al qual hom ha volgut involucrar Verdi de manera més identificada del que potser va ser en realitat. Hom juga una vegada més amb esdeveniments i reaccions a la llinda de la inversemblança, i amb personatges de perfils massa a prop del tot o res, del blanc o el negre; però tanmateix això no impedeix que l'espectador acabi acceptant i fins i tot lliurant-se emotivament a aquest context passional. Sim on Boccanegra, per les característiques de l'argument, i dc manera especial per les dels seus personatges, ve a ser una mena d'ava nç, salva nt les distàncies, d'Ot he/lo, amb uns fins a cert punt perceptibles paral-lelismes Simon-Othello, Paolo-lago i Amelia-Desdemona. Hom comptarà amb una nova pro- E CARLOS ALVAREZ ducció de la casa, compartida amb el Grand Théatre de Genève, que signa José Luis Gómez. Com és sabut, es tracta d'un destacat creador teatral, que partint d'una important trajectòJia com a intèrpret ha esdevingut també un dramaturg prestigiós. La seva gran obra és el Tea tro de Ja Abadia, un cent1·e de creació teatral nascut en el seu dia una mica a imatge del Teatre Ll iu re originari, caracteritzat pel rigor del seu treball . Sembla que ha abordat aquesta òpera des d'una opció no arqueològica, però alhora evitant el trasllat històric, amb un concepte que pretén potenciar l'essència -en abstracte- del contingut de l'obra. Tot plegat molt obert pel que fa a expectatives. En l'apartat de Ja interpretació, altrament, tot és molt tancat, o sigui molt segur sobre la base d'un repartiment gairebé ideal. Carlos Alvarez/ Simon Boccanegra, Krassimira Stoyanova/Ameli a, Giacomo Prestia/Jacopo Fiesco i Neil Shicoff/Gabriel d'Adorno fom1en un quartet ideal amb el gran atractiu de la recuperació d'aquest últim després de força temps d·absència a Barcelona. El baríton italià Marco Vratogna és l'única capsa per destapar, més enllà d'un historial sobre el paper '·fïduciable" com dirien els italians; o ..de confiança", que en diem aquí. O sigui, definitivament cal veure si serà un dolent ben bo o no. La batuta és de Paolo Carignani, un bon artesà del repertori italià, i ja sabem què vol dir això. SIMON BOCCANEGRA de Giuseppe Verdi. Llibret: F. MPiave (revisat més tard per Arrigo Boito). Carlos Alvarez. Giacomo Prestia. Krassimira Stoyanova. Neil Shicoff. Marco Vratogna. Dir. escènica. José Luis Gómez. Dir. musical: Paolo Carignani. Nova coproducció Gran Teatre del Liceu i Grand Théatre de Genève. LICEU. DEL 23 DE DESEMBREDE 2008 AL 14 DE GENERDE 2009. 35 515 EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST 'El retablo de Maese Pedro' Per a tots els públics Ll- Una de les obres mestres del compositor granadí Manuel de rraJla és El retablo de !llfaese Pedra, una adaptació musical i escènica d'un episoèU d'El ingenioso hidalgo Don Quijo te de la Mancha de Miguel de Cerv.antes. Aqu esta obr~ torna al Gran Teatre del després de 46 anys 1 amb una traJectona de representacwns que compta amb la il-l~s presènc'ia de Josep Carreras com a Trujaman fa ja cinquanta anys. -"-- - - - - - -- - - - - - / E retablo de Maese Pedro recull una de les aventures del hida/go Don Quijote que es nan-a als capítols 25 i 26 de la segona part de la universal novel·la de Miguel de Cervantes. En aquest episodi, el cavaller es troba el titellaire Maese Pcdro i el seu ajudant, el nen Trujaman, que expliquen en un retaule una típica història de cavallers i dames en perill. Mentre Maese Pedro mou els titelles darrere el petit teatre, el Trujaman explica la història de Melisendra, esposa dc Don Gaiferos, raptada pel rei moro Marsilio. Don Gaiferos, en assabentar-se del destí dc la seva dona, s'enfronta al dolent Marsilio i allibera la captiva, però com a venjança, el rei moro llança tota la cavalleda per perseguir la parella fugitiva. Don Quijote, pertorbat per l'emocionant història, comença a atacar els moros que persegueixen Don Gaifcros i Mclisendra per tal d'ajudar-los a fugir, tot destruint el teatrí, les titelles i, per tant, el manteniment del dissortat Maesc Pcdro. El retablo de Maese Pedro és una òpera de cambra, amb una durada total -comptant només les parts musicals- de no més de trenta minuts i amb una orquest1·ació reduïda. El llibret el va escriure el mateix Manuel de Falla -basant-se en el text original cervantí- després d'haver trencat les relacions amb el matrimoni Martínez Sierra, autors del llibret d'El amor brujo i El som!Jrero de tres picos. Manuel dc Falla va compondre aquesta obra entre 19 19 i 1923 per encàrrec de la princesa de Polignac i es va estrenar al seu palau a Pa1ís el 25 dc juny de 1923. Pocs mesos abans s'havia estrenat en forma de conceri al Tea tro San Fernando de Sevilla. El retablo de Maese Pedro és una de les obres clau dc Manuel dc Falla. En aquesta òpera s'assimila a la perfecció 1.!. -. . r·· <~. "_...,. - ~ --! JOAN MARTIN-ROYO aquella voluntat de recuperació de l'originalitat ibèrica i el retorn i reactualització d' un classicisme que inclou l'assim ilació de la tradició i la reexposició moderna d'una sonoritat antiga. Per això, en aquesta obra s'evoquen cançons populars i la música de carrer per a vilwela i orgue amb una reinterpretació moderna -mitjançant instruments actuals com la nauta travessera, l'oboè, el corn anglès. el clarinet, el fagot, la trompa, les timbales, l'arpa i el clavicèmbal- que aconsegueix sonoritats arcaïtzants. És precisament l'efecte suggerent d'aques· ta nova sonoritat -que s'acostuma a catalogar com a neoclassicisme-la que converteix l'obra de Falla en única, original i alhora universal. Si en L'amor brujo Falla havia aconseguit assimilar la tradició gitana, morisca i espanyola en una traducció musical culta, amb El retablo de Maese Pedro hi ha un trasllat inequívoc a una població medieval o renaixentista hispànica. El purisme es barreja aquí amb el folk lore i un regust arcaïtzant que re- corden també l'obra del període ncoclàssic d'Stravinsky -una mostra claríssima és La consagració de Ja primal'erao Ravel, fet que fa pensar en una comunió d'arrels originals, un viatge en el temps a un passat molt arcaic. on el nexe comú és la humanitat. nguany, el Gran Teatre del Liceu proposa una visió familiar d'aquesta obra clau de Manuel de Falla i per això s'ofereix en sessions matinals destinades a tots els públics. La producció que es presenta a Barcelona és novament fruit de lacoordinació de diversos teatres de l'Estat espanyol. junt amb la Compañía Etcétera i la direcció escènica d'Enrique Lanz. Per tant, aquesta obra no només es podrà veure a Barcelona, sinó que permetrà la seva distribució a altres punts de la geografia de la Península, com Madlid, Valladolid, Bilbao, Sevilla i Oviedo. Una obra com El retablo de Maese Pedro reclama intèrprets vocals amb una dicció molt sòbria de la llengua castellana. Per això els dos repartiments previstos estan fonnats per veus joves i hispanoparlants, com són les sopranos Marisa Marlins i Olatz Saitua -a falta d'una veu infantil de prou consistència per al compromès rol de Trujaman-, els barítons joan Martín-Royo i Marc Canturri -com a Quixot- i els tenors Xavier Moreno i Mikcldi Atxalandabaso com a Maesc Pedro. L'Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, sota la direcció de l'emergent Josep Vicent, tindran a cànec seu la compromesa partitura de Falla. E EL RETABLO DE MAESE PEDRO de Manuel de Falla. Marisa Martins/Oiatz Sai· tua, Joan Martln·Royo/Marc Canturri, Xavier Moreno/Mikeldi Atxalandabaso. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Dir. mus.: Josep Vicent. Dir. escènica: Enrique lanz. Nova coproducció del Gran Teatre del Liceu amb el Teatro Real de Madrid, Teatro Calderón de Valladolid, Asocíación Bilbaina de Amigos de la Ópera, Teatro de la Maes· tranza, Ópera d'Oviedo i Companla Etcétera. LICEU. DEL 3 AL 10 DEGENERde 2009 (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). <' , l.',l'fi«tttt,i PREcRrTtcA 1 EL MES DE DESEMBRE A L'ABAST Cario Rizzi i Jean-Yves Thibaudet amb l'OBC Dos artis tes de renom destaquen a la cartellera de concerts de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya del mes de desembre. El director italià Cario Rizzi i el pianista francès Jean-Yves Thibaudet protagonitzaran els dos programes amb què l'OBC diu adéu a l'any 2008. TEMPORADA OBC. Cor de Cambra del Palau de la Música. Elena de la Merced, so- prano. Ulrike Haller, soprano. Agustín Pruneii-Friend, tenor. Dir.: Cario Riui. Mozart, Mendelssohn. I Jean-Yves Thlbaudet, piano. Dir.: Eiji Oue. Carnicer, Saint-Saêns i Beethoven. L'AUDITORI. DEL 12 AL 21 DE DESEMBRE DE 2008 (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). CARLO RIZZI JEAN·YVES THIBAUOET l director italià Cario Rizzi va néixer a Mi là, on va estudiar piano, composició i direcció d'orquesh·a, estudis que va completar a Bolonya i Siena amb Vladimir Delman i Franco Ferrara. El seu debut com a director d'orquestra va tenir lloc a Milà l'any 1982. Però no va ser fins tres anys més tard quan, en guanyar el primer premi al Concurs Internacional Toscanini a Parma. va dirigir el Fa/staff verdià i inicià la seva carrera internacional. Aquesta l' ha portat a dirigir molt sovint òpera, gènere amb què s'ha prcscnlalal Metropolitan de Nova York, La Bastillc dc París. La Scala de Milà. el Covcnt Garden de Londres o La Monnaie de Brussel·les. També ba dirigit en prestigiosos festivals operístics, com els d'Edimburg, Festival Rossini de Pesaro i Festival de Salzburg amb La Traviata, l'any 2005. Va ser director musical dc la Welsh ational Opera i actualment és principal director convidat al Teatre Comunale de Bolonya. En l'àmbit simfònic també duu a terme una carrera destacada, havent dirigit orquestres de prestigi com la Chicago Symphony Orchestra, Filharmònica de Los Angeles, Orchestre NationaJ de France, Israel Philharmonic, Academy of St. Martin in the Fields o l'Orquestra de l'Acadèmia de Santa Cecília de Roma. El concert que dirigirà amb l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya transportarà l'oient cap al classicisme més íntegre amb dues grans obres, com són la darrera simfonia de Wolfgang Amadeus Mozart, la Simfonia núm. 41, coneguda amb el sobrenom de júpiter, i la Simfonia núm. 2 de Felix Mcndelssohn Bartholdy, Lobgesang (Cant de lloança), amb una important participació coral. El Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, que dirigeix Jordi Casas, i un trio de solistes compost per la soprano Elena de la Mcrced, la mezzosoprano Ulrike Haller i el tenor Agustín Pruneii-Friend completen el cartell d'aquest concert. El cap dc setmana següent es presenta amb l'OSC el prestigiós pianista francès jean-Yves Thibaudet, nascut a Lió l'any 1971. Alumne d'Aldo Ciccolini i de Lucette Descaves, Thibaudet va guanyar el Young Concert Artists Auditi on s de Nova York amb només divuit anys, fel que li va permetre iniciar una important carrera als Estats Units. Ha tocat amb orquestres com la Simfònica de Chicago, Filharmònica de Los Angeles o I'Orchestre National de France, però també duu a terme una important tasca com a pianista acompanyant de cantants i en música de cambra. Treballa assíduament amb cantants com Re- E 38 518 née Fleming, Cecília Bartoli i Angelika Kirchschlager i amb músics com el viola Yuri Bashmet o el Quartet Rossetti. Reconegut a nivell internacional com un gran intèrpret de música francesa -de la qual ha fet nombrosos enregistraments-, el pianista francès interpretarà a Barcelona el Concert per a piano núm. 5 "Egipci" de Camille Saint-Saens, una obra que ha enregistrat recentment amb I'Orchestre de la Suïsse Romande, sota la direcció de Charles Dutoit. J ean-Yves Thíbaudet és un músic molt polifacètic, que gaudeix tant de la interpretació clàssica com de la interpretació de jazz o fins i lot de música dc cinema. En aquesta darrera faceta, cal esmentar el seu treball en pel·lfcules com The Port rail of a Lady (de la novel·la origina l de Henry )ames), Pride & Prejudice (de la novel·la homònima de jane Austen) i A fonement (basada en la novel·la d'lan McEwan), aquesta darrera premiada per l'Acadèmia dels Oscar com a millor banda sonora original, amb música de Dario Marianelli. A banda de la seva activitat concertística, Thibaudet ofereix masterclasses de manera desinteressada, de la mateixa manera com ho va fer també el seu mestre, Aido Ciccolini. Com es desprenen d'algunes de les seves declaracions públiques, el pianista fTancès creu en la necessitat de transmetre els coneixements rebuts per tal de mantenir viva l'escola i la tradició. En concret. Thibaudet va ser alumne de Madame Desca ves. la qual va conèixer personalment Ravel i Fauré, un fet que li va permetre conèixer de pl'imera mà les opinions que els compositors tenien sobre les seves pròpies obres. junt amb el concert per a piano de Saint-Saens, el programa inclou l'obertura de Ramon Carnicer per a l'òpera 11 Dissoluto Punito (basada en el mite de Don joan) i la Simfonia núm. 7 de Ludwig van Beethoven en un concert que dirigirà el titular de la formació catalana, el japonès Eiji Oue. Surt al carrer. T'adonaràs que vius en una ciutat ideal per passejar· hi. Per seure en una terrassa. Per mirar la gent com va i ve. Una de les millors ciutats per gaudir dels aparadors, de l'ambient, per sortir a comprar. Passeja per Barcelona i descobriràs que el quiosquer somriu, que la florista fa uns rams preciosos i que a cada carrer hi ha un ambient diferent. Viu el comerç de la ciutat, és tota una experiència. Barcelona, la millor botiga del món. E endesa l¿i'f"JI!1!(1 PR E eR rT 1e A I EL MES DE DESEMBRE A l 'ABAST Monogràfic Messiaen en el seu centenari El dia que es compleix el centenari del naixement del compositor francès Olivier Messiaen, el10 de desembre, UAuditori commemora aquesta data amb un concert del Grup Instrumental BCN 216 amb un programa íntegrament format per obres d'aquest compositor, en un representatiu mosaic de la seva personalitat musical. CAMBRA A L'AUDITORI. Grup Instrumental BCN 216. Jordi Masó, piano. Dir.: Francesc Prat. Olivier Messiaen. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). lO DE DESEMBRE DE 2008 (20 h). E I concert s'iniciarà amb el quadern Oiseaux exotiques de l'any 195556. Olivier Messiaen va compaginar la seva passió per la música amb la seva passió pels ocells. A més de compositor i organista, també era ornitòleg, un fet que li va permetre estudiar els sons emesos pels ocells i traduir-los en llenguatge musical en una gran part de les seves obres. Però Olivier Messiaen era, a més, un home profundament religiós. Considerat un catòlic molt ortodox, la seva música no era aliena, però, a la influència d'altres tradicions musicals, com la de la Grècia antiga i l'hinduisme. Et expecto resurrectionem mortuorurn (Espero la resurrecció dels morts), composta l'any 1964, va ser un encàrrec d' André Malraux -en aquells moments ministre de .C ultura- pe¡ a un acte commemoratiu dedicat als caiguts en les dues guerres mundials. L'obra consta de cinc parts formada per textos de les Sagrades Escriptures i s'entén com una meditació sobre el tema de la resurrecció dels morts, en un moment en què el compositor rellegia Sant Tomàs d'Aquino. L'obra, però, està lluny dels cànons habituals a què ens té acostumada la litúrgia catòlica. Composta per a instruments de vent i percussió, s'hi observen les influències abans esmentades, de ritmes arcaïtzants i orientals. A Cou/eurs de la Cité Céleste, composta l'any 1963 i escrita per a piano i ensemb/e de vents i percussió, el compositor fa referència a l'Apocalipsi, del qual el compositor deixa cinc citacions en la partitura: "Un arc de Sant Ma rtf ------------------------------, ¡-··········----··-··---·--------------------------·--·--·--·-- ·-·-·-----· EVISTA MUSICAL I~ I encercla va el setial" (Apoc., TV, 3), " / els set àngels portaven se/ trompetes" (Apoc., Vlli, 6), "Van donar a l'es/e//a clau del pou de l'abisme" (Apoc., IX, I ), "L'esplendor de la ciutat santa s'assembla al jaspi cristaf.lí" (A poc, XXI, li) i "Els fonaments del mur de la ciutat estan adornats de tota pedra preciosa" (Apoc., XXI, 19, 20). En aquesta obra es percep l'interès de Messiaen en la traducció musical per analogia dels colors i es poden trobar totes les característiques unívoques de l'estil de Messiaen: ritmes hindús i grecs, cants d'ocells, acords "acolorits", etc. CATAlANA CI PALAu DE LA MúsiCA, 4-6 . - 08003 BARcaONA Íl BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA I I Senyors, els agrairé que amb càJ:rec al meu comptellhòreta atenguin els rebuts que els presentarà el Conson;i del Palau de la Música Catalana. ~~~;~;~~:~~f"~l~-~~~=~'-· ·1·1 · 1- -· _:~M- ~0-MPT~~ . ~.-~. ~~;:~1 -· 1· 1· · .. Nom i cognoms del subscriptor: ...................................................................................................................................... Adreça: ................................................................................................................................................................................................... . Població i Codi postal: .................................................................................................................. Telèfon: .................................... Amb la qu ota anual de 25,24 €. Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació ba ncària (o bé taló bancari adjunt a favor de ' Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'eslranger, consulteu el preu. L6S SéVES DAD6S SERAN INCORPORAD6S ALS FriXERS DEL GRUP PALAU DB LA MÚSICA (ORfEÓ CATALÀ, FuNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DB LA , M ÚSICA I CONSORCI DEL PALAU DB LA M úSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA M ÚSICA 4 • 6, DE BARCELONA, CP 08003, PER FER-NE ¡' LA 06STIÓ GENERAL, I 8'1 AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS ELS DREJ'S D'ACCés, ROC11RCACJÓ, CANCEL·LACIÓI OPOSICIÓ. t.--·----..·--·-----------------------------------------------------·---·--·----- ------------------ -----·-··--·-·-·-·-··--------·----- i 40 520 ¡ MUSI CALIA PAPER D'ASSAIG La morta viva per MIQUEL DESCLOT quest estiu, escoltant la quinzena de simfonies del suec Allan Pettersson, pensava en la tossuda resistència del gènere simfònic, que sembla sobreviure a contracorrent de les directtius d'un cert establishment avantguardista (oxímoron palma1i) que n'havia signat la sentència de mort en nom de la modernitat, quan es va decretar que la simfonia, amb la dissolució de la tonalitat, ja no admetia més evolució. També la novel·la va haver d'encaixar una sentència de mort equivalent i paral-lela, quan els reietons de tom van fer anunciar pertot arreu que l'obra de james Joyce havia esgotat sense remei el gènere noveHístic per sempre més, amén. Deixant més o menys de banda la profunda antipatia que provoquen els signataris de sentències de mort, és reconfortant comprovar que la infatuació d'aquests forenses botinflats de vanitat sempre acaba demostrant-se sostinguda per primparats peus de fang. La realitat, resolta a no obeir mai imposicions racionalitzadores, s'entesta a desmentir-los un cop i un altre: avui, la novel·la, morta i tot, es mostra més activa que mai, i la simfonja, si no és tan viva com a la segona meitat del segle XVIII, no sembla pas disposada a deixar-se cantar les absoltes. L'error de perspectiva d'aquells aprenents de profeta estava, sens dubte, en la sacralització de la investigació formal com a motor primer de la creació artística, un vici caractedstic del segle passat que no va fer sinó conduir uns quants attistes incauts a culs de sac insalvables. En el camp de la música, el cuJ de sac més dramàtic va ser l'anomenada Escola de Dam1stadt, que amb el dogma de Ja serialització integral va empènyer la majol'ia dels seus membres a un autèntic suïcidi creatiu (potser només Gyorgy Ligeti va saber-ne esquivar els paranys dogmàtics per continuar desenvolupant en llibertat una trajectòtia personaJ i inventiva). Desoint consignes mandarinesques. però, hi havia pel món altres compositors, tant a Europa com a Amèrica, que treballaven empesos per motius més humanístics que especulatius, sense ren un- A ciar a la recerca formal inruspensable per donar sortida a les seves necessitats expressives. Compositors que molt sovint van trobar: en Ja simfonia un vehicle especialment adequat· per conformar-hi les seves preocupacions, les seves trobaJJes, les seves creacions. Segurament, el primer nom que a qualsevol melòman se lj acudiria és el del rus Ornihi Xostakóvitx ( 1906-1975), autor d'un dels cicles simfòrncs més impressionants, profundament marcat per a bé i per a mal per les turbuJències polítiques, sociaJs i estètiques del seu segle. Però Ja d'ell no és. ni de bon tros, una figura aïllada. n realitat, ja és fals que el simfonisme s'esgotés amb l'obra de la gran generació de Gustav Mahler (1860-1911), Jean Sibelius (1865-1957) i Cari Nielsen (1865193 1), autors de sengles cicles venerables. Entre els músics posteriors nascuts abans d'acabar el segle XIX, hi ha uns quants simfonistes remarcables, encara que no tots vagin arribar a un grau de rustinció comparable al d'aquells mestres: el francès Albert Roussel ( 1869-1937), el suec Hugo Alfvén ( 1872-1960), el rus AJeksandr Skriabin ( 1872-1915), l'anglès Ral ph Vaughan Williams ( 1872-1958), el vienès Franz Schnudt ( 1874-1939), el nord-americà Charles Ives ( 1874-1954), els anglesos Havergal Brian ( 1876-1972) i Arnold Bax ( 1882-1953), el polonès Karol Szymanowski ( 1882-1937), el txec Bohuslav Martinu ( 1890-1959), el rus Serguei Prokófiev ( 1891-1953), el suís Arthur Honegger ( 1892- 1955), el danès Rued Langgaard ( I893- 1952), els nordamericans Roger Sessions ( 1896-1985) i Roy Hanis ( 1898-1979), o el nostre Robert Gerhard (1896-1970), van deixar un llegat simfònic que tot just aquests úJtims decennis comencem a valorar sense els prejudicis que ens l'havien escarimat (a hores d'ara ja no hauria de semblar extravagant considerar Vaughan Williams com un dels grans simfonistes del segle xx, al costat del mateix Xostakóvitx). És clar que es podria argumentar que aquests compositors eren fil ls encara d'una era simfònica, i que era lògic que acabessin sentint-se motivats per un gènere que havia gaudit de tant de prestigi durant els seus anys de formació. Però el fet cert és que entre els compositors nascuts després del 1900, i doncs formats en una atmosfera dominada pel ressò extraordinari de Pierrot lunaire E ( 1912) i de La consagració de la primavera ( 1913), continuem trobant-hi au- tors interessats per les potenciali tats expressives de la simfonia i fins i tot simfonistes nats com l'estoruà Eduard Tubin ( 1905-1982). En aquesta generació, on torreja la figura de Xostakóvit:x, hi trobem autors de cicles simfònics més o menys substanciosos com l'austríac Emst Krenek ( 1900-1991 ), el francès Henri Sauguet ( 190 1-1989), l'alemany Karl Amadeus 1-lattmann ( 1905-1963), els anglesos Michael Tippett ( 1905-1998) i William Alwyn (1905-1985), el nord-ame· ricà Wi lliam Schuman ( 19 1O- l 992), el suec Allan Pettersson (19 J 1-1980), el polonès Witold Lutoslawski ( 1913-1994), o el francès I-Ien ri Dutilleux ( 1916), per no parlar de noms de menys entitat. Tots ells, naturalment, atnb solucions ben diverses al problema de la vertebració d'una fonna que ha canviat prou des del segle XVIII per poder-ne dir que s'ha metamorfosat de dalt a baix. ~e 290 erò, lluny d'esgotar-se l'atractiu de la simfonia com a vehicle d'expressió essencia l, el gènere ha continuat creixent en mans de compositors nascuts aJ Uarg dels anys vint i trenta, sovint amb repensaments molt sublils de la forma clàssica, sovint després d'haver passat per etapes revolucionàries i antisimfòniques. Hi ha els cicles dels anglesos Robert Simpson ( 1921-1997) i Malcolm Arnold ( 1921 -2006), de l'alemany Hans Werner Henze ( 1926), del finès Einojuhani Rautavaara ( 1928), dels polonesos Krzysztof Penderecki ( 1933) i Henryk Gorecki ( 1933), o del georgià Giya Kancheli (1935). l enh·e els clàssics més joves i renovadors, continuem trobant cicles simfònics a primeríssim rengle dc Ja música d'avui: els del letó Péteris Vasks ( 1946), el finès Ka levi Aho ( 1949) i la russa americanitzada Al·la Pavlova ( 1952) són alguns dels més prominents. P P. S. Com es pot comprovar, la simfonia que va néixer italiana ha anat em igrant cap al nord, fins a naturalitzar-s'hi netament. Deu ser per això que entre nosaltres sembla interessar tan poc? Deu ser per això que aquests simfonistes no sonen mai entre nosaltres? Ja fa anys, An· toni Ros Marbà em va parlar amb entusiasme de les simfonies d'Eduard Tubin: deu ser per això que treballa tan poc entre nosaltres? 41 521 Ha nascut el canal de música clàssica catalana CATCLAS SICA.CAT Amb obres d'autors i intèrprets catalans, les portades dels àlbums, informació sobre el que està sonant, notes biogràfiques dels autors, galeria d'imatges i l'avanç d'allò que sonarà després. També incorpora un arxiu de programes temàtics per escoltar o descarregar, un arxiu de músics, l'accés a la informació de la programació del canal, l'agenda de concerts i un ampli venta ll de notícies i destacats d'actualitat relacionats amb l'univers musical. Cat només per internet CARLOS SURIÑACH Concertos for piano& orchestra SINFONIA VARSOVIA. Daniel Blanch, piano. Director: Jacek Kaspszyk. COLUMNA MÚSICA. l compositor Carlos Suriñach, nascut a Bat·celona l'any 1915 i mort a New Haveu (Estats Units) als 82 anys d'edat, és un d'aquells creadors catalans universals, universalment d esconegut a Catalunya. De trajectòria una m ica erràtica, els gairebé 50 anys de residència als Estats Units van allunyar-Jo d ' u n pro tagonisme a casa nost ra que havia aconseguit en els primers anys de la seva can·era, en què destaca la seva titularitat de L'Orquestra del Gran Teatre del Liceu, on entre altres fites cal remarcar l'estrena de l'òpera El gata con botas de Montsalvatge i del Concert per a dos pianos de Poulenc amb el mateix compositor i la joveníssirna Alícia de Larrocha com a solistes. L'o bra de Suriñach beu en E .._ !ml SPAHISII CLASSICS ,_..... --"'---¡ CASABLANCAS Pinno Music ...... ................. ) nombroses fonts, en part conseqüència del seu cosmopolitisme, que el portà a moure's per diversos països i finalment a inserir-se a l'ambient nordamericà, on excel·lí per la seva producció de ballets per a coreògrafs tan importants com Martha Graham i José Limon. Absen t de les programacions de les nostt·es orquestt-es, la seva obra, sense tenir el do de la genialitat, posseeix prou dosis de cos i sobretot d 'ofici com per merèixer una atenció molt supetior a la que hom ll presta. El CD que ens ocupa té el mèrit cabdal de posar-nos davant de tres composicions concertants que ens permeten entrar de manera explícita en el seu cosmos creatiu i gaudir de les excel-lències d'unes partitures brillants, lluminoses, elegants i refinades, més llatines que no ge11nàniques, confegides amb un gran domini de la gramàtica concertant, en què el joc dialogal entre conjunts i solistes és fluid i natural. Feliçment, p erquè el goig fos més rodó, ens arriben en unes interpretacions modèliques amb e l protagonisme destacat del pianista Daniel Blanch, que serveix les partitures amb un gran respecte i precisió estilística, mai no caient en l'exhibicionisme buit de senti t, agombolat per una magnífica Simfonia Varsovia. En definitiva, u n CD q ue calia disposar en la nostra discografia i que ens a11iba en un esforç admirable dels seus promotors, ben al marge d e cap instància institucional, valgui la il1Sistència en el tetme. Jaume Come llas BENET CASABLANCAS Piano Music JORDI MASÓ I MIQUEL VILLALBA, PIANO. NAXOS. l segell Naxos acaba de publicar la integral d e piano de Benet Casablancas, que abraça 30 anys de la seva producció i pe1met, per tant, copsar-ne l'evolució estètica. Con tràr iament a l que podríem entendre com a habitual, el piano no ha estat per a Casablancas un suport pròxim en e l qua l assaja r privadament les seves primeres passes compositives, sinó que E s'ha acostat majoritàriament a l' instrument un cop el seu llenguatge ha esdevingut del tot personal i desenvolupat, desplegant-hi amb plenitud màxima les troballes tímbriques i compositives de la seva ingen t p rod ucció cambrística i simfònica. No és pas poc sign ificat iu q ue, cronològicament, la pri· mera obra del CD (el Preludi i fuga en Do) s' obri amb un a literatura pianística està p lena de pe tits racons d 'intimitat, fets per al gaudi individual o ramiliat; tant des del punt de vista amatent com des de l'interpretatiu. El disc de les germanes Eulàlia i Ester Vela López recull una àmplia i escoUida parcel·la d' aquest tipus de repertori, dedicat a l'àmbit de la interpretació de piano a quatre mans, una vari etat cambrística no molt recurrent a les sales de concerts, però que és testimoni del valor original de l'apel·latiu de música de cambra, feta per i per a un conjunt reduït d'oients. D'aquesta extensa li teratura existent per a piano a quatre mans - molta de la qual composta originabnent per a aquesta formació, com és el cas de les peces de Braluns, i arranjada després per a alb·es formacions-, les germanes Vela López n'ofereixen el millor i el més exquisit, amb una interpretació exemplar, en què s'aprecia no només una conjunció molt acurada, sinó també -i tant o més importantuna atenció a l'estil, a la recerca d'una sonori tat única i coherent i una delicadesa en els matisos, així com una precisió tècnica de gran nivell. Les tres danses hongareses més conegudes de )ohannes 13rahms que obren el disc, així com els Valsos op. 39 del mateix autor que segueixen, transporten a una vetllada musical de les que avui dia es troben a faltar en una societat que ha relegat gaire bé a l'oblit la música feta a casa, però que per aquest motiu esdevé imprescindib le de conservar en un registre sonor per poder emular-ne l'atmosfera. En aquestes obres - a les quals cal afegir també les de Dvorak, Grieg i Rakhmànlnov, aquesta darrera amb la participació de Toni GaHart amb la trompeta-, s'hi pot trobar tant la sinuositat dels vestits d'època al girar al ritme de la música com el caràcter nacionalista i rotund d'un romanticisme exaltat, però també la dolçor i l'ar ravatament dels cors apassionats. De gra11 interès són també Ja irònica Hoe Down d ' Aaron Copland i els Tres Divertiments de Xavier Montsalvatge, dels quals el mateix compositor va fer un arranjament per a quatre mans l'any 1983. Cinc caricatures de Boliart i Sardanana de Delfí Colomé completen Wl disc que satisfà àmpliament l'escolta d ' una tarda de diumenge. Me rcedes Conde Pons t ri tò ( Do-Fa#), que evoca el món sonor d'aquells bellíssims Jieder -també de joventut- als q uals Webern, Berg o Schonberg no van posar número d'o· pus. En la fuga, exposada amb enorme claredat per Miquel Villalba, que extreu de l'instrument els colors exactes que reclama l'obra, es posen de manifest el rigor constructiu i el pensament contrapuntístic de Casablancas que -tal com destaca Víctor Estapé en les Temarcables notes del disc- esdevindran una constant absoluta de la seva obra. Excepte els Set epigrames, les obres que apareixen són bé "fulles soltes", bé peces presentades en fom1a de díptic o trípt ic. Composicions en què Casablancas plasma sonori tats s uspeses, rampells enèrgics, moments d' encalmada serenitat i rauxes dinàmiques, sem- pre amb clares implicacions motíviques i amb un progressiu interès en la cla ri ficació de les textures i la transparència harmònica. De la minia tura epigramàtica al soliloqui meditat i profund, Masó i Villa Iba eviden cien el seu compromís amb la música contemporàn ia desgranant per separat les peces que Casabla~­ cas ha dedicat a l piano sol. Es només en l'obra q ue enceta l' enregistrament que els dos intèrprets s'uneixen per presentar, amb molt bona entesa, e ls Tre divertimenli: primera obra que Casablancas escriu per a duet de piano en què, a b·avés d' una esc1iptura blillant i amb jocs polin1ètrics, recorre les possibilitats elí:p•-essives que s'amaguen entre la broma més incisiva i els territoris d 'atmosfera suau i enganyosament serena. Josep Barcons Danses EULÀLIA I ESTER VELA LÓPEZ, PIANO A QUATRE MANS. Danses de Brahms, Dvorak, Grieg, Rakhmàninov, Copland, Montsalvatge, Ligeti, Colomé i Boliart. ARS HARMÒNICA. 2007. L RMC zgo 43 523 tn•ti'*''';' PAssATEMPs Música IPer EDUARD V. PATSI encreuada 2 1--lf---1- - t - 3 4 f - - t - -' 5 Música e ncreuada de novembre 2008 (núm. 289) Horitzontals. 1. Instrument de doble canya. 2 . Instrument de corda pinçada. Astre amb molta música dedicada: el Pie"ot de Schonberg, el Clar de Beethoven, la pruna catalana... 3. Nota amb uns quants hertz de més. Flauti vocàlic i amb Ja inicial. Ravel, Romberg o Ruera. 4 . Instrument de corda fregada. Jo em pensava que era una beguda refrescant, però l'Enciclopèdia Catalana diu que és un gest enèrgic del braç i de la mà amb què hom fa sonar diverses cordes de la guitarra, com un acord arpegiat, molt ràpidament, i tocant les cordes amb tots els dits, llevat del polze, pel costat de les ungles. 5. 999 romans. Posarà límits. 6. Repetit, ball francès. Imito sense consonants. Grup de rock americà, autors de Losing My Religion (o, si ho preferiu, les cançons d'això i de vela d'en Sagarra tants cops musicades). 7 . La música serial sense límits. Flaire. Pont de violí cap amunt. 8. Instrument de corda pinçada. Trinat a la parlítura (capgirat). 9. Si i Do per als britànics. Li fotrà d'hòsties del revés i sense H. 10. La major. Espectacle musical diverlít, entretingut. Verb de nova creació: compondre com en Nino Rota. 11. Od, er, im, af... Obra musical pròpia del Liceu. Mi major. Verticals.!. Instrument de tecla. 2. lnsh·ument de vent, semblant al nabiol, propi de terres hispanes (cap amun t). Una timbala vista des de l'orgue. 3. Diuen que és una entitat pacifista, però tant si t'ho mires del dret com del revés, està plena dc militars per tot arreu. Nen petüó (que ja estic cansat de posar a cada encreuat: Cu lmeU, compositor català). Antonio Salieri. 4. Instrument de corda pinçada fent la vertical. Auto1· del ballet Ciselle. 5. Trinat a la partitura (cap per avall). Sis mil indicis místics de tres batutes. Galeta de moda (amb xocolata per tot arreu). 6. La major. Fa major. Canta el gat. Pedrell, Palest1~ina o Purcell. 7. Ell dóna inici a la sardana. 8 . La de mescles és la més musical (cap per amunt). Figura musical que omple quatre temps. Eructe cap amunt. 9 . Intèrpret d'instrument de corda pinçada. 10. Botó per connectar la cadena de música. Unió de Refila ires Emprenyats. Refilaires d'Ontinyent Associats. 11. Diuen que si canta, a aquest se li cura el quequeig. A un to de Do. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Proposem per acabar l'any un sidoku una mica diferent i animem grans i petits a resoldre aquest sidoku d'instruments musicals perquè la música arribi a tota la casa! Per resoldre Ml LA RE el sidoku d'instruments cal dibuixar en cada casella un insSOL trument musical dels que hi ha a la graella (en total n' hi ha quatre de diferents) . Cal tenir en compte que tots quatre instruments han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda deRE Ml LA limitada per vores més gruixudes). SOL Sl DO 44 524 FA Solucions en el número següent. Sidoku de novembre 2008 (núm. 289) L'Empordà (Enric Morera) ~ lDJ ~ ~ ~ <www.sidokus.com> fl·lustracions de Laura Borràs concerts BARCELONA (BARCELONR) 2 DESEMBRE 21 h Palau Beli'Arte Salzburg. Emma l(jrkby, soprano. Susanne Rydén, soprano. Dir.: Annegret Siedel. Música per a un Nadal barroc. (Euroconcert). 5 DESEMBRE 21 h Palau Orquestra i Cor Nacionals de Kisiniev. Mozart. (Promoconcert). 6 DESEMBRE 21 h Palau Orquestra i Cor Nacionals de Kisiniev. Verdi, Bizet. (Promoconcert). 7 DESEMBRE 21 h Palau Orqu. i Cor Nacionals de Kisiniev. Aida (en versió de conce1t) de Verdi. (Promoconcert). 8 DESEMBRE 19 h Palau Orquestra i Cor Nacionals de Kisiniev. Orff, Beethoven. (Promoconcert). 10 DESEMBRE 20 h Catedral Henri Pourtau, orgue. La Nativité du Seigneur de Messiaen. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcert). Quartour Mosaïques. Haydn, Mozart, Mendelssohn. (Palau 100. Música de Cambra). 20.30 h Petit Palau 21 h 11 DESEMBRE 12 DESEMBRE 13 DESEMBRE 20.30h Sants Just i Pastor ¡ Les Musiciens du Nile. 21 h Palau B. Bazile & The Moonwalk Singers. J. Nelson & The Klezmatics. (Els grans del gospel). 21 h Palau Tye Tribbet & G.A. Esclat Gospel Singers & Big Mama. (Els grans del gospel). 21 h l ' Auditori Temporada OBC. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. E. de la Merced, soprano. U. HaiJer, soprano. A. PtuneU-Friend, tenor. Dir.: C. Rizzi. Mozatt, Mendelssohn. 18 h ~:,:tori (Ma~) Cobla Sant jordi-Ciutat de Barcelona. Presentació de Binomis. 18.30h 14 DESEMBRE Mississippi Mass Choir. (Els grans del gospel). Palau 1::::: Orquestra i Cor Nacionals de Kisiniev. Carmina Bura na d'Orff. (Promoconcert). 19 h l'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 22.30h Palau Alabama Gospel Choir. (Promoconcert). 11 h l ' Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 18.30 h Ate. Barcelonès Maite Rubio i Míriam Franch, guitarres. Granados, Albéniz, Falla, Gangi, Brouwer. 19 h Palau Orquestra i Cor Nacionals de Kisiniev. El Messies de Handel. (Promoconcert). RMC 15 DESEMBRE 20.30 h Palau Orquestra de cambra l Dilettanti. Coral Hospital Infantil Sant joan de Déu. Solistes vocals. Dir.: José Manuel Soler. Orff, Vivaldi, Mozart. (Concert Commemoratiu lOè Aniversari Coral Hospital Infantil Sant joan de Déu). 17 DESEMBRE 21 h Palau OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 18 DESEMBRE 19.30 h Palau Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Jordi Annengol, piano. Dir.: )ordi Casas Bayer. Montsalvatge, Casablancas. (Cambra Coral). 19 DESEMBRE 21 h Palau Raimon. (Festival del Mil·lenni). 21 h l'Auditori Temporada OBC. Jean-Yves Thibaudet, piano. Dir.: Eiji Oue. Carnicer; Saint-Saens, Beethoven. \ ... \ O 19 h Palau 0SV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 19 h l'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 22 h Palau OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 11 h l ' Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 11.15 h Ate. Barcelonès Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Joan Palet i fbars. 11.30 h Palau OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival de valsos i danses. 19 h Sant Felip Neri Orquestra de Cambra Catalana. Assumpta Mateu, soprano. Dir.: joan Pàmies. 19 h l'Auditori (Mart.) ¡ Cor V!valdi. Solistes insttumentals. Dit:: Òscar Boada. Els pastorets de Guinovrut-Galceran. 21 h Palau i Tracy Chapman + Joseph Arthur. (Festival del Mi l·lenni). 20 DESEMBRE 21 DESEMBRE '0 41 22 DESEMBRE 20.30 h Palau OSV. Orfeó Català. josep Caneras, tenor. Sumi jo, soprano. Dir.: David Giménez Carreras. Concert de Nadal. (Palau 100). 23 DESEMBRE 20 h liceu Simon Boccanegra de Verdi. Dir.: Paolo Carignani. 24 DESEMBRE 18 h Palau Stl'auss Festival Orchestra. 27 DESEMBRE 20 h liceu Simon Boccanegra de Verdi. Dir.: Paola Carignani. 290 7'1$- C' , J. Strauss. Gran Concert d'Any Nou. (Promoconcert). 45 525 CONCERTS 28 DESEMBRE 19 h Palau Cor Vivaldi. Dir.: Òscar Boada. Concert Familiar de Nadal. (Festival del Mil·lcnni). 30 DESEMBRE 20 h Liceu Simon Boccanegra de Verdi. Dir.: Paolo Carignani. 31 DESEMBRE 18 h Palau Strauss Festival Orchestra. J. Strauss. Gran Concert d'Any Nou. (Promoconcert). GIRONA (GIRONU) ¡ Ainhoa A11eta, soprano. M. Martineau, piano. Liszt, Fauré, Gru·cía Abril, Granados. 7 DESEMBRE 21 h Auditori 18 DESEMBRE 21 h Auditori 20 DES EMBRE 21 h Auditori ¡ vocals. Cors de Girona. Dir.: Eduardo Lópes Banzo. (Fundació "la Caixa"') ¡ London Community Gospel Choir. 23 DESEMBRE 21 h Auditori ¡ Ensemble Athenea. Dir.: Jordi Prat. Somnis i pregàries d'Isaac el Cec d'Osvaldo GoHjov. 30 DESEMBRE 21 h Auditori l El Messies de Handel participatiu. Al Ayre Español. Coral Càrmina. Solistes l Orquestra dc Cadaqués. Solistes vocals. S. )uan, violí. Dir.: M. Ortega. Sarsuela. GRANOLLERS (VALLls ORIENTAL) 14 DESEMBRE 19 h Teatre-Auditori 21 DESEMBRE 12.30 h Teatre-Auditori 19 h Teatre-Auditori ¡ Cobla Sant Jordi. Dir.: X. Pagès. Coral Polifònica de Puig-reig. Dir.: R. Noguera. ¡ Concert de Nadal (matí) de la Societat Coral Amics de la Unió. Cors infantils. l Concert de Nadal (tarda) de la Societat Coral Amics de la Unió. Cor de Cambra del ¡ Vallès Oriental. El conte de Nadal (cantata). L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BARCELONU) 12 DESEMBRE 21 h Teatre Joventut ¡ The Brotherhood Singers. Gospel. 14 DESEMBRE 12 h Tecla Sala l Beaux-AI"ts String Trio. Beethoven. 21 DESEMBRE 18 h Aud. Barradas i Gala lírica. Concert de Nadal. Teatre Foment l Camerart-Orquestra del Maresme. Dir.: Jordi Colomer. Beethoven MATARÓ(MARESME) 28 DESEMBRE RMC 290 2130 h REUS (BAIX CAMP) 10 DESEMBRE 21 h Teatre Fortuny l Fortuny Venise de Diego Dali'Osto. Dir. escènica: Rafael Duran. Òpem. 18 DESEMBRE 21 h Teatre Fortuny j OSV. Dir.: Salvador Brotons. Festival dc valsos i danses. SANT CUGAT DEL VALLU (VALLU OCCI DENTAL) 14 DESEMBRE 18 h Teatre-Auditori i Marina d'Arrieta. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Església ¡Camerart-Orquestra del Maresme. Dir.: Jordi Colomer. Beethoven. SOLSONA(SOLSONU) 21 DESEMBRE 18 h EL VENDRELL (BAIX PENEDU) 7 DESEMBRE 12 h 14 DESEMBRE 12 h i Trio Kandinsky. Harri Maki, clarinet. Casablancas, Messiaen. Aud. Pau Casals i Enrique Bcrnaldo de Quirós, piano. Liszt. Beethoven. Aud. Pau Casals VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 12 DESEMBRE 21 h Atrium i Marina d'Arrieta. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 25 Ofo de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles Concerts Simfònics al Palau i Música de Cambra al Petit Palau de la temporada 2008-09 46 526 Cal presentar el darrer rebut de la subscrip ció. lliI LA FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA EL CoR DE CAMBRA u DE LA MÚSICA CATALANA