Revista Musical Catalana. Núm. 300 Octubre 2009
Editorial: 300 números al servei de la música / PANORAMA Festivals d'estiu (crònica). Peralada. Torroella de Montgrí. Vilabertran. El Vendrell. Girona. Grec de Barcelona. Miscel·lània de festivals. Mercedes Conde Pons, Jaume Comellas, Lluís Trullén, Anna Nin, Josep Jofré i Jordi Maluquer / Mikrokosmos: Cultura musical. Pere Artís / Tangents: Vello Pähn. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Tendència inquietant. Xavier Chavarria / Del seu affm.: Sr. Ángel Corella. Jaume Comellas / Impromptu: L'esperit de la música. Francesc Taverna-Bech / Cobla: Universitats, festivals i altres aparadors. Josep Pasqual / A propòsit de... Magda González. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas i Lluís Trullén / TEMA Revista Musical Catalana 300 números. Un recull de 25 anys de veus de grans protagonistes / La creació musical. Selecció de Mercedes Conde Pons i Jaume Cornellas sobre entrevistes realitzades per: Helena Bayo, Roberto Benito, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Maria Lluisa Cortada, José Guerrero Martín, Pep Gorgori, Carme Martínez, Maria Lluïsa Moran, Lourdes Morgades, Mònica Pagès i Santacana i David Puertas / MUSICALIA Aldo Ciccolini. El prodigi del temps. Mònica Pagès i Santacana / El mes d'octubre a l'abast. Gran simfonisme a Palau 100. Król Roger al Liceu. Daniel Taylor i Magdalena Kozená. Mercedes Conde i Jaume Comellas / L'ombra allargada de... Miquel Farré. Ana María Dávila / Paper d'assaig. F. J. Haydn. Autor de cançons. Miquel Desclot / Música encreuada. Sidokus.com Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
M VIS TA MUSIC Yan nick , eze tSég uin Estrena de Aldo Ciccolini Koz ena 'Król Roger' Figur~ sen!era canta Vivaldi al Liceu Uòpera de Szymanowski del plalllS ffie Magda lena E ] e amb energia amb passió amb compromis amb força amb prestigi amb complicitat amb ontualasme amb creativitat ~ ] Cont1nuem compo nent tots junts amb sensibilitat amb talent amb art amb tenacitat amb carisma ,_A:._~tr:::- aberti¡ l ® s j\gbor ................. ···~.ru~IOtnt,UUI ( Of>.( l CAYALUNYA -.~ Clii~U~~.ilefAII.iu~ E. llllilm PAl AU MUS ICA CM AlANA - ~dt 1\!Qaendesa ~ I UNDACIÓ PUIG n .. ,o\00"\ EB )...~ ~ IIA\IAr 11\YI \ ..., I w.-o-. olivlaplazal hotel ¡ SIEMENS •I-·-....... CID) Auóo sanca¡a ~ ELPA1S ¡¡f¿t\11;.'\fit!T!It!!!1 os ·- *· Bankplme ~ euromad i .. v Fundació Ülixa f\.>nedès 7ile/Unica . .Un!caja inv~rsis a&IIIC:O 11\\WiMi@IQ P w•d ac UI!l , -O namm ty gasNatural •=--:.~ . . . . . . . . .ç _ . ¡ 6 r¡J ~L::::''- ~ tve ABC CAT~tNYA ACERS 8lRGARA.AGEffiED. S.A ,AGIIOI. r.oEtl. AGUA$ FON1111:ttA YI.AN.IAI\()11 S.A ,AGUSTITOREU.O S-A AIRAT. S A AITPJIA AUANÇA.AWAIIZ SfGUROS ARIAAf,Q BASI ASCtNSORS JOROAS.A.. ASSOCIACIÓJCot tEGI OENC IIYERS IIIOOSTlUALS OE CAl~IJl;~o\. 8AGIJtS·MAS!IIfRA JOIERS BANCO POPUl.AII ESI'AAot, fAt~ lA 8.W;Et0 80"AAA. llASSAT OGI.VY. CAIXA OE GI!Wl'iA. CAIXA TERRASSA CA\lBAA DE COt.<EIIÇ OE B.W;EtOI<A CANOII ESPA.'lA SA , CAPIIABO. CAVA S1NAAA0CA. CESPA. CIW>ENTS IIOU~S. Q.OS NTEAIORS SL C08EGA SA . COt 1.EG1 D ENGII(.-EilS DE CAO.I-'IS CANAl.$ I POliTS - CATAlUNYA. COt LEGI DE FARIAACEunts DE BNlCELONA. COI.'AAIJIO. COI>ISA. S.A.. COIID!S SII'ERI.IEI!CAIS COIISOOCI DE tA ZOilA fliANCA OE BARCELONA. COPISA. CIU:tmJ YCAUQÓN, JOAN CURI O IIIASSAI<A CIIOCOtAT FACTORY. JOSEP OAN1Ellll~SA FOIINOS OWU A'lll CARIES l)jJ.Z I GO\IEZ EDITUA. S A Et IIUNDO DE CATAWNYA R PUhl. EACIIOS. ESTEVE EIJRORR'-'S TREIW.l TEIIPOIIAL.. EXPANSJOII RA>.ION FERRER I CAiiEtA. FIGUERA$ I~TERNATIONAI. Sf.An'ffi. SA FUJOIIA. F>.l 2 iNSTA!. tACONS SA >.IAAIAFOHT DE C.UUUA. fU'IOACIO .6USSERRA RJtiOAOOPIJGVERT. FlflOoiOOHAI.UiliS FlflOoiOOHCIJo\TIIECASAS GPO SA GABIIIBI.JllBE. GADE / CIIUPO OE ASISTEIICIA YOISEÑO ELECTROMCO. SL CISA Glll~ft OECOtiSTFIUCTOIIS DEBARCELOt<AICOI,I~ GAUPOAC MARCA. I C. El..PRESAAIAI., SL iWICAJA llEROIIOlA.INDAA. tASfOAOEBARCEl.OIJA. tA80fiATllfi¡SIJII EOIEVAA!IE LABORATORIOSALMiRAtl. SL tAYElAI<A IMMOBILIAAlA.lOTERiA DE CATAlUNYA ALBERT MALLDFR€. lliQIJEl AtiME~TACIO GRUP, SA HORACI !I RAS I Glt¡[R. MRW NATUR SYSTEM Sl , IIESTil ESPAÑA ONA FM ONDA RAMBlA O'ilOEO TV PORT DE BAACEI.ONA. PAICEWATERHOUSECDOPERS. 0\IAOIS, RACC, REGAl RE'IfE. I\EVISTA EliP()I,[ REVISTA MUSICAl CATALANA RICAADO MOtl'iA S A ROCA JUNYEIIT SL FflANCESC RUBIRAlTA 1'iltASECA SAC AES A., SGAE ·FUFIDACIOAUTOR. SABA APARCAMENTS, S.A SAGE LOGlC CONTROL, SANOFI · AVEHIIS EMIU SARRJON I A'ilNEIIT. SAYTEL SERVEIS lfiFORMATICS, SELMNl S A • SERVEIS FUNEMRS DE BARCEIOIIA. S A. JOSEP SiNGLA I BARCELO. SOIIY ESPAÑA, SA. STAFF EMPRESARIAL. OSCAR 11JSOIJETS BLA~CA. UNIC AGENCY IVOFILDVADE, VIATGES IWXAS, S.A.. VUELINC T 93 205 72 14 I www.polaumu$/Ca.org r 11111 PALAU MU SICA C ATALANA M, 41i.;l·IM,U • 11''11."9' ¡¡; g Ré,VISTA MUSICAL CATALANA ari Yannick Nézet4a ÈPOCA EDITORIAL PANORAMA EL REY QUE RABIÓ AL FESTIVAL DE PERALADA 2009 Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús. Jordi Casas. Gregori Estrada. Gabriel Ferrer. Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret. Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONsEu DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director). Pere Artfs (editor). Llurs Millet (director musical) i Montserrat Urpf (coordinació amb I'ESMUC). DISSEHY OIIIGINA1: Ferran Sendra. ANY XXVI 5 6 16 17 CONSELL EDITORIAL: Montserrat 18 Festi va ls d'estiu (c1·ònica). Peralada. Torroella d e 1ontgl'i. Vilabertran. El Ven drell. Giron a. G rec de Barcelona. Miscel·lània d c festi vals per Mercedes Conde Pons, Jaume Com ellas, Lluls Trullén, Anna Nin, Josep Jqjré i Jordi Maluquer Milu·ol<osm os: Cultura musical per Pere Arlls Tan genls: Vello Pühn per Jordi Maluquer Del seu a lfm.: Sr. Angel Corella per Jaum e Com elias Impromptu: 1Jespe1·it dc la música per Pmncesc Tavema-Bech JOAQU(N ACHÚCARRO AL FESTIVAL DE TORROELLA 2009 19 Cobla: nivei"Sila ts, reslivals i altres apru-adors per Josep Pasqual A propòsit de. .. Magda Gonuilez per / /lberf Torrens 21 C1·iliques per Jaume Com ellas i Llu ls Trullén Revista Musical Catalana, 500 oúme1·os. Un recull de 25 anys d e veus de gra ns protagonistes TEMA La creació mus ical selecció de Mercedes Con de Pons i Jaume Corne/las sobre entrevistes realitzades per: Helcna Bayo, Roberlo Benito, Jaume Com elias, NIarcedes Conde Pons, Maria Lluisa Corfada, José Guerrera Marlín., Pep Cor-gori, Carme Martfnez, Maria Uuïsa J'vloran, Lourdes Margades, Nfònica Pag~ i antacana i David Puerfas COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artís. Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Davila, Miquel Desclot. Josep Jofré. Jordi Maluquer. Anna Nin, Mònica Pagès I Santacana. Josep Pasqual, Eduard V. Patsl. Jordi Salazar, Francesc Tavema·Bech. Albert Torrens i Llufs Trullén. 500 números a l servei de la música A.r·s SubtilioJ·: Tendèn cia inquietant per ).avier Chavarria MAQUETACIÓ I 5t:CRETARIA DE REDACCIÓ: Teresa Martfnez. COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuBliCITAT: Gestac. Indústria. 13. pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist@gestac.org PREIMPRESSIÓ: Ormograf. S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887-2980 NÚM. 300 'MUSICALIA 35 Aido Ciccolini. El p rodigi d el temps per Afònica Pag~ i antacona 39 El m es d'octubre, a l'abast Gran simfonism e a Pala u 100. f(ról Roger a l Liceu. Daniel Taylor i Magdalena I ozena per Jaume Com elias i J\lercedes Conde Pons 4J. IJombra a llargada d e... Miquel Farré per /!na Maria Dóvila ---------------------------------------------------················-.-------------------------------------------- 43 Pa p er d'assaig. F. J. Haydn. Autor de cançons per Miquel Desclot 44 Música en c••eu ad a. Sidok.us.com per Edum·d V. Patsi 4ó Concerts ----------------·········------------------------------·-····················-·····-··································· Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 387 EL PRIMER PALAU Xl V Temporada 2009-201 O FUTURS MESTRES DE lA MOS/CA CLÀSSICA Onze joves músics debuten al Palau de la Música Catalana. Vine i viu amb ells la il·lusió del seu primer concert. Informació I venda: A les taquilles del Palau de la Música Catalana lnternet: www.palaumusica.org Tel.: 902 442 882 afe: taqullles@palaumusica.org 12 €, preu únic www.palaumusica.org Organitza I patrocina: EDITORIAL I lector sap que no som donats a parlar de nosaltres, de Ja Revista com a tal. Tanmateix, la fita de 300 números publicats de manera ininterrompuda mereix un mínim d'atenció i unes reflexions irrenunciables. La primera, sens dubte, el reconeixement a tots els qui al llarg d'aquest recorregut ho han fet possible, i d'una manera especial a vostès mateixos, els lectors -subscriptors, lectors habituals o ocasionals. Després, a les institucions que han cregut en la publicació i, en conseqüència, hi han donat el suport indispensable per a la seva continuïtat. I, també, a totes les altres instàncies, des del Consell Editoria l, al personal del Palau on s'aixopluga la Revista, fins al darrer dels col·laboradors d'aquestes pàgines. Amb tot, no ha estat una trajectòria fàcil. No podem oblidar que servim una especialitat que no gaudeix d'una estima majoritària entre el nostre cos social. I no podem oblidar, així mateix, que l'hem servit no des de posicions acomodatícies i superficials, sinó des de la implicació inteHectual tigorosa i des del compromís més honest possible. Tot això, naturalment, sense oblidar que la "Revista Musical Catalana" té com a finalitat genuïna la divulgació especialitzada. A l'hora del balanç, tampoc no podem obviar les limitacions pròpies de l'equip que l'ha dirigit, que les acceptem totes menys una: la de l'actitud de servei a la música i especialment a la catalana, actitud que hem mantingut, amb més o menys encert, de manera irreductible i generosa. A l'hora del balanç, no cal dir-ho, els resultats no poden ser objectivables perquè aquesta és una zona en què tothom té dret a dir-hi la seva. Tanmateix, sí que hi ha quelcom que n'és, d'objectivable. Que, amb totes les mancances i limitacions que es vulguin, la societat catalana ha disposat i disposa a les hemeroteques d'un patrimoni de cultura musical que no hauria pogut gaudir sense aquests 300 números que ara celebrem. I el resum que oferim en el Tema i el que oferirem en el pròxim, queden com a mostra fefaent i molt poc discutible del que acabem d'exposar. RMC 3 00 300núme ros al servei de la música s 389 PERALADA Festival d'idil·lis Els jardins del Castell de Peralada tenen la capacitat de transformar l'espai eminurallat en un recer d'irrealitat el nucli del qual és el gran escenari on es forgen m omen ts artístics que dialoguen amb la lluna, els estels i, tal vegada, discuteixen amb la tramuntana i algun xàfec mal educat. per M. C. P. I J . C. C. ls espectadors que assisteixen als concerts aprecien també l'entorn de l'Auditori on tenen lloc els espectacles: els grans arbres que envolten el camí d'entrada, el llac on els cignes es banyen amb indiferència, la música del quartet instal-lat al costat del restaurant a l'aire lliure per amenitzar les vetllades culinàries prèvies o posteriors al concert, el casino que ofereix un punt de contrast respecte de la transcendència a què sovint transporta l'art. sobretot el musical, i és clar, el magnífic castell dc pedra. tot dissimulant la seva insultant joventut una heura molt ben cuidada. Una posada en escena, aquesta, d'absoluta idoneïtat per a alguns dels concerts de què es va poder gaudir durant l'edició 2009. ferida, però. en el nombre d'assistents per l'impertorbable però pertorbadora crisi a què tothom estem avocats. Per això, el Somni d'una nit d'estiu de Mendelssohn que l'Orquestra de Cadaqués va oferir en un marc tan adequat, va traduir amb sobrietat la màgia de la música de Mendelssohn i la història imaginada per Shakespeare -eficient però massa uniformement narrada per Josep Maria Pou- però sense transporta r a aquell món d'ensomn i a què convida un tan generós entorn i una tan brillant partitura. A aquest resultat contribuí potser una batuta <Unatent però no prou comunicativa de Jaime Martin i unes veus amb suficiència però situades massa endarrere a l'escenari; va cridar l'atenció. això sí. l'agradable timbre de Maria Eugènia Boix. Previ a l'obra de Mendelssohn, un jove i talentós Valeti Sokolov que va interpretar amb més rauxa que seny i claredat d'idees el Concert per a 11iolí i orquestra dc Txaikovski. Sí que va contribuir l'esmentat cntom a la il· lusió i màgia del moment en l'actuació de I'Amcrican Ballet Theatre's ABT LI: la secció juvenil de la reconeguda companyia que dirigeix amb gran èxit Wes Chapman. Segurament el que més sobti a l'hora d'apreciar l'autoritat amb què aquests joves surten a l'csce- E ~e 300 6 390 AMERICAN BALLET THEATRE' S ABT 11 nari i mostren el seu talent, sigui la dicotomia que es copsa entre els seus cossos - prímerencament madurs i atlèticsi les seves cares, encara infantils. Això, i aquell non so che d'i mpulsivitat reconduïda van contribuir a fer del pas de deux dc Do11 Quixot i Ell/ac dels cignes, o el pas de trois de l'acte III d'El Corsari, moments d'efímera eternitat. No és habitual en els nostres dies poder assistir a l'estrena d'una òpera d'un composito1·de casa, a casa. Aquest any, el Liceu va donar a llum l'òpera d'Enric Palomar La cabeza del Bautista i Peralada ha ofert a Miquel Ortega la possibilitat de mostrar al públic català l'òpera que va compondre amb només 26 anys basada en el text de García Lorca La casa de Bemarda Alba, i que porta el mateix títol. Sí a Palomar se li va retreure l'eclecticisme del seu estil i la poca gosadia d'idees musicals. ben lluny de voler continuar trencant amb la tradició, sinó més aviat cercant la unificació i confluència d'estils, sembla que amb Miquel Ortega aquesta discussió ja no existeix. Ortega -alhora director i creador de l'obra- no busca posar en la música el seu segell particular, una marca inconfusible que el desmarqui de la tradició; la seva gosadia rau, ben al contt·arí, en el fet de confegir una atmosfera musical capaç de mantenir amb el màxim de fidelitat l'esperit originari del magnífic text escrit per Federico Garcia L01·ca. I ho aconsegueix amb escreix gràcies, evidentment, al respectuós llibret escrit per fulio Rames. Un podia seguir l'òpera oblidant-se que el text original era només declamatori; símptoma del rf1pid èxit de l'empresa. Escènicament, el joc de parets i portes confegit per Jon Berrondo i el moviment ideat per Roman Calleja van funcionar amb comod itat i coherència i. per descomptat, l'esplèndida prestació de les solistes vocals -destacant-ne la tràgica Bernarda dc Raquel Pierotti, la insolent i apassionada Adela de Montserrat Martí, la dolça Poncia de Marina Rodliguez Cusí i la ingrata Martirio de Beatríz Lanzavan tenir molt a veure amb el triomf unànime de l'obra. Un encert va resultar també la inclusió de l'actriu Vicky Peña com a María Josefa, que posava els pèls de punta, i un handicap la insuficient prestació d'una Orquestra de l'Òpera acional de Lituània: la música mereixia un millor tracte. eralada té vocació voca l i, com no podia ser d'una altra manera, les grans veus havien d' aparèixer a la programació. En aquesta edició de grans veus, n'hi va haver tres, i generoses. El tenor barceloní Josep Bros va cantar al costat d'una llegenda viva, el baríton italià Leo Nucci. Verdià per excel-lència, Nucci es va atrevir tanmateix a iniciar el concert amb dues pàgines belcantístes dc gran dificultat. Mentre que gran part dels barí- P I FESTIVALS D'ESTIU lil;i:C·I¡(i¿i;l PERALADA tons es reserven àries com l'ària i cabaletta de Puritani o La Favorita per a moments culnllnants, Nucci les va inh·oduir com a inici del concert Aquesta dada ja dóna exemple del portent natural que suposa una veu com la seva: impostada de natural, amb un registre agut d'elasticitat immarcescible i una línia de cant envejable. Per això la seva ària i cabalel/a de Luisa Miller, el "Di Provenza" de La Traviata i, en especial, el duo de Don Cario amb Bros, van despertar ja el deliri en una audiència desprevinguda per l a poca procliv itat d'aquest baríton a les nostres contrades. Al seu torn, Josep Bros va demostrar el magnífic estat de fotma que li atorga la seva plenitud vocaJ. Va cantar amb inimitable bon gust les pàgines de Linda di Chamounix i Roméo et fulielle i a la segona part va mostrar les recents possibilitats que la rotunditat de timbre i volum li permeten abordar: el "Lamento di Federico" de L'A rlesiana de Cilea i l'ària de Luisa Miller. L'escassetat d'assaigs i una prestació poc seriosa de l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra que Roberta Rizzi Brignoli no era capaç de resoldre, van dotar - per dir-ho d'alguna manera- d'espontaneïtat la festa, que es va saldar amb tres bisos i una llarga ovació per a un dels mestres verdians de LEO NUCCI I JOSEP BROS la història. En queden ben pocs ... Un altre mestre, però del show, va comparèixer en el darrer concert del Festival. El tenor argentí José Cura va confegir per a la seva presentació en concert a Espanya un parell de suites sobre òperes veristes -Pagliacci i Otello- que li van permetre jugar amb l'escena, el seu hàbitat natural. Amb aquest condicionant. que la seva veu no gaudeixi d' un timbre especialment atractiu o els seus modes siguin més aviats bruscos, no resulta rellevant. Cura va interpretar a la segona part una sèrie d'àries puccinianes -sense poder resistir la temptació d'exercir de director. amb el beneplàcit de Mario Dc Rose- excel·lint en •·ttai ben ragione" d'// Tabarra. Una subtil serenata argentina -de gran dificultat per la seva fragilitat- i el desitjat ''Ncssun Dorma" dc la Turandot pucciniana van ratificar, amb el públic dempeus, l'idili català amb el tenor argentí. Molt a l'inici del Festival va fer acte de presència la sarsuela. aquest gènere que tant s'insisteix a recuperar. El rey que rabió no és la millor obra de Ruperto Chapí, però tanmateix no es pot oblidar que aquest compositor és un dels que més sòlida petja ha deixat. r això va afavorir una versió del "savi" Emilio Sagi, dramatúrgicament rica en creativitat i imaginació, modema, vital i engrescadora. Malgrat algun buit en què queia l'argument-impossible de superar amb recursos dramatúrgies-. i d'una tendència excessiva a remarcar aspectes caricaturescs -un recurs que sembla inevitable e n Ics produccions sarsueleres-. l'espectacle va resultar digne i d'agradosa digestió, amb l'ajut d' una bona inte rpretació genèrica: Elena de la Merced. Antonio Martín Reyes. Manel Esteve, també del Cor de la Generalitat Valenciana -cantant i com a figurants que no sempre es resol bé-, correctament dirigits des del fossat per jordi Bernacer. RMC 300 ESCOLA lt1ot)PERA Concurs Mirna Lacambra per accedir al lloE SABADELL ASSOCIACIÓ PER LA FORMACIÓ DE JOVES CANTANTS D'ÒPERA XIV CURS DE PROFESSIONALITZACIÓ Dedicat a l'òpera Cosl fan tutte de W. A. Mozart Tancament de la inscripció: 27 de gener de 201 O, a les 24.00 h Concurs els dies 2, 3 i 4 de febrer de 201 O Començament del Curs: dilluns 15 de febrer de 201 O Finalització del Curs: 29 d'abril de 201 O amb la representació de Cosi fan tutte de W. A. Mozart al Teatre M. La Faràndula de Sabadell Organitza: ASSOCIACIÓ D'AMICS DE L'ÒPERA DE SABADELL Plaça Sant Roc, 22, 2n 1a • E-08201 Sabadell (Barcelona) Tels. 93 725 67 34- 93 726 46 17 • Fax 93 727 53 21 • www.aaos.info • e-mail: aaos@aaos.info 7 391 TORROELLA DE MONTGRÍ Aposta reeix ida per l'autenticitat musica l El Festival de Músiques de Torroella de Montgrí ha assolit enguany un nou punt d'inflexió respecte de temporades anteriors mantenint la idea d'una programació multidisciplinària i basada en l'alta qualitat artistica. per LLU ÍS TRULLÉN ~~--------~~~~--- ----- esprés dc 29 edicions, el seu director Josep Lloret deixarà el càrrec en mans d'Oriol Pérez, que des d'anys enrere ha esdevingu t la mà dreta en els aspectes artístics i de la línia a seguir de la programació. La construcció d'un nou auditori que eviti els riscos que suposa la incertesa del temps en els concerts a l'aire lliure i, per sobre de tot. el muntatge de la campana acústica concert rere concert, repercutirà decisivament en l'a· venir d'un festival que s'ha convertit en el referent de música clàssica de l'estiu a Catalunya. Però encara, per sobre d'aquestes qüestions logístiques o d'infraestructura, el Festival pot p1·csumir de tenir una orquestra com l'Acadèmia 1750 fundada el 2006 com a orquestra barroca i integrada en gran part per músics catalans pertanyents a formacions corn Le Concert des Nations, Al Ayre Español, Musiciens du Louvre, Concerto Koln ... El Festival es va iniciar amb la interpretació del Viacrucis: la representació sacra de la passió dc Crist, en què música tradicional corsa, música medieval, pàgines de Claudio Merula, Kapsberger o Monteverdi omplien d'harmonies misterioses d'estils eclèctics l'església gòtica de Sant Genís de Torroella. Les veus de Núria Rial-artista convidada del Festival- , de Luci lla Galeazzi en el cant tradicional i del quartet vocal Ensemble Barbara Furtuna (amb més de vint anys de trajectòria i que va entusiasmar amb el seu cant modal a cappella, amb harmonjes basades en els punyents intervals de quarta) configuraven un enigmàtic embolcaU per recrear els aspectes vocals de la interpretació. El Festival va continuar amb un concert dedicat a Handel i als germans Pla, en el qual després d'una encomiable tas- D ~e 300 8 392 NÚRIA RIAL I CARLOS MENA AMB RI CERCAR CONSORT ca musicològica a càrrec de Josep Dolcet s'oferia per primera vegada en temps moderns el Concert en Do major per a oboè, dues trompes, corda i baix continu dels compositors catalans. Aquest nou programa dedicat a la memòria d'Ernest Lluch tenia com a artistes invitats I'Ensemblc Zefiro i Alfl·edo Bernardini. Les dinàmiques i atractives versions de Ics suites de la Música aquàtica (que mesos enrere ja havien ofert al Palau de la Música Catalana), ens situaven per la riquesa de colors, la varietat de matisos i la claredat de línies dins l'esplendorós barroc handelià. La música dc Handel emmarcava dos dels concerts dels germans Pla, d'estil galant, i que en el cas del d'o boè que ara es reestrenava, estava conservat al Castell Cesky Krumlov, a l'actual República l'xe· ca. La música de cambra va venir representada de la mà d' un quartet de corda del prestigi de L' Arditti. Una versió cerebral, excessivament metòdica i analítica de la complexa Gran fuga op. 133 de Beethoven va precedir l'estrena del Quartet núm. 3 de Benet Casablancas, en què una escriptura avantguardista no deixa de banda una mirada constant cap al llegat dels grans mestres del segle xx. Un sol moviment d'àmplies dimensions té com a moment de més inspiració el seu Nocturn, que empra un refinat gust per subtils harmonies. Els Arditti van endinsar-se en la fo rtalesa del tercer Quartet de Bartók -una de les pàgines que malgrat ser escrites el 1927, posseeix un avantguardisme colpidor- i van assolir el màxim njvell interpretatiu amb el Quartet de Ravel, una de les obres més belles i enigmàtiques del repertori cambrístic. ense deixar la música de cambra, Torroella va desplaçar el seu Fes· tival a l'església parroq uial de Verges, on el conjunt Movimento Arioso pertanyent a l'Acadèmia 1750 va oferir una de les obres que per la seva com plexitat, més difícil pot resultar d'escoltar en directe: les Sonates del Rosari i Harmonie Artificiose de Heinrich lgnaz Franz von Biber. Obres totes escrites en scordattura, en cada sonata una afinació diferent, i que provoca que la utilització de cordes múltiples als dos violins a la vegada ofereixi una dimen- S TORROELLA DE MONTGRÍ KATARINA JOVANOVIC sió sonora de profunditat i amplitud. Dins l'àmplia selecció de les Sonates del Rosari. una extraordinària Líd ia Viñcs (violinista que durant anys s'ha especialitzat en l'estudi de Biber i que per cert ha estat membre del Cor de Cambra del Palau) i Fa1Tan )ames (primera violí de I"Acadèmia) van endinsar-nos en el màxim virtuosisme renectit en unes obres punyents, en què cada estació del Rosari és mostrada amb una serenitat, una solidesa ha1mònica i, per sobre de tol, amb una demanda virtuosística que ambdues solistes van resoldre amb una gran sensibilitat sobre el delicat suport del baix continu. La soprano manresana Núria Rial, a més d'oferi r un recital amb el contratenor Carlos Mena dedicat al primer barroc, va esdevenir protagonista del concert dedicat a Handel i Telemann al cos· tat de la contralt Marta Infante i dc I" Acadèmia 1750 diligida per Pau l Goodwin. La riquesa de les à ries da capo handelianes, el dramatis me i la sensibi litat de veritables joies com "Piangeró la so1-te mia" o duets com el de l'òpera Theodora s'intercalaven amb diverses danses de la Música de taula dc Tele- mann, en què Goodwin i l'orquestra mostraven unes versions vitals i plenes de matisos dc l'obra més representativa del compositor alemany. Rial va estar esplèndida, tant en Ics colorat ure com en el registre central de la veu, amb un color que per la seva naturalesa s'emmotllava plenament a l'estètica barroca i als diferents caràcters de les àries. a veu també va ser protagonista d'un nou concert, el protagonitza ! per la soprano Katarina jovanovic acompanyada al piano per Nigel Foster. Guanyadora del ptimer premi del Concut·s Internacional Montserrat Caballé l'any 2000, Jovanovic va oferir un programa centrat en dos apartats, la delicadesa de lieder de Richard Strauss i de cinc melodies sobre textos de Paul Valéry de Mompou, i d'àries de Verdi pertanyents a Otello, Trovalore i Un ballo in maschera. El seu potencial, projecció amplíssima, les cotes de dramatisme que assoleix el seu estil, l'ampli registre que conté la seva tessitura, esdevingueren aspectes per endinsar-se en el dramatisme líric de passatges com I"· A ve Maria". 'Tacea la L nottc placida" o ''Ecco l'arrido campo''. Summament sensible en els lieder i en les cançons de Mompou, )ovanovic posseeix una veu que per la seva riquesa i sonoritat assoleix els punts més àlgids en el repertori operístic. Des de la seva fundació l'any 1993, l'Orquestra Simfònica acional Txeca ha ampliat encara més el panorama orquestral de la ciulal, però assolint aquella demanda artística que imprescindiblement provoca l'alta competència entre les diverses orquestres de Praga. Amb un programa integrat per les obres més representatives del panorama musical txec -el Moldava d'Smetana. el Concert per a violoncel i la Simfonia del Nou Món dc Dvorak. I amb Michal Kanka com a solista i Jan Chalupecky a la direcció, l'orquestra va mostrar-nos el ventall de matisos requerits en unes obres celebèrrimes en què la sensibilitat que desprenen motius com el del tema del Moldova o del moviment lent de la Simfonia, s'intercalaven amb la força i el dinamisme necessruis del daiTer moviment de l'obra concertant. En I"aspecte pianístic. a més del ja tradicional recital de joaquín Achúcarro, el Festival va programar un dels grans virtuosos de l'actualitat com és Botis Berezovski. Programa exigent integral per Preludis de Rakhmàninov, els sis ptimers Estudis de l'opus 10 de Chopin, coronant-ho amb els Quadres per a una exposició de Mussorgsk:i. Refinat i elegant, de tècnica exquisida, de netedat en la col·locació del pedal, amb una força i vehemència sempre adients amb els passatges que passaven per les seves mans, Berezovski va desplegar tot el seu potencial amb una versió dels Quadres d'una fortalesa i rotunditat absolutes. Una versió pròpia de l'escola russa de piano i que corroborava que aquest pianista és un dels grans noms d 'aquesta generació en què els de Lewis, Volodin, Volodos, Cascioli, entre d'altres, figuren com a referents. RM-C 300 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descomp te en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles de la temporada 2009-10: Concerts Simfònics al Palau, Música de Cambra al Petit Palau i El Primer Palau. lliI Ca l presentar el darrer rebut de la subscripció. 9 393 lil;i:C·i;f.J .~ t• F E s T Iv AL s D, E s T I u I VILABERTRAN Santuari de Schubert La Schubertíada de Vilabertran té un gran i fonamental al-lleient que a vegades pot esdevenir defecte: la fidelitat a uns artistes, a un s exceHents artistes, i amb això l'homogen eïtat j invariabilitat dels criteris de programació. per J. C. C. I M. C. P. - - - - -- ~e )00 10 394 es de la perspectiva positiva, un sap molt bé a què atenirse; sap que sempre hi trobarà uns concerts d'un nivell qualitatiu elevat i d'una gran autenticitat, i alhora sap que té moltes possibilitats que es retrobarà amb vells amics, amb aquests artistes que estima. que se sent fe liç de gaudir del seu art, que no I'enganyaran mai en la seva manera rigorosa i devota de manifestar-lo. Però alhora. pot arribar a pensar que tampoc no li obriran noves portes de consideració de l'art musical. Per això les novetats a vegades no gaudeixen de la conliança dels de sempre i necessiten manifestar la seva plenitud per assegurar-sc la posterior llarga vida. En tot cas, i en aquesta tessitura, celebrem la feliç proposta de creació de l'Orquestra de Cambra de la Schubertíada de Vilabcrt1·an dirigida per Antoni Ros Marbà -sempre a punt de col·laborar amb la música del país-, que esperem que consolidi la seva presència en l'avenir. Enguany hi ha hagut dues incorporacions individuals destacades, el baríton ikolay Borchev, del qual es parla més endavant. i la jove soprano Cristiane Karg. Aquesta darrera és una cantant alemanya que oferí un rec ital basat-amb una excepció- en un nplcc de lieder de temàtica floral; recital que ella va vestir amb un vestit elegantíssim molt ben florejat, i que va bastir amb una interpretació en què hi va haver de tot. En allò més destacat i notable, un aplec de lieder de Robert Schumann. cantats de manera excel ·lent, amb sentit del que és cantar el gènere. Veu plena. potser un D pèl massa expansiva per al lied, vivència del text i alè poètic. Abans ja havia avisat molt bé en el recull de quatre temes de Mendelssohn, així mateix molt ben entesos. En un programa massa trencat, va servir una versió molt interim·itzada i molt assumida de Canción de cu na para dormir a un negrito, amb una pronunciació precisa i colorista. A la banda oposada, un conjunt de sis cançons de Fauré va estar mancat, per excés, d'autèntica assumpció del perfum tan personal de les belles cançons del compositor francès. En el cas del jove baríton bieloJús Nikolay Borchev, la seva compareixença al festival empordanès va esdevenir per a alguns el descobriment d'una veu que preconitza una carrera farcida d'èxits, per a d'altres la conlirmació d'un artista que ja va cridar l'atenció en la seva primera aparició en el marc de la Schubertíada de l'Auditori Axa de Barcelona. Si bé la seva aparença delata contenció i rigidesa, la seva rotunda veu, fosca i plena -quelcom inhabitual per la seva joventut- transporten l'oient a aquell difícil interregne entre la realitat i el somni. Borchev té no només un boníssim instrument, sinó que al llarg del programa integrat per cançons de Haydn, Mendelssohn, Strauss i Schoeck -en què va participar la violinista Yamei Yu, dona del sem pre excel·lent pianista Wolfram Ricger- va mostrar domini de ta tècnica al servei de la música: mixtures en els apianats, legatos sense caure en l'amanerament i un ampli ventall de recursos sonors per accentuar la bellesa de la poesia musicada. Borchev aniba, esperem, per quedar-se a Vilabertran. Una il·lustre veterana, la pianista Elizabeth Lconskaia, havia inaugurat el ci- MATTHIAS cie; et lector em dispensarà la meva poca proclivitat per l'escola interpretativa russa, de la qual aquesta destacada pianista és una representant conspícua. Molt més ben assumible en el rotund Quartet en Re major de Franz Schubert, després la cosa va despenjar-se una mica en unes Cançons i danses de Mompou, decididament fora d'escola. I en part va esdevenjl'-Se el mateix en l'obra de Chopin, aquest compositor que tant admirava Mompou, a ta qual va sobrar èpica i va faltar alè poètic. I Quartet Casals, aquest nom jove que comença a entrar en els dominis del carisma entre nosaltres, va ser rebut amb tots els honors per un públic disposat a gaudir de la seva explícita categoria. Sense ànim d'entrar en el terreny del rebentisme. en aquest concert em va fer l'efecte que el Casals mostrava una certa fatiga de creixement; o una certa convicció en la seva manera de tocar que corre el risc, des dc la seva exceHència, de consolidar prematurament criteris interpretatius. Així. l'inicial Quartet K. 387 de Mozart va tenir una rotunditat ''romàntica" excessiva, una plenitud fi lla de la mateixa excel·lència del so i et poder del quartet, que tanmateix no s'avenia amb l'esperit mozartià: per exemple, els excel·lents solos dc Vera Martínez - que actuava com a segon violí- es feien massa perceptibles en una obra com aquesta. I tanmateix, ja situada com a primer violí, encaixaven molt millor en el Quartet mímero 4 de Shubert, amb gairebé tota certesa el millor que va passar en el concert. E GOl I FESTIVALS D'ESTIU ll;i:C.)¡i;i.' tl EL VENDRELL El violoncel En un primer pla La manca d'unitat d'un quartet tan prolix com el número 13 de Beethoven -SO minuts de durada-, va decantar més del que caldria vers una certa rutina i fatiga: tot això, és clar, sempre dintre de la categoria del quartet. del seu so bellíssim i compacte i de l'homogeneïtat de la seva manera d'interpretar. Un any més, el privilegiat retorn a la casa del baríton liederista per excel· lència dels darrers anys, Matthias Coerne. feia preveure una nit de somni. La seva reincidència és, de ben segur, la més aplaudida i enguany es va fer palès amb un efecte potser més destacat que en altres ocasions. Entrades més que esgotades, bancs afegits als laterals d'una església no precisament de dimensions generoses, xafogor intensa ... Vilabertran va ser aquella nit d'agost centre de pelegrinatge de fidels i descreguts però encuriosits pel boca-orella, i Goerne, el profeta de carrer que en - literalmentmànigues de camisa dialogava amb Déu i transmetia als homes la veritat. Ni un sol respir, ni un sol gest per apaivagar la calor: el mateix cantant restava sorprès davant el silenci reverencial, i el miracle, un cop més, es produí. Els creients vam poder de nou confirmar la nostra fe i els escèptics van restar immòbi ls; només Goerne va obrir la boca amb Netcht und Tri:iume. Poques vegades es pot viure una experiència així. i poques vegades un resta mancat absolutament de paraules per descriure un efecte que va més enllà de la percepció empírica o del raonament. Si Bayreuth és, ha estat i serà santuari wagnerià, sembla que Vilabertran ja sigui santuari schubertià. Amén. RM-C per ANNA NIN na de les característiques del Festival Internacional de Música Pau Casa ls del Vendrell és la seva atenció al violoncel. En l'edició d'enguany, la vint-i-novena, la va tenir d'una manera destacada. I si s'hi suma modèstia, limitació de recursos i un programa general dedicat a la música "clàssica", tindrem la personalitat d'aquest festival d'estiu. El protagonisme del violoncel va ser present des del concert inaugural, en què el duo Cello Ducllo, format pels alemanys Wolfgang Emanuel Schmidt i Jens Peter Maintz, va anar des de Ja interpretació dc la Suite núm. 3 per a violoncel sol de J. S. Bach, a l'estrena de Pop Suite de Fa bri cc Bollen ( 1965). La seva va ser una interpretació alhora delicada i agosarada. Amparo Lacruz, violoncel·lista, es va sumar als seus companys del Trio Kandinsky per presentar la seva versió del Triple concert per a violí, violoncel, piano i orquestra. op. 56, de L. van Beethoven. I ho van fer sota la direcció de Manuel Valdivieso junt amb l'Orquestra de Cambra de Granollers. El director va saber conduir l'orquestra i el trio per la bellesa i dificultat de l'obra de Beethoven. El violonccHista i pedagog Wen-Sinn Yang tomava al Festival, junt amb l'Orquestra Camerata XXI, una rmmació de gran nivell musical gràcies al treball de Tobias Gossmann, i demostrant per U què és un dels intèrprets més ben considerats a Europa. I ho feia amb el Concert per CI violoncel núm. 2 de 1-laydn. La pianista Maria Joao Pires va comparti r escenari amb Pavel Gomziakov. un violoncel·lista d'interpretació correcta. en què plegats van desgranar un programa dedicat a Chopin que també incloïa La lúgubre góndola per a llioloucel i piano de F. Liszt. I Ics orquestres del centre d'Europa, la Czech National Symphony Orchestra i la Danubia Orchestra Óbuda, van voler mostrar dos joves valors dels seus països respectius: el txec Jakub Tylman, interpretant el Concert per a ilioloncel d'A. Dvoník. que va optar per fer una versió intimista, gairebé poètica, lligant els detalls de l'obra amb una exquisida execució, i l'hongarès Jstvan Vardai, exhibint un virtuosisme reconegut. tocant de fotma molt estimable, per no oblidar, les Variacions sobre w1 tema rococó dc P. I. Txaikovski. Aquests són uns breus comentaris sobre una part del Festival que presentava un programa amb catorze concerts. en què també hi havia el pianista Lluís Grané, La Principal del Llobregat, el Fine Arts Quartet amb M. Lethiec, el Cor de la Capella de Sant Petersburg, la Camera ta Scotland amb Kai Gleusteen i el Trio Salmoé. Un llarg comentari a part es mereixeria el grup La Tempestad. una formació cxccl·lcnt. 300 11 395 •>·':C·I¡I;tStl FESTIVALS D'ESTIU I GIRONA Fusió al costat de qualitat i coherència Amb el darrer treba1J de Miguel Poveda, Coplas del querer, s'obri en el marc de l'Auditori de Girona el X Festival de Músiques Religioses i del Món que, runb una programació pensada per donar cabuda a diferents tipus i estils de música, ha ubicat cada una de les actuacions al seu marc idoni. per JOSEP JOFRÉ ----- ixí, els grans esdeveniments mediàtics van ser programats, com ja és habitual, a les Escales de la Catedral. S'hi va poder escoltar la fusió de música grega, guitarres espanyoles i percussions flamenques que va presentar Eleftheria Arvanitaki, i la música i dansa de l'Índia portades per Madhavi & Madhup Mudgal. També s'hi va poder gaudir de la veu pura i apassionada de la cantant de Mali Rokia Traoré, dels ritmes del cubà Omar Sosa compaginats amb la sonoritat clàssica de la Jove Orquestra Atenea, que van presentar una interessant Oda africana. i dc la música gitana de Turquia presentada per Burhan Oçal i la lstanbul Oriental Enscmble. Aquest any ha continuat !"aposta per obrir el Festival a diferents indrets de la ciutat amb espectacles gratuïts, com el de música i dansa de la tradició de l'ètnia Wagogo dc Tanzània protagonhzats per The Zawose Family, que es repetí en format de concert famil iar a l'Auditori de Girona. El segon dels concerts del X Festival de Músiques Religioses i del Món, el primer que aquest any s'escoltava dins la Catedral, va tenir com a protagonistes el Ricercar Consort. La seva actuació va començar amb I'Aria Alles mit Gott und niell is olm'ilm, BWV I I 27 de ). S. Bach, i va tenir en les Leçons de Ténèbress pour /e Mercredy del com positor fran cès François Couperin l'eix sobre el qual va pivotar tol el concert. Philippe Pierlot i el Ricercar Consort van acariciar aquesta obra amb absoluta transparència de Ics textures vocals i allunyant-se d'efectes que poguessin enterbolir el sentit de la mateixa música. Per separar cada una dc les tres lliçons. es van programar dues sonates a tres de Henry Purcell, que van estar magníficament interpretades pels violinistes François Fernandez i Gabriel Grosbard. que van desplegar el discurs d'aquestes obres d'una manera magistral. El Claustre romànic de la Catedral. convertit un any més en escenari de concerts, oferí un immillorable marc per tal de gaudir de la intimitat d'unes músiques que tenen per essència la comunicació A ~e 300 12 396 CANTUS COLLN directa dc l'expressivitat que genera la intensitat del seu discurs. Així, a més a més dc les polifon ies sacres de Còrsega, una dc les tradicions més fascinants d'Europa, que va presentar el grup Tempus Fugit en el primer dels concerts programa ts al Claustre, Jordi Savall hi va protagonitzar dos concerts en solitari en què va interpreta r principalment obres del barroc l'rancès, període en el qual el músic català es mou amb un elegant mesITatge i n'és un reconegut especialista. També al Claustre de la Catedra l, i amb el suggeridor títol d'" Amor diví. amor humà'', el Trio Kandinsky va oferir un concert amb un interessantíssim programa que va tenir com a protagonista absolut en la primera part el compositor estonià Arvo Part. En la segona, els músics va oferir en estrena absoluta una delicada interpretació dels 1i·es haikus de josep M. Guix, i per acabar el programa van interpretar Verkliirte Nacht, op. 4 d'Arnold Shonberg, en un arranjament per a trio del pianista, pedagog i compositor polonès Edward Stcuermmm. Aquesta obra és de difícil execució i els intèrprets han de saber trobar, en el seu riquíssim contrapunt, els espais per fer sorgir· les melodies i els colors que s'hi amaguen. Espais que van mostrar plenament els membres del trio, que a més van ol'erir una interpretació acurada en la percepció dels contrastos i van mostrar una articulació discursiva plenament integrada en el desenvolupament formal d'aquesta primerenca obra mestra del compositor vienès. La música per a teclat sol va ser present també al Festival de la mà de Lo- renzo Ghielmi a l'orgue i de Diego Ares al clavicèmbal. El primer va oferir un recital a la Catedral amb obres de j. S. Bach, Handel i Mendelssohn. Dicgo Ares, per la seva part, amb la Capella de Sant Nicolau plena i amb l'única il·luminació de Ja projecció prèvia de la videoinstaJ.Iació The Messenger de Bill Viola, va començar una vetllada que tenia en el pla musical la interpretació de les Variacions Goldberg de). S. Bach. que el jove músic gallec va interpretar des d'un punt de vista intimista, més com una expressió del seu propi interior que no explorant tot el detallisme que hi ha en el llenguatge que Bach va usar per a la factura de les variacions. El darrer dels concerts del IX Festival de Músiques Religioses i del Món va estar dedicat íntegrament a Dietrich Buxtehude, un dels més grans mestres formats en la tradició de l'escola del nord d'Alemanya; va tenir com a eix Membra jesu nostri, BuxW\175, la seva obra mestra. a perfecció del cant que Cantus Colin va mostrar, va produir un so put; gairebé sense res que pogués distreure les qualitats vocals de l'obra, sobretot després de la necessària COITecció d'alguns petits desequilibris sonors enh·e les veus i el petit grup de cordes. La Catedral va ser l'escenari ideal per poder degustar amb tota mena de detalls les sonoritats que Konrad )unghanel, amb un bon refinament, feia construir al conjunt, que va estar a un gran nivell i va mostrar d'una manera diàfana els diversos plans sonors de la música de Buxtehude. Així. es va poder gaudir d'una versió excepcional d'una de les millors obres de la Literatura de la música vocal de batTOC i que confirma, una vegada més, el bon criteri i la gran qualitat de la programació del Festival de Músiques Religioses i del Món. Resultat musical i també d'afluència de públic. Hi va haver 8. 712 assistents, que van representar una ocupació mitjana del 84,49%, i un 20% més de públic als concerts de pagament respecte del 2008, que fan del Festival de Músiques Religioses i del Món una de Ics millors propostes culturals del país. L 1 FESTIVALs D'EsTiu ll;i:C·I ¡(t .~t;l GREC DE BARCELONA Aiguabarreig amb estels brillants La molt exten sa i molt variada oferta que ha presentat el Festival Grec, variada no sols en gèneres sinó entre els mateixos gèneres, fa dHlcil entxar en un a vertebració massa precisa de la crònica. per J. C. C. I M. C. P. er damunt dels arbres, cal destacar, tal com apuntàvem en la informació prèvia, la clara voluntat de prestar atenció a la música; i fer-ho des de criteris oberts i originals, defugint al màxim el factor previsibilitat, encara que això en algun cas pugui suposar determinats riscos. Circumscrivint-nos a l'àmbit propi d'aquesta Revista -obrint si cal els límits-, hom ha de situar en un lloc preferent la imaginativa presència, una vegada més, de I'Orchestra di Piazza Vittorio, en una versió desbordant d'imaginació. frescor, capacitat provocativa, ironia i vida de La flauta màgica mozartiana. L'obra original, constituïda en pretext per a una altra cosa sense trairla, li o bria camins endinsant-sc en un bosc de suggestions riquíssim i gratificant, sense perdre, tanmateix en aquesta abundància de vies, la brúixola ni el nord d'uns objectius molt ben pensats en la seva aparent anarquia, si es vol fins i lot delirants, però plens de vida. També rupturista, tanmateix moventse en un context molt d ife rent, va ser l'espectacle enginyat per Lluís Pasqual com a homenatge a la sarsuela, amb una habilíssima refundació de dos títols menors -La Viejecita i Chateau Margaux. Un homenatge al gènere i amb ell també una revisió irònica i nostàlgica. tanmateix acrítica, d'una època històrica, els poc feliços cinquanta, aquí contemplats més com a matèria d'espectacle que en els seus aspectes més defin itòriament punyents. En una altra i molt oposada dimensió sc situà el concert de la Banda Mun icipal de Barcelona, bastit amb temes de sarsuela, instrumentals i cantats. Aq uí tot es va moure en el context de la més depurada ortodòxia. La música per a cobla va tomar a ser servida per Ja Sant Jordi -més o menys la Filhatmònica de Berlín de les cobles-, en aquest cas dirigida per un autèntic i P gairebé radical outsider d'aquest món, el director Nacho de Paz. que va servir amb personalitat pròpia, o sigui diferent, un programa en si mateix també diferent, amb una, fins a cert punt també rad ical, i no ca l dir-ho refrescant, contemporaneïtat. La Coral Cantiga va presentar una imaginativa i entretinguda vetllada musical a l'entorn dc la música de Schubert, propiciada per l'agradable - lot i xafogós- ambient del Mirador del Teatre Grec, les reduïdes dimensions del qual afavorien el clima entranyable de les conegudes com schubertíades. El director de l'esmentada coral, Josep Prats, va presentar un concert amb lieder del composito r romímtic alemany per a diverses formacions vocals, oferint un amp li ventall de temes amb bon estil i interpretació acu rada. En l'àmbit més pròpiament jazzístic, el genuí Keith Jarrett va comparèixer a L'Auditori al costat dels fidels Gary Peacock -contrabaix- i Jack Dejohnette -bateria- amb un generós concert en què es van combinar moments de gran virtuosisme amb moments íntims que, en aquesta ocasió, van decantar la balança dc l'èxit. D e proposta de pedagogia musica l - podríem dir ava nçada, si se'ns permet la ironia- es pot catalogar l'espectacle que a redós de sengles obres tan conegudes com El Carnaval dels animals de Saint-Saens i Pere i ell/op de Prokófiev van defensar protagonistes tan solvents com I'OBC, els pianistes Lluís i Maria Lourdes Pérez Molina i la batuta ferma de Virgínia Martínez. Tots ells al servei d'una proposta -d iguem-ne dramatú rgica- de la companyia d'animació Kamchatka, dubtosament pedagògica per causa d'un empalx excessiu de components. En una zona que no es pot dir exactament ·'no musical" se situà la proposta del tot inclassificable Datamatics (ver.2.0), signada en ''idea, composició i direcció" per Ryoji lkeda, en què abstracció audiovisual i sonora -aquesta. LA FLAUTA MAG/CA DE L'ORCH EST RA Dl P!AZZA V!TTORIO en l'àmbit estrictament sònic- va concloure en una realitat fora de l'abast dc les possibilitats d'assimilació de l'espectador norma l. També en Fast Forward -en què es mostraven les últimes tendències en teatre contempora ni, aquest cop amb protagonisme italià- es va poder veure un conjunt d'espectacles dc d ifícil classificació, en què la dansa i la música eren tan presents com imperceptible qualsevol t1·ama argumental. La timidez:a del/e ossa i La piLI piccola distanza de Daniel Blanga Gubbay i Paola Villani van mostrar una gran exquisidesa visual, mentre que Seigradi -tot jugant amb l'element tridimensional i una música cmbolcalladora- va aconsegu ir hi pnoti tza r l'audiència. i q ue sigui de passada, ens permetem una referència a dues grans propostes escèniques. La trilogia lnferno, Purgatorio. Paradiso de Romeo Castellucci, una immersió corprenedora en el context argumental del poema de la Divina comèdia de Dante Alighieri, dintre dc les d iversitats accent uadíssimes dc cadascuna dc les pa rts. Espectacles inabastables en una exclusiva única percepció, criden -especialme nt lnfcrnomés a deixar-se abandonar, transportar i si cal seduir, que no pas a la recerca racional i intcl-lectual. Ben al contrari. una alh'll proposta tcatTal pesant del cicle, també vinguda de la molt protagonista ambaixada italiana, Sogno di una notte di mezza esta te, signada per Luca Ronconi, un gran pope de la dramatúrgia transalpina, oferia la grandesa del gran teatre, de la representació rica, potent, de gran mestria en tols els vectors, fins i tot estèticament modern, però a la li no transgressor. Per últim, en l'àmbit de la dansa, Entity, de Wayne McGregor, en descobria el costal més físic. en què el cos s'enfronta a si mateix i als seus límits, en un escenari buit. ple gràcies a un cos de dansa d'una qualil<ll i coreografia corprenedores. RMC 500 N 13 397 ll;i:C·I ¡i;i¿f;l F E s T Iv AL s D'E s T I u I MISCEL·LÀNIA DE FESTIVALS OJIPC questa atmosfera envejable de la qual ens parlen referint-se al grup d'orquestres joves de Veneçuela, a casa nostra, a més de les concentracions estacionals dc la jO C, es retroba cada estiu a Prada, en el marc de la Universitat Catalana d'Estiu. Un grup de joves músics valencians, illencs, andorrans, algueresos, rossellonesos, de la Franja i del Principat es troben per treballar intensament durant set dies amb Salvador Brotons i el seu eq uip per preparar un concert. D' una banda, es donen obres noves, oblidades o poc sovi ntejades de compos itors dels Països Catalans. Com que el concert s'enregistra cada any, de la tasca de recuperació o de posada al dia, en queda referent i constància. L'altra part del concert es dedica a una obra de repertori que permeti a l'Orquestra constatar d'any en any el seu grau de millora i tenir l'oportunitat de tocar una obra coneguda. Enguany es va començar amb la Catatonia d'Isaac Albéniz per sumar-se als actes commemoratius de la mort del compositor. Després es va tenir la grata oportunitat d'escoltar una obra molt ben feta, les Quatre danses i tma balada de Vicent Asenc io ( 1908-1979) i la curiositat de conèixer una suite orquestral de Miquel Estelrich sobre l'única òpera de Josep M. Mas i Porcel ( 1909-1993), El Castell d'Iràs i 110 tomaràs. La segona part va estar dedicada a Schéhérazade de RimskiKórsakov i l'orquestra, fent ll uir els seus solistes, en especial el conce1tino Joan Espina, en va oferir una interpretació plausible. Les propincs es van disparar. En primer lloc, la sardana El cavaller enamorat dc Joan Manén. Es va acabar, com és tradició en totes les edicions, amb la sardana d'Emic Morera La Santa Espina, que, com sempre, va fer posar dempeus el públic que omplia l'església del monestir de Sant Miquel de Cuixà, que enguany va tornar a acollir el concert. Aquest es va repetir posteriorment a Eivissa. A l®C 300 CAMPRODON otser el fet musical més important dels festivals d'estiu ha estat l'homenatge a Albéniz que aquesta vila ha retut al seu fill i!· lustre dintre del marc de l'any a ell dedicat. Van cobrir amb una gran panta lla el forat de l'arc del Pont Nou, que és un pont d'un sol arc que data del segle XVI!, on es projectaren imatges i filmacions i als dos costats del riu es van habilitar plataformes amb capacitat per a dos mil espectadors i per allotjar orquestra i solistes. Van comptar amb la col·laboració dc l'Orquesta de RTVE, dirigida ni més ni menys que per josep Pons, Josep Colom al piano. Carles Trepat a la guitan·a, la soprano Marta Matheu, el batíton joan Martín-Royo i la Cobla Sant Jordi. Va començar amb l'obertura i alguna P 14 398 escena de Mer/in, una de les òperes d'Albéniz, fabulosament interpretada per l'orquestra i solistes. Va sonar amb molta més propietat que els enregistraments dels quals, per ara, disposem. L'emoció va pujar quan la Cobla Sant jordi va tocar una magnífica sardana de Joan Manén, precisament Camprodon, que va sonar amb idoneïtat en l'amfiteatre natural amb la il·luminada silueta del poble al seu marge esquerre. Carles Trepat i josep Colom van poder tocar el Caprici català i la debussyniana Puerta del vino. Després va arribar e l que a Camprodon sempre és possible, la pluja, malgrat que feia dies que no plovia. Es va have r de plegar i l'alcalde, Esteve Pujol, ens va dir que s'intentaria dur la producció a l Liceu. Mancaven encara completar el Siegfried Rheinfalut de Wagner i diverses obres de coetanis, que il·lustraven també els diversos indrets en què Albéniz havia recalat, com Offenbach, Vives, Granados, Pedrell, Morera, i del mateix compositor. El Festival es va concentrar els mesos de juliol i agost amb concerts i recitals dcstacables a l'entom de la figura homenatjada. ST. FELIU DE GUÍXOLS l seu Festival de la Porta Ferrada, que dirigeix Albert Mallol, ha estat, com sempre, multidisciplinari. Amb tot, va comptar amb fites remarcables, com el concert que Philipp G lass va fer amb el seu trio, la representació de Carmen en la versió de Salvador Tiívora i l'Orquestra i Cor de Sant Petersburg, que amb un primer actor del Bolshoi, Nikolai Marton, i notables solistes vocals ens van interpretar la suite d' !van el Terrible de Prokófiev il·lustrada amb imatges del film d ' Eisenstein. El propòsit del director del Festival per a edicions futures és procurar no barrejar la programació, sinó donar els diversos gèneres en tongades ben definides al llarg de l'estiu. \~do Lanza. Sentir aquesta inspirada intèrpret, una de les alumnes de Xavier Tu rull primer i de Vartan Manooghian més tard, és sempre garantia d'autenticitat. Posa l'ànima en tot el que toca i ho comunica. Amb José Luis Monton van combinar perfectament i ens van donar grans moments, d'aquells de no tocar de peus a terra. El Festival celebrava la seva 35a edició. SANT FRUITÓS A quest festival és un dels fars estivals del Bages, quatre concerts molt ben programats ens van dur el Cor Vivaldi, el duo de clarinet i piano Paci-Réach, Lluís i Daniel Claret amb Anna Mora sota la rúbrica de ViolonceJ.Iistes de Barcelona i, finalment, el recital de Mireia Pintó i Marta Almajano amb Vladislav Bronevetzki al piano. Vaig assistir a aquest darrer, que estava integrat per duets de Schumann, Brahms i Dvorak. D'aquest darrer, els seus Sons de Moràvia van constituir el joiell d'un recital que va ser una veritable festa de la música. Els concerts, els darrers anys, se celebren a l'acollidor Mas de Sant Iscle i enguany el Festival celebrava la seva quinzena edició. E CAMBRILS / s un festival molt ben estructurat que reparteix els seus concerts entre el marc espectacular dels jardins del Parc Samà, del Parc dc ou Cambrils, de l'església de Sant Pere, del castell de Vilafortuny, de la parròquia d'aquesta dar- rera vila i d'un bell espai ideal per a la música de cambra, l'anomenada Cripta de l'Ermita. Dotze concerts, en els quals en temps de fusions a vegades és d ifícil destriar, entraven més amb els que són matèria d 'aquesta revista: els del guipuscoà Coro Hondore, de la pianista Laia Masramon, del duo Montserrat Gascón i Xavier Coll, i de I'ONCA dil'igida per Marzio Conti i amb Gerard Claret i la mezzo Mireia Pintó com a solistes. Vaig poder assistir al recital que van donar el guitarrista José Luis Monton i la violinista Ol- E GIRA HAYDN o és pas la primera vegada que el director Horst Sohm es posa al davant d'un bon conjunt i fa una gira per viles catalanes. És un bon músic i les actuacions que dirigeix acostumen a justificar un desplaçament. Enguany ha col·laborat amb l'orquestra polonesa de Torun, amb el nom de Haydn Festival Orchestre, i comptant amb la violinista Eva León, una altra de les deixebles de Turull que, fincada als EUA, com orenella d'estiu ens visita quasi cada any. La León ens va encisar amb la Romança núm. 2 de l'opus 50 de Beethoven i també en els Aires bohemios de Sarasate. Ens va meravellar amb la Leyenda (Asturias) d'Albéniz en un arranjament inversemblant de l'obra original per a piano. Sohm, dintre de l'acústica ressonant de l'església de Santa Maria de Blanes, deixant respirar les frases, va oferir una bona interpretació de la Simfonia 51 de Haydn i també de la Simfonia per a cordes núm. 10 d 'un jove Mendelssohn amb la qual havia començat el concert. A més de Blanes, van poder sentir el concert a Pals, Barcelona, Llançà, Port Leucate i Santa Coloma de Farners. Un programa semblant, però amb la solista de l'orquestra, es va fer també a S'Agaró. Aquestes gires les organitza un melòman peculiar, Josep P la nas, que refusa les s ubvencions perquè creu que és millor que els diners es gastin en la formació musical a les escoles. N per JORDI MALUQUER Festival Narcisa Yepes d'Ordino Cultura musical per PERE ARTfS na mostra dels coneixements musicals generalitzats ens Ja va donar el passat curs una de les sessions del tan segu it programa Bocamoll deTV3. A una parella de concursants se'ls preguntà que situessin adientment la condició d'autors o d'intèrprets d'uns determinats noms: Lluís Claret, M. Rostropóvitx, F. Liszt, E. Granados, I. Albéniz, A. Vivaldi i N. Paganini. Una persona mitjanament culta hauria de poder respondre correctament a tots els noms. No obstant això, aquella parella, finalista del concu rs, només n'esmentà dos i per sort d'origen català. El fet demostra una notòria incultura musical. Una altra mostra d'aquest fet són els concerts dc festa major; una ocasió propícia per acostar a grans capes de població el bé de fa nuísica; però lamentablement no fou així. Al meu anual recer penedesenc estival ve sempre la cobla orquestt·a més important del país, la qual compleix corTcctament en Ics sessions de ball i en Ics audicions de sardanes. Però a l'hora del concert de la tarda, per comptes de fer el mateix, es limita a donar versions banalitzades de fragments de sarsuela i òpera. culminades -això síamb La santa espina, N'és la Moreneta i El cant de fa senyera. Vet aquí. doncs, una ocasió (única a l'any) desaprofitada per oferir a un públic inhabitual als concerts unes audicions concretades amb més rigor de continent. Si els programes de concurs i els concerts de tarda de festa major són un exponent dels coneixements musicals, haurem dc convenir que ens queda molt camí per córrer. Per capgirar aquesta situació, caldrà molt de temps amb la implicació de tots els elements que hi concorren: regidors dc Cultura, creadors d'opinió, professors, mitjans de comunicació i orquestres de festa major, la feinada de tots els quals ens situarà al nivell mitjà dels països europeus i així es prendran les opcions que prioritzen la música i es deixaran altres accions menys cultes en segon tem1e. U ~e 300 16 400 Entre el flamenc i els clàssics més populars a Camerata Amsterdam, dirigida per jeroen Weierink i amb el flautista Claudi Arimany com a solista, serà l'encanegada d'obrir el dia 3 d'octubre la 27a edició del Festival Internaciona l Narciso Yepcs d'O rdino, a l'Auditori Nacional d'Andorra. El recital, que tindrà lloc a les deu de Ja nit, estarà configurat per quatre dels sis Concerts de Brandenburg de Bach. i serà la primera de les cinc propostes que aquest LES GERMANES LABÈQUE AMB MAYTE MARTIN any inclou el Cartell del certamen que dirigeix Gerard Claret. Enguany destaca l'aposta decidida del Festival pel vessant més popular de la música clàssica, sense descuidar l'habitual inclusió en el programa d'un concert de música tradicional, el namenc en aquesta ocasió. El concert següent, programat per al IO d'octubre, tindrà com a protagonista l'Orquestra acional Clàssica d'Andorra (ONCA), que sota la batuta del seu director principal, Marzio Conti, i al costat del violinista canadenc Alexandre Da Costa, oferirà el cèlebre Concert per a violí, op. 35 de Txaikovski. El programa es completa amb una altra coneguda peça del repertori rus, la Simfonia Clàssica de Prokófiev, i el no menys famós Bolero de Maurice Ravel. Els solistes de la jove Orquestra Nacional d' Andon·a (JONCA) prendran part en el Festival per tercer any consecutiu protagonitzant el tTadicional concert matinal, amb un recital consagrat al romanticisme musical gem1ànic en què es podran escoltar el Quintet per a corda en Do major de Schubert i el Quintet per a piano en Mi bemoll de Schumann. El recital tindrà lloc l' 11 d'octubre, a les 12 del migdia, a l'església parroquial d'Ordino. La quarta proposta, el 20 d'octubre, és De fuego y de agua, i servi rà per fer conèixer el nou treball de la cantaora Mayte Martín, que en companyia de les prestigioses pianistes Katia i Marielle Labèque, oferirà una visió desmitificada de la música popular namenca. Al repertori de Martín, les pianistes hi han afegit el repte de cantar Granados, Falla i Rochigo, en an-anjaments de Joan Albert Amargós. El festival ordinenc es clourà el dia 25, a les set de la tarda, amb l'espectacle Pròxima estació, Viva/di!, que oferirà una combinació de música, dansa i poesia per escenificar els quatre cèlebres concerts del compositor italià. L'ONCA, dirigida per Gerard Claret, comptarà en aquesta ocasió amb Ester Nadal en la posada escènica i Toni Gómez en les coreografies. Quant al text, basat en els sonets originals de Vivaldi, és obra de Miquel Desclot. Jordi Salazar L Important gira de la Coral Universitària de la Universitat de les liles Balears pels Estats Units l mes d'abril la Coral Universitària de les liles Balears, creada i dirigida per joan Company, va fer una gira de concerts pels Estats Units, en la qual va aconseguir un èxit remarcable. Va oferir tres concerts en tres espais de notable significació: john F. Kennedy Center, catedral de St. John the Divine i a la Universitat de Nova York, concretament a la Foundation for lber·ian Music. Sobre la base dc polifonia ibèrica moderna i medieval i de polifonia sacra -aquesta específicament en el concert que es va celebrar a la catedral-, els programes incloïen un recorregut que començava en el Cant de la sibil·la, continuava en el Llibre vermell de Montserrat i acollia obres de Cererols, Victoria, Thomàs, Pau Casals, Mateu Fletxa. josep Vila, Miquel Tortell, Albert Alcaraz, Enric Morera, Ortega Monasterio, javier Busto, Joan Gamisans, Angel Batia, etcètera. L'acollida va ser molt favorable i, en alguna actuació -concert de la Universitat de ova York- es va donar el cas que nombrosos espectadors es van quedar sense poder entrar-hi. RRMC E NOTA DE LA REDACCIÓ Fidelitat i continuïtat ARS SUBTILIOR Tendència inquietant en el servei a la música esultaria poc seriós per a aquesta publicació. negar o obviar als lectors l'evidència d' uns fets que han sacsejat profundament la dinàmica de l'entorn del PaJau de la Música, en el si del qual s'aixopluga ñsicament i institucionalment aquesta Revista. No entra rem en el detall d'aquests fets ni els glossarem, en primer lloc perquè no cal ni podem afegir res al molt que s'ba dit i publicat, i per tant no podem fer cap mínima aportació nova ni original, ni per descomptat útil per als nostres lectors. I també perquè aques.ts fets pertanyen a un !1111bit que no és el propi d'aquesta publicació. El nostre à mbit és, ò bviament, la vida musical del país, els seus avatars, la seva dinàmica i, en definitiva, el seu flux sanguini més genuí i essencial. En aquest sentit, i ratificant-nos en el que es detiva del context de commemoració en aquest mateix número dels 300-publicats, ens refetmem, si cal amb més convicció que mai, en la voluntat de continuar oferint als nostres lectors els millors i més ben elaborats continguts possibles i de mantenir-nos disposats com sempre al servei de tota la família musical -afeccionats, artistes, promotors, etcètera- del país. No pretenem fer d'això cap proposta de programa nou: tan sols confinnar, e n un context atípic i excepcional com el que estem vivint, que per damunt d'aquest hi ha el que és més important de tot per a la Revista: la Música. I des d'aquesta premissa, res no canvia ni ha de canviar en el futur. R Festival Internacional de Música Musiquem Lleida ls dies 2, 3 i 4 d'octubre té lloc la quarta edició d'aquest Festival que des de l'any 2006 organitza ini.nterrompudament la Coral Shalom de Lleida. Enguany s'hi han presentat 81 grups i intèrprets nacionals i internacionals, dels quals el jurat del Festival n'ba seleccionat 15 de d iferents ca racterístiq ues i gèneres mus icals, que oferiran un total de 31 concerts, incloent-hi el de cloenda, amb la participació d'un centenar de nens i nenes de corals infa ntils dc Catalunya i o rquestra de cambra. E TANGENTS Vello Pahn per JORDI MALUQUER es representacions que el passat juliol es van fer al Liceu de La Bayadère, em van dur records de la temporada 1992-93, en què, amb gran perfecció col·lectiva. la va representar el Ballet de l'Òpera de París. Sembla que aquesta música de Ludwig Minkus, d'aparença fàcil, era complicada de tocar amb la justesa que requereix un espectacle de ballet. Aleshores jo era membre de la Comissió Delegada del Consorci del teatre; em van venir a veure uns músics notables de l'orquestra: el violoncel·lista Ernest Xancó, el viola Aureli Vila i el concertino Jaume Francesch. Em van dir que no ens deixéssi.m perdre aquest director, que era del millor que havia passat per la casa. Vaig recomanar al director artístic que ho ti.ngués en compte. Com passa sovint amb els suggeriments que van dc dalt a baix, ni cas. Vello Piihn, excepte un estiu a Peralada, no ha to rnat per aquí. Ha fet carrera ditigint ballet a París i a Hamburg, dirigint òperes al Teatre Estatal d'Estònia i també als principals teatres europeus i al Festival de Savonlinna. Des del 2003, té ara cinquanta anys, és director musical de la finlandesa Orquestra Simfònica de Kuopio. Fa poc, un grup de músics qualificats de l'O BC van enviar una carta als membres de la Comissió Artística de l'entitat, entusiasmats per la prestació que en el concert del passat abril havia fet el mestre Yakov Kreizberg. Demanaven que se'l tingués en compte com a candidat a la direcció de l'OBC. Nomenat Pablo Gonzalez, veurem en el futur si el mestre K.reizberg, amb una impt·essionant seguretat de batuta però amb un concepte musical extravertit similar al d'Eiji Oue, ens toma a visitar. L per XAVIER CHAV ARRI A ai abans hi havia hagut l'allau d'inscripcions a concursos musicals com la que hi ha ac tualment. Proliferen per totes bandes i fa la sensació que aviat hi haurà més concursos que no concerts. Potser és la cris i. Sempre he cregut que són un mal necessari, que els redimeix la vocació de trampolí, però veure ganàpies amb carrera professional competint per quatre rals amb jovenets en plena carre ra e m sembla un símptoma anòmal. Alguna cosa no va bé. Què ha de perseguir, un concurs?, incentivar el treball rigorós i projectar joves promeses? Si no toquen a la perfecció, no guanyen res de res. I de vegades ni així. Un concurs és la foto ftx.a d'allò (i només allò) que ha passat en deu o quinze minuts. o és un examen en què es pot valorar la trajectòria. el potencial. el creixement artístic; és igual si tenen futur o porten la música a dins: es premia. per sobre dc tot. la perfecció. A més, la dotació econòmica determina el perEil dels participants: si hi ha calés llargs, proliferen com mosques els professionals del concurs, els caçapremis, capaços de presentar-se a cinc certàmens en setanta-dues hores i de no comparèixe r al lliurament de premis perquè han hagut d'anar a tocar a un altre conc urs. La tria del re pertori és clau. Cal exhibir-se, cal presentar peces difícils, acrobàtiques. I si és un re pertori sublim, commovedOt; emocionant, volcànic. e ncara millor. En els cantru1ts això es multiplica per deu. Per cert: ¿té el mateix mèrit la perfecció interpretativa d'u n quarte t de saxofons que la d'un quartet de corda? Jo ja no ho sé. El concurs du implícita la injustícia. Només rep reconeixement un, i això genera frustració i mal humor. Ho he vist. Perquè guanyar depèn sovint d'un detall, mínim, irrisori, cruelment anecdòtic. Els membres del jurat mereixen un capítol a part. Quina tasca més galdosa. M'hi he trobat algunes vegades, i ho he fet amb molt de gust, però també amb aquella recança de qui no li agrada jugar amb les il·lusio ns d'altri. o senzillament espifiar-la. Rostropóvitx va dir en certa ocasió que els concursos són injustos per de(inició. De ben segur, el jurat acabarà deixant fora per un minúscul error aquell concursant que és més músic (en l'ampli sentit de la paraula) que cap altre, pe rò que una punta d'emoció, d'arravatament. dc vol lliure, li ha fet relliscar el di t i ha e nter· bolit l'alinació, o un rogallet inoportú li ha apagat l'agut. I possiblement aquest músic arribarà més lluny que els rivals que han passat a la final, fins i lot que el guanyador que ha tocat a la perfecció. Queda clar que la música té poc a veure amb la perfecció. precisament perquè és profundament humana. M RMC 300 17 401 ltla•ttl.l.l;l NOTICIAR I DEL SEU AFFM. Sr. Angel Corella (gran ballarí, o príncep blau impossible del ballet clàssic català) Estimat amic: ~e ')00 o afegiré res més al molt que s'ha dit de la magnílica actuació de la seva companyia de ballet el passat mes de juliol, amb la interpretació, al Gran Teatre del Liceu, d'una coreografia tan complexa i rica com La Bayadère. Imagino que per a molts la importància i l'interès d'aquest esdeveniment, el debut dc la seva formació a Barcelona, comença i acaba en aquest fet estricte. Per a mi, en canvi, conté una massa crítica sota aigües que em recaria menystenir. )o mateix ho vaig abordar en Ja conferència de premsa prèvia a les esmentades actuacions. tot recolzant-me en la generositat de comunicació seva i en la proclivitat a no fugir d'estudi; fet que s'agraeix sempre i que, no cal dir-ho. agraïm especialment els del meu ofici. Vostè és un conversador excel·lent, que fa la sensació que no amaga res, que sempre respon generosament tota mena de preguntes, que converteix una conferència dc premsa en un autèntic plaer professional. Potser perquè tot en la seva actuació és molt diàfan - així ho crec i ho creuré mentre no tingui motius per a tol el contral'i-; potser també perquè els seus ho1itzons mentals són amplis, avesat com està a recórrer món connectat amb Ics antenes més fines i més sensibles a tol allò realment -i remarco el concepte .. realment"- important. Cent cinquanta mil cures -o tan sols cent cinquanta mil eu ros- són els que aporta la Comunitat de Castella i Lleó a la seva companyia, amb els quals el seu nom llueix i sobretol disfruta de l'important i ric influx benèfic directe dc la IMPROMPTU seva presència, i del col· lateral d'una realitat d'aquesta envergadu ra. Ignoro si aquesta és la xifra exacta que vostè cercava a Catalunya, o si demanava gaire més, per ajocar-se aquí quan ho va intentar fa no gaire temps. Sobre aquest tema. com sobre tants d'altres, des de casa nostra ni tan sols hi ha hagut opacitat: només un glacial mur de silenci infranquejable. Desinforma t per tant com estic, com més o menys estem la majoria, sobre com, què i quines circumstàncies van impedir que a la fi Catalunya disposés d'una companyia important de ballet clàssic -aquest art autèntic ventafocs sense princep blau a Catalunya-, tanmateix no em resisteixo ni resigno al silenci còmplice i a l'acceptació acrítica i mesella dels fets, per molt que la seva utilitat només pugui ser testimonial. Vostè en aquella conferència de premsa va parlar que vivim en un món carregat d'enveges, i que sí a tu et donen això, per què a mi no, etcètera. i va dir també que a la fi s'havia posat una mena dc viseres equines per protegir-se d'aquest món neci i esquili t. No sé sí hi ha quelcom, gens o molt d'això en l'afer; o bé, si a la la madrastra i les germanastres -envejosos de torn-, i el pare calçasses - llegiu-hi instàncies fi. nançadores públiques i privades- van corrompre la fi tòpica de la faula i, amb ella, el consegüent final feliç: que en realitat haulia pogut ser l'inici d'una història tan desitjable i necessària com per ara impossible. n. Del seu affm. Jaume Comellas L'esperit de la música per FRANCESC T AVERNA·BECH iria que gaudim de la música, que també és possible entendre-la i. així mateix, comprenem la música. En Iol cas. quan escoltem un concert es dísfru ta en l'audició d'unes melodies, de les sonoritats d'uns acords i també de Ics que ofereixen unes combinacions instrumentals. D'alguna manera. el so per si sol, sense cap mcna d'addició circumstancial o bé argumental, sigui sentimental o per una reflexió mental de tipus personal, pot fernos fruir a través de la nostra sensibilitat auditiva. És aquest un plaer sensual que pot considerar-se com l'element lisic de l'esperit o l'ànima de la música. Amb tot, hi ha altres clements que intervenen en la manifestació de l'esperit de la música. És així com podem d ir que entenem i comprenem una obra quan, al marge del plaer que suscita el fet d'escoltar-la, som capaços a la vegada de valorar la seva qualitat. com també que reclama el nostre interès, ja sigui en l'aspecte de la seva forma, en la riquesa del seu joc tímbric. en la personalitat del seu discurs. I de com. fins a cert punt. en aquesta coneixença i valoració d'una música. ens sentim capaços d'endevinar-li el curs i justificar la seva existència. D'alguna manera, és l'esperit de la música el que provoca aquesta reacció i per mica que hi reflexionem, ens adona- D 18 -102 rem que malgrat l'evidència i l'aspecte de simplicitat, la relació no deixa d'ésser complexa i difíci l de destriar-la. Cert, la música per si sola genera totes aquestes reaccions, però en elles també intervenen l'intèrpret i, naturalment, el compositor. De fet. qui desencadena tot el procés perquè la música tinguí esperit és el compositor. És ell qui escull els sons. el seu ritme, el seu color i, és clar. el seu sentiment, i és el compositor qui atorga una determinada funcionalitat a la música. Tot seguit, tenim la participació de l'intèrpret, que és l'encarregat d'emfatitzar el joc i l'articulació de tots els elements que configuren l'obra i ajustar-los en un discurs en què l'eloqüència i el d inamisme del fluir sonor li infondran la necessària expressivitat emocional. D'alguna manera , l'esperit de la música és una realitat que apareix quan es troben la presència objectiva i passiva dels sons amb l'esperit indagador del compositor, el qual els disposa en un ordre i dins d'un equi librí que li ve suggerit per la seva imaginació i la seva voluntat comunicativa. I d'aquesta imaginada realitat que és l'obra, l'intèrpret, mitjançant un diàleg íntim i possiblement telepàtic amb el compositor, n'ha d'oferir la visió més emotiva d'allò que simbolitza la partitura. Cicle de concerts a l'Ateneu, promogut per Mas i Mas es del passat 18 de setembre i fins al pròxim 20 de desembre s'està desenrotllant a la Sala Pompeu Fabra de l'Ateneu Barcelonès un cicle de concerts promogut per la Fundació Mas i Mas i el mateix Ateneu. Seguint la fórmula habitual de les propostes de Mas i Mas, aquests concerts tenen una durada de mitja hora aproximadament i es programen en tres sessions consecutives -a les sis, a les set i a les vuit del vespre. En aquest cas, els concerts tenen lloc els caps dc setmana, divendres i dissabte. Amb preus econòmics, aquesta iniciativa, explícitament dedicada a la música dc cambra, acollirà un aplec extens de músics dc casa nostra, bona part d'ells joves i, per tant, en fase d'inici de la seva projecció professional. D'aquesta manera, el cicle es constitueix alhora en plataforma i aparador per a molts joves valors catalans, en tot cas amb historials solvents. El concert inaugural va ser a cura de la mezzosoprano Claudía Schneider i el pianista Alfredo Armera. La Uista d'intèrprets que hi intervindran és molt extensa i a tall de mostrari amb voluntat de ser representatius, esmentem el duo format per Daniel Blanch i Kalina Macuta, el duo de piano a quatre mans Alfreda Armera i Akiko Nomoto, el duo de guitarra i piano que form en joan Furió i Eulàlia Vivas, el duo de clarinet i piano d'Ona Cardona i Timothy Lissimore, el pianista Marc Heredia, la pianista Ka tia Michel. el guitarrista Víctor Valls, l'acordionista Oroítz Maitz i la soprano Ana Hasler acompanyada al piano per Enrique Bemaldo de Quírós, etc. D Carles Santos, a la Fira Mediterrània de Manresa l músic de Vinaròs serà l'artista convidat en la 12a edició de la Fira Mediterrània d'espectacles d'arrel h·adícíonal de Manresa, que tindrà lloc del S al 8 del proper novembre. Així, Santos inaugurarà la fira amb un espectacle de tenores (basant-se en conceptes de tradició i contemporaneïtat) i el dia 7 dc novembre presentarà un altre espectacle basat en la tradició coral dels Cors de Clavé. Aquests espectacles han estat creats expressament per a aquesta trobada. E El Cor Infantil Amics de la Unió, premiat a Cantonigròs questa f01mació de Granollers, dirigida per josep Vila Jover, obtingué el segon premí de la competició de cors infantils en el passat Festival Internacional de Música de Cantonigròs. Va interpretar l'obra obligada Visa Friin Utamnyra de C. B. Agnestig, i les dues obres de lliure elecció: La nostra dansa del compositor granollerí Josep M. Ruera i Trisch-trasch Po/ka de). Strauss. El primer premi fou per a la formació txeca Vitek-The Dacice ChiJdren's Choir, el terce•· premi per a la formació basca Orereta Abesbatza, i el quart premi per a la Coral Infantil U. E. Ntra. Sra. de la Asunción, de Veneçuela. El Cor Infantil Amics de la Unió també obtingué el primer premi del Certamen Juvenil d'Havaneres el passat abril. A Reestrena dels 'Goigs de Sant Llorenç' de Jordi Camell Llorenç del Penedès. el passat mes d'agost, per la festa major tingué lloc la reestrena dels Goigs de Sant Llorenç del pianista i professor de l'ESMUC jordi Camell. Sobre la melodia de mossèn Baldelló, Jordi Camell hi ha bastit una harmonització sòbria no exempta de complexitat; l'obra fou interpretada principalment per un grup de voluntaris competents sota la direcció d'lmma Vinyes, titu lar de la Coral Harmonia del mateix poble. Aquesta Línia compositiva és una nova faceta en l'art del polifacètic de Jordi Camell. A 300 cantaires catalans participaren a l'Europa Cantat 2009 de juJjol tingué lloc a la ciutat holandesa d'Utrecht la ntre els d ies 17 i 25 27a edició del festival Europa Cantat, amb la participació de 3.000 cantaiE res de tot el món, 300 dels quals provenien de Catalunya. Aquests van partici- par en 27 tallers d'assaig, amb participació de directors i compositors catalans. També tingué lloc la reunió preparatòria del Voíces of Mediterranean. festiva l que es farà a l'Auditori de Girona, i simultàniament a Vic i Barcelona el juliol del 201 O. L'equip de treball serà format per persones de França. Itàlia, Grècia, Líban, Turquia i Tunísia. Així, per primera vegada es planteja que treballin en comú les dues ribes de la Mediterrània del món coral. COBLA Universitats, festivals i altres aparadors / E per JOSEP PASQUAL que no s·ei/Sellya, no es ''en.·· Més enllà de la primera imatge més o menys grollera que ens pugui aparèixer associada a aquesta màxima, és evident que el seu missatge és força present en l'imaginari cof.lectíu. ··El que no surt als mitjans, no existeix." És molt probable que aquesta alh·a màxima no ens satisfaci gaire o gens, però en definitiva no deixa de reforçar la primera. El més dur d'acceptar és que és una realitat social que afecta totes les facetes de la vida, incloent-hi la cultural. Des d'aquesta Revista s'ha insistit en díverses ocasions en la necessitat que té la música de cobla de donar-se a conèixer. Els prejudicis oculten la seva qualitat artística i redueixen el ressò dc la gran inquietud creativa que es desenvolupa al seu entorn. Això provoca que la peculiaritat que li és inherent, absolutament exportable, s'acabi interpretant com un folklorisme localista que la condemna. i això provoca la necessitat de desdibuixar els prejudicis i situar cada cosa en l'esfera corresponent. És per la seva funció d'aparadors genera listes que els festivals d'estiu resulten tan útils a la música de cobla, i enguany la qualitat s'ha incrementat poderosament. Han mantingut un estatus excel·lent els festivals del Vendrell (que ha apóstat per una estètica contemporània amb la Cobla Principal del Llobregat) i Sabadell (que ha reforçat el caràcter innovador amb la Cobla Mediterrània), mentre que Sant Feliu de Guíxols s'ha reincorporat al club i ha pescat la seva condició de festival primigeni en matèria coblíslica conv idant l'Orquestra Simfònica de Cobla i Corda. En tot cas, les sorpreses s'han concentrat en el Grec, que ha presentant una proposta d'estètica fresca i desenfadada amb la Cobla Sant jordi , i Peralada, que ha donat un petit gir al seu esquema habitual per fer un tomb estètic considerable oferint, amb una nòmina artística amplíssima, una proposta que situa la música de cobla i l'escenografia de la sardana en l'esfera escènica que li correspon. Malgrat tot, la novetat d'enguany s'ha situat a Prada de Con nen t. La Universitat Catalana d'Estiu hi ha presentat la Jove Cobla dels Països Catalans. f01mació que neix amb vocació de resident i que té la gran virtut dc provocar la difusió del fet musical per a cobla en un àmbit universitari i internacional que. pel fet d'estar absolutament mancat d'apriorismes. pol produir un efecte de difusió més que interessant. Que la música dc cobla té projecció, en som molts que n'estem convençuts. Ara només falta explicarho bé i situant cada cosa al seu lloc. sense barrejar xurres amb merines. ~e 300 19 403 PANORAMA A PROPÒSIT DE ... La presentació del nou Cor Jove dels Països Catalans Magda Gonzalez A final d'agost, en dos concerts a la Catalunya Nord i a Eivissa, torn ava a sonar un a form ació simfò nica m oll singular, J'OJIPC, que culminava a ixí la seva cinquen a trobada de treb all. Uànima del projecte ens explica com celebrar à l'orquestra aquest aniversari. I IGUAL QUE LA SEVA ORQUESTRA, MAGDA GoNzA.LEZ CAMINA -EN LES SEVES PRÒPIES PARAULES- passes luonils i petites, però fermes'~ 300 20 404 ENs PERMETEM D'ATRIBUffi-IJ LA MATERNITAT DE LA FORMACIÓ, JA QUE lA INICIA.TIVA RESPON, EN GRAN MESURA, A UNA per ALBERT TORRENS CREENÇA PERSONAL QUE HA ~e ''amh - Per començar, situï'ns aquest nou projecte coral en el seu context. -El projecte del Cor Jove dels Països Cata lans s'emmarca en les iniciatives presentades amb motiu del cinquè aniversari dc I'O)I PC - juntament amb el Premi dc Composició Matilde Salvador i un concert commemo ratiu de l'Orquestra a Barcelona-, activitats impulsades des dc Forum Musicae amb l'objectiu d'age rmanar joves intèrprets procedents dels diversos territoris de parla catalana. - D'on sorgeix la iniciativa i com es decideix tira r-la endavant? -Va ser ronamentalla trobada, l'estiu de 2008, amb Esteve Nabona, que coneixia la nostra orquestra i, en venir a escollar-nos, va mostrar un entusiasme absolut per aquest projecte. Aquest ret, jun ta ment amb la garantia de resultats que suposa la seva trajectòria, ens va decidir a posar-lo en marxa. La reunió fundacional del Cor Jove dels Països Catalans va teni r lloc el 6 de juny de 2009 a la seu de l' Institut Ramon Llull de Palma. - Quines característiques tindrà el Cor? - La nostra voluntat és que el Cor p ugui tenir una vida pròpia, tot i formar part del projecte de l'Orquestra i ser sempre present en una part de la seva programació. Començarem amb una plantilla de 50 persones, procedents de tots els territoris dels quals també procedeixen els músics de I'OJlPC. Les ses- CANALITZAT MIT- JANÇANT L'ENTITAT QUE PRESIDE IX, FORUM MusrCAE. AQUESTA AVENTURA L'HA DUTA A TRUCAR DE MANERA INCANSABLE A LES PORTES MÉS DIVERSE S, DE LES QUALS HA REBUT, TAMBÉ, LES RESPOSTES MÉS VARIADES. ('És el que té eljet de ser de tots i no ser de ningú '~ ASSEGURA. sions de tre ball -el que nosaltres anomenem "encontres"- pensem que es podrien celebrar per Setmana Santa i a l'estiu, aquest últim amb l'orquestra. A més del director, també hi haurà un repertorista i una professora dc cant. -Qui podrà rormar-ne part i com se'n seleccionaran els membres? - El Cor estarà rormat per joves entre 18 i 26 anys. Mitjançant les federacions corals de cada territori -i no pas els conservatoris- , convocarem unes proves de selecció en les mateixes dates que les de l'Orquestra -és a dir, normalment, entre abril i ma ig. Les proves seran exigents per poder garantir uns bons resultats, ja que els membres del Cor es reuniran pocs dics. -De quina manera podrà enriquir el Cor la programació de l' Orquestra i quin repertori podrà interpretar? - Una caractetistica molt singular que volem que tingui el repertori del Cor -en el qual l' Orquestra, lògicament, no pot entrar- és que comprengui di versos accents . Fins i tot, hem pensat q ue això podria donar lloc a tallers de pronunciació, que ajudin a conèixer i comprendre la riquesa i di versitat dialectal de la llengua catalana. -Finalment, valori bre umen t l'evolució de l' OJIPC en aquests cinc anys. - D'ençà del nostre naixeme nt en el Festival Mundial de la Joventu t, en el marc del Fòrum de Barcelona 2004, vam iniciar el difícil camí de la consolidació. Ha estat una cons tant, en la nos tra trajectòria, la qüestió dels suports econòmics. Avui podem dir que hem aconseguit estabilitzar el suport ins titucional que rebem de la Generalitat de Catalunya - i que suposa el 80% del nos tre pressu post- per als pròxims tres anys. En aq uest sentit, ta mbé ha esta t clau la col·labo ració de la Universitat Catalana d 'Estiu. Enguany, a més del concert a Sant Miquel de Cu ixà, n'hem fet un a Eivissa i ja hem presentat la cele bració del nos tre cinquè ani ve rsari, una xifra a la qual -en a lguns moments- he pensat que no arribaríem mai. eR fT I e A lti:C•I¡f;i,i,f.j Esplèndida LiU/Norah Amsellem TURANDOTde Giacomo Puccini. Llibret: G. Adami i R. Simoni. Georgina Lukacs, Cari Tanner, Norah Amsellem, Giorgio Giuseppini, Josep Ruiz. Polifònica de Puig-reig. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Núria Espert. Dir. musical: Giuliano Carella. LICEU. 22 DE JULIOL DE 2009. per J _ Comellas úria Espert, en el seu dia gran dama contestatària de l'escena espanyola, va demostrar ser una excel·lent professional quan va correspondre, de la manera que ho va fer, a l'encàrrec de la producció que inaugurava el reconstruït Liceu. Una producció de tall convencional, apta per a tots els públics, especialment per als més conservadors, de concepció majestàtica i emfàtica. En tot cas, hi va posar la seva rúbrica personal d'un canvi de final gens il-lògic en el si d'un dels molts llibrets més o menys cre'•bles. La recuperació deu anys més tard oferia l'interès de veure fins a quin punt hauria pogut envellir amb aquests deu anys de vida, rememorada també en una revisió intermèdia. I en aquest sentit, cal reconèixer que aquesta N producció s'aguanta prou bé, sempre tenint en compte els seus objectius i els criteris que la van generar. A partir d'aquí, l'interès de la proposta es concentrava en les veus, amb l'esperat debut operístic al Liceu d' Ainhoa Arteta com a gran al·licient: debut ja prou ponderat per les clÍtiques de la premsa diària. Per causes que no vénen al cas no ens va ser possible gaudir-ne, fet que ens resulta menys dolorós del que podia esperar-se d 'aquestes circumstàncies, gràcies al fet que en el segon repartiment vàrem gaudir d'una Liuen la figura de la soprano francesa Norah Amsellem absolutament gratificant. Va ser una descoberta a mitges, ja que aquesta cantant gaudeix d'un sòlid prestigi. Ella va constituir-se en l'atot més important de la versió, emergint ela- NORAH AMSELLEM rament damunt els seus companys de viatge. Ceorgina Lucaksffu •·andot va mostrar una tècnica poc natural amb la incòmoda sensació d'anar sempre al límit. encara que la seva actuació va anar millorant i fins i tot va oferir un final convincent. Cari Tanner té una veu més vàlida i imposant que no bon gust i finor musical; fet que va convertir la seva cabdal ària "Nessun dom1a" en quelcom del tot irrellevant. Magnífic el Timur de Giorgio Giuseppini i bona prol'essional i- tat dels Ping, Pang, Pong de Gabriel Bennúdez, Eduardo Santamaría i Vicenç Esteve Madrid. La Polifònica de Puig-reig, aq uesta admirable coral, va engruixir el cor de la casa i la seva aportació conjunta. en una obra que exigeix molt d'aquesta parceJ.la, va resultar ben satisfactòria. La batuta de Giuliano Carella va fe r el que podia esperar-se d'un músic com ell: conduir amb seguretat i ofici tot el molt que calia condu ir; sense més. RMC 300 Festa de ballet clàssic al Liceu ENGUSH NATlONAL BALLET. Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu. Ballets Russes. Tot celebrant el centenari de la 1/egendAria companyia de Diaghilev. Coreografies: Michel Fokine, David Dawson i Nicholas Beriozoff. LICEU. 4 DE SETEMBRE DE 2009. per J. C. C. I títol resultava ben explícit i els resultats li van fer honor. L'English National Ballet va oferir tot el que se'n podia esperar: un g1·an homenatge a aquella gran companyia que va n ser els Ballets Russes, a través d'un enfilall d'algunes de les seves coreografies més divulgades i més reconegudes, i més exactament del seu coreògraf estrella, Michel Fokine. L'excepció va ser Schéhérazade de Nicholas Beriozoff, tanmateix a partir de l'o- E riginal del mateix Fokine, i un pas de dos masculí, Faun(e) de David Dawson, amb molt poc temps d 'existència. Tot es va produir segons el que podia esperar-se, amb molt poc marge per a la sorpresa. Coreografies d' un esperit romàntic il·limitat damunt partitures conegudíssimes, interpretacions d'un notable nivell i escenografies decadents. L'inesperat va ser un excés de lentitud en el tempo de la inicial Les Sylphides que va llepar l'avorriment, i en un sentit contrari, o sigui positiu, l'únka escapada a la contemporaneïtat, l'esmentat pas de dos de Faun(e) sobre la per altra part coneguda partitura de L'après-midi d'un faune de Debussy. Dintre d'una càrrega hemofílica perceptible, el diàleg dels dos protagonistes té una gran intensitat emocional. molt ben servida pels dos intèrprets. Aquí els aplaudiments generosos i satisfets que van merèixer merescudament - valgui la redundància- les coreografies "romàntiques", es van convertir en convençuts, ultra generosos també, és clar. En defmjtiva, una gran festa de ballet "de sempre", tanmateix una mica més previsible del que era previsible. 21 405 Angel Corella, també artífex d'una bona companyia de ballet CODfll • BA.LUT CASR.I.A Y LEÓN. La Bayadère de Natalia Ma ka rova, basat en la coreografia de Marius Petipa. Dir. artlstic: Angel Corella. Orquestra del Gran Teatre del liceu. Dir.: Philip Ellis. Producció: Tea tro Colón de Buenos Aires. LICEU. 9 DE JULIOLDE2009. per J. C. C. ls diversos tasts de la qualitat del ballarí castellà Angel Corella, units al seu reconegut prestigi com a figura a escala universal, exigien tanmateix una confirmació més consistent, més ben assaonada i més definitiva. Confirmació que es manifestés en principi a través de tota una coreografia; de 101 un discurs temàtic específic, i també, en aquest cas, com a confïgurador d'una important iniciativa: una companyia estable. I aquest darrer component resultava especialment sensible a casa nostra, atès que aquesta realitat, com és sabut. hauria pogut establir-so aquí. En ambdós aspectes la versió d'un ballet tan ric com La Bayadère constituïa una prova o un repte capaç d'oferir E resultats inequívocs. I de fet així ha estat. La riquesa i amplitud d'aquesta coreografia, el seu sabor a ballet/ballet clàssic -o romàntic- i la varietat de components que ofereix -passos de dos, conjunts. exhibicions individuals...- resultava una possibilitat idònia com a test per als seus protagonistes. l en aquest sentit, els resultats van resultar d'allò més gratificants. En la seva aparició entre nosaltres, la companyia que encapçala l'esmentat ballarí es va manifestar com una formació compacta, amb un quadre de solistes blillantíssims i un cos de ball d'un elevat nivell. I al bell mig la figura central d'un Àngel Corella potser un pèl menys alat que en ocasions anteriors, però amb una clas- ANGEL CORELLA I ADIARYS ALMEIDA sc i sobretot un magnetisme extraordinaris. Una altra cosa és la parcel·la escenogràfica, la producció. massa en sintonia amb el regust cie corroït de la mateixa coreograna per molt que hagi estat maquillada per Markarova. d'un conjunt instrumental a qui sobra presentació i les eficients intervencions de Montserrat Figueras van oferir tola la serenitat i temprança d'aquesta música que portava com a títol 'Mare Nostrum: espai de diàleg i diversitat'. El concert va suposa r un veritable diàleg entre les músiques cristianes, sefa rdites, otomanes, i araboandaluses de l'entorn mediterrani, servides per un jordi Savall i uns instrumentistes experts i virtuosos en els seus instruments. GREC'09. Hespèrion XXI. Dir.: Jordi Savall. Teatre Grec. Coproducció de L'Auditori, la Fundació Centre Internacional de Música Antiga i el Grec'09 Festival de Barcelona. TEATRE GREC. 6 DE JULIOL DE 2009. per Lluís Tru llén --------------------- I Teatre Crec va acollir el darrer concert dels quatre que jordi Savall ha ofert a Barcelona amb el títol El So Original: Músiques en Diàleg, en què romances sefard ites. cançons de frobairitz, 111akams. planys, danses àrabs i andaluses han estat mostra de com el Mediterrani ha estat un punt de trobada i nexe d ·unió entre diversitat dc pobles i cultures. Diferents músics procedents E 22 406 del Marroc, Grècia, Israel i Turquia s'unien al conjunt Hespèrion XXI en una nit plàcida en què només una mala gestió en la correspondència entre en trades i seients va ocasionar un retard considerable entre el nerviosisme de bona part del públic. La placidesa de la música de Savall va apaivagar els ànims. en un concert en què la veu de Lior Elmalich, amb els acompanyaments delicats REVISTA MUSICAL CATALANA, 300 NÚMEROS nre cu 25 anys de veus de grans protagonistes RMC 3 00 om ja esmentem en l'editorial, amb aquest número la "Revista Musical Catalana" ha aconseguit portar a la consideració de ls nostres lectors, de manera ininterrompuda, tres-cents números. El Tema que avui oferim és de característiques molt diferents dels habituals i tanmateix esperem que no sigui menys interessant; és més, confiem que ho serà d'una manera especial. Com e l lector podrà comprovat~ hem pouat en una font tan rica de contingut com és la veu de les grans figures que hem tingut oportunitat de mostrar al llarg d'aquest període. Ha estat una selecció, per força s uccinta, dissortadament succinta, ja que el molt i molt valuós que han ofert aquests protagonistes podrien ocupar un espai que dissortadament ens és impossible de di sposar. En aquest sentit, hi ha un doble interès: el de gaudir de la saviesa i rigor d'unes veus d'un prestigi extraordinari; de les d'una part important dels grans músics universals del darrer quart de segle - incloent-hi els nostres. I també ullar d'una sola mirada la importància que té que la Revista ho hagi pogut assolit~ de com e l dia rere dia, mancat de perspectiva del valor de la tasca, contemplat en la del període que ens ocupa, es constitueix en patrimoni de notable valor. Hem estructurat la tda en sis apartats, per tal de construir una vertebració temàtica que faci més mengívola i grata la lectura , que clarifiqui i ordeni conceptes i així ev itar la dispersió i la successió incoherent dels continguts. Un hom ha d'advertir que la lectura d'aquest recull és tan suggestiva, per la grandesa del que s'hi diu, com també densa per la mateixa raó. En aquest aplec dc pàgines es concentra una gran intensitat de cultura musica l, de conceptes lúcids, i també de dignitat professional. El Tema esdevé d'aquesta manera una mena de master class intensiva oberta a un ampli ventall temàtic, professat per un quadre iHustríssim de docents naturals: els millors possibles. 23 407 La creació musical -Crec que la música dels nostres dies té tendència a convertir-se en universal. Però, en tot cas, cal tenir en compte que en l'educació (no sols la musical, sinó la general, la que comporten els modes de viw·e, o la literatura, Ja pintura, l'existència en ella mateixa), un alemany sempre és un alemany, un anglès continua essent anglès, i un italià o un espanyol sempre continuen essent de llur país. Sempre hi ha aquests particularismes. Malgrat tot, es veuen dominats cada vegada més i arriben a coincidir, no diré en un estil intemacional (que podria recordar què passa als hotels, amb la cuina internacional, que no té caràcter ni gust), sinó en un llenguatge amb elements de vocabularis bastant semblants, però en el qual van havent-hi trets específics de cada país. Pierre Boulez (setembre de 1987). -La música és quelcom diferent per a cadascú de nosaltres... Per a vostè, pot ser quelcom poètic; per a un altre, pot ser quelcom filosòfic o matemàtic, o quelcom sensual... tot el que vulgui. Però tots tenim una cosa en comú: la música ens parla només a través del so. -El piano és un instrument neutre. El piano no té color propi. Qualsevol pes que es posa sobre el teclat produeix un so [ ... ]; és justament aquesta neutralitat el que, un cop passat aquest estadi primari, dóna al piano la possibilitat de crear tants colors, tantes il·lusions de diferents instruments en el teclat. El piano és un instrument orquestral. És un instrument que té l'horitzontalitat i la verticalitat de la música. -La música no és un museu; cada obra és quelcom viu, quelcom que parla a l'home contemporani... [ ... ] L'ésser humà no pot deslligar-se de tot allò que és viu al món, aillar-se en un convent del segle XV III on no hi ha electricitat; perquè aquestes coses influencien una persona.. .. [ ...] I, quant a la música, el deure de l'intèrpret és saber veure quins són els valors intrínsecs de cada obra, quins són els problemes que es projecten vers l'etemitat... que són contemporanis! Daniel Barenboim (març de 1990). -La Passió {segons sant Mateu de). S. Bach] és una gran obra d'art, amb la qual un creix com a intèrpret, però també com a oïdor. Quan un l'escolta per primera vegada, rep una primera impressió que es veurà constantment modificada per cada una de les següents audicions. Cada vegada hi veurà coses que no havia vist abans. I com més hi cerqui, més hi trobarà. [ ... ] és una obra que camina al nostre costat durant tota una vida, i roman com un gran chef d'ouuvre. Helmut Rilling (juny de 1990). -Crec que la manera en la qualla música actua sobre l'oient és un fenomen molt misteriós: no es pot descriure, no es pot definir d'una manera justa. I em sembla que això és un avantatge; perquè, si hom pogués llegir el resultat de la música en la psicologia de l'oient, si hom pogués descriure la música .... llavors, la música deixaria de ser necessària. Witold Lutoslawsky (setembre de 1990). 24 408 -Tothom sap que el llenguatge de la música té una base matemàtica que es converteix en estètica, i aquest fenomen és el que sempre m'ha interessat més: comunicar una idea a partir d'un sistema matematitzable. A partir d'un desordre crear l'ordre. -Per a mi el gran misteri rau a poder ordenar el so en una idea inteJ.ligible. Tota la natura és atzar, està construïda per atzar. Aquest és el tipus d'estructura que vull utilitzar. Josep Maria Mestres Quadreny (setembre de 200 I). -Qualsevol compositor és fill de la seva època i per entendre una mica o millor el seu missatge és bo saber què va passar al seu temps. El pensament de la seva època, i les altres arts. Jesús López Cobos Uuny de 2003). -L'esperit ftlològic, la consciència filològica, no només té a veure amb el text, sinó també respecte del compositor. Es tracta d'un coneixement més coherent, més aprofundit. Això és el que devem a la filologia. No es redueix només a les edicions crítiques d'una obra, sinó també a un canvi de mentalitat dels cantants. En aquest sentit, les edicions crítiques no són una constricció, no són un pes per als cantants, sinó que són un ajut, perquè també t'expliquen les característiques de certes coses de certs aspectes que buscava el compositor en el seu procés creatiu, i et permeten comprendre'! molt millor. Aquesta és la gran aportació que ha fet la filologia i l'esperit crític en aquests darrers trenta anys. Alberto Zedda (abril de 2009). -La inspiració pot sorgir d'un sentiment, un text o fins i tol un argument, com és el cas de les òperes. Hi ha alguna cosa secreta en la inspiració, perquè fins i tot es fa dificil explicar per què un compositor t'arriba tan a dins. Per això, en l'àmbit de la composició, un pot inspirar-se en un sentiment que no pot explicar de cap altra manera. En la música hi ha un misteri intrínsec que està en el pla dels sentiments, com l'amor. És per això que existeixen tantes cançons d'amor, perquè no és fàcil d'explicar l'amor amb paraules. Hi ha sentiments per als quals les paraules no són suficients. Kaija Saariaho (maig de 2009). -[ ...] cada llengua té la seva pròpia música. I això és més evident a les cançons populars que a la música culta. [ ...] En el si d'un cert tipus de cançó que no es planteja cap fita de tipus artístic això no té importància [ ...].El meu plantejament és diferent. Jo tinc una intenció de realització artística. I la llengua és un material més, com ho són els sons musicals o el silenci. Hi ha el ritme intern que té cada llengua. Raimon (març de 1989). -En realitat, el gran innovador en el pla formal va ser Haydn i Mozart va fer aportacions sobre les coses conegudes o donades a conèixer per Haydn. Aquest va treballar sobre allò desconegut, més que no pas Mozart. Aquest va agafar les idees de Haydn i les va transformar en llenguatge seu. -No, Mozart no va ser només força de la naturalesa. Ell vivia els problemes socials del seu temps i se n'ocupava. El preocupaven els grans temes intel·lectuals del moment. Si observeu les seves òperes, veureu com hi és present sempre el tema de l'emancipació femenina; hi presta una atenció molt especial. Ell era una persona ideològicament progressista, sens dubte. Però al mateix temps treballava per a la cort de l'emperador Josep ll i, per tant, això vol dir que no estava en contra del sistema. Treballava dins del sistema, per descomptat. Això Sota la llum de odriem invocar Albéniz, o Mendelssohn, o Handel, de qui es compleixen centenaris prou assenyalats com per invocar-los. Però ens hem decantat per Haydn per començar amb il·lusió aquest nou curs i amb un grapat d'activitats que una vegada més mostraran l'Escola en la seva creativitat diversa, en la seva capacitat de mosn·ar la cara més polièdtica del centre superior. Potser si Franz Joseph Haydn hagués estat aventurer com Mozart o malaurat com Beethoven, la recepció de la seva obra se n'hauria beneficiat. Però va niar una vida discreta, llarga i fèrtil com a servidor dels Esterhazy, amb poques anècdotes sucoses i molta afabilitat, deixant poc marge a novel-listes i a romàntics. A més, és una biografia amb premi: sense girs dramàtics, Haydn arriba a la plenitud de la seva carrera reconegut, celebrat i encara ben creatiu. o·aquesta manera no satisfà, tampoc, cap esperit tràgic. Despullada de connotacions biogràfiques, la seva obra, doncs, s'ha de sustentar per ella mateixa, sense crosses ni afegitons contextuals, sense rondalles de rèquiems dictats en l'agonia o amors no correspostos que inspiren aquest quartet o aquell altre. Als seus treballs, aquesta nuesa els afavoreix, només cal deixar-s'hi endur. Recordeu el seu oratori més celebrat, Die Schopfung (La Creació)? Després que l'arcàngel Rafael hagi anunciat la llum, va desplegant-se davant les nostres oïdes un món per estrenar, ple de bèsties que el poblen, de cavalls que galopen i serps que repten, de prats verds i norits i asn·es benignes, ftns que Adam i Eva queden atònits i agraïts per la mercè d'un tot fort, noble i bo en la seva varietat. Discret en la seva biografia però descomunal en la seva obra, ens deixarem endur per l'estel del pare Haydn, perquè els seus valors de treball, originalitat, rigor i humor fan de bon compartir. De la seva mà ens deixarem sorprendre davant l'encesa del nou paisatge escolar, multiforme, heterogeni, panoràmic. "Es werde Licht! Und es ward Licht": que sigui la llum, i la llum va ser. Do major. Comencem. Josep Pujol i Coll P Podeu consultar totes les activitats de l'Escola a www.esmuc.cat 1 ifj.aili ARTICLE Entre la música i la no-música El cas del shakuhachi japonès La seva ptimera aparició s'hauria produït durant el període Na ra (646-794) com a part de la música Gagaku - música elegant-, interpretada exclusivament en banquets i cerimònies de la cort imperial. Sabem que, en aquell moment, l' ins trument es construïa amb sis forats i sense l'arrel, i que va ser exclòs d'aquesta pràctica musical cap al segle IX, moment en què desapareix dels registres fins passats diversos segles. per HORACIO CURTI / s música, el cant dels ocells? El soroll d'una màquina que funciona? La remor d'una ciutat? En parlar de música, molts de nosaltres pensem en sons organitzats segons els principis de ritme, harmonia i melodia, sobretot si s'utilitza algun instrument comunament definible com a musical. Tenim clar que una obra de Mozart, una cançó infantil, una sardana o un tango són música: però definir què és la música resulta més complex. El fet de diferenciar entre el que és música i el que no ho és ens pot semblar molt senzill d'entrada. En alguns casos, però, esdevé una tasca alhora tan complexa com interessant. ja que ens obliga a fer front a la imperfecció de les etiquetes que utilitzem per defmir les coses. En diferen ts cultures trobem exemples d'organitzacions sonores que no són considerades pels seus practicants com a forma musical, malgrat que per a molts observadors externs ho puguin semblar. La crido a l'oració a l'islam, o la meditació Suizen són alguns exemples del que en aquest article definirem com "no-música". Avesa ts com estem a l'apropament extern , sovint negligim la importància dc la visió "des de dins'' (el muetzí i els fidels musulmans en un cas: els monjos komuso de la secta fuke en l'altre) i el valor de complementar ambdós acostaments per tal de comprend re millor una pràctica sonora. A partir dc la dicotomia "música versus no-música". aquest article proposa una aproximació al shakul!achi, una nauta japonesa utilitzada fa segles en pràctiques sonores no musicals. i explica els canvis que ha experimentat al llarg del temps, des d'una pràctica no musical, per endinsar-sc en el marc musical. El shakuhachi és una nauta vertical construïda amb una tija de bambú tallada d'arrel i assecada durant anys. Té quatre forats al davant, un altre a la port posterior i una embocadura esbiai· xada a l'extrem superior. Partint dc la simple obertura i tancament dels forats, el shakuhaclli produeix una escala pentatònica. No obstant això, mitjançant tècniques que comporten modificacions en l'embocadura i cobertures parcials dels orificis de digitació, l'instrument és capaç de produir E 2 ESMUC E Diversos shakuhachl molts més sons. Aquests sons va rien tant pel que fa a l'altura (incloent-hi intervals que a Occ ident es denominarien microtonals) com pel que fa al timbre, en un marc estètic sonor que reverencia la bellesa del so "no pur". El nom de l'instrument prové del terme ishaku hassun ( I shaku i 8 swt), que fa referència a una an tiga unitat de mesura -el shaku, equivalent a 30,3 cm-, de la qual el sun és la desena part. Tot i que el nom de l'instrument vol dir, doncs, 54,5 centímetres, és freqüent trobar-ne de llargades entre els 39 i els 90 centímetres, tots denominats shakuha- chi. Existeixen diverses teories sobre com el shakuhachi actual va arribar a existir. Potser una de les més acceptades és la que advoca per un únic instrument que va anar canviant de forma al llarg del temps. Diferenciar entre el que és música i el que no ho és resulta tma tasca tan complexa com interessant, ja que ens obliga a fer front a la imperfecció de les etiquetes que utilitzem per definir les coses. I so que no era música. Malgrat que la relació entre l'instmment i el budisme es remunta al segle Xlll, és durant el segle XVI, amb el shakuhachi en mans dels monjos komuso, quan els seus sons deixen de ser considerats música i esdevenen meditació sonora, Suizen. Entrem aquí en el terreny de la "no-música", concepte que podrem entendre millor si tenim en compte l'àmbit on s'origina, el budisme. Comprendre el budisme és una missió que queda clarament fora de l'abast d'aquest article. No obstant això, pel que fa al nostre propòsit convé recordar que comporta la creença en la reencarnació; en el fet que vivim vida rere vida atrapats en un món il·lusori. Aquest avenir es pot modificar en cas d'assolir la il·luminació -satori en japonès-, la qual cosa ens faria obrir els ulls i copsar la realitat tal com és. El lema ichi on jobutsu -assolir la il·luminació a través d' un so- resumeix la importància que els monjos komuso atribueixen al so com a via que condueix cap a la il·luminació. Els sons emesos pels shakuhachi d'aquests monjos no eren improvisats, ni inventats individualment. La seva pràctica consistia en el fet que cada monjo havia de bufar unes organitzacions sonores deftnides prèviament, creades per alguns dels monjos principals. Altres monjos eren els encarregats d'entrenar els novicis en l'ús de l'instrument i de transmetre'ls les organitzacions sonores que constituïen la meditació bufada. Atesa la funció que en aquell moment tenia l'instru ment, no ens ha d 'es tranyar que estigués prohibit fer música amb el shakuhachi, i que s'imposessin severes penes a tothom qui transgredís aquesta prohibició. Durant aquest peculiar període, el shakuhachi es denominava hokki - instrument de pràctica religiosa budista- i no pas gakki - instrument musical- i els sons que produïa es deien Suizen-meditació bufada- i no ARTICLE November Steps, amb Nakamura Kakujo al biwa i Kakizakai Kaouru al shakuhachl ongaku -música. És aleshores quan neix l'instrument modern, amb cinc orificis en lloc de sis, un engruiximent del bambú i la inclusió de !"arrel a la base. La separació que en aquell moment hi havia entre el terreny sonor i el terreny musical del shakuhachi s'evidencia en dos fets: primer, la prohibició explícita que els monjos toquessin música amb l'instrument. Segon, l'exclusivitat de l'ús del shakuhachi que el govern va concedir als monjos komuso. En altres paraules, els monjos komuso eren els únics que podien utilitzar l'instrument, i només amb la fina litat de fer-hi meditació sonora. Efectivament, durant un lapse de temps considerable, l'instrument no va estar associat a cap forma musical. (Avui dia, una prohibició d'aquesta índole ens pot semblar difícil de concebre, però cal recordar que estem parlant del japó feudal). I T omada a la música. L'any 1871, les bones relacions entre els komuso i el govern arriben a la seva fi i aquest orde queda abolit. Arran d'aquest fet, els sons que configuraven el suizen es comencen a transmetre com a música, i reben el nom de cat d'aquest mot: música fonamental o originaJ. Això ü atorga un estatus únic com a part de l'origen de l'instrument modem, reforçat també pel nom genèric que reben la resta de formes musicals japoneses en què participa l'instrument: gaikyoku; és a dir, música de fora. El hon/cyoku és, doncs, hereu del Suizen: originalment, una eina per a la meditació, actualment considerada per la majoria dels intèrprets com a música, però que conserva un esperit meditatiu i que - tot i que fa temps que compta amb un sistema de notació- encara es transmet d'una manera principalment oral i s'interpreta a solo. Parafrasejant la dita "una imatge val més que mil paraules", caldria escoltar una peça de honkyoku per tenir-nc una millor percepció (vegeu els suggeriments a la fi de l'article). Mentrestant, podem comentar algunes de les seves característiques. Aquestes peces no s'estructuren sobre el concepte de pulsació. Per tant. no s'espera que siguin interpretades igual per dos deixebles d'un mateix mestre, honkyoku. Aquesta forma musical, la primera genuïnament japonesa de l'instrument després dc moltes dècades de "no-música·• (recordem que el Gagaku només s'escoltava a la cort imperial i era d'origen estranger), està integrada per entre una vintena i una trentena de peces (depenent de l'escola) i és considerada com el repertori original de l'instrument. Més endavant, el shakuhachi s'incorpora a formes musicals preexistents com elminyo o el sankyoku, entre d'altres. L'especial relació entre l'instrument i el honkyoku queda palesa en el signifi- Atesa la funció que tenia el shakuhach~ no ens ha d'estranyar que estigués prohibit fer-hi música, i que s'imposessin severes penes a tothom qui transgredís aquesta prohibició. ifj,i,(iij Gravat japonès d'un komuso ni en dues ocasions pel mateix intèrpret. Malgrat aíxò, ni són improvisades ni contenen espais amb aquest caràcter. S'organitzen sobre elements que des de la nostra perspectiva poden semblar poc corrents, entre els quals és fonamental el ma, concepte que el diccionari recull com a "interval, temps, pausa", però que -com tants altres elements en el procés de transmissió- el mestre rarament definirà d'una manera explícita. Caldrà que el ma sigui construït pel mateix. deixeble a partir de l'experiència, la paciència i una atenció profunda a la música, a l'instrument i al mestre, i cobrarà vida tan bon punt es comprengui tot allò que envolta aquest concepte. Ens podríem arriscar a dir que, dins el marc del lzonkyoku, el ma fa referència a una relació entre els sons, els silencis i les respiracions: tres elements que contribueixen de forma equilibrada a l'organització d'aquesta música, tot obeint un concepte segons el qual el silenci no s'entén com quelcom que '·no és"; en cap cas no és una "absència de so", sinó un ens en si mateix, amb valor propi i una importància equivalent a la del so. Cada peça posseeix un esperit particular que l'intèrpret ha d'abordar des de la seva creació personal, des d'un ma adient a la peça i a la situació, que serà diferent per a cada intèrpret, però també únic per a cada interpretació. Els sons són definits i organitzats; mai improvisats, però almenys tan important com la correcció en l'articulació dels sons ho és tam bé la creació d'un ma apropiat i únic, en ha1monia amb l'essència de cada peça. Per a molts, el 17onkyoku -la ''música original" del shakuhachi- és sinònim de música zen. Si bé és cert que té el seu origen en la meditació bufada dels mon- 3 i f ),l,iiij ARTICLE ment i de la música japonesa en general. Per això, l'instrument de cinc forats continua sent el preferit avui dia, i rarament sentirem les versions de set o nou forats. a música clàssica contemporània occidental. Amb la desaparició dels komuso, el shakuhachi va recuperar el seu caràcter d'instrument musical ll igat al,honkyoku i a altres formes musicals japoneses, però també hi ha testimonis d'aq uest mateix caràcter musical en la incorporació de l'instrument dins del marc de la música clàssica contemporània occidental. Les primeres mostres signiGcatives, les podem trobar en el compositor japonès Toru Takemitsu, músic de formació i estètica clarament clàssica occidental, que es va acostar per primer cop als instruments i formes musicals japoneses seguint el suggeriment de John Cage. Entre les tres obres de Takemitsu que utilitzen el shakuhachi, la potència d'aquest acostament queda clara en la seva famosa peça November Steps per a biwa, shakuhachi i orquestra, comissionada per la Filharmònica de Nova York per celebmr el seu 125è aniversari, el novembre de 1967 (Ics altres dues són 10th steps i Eclipse). Des del moment en què el shakuhachi va fer els primers passos d ins aquest nou marc, diversos compositors han volgut incorporar la riquesa sonora dc l'instrument al llenguatge propi de la música clàssica contemporània occidental, com ara Yoshihisa Taira o els occidentals Frank Denyer o Doina Rotaru. Molt més proper geogràficament i L Not ació del honkyoku Honshlrabe jos komuso, cal teni r present q ue a l'època en què l'instrument s'utilitzava per a aquestes pràctiques, els sons emesos durant el suizen queien en Ja categoria de "no música". De fet, no es van transformar en música fins que aquests monjos foren desposseïts dc l'instrument. n nou pas en el camí musical. Arran de la restauració Meiji ( 1868-1912), al Japó es produeix una obertura cap a Occident i el consegüent descobriment de Ics seves formes musicals. Comença aquí una nova etapa en què la modernitat s'associa a tot allò que és occidental, esdevé el nou objecte d'admiració i marca profundament la vida i les pràctiques dels japonesos de l'època. Entendre aquest moment és clau per comprendre la situació actual de la música al Japó, ja que és aleshores quan, en un intent d'apropar-se a l'objecte del desig musical (la música clàssica occidental), molts educadors, intèrprets i compositors qüestionen i modifiquen profundamen t els seus punts de referència. Es produeixen canvis que van des del llenguatge compositiu fins als marcs estcticosonors que arriben a afectar l'estructura dels instruments clàssics japonesos. El shakuhachi ens serveix com a testimoni d'aquest canvi. Per tal d'acostar-sc als cànons musicals occidentals, es comença a experimentar en l'estructura dels insh-uments i així sorgeix el shakuhachi de set i de nou orilicis. Amb insu·uments de set i nou forats no calen tantes cobertures parcials i canvis subtils en l'emissió dc l'aire; per aconseguir detetminades altures. n'hi ha prou de tancar algun ori lici d'una manera simple. Ara bé, els sons produïts no tenen el "color" essencial que exigeix la paleta sonora japonesa clàssica. Els instruments esdevenen més complexos, i trenquen aquella màxima de la cultura clàssica japonesa que advoca per "recursos mínims i expressió màxima". Guanyen en cromatisme i precisió d'altures, però a costa de la riquesa timbrica, que és un tret essencial de l'instru- U 4 ESMUC temporal, l'any 2007 s'estrena a Barcelona l'obra Vent de t'Oest per a shakuhachi sol, del compositor català Ramon Humet, que no ha estat el primer compositor a utilitzar el shakuhachi a Espanya ni, jutjant pel que s'observa, serà l'últim. Per tal d'acarar les pràctiques sonores, sobretot les que ens són culturalment llunyanes, és important estudiar la fo rma sonora o musical en si mateixa. Ara bé, per comprendre millor el fenomen també és vital considerar les opinions dels practicants i les característiques del context d'aquesta pràctica. És essencial poder identificar els elements que són valorats "des de dins", encara que no sempre coincideixin amb els que l'àmbit propi de l'observador considera com a importants. Cal ser molt prudent en les valoracions etl1ocènh·iques i no aplicar l'escala pròpia de valors en jutjar una pràctica que no necessàriament s'estructura seguint aquesta escala. En aquest procés de descobriment de contextos, els instruments musicals poden actuar com a finestres sobre l'estètica sonora de la cultura que els origina. Podem aprofundir sobre els valors preuats per a una cultura tot estudiant les característiques dels seus instruments, o bé entendre millor un instrument si alhora aprofundim en l'estètica sonora del con text cultural on s'ha generat. En el nostre cas d 'estudi, saber que en el marc clàssic japonès no es valora la puresa de so, que el timbre és el valor suprem, i que la simplicitat i l'economia de recursos són conceptes fonamentals, ens permet entendre millor aquest instrument d'estructura simple i enotmes recursos sonors. Alguns llibres -GALLIANO, Luciana. Yogaku. japanese Music in the Twentieth Century. EUA: Scarecrow Press, 2002 ( 1953). -HARRJCEL, Eugen. Zen en el arte del tiro con arco. Buenos Aires: Kier, 2003. -SuzuKt, Daitsenz S. El Zen y la cultura japonesa. Barcelona: Paidos lberica. 1996. - TAKEMITSU, Toru. Confronting Silence. Califomia, EUA: Fallen Leaf Press, 1995. Alguns discos Podem sentir el honkyoku a: -Yokoyama, Katsuya. The Art of Slzakuhachi. Ocora Radio France, 1997. - lwamoto, Yoshikazu. The Spirit of Wind. Musique du Monde. -Curri, Horacio. /eh i. Agharta music. 2009 (inclou l'obra Vent de l'Oest de Ramon Humet). Podem sentir música contemporània amb shakuhaclzi a: -Denyer, Frank. Music fo r Shakultaclti. Another Timbre, 2007 ( 1984). -Toru, Takemitsu. November Steps, for Orchestra with Shakuhachi & Biwa/Ec/ipse. for Shakuhachi & Biwa/Viola Concerto. Philips-Polygram Records. Algunes adreces a lnternet www.shakuhachi.es lnfom1ació sobre el shakuhachi en general i sobre l'activitat d'Horacio Curt i. Inclou enllaços, textos i una agenda d'activitats relacionades amb el tema a Barcelona i a Espanya. www.japonartesescenicas.org Conté infom1ació diversa sobre diferents pràctiques artístiques japoneses. Inclou enllaços, textos i imatges. Horacio Curti és etnomusicòleg i s'ha format a/ japó com a mestre de shakuhachi. Actualment és concertista de shakuhachi i professor de l'Escola Superior de Música de Catalunya i de l'Institut del Teatre. KRZYSZTOF PENDERECKI XAVIER MONTSALVATGE no vol dir que estigués motivat políticament. Això és una altra cosa. En realitat no sabem quines idees polítiques tenia, però sí que sabem que estava vinculat a l'establishment polític i social austríac. Ell treballava per a la cort. Va treballar per al que podríem anomenar el sistema global de la monarquia. Robbins Landon (abril de 1991). -És [Béla Bartók] un gran geni del nostre segle. I, afortunadament, tenim la seva "escola viva" d'interpretació de les seves obres: les gravacions fetes pel mateix Bartók tocan t la seva música. Quan vostè compari la manera de tocar de Bartók amb la notació musical, comprendrà que la notació musical no és una manera massa refinada de ... I el cas és que no coneixem res de millor, però aquest sistema és Lluny de la veritat. Perquè la notació musical consisteix en unitats matemàtiques: quarts, meitats ... , però quan Bartók toca, el seu discurs és humà, no hi ha mai dues síl·labes de la mateixa durada. Ell manté un pols però fa un parlando ... Estic segur que Schubert, Beethoven, Mozart, Bach, tots ells tocaven d'aquesta manera, que neix del discurs humà, de la retòrica. Andràs Schiff (desembre de 1995). - Hi ha obres [catalanes] absolutament impressionants. La sardana Amical de Ricard Lamote de Grignon, el poema simfònic Puigsoliu de Joaquim Serra ... segurament que com que són obres per a cobla, els grans savis deuen pensar que és música popular, facileta i sense contingut artístic. Per altra banda hi ha el cas d'Eduard Toldrà. La seva música és un misteri i tothom diu que és molt nostra, molt de casa. Però, què vol dir això? Ell posava notes sobre el pentagrama com tothom, i en canvi la seva música sona realment "molt nostra". Això no es compra ni es ven. O bé es té o no es té. És inútil analitzar profundament les seves obres per mirar de trobar d'on surt aquest esperit tan "de casa".[...] aquesta qualitat de la música de Toldrà que la defineix com a "molt nostra" és una cosa immaterial que no es pot analitzar en la superfície. Manuel O ltra (març de 1996). -Per a mi, un museu com aques t [Museu de la Música] és, sobretot, un lloc on podem n·obar la nostra pròpia història de la música i totes les històries paral· leles de la música que s'han donat. Quan vaig fer-me cànec del Museu, creia que la cosa més important era, per exemple, demosn·ar que totes les cultures s'havien arribat a trobar en un procediment semblant o igual per fer sonar la nauta. Ara tinc una idea del tot diferent. Crec que el més important és reflectir no una capacitat de síntesi, sinó la diversitat. Veure com una col·lecció d'instruments ens manifesta la diversitat, no la unitat. Penso que és més interessant mostrar les diverses cultures musicals que no l'assimilació d'aquestes cultures o uns factors comuns. Romà Escalas (desembre de 1996). KA IJA SAARIAHO -r... l cal seguir la partitura, perquè les partitures dc Mahler són d'una riquesa, d'una precisió, que no es poden tenir dubtes: es pot saber exactament el que eU volia fins a aquest punt, és clar. Ara: pel que fa a la significació espiritual, filosòfica, religiosa, fins i tot social de la música de Mahler, cal dir que és la música més rica. la més completa, la més bíblica que s'hagi escrit mai. Perquè en aquesta música hi és tot! No hi ha només un aspecte, o religiós, o feliç, o desgraciat.. .. com passa amb altres compositors, de vegades. Es tracta d'una música global, que expressa tota una vida humana. Tota. Absolutament tota. Hi és tot. en aquesta música: hi ha l'angoixa, hi ha la religió, hi ha l'esperança de l'eternitat, hi ha la ironia de la vida de tots els dies, els obstacles que troba un artista per arribar als seus objectius. Hi és tot això! Hi ha el món sencer en aquesta música. Eliahu In bai (maig de 1997). -L'únic que he intentat fer sempre, des del principi, és una música recognoscible del nostre temps. La veti tat és que quan componc tampoc no em plantejo cap idea transcendent, simplement m'agrada intentar obrir nous camins en les sonoritats i en el llenguatge sobre una estructura prèviament establerta del que serà l'obra en si. No m'he sentit mai identificat amb cap dels adjectius i tem1es que s'han utiHtzat per defini1· la meva música. -L'Escola de Dannstadt era molt interessant, era quelcom nou, però cada vegada es va anar tomant com epigrames d'ells mateixos. Van arribar a esgotar les seves pròpies formes. Ara ja ha deixat de ser interessant. Per a mi aquests compositors no tenen gran importància en la música del segle xx. jo mai vaig voler formar part d'aquest grup. Per a mi, Messiaen, Xostakóvitx, Prokófiev, Bartók, són els més grans d'aquest segle. Sí, exactament, crec que es movien més per crear un efecte sorpresa, de xoc, per un esnobisme de formes. Durant la segona meitat del nostre segle, molts compositors es van trobar sota la dictadura de l'escola avantguardista alemanya; els qui no hi entraven eren qualificats de traïdors a l'avantguarda. Knysztof Penderecki (abril de 1998). RMC 300 - He aprofundit en els postulats de l'Escola de Viena. De panacea, res; però com a recurs, és molt interessant. [ ...] L'atonalisme és un recurs circumstancialment imprescindible. Xavier Montsalvatge (setembre dc 1985). -Crec que el fet fonamental fdel dodecatonisme] va ser trencar amb allò que semblava una limitació: que la música únicament pogués ésser concebuda d'una sola manera, mentTe que les músiques d'altres cultures no s'havien regit mai per les lleis dc la tonalitat. La música occidental estava molt pressionada per la tonalitat. Les possibilitats es van anar ampliant. de primer amb Wagner i, després. molt més. amb Schonberg, fins al punt que avui tot és permès. I tot això gràcies a haver trencat 25 409 TON KOOPMAN la limitació que rep resentaven Ics regles de la tonalitat. Joaquim Homs (desembre de 1986). Música antiga i criteris d'anàlisi i interpretació - Intentem d'aprofundir en la interpretació. Agafem el repertori dels trobadors i procurem fer-ho no com s'havia fet fins aleshores. Agafem Paca Noy, que és un medievalista. Li demanem info1mació. Busquem l'estiJ més apropiat. Agafem la notació tal com era a l'època i, a partir d'això, improvisem sense fixar res, de manera moderna. Quan fèiem el Llibre Vermell de Montserrat no hi havia cap nota que fos fixada. Cada música té la melodia original notada. El ritme és tret de la notació original, i Ics omamentacions s'improvisen. A les cançons sefardites, buscàvem de donar-hi el caràcter que tenia el text. Es h·acta no sols de buscar la veritat històrica sinó d'anar més enllà. La veritat històrica és una forma de conèixer un fenomen històric. osaltres buscàvem l'autenticitat històrica amb els instruments amb la forma d'articular. Volíem ser lliures per fer Ics coses més boniques i eficaces musica lment. No es tracta dc reconstruir arqueològicament ni tampoc dc caure en folklorismcs o en un pla paròdic, sinó buscar una cosa justa i equilibrada. Jordi Savall, Montserrat Figueras (octubre de 1987). -S'ha tractat de reconstruir allò que de veritat s'ha fet en temps dc Bach o Handel. I s'ha tractat de reconstruir els instTumcnls antics, de tTeballar amb les veus de la manera més semblant possible com es feia en aquell temps 1... 1. Però per a la meva aproximació, penso que no n' hi ha prou. amb això; perquè si fóssim capaços dc reconstruir de veritat la situació. tal com era, diguem. a l'església dc Sant Tomàs de Leipzig, llavors només en tindríem una part: la part activa. En tindríem els instruments, la mena de cantants, les dinàmiques, l'articu lació... Però allò que no podríem reconstruir és la part passiva: no podríem reconstruir el públic d'aquell temps, al qual estava destinada la música de Bach. Així que crec que cal interpretar aquesta música d'una manera que parli a la nostra Crec que la música de Bach té com gent i al nostre temps. a objectius el de ser escoltada amb emoció, amb el desig d'integrar-sc un mateix amb allò que escolta. Hclmut Rilling (juny dc 1990). r...] 26 410 HELMUT RILLING JORDI SAVALL -Al principi, érem com testimonis de Jebovà. Era com un apostolat. Era "o blanc o negre''. Hi havia una diferència radical entre els músics. Els uns tocaven amb frac i els altres amb texans. Una vegada vam convidar Amnistia Internacional a parlar en un concert en què interpretàvem la Passió segolls sa11t Mateu de Bach ... , era gairebé com una reivindica- ció social. AJ principi, es creia que aquest corrent d'interpretació amagava moltes limitacions en la tècnica de l'instrument; que tocàvem així perquè no en sabíem més. Però quan Harnoncourt va començar a tTeballar amb Ja Concertgebouw Orchestra, l'opinió del públic va començar a canviar i va vaJorar les dues tendències. Ara hi ha més nexibilitat, no es demana que es toqui amb un violí barroc per interpretar fidelment una obra d'aquest període. Ton Koopman (desembre de 2001) -Crec que una gran part de la música antiga conté un elevat grau d'espiritualitat que, justament, manca a Ja música contemporània. I aquesta espiritualitat és un complement a quelcom que manca als joves i els atreu. Els joves busquen una certa espiritualitat, que també troben d'alguna manera en el rock. Tota Ja música romàntica es basa en una mena de relacions humanes de tipus jeràrquic -el director sempre mana un conjunt. La imatge de Ja música barroca és més solidària, és més de treball en equip, entre tots. Al mateix temps, els instruments antics són més purs, més "ecològics". Sí. jo diria que són instruments ecològics. La música barroca tampoc no fa mai exhibició de força, ni d'acrobàcia, ni de velocitat com ho fa Ja música romàntica ... Philippe He rreweghe (maig de 1986). -Al camp de Ja música antiga. el director és un músic més entre els altres; no és un dictador. És la persona que prova de posar en comú les bones idees de tothom. Si un dels músics de l'orquestra té una bona idea, per què no uti litzar-la? Les orquestres barroques són petites, i la gent és responsable i bona coneixedora del seu ofici. El músic d'orquestra simfònica pensa: "Bah! Una altra vegada la Setena de Beethoven ... I haurem de canviar tot el que vam fer amb l'altre director... " Això és molt trist. A les orquestres barroques, els músics toquen tots plegats, entre ells, com amics, i perquè els agrada treballar amb detetminat director, amb mi, amb Pinnock ... , i l'elecció és d'ells. Ton Koopmau (juny dc 1989). -La tradició és un miratge, no és absolutament res. La tradició de Bach es va b-encar, va estar intenompuda durant molts anys després de la seva mort. I. si volem entendre el problema amb un exemple més recent, podem dir, posem per cas, que totes les orquestres simfòniques d'abans de la guerra, de 1930 i 1940 i fins i tot de l'e tapa posterior a Furtwangler, tocaven de manera diferent de com ho fan avu i les mateixes Avui es camina massa de presa! 1 ••• ] o sigui orquestres que no es pot parlar de tradició. I penso que això és bo, que cada música ha d'intentar entendre de nou les obres que interpreta, per comptes de dir: "jo faig això perquè ho he après ai:d, perquè m'ho han dit els meus mestres". I els alemanys r...]. han seguit molt temps aquest camí: això es fa així perquè ho feien els meus mestres i no es pot fer d'altra manera[ ...]. Això és pervers! Enregistrar la Passió segons sant Mateu en la versió de Mendelssohn no es pol fer de cap manera; no només és equivocat. sinó absolutament cínic, deplorable. Gustav Leonhardt (setembre de 1993). -Penso que han estat els periodistes i les companyies discogràfiques els qui han posat de moda aquesta beneiteria dels instruments antics. Però, què donen de més aquests instruments? No res. És una descoberta que no porta enlloc, pel fet que no ens trobem en el context de l'època. Això, els músics, no ho entenen. Si volem ser autèntics, hauríem de reproduir fin s i tol la pudor insuportable que feien les sales d'aquells temps [ ...] a més, lot això és fals, perquè si s'han fet progressos en el camp dels instruments, és per alguna raó. Les cordes modernes no impedeixen que els Ouarneds o els Stradivaris continuïn sonan t bé. El progrés és necessari, l'home no pot ser tan estúpid de fer coses per millorar la seva vida i després tornar-les a desfer 1... 1. L'exemple de Mozart ho diu tot. Cada vegada que sabia d' un pianoforte nou que es venia aViena. ell el comprava perquè necessitava un instrument que sonés millor que els que hi havia en aquells temps. Jean-Pierre Rampa! (desembre de 1994). -La manera més moderna dc tocar Mozart és, per a mi, amb instruments antics. És la manera més avançada, no és vella en absolut; és simplement d'acord amb un principi que és molt diferent de Beethoven i de Schubert... És justament quan captem aquestes diferències que podem tenir punts de comparació, que podem mirar i dir: .. D'acord. Schumann és diferent de Braluns, Weber diferent de Mendelssohn. " Tenim totes aquestes divisions literals, que només existeixen ara... Només ara, amb la perspectiva, vostè pot dir: ·'vull aquest so per a Mozart, perquè aquest és el so .... " [ ...]. No em molesta sentir Mozart interpretat d'una manera molt romàntica, de vegades és molt bonic escoltar un Requiem molt romàntic, molt lent... 1riu .I Però si realment comunica... No és una qüestió de moral, no hi ha res de mora l en la música. Clll'istopher Hogwood (desem bre de 1997). Música, pedagogia i sistemes pedagògics -La meva tasca Icom a professor] es resumia a l'única cosa per la qual crec que pot servir el professor: que l'alumne es trobi ell mateix. Xavier Montsalvatge (setembre de 1985). JESÚS LÓPEZ COBOS -A Anglaterra hi ha una gran tradició coral, de fOtmacions corals. que vénen des del segle XVl i XVII i que es revitalitzen en els segles XIX i xx. Ens preguntem com és que hi ha països, com Espanya que també va destacar per la seva música coral. i que en canvi es va perdre fins fa molt poc, que s'ha tornat a revalorar. Realment no hi ha una explicació a aquest fenomen; potser perquè a Anglaterra hi va haver una revolució industrial molt abans que a altres països. fruit d'una consciència social diferent. potser això va contribuir a preservar aquesta t1·adició. El que sí que és evident és que el cantant que s'ha fonnat en un cor està molt ràpidament avesat al llenguatge musical, hi entra de seguida. A Anglaterra, la tècnica vocal s'aprèn de seguida, a partir de sis o nou anys, i molts d'ells s'introdueixen ben aviat en el món professional de la música. L'educació és molt di ferent. -L'èxit dc The Sixtccn rau en el fet que jo també vaig ser cantaire. Conec els seus límits, fins on els puc exigir. els matisos... , fins on els puc empènyer. També sóc conscient de quan t de temps es pot assaja r... : en fi. de detalls que són importants i que segurament no es poden saber si no s'ha cantat. Harry Christophers (març de 2002). -r... l només amb el que s'aprèn de música als conservatoris no és suficient. S'estudia música com si la música hagués començat amb Bach i quan va viure Bach, la música ja feia cinc-cents anys que ja existia. El que és anterior s'oblida i s'ignora, gairebé mai no s'aprofundeix en el cant gregolià o en la polifonia, o lïns i tot en el cant popular. Només ho fan els especialistes. En canvi, penso que també és important per a algú que es vulgui dedicar a interpretar .Mozart o Txaikovski. En aquest sentit. penso que de vegades el bagatge cultural dels músics és limitat. Jesús López Cobos (juny de 2003). ~e 300 -Allà tURSS] està muntat tol a llò que es refereix a l'ensenyament musical. Hi ha una gran i perfecta distribució de recursos. És quasi impossible que es malmetin talents. Aquest és un dels aspect·es més positius del sistema de control i supervisió soviètics. Tot això. combinat amb una llarguíssima tradició musical i amb un elevat sentit de la disciplina. El factor discipli na és molt important, ja que forma part de la mateixa essència del sis tema i de la icleologi11 imperant. Però la seva força és. ensems. la seva debilitat. Allà es produeixen excel·lents músics. però amb mentalitat de factoria. S'hi coarten les possibil itats individuals a un determinat nivell. el qual esdevé quasi uniforme. Si la URSS fos un país més obert, i els músics tinguessin oportunitat de treballar fora del país, aleshores seria el millor sistema de tots. Vladimir As hke nazy (setembre de 1986). HARRY CHRISTOPHERS VLADIMIR ASHKENAZY 27 -lli RICCAROO CHAILL Y MONTSERRAT TORRENT -Gerhard no tenia cap interès per dedicar-se a la docència. Deia tot sovint que no es considerava capacitat per a l'e nsenyament. Però jo vaig treure molt profit de les seves classes; des dc la primera a l'última lliçó. Tot allò que explicava ho trobava apassionant, i les hores passaven sense que me n'adonés. Tanmateix l'esposa de Gcrhard, aleshores casats de poc, feia de reUotge i trucava a la porta en el moment just en què calia acabar laJliçó. Sempre ens deixava amb la paraula a la boca. Joaquim Homs (desembre de 1986). RMC 300 -Tocar i ensenyar es complementen. Si una només e nsenya, acabarà malament. Donar Ja cara al públic obliga a una gran disciplina, augmenta la responsabilitat; a més, tens contactes amb altres músics, i sempre hi aprens. r ensenyant també s'aprèn. Veus coses que penses que no et feien falta. És difícil de dir quines de les dues activitats m'agrada més. De vegades penso: "Deixaràs de tocar.~ I només pensar-hi ja em ve una gran tristesa. I si em dic: "Deixaré d'ensenyarn. em passa el mateix. El dia que forçosament hagi de deixar una activitat o l'altra, aleshores ho calibraré. Montserrat Torrent (febrer de 1988). -Em sembla que sovint el poble italià és un poble molt musical, amb una dolentíssima escola. Una escola lamentable, ja que els conservatoris a Itàlia són mediocres, mancats d'una mentalitat de preparació de nivell exigible. Això se substitueix amb un gran instint, amb una enorme naturalesa musical, amb una gran cultura nacional. Però, pel que fa a educació musical, puc dir per pròpia experiència que és millor deixar-la, perq uè en realitat s'ha de fer a l'estranger, fora d'Itàlia. Riccardo Chailly (octubre de 1988). - Evidentment, l'Escolania de Montserrat era, sobretot en aquella època, la millo r escola de música de tot Es panya, a part de la més antiga d' Europa. A Montserrat hi havia l' única possibilitat, al meu entendre, de poder aprendre música de petit en un ambient realment apropiat. Salvador Mas (març de 1993). Reflexions operístiques 28 412 -Ha d' haver-hi una relació íntima amb el personatge; tot preparant l'obra, t'hi vas ficant dins, a mesura que vas aprofundint en el seu coneixement, però arriba un mome nt que t'has de controlar, pe rquè, de fet, en tot mome nt has de ser conscient que actues; t'has de transformar en el personatge. L'actuació ba dc contenir veritat, però ha de ser una actuació, a la fi. Ha de ser real, però d'un realisme teatral, que no és el realisme de la vida quotidiana. -En el nostre art, això de la bellesa és un fet relatiu. En ANJA SILJA escena, una persona baixa pot semblar a lta; i a l'inrevés, s i convé! I una persona lle tja pot semblar bella. Allò que compta és la bellesa inte rior, i aquesta es pot crear a través de la música. Reoata Scotto Uuliol/agost de 1987). -Hi ha alguns papers que pertanyen a una certa edat, que connec ten amb tu en un determinat moment de la teva vida. Afortunadament, hi ha molt repertori pe r fer durant tota una vida. Anja Silja (març de 2000). -[Wagner i Straussj són els creadors d'aquesta dona meravellosa que abans no existia en el món de l'òpera, amb una personalitat real, amb un desenvolupament propi. I aquest és un dels fets que els destaquen, perquè t'obliguen a saber explicar aquest desenvolupament del personatge durant una òpera. Això és per a mi el més interessant. No aquells personatges estereotipats, estàtics, inhumans. Han na Schwartz (ma rç de 200 I). - En l'òpera alemanya tro bes el dTama tractat amb més profunditat, amb raó dc ser. Pe nso que, e n aquest sentit, els directors són fonamenta ls per poder aprofundir al màxim en els personatges i en el drama que es planteja. No n' hi ha gaires que ho sàpiguen fe r. Avui dia hi ha molts impos tors, "xerraires de fira" que es pensen que saben dirigir. Abans l'opinió del director musical e ra la més important; ara és la del director d'escena. Perquè l'òpera s'està presentant com l'espectacle global que és i no només la música. La interpretació i l'escena teatral estan al mateix nivell d'exigència que la mateixa música. Bo Skovhus (juny de 200 l ). -De quina manera afecten els trets psicològics d'un personatge en la manera de cantar? - Ajuden molt, perquè l'emoció de la peça fa que et sentis transportat per mitjà de la música. Et sents immergit en un corrent d'emoció que t'empeny a cantar d'una manera determinada, en sintonia amb l'esperit de l'obra. Però també has de voler sentir aquesta sintonia, estar predis posat a sentir-la, s i no és molt diftcil. Molta gent es queixa que són obres llargues. Sí, és cert, són llargues i et demanen un gran esforç físic, però encam l'exigirien més si el mateix cantant no es deixés endur per la càrrega espiritual de la mateixa música. Deborah Polaski (novembre de 2002). - Les veus involucionen, aquesta és la veritat, malgrat que tot el món creu que evolucionen, però és clar: quan un està en la joventut està en la plenitud i quan s'envelleix tot comença a fallar. Això mateix passa amb la veu. Per què una veu es tor- JUAN DIEGO FLÓREZ JOSEP BROS na gran? Perquè es torna més vella, més pesant. Quan es diu que la veu ha guanyat en el centre no és tan bon signe, això vol di r que la veu s'està fent més pesant, que perd en facilitat d'aguts, guanya en interpretació perquè un es torna més profund, diguem-ne. Per què hi ha tenors que deixen de cantar La filie du Régiment? Perquè no poden amb el Do, per tant la seva veu perd, no guanya, en fer-se més gran. El meu repte és mantenir-me durant el major temps possible cantant Rossini. Això vol dir que la meva veu té salut. Juan Diego Flórez (novembre de 2003). -La majoria de públic està poc preparat per escoltar òpera. Està poc formal. El públic vol un estímul immediat, com si anés al cinema, i, d'altra banda, els teatres volen acostar l'òpera al màxim de públic. Això crec que és un error, perquè l'òpera exigeix una preparació, una formació cultural que, malauradament, no té la majoria de gent. La situació dels músics i els directors d'òpera és molt difícil, perquè els poliries no donen gaire suport a l'òpera, perquè prefereixen promoure més el futbol que no la música, perquè arriba a més gent. Kwangchul Youn (setembre de 2003). - La situació de l'òpera a Itàlia és dramàtica, és un complet desastTc. Des d'un punt de vista polític i econòmic, amb lacrisi el primer que es retalla és la cultura i els espectacles, aquest és el primer gran problema d'Itàlia. El segon problema és l'educació musical; cada cop els nens coneixen menys la seva tradició musical. Això és molt diferent a Espanya. Aquí cada cop es construeixen més auditoris i teatres i també noves escoles de música. Nosaltres en canvi, els cremem ... Giacomo Prestia (desembre de 2008). -Una de les raons per les quals he tingut una carrera llarga ha estat gràcies a escollir bé el repertori, vaig tenir gent que em va aconsellar bé al ptincipi: el meu professor, el meu agent... i mai no vaig escollir repertori massa pesant essent massa jove. Per exemple, amb gairebé quaranta anys em van oferir cantar Boris Godunov i jo vaig anar a consultar-ho al meu professor perquè no ho veia gaire clar, i em va dir: "Boris és w¡ rol molt atractiu, però quan un baix accepta cantar un paper com el de Boris massa jove, després de fer-lo s'adona que la seva veu ja no és la mateixa", i llavors vaig decidjr que no faria Boris fins a tenir com a mínim cinquanta anys. Samuel Ramey (abril de 2008). - No ho sabria dir [entre l'actor i el cantant] perquè en el mateix escenari, sobretot amb segons quins tipus de personatges, es perd el control sobre el personatge i ruxò és molt perillós per a la veu, perquè llavors es poden tenir tensions en les Cormes expressives que no són les més adequades per a una tècnica vocal. Malgrat tot, haig de dir que jo personalment SAMUEL RAMEY prefereixo treure un so amb molta expressivitat que no un so tècnicament perfecte. En una situació purament dramàtica, on hi ha lluita dc pensament, no es pot estar pensant en el bel canto. és una cosa inadmissible... Ruggero Raimondi (novembre de 1994). - L'òpera no és només agafar una partitura i aprendre la lletra i quatre notes. S'ha d'arribar a desgranar tot. Un s'ha dïmpregnar de tot el que ofereix l'òpera: el seu moment històric. politic i cultural i, si pol ser, fms i tot conèixer quin moment vital travessava el compositor quan va compondre aqueUa òpera, perquè això pot donar moltes pistes a l'hora d'entendre què el va inspirar per expressar un clima de tristor o de passió. Tot això es pot reflectir en la feina , perquè la música - segons el meu parer- és el darrer que s'aprèn i de fet és el més fàcil, ja que el solfeig ja fa anys que l'hem estudiat. A mi m'interessa molt més aprofundir en el text, en cada paraula, a donar-li el pes vocal just a cada intenció per anar creant la meva interpretació, sempre amb molt de respecte, ja que entenc que hi ha gent a qui li agradarà i gent a qui no. Quan ets a l'escenari, el que menys compta és la veu, aquesta ha d'anat sola, perquè allà davant de tot el públic hi ha tantes coses més a part de la veu ... Pot ser que passi un imprevist a escena o que aquell dia el mestre porti un temps més lent i has de saber sortir del pas. Josep Bros (juny de 2007). ~e 300 Professió i ètica professional - La vocació! jo la definiria com alguna cosa que sent la persona i que sempre t'està rodant, i arriba un moment que dius: •has de fer això!"; i ho fas sense pensar en els problemes que et pot representar des del punt de vista econòmic. Perquè, si les hores que he dedicat a la música les hagués esmerçat en una altra activitat, ara seria ric. Però no és això; es tracta de trobar una raó de ser a la vida. [ ... ] Mira, hem de ser sincers. Hj ha una part de l'ésser humà que intenta transcendir; potser és una cosa egoista. Per a mi vocació comporta moltes coses. Tenacitat, treball, força de voluntat, tenir molta fe en un mateix i, sobretot, en la música. l encara més, parlant d'un compositor, que no parlo ja com a director... Un intèrpret si té èxit, funciona bé des del punt de vista econòmic. Però un compositor... La cosa important és no trair-se un mateix. Joan Guinjoan (desembre de 1990). -El problema dc la crítica és que has de parlar d'amics. jo només sóc amic de bons músics. En conèixer aquesta gent, has vist què significava per a ells una mala crítica. I aleshores penses: "I si ets tu qui s'equivoca?" ... Què més voldria jo que estar segur. 29 413 ZUBIN MEHTA VICTÒRIA DELS ÀNGELS -La crítica ha dc ser subjectiva, ha de ser parcial [ ... 1. Has de ser subjectiu, encara que t'equivoquis. Xavier Montsalvatge (setembre de 1985). - o crec que hi hagi compositors olïcials. Ni en temps de Franco, no n'hi havia. Hi havia una utilització de determinats noms. Ara et criden per a determinades coses. però després, "si te he visto no me acuerdo". Luis de Pablo (gener de 1987). RMC 300 30 414 - La maduresa no és quelcom que es pugui adquirir només deixant la música en un calaix, oi?; adoptant, simplement, una actitud d'espera passiva. La música s'ha de tocar, cal estar-hi permanentme nt en contacte. És molt important ser ben conscient del fet que la maduresa no és un estat al qual, un cop l'hem assolit, hi restem per sempre, sinó que hem de con tinuar treballant-hi. Daniel Barenboim (març de 1990) . DANIEL BARENBOIM ser un artista la cosa ja es complica més. Sens dubte, cal tenir una bona veu, però també és essencial tenir una mica d 'intel·ligència, d'imaginació, curiositat per mirar més en llà del mateix ofici. En resum: moltíssim tt·eball i una mica de sort. Jo sempre ho resumeixo en aquest percentatge: un trenta per cent dc veu, un trenta per cent d'intel·ligència i musicalitat, un trenta per cent de trebal l i un deu per cent de sort. Per ser un artista, amb la veu no n'lli ha prou, perquè hi ha tantes coses al voltant que són tant o més importants: el caràcter, la sensibilitat, el cor, les emocions, etc. Régine Crespin (abril de 2006). -Avui dia hi ha una manca d'ànima, dc vol untat a l'hora de fer música, que és extensiu a totes les orquestres. És un fet generalitzat a tot arreu. No sé per què, però el nostre món, aquest en què vivim avui dia, no té ànima! I si hi penses, aquest problema el pots trobar en totes Ics facetes de la vida. Franz-Paul Decker (març de 2007). - Una obra com la Passió segons sant Mateu planteja al seu text tants p roblemes humans -com l'amor, l'od i, com la traïció dc Judes ... Vull dir problemes humans que avui són els mateixos que en el temps de Bach i, probablement, que en aquell temps en el qual els fets van ocórrer. [ ...] El drama es produeix entre allò que és negatiu i allò que cadascú pensa, entre els problemes exposats i com l'oïdor els veu; el drama és en la manera com Bach aborda una solució. Aquest és el drama, i penso que és molt contemporani ... i que no cal ser cristià per com prendre-ho. Helmut Rilling (juny de 1990). -Sortir a l'escenari és una responsabi litat enorme. Molta gent parla de la por a sortir a escena, però no és això, és el sentit de la responsabilitat el que pesa. Teresa Berganza (març de 2009) . - Hi ha molts compositors, com el mateix Mozart, les obres dels quals no rencctcixcn el seu patiment en la creació. Però n'hi ha molts altres que saben expressar aquesta sofrença en la música. És el cas d' un home com Messiaen, que va ser un home extremament catòlic -com també en va ser Bruckner- : les seves obres escrites sobretot poc abans i després de la guerra, per a piano i també per a orgue, ja que era organista, saben dibuixar molt bé l'espiritualitat en aquest cas d'un catòlic. És a di r que hi ha encara una espiritualitat lligada amb la creativitat. Però també hi ha exemples com el dc Pierre Boulez que no compon per arribar al cor, sinó que té altres objectius. és com una equació celestial. Zubin Mehta (febrer de 200 I). -La música és un component important de la meva vida. Però no podria dir que sigui el major. Forma part dels sentiments que tinc pels meus afectes personals. jo seria diferent amb els meus afectes si no hagués tingut la música, que m'ha ensenyat molt a sentir. En primer lloc sóc una persona que estima [...]. La música és la meva companya que és al meu costat en tots els moments Lels bons i els dolents], i que mai em cansa. L'afecte dels altres és allò més important per a mi. És com una química que s'estableix amb la música, que fa que cada vegada puguis ser millor, i que es tradueix en el fet de ser humiL La música és un component meu, com ho és el component afectiu. I quan surto a escena, est imo tothom. Victòria dels Àngels (gener de 1988). -Aquesta professió està a mig camí entre l'atzar i la predestinació. De fet, ara tinc la impressió que abans de començar a cantar jo estava adonnida. com somniant. Tinc la sensació que estava esperant justament això i que quan el cant va entrar a la meva vida cm vaig despertar. - Hi ha una gran diferència entre ser un bon cantant i un bon artista. Per ser un bon cantant cal una bona veu, però per - )o no vull ser pas un director d'orques tra i després un músic, sinó que sóc músic i, després, faig de director d'orquesITS, que és molt diferent. Salvador Mas (març de 1993). -El podi és un atuell que només serveix perquè els músics vegin bé el director, i el director a ells. I com que sóc baixet, el necessito molt, el podi. Però perquè em vegi el públic, no el necessito. En tinc prou amb estar al costat dels instrumentistes. Vladunir Ashkenazy (setembre de 1986). - Falla era un professor magnífic. Era cosa interior i fin s i tot una cosa que ha estat e l seu ideal. El molestava que un alumne fes comparacions amb allò que havia fet ell: ''El que ha de fer vostè és allò que vol fer". deia. Rebutjava que l'idealitzessin. Tallava les ales en aquest sentit. Dukas, en canvi, era sarcàstic amb els seus alumnes. Alguns no ho podien suportar i abandonaven les classes. No el podien sobreviure. Falla t'ensenyava la cosa interiOt~ la cosa per la qual un hom compon o descompon. A més, era una persona d'una grandesa d'esperit enorme. Mai no feia cap comentari irònic o despectiu sobre els altres. -Falla va influir en García L01·ca. !.:Oda al Santísimo Sacramento està influïda per Falla [ ...1 però els dos mantenien diferències importants. Sobretot per la causa moral, i no m'agrada emprar aquesta paraula perquè la gent la utilitza com un bastó. Falla tenia un gran sentit religiós, però tanmateix tampoc no era una "cuca de sagristia'·. La seva religiositat era autèntica . Se l'havia de veure a missa, estava tan absort, tan fora del món, que no m'atrevia ni a saludar-lo. A més, era un home d'una alegtia extraordinària. García Lorca més aviat era un catòlic cultural. Falla, en canvi, era més profund. Però no jutjava ningú. La mort de García Lorca el va impressionar moll. Es va moure per evitar-ho però va fer tard. Joaquim Nin-Culmell (abril dc 1993). -Però bàsicament el que hom intenta és emocionar, el que hom intenta és transmetre. Que el senyor que ha vingut a aquest concert no marxi amb les mans buides. Aquest és el nostre deure, crec jo [ ...] nosaltres mai no hem fet l' última pinzellada ... un pintor acaba un quadre, el ven i s'ha acabat. El quadre ja és allà per sempre. jo acabo de toca r i estic pensant: "No, la propera vegada, això que m'ha sortit malament i no m'ha agradat, a veure si ho puc fer millor: .. " És una mena d'evolució a foc lent durant tota la vida. Joaquín Achúcarro (gener de 1994). - L'agut és un colofó en un determinat moment, però s'ha de comptar amb la resta de la veu i s'ha de fer a1t des del plincipi que es comença a cantar, i si hi ha públic que entén això i ho valora, doncs moltíssim millor. [ ... ] En el meu cas, quan vaig començar a prendre classes seriosament, jo ja cantava i ja tenia instint per cantar de manera natural. El que no sabia era el perquè de tot. jo no volia obrir la boca i que sortís una cosa per instint. Volia saber el perquè i, sabent-ho, sabia que podria perfeccionar-ho. Si un no sap per què, difícilment es pot millorar res. Alfredo Kraus (febrer de 1996). -En fi, si vols fer una carrera, ara has d'actuar de certa manera perquè has d'acomodar els teus interessos als de les cascs discogràfiques, que són els més poderosos constl1lctors de carreres d'avui dia. r les discogràfiques no et permeten que et prenguis el temps de madurar, de tocar, per exemple en una FRANZ-PAUL DECKER petita ciutat dels EUA. magnífic mirall per a un artista... Són els tipus de coses que podies fer en la meva època; tenies temps dc desenvolupar-te amb tranquil·litat. Ara és gairebé impossible. Crec que és sorprenent que Kissin estigui encara tocant concerts. Fixi's en la pressió que suportava en l'examen que hi havia cada vegada que Kissin tocava un concert, als 13, 14, 15 anys ... És antinatural. És fàcil dir, "només té dits, no és 11/L/sica/... ". Tampoc no l'ajuden dient això. André Watts (gener de 1997). -Si fos un dictador absolut de música, prohibiria absolutament els concursos durant deu anys. almenys. o penso que un concurs. ara mateix, pugui definir una carrera concertística, s'ha de tenir en compte que cada dos dics hi ha un concurs internacional i això vol dir que cada any surten 170 primers premis. Tota aques ta gent no té cabuda en el mercat. Bruno Canino (novembre de 1996). - No es pot imaginar com utilitzen la nostra imatge només per guanyar diners amb els grans tours mundials. Haig d'anar molt amb compte, perquè cm I robo en aquest mercat tenible. Per a un compositor és diferent: Ligeti, per exemple, és molt conegut, però sempre s'ha protegit. ha fet la seva carrera i mai no ha volgut ser un compositor de la Coca Cola. Per a un artista que toca és més difícil, perquè d'alguna manera et veus obligat a haver-te de mostrar amigable amb el mercat. Per a mi el mercat és pura porqueria ... lli ha tantes coses negatives... A banda d'això. la vida que s'exigeix a un solista és realment dura. Es necessita molta disciplina i t'obliga a renunciar o a descurar moltes parts de la teva vida. com la famí lia, els amics i fins i tot la salut. Jo sempre em sento molt deprimit cada vegada que toco en un concert. El nivell d'cxigència és molt alt. Frank Peter Zimmermann (març de 1998). C n M ~ 300 -La carrera es fa més amb el cap que no amb la veu. o és una qüestió de pressa, sinó de fredor a 11mra de decidir. Les tres paraules claus serien: paciència, estudi i no voler fer-ho tot am b rapidesa. Daniella Barcelona (juliol/agost de 2004). Interpretació - Procuro. sobretot si treballo amb orquestres que conec bé, no fer tota la feina als assaigs, sinó deixar una mica per al concert, encara que només sigui un u per cent. És una mica d'inseguretat per estimular; cal que hi hagi una mica de foc en els concerts: el foc de la vivència en aquell moment. -Procuro convèncer els músics. M¡1i no tinc l'actitud d'un dictador. Procuro fer-los veu re que els sóc un col·laborador. Franz-Paul D ecker (gener de 1985). ALfREDO KRAUS JOAQUIN ACHÚCARRO 31 -115 - Jo parlaria més aviat d'una tradició Uevantina, mediterrània. D'una manera més concreta, cal remarcar que Barcelona és la ciutat més europea d'Espanya. Viu menys amada i és menys "patriòtica" . A la resta d'Espanya encara és allò que la guitarra "es nuestro instrument o", el del país; i en canvi, aquí, és un instrument més. Per tant se'l prenen més seriosament i no només per allò de ser un "instrumen to espaFwl". 1... j Aquí, la tradició guitarrístic a s'ha mantingut bastant, especialment a l'època entremig de les dues guerres mundials. I la música que s'ha escrit en aq uesta pa1·t va molt bé per a la guitarra. Penso en Albéniz, en Granados, en Mompou. Molta de la gent d'aquí ha tingut la influència de l'escola francesa. Musicalmen t, aquí s'és més universal, hi ha una manera més cosmopolita de mirar el món. David Russell (juny de 1987). - L'art és infinit. No s'aconsegueix mai la fi. l aquesta és Ja seva grandesa : i no saps què pod ràs fer! 1... 1 A mi m'agrada molt fer-ho tot amb art. Renata Scotto (juliol/agost dc 1987). -En aq uesta professió sempre som joves perquè sempre creus que no has arribat mai a la perfecció. I això és una de les coses que fan més atractiva aquesta feina. Enriqueta Tarrés (febrer de 1986) . RMC )00 - La primera vegada que vaig dirigir Tristany a Berlín ( 197980), vaig estar per primera vegada amb un ... com dir-ho .. . amb un nivell d'expressivitat .. . amb to ts els elements expressius de la música portats al màxim, fi ns al punt que ... No vull dir que he mirat tota la música a través de Tristany, però que m'ha innuenciat molt. és segur. - El temperame nt igual. limita l'expressivitat, allò que s'anomena "l'afinació expressiva", dc la qual tant parlava Casals. Justament, el pianista, segons la meva manera de veure les coses, hauria dc tenir consciència absoluta de tot aLxò; que el seu piano està afinat com a temperat, però també que la música no és. no ha de ser, temperada. Daniel Barenboim (març de 1990). - La diferència, és l'actitud davant el pú blic. És que cantant m'ho passo molt bé. Perquè s'ho passi bé el públic primer t'ho has dc passar bé tu. I quan canto disfruto. O tèlia Sala (octubre dc 1999). -Les veritables emocions són indefinibles. Hi ha una línia directa entre la música i l'intèrpret ... I quan un comença a descriure-la s'allunya de la veritat. Es pot parlar entorn de la música, però no es pot parlar de la música. S'utilitzen paraules, frases, comparacio ns, imatges ... que no substitueixen la música. O es parla de música o es fa música. 32 416 GYORGY SEBÓK - Jo crec que cal buidar-se, que cal crear un espai a l'interior d'un mateix per a la música [ ... ].Penso que saber desaparèixer és important. S'ha de ser a l'escenari corn a intèrpret tot desapareixent com a persona. - Si estic emocionat, això crea un curtcircuit entre l'obra i jo. Jo haig de poder quedar-me fora. - Quan un surt a l'escenari, no t~ enemics, només té un amic amic és Mozart. 1 un comença a tocar, comença a coaquest i municar-se amb el públic. Les persones del públic són testimonis, participants. L'intèrp ret està sol, però es tracta d'una mena de solitud ... és una soli tud pública. Però les persones del públic no són voyeurs; són participants. Es pot sentir això perfectament escoltant els silencis. L'espera del públic. Gyorgy Sebók (desembre dc I 999) . - Un dia. a classe, el meu professor m'havia demanat de fer una fra se de manera molt tendra. 1 jo li vaig dir: ''No puc, no hi arribo!" ;<Per què?", em vapregun tarell. «Perquè em fa vergonya . ., I em va contestar: "No has de tenir vergonya, perquè sigui el que sigui allò que facis, quan seus davant del piano, aquest esdevé el mirall de la teva ànima. Així que de tota manera es veu allò que ets. No tinguis vergonya, accepta el fet que ets nua al davant de qui escolla.". Brigitte Engerer (abril de 2000). -Els directors i els músics, som intèrprets. [ ... J Som intèrprets de l'autor i l'interprete m per al públic, hem d'intentar sempre tomar a dir el que ha dit l'autor per transmetre-ho amb el mateix significat que ha volgut expressar l'autor al públic. Som el pont entre l'autor i el públic. Per això crec que l'intèrpret, el músic, té una responsabi litat davant de l'autor de l'obra, no pot alte rar al lliure albir el q ue ha plantejat l'autor. -No es tracta que nosaltres hàgim d'alterar l'obra per poder entendre-la en termes de la mentalitat o de l'estètica del nostre temps, sinó que es tracta que siguem nosal tres que les comprenguem tal com estan fetes, com a peces del nostre patrimoni cultural, com a obres d 'art que són i que ens han arri bat en la transmissió cultural en voler mantenir una fidelitat am b l'autor, sense manipular-l es. Som nosaltres qui les hem de saber comprendre , llegir, entendre i, per sobre de tot, gaudir-ne. Peter Schneider (desembre de 2000). - Ellied m'ha fet prendre molta més consciència de les paraules i dc la comu nicació del text per mitjà de la música. La vocalització que vas adquirint amb e l lied s'introduei x en l'òpera. Penso que és molt important saber tra nsmetre el text, que el que dius es faci comprensib le, el màxim perceptible. Bo Skovhus (juny de 200 I). RENATA SCOTTO BO SKOVHUS JOSEP MARIA COLOM RENtE FLEMING -Tot el que està escrit per a clavecí es pot tocar al piano. Una altra qüestió és l'oportunitat històrica de poder-ho fer. Sempre hi ha una polèmica sobre aquesta qüestió. Per a mi el més important és la interpretació i la fina litat de l'esperit. En el segle XVIII, quan un compositor esclivia per a teclat, moltes vegades ho deixava obert. Com Bach. Mentre la interpretació sigui coherent, mentre es respecti l'estructura i la claredat de les veus, mentre no abusis de recursos pianístics que puguin emmascarar la claredat de la música ... Una actitud interpretativa fonamentalista no té gaire sentit, perquè és impossible saber quin tipus d 'instrument volia Bach idealment per a cadascuna de les seves obres; o sigui, a la pràctica s'adaptava a l'instTument que tenia. Tocar la música tal com l'autor volia és una utopia. o hi ha cap instrument que ho pugui fer. La matètia sonora és anecdòtica respecte de l'estructura musical ideal. Josep Maria Colom (juny de 2002). -El que faig [a l'hora d'escollir un repertori per a un recital o concert] és demanar al meu representant què vol el públic de cada auditori. Penso que és important tenir en compte el públic, i adaptar el programa al seu gust, no fer programes només en funció del que vol fer l'intèrpret. La meva funció és entretenir... , vull dir que si tu has comprat una entTada per a un dels meus concerts i no t'agrada, no ili tornaràs. Per tant. el que jo vull és que t'ho passis bé. És important recordar que la funció dels cantants és entretenir! Renée Fleming (maig de 2002). -Nosaltres ens posem en la pell d'un artesà que presenta un treball i el nostre missatge és l'honestedat tot buscant que la gent pugui gaudir d'aquesta peça musical. I això no s'ha de malinterpretar com un treball purament ana lític, perquè el que volem és realçar l'obra en tots els seus aspectes, que no vol dir ser fred. L'obra també té un contingut emocional. Quartet Casals (maig de 2007). -Si no sóc capaç de ficar-me en el pensament d'aquell personatge, en allò que el mou, no puc portar-lo endavant, perquè el públic ho nota. Aquesta és l'única manera com el personatge pot ser veritablement creïble. -A vegades sento que, en un moment donat, podria fins i tot morir, com el personatge. aturalment, hi ha una mica d'artificialitat, però hi ha vegades que es senten Ics emocions de fom1a tan forta que realment un es pol sentir que és el personatge en qüestió. Si un cantant vol arribar a això, ho pot aconseguir. I això es veu i es sent. Krassimira Stoyanova (novembre de 2008). -L'adaptació als idiomes em ve de parlar el català, perquè ajuda molt. Ara bé, en el pla formal, si he de fer /ieder alemany PEPE ROMERO mai no m'he proposat ser l'artista que serveix fidelment la trad ició alemanya. ]o he cantat tenint en compte el camí que va de la partitura de Schubert a mi. Mai no he pensat a segui r la tradició alemanya perquè jo mai no la podré seguir. Canto Schubert, tal com el veig jo. Jo he fet un apropament a Schubert segons la meva visió, i l'he fet natural. Hi ha hagut algú que m'ha retret que no seguís la tradició. Però justament, ha estat a Alemanya on he tingut els elogis més calorosos en cantar lieder alemany. Això de la h·adició és com una cotilla. Sents tres barítons que canten Winterreise, i tots ho fan igual. Victòria dels Àngels (gener dc 1988). -El grau de complicitat entre el director i l'autor és molt més gran cada vegada. Sí, sens dubte! Però, és clar, hi ha autors amb els quals cada cop et sents més identificat; altres amb els quals s'esdevé al revés. I no és que els rebutgis! Però, com que tampoc no es pot dirigir tot, aleshores un hom va escollint aquella música amb la qual se sent més compenetrat. Cada cop veus que la teva perspectiva, en el Cons, és més àmplia. però que, al mateix temps. s'escurça. Aleshores vas a escollir allò que realment creus que per a tu és més essencial. Antoni Ros Marbà (abril de 1988). ~C 300 - No hi ha cap instrument que no en tingui [de limitacionsl. Vostè no pot fer en un piano notes tingudes, ni fer pol ifon ia amb un arc com es fa amb el piano... La guita na, en les seves limitacions, és un dels instruments més complets, perquè és molt polifònic, prou melòdic, prou expressiu, es toca directament amb els dits de la mà ... I així, l'home controla la cosa primordial de la música: la qualitat del so. Així que, limitacions? No hi ha cap instrument que no en tingui. Narcisa Yepes (gener de 199 1). - 1 quan l'intèrpret treballa l'obra amb tot el seu interès i afecte, aquesta obra esdevé tant part de l'intèrpret com del compositor [ ... 1. El guitamsta ha de convertir-se cada cop més en una guitarra. Això és el que el guitarrista ha de fer. L... l o ens hem de convertir en ordinadors i veure quines fórmules podem aplicar, tant el compositor com l' intèrpret. L... l Un no pot agafar la partitura i dir: "Això ho va escriure Bach i jo aquí no puc posar-hi res... Això ho va escriure Bach i jo no sóc ningú." No, un moment!, quan agafes una obra dc Bach. aquella obra te la va escriure Bach a tu, perquè tu la toquis. Te la va escriure exactament a tu, perquè t'hi compenetris, perquè "t'hi casis". Perquè la facis teva. I en el moment en què tu vas a tocar-la, has de dir: "Això m'ho va escriure el meu amic fohann'', i has de veure què t'estava d ient, obrir Ics orclles, deixar que el teu amic Johann et digu i, amb la música, allò que et vulgui dir. Cal tenir sempre el cervell i el cor units a Ja música. Pepe Romero (gener de 1996). Selecció de Mercedes Conde Pons i jaume Comellas sobre entrevistes realitzades per: He/ena Bayo. Rober/o Benito, jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Maria Lluïsa Cortada.josé Guerrera Martín, Pep Gorgori, Carme Martínez, ¡\!faria Lluïsa Moran, Lourdes Margades, Mònica Pagés i Santacana, i David Puertas. 33 417 Bankpime experiència i innovació compromesos amb vostè Fem nostres els seus projectes, tant els empresarials com els particulars. Ens comprometem i ens impliquem en la seva evolució i continuïtat. Mitjançant els nostres consultors financers personals obtindrà l'assessorament de qualitat i el tracte exclusiu que es mereix. Bankplme, un partner en qui confiar. Lleida va viw·e un esdeveniment musical histò- i, malgrat els seus més de vuitanta anys, va oferir un esplendorós recital en el qual va interric arn b l'actuació del llegendari pianista Al do la de eminència Una pretar Chopin -els octurns núm.1 i 2, la TaCiccolini el gener passat rantel·la, tres Nfasurques, op. 59 i la Polonesainterpretació pianística dels darrers cinquanta anys que, tot i haver nascut a Itàlia, ha des- Fantasia, op. 61- i els monumentals Quadres d'una exposició de Mussorgski. Una demosenvolupalla seva carrera artística a França des tració prodigiosa d'art musical en un artista de que va guanyar el Premi Marguerite Lang-Jacmés de vuitanta anys que va permetre al púques Thibaud de Paris el1949. El concert que va organitzar l'Auditori Muni- blic lleidatà d'experimentar un dels concer ts cipal Eru·ic Granados de Lleida, el16 de gener, més inoblidables que s'hagin fet mai al n osva estar dedicat a la memòria de Ricard Viñes_ tre país. Aido • • • El prodigi del teiUps ' L per MÒN ICA PAGÈS i SANTACANA endemà, Aido Ciccolini va acceptar donar una xerrada al Centre Cultural de «la Caixa» a la capital lleidatana, que va ser conduïda pel musicòleg i professor de la Universitat de Lleida Màrius Bernadó i pel professor del Conservatori Municipal de Lleida Jordi Benseny. Una oportunitat d'escoltar el mestratge d'aquest gran músic també a través de les paraules i no només de les notes. Una iniciativa molt ben acollida que va permetre mantenir un diàleg ptivilegiat amb una figura internacional com és Aldo Ciccolini. -Com recorda la seva infantesa, el primer moment en què pren consciència de la seva vocació de músic, de pianista? - El meu pare era un apassionat de la música; la meva germana gran estudiava piano i un germà de la meva mare era un cantant d'òpera que va fer carrera artística durant quaranta anys. Als cinc anys vaig començar a estudiar piano. Al principi vaig estudiar amb una senyora molt gran que era meravellosa. Va ser una gran mestra perquè va conduir, veritablement, la meva personalitat musical, des del principi. Em va ensenyar a tocar el piano fins als vuit, quan vaig entrar al Conservatori de Nàpols. -Creu que la base en l'educació musical és el més important? - Absolutament, sense aquesta base no es pot ajudar a desenvolupar la personalitat artística. - l en què consistia aquesta base que va rebre de la seva mestra? -Consistia en una relaxació total, en una calma absoluta, gens de severitat. La severitat hauria d 'estar abolida de l'ensenyament. perquè la sevetitat és una màscara darrere de la qual s'amaga la incompetència. Per aprendre, cal estar tranquil. serè. 35 -119 i .: (i(jlf;ii(i RMC 300 36 -120 RETRAT - Sorprenen molt Ics seves paraules, perquè jus tament s'ha estès el tòpic de tot el contrari. -Sí, i és totalment estúpid, perquè sense paciència és inútil ensenyar. L'alumne necessita la calma màxima per assimiliar l'ensenyament. Si es fa amb severitat, el deixeble acaba desenvolupant una actitud hostil. - Vos tè ha seguit una escola que es podria denominar de tradició italiana? -No, jo he format part de l'escola de Nàpols, però el meu convencimen t és que l'alumne no ha de ser una còpia del mestre. El mestre ha dc fer que l'alumne sigui ell mateix, per sobre de to t, i l'ha d'acos tu ma r a ensenyar-se a ell mateix. El mestre ha de fer com fan amb els nens: ha de vigilar que no caigui mentre aprèn a caminar; quan el nen ja no cau més i sap córrer, llavors el mestre només l'ha de seguir des de lluny fins a deixar-lo lliure. - D 'aquells anys al Conservatori de Nàpols, amb el professor Paolo Denza, què és el que recorda amb més intensitat? Potser el premi dc composició que va rebre? -Sí. jo recordo sobretot la classe de composició que donava Acchile Longo, que era un compositor jove d'un gran talent i que em va ensenyar tot el que sé. Era un home extremament dolç, pacient, patern, encara que tingués trenta-quatre anys i ensenyava moltíssim perquè hi havia calma, entusiasme i plaer en les seves classes. - Em sembla que és In prime1·a vegada que sento aq uestes pat·aulcs a l' hol'li de referir-se a l'ap renentntge de la música ... -Sí, pot ser. Hi ha hagut escoles que per la severitat han espatllat els alumnes i han aconseguit tot el contrmí. Però em pregunto si un professo•· que actua d'aquesta manera sap realment alguna cosa. - Com va s01·gir l'impuls de presenta r-se al Premi Long-Thibaud a París, en la seva primera joventut? - Jo vaig haver d'acaba r els meus estudis als quinze anys perquè va esclatar la guerra i vaig haver d'anar al front. Després vaig tornar a Nàpols i al cap de tres anys vaig reprendre els meus estudis, sense gaire esperança, però després de sis mesos. vaig aconseguir recuperar el nivell al punt on l'havia deixat i, poc després, la meva mare cm va empènyer a presentar-me al Concurs dc París, on no tenia gaires il·lusions de poder obtenir un resultat satisfactori. Pensava que era una pèrdua de temps. - 1, precisamen t, va ser el fet que guanyés el primer premi el que li va permetre arrencar la seva carrera internacional. Quins membres hi havia al jurat? Què recorda d'aquella experiència? -Marguerite Long, Scrgiu Celibidache i Malipiero, i d'altres. Era un jurat extremament seriós. Jo estava totalment tranq uil perquè no m'espe rava guanyar res. En canvi, hi havia alguns joves col·legues molt nerviosos. jo no tenia res a perdre, i tal i com m' havia dit la meva marc: "Si guanyes un vuitè premi, molt millor; si no, no passa res perquè ningú no et coneix.,. - Aquell fet va ser el que el va fer decidir-se a quedar-se a París? -Bé, a partir de llavors vaig començar a tocar molt i vaig començar a pensar en París perquè des del punt de vista geogràfic, París està molt ben connectada amb tot Europa: amb Alemanya, amb Holanda ... - Pensava que Alemanya era un país que havia de conquerir musicalment? -Relativament, penso que cal conquistar el públic on es trobi, sigui quin sigui, sense fer categories. No hi ha un país més important que l'altre. Fins i tot la ciutat dc província més petita, encara que tingui mi l habitants, és impo rtant. He quedat sorprès de ve ure que aquesta ciutat, Lleida, és com un ésser viu , en el sentit q ue està en procés de desenvolupar-se. La major part de ciutats estan mortes, les ha11 matat amb el trànsit, amb la violència i amb la massificació. - En aquell moment treballava més certs compositors que d'altres? -Jo vaig tenir la sort de fer-me un repertori ràpidament que em va permetre començar la carrera i donar bas tants concerts amb obres com el Concert de Txaikovski, el Segon de Rakhmàninov, el Tercer Concert de Beethoven ... I en els recitals, tocava molta música francesa. - Vostè és un dels grans referents en la interpretació de la música francesa. -He tingut la sort de tenir contacte amb mestres francesos meravellosos com Long, Cortot..., que eren veritablement músics excepcionals i que tenien informació directa dels principals compositors francesos, per exemple Marguerite Long havia estud iat amb Ravel i jo vaig poder veure partitures corregides amb observacions del mateix Ravel. -Com la defineix, la música francesa? -La música francesa és una música extraordinàriament fascinant i al mateix temps és un model d'equilibri. La música francesa ignora la promiscuïtat. jo sempre dic que la música francesa no té cap nota pròpia i alhora té una llibertat d'imaginació enorme. És molt difícil definir-la. La bellesa no es pot definir. - Vostè també ha gravat l'obra integral per a piano de Leon; Jamícek. És un fet fot·ça insòlit per a un pianis ta i que s'avança molt a la creixent recuperació d'aquest compositor. -Sempre he tingut molta curiositat pels autors que han estat incompresos i que no han estat coneguts plenament. Jamícek era una personalitat importantíssima que avui ja es troba entre els grans compositors del segle xx. - Sí, en el món de l' òpera està sent molt interpretat actualment. -Les seves òperes han aj udat molt a desco brir-Jo, sobretot als Estats Units; a Chicago i a Los Angeles sempre p•·ogramen una òpera seva. La integral per a piano que ja existia era incompleta, però mancava una part que s'ha trobat després i que jo he pogut afegir a la meva. - Pensa que té un altre color pianístic, l'obra de Janacek? -Té un alh·e color i, encara que janacek sigui fonamentalment tonal, utilitza la tonalitat d'una manera que en resulta tot un altTe efecte i això és meravellós. És una altra d imensió dc la tonalitat. - Vos tè s'ha senti t sempre còmode amb les diverses tendències o escoles pianístiques que han marcat els gra ns compositors al Uarg dels darrers segles, com pot ser el cas dels russos, que vos tè també ha tocat molt? -Sí, sempre he tingut la sort de tenir molta faci litat i això no m'ha posat cap límit en la interpretació, fos quin fos el seu estil. f-I e pogut gaudir de cadascun amb total llibertat. - Tornant a aquella qualitat que havia de tenir l'ensenyament, com deia al principi, què és el que recomana més als seus alumnes o als que va te nir durant els divuit anys com a professor del Conservatori de París? - Insisteixo molt en la coneixença d'un mateix. Per a mi, l'element psicològic és primordial. A l'inici tenim un ésser humà sense cap problema, sense cap bloqueig mental i sense manies. La música ha de servir com una teràpia per desbloquejar la ment humana. Els mals pensaments, els vicis, no tenen res a veure amb la música. La música és un ari que no té moral, que et pot elevar a l'espiritualitat i destruir els estats més baixos de la debilitat humana. H em volgut completar aquesta entrevista amb algunes de les preguntes que va respondre durant la xerrada que va oferir al Centre Cultural de «la Caixa» de Lleida. -Quin és el seu principi com a artista? -Jo parteixo del principi que nosalt•·cs, els humans, no som res, només som el vehicle d'alguna cosa que sovint ens depassa. És inadmissible pensar només com "jo sóc, jo faig... ". L'intèrpret és un fi ltre, un cana l. I no és una qüestió d'hum il itat, ni de modèstia dava nt de l'obra. -Què en pensa, del nivell pianís tic actual? - jo sento molta admiració pels pianistes actuals que semblen donar tota la seva energia per executar Ics obres de la manera més precisa possible. però hi ha un retret: que sovint tinc la impressió que aquella persona considera la música, sobretot el piano, com una activitat Aldo Ciccolini és un prodigi del temps perquè ha fet que un jove virtuós, com es va donar a conèixer, esdevingués un dels savis més importants de l'art de piano, com és actualment. L'agilitat de les seves Iuans, amb anells i tot, i del seu sentiment musical no només s'ha mantingut intacte amb el pas dels anys, sin ó que s'h a br unyit fins a aconseguir una brillantor d'una qualitat inesperada. És un savi tocant i és un savi parlant, com en tots els grans artistes, els que entenen la mú sica més enJl à de l'habilitat que han aconseguit amb els seus dits. La seva saviesa prové del bressol més pur d'Itàlia, de Nàpols, i del refinament més elaborat de Fl·ança, de París. Una combinació que no reconeix especialment, però que sens dubte fonamenta la sensibilitat d'aquest mestre de mestres que només vol ensenyar en serenitat, des de la calma, allunyat de les exigències i de la competitivitat que regeix l'actual món de la música i que, segons el que diu, destrueix molls dels Lalents que s'amaguen en els primers cursos de conservatoris i d'escoles de música, en comptes de descobrir-ne, com es pensa equivocadament Un savi en la teoria i en la pràctica que els seus vuitanta anys no han pogut retirar dels escenaris. digital. És evident que l'habilitat digital al piano és molt important, com sabeu millor que jo, però no és la cosa principal. El principal és parlar al públic. La música és un llenguatge. La música ha d'expressar conceptes, les esperances, tots els sentiments de l'ésser humà. Tant el públic com l'intèrpret tenim la mateixa experiència de la vida, la mateixa por, la mateixa alegria, el mateix dolor, els mateixos pi'Oblcmes ... Què és un concert? És un diàleg entre un instrument i un auditori. I funciona com un diàleg, com quan jo dic "us entenc" i vosaltres em dieu "l'entenem". Quan toquem, toquem amb el quotidià. L'artista no és una persona que visqui en el món abstracte. L'artista viu amb el seu quotidià. amb les experiències de la seva vida quotidiana i això és el que ha de saber transmetre al públic, que també té alguna cosa per expressar. En un concert tothom contribueix a la música, no només l'intèrpret, perquè si el públ ic no fos allí, aquest ritu meravellós no es produiria. Per això considero el públic necessari. Sense públic no hi ha concert . no hi ha art, no hi ha bellesa. - Ricard Viñes tenia un estil d' interpretació absolutament modern, només cal escoltar el seu Debussy que ba estat reeditat recentment. Què ens diria d'aquest gran pianista? -Viñes ha representat una gran font d'informació i de difusió per a la música. Estar en un concert i tocar el que el públic estima, està molt bé, però tocar obres que no són conegudes, és més important, perquè en aquest moment l'artista s'impregna d'una sensibi litat nova i ajuda a la cultura, a la comprensió de la música que altrament estaria prejutjada. Cal donar-la a conèixer. Si no, el públic només compta amb un prejudici sobre allò que espera. Els programes dels concerts són quasi sempre els mateixos, i ho comprenc, però sempre cal deixar un espai per a les obres que per raons que no sabem no han esdevingut populars, perquè de vegades hi ha obres mestres en aquesta música desconeguda. Fa molts anys em van regalar un programa de Ricard Viñes i hi ha una obra de Mario Castelnuovo-Tedesco. una suite, que mereixia i que mereix molta atenció. Castelnuovo-Tedcsco tenia la capacitat d'assimilar el llenguatge musical, com feia Debussy, que escrivia música espanyola sense haver estat mai a Espanya, o Puccini, q ue ens ha donat obres com Turandot en què va incloure la música japonesa i xinesa sense haver visitat mai aquests països. És una intuïció que permet apropiar-se del llenguatge. I això és molt important per a la continuació del nostre art , perquè molta gent diu que la música clàssica ha an·ibat al seu final, i, en canvi, hi ha molta música que no és coneguda i que mereix ser descoberta. Jo sempre dic als meus alumnes que toquin les obres menys evidents, fins i tot si no els agraden. que aprenguin a estimar-les mentre les treballen. Una vegada em van aconsellar de no tocar una obra en concret i vaig descobrir que "patint-la", treballant-la. aprenia moltíssim i hi descobria molta bellesa. La manera com veig l'ensenyament farà estremir alguns professors, sens dubte. jo he tingut la gran sort d'ensenyar al Conservatori de París durant divuit anys a petició d' un ministre de Cultura francès, perquè jo no havia pensat mai a dedicar-me a l'ensenyament, em semblava una ciència extremament difícil. "Jo no he ensenyat mai i no sé ensenyar", els vaig dir als meus primers alumnes, "però us demano de cof.laborar amb mi. Tots sabem el que és bonic i el que no ho és tant, o fins i tot el que és lleig; us demano que fem un treball basat en l'amor a la música". l avui dia hi afegiria una cosa, que hi ha escoles que tenen una severitat quasi militar, com la d'un dictadm~ i per a què? Qu i som nosaltres per maltractar un jove que vol fer la seva experiència musical? És imprescindible mantenir la distensió total, cerebral i muscular, per aprendre. Els meus alumnes són els meus amics i dia loguem com en una família , perquè l'alumne demana sempre tot el que vol aprendre i cal que ho faci en la serenitat total. La relació entre un alumne i un mestre ha dc ser una relació especial i privilegiada per fer possible la creació de la música. RMC 300 37 421 PR E eR fT I e A j ,l,(i(jiJtir;l EL MES D'OCTUBRE, A L'ABAST Gran simfonisme amb grans orquestres internacionals inauguren Palau 100 Dos grans concerts encapçalen l'activitat concertistica del mes d'octubre del Palau de la Música. per MERCEDES CONDE PONS PALAU 100. Rotterdams Philharmonisch Orkest. Piotr Anderszewski, piano. Dir.: Yannick Nézet-Séguin. Beethoven, Mahler. I Israel Philharmonic Orchestra. Dir.: Zubin Mehta. Brahms. PALAU DE LA MÚSICA. 8 i 28 D'OCTUBRE DE 2009 (20.30 h). E I concert inaugural de la XIX edició del cicle de grans orquestres intemacionals del Palau de la Música Catalana, el protagonitza l'Orquestra Filharmònica de Rotterdam, que ditigirà el seu namant titular Yannick Nézet-Ségu in, que va estrenar el vestit de titular tot just finalitzar el contracte que unia l'orquestra amb un músic ben conegut i apreciat a Barcelona. el director rus Valeri Gergiev. L'Orquestra Fi lharmònica de Rotterdam inaugura aquest cicle. doncs, amb un programa simfònic per antonomàsia i generós, atesa la laxitud de la simfonia - la NovenCt Simfonia de Gustav Mahler- que centra e l ptograma i l'afegit Concert per a piano que ocuparà la primera part i que interpretarà el reconegut pianista Piotr Anderszewski. jaconegut en aquesta casa -el pianista polonès va protagonitzar un magnífic concert de cambra la temporada passada junt amb el violinista Frank Peter Zimmermann-, Anderszewski interpretarà el Concert per a piano i orquestrCt núm. I en Do major de Ludwig van Beethoven. És, en realitat, aquest concert, el segon que el mestre alemany va compondre per a aquest instrument solista, però va ser publicat abans i numerat, doncs, com a primer. Malgrat pertànyer encara a una estètica del segle XVI II - Beethoven el va compondre entre el 1795 i el 1796-, en aquest concert ja s'albiren algunes de Ics característiques que convertiran el gènere del concert per a piano solista en un autèntic monument a l'intèrpret individual. El canadenc Yannick Nézct-Séguin tindrà l'oportunitat de presentar-se al públic barceloní amb una immensa i ingrata obra simfònica com és la Simfonia núm. 9 en Re major de Gustav Mahler, que el compositor no va arribar a es- col tar, ja que va morir poc després de fi nalitzaJ·-la. Aquesta simfonia va ser estrenada per Bruna Walter a Viena l'any 1912, poc més d'un any després del traspàs del compositor. Nézet-Séguin, tanmateix, ja té un reputat currículum i una trajectòria ascendent que avala la seva vinculació estreta amb orquestres com la London Philharmonic Orchestra - de qui és director convidat- o I'Orchestre Métropolita in du Grand Montréal, de la qual és director artístic i director principal. A més dc dur a terme una important carrera com a directo r simfònic - ha dirigit, entre d'altres, la City ofBitmingham Symphony, Scottish Chamber, Staa tskapellc dc Drcsden. Chamber Orchestra of Europe, Philadelphia Orchestra, Orquestra Simfònica de Viena i la Mahler Chamber Orchestra- és també un reputat director d'òpera i ja ha debutat en teatres com l'Òpera de Montreal, Festival dc Salzburg, Netherlands Opera, mentre que prepara el seu proper debut a teatres com el Metropolitan de Nova York. La ScaJa de Milà o Covent Carden de Londres. Tres setmanes després, la tornada a l'edifici del Palau de la Música Catalana d'un músic com l'indi Zubin Mchta i una orquestra com la Israel Philharmonic Orchestra fa preveure molts decibels de qualitat amb un programa, no per clàssic, menys excitant. I és que sentir en un mateix programa ducs simfonies de Johannes Brahms no és feina fàcil, ni per als músics i director, ni per als espectadors. En aquest programa, Zubin Mehta compagina les dues simfonies parells del compositor romàntic alemany; és a dir, la Segona i Quarta Simfonies de Brahms, escrites, respectivament, en les tonalitats de Re major i Mi menor. Malgrat estar separades tan sols per una PIOTR ANOERSZEWSKI simfonia. en el calendari aquestes ducs simfonies tenen vuit anys de diferència; una dada, aquesta. comuna en la vida arHstica de l'artista: la dilatació temporal amb què componia les seves obres simfòniques, atès el respecte i la dificultat gairebé moral amb què s'enfrontava a la composició després de l'empremta deixada pel seu gran antecessor: Beethoven. i aquest darrer ja va ser considerat trencador i, gairebé, visionari, amb Brahms el resultat és similar, però enca ra. polse t~ d' una manera més accentuada. Es podria dir que amb el Brahms simfònic passa com amb el Bach del teclat. Les seves obres esdevenen, amb perspectiva. un compendi de tot allò que s'havia fet abans que ells i tot allò que es desenvoluparà posteriOtmcnt a ells. Per això l"audició d'una simfonia de Brahms sempre requereix un exercici de concentració que es multiplica per dos en doblar-se el nombre de simfonies per interpretar. Preferències i gustos musicals al marge, totes dues simfonies concentren el bo i millor del romanticisme alemany, si bé Ja segona simfonia resulta de primeres molt més atractiva a l'oïda, essent la quarta i darrera més profunda i punyent. La Israel Philhannonic Orchestra. amb el seu director titular Zubin Mehta al capdavant des de l'any 1977 - tot convertint-se en el primer director titular oficial de la formació israeliana-, torna al Palau després d'anys d'absència per demostrar que continua essent, avui dia. una de les orquestres líders a nivell internacional. RMC 300 S 39 -123 e.a'f"JIJ1ttl PRECRfTICA I EL MES D'OCTUBRE, A L'ABAST - - - - - - - - - - - - -- - - - - -- 'Król Roger' o la descoberta d'un nou títol contemporani al Liceu per J. COMELLAS mb exactament un mes i un dia dc diferència, la programació del Gran Teatt·e del Liceu, en els seus dos títols inaugurals, fa un pas abrupte en el temps, de ni més ni menys que 139 anys, i, en el pla formal, de tota la gran època de la història de l'òpera. Són cxacatamenl els 139 anys que separen L'arbore de Diana (J 787), època dc l'inici d'aquesta època, de l'any 1926, l'any de l'estrena de Król Roger (El rei Roger), que s'inscrivia al principi de la seva davallada. Vist des d'aquesta perspectiva es tracta, per tant, d'un inici de temporada potent, ambiciós i creatiu, i que vivifica el contingut d'una iniciativa eminentment cultural com és la programació d'un teatre operístic. Król Roger és l'única òpera del compositor polonès Karol Szymanowski, sens dubte la figura més important de la creació musical d'aquest país del segle XX, tanmateix amb una obra en conjunt molt més valorada intrínsecament que no propagada. Aquesta mateixa òpera, que ha estat rcdcscobel'la darreramen t -Simon Rattlc i Gergiev, entre altres, l' han incorporat als seus repertoris-, constitueix un d'aquells fenòmens d'ocultisme de tresors que feliçment acaben brollant i entrant a la normalitat programadora. El compositor, que va viure entre 1882 i 193 7, va rebre diferents influències en el si d'una trajectòria prou con- A ~e 500 vulsa en la dimensió personal, amb fites tan remarcables com són: condició d'homosexual, pèrdua de fortuna familiar per causa de la Revolució bolxevic, viatges aneu dels principals centres musicals europeus i també al Nord d' Àfrica, Pròxim Orient i els Estats Units, i mort per tuberculosi. Alhora, en el pla formal la seva obra va estar molt oberta a influències diverses. En aquest sentit, s'ha parlat de tres èpoq ues: impressionista, postromàntica i neofolklòrica. Referents com Debussy, Ravel i Skriabin per a la primera, Strauss per a la segona i Stravinsky i Bartók per a la tercera resulten caminadors aproximatius que ens ajuden a endinsar-nos en l'obra que ens ocupa. Basada en un llibret que aviat l'entusiasmà, Król Roger és una obra construïda més sobre la mostració dialèctica de grans conceptes que no sobre personatges. Amb dos pols marcats per obres tan dispars com El naixement de la tragèdia de Friedrich Nietzsche i Les Bacants d'Eutípides, hom mostra el contrast radical entre la concepció dionisíaca de la vida i la racional, significades respectivament per les figures del pastor i del rei Roger, amb el contrapunt de l'es- KRÓI. ROGER de Karol Szymanowski. Llibret: Jaroslaw lwaszkiewicz. Scott Hendricks. Anne Schwanewilms. Will Hartmann. Francisco Vas. Daniel Borowski. Jadwiga Rappé. Dir. escènica: David Pountney. Dir. musical: Josep Pons. Nova producció del Gran Teatre del Liceu i Festival de Bregenz. LICEU. DEL 2 AL 16 DE NOVEMBRE DE 2009. Uencís de la veu al servei del barroc ElllOCONCERT. London Hlindel Players. Daniel Taylor, contratenor. Hlindel, Purcell. PALAU DE LA MÚSICA. 19 D'OCTUBRE DE 2009 (21 h). CONCERI'VIVALDL Magdalena Ko· zenc\, mezzosoprano. Venice Barroc. Dir.: Andrea Marcon. UCEU. 6 DE NOVEMBRE DE 2009 (20 h). ues veus excepcionals, no només per la bellesa de l seu timbre, sinó també per les particularitats d'aquest, que les fan instruments únics i inconfusibles, són les que posseeixen tant el contratenor canadenc Daniel Taylor com la mezzosoprano txeca Magdalena Kozena. La casualitat fa que D 40 424 posa d'aquest, Roxana. Obra d'estructura dramàtica acusadament soliloquial, la partitura és d'una bellesa intensa i espessa. És una música molt interioritzada que penetra més que no impacta, i que comporta en l'espectador abandonar-se a la seducció d'un cant massís i d'uns cors suggeridors en llurs melodies evanescents, d'una considerable càrrega in1pressionjsta. La producció que arriba al Liceu es va estrenar el 23 de juliol d'aquest mateix any al Festival de Bregenz amb dramatúrgia de David Pountney. Concentra els tres actes i les tres localitzacions originals -una hora i mitja de duradasense interrupció, tot convertint l'obra en un espectacle d'una gran força visual. La resposta de la crítica ha estat molt favorable tant pel que fa a la producció com a la interpretació, que de fet serà la mateixa que es podrà gaudir a Barcelona, fins i tot millorada, gràcies a la presència de la magnifica soprano Anne Schwanewilms en el paper de Roxana. josep Pons assegura una direcció d'alt nivell gràcies al seu reconegut domini del repertori contemporani que ja s'ha pogut disfrutar al Liceu. en escassament tres setmanes es pugui escoltar ambdues veus en directe. D'una banda, Daniel Taylor cantarà dins del cicle Euroconcert, anys després de la seva apalició inoblidable al Festival dc Música Antiga al petit aud itori del CaixaForum. La mezzosoprano Magdalena Kozemí, d'important carrera internacional i esposa del director de l' Orquestra Filharmònica de Berlín, Sir Simon Rattle, apareixerà a l'escenari del Gran Teatre del Liceu per primer cop; un fet que és esperat amb delit per una gran part dels aficionats a la veu. Des d'aquí llancem una proposta interessant per fer: assistir a tots dos concerts per tal de poder apreciar el color i timbre d'una veu de contratenor que amb els ulls tancats pot ser confosa fins i tot amb la d'una contralt -com és el cas concret de la veu de Daniel Taylori escoltar la foscor i sensualitat de la veu de la mezzosoprano Magdalena Kozena, de ressonàncies eslaves i misterioses. El concert que el contratenor canadenc oferirà al Palau de la Música junt amb els London Handel Players es situa al voltant de l'obra de dos compositors barrocs d'estil anglès -Georg Ftiedrich Handel per adopció i Henry Purcell per origen- aprofitant l'avinentesa de la commemoració del 250è aniversari de la mort del primer d'ambdós compositors. Junt amb obres concertants, es podran sentir diverses àries i cantates del període anglès de Handel -"Domerò la tua fierezza" (Giulio Cesare) i "Yet can I hear that dulcet lay" (The Choice of Hereu /es) i un conjunt de cançons de Purcell (Music for a Whi/e, Strike the vi o/, Here the Deities, The Pla in te, Musik in Abdelazer) que interpretarà el dit con- tratenor. M. C. P. MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Miquel Farré "El secret d'un bon mestre és la intuïció" Ha estat una vida dividida entre el concertisme i la pedagogia. Per a ell, dues i complementàries vessants al servei d'una mateixa finalitat: la música. Amb una de les trajeclòl'ies més destacades que ha donat el pianisme català, Miquel Farré també ha estat un dels mestres més rellevants en la seva especialitat. Catedràlic duranl41 anys al C.S.M.M. de Barcelona, sent la pedagogia com una vocació i creu que el millor mestre és aquell que ensenya al seu alumne a volar ll]uremenL. per ANA MARfA DA VILA A ls l I anys ja havia fet el seu primer recital en públic, als 18 anys guanyava la primera edició del Concurs Maria Canals de Barcelona i als vint va estrenar el Concert per a piano i cordes de Xavier Benguerel al Palau de Ja Música. Als anys seixanta viatjà a París, Brussel·les i Itàlia, on va ser alumne de Wilhelm Kempf. Eren els començaments d'una de les trajectòries més notables del món pianístic català, la del mestre Miquel Farré i Mallofré (Terrassa, 1936), privilegiat intèrpret de Beethoven, Bach, Schumann, Brahms o Mom pou, per esmentar les que potser siguin les referències més destacades d'un repertoli que abasta des d'An· toni Soler a Olivier Messiaen. La grandesa del mestre terrassenc, però, no és fruit únicament del seu talent davant el teclat. Idealista tenaç i generós, artista sempre humil i sincer, Miquel Farré també va voler portar el seu talent artístic cap a una vessant menys rutilant i callada: Ja de pedagog. Professor del Conservatori de Terrassa primer, i catedràtic del Conservatori Municipal de Música de Barcelona des del 1968, ha dedicat més de 40 anys de la seva vida a la docència. Una dedicació en Ja qual s'ha significat amb la mateixa excel·lència que com a concertista. "Mestre de piano, mestre de música i mestre de vida", deia d'ell, en un escrit, el seu deixeble i amic Adolf Pla. I és que Miquel Farré ha entès sempre la pedagogia com una formació integral i alliberadora de l'ésser humà. "jo voldria ser considerat com un artista que es nwnifesta a través de la pedagogia i la interpretació, sense fer mas· sa distincions entre les dues", assegura el músic. "Totes dues són activitats que requereixen capacitats diferents, però que jo veig com a complementàries i al sen1ei d'un mateix fi: donar a conèixer la música." Convençut que qualsevol activitat artística només pot sorgir de la profunditat d'una vocació, a Miquel Farré li cos- ta precisar com i quan va néixer el seu interès per l'ensenyament. "A la vida fem moltes coses com obeint un impuls, tot i que en realitat hi confluixen milers de motius diferents. Un mica així va ser que em vaig presentar a les oposicions a catedràtic del Conservatori Municipal. i vaig treure la plaça." Això era l'any 1968. el mateix en què va oferir la primera audició a l'Estat espanyol del Quatour pour la fin des temps d'Oiivier Messaien. "fo vaig arribar al Conservatori del Bruc ple de bones intencions. 1 aquestes intencions encara les estic rumiant per treure-hi més rendiment", confessa el músic, que havia d'acabar fent, de la seva càtedra, la més sol·licitada pels alumnes del centre. Amb Ja mateixa modèstia amb què parla dels seus èxits professionals o de la seva menys coneguda trajectòria com a mesh·e internacional d'escacs, Miquel Fan:é assegura desconèixer el secret del seu indiscutit talent com a pedagog. "No sé què dir... Potser, si jo tinc algun secret com a pedagog, aquest és el de la intuïció: saber reconèixer aquell alumne amb el qual podràs fer feina. Un bon mestre ha de tenir La capacitat d'intuir les possibilitats dels seus alumnes, tant positives com negatives", explica el músic, a qui varen formar, fonamentalment, Tomàs Buxó i Sofia Puche, dos noms que sempre són presents quan ell parla del seu propi procés d'aprenentatge. "Saber transmetre a l'alumne la grandesa de la música és molt important. Però també és important ensenyar l'ofici de pianista, les coses bàsiques que s'han de dominar, la tècnica en un sentit molt elevat", assenyala Farré, que tot i això creu que la feina del mestre ha d'anar encara una mica més enllà. "El mestre ha de formar humanament el deixeble. Perquè el veritable mestre és aquell que fa que el seu deixeble arribi a una maduresa de criteri i, per tant, es converteixi en el seu propi mestre." Farré parla amb satisfacció sincera dc la tasca desenvolupada. "El més important de tots aquests anys ha estat, sens dubte, l'amistat i la comunicació que he establert amb alguns deixebles. Gent que encara em telefona, que em té en consideració i em demana consell quan té un concert important", eJ<.']Jiica, sense cap rastre de vanitat ni orguJI en la veu. Amb l'experiència i la perspectiva que dóna el temps, Farré considera que actualment la música viu "un moment especialment dijTcil; sobretot perquè hi ha una gran quantitat de bons pianistes". Segons el músic, l'opció dels concursos continua essent vàlida però és útil, sobretot, per als mànagers, perquè "els simplifica molt la feina. Actualment, els mànagers només demostren interès pels músics que poden tocar tots el dies, que mai es posen malalts, que no els afecten els canvis d'estat d'ànim, ni els viatges, ni els canvis de continent, d'horari o de clima. En resum, una persona que compleixi tots els contractes i que tingui una salut de ferro··, ironitza. La seva, sens dubte, ha estat una fortalesa excepcional, perquè durant uns quants anys de la seva vida Miquel Farré va compatibilitzar Ja música amb la competició d'escacs al màxim nivel l. "Vaig començar als 8, 9 anys a Terrassa. Vaig jugar dues olimpíades, una a Munic i l'altra a Leipzig. Però al final els vaig haver de deixar perquè eren un amor impossible", argumenta. Dos mons que Farré creu que "no es poden ni s'han de comparar. Si has fet una bona interpretació, et sents content i ple. però si has fet una bona partida d'escacs i, a més, ha estat d'una gran bellesa, aleshores et sents que pots ser campió de/món". Ell podria haver-ho estat i no li costa confessar que ha patit "més amb els escacs que amb el piano. Sobretot quan, tenint la partida guanyada, fas una jugada dolenta i aquell contrincant que no havia fet altra cosa que esperar una errada teva, t'enganxa", explica amb un somriure. "Els escacs són un joc molt especial: el seu concepte és una filosofia de la vida; el valor de les peces depèn de la seva posició en el tauler i quan s'acaba la partida totes van a parar a la capsa." Seduït particularment per la bellesa estètica del joc-"en això coincideixo amb el meu amic Paul Badura Skoda, amb qui he jugat moltes partides per correu"-, Miquel Farré assegura que els escacs li han ensenyat, sobretot, "a ser humil, perquè l'endemà de fer una partida magistral pots perdre amb un jugador fluix. Però això també passa amb el piano. No tots els dies pots fer una gran interpretació". Paraula de mestre. I®C 300 41 425 MUSICALIA PAPER D'ASSAIG F.J. Haydn Autor de cancons o per MIQUEL DESCLOT POETA uan es parla dels assoliments de F. J. 1-laydn, sigui arran d'un centenari o no, s'esmenten indefectiblement les simfonies, els quartets de corda, els oratoris, les misses i potser, en un segon nivell, algun dels concerts (els dos per a violoncel i l'únic per a trompeta), les sonates i variacions per a piano, els ttios amb piano i els trios amb baríton (variant de la viola de gamba) i. finalment, les òperes. Mai no es parla, en aquests casos, de les seves cançons amb piano, que solen quedar relegades al fons d'un calaix de sastre on tant s'hi pot trobar un concert per a una esotèrica lira organizzata com una cassació pe r a llaüt i corda, un nocturn pe r a conjunt de vent o uns a rranjaments de cançons tradicionals escoceses. És cert que les cançons només ocupen una petita lleixa de la gran prestatgeria que alberga la monumental producció de Haydn, però tractant-se d'un mestre de la seva estatura -més que de ningú-la quantitat no ens hauria d'enganyar mai sobre l'interès intrínsec de les obres de qualsevol lleixa. Jo haig de confessar que no em cansaria mai de furgar fins en els racons més amagats de l'obra d'aquest gegant d'imaginació i inteJ.ligència aparentment inesgotables. Però la veti tat és que en el breu capítol de les cançons amb piano sempre hi he trobat alguna cosa més que una s imple pastura per a la curiositat. Sembla que Hayd n ja havia escrit cançons amb acompa nya me nt de tecla des dels prime rs anys de ca rre ra, probablement com a simple e ntreteniment domèstic que en bona part dels casos e ll mateix ja no devia troba r digne dc preservació. No va ser fïn s a la ratlla dels cinquanta anys, el 1781. que 1-laydn va escriure i publicar una veritable col·lecció de dotze cançons, ja amb la consciència d'haver progressat en aquell camp (no s'està d'escriure-ho així mateix a l'editor Artalia). Naturalment, ni Haydn les hauria escrites ni Artaria les hauria pu- Q blicades si no hi hagués hagut a Viena una creixent demanda social per a aquell gènere relativament nou. De fet, a l' Alemanya més nòrdica (més pre romàntica) ja feia temps que s'escrivien cançons am b acompanyament de tecla d'una certa entitat (C. P. E. Bach n'havia compost de remarcables). Però la Viena del tercer quart del segle XV III encara vivia d'esquena als nous aires: la poesia neoclàssica - anacreòntica- que hi corria no semblava gaire capaç d'engrescar els músics, i el públic melòman encara s'estimava més sentir cantar àries d'òpera italiana o derivats. Però també a la capital de l'imperi van començar a canviar les coses, i entom del 1780 ja trobem Haydn presentant cançons alemanyes al saló aristocràtic de Franz Sales von Greiner, que l'orientava personalment en la tria de les poesies a musicar. L'any 1784, es va publicar una segona col·lecció de dotze cançons, amb un cla r designi d'equi librada varietat de tons (n'hi ha d'alegres, de sentimentals, de greus: "amb llu111 i ombra, com en les primeres dotze", escrivia Haydn a Greiner, que li havia de tro bar les poesies apropiades). n conjunt, les dues col·leccions de lieder confotmen un llegat de cançó alemanya encara ben setcentista, tot i que alguna de les peces ja manifesta una vibració lílica nova que apunta al futur lied romàntic (pels mateixos anys, Mozart va escriure també uns quants /ieder premonitoris). El que fallava de manera molt evident era la base poètica sobre la qual es pogués desenvolupar el gènere; ni Haydn ni Mozart podien tenir encara la cultura poètica que uns anys més tard va permetre a Schubert convertir la cançó culta en un gènere central en la música del seu temps. Set anys després de la publicació de la segona sèrie dc cançons, 1-laydn va emprendre la prime ra aventura anglesa. A Londres hi havia dc fer molts descob riments i coneixences, però encara era massa aviat perquè es pogués fe r una idea de la naixent poesia romàntica (les pri meres cançons de Blake s'havien publ icat de manera poc menys que clandestina el I 789, i les Balades líriques de Coleridge i Wordsworth no havien d'aparèixer fins el 1798). Així i tot, el Londres d'aquell moment era una ciutat molt més cos- E mo polita i avançada que la capita l de l'imperi dels Habsburg. Talment que fins els seus dileltanti es movien e n un registre més modem: la ll·lustració hi havia obert els camins que ja portaven al Romanticisme. ntre les amistats que va fer 1-layd n a Londres hi havia el prestigiós cirurgià i científic escocès John Hunter i la seva muller Anne. En tornar-se'n a Viena l'any 1792, el compositor es va endur un plec de poesies d'Anne Huntet; esclites en una vena sentimental molt més càlida que la poesia anacreòntica alemanya. Fos per la novetat de la poesia o per l'afecte per l'autora. el cas és que Haydn s'hi va fer amb il·lusió i quan va tornar a Londres pel juny del 17 94 en va publicar una col·lecció de sis cançons, dedicades a Anne 1-lunter; aleshores ja viuda, que va qualificar força incomprensiblement com a Original Canzonettas. Un any més tard, e n va publ icar una segona sèrie de sis, aquesta vegada amb textos variats (un de Shakespeare, i un de Metastasio en a nglès!). Dues canzonettas més, sobre text d'Anne 1-lunte r; es van quedar entre els papers privats de Haydn i no van aparèixer lins a primers del segle següent. a Viena (una d'elles, "O Tuneful Voice", té tot l'aire, tant per part de l'autora del text com per part de l'autor de la música, d'un comiat entre dues persones unides per un afecte especial). Les catorze cançons, conegudes com a English Canzonettas, formen el conjunt més remarcable en la breu producció dc Haydn per a veu i piano. El compositor hi respon obertament a la novetat del món líric preromàntic, que l'empeny fins i tot a una més gran audàcia en el tractament dc l'acompanyament piruústic, que es comença a e mancipar de la servitud del mer seguiment de la veu per adoptar un paper més protagonista (hi ha preludis i postludis pianístics de remarcable efecte expressiu, com a la cançó shakespea riana "S he Never Told Her Love") . Tot plegat fa pensar que s i Hayd n hagués viscut en un context poèticament més desenvolupat hauria pogut estalviar a Schubert almenys una petita part de la feina. Les seves cançons angleses mereixen arreu el reconeixement que a la Gran Bretanya no han deixat mai de tenir. E RMC 300 43 -127 U''filtttt;l PAssArEM ps Música ~r EDUARD V. PATSI encreuada 3 4 5 6 --+-- 8 1----1--- 91 - - - l - - lO Música encreuada de setembre 2009 (núm. 299) 11 Horitzontals. 1. El de Barcelona és com una caixa de sabates, però a dintre es fan concerts, com a tots. Per als seus amics, el nom d'en Frühbeck de Burgos, avocàlic. 2. Capital dels luthiers. Baqueta. 3. El protagonista masculí de La flauta màgica que li ha intercanviat la inicial a la princesa: ara ella es diu Tamina. Probable preu de l'èxit artístic. 4. Locatelli, Lecuona o Lindberg. Membranòfon. Pont de violí cap per amunt. 5. Cimarosa, Corelli o Casablancas (Benet). Estri necessari per cavar la fossa. Toca fortot, però només el final. 6. Arturo Toscanini. La Primera de Mahler ho és, per això es diu "Tità". 7. A mig to de la tònica. 8. La de la infanta difunta de Ravel n'és una bona mostra (del revés). Dirigirà si no gira. 9. Plor sense límits. "Peinetes", molt folklòriques però completament desordenades. 10. Senyores. Monestir sense parets i del revés. 11. A mig to de Do. Repetit, famós ball francès. Coneix. Verticals. 1. Artistes Colombians Pentinats. Pau, el violoncel·lista. 2. Riu que separa la música europea de la música russa. Cantants masculins: si n'h i ha tres, l'èxit està assegurat. 3. Inicia la demostració. Palestrina, Penderecki o Pahissa. La meva. Les vocals dels destí. 4. Fórmules musicals basades en la imitació. 5. Estructuració del llenguatge musical que Schonberg i els seus col·legucs van voler superar. Do major. 6. Paraula sonora, típica de còmic, amb fort contingut musical. 7. Roberto Alagna, tenor francès. Beethoven, Borodin o Balsach. Cant i!· limitat. La Setena de Bthvn. 8. Una batuta. Valquíries robustes. 9. Formes part d'un espectacle, hi col·labores. 10. Ca l dur-lo a la mà per fer el Ball de rams. Instrument aeròfon de fang. 11. Instrument aeròfon del que sigui: fusta, plàstic, metall, vidre... Cavall petit fent la vertical. Solucions en e l número 302. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do. Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fi la i en cada zona (una zona queda delimitada per vores DO FA Ml Sl LA RE SOL més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuLA SOL DO RE FA Sl Ml den a completar aquesta particular composició musica l. r encara RE Ml rA SOL Sl LA DO hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caSl Li\ RE Ml SOL DO f' A selles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i de dalt a baix) soMl Sl LA rA DO SOL RE nen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu SOL Rl Sl DO Ml FA LA del sidoku. r,, 44 428 DO SOL Li\ RE Ml Sl Sidoku de setembre 2009 (núm. 299) Els segadors (popular) DO FA LA Sl DO Ml LA DO SOL LA Ml FA RE DO LA Ml FA RE DO LA Solucions en el número 302. <www.sidokus.com> "Marxa Triomfal" d'Aida (G. Verdi) CONCERTS concerts BARCELONA (BARCELONU) 1 OCTUBRE 20 h Liceu L'arbore dí Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 20.30h L'Auditori (Mart.) Christian Zacharias, piano. Julia Schoeder, violí. Joaquín Riquelme, viola. José Mor, violoncel. Christoph Rahn, contrabaix. Mozart. Schubert. 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 21 h L'Auditori Temporada_OBC. Festival Mozart. Dir.: Christian Zacharias. Haydn, Mozart. 13 h Ate. Barcelonès Eduard Saez i Gemma Ganzer, f.iano a quatre mans. Mom pou, Schubert, Ligeti, Gershwin. (Joves & Clàssica . 19 h Palau OSV. Pasión Vega, veu. Dir.: R.Gimeno. Falla, Vega. (Concerts Simfònics al Palau). 9 h L'Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. (Segona audició). 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. llh L'Auditori Temporada OBC. Festival Mozart. (Tercera audició). 13 h Ate. Barcelonès Quintet de vent Frontela. Fauré, Francaix, Nielsen, Brotons. (Joves & Clàssica). 5 OCTUBRE 20 h Liceu L'arbore dí Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 6 OCTUBRE 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 7 OCTUBRE 19.30 h Palau Laura Gaya, violí (A. Giménez, piano). Luis Fernandez Castelló, clarinet (S. Spanopoulos, piano). Bach, Prokófiev, Martinu, Boulez, Brahms. (El Primer Plalau). 20 h Liceu L'arbore di Diana, de Martín i Soler. Dir.: Hany Bicket. 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. D ir.: Hany Bicket. 2 OCTUBRE 3 OCTUBRE 4 OCTUBRE 8 OCTUBRE 9 OCTUBRE 10 OCTUBRE 11 OCTUBRE 20.30h Palau Rotterdams Philharmonisch Orkest. PiolT Anderszewski, piano. Dir.: Yannick Nézet-Séguin. Beethoven, Mahler. (Palau I 00). 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 21 h L'Auditori Temborada OBC. Sarah Chang, violi. Dir.: Eiji Oue. Nin-Culmell, Bruch, Albéniz, ebussy. 13 h Ate. Barcelonès Lluís Guinovart, violí. Carme Poch, ~iano. Toldrà, Ravel, Gabriel Gould (estrena de Devi/'s Tai/). (Joves & Clàssica . 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició) . 17 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 18.30 h Ate. Barcelonès Cintia Rivera, tiano. Rahkmàninov, Debussy, Mozart, Schubert, Massià. (Associació Massià- arbonell). 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. Dir.: Harry Bicket. 21 h Monestir Pedralbes Ensemble Per-Sonat. Claravall, Abelard, Dijon, Escola Notre Dame de París. Concert per a abonats. (Euroconcert). 19.30 h Palau Teresa Valente, violoncel (P. Oliveirar/ciano). Irene Alfageme, tana. Schumann, Mompou, Freitas Barranco, Debussy, ozart, Chopin, Albéniz. ( I Primer Palau). 20 h Liceu L'arbore di Diana de Martín i Soler. D ir.: Harry Bicket. 21 h Monestir Pedra lbes Ensemble Per-Sonat. Claravall, Abelard, Dijon, Escola Notre Dame de París. Concert per a abonats. (Euroconcert). 16 OCTUBRE 21 h L'Auditori Temporada OBC. Cor Lieder Càmera (dir.: Xavier Pastrana). Mireia Pintó, mezzosoprano. J6rbDürmüllet~ tenor. Robert Holzer, baix baríton. Dir. : Salvador Mas. Mendelssohn, ebussy, Ravel. 17 OCTUBRE 10.30 h Petit Palau 13 OCTUBRE 14 OCTUBRE 19 h 18 OCTUBRE L'Auditori 10.30 h · Petit Palau RMC 500 Zig zag, passets al Palau. (Segona sessió, 12 h. Concerts Familiars al Palau). Temporada OBC. (Segona audició). Zig zag, passets al Palau. (Segona sessió, 12 h. Concerts Familiars al Palau). llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició) . 11.15 h Ate. Barcelonès Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Dir.: Joan Palet i lbars. 45 429 CONCERTS 19 h L'Auditori (Mart.) Orquestra de Cambra del Caucas. Bela Makharadze, cant. Uwe Berkemer, cant i direcció. Boccherini, Britten, Rossini, cançons tradicionals del Caucas. (Concerts a Barcelona). 19 OCTUBRE 21 h Palau London Handel Players. Daniel Taylor. contratenor. Handel, PurceU. (Euroconcert). 21 OCTUBRE 19.30 h Pa lau Alí jorge Arango, guitarra. Dúo AgtJirre-García León, acordió i clarinet. Bach, Martin, Barrios Mangoré, Brouwer, Brotons, Berge, PiazzoUa. (El Primer Palau). 20 h Catedral Montserrat Torrent, orgue. Mcndelssohn, Schumann, Civil, Massana. Soler, Martorell. (L'Orgue de la Catedal de Barcelona. Euroconcert). 23 OCTUBRE 21 h L'Auditori Temporada OBC. lvan Mariín, piano. Dir:: Paul Mam. Suriñach, Beethoven, Schumann. 24 OCTUBRE 10.30 h Petit Palau Zig zag, passets al Palau. (Segona sessió, 12 h. Concerts Familiars al Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 10h Petit Palau Bim bom, nadons al Palau. (Segona sessió, 12 h. Concerts Familiars al Palau). llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició) . 27 OCTUBRE 21 h L'Auditori Temporada OBC. (Quarta audició). 28 OCTUBRE 20.30h Palau 25 OCTUBRE Israel Philharmonic Orchestra. Dir.: Zubin Mehta. Brahms. (Palau 100). CAPELLADES (ANOIA) 24 OCTUBRE 21 h Paper de Música Quartet de corda Delarc. Bartók, Beethoven. L'ESCALA-EMPÍIRIES (ALT EMPORDÀ) 11 OCTUBRE 19 h Esgl. St. Martí (Empúries) Francisco Cuenca, guitarra. josé Manuel Cuenca, piano. Tàrrega, Cuenca, RodriMarchelie, lnove. ¡¡ go, GIRONA (GIRONR) RMC 300 1 OCTUBRE 21 h Auditori i Orquestra Simfònica del Vallès. Pasión Vega, veu. Dir.: Rubén Gimeno. Falla, Vega. 21 OCTUBRE 20 h Casa de Cultura ¡ Albert Nieto, piano. Albéniz. (Música i Músics Catalans. Euroconcert). Esgl. Sta. Maria l Montserrat Tor-rent, orgue. Ca ban illes, Soler. (Música i Músics Catalans. Euroconcert). IGUALADA (ANOIA) 17 OCTUBRE 18 h LLEIDA (SEGRIÀ) 18 OCTUBRE 21 h Aud. Granados l Orquestra Simfònica Ju lià Carbonell dc Ics Terres de Lleida. Marta Matheu, so¡ prano. josep Fadó, tenor. Dir.: Alfons Reverté. Chapí, Chueca, Martínez Valls, ¡ Barbieri, Moreno Torroba. 29 OCTUBRE 20 h Aud. Granados j OBC. Ivan Martín, piano. Dir.: Paul Mann. Suriñach, Beethoven, Schumann. MANRESA (BAGES) 22 OCTUBRE 19.30 h Conservatori 28 OCTUBRE 21 h Teatre Kursaal i Cat Ensemble. Montserrat Munill, flauta. jordi de la Torre, piano. (Música i Mú- ¡ sics Catalans. Euroconcert). i 11 pirata de Bellini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). SABADELL (VALLR OCCIDENTAL) 21 OCTUBRE 21 h La Faràndula ¡11 pirata de Bellini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 23 OCTUBRE 21 h La Faràndula ¡11 pirata de Bellini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 25 OCTUBRE 18 h La Faràndula ¡11 pirata de Bell ini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Museu Maricel ¡Isabel Ricciardi di Gaudcsi, soprano. joan Vila jover, piano. (Música i Músics Ca¡talans. Euroconccrt). SITGES (GARRAF) 31 OCTUBRE 19 h TERRASSA (VALLtS OCCIDENTAL) 24 OCTUBRE 21 h Aud. Municipal ¡ Quartet Brossa. (Música i Músics Catalans. Euroconcert). VALLS (ALT CAMP) 29 OCTUBRE 20.30 h Teatre Principal iJoan Furió, guitarra. (Música i Músics Catalans. Euroconcert). VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 46 430 30 OCTUBRE 21 h Atrium ¡11 pirata de Bellini. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Apropem l'art i la cultura www.fundacioabertis.org DE CAIXA CATALUNYA dóna suport a la programació de El Palau de la Música Catalana