Revista Musical Catalana. Núm. 293 Març 2009
Editorial: Música clàssica i sentit corporatiu / PANORAMA Exultant experiència del Cor Jove amb Harry Christophers. Mercedes Conde Pons / Maria Canals. Una vida dedicada al piano. Ana María Dávila / Noves veus en el cicle Nou Sons. RRMC / Dietari d'un crític en exedència. Miquel Núñez, però per què? Antoni Batista / Mikrokosmos: El Palau vist per un poeta. Pere Artís / Tangents: Martín i... Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Un sant de la música. Xavier Chavarria / Apunt: L'Orquestra orquestra. Tamino / Del seu affm.: Sr. Harry Christophers. Jaume Comellas / Impromptu: Crear la música. Francesc Taverna-Bech / Cobla: Trencakobla. Josep Pasqual / El 55è Concurs Maria Canals s'obre a Barcelona. RRMC / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... Gorka Sierra. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Jaume Comellas, Josep Barcons, Mònica Pagès i Santacana i Lluís Trullén / Justificats deserts els primers premis del Concurs Viñas / TEMA Dos grans compositors del segle XX. Presència de la família Schömberg-Zemlinsky / Schömberg-Zemlinsky. El camí cap a una nova música. Nona Arola i Vera / Difícil assimilació de Schömberg en el seu temps a Barcelona / MUSICALIA Teresa Berganza. Coqueteria vocal made in Spain. Mercedes Conde Pons / El mes de març a l'abast. Quatre històriques estrenes al Palau. Elies de Mendelssohn. Schömberg i Zemlinsky amb la Philharmonia Orchestra. Estrena de J. A. Amargós. Josep Pons dirigeix l'OBC. La Locomotora Negra estrena una cantata jazzística. Els mestres cantaires tornen al Liceu. Mercedes Conde Pons i Jaume Comellas / L'ombra allargada de... Josep Poch. Núria Peláez / Paper d'assaig. La cançó renaixentista anglesa. Miquel Desclot / Llibres / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / CONCERTS / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
RéVISTA MUSIC Schünberg i 'Els mestres B Teresa erganza ZemlinsKy cantaires' Junts a Palau 100 tomen al Liceu Diàleg vital I!!! F ( amb energia amb passió amb força amb compromlo amb prestigi amb complicitat amb entualume amb creativitat Sc 'h .1111 J Cc (PI Cont1nuem compo nent tots junts Br Ca Gr G< Gl M¡ Ml cc (d (d (co Ot M, Te amb unsibilitat amb talent amb art amb tenacitat amb carisma Pl. lnt Te A1 PI; IM Dl Dl IS aberti¡ .._ A ...._..,_,_,_ ~.a.!............. ' • •.,.....dt-.. ___ ., .._ s """"1'4- ~ 1111:11 ,_ ~d't' == ~ ''"~.,... ~ UU'O il1A oliviaplaza Ihotel P #On$er .fOcmct.I'II/Qit.$0~1 78t/iñtia1 . IIA,IAr .. I 11 , .. . , ... ' '. Xé (ID) ...... c:.an CAULUICTA RNOo\CIÓ PUIG C< Nc Jo 11 •-a rALAU MUSICA CAlAlANA ~~ RJNIW:!IJ AXA - (h~· SIEMENS AuOo ~. Banca Ja Bankplme Mo Ec ~ ·-- os ~ gasNatural .....,,.,, - ilib!M.íitfitii EL PAlS ..,.. r..,.,.. o Fundad6 Caixa 1\'n!.'dès ......... . SAG.t>JIDtl ... 1!-·-- -·....,._ ~ ~:~-~-e:.... fjl ~¡.::;. ~3 .Dnmm u tve ~ oi8C CAloiUiliA. ~ACERS Ba!GAAA ADOlfO DOIIIN(L(l.NimED, S A., AGROU!oiEH•....uAS FONT \{LlA VLNIJNI~ S.A.. NlUSTIIDtnl.O. S A.. N1MA. AIRA\ U., AUAIIÇ.t. .IWAHZ SECUlO$. NIMAHD BASI, ASCENSORS JOAIJA S.A., ASEPFIO, ASSOQACIOICOUEGI D'EHGINltRS Nli.611MI.S DE ~VA. ~JOII!IS.IWICO POPilJR ESP.IIlrl.l'loMt.IA BNICE!.O IIOOAilo\ SASSAJ OGilV'( CNICA DE OAOHA. CNICA DE ruiiAS$A. CNollll'o DE COMERÇ DE BNai.OHA. CtHDN ESP/ollA. SA. CAPftABO, CAVA Sli.IARilQCA. OIQPNIO, OMENTS MOUNS. Cl.ARWIT I8EACA. Q.OS ~. $ L çOBEGA. U.. Cll.UQ DtNQN\'BIS DE CNoiiNS CANAlS I PORTS ..cAloiUiliA. Cll.UG DE FARIIAClllllCS OE BNKnOIIA. COURAillo, COYSA. S.A.. C0N0tS Sll'eto!EIICAJS. CONSOAO DE lA lONA FRANCA DE BNICnOIIA. QlOilO y CIUQOH. JOAN QllTO I 1MSSAHA. QtOCCIR FòiClOA'( JOSEP OANEllwfSAfOAHOS,OINUrU. CNIUS DIAl I CiOMEZ. 00W OEIII:AliBI!liCI. ORACAOO$, U, EOITIR. SA. EI.IUIIODE CAT~ El l'lMt EJQ0S. mM, EU1MIUS TleAI.I.l9IFOAAI. IRA!ICESC Rii!NMUZI JO'Io'l.IWoiOHftlllEI!I CNBA IICI.lMSIHTUI!iollllH.I SEAJliG. 5.A.AIADE 8NialOIIA. ROOA.\.Ill2IHSUI.-I.AOOHS. SA. MAllA RlHT DE CNIWA R.N>N:IO JtWi SIRRA. RN>AOO I'IJG\9Il. R.fll.IOOH N.IAOtS. R.NlAOOH CUolllECASA$. RlélloiOOH Hl!IBDIIO GUT DE PROSEGlfl fiMlACI)HVOONOHE. CABINEllll&. CADE/ CIUO DEASlSTEIIQA YOISlllo B.ECTIIOHa, SL. QSA. ~G.P.O, SA, GIIOIIDE COHSIIIUCIOR$ DE IIN!alOIIAI CQMIIIOI.6 QUO..C I&IIICA,IIIélltAJA.IIIE!li)I!IU lC. -SAliN.. Sl., INDAA.IIMliSIS IIIHCO,ISS. lA SEDA DE BNai.OHA. ~SDR ~ L'i!llRAJIJHOSHJIIIAU. $.l lA'Itl.IHA~ lOlUIIA PMAll MUSICA CATALANA DE CAT.IWIVA. AUIIRT IUUQfl!t IIOW.N.NENTACI) ÇRtP, SA. HOR.\CI MIIASI GIIER. !IRY( NAJ\11 S\'$181. S.L. NEmE ESPNIA. S.A..IISSAN loiOTOR 1801&\ U . ONA f.lol. OMlo\ ~ OIUD tv.IWIASOIIC l{Otii:S, PORT DE 8N1CB.011A. OliAOIS. IWX.IEI'JL.IDFE. FIE'dSlA W'ONE. REI1$TA IUICN. CAT.ou>H.\ IEYAl GIU'O. AICNilO IIOUNA. S.A, FIOCA.aJI(ftHt S.L. FIWICESC FU!IWJAII'USECA, SMAAP~T$. $A.. UC.RtS.A, SAGE lOQC C01111l01.. SANOfl· AV91TIS. JOAN SANTAI.URIAI SEGIJI!A. EloiJ.I SNIRICN IA111NENT, SA'ITEI. SERVEIS INRJRioiATICS, SElMNI, SA, SEMIS MERNIIS DE IINICROHA. S A., SEIMRED, S C.PF, S G.AE·F\.t«<AOO lol/TOFI. JOS[P SIHc:tA IBAiltUO. SIJlVAYIBEFICA. S.L. SOll! ESP.IAA U., SWF ~A<. lllE COI.OUEll CAOl9,lDIIlASF'APEl. OSCAR 1\JSillEIS BIANCA.lNCAJA. UIIC AWICVWOfllOWilE, \1.\Tr.U BAIXA$, SA. \\JElllC ·'··. . .... • T. g:¡ 295 72 14 / WWN.peloll!lusi<:o.Oflj M M Fr Lh •gq.c.u; ~VISTA • iii! Ji:!&JIIIf!!W MUSICAL ari 4a ÈPOCA EDITORIAL PANORAMA ~e CoNSELL EDITORIAL: Fèlix Millet (president), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer. Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret. Joan Matabosch, Jordi Montull. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONsEu DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director). Pere Arils (editor). Llurs Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSEHY OIIIGINAL: Ferran Sendra. 1úsica clàssica i sentit corporatiu Exultant experiència del Cor Jove am b Ha rry Christopbers per Nlercedes Conde Pons Maria Canals. Un a vida d edicad a al p iano per A na Marta Ddvila ll Noves veus en el cicle per8RMC 12 Diel.a •·i d'un critic en excedèn cia. Miquel úñez, però p er q uè'/ per /lnloni Batista 14 Mikrokosmos: E l Pa la u vist p er n n p oeta per Pere A rt ls ou Son s 17 18 Cobla: 'frencakobla per Josep Pasqual ---------··--·········-·····················--·-·-···--·--------------------------------------------- -------------------El 55è Con cm s Maria Canals s'obr e a Ba rcelon a per/1.RMC Teresa Martínez. Gestac Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist@gestac.org PREJMPIIESSIÓ: Ormograf, S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: B-34.432/83 ISSN: 1887·2980 PuBLICITAT: COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO: 5 6 8 NÚM. 293 15 M AQUETACIÓ I SEcRETARIA DE REDACCIÓ: Nona Arola i Vera, Pere Arils. Josep Barcons, Antoni Batista, Xavier Chavarria, Jaume Comellas. Mercedes Conde Pons, Ana Marra D~vila, Miquel Desclot. Jordi Maluquer, Mònica Pagès I Santacana, Josep Pasqual. Eduard V. Patsi. Núria Pel~ez, Tamino. Francesc Taverna·Bech, Albert Torrens i Lluís Trullén. ANY XXVI ....~fl....~~-~-!~-~-~-.~~~:-~~-~-~-~--~~~~·-i·~-·----·-··--·-----·--··-···-·--·-·--·--·--·---···--·--·-·-·--·-·· 20 A prop òsil de... GorJ<a Sien·a per A lbert 1òrrens 21 Critictues per J. Com ellos, Lluis Yi·u.llén, Mercedes Con de Pons, Jo~ep Bat·(·ons, M ònica Pagès i San tacana ENTREVISTA A MARIA CANALS TEMA J ustilïca ts d eserts els pdmers prern.is d el Conc urs Viñas perJ. C. C. 27 Dos "'•·ans comp ositors d el seo-Je xx. P 1-cs8ncia de la fa m ília Sch on'berg-Zemlinsky ,.,.O Schonberog i Zemlinsky. El canú cap a una nova música ~ per Nona Aro/a i Vera Difícil assimilació de Scbonberg en el seu temps a Barcelona MUSICAL lA ~0. Te re a Berga nza . Coqu eteria vocal made in S pain ..._r-' per M ercedes Conde Pons ....................................................... ............................................................................................................ El m es d e ma1·ç a l'abast. Quatre històriques estren es a l Pa lau. Elies de Meodelssobn. Schonb erG i Zemlinsk y am b la P h ilhannonja Orch estra. Estrena de J . A. Amargós. .Josep Pons cliJ·igeix l'OBC. La Locomotora Negra es h-em;~ una ca nta ta jazzistica. Els m.estres cantaires tornen al Liceu per J'vfercedes Conde Pons i Jaume Com ellas ._ 35 40 11o mbra a llargad a d e... Josep Poch per Núria Pelcfez 41 Paper d'assaig. La cançó renaLxenti sta an glesa per Miquel Desclot ......................................................................................................................................................... ~::~~~~:~~··············--····--······--··-········-··--··----·-----·--·-··--··-·-··-···--··------·-··----· ...19....Música enc••eu ada. Sidokus.com 44 46 per Eduard V. Patsi Conccr·ts 3 Revista de l'ESMUC, pàgines centrals 99 . '··/ ~-• PALAU MÚSICA CATALANA 1908 2008 Els Diumenges al Palau 1 Diumenge, 22 de febrer de 2009, 18 h Concert . ...................................................................................... ENSEMBLE MEDITERRAIN Ruiz F - CIOMol; Eduat<lo C8lzada, lagol: Ronato H"'*", trompo: Danleta Jung, I/iol: Phlllpp Nlckel, lllola: Btuno llo<Talhinllo, ,;o!onc:e1; Oetmet Kurlg, ~: ll<Jnja Robotll, píano ~ra E. Dohnényl: Sextet en Do major, per a clarinet, trompa, planO, violi, viola I violoncel L v. Beethoven: Septet en Mi bemoH major, op. 20, per 8 c/8mel, fagot, trompa, violi, viola, violoncel I contrabaix XVII Temporada 2008-2009 Concert 4 Diumenge, 26 d'alri de 2009, 18 h . ...................................................................................... ORQUESTRA BARROCA CATALANA Otfoc> ca.- tpooocnot .,.,,_Ce~><a­ Jooop VIla I cuatlu, direclot J. S. Bach: Der Gelst hilft unser Schwachheit auf. BWV 226 J . S. Bach: Komm, Jesu, I<Dmm, BWV 229 J. S. Bach: FOrchte dich nlcht, /eh bin bel dir. BWV 228 G. F. HAndel: Te Deum for the victory ol Dettingen H'M/283 Concert 5 Diumenge, 24 de maig de 2009, 18 h . ...................................................................................... Concert 2 Diumenge, 22 de març de 2009, 18 h • ... MÏGÜEL'AN'8r~'L~·aRTEGA ........................... CHAVALDAS, piano FERNANDO ARIAS, violoncel <Guanyador del Pmml s Prrner PaJau 200n BCC NATIONAL ORCHESTRA OFWALES Loulo l.o<lla, piMO ThiOrTY Flaehtt, doreclor M. Ravel: Ma Mére I'O¡e F. Mendelssohn: Concert per a plano I cxquestta ll<im. 1, en Sol menor. op. 25 I. Stravinsky: L'ocell de foc (1945) L van Beethoven: Scvlate per 8 violoncel I piano, rún. 2, op. 5 I. Stravlru~ky: Suite lraliane per 8 'iio/onel I piano J. Cero/8116: Homenatge. per 8 violoncel sol S . Prokóllev: Scvlate per a vio/oncel i piano Concert3 Diumenge, 19d'alride2009, 18h . ...................................................................................... ORQUESTRA NACIONAL CLÀSSICA D'ANDORRA Coral c..mina Joon Coi>Gto, '"""' (&an¡¡alsraJ Xavft< Monclou, boix IJesüsJ Morfo Hlnojooa, eoprano pot doumnlnar, coolnlll David Alogm, tenor Tònl Marsol, boix (PValllltfM/ Fomando Molina, ditlctor Concert 8 Diumenge. 21 de juny de 2009, 18 h ,......................... . ............................................................ ORQUESTRA DE L'ACADEMIA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Cor del Gran TaaiTt del U.:... Cor da Comin del ,_,do la Müalca Cetalena SaiYadorlltotons,cfroc:lor A. Borgunyó: L'II(Jiec S. Barber: Simfonia núm. 1, op. 9 G. Gershwln: Un emericll 8 Patis L. Bemsteln: Chíchester psalms J. S. Bach: Pass/6 segons sant Joan OfVII'Itta I POitoelna: INFORMACIÓ I VENDA: lnlomol: www.palaumuslca.e<g • A leS l8qullles del Palau de la MUsica Tol.: 902 442 882 • Aie: tac¡ulllesOpalat.ITilJsica.e<g -· Ollrt0C41ALA 11111111 I"Ato\U Ol lA ...u.UICA Amb el p.atroctnJde: Amb la col·labotacló de: EDITORIAL iversos esdeveniments que s'han produït darrerament a l'entorn musical, de naturalesa en principi poc satisfactòria per a tot el que representa aquest entorn, han comportat de manera inevitable actuacions testimonials del que podríem anomenar les forces vives de la professió musical. Es tracta de realitats que han estat tractades en aquesta mateixa Revista o ho són en aquest número, a les quals ens referirem més endavant. El que ens interessa sobretot en aquest comentari editorial és mostrar com el context de resposta o de reivindicació s'ha endegat formalment de manera en alguns casos més que discutible. I això val tant pel que fa a l'acció com a l'absència d'aquesta. I més encara, val de manera especial pel que fa a la concreta parcel-la de la música clàssica. En aquest sentit, la resposta a l'oblit de l'art musical en el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts va remoure el corporativisme musical, en unes actuacions benintencionades -això es dóna per descomptat-, segurament fora de temps i d'eficàcia per confirmar. En tot cas va ser una iniciativa amb el benefici bàsic de la voluntat integradora de tota l'estructura corporativa musical, tanmateix amb un protagonisme de la parcel·la clàssica absolutament secundari i marginal. Sense cap mena de nervi individualitzat, sense cap alè solista perceptible. A part queda el tema de l'orquestració a redós de la titularitat de l'OBC, objecte, com es comenta a part, d'una tipologia actuacional que es jutja ella sola. Som davant d'una realitat -el capteniment corporatiu- que es posa a prova quan les circumstàncies vistents ho exigeixen i també, matís molt important, quan ho exigeixen i no hi ha ni sensibilitat per percebre-ho, acusar-ho i respondre-hi de manera adequada. Dóna la sensació que aquest és un ofici que ancestralment resta fora de l'abast de Ja professió, i oimés, ho reiterem, del segment clàssic, que en última instància afavoreix el clima de menyspreu, si més no implícit, amb què la societat contempla la professió. En definitiva, tot es mou aquí entre el mal ús o l'absència de bon ús del sentit corporatiu. El tema no és balder. RMC 293 Música clàssica i sentit corporatiu 5 101 PANORAMA Exultant experiènci a del Cor Jove amb Harry Christophers Aquesta és la his tòria d'una única il·Jusió, fruit de moltes petites iBusions unides per un denominador comú: l'entusiasme i amor per la música. Projectes con1 aquest, que van culminar el passat m es de gener en un concert de la temporada Palau 100, s ón els que donen sentit a la llarga tradició coral iniciada l'any 1891 per Lluis MiLlet, fundador de l'Orfeó Català junt amb Amadeu Vives. El Cor Jove de l'Orfeó Català va ser e] protagonista d'un concert dedicat al compositor alemany Georg Friedrich l-Hindel, de ]a mà de l'orquestra The Sixteen i liderats pel prestigiós expert en música barr oca Harry Christophers. per MERCEDES CONDE PONS I 20 de gener el Cor Jove va pujar al eentenu ri escenari del Palau de la Música per interpretar els Coronation Anthems (Himnes de la coronació) que el compositor de Halle, anglès per adopció. va compondre l'any I727 per a la celebració de la coronació del rei Jordi Il. Projectes com aquest donen sentit a la trajectòria iniciada pels pares del cant coral català, perquè en el Cor Jove hi ha un planter musical dc grnn pes: nquí es tl'Oben els que més endavant seran membres de l'Orfeó Ca ta l ~t. músics de professió. melòmans empedreïts o defensors de la música com a part indissociable de l'existència humana. Quan es va anunciar el concert en la presentació de la temporada Palau I00, l'any del Centenari del Palau de la Música Catalana, l'aventura feia ja un any i mig que havia començat. Esteve Nabona, director del Cor Jove dc l'Orfeó Ca ta là havia proposat <I Harry Christophers una col·laboració amb el Cor Jove per fer un concert al Palau de la Música Catalana aprolïtantl'flvinentesa de la celebració del Centenari de l'edifici modcmista construït per acollir l'Orfeó Català i el fet que durant el 2009 es commemora el 250 aniversari de la mort de Georg Friedrich Handel. 1-larry Chrislophers no només va respondre a l'instant a la proposta, sinó que de seguida va posar a disposició la seva orquestra. tol donant al concert una categoria superior a l'esperada. Això va suposar un repte afegit. Preparar el Cor jove per estar al nivell que l'orquestra The Sixteen i el mateix Harry Christophers mereixien trobar-se i per fer un concert de la categoria dels que Palau I 00 acull, no era feina lleugera. El Cor Jove acull nois i noies des dels 15 fins als 23 anys. Molts d'ells vénen E "RMC 293 6 102 di rectamen t del Cor Infantil de I'Otfeó Cata là, d'altres vénen de cors externs, com el Cor Vivaldi. Són veus en procés dc l'ormació i creixement, i ni tan sols es pot dir que s'arribiJ1 a consolidar en aquesta franja d'edat. Per tant. la feina que es fa als assajos i a les classes de cant que els joves reben a l'Escola Coral, ha de tenir molta cura, per tal dc no malmetre-Ics. En aquest sentit, el Cor Jove compta amb la feina que tant Esteve Na bona com el tenor i professor dc cant David 1-lernandez dediquen en forma dc classes cada setmana abans dels assajos. El Cor Jove assaja cada dilluns i dimecres i, junt amb el seu director. compten amb la professionalitat del seu pianista josep Buforn. Per al "projecte Handel" el josep ha tingut una feina afegida: transportar a vista la partitura dc Handel mig to més greu per adaptar-se a les condicions requerides per l'ol·questra The Sixteen. 1 Cor ha assajat durant més de tres mesos els Coronation Anthems de Handel. Els inicis són E claus, ja que en els primers assajos és on els joves s'aprenen la música. Les primeres sessions es dediquen a llegir a vista cada número, cantant només les notes, abans d'incloure la lletra. Des d'un inici el cor canta alhora, cadascú en la seva corda; resulta admirable la facilitat amb què retenen la música, tots demostren tenir una bona base musical. La pausa és un dels moments somiats pels membres del Cor jove: en aquell moment tots comenten allò que han fet durant el dia o el cap de setmana, organitzen plans per fer en grup i, en època d'exàmens. fms i tot estudien. El mes dc novembre el Cor Jove va marxar un cap de setmana per tal de fer treball intensiu de l'obra de 1-liindel. L'Es- ESTEVE NABONA, DIRECTOR DEL COR JOVE. EN UN ASSAIG DE L'OBRA DE HANDEL tcve va aprofitar per mostrar diverses versions dels Coronalion Anthems, des d'una dirigida per Leonard Bernstein fins a una altra del Christopher Hogwood, més propera a la versió "Christophers". El cap de setmana finalitza amb un esperat enfrontament Futbolístic entre el Cor Jove i el Cor Albada, que també es troba treballant durant aquell cap de setmana a la mateixa casa. Presagi de l'èxit, guanya el Cor jove. A mesura que passen els dics d'assaig, els Coronation Anthems agafen més consistència, es treballa no només l'homogeneïtat del so de conjunt, sinó totes les deta llades indicacions que en 1-larry Christophers ha facilitat a l'Esteve Nabona en una partitura d igna d'emmarcar un cop hagi passat el concert. Christophers ha preparat amb antelació tota la feina musical per tal que el treball a fer quan ell arribi a Barcelona sigui d'allò més fluid. I efectivament. així resulta ser. És engrescador percebre en directe l'evolució del cor. El Cor Jove té un assaig general al concert de PANORAMA UN MOMENT DE L'ASSAIG DEL COR JOVE AMB HARRY CHRISTOPHERS Palau 100 en el tradicional Concert de Sant Esteve que cada any acull tots els cors de la casa. Allà interpretem dos dels quatre himnes de Handel i, malgrat que les prestacions són unes allTes, és un bon entrenament de cara a la tornada de vacances de Nadal en què l'arribada del Clu·istophers resulta ja imminent. I dia 1 7 de gener Harry Christophers ens espera a la "piscina" del Palau de la Música puntualment. Tots estem amatents i, per què no dir-ho, força nerviosos i encuriosits per veure com serà treballar amb ell. Però, com en les coses veritablement autèntiques, tot flu eix d'una manera tan natural, que sense ésser-ne conscients, ja estem cantant i atenent a tot el que ell demana. La cara de Cbristophers s'il·lumina només comencem a cantar i, fins i tot, es gira per mirar a l'Esteve amb la sorpresa de qui descobreix quelcom que no esperava. Aquesta sorpresa és mútua i es mantindrà al llarg dels quatre dies que compartim amb ell. L'entusiasme generat inicialment no decreix, sinó que augmenta d'hora en hora, dia rere dia. L'excitació el dia del concert, malgrat portax-la cada un a dins seu en silenci, és inexplicable. Christophers està molt satisfet del nj vell amb què s'ha trobat el Cor i es dedica fonamentalment a solucionar problemes de dicció. L'anglès, com diu ell. és una llengua ingrata per ser cantada. Els atacs a les entrades de cada corda han de ser molt clars, més encara quan hi ha segons quines consonants, com la "k", la "g" o les "d" finals . També treballem els trinats, les dinàmiques, els temps ... , tot sem bla funcionar i, fins i tot, els assajos es fan integrament en anglès, sense necessitat que ningú tt·adueixi ni una de les seves paraules. Certament, la música és un llenguatge universal. En un dels descansos pregunto a Harry Christopbers quina opinió li mereix el Cor Jove. Es mostra entusiasmat pel rendiment vocal que ofereix.e n els joves malgrat la seva edat i la profunda E atenció que li dediquen. I destaca la importància que aquest tipus de projectes tenen també per a ell i la seva orquesh·a, ja que reben uns altres tipus de missatges diferents dels que estan acostumats i això, diu eU, és molt productiu. Després d'un assaig general privilegiat en què vam poder gaudi r de l'orquestra The Sixteen tocant de cara a nosaltres, tots estem expectants per al dia del concert, si bé una mica entristits pel fet que el projecte arriba al final. Els nervis són a nor de pell, com també les emocions. Molts dels joves destaquen el fet d'haver recuperat el neguit de sortir a l'escenari del Palau gràcies al carisma de Christophers. Les mostres d'afecte són ben paleses. Christophers dedicà, després del concert, una salutació individual a cada membre del Cor. El bon resultat del concert ha fet que la responsabilitat del Cor jove ara sigui més gran. Ara s'ha de ratificar que el nivell assolit no va ser fruit d'un moment puntual. sinó que el planter de l'Orfeó Català té, realment, molta categoria. Però, més enllà de l'èxit musicaJ aconseguit, crec que tots coincidiran que el més destacat d'aquest projecte és la qualitat de l'experiència viscuda. Com va dir l'Esteve, compartint un dinar en un dels descansos del cap de setmana d'assajos amb Cbristophers i en plena eufòria pel que estàvem vivint: "L'important no és ser feliç, sinó la intensitat amb què vius els moments de felicitat." arlar de cadascun dels membres del Cor jove podria portar a omplir pàgines i pàgines de revista. Per això, només faré esment d'alguns d'ells, que serveixen com a exemple del que significa, avui dia, ser membre del Cor Jove. Grans músics i millors persones, tots coincideixen en la definició de gent sana, actual, oberta i autèntica. El Samuel és un dels nois més joves del Cor. Amb setze anys acabats de fer. va entrar al Cor Jove ja fa uns dos anys, provinent del Cor de Petits i Infantil. Li agrada molt cantar i sap que la P música no l'abandonarà mai. Aquesta premissa és comuna a tots els membres que formen el Cor Jove. Tots estan aquí per runor a la música i el cant. El Gerard és un dels més entusiastes a l'hora de cantar, tant als assajos com als concerts. De fet, canta a tres corals de joves, fet que significa que assaja pràcticament cada dia. Malgrat això. no es cansa mai i és el primer a oferir-se vol un tat·i a fer el que faci falta, sigui ajudant els tenors en algu n passatge compromès, sigui organitzant una festa . És evident que la música és molt més que un espai on fer amics - un factor que evidentment uneix tots els que hi canten-, sinó que. com diu l'Anna, una contralt experta a di rigir les activitats e>.1racorals del Cor Jove, la música ja és una part indissociable de la seva vida i aquesta ja no tindria sentit sense la possibilitat de cantar. El Cor Jove, diu, ''rlO és només ell/oc on puc cantar; és on estan els meus amics i la gent que estimo, i això és gràcies a la música". El Quim és un enrunorat de la música i hi participa de forma activa de diverses maneres. Toca el piano i, de fet, aprofita qualsevol descans per posar-se al piano i arrencar amb arravatats fragments de concerts de piano, siguin de Txaikovs ki. Rakhmàninov o Beethoven. A més, compon des dels l l anys i l'any vinent vol marxar a estud iar a la Plll·cell School de Londres, on es formen molts joves músics d 'arreu del món. ~C També hi ha la Brenda, una mezzosoprano de veu encisadora - quants can295 tants que ara es dediquen professionalment al cant van començar a un cor i, gràcies a l'esforç i l'amor per la música, van aconsegujr fer de la seva veu el camí\- 1 0 ..,.. de la seva vida-, i l'Aleix, de somr~~~~ permanent i idees creatives en eb~ic· . (\ contínua. l' a idea de fer un article d ' questes característiques, formant part del Cor jove corn un membre més en el projecte de preparació del concert amb el Christophers, seguint dia rere dia el procés de preparació del Cor, vivint els assajos, el cansament, l'estrès, els enuigs, però també les alegries, les amistats, les bromes i les festes, ha estat molt més enriquidor del que podia imaginar. El Cor jove no és només un grup de nois i noies que es tt·oben dos cops per setmana, can ten i se'n van a casa; és també un grup d'amics amb un denominador comú: tots tenen a dins el cuc de la música i la música uneix molt més del que un pensa a priori. Els vincles que es generen són molt més forts del que un s'imagina: cantar genera comun ió. tTans porta, eleva i provoca sentiments. Aquest article és només u na peti ta mostra del que vol dir ser membre del Cor jove. Tot allò que no es pot dir amb parau les, només els que en formen part ho saben i ho poden entendre. Gràcies, de tot cor, per deixarme ser una més entre vosaltres. L 7 --103 PANORAMA ana ls Una vida dedicada al piano Als seus 95 anys acabats de fer, la pianista i pedagoga Maria Canals, fundadora del Concurs Internacional d'Execució Musical que porta el seu nom i de l'Acadèmia de Música Ars ova, repassa el llegat artístic d'una vida sencera dedicada a Ja música per ANA MARfA DAVILA ntrar a l sa ló de casa seva és, una mica, com endinsar-se en tot un capítol de la història musical de Barcelona. Com no podia ser d'una altra manera, l'estança és presidida per un piano de cua. D'una de les parets penja una partitura autògrafa d'Isaac Albéniz. És una Chacona i està dedicada a «Mi amigo joaquim Canals». El seu pare. l és que aquella residència, situada en una finca noble, a pocs metres del passeig de Gràcia, i on eUa mateixa va néixe1~ guarda records i testimonis d'una và lua artística extraordinària. ja fa uns quants anys, però, que Maria Canals i Cendrós (Barcelona, 1914) no surt de casa seva. Tot i això, la fundadora de l'Acadèmia de Música Ars Nova i del Concurs Internacional d'Execució Musical Maria Canals conserva ben intacta una memòria privilegiada que li permet parlar d'un món ara desaparegut. Fets i personalitats musicals que avui formen part de la història i que ella va conèixer i tractar amb la proximitat que només dóna l'amistat: el gran pianista Ricard Viñes -de qui va ser alumna predilecta-; el compositor Manuel Blancafort -a qui estrenà obres que li foren dedicades-; el fundador de l'Orfeó Català, Lluís Millet, a qui va tenir com a professor de solfeig a l'Escola de Música de Barcelona (més tard, Conservatori Municipal) i del qual va rebre lliçons particulars d'harmonia, composició i formes musicals; el compositor Frederic Mompou; el mestre Eduard Toldrà ... "He tingut una vida molt rica i plena; el piano m'ha donat grans i molt bons amics i ara em sento immensament E RMC 293 8 104 feliç de veure que hi ha una gent jove que s'ha fet càrrec del Concurs, que són com si fos jo mateixa, perquè el que diuen és el mateix que jo penso. Sembla que m'hagi tornat jove", riu Maria Canals, fresca la ment i els records. I és que amb la seva vida es podria escriure un llibre. Començant, de fet, per la del seu pare, Joaquim Canals i Matavacas, nascut a Barcelona el 1859. La seva mare, Raimunda, havia estat filla única d'un solvent comerciant de la ciutat. Als 13 anys, els seus pares la van obligar a casar-se amb el dependent principal de casa seva, que l'abandonà un parell d'anys després, quan en joaquim tenia tot just un any. Però en comptes d'enfonsar-se, la noia va buscar refugi a casa d'una tieta, dona de bons recursos econòmics, i entre totes dues van pujar el nen, que de ben petit va donar mostres de posseir un extraordinari talent musical. Per aquesta raó, als sis anys l'enviaren a estudiar a París, ciutat on va créixer i es va guanyar una sòlida reputació com a pianista i professor. Joaquim Canals no tornà a Barcelona fins cap als voltants del 1900. Casat i pare d 'un fi ll - l'Alfred-, aconseguí ben aviat ésser nomenat professor superior de piano a l'Escola Municipal de Músi- En Manuel Blancafort va ser com un segon pare pera Maria Canals. ca, càrrec que va exercir fins a la seva jubilació. El 1909 morí la seva primera dona i tres anys més tard va contraure nou matrimoni amb una de les seves deixebles, 26 anys més jove que ell, Agnès Cendrós. I el 12 de març de 1914 va néixer Maria Canals. "Jo vaig créixer en un ambient totalment musical. El meu pare havia estat molt amic d'Albéniz a París i a Barcelona es feia molt amb el mestre Lluís Millet i amb Antoni Nicolau, que em cuidaven moltíssim", assenyala Maria Canals. "El meu pare mai va voler que anés a escola; estudiava a casa. Teníem dos pianos verticals i un de cua. Finalment, però, als 11 anys el meu pare em va permetre anar al Conservatori, que aleshores era Escola Municipal de Música. Es veu que jo tenia facilitat per a la música, perquè en cinc anys vaig acabar el que se'n deia La «Carrera oficial». Mi llet i Nicolau estaven joiosos de mi. El meu pare, però, no volia que jo em /ornés pretensiosa i per això sempre em deia: ecS{, està bé, però podria estar millor.» I això em va cohibir molt. De joveneta m'ho havia passat molt malament a l'hora de tocar en públicn, recorda la pianista. lavors, l'esclat de la Guerra Civil va aturar allò que en aquell moment començava a ser una trajectòria artística prometedora. Durant aquells anys difícils, la família es refugià a Teià, on Joaquim Canals mori el juliol de 1938. "Quan tornà- L rem a Barcelona, el primer que ens vingué a veure va ser en Manuel Blancafort, que va ser com un segon pare per a mi. D'ell va ser la idea de demanar-li a Ricard Viñes que em donés classes. Viñes era un gran concertista, però no li agradava gens la pedagogia. Llavors, Blancafort va organitzar un dinar a casa seva perquè en Viñes em conegués. Recordo que em va demanar que toqués alguna cosa del repertori romàntic. En aquell moment jo estava estudiant el Concert en Mi menor de Chopin, i mira per on, sembla que la meva interpretació li va agradar, perquè acceptà la proposta. Vàrem quedar que vindria a casa tots els dimecres, una hora, però al PANORAMA MARIA CANALS AMB ELS riNAliSTES DE lA 53è CONCURS (2007). D'ESQUERRA A DRETA: VERONIKA BOHMOVA, MARISA GUPTA. JORDI VIVANCOS (GERENT DEl CONCURS) I MLADEN TCHOLITCH final s'hi quedava dues. I així va ser fins que es va morir." D'aquella curta, però intensa reLació amb el gran pianista català, Maria Canals guarda records extraordinruis. "Viñes m'explicava moltes coses de l'ambient musical de París, i del que havia estat el seu gran amic, Maurice Ravel. Deia que tenia un caràcter una mica difícil, per no dir que bastant, i que no era gens bo com a pianista. També em parlava de Debussy, que encara era més difícil de tracte", explica l'artista. En Yiiies, però, tampoc no es quedava curt en qüestions de ca ràcte r. "Era un home molt especial. De les seves coses personals no parlava mai. f com a mestre, em va ensenyar més posant-se ell al piano i fixant-me jo en el que feia, que dientme coses", reflexiona Maria CanaLs, que recorda que uns dies abans de la seva mort, en Viñes li va anunciar la seva intenció de fer un viatge a Madrid. "Per això no em va estranyar que no vingués a casa. Fins que em van avisar que se l'ha•,ien trobat mort a l'habitació de l'hotel." Els records de la pianista s'enriqueixen encara amb més noms. El d'Eduard Toldrà, per exemple, per a qui "només puc tenir paraules de lloança, per la seva bondat. Era un home tan bo, tan agradable, tan simpàtic... Quan el varen nomenar director de l'Orquestra de Barcelona el vaig felicitar calorosament. !llavors em digué: «Sí, Maria, jo també estic molt content; llàstima que això m'arriba massa tard.» Malauradament, no se li va reconèixer gaire la seva vàlua. jo vaig tocar moltes vegades sota la seva batuta, i amb ell vaig estrenar els dos Concerts per a piano i orquestra de Manel Blancafort. ·• L'any 1948, i amb el suport del que dos anys després es convertí en el seu marit, Rossend Llates, Maria Canals fundà l'Acadèmia Ars Nova. "Vaig tenir l'oportunitat, dues vegades, d'entrar al Conservatori de Barcelona com a professora, però la veritat és que jo preferia anar una mica a la meva. I com que tenia el suport d'en Rossend, vaig crear Ars Nova, que durà 54 anys. Vam tenirhi mestres estupends i també grans deixebles." o contenta amb això, el 1954 el matrimoni Llates-Canals creà la competició internacional que duu el nom de la pianista i que avui és el degà dels concursos de música que es celebren a Espanya. "En aquell moment no era ben vist de portar estrangers a casa nostra i per això el vàrem anomenar Concurso de Pianistas. I llavors, dintre, en lletra petita, dèiem que hi podia prendre part gent de tot el món. f vam tenir algú de Bèlgica, que no sé com se'n va assabentar. El primer premi de nois va ser per a en Miquel Farré, i el de noies, per a Maria Neus Miró." Com tots els començaments, els primers anys del Concurs Canals no van N "Vaig crear el Concurs perquè tenia la necessitat d'ajudar la gent". ser gaire fàcils per als seus organitzadors. "Al principi no teníem cap suport, perquè el meu marit opinava que no es podien demanar diners per a un projecte fins que aquest no estigués consolidat. Després, el Rossend va tenir la idea de crear un patronat de particulars, de gent que estimés la música, i així ens en vàrem anar sortint." En arribar la quarta edició del concurs, Maria Canals entrà en contacte amb la Federació Mundial de Concursos internacionals de Música i amb el seu president, el compositor i llavors director del Conservato1i de Ginebra, Henri Gagnebin. "El vàrem convidar a venir a presidir el nostre jurat i per a sorpresa nostra, va acceptar. A partir de llavors s'inicià una gran amistat. Amb el seu suport, vam poder ser admesos en la Federació de Concursos l'any 1958 i a mi, personalment, em va guiar molt respecte de la manera de tirar endavant el Concurs. '' es de fa un lush·e, Maria Canals ha delegat en una nova generació de col·laboradors l'organització - i modernització- de la competició internacional que duu el seu nom, el desenvolupament dc la qual continua seguint atentament des del seu ara honorífic càrrec de presidenta fundadora. Per a aquesta artista nonagenària, el gran secret de la longevitat del seu projecte ha estat "l'honestedat'' del sistema d'avaluació i la il·lusió i l'esforç desinteressat de l'equip humà que el fa possible. Per a la fundadora, el més important del seu projecte és que permet obrir portes als joves amb talent que aspiren a una carrera de projecció internacional. "fo vaig crear el Concurs perquè tenia la necessitat interior d'ajudar la gent. I resulta que mai es pensa en la gent que té condicions. que és treballadora i que té ganes de fer alguna cosa, perquè es suposa que com que estan dotats, ja s'apanyen sols. Doncs no senyor, no. El que va/també necessita ajuts", reilexiona la pianista, que tot i dur actualmen t una vida retírada, creu que "en aquest moment hem arribat a un punt en què cada cop es fa 111és difícil fer una carrera, perquè el nivell dels pianistes és cada cop més alt. Per això, avui. un jove pianista necessita tenir moll de talent i treballar molt, moltíssim, per sortir endavant. És l'únic camí''. D I®C 295 9 105 PANORAMA Noves veus en el Festival Nous Sons En la tercera edició del Festival ous Sons dirigida per Josep Maria Guix, l'atenció es posa a donar a conèixer al públic de Barcelona noves veus - o veus poc conegudes en aquestes latituds- del panorama interpretatiu internacional i de l'àmbit compositiu nacional. Seran un total de 10 concerts -la meitat amb entrada gratuïta- distribuïts al llarg de tres setmanes, que ocuparan les tres sales de UAuditori de Barcelona del 8 de març a 1'1 d'abril de 2009. I per RRMC erà significativa la presència d'obres de dones compositores en els programes d'alguns dels concerts del cicle, fet que indica una progressiva acceptació de la dona en l'àmbit de la composició. Entre aquestes dones compositores es podrà descobrir l'obra de les ja traspassades Rebecca Clarke ( 1886- 1979) i Calina Ustvolskaia ( 1919-2006). junt amb la de dones com Carola Bauckholt ( 1959) i Elena Mendoza ( 1973). Al seu costat, obres d'una nova generació de compositors com són Dcmian Luna ( 1975), josep Sanz ( 1977), Blai Soler ( 1977), Oliver Rappoport ( 1980), Luis Codera Puzo ( 198 1) i Esteve Palet (1981). Tambê destacada serà la presència al concert inaugural d'un grup com el Birmingham Contemporary Music Group, liderat pel compositor i director Oliver Knussen ( 1952), que oferiran una mostra del ventall compositiu anglès actual, format per obres del mateix Knussen, junt amb d'altres de Poui Ruders, Julian Anderson i el català Robert Gerhard. S L'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OSC) torna a participar en el Festival Nous Sons inserint-se a travês de la seva temporada anual de concerts simfònics a la Sala Pau Casals de L'Auditori. En aquest cas es podrà escoltar l'obra de Ramon Humet Escenas de ptíjaros, doblement guardonada, junt amb obres de George Benjamin, AJban Berg, Arvo Part i l'imponent Harmonielehre de john Adams. Formacions que són novetat per al púbLic barceloní, com el Quatour Diotima, el Trio Lubimov-Trostianski-Ribakov i els Neue Vocalsolisten d'Stuttgart, aterren al Festival Nous Sons per oferir-hi visions innovadores del repertori contemporani i del passat segle xx. En aquest sentit serà interessant descobrir obres com la d' Alberto Posadas Liturgia Fracta/ interpretada pel trio francès, la combinació d'ob res d'A rvo Part, Galina UstvoJska ia i lgor Stravinsky que proposa el trio rus o l'interessant programa dels Neue Vocalsolisten, que proposen un contrast entre les obres del barroc Cario Gesualdo i Ics dc Giacinto Scelsi ( 1905- 1988) o jay Schwartz (1965). NEUE VOCALSOUSTEN D'STUTTGART Hi tornarà el grup instrumental BCN216 -dirigit per Virgínia Martínez-, que estrenaran una obra de Martin Matalon -Trame VIIJ- i interpretaran obres de john Adams, Ernest Martínez lzquierdo i joan Guinjoan; així mateix debutarà a Catalunya el Trio Arbós, que estrenarà una obra de Hilda Paredes ( 1957), Alegoría Tri-parli/a. Dos duos, el fo rmat per la p ianista Sílvia Vidal i el violoncel·lista Oriol Aymat, i el duo format pel pianista josê Enrique Baga ria i el violinista josep Colomé -aquests junt amb el clarinetista Víctor de la Rosacompleten una programació coral formada per noves veus del panorama musical actual a Catalunya. US-iCAL---CATAI_ANA_ _ l _ 1- R._EVisTAM I • l ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ! j CI PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA : Senyors, els agrairé que amb càaec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Coosorei del Palau de la Música Catalana, pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' ENTITAT OFICI NA I I 1 I I DC I l I NÚ M. COMPTE I I I I 1 I J LI I Titular compte:..................................................................................................................................................... J DNI: ............... ~·~·;;~~·:................ ~~:~~:~~~E~:~~fl:~;,;~.~.~~,.~."''·~~.i.,b.~ .;:~0; j i ¡ . • BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ I '¡: :: : I (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. LE!S SEVES DADE!S SERAN INCORPOR.ADE!S ALS ATXERS DEL GRUP PALAU DE LA M ÚSICA (ORFEÓ CATALÀ. F'uNDAOÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DE LA MúsiCA I CONSORO DeL PALAU DB LA MÚSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA M úSICA 4 • 6, DE BARCELONA, CP 00003. PER FER-NE l LA GES11Ó GENERAL, I Sol AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR roTS ELS DRfiTS D'ACCÉS, RF.Cl1FICACIÓ. CANCI:I..·LAOÓ I OPOSIOÓ. !:, L----------------------------------------------------------------·--------------------·-- j j i: ________¡ l1 ---107 PANORAMA DIETARI D'UN CRÍTIC EN EXCEDÈNCIA Miguel Núñez, però per què? Migu el úñez no tenia res a veure amb la música; de fet, n o en tenia ni idea, ni punyetera idea, per ser m és precisos. Migu el úñez va ser un lluitador per la democràcia en temps de Franco, des de les barricades del front de Madrid, durantla guerra civil1936-1939, i des dels fronts per a e.Ll en cara pitjors de les comissaries i les presons, durant Ja guerra civil1939-1975. I per ANTONI BATIST A a seva resistència a les pitjors i més perllongades tortures el van fer mereixedor del reconeixement i el respecte diria que de tothom, perquè cm consta que parlo també dels seus adversatis. Quan un jove jordi Dagà era estossinat per aquells animals, i aguantava, li van endinyar un "¿Qué te crees, que eres Miguel Núí1ez?". Havien passat 30 anys i a la jefatura encara recordaven aquell home ple de sensibilitat que es revestia, però, de ferro colat davant el càstig. La democràcia va premiar Núñez amb una acta dc diputat a les Corts constituents, i la Catalunya on va viure molta part de la seva vida transhu man t el va d is tingir amb la Medalla d'Or de l'Ajun tament de Barcelona i la Creu de Sant jordi dc la Generalitat. La música no li va anar ni li va venir fins que un dia, J 973, tres estu diants del PSUC -en josep-Rafael Macau, en Raimon Belenes i jo- li vam anar a proposar una sèrie de recitals i concerts per recaptar fons per a l'organització, en els subapartats millorar una premsa normalment pamfletària i millorar les condicions normalment precàries dels presos polítics. La cosa va quallar i les nostres relacions amb alguns dels músics van anar fent network, i en un tres i no res ens vam trobar amb un nucli d'artistes diversos, que tenien ganes de vincular-se d'una manera o d'una altra al Partit Socialista Unificat de Catalunya, sens dubte una dc Ics millors plataf01m es per lluita r contra la dictad ura. Amb aquella joguina a les mans, vam articular una organi tzació que en Núñez va tutelar directament per evitar que la malmetés un comunisme ortodox q ue encara ma nava molt i molt -no oblidaré mai la reunió en la qual en Paco Fru tos, actual secretali general del Partit Comunista d'Espanya, va deixar anar que amb el rock and roll els americans arribaven allà on no an·ibaven amb els bombarders. jo te- L 12 108 nia a un costat en Manolo Vazq uez Montalban i a l'altre la Carleta Solé. Després en Mano lo ens va portar a tots dos a Casa Leopoldo a pair-ho. Les reunions del nucli dur les fèiem a casa d'en Quico Pi de la Serra, aleshores al catTer de Lluís Sagnier, darrere del passeig Maragall, un bonic building d'en Bohigas que el temps de les cireres va castigar amb aluminosi. En Quico va treballar-hi de valent i vam acabar tenint, a més a més de les clàssiques màquines de propaganda impresa, una andròm ina d'última generació que reproduïa cassets a tota velocitat -no oblidem que érem al juràssic tecnològic. La màquina, un megateri horrorós, vivia a casa meva, amb la coartada q ue jo enregistrava un curs de solfeig per als meus alumnes, i funcionava d ia i nit perquè exportàvem a tot Espanya cintes amb les cançons que el franquis me prohi bia i que passaven i!· legalment la frontera o les enregistràvem nosaltres mateixos. Els discos de Raimon a I'Oiympia, joies de la clandestinitat, les peces militants d'en Ferré i Montand, en Théodorakis i en Seeger... Eren cançons molt compromeses, però eren i són molt bona música, compte. A viat els saraus, valgui l'expressió, van ser tan grans que vam haver de buscar un lloc amb capacitat i segur per reunir-nos. No vam trobar res millor que l'estudi d'en José María Calzada, àlies Kaydeda, pintor i expert en història de la bruixeria, i allà en Núñez alliçonava gent com ara l'imprescindible Pi de la Serra, la Marina Rossell, l'Ovidi Montllor, en Celdoni Fonoll , en Carles Santos, en Cruz i en Pasqual de La Trinca, el gtup Coses a tulli pleni, en Víctor Amman, l'Eduard Altaba, en Quintín Cabrera .. . També hi venia en Fabià Puigserver, que ja tenia al cap un teah·e que seria el Lliure i que havia de tenir una orquestra de cambra. Si la policia ens enxampava, havíem de dir que hi fèiem espiritisme; l'indret ple d'instrumental per a la màgia negra, hi acompanyava. Quan fèiem les operacions a l'exterior, venia de Madrid en Víctor Manuel i marxava amb el cotxe carregat de possibles problemes. També venien en Bibiana Morón i en Benedicta García de Galícia; els de La Bullonera, Paz i Maestre, d 'Aragó; els cantaores Menese i Gerena, d'Andalusia. Parelles de fet que no es podien veure entre ells, curiosament. .. A Euskadi no exportàvem, tots eren molt d 'ells mateixos i de la rodalia d'ETA. urant la Transició - l'escric en majúscula perquè potser és nom propi, però no perquè n'hi hagués per a tant- vam poder ampliar l'espectre i vam afegir a la gran conspiració més música, sota el paraigua més obert de l'Assemblea de Catalunya. Van convergir-hi feliçment harmonies diverses, les de l'òrbita socialista sobretot: en Serrat, la Motta, en }ordi Garcia-Soler, gran comentarista i estudiós de la Cançó ... A en Núñez li vaig presentar en Serrat jo, en guardo una foto per iJ.lustrar el record entranyable, tot just sortit de la clandestinitat el primer i anibat de l'exili el segon. També li vaig presentar en Sisa en aquell illotempore, i el va ensinistrar perquè participés en la campan ya electoral de josep Benet. Miguel Núñez va moriT fa poc. Va estar lúcid, intel·ligent i irònic fins a l'últim minut, i vaig poder gaudir d'aqu esta bellesa en la qual va haver-hi temps per recordar això que els he explicat. Podria jurar que en Núñez no va escolta r mai una simfonia sencera, ni la "Leningrad", però la música a vegades té deutes amb polítics que sense saber-ne, la comprenen, l'estimen i l'ajuden. En Miguel Núñez, però per què? Per tot plegat. D , Xli TEMPORADAAV UIMUSICA .. 12 Trio de l' OBC A R Auditori de la SGAE ' .. 26 A R ' .. 24 Sextet de corda De l' OBC Auditori de la SGAE L'AUDITORI 2 Harry Sparnaay A B ( clarinete baix i electrònica) A I G R I L MAC BA Matteus de la Fonte (guitarra) Auditori de la SGAE ~~AC e ASSOCIACIO CATALANA de COMPOSITORS www.accompositors.com El Palau vist per un poeta per PERE ARTfS om que el columnista ha fet bondat, els Reis d'enguany han estat complidors i, entre altTes obsequis, li han deixat el volum Barcelona, amor final, de l'arquitecte i poeta joan Margarit. És una visió íntima i original del nostre paisatge urbà. I, entre molts altres temes, dedica unes pàgines al Palau, breus, però de contingut substanciós. Hi evoca els seus records de melòman. Iniciats amb l'actuació del famós trompetista Chet Baker, dels pianistes Brendel, Pires i Arrau, la consciència que aquest edifici és una font d'oportunita ts artístiques, i, sobretot, les moltes vegades que hi assistí amb la seva esposa i la melangia en veure les localitats. ara buides, que sempre ocupaven. I, finalment, com a colofó una emotiva ària de Bach, abans escoltada al Palau i interpretada per Lluís Claret, i, més endavant, tocada pel mateix intèrpret a Montjuïc, arran de la mort de la muller. De l'edifici, en parla com una d'aquelles bogeries modernistes impensables abans i després d'aquella època, vorejant l'" lwrterada n (i com a hortera da molts el volien enderrocar als anys vint) i la grandesa del seu art. A més, per a ell forma part del seu inconscient en el sentit col· lectiu, perquè és un edifici on s'ha exercit el civisme i perquè la situació al cor de la Barcelona c làssica el converteix en un dels nostres mites urbans. Molts poetes han cantat Barcelona des de diversos punts de vista; però pocs, molt pocs ho han fet amb la tensió i l'emoció de joan Margarit, un poeta que sap fusionar el sentiment íntim amb la travada arquitectur a d'una construcció. Si són amants de la poesia i no els deixa indife1·ent Barcelona, jo els recomano vivament aquest llibre magnífic; hi trobaran una pinzellada del Palau, magistral en la forma, tendrament lírica per la conjunció de la prec isió amb la brevetat expositiva. Mai, amb tan poques paraules, havia llegit un text tan bellament escrit, suggeridor de vivències personals i comunitàries. De debò: no se'l perdin. Segur que m'ho agrairan com si també a vostès el Reis de l'Orient els l'haguessin portat. I, a més, ja saben que Ses Majestats mai no s'equivoquen a l' hora d'atorgar obsequis a aquells que s'han comportat bé durant l'any anterior. Amb l'avantatge afegit que a l'original el català és acompanya t de les versions en castellà i en anglès. En definitiva, un volum i unes pàgines que són de les més belles i expressives de la literatura dels nostres dies; o altrament dit: l'obra d'un autèntic poeta, en majúscules, que ha sabut traduir amb pru·aulcs la inefabilitat d'un edifici estimat per tothom. C 14 IlO Celebrada una nova junta del Patronat de la Fundació OC-PMC I passat 2 de febrer se celebrà la junta ordinària del Patronat de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, en la qual es donaren dades i xifres sobre l'activitat de l'entitat durant aquesta temporada 2008-09. Amb un pressupost de poc més de I O milions d'eures, s'hi hauran celebrat aquesta temporada 159 concerts dels cicles Palau 100; Els Diumenges al Palau; Concert de Tarda al Palau; Les Escoles al Palau; El Primer Palau; Cobla, Cor i Dansa al Palau; Concerts Simfònics al Palau; Concerts Familiars al Palau; Cicle d'Orgue al Palau; Música de Cambra al Petit Palau; Cambra Coral i ONCA. El Palau de la Música haurà acollit uns ISO actes empresarial s i socials, i unes 200.000 persones l' hauran visitat en les visites arquitectòn iques. A més, 700.000 persones hauran assistit als concerts fets a l Palau (concerts de la Fundació i d'altres programado rs) i 390.000 a les activitats organitzade s per la Fundació. Finalment, la Fundació compta amb 134 Patrons, 34 Membres d'Honor, 125 Membres Protectors, 33 Patrocinadors i 542 Amics del Palau; l'Orfeó Català compta amb E 1.91 9 socis. L'ICIC crea la primera oficina d'exportació musical de l'Estat a marca Catalan! Music de l' Institut Català de les lndústl'ies Culturals (JCIC) és la primera oficina d'exportaci ó del sector de la música de l'Estat reconeguda internacionalment, en ser acceptada com a membre de I'European Music Office (EMO). Així, Catalunya esdevé el segon país sense estat, després de Valònia, a formar part de I'EMO, entitat que aplega organitzacions professionals internaciona ls, associacions i federacions del sector de la música a Europa. L'EMO, formada per 25 entitats dc I S països (dedicades a l'exportació de la música, la informació musical i la gestió de drets d'autor), Tepresenta i promou els interessos dels professionals europeus de la música davant la Unió Europea i els estats membres per adaptar les polítiques a la realitat del sector. Les seves activitats s'adrecen a facilitar la c irculació d'obres, artistes i produccions de tot tipus de gèneres i impulsar els intercanvis, la cooperació i la mobilitat dels professionals. L'I CIC i Catalan! Music també col·laboraran en I'European Talent Exchange Program que impulsa la cooperació entre la indústria musical i els mitjans de comunjcació europeus i en e l Re:New Music-Creators Project, un projecte anual de suport a la creació musical contemporà nia. L L'Ajuntament de Gavà i la Fundació del Liceu signen un conveni de col·laboració ' Ajuntament de Gavà i la Fundació del Gran Teatre de l Liceu van signar el passat gener un conveni de col·laboració que permetrà posicionar Gavà com a centre singular d'innovació, producció, formació i difusió de les arts escèpel que fa a propostes adreçades a un públic familiar i infantil. Aisobretot niques, xí, l'Ajuntamen t posa a disposició del Liceu l'ús sense càrrec de les sales de l'Espai Maragall i, ocasionalme nt, espais en altres equipament s de la ciutat, per dur a terme accions fomatives, assaigs, exhibicions, etc.; igualment, proporciona rà els recursos humans necessaris i adequats per poder desenvolupa r aquestes accions. Per la seva banda, el Liceu es compromet a proporciona r sense cap càrrec l'equivalent en format espectacle de l'ús que el Liceu faci dels espais i recursos de l'Espai Maragall o qualsevol altre equipament de la ciutat. L'Ajuntament, amb la col·laboració del Liceu, també es compromet a posar les bases per a l'organització, en un futur, d'una fira de propostes escèniques adreçades a un públic familiar i infantil. Serà un espai concebut com un mercat de contractació, en què les persones associades a la producció, comercialització i exhibició d'aquest tipus d'espectacles podran conèixer les novetats en aquest sector per a la temporada següent. L ARS SUBTILIOR APUNT L'Orqu estra, orquestra Un sant de la Tots sabem que orquestrar, en el sentit més pur, té un significat eminentment musical impecable. Però també en té un altre de metafòric, que dïmpecable no en té res. Ara hem pogut constatar que a l'O BC -algun o alguns nivells de la institució-, s'està fent ús de manera més que evident del segon dels conceptes, amb una orquestració en defensa de la continuïtat del seu actual titular que està superant els límits més elementals de la decència. L'espectacle del lliurament d'un manifest amb la intenció explícita de manipular els espectadors, tot convertint-los a Ja condició de simples i despersonalitzats instruments al servei de designis de raonabilitat indemostrable; les exhibicions desbordades i histèriques d'entusiasme fins al paroxisme -o sigui clarament l'excés- dels integrants, o gran part, de la formació a l'inici i a la fi del concert amb ufanosa ofrena norai inclosa, i finalment les actuacions, o provocacions, del protagonista, histriòniques i tronades fms a la grolleria i l'insult a la inteJ.Iigència i a la sensibilitat, són components inequívocs d'un ús pervers del verb orquestrar. La dignitat de l'OBC com a institució, entesa en tots els seus segments -des dels espectadors a la història, passant per totes els instàncies de gestió-, no s'ho mereixen; i, per tant, no haurien d'acceptar merèixer-s'ho. Tamino Un compositor nord-americà guanya el Concurs Mompou l compositor novaiorquès Gabriellan Gould va resultar guanyador del 29è Concurs de Joves Compositors 2008-Premi lnternacional Frederic Mompou amb l'obra The Devil's Tai/. El Premi, que va ser convocat per a formació de violí i piano, està dotat amb 5.000 eu ros, l'edició de l'obra per l'Editorial Boileau, i la seva estrena. També es van concedir dues mencions honorífiques a les obres presentades per l'espanyol Diego Ramos i el sud-coreà Sangwon Lee. E TANGENTS per JORDI MALUQUER Martín i... uan donaven notícia de la propera temporada del Gran Teatre del Liceu, dos diaris de Barcelona, un en català i l'altre en castellà, parlaven que es representaria per primera vegada l'òpera L'arbore di Diana i explicaven que era de Martin Soler. Espero que la moda d'esborrar els trets propis de la nostra manera de denominar-nos no hagi estat la causant del disbarat i que es tracti només d'una simplificació no excusable o d'un simple error. Vicent Martín i Soler va néixer el juny de 1754 a València, va estudiar a Alacant i després a Madrid, però el 1777, als vint-i-tTes anys ja el trobem a Nàpols. El I 785 se'n va a Viena i allí esdevé, tot i ser coetani de Mozart, el compositor favorit de l'emperador josep Il. A la seva època els documents oficials el devien anomenar Vicente Martin y Soler, malgrat que un programa que s'ha guardat de l'any 1784 d' una representació d' una òpera seva, Una cosa rara, al Teatro de los Caños del Pera! de Madrid, l'anomena, en italià, "Compositore delia Mu- Q sica. Sig. Vincenzo Martin, Maestro di Cappella all'attual servizio di S.M.C. il Rè d'Spagna n. I.:Oxford Dictionary parla també de Vicente Martín y Soler. Aquí, per proximitat cultural, ens el vam voler fer nostre i si bé pel novembre de 1970, en una representació al Liceu, es parlava de Vicente Martín y Soler, en la temporada 1991-92, que es va tornar a representar, ja es va anomenar Vicent Martín i Soler. El F. C. Junior en les seves òperes que feia al Teatre Tívoli, l'any 1936, havia anat més enllà i l'anomenava Vicenç Martín i Soler. Ara amb motiu de l'estrena a València d'una reeixida nova producció de L'arbore di Diana, que inaugurava operísticament la sala de cambra anomenada precisament Vicent Marlín i Soler, tot ha tornat al seu lloc. Per favor, amics periodistes o gabinets de premsa: no us oblideu de la "i". Vés a saber si per aquest costum europeu d'utilitzar només un cognom aquesta "i" explica que, més que una italianització del seu nom, ja que tant a Itàlia com a l'Imperi austrohongarès era conegut com a Martini, només es tractava d' un abreujament. / mUSICa per XAVIER CHAVARRIA ixí va definir Rossend Llates a ~El Correo Catalan'' l'any 1967 Joan Tomàs i Parés, una peça clau d'aquell equipàs que va conduir admirablement totes les naus de !"Orfeó Català durant els anys previs i posteriors a la Guerra Civil. Hi va passar gairebé seixanta anys, com a cantaire, com a director del Cor de Nois, i com a mà dreta dels liders: Lluís Millet (que el definia com '' un model de mestre d'orfeons"), joan Llongueres, Lluís Matia Millet. .. Joan Tomàs, però. sempre va treballar des de la segona línia, des de l'ombra; era un músic de xoc, de carrer, a qui agradava el contacte directe i estret amb la gent (ja fossin nens o adults) i a qui no feia por el treball a "galeres", a cor obert, sovint ardu i amb poc reconeixeme nt. Treballador incansable i discret, entusiasta i modest, es va lliurar en cos i ànima a tot el que feia, aliè als protagonismes, i va mostrar sempre una vocació incorruptible i un intens amor per la música i pel seu país. Lluís Maria Millet en va glossar la personalitat pocs dies després de la seva mort, l'any 1967: u Artista A humil, bondadós, sincer, home bo, apòstol del nostre veritable art coral, recercador incomparable de la nostra cançó popular, amic dels infants; lligat, des de la seva infantesa fins a la mort, a la vida de l'Orfeó Català, que tant i tant li deu ... I al diari ''La Prensa" el descrivien "modest i humil, enemic acèrrim d'exhibicionismes i espectacularitats, treballà intensament, silenciosament i abnegadamenttota la seva vida, al servei de la bona música sense aspirar a recompenses enlluernadores, ni deixar-se temptar pels camins fàcils que la bogeria musical del segle xx ha obert a tants cretins per guanyar diners i fama , explotant l'estupidesa humana". Joan Tomàs va ser director de cors (en va dirigir quinze!), però també mestre d'escola (d'aquells vocacionals), organista, investigador (va recollir més de I 0.000 melodies per a l'Obra del Cançoner Popular) i compositor. I sens dubte aquesta n'és la faceta menys coneguda. He tingut ocasió de remenar el llegat musical del mestre Tomàs, i hi he trobat prop de dues-centes obres musicals, moltes manuscrites, de tots els gèneres, la majoria per a veus blanques: harmonitzacions de melodies tradicionals, cançons de bressol, de gresca, de Nadal, misses, etc., tot d' una frescor, qualitat i enginy admirables. Què hi fa, tota aquesta música, adormida en caixes? Com pol ser que no es canti. que ni tan sols estigui editada? Aquest llegat mereix una recuperació, i hi ha instruments per fer-la. S'ha acabat l'any del Palau: ara toca retre homenatge als venerables que el van fer gran. 15 lli DEL SEU AFFM. Sr. Harry Christophers (savi, elegant i generós senyor de la música) Estimat amic: Po11o força anys covant un procés d'admiració per vostè que ara ha esclatat en tota plenitud amb motiu del concert que va dirigir el passat 20 de gener en el cicle Palau I 00. al capdavant del seu Thc Sixteen i del Cor jove de l'Orfeó Català. Un procés que va començar a L'Auditori, fa força anys, on va dirigir una versió, crec recordar que d'Israel in Egypt de Handel, que em va impressionar extraordinàriament. I no solament a mi, ho pol ben creure. Va ser un concert modèlic, en què va corprendre per com va fer lliscar la música amb una elegància natural, sense el més mínim deix d'afectació, aconseguint que l'excels penetrés de foisó discreta com ho ra el perfum més plaent. L'elegància del seu gest i sobretot la capacitat de persuasió d'aquest hun quedat inventariats a la meva memòria dc manera inesborrable. Havia acudit allà sense cap mena de prevenció respecte dels seus mèrits i segurament per això la meva caigudu de cavall va ser encara més abrupta. Des d'aleshores he procurat no pcrdre'm cap de les seves presències entre nosaltres. Ara he tornat a acusar una rot unda sacsejada en veure'l comandant una empresa una mica particular: heure-sc-Ics amb un conjunt vocal amateur -el realment jove Cor jove de l'Orfeó Català-, en una iniciativa que des del punt de vista del seu prestigi professional no li suposava cap expectativa d'engreixament -més aviat tot el contrari- i que va acceptar, em consla, sense objeccions ni exigències vedetístiques prèvies: d'antuvi un gest/carta dc presentació significatiu. Però que sobretot va condui r amb una conjunció perfecta de, en primer lloc, és clar. altíssima categoria d'artista i savi de IMPROMPTU la música que és; i tot seguit amb un entusiasme, una generositat i una humilitat, excepcionals. Defugint deliberadament la imatge de "gran" que li pertoca, va voler i saber assumir la condició de company de viatge -amb el timó a Les mans ben afermat, és clar- d'un conjunt de joves cantaires, als quals va traslladar, amb la seva conducció mestrívola, persuasiva, mai no imperativa, pedagògica, humil i fins i tot amical, vers una aventura que per força per a ells havia de resultar profundament trasbalsadora. I per acabar-ho d'adobat; a l'hora de rebre el reconeixement, es va situar tothora a l'ombra fent lluir insistidament en solitari la tasca dels cantaires i del seu director Esteve Nabona. Mai no va sortir a saludar sol, vostè que hauria pogut focalitzar amb tota justícia el sol, o la part important, d'aquell brillant concert. Potser aquest tipus de captenimen t té quelcom a veure amb la seva història personal. l em refereixo al que va manifestar en una entrevista escrita per Mònica Pagès, publicada a aquestes pàgines en el número de març de l'any 2002: ~vaig tenir molta sort de poder començar cantant al cor de la catedral de Canterbury de noi {. .. 1. Això em va canviar la vida totalment. / ... /Poder cantar en aquella catedral, en aquell ambient. va ser una experiència que em va marcar. És una escola extraordinà ria. que integra la música completaI/ten/ en l'educació general i és molt disciplinada." I és que normalmen t no hi ha millor mestre que qui ha gaudit de la millor escola, i això no fa pensar poc. Ah! , per descomptat, molt agraït. Del seu affm. Jaume Comellas Crear la música per FRANCESC TAVERNA·BECH ensar la música. reflexionar-hi, compondre-la, cscriure'n i tnmbé tocar-la són accions que, d'alguna manera i des dc perspectives de distinta profunditat, poden confluir en una única i cspecílïca ocupació que és la de crear música. Certament, no tothom està preparat per fer-ho, ni tampoc tots aquells que posseeixen coneixements musicals poden accedir a la creació musical, i també, tot i semblant impossible, s'han creat belles melodies sense que el seu autor tingués cap mena de noció musical... Quina deu ser, doncs. la clau per crear música? En veritat. trobem lògic que la composició musical sigui una activitat en què calguin necessàriament uns coneixements específics i que aquesta especialització no sigui suficient, i pot estranyar que un diguem-ne "analfabet musica l ~ pugui meravellar-nos amb la invenció d'una melodia magistral. l. també al costat d 'aquesta mena dc miracle, hem de dir, com a contraposició, que hi ha músiques que malgrat les seves allaus de complexitat i erudició solament provoquin l'avorriment dels oients. Veritablement. la música és un art i. per tant. com a tota matèria produïda per l'home pot ésser objecte d'una reflexió i, és clar, de preferències segons el gust P 16 112 i la sensibi litat de qui l'escolta. També per escriure'n és necessari conèixer les seves normes gràfiques i centrar-se en l'atenció per no incórrer en errors. De fet, a un copista dc música més que actuar com a músic el que li cal és el dot de l'observació més acurada per reproduir exactament i fidel el text musical, feina que fins i tot pot realitzar-sc sense cap mena de comprensió del que s'està copiant... Per mica que reOexionem sobre quina és la matèria o la condició essencial dc la música. potser ens adonarem que l'art dels sons té com a finalitat essencial la d'expressar les idees i els sentiments dc l'home. És a dir, compondre significa manifestar amb sons tot el món de pensaments. dc suggeriments, de sensacions, de vivències que envolten l'existència del creador. Així doncs, el que interessa o ha d'interessm al compositor. no és altra cosa que expressar amb sons tot allò que el commou i que ell creu que ha de comunicar als que l'escolten. Fins a cert punt. el que veritablement ha d'inspirar el compositor és que la seva sensibilitat creativa sempre estigui oberta i disposta a captar tot el que l'envolta i alhora saber transmetre-ho fidelment mitjançant el so. CONVOCATÒRIES COBLA CURS INTENSIU DEL MÈTODE COS-ART PER A MÚSICS. Impartit de Yiya Díaz i Mona Belizan, tindrà lloc el diumenge I de març de 2009, de 10 a 13 i de 14 a 17 h, a l'Institut joan Llongueres (Sèneca, 22. Barcelona). S'hi treballaran especialment exercicis específics de les mans, respiració i veu i improvisació; es recomana dur l'instrument que es toca. Per a més infom1ació: Es tudi Cos-Art. Consell de Cent, 396, 2n B. 08009 Barcelona. Tel.: 93 232 54 27. Aie: estudiocosart@metodoc osart. com. lnternet: <WWW.metodocosart.com>. Trencakobla CONCERT PARTICIPATIU 'CARMINA BURANA'. Organitzat per la Fundació "la Caixa", es convoca (les places són limitades) tothom que tingui una certa experiència coral, formació coral o musical per al concert participatiu amb l'obra Carrnina burana de Cari Orff. El suport professiona l serà de I'OBC, Polifònica de Puig-reig, Cor Infantil de l' Orfeó Català, Coral Cantiga, Coral Càrmina i els solistes vocals, tots sota la dj. recció de Cario Rizzi. Els concerts tindran lloc els dies I I i 12 de juny a L'Auditori. Les audicions de selecció seran els dies 21 i 22 de març al CaixaForum (Barcelona) amb els números corals Floret Silva (Ed. Schott, núm. 7 ) i Veni, veni, venias (Ed. Schott, núm. 20) . La data límit per inscriure-s' hi és el dia 3 de març de 2009. Per a més informació: <www. laCaixa.es/ObraSocial>. 30è CONCURS D'INTERPRETACIÓ JOAN MASSIÀ 2009. Convocat per l'Associació d'Amics i Deixebles de joan Massià i Maria Carbonell, aquesta edició és dedicada al piano i tindrà lloc els dies 26 i 27 de març de 2009 a l'ESMUC. Hi poden prendre part els pianistes menors de 30 anys (en el moment de la inscripció). S'hi atorgaran dos premis: 1.500 i 800 euros, més altres premis especials entre 300 i 150 euros. La data límit d'insc ripció és el dia 20 de març de 2009. Per a més informació: Sra. Maribel Roca, tel.: 93 592 OI 62 I 639 3 17 166. A/e: romeraroca@gmail.com. 5è CONCURS INTERNACIONAL DE PIANO TERESA LLACUNA. Tindrà Uoc els dies 23 i 24 de maig de 2009 a la localitat francesa de Poet-Laval (a 20 km de Montélimar). Hi poden participar tots els pianistes llicenciats (estudis a conservatoris oficials o escoles de música equivalents), amb un màxim de 30 anys d'edat. S'hi atorgarà un premi de 1.500 eu ros. El jurat serà presidit per Désiré N' Kaoua. La butlleta i la taxa d'inscripció (80 euros) s'han d'enviar abans del 25 d'abril de 2009 a la Secretaria del Concurs: Madame jacqueline Estezet. 21, chemin des Charmettes. F-26200 Montélimar. France. Per a més informació i obres que cal preparar: j.estezet@cegetel.net. Tel.: 00 34 475 46 OI 50. Per a consultes musicals: Madame Annie Vinson, tel.: 00 34 4 75 53 79 54. lnternet: <www. musiqua li tas. free.fr>. El Museu de la Música presenta la restauració del piano d'Isaac Albéniz t pròxim dia 29 d'abril serà presentat al Museu de la Música la restauració a què s' ha sotmès el piano amb el qua l Isaac Albéniz va compondre la seva cabda l Suite .lberia. Es tracta d'un instru ment construï t a Dresden per la casa Rosnic a l vo ltant de l'any 1900 i que la família del compositor va lliurar al Museu. Ara ha estat sotmès a un rigorós procés de restauració a cura de Robert jaumandreu. El director del Museu de la Música, Romà Escalas, i l'esmentat jaumandreu faran la presentació, que inclourà un concert a cura del pianista Daniel Ligorio. Aquesta activitat forma part del conjunt de les programades pel Museu, entre les quals cal fer esment del concert que amb el títol de "Diàleg entre l' intèrpret i l'orgue històric" oferirà l'organista juan de la Rubia a mb l'orgue barroc p ropietat del Museu construït per Manuel Pérez M olero l'any 17 19 a Segòvia; el concert titulat ''El so original de Haydn" s'oferirà el dia IOde maig amb tres instruments de gran valor, també del Museu, que empraran el violinista Emilio Moreno, el violonceJ.Iista Bru no Cocset i al fortepiano Arthur Schonder Woerd. Abans, el dia 29 de març els guitarristes Stefano Grondona i Laura Mondello interpretaran un programa titu lat "Albéniz: els sons de la guitarra". el primer dels qua ls actua rà amb la llegendàri a gui tarra construïda per Antonio Torres el 1859 que va ser propietat de Miquel Llobet. E per JOSEP PASQUAL ~~' 0 }" ~ . . . . . .( ' , I gran paradigma de la cobla és que gairebc tothom sap què és, però poca gent sap exactament què fa. Amb la dictadura va gaudir d'una popularitat impressionant davant d'una societat que amb la democràcia li va girar l'esquena, però iTònicament, paral·lelament la intel·lectua litat cultural l'acollia com un e lement d' exp ressió musical s ingu lar no només per la seva inherent catalanitat, sinó pels va lors eminentment artístics. Amb els anys, aquesta faceta s'ha incrementat de manera inversament proporcional al suport social que ha conreat fins a arribar al moment actual, en què la cobla és objecte d'una activitat creativa excel·len t que, malauradament, no arriba al públic. Situació paradoxal, però sortosament no vinculant als creadors. La cobla no para de generar novetats i recentment ho han demostrat aportacions fantàstiques com el projecte Binomis de la Cobla Sant Jordi amb pianistes de primer rang o la Simfònica de Cobla i Corda de la Principal dc la Bisbal amb l'Orquestra de l'Empordà. En tot cas, totes dues propostes han apostat tant en la configuració de la cobla que no n' han tocat gairebé ni una coma. Que l'invent de Pep Ventura va ser encertat ho demostra el fet que ha arribat als nostres dies amb ben poques modificacions, però com qualsevol altra formació instrumental. la configuració és manipulable. Un cop sc l'ha espremut prou, sembla que ja toca sacsejarla i aprofitar-ne més la sonoritat que no la forma. A ulls dels creadors, segur que resulta més interessant. i des el punt de vista de l'espectador, també (a pesar que el merament sectorial en pugui diferir). La Cobla Marinada acaba de posar en circulació una nova proposta discogràfica titulada Trencadisk en què crea un mosaic sòlid a partir de propostes prou cü verses. L'edició, que es va començar a generar ara fa tres anys durant el 25è aniversari de la formació, es basa en el repertori que la mateixa formació ha generat amb els espectacles que ha creat durant la seva singladura. i ho trufa amb obres creades per a l'efemèride. El llarg procés d'elaboració ha atorgat un valor particular al disc per convertir-lo e n e l punt de partida d'una nova etapa que sembla trencar amb el seu passat i que sembla marcada per una ambició més inquieta, més interessant i amb més projecció més enllà de l'àmbit sectorial que li és natural. A banda de sardanes a l'ús i de pulcre factura comAniversajant de Xavier Piñol i Companys de David Estañol, Trencadisk recull d iverses obres amb les cantants Eva Trullàs i Carme Cuesta a més d'o· bres inquietants com el Pa saca/fe de Philippe Vallet i l'escena en tres moviments 25 anys d'aventures, primera incursió en l'àmbit del fom1at lliure de Marc 1imón que no deixa indiferent l'oient. Les direccions de Xavier Pastrana, Jordi Molina i Philippe Va ilet asseguren el resultat d'una obra cridada a marcar diferènc ies i que pot afavorir l'acostament de la cobla a àmbits no sectorials. E RMC 293 17 113 PANORAMA El 55è Concurs Maria Canals s'obre a la ciutat de Barcelona El55è Concw'S Internacional de Música Maria Canals de Barcelona avança enguany les seves dates de celebració al m es de març (de 1'11 al27 de m arç) . Un dels aspectes m és destacables d'aqu esta nova edició és la celebració de la branca de trio (piano, violi i violoncel), que s'afegeix a la branca de piano. D'aquesta manera, el Concurs Maria Canals fa valer Ja seva condició de concurs de música que l'ha caracteritzat durant els seus més de 50 anys d'història. per RRMC es proves de la branca de trio se celebraran al Petit Palau de l'li al 14 de març (prova final, dia 14 a les 17 h) i comptarà amb la participació dc 19 trios. Les proves eliminatòries de la branca de piano se celebraran del I5 al 22 de març al Petit Palau, i la prova final -amb la participació de l'Orquestra Simfònica del Vallès, dirigida aquest any per Salvador Brotons- se celebrarà per primera vega· da un vespre de dia laborable al Palau de la Música, concretament el dimecres 25 de març a les 20.30 h. Una de les novetats més destacades de la branca de piano, en la qual participaran 86 concursants preseleccionats enh·e els 120 inscrits, és la incorporació d'una prova semifinal. en la qual participaran els 6 concursants més ben classificats en la segona prova, que hauran d'interpretar un recital lliure amb una obra espanyola obligada. Un any més, les proves del Concurs es podran seguir en directe online des del web del concurs <WWW.mariacanals.org>. Entre els 143 intèrprets acceptats procedents de 33 països, Corea, e l Japó, França, Espanya. Itàlia i Rússia són els països amb més representants. Dels 13 representants d'Espanya. 4 a la branca de piano i 9 a la branca de trio, 2 són catalans. Els concursants, a més d'optar als premis principals amb un valor total supetior als 40.000 eu ros, opten en la branca piano a nombrosos premis especials. entTe els quals destaquen el premi al mi· llor intèrpret català (Generalitat de Catalunya), al millor intèrpret espanyol (lnstituto Cervantes), al millor intèrpret de música espanyola (lnstituto Cervantes), al millor intèrpret de música contemporània (Fundació Miró), al millor intèrpret de la música deM. Blancafort (Fundació Manuel Blancafort), al millor intèrpret de la música de F. Mompou (Fundació Mompou), al millor finalista L RMC 293 18 114 D'ESQUERRA A DRETA, MARTINA FILJAK, CROÀCIA (lr PREM I); ILYA MAXIMOV, RÚSSIA (2n PREMI); I JUN ISHIMURA. JAPÓ (3r PREMI), GUANYADORS DE L'EDICIÓ DE 2008 del públic (Orquestra Simfònica del Vallès), al finalista més jove (família Gas· par-Fan·eras), entre d'altres. També els finalistes opten a una trentena de concerts per Catalunya, Espanya i la resta del món, entre els quals als festivals de Música dc Mitjanit a Sitges, Santa Cristina d'Aro, Santa Florentina, així com al Palau dc la Música i a L'Auditori. També destaquen concerts amb algunes de les orquestres simròniques més importants d'Espanya (possible gràcies al patTocini de la Fundació Jesús Sen·a), i en capitals mundials com París, Roma, Nova York, Moscou i una gira per la Xina, enh·e d'altres. n dels aspectes més destacats d'aquesta edició és la importància que pren I'Off Concurs, un esdeveniment que s'ha reforçat gràcies a l'important suport de l'Ajuntament de Barcelona, i que obre el Concurs a la ciutat amb més de 50 recitals protagonitzats per concursants i estudiants de música de la ciutat en els I O districtes de la ciutat. El dia 22 dc març a les 12 h se celebraran 1O concerts simultanis a IOcentres cívics dels IOdistrictes dc la ciutat, protagonitzats per concursants i en els quals participaran U com a "teloners" estudiants d'escoles privades i municipals de música de Barcelona. Per a aquest esdeveniment s'ha encarregat una obra a Bernat Vivancos. perquè s'interpreti simultàniament en aquests I O recitals; es titula Vers a l'ona i s'inspira en Albéniz per commemorar el centenari de la seva mort. n el marc de I'Off també se celebraran recitals al vestíbul de] Metro, L2 de la plaça de la Universitat, a la presó de Can Brians I , a la Nau lvanow, al Centre Cultural dels Catalanistes, a l'Orfeó Gracienc, a diverses escoles de música municipals i privades. a la Universitat de Pedagogia de la Vall d'Hebron, al Museu Frederic Marès, a la sala Mas i Mas, a l'Escolania de Montsen-at, a la Bibljoteca Municipal Bonnemaison, a l' Institut Francès i al Saló de Cent de I' Ajuntament de Barcelona, entre d'altres. Un any més, a més del suport de l'Ajuntament de Barcelona, la Generalitat de Catalunya, el Minjsteri de Cultura i la Diputació de Barcelona, el Concurs compta amb el patrocini principal de la Fundació Banc Sabadell, l'Obra Social Caixa Catalunya i la Fundació Lluís Carulla. E PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT Temes de molt viva actualitat presideixen aquesta secció. En primer lloc la polèmica per l'absència de representació musical en el recentment nat CONSELL NACIQ.. NAL DE LA CULTURA I DE LES ARTS, tr actat per una coneguda personalitat del món intel·lectual. Un altre tema actual-el problemàtic CAPTENIMENT DEL TITULA.R DE l 'OSC AMB AQUESTA- també és objecte d'atenció; com ho és la commemoració del 25È ANIVERSARI D'UN CICLE DE CONCERTS IMPORTANT: IBERCAMERA. En un altre molt diferent ordre de coses, hom ofereix una encertada reflexió sobre el PAPE.R QUE TENEN I HAN DE TENIR LES PUBLICACIONS ESPECIALITZADES EN MÚSICA en l'actual context de crisi econòmica. MIGUEL POVEDA. UNA JOVE lll ·LUSTRE FIGURA DEL FLAMENC, reflexiona sobre la SEVA DISPOSICIÓ A CANTAR EN CATALÀ. Hom es desplaça a Madrid per contemplar LA PROBLEMÀTICA DEL CANVI DE DIRECCIÓ ARTÍSTICA EN El TEATRO REAL. Finalment, hom aborda el moment de la música per a cobla amb la veu autoritzada de SALVADOR BROTONS. «El problema no són el s noms, El PROBLEMA ÉS UNA LLISTA SENSE CONCEPTE. El Consell que ha aprovat el Parlament ha nascut del PACTE ENTRE ELS LÍDERS D'ALGUNS DELS GREMIS ARTÍSTICS MÉS PERSEVERANTS del país i els responsables culturals dels partits [ ...]. El debat important no és si hi estan més o menys representades determinades arts -que no ho estan-, sinó la funció del Consell en el si del sistema cultural català.» Ferran Mascarell. "Avui", 27 de gener de 2009. ARA ÉS LA GRISA PROGRAMACIÓ D'AQUESTA TEMPORADA, que el mateix Alfaya admetia a la ràdio que era de poc risc. QUI FA ALESHORES LA PROGRAMACIÓ? Tot i la presència d'un director titulat~ un gerent i una comissió artística, sembla que encara faci falta algú més perquè prengui les decisions que ningú sembla que pren. Llàstima que hi ha un element que falta en aquesta equació: LES DUES PRIMERES TEMPORADES D'OUE van ser molt més atractives quant a obres interpretades. Sigui com sigu i, ESTABILITAT I OBC SEMBLEN, LAMENTABLEMENT, TERMES ANTINÒMICS.» Xavier Cester, "Avui", li de gener de millorat «S'ha molt en la qualitat dels MÚSICS DE COBLA PERÒ NO S'HA MILLORAT EN ELS RECURSOS, aquells músics enca ra serien millors si poguessin viure només de la cobla. Seria molt important QUE LA GENERALITAT VERITABLEMENT DONÉS SUPORT A LA CREACIÓ DE COBLES OFICIALS, pagades, professionals, que poguessin anar portant la nostra música arreu del territori, i fora també. [ ...] Jo crec que SERIA BO QUE PER BALLAR TAMBÉ ES PREMIÉS LA QUALITAT DE LA MÚSICA de la sardana. Té moltes possibilitats que se li demani una qualitat musical alta. Crec que de mica en mica canviarà, això, perquè ELS MÚSICS QUE TOQUEN A LAcoBLA VOLEN TOCAR SARDANES DE QUAllTAT i de mica en mica les aniran introduint al repertori, i aquestes persones que creuen que només han de ballar les coses que ran pam-pam-pam aniran canviant de mentalitat.» Salvador Brotons. Albert Font-Tarrés, "Segre", 26 de gener de 2009. 2009. «Més enllà dels resultats dels concetts, potser EL LLAST MÉS IMPORTANT PER «Hemos pasado .---~~--, de ser RECEPTORES DE PROGRAMA$ QUE SE HACÍAN FUERA a crearlos nosotros mismos para nuestro pública y exportar para un pública de toda el mundo. La temporada de Barcelona es también para nosotros un laboratorio. Un centro de extrema importancia para nosotros, donde HEMOS CONSTRUIDO UN PÚBLICO DE MUCHÍSIMA CALIDAD Y NOS HEMOS CONSTRUIDO A NOSOTROS MISMOS.» Josep Maria Prat. Eva Vila, "La Vanguardis", 21 de gener de 2009. «También l as REVIST AS ESPECIALIZADASDEBEREMOSA~ARLOSCAM­ BIOS, sum8l·nos a las posibilidades que nos ofrecen los nuevos mcdios, SEGUIR COLABORANDO EN LA DIFUSIÓN DEL DISCO como soporte para la música chísica, capeando el temporal de la crisis. Compitiendo desde las señas de identidad propia, proponiendo tanta como recogiendo ideas [ ...1. Llegue la música al consun1idor por el media que llegue. LA CRÍTICA SEGUIRA SIENDO NECESARIA. LA OPINIÓN IMPORTANTE A LA HORA DE MEOIAR ENTRE El CRECIENTE PÚBLICO DE LA MÚSICA EN VIVO YLOS CONCIERTOS a los que no deja de acudir. Y, sobre toda, haciendo de la música un organisme viva, capaz de seguir siendo un elemcnlo decisiva en nuestra cultura.» Secció Opinión, "Scherzo", febrer de 2009. «DE CAP MANERA [DEIXA DE CANTAR EN CATALÀ]. Quan em donen la més mínima oportunitat, ho col·loco on em deixen. Ho he fet a Mèxic i a Frankfurt i també en faig alguna peça quan actuo per la Península. Alguns fins i tot m'ho demanen i ALTRES SE LES SABEN DE MEMÒRIA TOT I QUE NO PARLEN NI UN BORRAll. EN CATALÀ. [ ...] A partir de llavors lenregistrament del disc Desglaç! estic enganxat a diferents poetes que desconeixia i ja tinc ganes de tornar a gravar en català.» Miguel Poveda. Pere Pons, '"Avui", 27 de gener de 2009. «Su presentación el 4 de diciembre lde GERARD MORTIER COM A DIRECTOR ARTÍSTIC DEL TEATRO REAL], mostró al excelente comunicador que conocíamos, al brillante disertador que es pera siguió dejando abiertos los interrogantes principales del asunto, PUES LAS RAZONES PARA NO RENOVAR A ANTONIO MORAL, siguen sin ser explicadas. Cualquier observador mínimarnente avisada puede comprobar que el trabajo de Moral ha sido impecable y así lo r econocen las gen tes del oficio... [ ...] Alli se dijo que en una próx:ima reunión del Patronato -ya celebrada-, SE OFRECERÍAN A ÉSTE LAS EXPLICACIONES OPORTUNAS. És tas siguen sin darse a la opinión pública, que debe saber qué ha pasado y por qué se ha llegada a esta solución. Sl NO FUERA ASÍ,LA CRISIS SEGUIRiA PARECIENDO INNECESARIA Y HABERSE CERRADO EN FALSO. [ ...] Y luego, naturalmente, un pública[... ] a la espera de lo que ocut-ra y escamada de tanta lío, en tan poco tiempo como el Real tiene de vida. Añadamos como un dato no baladí la presencia de Mortier en la Comisión Ejecutiva. en la que nunca figuró ningún director artís tica. SÍNTOMA DE LO FUERTE QUE APUESTA POR SÍ MISMO Y DE HASTA DÓNDE CONSIDERA QUE DEBE LLEGAR SU PODER.» Secció Opinión, "Scherzo", gener de 2009. RMC 293 19 115 PANORAMA A PROPÒSIT DE... El nou director de la Coral Càrmina a Des del començament d'aquesta Lemporada, un dels cors històrics del nostre país ha estrenat director. Possei:dor d'un currículum privilegiat, el basc Gorka Sierra es posa al capdavant de l'entital amb idees i projectes qu e ens proposem de descobrir en aqu esta con versa. per ALBERT TORREN$ RMC 293 20 116 -Enhorabona pel seu nomenament. Com arriba a Ja direcció d'aquesta entitat? - lo ja havia dirigit Ja coral com a convidat en ducs ocasions el curs anterior, i van ser experiències molt positives, tant per a mi com per al cor. L'estiu passat, quan el meu predecessor. Fernando Marina, va plantejar el seu relleu, es van recordar de mi i m'ho van proposar. Jo, després de 23 anys al capdavant de la Sociedad Coral de Bilbao, havia pensat treballar un temps com a director freelance i compositor -i encara, de vegades, d'organista. Però com que em va semblar un cor amb moltes possibilitats, que té una trajectòria i ha tingut molts directors coneguts i prestigiosos, vaig acceptar l'encàrrec. -Un canvi de rumb que s'ha traduït en un canvi de residència... -Sí, perquè la idea de l'entitat era que pogués continuar vivint a Bilbao i anés i tomés per dirigir els assajos, però un cop aquí també m'ha sorgit la possibilitat de treballar amb la Coral de Berga. I com que jo no sóc gaire amic de viatjar -perquè ja em desplaço molt sempre per altres feines-, em va semblar més còmode traslladar-me. ja que no tinc responsabilitats al País Basc més enllà de la família i els amics. I ara estic encantat dc viure al Penedès. - Quins projectes de futur té previst emprendre amb la Coral Càrmina? - Per a mi, el gran problema actuaJ de COM ÉS HABITUAL, LA XERRAD A AMB L'ENTREVISTAT VA MÉS ENLLÀ DEL QUE PODEM CONDENSAR EN AQUESTES LÍNIES, I GORKA SIERRA, UN COP D ISSIPADA UNA CERTA TIMIDESA INICIAL, NO NOMÉS RESPON SOBRE ALLÒ QUE SE LI DEMANA, SINÓ QUE OBRE AUTÈNTIQUES LÍNIES DE DEBAT SOB RE OUS FRONTS, TOT ASSUMINT LES CRÍTIQUES QUE ALGUNESDELESOPINIONS QUE EXP OSA Ll PODRI EN COMPORTAR. DIRECTOR, INTÈRPRET I COMPOSITOR, DEFENSA LA QUALITAT DE LA MÚSI CA PER DAMUNT DE TOT I ALERTA DE T} ABÚS DE LA DIFICULTAT SENSE SENTIT D'ALGUNES OBRES D'AUTORS CONTEMPORANIS. la música coral és la repetició del mateix repertori a tot arreu, fins al punt de perdre's les senyes d'identitat de totes les institucions. Jo, amb Càrmina, vuiJ intentar aquesta renovació i també revisar el concepte del que és un cor, perquè jo estic en contra dels cors que podríem anomenar "de mercenaris", que no funcionen com a entitats estables, sinó que reuneixen gent determinada per a cada producció. Els cors han de tenir personalitat pròpia, i això només s'aconsegueix amb una certa estabilitat dels components i un treball continuat. -En què s'assemblen i es diferencien el cor que dirigia a Bilbao i Càrmina? - La Sociedad de Bilbao pel:tany a un tipus d'entitat coral molt freqüent al País Basc, molt gran, de més de cent persones, un cor no professional perquè no s'hi guanyen diners, però que fan quaranta o cinquanta concerts l'any i activitats amb orquestres professionals. Càrmina és un cor potser no tan gran per a segons quin repertoti, però sí capaç de fer-lo. Ja hem començat a fer coses im- portants i aquest mes de març participem al Festival Musika-Música de Bilbao, on actuarem al costat de les formacions més prestigioses del món amb un programa de cantates de Bach. -Hi ha una certa rivalitat ben entesa entre les tradicions corals basca i catalana. Són comparables? -La principaJ diferència tècnica és el tipus de veu, sobre la qual hi ha la discussió entre els que pensen que és una qüestió genètica o de formació. En tot cas, al País Basc les veus masculines sobretot tenen molta importància, i els tenors, en molts casos, són un senyal d'identitat pròpia. Són cordes molt timbrades, obertes, que no fan servit· tant el recurs del fa lset i que donen un color especial a l'hanuonia. Els baixos també són molt potents. I això es tradueix en la forma habitual d'harmonitzar el cor basc, a sis veus mixtes: dues de femenines, dues de tenor, barítons i baixos. El cor català és més fi , amb una emissió tendent al falset. a la veu més impostada. Si Monteverdi aixequés el cap... i tanmateix, quin espectacle! L'INCORONAZIONE Dl POPPEA de Claudio Monteverdi. Llibre_t: Gian Francesca Busenello. Sarah Connolly. Miah Persson. Jordi Domè· nech. Franz·Josep Selig. Maite Beaumont. Dominique Visse. Ruth Rosique. Dir. escènica: David Aiden. Dir. musical: Harry Bicket. liCEU. 3 DE FEBRER DE 2009. per J. Comellas maginar-se amb tota exactitud com podria esperar avui, Claudio Montverdi, prop de tres segles i qua1i després de la seva estrena, que fos un muntatge de la seva L'incoronazione di Poppea resulta un exercici suggestiu, ja que planteja el fonamental tema de la fidelitat històrica a un patrimoni tan reculat i tan absent de documentació fiable. No costa gaire imaginar que veient la versió que n'ha fet el dramaturg David Aiden i el director musical Harry Bicket, hauria tingut un gran disgust. Tanmateix, quin espectacle tan ric el que ens han servit aquests artistes i amb ells els seus intèrprets: o sigui els que els han sabut entendre i interpretar tan bé. El seu mèrit, sens dubte I -excessos i fins i tot moments de deliberat mal gust a part-, ha estat saber extreure tota la gran càn·ega de permanència universal del contingut de l'obra. sobretot del seu llibret. Altrament del que hom podia pensar, ens trobem davant d'uns continguts que sentim propers, immediats i vius; que ens sacsegen perquè sintonitzen plenament amb els nostres temps amb una exactitud que ens hem de pessigar per creure-ho, i que transcendeixen el reconegut de la trama en si mateixa. DaiTere del procés que mena Ja cortesana Poppea fins a aconseguir ser emperadtiu, hi un quadre de relacions humanes - malgrat la presència de tipus mitològics no ben imprescindibles-, d'una vivor absoluta, que el OOMlNIQUE VISSE I MlAH PERSSON dramaturg ha conduït per camins una mica esbojarrats a vegades, amb una evident càrrega irònica. que tanmateix mai no perd el fil i la fidelitat a l'esperit de l'obra. Alhora, la batuta de Bicket ha fet l'opció de potenciar el protagonisme vocal davant de l'instrumental, i afavorint d'aquesta manera que tot es concentrés en la verbalitat i teatra litat de l'obra -de fet un continuum de diàlegs. Tanmateix, això no hauria estat possible sense comptar amb un quadre d'intèrprets lliurats convençudament als seus personatges, sense tics protagonistes de cap mena, absolutament servidors de l'esperit d'equip que els directors han sabut imposar. Deixant a part la jerarquia dels protagonistes principals -quins protagonistes!-, a un hom se li permetrà deixar constància de l'excellent treball de jordi Domènech, passat al primer repartiment per indisposició del titular, una oportunitat que ha resolt amb tota excel·lència. ~e 293 Feliç matrimoni orgue-trompeta EUROCONCERT. Hans Gansch, trompeta. Peter Planyavsky, orgue. Viviani, Boi!ly, Heiller, Torelli, Mendelssohn, J. S. Bach, Planyavsky, Saint·Sai!ns, L Mozart, Franck. PALAU DE LA MÚSICA. lS DE GENER DE 2009. per Lluís Trullén E l 27 d'octubre de 2003 Peter Planyavs ky, professor d'orgue i improvisació a la H.ochschule für Musik de Viena des del 1980, inaugurava la restauració de l'orgue Walcker del Palau. Acompanyat per Hans Gansch -el qui fou trompeta solista de la Filharmònica de Viena entre 1982 i 1996 i actual professor al Mozarteumvan oferir al Palau un programa en què la majestuosi- tat del barroc, la transparència clàssica, la poètica romàntica i els colors del segle xx -representat per Anton Heiller, organista que ja havia actuat al Palau-, mostrava principalment el ventall de possibilitats d'aquest orgue espectacular. Sonoritats enlluemadores com les assolides en el Concerto de Torell i, la grandesa de les obres de Bach, Saint-Saens i Franck. transmesa a més per Planyavsky I amb una sensibilitat i tJ·ansparència inqüestionable en el desenvolupament de Ics veus. van permetre gaudir no només del talent d'un intèrpret famós mundialment, sinó també d'un ins- trument d'una qualitat que concert rere concert queda reaflrmada. Fou un programa eclèctic, en e l qual van quedar manifestades les possibilitats sonores de l'instrument. 21 117 Mahler "a la russa" IBERCAMERA. Orquestra i Cor del Teatre Mariinski de Sant Pe- tersburg. Marina Xàgutx, soprano. Zlata Bulitxeva, mezzosoprano. Dir.: Valeri Gergiev. L'AUDITORI. 22 DE GENER DE 2009. per Mercedes Conde Pons I cicle de concerts Ibercarnera va celebrar amb un potent concert commemoratiu Ics seves noces d'argent. Després d'un breu parlament dc josep Maria Pr·at, director d'un dels cicles dc concerts amb més trajectòria i tradició a Barcelona, Valeri Gergiev i la seva Orquestra del Teatre Mariinski dc Sant Peters burg van felicitar el cicle obsequiant el públic amb una Obertura Festiva dc Xostakóvitx. La dita obertura, obra de circumstàncies que el compositor rus va escriure per a la comme- E ~e 295 moració del trigèsim aniversari de la revolució 1.ussa, l'any 194 7, és una alegre fanfara mili tar que la nombrosa secció de vents de l'orquestra va interpretar amb innegable eficàcia i entusiasme. Però la veritable festa es trobava en la Segona Simfonia de Mahler, coneguda com a "Resurrecció", del compositor austríac Gustav Mahler. Obra simfònica de grans dimensions, pel que fa a la durada i als requeriments orquestrals, Gergiev va optar per una versió no massa grandiloqüent, tant pel que fa a la plantilla orquestral -sis contrabaixos respecte dels vuit que són habituals en un compositor com Mahler- com a la versió que es va poder escoltar, malgrat una imponent entrada del cor al fina l de la seva intervenció, coincidint amb el final de la simfonia. La versió de Gergiev es va basar més en l'equi libri i legato melismàtic que no pas en l'accentuació contrastant que Mahler acostuma a imposar en els seus temes, amb un gust típicament austríac. En aquest sentit, doncs, s'hi va trobar a faltar l'energia irònica que s'escau a !"'Scherzo", però es va apreciar una certa placidesa en certs passatges del segon moviment "Andante moderato". Gergiev va jugar la partida amb una escassa paleta de grisos. els contrastos eren més de volum que no d'intenció i això va fer mancar a una gran versió, malgrat això, de l'apel·latiu d'excel·lència que s'espera d'una batuta com la seva. Es podria dir, sense por de caure en l'obvietat, que el seu va ser un Mahler "a la russa". Per aní bar a aquest propòsit, Gergiev va comptar amb una Orquestra i Cor del Teatre Mariinski d'eficient i enèrgica sonoritat, així com també amb dues veus solistes per al daner moviment, de variables resultats. La mezzosoprano Zlata Bulitxeva es va mostrar insegura en l'atac del delicadíssim "Urlicht", fet que va malmetre el clima màgic a què predisposa aquest darrer moviment. Marina Xàgutx va mostrar una autèntica veu russa, tot ten·eny, que es va imposar a l'allau volumètrica del ja esmentat cor. Orfeó Català culte i popular L'AUDITORI CORAL Orfeó Català. Mercè Sanchís, piano. Dir.: Jo- sep Vila i Casañas. "Universalitat i tradició". Rheinberger, Brahms, Bruckner, Mendelssohn, Sancho Marraco, Vila i Casañas. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). I? DE GENER DE 2009 per LL. T. otels dc Rheinberger. els A ve Maria de Bruckner i Brahms, la Litúrgia alemanya i "Der Erdkreis" de l'oratori Paulus de Mendclssohn van configu- M rar el primer apartat d'un concert en el decurs del qual l'Orfeó Català de la mà de Josep Vila va corroborar aquesta qualitat que concert rere concert reafirma I"entitat coral. La música religiosa llegada per· aquests autors romàntics alemanys va ser tractada amb delicadesa i profunditat; moments que requereixen des del recolliment a la brillantor, però sempre creant una atmosfera plàcida que reiteradament assolia una formació compacta en Iotes les seves veus. Les cançons populars catalanes harmonitzades per Sancho Marraco i la sugge- rent i bri llant Fantasia coral basada en cançons tradicionals catalanes van esdevenir contrapunt fest iu i suggerent a la transcendència assolida en la primera part. Frescor, varietat de colors, dinamisme, tot fluïa en unes obres que recollien inoblidables melodies del nostre llegat popular, transmeses per l'Orfeó, el seu millor interlocutor. ra tradicional de tres temps que emmarquen harmonies punyents i motius melòdics, tot configurant un variat ventall d'idees temàtiques suggerents. El solista va superar amb escreix la demanda tècnica de l'obra i I'OBC en mans del mestre Ros Marbà assoleix una solvència i una seguretat que defuig la irregularitat mostrada en el decurs de la present temporada. La interpretació d'una obra que esgota Iols els qualificatius com la Simfonia núm. 5 de Txaikovski va assolir una lectura d'una qualitat inqüestionable: equilibrada, sense caure en un excés de vàcua espectacularitat en el darrer moviment i pouant en tot el referent a la nostàlgica poètica romàntica sublimada en els passatges més lírics de l'obra van conttibuir a la bona interpretació de la partitura. facècia. Variacions calidoscòpiques de Lamote de Grignon, obra enllestida el 15 de juliol de 1936, va tornar a sonar en mans de l'O BC, en què darrere d'un aparent divertimento hi ba present un entramat or,questral de tremenda complexitat desgranat per I'OBC i Ros Marbà amb solvència contrastada. Excel·lents obra, solista i direcció TEMJORADA OBC. Markus Placci, violí. Dir.: Antoni Ros Marbà. Lamote de Grignon: Facècia. Variacions calidoscòpiques. Cervelló: Concert per a vio/f i orquestra. Txaikovski: Simfonia núm. 5. L'AUDITORI. l6 DE GENER DE 2009. per LI. T. ' L 22 118 cwena <r Catalunya del Concert per a violí i orquestra de jordi Cervelló va tenir lloc el passat gener a L'Auditori. L'OBC dirigida per Antoni Ros Marbà acompanyava Markus Placci, violinista que ja hi havia eslTcnat el Concert el 2005 amb l'Orquestra de la RTVE dirigida per Uwe Mund. Reví- sat en el transcurs del 2007, aquest Concert mostra la reconeguda solvència de Cervelló en l'escriptura de tot el que fa referència a les cordes; esdevé un veti ta ble tour de force per al solista, que ha de passar des d'atmosferes caracteritzades per la contemplació a moments d'enlluernador virtuosisme, tot sobre una estructu- Rotunda Philadelphia Orchestra PALAU 100. The Philadelphia Orchestra. Dir.: Christoph Eschenbach. Beethoven: Obertura Egmont. Pintscher: Osiris. Schubert: Simfonia núm. 9. PALAU DE LA MÚSICA. 3 DE FEBRER DE 2009. per LI . T. és de cent anys d'història són els que envolten la trajectòria de l'Orquestra de Filadèlfia : Leopold Stokowski, Eugéne Ormandy, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch, Christoph Eschenbach i actualment Charles Dutoit han estat titulars d' una des les anomenades "grans" d'Amèrica. [certament aquella història brillant del passat continua enlluemant amb una sonoritat desbordant, amb una secció de cordes (per cert amb una nodrida presència oriental) fascinant, i amb la capacitat d'oferir una varietat de timbres iJ.limitats. La Philadelphia és una màquina perfecta de fer música, una orquestra típicament ameticana per la seva brillantor, per la seva contundència i pel seu grau màxim d'exigència tècnica. Escoltar la fortalesa i vi- M vacitat que el carismàtic Christoph Eschenbach reclamava a la formació en l'Obertura Egmont de Beethoven, comprovar com superaven la complexitat de matisos d'una obra massiva i colorista com Osiris creada pel jove compostior Matthias Pintscher, dedicada a Boulez i estrenada el febrer de 2008, o com superaven la vivacitat de tempo del darrer moviment de la Novena de Schubert, ajuden a explicar que per l'escenari del Palau ha passat una formació orquestral de sonoritats iJ.Iimitades. Cal, però, preguntarnos si la Simfonia "la Gran" de Schubert exigia tanta rotunditat, tant de cos orquestral, fms i tot si aquell carisma demanat per un director de les característiques d'Eschenbach resulta desbordant per a aquesta monumental Simfonia. El cert, però, és que CHRISTOPH ESCHENBACH el Palau va poder escoltar un Schubert trepidant, també una pàgina avantguardista en una recreació màgica per la varietat de timbres, i un Be- ethoven que pel seu cos sonor i per la seva fortalesa rememorava aquelles versions romàntiques, encara de referència, de dècades enrere. ~e 293 Dos Re major ben diferents TEMPORADA OBC. Dir.: Eiji Que. Vadim Repin, violí. L. van Beethoven, J. Haydn. L'AUDITORI. 23 DE GENER DE 2009. per Josep Barcons major és una tonaliat briUant i solar que 'acostuma a assimilar a estats de felicitat i extraversió. Beethoven, que l'utilitza en el seu Concert per a violí i que en sap les implicacions, enceta aquesta meravella del 1-epetiOti amb les timbales evidenciant, a solo, aquesta lluminositat tonal. Al cap de poc, però, la corda -amb gran dramatisme- planteja el mateix motiu rítmic, si bé sobre l'enmme dissonància, fosca i aspra en aquest context, del Re sostingut. A partir d'aquesta tensió irúcial, Beethoven basteix un moviment que amb R! gran intensitat i optimisme sembla elevar-se progressivament per sobre d'aquest conflicte tímbric i harmònic. Si aquest joc de clarobscurs dramàtics no es posa de manifest, evidentment sona Beethoven, però la sacsejada emocional que es desprèn de l'obra no arriba a commoure ni a omplir el cor de joia. I això és el que va passar en els dos primers moviments de la versió que va realitzar Eiji Oue al capdavant de I'OBC, amb el reconegut Vadim Repin com a solista: el discurs aeri i exultant de Beethoven no aixecava el vol amb l'e- nergia i força que el s ustenten. I no pas per cap mena de desajustament orquestral, sinó perquè semblava que l'alegria no niava rere les notes, fins al punt que no s'evidenciaven ni tan sols les insinuacions temàtiques que Beethoven juga a amagar entre els compassos. Tanmateix, en el "Rondó" final-que inaugura el violí solista, aquí preciós i gràcil- , l'aire de dansa jovial i senzilla plantejat per Repín sí que va acabar tenyint l'obra d'un esbós de sonuiure. SomriUI-e que va acabar gairebé en rialla quan, de propina, el violinista siberià -acompanyat per pizzícatti de l'Orquestra, i amb un Oue que després d' amagar perillosament un ball sobt-e l'escenari, va fer voleiar la cua del frac per asseure's sobre la tarima- va esplaiar-se amb les variacions sobre El Carnaval de Venècia de Niccolò Paganinl. A la segona part, ja des de la severitat majestàtica de la introducció del primer moviment, el Re major en què està escrita l' última simfonia de Haydn va sonar ben diferent del de Beethoven. L'adéu de Haydn al públic londinenc va esdevenir -en la versió d'Ou~ alegre en !"'Allegro", caminador sempre (que subtil que és Haydn!) en ]"'Andante", breu i enèrgic en el "Trio", galant en el "Minuet", i rude -potser un xic massa, i lleument mancat del control que permet afrontar els acudits amb fina ironia- en el "Finale Spiri toso". Hi ha qui diu que tocar Haydn és una de les millors maneres de fer créixer una orquestra: endavant amb el classicisme, doncs, que - a jutjar pels resultats- funciona ... 23 119 Planter musical sòlid per a un bon 'Retablo' B. RETABLO DE MAESE PEDRO de Manuel de Falla. Marisa Mar· tins/Oiatz Saitua, sopranos. Joan Martln·Royo/Marc Canturri, bari· tons. Xavier Moreno/Mikeldi Atxalandabaso, tenors.lvan Martln, piano. Dir. musical.: Josep Vicent. Dir. escena.: Enrique Lanz. LICEU. l ODE GENER DE 2009. per M. C. P. ovament el Cran Teatre del Liceu té en compte el sector públic infanti l programant una òpera breu, aquest cop inclosa dins de la temporada oficial, per tal d'introduir els més petits al món de l'òpera. En aquest cas, però, l'encís principal de l'oferta no era tant l'obra escollida com l'estèticament bella posada en escena d'Emiquc Lanz. l no és que l'òpera triada no sigui una obra mestra -cosa que és indiscutible- , sinó perquè el neoclassicisme d'El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla no té la màgia fantasiosa que potser sí desperta en el públic més petit Rossini o Mozart. Tanmateix cal posar atenció en el fet que en les representacions -del doble repartiment- a què qui signa va poder assistir, els nens van eslar tan o més atents que els N seus acompanyants adults. Per tant, èxit de programació, sobretot gràcies a una posada en escena il·lusionista i eficaç. Aprofitar el recurs del teatre dins del teatre amb un doble joc de mruionetes, unes gegants representant el públic de carrer d'època medieval, les altres les pròpies titelles que Maese Pedro mou en el teatre de ficció, és un encert que Lanz ha arrodonit amb una producció de gran bellesa. Cal dir, a més, que l'equip de titellaires encarregats de moure-les va fer lluir notablement els dits ninots, tot aconseguint grans efectes. Amb un espectacle així, tant nens com grans quedaven atrapats per la màgia dels moviments lents i sostinguts a què la música convidava. En l'àmbit musical, els resultats també van ser d'alt nivell i, tenint en compte que el conjunt estava f01ma1 íntegrament per músics joves i -{!n la seva majoria- de casa, la satisfacció omple més, tot augurant una bona continuïtat a la creació autòctona. Començant per una Acadèmia de l'Orquestra del Gran Teatre del Liceu -de qualitat sonora més crescuda que en anteriors ocasions- dirigida amb eficàcia per josep Vicent. Cal fer esment d'lvan Martín com a virtuós solista al clave en el Concert per a clavicèmbal que servia de pròleg a la dita òpera. Els solistes individuals van mostrar-se en general segurs en els seus rols, tot mostrant facetes diferents en funció de les seves característiques individuals. Marisa Marlins va fer un Trujamiín extravertit, amb delicioses innexions de collita pròpia, mentre que Olatz Sàitua tot i semblar més infantil va sonar més plana. Tant Joan Martín-Royo com Marc Canturri van ser uns adequats Don Quijote; el primer destacant per noblesa de timbre, el segon per empenta i efusivitat. Mikeldi Atxalandabaso i Moreno actuaven en el rol de Maese Pedro, tots dos ho van fer amb rotunditat. Llàstima, però, de la constatació de l'ús de l'amplificació en les veus. Un bon ús i en casos aïllats pot ser fins i tot útil; quan aquest desvirtua les veus, no. I en aquest cas, els efectes nocius es van fe r palesos en alguns instants. HARRY CHRISTOPHERS va aguantru· sense vaciHacions en l'afinació. Intercalades entre els quatre anthems que va interpretru· el Cor, les parts purament iru;trumentals van posar de manifest el bon nivell dels Sixteen, en el qual sobresortien gestos simpàtics en les realitzacions del clavicèmbal i l'orgue. L'orgue, precisament, esdevenia protagonista en un concert en Fa major en el qual, tot i algunes brutícies de digitació en els moviments ràpids, va emergir de manera magistral en el segon moviment. Obviant el bon resultat musical, l' única objecció que algun purista podria adduir és que, per la grandària del cor~ la formació emprada en el concert probablement no responia de manera escrupolosa a criteris històtics ... Però això poc importa, quan el criteri que s'imposa és que aquest fou un dia històric per al Cor. Jove Handel històric PALAU 100. The Sixteen. Cor Jove de l'Orfeó Català. Dir.: Harry Christophers. G. F. Handel. PALAU DE LA MÚSICA. 20 DE GENER DE 2009. per J . B. A 24 120 mb jaqueta llarga i rinxols naturals de color plata: així sortia a l'escenari Harry Christophers, com una mena de Handel del segle XX I. Davant seu, una vintena dels seus habituals Sixtcen (en formació purament orquestral) i una multitud dc joves il·lusionats per cantar sota la direcció d'un dels referents de la música antiga. Les cares de perplexitat feliç dels integrants del Cor jove eren evidents en el moment dc sonar l'enèrgica Entrada de la reina de Saba que preludiava la primera intervenció conjunta de cor i or- questra en l'himne de la coronació My Heart is inditing. Un himne basat en el salm 45, que diu: ''Un bon auguri em surt del cor". 1, efectivament, la primera intetvenció del Cor presagiava bons auguris: moltes veus sonaven com ben poques, no pas perquè la joventut de les veus les fes petites. sinó pel bon treball de balanç i homogeneïtat fet per Esteve Na bona, director del Cor i veritable ànima d'aquesta col·laboració. De manera acurada, el Cor se sumava a l'orquestra, amb pulcritud sonora. refinada dicció anglesa i precisió en l'atac de totes les con- sonants. Sobre aquesta excel·lent basc tècnica, la música va assolir fites de gran bellesa en l'últim número del primer dels antflems, així com al llarg de tot el conegut Zadok the Priest, en què els membres del Cor es movien meJ.líiluament al pols de la música, o en el dificilíssim segon número del Let thy Ha nd be Strengthened, el tempo lent del qual es Actuacions de Ja Cobla, el Conjunt d'Antiga, l'Orquestra Simfònica i la Big Band de l'ESMUC Consolidació de la proposta concertística vinculada als Grans Conjunts Esquerra: Jordi rigaró va dirigir la Cobla de I'ESMUC, a l'església de Sant Felip Neri de Barcelona. Dreta: Salvador Mas al capdavant del Conjunt d'Antiga de I'ESM UC, a l'església de Sant Felip Neri Esquerra: el colombià Andrés Orozco va dirigir l'Orquestra Simfònica de I' ESMUC, a L'Auditori. Dreta: la Big Band de l'Escola, sota les ordres de Paul Mitcheii·Davldson E 2 ls estudiants de I'ESMUC van donar a conèixer el trebaJI intensiu realitzat a redós dels seus Grans Conjunts programant una setmana de concerts destinada a donar veu als conjunts instrumentals estables de l'Escola. La primera proposta la va rubricar la Cobla de I'ESMUC, el27 de gener passat, amb un concert a la Sala 01iol MartoreU de L'Audi to ri, titu la t genèricamen t La sardana immortal. El professor Jordi Figaró va ser l'encarregat de dirigi r els estud iants, e ls qua ls van most rar Ics seves aptituds amb un programa complex format per sardanes i obres lliures per a cobla de Juli Garreta. josep Serra, Enric Morera, Eduard Toldrà, Agustí Borgunyó, Joaquim Serra, Manuel Oltra, Joan Lluís Moraleda, Xavier Boliart i Salvador Brotons. El relleu el va prendre, l'endemà, el Conjunt d'Antiga de l'ESMUC, que va oferir un concert a l'església de Sant Felip Neri de Barcelona en el qual va convidar, de manera expressa, els prestigiosos Sacqueboutiers de Toulouse (bona part professors també de I'ESMUC), amb un programa integrat per obres de T. L. de Victoria i G. Gabriel li, sota la direcció de Salvador Mas. Ja dijo us, 29 de gene r, el re lleu el va prendre l'Orquestra Simfònica dc l'Escola, sota la batuta àgil i segu ra del d irector colombià And rés Orozco. El programa, prou ambiciós: la Simfonia núm. 5 en Mi menor op. 64 de Txaikovski i el cèlebre L'oiseau de feu d'Stravinsky. L'Orquestra va aconseguir el major aforament fins al moment, amb una Sala Pau Casals visiblement plena. Per cloure l'actuació dels Grans Con- junts, la Big Band de l'ESMUC va actuar el divendres, 30 de gener passat, sota la direcció de Paul Mitchell-Davidson. En aquesta ocasió. la Big Band es va ampliar amb la presència d'un conjunt de cordes, així com també am b un cor de veus. Els temes: originals del mateix Mitchell-Davidson (en concret, l'àlbum El llibre d'Ocells), i clàssics de Hancock (Watermelon man, Chameleon) i McLa ughlin. El concert va tenir lloc a la Sala Oriol Martorell de L'Auditori. I cicle de concerts de l'ESMUC, Els concerts de l'Acadèmia, s'ha reprès E a fmals de febrer amb l'actuació del Conjunt de Flamenc Fusió de l'Escola. Podeu consultar la programació de l cicle a: www.esmuc-concertsacademia.blogs pot.com. ACTUALITAT iJj.1.iiJij TINDRAN LLOC DEL 7 Al 9 DE MAIG DE 2009, A LA SEU DE l'ESCOLA Els estudiants de l'ESMUC convoquen la segona edició de les Jornades d'Estudiants de Musicologia i Joves Musicòlegs esprés dc l'èxit de la primera edic ió de les jornades d 'Estud iants de Musicologia i Joves Musicòlegs, realitzada el mes de maig de 2008 a l'Escola Supelior de Música de Catalunya (Barcelona), la Jove Associació de Musicologia (fAM) i els estudiants de musicologia de I'ESMUC convoquen les 1] Iornades d'Estudiants dc Musicologia i joves Musicòlegs per al mes de maig de 2009. Als ob.iectius generals de crear un espai de relació entre els estudiants de musicologia d'indrets diferents i de generar una xarxa dc comunicació entre e lls, així com donar la possibilitat als musicòlegs en formació o recentment llicenciats d'entrar en contacte amb els fo11nats clàssics d'un congrés (comunicacions, conferències. taules rodones ... ), se sumen aquest any la reflexió entorn de la figura del musicòleg dins dels camps musical i social. Les jornades sc centraran en la reflexió de l'espai que ha d'ocupar el musicòleg actual. i també a dibuixar els perfils que aquest pot adoptar en relació amb el seu entorn. En la línia d'oferir als joves musicòlegs la possibilitat de presentar els seus treballs dc recerca o investigacions en curs, sigui quina sigui la seva temàtica o enfocament, els membres de la JAM i els estudiants de musicologia de I'ESMUC conviden tots aquells que hi estiguin interessats a enviar propostes per participar en e ls formats destinats a aquesta finalitat: les sessions de comunicacions i els pòsters. És per aquest motiu que es demana la presentació d'un resum de la proposta de 250 paraules amb el següent format: Títol, Autor, Correu electrònic, Resum, Paraules claus (tres paraules que descri guin la línia del treball). E ls resums s'hauran d 'enviar a l'ad reça e lectrònica jorna D Imatge corresponent a les Jornades celebrades l'any passat en diversos espais de I'ESMUC des.musicologia@glllail.com fins al dia 17 de març de 2009. La comissió o rganitzado ra anunciarà les propostes acceptades a partir del 3 d 'abl'i l dc 2009. Per a més informació: Comissió organitzadora de les 11 jornades d'Estudiants de Musicologia i }011es Musicòlegs. <http://2jor naclcsmusicologia.blogspot.com/> ,<ht t p://lamusicologia. word prcss.com>. La 15a Nit dels Premis Enderrock reconeix la tasca de músics vinculats a l'ESMUC elebrada novament a la sala Bikini de Barcelona, el I O de febrer passat, la 15a it dels Premis Endenock reconeix la tasca dels artistes i de la indústria musical del país. Entre els guardonats. diversos professionals vinculats a I'ESMUC, ja sigui com a intèrprets o també com a responsables d'enregistraments de la qualitat del disc del conjunt Manel, realitzat pel professor de I'ESMUC, Ferran Conangla. La it dels Premis Endcrrock també va reconèixer la trajectòria de les discogràfiques Música Global, que enguany celebra els seus 15 anys d'existència, així com dels segells Picap i Fresh Sotmd (tots dos compleixen 25 anys). Al marge d'aquests premis, e l públic de la revista faç va escollir els millors d iscos de jazz del 2008. La votació popular va atorgar el guardó dc millor disc de jazz del dan·er any a Flamenca Big Band (Verve) dc Perica Sam beat; el de mi llor grup a Santiago Auserón & Original Jazz Orquestra del Taller de Músics; el dc millor nova proposta a Martí Serra Trio i el millor disc inte rnacional a My Poolish I-lea ri (FM) de Keith Jarret. Per últim, es van lliurar per primera vegada els anomenats premis de la crítica. Enguany e l reconeixement ha estat per al treball We sing Bill Evans (Fresh Sound New Talent, 2008), amb Sílvia Pérez, veu (graduada per I'ESMUC) i Joan Díaz Trio (amb Díaz al piano i arranjaments, professor de I'ESMUC: Giulia Valle, contrabaix -i acompanyant de I'ESMUC- i Ramón Angel Rey. bateria). C D'esquerra a dreta, a dall: Joan Dfaz i Sflvia Pérez. A sota: Ramón Angel i Giulia Valle 3 iJj,i,iiij ARTICLE La 'Masurca op. 68 núm. 4' de F. Chopin, un record I per ANNA SERRET ALMENARA L a primera vegada que Fryderyk Chopin va compondre una mas urca va ser l'any 1825. Va explotar aquest gènere durant tota la seva vida, ja que li oFe ria moltes possibi litats expressives i li evocava la seva natal Polò nia. Anomenava les masurques "petites històrics musicals". De fet, aq uestes danses només pertanyien a l'àmbit popular fins que Chopin les pOJtà a formar part de la música culta e uropea. En aquest article. però. no veurem la importància que té la masurca dins la vida de Chopin. sinó que parlarem de la importància que té la vida de Chopin en la masurca. concretament la Masurca e11 Fa me11or, op. 68 11Úm. 4. L 4 a polèmica data de naixement. És curiós que la data de naixement de Fryderyk Chopin e ncara es discuteixi e n l'actualitat.Hi ha diverses fonts que indiquen dates diferents. Al seu suposat certificat de naixement fi g ura el 22 de febrer de 181 O, en canvi. Chopin l'a ny 1833 va alirmar que havia nascut l' I de març d'aq ue ll mateix any. A més, per acabar- ho d'ar-rodonir, el primer edito r de l'obra dc què e ns ocupem. juies Fontana , va escriure en aquesta edició un annex en què afirmava rotundament que Chopin havia nascut l' I de març de 1809. 1 A qui hem dc fer cas. doncs? És cert que en la majoria dc biografies del compositor es parla del 181 O com el seu any de naixement. o c rec. però. que aquesta fos la data veri table, tot i que dues de les fonts que he esmentat així ho indiquin. 'explicaré perquè. El certificat de naixement no em genera gaire confiança. Tot i que és un document que cal tenir en compte, no és sospitós que Chopin celebrés el seu aniversari l'I de març i no pas el 22 de febrer, tal com indica aquesta font? Definitivament el dia i e l mes han de ser aquests. L'any, en canvi, ja és més polèmic. És cert que Chopin afirmà que havia na sc u 1 el 18 JO, pe rò seria estrany que Pontana, també compa11y d'escola de Fryclcryk, afirmés amb tanta segure tat el contrari s i no te nia cap motiu per fe r-ho. Lògicament, com més proximita t temporal a la data, més certesa es podia tenir sobre la veracitat de les afirmacions que es feien. Precisament per això c rec que hi ha alguna cosa que reforça la meva hipò- tesi que Chopin nasqué l' I de març de 1809: un rellotge. És un rellotge que posseïa Chopin des dc molt pe tit. Si e ns hi fixem bé, veurem el nom de Madame Cata lani, la cantant que regalà aq uest rellotge al petit Frydery k quan ten ia I O anys, tal com podem veure també en la imatge. I el més important: la data del regal que hi ha inscrita és el 3 de gene r de 1820. Si Chopin hag ués nascut el 1810 (ja fos el 22 de febre r o l' I de març). el 1820 encara no hauria fet I O anys, ja que l'amable senyora li va regalar el 3 de gener. a vida de Chopin. Posats a seguir la tradició de dividir en etapes les biografies dels compositors, dividiré la de Chopin en quatre, tot i que dins d'aquests períodes. hi ha dates que va n canviar la seva vida radicalment i èpoques amb estats d'ànim diversos, tal com podem ap reciar en les seves cartes. Em limito a come ntar alguns dels fets més destacats. L 1809-18241NFÀNCIA Chopin va tenir molta sort. ja que rebé una educació molt bona i rigo1·osa envoltat d'un ambient intel·lcctual molt favorable. El 1816 va començar les classes de piano amb el professor Zywny, que va quedar sorprès pel tale nt del seu alumne. Va ser ell qui li va transmetre un gran entusiasme per Mozart i Bach. El petit Fryderyk, però, faltava sovint a escola pel seu estat de sa lut. Durant aquesta infància malaltissa, els seus pares l'enviaven al camp perquè es recuperés a l'aire lliure. En aquestes vacances Chopin va descobrir el folklore polonès i, de ben segur va anar interiorítzant les melodies que aviat l'inspiraren a l'hora de compondre les seves masurques, gènere que no deixà dc produir en tota la seva vida. 1825-1833 JOVENTUT E l 2 de juny dc 1825 va ser publicat el seu op. 1 i tot seguit començit un període molt bo per a ell. La seva salut durant aques ts anys fou molt bona, l'e t que li va permetre fer molts viatges en els quals es donà a conèixe r. En aquests viatges conegué personalitats tan importants dc l'època com 1-!umrnel i Czerny. També en aq uests anys va decidir defmitivament dedicar-se a la música així que, un cop finalitzats els seus estudis, I Única fotografia que es conserva de F. Chopin. Presa l'any 1849, l'últim any de la seva vida el jove Chopin va anar aJ recent fundat Conservatori de Varsòvia, dirigit per J. Elsner, un pedagog excel·lent. Durant aquest període Fryderyk treballà molt. Elsner va fer que seguís un temati molt estricte i, a més, seguia anant a la universitat per continuar amb els estudis d 'estè tica i literatura. Com que ja sabia francès i alemany, va començar a l'estudiar l'italià. Respecte al piano, seguir estudiant sol. ja que no hi havia cap professor que li pogués ensenyar més del que ja sabia. Però de cop i volta la seva vida canvià radicalme nt. Enmig d'aques ta joventut tan joiosa, l'any 1830 Fryderyk decidí marxar de casa tot coincidint amb la revolució que i va haver al seu país. Mai més no hi tornaria. Inicià, doncs, el canú cap a París, on s'instal·là definitivament. Chopin se sentia molt sol i en una catta a la seva familia digué: "El meu piano no ha fet més que sentir masurques."2 Imaginem-nos quina importància ja havien pres aquestes composicions en la seva vida. A viat, però, es començà a adaptar a la casa nova i féu noves arnistats com Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Heine, Liszt... 1834-1841 MADURESA L'any 1834 va ser sens dubte l'inici d' una nova etapa per a Chopin. Biògrafs com j. Huneker qualifiquen aquesta data com a brillant perquè Fryderyk, ja completament assentat a París, havia assolit molta fama gràcies a concerts com el que li va proporcionar Kalkbrenne r, i va esde venir el professor de piano més popular i més apreciat de la ciutat. L'any següent es retrobaria amb els seus pares. Van ser uns temps molt feliços per al compositor que van quedar truncats a causa del trencament de la re- l ARTICLE Esquerra, rellotge d'or de F. Chopin. Inscripció a ra part de darrere 1 I l lació amorosa que tenia amb Maria Wotzinska. L'any 37, desesperat per aquesta ru ptura, va emmalaltir. Però va passar poc temps fins que George Sand aparegué i, com és ben sabut, amb aquest nou amor viatjà a Valldemossa, a Mallorca, passant per Barcelona. La primera impressió va ser fantàstica: "El cel és de turquesa, el mar d'atzur, les muntanyes de maragda i l'aire paradisíac. Hi ha sol tot el dia!'? escrivia Chopin. Però aviat aquelles vacances del 38 esdevingueren insuportables i tots dos van baver de marxar d'allà perquè els habitants del poble estaven escandalitzats per la presència d'aquella parella tan estranya. (No estaven casats!) Aquesta etapa que he anomenat maduresa, tot i els daltabaixos que va tenir, finalitza tal com ens podíem esperar amb un èxit rotund. Fryderyk va real itzar un concert a la sala Pleyel l'any 4 1 que va tenir molt de ressò. Tothom el va lloar i Liszt n'escrigué una magnífica crítica. en la seva direcció artística. Pistes generals provenen de la seva quantitat de producció, la qual en els anys 1842-47 va caure quasi a la meitat."l De fet, a partir d'aquest any, Fryderyk va canviar de caràcter. Va arribar a afirmar que les seves composicions eren detestables, que havia perdut les seves facultats musicals... , fins i tot es preguntava on havia anat a parar el seu art. En fi, compondre va esdevenir una tasca molt més difícil per a ell ja que va ser molt més autocrític. Finalment, el 1847 tot va empitjorar perquè Sand va acabar la relació que tenia am b ell. En aquests últims tristos dies, ChopiJ1 va escriu re la seva última obra: la Masurca en Fa menor, op. 68 núm. 4 . L estil tardà. Les obres d 'aquest clar últim període dc la seva vida ( 1842-1849) mostren un gran canvi estilístic relacionat precisament amb aquest replantejament que Chopin va fer sobre Ja seva manera de compondre i amb els fets biogràfics que acabem d'esmentar. En aquests anys Chopin dóna més importància a l'element formal. Per exemple, l'ornamentació característica de les seves obres de joventut i maduresa marca ara moments importants en l'estructura. L'harmonia tan experimentada pel compositor busca en aquests últims anys un moviment més cromàtic i el contrapunt hi està molt més present. n manuscrit caòtic. "Aquesta masurca és l'última inspi ració que Chopin va anotar, poc 1842-1849 DECADÈNCIA temps abans de la seva mort; Tot i això, a partir d'aquest moment estava ja massa malalt per poder-la proles coses començaren a anar malament. var en el piano." Això és el que comenta Fontana al Les cartes dels seus pares van prendre peu de pàgina de la primera edició de la un to recriminatori i, a més, Chopin va Masurca op. 68 núm. 4. La família de emmalaltir (situació que no l'abandonà Chopin el va niar per a la publicació pòsfins la mort). Això es va reflectir tant en tuma dels manuscrits encara no publiel seu caràcter com en la seva produccats. Ell va dedicar a aquesta tasca quació musical. El gran coneixedor de Chosi deu anys i es va negar a rebre cap compin, ). Kallberg, explica cap a l'any 42 pensació pel seu esforç ja que ho va el següent: "Raons tant documentals considerar qüestió d'amor. La partitura com musicals suggereixen que l'any 1842 va iniciar-se un canvi significatiu és de 1855. Aquesta edició va donar lloc a totes Ics que es van fer posteriorment, però ja al segle xx, hi va haver diversos estudis sobre el manuscrit de la masurca que va donar lloc a noves versions de l'obra, ja que se'n descobrí una part en Fa major. El problema és que el manuscrit de Chopin és un Primera edició amb alguns compassos destacats U i{)Siilij esbós caòtic: hi ha moltes parts soltes, idees guixades. fletxes i creus per aclarir l'ordre... Realment, Chopin aprofitava molt el paper. Si examinem el manuscrit podem apreciar Ja primera part en Fa menor (en verd) i la variant dels últims compassos d'aquesta part (en groc) que ens porta al compàs següent (en blau). El tros que segueix aquest compàs està a la dreta del manuscrit. Fins aquí tenim Ja versió de Fontana. Però ens podem preguntar moltes coses. Per què va començar tan a la dreta la part següent si només havia guixat tres compassos erronis? Això podria indicar que la part en Fa major (en rosa) estava escrita abans. Però, per què la va començar tan avall? ... En fi, podríem arribar a moltes conclusions. i això és el que ha passat en els últims anys d'estudis. que han donat lloc a versions molt diferents de l'obra. Per què Fontana en deu anys no va veure la part en Fa major si es veu claríssimament i fins i tot porta el títol •·Fa major''? Més fàcil. impossible! Si no la va publicar no devia ser per això. Al meu parer és més probable que Fontana preferís publicar la part segura que publicar quelcom insegur que potser no desitjava el seu amic Chopin. reu anàlisi. Tenint en compte la part de Ja qual tenim la certesa de l'ordre que Chopin anotà, la part en Fa menor, veurem breument les característiques harmòniques, melòdiques i fm111als que són essencials per comprendre el que veurem més endavant. Els 14 primers compassos presenten una progressió harmònica que podr ia semblar una successió no lògica d'acords. En canvi. les progressions harmòniques de Chopin sempre tenen una justificació basada en les normes de l'època. Chopin aconsegueix innovar respectant sempre la tradició. Es tracta d'una successió cromàtica descendent dc setenes de dominant. El compositor aprofita l'enhannonia d'aquest acord amb el de sisena augmentada alemanya i fa que cada dominant es vagi tt-ansfmmant en la subdominant del següent. La melodia d'aquest inici també presenta una direcció descendent. Passats els 8 primers compassos toma a repetir el tema, però aquest cop ornamentat i elidint els dos últims compassos. Després d'aquesta el·lipsi sobtada aníba una secció en La major i una melodia molt ondulant. Si tenim en compte aquest d ibuix per determinar l'estructura dc l'obra , aquesta secció acaba al compàs 23, en què es torna a la tonalitat inicial havent passat per un canvi brusc de caràcter en el conseqüent del compàs 20, en mode menor. La secció següent (iniciada al compàs 24) consta dc 4 cadències autèntiques de 2 compassos cada una: una resol a B 5 i{j¿iiij ARTICLE Esquerra. manuscrit esquema. Dreta, prímera edició de la Masurca op. 68 núm. 4 La bemoll M. les dues següents a Do menor i l'última condueix tant harmònicament com melòdicament amb un dibuix ascendent al punt culminant de l'obra, al compàs 31, que donarà inici a la que he anomenat quarta secció. Aquesta part fin al consisteix en una successió de quintes descendents que recorden la secció inicia l ja que la melodia també pren una direcció descendent a partir d'aquí. Ara ja podem trobar escriptura a mode de contrapunt. Com podem veure, doncs, és una obra que té molt a veu re amb el comentat estil tardà del compositor. Dc fet és l'última obra de Chopin i una obra realitzada al final d' un llarg camí sempre porta darrere tol allò que ha succeït. En aquest cas veurem que aques t rellex és particularment destacable. E 6 ESMUC l record. Mentre estava analitzant aquesta obra. un fet m'enc uriosí. L'obra consta de 39 compassos i precisament aquest és el nombre d'anys que va viure Chopin. si tenim en compte la data de naixeme nt que ell mateix afi rmava (si tenim en compte el compàs de retorn serien 40, fet que coincideix també amb la meva hipòtesi). Vaig pensar: l si cada compàs correspongués a cada any de vida del compositor? Sabent que es tracta de la seva l'última obra, el fet de descobdr-hi algun paral·lelisme m'entusiasmava. Sorprenentment el que vaig descobrir no va ser algun paral·lelisme, sinó que la 1\!Jasurca op. 68 núm. 4 i la vida del compositor encaixaven a la perfecció i en tots els sentits. La primera secció representa els anys d 'infància de Chopin. La línia cromàtica descendent tant en la melodia com en l'harmon ia, així com la tonalitat menor ens desvela el Fryderyk malaltís. Al compàs 6, als seus 6 anys. per tant, Chopin comença les classes de música i és a partir d'aquí on trobem la primera cadència [). V-1 a la partitura, després d'un caòtic panorama harmònic sense resolucions escolàstiques de cap tipus. L'any 1819 (c. 9) torna a aparèixer la melodia original però ornamentada. Fl)'· deryk segeuix sent el mateix però comença a fer-se conèixer i tenir fama a l'estranger. Precisament aquest any és quan va fer el seu primer viatge a Berlín. Aquesta infància, amb l'el·lipsi esmentada , queda obl idada i mirant endavant el compàs 14 porta a Chopin a una joventut en La maj01~ plena de salut i benestar. L'insòlit silenci en el tercer temps de l'any 25 (c. 15) és justament quan el jove acaba els seus estudis. És també aquí on comença la secció amb la melodia més ondulant. Pot semblar atzarós, però la melodia que va amunt i avall , com feia Fryderyk, rellecteix molt bé l'entusiasme del compositor per conèixer món amb els seus viatges. I també, en aques ta data en la qual Chopin començà a escriure masurques. és quan l'obra comença a sonar més a masurca ja que per primer cop apareix un baix al primer temps de cada compàs. Però de cop i sense avisar Chopin modula cromàticament a Fa menor on, seguint el mateix dibuix melòdic, seguint la seva joventut, el conseqüent es presenta trist i desolat. Quan passa això? Doncs precisame nt l'any 1830, quan Chopin abandona el seu país. És l'únic compàs en què hi ha silenci al segon temps del baix un temps essencial del gènere masurca. A poc a poc el compositor es va anar adaptant a París i això es percep clarament en els compassos finals d'aquesta secció. que es calmen en la cadència a la tonalitat principal. Un cop assentat a la ciutat, amb l'extraordinari any 34 (c. 24), comença una nova etapa per a Fryderyk i, alhora , comença la nova secció de l'obra. Aquesta tercera secció, corresponent al període de maduresa, s'inicia amb una cadència autèntica que resol a La bemoll major. justament quan Chopin es retroba amb els seus pares (c. 25-any 35). En canvi, la cadència següent resol inesperadament a Do menor al compàs 27, també precisament l'any que emmalaltí per la pèrdua dc Maria. En el nou intent amb Sand (c. 2829). tant la melodia com l'harmonia insisteixen de nou repetint la cadència anterior de Maria, però aquest cop amb d irecció ascendent cap al punt culminant. L'inqüestionable punt culminant de l'obra al c. 31 coincideix amb l'ú ltim moment de glòria del compositor: el concert de l'any 1841 a la sala Pleyel, a partir del qual tot empitjorà. L'última secció (c. 32 al 39) rellecteix a la perfecció el període 1842- 1849. La progressió cromàtica descendent de sèptimes de dominant ens recorda la infància també dèbil del compositor. La ruptura amb George Sand es percep clarament en el canvi de textura del c. 37 . Aquesta secció final és l'única en la qual trobem escriptura per veus i és exactament en aquesta última etapa de la seva vida en la qual el contrapunt va prendre gran importància en les obres de Chopin. Mai no podrem saber si Chopin ho va fer expressament o per casualitat, però el que està clar és que com més escolto la Masurca op. 68 núm. 4 de Chopin (o, tenint en compte els recents estudis musicològics. la seva clara secció principal en Fa menor) més clar ho veig: la masurca no és la seva vida, és el profund record que Chopin en tenia en els seus últims moments. NOTES 1. Chopin neix l' I de març de 1809 i no el 181O, com diuen per error quasi totes Ics scves biografies J. Fontana, en Oeuvras postltwues pour /e piano de Préd. Chopin, 1855. 2. Correspondència de Chopin. 3. Jcffrcy Kallberg. Chopin's /ast sty/a, Jou rua/ of the American Musicologica/ Society, vol. 38. núm. 2. (Sum.mer, 1985), p. 264315. (Traducció de l'autora de l'article.) Anna Serret Almenara és estudiant de piano en l'àmbit de la música clàssica i contemporània a /'ESMUC. piauo_classic_@hotnwil.com I AGENDA IJ)HIIj Activitats marc 2009 o Eis concerts de l'Acadèmia (3a edició) (L'Auditori. Sala Tete Montoliu. Lepant,l50. Barcelona). Entrada gratuïta, fins a esgotar localitats. Dimarts, a les 19 hores Dia 3. Vent i cançó: recital per a tuba j piano. Amb Pablo Femandez, tuba; Rafael Salinas, piano. Dia IO. Proposta de música i dansa. Amb Vi ka Kleiman i Marc Egea. Estudiants d'escena lírica de I'EST\.mC. Amb la coordinació de Susana Egea. Concert compartit. Dia 17. Conjunt de violinistes de l'ESMUC. Programa a detenninar. Coordinació: departament de Música Clàssica i Contemporània (disciplines orquestrals). Dia 24. Portugal & Brasil. Amb Margarida Natividade, veu i Manucla Gouveia, piano. Brasiliana. Amb Montserrat Gascón, flauta i Xavier Coll, guitarra. Consulteu el blog del cicle de concerts de I'ESMUC. Per a més informació: tvwtv. esmuc-concer/sacademia.blogspol.com/ Aquest programa pot estar subjecte a canvis d'última hora. Classe magistral Dia 19, d'li a 13 h. Aula 348. Conferència Diall ,de l5al8h. El torn del torn. Per què cal tenir un blog? A càrTec de Pau On·iols. A càrrec de Pere Rosales. Seminari Del 16 al 20 de març. Classe magistral Dia 19. La tradició cie Nadia Boulange1~ un pont entre l'Europa i EUA. A càrrec d 'Emile Naoumoff. Improvisació i 12-tone composition. A càn cc de Bruce Arnold. Per assisti r a les conferències, els seminaris i les classes magistrals que ofereix l'Escola Superior de Música de Catalunya, cal inscriure-s'hi prèviament. Per fer-ho, cal adreçar-se al departament que organitzi l'activitat corresponent. Podeu consultar totes les activitats de l'Escola a www.esmuc.cat 7 PROFESSOR DE L'ESMUC, TROMBONISTA DE L'OBC I RESPONSABLE DE LA BANDA DE L'ESMUC "El nivell d'exigència de la Banda de l'ESMUC serà molt alt" Professor a l'Escola des de la seva fund ació, de les assignatures Instrument principal (trombó), Repertori especifici Música de cambra, Raül García (Sagunt, València) treballa també amb estudiants de cobla i de jazz les especificitats, que són moltes, del trombó i ha convertit els seus consells en els més valora ts per col·l egues i es tudiants. Sabedor de les virtuts del treball en grup, d'exercir el llenguatge cambrlsti c en petits i grans formats, García és des del 16 de febrer passat, el responsable de La nounada Ba nda de l'ESM UC, formació de caràcter estable qu e complementa l'oferta artística desplegada per les seves homòlogu es: cobla, orqu estra d'antiga i simfònica i big ban d. per RUT MARTÍNEZ 8 ESMUC - Feia falta una banda a I'ESMUC? -Sí, absolutament. En aquesta escola una de les branques més sòlides és la de vent, vent fusta i percussió. Però amb la participació a fom1acions com la cobla, la big band o l'orques tra simfònica no arribes a tractar tota la riquesa que amaguen els instruments d'aquests àm bits. Calia tenir un marc òptim per treba llar amb grans grups confegits principalment per aquest tipus d'instruments. I la banda n'és el màxim exponent. - També a Catalunya? -També. Ara associem la banda a una zona de terminada del te rri tori. Per exemple, a les Terres de l'Ebre sí existeixen, encara avui, bandes. Per no parlar del cas recurrent de València. Jo mateix vaig arribar a Barcelona I'any 1989, per començar a col-laborar amb l'O BC; després vaig ampliar els meus estudis a Indiana (EUA), vaig guanyar la plaça de trombó en aquesta orquestra (OBC) ... Però toco en bandes des dels 13 anys apcl·lant a una tradició que també va existir a Catalu- nya, tot i que ara ho hàgim oblidat. Penso en els anys '30 i '40 (del segle passat), amb foan Lamote de Grignon al capdavant dc la Banda Municipal de Barcelona, formació que era, sens dubte, tota una referència. Es tracta, per tant, de reprendre aquesta tradició i aprofitar un context absolutament viu: el que propicia treballar amb estudiants dc grau superior. -Que la formació "banda" té vitalitat a casa nostl"ll resulta palpable, sobretot veient el cas de la mateixa Banda Municipal de Barcelona, resident a L'Auditori... -N'és un bon exemple. Així com també la quantitat de nou repertori original que s'estrena actualment. Penso en molts compositors holandesos i americans que escriuen fms i tot prioritzant la banda a formacions com Ics mateixes orquestres simfòniques. L'any passat, coincidint amb la primera temporada de la Banda Municipal a L'Aud itori, vaig tocar com a solista amb ells i cm va sor- prend re molt agradablement la quantitat de públic i l'entusiasme amb què van acollir la nostra proposta artística, absolutament professional. -S' han superat, per tant, els apriorismes que associen la banda a l'amateurisme? -Si més no, hauria de ser així, tot i que ês cert q ue du rant anys les bandes han ti ngut sovint aquest caràcter amateur massa present. Però no crec que sigui el cas de la Banda dc I'ESMUC. A l' Escola tenim la sort de funcionar com a assignatura de cambra; és a dir, podem treballar força intensament, amb prou temps, el que ens dóna tot un quadrimestre. Estic segur que els concerts seran fantàst ics. El nostre plantejament és el d'a rticular un nou Gran Conjun t però que no coincideixi, en calendari, amb la resta dc trobades intensives programades per les for· macions gra ns. El que fem és tlssaja r cada qui nze d ies barrejant el bo i millor d'ambdós conceptes: la disciplina, rigor i ambició associats als Grans Conjunts amb el treball periòdic d'una assignatura de cambra de gran format. - Quina ha estat la resposta dels estudiants? - Al meu entendre, sorprenent. Havia fet una pri me ra previsió, força optimista. del possible nombre d'integrants de la Banda. A l'en tom d'uns 40, pensava. Però ja som més de 55 músics. Crec que podrem comptar amb una plantilla estable d'entre 55 i 60 músics, la qua l cosa ens permetrà abordar les grans obres del repertori escrit per a banda, ta nt l'original com també les adaptacions. Sense anar més lluny, tenir una Banda potent ens permetrà integrar instruments que no sempre tro ben formacions per fer cambra: penso en el cas de l'arpa o l'acordió, amb els quals treballarem ja des d'un primer moment amb obres de Xostakóvitx. -Quan es presentarà oficialment, la Banda de l' ESMUC? -Serà la primera setmana del mes de juny, probablement a L'Auditori, així com amb un segon concert a les Terres dc l'Ebre. Precisament volem acostar· nos a una tradició vi· va, existent i admirable. La nostra voluntat és donar a la Banda de l'Escola el màxim rendiment possible, tant com a assignatura com també com a formació capaç d'il·lustrar al públic les capacitats emotives d'una formació tan especial. Estic segur que amb un bon repertori, una bona execució i gràcies a la proximitat del públic habit ual de la Banda MunicipaJ de Barcelona, aconseguirem de seguida fer-nos un lloc en l'oferta, certa ment àmplia. musical de la ciutat. El concert de presentació de la Banda treballa ja en aquesta línia. De fet, cada nova programació integrarà un solista, peça clau per tal que els estudiants s'acostumin a acompanyar un solista (ja sigui un company seu o un professor). Per 11la nostra estrena, comptarem amb el professor i tuba solista de I'OBC, Pablo Fernandez, amb qui tocarem el Concert per a tuba i banda simfònica de James Sarnes. He notat molta complicitat per part dels meus companys de I'ESMUC; professors que participaran desinteressadament en els concerts, així com també alumnes ja graduats que volen sumar-se a la iniciativa. Hi estic molt engrescat, la veritat. - 1nmb tot, l'objectiu que t'has marcat és... -Que els estudia nts s'ho passin bé -t'ho pots passa r moll bé tocant en una banda; si més no, aquesta és la meva experiència personal des de ben petit- i que anibin a un grau de formació i exigència molt elevats. Sobretot, que s'escoltin, que aprenguin a escoltarse entre ells. En una banda, tot sovint els instrumen ts dupliquen papers, tal com passa amb els violins d' una orquestra; això els exigirà màxima atenció en l'ali nació, la fotmació de l'oïda, el fraseig, la res piració ... És, sens dubte, un bon treball pedagògic. El nostre nivell d'exigència serà molt alt. Aquest és l'única manera de motivar i potenciar les mateixes possibilitats dels instrumentistes. No podem oblidar que inlpartim grau superior: els nostres homòlegs de Rotterdam, Hamburg, els anglesos mateix ... ho tenen mol t cla r. Aquí ens cal encara treballar de valent per asso lir la qualitat mitjana d 'aquests països. Insòlita maduresa de Pau Codina ORQUESTRA NAC10NAL CLÀSSICA D'ANDORRA. Pau Codina, violoncel. Gerard Claret, concertino director. Mozart, Haydn. PETIT PALAU. 29 DEGENERDE2009. per Mònica Pagès i Santacana L ' Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra, I'ONCA, va iniciar la seva cinquena temporada al Petit Pa lau amb un concert que portava per títol ''L'ONCA convida", perquè tenia com a convidat d'excepció el jove violoncel-lista Pau Codina. Codina és un dels noms de la generació més recent que contribueixen a mantenir la història del Palau i de la música catalana en general. Així ho va demostrar amb el Concert per a violoncel en Re major de Franz )oseph Haydn, que va ser una mostra prou evident de la seva capacitat de comunicació amb l'instrument, plena dc l'energia dels seus vi nt anys i alhora d'una personalitat profunda que va madurant dc concert en concert amb la consciència que una o bra complexa com aquesta no es domina amb una sola vegada, sinó que ne- cessi ta confrontar-Ja en públic durant molts anys per aconseguir-hi tota la depuració tècnica i musical que exigeix. En aquesta primera ocasió que la interpretava per al públic del Petit Palau, Codina va confirmar la seva seguretat amb el violoncel, que es va fer més evident a mesura que avançava l'obra. El públic li ho va reconèixer amb una ovació entusiasta que va agrair amb la interpretació fora de programa de la "Courante" i de I'"Allemande" de la Suite núm. 3 de Jobann Sebastian Bach, dos fragments de la gran obra mestra per a violoncel que van confirmar l'excepcional naturalesa del seu so i que va evocar Ja tradició violoncel·lística catalana que encapçala Pau Casals. Abans d'aquest concert de Haydn, es va poder escoltar la Simfonia núm. 29 en La major, K. 201 de Wolfgang PAU CODI NA Amadeus Mozart, que l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra, amb el reconegut violinista Gerard Claret com a concertino director, va interpretar de manera desimbolta i optimista, atenta a lacohesió dc la corda i a l'accent dels greus que li donen el pes dramàtic que necessita. Va ser un programa, el d'aquest pdmer concert de I'ONCA d'enguany al Petit Palau, que va fer gaudir plenament d'una hora llarga de música sense interrupció i que promet mantenir una bona resposta de públic. Charles (obra escrita expressament per al Grup 21, en una política d'encàrrecs digna de lloança), el violí desapareixia de la formació instrumental per cedir el protagonisme absolut al solista. Un paper encarregat a Manel Porta que -amb el seu so enormement càlid i la seva gran volada expressiva- va fer-se seu el virtuosisme de la partitura, tot exposant a la perfecció la trepidància rítmica i "canyera" que la recorre de cap a pcus. La segona part deixava la música feta a Ics nostres latituds per saltar cap al Nou Continent, en un viratge que posava dc manifest la diversitat estilística existent entre la tradició compositiva europea i l'americana. Primerament de la mà d'Heitor Villa- Lobos i la seva fet Whistle per a flauta (amb el so camós del director del grup, Peter Bacchus) i violoncel. en una interpretació que navegava pels seus meandres lírics sense complaences excessives. Finalment, en l'obra de Schwantner que cloïa el concert, la compenetració del Grup 21 fou majúscula, amb tiquíssims matisos dinàmics, entotsolaments gairebé màntrics en els estancaments natTatius, i acuradíssima tírnbtica en les atmosferes d'encanteri aquàtic de la peça. Sobre l'escenari. precises pujades i baixades sobre una escala, portes que s'obrien i es tancaven amb elegància, i immersió total de la dansa en la música. en un encreuament de disciplines que caldria transitar amb més assiduïtat ~e 293 Estrenes en dansa GRUP 21. Dir.: Peter Bacchus. Manel Porta, violí. A. Uanas, A. Charles, H. Villa-Lobos, J. Schwantner. AUDITORI DEL CCCB. 16 DE GENER DE 2009. per J . B. 'auditori del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona acollia dues estrenes de dos reconeguts compositors insígnia en els seus contextos respectius. A la primera pa rt, l'estrena mundial del Piccolo COl/Certo d 'Agustí Charles: un concert "petit" (de poc més de 20 minuts de durada) no pas per a piccolo, sinó per a violí i petit conjunt instrumental. A la segona, l'estrena a l'Estat espanyol de la partitura Music of Amber, del compositor nord-americà Joseph Schwantner, acompanyada de la L suggerent coreografia concebuda i escenificada per la ballarina fulia Koch en col·laboració amb Lourdes Solà, que comptava amb l'empara de la Fundació Ribermúsica. El concert s'encetava amb el Gtup 21 al complet - la formació del Pierrot Lunaire (flauta, clarinet, violí, violoncel i piano) més percussió- interpretant la peça Ricerca d'Albert Llanas, la lectura de la qual posava més en relleu les troballes tímbriques (des de l'eteri començament fins al refinat final) que no pas el teixit discursiu. En el concert de 25 121 PANORAMA Justificats deserts els primers premis del Concurs Francesc Viñas - Des del judici que hom pot fer-se basant-se només en les actuacions de la final, cal considerar com a justificats els veredictes de deixar en blanc els dos primers premis en les categories masculina i femenina . Una dada, si es vol anecdòtica però no innòcua, és que ben altrament del que ha esdevingut en altres edicions, cap dels finalistes no va sortir a saludar des de les bambolines. per J. C. C. ixò no significa menysprear l'alta qualitat del conjunt de les actuacions, i de manera especial, és cla r, de les que van ocupar els podis. Tan sols confirma el segurament ple encert del jurat. Amb un total de 20 finalistes, hi va haver un clar domini de mezzosopranos (7), respecte de quatre sopranos, malgrat que pel que fa a inscripcions la proporció era més que inversa: 198 sopranos contra 45 mezzos i 2 contralts. En la part masculi na, una mica passava el mateix amb només 3 te nors fina listes contra 5 barítons i un baix baríton, quan s'hi havien inscrit 78 tenors i 45 barítons. No sembla, doncs, lorassenyal parlar de crisi de les veus més importants -sopranos i tenors-. la d'aquests últims una mica insistida en les darreres edicions. Des del punt de vista ''patriòtic", la gran satisfacció la va produir el tenor Roger Padullés, que va cantar amb una gran exactitud expressiva l'ària "La Oeur que tu m'ava is jetée'' de Carmen i amb potser un excés de contenció la bellíssima ària "Kuda, kuda" dc levgueni Onieguin de Txaikovski. Aquest col·lega -pe- A RMC 293 riodista de primera atenció universitària i professional- té una veu molt bonica, molt equilibrada i una gran exquisidesa dc línia de cant, característiques que segurament li auguren futur també en el terreny de l'oratori i ellied. A part la seva tan modèlica versió de l'esmentada ària de Carmen, no va ser suficient pe r esdevenir adjudicatari del Premi Victòria dels Àngels al millor intèrpret d'òpera francesa. Aquí considerem que el jurat va filar extraordinàriament prim. A la banda femenina, la soprano d'Sri Lanka -exòtica presència en el cicleKirhani Jayasinghe ens va oferir una demos tració de maduresa d'ofici, de recursos vocals, dc poder molt ben controlat, i domini de repertori divers: passar sense problemes del "Dove sono" de Le nozze de Figaro a "My man's gone now" dc Porgy and Bess, amb tota naturalitat i domini estilístic, és tot un mèrit. El tercer premi masculí va ser per al tenor coreà -poca collita per a una participació nombrosíssima- Hyojong Kim. Amb una aparença força madura, té una veu de tenor líric lleuger molt bonica i va cantar admirablement bé "fi mio tesora" de Don Giovanni -de fet, la seva veu és idealment mozartiana- i també "Spirto gentil'' de La favorita de Doni- zetti. Un pèl de fredor, i potser de tria de repertori més heroic segurament va condicionar el resultat final. La soprano russa Ekaterina lsatxenko va mostrar una veu molt consistent i una molt bona línia de cant que la va convertir en la favorita del públic, que així ho va premiar. Es tracta d'una cantant amb probablement hores de vol, que va servir amb autoritat la "Pace, pace, mio Dio" de La forza del destino i "Tu, che di gel sia cinta" dc TL~randot. Per a nosaltres va resultar incomprensible el premi d'oratori-lied atorgat al baríton coreà Sung-Hwa Hong, que va lüeralment destrossar Erlkonig amb una versió hlst1iònica, premi que creiem que hauria d'haver recaigut e n l'excellent mezzosoprano austríaca Katrin Auzinger. Notes per destacar a part són l'actuació de la joveníssima mezzosoprano russa Alisa Kolosova, un nom amb futur, i la també mezzosoprano catalana Caro! Garcia, que si en la final ho hagués fet com en el concert d'exhibició, segurament hauria estat més reconeguda. Com sempre, el Concurs Francesc Viñas va ser una gran festa de gairebé dues setmanes d'activitats dive rses i atractives: des del pregó inicial al Saló de Cent a cura del director general del Gran Teatre del Liceu, Joan Francesc Marco. i la posterior generosa actuació del matrimoni Armiliato-Dessi, a la vetllada amb Jaume Aragall i la desbordant d'energia i vida Teresa Be rganza. Tot això en el si d' una dinàmica organitzativa que, almenys des de la part vistent - no podem entrar a la cuina-, es va mostrar una vegada més fluida i sense el més mínim fregadís. 25 Ofo de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles de Ja temporada 2008-09: Concerts Simfònics al Palau, Música de Cambra al Petit Palau, Cambra Coral, Orquestra Nacional Clàssica d' Andorra, Cobla, Cor i Dansa al Palau, Cicle d'Orgue i Els Diumenges al Palau. 26 122 Cal presentar el darrer rebut d e la subscripci ó. lliI DOS GRANS COMPOSITORS DEL SEGLE XX Presència de la família Schünberg-Z emlinsky om ja s'informa a part, el dia 17 d'aquest mes de març Palau 100 acollirà un concert de notable interès tant pel que fa a la faceta interpretativa com al programa proposat. Pel que fa a aquell aspecte, la presència d' una formació tan prestigiosa com la Philharmonia Orchestra -arn b un enorme prestigi històric al damunt- constitueix una garantia d'altissim nivell, oimés si serà dirigida pel seu actual titular, EsaPekka Salonen. I per acabarho d'atTodonit~ un duo de solistes -la soprano Solveig Kringelborn i el baríton Juha Uusitalo- així mateix molt reconeguts. En tot cas, pel que fa al Tema, el que és més important és l'aplec en el programa de dos grans compositors de l' inici del segle xx que, des de la condició de deixeble i mestre, van acabar tenint uns lligams que van transcendir aquesta condició. Amb un protagonisme històric més a l'ombra Zemlinsky, tanmateix la seva obra, dia re- re dia més valorada, constitueix un punt d'inflexió transcendental en el camí de la nova era de la creació musical, de la qual el seu deixeble Schonberg - i postetiorment cunyat- esdevingué el gran instigador. En aquest sentit, les dues obres que s'ofereixen, la Simfonia lírica opus 18 de Zemlinsky per una part i Nit transfigurada consti tu eixen obres representatives del pont d' una concepció de la creació musical a una altra. En definitiva, esdevenen testimonis d 'un canvi que va acabar ob1int el segle xx als nous corrents estètics que tant l'han marcat. El Tema situa aquesta realitat tan important; explica aq uest moment de tanta transcendència, les seves intetioritats i el detall d' unes relacions personals i intel· lectuals d'un notabilíssim interès. Amb l'afegitó, a més, d' un rerefons barceloní significatiu, en uns anys en què la ciutat vivia un clima de protagonisme musical que hem de contemplar amb un inevitable deix de sana enveja. 27 123 Schünberg i Zem linsk y El camí cap a una nova música El proper 17 de març, en el cicle Palau 100 s'interpreta tm programa format per Nit transfigurada de Sch onberg i Simfonia lírica de Zemlinsky; dues obres cabdals de l'anomenada Vienajin-de-siècle (és a dir, a cavall dels segles XIX i XX) . ~r cgurament avui coneixeríem poc d'A lcxander von Zcmlinsky ( 1871-1942) si no fos pel cataclisme halmònic que va provocar el seu deixeble Arnold Schonberg ( 1874-1951). Un mestratge no oficial i que més tard derivà en parenúu en casar-se l'alumne amb Mathilde. la germana de Zemlinsky. Nascut a Viena, Zem linsky fou , a més de compositor, un reconegut director d'orquestra, que anibà a estar al capdavant dc la Volksoper de Viena o dels Deutsches Thcaters de Praga i Berlín. En matèria de composició fou primer alumne de Fuchs, però de seguida fou encoratjat per Brahms i més tard - i d'una manera molt especial- per Mahler, per al qual Zemlinsky sentí sempre una profunda admiració, la qual marcà els seus trets estilístics, i el privà de la gosadia d'anar més enUà. com sí que va fer, en canvi, el seu deixeble Schonberg. Zemlinsky creia fermament que amb Wagner s'havia fet el primer pas cap a nous horitzons de so i que s'acostava el temps d 'una nova estètica de la música. Home cerebral, d'inteHecte poc comú. afi1mava que la música era calculable i, efectivament. càlcul i distància respecte del sentiment són trets que marquen tota la seva obra artística i de les quals el seu amic Schonberg trauria conclusions que havien d'estremir el món sencer. Com deia aquest darrer, Zem linsky fou segurament el preceptor de la música del segle xx. El jove Schonberg i els seus amics, tots amb estretors econòmiques, escoltaven pràcticament només la música que ells mateixos podien interpretar i s'integraren a tal fi en una orquestra amateur que dirigia Zcmlinsky. dos anys més gran que Schonberg i amb u11a bona formació escolàstica, ja que havia es tudiat al Conservatori de Viena i les seves composicions havien cridat l'atenció de Brahms. Zemlinsky donà així a Schónberg la instrucció formal que li mancava - a banda dc la seva amistat incondicional, com també havia fet amb Mahler- i se'l reconeix com l'únic professor fix que va tenir i del qual sempre respectà els consells i li atribuí la major part dels seus coneixements sobre els problemes i les tècniques dc la composició, com diu el mateix Schónberg en l'assaig My evolution: "He pensat sempre. i sostinc encara, que Zemlinsky és un gran compositor. Potser el seu moment arribarà abans del que creiem. Però una cosa és certa, segons la meva opinió: no conec cap altre compositor després de Wagner que pogués millor que ell satisfer les exigències del teatre amb major substància musical. Les seves idees, les seves formes, les seves sonoritats i cada traç de la seva música brollaven directament de l'acció, de S 28 124 NONA AROLA i VERA l'escena i de la veu dels cantants, amb una naturalesa i una finesa de qualitat superlativa. Quan el vaig conèixer vaig con vertir-me en un brahmsià i alhora un wagnerià empedreït. No és casualitat, doncs, que la música que vaig escriure per aquells anys tingui influències d'aquests dos compositors alemanys, com queda ben clar en Yerkliirte Nacht op. 4 ... Tot i amb això, Schónberg era un autodidacta inconscient, ja que res, ni tan sols la constant ajuda de Zem linsky, podia fer modificar el seu sentiment que mai no obtenia profit d'allò que li ensenyaven, Uevat que ell ho hagués descobert ja per ell mateix; a tot estirar, el que feia l'educació era despertar en ell el seu propi coneixement. Potser per això els seus plantejaments en la composició no passaven de ser explora toris i aquest procés de descobriment independent va configurar els seus hàbits mentals i la seva vida espiritual: contemplava la vida com a sinònim de canvi i la religió com una perquisició. Però tornant a les afi1macions de Schónberg, és cert que, com passa en la Nit transfigurada op. 4, els seus Lieder op. 2 presenten aquestes innuències wagnerianes, però no és menys cert que ja des de la seva estTena l'any 1900 obtingueren protestes del públic perquè Schonberg havia donat els primers passos vers el desenvolupament del cromatisme que aviat el dugué a abandonar l'harmonia tradicional i la tonalitat. Com deia ell mateix: "A partir d'aquella data, l'escàndol estigué sempre sen1it. " I mes de desembre de 1901 Schónberg i la seva esposa Mathilde, la germana de Zemlinsky, es traslladaren a Berlín, on ell havia aconseguit una feina a la part musical de I'Überbrettl, una mena de cabaret que formava part del S untes Theater d' Emst von Wolzogen. Darrere la fi losofia d'aquest local s'amagava la idea d'utilitzar les fonnes populars amb fina litats serioses i literats com Wedwkind, Morgenstern i Dehmel hi donaven suport. És aquí on neixen els Brettl-lieder, vuit cançons de cabaret que no foren publicades totes juntes fins al 1975. al cap de 25 anys de la mort del compositor. I mentre h·eballa al cabaret, Schonberg compon la seva vasta obra Gurrelieder, que envia a Richard Strauss, el qual en resta tan impressionat que li fa atorgar la beca Liszt de I'Allgemeine Deutsche Musikverein i un lloc de professor al Conservatori Stem. Per a qualsevol músic austríac novell dc l'èpocafin-de-siècle (és a dir, a cavall dels segles XIX i XX), el gènere dellied era un bon banc de proves dc les seves armes compositives i Schonberg s'hi exercità prolíficament des dels inicis de la seva activitat, tot i que molts restaren inèdits llarg temps, potser perquè E Malgrat que 'Nit transfigura da' i 'Lieder op. 2' tenen influències wagneriane s, ja des de la seva estrena foren protestades pel públic. D'ESQUERRA A DRETA: ALEXANDER VON ZEMLINSKY I MATHILDE VON ZEMLINSKY (PI NTATS PER SCHONBERG) I ARNOLD SCHONBERG no sobresortien especialment entre els epígons romàntics de la seva època. Així doncs, entre el 1893 i ell900 n'escrigué més de vint, tot utilitzant textos de poetes absolutament dispars, des de la intimitat d'un poeta menor com Karl von Levetzow, autor dels poemes de l'opus I, a poetes estrictament contemporanis com Richard Dehmel i Stefan George o clàssics com Paul Heysse, Nikolaus Lennau i Johann Wolfgang von Goethe. Escrits per tant durant la seva època d'estudis amb Zemlinsky, aquests dos primers líeder que obren el seu catàleg oficial despertaren ja, però, un cert rebuig entre el públic per la seva gosadia, atès que Schonberg havia donat els primers passos envers el desenvolupament del cromatisme que posteriorment el va dur a abandonar l'harmonia triàdica i més tard la tonalitat. L'any següent, el 1899, es produí el rebuig per part dels Amics de la Música de Verklorte Nacht, la Nit transfigurada. i tot plegat empeny el compositor a afirmar: "Des d'aleshores l'escàndol mai no ha acabat." En una conferència pronunciada al final de la seva vida, el 1947 deia: "Personal- ment tinc la sensació com d'haver caigut en un oceà d'aigües bullents i sense saber com nedar o escapar d'altra manera, he tractat sempre de fer el que millor podia amb mans i peus, sense rendir-me mai. Com m'hauria pogut rendir, enmig d'un oceà?" I referint-se a ls seus detTactors: "Mai no he entès què els havia fet per aconseguir que fossin tan maliciosos, tan iracunds, tan maldients, tan agressius ... Però potser alguna cosa s'ha aconseguit, tot i no ser jo qui en mereix els honors. Els honors cal donar-los als meus enemics. Ells foren els qui realment m'ajudaren." En resum, considerava que aquesta naturalesa polèmica de la seva obra era part essencial del seu significat. Mahler copsà molt bé aquesta natura, aquesta anticipació d'un nou camí que cercava Schonberg. Amb motiu d'una discussió amistosa amb músics joves sobre Schonberg, Alma Mahler explica en la seva autobiografia que Mahler afumà: "Sovint no l'entenc: sóc vell i ell és jove i, per tant, té raó!., I en una carta escriu: "Serà sempre necessari que un mori perquè la gent el deixi viure?" Testimoni. doncs, del respecte que Mahler sentia per aquell compositor més jove que experimentava amb l'atonalisme i que de forma inevitable feia evolucionar la generació anterior, q uelcom patent en les darreres obres mahlerianes. Sens dubte, els esbossos que ens resten de la Desena Simfonia són impensables sense la revolució expressionista i atonal de Schonberg. com també ho són certs fragments de la Novena i de l Cant de fa terra. Verklorte Nacht (Nit transfigurada) d 'Aruold Schonberg és una obra que podríem inscriure dins la música postromàntica. Composta el desembre del 1899. pertany per tant a la primera etapa compositiva d'aquest autor. a la qual seguirà una fase més expressionista, amb música de caire atonal, i una altra que podríem titllar de constructivista i que abraçaria la música pròpiament dodecafònica. Originàriament està escrita per a sextet de corda. és a dir: 2 violins, 2 violes i 2 violoncels, i posteriorment, el 19 17. fou arranjada per a orquestra de cordes pel mateix Schonberg. Però la importància de la primera versió, la de cambra, va molt més enllà, perquè significa la primera temptativa de la història de la música d'obrir l'àmbit de la música de programa a la fom1ació cambrística, en comptes de restringir-la només a l'orquestra, com feien els poemes simfònics de Liszt o Strauss. questa música de Schonberg. doncs, es basteix sobre un argument de tipus programàtic, concretament una obra literària menor del poeta naturalista Richard Dehmel, Zwei Menschen (Dos éssers), treta del cicle Weib und Weft (Dona i Món), del 1896, en què una música fortament expressionista descriu la confessió nocturna d'una dona al seu amant d'estar embarassada d'un altre home; però ell creu que l'infant, espiritualment, serà fill seu per l'amor que els uneix. La música de Schonberg és aquí essencialment abstracta, en un intent magnífic de convertirse en passió pura, sense oblidar, però, els moments d'etèria cristaHinitat a càrrec dels violins, que semblen elevar-se en una progressió sens fi, potser encara més aconseguida en l'arranjament per a orquestra de cordes que Schonberg en va fer el 1917 i també en la segona versió de 1943. Schonberg, en escriure Nit transfigurada, no intenta il·lustrar cap acció ni drama, sinó que es limita a descriure la natura i a expressar sentiments humans. Intenta recollir musicalment l'atmosfera i no pas el contingut o el diàleg del poema. I potser és justament per això que gairebé es produeix un contrasentit que depassa la intenció primera de l'autor: aquesta música originàriament programàtica, amb el temps s'ha a lliberat del seu model literari de referència i s'ha convertit e n música absoluta. Ha adquirit unes qualitats que es basten per si soles a l'hora de l'audició encara que no sapiguem què és allò que il·lustra, és a dir que pot ser apreciada RMC 293 A A 'Nit transfigurada', Schonberg no intenta il·lustrar cap acció ni drama, sinó que es limita a descriure la natura 1 expressar sentiments humans. 29 125 com a "música pura". Fonnalmentla música segueix l'estructura del poema: dues seccions principals més llargues corresponen als diàlegs de la dona i de l'home i unes altres tres més breus que lligaran aquestes dues entre si: un preludi, un intermezzo i un epíleg. En el preludi la música evoca el climax, la natura que envolta els dos éssers. La primera secció principal és el diàleg de la dona, representada per la veu dels violiru;. t:intennezzo il·lustra l'estat emocional després de la confessió. El diàleg de l'home es desenvolupa en la segona secció principal. L'epíleg clou l'obra tol reafirmant l'evolució interna del poema cap a la claror. Efectivament, al llarg de l'obra es passa de la foscor a la llum, del mode menor del principi al mode major del fina l, tal com ja indiquen les paraules del primer i de l'últim vers: Dos éssers vagaregen per entre un bosc fred i despullat dos éssers vagaregen dins l'alta, lluminosa nit. ' L ~e 293 30 126 atmosfera idòn ia és aconseguida per Schonberg utilitzant harmonies de procedència wagneriana. A tall d'anècdota recordem que l'obra fou refusada pel Wiener Tonkünslerverei11 perquè un membre del jurat digué que aquella música feia pensar en algú que hagués refregat una partitu ra del Tristany quan la tinta encara estava humida. Però si analitzem detingudament totes dues partitures i busquem un responsable dels canvis estètics, aquest no seria Schonberg, sinó el mateix Wagner, el qual, amb el Trista ny, havia iniciat justament el tron to llament de les bases tonals. D'altra banda, també la Societat de Concerts vienesa havia refusat l'obra al·legant que contenia un acord que fins al moment no havia estat classificat per cap llibre de text. Es tractava d'aquesta dissonància que ara ens sembla completament inofensiva: la inversió de l'acord de novena. I , per acabar, us proposem el poema de Dehmel sobre el qual es basteix la Nil transfigurada. Diu així: Dos éssers vagaregen per entre un bosc fred i despullat la lluna els vetlla i ells hi enfonsen l'esguard. La lluna es mou per sobre les alzines, cap núvol no cobreix aquella llum celeste sobre la qual es retallen els cims muntanyosos. Una veu femenina pren la paraula: Porto un fill al meu si que no és teu, camino, pecadora com sóc, al teu costat, he pecat greument contra mi mateixa. fa no creia més en la felicitat i tan sols tenia un fort anhel: donar un sentit a la meva vida, provar la joia i els deures de la maternitat. Llavors vaig tenir /"audàcia de sotmetre. amb esgarrifança, el meu cos a l'abraçada d'un home estrany i vaig creure'm per això beneïda. Però vet acf que ara la vida es venja, perquè ara t'he trobat a tu. Ella vagareja amb passa maldestra aixeca l'esguard enlaire, la lluna vetlla i la seva mirada tenebrosa es nega dins la llum. Parla lla vors la veu d'un home: La criatura que tu has concebut no ha de ser un llast per a la teva ànima. Contempla com resplendeix la claror de l'univers una llu entor s ·escampa per tot tu sures amb mi sobre una mar gèlida i, m algrat tot, és viu un escalf singular teu dins meu, meu dins teu. EL QU INTET FR0HLICHES (C. 1895). EL VIOLONCEL·LISTA ÉS SCHONBERG I EL VIOLINISTA AMB BIGOTI, FRITZ KREISLER 1\i.~ò transfigurarà aquest infant a mi estrany i tu, per mi i de mi el faràs créixer. Tu has portat/a resplendor dins meu i m'has fet a mi mateix un infant. El/l'estreny pels malucs poderosos i llurs alens es besen dins l'aire. Dos éssers vagaregen dins l'alta, lluminosa nit. Richard Dehmel, de Weib und Welt (traducció: Nona Arola i Vera) L 'Escola de Viena a Barcelona. La Nit transfigurada la dirigí el mateix compositor a casa nostra el 3 d'abril de 1932 en un concert matinal de l'Orquestra Pau Casals a l'Associació Obrera de Concerts i el mateix diumenge a la tarda, en el primer concert de la sèrie de Primave1·a, íntegrament constituït per obres seves: Nit transfigurada, op. 4; Pel·leas i Melisandra, op. 5; Quatre lieder per a cant i piano, op. 8, i la transcripció orquestral del Preludi i fuga en Mi bemoll de Bach. Com ja abans havia passat el1925, quan estrenà al Palau el seu Pierrot lunaire, la seva actuació fou gràcies a la gestió de Robert Gerhard. Perquè si volem parlar de La relació de Schonberg amb Barcelona, cal fer-ho a través de la persona d'un músic nostre malauradament massa oblidat per les nostres sales de concerts i pels nostres estudiosos: Robert Gerhard, nascut a Valls el 1896, i que amb el seu cosmopolitisme fou capaç, fins al moment de l'exili forçat durant la guerra civil, d'incorporar el nostre país al gran circuit de la música occidental del segle xx, que ha anat ampliant les seves possibilitats, primer amb Wagner i després amb Schonberg, fin s a trencar amb tota limitació i assolir la màxima permissió. Si més no, deixant la seva important obra de banda, caldria reivindicar la tasca de Gerhard per introduir la música de la Segona Escola de Viena a Catalunya, en assessorar l'Associació Íntima de Concerts per a la seva programació, o proposar la vinguda a Barcelona d'Anton Webern com a director en dos concerts de l'Orquestra Pau Casals l'any 1932, o l'estada a la nostTa ciutat del matrimoni Schonberg, que visqué durant nou mesos en una caseta modernista de Vallcarca, a la Baixada de Briz (un tros del qual ara es diu Arnold Schonberg), mentre arribava al món una filla, a qui posaren el nom de Núria en homenatge a la nostra tena, mentre el seu pare enllestia el segon acte de l'òpera Moses und Aron, la partitura original de la qual està datada a Barcelona el I Odc 11HirÇ de 1931. [com a cim culminant de l'obra de Gerhard, la celebració a Barcelona, el 1936, del Festival de la S IMC, la Societat Internacional de Música Contemporània, en què s'estrenaren fragments de Wozzeck i el Concert per a violí ("a la memòria d'un àngel"), dedicat a la fi lla d'Aima Mahler i obra pòstuma d 'Aiban Berg, juntament amb una obra del mateix Gerhard: Ariel. DIFÍCIL ASSIMILACIÓ DE SCHÓNBERG EN EL SEU TEMPS A BARCELONA «El primer concert de Schoenberg? Francament avorrit i sense interès. Una visió retrospectiva de la seva vida musical. Schoenberg tindria de retirar algunes de les seves primeres obres i negar-se que les donguin amb la solemnitat que hom ho ha fet a Barcelona. El primer concert d'Anton Webern? Aquest té dos aspectes: el primer, de director, no ha fet la sensació que esperàvem; el compositor Webern segueix les petjades del seu mestre. Creiem que dintre d'alguns anys. l'obra primera no li farà cap favor. La música de Webem no té gruix, i quan en pren, aquest gruix no és transparent.» (J. Fontbernat, "La Humanitat", 8 d'abril de 1932). «Presentació d'una de les darreres obres de Schoenberg, Música d'acompanyament per a una escena de cinema. La dificilíssima tècnica del celebrat compositor vienès fa aquí una brillant aparició. Els amics de les dissonàncies estigueren d'enhorabona; els que proclamen que la música sols es pot escriure amb el cor a la mà, devien palir molt i indignar-se de mala manera. No sabem quin efecte ens podria fer una obra escrita trencant tots els motllos haguts i per haver, si repetidament podíem gustar una obra d'aquesta naturalesa; el que no podem saber és quin efecte ens ha fet una obra nova escoltada entre mig de xiuxiueigs de llavis artísticaments decorats. Aqueixa manca d'atenció a una novetat musical no fa pas gaire honor als nostres gustos musicals.» (Oberon [E. Valls], "El Matí", 9 d'abril de 1932) «Webem ha estat deixeble de Schoenberg i segueix les orientacions d'aquest mestre, almenys en allò que significa pru'tïa dc renovació i de reforma radical. Amb l'audició de només dues curtes obres seves, és evident que no ens podem permetre de judicar aquest compositor. En aquestes obres, quan l'autor no innova, s'expressa vulgarment, sense miginalitat, i quan fa la revolució, la seva actuació és massa innocent perquè ens pugui arribar a impressionar de manera considerable. Una altra novetat trobàrem en els programes dels concerts a què ens referim: una composició de Schoenberg titulada Música d'acompanyament per a una escena de cinema, de la darrera època del compositor. És obvi que davant una producció d'aquestes condicions, l'oient normalment educat es troba desconcertat i desarmat per complet. Li cal entrar, sembla, dins un món que li és massa nou perquè pugui orientar-s'hi, i on no troba cap guia que el condueixi ni cap element conegut que li serveixi de suport per recolzar el seu esforç de comprensió. Se'ns diu que és un món ja perfectament organitzat, i ens obliga a creure-ho així el respecte que devem a tot aquell que amb bona fe i seguint una vocació ben demostrada, treballa per un ideal; però aquest respecte, que no regategem, no ens priva de dubtar de l'eficàcia de l'esforç d'aquests renovadors, car llur ambició ens sembla excessiva i els camjns que segueixen, completament errats.» (Samper, "La Publicitat'', LO d'abril de 1932). «Noche transfigurada es obra de juventud y tiene una cierta originalidad en el desarrollo, pera no tiene personalidad: suena toda ella a Wagner. Eso no seria ninguna falta mientras se encontrara en ella el soplo de vida que anima las creacioncs del verdadera artista, pero en esta obra, como en la que se ejecutó luego, Pef.leas i Melisandra, arn bas de grande dura- ción, hay la duda constante: el parecer remontarse, una y otra vez, sin llegar a ninguna parte; el no lograr nunca dominar la atención del oyente, porque las melodías no tienen frescor, ni el conjunto "psicodosis''. Unos días después hemos oí do una de las últimas obras de Schoenberg -Música per una escena de cine-. escrita según las últimas consecuencias de su escuela. y no proci ujo ni mayor impresión ni mas sorpresa. Es de agradecer a la dirección de los Conciertos Casals que haya dedicada un concierto a Amold Schoenberg; pues, sea cua! fuere el valor intrínseca de este música, su personalidad es interesante, por su entereza y por su alta idealidad en seguir el camino que le dicta su conciencia artística y sus meditaciones, aunque, al fin y al cabo, no es mas que el camino de la evolución natural de la música.» (J. Pahissa, "Las Noticias". IQ d'abril de 1932). «El concert que l'Orquestra Pau Casals dedica a Arnold Schoenberg fou una decepció pels que havent sentit a parlar d'aquest gran innovador; hi acudiren amb aire de protesta o de gatzara. Schoenberg, que fa una temporada que viu entre nosaltres i que segons ens han dit està encisat del nostre cel, del nostre aire i del nostre sol, en confeccionar el programa del diumenge passat sembla que ho féu amb l' intent que el deixessin viure tranquil en aquesta terra que ell troba tan bella. És cert que ens hauria més complagut poder escoltar les obres on la personalitat de Schoenberg ha assolit ja el màxim relleu, però creiem també interessant que el nostre públic conegui un Schoenberg que pugui comprendre i que així, després d'haver-lo estimat, després d'haver-se fet càrrec que l'enganyen els que diuen que el gran innovador fa aquesta música nova perquè no en sap fer de l'altra, puguin, en una sessió que desitjaríem propera de l'obra extraordinària d'Amold Schoenberg, respectar-lo i admirar-lo.>> (E.D., "L'Opinió", lO d'abril de 1932). «Ningú no ignora que Schoenberg és actualment una personalitat de relleu. I cal conèixer, doncs, les seves produccions. Apressem-nos a dir que les obres de Schoenberg que figuraven en el primer Concert de Primavera de l'Orquestra Pau Casals són totes normals, tradicionals. Representen el primer estil de Scboenberg. Tot sona admirablement. Direm, amb tot, que, en general, no es tracta pas (ens sembla) d' una producció massa personal. Schoenberg és un molt destre orquestraclor. El públic acollí Schoenberg amb inlassables i respectuosos picaments de mans. De les obres de Webem, ens interessaren sobretot les Peces per a orquestra. Però més que d'una obra pròpiament dita, es tracta, realment, d' una mena de mostrari de recerques. Abunden, en el dit mostrari, les delicadeses. Hi ha, en les dites Peces, innegables i curioses troballes. Però tot té el caràcter, repetim-ho, de mostres, de recerques, de cosetes, finament, subtilment cisellades. Això L... l al servei d'una obra, fóra deliciós! Però l'obra ens sembla que no hi era. Ens abstindrem ara de judicar de manera concreta la Música d'acompanyament per a una escena de cinema, de Schoenberg, obra ja representativa del darrer estil del seu autor. I diem que ens abstindrem de concretar massa, perquè es tracta d'una sola audició. Direm, amb tot, que en el món sonor que oirem hj trobarem a faltar la música o allò, en tot cas, que hom entén generalment, tradicionalment, per música.» (RMC. maig de 1932). l®C 293 31 127 i,i,ii(jif;Jt(i RETRAT "La mezzosoprano del segle", així és com el món de l'òpera va anomenar Teresa Berganza quan va aparèixer al firmament d'estrelles del cant ja fa gairebé mig segle. En ella, ara, parla la saviesa de tota una vida dedicada aJ cant, però també l'esperit juvenil d'una dona que té Lantes ganes de viure com quan va com ençar a passejar-se pels escenaris de Lot el món amb els Rossini i Mozart més mecliterranis i natuTals i la Carmen més sedu ctora dc la segona meitat de segle xx. eresa Coqueteria vocal 'made in Spain' ~e I per MERCEDES c_o_N _D_E_ P _O _N _s_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 293 ompurtim una estona de conversa després d'un dinar amb la Penya d'Òpera del Cercle del liceu i aba ns d' una altra entrevis ta a Catalunya Música. Dies aba ns va participar al programa número 1.000 d'Els Matins de TVJ celebrat al Teatre del Liceu i dos dies més tard va protagonitzar, junt amb Jaume Aragall, una tcrtlllia divertidíssima en què el repàs per tota una vida dedicada al cant es barrejava amb anècdotes d'allò més pícaras que van fer esclatar de riure tota la concurrència. Però la nostra conversa ens dirigeix per altres camins. Tenir al dava nt una persona de la categoria artís tica de la mezzosoprano madrilenya suggereix un tipus de preguntes que només algú com ella pot respondre amb coneixement de causa. Per aquest motiu, tol recordant la traspassada soprano francesa Régine Crespin, amb qui vam mantenir una conversa en la mateixa sala on ara ens trobem amb Berganza, li dirigeixo la ma teixa pregunta que li vaig fer a la sop•·ano francesa: és el cant una tria personal o bé és la música qui escull a un? -Crec que el cant és una tria personal, però un cop ja s'ha conegut. Cadascú arriba al món del cant per diverses vies. Hi ha gent que vol cantar i per això estudia cant, sense saber si ho fa bé o malament. D'altres, com jo, hi a ni ben C 32 128 d'una manera més o menys casua l. )o vaig entrar al món del cant a través de la música, ja que va ig comença r estudiant piano i fent cant coral. Tothom em deia que tenia una veu molt maca i, dc fet, de seguida vaig començar a fer so· los. Un dia vaig decid ir inscriure'm a classes de cant al Conservatori, on vaig estudiar amb Lola Rodríguez Aragón. Així va començar tot, però sense saber mai res del que podia passar. No creia ni sabia res, i ha estat meravellós, perquè cada dia la vida em sorprèn. -Va haver-hi algun moment concret en què prengués consciència de la dimensió que agafava la seva carrera professional? -Crec que encara no en sóc conscient! Durant els tres anys en què vaig estar h-eballant molt dur amb la veu, jo ja cantava de solista en llocs com la universitat, col· legis majors, i era conscient que tenia una veu bonica, que sonava bé i podia cantar. Però no pensava que arribaria a fer la carrera que he fet. -Fa uns dies, a la t·oda de premsa de presentació del Concurs Vi ñas, li varen preguntar sobre quin creia que era el paper dels concursos de cant a la seva carrera, i va explicar la seva experiència en el Concurs de Cant de Ginebra, on va coincidir amb Alfredo Kraus i en el qual cap dels dos va resultar guanyador. - Aifredo Kraus va cantar molt bé en aquell concurs i, de fet, hauria merescut guanyar. Jo, en canvi, en aquell concurs no devia ser prou madura, o no vaig saber escollir bé el repertori, tol i que vaig cantar molt bé. De fet mai més he tor· nat a sentir parlar dels dos cantants que van guan ya r el concurs en aquella ed ició. En canvi, en sortir d'aquell concurs, vaig tornar al conservatori per continuar estudiant i, mentrestant. anava cantant an·eu d'Espanya. Un dia vaig fer una audició a París davant el director del festival d'Ais de Provença i em va oferir signar un contracte per cantar al Festival. Sé que la meva carrera ha estat diñcil perquè d'un dia per un altre em vaig convertir en Teresa Berganza i la gent va començar a ctir: "Ha nascut la mezzosoprano del segle". Això es porta a l'esquena tota la vida i sí, potser en aquell moment vaig començar a ser conscient que el que havia de fer era cantar. -Com es porta aquesta càrrega a l'esquena? -Treballant molt, volent sempre ser millor, esforçant-te i amb mol t d'amor per la música. Un ha de ser sempre conscient que quan un surt a escena tothom espera que allò que facis sigui meravell ós. Només amb treball i amb responsabilitat, com en totes les coses a la vida, es pot tirar endavant una carrera com aquesta. - Vostè participa sovint com a jurat en concursos de cant. Aq uest paper a RETRAT vegades deu tenir més d' ingrat que d'agraït, perquè no ha de ser fàcil decidir qui mereix o no guanyar. -És molt ingrat. Crec que tots els que fem dc jurat en un concurs tenim la il·lusió de trobar meravelles i poder dir: ''Aquí hi ha un artista." A vegades s'escolten veus boniques però un es pot equivocar. com ho van fer amb Alfredo i amb mi a Ginebra. És molt difícil jutjar una persona quan només canta una ària. en condicions de molts nervis. pensant que amb allò has de mostrar tota la teva vàlua. Amb una ària no és possible veure tot el que pot donar un mús ic. Hi ha cantants que poden fe r-ho molt bé e n un concurs, però això tampoc és garantia que aquell cantant sigui capaç de fer tota una òpera sencera. - Els membres d'un jurat, a més, poden te nir professions diferents i opinions molt diverses... -Cadascú opina d'una forma i crec que. fms i tot si tots fóssim només cantants, també podríem opinar diferent. -També va come ntar que normalme nt un cantant, fe nt de jurat, busca més un artista i, e n canvi, un director d' un teatre potser busca més un cantant amb veu potent. -En aquests moments ja no sé si els directors i els mànagers busquen només les veus grans. En aquesta edició del Concurs. tots els cantants que cridaven s'han quedat a mig camí. Com a mínim, en això hem estat d'acord. Però hi ha casos de cantants que s'han quedat a m.ig camí, en què sap gre u perquè quan es vota després no es discuteix sobre cada cas, cosa que crec que s'hauria de fer. Jo, fins i tot, sóc partidària que determinats cantants, si creiem que són molt bons però han comès algun error. se'ls hauria de permetre tornar a cantar un altre cop. Si algun dia tinc el meu propi concurs, ho faré així. Perquè potser i4i(jli;1!(J és el cantant del segle, i no ens n'hem adonat. - Té la idea d' organitzar un concu•·s de cant amb el seu nom? -jo tinc tantes idees tots els dies ... Hi ha dies en què m'agradaria muntar un concurs de cant. però d'altres penso: ¿per què m'he de complicar la vida ara que estic tan contenta. que per l'i tinc temps per a mi. que puc viatjar com a tutis ta, que em puc aixecar a les cinc del matí sense pensar si tinc o no tinc veu? Perquè la veu és com una cotilla que un porta a sobre i que no se la pot treure mentre faci carrera. Sortir a l'escenari és una responsabilitat enorme. Molta gent parla dc la por a sortir a escena. però no és això, és el sentit de la responsabilitat el que pesa. Quan un surt a un escenari. davant de 1.500 o 2.000 persones. un sap que ha de fer-ho bé pe•·què la gent espera el millor. -Si un dia un dóna un tant per cent elevat, l'endemà el públic espera això o més... -Efectivament. )o per això, quan d iuen que he <lnu l·lat molt sovint , jo sé que ho he fet quan no he estat en condicions dc donar el tant per cent que m'agrada donar. Si jo veia que no podia cantar dc forma natural. que havia dc buscar les notes. no podia fer-ho. Recordo una de les primeres ClÍtiques que em van fer a Nova York. que deia: ''No sa bem si ha nascut cantant així o la seva tècnica és tan bona que li fa cantar així." El cant ha de ser natural, com és un mateix. Quan surten tensions musculars, quan el cantant respira alt, aquest tipus dc cant a mi no m'interessa. El cant natural, el que a mi m'agrada, que permet a la veu pujar i baixar sense esforç perquè és el fiat o el que ho sustenta tot, no s'obté cada dia. Calen molts moments de silenci, molt de temps de preparació i tenir el cap a lloc. - És difícil tenir el cap al seu lloc en una professió com aquesta? -Sí, és molt difícil. Jo he hagut de lluitar molt perquè la meva veu era de mezzosop rano lleugera. rossiniana, moll a prop dc la soprano. I molt sovint la gent creia que la meva veu era la d'una soprano lírica o, fins i tot, dramàtica en els greus. Recordo que quan vaig debutar a La Scala amb un Rossioi, al poc temps em van demanar de cantar La Traviata. Per sort jo ja tenia el cap al seu lloc i vaig dir que no. - Deia abans que cada matí té idees noves. Quin tipus d'idees li passen pel cap? - Mo ltes! Aquests dies que estic al Concurs. m'agr.-.daria agafar a banda cada cantant que valia pena i dir-li: estàs equivocat. ho has de fer d'aquesta manera. linc moltes idees. com per exemple fer un programa de música de cabaret. Però dc cabaret de debò, no amb RM- e ~ 29..., 3_ _3 _ ____., 129 i.',iifjl(it(i RETRAT És un remoli continu, com les seves mans, ornamentades amb anells de mil i una form es, colors i sons. El Cercle del Liceu s'omple de vida n omés entrar Teresa Berganza per la porta centenària del club de les Rambles. El silenci i la sobrietat angleses que es respiren al club veí del Gran Teatre del Liceu es trenquen en començar a adm1 rar - amb l'entusiasm e i espontaneïtat d'una dona curiosa i admiradora de l'art- ]'ornamentació modernista de les sales. Sap posar per a les fotografies amb la mateixa naturabtat amb què es dirigeix a tothom, parlant i canviant contínuament de tem es. Té una agilitat mental que gairebé costa de seguir. La seva agenda durant les dues setmanes d'estada a Barcelona com a jur at del Concurs de Cant Francesc Viñas és d'allò més completa, però Teresa Berganza vol estar i aconsegueix estar, certament, per a tothom. ~e 293 34 130 la meva veu de mezzosoprano, sinó baixant tot una octava, combinant el parlar amb el cant, amb micròfon. Això exigeix molt de treball, perquè no es pot esta r cantant en una tessitura de mezzosoprano i baixar tol seguit a un registre molt greu sense saber com col·locarho. S'ha d'estudiar, és una altra manera de cantar. També tinc al cap fer una fundació, però ... també penso que no tinc per· què ficar-me en enrenous, quan he tingut una vida tan complicada. He tingut tres fills, dos marits, he fet una carrera impressionant, però sempre viatjant i amb l'angoixa al damunt. Penso que ara, en el fons, m ·ha arribat el temps de fer altres coses que m'agraden, i que no tenen res a veure amb el cant. -Això és molt sa ... -M'agrada la muntanya, el mar, Uegir llibres d'història, tocar el piano. A vegades penso a anar-me'n a l'Índia o a !"Àfrica a viure uns mesos per estar amb els nens i cantar amb ells; ja que no sé si puc fer res més, com a mínim puc donm·-los amor i abraçar-los. No m'agrada pensa r que no estic essent útil, que no estic fent alguna cosa que faci servei als altres. - Però en un concurs de cant també pot fer servei als altres, aconseUant i redirigint els canta nts desorientats... -Sí, però un cantant per fer una bona carrera ha de tenir el cap al seu lloc, conèixer la seva veu i quin és el repertori que li convé, per molt que tingui un professor o un mànager al darrere. Quan em van oferir cantar La Traviata, la meva mestra em va dir: "Si vols cantar La Travi ata, jo t'ajudo a preparar-la i no et faràs mal", i jo li vaig contestar que no. Jo sabia molt bé que no podia ser Yioletta. Un ha de saber molt bé quina és la seva veu i no posar-se a can tar Wagner com fan alguns joves que haurien d'estar cantant Handel o Mozart per preparar la veu i deixar que creixi i es desenvolupi d'una manera natural. -Hi ha una edat per a cada reperto"? n. -La veritat és que no he canviat gaire de repertori amb els anys. però quan vaig començar a cantar Carmen, Werther, Don Quisciotte, que jo ja tenia una certa edat, llavors vaig deixar de cantar Rossini i Mozart. La música barroca, però, com la de Monteverdi i Handel, no l'he deixada mai. -Té algun rol feti txe? - No, tots són com els meus fills i a tots me'ls estimo igual. - Molta gent la identifica sempre amb Carmen ... - És cert, perquè la meva versió de Carmen va ser diferent, perquè va sorgir d'un estudi molt profund tant de part meva, com dels que van col·laborar amb mi, com el mestre Abbado o fins i tot Phkido Domingo. Crec que Placido cantava Don josé tot adaptant-se a la manera com cantava jo Carmen, però no per cantar-la com jo volia, sinó com Bizet la va escriure. Jo no vaig fer mai una Carmen vulgar, només interpretava el que hi havia escrit a la partitura, el que Merimée descrivia a la novel·la. - Quin record té de la seva presència al Gran Teatre del Liceu? - Al Liceu he can tat molt poc perquè només vaig fer Cenerentola i un recital. Al Palau de la Música, en canvi, vaig cantar moltíssim, tant recitals com òperes en versió de concert. El Liceu d'ara no és el Liceu de la meva època. Ara és un teatre internacional i abans hi havia molt pocs assajos i en una setmana es preparava tot. Jo vaig cantar-hi poc per això, perquè estava acostumada a tenir un mes d'assajos i a treballar amb directors de primera línia. A banda d 'això, jo feia la meva carrera fonamentalment a l'estranger, perquè em vaig adonar que, lamentablement, l'única manera de fer carrera en aquella època era traspassant els Pirineus. -On van ser els seus més grans èxits? -A tot arreu. M'estimen molt a França i a Itàlia. He estat una artista molt estimada i m'adono que encara ho sóc. Això em fa molt fel iç. M'estimen fi ns i tot a Rússia, on no he cantat mai fins fa un mes, que vaig debuta r a Moscou! - Quan un cantant ha de decidir deixar de cantar? - Quan trobi que ha de lluitar contra la seva veu. Un pot canviar de repertori i adaptar-se a noves condicions, però si un comença a veure que Li falta l'aire, que les notes ja no li surten, ha de deixar de cantar. Cantar ha de ser un plaer, no un patiment. I PR E eR rT •e A i ,~ll(jli;1t(l EL MES DE MARÇ, A L'ABAST Quatre històriques estrenes al Palau Fa tot un just un any, el CaixaForum acollia tm concert en què s'evocava el r ecord d'un con cert mem orable al Palau de la Música Catalana amb la presència de Maurice Ravel i la presentació d'un bon gruix d'obres seves per a formacions de cambra. Enguany, i aquest cop al Palau de la Música, és el torn de recordar un conjunt de qu atre compositors que van estrenar obres a l'edifici modernista de Domènech i Montaner i que han passat a la història de la música: Manuel de Falla, Alban Berg, Joaquín Rodrigo i Xavier Montsalvatge. To ts quatre seran recordats en el qu e serà el dal'rer concert commemoratiu del Centenari del Palau. I per MERCEDES CONDE PONS ELS CONCERTS DEL CENTENARI. Real Filharmonía de Galícia. Orfeó Català. Alba Ventura, piano. Daniel Hope, violí. David Russell, guitarra. Dir.: Antoni Ros Marbà. Falla, Berg, Rodrigo, Montsalvatge. PALAU DE LA MÚSICA. 9 DE MARÇ DE 2009 (21 h). mb el subtítol d'" Estrenes histò· riques al Palau" es presenta el concert que oferirà el proper 9 de març la Real Filharmonía de Galícia, sota la direcció del seu titular, Antoni Ros Marbà, i un trio de solistes d'ano· menada. La jove pianista catalana Alba Ventura serà l'encarregada d'obrir el concert tot interpretant el Concert per a clave i cinc instruments de Manuel de Falla que es va estrenar al Palau el 5 de novembre de 1926. Falla va compondre aquest concert pensant en la pianista Wanda Landowska, encarregada d'estrenar-lo en el marc d'un concert de l'Orquestra Pau Casals, sota la direcció del mateix compositor. Es tracta d'un concert escrit per a clave i un curiós acompanyament de cinc instruments: nauta, oboè, clarinet, violí i violoncel. dividit en tres moviments: "Allegro", "Lento" i "Vivace". Aquesta obra s'emma1-ca en el període compositiu entre la finalització de la seva òpera El retablo de Maese Pedro i la composició de Psyché i es tracta de la darrera obra de grans dimensions que Falla va deixar completa. És, per tant, una obra de maduresa i s'inscriu dins l'estil neoclassicista del compositor, característica evident tenint en compte l'instrument solista escollit. Es tracta d'una obra en què el clave comparteix protagonisme amb els altres instru ments, fet comprensible tenint en compte Ics seves característiques sonores, que no permeten grans enlairaments elegíacs, sinó que necessita un coixí sonor que el sostingui. Obra en què s'aprecien influències de Debussy - l'ús d'acords paral·lels-. Stravi nsky -acords percudits- i moments politonals, el Concert per a clave s'inicia amb el tema de la cançó popular castellana De los ólamos vengo, madre del segle xv, que Fa Ua utilitza com a motiu generador de la composició, a mode de subjecte d'una fuga A o tema per a variacions, seguint la moda barroca. El segon concert que es podrà sentir al Palau és el famós Concert per a violí i orquestra "a la memòria d'ull à11gel" d' Alban Berg que es va estrenar el 19 d'abril de 1936 i que aquí interpretarà el violinista Daniel Hope. La dita obra va ser estrenada en el marc del Festival de la Societat lntemacional de Música Contemporània que es va celebrar a Barcelona l'any 1936 i té una història commovedora que ha incrementat amb els anys la seva memòria. Alban Berg va rebre l'encàrrec d'escriure un concert per a violí per al violinista Louis Krasner. Tot just haver rebut l'encàrrec, Berg va viure una experiència que influencià del tot la inspiració per a aquesta obra. Amic íntim d'Alma Mahler Gropius, vídua dc l'insigne compositor Gustav Mahler i casada en segones núpcies amb Walter Gropius i més endavant amb Franz Werfel. Berg tenia una particular debilitat per la filla d'Alma i Walter, una nena de nom Manon. Diagnosticada en la infància de poliomielitis, va morir al cap de poc temps, amb gran dolor de la família, fet que va afectar també en gran mesura Alban Berg. Aquest trauma va inspirar el líric i commovedor Concert per a violí, dedicat "a la memòria d'un àngel", sense saber que tres mesos més tard , eU moriria d'una manera fortuïta. L'obra que més ingressos per drets d'autor ha generat al llarg de la història de la m úsica és el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodtigo. Aq uest concert, que cada dia s'interpreta i s'escolta simul tàniament als llocs més insospita ts del món, va ser estrenat al Palau de la Música Catalana el 9 de novembre de 1940 pel guitarrista Regino Sainz de la Maza. acompanyat per l'Orquestra Filharmò· nica de Barcelona i dirigida per César Mendoza Lasalle. Es tracta de la prime- RMC 293 ALBA VENTURA ra obra composta per Rodrigo per a guitarra i orquestra, i està dividida en tres moviments: ''Allegro con spirito", "Adagio" i "Allegro gentile", amb un segon moviment universalment conegut. L'obra està inspirada en els jardins del Palau Reial d'Aranjuez i traspua una melangia accentuada pel so dolç i característic de la guitarra espanyola. essent aquesta sempre protagonista de l'obra. En aquesta ocasió, serà el famós guitarrista David Russelll'encarregat de la interpretació. inalment, el concert clourà amb el F Cant espiritual de Xavier Mont- salvatge, obra composta per a cor i orquestra i estrenada el 9 d'abril de 1960. L'obra havia rebut el Premi Lluís Millet de l'Orfeó Català. El Cant espiritual està inspirat i basat en el tex t del mateix títol del poeta català Joan Mara· gall, text de gran espiritualitat pel que té de pregà ria a Déu i alhora de profu ndament humà, per l'assumpció de les limitacions que dels versos de Maragall es desprèn. Musicalment parlant. Montsalvatge va saber plasmar la profunditat del text de Maragall dins d'una estètica afí al temperament català, d'una fondà1ia i noblesa molt característiques. _3_5 _ _~ 131 •'··/ ...... www.palaumusica.org • PALAU MÚSICA CATALANA BARC ELONA 1908·2008 ELS CONCERTS DEL CENTENARI DILLUNS · 09/03/2009 · 21 h ESTRENES HISTÒRIQUES AL PALAU REAL FILHARMONÍA DE GALICIA ORFEÓ CATALÀ (patrocinat per Fundació Caixa Penedès) ALBA VENTURA, piano DANIEL HOPE, violí DAVID RUSSELL, guitarra ANTONI ROS MARBÀ, director Falla: Concerto per a clave i cinc instruments (estrenada el 5 de novembre de 1926) Berg : Concert per a violí i orquestra, "a la memòria d'un àngel" (estrenada el19 d'abril de 1936) Rodrigo: Concierto de Aranjuez (estrenada el 9 de novembre de 1940) Montsalvatge: Cant espiritual (estrenada el9 d'abril de 1960) Preus: de 25 € a 45 € Amb la coUaboració de: EL PAlS VENDA D'ENTRADES Taquilles Palau de la Música Catalana Telèfon: 902 442 882 Fax: 932 957 208 Aie: taqullles@palaumusica.org Horari de dilluns a dissabte de 1Oa 21 h www.palaumusica.org Organitza : Amb al suport de: PR E eR fT I e A ii.ii(jlf;i!f;j EL MES DE MARÇ, A L'ABAST Grans intèrprets per a l"Elies' de Mendelssohn PALAU 100. Orquestra Simfònica de Gatrcia. Cor de Cambra del Palau. Sandrine Piau, soprano. Ann Murray, mezzosoprano. Philip langridge, tenor. Matt Stone, baríton. Dir.: Vlctor Pablo Pérez. Mendelssohn. PALAU DE LA MÚSICA. l D'ABRIL DE 2009 (20.30 h). ' L Orquestra Simfònica de Galícia i el Cor de Cambra del Palau, sota la direcció del burgalès Víctor Pablo Pérez, interpretaran en el marc del cicle Palau I 00 una dc les obres corals del compositor romàntic Felix Mendelssohn més importants de la seva creació: l'oratori Elijah (Elies). junt amb ells, tres importants solistes vocals: la soprano Sandrine Piau. la mez.zsoprano Ann Mun·ay i el tenor Philip Langridge. L'oratori Elies va ser un encàrrec fet a Felix Mendelssohn per al Festival de Birmingham de l'any 1846. Es tracta d'un oratori de temàtica religiosa, atès que s'inspira en la vida del profeta bíblic Elies, del qual s'expliquen en aquesta obra diversos episodis de la seva vida, tot basant-se en els textos de l'Antic Testament on es narren: els llibres primer i segon dels reis. L'oratori de Mendelssohn segueix fins a un cert punt l'es- h·uctura seguida durant el barroc -prenent com a model Hiindel o Bach- per a aquest tipus de composicions. Cal tenir en compte que va ser el mateix Mendelssohn qui l'any 1829 va recuperar la Passió segons sant Mateu de Johann Sebastian Bach, oblidada des dels temps de la seva vida. Per tant, l'obra inclou nombrosos moments corals, alguns seguint l'estil dels corals luterans, combinats amb recitatius i àries individuals. assignats als quatre solistes: soprano, mezzosoprano, tenor i baríton; aquest darrer assumint també el rol d'Elies. Malgrat això, es tracta d'una obra romàntica, amb un característic segell Mendelssohn pennanent al llarg de tota l'obra. Per aquest motiu, l'obra inclou moments d' un dramatisme molt més evident que el contingut esperit tràgic que, per exemple, presenta ven les passions ORQUESTRA SIMFÒNICA DE GALÏCIA dc Bach. És simptomàtic, doncs. l'esperit romàntic que la música de Mcndelssohn comença a acusar d'una manera explícita. L'oratori Elies té, a més. un cert sentimentalisme molt del gust de l'època, que es recrea en si matei,x, i arriba en alguns moments a l'excés. l és que cal tenir en compte que l'oratori, en cer1s moments, narra episodis de gran impacte, com la resurrecció d 'un jove o l'arribada de pluges després de les pregàries d'Elies, tot establint en algu ns moments un cert paral·lelisme entre la figura del dit profeta i la de jesucris\ O ' 41 La Philharmonia Orchestra interpreta Schonberg i Zemlinsk PALAU 100. Philharmonia Orchestra. Solveig Kringelborn, soprano. Juha Uusitalo, baix baríton. Dir.: Esa-Pekka Salonen. Schonberg, Zemlinsky. PALAU DE LA MÚSICA. 17 DE MARÇDE 2009 (20.30 h). E sa-Pekka Salonen torna a Barcelona al capdavant, aquest cop, de la prestigiosa Philharmonia Orchestra amb un programa de gran coherència estilís tica i dc gran interès pel que impliquen les obres escollides. El primer Arnold Schonberg i Alcxander von Zemlinsky es troben aq uí en una línia compositiva simi lar, ben al límit de la tonalitat però sense arribar, encara, a trencar-la. Una música, doncs, propera a l'expressionisme però en una lútia estèticament decadent més pròpia de l'atmosferafin-de-siècle en què tots dos van conviure. Malgrat ser més de vint els anys que separen la composició de Verkliirte Nacht op. 4 d'Arnold Schonberg i la Simfonia lírica op. 18 d'Aiexander von Zemlinsky, en paràmetres estilístics aquestes obres són pràcticament contemporànies. Ambdós compositors van viu re i beure de l'atmosfera decadent però alhora profundament crea tiva de la Viena de final de segle, coneixent i tractant el cercle inteJ.Iectual més productiu, amb Gustav Mahler com un dels seus màxims exponents en l'àmbit musical. Zemlins ky, a més. va ser professor d'Aima Mahler, abans que aquesta conegués el que seria el seu primer marit. Schonberg, que esdevingué el marit de la getmana de Zemlinsky, va créixer i formar-se en aquest cercle, fet que el féu potser més precoç en qüestions de superació de l'estil en què s'emmarquen les dues obres que centren el programa. De fet, Verkliirte Nacht ( it transfigurada) -obra instrumental inspirada en un poema de Richard Dehmel-. datada l'any 1899, és el seu opus 4, ben poc abans de desvincular-se per complet de la tonalitat. Alexander von Zemlinsky, però, en aquesta Simfonia lírica op. 18 -composta l'any 1922- no abandona mai la tonalitat. malgrat jugar-hi i flirtejar amb la atonalitat assíduament. La Sim[o11ia lírica, escrita per a orquestra, soprano i be~ríto n solis tes és, de fet, una o bra d ividida en set moviments, que posa en música poemes de Rabindranath Tagore (en traducció alemanya) . Malgrat les profundes diferències d 'estil , aques ta segueix la línia de la primera part dels Gurrelieder de Schonberg o fins i tot de Das lied von der Erde de Gustav Mahler. :F,M.C 293 1" ~ .., (\ 37 133 1.1.ii(jlf·''t' PRECRfTICA I EL MES DE MARÇ A L'ABAST Amargó s estrena una obra d'inspiració ecològica CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica dei Vallès. Stefan Schiiii, oboè. Dir.: Manel Valdivieso. Amargós, Vaughan Williams, Mussorgski. PALAU DE LA MÚSICA. 21DE MARÇ DE 2009 (19 h). dequant-se a la recent voluntat de l' Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) de donar unes caracteristiques temàtiques a les seves temporades -i que enguany recau en la natura i el medi ambient com a tema central-, el compositor barceloní joan Albert Amargós ha compost una Obertura per a deixalles reciclades i orquestra, per encàn-ec de I'OSV, que s'estrenarà dins el marc de la temporada dc concerts simfònics d'aquesta orquestra al Palau de la Música Catalana. ja el títol és prou suggerent i evocador de la consciència contemporània d'atenció i cura al medi ambient que s'estén en tots els àmbits de la societat. Però sens dubte, en l'àmbit musical potser no s'hi havia dedi- A RMC 293 cat una atenció tan directa com en aquest cas. Acompanyant aquesta estrena, dues obres de característiques ben diferents però que tenen un nexe comú, la inspiració en la natura. El Concert per a oboè i orquestra de corda de Ral ph Vaughan Williams va ser escrit l'any 1944 i, com una gran part de la música dei compositor anglès, té una forta vinculació amb la natura paisatgística anglesa, que s'expressa de forma més evocadora que descriptiva en la seva música de caire elegíac. Malgrat això, el primer moviment del dit concert, "Rondó pastorale", és prou definitori per si mateix de les intencions que amaga. Els Quadres d'una exposició de Modest Mussorgski, obra ben popular, sobretot Schonberg. L'AUDITORI. DEL 20 AL 22 DE MARÇ DE 2009 (CAL CONSULTAR HORARIS). osep Pons toma a dirigir a Barcelona, però aquest cop sense la "seva" Orquestra Nacional d'Espanya, sinó m a director convidat de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ei programa escollit té diversos al·licients: l'estrena d' una obra d'Antoni Pa rera Fons i la interpretació de l'excels Concert per a violoncel d'Elgar i el conegut Pelleas und Melisande d'Arnold Schonberg. Antoni Parera Fons (Manacor. 1943) és un dels compositors de l'actualitat més polifacètics. Reconegut sobretot en la seva faceta de compositor de cançons: musicant poemes de diversos autors, les seves obres han estat interpretades per grans cantants com Josep Carreras, Montserrat Caballé o josé van Dam. Amb aquest darrer va publicar recentment ( Decca) un cicle de cançons amb el títol de Les trente-trois noms de Dieu (basat en poemes de Marguerite Yourcenar), molt valorat per la crítica. Parera Fons ens mostrarà la seva faceta com a compositor simfònic en l'obra encàr- I 134 en la versió per a orquestra que en va fer el compositor francès Maurice Ravel, no tenen directament una inspiració en la natura, però sí en certa manera en la natura com a subjecte de l'art. Mussorgski es va inspirar al piano en aquest passeig per una exposició de quadres, després de visitar l'exposició pòstuma que es va fer de quadres del seu gran amic Viktor Aleksandróvitx Hmtmann. Per aquest motiu en un inici l'obra es va dir Suite flartmann, ja que l'obra, a més, està formada per 15 passatges a mode de suite, Uigats entre ells per uns que el mateix Mussorgski anomena "Promenade", i que s'unifiquen en un tema inequívoc i solemne, que inicien les trompetes. Josep Pons dirigeix l'OBC TEMPORADA OBC. Steven lsserlis, violoncel. Dir.: Josep Pons. Parera Fons, Elgar, 38 JOAN ALBERT AMARGÓS rec fet per la Fundació Caixa Catalunya ii'OBC. El violoncel·lista Steven lsserlis es presenta al públic de L'Auditori amb un dels concerts més lluïts i alhora més exigents de la literatura solista per a violoncel. El Concert per a violoncel op. 85 d'Edward Elgar és un dels punts culminants d 'aquest gènere i per aquest motiu ha estat interpretat -des de la seva estrena l'any 1919- per tots els grans violonceJ.listes de la història, essent la versió de jacqueline Du Pré, paradigma de passió i pulsió interpretativa, quelcom de molt present des del primer acord del cel/o sol amb què s'inicia el concert. Elgar el va compondre durant un estiu a Sussex, mentre reposava després d'una greu operació i poc temps després de finalitzar la Primera Guerra Mundial. Es tracta d'una obra en què el violoncel es converteix literalment en veu de desesperació i angoixa pels patiments viscuts durant la guerra. Un bon intèrpret d'aquest concert pot fins i tot arribar a fer plorar l'instrument gràcies a la inspira- da melodia del primer moviment concebuda per Elgar. Amb Pe/leas und Melisande d' Amold Schonberg, composta entre 1902 i 1903, obra encara primerenca, es tancarà el concert. Schonberg es va inspirar en el drama de Maurice Maeterlinck de manera molt fidel, segons que va deixar constància el mateix compositor. Es tracta d 'un poema sim fònic, model previ a aquell que Richard Strauss desenvolupà en anys consecutius. De fet, el mateix StTauss va recomanar a Schonberg el drama de Maeterlinck com a tema per a una òpera, però Schonberg, en conèixer l'activitat operística de Debussy, va renunciar a escriure'n també una òpera, fet que va lamentar sempre. Contemporàniament al seu procés compositiu però sense arribar a conèixer la música que al país veí Gabriel Fauré i Claude De bussy feien inspirats en el mateix text, Sconberg va fer la seva versió particu lar. En l'estrena de l'obra, l'any 1905, al Musikverein de Viena, el públic no va entendre ni apreciar l'obra i el mateix Gustav Mahler va comentar sobre la partitura que es tractava d'una obra molt complicada. Tanmateix, aquesta obra s'emmarca encara en la línia postromàntica encara no superada. EL MES DE MARÇ, A L'ABAST La Locomotora Ne gra estrena una cantata jazzística FESTIVAL DEL MIL·LENNI. He mirat aquesta terra de Ricard Gil i (sobre un aplec de poemes de Salvador Espriu). La Locomotora Negra. Coral Sant Jordi. Paula Nogueira, soprano. Oli Silva, tenor; Carme Sansa, actriu. Dir. escènica: Quim Lecina. PALAU DE LA MÚSICA. 19 i 27 DE MARÇ 2009 (21 h). per J. C. C. mb el títol d'He mirat aquesta terra, q ue és el d'un de ls poemes més coneguts de Salvador Espriu , La Locomotora Negra es d isposa a estrenar una de les seves propostes més ambicioses de ls gairebé 40 anys d'existència. Es 11·acta d'una cantata profana basada en poemes del mateix Espriu, en els quals Ricard Cili s'ha inspirat per crear Ja seva partitura. El seu objectiu, en les seves pròpies paraules, és '"donar una nova 11ia i una A nova dimensió al missatge cívic que hi ha dissolt en la poesia de Salvador Espriu en fondre's amb ritmes i melodies de caràcter jazzístic"; o e l que vindria a ser e l mateix, segons e ls mateixos arguments, "dir amb força, amb convicció i, si convé. amb passió, algunes 11eritats generals que ens afecten a tots i que. tal com van els temps, poden ser d'una cnw i punyent actualitat"'. En aquest sentit. Ricard Cili remarca que el tema central és l'incert periple del poble català cap a la seva plena, i potser impossible, realització com a comuni tat nacional, vist des de la mirada del poeta i explicat amb la seva paraula. Com és sabut, aquest és un tema molt central de la parcel·la "cívica·· de l'obra de Salvador Espriu, que aquí es manifesta en un discurs argumental molt elaborat i molt en funció dels objectius pretesos. alhora que permet a Cili recórrer a diverses paletes del llenguatge jazzístic clàssic lïns a confegir un autèntic oratori laic centrat en e l que podríem anomenar el fa t de la real ització de l poble català. Pel q ue fa a la interpretació, ultra Ics ga ranties que ofereix sempre La Locomotora Negra, bom compta amb una resta d'equip molt sòlid, amb Quim Lccina com a director escènic -recordem que s'ha especialitzat en muntatges de contingut musical-, un bon quadre de veus solistes i el talent com a recitadora dc Carme Sansa. 'Els mestres cantaires ' tornen al Liceu el Wagner més humà El Gran Tealre del Liceu recupera, des prés de força any d'a bsència, un dels títols més insòlilS dc la seva producció de maduresa; la que, per entendre'ns, va de Tristan und !solde (1859) a Parsijal (1882), incloent-hj òbviamen t la Tetralogia. per J. COMELLAS strenada l'any 1867. hom ha atribuït a J'.leistersinger un camp definitori que va des d'òpera còmica a obra més humana del compositor. Sigui com sigui. es tracta d'una creació a part. que defuig els fantasmes mítics de la imatge més assum ida i més tòpicament acceptada dc Wagner. e n a llò que constitueix una giragonsa insòlita enormement suggesti va dc la seva trajectòria. Trama o discurs argumental i composició i dibuix dels personatges. hi tenen una absoluta escala humana. Segurament seria excessiu parlar d'un argument que podria haver signat Da Ponte, però tanmateix potser no tan t. En tot cas això només és acceptable des de l'aparença primera, però no des dels rerefons més profunds respectius. En Da Ponte. el motor és l'home i Ics seves constants de comportament, i en Wagner aquí és la naturalesa dc l'art/música: i, si es vol, la naturalesa humana dc I"art/música. O la seva percepció humana: com es pot observar, la diferència és transcendent. Die Meistersinger von Nümberg proposa, a través d'una història convencional, la dialèctica entre les dues grans línies mestres de la concepció dc l'art musical: la rígidament acadèmica i formal i la sorgida de l'ànima del poble, lliurement desproveïda de convencions. Dialèctica etema, que ell presenta a h·avés d'un argument divertit, gairebé faceciós, amb algun personatge arquetípic -per exemple el despitat amorós Beckmesser, gairebé un Pantaleone de la Commeclia deii'Arte-. o la parella d'amants Eva i Waltcr, fins a un llunyà punt alter egos dc Pierrot i Colombina; tots plegats presidits per la figura g randiosa E i intensíssimament humana de Hans Sachs, l'humil sabater carregat de saviesa popular i de dignitat. Alhora, l'esmentada naturalesa de I"argument té una correspondència molt exacta i molt identificada en el discurs musical, fet de grans línies melòdiques i d"l1ries i conjunts brillants. tal com ho haurien pogut fer Meyerbeer o Halévy a la mateixa època. Thomas Mann. el gran i profund exegeta de Wagner. va situar amb gran exactitud l'essència d'aquesta obra en afirmar que hi ha un coqueteig amb el poble, al qual es reconeix com a jutge suprem de l'art. que és antitesi de I"art aristocràtic i rigorós. Hi ha qui ha vist en aquesta obra un cert retorn de l compositor a l'època juveni l, deutora d'impulsos revolucionaris; i també hi ha qu i l' ha considera t un e logi de tall nacionalista a la supremacia de l'art musical més genuïnament alemany. De fet, des d'aquesta accepció, l'obra va ser objecte de manipulació inIere sada pels jerarques del nazisme alemany. En tot cas. si és l'obra més humana de Wagner. segurament també és la més bella, o una de les més belles i de paladar més mengívol. Els debu ts liceistes del baix baríto n alemany Albert Dohmen/Hans Sachs i del tenor nord-americà Robe rt Dcan Smith/Walthcr, encara recents els seus debuts a 13ayreuth en els papers de Wotan i Tristan, respectivament, constitueixen atractius de gran envergadura per a aquesta versió; juntament amb els ben estimats aquí Veronique Gens/Eva i Bo Skovhus/Beckmesser i el debut del recent premiat al Francesc Viñas. el nostre Roger Padullés/Zom. Sebastian Wciglc és sobretot una g ran segure tat. RMC 293 DIE MEISTERSINGER VON NORNBERG de Richard Wagner (música i llibret). Albert Dohmen. Bo Skovhus. Véronique Gens. Robert Dean Smith. Reinhard Hagen. Roger Padullés. Kurt Gysen. Robert Bork. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Claus Guth. Dir. musical: Sebastian Weigle. Producció: Sàchische Staatsoper Dresden. LICEU. DEL 17 DE MARÇ AL 18 D'ABRIL DE 2009. 39 /35 MUSI'CALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Josep Poch '~ mi la fama mai m'ha interessat" La música ha estat sempre, i encara continua sent, l'esperit de la seva vida. Somiava de ser pianista i les circumstàncies de Ja seva època van truncar les seves aspiracions i van dirigir Ja seva carrera cap a la docència, però en les seves paraules no hi ha cap rastre de frustració ni resignació. Ben al contrari, el contra baixista , pianista i pedagog Josep Poch sembla ben orgullós de tota una vida lliw·at a la música i als seus deixebles, encara que hagi estat a ]'ombra dels focus i lluny de la fama o el recon eixement públic. De fet, per a ell ha estat tota una sorpresa ser protagonista d'aquesta entrevista. RMC 293 40 136 AI seus 94 anys, Josep Poch con· erva una lucidesa envejable. El seu secret? "Continuo toant el piano cada dia, i si tingués més temps m'hi estaria quatre ho· res diàries", assegura mirant amb tendresa el seu instrument ple de partitures. Poch va començar a estudiar música quan tenia set anys amb professors particulars al seu Martorell natal, i als catorze va ini· ciar els seus estudis a l'Escola Municipal dc Música de Barcelona. La seva vocació sempre va ser el piano, però va estudiar també contrabaix per qüestions molt menys romàntiques. "La matrícula era molt barata, però a casa meva no eren rics, ni molt menys - reconeix Poch-. Ai:d que vaig començar a estudiar contrabaix per poder pagar-me els estudis, ja que amb un instmment que no fos el piano de seguida podies començar a guanyar alguns diners fent concerts. ·• Així, Poch va estudiar contrabaix amb el mestre Josep Bassas i va compatibilitzar les seves actuacions en grups com l'Orquestra Ibèria amb els seus estudis de piano, amb el mestre Tomàs Buxó. El juliol dc 1936 es va examinar de l'últim curs de piano amb la il ·lusió de convertir-se en concertista, però la irrupció de la Guerra Civil Espanyola va interrompre tots els seus plans i somnis. "Com li 11a succeir a tantes altres persones, la guerra va donar un gir total a la meva fra· jectòria professional i em va obligar a lluitar per tornar a situar-me », es lamenta Poch. "T'havies de guanyar la vida i oblidar la idea de fer de músic bohemi." En aquells anys, el seu mesh·e Buxó li va proposar d'anar a completar els seus estudis de piano a Munic. Poch va fer les proves d'admissió i va arribar a preparar la documentació per marxar a Alemanya, però uns dies abans de la data de partença la seva mare li va suplicar que no hi anés, per por de la guerra. "Em vaig quedar i vaig encertar, perquè mesos després la ciutat va ser arrasada per les bombes. Potser allò hauria canviat la meva vida v, explica Poch amb la mirada perduda entre els records. En acabar el conflicte, Poch va fer un reciclatge dels seus estudis d'harmonia, fuga i contrapunt amb el mestre Joaquim Zamacois per ingressar com a mestre al Conservatori. "Amb ell vaig aprendre a donar classe -assegura Poch-. Zamacois sempre explicava molt bé les coses, sense complicar-les." Un estil que coincideix amb la visió que Poch té de la pedagogia: "Un mestre ha d'ensenyar el que realment sap i pot explicar bé, i no coses que facin maco. L'altra gran virtut que ha de tenir un professor és una dosi inacabable de paciència, perquè en un centre oficial no pots triar els deixebles i pot ser que un terç de la classe no serveixi per a la música, però tu has de treure el millor de cada alumne. " Quan Poch parla dels nombrosos anys que va dedicar a impartir classes, es nota que, ja sigui per vocació o obligat per les circumstàncies, el seu amor a la docència va acabar sent veritablement autèntic. "fo sempre intentava posar-me en el lloc de l'alurnne - recorda el mestre-. Per això, quan preparava els exàmens, sempre buscava exercicis que els estudiants poguessin respondre." Durant els 40 anys que va exercir com a professor de solfeig, fuga, harmonia i contrapunt, Poch va tenir l'oportunitat d'aplicar el seu estil docent a moltes generacions de deixebles. "Tots els artistes que ara formen part del món musical Fan passar per alguna de les meves classes -recorda Poch amb orgull-. Són tants, JOSEP POCH (CRETA) CONVERSA AMB EL SEU AMIC FERRAN SALA, A L'OBC que cada cop que surto al carrer o vaig a un concert em trobo algun exalumne que em saluda, tot i que a mi em costa recordar tants noms i tantes cares." Un dels alumnes que Poch recorda amb especial estimació és Antoni Ros Marbà, a qui va donar classes de solfeig i harmonia. Malgrat la seva passió per la docència, Poch mai va deixar de banda Ja seva feina com a instrumentista. De fet, és un dels pocs músics que resten vius d'aquell grup de precursors que el 1944 van fundar l'Orquestra Municipal de Barcelona dirigida per l'Eduard Toldrà. • El novembre de 1943 es van celebrar les proves per entrar a formar part de l'Orquestra i jo vaig aconseguir-hi una plaça de contrabaixista gràcies a /'excel·lenl formació que m'havia donat el mestre Bassas", explica Poch. Poch sempre va compaginar la feina a L'Orquestra amb les classes al Conservatori. "Per tocar a l'Orquestra cobràvem unes 5.000 pessetes l'any - recorda entre somriures-. Era una època molt diferent, llavors era tot molt pobretó i havies de fer moltes coses per treure't un sou." Tot i que confessa que la seva passió sempre va ser el piano, Poch està orgullós de tot el que li han aportat al llarg de la seva vida els estudis de contrabaix. "Gràcies al contrabaix vaig poder tocar en una orquestra, interpretar un gran repertori i conèixer molta gent", destaca. La vida de Josep Poch ha estat sempre completament vinculada a la música, fins i tot en l'àmbit personal. Així, fa 63 anys Poch es va casar amb Carmen Alfonso, filla de dos mestres del Conservatori: Margarida Orfila i Frederic Alfonso, que va ser professor de Poch als estudis superiors de solfeig. La mateixa Catmen va donar classes pa1ticulars de violí i solfeig al domicili de la parella, on Poch també va impartir classes w1 cop jubilat del Conse¡vatori i fins passats els 80 anys. Els fills també han continuat la nissaga fam iliar, de la qual ara és un bon exponent el violinista Lluís Guinovart, nét de Poch. L'avi té una foto del jove artista sobre el piano de cua on encara toca diàriament amb la mateixa il·lusió i senzillesa de sempre. "A mi la fama mai m'ha interessat -explica Poch- . Com jo deia als meus deixebles: si en una orquestra tots volguéssim ser directors, llavors qui tocaria?" MUSICALIA PAPER D'ASSAIG La cançó renaixentista anglesa, una illa de tresors lf Music and sweet per MIQUEL DESCLOT POETA es de l'esclat de la lírica trobadoresca, a primers del segle xn, a les terres d'Occitània, la cançó culta europea va encetar una carrera complexa i variada, que va anar fructificant de maneres prou diferents segons l'època i el lloc, d'acord amb el context cultural en què arrelava. Si els trouvères francesos, els minnesiinger alemanys o els autors de cantigas gallecs eren encara "poca cosa" més que una versió autòctona de la innovadora lírica provençal, la florida de la polifonia al nord de França va propiciar al segle xrv l'aparició, amb l'ars nova, d'una cançó cortesana molt més complexa, almenys pel que fa a una de les parts del binomi poeticomusical, que atenyeria el cim en l'obra del xampanyès Guillaume de Machaut, encara doblement dotat per a la poesia i per a la música. Amb el desplaçament posterior de l'avantguarda de l'experimentació polifònica a Flandes, la cançó culta assoliria un nou cim amb l'obra d'autors tardomedievals i renaixentistes com Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem i }osquin Després, ja especialitzats només com a músics. Al seu tom, a Itàlia, l'ars nova havia desvetllat una rèplica transalpina que desembocaria en el gènere de la frottola i, prou més tard, amb la influència francoflamenca, hi apareixeria l'omnímode madrigal. A la península ibèrica, el Renaixement musical s'hi desenvolupa d'una manera pròpia en els gèneres predominantment homofònics del villancet i del romanç, recollits en múltiples cançoners miscel·lanis, i fmalment en la cançó per a veu solista amb acompanyament de viola de mà, ja divulgada per la impremta sota el nom de cada compositor. A Anglaterra, en canvi, va trigar w1a mica més a aparèixer un desenvolupament idiosincràtic de la cançó polifònica importada de França al segle xv. Tanmateix, quan finalment ho va fer, a par:: tir de mitjan segle XVI, va ser amb una força i amb una riquesa que no pot deixar de meravellar-nos. En efecte, durant els regnats d'Elisabet I i de Jaume 1, la D Poetry agree ... cultura anglesa va atènyer poc menys que sobtadament la seva Edat d'Or tant pel que fa a la literatura com pel que fa a la música. La nombrosa plèiade que va de Thomas Wyatt a John Donne, passant per Edmund Spencer, Philip Sidney, Christopher Marlowe, William Shakespeare i Ben jonson, entre molts altr·es, té la seva correspondència perfecta en la plèiade que va de Thomas Tallis a Orlando Gibbons, passant per William Byrd, Thomas Morley, John Bull, John Dowland i Thomas Weelkes, també entre molts altres. I aquest paraJ.lelisme no és gens casual i no s'explica tan sols per la puixança política i econòmica del país, sinó pel paper fonamental atorgat per la teoria humanista a la poesia com a cant, seguint l'ideal mític d'Orfeu, general al Renaixement europeu. a primera manifestació d'una cançó culta autòctona és l'anomenada consort song, una cançó per a veu solista amb acompanyament de conjunt de violes (consort ofviols), una formació instrumental molt arrelada al país. Encara que sembla que es va conrear durant tot el segle XVI, no se n'han conservat exemples anteriors a mitjan segle. La col·lecció més important és Psalmes, Sonets & Songs (I 588), de Wrlliam Byrd. La consort songés una cançó estròfica despreocupada de l'obsessió humanista per donar expressió al text, tot i la famosa observació de Byrd en el sentit que el text li dictava la música "conformada segons la vida dels mots" ("framed to the life ofthe words"). És un maridatge de formes més que no pas de continguts. Així i tot, es va revelar com a vehicle perfecte per a la solemne poesia moral dels anys I 560 i 70. El mateix any que Byrd presentava el seu gran recull, Nicholas Yonge va publicar Musica transalpina , una col· lecció de madriga ls italians traduïts a l'anglès que reflectia el creixent interès per les novetats vingudes d'Itàlia, tant en música com en poesia. Això va desvetllar una autèntica explosió madrigalesca entre els compositors anglesos. que en van publicar nombrosos reculls durant una trentena d'anys. Tot i que a An- L glaterra es va imposar sobretot el madrigal més lleuger, a la manera de Gastoldi, el gènere anglicitzat no era substancialment diferent a l'original italià, des de l'obsessió essencial per una minuciosa "pintura verbal", oposada a la repetició mecànica de la cançó estròfica, fins al seu ús social, reservat a una elit de la classe mitjana. I tercer tipus de cançó a aparèixer publicat, bé que sembla també que s'havia conreat durant tot el segle, és la Jute song, la cançó per a veu solista amb acompanyament de llaüt. El primer recull que apareix és el First Book of Son ges or Ayres ( I597), de John Dowland, i el darrer el First Bookke of Ayres (1622), de John Attey. Durant aquest quart de segle, el gènere es consolida com l'aportació anglesa més sofisticada al gènere de la cançó. Es tracta d'una cançó estròfica, com la consort song, però amb una intensificació expressiva, apresa del madrigal italià, desconeguda fins aleshores. En mans de músics tan extraordinaris com John Dowland o Jobn Daniel, la cançó amb llaüt adquireix una qualitat dramàtica excepcional, de manera paral·lela a les coetànies nuove musiche de la Can1erata dei Bardi, a Florència. A diferència d'aquestes darreres, però, la Iute song té un públic interclassista que fa possible que una cançó tan refinada com "Flow my Tears", de Dowland, pogués esdevenir un tema popu1aríssim arreu, o que una cançó tradicional com UBlack is the Colour of my True Love's Hair" es pogués cantar a la cort. La lute song representa la culminació del desideràtum humanista de la perfecta unió entre música i poesia, a Ja manera del model òrfic (el llaüt és equiparat a la lira d'Orfeu), tal com apareix en els versos inicials d'un sonet de Richard Bamfield, publicat l'any 1598: ''If music and sweet poetry agree. !As they musi needs, the sister and the brother... " ("Si poesia i música s'avenen. !com així escau a germana i germà ... "). El poeta i compositor Thomas Campien, amb el retrobat equilibri entre les dues arts, n'és l'autèntic paradigma. E 41 137 1 LLIBREs P11b110 ltt~ÒbiT Pc>ètica m u ica i IGOR STRAVINSKY Poètica musical PRÒLEG: BENET CASABLANCAS. TRADUCCIÓ: ORIOL PONSATf·MURLÀ. ACCENT EDITORIAL dueix des d'una exemplar dignitat de realització com és el cas. Com és sa but, aquest llibre reprodueix les lliçons que el compositor rus va impartir a la Universitat de Harvard el curs 1939-40. A partir d'aquest material. se n'han publicat diverses versions. alguna de les quals fins i tot mutilada. Feliçment, la que se'ns ofereix és basa en a bibliografia musical cata lana en ca talà és un dels buits més acusats que té tot el context de la música clàssica, i també és un dels que passa més desapercebut. Per això quan es produeix un fet com la primera versió en català d'una obra tan important com Poètica musical, cal celebrar-ho sense reserves. Oimés quan el fet es pro- L Músiques de La Patum RAMON FELIPÓ I SERGI CUENCA (compiladors). LLIBRES DE L'fNDEX. quest és un llibre que. tal com s'indica en la introducció, no té més pretensions que oferir un recull de les col·leccions de partitures sobre temàtica patumaire transcrites, compilades, recollides o arranjades per Anto ni Sansalvador i Castells, joan Baptista Lambert i Caminal, Francesc Pujol i Pons, joan Amades i Gelats, joan Tomàs i Parés, i mossèn josep Atmengou i Fe- A ,,.,,,fllf;''';* Iiu. En definitiva, un grup de destacats músics, compositors i folkl01; stes que van treballar sobre la gran festa bergadana. Per tant, es tracta d'un material específic, potser poc conegut, però que de cap de les maneres significa el tot musical que ha genera t La Patum. El llibre té dues parts diferenciades: la primera ofereix una mena de síntesi l'original. la més completa i fiable, fet que hi atorga un valor referencial notable. El volum ve precedit d'un pròleg -per la seva extensió i aprofundiment caldria parlar més aviat d'un assaig- a cura del compositor i director acadèmic del Conservatori del Liceu, Benet Casablancas. que situa per una part l'abast del contingut del lli bre i alhora una aproximació al context en què s'inscriu i també tot el pensament i ideari d'Stravinsky; fï nalment ofereix una visió panoràmica del conjunt de la seva obra. El llibre està molt ben editat i atès que l'ideari musical d'Stravinsky continua sacsejant Ics inquietuds dels experts i dels aimants de la música clàssica, la k-et u ra en resulta del tot recomanable. J. c. c. històrica de la festa i definitòria dels seus components essencials. És un treball específic de Ramon Felipó, d'escriptura planera i entenedora. Aquesta primera part es completa amb un recull biogràfic dels músics i folkloristes autors dc Ics músiques que posteriorment, a la segona part, es mostren a partir d'una succinta anàlisi prèvia dc Sergi Cucnca. D'aquesta manera, hom abasta un arc q ue acaba arrodonint una visió atractiva, fam iliar, casolana, amb una ciant volun tat divulgativa i amb un interès especia l per a músics i aimants que vulguin penetrar en l'extraordinari món de La Patum. J. C.C. PERE ARTÍS i BENACH Palau insòlit IL·LUSTRACIONS: ANTONI BASSÓ. DINSICPUBLICACIONS MUSICALS. a història del Palau de la Música Catalana està construïda damunt d'esdeveniments dc gran importància i capacitat de ressò. però també de petites facècies, de fets i situacions de poca volada, tanmateix en alguns casos testimoniadores de signifi cats no insignificants, i també alguns que no passen de la simple facècia anecdòtica. Pere Artís, pro bablement el més gran coneixedor vivent d ·aquesta Casa, també un dels qui més afecte li té, ha volgut perpetuar aquest segon nivell de realitats. I ho ha fet amb un llibre de petit format sense grans pretensions, sense estirar més el braç que la màniga, que tanmateix té uns objectius ex"Plícits: ser un divertiment sobre base real, mostrar el que podríem anomenar .. l'altra" cara del Palau; o bé endinsar-se en unes intetioritats simpàtiques divertides i deliberadament descarregades d'agror, que mostra amb un afecte encomanadís gràcies a les postil·les personals de l'autor. Postil·les que arrodoneixen, juntament amb uns dibuixos deliciosos i perfecta ment identificats d'Antoni Bassó, la descripció de cadascun dels fets que l'autor ha sabut inventariar i glossar pacientment. J. C. C. L ~e 293 ___ 43 139 _; i4i(jlf;1if;J PA S S A TEMPS Música ~r EDUARD V. PATSI encreuada Música e nc re ua da de febrer 2009 (núm. 29 2) ~e 293 Ho ritzont a ls. 1. Barret a la partitura que allarga Ja nota. Ens cal per tocar el violí. 2. Cordòfon de prestigi al Renaixement i Barroc. Pedrol enorme o tassa a l'excusat. 3. Un ral (com els de l'òpera de Kurt Weill) despentinat. El rei dels instruments (del revés). La major. 4 . La sang de l'opereta de Johann Strauss fill. Frenant a la partitura. 5. Part superior dels instruments idiòfons. Femella del revés. Timbala vista des de l'orgue. 6. Guitarra, o violí, o balalaica, o arpa, o contrabaix. Cal prémer aquest botó per connectar la cadena de música. 7. El que uneix el timbaler amb el luthier i el camioner. Emiolat per les gràcies de l'òpera buffa, però escapçat. La major. 8. Morera, Mestres o Mompou. Un altre re i dels ins truments, però del Romanticisme i més petit que l'antedor. El de l'òpera de Kurt Weill ben pentinat. 9. Primeres notes (lletres, perdó) de l'autor de l'Himne de l'alegria. Els que se'm queden un bon percentatge per gestionar els meus drets d'autor. Serpentó. 10. O espanta vampirs o és l'inici de l c làssic del jazz O[ Me. Una batuta. Una altra batuta. A un to de Re. 11. A un to de Sol. Així es titula una obra de Joaquim Serra, i una de Debussy, i una de Joaquín Rodrigo ... Verticals . 1. Un al tre rei dels instruments, però de l Barroc. 2. Articulació de la cama fe nt la vertical a Salamanca. Béla (Bartók) escapçat. 3. Topònim d' Arbúcies, Maça nes, Cardedeu, Fogars de Montclús i d'a ltres (cap amunt). Matèria primera de les cerres de l'arc del violí. 4. Present d'indicatiu, tercera persona de l singular, del verb dur. Alimental. Mi major. 5. Escola Tècnica d'Ensenyaments Especialitzats. Escoltava una missa de Mozart. Una batuta i un serpentó. 6. Romberg, Respighi o Rodríguez (Picó). Instruments inventats per John Philip Sousa (escapçats). Faristol desplegat. 7. Ciència que estudia e ls instruments musicals. 8 . Material del qual estan fetes algunes flautes travesseres. La sonora és molt popular. La major. Mamem consonànticarnent. 9. Coincidència en e l temps de la sonoritat de dues o més notes. Ànim i força a l'hora d'interpretar la sardana al Pallars (i de ballar-la). 10. Al mocador de Roberto Alagna, el tenor de moda. La resta de quadrats d'aquesta columna són plens de vocals. 11. Do major. Obres de Schonberg, per exemple. Salieri, Schumann o Saderra. Solucio ns e n el núme ro següe nt. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do. Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes ban d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. l encara SOL hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caseRE lles ombrejades (en o rdre: d'esquerra a dreta i de da lt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. FA 44 140 Sidoku de febrer 2009 (núm. 292) Ària de la Suite en Re (J. S. Bach) RE Sl SI DO ~1 SI Ml FA FA SI FA DO Solucions e n el número següent. <www.sidokus.com> Ordre dels sostinguts al pentagrama concerts CONCERTS BARCELONA (BARCELONB) 1 MARÇ 19.30 h CaixaForum TFagiolini. Obres del Renaixement italià. (Fundació "la Caixa"). 2 MARÇ 19 h Palau Orqu. Simf. del Vallès. Dir.: Rubén Gimeno. Música i cinema. (Concett de Tarda al Palau). 3 MARÇ 21 h L'Auditori Temporada OBC. Dir.: Eiji Oue. Haydn, Beethoven. 4 MARÇ 20 h Palau Robert Violoncel·listes de Barcelona. 1-laydn, Brotons, Beethoven. 21 h Palau Rosamunde Quartett. Andreas Reiner i Diane Pascal, violins. Helmu th Nicolai, viola. Anja Lechner, violoncel. Haydn, Schubert, Beethoven. (Euroconcert). 19.30 h Petit Palau Cor de Cambra del Palau de la Música C:1talana. A. P1üssnet; mezzosoprano. U. Haller, soprano. J. Annengol, piano. Dir:: Daniel Mestre. Felix i Fanny Mendelssohn. (Cambra Coral}. 20 h Cons. Municipal Amaia Ruano, violoncel. Hindemith, Crumb, Lutoslawski. 21 h Palau Pedro Guerra & sus amigos. (Festival Barnasants) . 7 MARÇ 19 h L' Auditori Temporada OBC. Orqu. de València. Dir.: Yaron Trau b. Simfonia núm. 8 de Bruckner. 8 MARÇ 10.30 h Petit Palau En Jan Titella, a partir de 2 anys. Segona sessió, 12 h. (Concerts Familiars al Palau). llh L'Auditori Temporada OBC. Orquestra de València. (Segona audició) . 19.30 h CaixaForum Ensemble Rezvan. Música clàssica persa. (Fundació "la Caixa"). 9 MARÇ 21 h Palau Real Filhrumonía de Galicia. 01feó Català. A. Ventura, piru1o. D. Hope, violí. D. RusseU, guïtanC!. Dir.: A. Ros Mru·bà. Falla, Berg, Rodrigo, Montsalvatge. (Els Concetts del Centenati). 12 MARÇ 20 h Cons. Municipal Marco Simonacci, violoncel. L01·enzo di Toro. piano. Debussy, Cilea. Brahms. 13 MARÇ 21 h Palau Enrique Moren te. (Festival del Mil·lemú). 15 MARÇ 11.15 h Ate. Barcelonès Orquestra de Cambra Almcs dels Clàssics. Dir.: Joan Palet. 19.30 h CaixaForum Joan Enric Lluna, clarinet. Lluís Claret, violoncel. Josep Colom, piano. Beethoven, Bruch, Brahms. (Fundació "la Caixa"). 21 h Palau Michael Nyman. (Festival del MjJ·lennj). 16 MARÇ 19 h Palau Mladen Colic, piano. Liszt, Ravel, Ginastera, Chopin. (Concert de Tarda al Palau). 17 MARÇ 19 h Liceu Die Meistersinger von Nümberg de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 20.30 h Palau Philha1.1110nia Orchestra. Solveig Kringelborn, soprano. Juha U usitalo, baix ~flit Dir.: Esa-Pekka Salonen. Schonberg, Zemlinsky. (Palau 100). 20 h Catedral Susana Garcia Lastra, orgue. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Eut·oco: 20 h Palau Robert 1 Montserrat Torrent, orgue. Maria Lluïsa Cortada, clavicèmbal. Soler, Cabanill 21 h Palau Goran Bregovic. (Festival del Mil·lenni). 21 h Sta. Maria del Mar Orqu. FiL de Pardubice. Cor Nacional de Praga. Solistes vocals. Requiem de Mozart. (Concerts a Barcelona. Segona i tercera audició, 19 i 20 de març, 2 1 h). 20 h Liceu Nederlands Dans Theater I. Silent Screen. Tar and Feathers. 21 h Palau La Locomotora Negra. (Festival del Mil ·lenni). 20 h Liceu Nederlands Dans Theater J. Silent Screen. Tar and Feathers. 21 h L' Auditori Temporada O.BC. Steven Isserlis, violoncel. Dir.: J. Pons. Parera Fons, Elgar, Schonberg. 17 h Liceu Nederlands Da ns Theater I. Silent Screen. Tar and Feathers. 19 h Palau OSV. Stefan Schilli, oboè. Dir.: Manel Valdivieso. Amargós, Vaughan Williams, Mussorgski. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 2L30h Liceu Nederlands Dans Theater I. Silent Screen. Tar and Feathers. llh L' Auditori Temporada O.BC. (Tercera audició). 11.30 h Palau OSV. Stefan Schilli, oboè. Dir.: Manel Valdivieso. (Concerts Matinals al Palau). 17 h Liceu Nederlands Dans Theater I. Silent Screen. Tar and Feathers. 18 h Palau M. A. Ortega Chavaldas, piano. Fernando Arias, violoncel. (Els Diumenges al Palau). CaixaForum Flanders Recorder QuaJ·tet. Handel, Purcell. (Fundació "la Caixa"). 5 MARÇ 18 MARÇ 19 MARÇ 20 MARÇ 21 MARÇ 22 MARÇ 19.30 h RMC 293 \.-\O 1' ;¡~~ 1$'(\ '? 51 45 141 CONCERTS 19 h Liceu Die ¡\1/eistersinger 11011 Nümberg de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 21 h Palau Pavel Haas Quartet. Prokófiev, Ravel, Dvorak. (lbcrcamera. Cicle de Cam bra). 24 MARÇ 21 h Palau Duo de piano a quatre mans Ferhan & Ferzan Onder. Brahms, Dvon1k, Liszt. 26 MARÇ 1930h Petit Palau ONCA. Josep Fuster, clarinet. Gerard Claret, concertino director. Xostakóvitx. Ro· drígucz Picó, Von Weber. (Temporada O CA). 27 MARÇ 21 h Palau La Locomotora Negra. (Festival del Mil·lcnni). 28 MARÇ 19 h Palau Cobla Sant Jordi-Ciutat dc Barcelona. Anna Alàs, mezzosoprano. ÜÍI:: S. Brotons. Vuamanyà, Blancafort, Morera, Brotons, Mruimón, Oltra. Senct (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. Young-Hec Kim. soprano. Dir.: Rubén Gimeno. Part. Berg, Humet, Benjamin, Adams. llh L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 12 h Palau Sent /00, a partir de 2 anys. (Concerts Familiars al Palau). 17 h Liceu Die Meistersinger 11011 Nürnberg de Wagner. Oir.: Sebastian Weigle. 19.30 h CaixaForum Mandelring Quartet. Haydn, Mendelssohn, Xostakóvitx. (Fundació "la Caixa"). 19 h Palau Thc jackson Singers. Gospel i espirituals negres. {Concert de Tarda al Palau). 23 MARÇ 29 MARÇ 30 MARÇ CAPELLADES (ANOIA) 14 MARÇ 21 h Paper de Música ¡Trio d'acordions jeux d'A nelles. Vivaldi, Bach, Grieg, Stravinsky, Prokófï ev. FIGUERES (ALT EMPORDl) 15 MARÇ 18 h Teatre El Jardí 1/ trovatore de Verdi. Oir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). Teatre Municipal 1/trovatore de Verdi. Oir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). GIRONA (GIRONts) 22 MARÇ 19 h GRANOLLERS (VALLt S ORIENTAL) RMC 293 Teatre Auditori 8 MARÇ 19 h 13 MARÇ 19 i 20 h Teatre Auditori 22 MARÇ 19 h Teatre Auditori 1/ tro11atore de Verdi. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). i Sendebar. Música medieval. ¡ Orqu. de Cambra de Granollers. Dir.: F. Guillén. Britten, Mahler, Elgar, Marrin. L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BARCE~.ONts) 7 MARÇ 21 h LLEIDA (SEGRil) 10 MARÇ 21 h Paco lbañez. (Festival Barnasants). Teatre Joventut Teatre Principal l 1/ trovatore de Verdi. Oir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). Teatre Kursaal l 11 trovatore de Verdi. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). i 1/trovatore de Verdi. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). MANRESA (BAGES) 4 MARÇ 21 h REUS (BAIX CAMP) 17 MARÇ 21 h Teatre Fortuny 21 MARÇ 21 h Teatre Bartrina l Companyia Sol Picó. Ell/ac de les mosques. ROSES (ALT EMPORDl) 22 MARÇ 19 h Michael Ewers, violí. Christoph Ewers, piano. Grieg, Dvorak, Sarasatc. Teatre Municipal SANT CUGAT DEL VALLtS ( V ALLts OCCIDENTAL) 13 MARÇ 21 h Teatre Auditori TERRASSA (VALLts OCCIDENTAL) 14 MARÇ 21 h Centre Cultural l 1/ trovatore de Verdi. Dir.: Elia Orciuolo. (Òpera a Catalunya). l Tango Metropolis. (Fundació Caixa Terrassa). EL VENDRELL (BAIX PENEDtS) 7 MARÇ 22.30 h Aud. Pau Casals 14 MARÇ 22.30 h Aud. Pau Casals 21 MARÇ 22.30 h Aud. Pau Casals ¡ Dc Diego Brothers. Jazz. ¡ jen')' Bergonzi Trio. jazz. cw York Standards Quartet. Jazz. VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 46 142 6 MARÇ 21 h Atrium ¡ 11 tr011atore de Verdi. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya) . 30 violines JO vio/as 1Oviolonchelos 6 contrabajos 4timbales 4 trompas 3 trombones 2 oboes 2/agots 2 clarinetes una tuba un director ~ . .3 , ,.--3 --, ~3"'·~~~-"' ,Ç¡;3;¡;,é, -~3 -. ,...3 -:t .3, ,.--3 --, .-3 -. .-3 -. .. - - .-3 -. .-3 -. 48 .-3 -. ..... ......_, ~ .-3 -. .-3 -. - ~ . las combinaciones de talen/o consiguen resultados únicos MPG Leading new thinking Para MPG ser líder es mucho mas que ser la agencia de medios número uno del país, es poner todo nuestro talento al servicio de los nuevos retos del mundo de la comunicación. Miembros del Consejo de Mccenazgo del Palau de la Música Catalana DE CAIXA CATALUNYA dóna suport a la programació de El Palau de la Música Catalana