Revista Musical Catalana. Núm. 296 Juny 2009
Editorial: Gràcies Frank Zappa / PANORAMA Temporada Palau 100 2009-2010. New York Philharmonic Orchestra. Esdeveniment privilegiat. RRMC / Temporada OBC 2009-2010. Entre compositors desplaçats als Estats Units, esclaus, francesos i catalans. RRMC / John Malkovich obrirà el Festival Castell de peralada 2009. RRMC / Consolidació del Festival de Músiques Religioses i del Món. Josep Jofré / Dietari d'un crític en exedència. Subirachs. Antoni Batista / Mikrokosmos: Un bon enregistrament. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Josep M. Mestres Quadreny. Jaume Comellas / Impromptu: Programar. Francesc Taverna-Bech / Tangents: Directors elegants. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Professió de risc. Xavier Chavarria / Apunt: Sónar, genuïna música nacional catalana. Josep Pasqual / Cobla: Cobla i sardana, binomi d'independents. Josep Pasqual / A propòsit de... Vestard Shimkus. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Jaume Comellas, Josep Barcons, Lluís Trullén, F. Taverna-Bech, Josep Pasqual i Xavier Chavarria / El Cor de Petits de l'Orfeó Català festeja el Centenari del Palau / TEMA En el centenari de la seva mort. Isaac Albéniz / La suposada trobada entre Albéniz i liszt. Montserrat Comellas / L'obra Lírica d'Isaac Albéniz. Francesc Cortès / La suite Iberia d'Albéniz. Albert Attenelle / MUSICALIA Leo Brouwer. Classe magistral a Barcelona. Josep Barcons Palau / El mes de juny a l'abast. Chichester Psalms de Bernstein al Palau. Ian Tracy al Cicle d'Orgue al Palau. Isabel Rey interpreta Toldrà i García Abril. Salome al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Anton Webern: morir a trets. Jaume Creus / Paper d'assaig. Sap la terra on floreix el llimoner? Miquel Desclot / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
wer Brou Leo La. New York . . de Pe:xili Philharmonic Guitarrista~ fi~òsof meric à a Palau 100 2009-10 de la ffiUS lCa nord-a . uoBc prol?rama compositors •I amb energia amb passió amb compromls amb força amb prestigi ( amb complicitat nmb ontuslasme amb creativitat 114 Cont1nuem component tots junts amb art a mb sensib ilitat amb talent amb tenacitat amb carisma aberti¡ -+-·-CAT~A '-~~ E• lecsaendesi ..1:iío .:=. FUNDACIÓ PUIG (f) J..~ 19 &•agrup.~dOMUtua • ~d~ ~ n'o~ ~ Ol.f'OZEll\ oliviaplaza Ihotel ~ ~et~ ~o 1.\l.AU M4.)JICA CATA~HA !!R.IOOOCIÓ- ----- (]]]) Auól sanca1a llr>- EL PAlS ~~~~ - os ,_ ~-- · 'lile/Uni.at •• • , , Ar I 1 1 'I.Y I ,_.. fJlJ W l O I .. P1onaer M1Uifd IIIJion. UUI *· • I ~-·- SIEMENS ...• Fundad6 Cab•- t'o" gasNatural 11\fi!MMJHMU - r-.. O - Bankplme eJ euro madl j(OI>nSodol ~ llamm ....... ...........-... l!ll- ~ fjl ~¡:::- ~ tve u ~ ABC CNAI.UNYI\ ActENIL!Il AIVIS 8Efl(lAHI\ ADOllO Do>.< ICQJU.AG.IfR!D, SA, ACROLIMEH.AGtlAS FONi VEll-' YlANJAilÓN, S A , AGIISll T!IRHIO. S A. /oliANA IIIHAI, S A ,AI.IANÇA.AU.IAHZ Sl:CUIIOS.ARMAIIO OASI ASCENSoRS JOOOA SA, ASEPEYO.ASSOCIACIOICOLLEGI O'[IIGIIIYERS IIIDLISTRIALS DE CAIN.U.IY~ SAGUtS >.<A.<;JllfRA JOifRS 8APICO POPIJIAA ESPAOOL FMIILIA 8ARr.a0 BONADA BASSAl (li;ILVY CAIXA DE GIRONA. CAIXA DE IEJIIIASSA CAMBRA DE COMERÇDE RARCHOHA, CAHDII ESPAIlA. S A CAPIIABO. CAVA SUMARROCA CNOPARD, CIMEIITS MQUIIS CLOS lllltRIORS Sl CDBE'oli S A ,COL UGI OEllr.m'lfllS OE CAM liS CNIN.S I PORTS ·CATAI.~IYA. COllEGI DE fARIMCtunCS DE lWlCElll>IA. COI.lRAOIO COMSA S A. CON06 SU'ERMERCAl'S, CONSORCI DE l-' ZOIIA FllA~CA DE BARCELOIIA, CR!OITO YCAUOON JONICURTOIMASSA/lA. CIIOCOLAI fACTORY. JOSEr OAI<lfll LLUI$A FORNO$ OIARI AWI CARLES OIAZ I GOM El, OOW CHEMICAI.IBERICA. DAAGAOOS SA. EDIIUR. SA. ELIIIJIDD DE CAIALVHYA El PUNT. ERCIIOS. ES IEl'€. EUAOARMS TREBALL TEIIPORAL EXPNISION FIIANCESC HRIIÑIOEZ 1JOVAL RA/oiO>! FERRER 1CAIItLA flGUf.I1AS INilRNAII()NAf. SlAIINr, ~A. FiliA DE 8ARI.€LDIIA FUOORA, n.o 2111S!Al W:IUNS, S A. MARIA FGifl DE CARULI-', fWIOACIO JESI.t> SlllM Jl.OIOACIO PIJiul'lkl. IUI<OACION AliAOIS. fUIIOAr!Ofl CUATRECASAS. FUIIDACIOrl HfflBERTO 0U1 DE l'IlOSEGUR. Fl.OIOACION YODAFDNl, GAOII>ET Ufllll[ GA0r I GAIAl Of A.'>SilW:lA YOISfllO mCTRtlNir.ll, Sl GISA. GLA<0~\1~ llPO S A, I'Jl!l,ll DE CONSTRUCTORS DE 8ARCO.Ilt1A ICQIINIOO(S, CliUI'O AC MAIICA lti[RCAJA POERORillA. I C EMI'IIlSMIAl SL !NORA. IN;ERSIS BANCO. lA SEDA OE BAR1:t:lO"A LAROIIAIORIS OR ECNE\'AIUIE lABORAill"IOSAlll RAi.L SL 1-'YlTANAIM...OB uAAIA. LO TallA DE CATAlUI<YA N.BlRI MAUOFR[ IIIOUEI.ALIM'['ITACió GRuP S A.. HORACI>.< RAS I GI .. !R >.<llW HAlUR 5YSTfll Sl HESil! fSPAUA S A, HISSAII MOIOR IBtRICA. S A.. ONA fM G'<IJA RAMòl-' OYlOEO IV PANASONoC I(CH'I CS. POAl OE IAMCELOIIA PltiCEWAIERijOUSECOOI'ERS 0\WliS IW:C lllGN.. AlM!.IIE\IlSIAI.>~NE. R!Vl:>lAIIIJSICN. CAlMA.... REYAL GIU'O IIICARDO NOUM SA ROCA JUH'f!'IT SL fiWI,;tSC fiiiBIIIALJAIVOSECA. SNIAAPARtA/dfiiTS S A S.A CRE S A.. $AGHOGIC PII.LAU MUSICA CATII.LANA CONlROl SAHOfl • Avi.J¡liS JONI SAHIALOIIlAI S!lli.IAA Elll.l 5.\AAIO>IIA;tiiSIIT SAYTR SEI!Y!IS ~ifOf'IIATICS.SEUWI SA SEIMJS fUIIEIWIS DE IIAI!CElOIIA SA SERVIIIEO. S CPF S GAHUIIOACIOAUlOR JOSEP sr.Gl.A IIINICHO SOL~r llitIUCA. Sl SC" lSPAAA. S .A STAff El!l'RESARIAL THr COlO\IéiiGIIOOP IORIIASI'Affl. OSCNilUSOlUS lilA'•CA. Ulo't AG(JI<:'t WOfllll'l,10t >WGES 8A1XAS S .A VUW11G 1901 1~111111 1.932957<?1•1-~ JU'j( XXfl ~~ 1MI h•J .,. I' • ,._ ... RéVISTA MUSICAL 4a ÈPOCA 5 Gràcies l"ra nk Zappa PANORAMA 6 Temporad a Pa lau l 10. O rchestr·a. Esdeven iment privilegiat perHHMC 8 Te mpOI'ada 0 13C 2009-20 IO. Entre compositors desplaçats als Esta ts Units, esla us, rrancesos i catalans per RRMC 11 J ohn Ma llw vich ob1·irà el Festival Castell d c Pe~·a lada 2009 perRRMC 12 Consolidació d el FesUval de Músiques Religioses i del Món per Josep Joji·é 13 Dieta ri d'un Cl'ílic en exced èn cia. Subirachs. per /Jntoni Batista 14 Ukrokosm os: Un bon enregistrament per Pere A rtl.s NEW YORK PHILHARMONIC ORCHESTRA A PALAU 100 2009-10 COL•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artls, Albert Attenelle, Josep Barcons Palau, Antoni Batista. Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Montserrat Comellas, Mercedes Conde Pons, Francesc Cortès, Jaume Creus, Miquel Desclot. Josep Jofré, Jordi Maluquer, Jordi Montull, Josep Pasqual. Eduard V. Patsi, Tamino, Francesc Tavema-Bech, Albert Torrens i Lluís Trullén. lha rmo nic ----------------------------------------------·-······································-·································· 16 Del seu a lf m.: Sr. Josep M. Mestres Quadl·eny per Jaume Comel/as Im p romptu: Programar per F'rancesc Tauema-Bech ~'\O 1" ~ ---------------------.----.-----.------.----.-------.. -----------.-----------.. ---- 17 MAQUETACIÓ I SEcRETARIA DE REDACCIÓ: Teresa Martrnez. PuBUCtTAT: Gestac Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/ e: molíst@gestac.org PRE:IMPAESSIÓ: Ormograf, S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: B-34.432/83 ISSN: 1887-2980 NÚM. 296 EDITORIAL RMC CONsELL EDITORIAL: Fèlix Millet (president), Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa. Joan Guinjoan. Carles Guinovart, Teresa lloret. Joan Matabosch. Jordi Montull, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CoNsEll DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director). Pere Artís (editor), lluís Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAU Ferran Sendra. ANY XXVI ari Tan gen ts: Oil·ecto1·s e legan ts per Jordi Maluquer Ms Su bl.ílior: P rofessió d e risc per Xavier Chavarria -------------·················----------------------------------------·· ------ ------ MARC MINKOWSKI A LA TEMPORADA OBC 200!~·10 \.: <' '-.1~/. - ~ ,.. -A ..f .. .: ·\· ...,.,1' _I "\ ,.' \ \'1.\ •V ' .A·} ('. · ' ..,._.. · . I . .. . EL CORELLA BALLET CASTILLA Y LEÓN AL FESTIVAL DE PERALADA 2009 TEMA MUSI CALIA ~a"' tt ~--- .. 18 Ap u nt: Sóna r, genuj'na música nacional cal [J_er Jose¡J Pasqual Cobla: Cobla i sarda na, binomi d'indep endents per .Josep Pasqual 19 A propòsit d e... Vesta rd Shimkus per A lbert Ton·ens 20 CdUques per Xavier Ctwvarria, Jaume Comellas, Josep Pasqual, Llu ls 'lhtllén, Josep Barcons Palau. i ~Ji'rancesc Taverna-Bech / ~:'*'·~-•• ~ ..¡\l ----r..--.----.---·- .--------.- ..............-- ..-·-.·-.--------------------------------.------------------.--.----.---.----------.............1~1 Ctw de Petits d e l'Orfeó Català festeja el Cen tena ri de l Pa la u 27 Isaac En el cen tena ri de la seva mort Albéniz -----------------------------------·-······---·--········································································· a troba da entre Albéniz i Liszt 28 Laper suposad lvfontserrat Com el/as L!obra Lfrica d' Isaac Albéniz 30 per F'rancesc Cortès ................................................................................................................ ....................................................................................................... ~~ ~ La suite lberia d'Albéniz per A lbert A ttenelle ~¡:::_ Leo Bro uwer. Classe magistral a Barcelona per Josep J.J Barco ns Palau ............................................................................................. . ............................................................................................... ~ E l mes de juny, a l'abast. Ch ichester Psalms d e Bernstein ~I Pa lau. Ja n Tr·ac~ a l Cicle d'Ç)rgu e al Palau: Isabel Rey Interpre ta 1b ld•·à 1 Garcia Abnl. Salom e a l L1ceu. per M ercedes Conde Pons i Jaume Comellas 43 Lled sense p a rtitura. Anton '\'Vebern: morir a tr·ets per Jaume Creus ................................................................................................................................................................................... Paper d'assaig. Saps la te n·a on floreix el Uimone1·? 46 per Jllfiquel Desclot --------------·-··----················-·------------·---------------------------------------------------------·-······-·· 46 Música enc1·euada. Sidokus.com per Eduard V. Patsi Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 2-13 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA &AA.CllONA 1708 Palau 100 XIX Temporada 2009-2010 GRANS ORQUESTRES I RECITALS .~ ..!?!~~!.~~:~~~-~-~·.?:?.·~~-~..... ~.!?.1~!!~:..1.~-~~.'~!.'!.~.~0-~~·.?:?.·.~-~---·· ROTIERDAMS PHILHARMONISCH ORKEST ORQUES"T:RA FILHARMONICA NACIONAL RUSSA Piotr AndoruoweJd, piano Vladlmlr Splval<ov, <frector Yilnnlck N6>0t·Séguln, ~ P. I. Txalkovski: Sintonia núm. s D. Xostal<6vltx: Sintonia núm. s L van Beethoven: Concert per s piano I OtQ<IOSIIII núm. I G. M ahler: sm.t>nranw>. 9 ~~-~:.?:?.~~-~-~}.?:.~:~.~...... ---- TAFELMUSIK - -~--~:.~-~·-~-~-~:.~..~~ ISRAEL PHILHARMONIC ORCHESTRA W. A. Mozart: l<bneneo (<ll:le<Ual W. A. Mozart: Coocert per a p;¡.¡o; s omans. 19 de gener de 2010. 20.30 h LANG LANG, piano J . Brahms: SmbWr rún. 2 J. Brahms: ~ rún. 4 L van Beethoven: SonlllB ntin. 3 on Do major. op. 2 L van Beethoven: ScnsiB ntin. 23 en l'afTif!I>Ot; op. 57, ·~,.. I. Albéniz: 1berla. ~ 1. ~. 3 Dihuns, 30 de novembre de 2009, 20.30 h B Puetto, FêUrDieu 11 S6vt.l! S. Prok6fiev: Scnsts ntlm. 7, on Sl bemoll me/Or. op. 83 LA PETITE BANDE SUnl1ao lm, eoprmo ~llllm.20 F. J . Haydn: Sinb>íllllllm. 101 ~ o.-_..... . . . 11 Olmarts, 25 de maig de 2010, 20.30 h ....o'Ròuesi ..\.sïÑFór:.iic"A... DE CASTILLA Y LEÓN Cor de Combro dol Palau de la Música Cetalana Sollat.., vocals Uroula Elltlov«, ccntrolt Jaon·Christophé Splnosi, director Chriotoph Genz. tonor Stophan Gent, befftoo SlglewoJd Kullkan, director G. Aosslnl:lblrt>&B cfSMpia~<lo<OOll>1l F. J . Haydn: Missa In tompcxo /J8If !Fouf<oomosso) Btaulfgam. lort;!¡>iano 7 Dijous, 21 de gener de 2010, 20.30 h eor-.""""'*"' .. . • • • • • • • • ••••••••••••••o•oooooooo o oooooooo o uoooooo o ooooo NEWYORK PHILHARMONIC 4 Dijous, 1ode desembre de 2009, 20.30 h ............................................... .............. Thomu Hampoon, Alan GDbo<\ di8clt>' CECILIA BARTOLI, F. J. Haydn: SIIMlnifl rún. 49, ..., Pllss/one' J. Adams: 1he l'oblld Qesw F. Schubert: - l l l l m . 8, . . _ . A. Bel"g: Tres pec:IJS per a orr¡¡-., op. 6 mezzosoprano A01-.o Armonlco Giovanni Mtorinl,- "G. F. Handel lla seva època" ~~-~~. __,__~-~~-~-~~?.·.~·~-~....... LONDON SYMPHONY ORCHESTRA R. Wagner. Preüd I mort d'smor d"/sdda HI<. Gruber: A1ris1 A. Ov~ smtnlo rún. 7 8 Dima1s, 2 de febrer de 2010, 20.30 h 5 Cllrm1s. 22 de dasm'àe de 2003, 20.30 h J OSEP CARRERAS, ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA tenor soprano t.OYo Defwingor, plano Otfao Cetall Davld Glm6no.< C&rTenls. di8clt>' AlS MEMBRES DE 1.A FUNDACIÓ ············~·········· ········-· ···-··· ·· · ········· BARBARA HENDRICKS, l<lri Te Kanowo, soprano OfquM1ta Simfònica del Vollh - ..-Coòco- CONCERT EXTRAORDINARI DEDICAT Dimarts, 9 de març de 2010. 20.30 h F. J. Haydn: Les est80bn.s F. Schubert: WlnrMe~Se (viatge d'hlvem) Concert do Nadal INFORMACIÓ I VENDA: a les tequiles del Palau de la Música catalana Tel.: 902 442 882 · a/e: taquilles@palaumuslca.Oig · lntemet: www.palaumuslca.org Amb el patroçlnl de: PREUS D'ABONAMENTS A 12 CONCERTS: de 179 a 1.481 € PREUS DE LES ENTRADES: a partir de 12 € VENDA D'ABONAMENTS: del12 al 25 de juny de 2009 VEN DA D'ENTRADES: a partir del 7 de juliol de 2009 I~llit1 ~ 1 - OR.fEO CATALÀ PALAU Dl LA MOS ICA EDITORIAL o és la primera vegada que ens referim a la problemàtica de la presència de la música clàssica als mitjans de comunicació generalista, tant li fa que siguin audiovisuals com escrits. I en aquest sentit, el primer que cal constatar és l'ús del concepte "problemàtica", en la mesura que significa que hom parla de quelcom al marge de la normalitat, o d'allò que hauria d'ésser-ho. I si hom no vol emprar aquest mot, pot recórrer al de greuge comparatiu, que per al cas ve a ser el mateix. I és en aquest matís, que afina el context conceptual, on se situa un nou aspecte, o una nova confirmació d'aquesta realitat. El Grup Barcelona 2 16, com és ben sabut, és una formació que va néixer l'any 1985 i des d'aleshores ha mantingut una important, malgrat que intermitent tasca de defensa del repertori musical contemporani. Enguany, en el si de la seva programació estable a L'Auditori, ha ofert cinc concerts, en els quals, entre altres al·licients ha homenatjat Joan Guinjoan i Olivier Messiaen; manifestacions que per descomptat han passat molt desapercebudes al gremi mediàtic generalista, asexuats pel que fa a sensibilització de la música culta, i ben altrament disposadíssims i aten ts quan es tracta de l'altra. I, com no podia ser d ' altra banda, quan aquest conjunt s'ha acostat a aquesta, amb un programa amb vinculacions a una figura del rock, Frank Zappa, la cosa ha canviat d'una manera radical. Allà on hi havia silenci hj ha hagut soroll i on dominava l'oblit, refrescament saludable de memòria. Que consti que sentim un gran respecte per la figura d'aquest destacat artista, i fin s i tot en el primer número de la Revista li vàrem dedicar un article. El problema no és aquest; el problema és la manera com això demostra un context de criteris de banalització de contingut, del qualla música clàssica resulta forçosament víctima. En bona mesura Barcelona 216 ha de donar gràcies a Frank Zappa per haver-lo fet mediàtic ni que sigui per una vegada; un agraïment agredolç, perquè alhora indica que pels seus propis mèrits, o més ben dit, per com els són reconeguts, no ho hauria aconseguit; així és com funcionen les coses. l@C zg6 Gràcies FrankZappa 5 245 PANORAMA TEMPORADA PALAU 100 2009-2010 NewYork Philharmonic Orchestra Esdeveniment privilegiat El debut en el cicle de la New York Philharmonic Orchestra amb el seu nou titular al capdavant i. el retorn de la Israel Philharmonic Orchestra amb Zubin Meh ta con stitueixen, juntament amb la nova presència de la mezzosoprano Cecília Bartoli, els csdeveni.menls més rellevants que ofereix la programació de la pròxima temporada de Palau 100, que comptarà amb quatre concerlS menys del que era habitual. I per RRMC wc zg6 6 246 na vegada més aquest cicle basa la seva programació en el gran format, com ho demostra que sis dels concerts són simfònics i dos més simfonicocorals, als quals, a més, cal afegit· la versió en concert d'una òpcro. I dc fet. encara ha de considerar-se gran format el concert nadalenc que una vegada més oferi rà josep Can·eras a les envistes d'aquest període acompanyat pet· l'Orquestra Simfòn ica del Vallès, l'Orfeó Català i una soprano solista per determ inar. La New York Philharmonic Orchestra és la formació simfònica nord-americana no solament més antiga sinó també la més prestigiosa. Va ser fundada l'any 1842 i entre altres fites seves figura l'estrena de la Simfonia del Nou Món dc Dvorak. La llista de grans directors que n'han estat titulars impressiona. ja que hi figuren, entre d'altres. Gustav Mahler, Art u ro Toscanini, Dmitri Mitropoulos, Leonard Bemstein, Pierre Boulcz, Zubin Mehta i Kurt Masur, que n'ha estat el darrer des de l'any 1991, fins a la temporada 2008-09 en què ha donat el relleu al relativament jove Alan Gilbert que la dirigirà al Palau. Es tracta d'un dels directors emergents més notables, amb una trajectòria famili arment vincu lada a la formació - els pares n'han estol membres- i que Jo va dirigir per primera vegada l'any 2000; des d'aleshores i fins a la titularitat ho ha fet en una trentena llarga de concerts. I Iom compta amb l'aJ.Iicient afegit dc l'actuació del baríton nord-americà Thomas Hampson. U ALAN GILBERT Alan Gilbert és un dels directors emergents , mes importants. La lsrael Philharmonic Orchestra en certa mesura ha estat una mena de conjunt titular de Palau I00, cicle en el qual ha ofert nombrosos concerts, sempre sota la djrecció del seu titular Zubin Mehta, tota una institució per a l'orquestra. En aquest cas oferirà un programa amb les Simfonies número 2 i 4 de Brahms. Altres plats forts simfònics són el concert que clou la temporada, amb la London Symphony Orchestra dirigida per Daniel Harding amb l'actuació solista del ITOmpeta Haken Hardenberger. També el concert inaugura l amb la Filharmònica de Rotterdam i el pianista Piotr Anderszewski, l'Orquestra Filharmònica Nacional Russa, dirigida per Vladimjr Spivakov -en altre temps molt present en la programació barcelonina al capdavant del seu conjunt de corda Virtuosos de Moscou. En una òrbita parcialment a part, se situa el concert que oferirà l'orquestra canadenca Tafelmusik, que actua amb instruments d'època, que interpretarà un programa amb el Concert per a piano i orquestra número 20 de Mozart i la Simfonia número 101, "el Rellotge" de Haydn amb Ronald Brautigam al fortepiano. I concertisme simfoni.cocoral, tal com s'ha dit, compta amb dos concerts. Per ordre de programació, la versió de la Missa in tempore belli (Paukenmesse) de Haydn amb La Peti te Bande -cor i orquestra-, el conjunt que dirigeix i va crear Sigiswald Kuijken. L'altre és una altra cantata, en aquest cas profana, Les estacions, que oferirà I'Orquesta Ciudad de Granada amb l'Orfeó Català i solistes vocals per determi- E PANORAMA CECILI A BART OLI nar, amb direcció del titular d'aquesta orquestra, Salvador Mas. Per descomptat, la nova actuació de Cecilia Bartoli és un fet d'una importància i atractiu molt pa1ticulatitzats. En aquesta ocasió. a més, amb un repertori nou i acompanyament de conjunt orquestral, 11 Ciardino Armonico • SALVADOR MAS dirigit per la seva ànima Giovanni Antonini. El programa estarà format per obres de Handel i la seva època. També en el camp vocal se situa la insòlita programació d'una òpera en concert. Es tracta de l'espectacula1· 11 barbiere di Sivig/ia, amb I'Orquesta Sinfónica de Castilla y León i el Cor de Cam- FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA PAU CASALS JULIOL / AGOST 2009 AGOST JULIOL 11 bra del Palau de la Música Catalana, amb quadre de veus per concretar i direcció dc Jcan-Christophe Spinosi. El pianisme en recital serà servit per aquest fenomen que és el xinès Lang Lang, que homenatjarà Isaac Albéniz en un programa en el qual també interpretarà obres de Beethoven i Prokólïev. CONCERT INAUGURAL 12 Cella Duello 18 Llu ls Gran6, plano The Czech Natlonal Symphony Orchestra Jakub Tulman, violoncel 13 The Czech Natlonal Symphony Orchestra Jan Flser, violi Centenari Isaac Albéniz 16 Fine Arts Quartet 23 Cobla La Principal del Llob regat 30 Orquestra de Cambra de Granollers Jurek Oybal. contrabaix Trio Kandinsky Mlchel Lethlec, clarinet AGOST Orquestra Camerata XXI Wen·Slnn Yang, violoncel 3 Maria Joao Pires, plano 8 La Tempestad Pavel Gomzlakov, violoncel 20 Danubla Orchestra Òbuda lstv'n V'rdal, violoncel 22 Cor de la Capella de Sant Peteraburg 25 Camerata Scotland 29 CONCERT FAMILIAR TRIO SALMOÈ Homenat ge a Haydn St AUDITORI l¡;r¡jiM4.¡..*'c....¡ ///--__ .. ..__. ~~··~ -a· U. 't(IIIO!ittt,t. rtAifT TEL UU'AOO*~ 977683468 7 247 PANORAMA TEMPORADA OBC 100 2009-2010 Entre com_positors desplaçats als Estats Units, eslaus, francesos i catalans La programació de la pròxima temporada de l'O BC parteix del m èrit inicial de tenir una lfrua directora visible, sen se ser absolutament presidencial, d'un interès innegable, i alhora amb branques secundàries aixi mateix atractives. La principal o troncal, sens dubte, l'atenció a com.p ositors europeus m arcats pel desplaçament als Estats Units. Les altres, la considerable presència de creadors eslaus - una part d'ells integrables a l'aparLat anterior- i també de compositors fran cesos i catalans. A part, aquesta serà la darrera temporada am b Eiji Oue com a titular i Patrlck Alfaya amb responsabilitats programadores determinants. nica", dit en termes generals-, aquí fins i tot amb un programa complet amb obres de Dutilleux, César Franck, Olivier Messiaen, Ravel i Claude Debussy, que oferirà la JONC. Debussy serà protagonista de manera especial amb obres de repertori sovintejat (La mer, Jberia, Nocturns i el més que conegut Prélude per RRMC a temporada s'esttuctura de manera semblant a l'anterior pel que fa a nombre de programes i de concerts: enguany són trenta-dos programes amb noranta-tres concerts omplint un període que va del 16 de setembre a l 8 de juny. nou mesos d'activitat musical culta de gran formal que és sempre la just ificació de tota orquestra s imfònica institucional. llom comptarà amb ducs formacions convidades, la "pedagògica" JONC dirigida pel seu responsable, Manuel Vald ivieso, i la Simfònica de Bilbao, també comandada pel seu titula1·, Gü nther Neuhold. En aquesta temporada s'ha prescindit del recurs més o menys fàcil dels recordatoris d'efemèrides assenyalades, encara que la interpretació de dues simfonies dc Mahler -la número 2 i la número 10- remet, si cal implícitament, als 150 anys del seu naixement, que es compliran l'any vinent. En tot cas. cal lamentar que els 200 del dc Chopin no siguin atesos -encara hi ha temps de ferho a l'inici de la temporada vinent-, tot confirmant el context d'oblit que viu en les programacions el compositor polonesofrancès. La llista dc compositors exiliats o establerts per raons diferents als Estats Units que seran recordats al llarg de la temporada, la configuren Stravinsky, Hinclcrnith, Ma rtinu, Schonberg, Waxman, Korngold, Balada, Borgunyó, Suriliach. 13cncjam i la jove compositora catalana Montserrat Torras. Amb ells arribaran composicions en què domina molt més el factor interès que el dc gran repertori , fet que cal agrair. Són obres corn Concert per a violoncel i orquestra dc Komgold; Consa- L RMC zg6 8 248 gració de la primavera, Simfonia número a l'après-midi d'un faune). Insòlitament, i feHçment, s'oferiran ducs composicions més d'aquest tan fi músic que és Henri Dutilleux, i també seran programats Berlioz (El Corsari) i Saint-Siiens (Concert per a violoncel). T IGOR STRAV INSKY I, L'ocell de foc, Concert "Dwnbar/on Oaks" d'Stravinsky; Simfonia de cambra número I (versió d'orquestra) de Schonberg; Elegia per a un lema incaic de Benejam; Metamorfosis simfòniques de Hindemith; Concert per a violí i orquestra número 2 i Escenes hongareses de Bartók: Frescos de Piero del/a Francesca de Martinu; Nocturna sevil/ano de Borgunyó. Alhora, la important representació eslava afegeix als compositors acabats d'esmentar que formen part de l'anterior grup, Rakhmàninov (Simfonia número 2, Concerts per a piano número 2 i 4), Txaikovski (Concert per a vio/f, Andcm- te can fabi/e per a ''iolonce/ i orquestra, Simfonia número 4), Koda ly (Danses de Ca/anta), Xostakóvitx (tot un programa de música de pel· lícules i Simfonia número 10), Prokófiev (selecció de Romeu i ]ulieta) í Mussorgski (els molt programats Quadres d'una exposició). Sorprèn el protagonisme de la música francesa -en si mateixa poc ''sirnfò- res encàrrecs a compositors catalans i la integral dels concerts de piano de Beethoven. De la mà del conveni subscrit amb la Fundació Caixa de Catalunya, el cicle estrenarà tres obres encàrrec a tres compositors catalans: es tracta de Carles Guinovart. Joan Guinjoan i la jove Montserrat Torras, poc més de trenta anys, amb una trajectòria formativa i professional intensa desenvolupada en gran part als Estats Units. Aquest trio encapçala un nodrida representació de compositors catalans, alguns d'ells ja esmentats. de la qual formen part també Ferran Sor (Hereu/e & Ompha/e, suite), Joaquim Nin-Culrnell -s'ha hagut d'esperar al seu traspàs per recorda r la seva obra- (Diferencias) i Albéniz (Escenes simfòniques). Pel que fa al gran repertori, hi destaca la integral dels concerts per a piano de Beethoven, servits per un equip de solistes entre els q uals Josep Colom (Concert número 4). El Festival Mozart ofereix -sorprenent-la versió de concert de l'òpera El rapte en el serrall de Mozart i en el segon concert hom oferirà la Simfonia núm. 45, "els Adéus» i una altra simfonia per determinar de Haydn i un concert per a piano de Mozart així mateix PANORAMA per determinar. S'han programat tres concerts simfonicocorals amb les versions de Die erste Wa/purgisnacht de Mendelssohn (Salvador Mas, Cor Lieder Càmera, Mireia Pintó, Jorg Dürmüller i Robert Holzer), La Creació de Hayd n (Víctor Pablo Pérez, Cor de Cambra del Palau de la Música, josé Antonio López, Aleksandrina Pendat:xanska i Steve Davislim); Simfonia número 2, "Resurrecció" de Mahler (Eiji Oue, Orfeó Català, Marta Mathéu i Anna Larson). Altres obres per esmentar són la Simfonia número 9 de Bruckner, Concert per a violí de Mendelssohn, Simfonia número 4 "la Inextingible" de Nielsen, Simfonia número 2 de Sibelius, Simfonia número !O de Mahler, Concert per a violí i violoncel de Brahms, Simfonia número 3. "Escocesa" de Mendelssohn, Simfonia número O •· Nu/lte" (interessant presència) de Bruckner, la bellíssima obertura de Los esc/a vos felices d'Arri aga, Concert per a violoncel de Haydn i Simfonia número 4, "Romàntica" de Bruckner. arc Minkowski i altres directors i solistes. El debut amb l'OBC del director francès Marc Minkowski, constitueix l'al·licient més important que ha d'oferir la pròxima temporada en el capítol de direcció. Dirigirà un programa de pes - les suara esmentades Escocesa de Mendelssohn i la Nu/I te de Bruckner. Vinculat a la música antiga com a director i creador del prestigiós grup Les Musiciens du Louvre, com d'altres ha ampliat l'àmbit dc la seva atenció estètica al classicisme i al romanticisme. Eiji Oue acom iada rà el seu periple com a titular dirigint nou programes i l'oficialment principal director convidat, M Ernest Martínez lzquierdo. només un. De la resta emergeixen els noms coneguts de López Cobos -dos concerts-, Víctor Pablo Pérez, fames Judd. Ornitri Kitajenko i Michel Plasson, mentre que la nodrida representació catalana serà servida per Salvador Mas, Josep Pons, Salvador Brotons, Alfons Reverté Casas (Concert de Reis) i Manuel Valdivieso. Cal remarcar el debut amb l'OSC del futur titular Pablo Gonzalez amb un programa "fort"' -Concert Emperador i Desena de Xostakóvitx. Caldrà veure què aportaran els debutants, tots ells en principi noms poc "cstcl·lars'". Pel que fa a solistes -amb un pes important del violí-, hom continua amb una tendència a l'oferta de més "per descobrir" que de nivell ptivilegiat. Un "per descobrir" que al marge dels intèrprets que ofereixen prou garanties, deixen de banda -descobrir per descobrir-, la possibilitat d'una autèntica política d'obertura a valors locals, que sembla que hauria de correspondre a una formació institucional. Cal destacar la presència dels nostres ben afermats germans Gerard i Lluís Claret i del ja indicat Josep Colom. I també de José Menor, l'excepció del que s·ha dit abans de defensa dels nostres joves valors. En el capítol de figures indiscutibles, hi ha el violoncel·lista Antonio Meneses, el violinista Frank Peter Zimmermann, la violinista Sarah Chang. el pianista Nikolai Luganski i el violoncel·lista basc Asier Polo, que es porta la Sinfónica de Bilbao. De la resta caldrà estar atents a Ics actuacions dels pianistes Paul Lcwis, Leif Ove Andsnes, Javier Perianes i Piotr Anderszewski; i de la violinista Lisa Batiashvili. ~e 296 Nacional assignatura pendent om és ben sabut, les lletres "B" i "C" de l'anagrama OBC fan referència res pectivament a Barcelona i a Catalunya. En primer lloc, per tant, l'origen estrictament barceloní de la formació, fins i tot atès pressupostàriament gairebé en exclusiva per l'Ajuntament de Barcelona des de la fundació fins fa exactament deu anys amb el trasllat a L'Auditori. I després hom assoleix la condició de "catalana", o sigui nacional, de tot el país, a partir d 'implicar-s'hi la primera institució justament nacional -Generalitat de Catalunya. Aquesta condició, si bé ha estat i és atesa amb força coherència pel que fa al suport a la creació catalana - la programació generosa d'enguany constitueix una mostra explicita-, no ho ha estat pel que fa a la projecció de la seva tasca a tot el ten·itori, enllà dc demostracions escadusseres i testimonials; per tant, no obeint a dinàmiques convençudes ni molt menys consolidades. Ignorem quines en són les causes, que ara ja no poden ser la manca d'un mínim de xarxa d'equipaments capaços d'acollir-la. I que per tant s'han dc reduir a la manca de disposició interna de la gestió de l'OSC, a la dels possibles receptors o a l'absència d'unes directrius polítiques superiors trencadores d'inèrcies encrostades. Si arreu ens queixem dels efectes indesitjables dels centralismes poderosos, la imatge de l'OSC tan confortablement instal-lada a les generoses i còmodes dependències de la seva llar barcelonina convida a un mínim de reflexió entre tots. C 9 249 Dissabte 18jullol • 22h Q) ....., (J) ro u Q) "'O (J) e ·"'O ~ JOHN MALKOVICH The Infernal Comedy ~ ....., "'O ::J < Dilluns 10 agost • 22h • ÒPERA CORELLA BALLET LA CASA DE Ange! COREUA core6gmf, órector ÚNICA FUNCIÓ A CATA~UNYA XVI CONCERT DE SARDANES I MÚSICA PER ACOBLA Cosia lltlMI. Cdlla en Dansa ~de dansa i ccnc:ert o..es CIObles GELA8ERT I Ou*n BIGAS. ~ Cdlla Soni Jordi I Cdlla Cio.Ut de ~ '*'a Dimarts 21jullol • 22h ÚNIC CONCERT A ESPANYA Dissabte 2S I Diu mengo 26jullol • 22h SARSUELA EL REY QUE RABIO de Ruperto Chapr una producció del Palau do lOs Arts Reina SOlla COMPAÑÍA , SOKOLOV Divendres 31 juliol • 22h TOMATITO & CIGALA de Txaíkollsk• "Sevilla" Yaloriy SOI<OLOY.- Somni d'una nlt d'estiu Joseo Mana POU. Nmldcr " 40 kllos de Arte'' Dissabte 1 agost • 22h Dijous 13 agost • 22h • ÒPERA FLAMENCA FE ORA Divendres 7 agost • 22h CHUCJ-10 VALDES & CONC HA BUIKA ~per Miguel AINHOA ARTETA ~ PRESENTACIÓ Ú~TIM DISC " LA VIDA" CAMARON, BROS i NUCCI Dissabte 15 agost • 22h ALBANO Orquestro Nllcionlll O.'lsslal d'Andorra Diumenge 1~ agost - 22h - GALA LlRICA Diumenge 9 agost • 22h JOSE CURA NOA "Genes & Jeans" ESTRENA ABSO~UTA SERRAT Torna el Petit Peralada al Pavelló, a les 18.30h, amb 4 propostes familiars: Comediants, únics Produccions. Cia. La Trepa, Zitzània Teatre i Teatre amb A. AUTECLASSIC CONCERT SOLIDARI EN BENEFICI D'ACNUR amb les veus de Joan ISAAC i Luis Eduardo AUTE GALA LIRICA Diumenge 2 agost • 22,P de Jean Raclne NARROS Divendres 14 agost • 22h Dissabte 8 agost • 22h PREMIÈRE DE~ NOU DISC , MARIA PAGES Concert per a violi I orquestra "La Leyenda del Tlempo" 100 x 100 Dimecres 12 agost • 22h • FLAMENC ORQ. DE CADAQUÉS i 30 ANYS DESPRÉS Dilluns 27 de juliol · 22h MEMORIA L LUIS POLANCO Música 1 dWecció musical de Miquel OOTEGA Dijous 6 agost • 22h NOU PROGRAMA Diumenge 19 Juliol • 22h BERNARDA ALBA THEATRE' S ABT 11 llttlsdcl balari prinCipal ...,ro InKATIE MELUA Concert ·-o Dimecres S agost· 22h AMERI CAN BALLET CASTILLA Y LEÓN w- OR:holstA!r AAaderróe ESTRENA A ESPANYA cesc Dijous 30 juliol • 22h Orquestra Nacional Clàs.ica d'.Andon'a ATREVEIX-TE A ENTRAR A ... www.unaexperienciaunica.com A PARTIR DEL 12 DE MAIG Més propostes que mal a l'Església del Carme! Un cicle de quartets. SO anys de la Cançó Catalana I recital de piano a les 19.30h. A PARTIR DE L'1 DE JULIOL CASTELL DE PERALADA T. +34 g72 53 82 92 1. a la Biblioteca les Trobades amb els artistes en el m arc de la Universitat www.fest•valperalada com d'estiu Ramon Llull a les 13h. lnforma't a http://universitatestiu.url.edu CasiQOS de Catalueya ,Ç~ fllwi&NAI Amb t1 copetroctni ~ 1( "la Caixa" El IIVIJdtiVt1tt1Jt?i ..... gasN~tural o .... ' renfe ~~ FUNDACIÓ AXA b _ ,· - -· a erti¡ ....~. '~ I. PE RA LA DA Grup A!Jbor Col LJ;bOratló otpoc~t l a NOitra MYhJll ~ 11111'41 U.~\ ·-- ---do • -- CHIVAS 11 --~ ............... ~ - ,. -.....· • • DiR K ETTAL FundaciO BancSebadol PANORAMA John Malkovich obrirà el Festival Castell de Peralada 2009 Clara deriva vers la diversificació de gèneres per RRMC a programació del XXIII Festival Castell de Peralada confirma la deriva que ha sofert en les darreres més immediates edicions vers una programació que diversifica els gèneres, amb un protagonisme creixent de l'àmbit dels de gran projecció popular, com són el pop i el flamenc_ Significativament, aquestes dues parcel·les aporten gairebé la meitat de les 21 propostes -10-, mentre que l'àmbit clàssic -en algun cas matisable- i el baUet comporten 9 manifestacions, essent la resta un espectacle inclassificable, tanmateix sobre el paper molt important, i l'altre l'habitual concert de cobla. Un alti·e aspecte per remarcar, per altra part de referència inevitable, és el moment de crisi econòmica general que obliga arreu a plantejaments d'un realisme pressupostari molt controlat i que impedeix aplicar-se en, entre altres tipus d'actuacions, aventures de produccions pròpies i fins i tot de coproduccions massa ambicioses, o prescindi r en part de noms de galàxies estel·lars, en al tre temps assumides dc manera generosa amb una certa naturalitat. Insistint en la parcel·la de manifestacions cultes, el Festival es manté fidel als seus orígens en donar un relleu especial a la lírica, com ho testimonien fets tan concloents com l'exceJ.Ient producció de la sarsuela El rei que rabió de Ruperto Chapí -homenatge al centenari de la mort d'aquest compositor-, amb el suport de l'Orquestra i Cor de Ja Comunitat Valenciana dirigits per Jordi Beràcer. La dramatúrgia és d'un notable i conegut artesà: Víctor Sagi, la producció del Palau de les Arts Reina Sofia i en el repartiment emergeix la soprano Elena de la Merced. Una altra manifestació prometedora és l'estrena de l'òpera La casa de Bernarda Alba, sobre la coneguda tragèdia de García Lores, llibret de Julio Ramos i partitura de Miquel Ortega, un gran coneixedor del gènere operístic en la seva doble vessant de director i compositor. La direcció escènica serà de Ramon Calleja i el repartiment l'encapçala Montserrat Martí. La lírica oferirà tres manifestacions L ~e JOHN MALKOVICH JOSEP BROS més relJevants, en l'àmbit del recital. Per ordre de manifestar-se, l'actuació de la soprano donostiarra Ainhoa Arteta, que presentarà el seu darrer disc, titulat La Finalment, la presència de I'American Theatre's ABT 11, una companyia de gira de la famosa titular am ericana. Deixant de banda la parcel·la culta. el gran esdeveniment del Festival ha de ser l'espectacle inaugural, The infernal Comedy, que protagonitza l'actor cinematogràfic john Malkovich, una de les personalitats més marcades de l'star system nord-americà actual. Es tracta d'un espectacle del tot inclassificable, situat en el món de la sède negra, que narra la història d'un assassí en sèrie, en una estructura de base musical cantada, amb el protagonisme contrapuntat de l'esmentat actor. vida. Posteriorment hi haurà un recital a cura del tenor català josep Bros i del baríton italià Leo Nucci, acompanyats per l'Orquestra Clàssica Nacional d'Andorra dirigida per Rizzi Brignoli. El programa, eminentment operístic: Verdi, Donizetti, Giordano, Bellini, Gounod.... Finalment, i just la darrera manifestació de tot el Festival, actuarà el tenor argenti José Cura acompanyat per la mateixa ONCA dirigida per Maria de Rose, així mateix amb un programa operístic convencional. El concertisme clàssic -cicle a l'Església del Carme a part-, es concentra en una única manifestació, el concert que oferirà I'Orquesl;a de Cadaqués dirigida per Jaime Martín, amb un programa que comptarà amb la participació del violinista Valeri Sokolov, que interpretarà el Concert per a violí i orquestra de Txaikovski, i de l'actor josep Maria Pou com a narrador. El ballet de tall culte comptarà amb tres manifestacions de gran aparador. Per una part l'actuació del Corella Ballet Castilla y León, que dirigeix i ha creat el conegut ballarí castellà. 296 L a ova Cançó, commemorant l'informal mig segle de naixença d'aquest moviment, ultra un cicle específic, serà servit per dos esdeveniments que giren a redós de noms coneguts. Per una part, el recital de joan Manuel Serrat acompanyat al piano pel seu fidel arranjador Ricard Mira lles, i per l'a ltra joan Isaac, que actuarà amb el suport de Luis Eduardo Aute. El pop més genuí estarà representat per un aplec de noms que se situen a l'àmbit més protagonista a escala internacional sorgits en els darrers anys. És el cas de la cantant anglesa Katie Melua 1_1_ _ _-1 251 PANORAMA ~e ~g6 12 252 en un recital que es publicita com l'únic que oferirà a Espanya. El duet que formen Chucho Valdés i Concha Buika així mateix se situa a l'òrbita de noms més encimbellats d'aquesta parcel·la del shaw business. En idèntica tessitura s'ha d'esmentar la cantant isarelianonord-americana oa, una trajectòria importantíssima tant pel que fa al seu potencial artístic com a la seva aura testimonial pel que fa al diàleg israelià-palestí. I per acaba1~ la presència d'un veterà il·lustre en el gènere, el cantant italià Al Bano, que portarà el seu repertori romàntic conegut. }a s'ha apuntat el considerable pes que té en la programació el flamenc, especialment el vocal, amb la presència també aquí dc figures molt destacades que ocuparan quatre de les propostes del Festival. Per una banda, el recital del duo format per Tomatito i Diego el Cigala. Posteriorment s'oferirà una proposta en homenatge a Camarón, titulada "Camarón, 30 anys després··, dirigit per Chicuelo. El ballet flamenc serà servit per la Compañía Maria Pagés i el cicle dedicat a aquest gènere el clourà una manifestació d'un relleu. sobre el paper molt important, amb la versió de Fedra, la coneguda tragèdia de Racine, amb música d'Enl'ique Morente i dramatúrgia del veterà Miguel Narros. ntre quartets clàssics, cicle de Cançó, espectacles infantils i la universitat El Festival comptarà amb altres manifes tacions de camcterístiques diverses. Per una part un cicle dc quartets que ocuparà el bell marc dc l'Església del Ca1111e. Seran cinc concerts d'un notable interès i nivell de qualitat, amb noms joves però dia rere dia més considerats, com el Quartet Quixot (amb la flautista Cristina Granero), el Quartet Lotus (amb la clarinetista Ona Cardona). Cuarteto Toldrà. Solistes Mart inu Ensemble i Art is Iter amb la guitarrista Paola Requena. La Cançó serà atesa també en un cicle a part - tal com s'ha indicat-, amb els recitals dc Sílvia Comes. Miquel Gil amb Manel Camp. Esther Fonnosa, Xavier Baró, i Dani Flaco i Pepo López. Seran cinc recitals variats, però alguns d'ells (Gil, Camp i Formosa) d'una categoria i interès remarcables. El món infantil s'aixoplugarà en un apartat amb el títol de Petit Peralada amb quatre espectacles, tres amb caràcter d'estrena. Remarquem nnalment les lTObades que s'oferiran en el marc de la Universitat d'Estiu Ramon Llull, amb Angel Corella, sobre el tema ''Un projecte fet realitat". i amb Luis Eduardo Aute amb el tema de "Traduint sentiments". Ambdós s'ubicaran a la Biblioteca del castell de Peralada. Finalment es desenrotllarà una jornada sobre els espectacles familiars que coordinarà Ferran Baile. E Consolidació del Festival de Músiques Religioses i del Món de Girona El Festival de Músiques Religioses i del Món de Girona celebrarà la desena edició amb un programa de divuit concerts que inclourà quatre estrenes a l'Estat -dues seran esn·enes absolutes- , tres programes per encàrrec i tres pr oduccions pròpies, tot dotant el Festival d'una identitat pr òpia amb un segell inqüestion able de qualitat. I per JOSEP JOFRÉ nh·e els encàrrecs, destaquen els dos conc.e rts que oferirà Jordi Savall, el 8 dc juliol al claustre de la Catedral amb un repertori de viola de gamba sola integrat per obres de Marin Marais i Sainte-Colombe, així com l'actuació a la Catedral el dissabte 27 de juny del Riccrcar Consort que, dirigit per Philipe Pierlot, oferirà les Leçons de Ténebres pour /e Mercredy Saint dc François Couperin i l'estrena a l'Estat espanyol de la recentment descoberta àJia Alies mit Gott uns nicht olm ïhn BWV 1127 de j. S. Bach i també el recital d'orgue que oferirà Lorenzo Ghielmi, també a la Catedral el dijous dia 2 de juliol. El Festival s'obrirà el divendres dia 26 de juny amb l'actuació de Miguel Poveda a l'Auditori de Girona i inclourà veus importants, com la de la grega Eleftheria Arvanitaki, amb el seu darrer tTeball, Mírame (dijous 2 de juliol); la de l'algerià Khaled, que presentarà Liberté el diumenge S de juliol a l'Auditori, i la de la ma linesa Rokia Traoré, una veu pura i apassionada d'una de les artistes africanes més admirades i respectades arreu, que actuarà a Ics Escales de la Catedral el dimarts 7 de ju liol. En el capítol de produccions pròpies, hi haurà el Requiem de Fauré (divendres 3 de juliol), que interpretaran dotze cors de Girona i el Cor Madrigal, amb la soprano María Espada, el baríton joan Martín-Royo i l'organista David Malet. amb la direcció de john Rutter, i el concert Oda africana, que reunirà a les E Escales de la Catedral, el dijous 9 de juliol, el quintet del pianista cubà Omar Sosa i la Jove Orquestra Athenea, en coproducció amb la Fundació Auditori Palau de Congressos de Girona i el Mercat de Música Viva de Vic. El Claustre de la Catedral tornarà a ser l'escenari del cicle Veus Íntimes al Claustre, on a més dels dos concerts de Jordi Savall, també tindran lloc les actuacions del grup de polifonies corses Tem pus Fugit (diumenge 28 de juny) i el Trio Kandinsky (diumenge 5 de juliol), amb un programa titulat" Amor diví, amor humà", que inclourà obres de Schonberg, Arvo Part i l'estrena absoluta de Tres Haikus de josep M. Guix. El Festival també ha coproduït amb el Centre d'Art Contemporani Bòlit una exposició titulada " its fosques de l'ànima" i, a més, la projecció a la Capella de Sant Nicolau de la creació de Bill Viola: The Messenger. Precisament un fotograma de l'obra del videoartista americà és la imatge que s'ha fet servir per al cartell de la desena edició del Festival dc Músiques Religioses i del Món. Juntament amb la projecció de la videoinsta l·lació de Viola, el dia 30 de juny el clavicembalista Diego Ares oferirà les Variacions Go/dberg de]. S. Bach. El Festival acabarà el diumenge 12 de juliol amb l'actuació a la Catedral dc Can tus Colin, una de les millors formacions vocals del panorama musical actual, que oferirà un fascinant programa dedicat exclusivament a Dietrich Buxtehude. PANORAMA DIETARI D'UN CRÍTIC EN EXCEDÈNCIA Escric tot escoltant Bac de Roda, al m eu entendre el millor disc de cançon s catalanes tradicionals a veu solista. La veu de Rafael Subirachs. per ANTON I BATISTA A rran d'aq uell disc, 1977, el vaig conèixer. L'enregistrament havia estat del tot ecològic. Sense cap enginy electrònici aprofitant les condicions acústiques de l'església de Santa Maria dc l'Estany, amb prevalença de la corda i la guitarra tocada a moments com si fóra una viola de gamba, assolia la màxima bellesa des de l'austeritat i ens apropava als temps de probable origen de les cançons, vés a saber d'on i quan, lletra i música, però en qualsevol cas llunyà. La joia de la corona era el tema "Catalunya, Comptat gran", versió històrica d'Els Segadors, entonat amb la guitarra fent de tabal i amb tot el pathos i l'empathos dels quals Subirachs és capaç. La resta de temes també els hi demanava, des de l'amargor del "Testament d'Amèlia" Fins a l'evocació d'en "Bac de Roda", llegendari bandoler de la plana de Vic, on va néixer Subirachs i amb el qual va voler titular l'àlbum, que avui és un carTer dc Barcelona. Jo li havia escoltat el ··catalunya, Comptat gran", quan el va cantar en públic per primera vegada, afegint història a la història, al festival que en Vicenç Altaió, diria que en Bru de Sala, les Cisquella sisters, i d'altres, es van inventar per rememorar el recital poètic del Price, on havia recitat la poderosa generació dels Espriu, Foix, Pere Quart, Brossa .... al campus de Bellaterra, l'any 1974. Un any aprés, Subirachs va tornar a cantar el vell romanç al gran Fes- tival de Canet que la jovenívola ca talanitat que érem naltros es pensava que era Woodstock. Va ser memorable. En aquell aleshores, Subirachs vivia en mitja clausura i no es deixava entrevistar. Hi vaig arribar gràcies a un amic comú, el qual enyorem, en Jordi Vendrell, el seu productor. Vam fer l'entrevista a Vic, i aquella tarda encara ens dura. Vaig començar a entendre que aquell paio tan estrambòtic no era ben bé un Setzejutges estàndard, sabia música perquè el seu pare. bon compositor. pedagog i intèrpret, l'havia ensinistrat de ben petit, i la cosa va pujar més aguts quan va ser soprano solista a l' Escolania de Montserrat i amb el temps i molta disciplina va aprendre tot allò que configura el codi iniciàtic de l'art del so. Després, ja no em va estranyar que s'acostés més a la música contemporània que als cantautors, o fos capaç d 'interpretar, tot solet, piano i veu, els Kindertotenlieder de Mahler. o dc crear un oratori sobre mossèn Cinto, mahlerianament titulat Verdaguer 2000. Cançó de la terra. He seguit des d'aleshores Subirachs, com a compositor i intèrpret i com a amic. Quan a can Maragall de Ja plaça de Sant Jaume, costat muntanya -també havia sojornat al costat mar-, en jaume Badia i jo ficàvem cullerada musical, en Subirachs va ser amb el seu "Catalunya, Comptat gran" a la nova Oiada de la Ciutadella. Atès que el Bac de Roda no es va remasteritzar (embolica que fa fort, la paraulota). li vaig enregistrar el cicle de cançons tradicionals en OVO quan dirigia el programa BTV Clàssica. erò ara el sento en la còpia CD domèstica que me n 'ha fet en joan Argemí, gràcies al qual he pogut escoltar darrerament en Subirachs en la veritable música de cambra, al saló del seu mas El Prat, a Moià, els meravellosos porxos del qual molta gent coneix gràcies a l'anunci d'un fuet de nom també molt honorable. Allà, per cert, quan en Maragall era a la plaça de Sant Jaume. costat muntanya, davant l'astorament del seguici , en la matança del porc tradicional que fan els Argemí (i d'Abadal. ep), va succeir un episodi impossible de no constar a l dietari. Encara hi era en Lluís Argemí, culte. bon conversador. irònic, bo. Als hangars d'un camp d'aviació anomenat amb precisió sardònica "Aeroport d'El Prat", en Maragall va voler volar. I el president de la Generalitat dc Catalunya es va enlairar en una avioneta sense control ni torre de, i planejava damunt Ja veïna Santa Maria de l'Estany, ja citada. Poso a Déu per testimoni i per si de cas també en Marc Carri Ilo, que era allà al meu costat i perquè és bon constitucionalista, quan és sabut que ultra la Bíblia, la Carta Magna espanyola de 1978 és el text etern per antonomàsia. En Subirachs ha musicat grans poetes, Ausiàs March. Carner, Salvat, Riba, Vinyoli, Martí Pol, el ja esmentat Verdaguer... Em penso que hi ha cançó, però hi ha més lieder, i sempre hi ha música. El disc ha acabat amb la "Cançó del lladre"; flaire d'un tancament de caixes. idoni per a temps de pagar molt i cobrar poc. P l@C zg6 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles de la temporada 2008-09: Concerts Simfònics al Palau, Cicle d'Orgue i Els Diumenges al Palau. Cal presentar el darrer r ebuf de la .~ ubs cripci6. 111111 13 Un bon enregistra ment, però amb reserves lingüístiques per PERE ARTfS om a culminació d' un dinar emparaulat dc fa temps. l'invitat, w1 amic estimadíssim, director dels dos cors més fam osos de la península, obsequià amb un disc singular ("Els volums del Palau" 4, referència Discmedi ICM0200) integral per obres per a cor i cobla . cobla sola, veu i o rgue, veu a cappella i cançons d'un fort simbolisme cívic. És un disc excel·lent, tant tècnicament com pel contingut. i la interpretació és modèlica: tanmateix hi ha un però: les vocals neutres, tema del qual ja vaig fer esment aquí mateix fa anys. Estic segur que cada cantaire les pronuncia conectament; però en ajuntar-se les veus, i no sé per quin motiu, Ics perden. Així sentim mots corn immaculada, apiadada, alenada. esperança, sobirana, vulnerant Ics normes més elementals de la pronúncia. Davant d'això, potser caldria pensar que Ics enti tats corals, juntament amb el professorat musical tinguessin un assessor en ortol'onia (tal com, al seu temps, el tingué l'Agrupació Dramàtica de Barcelona): fóra la manera més idònia d'ajuntar perfecció musical i perfecció lingüística. o sé si el meu amic llegirà aquestes lletres: per si fos així. sàpiga que són fetes des dc l'admiració més profunda per la seva labor i com un desig de col·laborar a millorar-la. Creguin-me: si poden, adquireixin aquest disc. Els asseguro que admiraran la categoria del cor i gaudiran d'una estona de goig artístic inefable tant per la bellesa de les obres com per la interpretació excel·lent dc tots els intèrpre ts. I davant d'això, les reserves de pronúncia queden en un segon te rme, tot i que caldria que en un futur no s'haguessin dc tornar a produir. Altrament, el prestigi i la història dels intè rpre ts reclamen prestar una cura especial a aquest aspecte, no pas tan banal com sembla. Perquè no hi ha cap país que no vulgui el millor per a les seves creacions artístiques. Modestament, pel que admiro i estimo una d'aquestes entitats, desitjo l'excel·lència per a ella, entre altres motius, perquè fa anys i panys també hi havia cantat i hi vaig conèixer la que avui és la meva esposa; motiu de més per desitjar que aspiri a la perfecció en tots els sentits. C 14 254 En la mort de Pere Burés E l passat 12 de maig va morir, a Rubí, Pere Surés i Camerino, que havia estat actiu col·laborador de la "Revista Musical Catalana", en la doble faceta d'articulista i de representant de Catalunya Mús ica e n els anys en què ambdues entitats van estar vinculades. Havia nascut a Rubí l'any 1950 i va formar-se a l'Escolania de Montserrat. a la qual va romandre vinculat tota Ja seva vida. Va ser fundador de l'Escola Municipal de Música de Rubí i era director musical de l'Esbart Dansaire de Rubí. Entre 1990 i 2004 va ser coordinador -<le fet màxim càrrec executiu- de Catalunya Música, e n la qual. e ntre alt1·es aportacions destacables, va impulsar els espais Pentagrama, de clar contingut pedagògic, i A la manera de.... Havia escrit composicions de caràcter festiu dedicades a Rubí, com el Ball de gegants de Rubí, de presència obligada a la festa major d'aquesta ciutat. A la "Revista Musical Catalana". en aquella època "Catalunya Música/Revista Musical Catalana", va deixar el pòsit d'una bonhomia i esperit de col·laboració inoblidables i també del seu rigorós coneixement de la música i del context en què aquest art es mou a casa nostra i arreu. I per sobre de tot això referit, e ra un "bon home•·, afable, cordial i amant de la seva feina, i molt responsable dels seus actes. Mai el podrem oblidar i sempre romandrà en la nostra memòria. Que Déu el tingui en la seva Glòria. Jordi Montull Continua la projecció internacional del Palau de la Música Catalana es del passat abri l el Palau de la Música Catalana forma part de l' IS PA, Societat Inte rnacional per a les Arts Escèniques, entitat que aplega una xarxa dc 600 executius de sales de concerts de més de SO països, amb seu a Nova York. L'ISPA és una cina que actua de punt d'intercanvi d'experiències, idees i propostes de futur pe r al sector de les arts escèniques. Són membres de I'ISPA, e ntre d'altres, el Barbican Centre de Londres, Sydney Opera House, Lincoln Centre de ova York, Kennedy Centre de Washington i Carnegie Hali de ova York. Aquesta acció s'emmarca en la internacionalització del Palau de la Música, pe r a la promoció exterior de l'única sala de concerts modernista Patrimoni de la Humanitat. Un programa que es completa amb l'agetmanament amb auditoris d'altres països, exposicions itinerants i un projecte educatiu musical a l'Índia. El Palau s'adhereix a l'I SPA amb la coJ.Iaboració de la Direcció General de Projecció Internacional d'Organitzacions Catalanes, de la Secretaria d'Afers Exteriors, i de la Vicepresidència de la Generalitat de Catalunya. D Cessió de patrimoni de la Federació de Cors de Clavé l Museu d 'Història de Catalunya incorporarà aviat al seu fons patrimonial sis peces d'un alt valor històric artístic de la Federació de Cors de Clavé. La cessió inclou dos estendards de grans dimensions emprats en les actuacions del cor i altres ornaments per ser exhibits; una enclusa, instrument de percussió format per eines de la indústria metaJ.Iúrgica, i una campana, especialment dissenyadc pe r poder interpretar les composicions del fundador dels cors, josep Anselm CI avé; una invitació a una vetllada literària musical del 1897, i una partitura original s ignada per l'autor que inclou la seva composició més coneguda. La maquinista. Un cop restaurades les peces, aquestes seran incorporades a l'exposició permanent del Museu d'Història de Catalunya. E 0( o· o~ o~ O! o~ o~ Ol o~ 1( II:OBC ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA DIRECTOR TITULAR: EIJI QUE Cos de dansa lntanbl Coneért ínaugumt de la Temporado 2009·2010 Mikhan Ovrutsky \'Iol• J.A. AMARGÓS I B. BRITTEN SIBEUUS Simfonia mJm. 2 deC Auditori 01 02 03 06 10 11 12 13 14 Miçhel Plasson director Ch rlstian Zacharias duedor 18 19/02/2010 20/0212010 21/02/2010 09/10/2009 10/10/2009 11/10/2009 NIN·CULMELL Oiletcncias Eijl Ou e director 19 TXAIKOVSKI Simfonia núm. 4 BRUCH C oncert pet a violí mim. 1 S.lllh Chang vlolf 26/02/2010 27/0212010 28/ 02/2010 20 05/ 03/2010 06/03/2010 07/03/ 2010 09/03/2010 TXAI KOVS Kl Andante C.ntabilo o """""""I Anton1o Monos.as vlolonc:of SAINT· SAÈNS Concert per a violonc:.e/ mim. 1 detenninar MOZART Concert per ll piano a determinar HAYON Simfonia n úm. 45 "Els adéus" ALBÈNIZ Escenes sjmfóniques 16/10/2009 17/10/2009 18/10/2009 MENOELSSOHN D1e tuste Walpurg1snucht Salvedor Ma$ director DEBUSSY Nocwrns Mireia Pinl6 ffif!l20 RAVEL DDphnis (}t CMoé. 2a.. Suite JOrg Oürmüller tenor 23/10/2009 24/10/2009 25/10/2009 27/10/2009 06/11/2009 07/11/2009 08/11/2009 SURIÑACH Sü,fonfa Cllica Paul Mann dHeclor BEETHOVEN Concert per 8 piano nóm. 2 lv8n Martin piano SCHUMANN Simfonia tJIÍI}1. 2 HAYDN La Creació BARBER Concen per a violí Lisa BatlashvUi v•oli 20/11/2009 21/11/2009 22/11/2009 BRUCKNER Simfonia núm. 9 C. GUINOVART Obro enoàtrec 27/03/ 2010 28/03/2010 Eiji O ue dit ec10f RAKHMÀNI NOV Simfonia núm. 2 Paul Lewls piat1o MOZART/HAYDN Simfonia a determinar Eiii Oue dlfedoc KORNGOLD Concert per B violoncel José Mor v1olooce:l 18/12/2009 19/12/2009 20/12/2009 22/12/2009 FERRAN SOR Hercufe t Omplra/.o. Suite Eiii Oue d tred.of MENDELSSOHN C oncen peta violi NemanJa Radulovlc violí 02/0112010 CONCERT DE REIS M ús;ca do musicals Alfons Revert' d ued Of 08/01/2010 09/01/2010 10/01/2010 BARTOK Concerl per a violi núm. 2 Josep Pon$ djredOf DEBUSSY PléludP. B ·c après·midt d'un faune• Franl< Peter Zïmmermann V'tOif 23 Piotr Anderszewski p•ano Eji Oue d;rectet BEETHOVEN Concert per a piano mim. 4 Josep Colom ptano Gon~Aiez d1rec1or Javler Perianes piMo XOSTAKÓVITX Srmlonja n úm. l O STRAVINSKY Schen:o à la"'""" (versió oml6noQI) Jo$é Ramón Enclnar d1rector OUTil.LEUX Simfonia núm. I MONTSERRAT TOR RAS Ob ra d 'oncan cc do 06/ 04/2010 DUTILL.E UX Le foup JONC FRANCK Vadaclons slmfóniques Manuel Vald ivleso di1ector MESSIAEN L. . olltandos oublí6os José Menor p¡ano 24 09/0412010 10/ 04/2010 11/04/ 2010 MÚSICA DE PEL·LÏCULES 25 17/04/2010 18/04/2010 STRAVINSKY Coooort "OumbilrtOfl Qaks" StepMne Oéneve dJrec-to! RAKHMÀNINOV C OlleM peta piano num. 4 l cJf Ovo Andsne.s p1hnn 26 27 28 BENEJAM Obm a determinar HINOEMITH Metamorfosis simfòniques Pablo n úm. 5 •Empef8dof' Satvador Brotons dlfec:t Of DE XOSTAKÓVITX PROKOFIEV RometJ l Juh'eta. Salecc:.O SCHONBERG Simfonia do cambra mim.1 MOZART Concen per 8 plano a determinar BEETHOVEN C oncert per a píano DEBUSSY lbetia BEETHOVEN Simfonia mim. 1 James Judd drrector KODALY O<lnsos de Galanto UNDBERG Pamdo STRAVINSKY La consagració do /a primavera SCHUMANN /n uoduccl61 Allogto E¡JI Oue director P'" rO bn7l Social Caixa Catalunya I l'O BC Eiji Ou e d uec;toc BEETHOVEN Concert per a piano mim. 3 El Corsari BERIO Eirtdt ikke BEETHOVEN Simlom'a mim. 4 11/12/2009 12/12/2009 13/12/2009 22/01/2010 23/01/2010 24/01/2010 26/01/2010 22 Steve Davislim tef'IOf John Nelson dtreCIOf 15/01/2010 16/01/2010 17/01/2010 19/03/2010 20/ 03/2010 21 / 03/2010 Victor Pablo Pêrez dl!ec:tof WAXMAN Slnlomella 27/11/2009 28/11/2009 29/11/2009 21 Alexandrina Pendatchansk a sopraoo 13/11/2009 14/11/2009 15/11/2009 BERUOZ STRAVINSKY L'o ca/I de Ioc NIELSEN Simfonia 11úm. 4 "'La ;nextillgible"' 15 OUTILLEUX ShadO\V$ ol time HAYON Simfonia a determinar A Cor de Cembra del Palau de la 09 Jesús López Cobos director STRAVINSKY Simfonia nt>m. J 02/10/2009 03/10/2009 04/10/2009 Ch ristian Zachañas difectOI' Música (d1r.: Jord1 Casas) 08 MAHLER Slm fonút mim. 10 . Versr6 Maletll Jesús Lópet. Cobos d rectOf BALADA S teel•ymphooy Sclistes Jose Antonio l ópez barilon 07 BARBER The sohool Ior •candal. Obertura MOZART El tapte del serrall (òpora vorsió concert) Robert Holzer ba•x ban1on Cor Ueder C.mem {<f<' xa.;er Pasb3NI) 05 1210212010 13/02/2010 14/02/2010 26/09/2009 27/09/2009 DEBUSSY La mer 04 17 30/04/2010 01/05/2010 02/05/2010 07/05/2010 08/05/2010 09/05/2010 BRAHMS Concert pera lliollivíOJonce/ Gerard Claret I lluís Claret soliStes MARTINU Frescos da Piero delia Francesca llen Volk ov diteclor BEETHOVEN Concen per a plano mim. t Juho Pohjonen plano SCHUBERT SimlonifJ mim. 4 rvES La pregunm sense tesposta Ernesl Martinet ltqu ierdo director GUINJOAN Obra encàrrec Nikolal Lugansky piano RAKHMANtNOV Concert pet a , ·ano núm. 2 14/05/2010 15/05/2010 16/05/ 2010 HAYON Simfonia a dotcrmtnar 30 21 / 05/2010 22/05/2010 23/05/ 2010 25/05/2010 BORGUNYÓ Nocturno sllvlllano 31 29/05/2010 30/05/2010 04/06/2010 05/06/2010 06/06/2010 08/06/ 2010 Fablen Gabcl d11C!'et or TXAI KOVS Kl S imfonia mim. 4 29 32 STRAUSS Der Rosenkavalict Suite 22104/2010 Marc Mlnkow.skl dueçtor BRUCKNER Simfonia núm. O '"Nullte• Eiji O u e dueçtor STRAUSS D on Joan MUSSORGSKI Quadres d'una e~postetó ARRIAGA Los esclavos Jelice:s. Obenum Orque-s ta Slnfónica de Bilbao HAYON Concctt pet a violonc(:l i Olqueslta G ünter Neuhold dtH!Ctor BRUCKNER Si'mfoma mim. 4 Asier Pofo viOloncel MAHLER &mioma núm. 2 "Resurroccid" Elll Oue dlrt•c,:tor M¡;¡rta MfJlhêu soprano Anna Lersson contralt Otfoó Cetal! (dir" Josep Vil<>) Informació i venda nous abonaments al telèfon 93 247 93 07 o a www.auditori.cat Principals palrocinadors de l'OSC: MM+~ ~m•:mmnm •I AJuntame-nt de Birtelonl tnstitul de Cultura 111111 G<lr>otm101 òe ColalJOya liLLM Oepnrtamont do CuJtunr I MhJons de ComunlcaclO ~'AUDITORI DEL SEU AFFM. Sr. Josep M. Mestres Quadreny (Imatge exacta de la vocació avantguardista musical catalana) Estimat amic: ~e 296 Em va complaure molt assistir a l'acte inaugural del cicle que va promoure l'SGAE amb motiu de complir enguany el seu vuitantè aniversari. Va ser un esdeveniment de concepció a cavall entre la pura normalitat pròpia d'aquest tipus dc man ifestacions -molta paraula formal i previsible-, amb un epíleg - irrupció d'una almenys pintoresca banda musical-, que tanmateix trencava radicalment els esquemes amb què s'havia desenvolupat la cosa fins aleshores. Certament que tractant-se de quelcom vinculat a vostè, res no podia sorprendre, perquè els components inesperable, fractura , heterodòxia i iconoclàstia fotmen part de la seva trajectòria, iniciada, segons el que indiquen fonts autoritzades. el llunyà any 1946, després d'haver escoltat una excel·lent pianista "ortodoxa··, Rosa Kucharsky, germana del gran basquetbolista Eduard. i posteriorment, qui ho havia de dir, mentora musical de les infantes reials del Palau de la Zarzuela. Després va venir el mestratge esberlador d'horitzons de Cristòfor Taltabull, pare espiritual de tota una generació de compositors catalans a qui el va menar aquesta figura tan polièdrica i tan desaprofitada que va ser Joan Comellas. Fa anys que ens coneixem i ara la percepció en un solitari però representatiu acte d'homenatge de tota la seva trajectòria se'm concentra i emergeix per damunt de tot una imatge: la del defensor vocacional convençut i, importantíssim, sincer i autèntic, de l'avantguardisme musical català. I m' importa emmarcar el concepte "sincer", perquè en un mar tan rebolcat com el de la creació contemporània, en què per IMPROMPTU tant tan fàcil ha estat fer passar bou per bèstia grossa, amb tants racons on confondre's mediocres i oportunistes, vostè ha jugat sempre la carta d'una convicció autèntica i sense fissures. Que hagi estat el primer a casa nostra a compondre amb el recurs de l'electrònica (Música per a serra mecànica, 1965), i el primer fent ús de l'ordinador (Ibémia, 1969); o que fos convidat com a professor als avantguardistes referencials per excel·lència Cursos de Darmstadt (1974) coma expert en música aleatòria, només són Ei tes d'un tot d'una conseqüència absoluta. N'hi ha moltes més que confirmen la veritat del seu discurs: una altra cosa és que tots hi puguem estar d'acord; i jo mateix, al marge del molt que valoro tot el que s'ha fet per fer avançar fo1malment Ja creació musical, em confesso escèptic en part, per una raó explícita: l'avantguardisme massa sovint -no sempre- crec que ha marginat el concepte emoció; i disculpi si troba aquest criteri molt decadent, fora d'època, intel·lectualment descoJ.Iocat i tot el que vulgui: a la fi, penso que és una qüestió de fluxos i refluxos: l'esgotament del discurs emotiu havia de comportar de manera inevitable la reacció que vostè representa tan exactament. El meu dubte és allò tan maragallià del "poc, el molt o el massa". Per això, definitivament, crec que considerar-lo a vostè ja com un clàssic, com es va fer en l'esmentat acte, no H devia fer una excessiva gràcia. Em va sonar a certificat a l'avançada dc defunció i de renúncia de principis. Quelcom que estic segur que en vostè és impossible. Del seu affm. Jaume Comellas Programar per FRANCESC TAVERN A-BECH elebrar un concert és una activitat complexa. Per una banda. cal escollir uns intèrprets i, per l'altra, s'ha dc seleccionar un conjunt d'obres de tal manera que la selecció adquireixi un sentit narratiu, o bé que impulsi la nostra sensibilitat pels camins que permetin entrar en allò que ens ha dc comunicar el contingut de la música escollida. En una altra vessant. també s'ha de preveure que l'intèrpret porta un rcperto1i que, al marge de Ja seva capacitat no solament tècnica, sinó també psicològica, l'ha configurat segons els seus gustos i la seva simpatia per a determinats autors. A la vegada. el promotor o empresari del concert, no deixant al marge la qüestió estètica, estructurarà l'audició de manera que sigui atractiva per als melòmans i tindrà també molt en compte els gustos i les apetències del públic, i fins i lot haurà dc conciliar compromisos sociopolítics de cara a la societat en general. No és fàcil programar de tal manera que, tant el més exigent afeccionat. com el que va al concert solament per establ ir una relació social, coincideixin a valorar una determinada actuació al mateix nivell, ni tampoc a vegades l'intèrpret podrà concentrar-se exclusivament en allò que desitja interpretar... Generalment. es programa negociant amb C 16 l'intèrpret, preveient els gustos del públic i, en concerts institucionals, també hi entra l'aspecte cultural, com pot ésser la difusió del pattímoni del país, la promoció dels intèrprets de casa o bé el formar un criteri entre el públic. Altres idees o propòsits poden ser mostrar el curs de la història de la música, proporcionar al concert un caràcter temàtic (sigui d'ordre nacional. estètic o filosòfic, etc.) o establir nexes amb altt·es activitats de la ment humana. D'alguna manera, per tot el que aca bem d'exposar, mitjançant el concert és possible desenvolupar una veritable política sociocultural que pot enriquir la nostra personalitat i també pot omplir les nostres estones d'oci. En darrer tem1e, aquests són els factors positius que s'inclouen en el concert. I de fet, amb més o menys consistència, és el que ens ofereix la nostra vida concertística. Ara bé, en força ocasions ens tt·obem amb concerts que sigui per una apetència de lluïment, o de complaença a determinats amics o simplement per no saber donar un "no" a una proposta de poca qualitat, i també a causa de la insistència egocèntrica quasi malaltissa de propostes de detetminats a1tistes, el concert pot tt·ansformar-se en un acte absolutament buit de contingut... European Opera Foru urant el cap de setmana del 17 al 19 d'ablil va tenir lloc segon European Opera Forum, organitzat per les organitzacions Reseo (Xarxa Europea per a la sensibilització a l'òpera i la dansa), Opera Europa i Fedara, al Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Amb el lema "Creativitat i Innovació", aquest segon fòrum va aplegar al coliseu barceloní tot un seguit de personalitats del món de l'espectacle operístic. per debatre. compartir i proposar noves eines que s'estan duent a terme i s'han de crear per fer de l'òpera un espectacle del segle XXI. En aq·uest sentit, i malgrat la sensació general de manca d'idees innovadores, es van produir una sèrie de constatacions que fan albirar noves perspectives per al futur; això sí, amb molts reptes encara per assolir. Noms de relleu com els de Gérard Mortier - l'expectació per sentir les idees del nou director artístic del Tea tro Real de Madrid era elevada-, Àlex Ollé i Carlus Padrissa, Pierre Audi, Nicola Sani o els re presentants de la casa amfitriona, Joan Mata bosch i Joan Francesc Marco, no van arriscar en les seves propos tes per atTeure la societat actual al gènere operístic, sinó que més avial es van limitar a compartir les seves esperances en un futur prometedor, però sense projectes concrets. Altres activitats paral·leles a les ponències sí que van resultar interessants, com per exemple el taller de joves crítics d'òpera, coordinats per diferents crítics dc diverses publicacions internacionals, que va aplegar un nombrós grup de joves abocats a posar a prova el seu cliteti davant l'estrena de La cabeza del Bautista d'Enric Palomar, tot escrivint diferents formats de crítica analitzats públicament pels altres participants. Junt amb això, el Concurs de Direcció d'Escena va permetre als finalistes, mostrar les seves capacitats en aquesta tasca, tot preparant una escena de La finta giardiniera de Mozart amb un prometedor grup de cantants joves catalans, que es representarà a I'Stadttheater de Berna el proper any. El dit fòrum va servir per constatar l'interès pel gènere d'una joventut que només cal que se li deixi prou espai per assumir responsabilitats; l'entusiasme i Ja creença. hi són. Mercecles Conde Pons D Concert d'Àlex Alguacil a Barcelona l pianista Àlex Alguacil ofereix aquest 16 de juliol a la Sala Oriol Martorell de L'Auditori de Barcelona un concert amb obres de Debussy, Brotons, Falla i Ja integral dels Scherzi de Chopin. Aquest concert és el primer a la Ciutat Comtal després del seu exitós debut al mític Carnegie Hali dc Nova York aquesta temporada. E TANGENTS Directors elegants per JORDIMALUQUER om a espectador, un està cansat de veure directors d'orquestra que sembla que vulguin demost rar que el resultat sonor està en relació amb la seva particular gimnàstica. N'hi ha que torturen, amenaçant els músics amb grapes inclements. N'hi ha que sembla que els vulguin fer sonar amb unes notes que els neixin dels peus. D'altres que donen entrades a instruments concrets com si fossin trets de pistola. Altres ballen. El nostTe titular dc l'O BC àdhuc s'agenolla. El cas més notori que he contemplat darrerament ha estat el del nou i jove director de l'Orquestra de la Ciutat de Birmingham , Andris Netson. Alt i forn it, amb còrpora de lluitador, encetava des de bon principi un combat amb el seu frac. Massa estret, li pujava i baixava i se li deformava fï ns a fer estranyes figures mentre ell gesticulava i s'abocava sobre els músics com si fos un generador d'energia. Per tot això un enyora les delicades maneres d'un Carles Kleiber, el hieratisme contingut dc Georges Prêtre i constata la normali tat d'un lorin Maazel. I l'any passat va tenir l'agradable sorpresa d'un director finès, Hannu Lintu. elegant amb el seu frac, que amb gestos nobles i precisos va saber extreure de Ja nostra Orquestra una de les seves millors vetllades. Un Haydn magnífic i un Sibelius expressat amb coneixement de causa en van ser el fruit. Com sempre passa, qua n a un li agrada una cosa, no es repeteix. Ni aquesta temporada torna ni és previst que vingui la propera. C ARS SUBTILIOR Professió de risc per XAVIER CHAVARRIA a uns dies vaig tenir l'ocasió d'entrevistar el doctor Josep Rum bau, eminent cardiòleg que durant set anys i escaig va ser cap del Servei Mèdic del Gran Teatre del Liceu. Em va explicar els experiments i proves mèdiques que van fer a alguns cantants professionals per tal dc comprovar com reacciona el cos, i especialment el cor, davant l'esforç físic i emocional que representa una funció operística. La prova consistia a fer- los un halter duran t la funció, és a dir un electrocardiograma bàsic al llarg d'hores, les que dura l'òpera, per tal de veure si hi ha alteracions del ritme cardíac durant la funció. Tot i que no va ser gens fàcil convèncerlos (havien de portar sota Ja roba elèctrodes, cables i un aparell semblant a una casset a la cintu ra, en bandolera) s'hi van prestar vuit cantants. Ja majoria papers principals d'òperes que s'havien de fer al Liceu. Per tal que Ja prova fos fidedigna s'havia de fer no pas en un assaig sinó en una funció o un assaig general amb públic, per la tensió i el trac que això representa. No es va trobar cap h·astom important, però es va confirmar una cosa que tots hem sospitat sempre: el descomunal esforç fisic que representa cantar òpera. En tots els casos hi va haver una elevada freqüència cardíaca en el moment de cantar J'àlia o el duo, casos de taquicàrdia extrema, de pols molt ràpid, fins al punt que en un dels casos es va arribar a regish·ar 188 pulsacions per minut. Aquest ritme brutal no és perillós si es té el cor sa, en perfectes condicions: però si això passa en el context d'una malaltia coronàlia (el que tècnicament es coneix com a cardiopatia isquèmica), el risc és molt alt, perquè s'arriba al límit de l'esforç: el cantant s'hi pot quedar. De fet, al llarg de Ja història n'hi ha hagut uns quants casos, i el més conegut és el del baríton nord-americà Leonard Warren, que va morir en escena, en plena funció al Meh·opolitan de Nova York, l'any 1962, cantant (precisament!) La forza del destino, just després de l'ària "L'urna fatale del mio destino'': va morir per una aturada cardiorespiratòria que en el 99% dels casos sol ser una fibril·lació ventricular. Rum bau argumentava tot això per sensibilitzar un públic que cada cop és més innexible i a vegades cruel amb Ja professió: sovint es "bua•· amb molta facilitat, per nimietats i a la lleugera, i això fa molt de mal al cantant, més mal del que ens podem imaginar. Per l'extrema fragi litat del seu instrument i per la inseguretat que sempre els assetja, cal ser més benèvols amb els cantants. El doctor Rum bau es va quedar amb les ganes de fer un altre estudi de la pressió arterial del cantant durant l'actuació. Potser val més no saber-ho... F RMC 296 17 257 APUNT Sónar, genuïna música nacional catalana o és la primera vegada que em queixo de l'estat de paranoia pel que fa a polítiques i criteris musicals de determinades institucions. Malaltia que pel que puc observar, dia rere dia s'incrementa fins a límits que haurien de ser insuportables per al nostre món musical i cultural genèricament. Ara la darrera mostra és que en una manifestació dedicada a promocionar la cultura catalana a Nova York, promoguda i auspiciada per la màxima institució catalana -i de Països Catalans-, dedicada específicament a aquesta tasca, hi figura com a mostra representativa la manifestació Sónar, com és més que sabut, de concepció estètica i fo1·mal i tradició his tò rica genuïnament anglosaxona. Els sona allò d'anar a Escòcia i emportar-s'hi el bacallà? Aquesta mateixa institució en les seves ja nombroses actuacions promocionals mai no ha inclòs en els darrers temps la música de cobla; la dc -cal reiterar-ho?- ni més ni menys que Morera, Toldrà, Pau Casals, Garreta, Serra, Ros Marbà, joan Albert Ama rgós, Brotons, i també Casablancas, Albert i Carles Guinovart, Gerhard. Guinjoan, Montsalvatge i Homs. Ignorància dolosa i ideologia progressista mal entesa conflueixen en el més exactament definitori provincianisme... dolós. l a mino N Maria Rosa Ribas guanya el Concurs de la Dona Compositora ~e zg6 a compositora i pianista Maria Rosa Ri bas va guanyar el primer Concurs de la Dona Compositora dc Sant Cugat (organitzat per Ca1me Talleda Escola de Música) amb l'obra /2 haikúsjaponesos, per a veu i piano amb poemes dc Matsuo Masho, traduïts per )o rdi Coca. El 1980 Ri bas va guanyar el Premi de Composició Francesc BasiI de Figueres, i el J 998 el lr Premi Ca te rina Albert de com posició, atorgat per l'Associació Catalana de la Dona. També es concedí un accèssit a la compositora Laura García Olalla per l'obra Los a11geles de la prisa, basada en el poema de Rafael Albertí Sobre los tíngeles. García Olalla és compositora i cru1tant lírica, ha estudiat a I'ESMUC i ha obtingut diversos premis. El jurat estava format per Salvador Brotons, josep Ferré, Àngels Sarroca i Carme Talleda. Aquest Concurs és l'únic d'aquestes característiques a l'Estat espanyol. Les ducs obres s'estrenaran dins el cicle Música al Claustre que l'Ajuntament dc Sant Cugat del Vallès està organitzant per a aquest estiu i seran editades per Brotons-Mercadal Edicions Musicals. L Es crea una xarxa pública de teatres, auditoris i equipaments escènics de tot Catalunya I Govern català va aprovar el passat març la creació del Sistema Públic d'Equipaments Escènics i Musicals de Catalunya. una xarxa que integra teatres i auditoris de tot el tenitori que permetrà distribuir homogèniament l'oferta pública d'activitat escènica i musical, i superar així la concentració majoritària d'espectacles i equipaments a Barcelona. La iniciativa, la formen els centres participats per la Generalitat, i també s'hi poden adherir voluntàriament els equipaments dels ens locals. L'organització en xarxa dels diversos equipaments escènics de Catalunya permetrà aconsegu ir un millor equi libri territorial i evitarà duplicitats en Ics programacions públiques d'a rts escèniques i musicals. A més, suposarà un millor aprofitament dels recursos econòm ics que s'hi destinen, tant dc Ics administracions com dels agents privats. Per al 2009, el Departament dc Cu ltura i Mitjans de Comunicació té prevista una inversió de 48,9 milions d'euros a equipaments escènics i musicals, i la creació de la xarxa no ha de representar un increment significatiu de la despesa respecte de les aportacions que s'han fet fins ara. E 18 258 COBLA Cobla i sardana, binomi d'independents per JOSEP PASQUAL L ' àmbit de la música per a cobla manté en la seva genètica un grapat de singularitats que condicionen la seva imatge davant del sector melòman. La més vistosa, el fet que a hores d'ara el sardanisme sigui encara el gran defensor i divulgador de les seves vi1tuts. No és que això hagi de representar un inconvenient; si més no, no l'hauria de representar. El problema o, millor dit, la disfunció, apareix quan afloren els prejudicis que prevalen en la societat sobre el món de la tradició. Sovint això provoca que les ambicions més altes de la música per a cobla s'estimbin contra el mur de la incomprensió, i és en aquests casos que la cobla troba a faltar que la seva adsCiipció no sigui més eminentment musical. Sardana i cobla han configurat un binomi del qual ambdues parts han tret un partit evident. En tot cas, l'evolució de la cobla com a fenomen musical i la del sardanisme com a fenomen festiu han seguit camins prou divergents en els darrers anys com perquè la relació entre les dues parts s'hagi d'establir en paràmetres diferents. Musicalment parlant, la cobla mantindrà un lligam etern amb la sardana entesa com a forma musical, però el seu creixement artístic fa que la seva vinculació amb la festa sardanista tendeixi a reduir-se. És una qüestió matemàtica, de percentatges, i de fet, des d'un punt de vista històric i musicològic, és una evolució natural. El naixement de la cobla com a formació inshumental va coincidir gairebé en el temps amb l'expansió de la sardana com a fenomen social i cultural, i des d'aquest punt de vista, el maridatge va ser feliç, i feliç va continuar mentre el creixement musical de l'eina insllumental coincidia amb el creixement del sardanisme de plaça. El punt d'inflexió s'ha de trobar en el moment en què l'apreciació social de la festa sardanista no és tan majoritària pel fet que això es produeix gairebé en paraHel al creixement de l'ambició de la cobla d'expressar-se lliurement en camps diferents dels que se Li pressuposen. El conflicte d'interessos sembla servit en safata. La qualitat artística de les fo1macions insh·umentals actuals està molt per sobre de la mitjana de la que era uns anys enrere, i això ho ha produït un major índex de l'academicisme i de la professionalització. El sarda nisme hi ha infltiit molt, en aquesta millora, però curiosament el seu públic ha continuat apostant per un populisme en el qual la cobla ja no es troba tan còmoda. És un efecte que força una reconsideració de la vinculació entre cobla i sardana. El binomi existeix, encara, i es continuarà retroalimentant. La desvinculació sembla, no obstant això, pròxima. PANORAMA A PROPÒSIT DE ... El guanyador del Concurs Maria Canals de Barcelona 2009 Vestard Shim kus El passat 1nes de març, un letó de 24 anys es proclamava guanyador de l'edició d'en guany d'u n dels concursos de pian o - en realitat, d'execució m usicalmés prestigiosos del món. Uentrevista que ens va concedir ens permet conèixer de prop aquesta nova jove promesa. per ALBERT TORRENS - En el seu currículum figuren ja di· versos premis en compe ticions, però vostè considera aquest el seu segon con· curs important. Quin va ser el primer ? -El Concurs de Piano Kissinget~ a Alema nya, l'any 2007. És un concurs molt oliginal, perquè els candidats no s'hi presenten, sinó que conviden a participarhi intèrprets que han destacat en altres festivals internacionals. En el meu cas, vam competir sis participants, d'entre 20 i 30 anys, tots amb una personalitat molt forta i amb molta expeliència. D'altra banda, el jurat està format per crítics de diaris -és a dir, petiodistes. Això, que a molta gent no li agrada, jo ho tmbo interessant, perquè no només opinen sobre els detalls musicals, sinó ta mbé sobre el teu grau de creativitat i com arribes al públic. Per a mi, va ser una experiència molt positiva: vaig estar content de com vaig tocar i em van donar el primer premi. -Actualment vi u al seu país, però per la seva formació vostè ha residit en diversos països. Coneixia el Maria Canals? - 1 ta nt! És un concurs molt conegut als països bàltics, en general, i a Letònia en particular, sobretot els últims vint anys d'ençà que el va guanyar un altre pianista letó. Aquestes últimes setmanes, mentre hi estava participant, molta gent seguia les finals per lnternet i sentia que tothom m'estava donant suport. Efectivament, aquest any estic vi- D ESPRÉS D'HAVER PASSAT TRES SETMANES A B ARCELONA, ELJOVE P IANISTA RECONEI X QUE TÉ GANES DE TORNAR A CASA, EN E L SEU CAS UN REFUGI ENMIG DEL BOSC ON POT TOCAR I DE I XAR-SE I NSPIRAR PER LA NATURA QUE L' ENVOLTA. AMB TOT, I MALGRAT QUE ASSEGURA QUE EL CONCUBS HA ESTAT DUBÍSSIM, L' EXPE RIÈNCIA VISCUDA A CATALUNYA NO PODIA SER MÉS POSITIVA I TORNARÀ SOVINT A LES NOSTRES LATITUDS. E NTUSIASTA, APASSIONAT I EMPRENEDOR, SHIMK.US NO VEU MAI EL FINAL DEL CAMÍ: AQUEST PRIMER PREMI NOMÉS ÉS EL PUNT DE PARTIDA DE TOT ALLÒ QUE HA D E VENIR D 'ARA ENDAVANT. vint al meu país, però pot ser que aviat em traslladi a Viena. Fins ara, també he viscut als Estats Units, a Alemanya i a Madrid. -En aquesta última ciutat, es va formar a l'Escola Superior de Música Reina Sofía amb dos grans noms, Dmitri Bashkirov i Claudio Martínez Mehner. Què n' ha après, d'aquests mestres? - Bashkirov és una personalitat fantàstica i inspiradora, que es percep en l'aire tan bon punt entres en una classe seva. Tracta la música d'una manera molt espontània, fent que broll i la màgia que tu mateix duus a d ins. M'encanta la manera que té d 'encisar el públic amb el seu so. I Martínez Mehner el recomano a tothom que vulgui teni r un coneixement bàsic d'allò en què consisteix la música, conèixer com s'ha de tocar cada estil i cada autor. -Com a compositor, ha vist estrenat fa poc el seu primer Concert per a piano i orquestra. Com va ser? -N'estic molt orgullós. Al meu país sóc un pianista molt conegut des de fa anys, als meus concerts se solen esgolar les entrades i tinc moltes oportunitats de mos trar el meu talent. Per això, l'any passat, en un festiva l d'estiu, vaig poder estrenar aquest concert que he compost al llarg dels últims tres anys, i en què he intentat reproduir els sons de la natu ra. Va ser un gran èxit, i sorprenentment el públic a qui més va agradar no va ser l'habitual de la clàssica. -Quin balanç fa de la seva carrera en aquest pun t i cap on es dirigeix? -Vinc d'una família de músics -el meu pare és compositor i la meva germana també és pianista. Va ig començar a estudiar piano als 7 anys: des d 'aquella edat. el me u pare em fe ia toca r cada matí a lmenys mitja hora d'escales i estudis, i això va desenvolupar tant el meu vessant creatiu com el tècnic. Ara em dirigeixo en tres direccions: tocar el piano. compondre i improvisació jazzística. M'agrada fer les tres coses. 19 259 Tots els colors del mar... PALAU 100. Orquestra Simfònica de Montreal. Dir.: Kent Nagano. Debussy, R. Strauss. PALAU DE LA MÚSICA. l 6 D'ABRIL DE 2009. per Xavier Chavarria llò que distingeix una bona orquestra d'una orquestra formidable són matisos petits però fonamentals. elements que trastoquen i acaben condicionant tota l'obra perquè afecten no només la tècnica, la conjunció i la qualitat del so, sinó tam bé lé1 concepció global de l'obra interpretada. No n'hi ha prou a fer totes les notes a lloc: cal una lectura que vagi més enllà dc la part itura, construint un discurs coherent, equilibrat, on cada compàs estigui íntimament lligat a la resta, on tot el que sona e:.tigui justificat d'una manera natural amb aquell clement clau i intangible que A atorga cohesió, consistència i lògica transcendent a una obra. Això només està a les mans dels millors, dels tocats per la vareta màgica de l'art, capaços de donar vida a una obra musical, de fer-la transparent, de tocar-hi fons i fer: tocar el cel a qui l'escolta. I això és el que es va percebre en aquest concert. Charles Dutoit va esculpir en l'Orquestra de Montreal un instrument colossal, dc pedra picada, de so noble, musculós, dens i detallista. I Kent Nagano, que la va heretar fa tres anys, la condueix amb destresa per l'olimp mundial de les orquestres. La Simfònica de Montreal és una màquina d'al- Misticisme i reflexió a Lleida RMC 2g6 ORQUES1Ib\ SlW'ÒNICA .JU..IÀ CA.RBOfiE11. DE LES TERRES DE LLEIDA. Cor Vivaldi. Catherine Ordronneau, piano. Dir.: Alfons Reverté. Poulenc, Honegger, Messiaen. AUDITORI GRANADOS DE LLEIDA. 26 D'ABRIL DE 2009. per X. Ch. ' Orquestra julià Carbonell de les Terres de Lleida continua proposant programes originals i repcrtotis interessantíssims. Amb el títol dc "Misticisme i renexió en temps de guen·a·· va oferir un concert molt ben trenat temàticament, amb tres obres amb molts punts dc connexió, rencxives. aspres i sorgides de situacions personals traumàtiques i colpidores, que ens porten de la tenebra i el patiment cap a la llum i l'esperança. Un L luxe de repertori, fascinant, atrevit i gens fTeqüent als nostres escenaris. El Cor Vivaldi, que enguany celebra el vintè aniversrui, és probablement l'únic cor infantil del país capaç de cantar amb absoluta solvència un repertori tan delicat i dificil com aquest: ha sabut rejovenir-se tot mantenint un altíssim nivell vocal i interpretatiu, i ho vam poder comprovar ja en la primera obra del programa. les Lletanies a la Verge Negra de Poulenc, una Gelabert, millor amb el coixí de Handel GELABERT-AZZOPARDI COMPANYIA DE DANSA. Sense fi. Conquassabit. Coreografia: Cesc Gelabert. Espai escènic: llorenç Corbella. Música: Pascal Comelade i Georg F. Handel. TEATRE lliURE. 16 D'ABRIL DE 2009. per J . C. C. esc Gclabcrt ha tornat a treu re tota la seva artilleria com a creador coreogràfic en un doble programa dc cm-actc1ístiques força diverses. Primer amb una coreografia titulada Sense fi -i sense que calgués l'incomprensible, inacabable i pedant C 20 260 sennó del programa-, sobre un cru1emàs musical de Pascal Comelade, i la segona, Conquassabit, damunt partitura de Handel. I el lector em disculparà que contra el que és habitual, comenci esmentant els coixins musicals, avui dia tan amagats en els muntatges de tíssima precisió. de rellotgeria; descomunal però àgil, amb unes seccions equilibrades i amb personalitat pròpia, i en la qual tots els músics tenen categoria de solistes. Tot això es va percebre especialment a la primera part, en dues obres monumentals i alhora delicadíssimcs dc Debussy: el Preludi a la migdiada d'tm faune, i el tríptic simfònic El mar, obra aq uesta en la qual vam fruir d'un exemple sublim d'equilibri formal, dc coherència: tots els plans sonors estaven cisellats amb precisió quirúrgica, Ics dinàmiques sàviament dosificades i un esperit ben clar cohesionava l'obra. Kent Nagano la va fer créixer a poc a poc, sense el més mínim desordre semàntic, i l'apoteosi va arribar al moment adequat. És així, amb aquesta claredat exegètica, que l'obra adquireix la seva autèntica dimensió. La Simfonia alpina de R. Strauss que va sonar a la segona part, sense ser una versió inoblidable també va anar més enllà de la pura i simple descripció programàtica i va adquirir un alè espiritual, proper a la lectura transcendent i humanista que sovint se li atribueix. Però la festa no es va acabar aquí: Nagano i la seva orquestra van posar una brillant i escaient ciJ·ereta a l'exquisit àpat musical amb dos bisos brillants, adequats, amb entitat pròpia i magníficament interpretats: Festes de Debussy, i la ~Farandole" de L'Arlesiane de Bizet, que van deixar molt bon regust al privilegiat públic que va viure la vetllada. peça amb passatges d'alt risc pel que fa a l'afinació que, llevat de certa calància en algun uníson i alguna entrada tremolosa, va resoldre amb molta destresa i convicció. La Sim[o11ia 11LÍm. 2 per a corda d'A. 1-lonegger ens va mostrar el creixement i la maduració que ha experimentat la secció de corda de l'orquestra lleidatana. Alfons Reverté la treballa molt, i molt bé, i s'hi nota en obres exigents i delicades com aquesta, que va sonar compacta i compensada en totes les seccions: magnífics els violins capitanejats pel concertino Kai Gleusteen, i també violes i violoncels, de so homogeni, vellutat i tes. La ferotge intensitat de la lectura que en va fer Reverté va donar poc respir a una música cer- trunent inquietant però que demana més inflexions, més aire. La coalició Orquestra-Cor Vivaldi va reaparèixer a la segona part, en la monumental Tres petites litúrgies de la presència divina d'O. Mcssiaen, una obra complexa, molt expressiva, de paisatges i colors sonors fascinants i que representa una prova de foc per a tots els intèrprets. Catherine Ordronneau va brodar la part de piano; el Vivaldi es va mostrar molt sòlid, i I'Orquestl-a va resoldre magníficament Ics tensions i els ritmes endimoniats en un magma sonor aclaparador i al·lucinogen. L'ovació final del públic gratificava sens dubte Ja interpretació però també l'esforç, el treball i la genialitat de Ja proposta. ballet. I ho faig perquè crec que alguna cosa han tingut a veure amb els desiguals resultats de Ics ducs creacions de Gelabert. Sense fi és una composició molt fidel al Gelabert més conegut i més previsible: també el més fid el a un llenguatge contemporani. d'una plena dimensió abstracta i al mateix temps amb un fil conductor indesxifrable, però que en aquest cas acaba dc conculcar un clima angoixant i abrupte. Tot això damunt d'un teixit musical mancat de matisos cromàtics, insistent i d'un ptimitivis- me deliberat. Conquassabit, aln·ament, es mou en l'àmbit de la gran creació coreogràfica, amb un evident gust classicitzant: sense abandonar el terreny abstracte, aquí hi ha un context imaginari molt més ben travat, d'una càrrega energètica i d'una joie de vibre exultants. Hi ha sentit molt ortodox del ballet -de cos en moviment esn·ucturat i elegant-, de sintonia entre el pentagrama musical i el coreogràfic i finalment de virtuosisme interpretatiu d'alta escola. amb dos noms estel-lars: Júlia Cortés i Robert Gómez. eR rr 1e A ltt:c.J¡f;i ,'.f;i Una artesanalment ben resolta paràfrasi de la paràfrasi del mite Salomé LA CABfZ4 DEl BAUTISTA d'Enric Palomar. llibret adaptat: Carlos Wagner. Angeles Blancas. José Manuel Zapata. Alejandro MarcoBuhrmester. Roberto Accurso. Enric Martfnez-Castignani. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Dramatúrgia: Carlos Wagner. Dir. musical: Josep Caballé Domènech. LICEU. 20 D'ABRIL DE 2009. per J_ C. C. l Liceu, a l'hora de programar una estrena d'un compositor català, ha fet l'opció de l'encàn ec explícit, defugint el recurs a l'inventari del que queda ¡¡I ventre preparturient dc diversos compositors. I una vegada més - recordem D. Q.-, la fon t literària, ha estat castellana. I una vegada més. també, ha estat poderosa, d'una força i riquesa impressionants. Com s'esdevé amb els grans escliptors, el '·com" -manera d'expressar-se- és o pot resultar més important que el "què'' o línia argumental. I aquest és el E cas de la recreació feta per Ramón María del Valle-lnchín del mite de Salomé, traslladant el "què" originari conegut a l'ambient sòrdid de la Galícia més negra de la seva època, en una recreació d'una corprenedora, impressionant i renovada força. Sobre aquest matelial, el llibretista Carlos Wagner i el compositor Emic Palomar han confegit la seva pròpia recreació, que ha tingut el mèrit de cercar més la fidelitat a l'espelit i a l'essència de l'obra mare que no l'exhibicionisme d'unes escapades formals que els Simfònica de violetes MEMORIAL FÈLIX MARTfNEZ ICOMÍN. Cobla Simfònica de Catalunya. Dir. Salvador Brotons. J. LI. Moraleda, Teixidó, Cristau, Joaquim Serra, Juncà, Paulls, Morera, Puigferrer, Martínez Comín. TEATRE MUNICIPAL DE GIRONA. 25 D'ABRIL DE 2009. per Josep Pasqual a itinerància geogrà fi ca del Certamen Musical Violetes del Bosc tenia parada en la seva quarta edició a Girona, on es va exhibir amb un patró artístic que sembla consolidar-sc al voltant de la Cobla Simfònica i la batuta de Brotons. La presentació de Ics obres guanyadores va sor- L prendre poc el respectable pel fet d'obeir a estètiques prou conegudes. cosa especialment evident en els Nuncis de primavera de Moraleda (primer premi) i Les Violetes en dansa de Cristau (tercer). mentre que en La poesia de les Violetes de Teixidó (segon), s'hi va endevinar una emotivitat ctistaJ.Ii- Pianisme ben integrat en quartet EUROCONCERT. Quartet Stradivari. Albert Attenelle, piano. Quintet op. 44 de Schumann. Quintet op. 34 de Brahms. PALAU DE LA MÚSICA. 20 D'ABRIL DE 2009. per Llu ís Trullén ---------------------- a va1ietat d'aspectes estè- L tics assolits en la música dels Quintets op. 44 i op. 34 de Schumann i Brahms. respectivament, esdevenen un veritable manual per endinsarnos en la multitud de confluències musicals an·elades en els dos autors. així com un segell personal inconfusible pro- pi de la plenitud romàntica. Poesia, apassionament i lirisme; el piano com a instrument invitat per actuar amb la formació cam brística per excel·lència i eix fonamental dins la trajectòlia d'ambdós compositors. Però com succeeix també en le.s pàgines dedicades al gènere per Dvorak. el piano ha de tenir un haurien pogut transgredir. El seu ha estat un treball deliberadament artesanal, sòlidament artesanal. sense tanmateix ser fonnalment ni rutinari ni fora d'època. En aq uest sentit, Enric Palomar ha bastit una partitura amb ofici, o sigui amb capacitat per servir la rotunda càrrega expressiva dcl llibret. utilitzant amb intel·ligència quan ha calgut fonts musicals de tall popular, i alhora Carlos Wagner ha sabut donar consistència dramàtica ~n el sentit teatralal text bàsic rins a confegir, ambdós, una obra no genial , però sí consistent. I a més, beneficiada d'un equip artístic en perfecta sintonia, personificat per una fulgeles Blancas que si bé vocalment va haver de fer front als problemes d'una tessitura molt complicada -aquí l'ofici del compositor va resultar insuficient-, actoralmcnt va fer una demostració impressionant de recursos, ben agombolada per la direcció cada dia més consistent de Josep Caballé Domènecb i pel cor, en un treball eficientment perfilador del context "negre" bàsic de l'obra. na en una melodia capciosa per als solistes de la fusta i una brillant resolució estructural. En la seva facet·a per a cobla augmentada a 25 instrumentistes. la fom1ació instrumental va dur a te1mc una prou correcta versió de la Primaveral de Joaquim Serra que va comptar amb desajustos evidents entre la fusta greu i el metall agut que Brotons no va poder compensar. La seva batuta sí que va estar molt atenta a la justesa ñtmica i a la contenció sonora, aspecte primordial en una sala de dimensions tan reduïdes per degustar amb nitidesa detalls d'obres com la sui- te La Vall d'Aran de Narcís Paulís i La sardana de Lloret de Martínez Comín. L'estructUI·ada conjunció interpretativa del metall (sobretot a la corda de les trompetes) va contrastar amb la irregularitat de la fusta, força evident en uns tibles desconcentrats i unes tenores desequilibrades que van palesar que el fet de ser instrumentistes de primer nivell afavoreix l'aparició d'individualitats precioses (com les de Molina a Primaveral i Parés a La goja de Banyoles de Moraleda), però que per aconsegujr un conjunt instmmental precís, el treball de grup és essencial. paper integrador. assolint una dimensió que magnifiqui la musicalitat del quartet, que assoleixi amb el seu simfonisme (fet propi dc la primera etapa brahmsiana) aquella solidesa estructural manifestada en les ducs pàgines concertístiques que el compositor hamburguès va dedicar a l'instrument. I Albert Attcnelle amb un pianis· me esplèndid, robust. d'una magnitud, però, que no oblidava la poètica del darrer Brahms dels lntermezzi. va servir un suport idoni a un Quartet Stradivali amb el qual ja ha actuat en anteriors ocasions i que sempre cerca una sonori- tat àmplia. projectada. La música del Quintet de Brahms va brollar amb una rortalesa extraordinàlia i la del Quintet de Schumann , d'un caràcter amb moments més contraposa ts, amb aquella dialèctica prou coneguda de l'ideari estètic del com positor saxó basada en dos personatges antagònics, va ser interpretada amb una varietat de matisos expressius i qualitat tècnica indispensable per les complexitats reflectides en la partitura. Un concert dc cambra coronat amb un Scherzo de Dvorak ja fora de programa. 21 261 Així parlà Tetzlaff TEMQMDA OBC. Christian Tetzlaff, violi. Oir.: Eiji Oue. J. Brahms, R. Strauss. l 'AUDITORI. 3 D'ABRIL DE 2009. per Josep Barcons Palau i fa poques setmanes I'OBC es posava al costat de Vadim Repin per interpretar el Concert per a violí de Beethoven, el primer cap de setmana d'abril anibava el tom d'un altre intèrpret cèlebre amb una altra de les grans pàgines del repertori violinístic: Christian Tetzlaff interpretava el Concert de Brahms. Tetzlaff és un músic excepcional que, a partir d'un so bellíssim (i d'una continuïtat tímbrica im- S pressionant a les quatre cordes!), cuida el discurs en totes les seves dimensions, per saldar les demandes tècniques del concert -que encara avui és considerat com un dels més difícils del repertori- amb un mestratge admirable. L'OBC el va acompanyar amb correcció tant en el primer moviment com en el tercer. En l'"Allegro non troppo" inicial, Oue va potenciar la continuïtat temàtica i la vola- Maximinimalisme furer LE GRANO MACABRE de G.Ugeti. Alexandre Kravets. Pa vio Hunka. Frode Olsen. Ning Liang. Barbara Hannigan. Brian Asawa. Frances Bourne. llse Eerens. Cor i Orquestra de La Monnaie. Dir. musical: Leo Hussain. Dir. escènica: Àlex Ollé i Valentina Carrasco (la Fura dels Baus). LA MONNAIE (BRUSSEL·LES). 5 D'ABRIL DE 2009. RMC zg(i per J. Pasqual ' estrena del capo/aboro líric de Ligcti a l'Òpera d'Estocolm va ser gairebé simultània a l'aparició a Barcelona de La Fura dels Baus. Difícilment es podia imaginar aleshores que el casament entre dues expressions artístiques podien ser tan complementali, i ha estat Peter de Caluwe. l'agosarat i visionari director artístic de La Monnaic. l'artífex d'un malidatge tan recomanable. Tant pel títol com pel que s'intueix a primer cop d'u ll de l'obra dc Michel de Ghelderode en què es basa l'ò- L pera, l'ambició provocativa sembla evident i això feia dc La Fura un dels seus escenògrafs més convincents. Un cop introduïts en l'obra es descobreixen aspectes molt més profunds, tant de la banda literària com de la musical i de l'escènica, i el resultat esdevé, malgrat la presumpta duresa del llenguatge, extremament delicat. L'expressivitat i l'emotivitat s'exposen descaradament a través d'un embalum de 18 metres de llarg, 6 d'alt i 5 d'ample amb forma dc provocativa escultura (resulta difícil da lírica, amb una corda molt ben empastada -si bé potser un xic feixuga-, conjuntada a la perfecció fins i tot en els passatges de pizzicati. Al giocoso final, tot i el bon treball orquestral, va faltar-hi gracilitat i lleugeresa. Però la dolçor expressiva del segon moviment va quedar malmesa pels errors d'afinació de les fustes que, des de l'escriptura coral dels primers compassos fins a les notes finals del moviment, no van saber-se reajustar. A l'inici de la segona part, el director Eiji Oue, amb micròfon en mà a mode d'estreJJa mediàtica -té un calisma innegable, que sap explotar més enllà de la gestualització teatral sobre el podi-, va felicitar en un català prou intel·li- gible el desè aniversari de L'Auditori i el seixanta-cinquè de l'Orquesb·a. Venia llavors el magne poema simfònic Així parlà Zarathustra, amb el qual Richard Strauss, partint de l'obra homònima de Friedrich Nietzsche, traça un recorregut per l'evolució espiritual de l'home fms a arribar al significatiu interrogant final dels contrabaixos en pizzicato. Una evolució que, a mans d'Oue, va quedar poc clara en la seva progressió dramàtica, amb un so massa tens en els aguts i notables tortuositats -ja sabem que l'evolució humana no ha estat pas flors i violes- i imprecisions en els atacs. Qui va profetitzar no va ser Zarathustra, sinó Tetzlaff... dir-ne titella) que adquireix expressivitat humana a través d'un domini de l'escenografia que sembla exb-et de Ics millors propostes de Roya l de Luxe. No desvetllarem els grans recursos que s'usen per fer de l'enoJme estructura la base sobre la qual es desenvolupa l'obra, tot esperant de veure-la al Liceu el2011 (Déu n'hi do si ens faran esperar, al públic d'un dels teatres coproductors), però sí que es pot anunciar que la seva expressió osciHa entre la inquietud, la il· lusió, el romanticisme i la lascívia amb una facilitat exultant. El públic belga va donar mostres d'una molt més gran comprensió cap a les propostes contemporànies del que se sol veure al Liceu. Escènicament, la proposta ho mereixia, i el quadre de veus ho va facilitar. L'angoixa agnòstica del Pi et the Pot d'Alexandre Kravcts va ser el contrapunt per- fecte al profund hieratisme del Nekrotzar de Pavlo 1-lunka, menh·e que el maniqueisme de Brian Asawa i les explosives aparicions de Barbara l·lannigan en el seu doble paper de Gepopo i Venus van brodar les escenes respectives. Igual de contrapuntístics es van mostrar els duets de I'Astradamors de Frode Olsen i la Mescalina de Ning Liang (que es bel lugaven entre la sordidesa tenebrosa i la llum de la comèd ia) amb els dels Amando i Amanda de Francesc Bou rne i llse Eerens. La batuta de Leo l-I ussa in es va mostrar extremament atenta als més mínims detalls d'un discurs escènic, vocal i instrumental que va fer pujar el voltatge expressiu basant-se en contrastos continuats, gens gratuïts, que li van fer recollir, conjuntament amb La Fura, els més entusiastes aplaudiments d'un respectable absolutament lliurat. Bons solistes a la 'Passió' de sant Joan ELS DIUMENGES AL PALAU. ONCA. Coral Càrmina. J. Cabero, Evangelista. X. Mendoza, Jesús. M. Hinojosa, soprano. O. Rosés, contratenor. J. Pizarro, tenor. T. Marsol, baix. Oir.: F. Marina. Passió segons sant Joan de Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 19 D'ABRIL DE 2009. per LI. T. ls diversos components que integren la música de la Passió segons sant joan. sempre cal que mantinguin un equilibri que respongui a la intensitat dramàtica dels cors, el caire narratiu dels corals homòfons, la delicadesa de les àries o la profundi- E 22 262 tat dels recitatius inconfusiblement bachians amb el seu corresponent baix continu. La sublim música de Bach sobre les paraules de sant loan requereix un aprofundiment interpretatiu per cercar aquell equilibri i conjunció instrumental i vocal. i consegüentment arrelar en el sentit i sen- timent de les paraules. Amb la direcció de Femando Marina, la versió de la Passió assolia punts de gran qualitat interpretativa: el gran ofici de joan Cabero com a Evangelista i el treball del baix continu i molt concretament dc María Elena Medina (viola de gamba) es convertia en eix sobre el qual s'articulava la versió. La serenor i la capacitat dramàtica donaven peu a les intervencions d'una Coral Càm1ina que semblava trobar-se més a gust en els contrapunts dels cors que en la placidesa dels corals. El sentit dramàtic del baix Toni Marsol (Pilat), veu notòria pel seu color per interpretar les àries assignades en la Passió i la delicadesa vocal de la soprano María 1-linojosa, que va resoldre amb un cant delicat i preciosista les seves intervencions, van sobresortir dins un equip vocal integral per Xavier Mendoza (Jesús), el contratenor Oriol Rosés i josep Pizarro, tenor que va substituí¡· amb absoluta solvència David Alcgret. Una versió de la Passió ben equilibrada, amb una orquestra amb moments que assolien un rol d'acompanyament vocal més que d'integració amb el cor. eR rt 1e A lil;i:l·i;f;i.1.(1 El dolor com a leitmotiv TEMPORADA OSC. Dir.: Yakov Kreizberg. P. Vasks, Xostakóvitx. L'AUDITORI. lS D'ABRIL DE 2009. per F. Taverna-Bech en cert, el manament diví "No mataràs" és el protagonista principal de tota la història de la humanitat. Pobles, nacions i ideologies polítiques s'han dedicat amb veti ta ble vocació a desobeir-lo diríem que gairebé sense treva. D'alguna manera, el dolor sembla ésser el nos11·e pa de cada dia. I els artistes, com a veritables i commoguts testimonis de la nostra existència, n'han donat fe en moltes ocasions mitjançant la seva obra. Aquest era el contingut del concert que, en la seva presentació, ens va oferir l'excel·lent director Yakov Kreizberg. Així, el compositor letó Peter Vasks ens manifestava a través dels textos del programa: «Per a mi és molt important expressar-me en tant que re- B presentant d'un país molt petit, desafortunat però valerós, que ha patit molt... és el dolor del món; m'hi trobo al mig, la meva família hi és, el meu poble hi és." Aquest era el sentiment que alenava en la seva obra Cantabile. Partitura no allunyada de la simple diatonicitat que, mitjançant episodis de llime improvisació, és un cant poderosament poètic a la bellesa de la natura i a la contemplació. Música equilibrada en la seva formulació de lluminós joc tímbric que el públic va acollir amb veritable interès. l sense pausa es va passar a escoltar una excel-lent versió de la Simfonia núm. li en Sol menor, op. 103, 'Tany 1905" de Xostakóvitx. Obra emblemàtica del simfonisme del nostre temps tot narrant i com- memorant els fets de la Revolució d'Octubre de 1905 el compositor aprofita també per aHudir no solament a la revolta contra el tsar, sinó també als abusos de poder dels soviets, com es posa de manifest en l'assassinat. planejat per Stalin , del cap del Partit Comunista de Leningrad Aleksandr Kirov, o bé la fam provocada per les col·lectivitzacions del anys trenta, així com la invasió sagnant d' Hongria per les tropes soviètiques el 1956 per anorrear la revolta ... Va ésser precisament aquest any quan Xostakóvitx va compondre aquesta simfonia i, certament, fidel als seus ideals, amb la seva música va expressar la seva oposició a les injustícies i a l'autoritarisme de la dictadura soviètica. L'obra és tot un símbol de tot el que va succeir en la història de l'Europa oriental , entre l'eclosió esperançadora de les doctrines comunistes i la transformació d'uns ideals en la corrupció del po- der per pur afany de sotmetre i dominar. De les dues obres, amb una orquestra que coJ.Iaborava amb veritable eficàcia i nolable sincronització, el director Yakov Kreizberg va oferir unes lectul'es molt emotives i ajustades a les dues partitures. Amb gest concís i comunicatiu, sense efectismes per complaure la galeria, Kriezberg va establir el caràcter discursiu amb absència de manifestacions de grandiloqüència i ben centrat a establir gairebé de manera plàstica la tensió del discurs, per ressaltar-hi els poderosos efectes dramàtics de les obres. Tanmateix, aquesta qualitat va assolir el seu màxim exponent amb la música de Xostakóvitx, en crear una atmosfera profundament tràgica que culminava magistralment en un final de gran força emotiva. I així es va percebre en les ovacions entusiastes de la nodrida audiència que assistí al concert. Gran, seductora, desbordada i artista Cecilia Bartoli PALAU 100. Cecilia Bartoli, mezzosoprano, Sergio Ciomei, piano. Rossi ni, Bellíni, Donizetti, Viardot, Vicente García, María Mali bran. PALAU DE LA MÚSICA. 22 D'ABRIL DE 2009. per J. C. C. ecil ia Bartoli és sens dubte una gran cantant capaç dc treure or de qualsevol cosa que faci. I si el que fa és especialment estimat per ella, aleshores ani ba el sadollament. I aquest va ser el cas del recital que va oferir a Palau I00. Un programa fet a mida dels seus interessos del moment, en C el qual va poder lluir des d'agilitats elegantíssimes a moments d'una expressivitat dramàtica al límit. Perquè Cecilia Bartoli és més que una gran cantant, una gran artista; i aquesta condició suposa també l'imprevisible i l'heterodòxia si cal. que en el si de la seva creativitat esdevenen així mateix eines útils per aju- dar a construir la seva monumental obra canora. És el cas d'algun excés, abandonament o concessió, que semblen inevitables de la seva personalitat desbordant i abassegadora i d'una intensíssima càrrega de seducció. Interpretacions com les d'l/ fenlido desiderio, Dolen te lmmagine de Bellini; Amore e morte de Donizetti; i L'Esule i Ariette a /'ancienne de Gioacchino Rossini, entre d'altres, van deixar una empremta inesborrable. És un món que domina en gran manera, que serveix amb una profunda delicadesa i amb una ex- ~e 296 pressivitat rica de matisos. I també deixant el segell d'un divi sme ben entès per comunicatiu, planer, que transmet la felicitat pròpia d'una comunió plaent amb l'espectador. Gruberova i quaranta anys de prodigi vocal EDITA GRUBEROVA. SOPRANO. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del liceu. Dir.: Sebastian Weigle. LICEU. 22 D'ABRIL DE 2009. per J. C. C. a soprano búlgara Edita Grubcrova manté, 30 anys després del seu debut al Liceu, i 40 des dc l'absolut, una aparentment impossible frescor i vitalitat vocal, que sembla no tenir fons. I consegüenl1nent perpetua, i fins i tot acreix, un eno1111e cabal d'estima del públic liceista. L Tant li fa que canti òpera, recital o el que calgui, sempre sap imposar la conjunció d'una veu ben projectada, no exactament bella i fins i tot un pèl dura, i una exultant facilitat per dominar tots els registres i de manera especial per abastar sense esforç aparent les dificultats més en- grescadorcs a Ics notes agudes. En aquest recital va servir el món operistic mozartià - no exactament el seu- . fidel als seus principis, potser no amb tota exactitud estilística - mozartiana-, però tanmateix amb una extraordinària capacitat comunicativa, inundant-ho tot de bellesa canora. Edita Gruberova és sobretot una gran cantant, més que una gran artista. essent-ho també. Algú que sap que ha dc fer-sc seu el públic i ho fa posant en joc tots els seus generosos recursos, si cal fins i tol els no exactament lícits -llegiu-hi trucs-. al servei d'un cant que sense ser mai profund del tot acaba essent sempre captivador. Sebastian Weigle va conduir amb molta delicadesa els joves components de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, que sense donar més del que era possible. van oferir un ajut endreçat a la cantant i van resoldre sense estridències llurs respectives parts orquestrals pròpies. 23 163 li El contrast com a rotagonista CICLE D'ORGUE AL PALAU. Duo MusArt (M. Teresa Sierra, pia- no; Raúl Prieto, orgue). Bédard, Langlais, Txaikovski, Dupré, Lutoslawski. PALAU DE LA MÚSICA.l7 D'ABRILDE 2009. per F. T.-B. ealment el piano i l'orgue poden considerar-sc com els monarques indiscutits de La nodrida famí lia dels instruments musicals. Ells sols, sense cap altre add itament, poden abastar les més complexes concepcions creatives d'un compositor, cadascun d'ells pot confrontar-sc a una orquestra, sense que això signifiqui una minusvaloració de la seva veu. I poden ser, per aquesta raó d'ésser, com una mena de reis de tot el col·lcctiu dels instruments musicals. i per no caure en perilloses rivalitats difíc ilment els trobarem junts formant un duo. Tanmateix aquesta era precisament la qualitat o la virtut singular del concert del Duo MusArt: orgue i piano fent música com la que fa qualsevol altre duo instrumental. D'alguna manera. la curiositat, l'interès per escoltar quelcom que ens semblava impossible de conjuntar, R va ésser com un esquer per viure l'experiència d'un so fins aleshores inèdit i que confessem que ens resultava difícil d'imaginar. Aquest és el comentari amb el qual podríem centrar l'explicació o la crònica d'aq uest concert. En primer lloc, cal asseverar que tant la pianista Teresa Sierra com l'organista Raúl Prieto van revelar-sc com uns músics dotats d'un virtuosisme d'alt nivell i uns lectors intel-ligents, a la vegada que profunds dels textos que interpretaven; a la vegada que plantejaven equilibradament la seva intervenció per atorgar als seus respectius instruments l'ocasió de manifestar la seva personalitat tímbrica, sense deixar de complementar-se en un diàleg ben puntuat. En segon lloc, una vegada més vam comprovar la raó que tenia Rimski-Kórsakov quan deia que no hi havia mai cap mena de conjunció instrumental que sonés malament o fos lletja. Veritablement, entre orgue i piano existeixen punts de contacte que cal cultivar-los i que poden proporcionar al discurs musical altres possibilitats emotives per exposar-nos a la vegada atmosferes dc sorprenent bellesa. En tercer lloc que, segurament per tradició històdca, l'individualisme evident dels dos instruments fa que la seva trobada plantegi una necessitat d'exhibir ~adascun per la se- va banda- el seu impressionant cabal virtuosístic. Aspecte que si vetitablement crea uns contrastos de so que no sempre acabes de copsar en tota la seva dimensió, sí ens situen davant d'uns horitzons que caldria aprofundir-los. En resum, l'orgue i el piano, o bé el piano i l'orgue, ben servits per uns artistes notablement comunicatius i extraordinaris en la seva capacitat de diàleg, com Teresa Sien-a i Raúl Prieto, van posar la seva poderosa gamma de sons per commoure el públic. ------- -- -------- --------------- --------- ---------------------- ------ --------------- ------- ------- Esperit cambrístic PALAU 100. Frank Peter Zimmermann, violí. Piotr Anderszewski, piano. Beethoven, Szymanowski, Janacek. Palau de la Música Catalana. 30 d'abril de 2009. per F. T.-B. eritablement, la interpretació sense sortilegis, centrada exclusivament a posar de manifest tota la poesia que emanava dels pentagrames que varen oferir el violinista Peter Zimmcrmann i el pianista Piotr Anderszewski, constituí un veritable exponent del que és fer música. En certa manera, en el concert varen confluir en admirable equilibri la comunicació i l'expressió de l'esperit de la creació musical amb la brillantor absoluta dc la tècnica virtuosística en el seu sentit més p rofund i veritable. Fins a cert punt, !"estructuració del programa ja ens posava dc manifest que el concert estava orientat a una reflexió seriosa sobre el que mou el compositor quan es centra a treballar amb els elements més essencials de l'art musical. És a dir. V 24 264 donar forma i coherència al discurs sonor, sense cap altra motivació que l'estricta que dimana de l'entonació i dc 111 coloració del so. Fins a cert punt, és cercar l'equivalència entre el pensament creatiu i el món d'idees que se't suggereixen en la contemplació del cosmos i donar-hi fmma i contingut mitjançant el so. Així ho revelava la composició del programa: dues Sonates de Beethoven encerclaven dues obres signades per Szymanowski i Janacek, dos compositors del segle xx, no excessivament coneguts i tanmateix personalíssims en la scva recerca de nous horitzons per a la creació musical. De Beethoven es va oferir la Sonata núm. 4 en La menor. op. 23. lúcid exponent del classicisme i la Sonata núm. 5 en Fa major, op. 24, "la Primavera", en què Beethoven ja deriva cap a la sonata amb quatre moviments i a la vegada dóna més flexibilitat a la manifestació de les idees, tal com es concretaren al Llarg del romanticisme. Mithes op. 30 de Szymanowski -estrenada a Budapest el 1921 per Szigeti am b Béla 13artók al piano!- venia a ésser com una continuació de l'ideari beethovenià. O sigui de la recerca instrumental i tímbrica, a la vegada fonamentada en una llibertat tonal gens gratuïta i de gran consistència. La seva música està dotada d'una suggestiva poesia i manifesta l'originalitat pròpia dels veri- tables creadors. Per la seva banda. Ja Sonata de Janacek, amb la seva complexitat rítmica, tan característica d'aquest autor, il-lustrava el problema rormal que a inici del segle xx es va plantejar amb la crisi de la tonalitat. El so noble i subtil del violí de Franz Peter Zimmermann, magníficament matisat en un discurs que mai deixava d'ésser tens i evocador, junt al pianisme admirablement puntuat i d'ajustat equilib•i de Piotr Anderszewski van exposar amb vitalisme i subtilesa expressiva aquestes obres certament testimonials dc la seva època. i{j41Jj ARTICLE Modernitat i postmodernitat en la creació musical contemporània per AINHOA KAIERO CLAVER ovint, l'investigador que es dedica a la música contemporània té dificultats a l'hora d'explicar el seu objecte d'estudi a persones que no pertanyen a aquest camp professional. Quan algú em pregunta si amb aquesta categoria m'estic referint a Michael Jackson, resulta evident que el que es pot entendre per "manifestació musical contemporània" és molt relatiu. Si ens fixem en l'activitat musical que té lloc a una ciutat d'avui dia, ens podem troba r amb manifestacions tan plu rals com la interpretació de la música clàssica i antiga en els auditoris; d'altres músiques com el jazz, el blues, el flamenc o el rock en la programació setmanal de bars i sales de concerts; de música electrònica, dance o pop en discoteques; del folklore i les manifestacions que ens arriben d'altres continents als festivals consagrats a les "músiques del món", etc. No obstant això, cal dir que des de la perspectiva en ús de molts musicòlegs, el terme "música contemporània" comprèn les tendències musicals més avançades, que s'erigeixen com a expressió de !"'esperit" del nostre temps i es diferencien de la resta de manifestacions que la nostra societat conserva a taU de relíquies antigues (o, en el seu defecte, productes "regressius''), que s'arraconen respecte d'aquest paradigma del progrés. Així doncs, ¿cal incloure la música contemporània dins el reduït paradigma que recull les manifes tacions creati ves més innovadores i evolucionades respecte dels llenguatges tradicionals? ¿O potser cal definjr la contemporaneïtat com el conjunt plural de manifestacions creatives vives actualment vigents? Tant la situació d'una pluralitat de manifestacions musicals, per una banda, com el paradigma del progrés. per l'altra, es comencen a perfilar a partir del segle XIX, quan la música aba ndona grad ualment el context de la Cort i de l'Església imperants en l'Antic Règim, i entra dins els circuits dc producció i dish·ibució del mercat. Com a conseqüència d'aquest fet, sorgeixen nous fenòmens que condicionen l'activitat creativa i la recepció de la música en l'era moderna (Sabbe, 1998 i Attali, 2001): els drets d'autor i el concepte d'una pro- S pietat p1ivada de la música, la noció d'una obra autò noma que es deslliga del seu context original i circula a través de les vies del mercat (tot això gràcies a l'existència d'una tecnologia -inicialment l'escriptura i posterio1111ent el fonògrafque arrenca la música de l'oralitat i permet que circuli més enllà del seu restringit context originari). El fet que la música deixi de ser un event efímer, Lligat a un context específic, i es concebi com w1 bé que produeix beneficis cada cop que es comercialitza en forma de partitura o es representa, desemboca en l'augment grad ual d' un reperto ri d 'obres musicals descontextualitzades, que pertanyen a èpoques i cultures diverses. La reproducció d'obres passades és un fenomen que es consolida al llarg del segle XIX i que a poc a poc s'imposa sobre la creació musical contemporània. Tal com apunta Sa bbc ( 1998: 43), l'any 1870 el repertori històric ja representava el 80% de les obres que s'interpretaven a les sales dc concerts. L'evolució de la creació musical al llarg dels dos últims segles ha estat condicionada pel fet d'haver implantat aquestes noves coordenades. El compositor, emancipat de les institucions de la Cort i l'Església, veu com la seva labor creativa s'emmarca en un context de competència respecte d'altres músics contemporanis i, sobretot, respecte d'autors anteriors, les obres dels quals encara es reprod ueixen. Mentre que en èpoques anteriors s'imposava la fidelitat a uns models trad icionals comuns, l'era moderna es caracteritza per la necessitat d'innovar i fer-se un espai, va- ¿cal incloure la música contemporània dins el reduït paradigma que recull les manifestacions creatives més innovadores? lO potser cal definir la contemporaneïtat com el conjunt de manifestacions creatives actualment vigents? lent-sc d'una veu personal i original. Aquest context afavoreix l'emergència d'un nou relat legitimador, mitjançant el qual les aportacions originals d'alguns ind ividus genials contlibueixen al progrés i a l'evolució històrica del llenguatge musical "universal". No obstant això, a mesu ra que el segle XIX avança, creix també l'abisme entre els gustos d'un públic general que es recrea en els valors d'un repertori tradicional consolidat, per una banda, i el llenguatge innovador de les noves generacions, per l'altra. La vessant innovadora, doncs, passa a p1·esenta1·-sc com la creació musical contemporàn ia que s'alça davant la reproducció i l'immobilis me d'al tres llenguatges tradicionals. L'escissió entTe el públic i la nova música (que passa a constituir un nou tipus de repertori, sota la categoria de "música contemporània'') es produeix de fo1ma més acusada a principi del segle xx. amb la dissolució del llenguatge comú de la tonalitat. ' L . atge muevolució del llengu sical en el si d'aquestes noves coordenades que es despleguen sota el règim del mercat. es consolida a final del segle XlX en dues tendències complementàries: per una banda. la creació original, a força d'innovacions, aboca a una dissolució del llenguatge tonal comú i a l'emergència de llenguatges cada cop més particulars; per altra banda, es van acumulant tot un elenc de matetials col·lectius i tradicionals que es consideraven com a fó11nu les gastades, inservibles per a la nova creació . Davant d'aquest col·lapse del llenguatge de la tonalitat, la creació musical contemporània plantejarà dues propostes de renovació diferents: l'Escola de Viena decideix continuar per la via del progrés i proposar una renovació completa del llenguatge mitjançant la atonalitat, mentre que la música propera a l'òrbita parisenca (Debussy, Stravinsky, etc.) opta per reutilitzar els materials heretats i reaviva rlos a través d'una recomposició del tot o riginal (Oi ive, 1998). La via del progrés. Des de la perspectiva del relat d'un progrés nistòric del material musical, la atonalitat i el serialisme constitueixen la via legítima i velitable que marca l'evolució de la música moderna. La resta de manifesta- 1 ESMUC i{j.',(iij ARTICLE John Cage va promoure Ja impovlsacló total en la Interpretació de la música electrònica 1 Arnold SchOnberg cl l948 2 ESMUC cions musicals es troben dins un context de reproducció estèlil del llenguatge passat (academicisme), o en un interludi que pretén modernitza1· superficialment els matelials tonals, amb la utilització d'alguns efectes dissonants, però sense que realment n'arribi a fer una renovació substancial. Els defensors de la atonalitat situaven el neoclassicisme d'Stravinsky dins d'aquesta última via intennèdia. que consideraven poc compromesa amb els principis de la modernitat.' El progrés històric del material musical es projecta com un procés que mena a dilucidar racionalment i prog¡·essiva els components de la naturalesa sonora. Aquest procés estableix una dialèctica entre Ja naturalesa sensible i expressiva del so, i la seva elaboració sistemàtica en llenguatge musical (Donin, 2002). El fet d'explo rar gradualment tots els recursos expressius dc la tonalitat contribueix a sistematitzar de manera conscient les relacions sonores d'aquest llenguatge, que, així. es converteix en una pràctica acadèmica i obsoleta. Els compositors es dediquen, doncs. a explotar la dissonimcia com un recurs expressiu que encara no ha estat completament racionalit zat. Després d'un primer període de lliure atonalitat, el dodecafonisme aborda una nova sistematització de la dissonància que neutralitza el seu valor expressiu. i la dissonància es contempla com un clement constructiu més. Aleshores, el serialisme de postguerra concentra la seva experimentació en altres paràmetres que encara no havien estat enterament explotats: el ritme, el timbre. etc. La música electrònica, per la seva banda, ens submergeix en un nou territori verge que faculta l'exploració dels components més infinitesimals de la naturalesa sonora. Mentre que, per a a lgu ns, aquest progrés comporta una expansió gradual de la música cap a nous universos sonors abans desconeguts, per a d'altres aquesta evolució fa que cada cop hi hagi menys materials disponibles per a la creació. La lògica de superació que acompanya el progrés històric fa que s'abandonin tots els recursos ja sistematitzats, que ara es contemplen com fórmules obsoletes i inservibles per a la nova creació. Aquesta lògica implica una pu rga progressiva de tots els components tradicionals que configuraven el llenguatge musical, una tabula rasa que imposa la prohibició dc reutilitzar recursos de llenguatge rcconeixibles i que pertanyen al passat (com la prohibició explícita d' utilitzar tríades en la atonalitat). Com a conseqüència, el llenguatge musical es veu cada cop més reduït a una experim entació i un formalisme abstracte que el desproveeix de la dimensió expressiva i simbòlica característiques del material tradicional. Així doncs, la via serial acaba confinada a un terreny reduït d'experts que s'allunya cada cop més del favor del públic en general, en comptes d'imposar-se La música de John Cage representa l'exemple paradigmàtic de la m.úsi.ca postmoderna, ja que hi podem u·obar nombroses estratègies que aboquen a la total dissolució del sentit original d'una obra de referència. com un nou llenguatge universa l i col· lectiu (Schonberg especulava amb el fet que el dodecafonisme, en un futur, arribaria a ser plenament assimilat com un llenguatge popular). a modernitat a lternativa. A finals dels anys seixanta, el cansament envers aquest paradigma del progrés afecta un conjunt de compositors serials (Stockhauscn, Zimmermann, etc.), que comencen a reutilitzar materials diversos. ja siguin propis del passat o d'altres tradicions musicals. S' inaugura així l'anomenada "era postserial'', en la qual se succeeixen els collages i els '' retorns a" i que alguns inscriuen en el nou paradigma estètic de la postmodernitat (Ramaut-Chevassus, 1998). No obstant això, la reutilització d'elements propis de llenguatges h·adicionals ja és present en nombrosos autors que es desvien del paradigma ascètic d'un progrés del material i que representen una via alternativa de la música moderna. L'ús de citacions o el recurs a un doble codi, aspectes que sovint s'han vinculat amb Ja música postmoderna (Kramcr, 2002), es poden descobrir també en autors punters de la modernitat com Berg, Mahler, Stravinsky o Debussy. En aquest sentit, podríem diferenciar la manera en què cadascun d'aquests dos paradigmes estètics reelabora el material musical tradicional. Davant de la pluralitat de llenguatges musicals, que es veu afavorida pel nou règim de mercat, la modernitat insisteix que cal preservar una tradició musical fonamental i unitària. Aquesta continuïtat històtíca s'afronta tant a través del metarrelat d'un progrés històric del material, com d'un nou paradigma alternatiu pel qual les obres musicals se succeeixen tot reelaborant i reinterpretant infinitament L ARTICLE I el llegat fonamenta l de la tradició. 2 Des d'aquest punt de vista, la labor creativa de Zimmetmann, Berio i al tres autors "postserials"3 s'inscriuria dins d'una activitat hermenèutica que reprèn obres i llenguatges que pertanyen a autors del passat, tot seguint el fil de la continuïtat que en consenra la identitat original, però que alhora pel'lllet crear noves perspectives i aproximacions. Els compositors que formen part de l'altra branca alternativa de la música moderna (Debussy, Stravinsky. etc.) projecten llenguatges preexistents en el si d'uns processos formal s originals. D'aq uesta manera, emprenen una revitalització simbòlica d'aquests ma terials, que així s'alliberen de la concreció que els lliga a uns significats precisos i poden generar noves interpretacions. Així mateix, tant en els collages serials d'Stockhausen (Metzer, 2003: 108- 159), com en els muntatges de determinats compos itors de principi del segle XX (Stravinsky, Debussy, Berg, etc.) es produeix una intervenció i una "re-unió" de materials heterogen is prov inents d'altres èpoques o d'altres cultures musicals, amb els quals operen. D'aquesta forma, la música moderna pretén integrar els diversos llenguatges musicals en una tradició universal que els reuneixi, tot respectant la seva alteritat o diferència. a vessantpostroodema. La post- L modemüat, per la seva banda, fa una "des-construcció" d'aquest metarrelat musical central i unitari . L'estètica postmoderna aplaudeix la proliferació infinita d'una diversitat de Llenguatges sonors incommensurables. Alhora, defensa el fet que contínuament es puguin atribuir nous valors d'ús i nous significats als materials musicals, la circulació dels quals a través dels canals del mercat fa que s'allunyin del seu context d'origen i perd in qualsevol identitat fonamental dc referència. L'ús de determinats materials i llenguatges preexistents, per part de la música postmoderna, no té com a objectiu reinterpretar-ne la identitat originària. sinó "des-centrar" i disseminar aquesta tradició fonamental perquè esdevingui una ramificació de lectures indcpendents.4 La música experimental que es deriva de les premisses estètiques de John Cage representa l'exemple parad igmàt·ic de la música postmoderna, ja que hi podem trobar nombroses estratègies de reescriptura que aboquen a la total dissolució del sentit original d'una obra o d'un llenguatge de referència. Tot servint-se de la introducció de repeticions o de l'atzar, aquestes estratègies permeten descentrar l'estructura fona- A m esur a que el segle XIX avança, creix l'abisme entre els gustos del públic general, per una banda, i el llenguatge innovador de les noves genera clons, per l'altra. mental d'una obra base i recompondrela, a través dels elements desplaçats i marginals. en un nou text que no manté res del missatge original. 5 La intertextualitat, o el fet d'establir un joc de reenviaments recíprocs entre una cadena i!· limitada dc textos, és un altre recurs important a l'hora de "des-sedimentar" el sign ificat hegemònic d'un text de referència. Contràriament a fer una intervenció que "re-uneixi'' diferents llen- iJj,allfj guatges i citacions musicals en una totalitat (l'obra moderna). la inlertextualitat postmoderna descentra cadascun dels llenguatges, ja que afavoreix un desplaçament infinit que ens porta d'un text a l'altre, sense que puguem arribar a acotar una totalitat amb un significat últim i transcendental. La postmodernitat i la modernitat projecten, doncs. dues perspectives diferents sobre la realitat musical dc la nostra societat contemporània. La modernitat admet la diversificació dels materials, per la pluralitat de llenguatges musicals que poden emergi r (la música clàssica, Ics músiques del món, el jazz. etc.). No obstant això, procura remetre i integrar aquesta multiplicitat en una única tradició fonamental. La postmodernitat, per contra, descentra aquest paradigma modern d'un metarrelat universal de la música . i posa l'èmfasi en la dispersió dc pràctiques i en una mobilitat simbòlica que. lluny de qualsevol arrelamen t i essencialisme, genera un desplaçament i una hibridació dels llenguatges constants. BIBLIOGRAFIA -ATTALI , jacques. (200 I ). Bruits. Essa i sur l'économic politique de la musique. Fayard. PUF. -BOISSIÈRE, Annc (200 t). ''La contraime du matériau: Adorno. Benjamin. Arendt ~. A: Dcliège, lrènc; Padisson. Max [dir.]. Musique conlemporaine (Perspectives tlréariques et plri/osophiqucs. Sprimont: Mardaga, p. 267-282. -BOOKS, William. ( 1993). "John Cage and History: llymns ancl Variations''. Perspecti11es of New Music. Vol. I , núrn . 2, p. 74-103. - DE PER ETil, Cristina. ( 1989) . facques Den·ida. Text o y deco11strucción. Barcelona: Anthropos. - DONIN. Nicolas. (2002). "Schoenberg héros hégélicn?". Dissonance. Vol. 76 (agost), núm. 2, p. 14-23. -KRAMER, jonathan. (2002). UTI1e Nature and Origins of Musical Postmodemism". A: Auner, joseph; Lochhcad, judy !ed.]. Pas/modem Music. Postmodem Thouglrt. London-Ncw York: Routledge, p. 16- t7. -MESSJNG. Scou. ( 1996). Neoclassicism in Music. Fromtlre Genesis of tire Concep/ t/rrouglr tire Schaenberg-Stravinsky Polemic. Rochester ( .Y): Univershy of Rochester Press. -METZER, David. (2003). Quotalion and Cultural Meaning in Twentietlr-Centul}' Music. Cambridge: Cambridge University Press. -OLIVE, jean-Paul. ( 1998). Musique el montage. Essa i sur /e ma/ériau musical au début du xxe siécle. París: Montreal: Éditions L'l-larmattan. - RAMAUT-CHEV i\SSUS. Béatrice. (199 1). La cilationmusica/e dons les années 1970: fonc· /ions et enjeux. Tesi doctoral no publicada, Universitat dc Tours. - RAMAUT-CH EVASSUS, Béatrice. ( 1998). Musique el post moderni té. París: PUF. - SABBE, Herman. ( 1998). La musique dans l'occident. Démocratie el capitalisme (post-) industrie/: incidences sur lïnllcstissemenl eslhétique et économique en musique. París: Picrre Mardaga Éditeur. NOTES 1. Per a una exposició de les acusacions fetes per Schonberg en contra d'Stravinsky, vegeu l'epígraf "Critica! Rcsponses: Schocnberg's Polemics», a Messing ( 1996: 139-149). 2. Anne Boissière (200 t) vincula aquest nou tipus dc continuïtat històrica amb el concepte de "narrativitat" dc Benjamin. 3. Ramaut-Chcvassus ( l99 t) analitza el sentit d'aqu..:sta rcut ilització de materials preexistents en alguns compositors serials (Stockhausen. Pousscur. Zimmennann. etc.). 4. La música experimental utilitza les estratègies dc "des-construcció" defensades per Dcrrida. Per a una descripció d'aquestes cStTalègies. vegeu els epígrafs "La estrategia general de la de-construcción'' (p. 125- 131) i .. La doble practica dc lectum y cscritura" (p. l49-l65). en De Perelli ( t989). 5. Per a una anàlisi d'aquestes estratègies "des-constructives" en l'obra dc John Cage, vegeu Books (1993). Ainhoa Kaiero Claver. L'alifara ••u impartir Lli/ seminari sobre "Música y postmodcmitat" a /'ESMUC el març de 2007. ainhoakaiero@gmail.com. 3 ESMUC IJj¿iilj Activitats juny 2009 Eis concerts de l'Acadèmia (3a edició) (L'Auditori. Lepant, LSO. Barcelona). Entrada gratuïta, fms a esgotar localitats. A les 19 hores Dia 15, dilluns, Sala Oriol Martorell Cobla de I'ESMUC i Cobla Sant jordi-Ciutat de Barcelona. Concert a dues cobles. Dia 17, dimecres, Sala Oriol Martorell Big Band de I'ESMUC. Director: Bob Sands. Dia 19, divendres, Sala Pau Casals Orquestra Simfònica de I'ESMUC. Director: Salvador Mas. Consulteu el blog del cicle de concerts de l'ESMUC. Pern més informació: IVWlv.esmuc-concertsacademia.blogspot.coml Aqucs1 progmonu pol estor >ubjccto u canvis d'úilimu horn. Podeu consultar totes les act.ívitats de l'Escola a www.esmuc.cat 4 ESMUC cRrTacA 1 iiJ;1:C.J;f.1Stl 'Requiem' donostiarra mozartià CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. OSV. Orfeón Donostiarra. Dir.: D. Giménez. Maria Gallego, soprano. Gemma Coma-Aiabert, mezzosoprano. Josep Bros, tenor. Stefano Palatchi, baix. PALAU DE LA MÚSICA. 4 D'ABRIL DE 2009. per J. B. P. ortir del Palau de la Música, endinsar-se per carrerons estrets. anibar a la plaça de Sant Agustí Vell, asseure-s'hi un moment i continuar caminant per veure com cau la tarda i els llums del carrer comencen a cremar. Aquest és un pla ideal per a un dissabte a la tarda, posem per cas el plimer dissabte amb horari d'estiu. Però el pla adquireix una interessant transformació metafòrica -i una especial continuïtat estètica- si el que s'aca- S ba de sentir és el Requiem de Mozart en una bona versió. Els carrers esh-ets, Ja serenor dc Ja plaça i els fanals que s'encenen són la translació urbana del Re menor dc 1'/ntroitus, l'espai profund del Tuba mirum i la nova llum sobre allò ja transitat de la Communio. Si la màgia d'aquest passejar privilegiat ens dugués enrere, en anibar novament al Palau sentiríem l'ovació enonne del públic a la bona feina dels intèrprets. Sobretot a l'Orfcón Plaent dejà vú EL SO ORIGINAL I XXXJiè FEST1VAL DE MúsicA ANTIGA DE BARCELONA. le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall. Handel. l'AUDITORI. 21 D'ABRIL DE 2009. per X. Ch. uan Mozart, encara adolescent. va visitar Mannheim i va poder escoltar l'orquestra que havia aconseguit tenir aquella vila, va corroborar sense miraments l'aurèola quasi mít ica que s'havia guanyat arreu d'Europa. i l'epítet que millor definia aquell conjunt integrat per músics de tantíssima qualitat: una "orquestra de generals~. Aquesta és la sensació que deixa Le Concert des Na tions en Q els seus concerts: és realment espectacular el nivell dc qualitat que aconsegueix en determinats •·epertoris, com en aquest dedicat íntegrament a la música de Handel: dos Concerti Grossi de l'opus 6 i les dues plimei'CS suites dc la MLÍsica aquàtica. Comencen a faltar-nos adjectius i arguments nous per descriure l'art d'aquests músics fo1midables que, a més, tenen l'admirable humilitat d'acceptar fondre la sc- i orquestra anaven altament conjuntats, amb articulacions mil·limètriqucs en el fuga t i dramàtics frasejos dinàmics. Moments especials foren també el ~salva me .. del cor en el Rex tremendae i els contrastos enormes (homes pletòrics de so i dones celestes) del Confutatis. Bon treball de l'orquestra. en conjunt, llevat d 'algunes as- prors incisives en els dissenys aguts dels violins. En l'àmbit solístic. exceJ.Jent la claredat de Josep Bros i molt agradable la qualitat tímb1ica i expressiva dc la 111ezz:o Gemma ComaAiabert. Bon su port, en els quartets. del baix Stefano Palatchi (substituint a última hora Aleksandr Vinogradov). i correcta. tot i que potser un xic excessiva de vibra/o en els aguts, la veu de María Gallcgo. Una bona manera dc passar una tarda de dissa bte, posem per cas, la primera en horari d'estiu. I llavors. en sortint del Palau, endinsar-se per carrerons estrets. arribar a alguna plaça i veure com la tm·da es transfigura -dei>.ant que la llum faci de metàforaen nit. va saviesa musical per tal de fonnar un conjunt homogeni i equilibrat. Però sentint aquest concert també vam tenir la sensació de dejà vú, d'experiència ja vista, ja viscuda. Concretament viscuda ara fa dos anys, en el mateix cicle i escena1i. amb la mateixa música i els mateixos intèrprets. Poc ha variat d'aquell concert al que ens ocupa; fins i tot alguns bisos van ser idèntics. i els comentaris, i la participació del públic picant de mans i seguint el ritme de la dansa de Les boréades de Rameau. Un dejà viÍ. això sí. plaent. deliciós. agradable de rememorar. Tots els comentaris fets aleshores continuen ben vigents: so global molt atractiu i equilibrat. elegant i refinat. amb una corda de so plim i penetrant (excel·lents concertinos). magnífic treball del vent fusta, i un vent metall prodigiós. Tot això no significa que Savall i els seus visquin dc rendes, i amortitzin els repertoris fins a la sacietat. però aquest concert era una excellent ocasió per presentar obres menys habituals del compositor saxó, o de compositors coetanis. i qui millor que les hosts d'en Savall per redescobrir-les en Ics millors condicions: aquest és un dels grans valors que sempre ha distingit i encara distingeix Ja majoria dc les seves propostes. I que continuï sent uixí. Donostiarra, els fortissimi i pianissimi dels quals arribaven a eclipsar Ja bona qualitat dinàmica de l'Orquestra Simfònica del Vallès. Sota la direcció de David Giménez, i amb un bon quartet vocal solista. el Reguiem va sonar amb força en els primers números. i més estàtic en el Sanctus, el Bene- dictus i l'Agnus Dei. En el Kyrie i el Dies i rae. cor inB!VlsTA Mus1CAL n; ATAIANA-ll j CI PALAU DE LA M ÚS ICA, 4-6 . - 08003 BARCELOt"'A i il BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA I Senyors, els agmiré que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentam el Consotci del Palau de la Música Caialana, 1'. ! pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' I ENTITAT OFICINA ~::~:L::':~~~~;~;~ · 1 .· · · · · · · · · · · · ·- . . . . . . . DNI. · · · · · · · ·;.~~~~~-.· · ··I 1 1 I oc I I NOM. COMPTE I LI 1 I I I l I Nom i cognoms del subscriptor: ...................................................................................................................................... I ~:.~;;;;;;;;;;;;;··~.:::: ::::: :: ::: :~ :.:~:::.:. :••::;;;;;:~; : : :: ::. ¡ i: '.1 Amb la qu oll\ anual de 25,24 €. Faré efectiu l'impon mitjançant dorruciliació bancària (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'eslrnnger. consulteu el preu. LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FITXERS DEL GRUP PALAU DE LA MÚSICA (ORFEó CATALÀ. FIJNDACIO ORFEó CATALÀ-PALAU DE LA MúsiCA I CoNSORCI DBI. PALAU DB LA MúSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAUDB LA M úSICA 4 • 6. DB BARCELONA. C P 08003. PER FER·NE LA GESTIÓ OENERAI.., I 8N AQ~A AORBÇA POT E.'CERCIR TOTS ELS DRBTS D'Accts. RECI1FICACIÓ, CANCEL·LACIÓ I OPOSICIÓ. L-------·········----·-- ---·--···-····-···-··· --------··-·········-·-·--·------- i I I i 1 i I¡ ..............____________________ __ ............- .......J 25 265 i$i:C•);(i ,~(j OR F EÓ CATAL À El Cor.de Petits de l'Orfeó Català festeja el Centenari del Palau I cap de setmana dels dies 13 i 14 de juny, el Cor de Petits de l'Orfeó Català, dirigit per Glòria Femàndcz, i la Coral Saavedra dc Tarragona, dirigida per Mai te Cid, viatgen fins al Pallars Jussà per afegir-se a la commemoració del Centenari del Palau de la Música a la Pobla de Segur. El que uneix el Palau amb aquesta localitat lleidatana és desconegut per molts de nosaltres. Es tracta del treball meticulós dc Lluís Bru, que realitzà els mosaics que adornen el Palau de la Música i que també el descobrim al conjunt modernista Casa Mauri de la Pobla de Segur, on actualment hi ha les dependències municipals. El fet que aquesta construcció estigui en un indret amb poca densitat de població fa que potser no sigui valorat com es mereix, sobretot tenint en compte que és una obra única en aquelles contrades. E RMC 296 Les activitats lúdiques i cultUt·als que realitzaran els nens i nenes aquest cap de setmana, coincidint amb la fira del poble, culminaran en un concert en què juntament les dues corals ens oferiran la Cantata per una tortuga, que és una obra original dc Dani Coma, productor i director del ¡srup de rock'n'roll juvenil Macedòn ia . .E:s una fau la divertida, musicalment vigorosa, acompanyada de piano i bateria, que fomenta valors com l'amistat i la solidaritat. Narra la història d'una tortuga que fa cinquanta anys que està deprimida i aleshores els seus amics del CRAD (CentTe de Recuperació d'Animals Deprimits) pensen una estratègia per fer-la sorti1· de la depressió i que torni a gaudir de la vida. Aquest tipus de trobades corals fomenten els valors de la convivència i la tolerància i són una oportunitat perquè els nens i nenes coneguin altres mane- res de treballar la música, tot enriquintse com a persones i com a petits músics coneixent diferents indrets de Catalunya. Aquesta cantata ja va ser interpretada el passat 31 de maig al Teatre MetropoJ de Tarragona, on va tenir una gran acollida del públic, i també el dia 23 de maig al Palau de la Música. En aquesta ocasió el Cor de Petits va estar acompanyat pel Cor d'lníciació de l'Orfeó Català, ditigit per Mercè Pi, actual cap d'estudis de l'Escola Coral de l'Orfeó i coordinadora de l'àrea de llenguatge, acompanyats pel pianista habitual del cor, Xavier Pardo. El fet que aquestes dues corals de la mateixa associació puguin treballar una cantata junts és molt positiu per suavitzar el pas dels nens del Cor d'Iniciació al Cor de Petits del qual l'any que ve formaran part. Oberta la convocatòria de proves per als cors de l'Escola Coral de l'Orleó Català Cor d'Iniciació, Cor de Petits i Cor Infantil Cor de Noies i Cor Jove Per a lots els nens i nenes nascuts entre el 1994 i el 2003, ambdós inclosos. Més informació: al web: <www. palaumusica.org>. a/c: orfeocatala@palaumusica.org I Per a tots els nois i noies a partir de 16 anys. Palau de Ja Música Catalana. Orfeó Català el Palau de la Música, 4-6. 08003 Barcelona De dilluns a divendres de 9.30 a 14.30 hores. Telèfon: 93 2~5 72 22/25 JUNY 2009 Dia 2 (dimarts), 21 h. BARCELONA. L'Auditori Dia 13 (dissabte), 21 h. LLEIDA. Catedral. Concert per Cai~ta Penedès. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Orfeó Català. Marta Malhéu, soprano. Anna Tobella, mezzosoprano. Jeffrey Lloyd-Roberts, tenor. Gudjon Oskarsson, baix. Dir.: Eiji Oue. Rodríguez Picó, Simfonia núm. 9 de Beethoven. Dies 11 í 12 (dijous i divendres), 21 h. BARCELONA. L'Auditori Orfeó Català. Mercè Sanchis, piano. Dir.: Josep Vila i Casañas. Música tradicional catalana i cors d'òpera. Dia 20 ( dissabte), 20.30 h. BALAGUER. Orfeó Català. Mercè Sanchís, piano. Dir.: Josep Vila i Casañas. Música tradicional catalana i cors d'òpera. Concerts p¡u·ticipatius organitzats per la Fundació "la Caixa". Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Cor Infantil de l'Orfeó Català. Polifònica de Puig-reig. Coral Cantiga. Coral Cànnina. Jessica Pratt, soprano. Alun Rhys Jenkins, tenor. Lcigh Melrose, baríton. Participants individuals. Dir.: Cario Rizzi. Carmina Burana de Cari Orff. 26 266 Dia 28 (diumenge), 19 h. VILANOVA I LA GELTRÚ. Església de Sant Joan Cor Jove de l'Orfeó Català. josep Buforn, piano. Dir.: Esteve Nabona. Música per a cor a cappella i cor i piano. EN EL CENTENARI DE LA SEVA MORT saac ' saac Albéniz és, no és cap descoberta, una de les personalitats més transcendents de la història de la música catalana. En la seva condició de gran instrumentista del piano i de compositor, esdevé figura clau per com va resultar d'important la seva aportació a l'evolució de la música a casa nostra i també universalment en uns anys molt vitals. Com a virtuós de la interpretació pianística resulta una peça clau de la justament anomenada Escola Pianística Catalana: aclamat arreu, la seva formació es basava en unes condicions natura.ls impressionants desvetllades ja des de la seva més apartada llunyania, que el menà a ser un dels grans noms del concertisme de la seva època. I com a composit01~ es convertí en un dels representants més il·lustres del nacionalisme musical espanyol, que va empènyer el seu mestre, el tortosí Felip Pedrell. A tot a ixò, s'hi uneix una personalitat molt acusada, amb components contradictoris, presidits per un sentit molt elevat de l'ètica, que el e va portar a ser un generós coHaborador de joves músics catalans, amb el nom de Pau Casals en un lloc preferent. El Tema que oferim en aquest número pretén tan sols acostar aquesta fi gura basant-se en uns aspectes i fets una mica al marge d'allò més conegut per tal de completar i il·luminar la imatge global de Ja seva existència i obra; aspectes i fets que normalment queden ofegats en el conjunt del magma de la seva història creativa. Per una part, Ja seva aportació a la lírica, molt important i sempre a l'ombra de Ja producció eminentment pianística, i aquí mosh·ada d'una manera molt aprofundida. Per l'altra, Ja seva particular tècnica pianística, la seva forma personal d'entendre la interpretació, en un article d'un dels pianistes catalans més destacats de les generacions actuals. I finalment un fet de la seva biografia -la possible trobada amb Franz Liszt-. objecte de moltes conh·ovèrsies, i aquí abordat des d'una òptica d'un gran rigor, fins al límit de les conclusions indiscutibles. RMC 296 27 267 La suposada trobada entre Albéniz i Liszt Ouranl dècades ningú no havia posat en dubte molls dels episodis noveHescos de la vida d.' fsaac Albéniz (1860-1909) que en realitat eren falsos o bé molt matisables, entre els qua Js ligurava la suposada trobada amb Franz Liszt (1811-1886). I per MONTSERRAT COMELLAS ingú fins fa ben pocs anys no dubtava que un jovenet Albéniz de 18 anys, i tal com ell mateix relatava en un dietari, havia anat tot il·lusionat movent com aquell qui diu mar i cel a trobar Liszt a Budapest. Això s i no hi havia qui encara es creia les tesis anteriors segons Ics quals Ics petites heroïcitats d'Albéniz anaven més enllà, és a dir, que els seus viatges s'estenien per Roma, Weimar i Budapest entre els anys 1878 i 1880 tot seguint el seu ídol. De fet, tampoc no hi havia molts motius per no creure-s'ho, ja que tothom estava imbuït per aquesta idea d'un Albéniz aventurer. segur de si mateix i que, no ho oblidem, havia deixat testimoniatge directe escrit de la seva presumpta trobada amb el pianista hongarès.' Tampoc Albéniz seria un cas excepcional a mostrar admiració envers Liszt per aquelles mateixes dates. De fet, Franz Liszt havia portat a terme una tasca pedagògica molt important des de la seva estada a París, una activitat que s'havia intensificat moltíssim en la seva llarga etapa coneguda com a "vida trifurcada" en què va rebre importants compositors i pianistes, i en què va estar vivint en tres ciutats diferents - Roma, Weimar i Budapest- segons l'èpo· ca dc l'any. Liszt tenia per aquells anys. en què ja havia abandonat la Ctl rrcra de virtuós, tants i tants alumnes - la majoria dels quals anaven amb recomanacions de part de prínceps, reis i altes celebritats-, que fins i tot havia d'establir uns refinats mecanismes de filtratge. Va implantar autèntiques classes magistrals, essent més de quatre-cents els pianistes que es consideren alumnes seus. si bé van ser pocs els que en realitat van arribar a ser reconeguts pel mateix Liszt com a brillants i haguessin mantingut amb ell una relació continuada. El cert és que van ser molts els que es limitaren a mantenir brevíssimes trobades amb ell, i nombrosos els que simplement simularen haver-la tinguda. La manca d'una investigació musicològica i històlica rigorosa que anés a Ics fonts directes i múltiples del compositor, ha propiciat que durant llargues dècades s'anessin repetint tota classe d'idees falses sobre Albéniz, i l'episodi concret de Ics classes del jove músic nascut a Camprodon amb Liszt no és cap excepció. Fins i tot el prestigiós Diccionario de la Música Espa~iola e Hispanoamericana, de publicació tan recent com és l'any 2000 (SGAE, Madrid), publica que certament aquella trobada exis tí. Són molts els textos que contenen referè ncies més o menys florides sobre la trobada dels dos músics, i que parlen d'altres qüestions col·laterals com els savis consells que rebé de Liszt, la forta influència exercida l'un sobre l'altre o la gran admiració que va sentir Albéniz per Liszt. Waltcr Aaron Clurk serà l'encarregat de fer una revisió acurada i amb resultats màximament innovadors de totes aquestes tesis. 2 Els mateixos relats escrits pel compositor espanyol desmen- N 28 268 lcixen l'opin ió segons la qual ell seguís amb èxit i per diverses ciutats europees el músic hongarès. Segons aquests mateixos textos, només el va trobar i en rebé alguns "consells particulcu·s ., a Budapest. La teoria segons la qua l Isaac Albéniz havia viatjat per Weimar, Roma i Budapest pelegrinant dan·crc Liszt arrencaven de la primera biografia d'Antonio Guerra y Alarcón dedicada a Albéniz, i segons que sembla a la qual el mateix compositor va aportar dades directament. Aquella biografia de Guerra y Alarcón publicada l'any I 886 i una altra dc posterior de Henri Callet, datada el 1926 i dedicada a Albéniz i Granados. es convertiren en els dos pilars fonamentals sobre els quals s'anaren inspirant la majolia d'estudis posteriors dedicats al compositor espanyol; d 'aquí la perpetuació dc molts errors i contradiccions que arrencaren d'aquells dos primers estudis "mare".> Collet també acceptava l'estada d'Albéniz a Weimar, Roma i Budapest, un relat inspirat sens dubte per la "vidct trifurcada" del músic hongarès. Aquesta visió tenyida per un cert to més aviat aventurer i gairebé heroic d'Albéniz es manté inalterable fins a arribar als anys cinquanta amb la publicació del llibre de Gabriel Laplanc, Albéniz sa vie, son oeuvre ( 1956):1 La plane detalla que no és cert que Albéniz hagués seguit Liszt per Weimar i Roma tal com s'havia afi rmat en nombroses ocasions, però sí que dóna per bona la trobada entre ambdós músics a Budapest, tot inspirant-sc en els dietaris del mateix músic espanyol. Laplane qualifica aquest breu trobada "d'uns pocs dies'', de molt decisiva per al jove músic d'origen català, tant a nivell espiritual com musical, i conclou que és gràcies a Liszt que descobreix la riquesa del fons popular com a base del seu estil compositiu. lbéniz en lmpresiones y Diarios de un viaje parla dels seus viatges darrere Liszt d'una manera força diferent de com ho fan tots els testimonis vistos fins ara, incloent-hi el mateix Laplane. Segons aquests dietaris. Albéniz va sortir de Brussel·les el dia 12 d'agost de 1880 i va arribar a Praga un pareU de dies després, on tenia previst trobar-sc per primera vegada amb Liszt. No obstant això, els seus plans fracassaven, ja que el mestre no era en aquesta ciutat. Pot resultar-nos sorprenent que Albéniz pensés trobar-se Liszt a Praga per aquelles dates, però així és com ell ens ho descriu el dia 14 d'agost: "Lisztno esta en Praga, si quiero ver/e voy a fener que ira Budapest y no tengo dinero." És aleshores com sense dubtar-ho emprèn ruta via Danubi cap a Budapest tot rent una breu escala a Viena. A la seva arribada a Budapest, Albén iz era rebut per un amic i Albéniz ens deixa testimoniatge de les seves impressions de la ciu tat i de diverses vivè ncies personals. També es mostra força detallista a l' hora de descriure les seves visites a museus, man tenint-se implacablement crític amb tot el que s'hi exposa. La trobada amb Liszt arriba el dia 18, i resulta diñcil de comprendre com durant totes les hores prèvies a aquesta tan esperada trobada, Albéniz no posi ni un xic d'èmfasi a temes purament A musicals: no ens parla dc com es preparava el repertori previst d'interpretar, ni esmenta que tingués ocasió de tocar el piano en tal o tal altre indret, ni com se sentia emocionalment davant la propera trobada amb el mestre. La seva autoconfiança no justifica aquesta '"deixadesa". La seva vida a Budapest, i sempre basant-nos en els seus propis escrits, dísconia com la de qualsevol altre turista. Només quan arribem als fets del dia 18 trobem el conegut text d'Albéniz referit a la ja consumada trobada entre els dos músics en què, en sec, i sense que més tard s'hi torni a referir més, afirma el següent: ·'He i do a ver a Liszt; me lla acogido de la manera nuís amable; he tocada dos de sus estudios y una rapsodia ltúngara; le ha gustada mucho, al parecer, sobre Iodo cuando sobre un tema húngaro que élme ha dada he improvisada toda una danza; me ha pedido detalles sobre España, sobre mis padres, sobre mis ideas en materia de religión y, en jïn, sobre la música en general. He respondido franca y categóricamente lo que pensaba de toda esa y ha pareciclo quedar encantada; pasado mañana debo vaiver a ira ver/e." En paraules seves. doncs, tot ha estat un èxit. Però el cert és que s'ho "ventila" en poques línies. En el text s'acaba refe rint a una segona trobada prevista per al dia 20, però pel que es dedueix, aquest reunió va quedar suspesa. Albéniz no fa ni un trist comentari sobre aquesta forçosa anuJ.Iació. En el dietari, i coincidint en el dia 20, Albéniz es dedica a descriure unes festes civicoreligioses i a comentar la intolerància religiosa que es respira a la ciutat. Seguint amb el 111 narratiu del dietari, el dia següent ens explica com rep diners del seu amic Holzwartz, i just l'endemà esciiu que s'ha assabentat que el seu parc ha anat inútilment a Brussel·les preocupat per la seva situació, i afegirà més tard que el seu pare sembla voler desacreditar-lo. És en aquest context quan Albéniz pronuncia unes paraules ben eloqüents sobre el seu temperament: "Yo he nacido para cosas extraordinarias; verda- deramente, a nadie mós que a mí fe pa san cosa s por el estilo. Liszt se marcha mañana a Roma.¿Qué hacer?¿Le sigo? ¿ Voy a Viena? ¿Qué hago? A toda esto mi padre no sé ni dónde andani qué fe sucede; es cosa para perder el juicio. En cua rito a volver a Bru se/as, sin pensaria. no volveré en toda mi vida." Segons ell mateix explica. aca ba decidint anar a Viena. Afirma que a Budapest no hi ha res que el retingui perquè Liszt marxa a Roma. En el ll ibre de viatges, hi continua descrivint la seva estada a Vie na i el seu via tge i arribada a París el 28 d'agost. Walter Aa ron Clark conclou que ''Só/o hay un problema en relación con el cliario de Albéniz y las a fusiones de éste a sus encuentros con Liszt en Budapest: que estos encuentros nunca tuvieron lugar''. I ho afirma amb aquesta contundència emparant-se en el fet que Liszt no era per aquelles dates a Budapest. Així s'encarrega de veriricar-li-ho Matia Eckhardt, del Museu i Centre d'Investigació Liszt Ferenc. Ella mateixa li amplia la informació dient-li que el nom d'Albéniz no apareix mai a l'arxiu esmentat com a alumne de Liszt, com tampoc en la correspondència del compositor hongarès. spccte de la pregunta que es deriva de l'anterior conclusió, és a dir, a les preguntes de "Per què Isaac R Albéniz inventaria aquests relats?" o "Quina necesitat tenia d'inventar-se aquell «trofeu» de la trobada amb Liszt?", Clark ho té clar i ho argumenta de la manera següent: "Esta clara que Albéniz incluyó estos encuentros fictici os con Liszt con el fin de justificar ante su familia -y quizas ant e la posteridad, de la que fue muy consciente desde edad temprana- lo que no resultó mós que una excursión turística. "5 Isaac Albéniz es degué acostumar ja de ben petit a les mentides i fantasies per ta l de sobreviure e n un ambient familiar insupo1·table, concretament a causa de la pressió asfixiant exercida pel seu pare. La mentida es convertí en una eina per fugir d'un entorn turbulent en què se sentia del tot atrapat. De mica en mica s'anava trobant enredat dins d'aquella trama de fantasia i ficció. a la qual cosa s'unia una necessitat creixent de crear-se una imatge dc personalitat genial i extraordinària que l'única cosa que feia era alimentar perillosament aquest clima d'incertesa i falsedat. Aquests dos elements. certament. semblen conlluir a l'hora d'explicar-nos el perquè de l'engany a l'entorn de la trobada d'Albéniz i Liszt. Per una banda. pot ben ser que tingués ganes de fugir, d'escampar la boira i allargar a la seva conveniència la seva estada centreuropea. i d'aquí que si trobava una bona raó que justifiqués la seva llarga estada apartada de la fèrria disciplina dels estudis o concerts, millor que millor. I per altra banda, i com ja hem dit, això no seria un cas per res excepcional, si podia farcir la seva biografia amb un fet tan llampant com have r rebut classes d'una eminència tan destacada com Liszt; novament, mjiJor que millor. a conclusió dc tot plegat és clara. La trobada ent-re Albéniz i Liszl no va arribar a produir-se mai, essent aq uesta his tò ria tan sols un botó de mostra d'un conjunt molt ampli de fets irrea ls q ue les biografies sobre Albéniz ha n anat transmetent al llarg de moltes dècades. Ha anat ben just de temps poder celebrar el centenari de la mort d'aquest pianista i compositor de reconeixement internacional amb els ''deures" fets pels nosh·es estudiosos: és a dir. amb estudis biogràfics riables (fonamentalment a càrrec de Walter Aaron Clark) i amb el catàleg sistemàtic de la seva obra conclòs (de part d'un dels màxims experts en Albéniz, Jacinta Torres). Ara caldria continuar treballant amb entusiasme en molts altres temes de la música catalana i espanyola del segle XIX que encara estan completament marginats. essent fiJ1S i tot factible trobar temes pendents d'estudi en què curiosament el mateix Liszt continua sent un dels màxims protagonistes. Així com s'ha acabat desmentint que Albéniz hagués realment visitat el pianista hongarès. caldria revisar altres tesis que qui sap si no ens portarien a resultats igualment sorprenents. si bé naturalment més fructífers. De fet, jo mateixa vaig obten ir conclusions inèdites quan vaig estudja1· l'estada dc Liszt a Barcelona en el marc de la meva tesi doctoral, ja que anant absolutament e n contra de tot el que s'havia d it fins aquell moment vaig poder demostrar que els seus sis concerts oferts a la capital catalana (abril de 1845) van ser au tèntiques fites histò riq ues d ins el concertisme cata là. Ara també convind ria revisar seriosament, per exemple, la poss ible vinculació que va poder haver-hi entre el pianis ta d'origen mallorquí i durant dècades res ident a Barcelona Pere Tintorer ( 1814-1891) amb Liszt. Encara no sabem del cert com va discórrer la seva etapa a Lió i quina va ser la influència rebuda del compositor hongarès. Segons Mariano Soriana Fuertes, va estudiar un any amb Liszt, si bé això novament sembla altament improbable i exagerat. Molt em temo que celebrarem el 200è aniversari del naixement d'aquest que fou amb bona raó considerat el creador de l'escola moderna de piano a casa nostra i els "deures", en aquest cas, encara restaran per fer. De moment, la bibliografia més recent sobre el personatge passa de puntetes sobre aquesta i altres qüestions. L NOTES 1. Isaac Albéniz, lmpresiones y Diarios de viaje. editats per la Fundación Isaac Albéniz l'any 1990. Són tres quaderns de viatge escrits a mà i a llapis P.el mateix Albéniz que comença a escriure precisament Albéniz I est iu del 1880. 2. Waher Aaron Clark, Isaac Albéniz. Retrato de ull romcíntico. Madrid: Ed. Turner Música. 2002 (edició en llengua anglesa publicada tres anys aba ns: Isaac Albé11iz. fJor·trait of a Roman tic. New York: Oxford Univcrsity Prcss, 1999). 3. Hcnri Coll et, Albéniz et Cra11ados. Paris: Libr. Félix Alcan, 1926; Antonio Guerra y Alarcón, Isaac t1/bé11iz. Nota s crítico-biogrcíficas de tan emirwnte pianista. Madrid: Escucla Tipogràfica del Hospicio, 1886. 4. Gabriel Laplanc. Albéniz sa 11ie, sor1 oew,re. Ginebra: Editions du Milieu du Mondc. 1956. 5. Op. cit. pàg. 63. 29 269 L'obra lírica d'Isaac Albéniz temperaments com el d:1lbéniz la regla seca, dura y jreda'ls produeix greus desiquilibris, y eLL s'hi encaparraba ab excès, tot capficat, buscantli tres peus a la regla{. . .] Tant es aixís, que vaig determinar un día no parlarnhi jamay de regles, ni d'acorts, ni de reso ucio ns, ni d'haches y demés andròmines tècniques, sinó de gust y de gustfi y ilustrat, encaminant be y dretament aquella intuïció musical tan superior qu'ell posseía. {. . .]Fora regles, y cala joc a tots els tractats d'armonia, de composició y d'organografia instrumental, que no s'han escrit pera tu y que nirvaniseríen ton geni."1 '~ C_O_R_T_ÈS______________ __ líPerFRANCE_S_C questa és la imatge de bon sauvage d'Albéniz que transmeté Pedrell en l'article que dedicà en record de la seva obra, ara fa cent anys. Era una imatge subjectiva, d'algú que l'havia conegut en les classes, tot i no voler-se'n anomenar mesh·e. La intuïció irracional era, des dels paràme11·es del segle XJX romàntic, una qualitat molt més elevada que no pas la racionalitat i l'esperit calculador i cartesià. L'espontaneïtat es volia veure arreu, tot encapçalant les obres d'art: això significava l'absència d'intencionalitat, i deixava per a l'artista l'àmbit d'allò pur i ideal. Potser ara ho trobaríem massa naïf, i ens en faria desconfiar. Cada temps té els seus propis paràmetres, a través dels quals es judica i s'organitza el discurs sobre el passat. Al mateix article, Pedrell deia: "¡Si ho era de pianista extraordinari! Sense virtuosismes ni cap mena de pose, era un pianista mascle, en fofa l'extensió de la paraula [... } Lo que quedarà de l'obra genial y característica d'En Albéniz serà n. precisament. les flors primitives de sa inspiració caracleríslica". En parlar de la seva obra lírica, Pedrell va escriure unes frases molt dolgudes, no pas perquè no cregué en la bondat d 'aquell reperto!i. Hi reflectia un caïnisme propi de la cultura del país, com si a la seva pròpia pell li hagués fet mal aquella urpada que també havia patit Albéniz: "S'ha repetit la tristíssima historia, sempre vella y sempre nova, del ¡Muérete y veras! Yïs admiradors sobtats d'avuy ja no se'n recorden de la bro111eta que feyen al Liceu escoltant /'Henri Clifford o la Pepita Jiménez. ni de la nil del San Antonio de la Florida, nil de la brometa més fastigosa qu'inicua [...]". Durant anys s'ha interpretat sempre el mateix repertori d'Albéniz, el pianístic. D'aquest, només es sentien unes peces determinades, i les altres es consideraven des d'una certa displicència com a fruit del domini de la música de saló i de les convencions de l'època, es justificaven indulgentment com la necessitat de l'artista per guanyar-se la vida. Amb les obres líriques, la majoria de les quals s'estrenaren a Barcelona, no s'ha iniciat una revisió fins fa pocs anys. I , paradoxalment, fou a l'obra per a teatre allí on Albéniz diposità més esperances que no en cap altre tipus. A ~e zg6 rimeres passes: la sarsue.la. Les primeres composicions per a l'escena de les quals tenim no tícia foren unes sarsueles que compongué durant els anys de la seva estada a Madrid, entre 1881 i 1883. Es tractava d'obres breus, en un acte, còmiques: Cuanto mas viejo, Cala- P 30 270 lanes de Gracia i El canto de salvación. No se n'han conservat les partitures. De Catalanes de Gracia, en sabem l'argumenl, on apa reixia un limpiabotas que cantava seguidillas contra els ministres de l'època, i un parell de catalans vestits amb barretina, provinents de la llavors vil·la de Gràcia. Possiblement, amb aquelles obres i amb d'altres començà una gira de concerts amb una companyia de sarsueles per Còrdova, Alacant, Cadis -durant uns breus mesos en què també oferí concerts de piano. Al cap de poc es casà i s'establí a Barcelona. Les notícies de l'estiu de 1884 ens anuncien un Albéniz director d'una companyia d'òpera italiana al Teatre Líric de la ciutat. El seu esperit inquiet el portà a Londres, on anibà juntament amb Femandez Arbós el 1890. Allí, a part dels concerts, entrà en contacte amb l'empresari Lowenfeld. Amb ell signà un contracte, en virtut del qual Albéniz dipositava l'exclusiva de les seves noves partitures en mans de Lowenfeld, el qual es comprometia a cercar-li concerts i a estrenar les seves obres, a canvi d'una petita renda. El contacte amb el món anglosaxó li obrí noves formes de treball i l'obligava a adaptar-se a una nova estètica musical. Algunes vegades s'ha atribuït a Albéniz una frase que s'ha volgut dotar de caràcter programàtic: "Escriure amb voluntat nacional però obert a l'idioma universal." No sabem exactament com era l'idioma musical de les seves primeres creacions líriques. Però si acceptem com a bona una hipotètica comparació amb les seves obres pianístiques d'aquells mateixos anys, ens adonem que el seu llenguatge recollia els trets comuns dels compositors hispànics del moment: interès en una identificació nacional a partir dels clixés tòpics, ritmes andalusos, girs harmònics diferents de l'idioma estandarditzat. Era una imatge que en bona mesura provenia del tòpic que la música francesa havia donat per bona sobre la música espanyola, el que podríem denominar alhambrisrne musicaJ.2 Per comprendre quin serà l'esdevenidor de l'obra lírica d'Albéniz, caldrà tenir en compte que a partir d'aquells anys la seva major part, com la de piano, es va escriure des de Londres o des de París -tot i que en les estades a Catalunya componia obres concebudes des de l'estranger. Als inicis del sojorn a Anglaterra arranjà a l'escena anglesa l'opereta de Charles Lecoq Le Coeur et la main. Aquest tipus de feina era molt habitual. Pedrell, quan s'establí a Barcelona el 1874, començà fent el mateix tipus de treballs: ammjar operetes per als teatres d'esti u. Era una de les activitats habituals: s'adaptaven les lletres, s'integraven números nous per resituar arguments i posar al dia la trama argumental, o s'arranjaven parts de les obres a les característiques pròpies de les Amb les obres liriques, la majoria de les quals estrenades a Barcelona, no s'inicià una revisió fins fa pocs anys. PARTITURA DE HEN RY CLIFFORD companyies. A Barcelona era molt normal que s'abreugessin els actes o el nombre dels personatges. A Londres, tot al conh·ari, s'engrandien i augmentaven el nombre de cantants. a primera obra operística. A Londres, l'estiu del 1892, Albéniz componia la que fou la seva primera òpera, The Magic Opa!. L'argument es basava en un llibret del popular escriptor Arthur Law. 5 L'acció, però, era del tot destarotada, bastida sobre una visió exotista de Grècia i confusa amb personatges i ritmes musicals espanyols, però efectista pel que creien conèixer els anglesos del món mediterrani. Els noms dels protagonistes: Trabucos, Alzaga, o Carambollas (sic) s'amalgamaven amb un ambient de bandolers i d'indrets suposadament grecs. com la ciutat de Karakatol. Al Regne Unit l'obra va tenir prou fortuna. En canvi, l'adaptació que se'n féu per a l'escena espanyola, amb el títol dc La Sortija i amb llibret arranjat per Eusebio Sien·a, va ser un fracàs. Aquesta adaptació s'estrenà al Teatre de la Zarzuela el novembre de 1894. Segons notes epistolars, Albéniz creia que si l'obra es representava a Barcelona, amb els fragments parlats substituïts per recitatius, a semblança de la Carmen de Bizet. l'èxH estaria assegurat. 4 Entremig, el treball d'Albéniz continuava essent freturós i inquiet. Hi ha constància d'uns arranjaments de música incidental per a una obra amb Sm·ah Bernhardt, i d'un altre an·anjament sobre una opereta austríaca dc Millocker - Poor jonathan- que arribà a estrenar-se el 1893. Un altre cas documentat és l' interès a compondre una òpera sobre Mar i cel d'Àngel Guimerà. Segons diverses cartes de Guimerà, adreçades a Le Borne i a d'altres, Albéniz posseïa l'exclusiva del dramaturg català per compondre una òpera, basada en la que era una de les obres teatrals de més èxit. Durant anys Guimerà creia que el compositor hi estava treballant. Però no es té constància dc res més que d'uns breus esbonanys. No es pot especular res, de moment, sobre les causes que li feren abandonar el projecte. Possiblement van ser altres feines el que el distragueren. L n tracte, en principi comercial. L'afer més important de tots fou el nou contracte que havia signat amb l'advocat i home de negocis anglès Francis MoneyCoutts, cinquè lord de Latymer. i alhora escriptor. Money-Coutts va comprar el contracte a Lowenfeld, al capdavall per especular amb el negoci d'estrenar obres líriques d'Albéniz a uns teatres londinencs en els quals el mateix MoneyCoutts havia inverti.t. El que va començar com un interès comercial va derivar en profunda am istat, i en empatia estètica. Money-Coutts li augmentà generosament la dotació econòmica, a canvi que Albéniz posés música als llibrets que amb totes les ganes i dedicació redactava el seu protector. Com que a les nosh·es contrades aquesta manera de fer no és, ni era. gens habitual, els his toriadors van córrer a posa1·- U li un sobrenom literari que va fer fortuna: "el pacte de Faust". Però la pretensió de fer literatura sol empantanegar la que creiem realitat històrica. Si durant anys hom no ha volgut sentir parlar de les obres d'Albéniz, en bona mesura ha estat per la repetició enfadosa d'aquest malnom que hauria "contaminat•· d'anglicisme totes les obres amb llibrets del mecenes MoneyCoutts. Potser deu ser perquè el fenomen del mecenatge i del negoci a través de la música ens sembla estrany: tothom el desitja, però s'esdevé com a El perro del hortela no. Albéniz tingué sort d'una circumstància que hauria estat del tot impossible a Espanya. Només en llegir les cartes adreçades a la seva mulle1~ Rosi na, es comprova la sintonia d'idees que compartia amb Money-Coutts, i la facilitat amb què Albéniz el convencia dels propòsits. És a dir, li deixava força màniga ampla. mai no li va ni exigir l'ànima, ni cap lliura de carn a canvi d'una renda que possibi lità a Albéniz de viure a París. L es estrenes a Barcelona. El primer resultat d'aquella relació fou la composició de l'òpera Henry Clifford, enllestida el 1894 i estrenada el 8 de maig de 1895 al Gran Teatre del Liceu. El llibret de Money-Coutts estava escrit sobre un fet històric anglès: la Guerra de les Dues Roses, que enfrontà el partidaris dels Lancaster amb els York. L'obra es va escriure entre París, Barcelona i Tiana. on sojornava habitualment Albéniz. Al mateix temps que escrivia l'òpera romàntica Henry Clifford. Albéniz treballava en la composició d'una altTa peça, la sarsuela San Antonio de la florida, amb llibret d'Eusebio Sierra. home d'idees liberals i membre de la maçoneria. L'argument de la sarsuela conté passatges de conspiracions polítiques enterbolides per la censura i la repressió, situades en un ambient goyesc de principis de segle XJX. La música d'Albéniz es va allunyar conscientment del món de mano les, toreros. chulos, pispes i cessants, els personatges habituals a les sarsueles finiseculars dc l'anomenat género chico. S'estrenà el 1894 al Tcatro Apolo de Madrid, coincidint amb La verbena de la Paloma. La crítica li va ser adversa, nefasta. El protector d'Albéniz a la cort madrilenya, el comte Morphy. va intervenir per defensar l'obra del català, sense gaire fortuna: Albéniz havia pensat una obra que sortia dels tòpics que funcionaven a l'època. Quan aquests llocs comuns s'hagin esvaït, és molt probable que hom s'adoni de la bondat de San Antonio I®C zg6 de la Florida. Enrico Clijford, traduïda per Arteaga a l'italià, es cantà al Liceu amb una millor recepció que no pas la sarsuela San Antonio de la Florida. La seva interpretació, però, si hem de creure la premsa de l'època i la correspondència d'Albéniz, fou deplorable. Tot i això, alguns fragments de l'obra s'editaren separadament. i continuaren interpretant-se en anys posteriors. Recentment, l'obra ha estat editada per josé de Eusebio. en la versió original anglesa. Les idees d'arrel wagneriana eren presents, així com el treball temàtic i una densa orquestració. Sigui dit dc passada que Albéniz, en establir-se a Patis, començà a freqüentar l'Schola Cantorum. dc la qual esdevingué professor, i rebia consells d'orquestració de Paul Dukas. Les dinàmiques en Henry CIi!ford recorden el que anys a venir trobarem en la suite I beria, uns extrems que van des dels quatre pianos, a uns forte amb quatre o cinc efes. Aquesta precisió en els matisos sembla difícil que es pogués traduir en els nivells orquestrals d'aquells temps. D'altra banda, el suposat wagnerisme s'hauria de corregir, i matisar-lo per una "voluntat ant iitalianista". El problema rau en el fet que fa més fortuna parlar de wagnerisme que no pas de riquesa harmònica, o d'empremta afrancesada en els processos harmòn ics. o dc minva en el liris me vocal. Qua lsevol comparació amb Wagner sol deixar mal parat ... , però sembla que encara hom s'hi entossudeix. Semblant seria el cas de l'engruiximent en la disposició orquestral de les seves obres, el qual va portar maldecaps al mateix compositor en l'estrena de 31 271 Henry Clifford: va haver d'alleugerir les sonoritats. La densitat del so a les orquestres hispanes de final del segle XIX no era en absolut equiparable als palTons actuals. No es pot comparar amb l'usual de les orquestres franceses o angleses, uns patrons que coneixia prou bé Albéniz. Segons Clark, Albéniz a Madrid era criticat per ser "exlranger"; en canvi, a Barcelona se'l trobava "poc extranger". epita Jiménez. L'Albéniz idealista encara estava decidit a buscar un triomf definitiu amb una altra òpera. S'allunyà de l'ambient britànic: primer pensà d'ananjar josé, escrita pel llibretista d'ideologia social ista joaquín Dicenta. Fina lment el seu interès -i el de MoneyCoutts- el va menar a la novel·la de tipus epistolar Pepita jiménez, escrita pel diplomàtic d'idees liberals )uan Valera. L'argument de l'obra girava al voltant de la crisi de fe a què s'abocava un jove seminarista que s'enamorava d'una jove i f01mosa vídua. L'adaptació de la novel·la a ll ibret operístic la realitzà Money-Cou tts, redactant un llibret en anglès. Valera, per la seva banda, repetí diverses vegades a Albéniz que no veia la seva obra convertida en obra dramà tica, ni tampoc en argument tea tral. Tot i ai xò, el compositor decidí tirar endavant el projecte. En resultà una de les obres més atractives del segle XIX, en la qual Albéniz va superar el pintoresqui sme andalusista i els tocs que haurien pogut atorgar una lectura exotista a la partitura. S'estrenà al Gran Teatre del Liceu el gener de 1896. Dramàticament, l'obra és molt coherent, amb un acurat tr·eball temàtic i motívic. No ens podem deturar en el que és una interessant proposta dramatúrgica d'Albéniz, diferent tant del verisme italià contempora ni com també del postwagnerisme, tot i trobar-hi elements d'ambdues tendències. Pepita jiménez ha estat una de les òperes més representades a l'estranger. El 1897 Albéniz va aconseguir d'interessarhi Felix Mottl per estrenar-la a Praga el juny d'aquell any. L'hagué de refondre, però, en una versió en un sol acte, novament instrumenta da. El 1905 Pepita jiménez pujà a l'escena del teatre de La Monnaie dc Brussel·lcs, amb nous retocs i amb bona acollida, com s'havia esdevingut a Praga, tot i el desencís d'Albéniz, que veia com li havien retallat l'obra. AJ Festival de Peralada de l'any 1996 se n'estrenà la versió a cura de josep Soler. P M 32 272 erlin. El mateix 1897 Money-Coutts havia publi- cat els llibrets de la tri logia King Arthur, amb les quals pretenia posar la pedra angular de l'òpera anglesa romàntica. El cicle artúric feia anys que estava de moda en la literatura europea; diferents compositors, com Chausson o el mateix Vives, n' havien fet el tema central de les seves obres. Ara, la pretensió de Money-Coutts era convertir-la en el paradigma de l'òpera nacional britànica amb l'ajut d'Albéniz. De les tres parts de l'extensa trilogia - Mer/in, Launce/ot i Guenevere-, el compositor només en va poder enllestir la primera, a Barcelona, el 1902. De la resta, en queda tan sols un acte en reducció per a veu i piano, i alguns esborranys. La força èpica de la partitura s'imposa des del llibret grandiloqü ent. El grui x orquestra l, la densitat de la secció dels metalls, la cura en la monumenta litat orquestral, singularitzen aquesta òpera d 'Albéniz. El seu idioma és obertament transcenden t i grandiós, amb una escriptura exigent tant per a les veus com per a l'orquestra, la qual havia canviat de fesomia d'una manera molt notable, en comparació amb les obres anteriors. La partitura no es va estrenar públicamen t fins al 1950, gràcies a la valenta iniciativa del Club de FútboJ júnior, que des d'abans del J 936 havia mostrat un gran interès per les activitats culturals, líriques principalme nt. La figura de Teodor Torné, un gran afeccionat que va interpretar la part de Merlin, va ser fonamental en aquest cas. com en moltes alh·es òperes que representar en el socis del Club. L'aliatge entre esport i PARTITURA DE SAN ANTON/0 DE LA FLORIDA cultura, en aquest cas, va funcionar perfectame nt. L'orquestra, integrada per vuitanta músics, fou la Clàssica de Barcelona, dirigida per Josep Sabater. El llibret va ser traduït al castellà per Manuel Conde. No s'ha de perdre de vista el caire d'amateurisme que envoltava aquella representac ió. Al programa indicaven, amb tota sinceritat, que es tractava d"'un grupo de aficionados que todos los años cantamos una ópera y cuya hazaña constituye ya una fecha tradicional en la temporada musical barcelonesa [... } va pareciendo como la cosa m as natural del mundo ". De fet, el Club de Fútbol Júnior als seus orígens aplegava socis com Maurici Serrahima. Darrerame nt, José de Eusebio, compromès en la recuperació lírica d'Albéniz, edità la partitura de Mer/in i aconseguí que l'obra s'escen i[iqués al Teatro Real de Madrid l'any 2003. Havien passat cent anys des que a Brussel·les s'havia organitzat un concert privat en el qual Albéniz donà a conèixer la reducció al piano de I'obra, i des que s'interpretà el preludi de l'òpera a Brussel·les i a Montecarlo. Les raons del retard són complexes: el llibret de 1950 ho justifica am b unes simples •·qüestions personals". El fet que l'argument tractés sobre la influència fatal d'una dona, Nivian, sobre Mer! in, i que la seducció femenina pogués triomfar sobre l'heroisme del mag, no sembla que hagués hagut de pesar com a element negatiu. Quedaria la qüestió de la identificaci ó del públic espanyol i català amb un argument aliè. El preludi de l'òpera ja s'havia escoltat a Barcelona el 1898, però no fou suficient per moure l'interès de representar tota l'obra. Amb el temps, Albéniz es descoratjà. El que l'any 1909 escrivia Pedrell era del tot fidel a la imatge que llavors havia obtingut la seva música: una fàcil acceptacíó de part del seu repertori, i la manca encara d'ardidesa per enfrontar-se a fberia, una obra interpretada fins llavors només per uns pocs pianistes. És més fàcil l'accés a una partitura de piano que no pas a la d'una òpera. La imatge que a hores d'ara en posseïm té poc a veure amb la del 1909. No ve de més preguntar-nos si ja ens acontentem amb el que coneixem, o potser pagaria la pena de deixar de banda els prejud icis que van enterbolir les ganes d'Albéniz per tornar a casa seva. NOTES 1. Pedrell, Felip. Isaac Albéniz. L'home, l'artista y l'obra, a "Revis· ta Musical Catalana", maig de 1909, p. 181-182. 2. Vegeu Sobrino, R. ~Aihambrismo musical español: de los alborcs romanticos a Manuel de Falla", a Manuel de Falla y La Alhambra. Granada: junta dc Andalucía, 2005. 3. Sobre les obres d'Albéniz, vegeu: Torres, jacinto. Católogo Sistemótico Descriptiva de las Obras Musicals de Isaac Albéni:. Madrid: lnstituto de Bibliografia Musical, 200 I. 4. Vegeu Clark, Waltcr Aaron. Isaac Albéniz. I~ etrato de un romón tico. Madrid: Turner, 2002 (ed. anglesa a Oxford University Press, 1999). La sui te 'lberia' d'Albéniz Els meus primers contactes amb la suite Jberia es remunten a la meva etapa de formació com a deixeble del gran mestre Frank Marshall, el qual, amb els seus profunds coneixements d'aquesta obra i amb la seva capacitat extraordin ària per transmeiJ:e'n els aspectes essencials, va saber comunica r-me plen ament la seva transcend ència; vaig haver de completa r l'estudi d'aquesta obra sense la seva valuosa aj uda, arran de la seva mort el 1959, però les ensenyan ces rebudes en el seu moment em van ajudar a iHuminar cadascuna de les peces que la compone n i van ser fonament als per poder aprofun dir en la interpreta ció. per ALBERT ATTENELLE es dificultats que a parer meu presenta aquesta obra a l'hora d' interpretar-la deriven dc la complicadíssima escriptura pianística, i aquesta, que s'intueix en les dues primeres "impressions", es veuen confirmades a partir de la tercera obra. "Fête-Dieu à SéviUe", tot culminant en "Lavapiés", en què el concepte orquestral del piano -per la riquesa i l'ampjjtud en l' ús del teclat- exigeix una gran deslt·esa, flexibilitat als canells i braços per transmetre des dels sons més tènues als més exuberants (de PPPPP a FFFFF), una connexió perfecta en el/egato d'acords, capacitat per destacar les melodies amb qualsevol de les dues mans, moltes vegades compartint-la, un control total de l'atac de cadascun dels deu dits, juntament amb una sofisticada utilització del pedal. Es podria dir que Albéniz amb el piano d'Iberia assoleix efectes orquestrals; curiosament, han aparegut diverses transcripcions per a orquestra d'aquesta obra, però els resultats no arriben en absolut a la vitalitat i l'embruix que el compositor va aconseguir amb la versió original. I és que Ja flexibilitat títmica que demana, com també l'atmosfera sonora que recrea, són radicalment diferents de tes que es poden assolir amb l'orquestra. El mateix compositor va fer una transcripció per a orquestra del "Puerto", però el resultat no li va plaure: "no sonava". Per poder traduir l'embruix de cadascuna d'aquestes imatges sonores, convé recordar que estan basades en tres clements fonamentals, que són el ritme en els distints modes que s'utilitzen en el folklore espanyol: malagueña. taranta, sevillana, tanguillo gaditana, fandango i d'altres, que serveixen d'entramat rítmic i als quals cal afegir Ja copia i lafalseta; aquests elements són els que, emprats en proporcions vatiables, vertebren lberia. El coneixement d'aquestes característiqu es és indubtableme nt de la màxima importància per acostar-se a l'essència de l'obra. No hem d'oblidar que les millors interpretacions que coneixem ens han estat ofertes per la nostra genial pianista Alícia de Lanocha, però també per dos altres grans pianistes espanyols: l'extremeny Esteban Síínchez i el cordovès Rafael Orozco, ambdós coneixedors i enamorats de la música de la seva tena. Albéniz, en una trobada fortuïta amb Manuel de Falla i Ricard Viñes pels carrers de París, va dir que era a punt de destruir lberia perquè la considerava inexecutable, però aquesta opinió va ser rebatuda ja en el seu temps per tres grans pianistes que estrenaren i difongueren esglaonadament aquests quaderns: Joaquim Malats (un dels pianistes més admirats per Albéniz), Ricard Viñes i Blanca Selva. La projecció d'Albéniz com a pianista concertista de reconegut talent. adamat en recitals i com a solista de grans orquestres a Europa i Amèrica, és menys coneguda en haver passat més d'un segle des de les L seves darreres actuacions, però el cert és que va posar el seu profund coneixement, domini del teclat i prodigiosa imaginació sonora al servei d'aquesta obra transcendental, tal com van reconèixer compositors de la categoria de Debussy i Messiaen, enh·e d'altres. e l'estudi detallat que vaig fer-ne. consultant els manuscrits d' lberia, prèviament a la publicació d'una edició revisada de l'obra, vaig comprovar que tes edicions d'ús comú contenien un gran nombre d'errades i inexactituds, les quals he anat resolent amb la més gran fidelitat incloent els pedals i alguna digitació del compositor. Com a petita mostra de gran i11exactitud podtíem esmentar la que encapçalant "Fêtc-Dieu à Sévitle" diu: Allegro grazioso, mentre que Albéniz escrigué: Allegro preciso. Qui conegui aquesta obra i el caire de redoblament de tambors de processó de Setmana Santa amb què s'inicia, captarà la perversitat de l'adjectiu grazioso. Amb el pas del temps sc m'ha anat fent evident la inl1uència de la música in1pressionista en lberia i resulta notable la proximitat sonora per exemple de les escales de tons que trobem en L'isle joyeuse de Debussy el 1904 (compassos 177179-181-183- 184) i en "Evocación" datada a París el 1905 (compassos 91-92). Des del meu punt de vista, massa vegades s'ha fet una lectura d'lberia excessivament superficial i folklorista i no prou aprofundida i refinada. Els homenatges que se li retran enguany amb motiu del centenari de la seva mort, faran que el seu nom llueixi amb la mateixa intensitat amb què estimà i va descriure el seu país, però crec que tenim una assignatura pendent amb el nostre il·lustre compositor, perquè tot i que amb motiu d'aquesta commemoració del centenari de la seva mort. es duguin a terme concerts monogràfics o exposicions que ens recordin la importància de la seva figura, la seva presència estable en les programacion s artístiques és molt minoritària i desproporcionada respecte de la importància del seu llegat i del lloc que ocupa en la històtia universal de la música. D 33 273 ASf QUEREMOS QUE NOS SI F,IfrAN NUESTROS 90 MILLONES DE CLIENTES, 3,2 MILLONES DE ACCIONISTA$ Y 170.000 EMPLEADOS. eOMO EL MEJOR BANCO DEL MUNDO. RETRAT i.a ifjiJiir¡J Tocar bé davant de Leo Brouwer no sembla, a prior~ cosa fàciL. En el món guitarrístic, el cubà Leo Brouwer té tm rang equiparable -i no és cap exageració- al que Franz Liszt o Frédéric Chopin suposen per a la història del piano. Ho saben bé els alumnes que els dies 23 i 24 de març van poder gaudir dels seu s consells en les classes magistrals que organüzava el Conservatori del Liceu en les seves noves i "flamants instaJ.lacions. Classe magistral a Barcelona Leo I per JOSEP BARCONS PALAU a lluminosa biblioteca del centre -encara buida de llibres- va veure com els seus prestatges aviat quedaven plens amb les anècdotes, les vivències i la música d'aquest septagenari cubà que a terrava a Barcelona amb l'honor recent de ser l'únic artista -com recalcava amb orgull la seva esposa lsabelle Hernandez- guardonat amb els Premis de Música i Cine del Govem cubà. Però no és cosa de premis, ni distincions, ni doctorats honoris causa, ni pertinença -com a membre d'honor- a entitats de l'alçada de la Unesco o l'Acadèmia de les Ciències i les Arts de Berlín... Tot això, que Brouwer porta en el palmarès, queda eclipsat per la simple persona. La que a dos quatis de nou del matí, amb un somriure a la cara, ens saluda amb un '·¡buenos días! ., vigo rós i amable. Ens asseiem i la primera pregunta que li formulem és l'obligada referència als seus inicis, per saber d 'on prové el seu interès per la música. - Surt de l'àmbit familiar? -En gran mesura sí: la meva família sempre ha estat de músics. La meva mare cantava i tocava molt bé 4 o 5 instruments i va formar, cap als anys vint, una orquestra de dones. El meu tiet avi era Ernesto Lccuona, un reconegut com- L positor de músiques molt populars; però el món dels cantants, el piano, Ics visites d'amics músics a casa ... no m' interessava. - Llavors? -El fet impactant fou la mort dc la meva mare i, en quedar-mc sense família, aquesta soledat tan forta sí que em féu buscar una via de sortida. I vaig sentir el so màgic de la guitan·a. - I decideix estudiar-la. -Sí. Vaig començar amb una guitarra que m'havien deixat, perquè no tenia diners per comprar-ne una. I em vaig posar a treballar de llenyataire fins que, al cap de quatre mesos, me la vaig poder comprar. Devia tenir uns li o 12 anys, perquè la meva mare va morir quan en tenia 1Oo Il. O sigui que vaig començar molt tard ... , però tampoc no em plantejava una carrera professional. Simplement vaig pensar en un acompanyament proper al factor humà que em faltava. - I, no obs tant això, la carrera arriba... -Però per casualitat, perquè jo tocava per plaer. I, de fet , va arribar inevitablement molt d'bora. Els primers concerts els vaig fer als 15 o 16 anys. només tres anys després que comencés a tocar, això sí, de manera fanàtica. - I la composició, també arriba molt aviat ? - Sí: vaig començar a escriure per a guitarra perquè a la meva època els repertoris eren exigus. A més, no tenia d iners per comprar partitures, així que les copiava del meu professor. Però sobretot vaig trobar una falta notable de repertori: no teníem les sonates de Beethoven, ni els quintets de Schumann, els quartets de Bartók o els concerts de Brahms o Prokófiev. I per tant vaig decidir ser Bartók, Prokófiev. Schumann i Beethoven: per omplir els gaps del repertori, simplement. La qual cosa fou traumàtica, perquè a partir del moment que vaig començar a escriure ics ximpleries, em vaig adonar que la meva ment havia canviat, i que veia el món en tennes de forma, d'estructura, de contrastos, d'analogies sonores, etcètera. I així va ser com em vaig adonar que els músics estem una mica bojos! [riu] - La forma, precisament, ha estat una de les pedres de toc del segle xx... -Sí. Schonberg, per exemple, es va adonar que en la seva música -de l'etapa dodecafònica de la meitat i fina l- hi havia una gran contradicció entre forma i contingut: el contingut va revolucionar la fom1a. La fmma tradicional xocava amb el seu llenguatge: aq uest era el gran problema. Per això quan Boulez, als anys cinquanta, especula amb el serialisme. topa amb una gran contradicció, ja que el serialisme integral està més RMC 296 35 275 a prop del caos que de l'organització. Perquè, dels cinc formants de la música !ritme, melodia, hannonia, timbre i dinàmica]. algun ha de mantenir un equilibri. Tal com deia Palestrina, "si una veu es mou, l'altra es queda quieta i viceversa". I aquest principi universal, se'ls va escapar, a la nostra meraveUosa i rabiosa avantguarda dels anys seixanta. -En la seva música, en canvi, hi és present. Com és, si vostè també va tenir contactes amb aquesta "rabiosa avantguarda"? 36 276 - Per un problema de visió del món que - no sé per què- tinc des dels set o vuit anys. Jo sempre compto amb la llei dels contraris, que és meravellosa: el dia i la nit, l'home i la dona, temps de viure i temps de morir, el ying i el yang. I aquesta activitat que té la música (la tensió, el so) ha dc reposar. I després tornar-se a moure, és clar! Aquesta ambigüitat necessària o aquest equilibti entre dos pols no pot deixar d'existir. No hi pot haver activitat constant, infinita, perquè hi ha desgast; no hi pot haver repòs infinit, perquè hi ha mort. -Aquesta cosmovisió, li ve del fet purament físic de la música? -No del fet purament físic ... El primer que vaig fer amb una guitarra va ser tocar dos acords. En equivocar-me en un acord, per posar els dits de manera mecànica, vaig sentir que aquest acord que estava malament m'agradava més que el que estava bé. No sé per què, l'element dissonant, allò estrany al que era comú, m'encantava. I això ho vaig corroborar en començar a sentir altres músiques. Que és el que recomano a tots els joves: que escoltin tota la música que tinguin a l'abast. - 1 el que va escoltar va ser Bartók, Stravinsky... - I me'n vaig enamorar. I per això vaig començar a escriure. Com he dit abans, per omplir els forats del repertori, però d'altra banda, perquè em vaig enamorar de Bartók, Stravinsky i altres contemporanis seus. -Com aborda la composició? Escriu sobre l'instrument? -No: perquè la guitarra és tan preciosa que t'embruixa i et fa oblidar que qualsevol ximpleria que escriguis sona bé. - Però en les seves obres hl ha uns clixés -en el bon sentit de la paraula- que no s'havien utilitzat mai abans, i que són profundament guitarrístics. -t:s cert. Tinc el privilegi que el mestre Pujol, ja octogenari, es refetís a unes obres inicials meves com a peces que marcaven una nova pauta... - Quin honor! - 1 tant! A tothom li agrada que el valorin i que el respectin, i -potser- quedar per a la posteritat. Però jo crec més en una actitud lúdica que no pas en l'eternitat. L'eternitat és una utopia. igual Pot ser que el canú de l'autodidactisme sigui ardu, dificil i agònic, però dóna una sensació de llibertat i de confiança enorme. que la felicitat o altres coses d'aquestes que són somnis de l'home. S'han de buscar. I en aquesta recerca és on hi ha allò veritablement interessant. És igual que el que ha d'arribar a un lloc i es perd al camí. El camí és tan important -o més!- que l'arribada. - És per aquesta "atenció al camí" que ba dedicat part del seu temps i obra a la pedagogia? -Pot ser, perquè sóc autodidacte en un 95%, excepte en gui tarra, que vaig estudiar amb Isaac Nicola (amb qui vaig tenir contradiccions, tal com passa sempre amb l'arrogància de la joventut) . - I com recorda aquest autodidactisme? - Pot ser que el camí de l'autodidactisme sigui ardu, difícil i agònic, però dóna una sensació de llibertat i de confiança enom1e. El problema d'un autodidacte radica a saber intuir les veritats, a escollir -que és el gran problema del ser humà- entre tantes opcions de tot tipus. No es pot abastar tot allò que la vida et dóna. S'ha d'escollir unes coses, i desestimar-ne unes altres; d'aquesta manera es perden moltes meravelles, però també se'n guanyen d'altres. És la decisió més difícil que té l'home a la vida, en qualsevol camp. -És el mateix que passa amb la composició, que -com deia Stravinsky- té com a estri principal la goma i no pas el llapis? -Sí. Cert. Però també, sobretot, en la vida. Jo, per exemple, m' hauria guanyat la vida molt més bé arranjant música per a músics populars (la qual cosa també vaig fer, i molt!, per amistat i estima), però vaig seguir fidel a aquesta carrera gairebé franciscana dels compositors de música dc concert. -Quan va veure la possibilitat d'a· questa carrera? -Va anar sorgint. Al cap de deu anys d'estar tocant i component, cap als anys seixanta, després de la Revolució de Fidel Castro, un amic va portar les meves músiques (manuscrites: no teníem fotocopiadora, Uavors) a Europa. I allà, un gran grup de solistes es va enamorar d'aquelles coses i les van començar a gravar (a Philips i Erato) abans i tot que fossin publicades. I va començar una correspondència a llarg termini. -1 així, carta rere carta, arribem a l'eclosió dels anys setanta ... - Sí, a través de gent extraordinàtia, de l'amistat dels quals em vaig privi legiar. Penso en Luigi Nono, per exemple, que, com que era comunista i Cuba representava una nova etapa del socialisme, se'n va encisar - amb tots els perills del desconeixement. Nono va posar en el mateix vaixell una sèrie de grans personalitats que van sentir la mateixa curiositat. I vaig tenir aquest privilegi! Benjamin Britten em va convidar al Festival d'Aldeburgh, Hans Wemer Henze va venir a Cuba i va buscar i dirigir les meves músiques... I tant Henze com Nono van parlar de mi a certs cercles que se'n van fer ressò. Llevat d'alguns centres alemanys que desconfiaven tremendament del Tercer Món avantguardista, qui sap si per precaució davant d'uns llenguatges contradictoris amb les seves tesis culturals. En definitiva: la meva música es va començar a moure i a mi no em va quedar més remei que unir-me a aq uestes músiques meves que m' havien precedit. - Però precisament aquesta "avantguarda del Tercer Món" va resultar una opció viable per sortir de l'estancament o uniformitat compositiva sorgida del postserialisme integral. -Penso que sí. S'havia de mirar cap a Europa, però no pas per imitar-la ni per evitar-la, sinó perquè Europa és llengua materna i un camp de cultiu en l'àmbit estètic. Però a la vegada, el que s'hi cultivava - amb algunes notables excepcions- tendia a una uniformitat gairebé premonitòria de l'aldea global. - En canvi, la seva música s'escapava d'aquesta uniformitat, i encara ara aconsegueix enganxar i entusiasmar fins i tot un públic tan exigent com els adolescents que es posen davant dc les seves partitures. Quina és la seva fórmula màgica? - Bé... [amb to de vergonya]. Deu ser perquè en la meva música hi ha un pres· sentiment de qüestions orgànicament inherents a l'home, i que no són precisament els clixés de què es parla de vegades. Com el clixé del ritme, per exemple. El ritme és, per a mi, l'organització de l'home sobre el pols propi i sobre el pols de l'univers. Per exemple, els pobles que encara es valen de les seves arrels folclòriques, utilitzen aques- RETRAT i,~ (i(jl!iif;i Leo Brouwer és encantador. I això es nota no només en el tracte curt (que permet assaborir la saviesa de la seva capacitat de conversa), sinó en la seva manera d'atendre la petició d'autògrafs o en la seva manera de fer les classes. Hi ha pedagogs que aprofiten les classes magistrals per lluir-se davant de l'auditori que els escolta, fentse valents a força d'empetitir l'altrmne incidint en allò que tècnicament no està r esolt o que musicalment té poc sentit Brouwer, en canvi, regala la seva atenció absoluta i els seus consens amb generositat, per treure el bo i millor de cada intèrpret Per fer-ho, no només demostra un enorme r especte cap al treball d'estudi previ de cada alumne, sinó que en lloa les virtuts i repoleix -amb indicacions precises sobre el fraseig, la din àmica o l'articulació- aquells passatges menys feliços. I mentre ho fa, traspua entusiasme, optimisme i energia, i broda el seu discurs segur amb sentències tan sàvies com senzilles. EVA GUillAMrT ta organització sobre el pols còsmic com a part de l'activitat física inherent a tota celebració cultural, mítica o ritual. En canvi, la música de concert, en l'època de les anomenades avantguardes, es va anar separant d'això. Però no és aquesta, la qüestió. -Si no es tracta del ritme, què és, doncs? - Deu tenir a veure amb el fet que jo no puc separar-me mai d'una funció orgànica que consisteix en l'activitat, la tensió i el repòs. Per no dir en la bellesa, perquè tot és bonic. -1 en aquest repòs caldria pensar en el repòs tonal criticat per les avantguardes? -La tonalitat sempre ha estat un tabú per a la suposada avantguarda, fins que va arribar el minimalisme i la va reconsiderar, obrint una sèrie de camins que potser són massa formularis. Però, què és el minimalisme? El minimalisme no és altra cosa que les nostres músiques autòctones (l'Africa, l' Índia... ) portades a un camp antisèptic. Un camp de repòs i no de moviment. Portar el mateix a la seva funció contrària. El ritme s'utilitza per moure l'esquelet, diuen els joves ... J ellitme, l'utilitzen els minimalistes per ensopir-lo i llavors concentrar-se en la subti lesa que hi ha dins seu. El que a mi em va fascinar va ser aq uesta tesi, la idea de veure el mateix amb uns altres ulls. - Per anar acabant, volem centrar les preguntes finals en la seva dimensió pedagògica i guitarrística. I comencem amb una pregunta molt genèrica: com creu que hauria de ser una educació global de la persona? -Si tot ésser humà en la seva formació tingués accés obligatori a les fo1mes de cultura a1tísriques, el món seria molt diferent. I em refereixo també als militars, que són sords i només escolten ordres. Haurien d'escoltar música, dc llegir... i els aparells genials com la televisió i altres mitjans massius haurien d'incorporar l'esperit dc la reflexió in· dividual i no de la dependència o manipulació de la informació. Als joves els recomano una vida intensa, amb una cul· tura intensa. - I l'educació d' un músic? -Passa una mica el mateix. És el problema de l'especialització. Per tocar bé cal especialitzar-se, però jo dividiria el meu dia en etapes per no perdre algunes de les coses que ofereix el món. És com qui té 20 finestres i n'obre només una. Les altres 19 finestres ofereixen un panorama meravellós que, si no s'obren, resta desconegut. I això no treu més temps del que tenim: el temps ens passarà sempre per sobre. I desaprofitem aquest temps que ens passa per sobre i ens fa sortir els cabells blancs. -Molt breument, com definiria la guitarra? - La guitarra és l'instrument portàtil més complet que existeix. Per això està present en totes les agrupacions populars, des del temps dels trobadors. Però l'estudi de la guitarra clàssica és massa sovint una cursa d'obstacles historicotècnics, fruit d'una pedagogia caduca que continua atrinxerant-se en molts conservatoris. -És per això que sembla que la guitarra no passa per un bon moment, o creu que hi ha altres factors? -Lamentablement el públic, en general, s'ha anat reduint. Una part potencial dels seus oients la trobem en el món simfònic, que és molt conservador i continua veient la guitarra com un instrument popular. Fan falta paladins que la rellancin a la seva veritable dimensió . Quant a repertori, la composició contemporània per a l'instrument hauria de fer-se amb mires a les obres cabdals dels mestres d'avui (G. Ligeti, W. Lutoslawsk.i, H. Duülleux, ). Adams, M. Lindberg, H. Torgue, ). MacMillan, etc.). en comptes de respondre als criteris comercials de les lleis de mercat, que es basen en música descafeïnada extreta del repertori cinematogràfic, de les cançons d'amor o dels ritmes excitants. Però la guitarra no té només el seu territori en el recital solista, sinó en múltiples formacions cambristiques o en els concerts amb orquestra, on el seu so intim es pot amplificar sense manies. Avui dia, la perfecció és tal que l'electrònica no genera cap distorsió, sempre que l'equalització no sigui la mateixa que la d'un concert de rock. Però cal que cada intèrpret tingui clars els seus reglatges. I quan volíem preguntar-l i pels seus projectes futurs, Leo Brouwer ens esquiva una mica la pregunta, assenyalant que el que voldria són 30 anys més per continuar fent el que fa ara. Un temps que viu amb energia intensa i que dedica sobreto t a la composició per recuperar -<i iu ell- el temps perdut o, més aviat, aq uell temps que ha dedicat a altres qüestions. osaltres ja no li'n prenem més. 1@-C zg6 37 277 •·a'ti«tt•t• PREcRrTICA 1 EL MES DE JUNY, A L'ABAST 'Chichester Psaln1s' de Bernstein al Palau Un variat programa és el que ofereix el sisè i darrer concert de la temporada d'Els Diumenges aJ Palau, amb un nexe, però, comú: la cultura nord-americana. ELS DIUMENGES AL PALAU. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música. Dir.: Salvador Brotons. Borgunyó, Barber, Gershwin, Bernstein. PALAU DE LA MÚSICA. 21 DE JUNY 2009 (18 h). I _ P_O_N_s_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _E _D per MERCEDES c_o_N / s un repertori que el director català Salvador Brotons coneix sobradament, atesa la seva vinculació amb aquest país. gràcies al seu càrrec dc titular durant molts anys de l'Orquestra Simfònica dc Vancouver. Sobta. doncs, trobar com a peça d'inici del concert una obra del compositor sabadellenc Agustí Borgunyó. Aquest compositor va desenvolupar pràcticament tota la seva carrera als Estats Units, on va viatjar a l'edat dc 21 anys, l'any 19 15. L'aplec, l'obra que dóna inici al concert, és una obra de maduresa, composta l'any 1956 per a l'Orquestra Municipal de Barcelona, en què el compositor recull la tradició catalana amb nostàlgia i la fusiona amb un es61 americanitzant propi dc la seva cultura d'adopció. La Simfonia núm. 1 op. 9 de Samuel Barber s'aplega en aquest estil poc ex- E perimental i fàcilment identificable amb la música nord-americana del segle xx, gairebé neoromàntica, que el compositor va defensar al llarg de la seva trajectòria compositiva. Igualment, Un americà a París de George Gershwin és un poema tonal compost l'any 1928 en què el compositor evoca el temps passat a París els anys vint. A la instrumentació clàssica, Gcrshwin . però, hi afegeix els saxofons, que amb el seu timbre característic doten l'obra de l'encant comú que genera gmn part del catàleg d'aquest compositor. Una de les obres més curioses del catàleg del compositor i director d'orquestra Lconard Bernstcin són els Chichester Psalms que el nord-americà va compondre l'any 1965 per encàrrec de l'organista de la catedral de Chichester, john Birch, i el degà Walter Hussey. Malgrat això, l'estrena de l'obra va tenir lloc ORQUESTRA DE l ' ACADÈMIA DEl liCEU al Philharmoníc Hali de Nova York, sota la direcció del mateix compositor, abans de la seva estrena al Festival de Chichester, pocs dies després. Els Chichester Psalms és una obra coral amb actuació solista de noi amb veu blanca o contratenor. Bernstein mateix va especificar el requeriment d'un intèrpret masculí en comptes d'una dona, segurament per tal d'emular més directament el rei David, autor dels salms hebraics que s'utilitzen en aquesta peça. L'obra és d' una gran dificultat tècnica per al cor, amb un ús reiteratiu de l'interval de setena major entre el tenor i el baix, un número de gran importància en la cultura judeocristiana. Grans veus en recital clouen la temporada del Liceu TEMPORADA UCEU. Thomas Quasthoff, barrton. Justus Zeyen, piano. Schubert I Edita Gruberova, soprano. Friedrich Haider, piano. Mozart, Schubert, Dvorak, Strauss I lan Bostridge, tenor. Julius Drake, piano. Schubert. UCEU.17121 DE JUNY, 13 DE JUUOL DE 2009, RESPECTIVAMENT (CAL CONSULTAR HORARIS). res grans cantants coincideixen en menys d'un mes de diferència a Barcelona per oferir el seu art en tres respectius recitals, amb programes adequats a les seves possibilitats vocals i interpretatives. Tant el baríton alemany Thomas Quasthoff com el tenor anglès Jan Bostridge oferiran en recital obres de l'ampli repertori liederístic de Franz Schubert. El baríton alemany arriba a Barcelona - un any després de la seva T 38 278 cancel·lació- amb un dels cicles schubertians més amables, com és Die schóne Müllerin (La bella molinera). Quasthoff, que va realitzar els seus estudis musicals de forma extraacadèmica a causa de la negativa del conservatori a acceptar-lo per culpa de la seva minusvalidesa física -provocada per la ingesta de Talidomida de la seva mare durant l'embaràs-, actualment és considerat referència mundial en la interpretació del repertori liedeñstic alemany, corroborat per cantants de prestigi i també referència com el mateix Dietrich FischerDieskau. També ho és el tenor Ian Bostridge, d'una generació més jove i conegut sobretot pel seu histrionisme interpretatiu que, malgrat no agradar tothom, té més admiradors que no pas detractors. Aquest darrer també interpretarà un programa, encara per determinat~ de lieder de Schubert. Poc més d'un mes després del concert amb àries de Mozart que va oferir a la mateixa sala, Edita Gruberova torna a l'estimat escenari on ha recollit tants èxits i on té un públic fidel , per interpretar un recull de lieder de Mozart, Dvoriik, Strauss, entre d'altres, acompanyada al piano per Friedrich Haider. Òpera L I•CeU ~ ~ Barcelona DANSA PROGRAMACIÓ AL FOYER English Natlonal Ballet Setembre de 2009 dies 3, 4, 5, 6, 8, 9 i 1O Les Syiphides • la mort del dgno • Le spectre de la rose • Faune • Schéhérazade Sessions al Foyer Martln I Soler la seva època Octubre de 2009 dia 15 Descobrir els polonesos Novembre do 2009 dia 12 Sasha Waltz & Guests Febrer de 2010 dies 1, 2 i 3 Impromptus Donlzetti I els eplgons de l'opera buffa Març de 201 Odia 27 The Royal Ballet Juliol de2010dies 10, 11, 12i 13 la bella dorment De Mozart a Strauss Abril de 201 O dia 9 La música i el joc Juny da 2010 dia 30 CONCERTS Viva I dl Novembre de 2009 dia 6 Magdalena Kotena Andrea Marcon Venice Banoc Szymanowskl Novembre da 2009 dia 15 Riccarda Melbeth, Agnes Zwierko, Pawel Tolstoy, Ateksandr Teliga Josep Pons Concert Final Concurs .. francesc Viñas111 Gener de 2010 dies 15 i 17 Gueràssim Voronkov EIIJah da Felí< Mandolssohn Febrer de 2010dies 171 19 Eva Me~ Katarina Karnéus, Wemer GOra, René Pape Antoni Ros·Marba Sessions •golfesIn der Bar zum Krokodll Te resa Weissbach en recital Febrer de 201O dies 26 i 27 Sunday in New York Chrislíne Ebersole en recilal Juny de 2010 dies 11 i 12 EL PETIT LICEU Pere I el llop Octubre de 2009 dia 3 Abril de 2010 dies 17 i 18 La primera cançó Octubre de 2009 dia 31 Novembre do 2009 dios 21 i 22 EJ Superbarber de Sevilla Novembre de 2009 dia 28 i 29 La Ventafocs Desembre de 2009 dies 5. 19 i 20 WarRequiem de Benjamin Britten Juliol de 2010 dios 3 i 6 Anja Kampe, Jan Bostridge, PeterMallai Michael Boder Allegro Vlvace Febrer de 20 1O dies 27 i 28 RECITALS IT Dansa Marc; de 2010 dies 11, 13 i 14 Bejun Mehta Desembre de 2009 dia 17 Els músics de Bremen Marc; de 201 O dies 20 í 21 Montserrat Caballé I les seves veus Desembre de 2009 dla 28 El petit escuraxemeneles Maig de 2010 dies B í 9 Joyce DIDonato Gener de 201 O dia 24 Fellclty Lott Febrer de 2010 dia 5 Christlne Schlifer Juny da 2010 dia 21 La petita Flauta MAg ica Gener de 201 O dios 16, 17, 23 i 24 M.a•t)lf;ii(l pR E eR fT I e A I EL MES DE JUNY, A L'ABAST Uorganista de la catedra l de Liverpool al Palau Després del duo de piano i orgue protagonitzat per la jove pianista M. Teresa Sierra i l'organista Raú l Prieto el passat m es d'abril, el Cicle d'Orgu e al Palau posa punt final a la seva sisena temporada amb el concerl d'un dels organistes més r econeguts del panorama interpreta tiu aclual, Ian Tracey, amb un programa eclèctic i de gran interès, qu e permetrà copsar 1es múltiples facetes expressives de l'orgue del Palau . CICLE D'ORGUE AL PALAU. Ian Tracey, piano. Hl!ndel, Bach, Schumann, Bossi, El· gar, Cochereau, Peeters. PALAU DE LA MÚSICA. 19 DE JUNY DE 2009 (19 h). an Tracey és l'organista de la catedral anglicana dc Liverpool des de l'any J 980, act ivitat que combina amb l'acompliment d'una atapeïda agenda de concerts arreu d'Europa. L'orgue de la dita catedral és el més gran del Regne Unit i un dels més grans del món. Construït pel taller de Henry Willis, l'orgue va quedar finalitzat l'any 1926 i ocupa les dues parets del cor d'aquesta cated ral. Entre els anys 1958 i 1960 l'orgue va patir alguns canvis i millores, necessaris per a la seva conservació, que va n ser duts a terme pel seu fi ll Henry Willis Jr. L'organista Jan Tracey és successor, en el càrrec d'organista a la catedral de Liverpool, de Henry Goss-Custard i oel Rawsthorne; un lloc que té una forta càrrega apostòlica per a qui l'ocupa. Alumne de Rawsthorne al Trinity College de Londres. va ampliar estudis pos- I RMC 296 IAN TRACEY teriotmcnt amb Andre lsoir i }ean Langlais a París. Tracey va ser l'organista més jove a accedir a un càrrec oficial com a organista a una catedral i des de la seva arribada va ser nomenat organista,itular, fet que li permet dedicar molt més temps a l'estudi, la interpretació i l'enregistrament de música amb l'orgue. Doctor en música per la Universitat de Liverpool, Tracey combina aquest amb altres càrrecs a diferents institucions musicals del país. El programa que oferirà a l'orgue permetrà gaudir de les di verses paletes de colors de l'orgue del Palau dc la Música. El concert començarà amb una versió en orgue de l'obertura dc The Occasional Oratorio de Georg Fried rich Handel, datat el 1746. Després de la Chacona en Re de Johann Sebastian Bach, l'organista britànic oferirà Four skelches for pedal piano de Robert Schumann. abans d' interpretar el "Larghetto" de la Serenata per a cordes op. 20, novament en versió organística del compositor britànjc Edward Elgar. A la secció fin al del concert, lan Tracey oferirà dues obres de compositors menys coneguts en el panorama internacional, com són el compositor rrancès Pierre Cochereau ( 1924-1984) -de qui interpretarà l'Scherzo symphonique- i el compositor belga-holandès Flor Peeters ( 1903-1986), del qual oferirà el Lied to f he flowers & lied to the sun op. 66. Isabel Rey interpreta Toldrà i García Abril CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Isabel Rey, soprano. Dir.: David Giménez Carreras. Garcia Abril, Toldrà, Schubert. PALAU DE LA MÚSICA. 6 DE JUNY DE 2009 (19 h). ' Orquestra Sim[ònica del Vallès actua al Palau de la Música Catalana amb un interessant programa en què com pta amb la participació de la soprano va lenciana Isabel Rey, una de les intèrprets espanyoles més valorades en l'actualitat. Amb una intensa activitat operística, habitual als teatres de Zuric. Munic. I fam burg o Amsterdam, Rey dedica gran part del seu temps a l'activitat concertística, essent una intèrpret de renom en la música es- L 40 280 panyola. Per aquest motiu resulta atractiu sentir-la en un repertori, a més, no gai re habitual a les sales de concerts, com són les cançons d' Eduard Toldrà i les Canciones de Va lldemosa ( 1974) d' Antón García Abril, sobre textos de poetes espanyols contemporanis, com Luis Rosales, José García Nieto, José Hierro, Antonio Gala. Dionisio Ridruejo o Salvador Espriu. Sota la direcció del seu director titular, David Giménez Can·eras, l'Orques- ISABEL REV tra Sinúònica del Vallès interpretarà la Simfonia núm. 4 en Do menor. "Tràgica" ( 1816) de Franz Schubert, en què domina un clima de tensió i dramatisme, tot assemblant-se en ocasions al caràcter d'algunes de les obres simfòniques de Beethoven. PR E eR rT I e A i.':(i(jlf;iit) EL MES DE JUNY, A L'ABAST ' ' Patologia sensual freudiana al Liceu Amb prou feines recuperats de les r epr esentacions de La cabeza del Bautista, arriba la que podríem considerar matriu operística del tem a, amb el títol concís del nom de la protagonista. per J . COMELLAS niba també, o més ben dit torna. una obra d'una impressionant grandesa, una d'aquelles òperes pesants, que no vol dir pesades, q ue cap teatre pot deixar de programar de manera sovintejada. Richard Strauss, que s'havia estrenat en el gènere líric el 1894 amb Guntram i havia continuat e l 1901 amb Fuersnot, el L905 amb l'estrena d'aquesta òpera es consagrava corn un dels darrers grans compositors de la història de l'òpera. Ell mateix va escriure el llibret a partir de la traducció a l'alemany de l'original de l'obra teatral homònima d'Oscar Wilde, recordem-ho, escrita en francès. Encara havia de començar la fructífera relació amb elllibrctista Hugh von Hoffmansthal, concretada quatre anys més tard amb Elektra. El compositor es va sentir atret per l'obra teatral que havia vist representada l'any 1902 a Berlín amb dramatúrgia de Max Reinhardt. En la seva versió va fer èmfasi no tant en els elements decadentistes de l'original -estrenada el 1892-, com en els de tall patològicament passionals personificats en la protagonista. Salomé va esdevenir d'aq uesta manera la representació precisa d'un procés dc degradació moral fins al límit autodestructiu a través de l'assumpció absoluta de patologies conductuals basades en el paroxisme sensual incontrolable, en la luxúria desbordada, i en l'anul·lació de la capacitat de raonament fins a la deshumanització. Salomé és un personatge que des de l'i- A NINA STEMME nicial estatus de normalitat, valgui la redundància, evoluciona pel pendent de les passions antinaturals, impossibles d'equilibrar a través del raonament. I amb la seva actuació motora arrossega els seus companys de viatge pel mateix pendent de la irracionalitat incontrolable que mena a la tragèdia. Com ha dit amb molta exactitud Paul Henry Lang, els personatges de Salome "semblen casos d'arxiu d'un psicoanalista expressats en monòlegs lírics pròxims a l'òpera". I aquí potser no resultarà balder recordar que l'any de l'estrena coincideix amb el de la publicació de Tres asssigs sobre la teoria sexual de Sigmund Freud. Ni la figura de Jochanaan. el cosí de Crist. no s'escapa d'aquest pendent a què l'empeny la protagonista, ni que sigui pel fet d'exacerbar fins al límit els trets del seu discurs i coherència ètics. Herodes i Herodies esdevindran ninots per la seva incapacitat de posar murs al desbordament de l'actuació de Salomé. Opera forta, potent, transcendidora del discurs wagnerià. del qual amb tot encara és en part deutor, el mateix Strauss la va q ua lificar, amb Elektra, corn òpera d'orquestra, pel gran protagonisme expressiu de la formació instrumental, i per com no esdevé company de viatge sinó coprotagonista. Alhora, això comporta un quadre d'intèrprets molt important, molt madur. que en aquest cas encapçala Nina Stemme, una gran cantant de qui hem de recordar al Liceu la magnificent versió de jenufa el mes dc maig del 2005. L'acompanyarà la mezzosoprano )ane Henschel, una altra artista de gran nivell, aquí en el paper d'Herodies. Al Liceu ha interpretat. amb un molt plaent record també. Katia Kabanova el mes de març del 2002 i Die Wall...-üre, el mes de maig de l'any passat. el tenor nord-americà Robert Brubaker caldrà recordar la seva presència al Liceu amb Khovantxina la tempo rada 2006-07. Compta amb un força in tens historial en obres al marge del gran repertori: Prokófiev, Zemlinsky, Britten, Wcil. Janiicek ... Ca ldrà estar molt atent al debut liceístic del baríton nord-americà Mark Delavan. El seu historial, amb actuacions als teatres d'òpera de més pes dels Estats Units i amb directors com )arnes Conlon o Seiji Ozawa, donen la imatge d'un artista consistent. Salome. per la naturalesa del seu argument i també pels trets exòtics de la seva localització i context argumental. ha pem1ès espectacles dramatúrgies de gran brillantor. Aquí serà servit per una nova coproducció que signa Guy )oosten. de qui cal recordar el muntatge la temporada passada d'Elektra, que no va passar precisament desapercebut. La batuta serà la de Michael Boder, el titular del fossat liceístic, aquí en un dels compromisos més exigents de la seva trajectòria barcelonina. D SALOME de Richard Strauss. Llibret: R. Strauss. basat en la traducció alemanya de Hedwig Lachmann de l'obra homònima d'Oscar Wilde. Nina Stemme. Robert Brubaker. Mark Delavan. Jane Henschel. Stefan Heibach. Anna Tobella. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dramatrúrgia: Guy Joosten. Dir. musical: Michael Boder. Nova coproducció Gran Teatre del Liceu. Teatro Real, La Monnaie-DeMunt. LICEU. DEL 19 DE JUNY Al 1 DE JULIOL DE 2009. 41 281 MUSICALIA LIED SENSE PARTITURA Anton Webern: morir a trets -"Es mou en lajoscor. He vist brillar la punta encesa d'un cigar dels bons." Els cops, la llum que crema com el gel, ales i vent i xerroteig de gent darrere el vel trencat de la mirada. Em moc en la}'oscor i em costa molt; travesso el bram del mar encara sord, estels fugaços em pentinen calb, ric dels meus braços curts i em cau la boca, un degoteig em martelleja el cap, em ve un record de calament florit, i olor de bosc espès i de bolets... Les mans que són les de la meva mare em renten el culet i l'entrecuix, i entre els llavis li veig un imperdible... Tot a l'entornfins lluny és ple de creus. Intento amb la mà lliure esc1iure un vers que pugui recompondre amb notes balbes, bellugo el pentagrama amb un alè, escupo un doll de música vermella: de dotze, sis... de sis en queden tres... de tres per quatre dotze, fuig el zero, queda un sol sostingut per l'armadura, no em respon el paper, no sento veus. S'han esborrat del tot, com els records. Deu ser el minut després d'haver rebut l'impacte de les bales... -''L'he abatut!" ANTON WEBERN per Jaume Creus, 21 d'octubre de 2000 o és gaire sabut -potser perquè tampoc la música concisa d'Anton Webem no és gaire sabuda ni interpretada- el final atzarós, melodramàtic i absurd d'aquest compositor. La realitat del que succeí sembla més pròpia d'aquelles tragèdies gregues on el destí (el fat) tenia un paper de catalitzador. La idea de les parques tallant els fils de la vida dels herois (Wagner ens ho mostrà ben descriptivament) no ens deixa de petja quan intentem esbrinar el desenl laç de la vida d' Anton Webern. Aquells dies de 1945, després de la caiguda de l'Alemanya nazi i l'entrada dels Aliats, eren prou caòtics per donar peu a "enors" com el que sembla que es va cometre al poblet de Mittersill, prop de Salzburg, davant de les muntanyes que tant atreien el músic alpinista. Els fets, mai prou aclarits, els van protagonitzar el gendre del músic, Benno Mattel, nazi i traficant al mercat negre, que sembla que havia de ser N arrestat aquell fatídic 15 de setembre a casa seva mateix, agafat in fraganti; el matrimoni Webem, que havia estat convidat justament a aquella casa a sopar; un soldat (Ray Bell, el que va disparar) i un sergent nord-americans que vigilaven la casa i que van arribar a entrarhi per endur-se Benno detingut. I del cert poca cosa més: tres trets i Anton Webem entrant de nou a la casa per expirar als braços de la seva dona. Segons les declaracions de la vídua, del sergent, de les filles Webem i dels amics, les hipòtesis són diverses. Oficialment, era un cas llavors penat de mercat negre i Webem s'hi hauria ficat pel mig, fos sortint a fumar un cigar (d'estraperlo) per desviar l'atenció i pennetre la fugida del seu gendre o ftns entorpint clarament la detenció. cosa que hauria obligat el soldat a disparar (estrany en un vell, i a més feble com estava). El motiu cert dels trets segurament no el sabrem mai, però el seu autor, Ray Bell, motí al cap de només deu anys, amb remordiments per haver mort ''aquell home", segons declarà la seva esposa. Extraoficialment, el desencadenant podria haver estat la cacera d'exnazis que s'amagaven pels pobles, camuflats entre la població. Benno era un d'ells, i també ho havia estat Peter, el fill del músic, que havia mort feia pocs mesos al front iugoslau, a Maribor (Eslovènia). Webem havia passat els últims temps angoixat i depressiu, sense pràcticament compondre res de nou. La recent pèrdua del fi ll l'havia trasbalsat molt, havia parit disenteria. i estava molt feble i desnerit. I només tenia un consol: acabada la guerra i alliberada Viena, l'havien nomenat president de la Societat Internacional per a la Música Contemporània (SIMC) i el reclamaven a la capital. Però la sola esperança on aferrar-se entre tanta pena i patiment fou abatuda a trets. Jaume Creus 43 283 l l llllllll~ PALA U MÚS ICA C ATALANA IAlCCLONA 1908 Palau 100 XIX Temporada 2009-2010 CONCERTS DE MÚSICA DE CAMBRA 1 Dijous, 26 de novembre de 2009, 20.30 h TOKYO STRING QUARTET L. van Beethoven Quartet per a corda en Sol major núm. 2, op. 18 A. Berg Quartet per a corda op. 3 J . Brahms Quartet per e corda núm. 3, en Si bemoll major. op. 67 SALA PETIT PALAU 2 Dijous, 11 de març de 2010, 20.30 h MARÍA BAVO, soprano Maclej Plkulskl, piano Cançons de Beethoven, Schubert, Falla, Debussy, Turina, Guastavino I Ginastera 4 Dimecres, 26 de maig de 2010, 20.30 h 3 Dijous, 15 d'abril de 201 o. 20.30 h TRIO WANDERER J. F. Haydn TrloHob:27 F. Mendelssohn Trio op. 49 J. F. Haydn TrioHob: 14 F. Mendelsshon Ti"ioop. 66 INFORMACIÓ I VENDA: a les laquilles del Palau de la Música Catalana. Tel.: 902 442 882 ·Ble: taquiOea@palaumusk:a.org · lnternet: www.palaumuslca.org PREUS DELS ABONAM ENTS: 56 I 75 € PREUS DE LES ENTRADES: de 12 a 25 € VENDA D'ABONAMENTS: del12 al25 de juny de 2009 VENDA D'ENTRADES: a partlr del 7 de juliol de 2009 JAN INE JANSEN, violí ltamar Golan, plano A. Schumann Sonata núm. 1 en La menor B.Bartók Sonata núm. 2 L. Janacek Sonata L. van Beethoven Sonata núm. 10 en Sol major Amb el patroc:lnl da : MUSICALIA PAPER D'ASSAIG Saps la terra on floreix el llimoner? per MIQUEL DESCLOT POETA J ohann Wolfgang Goethe ( 17491832) va heretar del seu pare, que de jove havia visitat Itàlia, una passió platònica per la península transalpina i un anhel irrefrenable de viatjar-hi i coneixe-la a fons. Durant tota la seva joventut, el poeta va viure sempre amb aquella fixació de peregrinar a la terra que, amb el nou estímul rebut de Winckelmann, se li apareixia com la mare de la civilització europea (desig que, a la fi, va complir rany 1786, quan es va escapar fwtivament de les seves obligacions amb el príncep de Weimar per passar més d'un any i mig en terres italianes, d'on havia de sortir el seu memorable Viatge a Itàlia). Aquell anhel de joventut es va encarnar en una de les poesies més celebrades del poeta alemany, la cançó de Mignon que comença amb el vers "Kennst du das Land wo die Zitronen blühn?" (que joan Maragall va girar en el conegut "Saps el país dels tarongers en flor?"), esdevinguda el prototip del cant d'enyorança de la terra natal i alhora del nòrdic anhel d'Itàlia, de la civilització mediterrània. Es tracta d'una cançó que canta el personatge de Mignon a la tercera part de la novel·la de formació Anys d'aprenentatge de Wilhelm Meister, una obra començada l'any 1777 però que no s'havia de publicar fms als anys 1795-96, després de passar per diferents estadis de redacció. Mignon és una petita adolescent, vestida an1b roba de noi, de passat misteriós, que Wilhelm Meister rescata de les mans d'una colla de saltimbanquis que l'havien segrestada de criatura. Amm d'aquest alliberament, Mignon esdevé una servidora devota del protagonista, que al seu tom queda fascinat per la personalitat inquietant d'aquella menuda enigmàtica, enyorosa i sofrent, que es nega a parlar dels seus orígens i de la seva experiència (no serà fms força enllà en la novel·la que se'n desvelarà la història). El punt més memorable de la relació entre ells dos és al començament del llibre tercer, quan Mignon es posa a cantar la famosa cançó d'enyorament del seu país, sense mai esmentar-lo, que podem traduir com segueix: ¿Saps la terra on floreix el llimoner, les taronges rutilen al verger, el ventijol alena en el cel blau, la murtra i el llorer es drecen en pau? Digues, hi saps? Allí, allí, oh estimat meu, volguessis anar amb mi! Saps la casa? S'aixeca en ferms pilars, sales i alcoves lluen al meu pas, les estàtues de marbre em fan retret com dient: "Pobre infant, doncs què t'han fet?" Digues, hi saps? Allí, allí, oh padrí meu, volguessis anar amb mi! Saps la serra i el seu camí alterós? La mula enfila pel col/et boirós, a la balma reposa l'antic drac, els rocs s'estimben pel torrent obac. Digues, hi saps? Allí, allí, oh pare meu, ens mena el bon camí! ant com la bellíssima poesia, però, és important la manera com l'autor ens en presenta la irrupció musical en la vida del protagonista: «Al cap d'unes hores, Wil- T helm va sentir música davant la porta. D'entrada es va pensar que havia tomat l'arpista; però aviat va distingir els sons d'una cítara, i la veu que es va posar a cantar era la veu de Mignon. Wilhelm va obrir la porta, la criatura va entrar i va cantar la cançó que acabem de reproduir. Tant la melodia com l'expressió van agradar al nostre amic de manera especial, encara que de bon començament 110 en pogués entendre cadascuna de les paraules. Va fer que li repetís i que li expliqués les estrofes, se les va apuntar i les va traduir a l'alemany. Però l'originalitat dels girs només la podia imitar vagament. La candidesa infantil de l'expressió desapareixia en atapeir-se en un llenguatge embullat la consonància i la matusseria. L'encant de la melodia tampoc no es podia comparar amb res. Ella encetava cada vers solemnement i ufanosa, com si volgués cridar l'atenció sobre alguna cosa singular, com si es disposés a anunciar alguna cosa important. A la tercera línia el cant esdevenia més somort i més lúgubre; el ''digues. hi saps?" /'e).:pressava misteriosament i circumspecta; en !"'allí, allí'' hi havia wt '11\,..\0 1"~(\, 41 enyor~ e, i aqueU "volguessis anar amb mi" el sabia modificar a cada repetició de tal manera que tan aviat resultava suplicant i porfidiós com estimulant i prometedor. Un cop va haver recitat la cançó per segona vegada, es 11a aturar un moment, va fitar Wilhelm i li va preguntar: "La saps, la terra?" "Deu ser ltàNa, oi?" va respondre Wilhelm; ''D'on l'has treta, aquesta cançó? .. "Itàlia!·· 110 ajïrmar Mignon; "Si vas a Itàlia, pren-me amb tu, que hi tinc fred jo, aquí." "fa hi has estat tu, benvolguda criatura?" va fer Wilhelm. Però Mignon es va quedar en silenci i ja no hi va haver manera de fer-li dir res més.» esprés d'aquesta minuciosa descripció dels complexos afectes i efectes del cant de Mignon. no hauria de fer estrany a ningú que molts compositors alemanys se sentissin urgits, per no dir desafiats, a interpretar aquella música mítica. )a ho va intentar Beethoven l'any 1809, sense aconseguir-hi tanmateix gaire més que una cançó bonica. També ho va provar Schubert, el 1815, però tot i que ja era autor d'una obra mestra sobre text de Goethe com Gretchen am Spinnrade, no va anar gaire més enllà que Beethoven. Tant a l'un com a l'altre sembla que se'ls escapi la naturalesa profundament adolorida i nostàlgica, inequívocamen t romàntica, de l'ambigu personatge de Mignon. Van ser, doncs, les següents generacions romàntiques les que van haver de desentranyar el misteri d'aquella cançó meravellosa. Liszt, un lector expert i refinat, en va fer una bellíssima versió l'any 1842, que va orquestrar brillantment catorze anys més tard_ Schumann, un àutor no menys literari que Liszt, en va fer una suggerent interpretació l'any 1849, sens dubte mereixedora d'una atenció superior a la que se li sol concedir. Finalment, Wolf en va fer la seva lectura l'any 1888, amb una penetració literària i psicològica enlluemadora. d'un dramatisme colpidor. Cal tenir encara present que, al llarg de la novel·la de Meister, Mignon canta tres cançons més, sempre reveladores del seu torbador món interior. Beethoven en va musicar la segona, Sehnsucht, però no va prestar atenció a les altres dues. Schubert va acabar component-les totes quatre, però en èpoques i amb resultats diferents. Només Schumarm i Wolf es van plantejar les quatre cançons com un tot, com un petit cicle unitari. El de Wolf és justament conegut i celebrat, però el de Schumann, obscurit pels seus extraordinaris cicles sobre Heíne i Eichendorff, no sembla que hagi trobat prou advocats per atorgar-li la posició que es mereix al repertori liederístic. D 45 285 üil(jif·t!(i PASSATEMPS Música per EDUARD V. PATSI encreuada Mús ica e ncreuada de maig 2009 (núm. 295) RMC !296 Horitzonta ls. 1. Solistes de violí a les orquestres. elles. 2. Sonadors de llaüt, ells. 3. El de l'Adagio. Tuba consonàntica. 4 . Presoner de Reus. Així començava Isaac (Albéniz). Limiten en Niccolo Paganini. La major. 5. Circ desordenat i amb una C de més. El trepitgen els pianistes. 6. Nicolau, Nin o Nielsen. No serien pas fàcils. 7. Sons repetits i escapçats en la llunyania. Raonen amb l'última al capdavant. 8. Tonalitat. Dolor poc viu, però continu que pateix la protagonista de qualsevol òpera romàntica. La major. 9. Societat de Batutes Musicals Oprimides. Ravel, Ruera o Rakbmàninov. Institut d'Autòmats Especialitzats a Repetir. 10. La Simpson que toca el saxo. A mig to de oD i a un to de aL. A mig to de Fa. 11. Bastó, fins i tot batuta rural. Estri necessari per al violinista i no tant per al contra baixista. Tons que hi ha entre Do i Mi. Verticals. 1. Aeròfon de llengüeta simple (plural). Palesh·ina, Pergolesi o Pueyo (Salvador). 2. Director general de l'Auditori de BCN. La nostra agru pació instrumental. 3. Òpera de Verdi. La Vu itena de Mahler. 4 . César, un dels Cinc. Element d'expressió per als artistes de la dansa (plural). 5. Instruments associats a una tri bu determinada, com ara la tenora. Una timbala vista des de l'orgue. A la tarda, a la plaça, cal ballar la sardana, la dansa ca talana. 6 . En Miguel, el cantant beethovenià del •·Escucha hermano .. . ··.Toni Miró avocàlic. Ramió (Concepció), Riba s (M. Rosa) o Roig (M. Teresa), compositores. 7. Et sona (consonànticament)? Ho faig quan em trobo un calderó i miro el d irector. 99 romans. 8. Camins marcats, sigui a la muntanya, sigui en un pla d'estudis de I'ESMUC. 9. Nord-est. Persona estúpida que no necessàriament toca un instrument id iòfon. Re major. 10. Nord-est que ha perd ut el no rd. L'empresa que gestiona aeropo rts ha perdut la cua. Estil de rock post-hardcore més emotiu. 11. Serpentó. Centres de recuperació física i mental molt estimats pels músics des del romanticisme. Solucions e n e l núme ro següe nt. sidokus.com Instruccions : Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do. Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores SOL FA Ml RE LA més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuFA Sl den a completar aquesta particular composició musical. I encara hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. LA 46 286 RE Sidoku de maig 2009 (núm. 295) Simfonia núm. 5 (L. van Beethoven) RE SI FA SOL LA FA DO LA MI SOL Solucions en el número següent. <www.sldokus.com> Dansa hongaresa núm. 1 (). Brahms) . plaza Ihotel PL.CATALUNYA 19 · Barcelona . DE CAIXA CATALUNYA dóna suport a la programació de El Palau de la Música Catalana