Revista Musical Catalana. Núm. 302 Desembre 2009
Editorial: Conservatori del Liceu. Una nova etapa per a una ambiciosa nova etapa històrica / PANORAMA Montserrat Torrent Premi d'Honor de la Música Catalana. Joan Casals i Clotet / El Jamboree celebra les noces d'or. Albert Suñé / En els 125 anys de la mort de Milà i Fontanals. Josep Crivillé i Bargalló / Temporada 2009-2010 d'Òpera a Catalunya. Jaume Comellas / Mikrokosmos: Concerts de Nadal. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Pau Casals. Jaume Comellas / Impromptu: Plàstica i lletres com a música. Francesc Taverna-Bech / Tangents: Partitures diferents. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Jovent al poder. Xavier Chavarria / Cobla: Segle i quart. Josep Pasqual / Maite Mer amb la Principal de la Bisbal. Josep Jofré / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... Octavi Rumbau. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Josep Pasqual, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria / El Cor Infantil de l'Orfeó Català a Pamplona. Glòria Coma / TEMA 200 aniversari de la mort de Haydn. F. J. Haydn. Reivindicant la figura del compositor austríac / Recordant Joseph Haydn. Francesc Taverna-Bech / MUSICALIA Trio Kandinsky. Els seus primers deu anys. Mònica Pagès i Santacana / El mes de desembre a l'abast. Bartoli, Carrera i Te Kanawa a Palau 100. BCN 216 i Cor Madrigal interpreten Arvo Pärt .. José Mor interpreta Korngold amb l'OBC. Mercedes Conde / L'ombra allargada de... María Teresa Giménez. Josep Barcons / Paper d'assaig. Mozart a París. Jordi Cornudella / Discos / Música encreuada. 25 anys Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
R!VISTA MUSIC KiriTe Haydn Als 200 anys de l a SeVa IDOft Trio 'll Montserrat j_ orrent Kandinsky re11C Prerm d Honor de la Música Catalana v -1jo , 1• () ~ . . e aniversari El amb art amb tenacitat amb carisma 1- ( ] amb complicitat amb entusiasme amb creativitat amb energia amb passió amb compromís ¡\ lo ... amb força amb prestigi amb sensibilitat amb talent Cont1nuem component tots junts s abert i{ Bankpime j\gbor ~ euromadi EL PAlS CATALUNYA ............. RADIO E~ fecsa endesa v• Fundat lO ~~~- ~ Fundació Caixa Penedès •" Obra Social f~ ... ç,¡.,· t/ gasNatural FUNDACION . . REPSOL r I.,,,,,..;» I I A'IA .. [ O I A oliviaplaza Ihotel ORrEO CATALÀ li llllill ........ UUH"' CAlA LA MlAO IU lA \t\IUCI\ ll!illllil ll l'AlAU MU) ICA CATALANA inv~rsis liie A MCO FUNDACIÓ PU IG ... t;RUt' PERALADA ll\i\ijM13ijQ - •I AjunliiTHtnt dt BaruloN l•stltul de Culturo A8C CATALUNYA, ACERS RE AGAllA, AGtFREO. S A AGROUMEN, AGIJAS FOIIT ~lLA YLANJAilÓN, S.A , AGUST1 !ORElLO. S A, AIRAT. S A, NIfiNA. AliANÇA AlUANl SEGUI10S. AlTAE BAIICO PIWAOO, ARM/1110 BASI, ASCENSORS JOROA S A, ASSOOACIOiCOL LEGI O'EilGINYERS INO~STRIALS DE CATAlUNYA, BAG~ES MASI11ERA JOIERS, BANCO POPULAR fSPAÑOL FAMILIA BARCELO 80NAOA BASSAl OGILVY. CAIXA DE C. RONA. CAIXA TERRASSA CAMSRA OE COMERÇ OE BARCElONA. CAIION ESPAkA S A, CAPRARO, CAVA SUMAAROCA. CESPA. CIMENTS t.!OUNS, ClOS INTERIORS. SL. COREGi\, SA, COllEGI D'ENGINYERS DE CAf,CINS CAIIAI.S I PORTS- CATMIJIIVA COlLEGI OE fARMAC~UTICS DE BARCELONA. COIIIRÀDIO. COMSA, S A , CONSORCI OE LA 20NA fRANCA DE 81\RCElOIIA COPISA. CREOITO YCAUCION. JOAN CUAT OI MASSANA. CHOCOLAT FACTORY, JOSEP DANIELILlUISA FORNOS. DIARI AVUI, CARLES OfAZ I GOMEZ, El r.IUNilO OE CATAlUNYA El PUIH. EflCROS. ESTEVE. EUROFIRMS TREBAll TEMPORAL EXPANSION RAMON FERRER I CAHElA nGUERAS NIIRNATIONAL SEAT1NG. S.A. FlUIORA. FM.2 L'lSTAll.AOONS, SA MARIA FONT or CARULLA. FUNOACIO lESOS SERRA fUNilACIO PUIGVERt FUI<OACIOI< AI.TADIS, FUNOACION CUATRECASAS, GPO S A GABII•ETUR BE. GADE /GilUPO OEASISTENCIA YO!S~O ElECTROtllCO. SL. GISA. CREMI DE COI<STRUCTORS OE BARCELO'IAI COMARQUES. Gll~POAC MARCA.I.C EMPI1ESARIAI. SL , tBERIJROIA INORA, LA SEDA OE IINICaON.\ LASORATOOIOSAI.MIIIAll. S.L LAYETA'lA I\IYOBIUAAIA. lOTERIA 0E CAT~NYA. ALRERT MAI,l()fll(, lfiOUEJ. AUMUITACIO CRUI' S A HORACI 1/IRAS I GI~ER, r.IRIY HAM SVSTEt,~ SL. NESJU fSPÑIA OllA F"', OllOA RAMBlA OV10EO TV PORT OE BARCElO'IA. OUAOIS RACe REGAL RENfE. REVISTA EXi'ONf. REviSTA MUSICAl CATALAIIA RICARDO PALAU MÚSICA CATA LANA MOliNA S.A.IlOCAJUNYENt Sl FRANCESCRU81RAUAIVllASI:CA SA CR ESA SGAE.·FU~OACIOAUTOR SASAAP~E'4TS SA SAGf LOOC CO••TllOI.. SANOft. AI'ENIIS Et.';u SAAA10N IAV '<EliT. IAI.CUON.A VIJEU'IG S.A YlATGESSAlXAS. w;JCAGI'IlCY IILAI<CA TlJSOiaS OSCAR SA SAYTEl SERVEOSt~~ORMATICS SElMAR. SA. SERVEIS Fb'MARISOE IIARCa(l'jA SA. JOSEP SINGLA I BARCa() Súi<Y ESPAí<A ll!illllil ll T !13296721A/www~cal • 4a ÈPOCA 5 Conservatori del Liceu. n a nova etapa per a una ambiciosa nova e tapa històrica PANORAMA 6 Montserr-at Torrent Premi d 'Honor d e la lúsica Cata lana per Joan Casals i Clotet 9 El Jambo ree celebra les noces d'or· per Albert ur1é 10 En els 125 anys de la mort d e MiJà i Fontanals per Josep Crivillé i Bargalló 12 Temporada 2009-2010 d 'Òpera a Cata lun ya per Jaume Com ellos 13 MONTSERRAT TORRENT. PREMI D' HONOR DE LA MÚSICA CATALANA 14 De l seu uiTm.: Sr. Pau Casals per Jaume Com ellos lmpr·omptu: Plàstica i lletres com a música per F'rance~c Tcwem a-Bec/1 15 Ta ngen ts: Partitur·es diferen ts per Jordi Maluquer Ars Subtil ior: .Joven t al p oder per ~\auier Clwvarria 16 17 Cobla: Segle i quart per Josep Pasqual 19 125 ANYS DE LA MORT DE MANUEL MILÀ I FONTANALS 20 TEMA 27 AIE: revlsta@palaumuslca.cat Palau de la Mllslca Catalana, telèfon d'atenció al client: 902 44 28 82 (de dilluns a dlssable. de 930 a 21 h) Cr·iliques per Merced es Con de Pons, X avier Clwuarria, Josep Bm·cons, Llufs 7htllén i Josep Pasqual 200 an iversari d e la mort de Haydn. F. J. llaydn. Reivindicant la l'igura d el compositor· austríac per F'rancesc Tcwema·Bech Thio Kandinsky. Els seus primers d eu a nys per Mònica Pagbs i antacana MUSICALIA 37 Lll\1\\JL.L<.,NA: Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 WEB: www.palaumuslca.cat A propòsit d c... Oclovi Rum bau per A lbert 'liwrens ----------------·----------·---------------------------------------- ---------------------------------------------···· ,.,.O Reco1·dant Josepb Haydn l'~~/"U l1.~Ú~ l~ G.AliAii1.&t" PllaiDINrA: Mariona Carulla I Font. DlllcToR GDeAU Joan Ulnares I Gómez. c/Palau de la Mllslca, 4-6 08003 BARCELONA la ilc Mc1· amb La Pr·incipal d c la Bisbal per Josep Jo,ji·é El Cor Infantil de I'01feó Català a P,amplona per Glòria Coma ~ 1111111111 Milu·okosm os: Concerts d e Nadal per Pere A rt ls ··is·· ··;;~- ~-~·:: ·~;;~:· ;~·~·-,~~~ ·~~~;:;¡·········--··-- ·------··· · ··· ···· ···· --······--·--·--······--···· CoL•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artís, Josep Barcons Palau, Xavier Chavarria, Joan Casals, Glòria Coma, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Jordi Cornudella, Josep Crivlllé. Josep Jofré, Jordi Maluquer, Mònica Pagès i Santacana, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Albert Sul\é, Tamino, Francesc Tavema·Bech, Albert Torrens i Llurs Trullén. NÚM. 302 EDITORIAL RMC CONSELL EDITORIAL: Montserrat Albet, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CoNsEu. ot: DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artfs (editor), Lluís Millet (director musical) i Montserrat Urpr (coordinació amb I'ESMUC). DtssaiY ORIGINA1: Ferran Sendra. MAQUETACIÓ I SlCRf:TARIA ot: REDACCIÓ: Teresa Martrnez. CooRDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuaucrrAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molist@gestac.org PREIMPRESSIÓ: Ormograf, S.A. IMPRESSIÓ: Agpograf, S.A. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887·2980 ANY XXVI ari El mes d c desembre, a l'abas t BartoU, Carrera i Te Ka nawa a Pa lau 100. BCN 2 16 i Cor Madrigal inteq >l'cten Arv o Pa rt..José Mor interpreta Korngold ami> l'O BC per J\1/ercnles Conde Pons J.Jombm a llar·gada d c... Maria Teresa Gimén ez per Josep /Jarcons TRIO KANDINSKY d'assaig. Mozarl a Paris 4ó Paper per Jordi Com u delia en creu ad a. 25 anys 44 Música per Eduard V. l'atsi ................................................................................................................................................... 46 Con cci'IS Revista de I'ESMUC. pàgines centrals 3 -l83 ONCA SALA PETIT PALAU f ilillll!~ll PALAU MÚSICA CATALANA VI Temporada 2009- 2010 IAkCllOSA ORQUESTRA NAC IONAL CLÀSSICA D' ANDORRA Gerard Claret, concertino director Concert 1 I Dijous, 18 de febrer de 201 O, 19.30 h Concert 2 I Dijous, 25 de març de 201 O, 19.30 h L'ONCA estrena L'ONCA presenta MARIA HINOJOSA, soprano GERARD CLARET, concertino director DAVID ROSELL, solista trompa GERARD CLARET, concertino director J. F. Handel: Àries d'òpera F. M endelssohn: Simfonia per a cordes núm. 1, en Do major W. A. Mozart: Concert per a trompa i orquestra núm. 3, en Ml bemoll major F. Mendelssohn: Octet per a cordes, op. 20 (Giulio Cesare, Alcína i Amadigí dí Gaula) D. Wirén: Serenata per a orquestra de cordes, op. 11 C. Nielsen: Petíta Suite, op. 1 Conca<1 patroconat per. • Concert Extraordinari CAMBRA CORAL-ONCA Concert 3 I Dijous, 29 d'abril de 201 O, 19.30 h Dissabte, 30 de gener de 201 O, 19 h L'ONCA proposa Programa Mozart ESTER NADAL, direcció escènica i rapsoda lONI GÓMEZ, coreografia i ballarí AlNA TUR, dramatúrgia Text: Miquel Desclot, sobre els sonets originals deVivaldi GERARD CLARET, concertino director ORQUESTRA NACIONAL CLÀSSICA D'ANDORRA COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA JORDI REGUANT, orgue GERARD CLARET, concertino JORDI CASAS I BAYER, director Pròxima est ació, Vi valdi! A. Vivaldi: Les quatre estacions W. A. M ozart: Te deum laudamus, K. 141 Missa in Honorem Sanctíssima Trinitatis, K. 167 Sona te all'Epístola, per a dos violins, violoncel, baix i orgue Amb la coHaboracl6 de l'Escena Nacional d'Andorra PREU DE LES ENTRADES: 10 1 12 € INFORMACIO I VENDA D' ENTRADES: lnternet; www.palaumuslca.cat A les taqu•lles del Palau de la Musica Catalana Tet.: 902 442 882 • Aie: taquillesOpalaumusicll.cat Amb el patrocini de: ~ Fundació Govern d'Andorra W Crèdit Andorrà EDITORIAL 1 passat dia 3 de novembre va tenir lloc la inauguració de la nova seu del Conservatori Superior del Liceu, inauguració esdevinguda després d'un any ja de funcionament, per tant confirmades les virtuts d'aquest equipament. L'edifici de nova planta, obra d' un arquitecte prestigiós (Dani Freixa), ofereix en els seus 10.000 metres quadrats de superfície repartits entre cinc p lantes més dues soterrades, una completa gamma d'equipaments de tot tipus que permet atendre amb plena suficiència les exigències d' una tasca docent musical superior posada al dia. Aules ben equipades - hom ha adquirit 75 pianos de cua marca Steinway-, amb 90 aules adaptades a les condicions específiques que exigeix cada especialitat i un esplèndid auditori amb capacitat per a 400 espectadors, més sengles sales d'orquestra i de cambra. La nova seu del Conservatori del Liceu inicia així una etapa oberta a les millors expectatives, tot superant les històriques però obsoletes i insuficients instal·lacions de la Rambla i la subseu de la plaça d'Urquinaona, ara destinades exclusivament a atendre el nivell professional. Aquesta realitat s'ha fet possible gràcies a les sinergies establertes amb l'Ajuntament de Barcelona, que ha ofert el solar, situ a t en una zona (de fet el Barri Xino) que aquest equipament rehabilita, men tre que el Conservatori, a través de la seva fundació i amb recursos propis -més un 5 % de subvenció de l' IN AEM- ha bastit l'edifici del qual podrà disposar duran t 50 anys; termini en què acabarà la concessió municipa l. El cost total ha estat de 20 milions d'eUl·os, incloent-hi instal·lacions i dotacions acadèmiques. Aques ta seu queda formalment constituïda en autèntica universitat de la música en acollir únicament el grau superior i cursos de postgrau, tot adaptant-se a les directrius emanades del Pla Bolonya. Enmig de fets no sempre falaguers per a la nostra vida musical, realitats com aquestes aporten una sòlida imatge per a la satisfacció. Conservatori del Liceu Una nova seu per a una ambiciosa nova etapa històrica 5 485 PANORAMA Montserrat Torrent Premi d'Honor de la Música Catalana En l'escaiença del vint-i-cinquè aniversari de la segona època de la nostra "Revista Musjcal Catalana", el dia 14 de desembre la ma teixa RMC li atorgarà el seu Premi d'JJ onor, 1 arran d'aquest feliç esdeveniment se m'ha demanat una glossa sobre la -també nostra- Montserrat Torrent i Serra. per JOAN CASALS I CLOTET dic repetidament "nostra" perquè, i precisament, havent hagut de viure darrerament el nostTe Palau de la Música Catalana uns fets lamentables i incomprensibles que han "esquitxat i tocat"la nostra nació catalana, em sembla oportú -sense oblidar fàcilment aquests i molts altres temes que precisament no ens ennobleixen- de fer una parada i de reivindicar-nos i d'adonarnos que -malgrat tots els malg~-ats!- continuem tenint molta gent "nostTa" i moltes institucions "nostres" que tothora ens enalteixen i ens són un referent i una guia, i aquest també és el cas de la ·'nos· Ira" Montserrat Torrent i Serra, en els camps dc la docència, de la recerca i de la interpretació musicals, i dc la "nosIra'' "Revis ta Musical Catalana", en el terreny dc In informació musical i de la crítica concertística i discogràfica. Ara mateix. doncs, tenim dos motius ben concrets per estar novament d'enhorabona! Felicitem-nos-en! Fa un any i mig que Montsen·at Torrent fou investida, per plimera vegada, Doctora llonoris Causa per la Universitat Autònoma de Barcelona i ja en aquella ocasió fèiem notar que també era la primera vegada que aquella universitat, en el terreny dc la música. distingia amb la màxima qualificació una dona i una organista. I que aíxò. en el terreny del gènere, i malg~·at els indiscutibles avenços, malaUI-adamcnt encara continuava sent una notícia destaca ble. En el terreny de l'especialitat musica l. pod ríem dir que l'intèrpre t el 'orgue sempre ha estat una mica "al marge" dc l'esdevenir social dc la música, malgrat ser un dels instruments més antics i més cultes dels quals tenim constància: actualment, les in- I 6 -186 vestigacions el daten al segle 111 aC, tot i que a Occident no hi va anibar fins a final del segle IX. Amb tot, fins no fa gaires anys, a casa nostra mateix, l'inici de les actuals "escoles de música" l'hauríem dc situar al voltant de l'orgue i del corresponent mestre organista, ja que als poblets i viles les escolanies que cantaven en la litúrgia i aprenien de "solfa" es formaven a l'església i aJ voltant de l'orgue i dc l'organista. A continuació, encara que només sigui fent-hi un cop d'ull, m'agradaria acompanyar-los -benvolguts lectors- a fer un recorregut pels principals "moviments" de la "simfonia'' -sortosament inacabada- que ha anat encadenant el t1·ansitar vital de la nostra homenatjada. Montserrat Torrent i Serra va néixer a Barcelona l'abril del 1926 i va ser la sisena de set germans. Als cinc anys va iniciar els estudis de piano amb la seva mare, que era deixebla d'Emic Granados. Des de molt petita, doncs, es va ITObar immersa en un important ambient musical barceloní que tenia per pilars el mestre Enric Granados i l'Acadèmia MarshaJI. Deixem constància que ja als set anys va tocar el piano en públic a Ràdio Barcelona. Aca bada la guerra del 1936. va ingressar com a alumna a l'Escola Municipa l de Música de Barcelona - actual Conservatoli Professional Municipal de Música- , on va acabar els estudis s uperiors de piano. Paral·lelament va fer la descoberta del que, a partir d 'aquell moment, per sempre més seria el seu instrument predilecte: l'orgue. A l'església parroquial de Santa Coloma de Farners, on la família passava els estius, va començar a tocar-lo per acompanyar els cants del cor parroquial. Allí, de mans de Narcís Jubany, que posteriotment esdevingué el cardenal Jubany. que era till dc Santa Coloma, va sentir una fuga de Bach que la va fascinar de tal manera que va prendre la decisió de fer la carrera d'orgue, també a l'Escola Municipal de Música de Barcelona, amb el mestre Paul Franch. En acabar-la, va o btenir el Prem i d 'Honor i el Premi Extraordinari de I'ExceJ.Ientíssím Ajuntament de Barcelona. Amb aq uest bagatge es va encaminar vers l'Europa cosmopolita i, l'any 1958, becada per l'Institut Francès, va arribar a París per rebre classes de la professora Noelie Pierront. Allà va descobrir tot un món nou que li va obrir els ulls i va fer que, en tomar a Barcelona. es posicionés respecte de dos temes importants -i poc tractats fíns aleshores a casa nostra-: la refleJàó sobre els ctiteris de restauració d'orgues antics i sobre els criteris en la construcció d'orgues de nova factura. En aquest terreny és just destacar el ''binomi" que va establir amb l'aleshores jove mestre orguener Gabriel Blancafort -traspassat fa pocs anys-. amb qui va iniciar la recuperació de l'orgue tradicional a Catalunya i va impulsar la creació de nous orgues. Aquest treball rigorós d'investigació i de recerca que tots dos van dur a terme respecte de les restaura- Si Montserrat Torrent ha arribat a aquest grau d'excel·lència, és perquè les seves interpretacions són d'un gran virtuosisme a causa de, bàsicament, l'expressivitat que les caracteritza, fruit de la conjunció d'una tècnica impecable i d'un estudi rigorós i aprofundit de les partitures que interpreta. PANORAMA MONTSERRAT TORRENT. A LA PARRÒQUIA DE SANTA MARIA DE JESÚS DE GRÀCIA (BARCELONA), ENVOLTADA DELS INTERPRETS QUE VAN INTERVENIR EN l'ACTE D'HOMENATGE QUE LI VA OFERIR l 'ASSOCIACIÓ CATALANA D'INTtRPRETS DE MÚSICA CLÀSSICA El PASSAT 27 D'OCTUBRE cians d'orgues, els va dur a convenir que l'objectiu principal era retornar l'instrument a les condicions excelses que posseïa en el seu origen, tant pel que fa als tubs com a la caixa sonora i també al mecanisme. 1òts dos constataven que, pe r manca d' una bona restauració, l'intèrpret organista es trobava amb unes dificultats tècniques que afectaven directament la interpretació. osteriorment, amb una beca de la fundació Marc h, es va traslladar a Itàlia. A Bolonya va rebre classes de Luigi F. Tagliavini; a S iena, de Helmut Rill ing, i a Roma, de Fe rdinando Germani. La influència de Tagliavini i la seva anterior estada a Lisboa i a Madrid, amb el musicòleg Santiago M. Kastner, van desvetllar el seu interès per la música antiga; interès que va ana r in crescendo amb contactes amb el pare Gregori Estrada de Montserrat i. sobretot, amb la musicòloga catalana Maria Ester Sala - traspassada fa uns quants anys-, amb qui va aprofundir en la investigació sobre els tractats dc Tomas de Santa MaiÍa - reconegut organista dominic val·lisoletà del segle XVI- i d'altres autors coetanis, que els van perme tre la recuperació de moltes partitures inèdites. Continuant aq uest inte nt de síntesi d ' una ''s imfo nia'' tan densa com engrescado ra, serà bo d'endinsar-nos, ara, e n les dues facetes bàs iques sobre les q uals ha pivotat la seva tasca com a professiona l de l'orgue: la docència i el concertisme. És cert que Montserrat To rrent cons ide ra que Ics tasques docent i concertística es complementen i s'enriqueixe n mútuame nt. Amb tot -malgrat aquesta afi rmació, que compartim totalment- . a efectes pràctics i perquè sigui més entenedor, ara i aquí les trac- P tarem separadament. La seva activitat en el camp de la pedagogia va començar l'any 1956 en qualitat de professora d'orgue del Conservatori Supe1ior Municipal de Música de Barcelona; al cap de dos anys, per concurs, en va ser nomenada catedràtica i va atendre els graus mitjà i superior de la carrera. Des del 199 1 n'és catedràt ica emèrita. Alhora, va simultaniejar la seva docència a Barcelona amb la que va exercir al Conservatori Professio nal de Música de Badalona, ent re els anys 1980 i 1991 , també dedicada als graus mitjà i superior d'orgue. Ben aviat va començar a ser reclamada per tal de col·laborar en cursos de postgrau i altres cursos universitaris. La llista completa ratlla la cinquantena, però a tall d'exemple esmentarem alguns dels centres més significatius que han acollit la seva docència: -A l'Estat espanyol: Consell Superior d' Investigacions Cicntifiques de Barcelona; Universitat de Santiago de Compostel·la; Universitat de Salamanca. -A Europa: Universitat de Malmo i Universitat d 'Estocolm (Suècia): Universitat d'Hèlsinki (Finlàndia): Internacional Summer Acadcmy of Organists de Haarlem (!-Iolanda). -A Amèrica: Universitat McGill del Quebec (Canadà); universitats de Harvard, Chicago, Stanford. Berkeley, e tc. dels Estats Units. A més, té escrits dive rsos articles sobre pedagogia de l'orgue que han estat publicats en revistes musicals espanyoIcs, italianes i britàniques. i ha es ta t membre de jurats i de tribunals dc molts concursos d'interpre tació i dc provis ió de places docents a Barcelona. Girona. Maó, Àvila. Granada. Santiago de Compostel·la . Lübcck i Nurembcrg (Alemanya). Chartrcs (França) . Battipagl ia (Itàlia), Bolton ( Regne Unit) i Lausana (S uïssa). Dc fet, entre els seus deixebles hi ha gaire bé tots els catedràtics i professors d'orgue de l' Estat espanyol, així com també professors d 'orgue que són deixebles dels seus deixebles i deixebles directes que són professors o catedràtics d'alt res països europeus. on la cultu ra o rga nística ha estat sempre més integrada i promoguda. En la faceta d'intèrpre t, també tan important e n la seva trajectòria artística i professional, ens permetem citar una fTase extreta del seu curriculwn vitae que és premonitòria i que diu a ixi ··En el seu primer concert d'orgue, algú profetitzà que s 'llavia produït un COll l'i e11 la manera d'escoltar l'orgue i que s'obrien noves perspectives per a una literatura malparada a força d'interpretacions deformades. " Pensem que és aquí on cal emmarca•~ en bona part, la innuència de Germani pel que fa al coneixement de la literatura romàntica, especialment la francesa i la germànica. i la de Helmut Rilling pel que fa al repertori barroc, i d' una m anera especial l'obra d' un dels músics més genia ls que han exis tit: johann Sebastian Bach. La seva ass istència continuada a la famosa Accademia Cl1 igiana de Sie na li ho va possibilitar. it això, passarem a resseguirnc els trets princi.p als i ho farem separant les dues facetes de la interpretació: les interpretacions en directe davant del públic (concerts i recitals) i les interpretacions esdevingudes fixes gràcies als successius supo n s tecnològics emprats per tal de conservar-les en el temps (enregistraments). En el terreny dels concerts i dels recitals, cal dir que ha actuat a quatre dels cinc continents: -Europa: an·eu de Catalunya, gairebé a totes les comunitats de l'Estat espanyol i Ale manya, Andorra. Àustria, França, Finlàndia, la Gran Bretanya. Itàlia, els Països Baixos. Portugal. Rússia, Suècia i Suïssa. - Àsia: ha cst~t l convidnda a Corea del Sud i a les ri lipines. - Arrica: el Marroc. -Amèrica: el Canadà, els Estats Units, Mèxic. l'Argentina i l'Uruguai. I ho ha fet tant en qualitat dc solista com a mb grans orquestres -de forma més assídua amb I'Orquesta 1acional dc España (ONE) i l'Orquestra Ciutat ~C 302 D _7_ _ __ 487 'PANORAMA dc Barcelona i acional de Catalunya (OSC)-, també amb altres instruments: clavecí, conjunts corals, corda, flauta, oboè. trompeta, veu i, moll sovint, també a dos orgues. Pel que fa als enregistraments, cal destacar-ne la quantitat i la qualitat. Fins avui, disposem d'una cinquantena d'enregistraments amb la seva extraordinària interpretació, alguns dels quals, a més, han obtingut el màxim grau de reconeixement amb premis d'àmbit internacional. Com a mostra, n'indiquem els següen ts: - /.-'orgue de Maó : tr·es enregistraments efectuats a l'Església de Santa Maria de Maó, 1967, 1986 i 1992. - Francisco Correa de A rauxa: quatre en registraments fets a Sevilla, Granada i Almonacid de la Sierra, 1992. - L'Organo del/a Caffedrales di Aosta. Catedral d'Aosta. 1995. - Organos históricos en Aragón: dos enregistraments efectuats a l'Església de Nostra Senyora de l'Assumpció de Cariñena, 200 I. - Maestros de capi/la del monasterio de San Lorenzo El Real de El Escorial: -vol. 1: orgues d'Amusco i Baltaniís. 200 1 -vol. 11 i lli: orgue de Sant joan El Reial de Calatayud, 2002 i 2003 - Música para órgano (s. XVIII): -vol. I, 2002 -vol. 11, 2003 - a més d'altres enregistrats en orgues i llocs emblemàtics, com la Catedral de Barcelona , l' orgue històric de Banyalbufar (Mallorca, segle XVII) i la Basílica de Montserral. D'altra banda. és just deixar constància que la seva dedicació preferent a la música antiga ibèrica per a orgue, jw1- ornés una rigorosa fonamentació musicològica i una constant formació permanent - en la interpretació i en la pedagogiapoden sustentar aquest altíssim nivell de professionalitat lament amb l'àmplia divulgació del repertori contemporani, tant de compositors espanyols com d'altres nacionalitats, han estat dos aspectes rellevants del seu llarg pelegrinatge musical. Com a mostTa dels autors antics, podem referir Sebastiiín Aguilera de Heredia, Joan Baptista Cabanilles, Francisco Corrca de Arauxo, Manuel Rodríguez Coelho, Tomiís de Santa Maria, etc. Pel que fa als autors contemporanis, diguem que, entre molts d'altres. hi ha Óscar Es plà, Tomiís Marco, Olivier Messien, Frederic Mompou, Xavier Montsalvatge i Josep Soler, alguns dels quals - a més-li han dedicat expressament les seves obres. En altres casos, sense ferne l'estrena absoluta, sí que n'ha fet primeres audicions a Catalunya i a la resta de l'Estat. Si, com dèiem a l'inici d'aquest apartat, Montserrat Torrent entén que docència i interpretació van absolutament lligades, és lògic que, amb els seus més de cinquanta anys exercint la pedagogia de l'orgue, sigui reconeguda internacionalment per la seva activitat docent, que ha dut a terme amb el mateix entusiasme amb què ha desenvolupat la seva tasca concertística, que continua exercint sense parar. De fet, gràcies a l'excel·lència en aquestes dues vessants, ha esdevingut l'organista catalana de major ressò internacional, i això ens permet afirmar que Montserrat Torrent és mestra de mestres i que ha fet "escola" en el món de l'orgue, ftuit d'una incansable recerca tant en pedagogia com en interpretació organistiques. Abans de cloure aquesta glossa dels diferents "moviments" d'aquesta "simfonia inacabada", voldríem esmentar els guardons i les distincions de què ha estat objecte al llarg de la seva dilatada trajectòria artística i professional, que l'honoren a ella i que, de renuc, ens honOt·en a tots nosaltres. -Acadèmia Charles Cross de Paris ( 1965): Grand Prix du Disque. - Generalitat de Catalunya ( 1995 ): Creu de Sant Jordi. -Real Academia de Bellas At'les de Granada (1995): títol d'Acadèmica Corresponent. -Nlinisteri de Cultura ( 1996): Medalla de Plata al Mèrit Artístic de les Belles Arts. - Generalitat de Catalunya ( 1996): Premi Nacional de Música. - General ita t de Catalunya (200 I): Premi Francesc Macià, Meda lla al Mèrit al Treball. -Ajuntament de Barcelona (200 I): Medalla d'Or al Mèrit Artístic. - Reial Conservatori Superior dc Música de Madrid {200 I ): Medalla Honorífica. ¡············-···------------ --------------------·······-····-···-·-·-······--·---------- ------------- -- --------, I ' ~STA MUSICAL ~TAIANA ¡ .~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ¡ CI PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA .l Senyors, els asraïcé que amb càrrec al meu compte/l.libreta atenguin els n:buts que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, • pel pagament de la meva s ubscripció a 'Revista Musical Catalana' '¡:,¡ I ~~,:',~ ~m ~~~ -· · · · · · ·-~ FIC IN·~- - ' -' _'' -~c ....... ' ' .' ........... - ~~ :--~~-M PT~Nl ' t_ ~ ~~ ' Signattrra: i i I j ! Nom i cognoms del subscriptor: ...................................................................................................................................... Adreça:.................................................................................................................................................................................................... I I :~:::~ó:u:~:i~:~al~e··~~:·:·~:·~=~·~;~~~·~·.-~:·~·~~·=tj~·n·;~~:·~~:=~~~~~;~·-~~~~~a ! ¡ Telèfon: .................................... ! ¡ (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estra nger. consulteu el preu. i LES S6VES DADES SERAN lNCORPORADES ALS FITXERS DEL GRUP PALAU DE LA MUSICA (ORFEÓ CATALÀ, FuNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DB LA :.:, MÚSICA I CONSORCI DEL PALAU DE LA M ÚSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA MúSICA 4 . 6, DE BARCELONA, CP 00003, PER f'ER·NE LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POr EXERCIR 10'J'S ELS DRETS D'ACCÉS, RecTlRCACIÓ. CANCEL·LAC!Ó I OPOSICIÓ. L........ _ 488 li •' _' ' . ' .. ....' .. ... .... ' .'..... ,. BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ 8 !. ....................- . - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - ·- · · · · · · · · ·- · · · · -..··········----·- ------· · · - ·- - ------------------ i !:, --·--·..-···j PANORAMA ElJamboree celebra les noces d'or La mitica cava de la plaça Reial barcelonina compleix cinquanta anys el mes que ve. Per aquest motiu, Mas i Mas hi portarà a terme una programació especial que homenatjarà els mú sics catalan s que, al costat dels nord-americans i europeus qu e han desfilat pel local, han aj udat a elevar el jazz fel a la Ciutat Comtal. per ALBERT SUÑÉ n aquella Barcelona ombrívola que va aparèixer a partir del 1939, el jazz hi era present en comptagotes. A partir de la segona meitat dels anys quaranta, però. i durant tota la dècada dels cinquanta. aquell estil musical que havia arribat a fer furor a la Ciutat Comtal fins al 1936, començà un altre cop a treure el nas. L'encarregat d'aquest fet va ser el Hot Club dc Barcelona, el qual. abans de la guerra civil. ja havia dut a terme una molt bona tasca . Però també altres locals i empresaris obriren les seves portes al swhzg, i més tard al be-bup. al cool, al ltles/-coasl i al ji·ee. Noms emblemàtics com Can Riga!. l'Amaya, el Saratoga, el Novcdadcs, el Bikini, I'Embassy, el Kit Kat. el Bolero, I'Atcl iet~ i les matinals a l'Aliança del Poble Nou . el Comèdia, i el Candilejas, havien tornat a recuperar el jazz basant-se en actuacions detetminadcs dc gent d'aquí i d'alguns músics forans. Començava ja a destacar poderosament un jove pianista anomenat Tete Montoliu. Però també hi eren músics prou considerats com Pere Fcrré, Francesc Burrull, Ricard Roda, Josep Farreras. Salvador Font "Mantequilla", Juli Sandaran i Manola Bolao. entre d'altres. I es constituïren grups com Lat in Combo. El Lirio Campestre. i la Big Band del HCB. Però mancava un local que oferís jazz de manera continuada. Al rinal dels cinquanta, els músics nord-americans que arribaven a Barcelona - i també molts dels mariners dc la Ilota dels EUA- acostumaven a trobar-sc al Brindis, un loca l de la plaça Reial que estava dividit en dues parts i que era ple dc noies que cercaven el seu Romea ocasional. El soten·ani era una autèntica cava. I allí s'hi podia prendre una copa d'una manera més íntima. L'amo d'aquelllocal era Joan Roselló. Com que els mariners po11avcn molts E discos de jazz. perquè sabien que al propietari li agradava. no era gens estrany que al Brindis s'escoltessin des de Duke Ellington fms a Archie Sheep. Finalment. en Roselló decidí dedicar el soterrani a cava de jazz. I, d'aquesta manera. l'octubre de 1959. i ja amb el nou nom dc Jamboree. s'hi va fer, encara que de manera oficiosa. Ja primera sessió jazzística amb música en directe. Que fou seguida per unes quantes entre novembre i desembre. Finalment, el gener de 1960 es constituí ja una programació estable. I al costat dels lack's Brothers. Chuck lsracls i Pen·y Robinson. hi van començar a actuar els músics autòctons esmentats més amunt. Al costat d'altres que s'anomenaven Oliva. Miralles, Liuíndara. Farran. '·Pocholo", Gràcia, l'onsa i Vinaixa. Precisament foren els Jack's Brothers els que obriren el foc al Jamborce. Ero un grup de músics nord-ameticans blancs en el qual hi havia trompeta. trombó. contrabaix i bateria. Però els mancava un pianista. Aquests músics acostumaven a actuar en un local del carrer de Manso -en realitat una penya taurinaque disposava d'un petit teatret. Contactaren un dia amb Pere FeiTé i aquest fou el pianista del comba durant un temps. Com que era un grup que funcionava molt bé. no és gens estran) que fossin els protagonistes de la primera sessió al Jamboree. Posteriom1ent, i davant l'èxit creixent de la proposta, pel local dc la plaça Reial anaren desfilant primeres figures. com Kenny Drcw, Chet Baker. Lucky Thompson, Memphis Slim. Stéphane Grappelli. Dick Spencer, Booker Erwin. Art Farmcr. Maggic French, Dexter Gordon. l'canuts llolland. Ron Jefferson. Lee Konitz. Guy Lafitte. Albert Nicholas, Lou Bennctt, Gloria Stewart. René Thoma~. Ornettc Coleman. Les Double Six. Manolo Mcrcedes i Peter Trunk. entre d'altres. Que compartien l'escenari amb els músics autòctons esmentats més amunt. Mentre. s'hi anava covant un públic en què IMATGE HI STÒRICA. TETE MONTOLIU I LOU BENNETT AL JAMBOREE es podien trobar des dïntcl·lcctuals fins a gent -homes i dones- que volien trencar com fos l'avorriment que representaven les nits franquistes. Alhora. parlaven del que passava al país i a fora. I apostaven clarament per la llibertat i l'amplitud dl! mires. Però, ai las!. a partir de la meitat dels seixanta. el Jamboree deixà de fer únicament jazz. El rock. el pop i el sou/ dominaven amb força a tot arreu i el jazz s'estava decandiJ1t. Fins que per la primavera del 1969, el local tancà les portes com a cava jazzística. Però el 1992, i amb vista als Jocs Olímpics, la cava obrí novament gràcies als bons oricis dc Joan Cambra. El 1993, la societat Mas i Mas se la va fer seva i la condicionà als nous temps. Per exemple. en destacà les seves magnífiques arcades, que constitueixen el tret cc:u·actcrístic del local. Que ha donat aixopluc -com passà en la seva primera època- a tots els joves, i a alguns ja no tan joves, músics de jazz de casa nostra. I pròxim gener. el Jamboree celebrarà les seves noces d'or. Per això. Mas i Mas endegarà una programació especial l'e::.mentat gener i també el febrer. Sense voler dir que, durant l'any. i en la seva programació estable. no hi hagi un concert dels anomenats potents. En aquesta programació especial. s'hi faran homenatges a Tete Montoliu i a Lou Bennett. dos homes que van tenir el primer Jamborcc com a segona residència. I. entre altres actuacions. cal destacar la dels lamboree Gold Stars. amb Francesc ButTull al capdavant. i la dels lamborcc All Stars. amb els ja consagrats Raynald Colom i Llibert Fortuny. Avui dia, i ja amb el jazz present a tot arreu de manera normal, cal donar les més expressives gràcies als pioners del primer Jamborec. els que van posar el primer caldo de cultiu. Després, gràcies també a les escoles de jazz i a algun que altre local esforçat. la cosa ha estat bastant més fàcil. RMC 302 E 9 489 PANORAMA MANUEL MILÀ I FONTANALS (1818-1884) En els 125 anys de la seva mort Ma nuel Milà i Fontanals, de qui és ara el 125è a n ~ivers ari de la seva mor t, va néixer a Vilafranca del Penedès. Va ser un person atge molt prolific. De les seves obres i realitzadons, se n 'han fet gran diversitat d'estudis. I per JOSEP CRIVILLÉ I BARGALLÓ n tenim molta bibliografia com a poeta. crític literari, defensor dc certs postulats estètics, folkloris ta, his toriador de la literatura o historiador en general. Va ser un dels membres més destacats de la Renaixença. moviment premonitori de la identificació cultural catalana. Els estudiosos, conscients del favor positiu que la literatura i el cançoner de tradició oral havien fet per a la conservació de la llengua durant la decadència, organi tzaren aques t moviment (la Renaixença), provocat pel desig de restaurar la llengua i la cultura catalanes. Els nostres historiadors han situat la Renaixença com el període comprès entre l'any 1833, data dc l'edició de l'Oda a la Pàtria dc Bonaventura Carles Aribau. fins a l'any 1893. No oblidem, però. per la seva importància en la recuperació del fet lingüístic català, l'obra de Jacint Verdaguer. la qual encarna i ultrapassa per si mateixa els ideals d'aquells dies. Sabem que alguns dels seus versos són recreació de textos de la poètica tradicional recollits per ell mateix. Un dels principals objectius de la Renaixença va ser el dc desvetllar l'esperit del poble, descobrir-ne la seva pròpia identitat. En l'aspecte de la recol·lecció de la cançó tradicional. durant l'època inicial ( 1856-1866). hi tTobem, preferentment. interessos literaris. Poesies, textos, narracions, etc. que tenen a veure amb el fet f'o lklòric, però la música i el fet musical és un exemple il·lustra tiu en la millor dc les seves circumstàncies. Deixeu. però, abans de submergir-me en la lïgura que ens ocupa, M. Milà i Fontanals, que faci un breu re pàs d'antecedents que, siguin com a petites mostres o mínims exemples esporàdics del món de la tradició, van saber donar en Ics seves obres alguns autors. Són E ~e 302 10 490 documents transcrits o que expliquen el món de la tradició, i que ens han arribat mitjançant la via de la literatura escrita. La iniciativa de publicar el text literari d'una cançó popular íntegra com a document de tradició, la devem a josep M. Quadrada ( 1819- 1896). A la revista mallorquina ''La Palma·•, el 18 d'abri l de 1841, ). M. Quadrada hi donava una versió de Don Joan i Don Ramon-Les vint-i-nou llançades. Una balada dc h·adició oral que hi transcriu juntament amb la citació de dues cançons llargues: La presó de Lleida i El rei mariner. M. Milà i Fontanals, juntament amb Pau Pi ferrer ( 18 18- 1848) - i Marià Aguiló ( 1825-1897)-, homes que durant els anys 1835-1840 havien rebut influències de les concepcions romàntiques i, entre les quals, el zel pel coneixement de la cançó popular, se'ns p1-escnten com els noms més significatius. M. Milà i Fontanals i P. Pi ferrer ens most1-en en les seves produccions un tarannà romàntic, de concepte històric i conservador. Cal dir. però. puntualitzant qüestions i justificant així, per part meva, el seu nom, que M. Aguiló. a causa de la seva man- Milà i Fontanals, amb Pau Pifarrer i Marià Aguiló, havia rebut influències de les concepcions romàntiques. ca de f01mació musical, no anotava les melodies conesponents, cosa que ell mateix després va lamentar profundament. De manera similar al que s'ha dit fms ara, M. Milà i Fontanals va estudiar els textos de les cançons, els quals esdevenen elements importants de transmissió de la literatura oral catalana. Les seves recerques sobre aquells textos van contribuir a fer que la poètica de tradició oral fos tinguda en compte en els nivells intel·lectuals de l'època. Els estudis comparatius i filològics que amb rigor i criteris científics va aplicar als materials de base que tractava, procuraren uns primers passos fe1ms per a l'estudi i la comprensió de la literatura popular comunicada oralment i aix.í, doncs, i de manera importantíssima, per als textos dc les cançons. De la mateixa manera que el seu homò nim Marià Aguiló, els coneixements de llenguatge musica l d'e n M. Mi là i Fontanals eren nuls. Tot i això, i sabedor de les mancances que per aquesta circumstància tenia la documentació obtinguda per Marià Aguiló, i a tall d'exemple, va demanar que per al seu importantíssim volum Romancerillo catalan, editat amb data de 1882, i amb el subtítol de "Canciones tradicionales", josep Piqué i Cerveró, músic militar, hi fes un complement de quaranta-sis melodies. Amb aquest propòsit). Piqué va fer unes transcripcions no exemptes d'errors. A bans, però, de la documentació que ara he comentat, l'any 1853 M. Milà i Fontanals havia publicat Ob- sen,aciones sobre la poesia popular, con muestras de romances inéditos, obra que va obrir el cm1ú als estudis sobre textos de cançons narratives, teo ries sobre la poesia popular i materials va ris recollits a l'entom de cançons i rondalles. Voldria d ir que l'obra que ara he comentat esdevé com un prolegomen -si es vol- per a l'edició de l seu Roman- ceri/lo catalan. "Canciones tradicionales ". del 1882. El Romancerillo, molt justament s'ha considerat com un inventari inicial dels arguments de la nos- PANORAMA tra baladística dc tradició oral. El Romancerillo catal(m va ser com la punta culminant de les produccions de la denom inada generació romàntica, estudiosos que es dedkaren a la recerca, l'observació o l'estudi de la poesia popular (1841- 1853), amb noms i obres com els de Josep M. Quadrada ( 18 19- 1896), Serafin Estébanez, pels seus treballs del 184 7 sobre Gerineldo i El Conde Sol, a Escenas Andalu zas; Agustí Duran, per Romances caba- llerescos e históricos anteriores al siglo XVIII, publicat el 1832, etc. M. Milà i Fontanals, catedràtic de la Uni versitat dc Barcelona (184 7), va ser l'estudiós més renovado r dels treballs de poesia trobadoresca, d 'èpica i dc teoria literària. En algunes obres predecessores al Romancerillo catalan. a De los trovadores en EspaiÏa ( 186 L), o també a De la poesía heroico-popular castellana ( 1874), s'hi troben els inicis de la seva evolució. des d'un estil exaltant cap a una producció moderada, d'estil historicista i mosòfic. Va ser un intel·lectual que, per fer la seva feina. no va descuidar el treball de camp personal. Havia recollit materials el 1842 a la comarca del Penedès i a Barcelona i va donar importància a "fragmentos aprendidos en la infancia". En aquest ordre dc coses - quant al treball amb equip-, comptà amb la col·laboració de josep Giró i del mestre Josep Piqué, com abans ja he comentat. Intentant fer ara un minúscul resum del que s'ha dit anteriorment, en la seva obra Observaciones sobre la poesia, con nwestras de romances catalanes ineditos ( 1853/ 1854), hi trobem "las poesías que para su uso componen o modifican, ya el mismo pueblo, ya los poeta s que a él se dirigen". En la segona part de l'obra, hi donà, en primera edició, setanta textos, preferentment balades. que titulà com de ··Romancer- i/lo catalan o muestras de canciones tradicionales ··, i és que M. Milà i Fontanals va orientar els estudis i les recerques que féu sobre els seus materials de base vers el positivisme. tot causant així l'admiració dels seus il·lustres contemporanis. ls temps en què ell va viure i va realitzar la seva obra, les dicotomies entre uns textos escrits en llengua catalana o l'espanyola eren tan significatius com la distinció prèvia entre productes destinats a les classes populars o a les classes erud ites . El romanticisme, moviment inteJ.lectual que l101·eix a Europa a fina ls del segle XVIII i que s'expressarà amb totes Ics seves variants i contextures E MANUEL MILÀ I FONTANALS fi ns a meitat del segle XIX. tanmateix així ho volia. Respecte a les relacions del català amb respanyol, els autors assenyalen per a Milà dos estadis de convenciment: el primer és el del rebuig o marginalitat del català quant a l'espanyol, i el segon el d 'una compatibilitat volguda entre l'un i l'altre. Voldria encara, i com a da rrer paràgraf d'aquest escrit meu, comenta r el gran respecte que van merèixer a Francesc Pujol i a Joan Puntí, d irector i secretari respectius de l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya (OCPC), el coneixement de les accions deM. Milà i Fontanals quant a la recollida del ro- mancer i de la cançó popular. L'OCPC fou una institució fun dada a Barcelona el 1922. gràcies a la generositat de Concepció Rabells de Civils. de la qual era marmessor el seu cunyat Rafael Patxot i Ju bert, per tal de recollir d'una manera exhaustiva la música popular del Països Catalans. Fou patrocinada per l'Orfeó Cata là, am b la cooperació d' un consell d 'alta representativitat científica i social per recollir els materials de camp existents encara per les terres catalanes i fer estudis tècnics i científics sobre aq uests i la docw11entació anterior existent i coneguda. Crec que és del tot significa tiu . en aq uest ordre de coses, que ja la primera publicació que trobem a l'OCPC. vol. I. fascicle I. sigui precisament: ··observacions, apèndixs i notes al •· Romancerillo catalón ·· de Manuel Milà i fontanals··. Estudi d'un exemplar amb notes del mateix autor, fet per Francesc Pujol i Joan Puntí, Prev. Barcelona. MCMXXVI. A tall de cloenda voldria dir: a) m'he basat preferentment a fer un comentari sobre els treballs de Manuel Milà i Fontanals que tracten de l'estudi de la cançó, cosa que he fet així pensant en la destinació editorial d·aquest escrit. i b) he intentat, tenint en compte les citacions anteriors, mostrar els estadis refl exius i progressius que es divisen en l'obra dc M. Milà i Fontanals, tant en els seus trebal ls de camp com pels tractaments que en féu, dels materials recollits. Ell va ser un precursor en els seus dics i un personatge admirable a causa dc la seva evolució personal. Breu referència bibliogràfica -ALMIRALL. Miquel. Milà i Fomanals. Sociolingüista. La Busca edicions s. I. Barcelona. 1997. -MASSOT, josep. • L "Obra del Cançoner Popular de Catalunya". a: El cançoner popular català ( 1841-1936). Catàleg dc I"Exposició dirigit per Josep Massot i Muntaner. Generalitat de Catalunya. Departament dc Cultura. Barcelona, 2005. -D-OL\VER, Lluís icolau. Epistolari deM. Milà i Fontanals. Vol lli (anys 1881 -1884). Correspondència recollida i anotada per LI. . d.Oiwcr. Presentació per Manuel Jorba. Memòries de la Secció Històrico-Arqucològica, XLVII. Institut d'Estudis Catalans. Barcelona. 1995. -PUJOL, Josep M. "Les cançons populars··. a: El cançoner popular català ( 1841 -1936). Catàleg de !"Exposició dirigit per josep Massot i Muntaner. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Barcelona, 2005. - PUNTÍ, joan. Ideari cançonístic Aguiló, a cura dc Josep Massot i Muntaner. Núm. 16. Biblioteca Marian Aguiló. Departament dc Filologia Catalana i Lingüística General. Universitat de les Illes Balears-Publicacions de l'Abadia dc Montserrat. 1993. -REBÉS, Salvador. "La recolecció de Cal/ÇOnS populars al segle XIx··. a: El cançoner popular català ( 184 1- 1936). Catàleg dc !"Exposició dirigit per josep Massot i Muntaner. Generalitat de Catalunya. Departament dc Cultura. Barcelona. 2005. - SOLÀ, Joan. ·· Milà i Fontanals i la llengua catalana ... a: Studia i11 honorem prof Marlí de Riquer. volum IV. Quaderns Crema. Barcelona. 199 1. - Gran Enciclopèdia Catalana. Vol. 15. Veu: ··Milà i Fontanals, Manuel"'. (Vilafranca del Penedès 1818-1884). (JMaM. josep Massot i Muntaner). -Gran Enciclopèdia de la Mthica. Vol. 5. Veu: ··Milà i Fontanals, Manuel". {Vilafranca del Penedès 1818-1884). (I~MS. Elisenda Masachs i Serra). Barcelona. 200 1. -Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Vol. VI. ··La cançó popular. Història d·una idea i de les col·leccions que ha suscitat··. a: El sorgiment de la cançó popular. Jaume Ayats. Edicions 62. 13arce1ona, 1998. 11 491 PANORAMA '11 Pirata' i 'Carinen' Títols destacats de la temporada Òpera a Catalunya Les programacions d'Jl Pirata - ja celebrades- i de Carmen, que s'oferü·an entre febrer i març, constitueixen ]'atot més important de la temporada Òpera a Catalunya, que en la seva vint-i-dosena edició promou Amics de l'Òpera de Sa badell, que va venir anticipada sis anys abans per la seva circumscripció a la capital vallesana. I per J. C. C. E :RMC 302 ns trobem davant de guarismes importants que mostren la feliç lidelitat, entusiasme i dedicació de l'entitat al gènere operístic, i també l'eficàcia de la gestió de requip que encapçala Mima Lacambra, que ha menat a escampar-se enguany a nou ciu· tats més d'arreu de Catalunya, on s'escamparan en total 34 representacions dels títols programats. Són Figueres (Teatre Jardí), Sant Cugat del Vallès (Teatre Auditori), Reus (Teatre Fortuny), Granollers (l'catre Auditori), Viladecans (Atrium), Man resa (Kursaal) . Girona (Teatre Municipal), Lleida (Teatre La Llotja) i Terrassa (Centre Cultural) . Als esmentats títols, s'hi ha d'afegir el cic la sarsuela - o més que sarsuela- Maruxa d'Amadeu Vives i la filigrana de la finíssima òpera bufa mozartiana que és Cos/ fan tutte. Hom es mou en uns pressupòsits molt enquistats: precarietat de recursos -que impedeix atendre una major ambició en tots els aspectes artistics, de producció, comoditat d'equipaments, etcètera-: fidelitat al concepte més tradicional del fet operístic -aliè, per tant, a criteris innovadors-, i suport a joves veus, que troben en aquest cicle una oportunitat privilegiada de projectar la seva carrera. A part, cal fer esment també de l'Escola d'Òpera de Sabadell, que eixampi11, en el pla de la formació, l'ombra de la iniciativa mare. Encara que sigui a aigua passada, insistim en la programació d'11 Pirata, òpera que a casa nostra (Liceu), no s'havia representat des del 1971. Els altres títols no necessiten comentari. atès que són coneguts, encara que sí que resulta oportú remarcar com és d'important oferir una sarsuela tan de pes com poc interpretada com és Maruxa, segurament el zenit qualitatiu de l'aportació lírica de Vives. Amb repartiments per força al marge dels grans noms, és remarcable el quartet protagonista de l'òpera dc Bellini -els joves Albert Casals (tenor), Saioa Hernandez (soprano), Marc Pujol (Goffredo) i l'experimentat Ismael Pons. La mezzosoprano Gemma Coma-Aiabert -de trajectòria ascendent- hi té una participació intensa amb dos primers papers -Catmen i D01·abella-, i Montserrat Martí serà Micaela amb l'esmentat Pons. El baríton Carles Daza també dobla presència. a Maruxa i Cosi fan tu/te, en la qual així mateix hom tomarà a escoltar Albert Casals en el paper de Ferrando. Daniel Martínez (Maruxa i Cosi fan tulte} i Elio Orciuolo (Carmen ) - un habitual a la temporada sabadellenca- i Scrgio Monterisis (11 Pirata) ocuparan el fossat al capdavant de la Simfònica del Vallès, solistes i Cor d'Amics dc I'Òpe· GEMMA COMA-ALABERT ra de Sabadell. Carles Ortiz -dramaturg gairebé titular de la casa- serà el responsable de les produccions d'Jl Pirata, Maruxa i Carmen, i Pau Monterde, també molt present a l'escenati de La Faràndula, assumirà la responsabiJitat dramatúrgica dc Cosi fan tutte. Al marge dels esdeveniments concrets de la temporada, recordem dos fets per una part destaca ble i per una altra important: el primet~ el guardó atorgat a Amics de l'Òpera de Sa badeU per la Fundación Premios Líricos Teatro Carn poamor d'Oviedo, "Premio a la conlribución al mundo de la lírica", i el segon. l'encallament que sofreix ara mateix l'ambiciós projecte de Ciutat de la Música. segons un projecte arquitectònic formalitzat l'any 2003, obra de l'equip d'arquitectes Ferrater i Sanabria. Encara que sempre és més important el contingut que no el continent, no hi ha dubte que disposar d'unes instal·lacions idònies pot constituir un fet determinant per trencar les actuaJs i inflexibles barreres de recursos. 25 o;o de descompte lli I Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25% de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles de la temporada 2009-10: Concetis Simfònics al Palau, Música de Cambra al Petit Palau Cambra Coral i Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra. 12 492 Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. Cicle de cambra de la Concerts de Nadal Fundació Mas i Mas a L'Auditori per PERE A RTÍS na de les tradicions més esteses musicalment arreu del país és commemorar el naixement del Senyor amb concerts de Nadal i amb música adient: des d'oratoris fins a cançons populars d'arreu del món, amb predomini notori de les tradicionals catalanes. És d'admirar la dedicació de tantes entitats corals (numèricament són gairebé totes les que integren la Federació Catalana d'Entitats Corals). No obstant això, les més signilïcatives són les que donen les corals infantils -seguint les pautes del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya. Perquè, si els concerts d 'adults representen l'ah ir i el present, les dels infants són una penyora de futur; i el futur és de debò allò que importa aquí i a tot arreu. Més encara, moltes corals infantils s'integren també en les d'adults, amb la qual cosa es produeix un microcosmos social que atorga cohesió. També cal dir que a moltes d'aquestes corals infantils pertanyen nouvinguts, per als quals aquests concerts són una eina excepcional perquè aprenguin la identitat de la terra que els acull. En defi ni tiva, els concerts nadalencs infantils són un mitjà òptim de reafirmació nacional, d'educació musical i d'acceptació dels altres. Poques nacionalitats de l'Estat espanyol tenen aquesta riquesa que, entre nosaltres, va ser iniciada pel mestre Lluís Millet Pagès el 1913 al capdavant del seu Orfeó Català, a imitació del qual tots els orfeons de la Germanor d'Orfeons de Catalunya organitzaren cada any el seu concert particular. Tots aquests concerts són com un mosaic immens en el qual cada peça recolza en la que la precedeix i és alhora suport per a la que la segueix. Moltes coses han canviat socialment a través dels anys. Però mentre es mantinguin aquests concerts de 'ada!. voldrà dir que segueix viva la tradició i la idiosincràsia cultural del nostre país. U Sala Auditori Alícia de Larrocha l proppassat 12 de novembre la Sala Au ditori de l'Acadèmia Marshall passà a ano menar-se Sala Auditori AJícia de Larrocha L'acte fou presentat per Joan Vives i va ofe rir-hi un recital de piano Alba Ventura, am obres de Falla, Granados i Scarlatti. E A mb el títol de Clàssica Mas i Mas a L'Auditori, el pròxim mes de febrer comença un cicle de quatre concerts de cambra que se celebrarà a la Sala Oriol Martorell d'aquest equipament. La Fundació Mas i Mas eixampla d'aquesta manera la seva projecció de cicles de concerts amb una proposta més am biciosa que les altres, que trenca les barreres del recital de mitja hora de durada per passar al format normal de dues parts completes. Tots els intèrprets són catalans, o residents a casa nostra i configuren un notable nivell de qualitat. El primer concert serà a cura de la mezzosoprano Claudia Schneider acompanyada al piano per Alfredo Armero, que oferiran un programa amb una primera part de lied que abasta de Bach als romàntics i una segona totalment dedicada a obra de Kurt Weill. El 29 de març el pianista Albert AtteneUe interpretarà un concert amb dues parts molt diferenciades: la primera totalment dedicada a Chopin i la segona a Debussy. El tercer concert compta amb l'al·licient de l'actuació del violoncel·lista Amau Tornàs (Quartet Casals), amb la p ianista coreana Hyosun Lim en un programa Bach, Beethoven i Prokófiev. El cicle, el clourà la violinista Helena Satué acompanyada al piano per Vladislav Bronevetzky, que oferiran un programa format per obres de Beethoven, Schumann, Ravel i Grieg. El cicle compta amb la col·laboració de L'Auditori en una coresponsabilització del 20 per cent i hi ha la voluntat d'ampliar-ne el nombre de concerts en les properes edicions. RM e 302 Llibre de la temporada 2009-2010 del Liceu ot coincidint amb la trista i sobtada desaparició del crític musical Pau Nadal, un dels principals impulsors de la creació del llibre Temporada d'òpera del Gran Teatre del Liceu, es va presentar a final de setembre el volum de la temporada 2009-20 I O, que enguany compta amb la coHaboració en la part gràfica del sabadellenc Rami ro Fermíndez Saus ( 1961 ), l'obra del qual s'exposa a la Galeria René Metras de Barcelona. Les pintures que enguany acompanyen els sempre instructius articles del llibre de la Temporada mostren un món oníric molt plàstic, proper al dibuix animat amb un punt naïf i alhora irònic. Femandez Saus recrea amb enginy escenes de les diverses òperes que configuren la temporada del Gran Teatre del Liceu (L'arbore di Diana. El rei Roger, 1/trovatore, Tristan und /solde, Les mamelles de Tiré· sias ... ) amb un estil que beu directament de pintors com Rousseau, Matissc, Balthus i Delacroix; un estil que l'allunya del que es coneix en l'actualitat com a contemporani. Tanmateix, les seves pintures esdevenen molt evocadores i confegeixen un punt de teatralitat i espectacle que és inherent al fet operístic. El llibre Temporada d'òpera 2009-2010 del Gran Teatre del Liceu reuneix. un any més, tot un seguit d'experts en matèria operística que introdueixen musicalment cada òpera. Així doncs, Leonardo J. Waisman és l'autor de l'article sobre L'arbore di Diana, coneixedor com és de la vida de Vicent Martín i Soler -dc qui ha escrit una completa biografia recentment- i autor de l'edició critica de la dita òpera. Altres noms destacats i autors de monogràfics sobre els compositors corresponents als títols de les òperes assignades són Teresa Chylinska -experta en Karol Szymanows ki-, Si mon Basinger -coneixedor profund dc Francis Pou lenco Roger Alier -gran coneixedor del gènere sarsuelístic. I, és clar, un any més hi destaquen els autors dels articles de presentació de cada òpera que. malgrat no estar vinculats directament al gènere, tenen un lligam particular que els fa idonis per a la comesa. Per això es podrà llegir un text de Juan Goytisolo com a presentació d'El rapte del Serrall, un text dc l'actor Sergi Mateu -familiar directe d'Amadeu Vives- com a presentació de D01ïa Francisquita. el fundador i vicepresident del Presídium de la Unió Romaní Internacional. Juan de Dios Ramírez Heredia. parlant de l'element gitano en 1/trovatore o un encisador article d'Àivaro Pom bo al voltant de Tristan und !solde. M. C. P. T ___ .:..:.... 13 493 't'a·l¡tUC' NoTI e I ARI DEL SEU AFFM. Sr. Pau Casals (tot reflexionant sobre una exposició) Estimat amic: Fa gairebé mig segle, està dit aviat, que el vaig descobrir i des d'aleshores, a força de conèixer més de vostè, ha erescul la meva admiració en un procés que no té aturador; sí que té, però, marxa lenta, perquè ja he acumulat força coneixements de vostè i perquè al cap de 36 anys de la seva mort, la seva presència a la nostra societat de manera natural cada dia és menys espessa. Si ara m'adreço a vostè, tanmateix, és pel contrari, per un reviscolament circumstancial en fOJma d'una reeixida exposició que, instal·lada al Palau Moja de Barcelona, ha comissariat i promogut la Fundació que porta el seu nom, comp· tant amb el suport del Memorial Democràtic, el Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació i l'Oficina de Promoció de la Pau i dels Drets Humans. M'interessa subratllar aquesta darrera instància perquè de fet el gran argument de l'exposició rau en la seva immesurable aportació als valors esmentats; pau i drets humans, als quals encara caldria afegir Catalunya, mentre que la seva condició d'artista excepcional queda marginada. Després dc resseguir totalment en solitari -el detall no és balder-, el força que aporta sobre el moltíssim que va fer a favor d'aqueUs valors i sobre la convicció. el compromís, el risc i la generositat infinita com els va servir, m'han sobrevingut dubtes seriosos sobre la necessitat o conveniència ara mateix d' un recordatori com el que acabava de veure. El fet és que vostè va viure, i hi va respondre, uns fets històrics concrets. impressionants i de gran transcendència, tanmateix molt diferents dels actuals: recordem, entre d'altres, dues grans guerres universals, la guerra incivil espanyola i l'esclat dels feixismes -de dretes i d'esquerres. Per això l'exposició comporta una certa dimensió ahistòrica, malgrat el seu evident valor testimonial i fotografiar amb gran exactitud els mèrits personals a què m'he referit. Per això, també, per a mi el més important és preguntarme com hauria respost vostè avui a les realitats més punyents i colpidores que malmeten rotundament els nostres dies: em refereixo a realítats com són l'increment galopant de la fam al món tan paral·lel al de les despeses armamentistes; o l'aigualiment de grans valors com democràcia i solidaritat universal; o la perversió de l'axioma que Ja fi -de bondat indemostrable- justitica els mitjans dolorosos i tràgics -aquests sí, evidents-, com blasmava el seu coetani Bel'h'and Russell; perversió que es manifesta en forma de terrorisme, règims opressors, fonamentalísmes ideològics i religiosos i capitalisme deshumanitzat: o com Ja manca d' una autèntica autor·itat universal que garanteixi la pau duradora arreu; o com la proliferació de guerres més o menys locals gairebé sempre empeses per interessos putrefactes; o Ja permanència d'actuacions genocides. r dissortadament un llarg etcètera. Sí, estimat amic, crec que l'interès de l'esmentada exposició rau no a mostrar l'excepcional envergadura de la seva resposta a les grans tragèdies universals amb les quals va conviure -això ja és molt conegut- , sinó a albirar com poden respondre els Pau Casals d'avui dia -si és que existeixen- a les actuals. Si, per tant, l'ideari essencial i motor que va presidir la seva actuació, que l'artista, que el músic no pot romandre insensible i alíè al més enllà de l'estricte fet musical, ha fet escola o no. Ja ho veu, gairebé quaranta anys després que les cordes del seu violoncel emmudissin, no han deixat de ressonar aneu preguntes fonamentals que ningú, i especialment els artistes, no poden obviar. Del seu affm. Jaume Comellas IMPROMPTU per FRANCESC TAVERNA-BECH om ja s'ha exposat en altres ocasions. la música també té Ja capacitat de descriure paisatges, fenòmens de la natura, episodis novel·lístics. vivències i. entre d'aliTes, fets històrics. I això es reafirma en algunes de les opinions de compositors i àdhuc en certes partitures. Així. per exemple, ho comprovem quan Richm·d Strauss deia que era capaç de descriure amb sons, o sigui amb música, un got de cervesa o bé partitures com la del Vol del borinot de Rimski-Kórsakov, L'aprenent de bruixot de Paul Du kas i podríem esmentar molts altres compositors que han escrit la seva música amb un propòsit purament descriptiu i no per aquesta raó les seves obres han deixat de te nir veritable entitat musical en l'aspecte creatiu. Així ho constatem en la genialitat de Beethoven en la seva Simfonia IILÍJII. 6. '· Pastoral". podem emocionar-nos en la musicalitat de la nit d'amor que ens descriu Wagner en el segon acte de la seva òpera Tristany i }solda o com gairebé podem respirar l'ambient festiu d'una fira escoltant l'inici del ballet Petruixka d'lgor Stravinsky. Ben segur que cada melòman podria fer-se una llista amb obres que a més de les seves qualitats o virtuts exclusivament musicals, posseeixen aquesta me- C 14 494 Plàstica i lletres com a música na de facultat descriptiva. I cal afegir també com aquesta capacitat d'evocació assoleix els seus màxims exponents en el gènere operístic i també, naturalment, en el coreogràfic. Veritablement, l'art musical té la facultat d"'explicar" i fins diríem que en aquesta funció narrativa hi ha o s'hi h·oben una sèric dc formulismes sonors que d'alguna manera actuen a manera d'adjectius... És a dir, podem preguntar-nos si a determinades formulacions, siguin de caire rítmic, tímbric o fins i tot de textura sonora. se'ls atorga, quasi en exclusiva, una missió descriptiva. Fins a cert punt, aquesta funció de simbolitzar, representar, explicar que caracteritzen determinats episodis musicals, ens porten a preguntar-nos si ells no són una mena d'adjectius i, per tant, seria possible qualificar-los i catalogar-los en un diccionari on els compositors tinguessin una font d'informació i poguessin consultar-la per facilitar la seva comesa creativa. Ben cert, crear-lo no seria fàcil, ara bé. amb tot el treball si podria aportar coneixements ben interessants i fins i tol sorprenents per comprovar com el compositor té un determinat llenguatge o estil per descriure situacions, ambients, sensacions. paisatges... Premis d'El Primer Palau 2009 E l guitarrista Alí Jorge Arango va obtenir el primer premi de l'edició d'enguany d'El Primer Palau, dotat amb 6.000 euros. El segon premi fou atorgat al Dúo Agui1Te-León (Arantza Aguirre, acordió, i Ana Garcia León, clarinet), dotat amb 3.000 euros. També s'atorgaren dos accèssits, de 1.500 euros cadascun, a Teresa Yalente, violoncel, i Laia Bobi, flauta. El premi de la crítica fou per a Teresa Valen te. Foren membres del jurat: Ludovica Mosca, Corrado Bolsi, Jordi Codina, Josep Fuster i Josep M. Sau ret; i del jurat de la crítica: Mercedes Conde, Xavier Cester, Xavier Chava rria, Jordi Maluquer i jaume Comellas. El premis va n ser ll iurats en el transcurs de la Festa de la Música celebrada el passat 26 de novembre al Palau de la Música Catalana. Hi actuaren la JONC Filham1onia i el Cuarteto Quiroga, actuant com a solista el clarinetista Darío Mari ño (guanyador del Premi El Primer Palau 2008). Van interpretar el Quintet per a clarinet i cordes, en La major, K. 58/ de Mozart i el Concert per a clarinet i orquestra de Copland, sota la direcció dc Manuel Valdivieso. L'ACIMC homenatjà Montserrat Torrent om a inici de l'edició del VIII Cicle Anna Ricci, l'Associació Cmalana d'Intèrprets de Música Clàssica (ACIMC) va retre homenatge a la il·lustre organista Montserrat Torrent en un concert que va celebrar-se a !"església de Santa Maria de Gràcia. Amb parlaments iniciats del president. Cecilio Tietes, i del cap del Departament de Musicologia de l'Institut Milà i Fontanals. Antonio T01·rentc Estcban, tot seguit van intervenir-hi un aplec de deixebles de l'homenatjada, que van interpretar sengles composicions. Van ser Andrés Cea Galíin, Amaia Goñi, que va actuar amb l'oboista Josep Julià; Juan dc la Rubia, Jordi Figueras, Roberto Fresco, Canne Godall i Guido lotti (orgue a 4 mans). Oscar Candendo, jordi Vergés amb el tenora Jordi Figaró i, finalment, la Coral Cantiga dirigida pel seu titular, Josep Prats, amb l'acompanyament a l'orgue de Joan Casals, va interpretar f'Ave Maria, opus 23/2 de Mendelssohn, com a cloenda brillant d'u n acte molt intens i carregat de sentit, però tanmateix massa escàs en audiència. C TANGENTS per JORDI MALUQUER Partitures diferents avant del cas de desviament de fons de la Fundació Palau de la Música, cada diari ha ubicat la notícia on li ha semblat bé. L'..Avui .. ha anat seguint el serial des de Ja secció Ciutats. ''El Punt", més indecís, ha dubtat entre donar la notícia a Cultura o a les planes de Països Catalans. "El Periódico.. !"ha tractat tant a Tema del dia com, filosòficament. a Coses de la Vida. "La Vanguardia .. no ha tingut cap dubte i l'ha situada a la secció d'Economia, entre fallides i ampliacions de capital. "El País''. més geogràfic, sovint l'ha ubicat a Cataluña. Dc tot plegat, se·n podrien fer unes apreciacions primàries, com l'especial preponderància de la ciutat sobre el món rural en segon quins afers; o que la ubicació geogràfica simplifica la feina espinosa de tipificar els fets; o que tot és qüestió de diners, en un catalaníssim ·•ta pela és la pela". També sorgeix un dubte, de si cal tractar a Cultura els possibles fraus fets precisament a ella, malgrat que el canvi o cessament de d irectius d'entitats culturals hi acostuma a sortir. Ningú encara, malgrat Ics confessions signades. ha volgut infri ngir genèricament -una altra cosa són els textos escrits- la presumpció d'innocència situant Ics cròniques a l'epígraf de Fet divers. Una lectura menys primària ens fa advertir com cada mitjà posa l'accent en la temàtica o l'atribució de responsabilitats que és més adient al seu tarannà. Com és veu. les partitures són diferents malgrat partir de les mateixes notes informatives. D ARS SUBTILIOR Jovent al poder per XAVIER CHAVARRIA ' editorial del mes passat d'aquesta revista es planyia de l"alam1ant descens dc públic als concerts de música clàssica. l ho atribuïa a dos factors estruc turals (minoritza nt-ne un de conjuntural, el de lacrisi econòmica): d' una banda, al desinterès que senten els joves per aquest tipus de música i el consegüent envelliment dels aficionats i assistents a concerts i òperes; i de l'altra, a la preocupant desatenció dels mitjans de comunicació generalistes. escrits i audiovisuals, a la música clàssica. Coincideixo plenament amb aquesta darrera inquietud. veient Ja deriva general cap a una misèria cultural on tot es tracta superficialment, amb frivolitat i sense fonament ni rigor, confonent cultura amb espectacle i entreteniment, i arraconat en un espai minúscul. Però tenim mala peça al teler mentre als alts despatxos només hi hagi gestors obsessionats per la rendibilitat i les audiències. I que consti que la cultura no té per què ser avorrida ni àrida: només cal saber comunicar-la. En canvi, no estic gens d'acord amb el negui t que provoca l'elevada m itjana d'edat del públic que assisteix als concerts (que sempre ho ha estat): és que fa trenta anys hi havia més joven t. a Ics sales de concerts? Fa uns mesos ja vaig maniJcstar la meva confiança en les noves generacions en una columna titulada "Caps blancs'' (que seria l'equivalent al "Clepses a les testes·· que esgrimeix l'editorial en qüestió): mai abans hi havia hagut tants nens i joves estudiant música com ara. ni tantes escoles i conservatoris de bon nivell amb professors ben preparats i hàbils pedagògicamenL (als de la meva generació, uns mètodes rancis i classes abominables van estar a punt de fernos avorrir la música per sempre més); mai abans hi havia hagut tantes orquestres infantils i de joves com avui, i amb un nivell tan admirable: i les propostes musicals dels serveis educatius dels principals equipaments no donen abast i acabaran morint d'èxit. Si voleu trobar joves enamorats bojament dc la música, no mireu a Ics platees, sinó da mu nt l'escenari : hi ha més talent que mai, ent re els joves, però. ai las!. no van als concerts! No vull dir que el panorama act ual sigui idíl·lic, però és sens dubte molt millor que fa pocs anys. Si els joves no assisteixen als concerts de música clàssica, no és perquè no els interessi o siguin una minoria: potser són els programadors i els promotors els que s'ho han de fer mirar. L RMC 302 15 495 lli:C·I¡Cii.l;l No T 1 e 1A R 1 Decker dirigirà en la temporada de la Banda Municipal de Barcelona mb un conce1t dirigit pel seu titular, el dia 15 de novembre va començar la temporada de la Banda Municipal de Barcelona. Dirigida pel seu titular Salvador Brotons, el programa era presidit per la versió de la coneguda partitura Quadres d'una exposició de Mussorgski, precedida per la de sengles obres de Boliart, Lamote de Grignon i Joaquim Serra. El cicle enguany fa una proposta molt ambiciosa i interessant, tant pel que fa a novetat i imaginació dels programes, com també a presència de directors convidats, solistes i conjunts corals de notable predicament. Pel que fa a directors, hi destaca per damunt de tot la figura de l'antic titu lar de l'OBC Franz-Paul Decke•~ que dirigirà el segon concert, e l dia 6 de desembre, un dels dos que acolfu·à Ja Sala Pau Casals, amb un programa de molt pes format per obres de Mendelssohn (La gruta de Fingal i Concert per a violí i orquestra), Hindemith (la simfonia de l'òpera Mathis der Maler) i la Dansa de Salomé de Richard Strauss. La jove violinista Ka tia Novell serà la solista del concert dc Mendelssohn. Brotons dirigirà sis dels dotze concerts i la resta seran a cura josé R. Pasqual-Vilaplana, Marta Carreton -directora assistent-, Alfons Reverté Casas, Jan Caber i H. Robert Reynolds. Ultra Katia Novell, hi intervindran com a solistes, Daniel Blanch (Concert número 4 de Beethoven), jordi Vilaprínyó (Concert per a piano i vents de Taverna-Bech), Ricardo Borrull (Concert per a flautí de Vivaldi), Darío Mariño (penúltim guanyador del Premi El Primer Palau, Concert per a clarinet de Shaw), Magdalena Barrera (Concert per a arpa de Lancen), Mireia Farrés (Serenata per a trompeta i instruments de vent de Keenan, i josé Mor (Concert per a violoncel de Gulda). Altres obres destacades que s'oferiran seran el quart moviment de la Novena de Beethoven en homenatge a joan Lamote de Grignon, amb el Cor de la Universitat Rovira i Virgili i la Coral Sant jordi amb Isabel Monar, lnés Moralcda i Isidre Anaya com a solistes; Metamorfosis simfòniques sobre temes de Weber dc Hindemith, Danses fantàstiques de Turina i El sombrero de tres pic.·os dc Falla. Dos dels concerts se celebraran a la Sala Pau Casals i la resta a l'Oriol Martorel l. tots e n sessions matinals de diumenge, i abastant la totalitat del cicle fins a l 16 de maig. RRMC A Intercanvi pedagògic entre l'Escola Coral de l'Orfeó Català i la Mehli Mehta Music Foundation l mestre Zubin Mehta. Patró d'Honor de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, apadrina un projecte educatiu de l'Escola Coral de l'Orfeó Català per promoure la formació dels joves músics de Bombai, i fomentar l'intercanvi d'experiències i coneixements entre l'Escola Coral dc l'Orfeó Català i la Mehli Mehta Music Foundation (MMMF). Els directors dels cors de rEscola Coral de l'Orfeó Català realitzaran uns tallers de cant coral a alumnes i professors de I'MMMF durant el mes de juliol de 2010. que culminaran amb un concert de clausura de tots els cors. El projecte s·articula en 3 fases: visita de reconeixement i preparació (gener-juny de 20 I 0). tallers formatius a Bombai i concert de cloenda (juliol de 20 I 0) i retorn dels coneixements i experiències a l'Escola Coral (curs 20 I OIl ). El coordinador de l'Escola Coral per a aquest projecte és Esteve Na bona, director del Cor Jove de l'Orfeó Català. Les directores que es desplaçaran per impartir les classes a Bombai són: Glòria Coma, Cor Infantil; Buia Reixach, Cor de Noies; Glòria Fernandez, Cor de Petits, i Mercè Pi, Cor d'Iniciació. Aquest projecte, que s'emmarca d ins el programa d'internacionalització del Palau de la Música Catalana, compta amb el suport de l'Agenc ia Española dc Cooperación Internacional y Desarrollo (AEClD) i el patroc ini de la Fundació Damm. Fundada e l J 995 per Zubin Meh ta, la Mehli Mehta Mus ic Foundation (MMMF) és una organització sense ànim de lucre que promou la música clàssica occidental a través de la presentació de concerts de qualitat i educació musica l per a nens. La Fundació honora e l pare de Zubin Mehta, el mestre Meh li Mehta, director d'orquestra i violonceJ.Iista de Bombai, el qual. entre 1930 i 1954, va saber estimular el talent i la motivació de joves músics i va fundar el Bombay String Quartet i la Bombay Symphony Orchestra. Actualment, uns 300 nens i nenes entre 6 i 14 anys hi reben formació de violí. piano i cant coral. E 16 496 COBLA Segle i quart per JOSEP PASQUAL ot depèn amb què es compa1i, però és molt factible que si prenem com a referència les grans potències de la música de tots els temps, l'aportació de la música catalana es pugui considerar discretament remarcable. Cal compartimentar els diversos àmbits perquè no hi ha dubte que no es pot comparar el ressò internacional de molts intèrprets catalans excepcionals amb la repercussió del catàleg dels nostres creadors, àmbit en el qual potser som en el moment històric més dolç. És molt factible que la convulsa vida que li ha tocat viure al nostre país hi hagi influït, i és potser per això que a hores d'ara no gaudim d'un corpus de formacions instrumentals d'arrelament inqüestionable. A excepció de l'Orquestra del Liceu, l'Orfeó Català i la Banda Municipal de Barcelona entre molt poques d'altres, la resta de grans fo1macions instrumentals i corals catalanes pertanyen a generacions molt més recents. És per això que encara sorprèn més que sigui precisament l'àmbit de les cobles el que registri un índex de longevitat més alt. Els Bofills de Torelló, els Lluïsos de Taradell, La Principal de la Bisbal i els Montgrins de Torroella superen els cent d'anys de vida, mentre que un bon g¡uix de fo1m acions hi an:ibaran aviat. Tenint en compte que al dan·ere d'aquestes aventures instrumentals no hi ha institucions de pes com en els casos esmentats anterio1111ent, estan més exposades als atzars socials, però malgrat semblar més vulnerables, han pogut fer del defecte virtut i el seu aJTelament social ha estat el pal de paller de la seva consolidació. El fet és que enguany els Montgrins celebren els 125 anys, i amb els alts i baixos que sens dubte ha de tenir un període d'existència artística tan llarg, el major mèrit d'aquesta formació és que s'ha mantingut en tot moment en el Top ten de l'exceJ.lència musical. Per l'excepcionalitat del cas, sorprèn que hagi passat gairebé tot l'any sense cap acte mediàtic que ho posi a la primera línia del coneixement social. Els actes de reconeixement han estat diversos, tot i que de ressò reduït i excessivament local. En tot cas, aquest mes de desembre sembla que s'obtindrà la repercussió que el fet mereix, concretament el dia 8 a Torroella. Mentrestant el disc Montgrinejant exposa un recull interessant de la seva innuència musical amb mostres en què destaquen, és clar, grans noms de la seva història com Vicenç Bou, Lluís Cotxo i Narcís Paulís, a més de contemporanis com Jordi Molina i Marcel Artiaga. Els Montgrins representen un capítol important i peculiar de la història de la música catalana, i el caràcter que atorga aquest fet mereix totes les celebracions possibles. T PANORAMA Maite Mer amb La Principal de la Bisbal Per la diada de Sant Narcis, l'Auditori de Girona acull el n·adicional con cert de sardanes amb La Principal de la Bisbal. És un dels actes més esperats de la programació i aquest any va comptar amb la participació de la soprano gironina Maite Mer. per JOSEP JOFRÉ M aite Me r (la Bis bal d 'Empordà, 1972), inicià els estudis musicals a la seva ciutat i els continuà al Conservato ri de Música de G irona, al Conservatori del Liceu i al Conservatori Superior de Música de Barcelona, on obtingué el títol superior de cant. És llicenciada en història de l'art, especialitat de musicologia, per la UAB. També amplià la seva formació lirica amb Catmc Bustamante, Marimí del Pozo, Victòria dels Àngels, lleana Cotrubas, Helena Lazarska, Dalton Balwing, Wolfram Ricger, Allan Branch, Manel Cabera, Àngel Soler. Àngels Sarroca i Enriqueta Tan-és. El 1997 obté el primer premi del Concurs de Cant Joa n Massià dc Barcelona. Ha interpretat com a solista òperes, oratoris i misses. Una altra faceta que cultiva és la música d'autors contemporanis catalans. Col·labora amb la Cobla Ciutat dc Girona presenta nt el recital " Lied: veu i cobla". També desenvolupa la docència i la investigació en el camp de la comunicació vocal, recursos de veu i cos a l'aula, gestió emocional, relaxació i estratègies per al bon ús de l'aparell vocal: La veu eina de treball. El 2007 li fou concedida la Beca Pera Lloberas d'investigació en el camp de la musicologia amb l'estudi: La música vocal a l'Empordà. Amb Mai te Mer vam poder parlar sobre la seva trajectòria. -Com va sorgir l' impuls de dedicarse a cantar obres de compositors catalans? - La preparació vocal d'un cantant Líric inclou els diferents gèneres: òpera, oratori i lied. Des de sempre he considerat que la nostra música, la catalana, és un ve hicle d 'expressió q ue no hem d'oblidar els intèrprets. Canta r en la meva llengua em ra sentir mo lt més connectada a les meves arrels i també amb el públic català. En els meus recitals, tant interpreto òpera com sarsuela i també òpera ba rroca i òpera romàntica, així com mélodie francesa o cançó catalana i espanyola, o d'altres nacionalitats. El fet de dedicar bona part dels meus esforços a preparar repertori català del segle xx i també d'autors contemporanis es va iniciar, podríem dir, com un encàrrec de les editorials catalanes Clivis i Boileau, que em van convidar a participar en el cicle de música que organi tzen a la Sala Mompou de l'Auditori de l'SGAE de Barcelona. També m' hi va portar el fet que m'agrada molt la poesia i el meu contacte amb professores com Carme Bustamante o Marimí del Pozo, que coneixen molt el repertori espanyol. Des de sempre he cantat molta cançó i durant anys vaig assistir als cursos de música espanyola a Santiago de Compostel·la, on es té contacte di recte amb compositors i amb obres de música espanyola per a tot tipus de formacions i instrumentistes. I també, entre d'altres, als cursos de lied del Concurs Viñes de Barcelona. I evidentmen t, m'hi ha portat el fet de ser catalana i catalanista. En els moments ac tua ls hem de ser conscients que el catalanisme està patint les conseqüències negatives dels forats negres de les entitats i persones corruptes que han utilitzat la Pàtria en benefici propi. Penso que ara més que mai he de can tar en català i les obres i els autors de casa nostra, per ta l d' inte ntar contrarestar la mala imatge a la qual ens estan portant els esdeveniments dels da rrers temps. - Vos tè actua sovint acompanyada de la cobla. ¿ Resulta difíci l equili brar el so entre la veu i els ins truments de la cobla? - És evident que necessito amplificació i, per tant, part d'aquest equilibri depèn de l'equip i del tècnic de so. El que m'agrada d'aquesta experiència és la novetat d'interpretar el repertori català amb el timbre dels instruments catala ns. Tam bé és veritat que cada vegada instru mentistes dc la cobla intenten buscar sonotitats molt més de licades malgrat les dificultats tècniques. És també una manera d'arri bar a més públic i de clonar a conèixer no només la música tradicional i popular, sinó també els grans autors catalans: Toldrà, Montsalvatge, Morera ... - Com valora vostè el re pertori català dins del marc internacional? - Hi ha mo lt per fer, sobretot q uan constatem que mig món no s'ha assabentat encara que existi m. Els catalans a ni vell internacional som espanyols i des de fora no crec que hi vegin gaire diferència. - Vostè també és professora d'institut i imparteix cursos d'educació de la veu per a professors. Què en pensa, de l' educació musical en el sistema educatiu de Catalunya? - He de contestar? {una rialla] La música és molt important en la formació de l'individu i potencia la creativitat, la disciplina, l'autoestima, el treball en equip... i el que ara anomenem les competències bàsiques. Però la manera com hem dïmpartir aquestes classes: en grups nombrosos de fms a 30 alumnes, ja di u tot el q ue he de di r de com tracta el sistema educatiu la música, no creu? - Així doncs, creu que s'hauria de donar més importància a la música dins Ics escoles i in stituts? I per què? -S'hauria de començar per donar més importància a l'ordre, la disciplina i el respecte. El moment sociocultural actual i el desastre educatiu que tenim al nostre país està tocan t fons, tot i que molts implicats en el sistema no ho volen reconèixer. ~Qu è la va portar a impartir cursos de veu per a professors? -La meva experiència a les aules i la meva formació de cantant lírica m'ha portat a ser coneixedora de tècniques i recursos per tenir cura de la veu a l'aula. El Departament d'Educació em va concedir l'any 2007 una Llicència d'estudis i vaig elaborar una investigació i un material per ajudar en la prevenció de la salut vocal dels docents. - L'any 2007 també va guanya r la Bcca Pere Lloberas d'investigació, amb quin projecte? -El projecte és una recerca de la música vocal de la Bisbal d 'Empordà: himnes, goigs, cançons antigues, obres corals, etc. Tot plegat un gran recull d'obres oblidades i inèdjtes per a nosaltres. La meva intenció final és d'enregis trarles i, evidentment, de cantar-les en els meus recitals. També la de retre el tribut que es mereix el gran mestre i compositor joan Carreras i Dagas, que va viure a la Bisbal d'Empordà els darrers 20 anys de la seva vida ( 1880-1900). RMC 302 17 -197 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT ------------------El contingut d'aquesta secció. aquest mes és ocupat molt majoritàriament per rencxions a redós de temes importants, amb un PROTAGONISME ACUSAT DE LA CRISI DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. Altres renexions són de caràcter més abstracte. com la que se situa en el terreny de la cada dia més difícil condició de melòman, alhora que, en un altre apartat. s'apunta cap a les noves maneres en què aquesta condició es va manifestant cada dia a més per CAUSA DE LES DINÀMIQUES IMPOSADES PER LES NOVES TECNOLOGIES. L'anàlisi del MOMENT DE LA VIDA MUSICAL CULTA A BARCELONA motiva una altra renexió que es clou amb una de ca ràcter ja estrictament artístic, per boca de LA IL·LUSTRE SOPRANO NORD-AMERICANA RENÉE FLEMING. «Pcro he aq uí que una leve esperan- za se atisba en el ba rullo digital: LAS DESCARGAS LEGALES HAN PASADO DE 4,2 MILLONES DE EUROS A 7,1. Ell o supone un TES.» Xavier Ccster, "Avui", J 4 dc setembre de 2009. SAS QUE PUDIERAN Y DEBIERAN SER COMPLEMENTARlAS: un mayor atractiva de DE MllES[...] DE JÓVENES DE UNO Y OTRO SEXO QUE SE ACERCAN A LA MÚSICA LLAMADA Cl.ASICA YA SEA COMO ESPECTADORES, YA SEA COMO ESTUDIANTES. A la oferta y una cicrta conciencia creciente en favor del rcspcto a los derechos de autor -cso que aquí parecen no entender bien ni los que deben explicaria ni los que no quicrcn aprcnderlo. LAS DESCARGAS EN LO Cl.ASICO NO SON TODAVÍA PARTE ESENCIAL DEL NEGOCIO. Su precio 1... 1 no es en muchas ocasiones de- «Hay mas frentes abicrtos, claro, en especial el que tiene que ver con el futura modelo de organización. HAY QUE rnasiado atractiva frcnte al disco físico que. muchas veces, pucde encontrarse cn oferta en las ticndas que vcndcn por int<:rnct. En cuanto a los requerimientos técnicos, ES PREVISIBLE QUE LA TÉC- PENSAR EN CÓMO ESTABLECER UNA ESTRUCTURA NUEVA QUE SIMPLIFIQUE LA COMPLEJIDAD DE LA ACTUAL. que per- lo contcmplan como una suerte de mal menor l'rente a las grabaciones de toda la vida. Todo ello afectara, sobre todo, a los canalcs dc distribución que no se hayan modcrniz~do Y HABRA DE GENERAR UN CAMBIO EN EL FLUJO DE INFORMACIÓN ENTRE LOS IMPLICADOS, DEL PRODUCTOR AL CONSUMIDOR. Y ahí es dondc los mcdios deberemos ser consdentes dc los cambios si no queremos qucdarnos a vcrlas venir.>> Editorial. "Scherzo''. octubre de 2009. «El PALAU TÉ UN CAPITAL ARTÍSTIC DE PRIMERA MAGNITUD -ORFEÓ CATALÀ, COR DE CAMBRA. COR DE NOIES, COR JoVE I LES FORMACIONS INFANTILS DE L'ESCOLA CORAL-. que necessita i mereix tot el suport per desplegar el seu innegable potencial i, per altra banda, com a sala dc concerts. L'EDIFICI DE DOMÈNECH I MONTANER REQUEREIX UNA POlÍTICA ARTÍSTICA COHERENT I AMBICIOSA, a l'alçada dc la seva història, no encadenada a ella, sinó projectant-se al fu tur. Els reptes són molts i grans, PERÒ co18 498 MENÇAR DE NOU NO VOL DIR COMENÇAR DE ZERO, I A MÉS, HI HA L'AL·LICIENT IRRESISTIBLE DE LES OPORTUNITATS OBER- NOS NO ES QUE SEAMOS UNA ESPECIE A EXTINGUIR porque a pesar de los es- fuerzos de los medios de comunicación. las salas de conciertos suelen llenarse o casi, que en Europa hay CENTENARES nada dcsprcciablc aumcnto del 68% y. por encima dc todo. REFLEJA DOS CO- NICA SITÚE LA CAUDAD DE LA DESCARGA EN TERRENCS CERCA NOS A LA EXIGENCIA DE LOS AFICIONADOS que todavía «La realidad es que hay ocasiones en las que UNO PIENSA QUE LOS MELÓMA- mita una prcsidcncia més representativa y no tan ejecutiva. una gcstión miis profesional, un funcionamicnto miis simple y transparente. [.. . 1A la hora dc perfi lar esta nueva cstructu1·a, 1nu·ece irsc imponiendo de un modo natural el criterio, ya ampliamente instalado entre la masa social del Orfeó, de que HAY QUE SITUAR DE NUEVO EL CENTRO DE GRAVEDAD EN LA ENTIDAD ORIGINARIA Y NO TANTO EN LA FUNDACIÓN. por mucho que ésta siga siendo un instrumento de gran utilidad. r... l En definitiva. no sahemos cómo resistira el mi to estc seísmo actual ni la simple evolución del tiempo y de las co as. Tampoco sa bemos cuanto tiempo pcsarii sobre élla conducta vergonzosa de algunes dc sus dirigentes. La única vía dc solución es QUE LA NUEVA ETAPA DEL ORFEÓ Y DEL PALAU SE FUNDAMENTEN NO SOBRE EL TÓPICO O EL MITO BAÑADO DE NOSTALGIA, SINO EN LA AUTÉNTICA CAUDAD MUSICALDESUSCOROS, en una política artística abierta y cohcrcntc y en una gcstión económica y administrativa íntegra, lcjos dc toda sospecha. Entonccs, conseguida esta nueva imagcn y recuperado plenamente estc prestigio, LOS CA- pesar de los esfuerzos de los medios de comunicación, repito.» Javier Alfaya, "Scherzo''. octubre de 2009. «Creo que todos los que tenemos la sucrte de ma ntener una carrera la rga - llevo nuís de veinte años cantanda-. hacemos lo mismo. Yo he trabajado mucho los aspectes formales Y AHORA, SIN EMBARGO, PROFUNDIZO MAS EN LA ACTUACIÓN DRAMATICA Y EN EL TEXTO Y MENOS EN LA VOZ. ( ...) Le pregunté [a Magda Olivera I si tuvo miedo cua nd o vol vió a cantar Adriana Lecou11reur después de diez años sin haberlo hecho. Y me contestó que no. que en absoluta. porque entonces no sc considera ba una cantante. No estaba realmente cantando Adriana si no representando el pa pel. ERA UNA ACTRIZ QUE IBA DIRECTAMEN- TE A LO QUE QUERÍA COMUNICAR. LLEVO MUCHO TIEMPO INTENTANDO HACER EXACTAMENTE ESO, Y EL PAPEL CON EL QUE CREO QUE HE TEN IDO MAS ÉXITO ES EL DE VIOLETA, SOBRE TODO EN LA TRAVIATA que acabo de interpretar en Lon- dres. He trabajado ese pape! miis que ningú n otro. No sé si el públ ico sc da cuenta de la djferencia. pero p<lra mí hay una, y es enorme. CUANDO ESTOY EN EL TALANES YA DECIDIRAN LIBREMENTE DÓNDE QUIEREN COLOCAR EL ORFEÓ Y EL PALAU EN SU IMAGINARIO COLECTIVO.» ESCENARIO YA NO PIENSO: SOY VIOLETA.» Antoni Dalmau. "El Periódico". 8 d'octubre de 2009. Renée Flem ing. Patrick Dillon. "Scherzo", octubre de 2009. PANORAMA A PROPÒSIT DE ... I3estrena a càrrec del BCN 216, a L'Auditori, d'una obra d' Octavi Rumbau El primer dia d'aquest mes de desembre, el programa de] con cert que l'ensemble BCN 216 dedica habitualment a ]'estrena d'obr es encarregades expressament per a l'ocasió inclou el nom d'un jove compositor català residenl a Paris: Octavi Rumbau. Us proposem conèixer-lo millor. I per ALBERT TORRENS -Com et sents davant de l'estt·ena de la teva obra Le souk? - L'estrena sempre és un moment màgic i, en aquest cas, doblemen t especial perquè serà la primera vegada que la mcva música serà interpretada a l'Auditori de Barcelona i per l'a11sembfa BCN 2 16, i també es tra<.:ta d'un retorn a la ciutat que cm va veure néixer i estudiar. -Com és l'obra, formalment'? -L'obra sorgeix arran d'un viatge que vaig fer a principi d'any a Síria, on vaig quedar fascinat pels antics mercats -en francès, souk. Són espais que resisteixen el pas del temps, laberíntics i caòtics. però que mantenen la seva pròpia lògica interna. El punt dc partida és aquesta dualitat entre estructura i caos: la peça transcorre per una sèrie de processos a tall dc grans pinzellades. A l'interior dc cadascuna trobem un "organisme'' que actua amb la seva pròpia lògica interna però sense deixar mai dc banda el tot. -Le souk respon a un encànec del BCN 2 16 pe•· rcprescnt81' Ics noves generacions en un concert en què també s'han enean egal obres a Albert Guinovart. i Mcsll·es Quad•·eny. Com ho inte•·p•·etes, això? - Pertanyo a una nova fornada de compositors que hem pogut comptar amb un suport que altres generacions no tenien. Per això, cm considero un privilegiat dc poder compartir programa amb compositors que han fet tant per la mú- EL SEU NO ÉS UN CAS AÏLLAT. SENSE SER OMBROSOS, SÍ QUE, ELS ÚLTlMS ANYS, HEM A AT CONI:<: lXENT DIVEJ\SOS JOVES MÚSI CS DEL NOSTRE PAfS QUE COME CENA DESPU TAl\ A CASA NOSTRA O A L'ESTRANGER, O HAN AM PUAT FORMACIÓ FI 'S A J?A RCTJ\ UN CURRÍCULUM COMPLETÍSSIM. És PER A IXÒ QUE LI DEMA EM QUE S IGUI ELL MATEIX QUI E S AJUDI A RECO ÈIXGI\-111 I~ L RMC MÉS SIGNIF l CATI U. A RA LI ARRIBA, EN LES MlLl~OHS )02 CONDICIONS, L'BORA DE L R li;CONEIXEMENT MÉS ESPERAT PER TOT COMPOSl'rOR: L'8STHE NA D'UNA 013RA, A LA SEVA CIUTAT, INTERPRETADA PER UN CON.J UNT DE PlUJ:STlGI J EN UNA SALA DE REFERÈNCIA . sica contemporània espanyola. -No ets l' únic compositor català dc la teva generació que s'estableix a França per ampliar estudis i s'hi queda a desenvolupar la carrera. Què té aquest país que us afavoreix? - En el meu cas. França m'està donant dues coses: una fonnació d'exccl·lència sota la protecció d'unes institucions fortament compromeses i una àmplia oferta cultural que considero fonamental per a la fonnació de qualsevol músic. Aquest escenari converteix França, o més aviat París. en una ciutat ideal per a un compositor. -Tot i la teva joventut, t'has fonnat en centres dc p•·estigi allà on has anat , com l'Escola Normal, a París; I'ESMUC. a Barcelona. Què i qui destacaries dels teus anys de formació? -De f'et, encara m'estic formant! Ara estic fent tercer curs dc composició al Conservatori acional Superior dc Música de París. amb Frédéric Duricux. Però si hagués de destacar una persona dc tots aquests anys dc formació, se- ria sens dubte Yoshihisa Taïra, un compositor japonès que em va rebre a la seva classe a París quan jo tan sols tenia vint anys. La seva forta personalitat em deixar empremta durant els tres any~ que vaig estar amb ell. -Precisament perquè bas estat en dos centres de referència com l'Escola Normal i I' ESMUC, pots comparar-los. En què s'assemblen i en què es diferencien? Quins són els punts forts i dèbils dc la "nostra" ESMUC? - L'equivalent teòric dc I'ESMUC a r:rança seria el Conservatori Naciona l dc París on estudio actualment. Les d iferències princi pals són el suporl instituciona l, k:s in fracst ruc lures. la dirícil sell:c<.:ió d'ac<.:és, \!lcètcra. Però és que també l'estruclura general dc l'educació musica l de cada país és di l'eren t. A París, per exemple, a part del Conservatori Nacional. hi ha una vintena de conservatoris municipals a més dels anomenats regionals, que ofereixen un gran ventall qualitatiu i quantitatiu. 19 499 Poètic inici de temporada PAlAU 100. Rotterdams Philharmonisch Orkest. Piotr Anderszewski, piano. Dir.: Yannick Nézet-Séguin. Beethoven, Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. 8 D'OCTUBRE DE 2009. per Mercedes Conde Pons l primer concert del cicle Palau I00 en la temporada número XIX del cidc estrella del Palau de la Música va estar ma rcat per uns components extram usicals prou importants com per no menystenir-los en el conjunt total dc l'esdeveniment musical. Una sala plena a vessar. com feia temps que no succeïa, amb grans personalitats de la cultura i la política del país. presents per donar el seu suport a la institució del Palau de la Música. casa de l'Orfeó Català, van crear un ambient que es feia molt explícit d'unió per la causa. Aquest fet aparentment independent es va veure reiterat en un programa molt simbòlic i adient al moment present: el que va presentaria Rolterdams Philharmonisch Orkest, sota la direcció del seu titular, el ca- E RMC nadenc Yannick Nézet-Séguin. SimbòHc, en primer lloc, per la recent desaparició d'un dels músics més internacionals del panorama català, la pianista Alícia de Larrocha, Patrona d'Honor de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, a qui es va dedicar el concert. El pianista Piotr Anderszewski va interpretar el Concert per a piano i orquestra núm. 1 de Ludwig van Beethoven; l'obra que la pianista catalana havia portat arreu del món amb versions inoblidables. En segon lloc, simbolisme per la contemporaneïtat entre la composició de la No11ena Simfonia de Gustav Mahler i la inauguració del Palau de la Música Catalana; tots dos fruit d'un estil, el modernisme. que fluctuava entre l'ornamentació d'inspiració en la natura i la transcendència dels valors més purs a través de la música. El concert, doncs. congregava motius més que de sobres com per interpretar l'audició amb una transcendència més elevada de l'habitual. La versió del Concert per a piano núm. I de Ludwig van Beethoven, el segon en realitat del seu catàleg, que en va fer el pianista polonès Piotr Anderszcwski es va mo ure entre la pulcritud tècnica pròpia de l'estil ta rdoclàssic que traspua l'obra i un punt de fredor, tanmateix superat per la lloable prestació artística del pianista, allunyat de l'acostumada impetuositat eslava. Yannick Nézet-Séguin va dirigir la Rotterdams Philharmonisch Orkest amb una atenta mirada sobre el pianista que va aconseguir formar una bona unitat en la interpretació conjunta. En la versió de la Noveua Simfonia de Mahler van haver-hi altibaixos amb una tendència, però, cap a l'exceJ.Iència. No és una partitura fi1cil, la de la darrera obra simfònica acaba- da del compositor vienès: cal una orquestra amb solistes distingits que sàpiguen doblega rse a la comunió sonora. En aquest context. hi va haver dc tot en la versió de la dita orquestra, però per sobre dc tot va destacar l'esperit lluitador i positivista, com d'au fènix que reneix de les seves cendres, superant l'infern i el desori amb pau i humilitat, que es desprèn de la partitura de Mahler. El director canadenc va mostrar energia i vehemència, que es va traduir en la versió de l'orquestra de Rotterdam, tot combinant-se amb l'emotivitat subjacent del darrer moviment, d'aparent subjugament a l'esdevenir però que, en realitat, és una rebel·lió intema contra un fracàs que acaba esdevenint triomf. Profecia. potser: tant de bo. 302 Triomf de l'exotisme a El Primer Palau EL PRIMER PALAU. Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra. Dir.: Marzio Conti. Piano: Albert Giménez, Stefanos Spanopoulos, Paolo Oliveira. Pablo Lago, trompa. Laia Bobi, flauta. Emilio Yepes, contrabaix. Noelia F. Rodíles, piano. Laura Gaya, violí. Luis Ferm1ndez Castelló, clarinet. Teresa Valente, violoncel. Irene Alfageme, piano. Alí Jorge Arango, guitarra. Dúo Aguirre·Garcra León, acordió i clarinet. PALAU DE LA MÚSICA. 30 DE SETEMBRE, 7, 14 i 21 D'OCTUBRE DE 2009. per M. C. P. rt'SCntar-se a un cicle com El Plimer Palau té. per als joves intèrprets. diversos al·licients: tocar en un escenari històric com és la sala modernista del Palau de la Músi· ca, tenir l'oportunitat de presentar-sc al públic com a solista i, a més, optar a un premi que pot obrir al guanyador o guanyadors Ics portes de l'inici d'una carrera professional. Malgrat que el nivell de qualitat entre tots els participants no sempre és homogeni. sovint un té la possibilitat d'endur-se grates sorpreses en el context de descobrir noves promeses. artistes en potència i, fins i tot. músics preparats ja per iniciar una carrera solista. Enguany El Primer Palau ha acollit un bon nombre d'instrumentistes de diverses disciplines. alguns d'ells amb P 20 500 formacions variades, com la del Dúo Aguirre-Garcia León (acordió i clarinet), que es va endur el segon premi. Poc sovintejada i de recent tradició. la formació d'acordió i cimi net té un repertori fonamentalment format per obres contemporà· nies o transcripcions. En la seva intervenció. les dues instru· mentistes que fonnen el duo van interpretar una amable sonata de Salvador Brotons. la suggerent Contrabajísímo de Piazzolla i una curiosa obra per[ormcmce de Hakon Berge. tot demost rant que el so d'un instrument i de l'altre s'empasten bé, i reivindiquen amb gosadia un lloc al món musical amb una bona compenetració interpretativa. El primer premi el va obtc· nir amb una gran coincidència de criteris el guitarrista cubà Alí Jorge Arango que. a més de mostrar una gallardia imponent a l'escenari. va lluir un so excels. amb un ampli espectre d'harmònics, una pulcritud magnífïca i un vcllutarnent dilici! d'aconseguir en un insti'U· ment polsat com és la guitam1. El guitarrista cubà va demos· trar també un gran gust musical. tant pel variat repertori escollit -Bach, Martin, Barrios Mangoré i Brouwer- com per la coherència interpretativa mostrada. Van destacar al llarg del cicle intèrprets de possibili tats patents i trajectòries que cal sc· gui r: In morbidesa del so de la violoncel·lista Teresa Valente li va fer guanyar un accèssit i el premi de la crítica. malgrat un so poc projectat; la pianista Irene Alfagemc va interpretar magnílïcamcnt una sonata per a piano dc Mozm1 i va fer ducs versions molt solvents de les difícils pàgines de la lberia d'Albéniz: El Puerto i El Al- baicín. La fl autista Laia Bobi també va destacar per l'expressivitat i virtuosisme dcmostrat en el concert dc Ca ri Phi lipp Emanuel Bach que va interpretar acompanyada per I'ONCA, mentre que la pianista Noelia F. Rodiles va interpretar molt bé tècnicament el Concert per a piano de Dm itri Xostakóvitx tot i resultar-ne la seva versió una mica freda. El clarinetista Luis Fern<índcz Castelló va escollir un pl-ograma compromès i arriscat: un Martinu insuls, un Boulez molt difícil d'apreciar i una sonata de Brahrns que requereix una profunditat i experiència que només s'aconsegueix amb els anys; el va acompanyar al piano el grec Stefanos Spanopoulos, que va destacar notablement en la seva func ió d'acompanya nt. La violinista Laura Gaya va lluir un so rodó, sobretot en la Chacona en Re mellor de Bach - molt reeixida-, com ta mbé en la sonata de Prokóñev que va acompanya r al piano Albert Giménez amb garantia. Per últim, Pablo Lago (trompa) i Emilio Ycpcs (contrabaix) no van lluir molt en les seves actuacions, tot i fer un paper digne en les seves aparicions. Feliç descobriment polonès KRÓI. ROGalde Ka rol Szymanowski.llibret de Jaroslaw lwaszkiewicz i el mateix compositor. Scott Hendricks. Monika Mych. Francisco Vas. Will Hartmann. Daniel Borowski. Jadwiga Rappé. Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Josep Pons. Dir. d'escena: David Pountney. LICEU. SDE NOVEMBRE DE 2009. per M. C. P. a programació d' una òpera pràcticament desconeguda pel públic té, d'una banda, l'al· licicnt de la possibilitat de descobrir una obra mal jutjada pel pas del temps que mereix ser exhumada i que. per tant, l'audiència valora positivament. De l'altra, hi ha el perill d'un prejudici que fa que el públic poc arriscat o de gustos diguem-ne convencionals, s'estimi més quedar-se a casa. Tots dos fenòmens es van produir en la presentació de l'òpera del compositor polonès Karol Szymanowski Król Roger (El rei Roger). Per tant, malgrat la reduïda audiència congregada al teatre. es va ratificar un èxit considerable per a una òpera que mereix, i va tenir, una digna presentació en societat. David Pountney, encarregat de la concepció dramatúrgica de l'òpera, va optar per posar l'atenció en el tractament in- L dividual dels personatges protagonistes, fent que contrastessin considerablement amb la massa coral. talment com si es tractés d' un sol bloc (caractelística que es copsa en la música de Szymanowski), que actuava i sonava a l'uníson, amb una prestació musical distingida. Així doncs, fent ús d'una esteticista però essencialista escenografia de Raimund Bauer, els quatre personatges principals omplien l'escena al llarg dels vuitanta minuts d'espectacle amb una actuació extenuant a nivell vocal, acompanyada d'una activitat febril a nivell actora!, amb moviments continus, canvis d'espai i cabrioles vàries, dutes a terme en una aparentment estèril escalinata blanca plena, però, de forats i amagatalls. El tractament de Ja iHuminació a càrrec de Fabrice Kebour és, en aquesta producció, d'un protagonisme cabdal. El joc de llums i els efectes nuorescents de l'escala dotaven l'element inicialment estàtic d'un dinamisme molt suggerent i enriquidor. Per portar a bon port una producció com aquesta, calen no només bons cantants -per tal de suportar l'extenuant partitura de Szymanowski-. sinó també grans actors. Afortunadament, l'elecció d'Scott Hendricks per al rol de Roger i de Will I lartmann per al de pastor, es va mostrar encertada. Dotats de cossos atlètics, l'enfrontament entre l'encisador pastor i semidéu dionisíac i el rei Roger, constantment en lluita apol· lín ia con tra Ics seves passions, es convc11í en un duel no només vocal, sinó també lisic. G ran èxit per a tots dos intèrprets. clotuts d'instruments potents i amb fortalesa, amb projecció i bon estil. L'esperada arribada d'Anne Schwanewilms es va truncar en aquesta segona representació. En el seu lloc va actuar Monika Mych, Roksana del segon repartiment, que va avançar així el seu debut al Liceu. Mych va resoldre amb escreix la seva actuació. malgrat una certa timidesa inicial que va superar amb una veu escaient al rol tot i una projecció mesurada. Francisco Vas va ratificar un nou èxit que cal afegir a Ja seva llista de personatges de caràcter, amb una gran actuació com a Edrisi. El tdomf el va corroborar un josep Pons dinàmic que va aconseguir que l'Orquestra del Liceu sonés empastada i amb lluïdesa, trets essencials per a Ja sensual música de Szymanowski. RMC 302 Quartet Quixote, valor a l'alça CICLE ROSA SABATER. Quartet Quixote. Haydn, Janacek, Schubert. ATENEU VILASSAN~S. VILASSAR DE MAR. 17 D'OCTUBRE DE 2009. per Xavier Chavarria -------------------------- I cicle dc concerts Rosa Sabater que organitza des de fa divuit anys JJMM de Vilassar és una iniciativa admirable que descentralitza l'activitat concertística, acosta Ja música clàssica de qualitat a comarques i presta molta atenció als joves intèrprets de casa nostra. Iniciatives com aquestes són Ics que fan gran un país musicalment i el normalitzen. L'última proposta d'enguany la va protagonitzar el Quartet Quixote, un dels conjunts de Ja nova fornada més prometedors del pa- E norama actual. Fa uns anys. en un comentlliÍ com aquest, pregàvem perquè aquell diamant en brut de la música de cambra que era el Quartet Casals no se separés i seguís la seva trajectòria ascendent: no hauria estat el primer cas de desintegració prematura d'un conjunt prometedor. Avui hem de pregar perquè no ho faci el Quartet Quixote, perquè van pel mateix camí d'exceJ.Jència. Treballen junts des de fa tres anys i no paren de créixer: la progressió és tan engrescadora com la que va tenir el Quartet Casals. Hi tenen molt a veure, en són inequívocs hereus: és una manera dc tocar i d'interpretar diferent, especial, que gosaríem qualificar d'escola, de genètica musical. o ens referim només a perfecció tècnica, que ja la voregen, o a un ben assolit cnsamblatge. sinó a una mena dc foc, un entusiasme i una implicació que es transmet a Ja música que toquen i que embodoca els qu i l'escolten. El potencia l individ ual és molt sòlid: el violoncel d'Amat Santacana. expressiu i dúctil. és un magnffic fonament dc l'edifici sonor: Anna Aldomà és una viola formidable. subtil però sempre present: i els violins dc Daniel Cube1·o i Maria Sanz tenen una dolçor i una precisió admirable:.. A Vilassar van començar amb el segon quartet de l'opus 20 de Haydn. ben perfilat. polit i ple de subtileses. però amb un lleu desequilibri sonor produït per Ja qüestionable col·locació del violí segon, a la punta dreta i quasi d'esquena al públic. L'exigent Quartet mim. I dc Jamícek va sonar en tot el seu esplendor. amb caràcter. força i un magnífic treballlímbric i de conjunció. A la segona part. el Quartet Rost/1111111· da dc Schubert va confi rmar totes aquestes bondats tot i que J'~nvergad u ra de l'obra va provocar alguns nodes de tensió i de discurs. Moment dolç del Quartet Quixote i tanmateix compromès: Ics decisions immediates. de repe11ori i de programa de treball condicionaron el seu creLxemem. Ara mateix el futur és molt prometedor. 21 501 'Bel canto' en bona forma /L PIRATA de Vincenzo Bellini. Albert Casals, tenor. Saioa Hernandez, soprano. Ismael Pons, baríton. Marc Pujol, baix. Ezequiel Casamada, tenor. Eugènia Montenegro, soprano. Orquestra Simfònica del Vallès. Cor Amics de l'Òpera de Sabadell. Dir. musical: Sergio Monterisi. Dir. d'escena: Carles Ortiz. TEATRE LA FARÀNDULA DE SABADELL 25 D'OCTUBRE DE 2009. per M. C. P. eia gairebé quaranta anys que /1 Pira/a de Vincenzo Bellin i no es sentia a Catalunya. Lu darrera vegada havia estat en una versió ja llegend;iria protagonitzada per Montserrat Caballé i Bernabé Martí ui Gran Teatre del Liceu l'any 197 1. Antecedents com aquests, tan directes per bé que llunyans en el temps. són motius suricicnts per valorar la programació d'aquesta òpera. en la temporada sabadallenca. tant d'agosarada com de valenta: és conegut que !l Pirata no s'acostuma a veure a les cartelleres d'arreu del món per la immensa dilicultat que la partitura exigeix tant al tenor com a la soprano protagonista. El mòbil que va propiciar la prognmutció de l'òpern en la tcmpornda dels Amics de l'Òpera dc Sabadell va venir principalment pel fet de tenir en cartera una jove soprano. Saioo l lernandcz -guanyado- F RMC jOZ ra del dan·er Certamen Manuel Ausensi- amb les característiques i la gosadia necessà ries com per assumir el repte d'interpretar el rol d'lmogcnc a l'escena: la soprano hnvia cantal a la linal del dit concurs l'ària de la bogeria ·'Col sorriso d'innocenza~ amb gran èxit. En la seva interpretació completa de l'òpera. Saioa Hemandez no va decebre, tol assolint amb notable domini l'exigent nivell vocal de la partitura, plena d'ornamentacions, aguts i sobreaguts, combinats amb un dramatisme ben palès. La soprano es va anar creixent al llarg de l'òpera, per bé que al principi va mostrar una vocalitat irregular. amb dificultats a la veu de pit i el registre central. El tenor barceloní Albert Casals debutava a la seva carrera en un paper principal. Fer-ho amb el d'una obra com aquesta és, sens dubte, un doble repte. Casa ls va afrontar ALBERT CASALS I SAIOA HERNANDEZ amb gran solvència el rol ingrat i extenuant de Gualtiero. El jove tenor posseeix un instrument molt interessant, de timbre agradable i noble. molt adient per les seves caracteiÍstiqucs actuals per al repertori mozartià i rossinià. En aquesta òpera, Casals va lluir estil belcantisut i un registre agut força assentat. però va patir en el terreny dramàtic del seu rol, ja que va exposar la seva veu, encara jove i sense la fortalesa requerida pel rol, a uns extrems per als quals encara no està preparada. un fet que es va fer explícit en una certa manca d'ímpetu expressiu a què la mateixa música convida. Tot i això, s'ha de donar la benvingudn amb il·lusió a una altra promesa que pot arri bar a en- gruixir, si treballa amb cura, la il·lustre llista de tenors catalans. Els van acompanyar a l'escena Ismael Pons, en un nou i aclaparador èxit amb el rol d'Ernesto, Marc Pujol-de veu rotunda-. Ezequiel Casamada i Eugènia Monlenegro, que van complir amb solvència en els seus rols secundaris. El director italià Sergio Monterisi va conduir amb convicció la Simfònica del Vallès. fent quadrar amb èxit totes Ics faccions implicades musicalment. No va soluciona r el poc dinamisme dc l'òpera la direcció escènica de Carles Ortiz, per molt que el bel canlo no acompanya gaire per si mateix a grans distraccions visuals. Redescobrint Albéniz des del seu entorn CICLE DE TARDOR. Trio Kandinsky. Pedrell, Turina, Granados, Boulanger. AUDITORI PAU CASALS DEL VENDRELL. 4 D'OCTUBRE DE 2009· per X. Ch. eculiar i inteHigent homenatge a Isaac Albéniz el que li va retre el Trio Kandinsky. formació en residència a l'Auditori vendrellenc: no hi va sonar cap obra seva, sinó obres de compositors coetan is que van tenir Albéniz com a referent. com a guia espiritual. especialment a Pa ds. Els Sélvis comentaris del musicòleg lorgc dc Persia a l'inici de cada obra vun posor en qües tió l'ascendent mtcionalista com a eix vertebrador de la música dc tota aquesta generació: un nacionalisme que, de fet. va néixer a París. que també van conrear russos i francesos. que fica al mateix P 22 502 sac autors estilísticament tan diferents com Falla. Turina. Albéniz i Granados, i que on va tenir menys acceptació va ser precisament a Espanya, on triomfava la sarsuela i el género chico. I certament, el repertori d'aquest recital va ser una magnífica mostra de la riquesa estilística d'aquesta generació. Fa deu anys que els membres del Trio Kandinsky treballen junts i això es nota en la compenetració i l'equilibri sonor. Les seves interpretacions són transparents i diàfanes, sense artifici i sempre carregades d'una emoció continguda que les ennobleix. Corrado Bol- si treu un so terrós i humà del seu violí que el fa inconfusible; el violoncel d'Amparo Lacruz sona carnós però lleuger, dúctil i expressiu; i Emili Brugalla embolcalla tot aquest producte sonor amb un toc discret i delicat. sempre amatent a l'equilibri del conjunt. Així va sonar ja l'obra que encelava el recital. el sorprenent i agradable Noclu m op. 55 de Felip Pedrell; també van brodar el Trio núm. I de Turi na. una obra tardoromàntica aliena a l'esperit populista que sempre es vol encolomar al compositor sevillà: és una joia de la música de cambra injustament arraconada. Era tot un compromís afrontar la versió cambrística dc dues obres orquestrals dc Lili Boulanger tan intenses i dramàtiques com són D 'un soir friste i D 'un matin de printemps, però la lectura que en van fer, tol i no tenir la força i els matisos de la versió original, vn ser prou reeixida. El concert es va acabar amb un colossal exponent del Granados romàntic, el Trio op. 50, del qunl el Trio Kandinsky va saber Ireure tots els colors amb una admirable tendresa. Seducció acústica TEMPORADA OBC. Cor Lieder Càmera. Cor Sant Esteve del Conservatori de Vila-seca. Mireia Pintó, mezzosoprano. Jorg DürmOIIer, tenor. Robert Holzer, baix baríton. Dir.: Salvador Mas. Mendelssohn, Debussy, Ravel. L'AUDITORI. lS D'OCTUBRE DE 2009. per M. C. P. t i que la música inciental per al Somni d'ua nit d'estiu dc Felix Mendelssohn és l'obra simfonicocoral més coneguda del catàleg del compositor rom<lntic alemany, La primera llit de Walpurgis. sobre fragments del Faust dc Johann Wolfgang Goethe, no li va a Ja saga. Malgrat això. sorprèn constatar que l'Orquestra Simfònica de Barcelona i acional dc Catalunya no l'hagués interpretat encara; el resultat de la plimera audició va ser exitós, amb un protagonisme destacat d'intèrprets catalans. Salvador Mas va conduir aquesta seductora partitura -absolutament amarada de l'estil impetuós, fresc i tanmateix delicat de Mendelssohn- per camins lluminosos, buscant l'agilitat i joventut que es desprèn de l'esperit musical del jove Paisatgisme recuperat TEMPORADA OBC. Sarah Chang, violí. Dir.: Eiji Oue. J. Nin-Culmell, M. Bruch, I. Albéniz, C. Debussy. L'AUDITORI. 9 D'OCTUBRE DE 2009. per Josep Barcons Palau oltes vegades, el nom fa Ja cosa. I Ics Diferell(:ias dc joaq uín Nin-Culmcllno en són una excepció. A partir d' un líric tema inicial -generosament exposat per una empastada secció dc violes-. l'obra apcl·la forma lment a lt~ noció dc diferencia de la música del Segle d'Or espanyol. Contràriament a la fluctuació agògica amb què s'aborden generalment les variacions que Mihín. Mudarra o Narvaez escriviren per a la M vihuela, Oue va abordar les de Nin-Culmell des d'un estatisme que -si bé pennetia percebre el detallisme const:Juctiu de la partitura- en minvava l'expressivital i la volada. Amb l'arribada de Sarah Chang el concert virava cap a l'exacerbat romanticisme del Concert de Max Bruch. Tot i el bon treball de l'orquestra, en el primer temps l'acompanyament simfònic sonava anquilosat al costat de la Ouïdesa melòdica del violí. Si bé en els passatges Potent engranatge sonor IBERCAMIERA. Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski. D. Matsuev, piano. Dir.: V. Gergiev. R. Sxedrín, S. Rakhmàninov. M. Mussorgski-M. Ravel. L'AUDITORI. 2 DE NOVEMBRE DE 2009. per J. B. P. nèsima visita -i que en vinguin moltes més!- de Valeri Gergicv al capdavant dc I'Orquestm del Teatre Mariinski dc Sant Pctcrsburg. Aquesta era la presentació de la vint-i-sisena temporada d'lbercarnera, confiada a un dels seus artistes més emblemàtics. El concert presentava, a més, l'atractiu de comptar amb la jo- E ve violoncel·lista Marie-Elisabeth Hecker, que fa poc més d'un any va captivar el Palau de la Música amb el Concert de Dvorak. Per qüestions mèdiques, però. va haver de cancel·lar la seva actuació a última hora, i el trumfo que es va treure de la màniga Valeri Gergiev va ser el pianista rus Denis Matsucv. La seva presència va ser compositor alemany. tot aprofitant les característiques vocals dels cors que hi van participar: el Cor Lieder Càmera i el Cor Sant Esteve del Conservatori de Vila-seca. La seva va ser una versió alegre i ufanosa, que no vol dir accelerada, buscant els detalls de color i textura en l'orquestra. corn també en el cor, amb un resu ltat prou demosllntiu. Hi van contribuir els tres excel·lents solistes que van part-icipar en els fragments en solitai'Ï, començant per· Ja mezzosoprano Mireia Pintó-dcdicció i estil exquisits- i seguint amb el tenor )org Dürmüller --de veu lleugera i alilada. molt en consonància amb l'esti l gem1ànic- i un Robert llolzer de veu imponent i moh noble. Si els dos cors ja esmentats van lluir a la primera part, la seva secció femenina va participar a la segona part incorporada al bell mig de l'orquest1·a. com un instrumem més. per interpretar l'encantador moviment "Sirènes'' dels Nocturnes de Claude Debussy amb gran delicadesa, molt d'acord amb l'estil impressionista i eteri del compositor i de l'obra pictòrica que el va inspirar; la del pintor )ames Whis!ler. Salvador Mas novament va dirigir I'OBC amb la sinuositat que exigeix aquesta partitura, com també la "Suite núm. 2'' del ballet Dap/mis et Chloé de Mauricc Ravel. de textures indissociables. en què es va ratificar la bona feina de conjunt. de tutti Oue conduïa el so amb gran mal-lcabilitat i força expressiva, les meravelles dinàmiques de Chang no trobaven parió en els vents de l'orquestra. En el segon moviment, l'encaix sonor entre solista i orquestra va anar-sc equilibrant, per arribar a moments dc veritable bellesa en l'allegro del tercer. A banda dc la presència dc la violinista nord-americana. el concert prcsentav<t l'atractiu dc recuperar -com a efemèride del centenari- una partitura simfònic¡r d'Isaac Albéniz. L'obra, titulada Esce11as sinfónic:as catala/las, de 1888. permet gaudir delmelodisme optimista i l'orquestració esplendorosa d'Albéniz. en un ambient majoritàriament pastoral i cam- pestre que s'erigeix en con·elat simfònic perfecte del paisatgisme realista d'un Marià Vayrcda o -si em pem1eten actualitzar la referència-en banda sonora ideal d'un Catalunya des de l'aire. Del costumisme de l'obra d'Albéniz -que l'O BC va fer sonar amb convicció- es passa va a l'aquosa riquesa dc La Mer de Debussy. Les transparències tímbriques, Ja implosió d' harmòn ics, la millimètrica dinàmica i la infinitat d'irisacions sonores de cada racó de l'obra van escapar-se a I'OBC. La mar resulta immensa i commovedora quan. en comptes de sentir-se'n el vaivé de les onades. se'n percep el misteri que amaga cada gota. un regal doble. En primer lloc, perquè tot i ser una dc Ics figures amb més projecció internacional. aquest guanyador del Concurs Txaikovski no havia actuat encara a casa nostra. I en segon lloc, perquè la versió que van oferir del Tercer COllcert per a piano dc Rakhmàninov va estar plena dc força, idees. sensibilitat i cncrgiu. 1\mb el bon concurs dc l'orquestra, el pianista rus va desplegar a pleret el seu ampli ventall sonor, passant dc la rectitud al lirisme. dc la circumspecció a l'articulació juganera i dc la fo rça tempestuosa a la levitat dc porcellana (quina tr·ansparència. per c;~.cmplc, en el bis La caixa de rapè d'Anatoli Lia- dov). L'alt nivell dels músics de l'orquestra (sobretot, quina corda!) s'havia evidenciat ja en el Concert per a orquestra núm. 1 dc Rodion Sxedrín, la virtuosística escriptura del qual posa a prova la preparació de totes les seccions. Una qualitat que tam bé es va posar dc manifest en els Quadres de Mussorgski-Ravel, exposats per Gcrgicv amb gran convicció i efectivitat. Amb els 20 anys que porta al capdavant del Mariinski. Gergiev ha forjat una màquina orquestral de primer ordre que --com féu Ravel amb Mussorgski- és capaç de les finors més detallistes sobre una base robusta i contundent. ~C 302 23 503 Johannes Brahms de mestre PALAU 100. Israel Philharmonic Orchestra. Dir.: Zubin Mehta. Brahms. PALAU DE LA MÚSICA. 28 D'OCTUBRE DE 2009. per J. B. P. obre l'escenari, la Israel Philharmonic Orchcstra ocupava tot l'espai possible. A la sala, gairebé cap butllca buida per escoltar Zubin Mehta d irigint la Segona i la Quarta de Brahms. S'entén l'èxit de convocatòria: escolta r dues simfonies de Brahms en un sol programa a les mans d'intèrprets de renom té un atractiu considerable. Per això, ni que hi hagi qui diu que quan es programen ducs simfonies de Brahms en un sol programa S sempre n'hi ha una que surt perdent. val la pena aniscar-se. El concert va començar com una obertura acadèmica. L'esplèndida plantilla de I'IPO sonava rígida en !"'Allegro non tropo" i11icial de la Segoua Simfonia: en comptes de prevalerhi la dolçor del tres per quatre, la batuta de Mehta incidia en la regularitat mctronòmica i apostava més per l'ubassegamcnt sonor que no pel treball dinàmic refinat. La parquedat amb què s'abordava el segon Daniel Taylor per Handel EUROCONCERT. London Handel Players. Daniel Taylor, contratenor. Handel, Purcell, Vívaldi. PALAU DE LA MÚSICA. 19 D'OCTUBRE DE 2009. per Lluís Trullén RMC 302 uroconccrt ha arribat a les vint-i-cinc temporades i per inaugurar l'edició d'enguany res millor que un concert commemoratiu dedicat a la figura de 1-Hindcl, de qui es compleix el 250è aniversari de la mort. Una or- E questra com la London llandel Players, no cal dir-ho, especialitzada en l'obra del compositor alemany i en el repertori barroc en general, i la veu del canadenc Daniel Taylor, gran hereu de l'escola de contratenors anglesos, van esdevenir els artistes invitats en aquest concert, dedicat a à1ies de Handel Simfonisme d'entrada i sortida COBlA MEDITERRÀNIA. Dir.: Bernat Castillejo, Esteve Molero i Joan A. Amargós. Franz i Hans Doppler, Moraleda, Molero, Amargós. AUDITORI DE CAIXA SABADELL. 9 DE JULIOL DE 2009. COBLA SIMFÒNICA DE CATALUNYA. Corals Nova Egara de Terrassa i Belles Arts de Sabadell. Dir.: Joan LI. Moraleda. Joaquim Serra, Vinarós, Vilà i Gandol, Amargós, Butler, Moraleda, Martínez Colàs. TEATRE PRINCIPAL DE SABADELL 25 DE SETEMBRE DE 2009. per Josep Pasqual 24 504 L ' estiu musical es va obrir a Sabadell amb música de cobla gràcies al Festival Lntemacional de Música. que amb la proposta "Maridatges amb la cobla" va oferir quatre obres de fom1at lliure basades en la incorporació d'instruments aliens a la formació. La meteorologia va provocar una reubicació escènica que va malbaratar els esforços tècnics que havien dc millorar l'enuijosa sequedat sonora de l'amfiteatre exterior, però mentre esperem una nova ocasió per comprovar-ne els avantatges, la tècnica es va fer uti líssima per copsar amb tota la lluïssor les partitures programacles gràcies a la delicadesa d'un David Casamitjana que es va mostrar genial darrere de la taula de so. Amb tot, es va fer evident que davant la potència sonora de la cobla i malgrat els esforços d'una finíssima Cobla Mediterrània a la recerca de moviment no permetia. tampoc, que aflorés la tendresa que s'hi amaga, i tot plegat sonava una mica com aq ucllmest1·e que recita La lliçó des dc la correcció absoluta, però sense emocionar-se en allò que diu. En el tercer moviment, però, l'excepcional qualitat de les fustes (amb l'acompanyament del perfecte pizzicato de violoncels) va fer justícia a la indicació de caràcter, despertant l'allegretto grazioso suggerit per Brahms. La música assolí des de llavors mateix la gran volada que té, amb moments d'excepcional factura , com ara la mil·limètrica articulació dels spicatti de la corda o els relleus acuradíssims entre les diverses seccions. A partir d'aquest moment - i sobretot al llarg dc la Quarta Simfonia-, Brahms va sonar amb tota la seva grandesa, en una versió segura, precisa i contundent en la qual alloraven ara i adés miracles sonors d'incalculable bellesa continguda (quin fmaJ de primer moviment de timbal, quines elasticitats de h·ompes al segon, quina puresa de flauta al tercer, quina sobrietat en la xacona...). Quan, des de la severitat dc l'experiència i la dignitat de la saviesa, UJl mesh·e viu -això sí, sense despentinar-se- allò que explica, les seves paraules potser no es reben amb emoció desbordada, però calen profundament i queden impreses per sempre en el record. i obres concertants dc Vivaldi i Purcell. La presència de Taylor va centrar l'atenció artística del concert. Una veu reconeguda com un dels màxims exponents de la música antiga i gran especialista del ban'OC anglès que té entre altres qualitats dos aspectes fonamentals: l'equilibri en tots els registres de la tessitura tan complexa en els contratenors, i la intenció dramàtica expressiva, reforçada amb els dots com a actor sobre l'escenari. Àries d'agilitat i bravura, com "L'empio" de Giulio Cesare plenes de colorafure, amb uns da capo que Taylor no va dubtar a ornamentar amb grans figuracions, o d'aquell refinament palès en moments inoblidables com "Cara sposa" de Rinaldo, van esdeveni r punts cuhninants de l'actuació del cantant que el proper mes de març visitarà novament el Palau de la mà d'Euroconcert. Bon paper el de l'orquestra, servint un acompanyament refinat, però amb moments poc coloristes, en especial en Ics pàgines orquestrals. Un concert inaugural brillant, tribut a la IJ. gura de Handel i amb Taylor com a triomfador. l'equilibri, hi ha combinacions més afortunades que d'altres. Entre les brillants, l'arranjament que Bernat Castillejo va presentar de la Fantasia sobre temes hongaresos dc Franz i Hans Doppler per a cobla i dues flautes, en què l'an·anjador i Isabel Gregori actuaven de solistes. Probablement, una batuta directa més enllà dels cops de cap que oferia Castillejo mentre tocava haUJia donat a la peça uns resultats molt més apropiats, efecte que es va poder demostrar en el D'ací, d'allà, Dalí de J. LI. Moraleda i amb Jordi Codina com a guitarra solista en què el rcndiment de la cobla va millorar més que substancialment amb la discreta fermesa del gest de Castillejo. I l'estiu musical també es va tancar amb música dc cobla gràcies al concert que va oferir "Sabadell més música". LaCobla Simfònica dc Catalunya va mostrar una doble cara amb una Dansa de fadrins de Joaquim Serra irreprotxable i unes Variants de color de J. A. Amargós en què va faltar la genialitat que es pot presumir d'una formació basada en primers espases. Potser manca d'assajos, potser esperit de "qui dia passa any empeny", o potser inseguretats d'una batuta més preocupada per fer gràcia al públic que no per a la com penetració instrumental, cosa que va arribar al súmmum amb la Messa brevis d'Eugene Butler que Daniel Antolí ha arranjat per a cobla. Més en llà dels (d)efectes sonors que pugui comportar la "coblització" d'u· na peça original per a una altra mena de conjunt instrumental. les corals van demostrar prendre's amb molta més setiositat que no la cobla una peça de la qual les parts corals van oferir un sensacional ''Kyric'' i un melós i equilibrat ''Sanctus". A A ~ ~ ,,. ~ Di.mru1:s, a les 19 h Aula d'orqu@Stf.-a,J I f A-B'&fil ~j· S /1' t I: rfl 1{14''• A DUES VEUS I Michael Jackson Compositor de primer nivell? Al número deJ mes de setembre de 2009 de la Revista Musical Catalana) a la secció "Ho han dit, ho han escrit" apar'eixia la transcripció d'una carta de Miquel Bernadó publicada 1'1 de juliol de 2009 al diari Avui. La principal qüestió que s'hi plantejava era si es podia considerar lícit e1 quali ficatiu de "compositor de primer nivell" p er a una estrella de] pop com Michael Jackson. Dins eJ marc de l'assignatura Llengua i Comuni cació I que s'impaTteix a l'ESMUC, es va plantejar un exer cici de co mprensió lectora i argum entació escrita al voltant d'aquesta polèmica. Els resultats, ben diversos, es presenten a continuació. ESMUC Ismael Amorós Estudiant de Pedagogia. Primer curs Estudiant de Sonologia. Primer curs efinir un artista és el mateix que definir talent, i Michael Jackson en tenia. Va ser una estrella del pop internacional que sens dubte va marcar una etapa en les últimes dècades de la música pop i es va convertir en un ídol per a la majoria de nosaltres. Michael Jackson va dedicar la seva vida a la música cantant per tot el món i emocionant milions de fans, però no només era un cantant, era molt més que això. Era un artista impregnat de virtuts que el distingien i el diferenciaven dc qualsevol altre famós: sabia crear música amb les seves melodies, ritmes i lletres. Sabia fascinar lot el món amb els seus balls tan característics. Sabia emocionar sempre en cada un dels seus espectacles. Sabia moltes més coses que qualsevol cantant de pop actual. Molts el recordaran per la gran quantitat de problemes personals que tenia, i així el jutjaran inadequadament per la seva vida personal, oblidant tot el que ens va aportar durant la seva carrera. Escrigué moltes cançons com "Billic jean", "Beat it'', "Shake you r body'', "Can you feel it"... , que van tenir un gran èxit artístic. Michacl Jackson ens va donar música durant anys, i un artista d'aques tes apti tuds no es mereix ser etiquetat injustament per tots els seus problemes personals, sinó que ha de ser qualificat per tot allò que ens lliurava en cada concert i en cada cançó. Va diferenciar una etapa important dins de la música pop internacional i, per tot el que va aportar en aquesta cultura, seria erroni designar-lo amb un nom que no li correspon. Michael jackson fou un compositor pop internacional i sempre ho serà: aillí és com quedarà gravat per sempre a les nostres ments. Michael jackson va significar moltes coses per a cadascun de nosaJtres, perquè va ser capaç d'aportar-nos el millor d'ell: fou un personatge que marcà la història del pop, fou un cantant molt especial , fou un ba llarí excèntric, fou un artis ta, fou un exemple a seguir, fou un somni i, sobretot, fou un compositor. Ara elJ només podrà reposar en els nostres records, en els nostres singles. en els diaris i llibres, però ningú no serà capaç de fer-nos reviure tot el que ell va significar per a nosaltres amb les seves melodies, ritmes, lletres i balls. Ell feia una combinació màgica d'art i sempre el recordarem com un gran artista i sens dubte com un gran compositor de primer nivell de la música pop. D 2 Anna Vidal eduir a dues les possibles vessants és arriscat i també és fàcil implicar-se personalment semblant auster, egocèntric o pedant. o hi haurà resposta que agradi a tothom. Després d'haver-me posat aJgun escut i exposar humilitat implícita. respondré. Hem vist moltes opinions al voltant de Michael Jackson. Per això em centraré en Ics composicions i oblidarem si era d'alt ni veU com a cantant, ballarí, persona, Uetrista, negociant, actor o malalt. Exemples que dificulten el "sí" a la pregunta del títol: dels 1O temes del primer disc en solitari, Off the wall, sols en va compondre 2 i, a més del compositor oficial, R. Temperton, i del productor Q. )ones, comptava amb l'ajuda de compositors comP. McCartney i S. Wonder. Poc arriscat per part seva, no? Del segon àlbum, Thriller-ei més venut de la història-, són seves 4 de I O composicions. El tema "Thriller" és de Temperton. Poc risc compositiu, i tot molt sobrecontrolat. podríem pensar. Són poques composicions, suposant que siguin bones, per considerar-lo de primer nivell, no? Pobre G. P. Telemann. La fama i els diners poden crear o ajudar a fer coses, incloent-hi compositors d'alt nivell. Escolteu críticament la cançó "Another part o f mc'': algun estudiant de composició o amant de la música ens podria parlar del "nivell" compositiu? Fixeuvos en la melodia de la pretornada. Us sona al minut 1. 1Os del tema "BiiJie Jean"? S'autoplagia inconscientment? L'altra dissonància és el secret de plagiar música. Es fa perquè, a la gent, ni li importa ni se n'assabenta. Sempre hi ha hagut plagi conscient o inconscient en tot. El nostre Rei no en va ser l'excepció sinó un pioner, amb nou acusacions. És un art fàcil i segur. Consisteix a agafar d'aquí i d'allà, o d'aquell i d'aquella, com si es tractés de bons ingredients culinaris dels horts veïns: construïm una cançó agafant melodies i altres quali tats musicals, i després les disfressem subtilment, o no massa. Us deixo alguns plagis d'artistes molestos pel subtil Rei del Pop, amb un ext1·a• de la meva cacera memoristicoauditiva amb el mateix to. Són: Al Bano Carrisi, "I cigni di Bakaka" vs M.J., "Will you be there"; Danny y Eddy van Passe! "lf we can start all over" vs. M.J., "You arc not alone" i *Air Supply, "The one that you Jove" vs M.]., "I just can't stop loving you". R ! soSTINGUT i{j.'.iiifj Benvinguts al cicle de Clàssica i Conteinporània Acte inaugural del curs acadèmic 2009-2010 l passat divendres 23 d'octubre es va inaugurar en els concerts de I'ESMUC, el cicle organitzat pel Departament de Música Clàssica i Contemporània. El primer concert va anar a càrrec del Nono Ensemble de la Hochschule für Musik de Karlsruhe, dirigit amb precisió per Núria Cunillera. Ens van oferir una acurada versió de l'obra Das Atmende Klarsein de Luigi Nono per a cor piccolo, nauta baixa, li ve electronics i banda magnètica, amb una interpretació exceHent del cor, d'Eve Cambreling a la nauta i dels tècnics de so Rainer Lorenz i Christoph Seibert. L'obra, amb textos de Massimo Cacciari basats en antigues làmines òrfiques i en les Elegies de Duino de Rainer Maria Rilke, és especialment interessant per les subtileses que demana a les veus i a la flauta, i per la combinació amb els procediments electrònics en viu - no hi ha res enregistrat prèviament-, que van omplir l'Aula d'Orquestra d'hannònics en pianissim i ressonàncies suggestives. La programació del cicle inclou concerts a càrrec de professors de l'ESMUC, com el concert improvisació que ens oferiran Emilio Molina i Juan de la Rubia ( 15 de desembre), el Quartet Casals, que conjuntament amb alumnes seus interpretaran un programa per a orquestra de corda (19 de desembre), Sofía Martínez amb I'Ensemble Caudí (9 de febrer) o el concert de música per a dos pianos, De París a Sant Petersburg, de la mà dc )ordi Camell i Albert Guinovart (9 de març). Altres concerts tenen com a protagonistes grups d'estudiants, com el del dia I de desembre, amb obres de música de cambra amb guitan·a, en què podrem escoltar des del Sextet Místic d'Heitor Villa-Lobos a una interessant versió de les Set cançons populars de Falla rearranjades per l'estudiant Pau Figueras i el compositor i professor de l'escola Feliu Gasull, passant per uns quintets instrumentals de Piazzolla. Hi actuaran també el Crup dc Metall de I'ESMUC (2 de març), l'Ensemble de Saxofons ( 13 d'abril), el Gru p dc Percussió (data per concretar) i gaudirem d'una Tarda de Lied a càrrec dels estudiants de cant i de piano ( 16 de març). Podrem revisitar grans clàssics del segle XX en versió dc Schonberg per a conjunt instrumental (Prélude a l'après-midi d'un faune de Debussy i Lieder eines fahrenden Gesellen) sota la direcció de Xavier Puig, i descobrir la poc interpretada Petite Symphonie per a instruments de vent de Gounod (23 de febrer). Tots els concerts tindran lloc a l'Aula d'Orquestra de l'Escola Superior de Música dc Catalunya i el cicle es clourà els dies 22 i 23 de juny a l'Institut del Teatre amb l'escenificació dc l'òpera Cos/ fan tul/e de Mozart i el Dialogues des Carmélites de Poulenc. Per a més informació podeu consultar: www.es muc.cat. Us hi esperem. a inauguració del curs acadèmic de I'ESMUC es va celebrar el 3 de novembre a les 19 h a la Sala Oriol Martorell de L'Auditori. L'acte es va iniciar amb la interpretació al clavicèmbal de la Sonata en Do major, F-fob. XVII IO de l-laydn per l'estudian t Elena Doncel. Tot seguit, van pujar a l'escenari el conseller d'Educació, Hble. Sr. Ernest Maragall, i els senyors Pau Monterde, director general de la Fundació, i josep Borràs, director de l'Escola, que va encetar els parlaments versant sobre la figura de Haydn. En paraules de Borràs, «Haydn va contribuir a una nova forma d'entendre la música en diferents àmbits experimentals com eren la nova orquestra i el quartet de corda». El director de l'Escola va incidir en allò que el llegat de Haydn representa per a l'educació en l'excel·lència, voluntat que coincideix amb el model de l'ESMUC. Per altra banda, Borràs va recordar que aquest 9è curs coincideix amb un moment de canvis, marca t per noves lleis educatives que afecten els estudis artístics superiors, com la LOE i l'Espai Europeu d'Educació Superior, i que dóna una oportunitat dc redelïnir el pla d'estudis. Amb 650 titulats en aquests nou anys, amb conjunts i grups estables com l'Orquestra, la Cobla, la Big Band i la Banda. amb progt·ames de postgrau en col·laboració amb altres institucions com la UPF i la UB. I'ESMUC s'erigeix com una institució sòlida i consolidada que crea «un perfil molt determinat del professional de la música solvent i competent». Acte seguit, l'Escola va lliurar el diploma a Pau Fat·gas, representant dels estudiants g~·aduats, i va cedir la paraula al conseller d'Educació, 1-lble Sr. Ernest Maragall, el qual va ressaltar que. al llarg dels tres anys que ha assistit a l'acte inaugural de l'ESMUC, ha pogut constatar una evident evolució i la consolidació del model d'Escola. Segons Maragall , ara «és bon moment per afirmar la bona salut de I'ESMUC, encara que calgui adaptar-se al nou context dc Bolonya, la LOE i la Llei d'educació de Catalunya». Així mateix, el conseller va destacar Ja defmició del pla estratègic fet per l'equip que dirigeix el Sr. Pau Monterde per als pròxims cinc anys. Després d'aquesta intervenció. els professors Manel Camp al piano i Matthew Simon a la trompeta van interpretar unes variacions sobre el segon moviment del Concert per a trompeta i orquestra e11 Mi bemoll, f-Job. VIlell de Haydn, des de l'òptica del llenguatge jazzístic. La lliçó inaugural va ser a càrrec del director d'orquestra Antoni Ros Marbà i va tenir per títol "Què és la direcció d'orquestra? Rcnexions sobre la fo rmació dels directors al llarg de la història". Ros Marbà va fer un recorregut històric sobre la funció del director fins a arribar als grans mestres dels segles XIX i XX. Igualment, va fer una consideració del seu univers musical com a director d'orquestra. posant èmfasi en el so com a esdeveniment i en la fenomenologia com a corrent filosòfic que posa en relació allò físic -que é el so- amb allò humà -que és l'experiència del so viscut. En paraules dc Ros Marbà, la direcció és «entendre la relació orgànica entre la fisiologia corporal i el discurs musical! ... !. entendre la música com una energia corporal i comunicar-la als músics de manera intel· ligible a través de la gestualitat». Finalment, l'acte va concloure amb l'actuació dels estudiants Sbeila Crados. Eulàlia Fantova. Pablo Larraz. Josep Ramon Olivé. Roger lila i Marc Freixes. que van interpretar els Liebeslieder Waltzer, op. 52 dc johannes Brahms. E Per Montserrat Gascón. Flautista, professora de l'Escola Superior de Música de Catalunya i coordinadora del cicle de concerts de Clàssica i Contemporània. L Per Isaac Alamo. Estudiant de Musicologia Històrica. Tercer curs 3 i{)Siilj ARTICLE El candombe a Barcelona des d'una perspectiva cultural a grandesa i el misteri de la música recauen, segurament, en el fet que no és única i definitiva, sinó tot el contrari, és múltiple i es pot entendre. apreciar i escoltar des d'una infinitat de perspectives diferents. Així doncs, la dimensió artística i objectual de la música, en què s'ha centrat la musicologia tradicional i. per defecte, el gust popular, és només una de les moltes perspectives des de les quals ens podem aproximar a aquest fenomen cultural. Tot i això, des dc fa ja un quart de segle els corrents més progressistes de la musicologia proposen la necessitat de parar atenció a altres aspectes de la música que no s'han tingut en compte tradicionalment i que incideixen d'una manera directa i definitiva en diferents processos culturals i, per extensió, en la vida de les persones. Aquest article presenta un exemple dc treball basat en els corrents del que s'ha acabat anomenant ''nova musicologia". A partir de l'observació del candombe. un gènere musical popular uruguaià. s'hi proposa un recorregut per algunes de les qüestions essencials de la diàspora urugua iana dc Barcelona. El resultat d'aquesta aproximació és un estudi que beu tant de la musicologia com de l'antropologia i els estudis culturals. i que ens mostra que els límits de les disciplines científiques són, com a mínim pel que fa a les humanitats. poc menys que difusos. El candombe. Orígens. El candombe és una mani festació cultu ral que té les seves arrels en els moviments d'esclaus des de l'Àfrica fins a Amèrica del Sud que es van esdevenir dc manera massiva des de mitjan del segle XV II I. Tot i els seus orígens africans. el candombe neix i es desenvolupa per complet als ports dc Buenos Aires i Montevideo. El terme candombe s'utilitzava originàriament per anomenar Ics danses de caràcter públic que els esclaus negres realitzaven a Montevideo. que eren el resultat de la mescla entre els rituals de la comunitat negra i els rituals i les danses d'origen europeu dels seus amos (Ayestanín 1975: 165). És en el si de la comunitat negra que es desenvoluparan les comparses de candom be a partir dc la segona meitat del segle XIX i durant tot el segle XX. Les comparses de candombe aviat s'integren a la festivitat del Carnaval. la qual co- L 4 p;•o Chico . ¡; I sa fa d'aquest espai un dels llocs emblemàtics del candombe fms a l'actualitat. Les comparses conserven, dels rituals ancestrals, el toc del tambor, alguns dels seus personatges i certs passos de ball. Al marge de la seva aparició al Cat·naval, el candombe continua existint durant els segles XIX i XX en formats més populars als barris de Montevideo, amb tocs i sortides totes les tardes de cap de setmana. També durant el segle XX, el candombe s'introdueix en la música popular a través de la fusió amb gèneres com el jazz, el rock o la cançó d'autor. La música. Actualment el tetme candom be designa un gènere musical afroutuguaift que es basa en el toc de tres tambors, ell ico, piano i repique, els quals es diferencien per la seva fi sonomia, so, toc i funciona litat. Tot i aquestes diferències, els tres tambors queden integrats en una musicalitat global en el que es coneix com cuerda, la qual està formada com a mínim per un tambor de cada tipus i que en la comparsa de candombe va d'un mínim de 40 a un màxim de 80 tambors. El toc dels tambors de candombe es produeix mitjançant el colpejament d'una membrana dc pell amb una baqueta i la mà. A això cal afegir el que es coneix com la modera, un patró rítmic realitzat per qualsevol dels tres tambors mitjançant el colpejament del cos del tambor amb la baqueta. Un altre element rítmic important en el toc de candombe, especialment en la comparsa. és el Uobservació de les pràctiques associades al candombe ha permès endinsar-se en la vida d'unes persones desplaçades del seu lloc d'origen. ' V I Combinació dels patrons rftmlcs bàsics del csndombe pas dels tocadors, el qual va marcant d'una manera constant la pulsació. El pas és l'element estructural bàsic sobre el qual es construeLx tot el sistema rítmic del candombe. En el candombe existeixen dos estils de toc clarament defi ni ts, coneguts com Cuareim i Ansi na. Els seus noms provenen dels barris montevideans Sur (Cuareim) i Palenuo (Ansina), bressol històric del candombe. Aquests dos estils es diferencien, en termes generals, per la velocitat del toc (Cuarcim més lent, Ansina més ràpid) i pels patrons rítmics del tambor piano, els quals difereixen d'un barri a un a ltre. Bons exemples d'aquests tocs els podem trobar al disc Uruguay: tambores de f candombe, dins de la sèrie "Musiq ue du Monde'' del segell Buda Record. Emblematització. El procés pel qual un element cultural passa de ser rebutjat per un gtup social a integrar-s'hi com un element d"identitat no és estrany dins de les dinàmiques culturals. 1 Sense anar més lluny, al nostre país trobem exemples d'aquest procés en els casos del flamenc i de la sardana, expressions culturals sorgides en la marginal itat la primera, en la contracultura la segona, i que han estat transformats en elements d'identitat pels discursos dominants. 2 El candombe ha viscut, sobretot durant la segona meitat del segle XX, un fort procés d'expansió i popularització fins a convertir-se, en l'actualitat, en un dels símbols d'identitat més importants de l'Uruguai i dels UJ'uguaians, així com un dels plincipals actes festius del país. El candombe, que romangué en la marginalitat fins a la segona meitat del segle XX a causa del seu lloc de procedència (Àfrica) i a la gent que el practicava (marginal). ha abandonat oficialment el seu espai perifèric dins la cu ltura uruguaiana. Els tambors sonen a la pràctica totalitat dels banis de Montevideo i a ciutats de l'intedor; la població blanca s'esforça per aprendre a tocar-lo: a les cordes de les comparses es barregen ART 1eL E 1Jj.1.111i - La Candombera ·r I persones dc diferents classes socials; cada vegada són més les propostes musicals que utilitzen el can dom be com a base o recurs musical. Tot i això, no hem de confondre aquesta gran expansió ni amb una acceptació d'aquesta música entre tota la població uruguaiana. ni amb la seva normalització dins l'imaginari cultural del país. Tot i la sortida del candom be de l'espai marginal que ocupava en la cultura oficial uruguaiana, molts dels seus significats negatius encara es mantenen lligats a la seva pràctica i als espais que ocupa. Els anys de vida en la margina li tat continuen marcant, tant la seva conceptualització com la manera en què es viu i es pracl'ica. En aquest sentit, cal remarcar que la cultura oficial no sempre es construeix sobre el sentir popular. La societat montevidcana s'ha basat històricament en una forta segregació. primer racial i després econòmica, que ha produït una separació entre una cultura blanca (i rica) i una cultura negra (i pobra). 3 Cada un d'aquests grups ha elaborat els seus propis elements d'identitat, a través dels quals ha afim1at la seva posició i s'ha diferenciat de l'altre. Un important element d'identitat ha estat i continua sent la música. En aquest sentit. el candombe ha estat tan rellevant per a la cultura negra, a través del seu ús i la seva propietat, com per a la blanca mitjançant el seu rebuig. La cultura blanca s'ha identificat tradicionalment amb els altres gèneres musicals populars uruguaians: el tango i la murga. U n estudi de cas: el candombe a la ciutat de Barcelona. L'estudi rea litza t sobre el candombe a Barcelona s'ha basat en l'observació dels diversos espais que aquesta música ocupa a la ciutat i la seva comparació amb la situació que viu a la ciutat de Montevideo. El resultat de l'estudi ha proporcionat un ampli coneixement sobre aquesta música, així com una sèric d'clements diferencials entre les pràctiques que es duen a terme al seu lloc d'origen i les que es troben a Barcelona. Tot i això, els aspectes més interessants que s'han extret d'aquesta investigació han estat de caire cultural. En aquest sentit, les pràctiques associades al candombe han permès endinsar-se en la vida d'un seguit de persones desplaçades del seu lloc d'origen (tècnicament anomenades ''diaspòriques") i observar com es construeixen socialment i com a identitat en relació tant amb l'espai d'acollida com amb el d'origen. "Hay candombe'~ L'explosió del candom be a la ciutat dc Barcelona es produeix entre els anys 1999 i 2004 al parc de la Ciutadella. En aquest espai es reunien les tardes dels caps de setmana persones de nacionali tat uruguaiana amb la intenció de tocar els tambors del calldombe. Si bé en un inici les reun ions al pa1·c tenien una finalitat principalment musical, l'espai no va trigar a acollir multitud d'uruguaians que no s'hi apropaven a tocar, sinó a passar una estona amb persones amb un origen i, sovint, unes històries de vida similars. El candombe, en aquests casos, proporcionava l'estructura necessària per a aquestes trobades, ja que reproduïa un espai de I'Uruguai en ple cor de Barcelona. Al final del 2004, i coincidint amb la celebració del Fòrum dc les Cultures, l'Ajuntament de Barcelona prohibeix la percussió al parc de la Ciutadella. En aquest lloc, on durant anys es van reunir de manera espontània grups dc per- LacomunHat uruguaiana instal-lada a la ciutat de Barcelona no només s'integra a] seu entorn, sinó que l'integra d'una manera activa. sones de diferents països al voltant de les seves danses i músiques. I' Ajuntament decideix aplicar l'Ordenança Cívica i acaba amb un gran espai de comunicació. intercanvi i integració entre les diferents comunitats immigrades de Barcelona. així com entre aquestes i la comunitat autòctona. Actualment el candombe es troba a la ciutat de Barcelona principalment en forma de bandes de música pop, les quals fusionen el candombe amb altres gèneres musicals populars. Els principals exponents d'aquesta fusió són Candombecool (www.candombecool.com), projecte que mescla els patrons rítmics del candombe amb les sono1itats del sou f i el trip-hop, i La Candombera (myspa ce.com/lacandombera), banda que, partint del ca11dombe, s'enfoca més cap a la música llatina i el jazz. A banda d'aquests grups, les associacions d'uruguaians també utilitzen el candombe en els seus actes i activitats com un potent marcador ètnic i d'identitat, i en fan un important element de relació entre els seus membres. Cultures diaspòriques com a agents socials. Com es pot intuir a partir del que hem explicat fins aquí, i a diferència del que solem pressuposar implícitament. la comunitat uruguaiana instal·lada a Barcelona no només s'integra al seu entorn. sinó que l'integra d'una manera activa. Així. i en paraules de l'antropòleg Manuel Delgada, ··ets immigrants, en contra del que sovint sentim dir. no s'han d'integrar ni a la societat ni a la cultura urbanes, senzillament perquè fes integren" (Delgada, 1998: 38). En el cas de la comunitat urugtmiana, hem vist com aquesta és capaç dc transformar l'espai urbà de la ciutat a través del candombe, tal com va passar al parc de la Ciutadella o com s'esdevé en els concerts dels grups de fusió o les activitats de les associacions. Mitjançant l'ús d'artefactes culturals propis, la comunitat uruguaiana crea, a través d'un procés continu d'hibridació. 5 ESMUC i{j.',iiij 6 ESMUC ARTICLE espais propis en el nou context. En aquest cas concret, a través de l'ús del candombe, la comunitat uruguaiana de Barcelona recrea espais de l' Uruguai a Barcelona. Tot i això, aquests llocs no són l'Uruguai i tampoc són Barcelona, però alhora són un trosset de l'Uruguai i representen una nova Barcelona. Aquests espais transformen el paisatge cultural del lloc d'acollida, a la vegada que aporten a la comunitat uruguaiana els elements necessaris per a la seva construcció com a tal. De la mateixa manera que la comunitat uruguaiana incideix en la comunitat d'acoiJida, hem de pressuposar que es dóna un fenomen simi lar en sentit contrari . En aquest punt es produeix el que l'antropòleg Gregory Dietrich anomena The twin paradox, segons la qual la creació per part dels grups diaspòrics d'elements culturals que sintetitzen aspectes de la comunitat d'origen i la d 'acollida respon a un intent per preservar allò que els subjectes diaspòrics perceben com a tradicional i autèntic de la t.:ultura d'origen, i que els distingeix de la cultura d'acollida, sumat al que adopten com a propi dc ta cultura d'acollida amb l'objectiu de sobrepassar l'estereotip que aquesta té sobre ells (Diehich, 2000: 4 7). En el cas del candombe, ta superació d'aquest estereotip té una importància vital en la mateixa elecció d'aquest gènere com a marcador d'identitat de la com unitat uruguaiana a Barcelona. Com s'ha pogut observar, ta seva tria té més a veure amb la voluntat de diferenciació a ul ls de lacomunitat d'acollida respecte de ta diàspora argentina (amb ta qual comparteix un gran nombre de trets culturals), que no a una afinitat cu ltural amb aquesta música per part dc molts dels seus integt·ants (M01·aes, 2006: 9). L'Estat nació e n qüestió. La capacitat d'agència de les comunitats diaspòriques. la qual transforma diàliament els paisatges dels espais on aquestes es troben, és un dels elements centrals en l'actual crisi de t'Estat nació. Això és, si més no, el que postulen antropòlegs com james Clifford o Arjun Appadurai. Per a Clifford, aquestes comunitats generen "temporalitats discrepants'', és a dir, "històries trencades que pertorben les narratives lineals i progressives de les nacions estats i la modernització global" (Ciifford, 1999: 323). Segons aquesta idea, les diàspores proposen narratives alternatives a tes dibuixades pels estats nació, i hi introdueixen discontinuïtats que amenacen la seva estabilitat. Aquesta aproximació ens permet llegir t'experiència de la diàspora des d'una perspectiva postmoderna. En aquest sentit. les cultures de la diàspora es converteixen en ..contradiscursos de la modernitat" (Ciifford, 1999: 325) i estructuren "esferes públiques substitutives". és a dir comunitats on poden expressarse alternatives crítiques a allò establert (Ciifford, 1999: 320). Per la seva banda, i segons apunta Appadurai, l'Estat no pot tolerar aquestes dinàmiques socials, ja que són una amenaça directa sobre les idees d'allò nacional i popular (Appadurai, 2001: 53). D'aquesta manera, l'Estat nació manipula els paisatges mediàtics nacionals i internacionals per pacificar els separatistes i neutralitzar la tendència a la ruptura que contenen en potència totes tes idees sobre la diferència (Appadurai, 2001: 53) . Seguint el fi l discursiu que ens proposa Appadurai, es pot arribar a una possible explicació del fet, teòricament contradictoti, que l'Ajuntament de Barcelona promogués el Fòrum de les Cultures com "un espai destinat a la mosh·a i coneixement d'altres cultures", i simultàniament tanqués un espai espontani de multiculturali tat al parc de la Ciutadella. Mentre que el Fòrum és una fantasia de la diferència totalment inofensiva per a l' hegemonia de l'Estat (i/o ta Nació), el parc de ta Ciutadel la amenaça aq uesta hegemonia i posa en perill la construcció d 'una nació coherent i sense fissures. "Típicament, els Estats nació contemporanis porten això a terme mitjançant un control taxonòmic sobre les diferències, creant diversos tipus d'espectacles internacionals per domesticar les diferències i seduint els grups petits amb la fantas ia de poder presentar-se i exhibir-se en una mena d'escenari cosmopolita" (Appadurai, 2001: 53) n el futur ... Com s'ha vist, l'estudi de la música des d'una pers- E pectiva cultural aporta, per una banda, una visió d'aquest fenomen que moltes vegades queda amagada o dissimulada per ta seva vessant més artística i, per una altra, un coneixement i una comprensió dels fenòmens socials que ens envolten i que configuren el món i els escenaris pels quals ens movem cada dia. La música, avui dia i cada cop més, ens acompanya allà on siguem. S'utilitza com a reclam publicitari, com a element d'identitat (de grups socials i de partits polítics}, com a eina terapèutica i fins i tot com a instrument per a ta tortura. Els governs, i no només les suposades dictadures, intenten tenir un controt sobre ta música que s'escolta. I això és només la punta de l'iceberg. Sota les onades que el colpegen hi ha un món immensament ric en idees, explicacions, relacions i coneixements que la musicologia només ha començat a explorar. NOTES 1. Per 11 una discussió en profunditat dels termes rebutjat i emblemàtic aplicats als elements culturals. vegeu Martí (2000: 95- 139). 2. Sobre aquest procés en el flamenc, vegeu Stcingress (2004) i en la sardana, vegeu Ayats et al. (2006). 3. Tot i que aquesta separació entre negres i blancs refl ecteix la conceptualització que la societat uruguaiana té de si mateixa, la investigació ha pogut descobrir que aquesta diferenciació a l'Uruguai no respon necessàriament a una diferència en el color de la pell. L'ús d'aquests dos termes no està determinat, en aquest cas. tant per la naturalesa del seu referent com per la seva funció semiòtica dins dc diferents discursos (Brah, I 992: 130-131, citat en Clifford, 1997: 319). El candombe pren aquí, doncs, una funció de marcador d'estrat social, mentre que la distinció negre/blanc adquireix unes implicacions que van molt més enllà del color de la pell, i que implica la pertinença o no a un grup social determinat. BIBLIOGRAFIA - APPADURAI , Arjun (200 1). La modernidad desbordada. Dimensiones cultura/es de la globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econòmica. -A YATS et al. (2006). Córrer la sardana: balls. joves i conflictes. Barcelona: Rafael Dalmau. -A YESTARAN, Lauro ( I 975). El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca. -BRAH, Aviar (I992). "Difference, Diversity and Differentiation". En Donald, ). i Rattansi, A. [comps.]. "Race", Cu/tureand Difference. Londres: Sage. -CUFFORD, )ames ( 1999). ltinerarios transculturales. Barcelona: Gcdisa. -DELGADO, Manuel (I998). Diversitat i Integració. Barcelona: Editorial Empúries. -DIETRICH , Grcgory (2000). "Desi Music Vibes: The Performaoce of lndian Youth Culture in Chicago". Asian Music, 3 I ( I ): 35-61. Texas: University of Texas Press. -MA RTf, Josep (2000). Mas a/16 del arte. La música como generadora de realidades saciales. Sant Cugat del Vallès: Deriva Editorial. - MORAES. Natalia (2006) . "Ahora nos toca a nosotros hacer 'La España'. Migraciones de ida y vuclta y rcconstrucción de la identidad nacional". A Viejas y nuevas alianzas entre América latina y EspOlia: XII Encuentro de Latino Amaricanistas españo/es, Santander. Consejo Español dc Estudios lberoamericanos. -STEINGRESS, Gcrhard (2004). "La hibridación transcultural como clave dc la formación del Nuevo Flamenca (aspectos histórico-sociológicos, analíticos y comparativos)''. TRANS: Revista Transcultural de Música [en línea], núm. 8, LConsulta el 17-2-2009]. Disponible a: http://www.sibctrans.com/trans/trans8/steingress.htm. Miquel Gené Gonzàlez. Graduat en Etnomusicologia per l'Escola Superior de Música dc Catalunya. miquel1 6@hotmail.com I AGENDA lfjHIIij Activitats desembre 2009 Dimarts 1, a les 19 h ESMUC-Aula d'orquestra Dimarts 15, a les 19 h ESMUC-Aula d'orquestra Concert de música clàssica amb guitarra. Obres de Villa-Lobos, Falla i Piazzolla. Concert i improvisació. A càrrec d'Emilio Molina i Juan de la Rubia. Dimecres 2, a les 19 h Ateneu Barcelonès Dijous 17, a les 19 h IDEC de la UPF Conferència i concert: "Sota la llum de Haydn". Miquel Desclot, poeta expert en música clàssica, i el pianista Arthur Schoonderwoerd, especialitzat en els pianos dels segles XVI II i XIX, es troben per dialogar davant del públic. Concert de presentació del nou pianoforte de I'ESMUC. Obres de F. J. Haydn i contemporanis. Taula rodona i concert: Vigència i transmissió del llegat clàssic al nostre temps. Participants: Gabriel Brncic, Joan Grimalt, Dolors Oller, Magda Polo. Obres de 1-layd n i Pla, interpretades per estudiants de Música Antiga de l'ESMUC. Divendres 18, a les 12 h ESMUC-Cantina Dijous 3, a les 19 h ESMUC-Aula d'orquestra Reflexions al voltant de Haydn i la improvisació. Sessió d'improvisació del professor Karst de }ong i els seus estudiants a partir del llenguatge d'un clàssic plenament vigent. Dijous 10, a les 20 h Palau Robert Diàleg analític entre dos musicòlegs de tendències diferents. Anàlisi dc la representació del caos amb què comença La Creació de F. J. 1-laydn. Participants: Rubén López-Cano. josep Margarit. Moderador: Eduard Resina. Dissabte 19, a les 19 h ESMUC-Aula d'orquestra Haydn-Quislant. Diàleg entre el Quartet en Fa m, op. 20. Hob 111 I 35 de 1-laydn, i una peça de Javier Quislant, que parteix del seu col·lega i predecessor per construir un nou discurs compositiu. Intèrprets: Quartet Toldrà. Presentació: Joan Grimalt. Concert de l'Orquestra de corda i el Quartet Casals. Obres dc Mozart, Toldrà i Xostakóvitx. Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. 7 lf.JSI''i PARLEM· NE A FON s I Antoni Ros Marbà Director d'orquestra nascut l'any 1957. El passat 3 de novembre realitzà la lliçó inaugural del curs acadèmic de l'ESMUC, titulada: "Què és la direcció d'orquestra? Reflexions sobre la forma ció dels directors al llarg de la història?' I per JORDI VIVANCOS 8 ESMUC - Vostè ha dedicat una part molt important dc la seva activitat professional a tre ballnr amb els joves. Per què? -Els joves tenen per davant una llarga trajectòria i l'afronten amb il·lusió. Quan estàs amb els joves, pots percebre que viuen amb il· lusióla música, es nota que hi creuen, i que estan disposats a tot. Amb ells treballo molt bé i sento que puc fer moltes coses perquè encara no estan viciats i estan molt receptius per aprendre. Els joves són els músics del futur i és per això que se'ls ha de donar suport i se'ls ha d'inculcar aquesta idea de la música com una experiència vital que ens ha d'acompanyar en tota la nostra vida. De fet, encara que parlem dc joves, la joventut no està tant en els anys sinó que la portem a dins nostre. He conegut joves de 70 anys que tocaven el violí amb una intensitat i una vitali tat que qualsevol noi o noia de 20 anys envejaria. - Què vol dir que els joves no estan viciats? - Amb el temps, hi ha el perill que alguns músics perdin interès en la pròpia música o que aquesta es converteixi simplement en una manera de guanyarse la vida. En definitiva, que deixin de tenir aquesta passió que sí que tenen els joves. Es fàcil acomodar-se. Això passa sovint entre els músics, i també a casa nostra, sobretot fa uns anys. Alguns creien que tocaven molt bé, però quan es van obrir Ics fronteres a l'exterior es van evidenciar Ics mancances. Alguns dels sistemes pedagògics que hi havia a casa nostra segurament també van fomentar aquest acomodament. - El pas a la professionalització en qualsevol àmbit no és fàcil, però potser ho és encara menys en la música? -La dedicació professional en qualsevol activitat requereix molt esforç i dedicació, i la música no n'és una excepció. Potser sí que la música, sobretot la pràctica instrumental. requereix moltes hores. No és un camí fàcil i cal tre ballar molt. Dc fet, en un país mediterrani com el nostre, potser estem en desavantatge en relació amb altres països de clima més hosti l, on quedar-se a casa a estudiar és una opció millor que sortir a passejar. Tot i això, hi ha estudiants que han tret les màximes qualificacions en centres superiors dc música, però que quan es presenten a oposicions per aconseguir una plaça en una orquestra, no se'n su1ten. Això ho veig a Galícia, quan fem les proves en la meva orquestra -que són sempre darrere una cortina. La mancra com s'enfoca la formació del jove i el paper del mestre són molt importants. -Pel que diu, ¿es pot entendre que en alguns casos no hi ha correspondència entre el que s'ensenya als centres superiors d'ensenyament musical i el que demana el món professional i laboral? -Sí, és una cosa que passa, tot i que és veritat que els joves cada vegada surten més preparats. On segurament és més evident és en el món de la interpretació musical. La figura del mestre és molt important. En la manera dc tocar d'un músic jove s'endevina dc seguida sí al seu darrere hi ha un bon mestre. Al Conservatori Superior Municipal de Barcelona, on vaig fer els meus primers estudis, vaig tenir la sort dc treballar amb mestres de primcríssím nivel l, sobretot en el terreny dc l'escriptura . La classe del mes tre Zamacois podia ser molt dura, però també enormement útil i fructífera. En el terreny ínshumental, en canvi, potser no estàvem al nivell d'altres països europeus. Malgrat tot, hi havia músics d'un nivell extraordinari que van innuír molt en els seus deixebles, com el mestre Eduard Toldrà. -Vostè va ser força crític amb I'ESMUC quan es va constituir. Per quins motius? -En aquell moment recordo que em van donar molta paperassa, em va semblar que potser tot plegat era massa complicat. De vegades. quan s'engeguen aquest tipus d'iniciatives, es fa un gran muntatge i es perd de vista la seva veritable raó de ser, que és simplement la de fer bons músics. Cal evitar que el farciment no sigui més important que el gall. -Com valora el model d'ensenyament de l'ESMUC respecte d'altres models pedagògics? -Com deia abans, l'important és que surtin bons músics, independentment del model d'ensenyament. Una fom1ació musica l global i sòlida és imprescindible, però sense deixar de banda l'atenció en l'instrument. També vull ressaltar que les matèries relacionades amb l'escriptura musical són fonamentals per a qualsevol músic. Aquesta dimensió cul- ta del músic és imprescindible perquè es nota en la seva manera de tocar. Crec que és molt impottant la música de cambra, un àmbit on es posa realment a prova el músic i la seva formació més global. Dels meus estudis al Conservatori Superior Municipal de Música encara recordo les classes de música de cambra amb el mestre Joan Massíà. Un músic que ha treballat molt bé la música és altament valorat en una orquestra. Els joves instrumentistes han de pensar que de grans solistes internacionals en surt un cada una o dues generacions. 1 per això els voldria dir que ser músic d'orquestra o dedicar-se a la música de cambra, o a la pedagogia, és molt digne i estimulant, i no s'ha de viure com una li·ustració. -Quina és la seva experiència com a pedagog en els centres d'ensenyament musical superior? - Independentment del centre d'ensenyament, el més important és el mestre i el treball dels alumnes, no ho oblidem. Som en una societat que en molts aspectes està en crisi, i que no valora l'esforç i el sacrifici. A l'Escola Superior Reina Sofia, per exemple, el nivell dels alumnes és molt alt, i pràcticament tots troben un lloc de treball en orquestres. Allà els estudiants passen moltes hores estudiant l'instrument. La tècnica és molt important, i només s'aconsegueix amb moltes hores, tot i que també és imprescindible que els intèrprets tinguin uns coneixements musicals i culturals molt sòlids. -Com valoraria el nivell dels nostres músics joves ? -Crec que estem en un moment molt bo. He tingut l'oportunitat de treballar am b joves intèrprets d'aquí, alguns de la JONC o de la JONDE, i realment puc afirmar que el seu nivell va en línia ascendent constantment. Certament, cal reconèixer que l'existència d'aquestes orquestres ha contribuït a incrementar el nivell dels joves intèrprets en els darrers anys. L'OBC ofereix la seva millor cara TEMPORADA OBC. Ivan Martín, piano. Dir.: Paul Mann. Suriñach: Sinfonfa chica. Beethoven: Concert per a piano núm. 2. Schumann: Simfonia núm. 2. L'AUDITORI. 23 D'OCTUBRE DE 2009. per LL. T. I nou concert de la temporada de l'OSC va proporcionar al públic l'oportunitat d 'escoltar un pianista com lviín Martín (Las Palmas, 19 77), en la interpretació del Concert per a piano núm. 2 de Beethvoen. Sota la direcció de Paul Mann, Martín E es va mostrar com un pianista sòlid a nivell tècnic, amb un domini equilibrat de l'articulat que li permetia copsar amb nitidesa Ics successions d'escales i arpegis d'aquesta obra clàssica beethoveniana i que al ho· ra es trobava còmode en els aspectes de més demanda de Cage, 216 i Leng Tan GRUP INSTRUMENTAL BCN 216 A L'AUDITORI. Margaret Leng Tan, piano. Dir.: F. Prat. J. Cage. L'AUDITORI, 25 D'OCTUBRE DE 2009. per J. B. P. oncert inaugural del cicle BCN 2 16 a L' Auditori, amb la presència estel·lar de Margat-et LengTan en un programa integral dedicat a John Cage. Una proposta interessant per encetar aquest quart any dc residència de la formació a L'Auditori. aprofitant l'avinentesa dc l'exposició de Cage al MAC BA. Potser per l'actualitat de Cage. la sala estava gairebé plena, si bé hi ajudava sens dubte la bona política de la gratuïtat d'entrada. Es diu que Schonberg deia C del seu alumne John Cage que més que un compositor era un inventor. Ho digués o no, el cert és que la paraula '·inventor" s'avé i força amb el tarannà artístic de Cage. almenys en dues accepcions del tem1e. Una . l'habitual: la d'algú que fa alguna cosa nova, com ara ser capaç d'idear el piano preparat. L'altra. la que es deriva de la referència a aquell procés de la l'Clòrica clàssica conegut com a in11entio, en el qual es detc1111inen els continguts d'un discurs. En certa manera. quan tempo. Martín. que sens dubte té un pian isme delicat. amb un legato de gran refinament i uns atacs de sonodtat àmplia en els passatges de més riquesa harmònica, va mostrar-nos un Beethoven més te ndent a una visió analítica, més controlat, allunyat del que proposen artistes propers a la seva generació com Lewis o Anderszewski, en què la vessant emotiva predom ina fin s i tot dins les obres de marcada tendència clàssica. L'OSC, que va realitzar un bon paper en el decurs del concert, va obrir programa amb la colorista Sinfonía chica de Suriñach. i va plantejar una Segona de Schumann de notori interès. La batuta de Mann cercava una versió en què l'entrellat melòdic i harmònic scmpt'C assolís com a result at una forta expressivitat lírica i continuïtat dc discu rs. Un Schumann molt proper al lirisme brahmsià, amb passatges impetuosos. amb moments de gran dolçor, com el del celebèrrim "Adagio expressiva". i molt abocat a un esperi t romàntic del qual Mann i l'Orquestra mai no es van desprendre. algú fa una obra aleatòria i escriu els fragments que la integraran però es desentén de la seva interrelació (deixant-la al Uiure albir dels intèrprets). està no pas fent pròpiament composició (o dispositio, en termes retòtics) sinó tan sols inventio. Això és el que passa amb Thirteen, l'última obra escrita per Cage, que tretze integrants del BCN 216 van abordar -tal com exigeix la partitura- sense director. El resultat sonor (que per la seva aleatorietat mai no pot ser idèntic: vet aquí una de les constants en les reflexions de Cage) va ser acurat i reeixit, si bé -com passa en certes tendències artístiques contemporànies- el discurs teòtic sobre l'obra és gairebé més important que l'obra mateixa. A la segona part, Margaret Leng Tan (estreta col·labora- dora de Cage) es posava davont el piano per interpretar (en un "a rro njamcnt" per a piano i grup instrumental) els 4 '33" dc silenci que Cage va escriure l'any 1952. i que pugui semblar una boutade dir-ho. l'acostament a la partitur·a dc la pianista era molt més serè i ínti m que el dels BCN 2 16, amb la qual cosa la interpretació conjunta va pecar de poca homogeneïtat de concepte sobre l'escenari. Venia llavot'S el Concerto for Prepared Piano and Clwmber Orelles/ra. Aquí -ja amb so instrumento! pel mig- Ics diferències entre solista i orquestra també es van fer evidents. Malgrat la bona lectura de conjunt, la subtilesa tímbrica i d'articulació dc Leng Tan no va trobar sempre l'equivalència merescuda en el seu correlat orquestral. Exhibició de sonoritats malgrat l'instrument 30 MINUTS DE MÚSICA A L'ATENEU. Akiko Nomoto, piano. Chopin, Falla, Ravel. ATENEU BARCELONtS. 24 D'OCTUBRE DE 2009. per X. Ch. part d'una tècnica sòlida i depurada, Akiko Nomoto té un tempera ment musical abassegador, contundent, convincent. Rere l'aparent fredor, de precisió qui rúrgica. s'hi entrelluca un apassionament i una força que amaren tota la música que toca. Té la sobrietat i l'elegància que caracteritzen tots els fi lls musicals dc la tradició pianística de la Granados-Marshall, però hi aporta una feresa ro- A callosa, sempre mesurada. que subjuga l'espectador. A l'Ateneu Barcelonès va oferir tres repertoris de mitja hora cadascun en què va desplegar a cor què vols tot aquest arsenal interpretatiu i tècnic que, certament, no s'escau per igual a totes Ics partitures, però que sens dubte les vivifica. A tall d'exemple, el gruix i la densitat quasi violenta que va aplicar a la Barcarola op. 60 de Chopin va res ulta r un pèl ex- cessiva, però la magnífica sonoritat que en va treure la va redimir. Tota aquesta fo rça, aquesta musculatura sonora, li va escaure d'allò més bé a la suite de l'Amor brujo de Falla. executada amb ferotgia i un so robust i clar; a l'atmosfèric Círculo magico, però. li hauria anat bé més amplitud dinàmica. Fou en aquest pun t que vam començar a constatar les mancances de l'instrument que tocava: aguts estridents. un pedal poc li ... Les sospites es van confirmar en sentir Gaspard de la mtit de Ravel: lïnici d'Ondine va sonar embarbussat. boirós, amb un pedal que empastifava la prodigiosa agilitat dc la pianista japonesa: sen- zillament, el piano que tocava no estava a l'alçada. Les anomalies mecàniques no van arribar a enterbolir la pulcritud de Le Gibet. equilibrada dc sonoritats i de melodies cristal·lines. Scarbo va ser una orgia musical, una explosió de sons en una música altament evocadora. plena d'efectes i molt exigent tècnicament. L'enom1e riquesa tímbrica d'aquesta partitura va quedar esmoneïda per Ics mancances de l'instrument, però Akiko Nomoto en va saber reproduir les innombrables atmosferes, amb una exhibició dc potència i recurso . Mas i Mas s'hauria dc plantejar seriosament la substitució d'un instrument que desmereix la música que s'hi fa. El públic, i sobretot els intèrprets, ho agrairan. ~e 302 25 505 El Cor Infantil de l'Orfeó Català a Pamplona El passat 21 d'octubre, el Cor Infantil de l'Escola Col'al de l'Orfeó Català va cantar al Tea tro Gayarre de la ciutat de Pamplona. I per GLÒRIA COMA i PEDRALS I Cor va ser convidat per J'Orfeón Pamplonés i va compartir escennri amb la Coral de Camara dc Pamplona. Els dos cors van oferir un programa a cuppella que va demostrar al públic dc la ciutat el bon nivell que tenen ambdós. El concert va obrir el cicle cora l Musica in Vocc 2009-1 O, organitzat per l'Ajuntament dc la mateixa ciutat i la Coral de Camara; i va constar de tres parts: la primera, amb el Cor Infantil com a protagonista dirigit simultàniament per Glòria Coma Pedrals i Elisenda Carrasco Ri bot, interpretant peces del seu repertori habitual, com la tradicional i ben coneguda El ca11t dels ocells i l'A ve Maria d'O. Fisher, juntament amb peccs incorporades recentment en el seu reperto ri, com 1/ebe dei ne Augen auf. el magnífic tercet dels àngels, extret de l'oratori Clies dc Mcnclclssohn i la preciosa peça dc E Pou lcnc, extreta del cicle dc cançons Pelites 110ix ( 1936), titulada Peti te Filie Sage. La segon:1 part va est'ar en mans de la Coral dc Camara dirigida per Elisenda Carrasco com a directora convidada i van interpretar un repertori bàsicament del segle xx. amb peces de Kodíily, Ligcti i 1. Busto. entre d"allres. Finalment. el concert va cloure amb Dírectora del Cor Infantí! de l'Orfeó Català E RMC )02 tres peces cantades pels dos cors alhora, tot creant un clima molt especial entre públic i escenari. Per aquesta part, la directora del concert va triar tres peces del repertori coral hongarès en què es combinen Ics veus infantils amb les dels adults i es crea una sonoritat molt bon ica. La primera peça va ser Sze/16 zúg de B~'u·dos, en la qual els nens van donar un color molt especial doblant la melodia de les sopranos amb bocca ell iusa; tol seguit , un fubi/afe Oeo de M. Kocsíir, en què solistes adults i infantils, situats al fons dc la platea, van dialogar d'una manera emotiva i vocalment molt madura amb el cor a l'escenari , i. final ment , un altre Bíirdos, Cantemus. un cant a la joia dc cantar. en què s'aclama que el cant fa alegres els qui canten. els dóna felicitat, els proporciona amor, en definitiva ... que cantar és bo! D'aquesta manera els nostres nens van acabar el primer concert del curs 2009-1 O --cantant al cantar'', --cantant al cant'· i oferint el seu esperit i el seu cor a una gent meravellosa que ens van acollir an1b els braços oberts i que ens van oferir el millor de casa seva, ja que e ls nens i nenes del Cor Infanti l van ser hostatjats a les cases dels nens i nenes cantaires de I'Escolanía del Orfeón Pamplonés i va ser realment moll espectacular el lliurament que les famílies ens van oferir per tal que els nostres nens esti guessin còmodes i feliços a casa seva. Vam acabar l'estada a Pamplona sota una agradable i fresca pluja en una visita guiada pel centre històric de Ja ciutat, que l'Ajuntament de Pamplona ens va oferir desinteressadament, i una visita al castell medieval del poble d'Olite, ja de camí cap a casa. És amb sortides com aquesta que completem Ja formació dels nens a l'Escola Coral. No només els oferim assajos, classes i concerts. sinó que també potenciem la convivència i el contacte amb altres cors. per tal que vegin que a molts llocs s'aprecia el cant i la música i que es poden comunicar a través dc la seva veu amb altres nois i noies que comparteixen la mateixa passió. El cant els fa més humans, els obre l'esperit, els dóna alegria, joia ... , el cant com a part fonamenta l de l'educació dels nostres fill s. Si els eduquem en el cant, tam bé els eduquem en el respecte i Ja pau, valors molt necessaris en la societat en què vivim actualment. DESEMBRE 2009 Dia 13 (diumenge), 19 h CASTELLAR DEL VALLÈS. Església parroquial. Dia 22 (dimarts), 20.30 h BARCELONA. Palau de la Música Catalana. Orfeó Català. Mercè Sanchis i Bros, piano. Dir.: Josep Vila i Casañas. Ob•·es per a cor a cappel/a i cor i piano. Orfeó Català. Orquestra Simfònica del Vallès. Kiri Te Kanawa, soprano. Josep Carreras. tenor. Dir.: David Giménez Carreras. Concert dc Nadal del cicle Palau I00. Dia 26 (dissabte), 19 h BARCELONA. Palau de la Música Catalana. CONCERT DE SANT ESTEVE 26 506 Cor Petits. Cor Infantil, Cor de Noies, Cor jove de l'Orfeó Català. Xavier Pardo, Pau Casan i Josep Buforn, piano. Glòria Permíndez, Glòria Coma, Buia Reixach i Esteve Nabona, directors. "Nadal a Catalunya'', obres per a cor i piano. Orfeó Català. Orquestra Barroca Catalana. Marta Matheu, soprano. Margalida Lladó, mezzosoprano. Elisenda Arquimbau, contralt. José Pizarro, tenor. Pau Bordas, baix. Josep Vila i Casañas, director Magnificat de J. S. Bach i nadales tradicionals catalanes de LI. Millet. LI. M. Millet i J. Vila i Casañas. 200 ANIVERSARI DE LA MORT DE HAYDN Franz Joseph Haydn Reivindicant la figura del compositor austríac / grandíssim músic. s curiós el que s'esdevé amb la fiEl pretext dels 200 anys de la seva mort gura del compositor austríac Franz ens permet afrontar en aques t Tema el tot Joseph H aydn. Havent estat com ha de la seva figura. Un tot en el qual compta estat un dels creadors més imporl'explicació del perquè del que s'acaba d'extants de la història de la música universal, posar. El magnílï c treball que oferim tanmateix la seva figura no ha assolit té el mèrit no solament d'informar ............. aque lla imatge míti ca o aquella de la grandesa de la persona i de aurèo la que sí que forma part l'obra del compositor, sin ó d'altres grans músics. també de l'autèntic focus esAmb llenguatge actual, hom sencial d'aquestes. Biograpodria parlar de manca de fia - o sig ui fe ts- , i aproca risma, o d 'empati a -en fundiment en l'essència aquest cas amb perspectiva d' aqu ests fets, en la seva his tòrica. Sigui com sigui, impo rtància i en la capal'a mplitud extraord inària citat influenciadora de les de la seva obra i la seva seves aportacions, co nfienorme transcendència, ulguren un quadre d'una gran tra el caràcter fitador de redc contingut. riquesa ferents fmmals i conceptuals A través del Tema, assum im decisius en l'evolució de la era còmoda el tot -en man de creació musical, no han estat ex tensió i en profunditat- de l atots suficients com per atorgar i també allò particul ar compositor a Haydn aque1la personificació míde la seva imatge, d'aq uesta man ca tica - insistim en el concepte- a què ens de cà rrega mítica a què ens referíem, i que estem referint, emparentada amb la menys tan defini tòriament s' ha perpetuat en la en tran scendent esfera de l'alta ar tesania història. la qual hi ha e l pe rill d 'e nca bir aques t E ~e 302 27 507 Recordant Joseph Haydn El món de la música, també el de la cultura i, és clar, tola aquesta societat actual inclinada, quasi en exclusiva, a les celebracions centenàries, ha commemorat enguany el bicentenari de Ja mort de Joseph Haydn (31 de març de 1732-31 de maig de 1809). IPer FRANCESC TAVERNA-BECH eritablement, aquest c.ompositor austríac va ésser un creador prolífic, ja que al Uarg de la seva vida va escriure més de mig mi ler d'obres ( 17 títols escènics, I04 simfon ics, IO obertures, 23 concerts, 85 quartets dc corda, 174 trios -entre els quals: 125 trios amb piano-. 12 misses, 9 oratoris en què figuren obres tan cabdals com Les estacions i La Creació, lO cantates amb solistes, 48 cançons amb piano, així com 41 amb altres instrumentacions i 52 sonates per a piano) i pot dir-se que des que va donar a conèixer la primera composició, la seva música no ha deixat mai dc sonar al llarg dels temps fins avui. Per altra banda. la seva vida abraça un període significatiu tant pels esdeveniments que s·hi produeixen, com per l'evolució en Ics idees i Ics maneres de viure. Ell és coetani de la Revolució Francesa, viu i participa amb obres cabdals en l'època del classicisme, és figura emblemàtica de la fl·lustració. Serà testimoni, doncs, de la crisi dc la monarquia i dels orígens de l'era de la industrialització, amb tot el que significa d'inquietud d'ordre social. A la vegada, llaydn és testimoni dels darrers anys de la vida dc )ohann Sebastian Bach ( 1685-1750), és coetani de Mozart ( 1756- 179 1), amb qui va tenir una llarga amistat, marcada per una mútua i sincera admiració, i va poder conviure, a la vegada que va ésser el seu mestre, amb Beethoven ( 17701827), dc qui va vaticinar i preveure la significació de la seva labor creativa pel que aportava de novetat estètica i d'obertura a un nou esperit: el del romanticisme. Quant a la seva fonnaci6. sabem que un fami liar l'ensinistrà en els fonaments dc la música, i va rebre ensenyances sobre composició de Niecolo Porpora. Fins a cert punt, Haydn és fonamentalm ent un músic de formació autodidàctica que assimilà amb profit les innuèncics dels compositors com Caldara i Fuchs, els quals, pels volts dels anys 1750, gaudien de gran prestigi a la ciutat dc Viena ... l'aldea Rohrau a la Baixa Àustria, prop de Bruch sobre el Dc fet , també forma part d'una de les constel·lacions més riu Leytha. El meu pare era ferrer i posseïa una natural afecextraordinàries de la història de la música, en la qual figuren ció per la música. Sense saber llegir música tocava l'arpa i j. S. Bach i G. F. Handel, Mozart i Beethoven. Així, tenim Bach quan jo tenia cinc anys podia repetir les seves breus i senzii Handel com els músics que culminen el barroc, Mozart amb lles cançons. Per aquest motiu. el meu pare m 'envià a HainHaydn marquen el període dels clàssics, mentre que Beethoburg, on Lli/ parent era director d'escola i allí hi poguí aprenven constitueix el pòrtic inqüestionable del romanticisme. Des dre els rudiments de la música i d'altres temes generals eled'un punt de vista cstcticoevolutiu, en cadascun d'aquests mentals. Déu Totpoderós (a qui hem d'agrair per la seva gràcia grans creadors tenim tres maneres d'enplena, els dons) em donà el suficient tendre la música en el seu camí cap a la talent musical perquè en el m eu sisè Tot el que envolta llibertat. Bach serà qui exalti la lliure any d'edat pogués cantar amb el cor creació dc la polifonia, tant Mozart com durant la Missa i tocar una mica el violí la vida de Haydn Haydn seran els qui atorgaran la seva i el piano. cabdal forma i entitat creativa al model Quan vaig tenir set anys, el m estre :indica que la seva de la simfonia que, entre d'altres, Sande la Capella Reial, Georg von Reu/er, martini, Telemann i Stamitz havien pla- aportació com a artista té 11a passar per f-lainburg. Va escoltar la nificat com a forma cíclica dc compo- una magnitud que no es meva veu petita, però agradable, i va sició. I aquesta formulació gairebé conacceptar-me immediatament per a la correspon amb l'atenció Kapellhaus de Viena. A més de rebrecentrada en un pla forma l, s'allibera de l'est retor dels motlles per obra de Beinstrucció en qüestions acadèmiques, que li ha atorgat el món hi ethoven a la vegada que evoluciona cap aprenguí com cantar de mestres exa la llibertat absoluta de l'expressió. de la música. cel·lents i vaig rebre instrucció en pia- V RMC 302 28 508 Tant en les simfonies, com en els quartets i trios, Haydn s'erigeix com un creador de nivells equiparables en dimensió i potencial als assolits. en el seu teneny, per J. S. Bach i Beethoven. És així com el contingut formal de Haydn sembla superar els cànons per mitjà d'una fantasia lírica que, malgrat estar absolutament lligada a les normes, evoluciona amb unes subtileses i ductilitats que difícilment s'abstreuen del joc de la fantasia i de l'arabesc; tanmateix, però, aquest caràcter de llibertat, Haydn el té absolutament conh·olat per la seva identificació amb els cànons de la bellesa clàssica. Segurament és aquí on trobem quin és el punt on divergeixen els conceptes dc pensar la música entre Mozart i Haydn. Ambdós certament genials, però, amb tot, distints: Mozart diríem que entén l'obra musical com una extensa melodia que expressa unes idees, mentre que Haydn comprèn la composició com una constel·lació sonora que ha de supeditar-se a la mètrica i els cànons de la bellesa. I dins d'aquestes paraules d'introducció al temps i a l'època de Haydn. adjuntarem que és ell qui precisament es converteix en un dels darrers. si no l'últim dels compositors que va desplegar la seva activitat laboraJ com un artista subordinat al poder de la noblesa. D'aquesta manera, si Bach va te· nir com a amo i senyor l'Església, Haydn va tenir en la noblesa el seu mitjà per sostenir-se. En canvi, Mozart ja va lluitar per alliberar-se de qualsevol dependència i el mateix va fer· en aquest aspecte Beethoven. Totes aquestes circumstàncies que envolten la vida de Haydn ens fan adonar que la seva aportació com a artista té un relleu i una magnitud que no es reflecteix en l'atenció que li ha dedicat el món de la música. És així com pot considerar-se que el lloc que ocupa en la galàxia dels grans compositors, l'ha assolit més per inèrcia que no pas per un reconeixement franc de tots els seus mèrits. Una breu autobiografia, gairebé un simple currículum vitae, ens proporcionarà una visió ben explícita de la seva humanitat i personalitat.. Diu Haydn: «Vaig néixer el 1732 el darrer dia de març a no i violí. Hi vaig cantar, amb aplaudiments, fins a l'edat de divuit anys, parts de soprano tant a la catedral de Sant Esteve com a la Cort. Quan la meva veu 11a canviar, durant vuit anys quasi no podia sostenirme, donant classes de música a nens. D'aquesta manera molta gent de talent s'arruí"na i s'han de guanyar la vida en forma miserable i no tenen temps per estudiar. Vaig passar per aquesta experiència i mai hauria arribat a aquest grau moderat d'èxit, si no hagués seguit component diligentment també durant les nits. Escrivia molt. però 110 comptava amb una base sòlida jïns que vaig tenir la bona fortuna de rebre ensenyament dels fonaments de la composició del famós Niecolo Porpora, que en aquells temps vivia a Viena. Per mitjà de la recomanació del Sr. Fümberg (que em mostrà una especial bondat) vaig obtenir eventualment la plaça com a director musical del comte Morzin i després com a mestre de capella de Sa Altesa, el príncep Esterluízy; aquí desitjo viure i morir.» Més eshictament i menys vanitat no pol usar-se per escriure una ressenya a uto biogràfica! Evidentment, en llegir les succintes línies escrites per Haydn es té la imp ressió que el compositor està lluny de sentir-se un ésser excepcional, tan sols es considera un ciutadà que té com tots una ocupació per guanyar-se el pa i que aquesta és la d'ésser músic i que l'exerceix amb la voluntat de desenvolupar-la de la millor manera possible i que això no significa cap activitat extraordinària. Fins a cert punt. Haydn va tenir aquell do propi de les grans personalitats: el de saber-se situar al nivell de l'interlocutor. tot evitant que aquest es sentís disminuït i a la vegada podia mantenir relacions a alt nivell intel·lectual. I així és la seva música, que té el do de la simplicitat perquè hi pugui accedir el simple afeccionat i al mateix temps s'hi desenvolupen moments de veritable complexitat , però sense que això enfalfegui el curs de la música i l'equilibri de la forma. Vegeu sinó la poètica extraordinària que posseeixen els seus adagios inicials de les seves simfonies, com d'aquests passa sense violència a la vitalitat del verb popular, com la forma sonata -autèntic emblema de la simfonia- es diversifica en un ampli ventall imaginatiu de recursos melòdics. I com en el cas dels seus monumentals oratoris La Creació i Les estacions, sap atorgar unitat i inqüestionable entitat al desenvolupament de la música perquè aquesta no esdevingui solament un seguit d'episodis narratius i descriptius, s inó que manifesti la il·lació d'un pensament dirigit en profunditat a la rencxió del cosmos. I no podem oblida r l'autentici tat del sentiment religiós que alena en la música íntima i austera de Les set paraules de Crist. Amb tot. Joseph Haydn és encara. no direm que desconegut, però sí no prou considerat en tota la seva dimensió pel que significa d'aportació la seva obra. La causa no és altra que la proximitat d'uns creadors genials com J. S. Bach i G. F. Handel, W. A. Mozart i L. van Beethoven, així com el costum no sempre justificat d'entra r en comparacions poc sospesades i calibrades. D'aquesta mane ra, i si parlem d'obres simfonicocorals, sembla que són Bach i Handel els qui culminen el gènere. Tanmateix. si escoltem amb atenció i sense prejudicis els oratoris o cantates de Haydn, ens ado- na rem que aquestes res no tenen a veure amb la música dels seus predecessors ... Haydn va per altres camins. ell concep l'obra com una narració que es desenvolupa amb coherència i que a més imposa una reOexió en el que té dc conseqüència per a la humanitat i certament aquesta perspectiva no és fàcil d'assumir-la. l el mateL" succeeix amb l'òpera. en què el domini escènic i Jí. ric dc Mozart dificulta la promoció del repertori haydinià. el qual, malgrat la seva bellesa i interès. avui dia està quasi arraconat. En canvi, sigui en la simfonia com en la forma concertant. l'obra dc Haydn manifesta una densitat estètica a 111 qual no arriba l'esperit mozartià, que està més lligat a l'essència del barroc. Amb tot, quan es tracta dc conside rar la seva obra simfònica. es lo· pa amb la revolució portada a terme per Beethoven, en què l'addicció a la tradició històrica situa Haydn en una posició difícil de conciliar amb la de Beethoven. Potser cal preguntar-nos si la música. com totes les arts. ha de mirar sempre endavant, o bé si en certs moments aquesta evolució constant no ha d"aturar-se perquè sigui possible definir i centrar el progrés efectuat. No oblidem que, en principi, f'escalística de la música e ra d'ordre modal. La tonalitat temperada la va establir Rames dc Pareja, un teòric espanyol nascut el 1440, i que Bach. per demostrar Ja bondat del sistema, va compondre les dues sèries de 24 preludis i fugues en les dotze tonalitats majors i en les 12 corresponents al mode menor. En cert sentit. tant Haydn com Mozart van ésser conscients del canvi que suposava el pas de la modalitat a la tonalitat i el fet d"assumir-la ja va ésser una decisió suficient per treballar-hi om afirma Eugeni d'Ors. el clàssic és sempre neoclàssic. la qual cosa és el mateix que considerar en el fons que el neoclassicisme és clàssic. En tot cas. aquesta idea té validesa quan parlem d'arqu itectura, escu ltura i pintura, o bé fins i tot de literatura, ja que aquestes arts posseeixen un passat. una història (pensem en l' Acrò· polis, en Fídies, en l'Odissea, etc.). En canvi, en la música aquests antecedents en el millor dels casos són suposicions més o menys ben fonamentades. Fins a cert punt, tornar al passat, o sigui la transició que, en definitiva, era la que pretenia el classicisme o el neoclassicisme. implicava retornar a uns postulats que no eren els correctes. ja que significava tornar a conceptes més propis del Renaixement -per exemple la polifonia de Palestrina o bé la dc Tomas Luis de Victoria-, mentre que l'òpera es creava amb vagues suposicions del que hauria pogut ésser la música dels grecs i els llatins ... En aquesta situació diJ·íem que la música després dels temps de Bach s'implica en el classicisme per referència a uns postulats d'ordre essencial que impel·lien el canvi i que en tot cas justificaven la transició o evolució dc les arts. la filosofia i la política ... En definitiva. el classicisme venia i a ésser la reacció envers el Barroc i els seus excessos. Així era possible considerar que, com ho exposa Paumgartner: «t'ampul·losa gesticulació del Barroc que abastava el cel i l'infern en un mateix gest d'èxtasi ... que 110 tenia inconvenient a col·locar les triomfants legions de sants al costat de la desvergonyida caterva de déus pagans ... » Calia retornar a l'home com a patró: a l'ordre! En C En oratoris com La Creació Les estacions Haydn sap atorgar unitat inqüestionable entitat al desenvolupament de la música. 29 509 darrer terme. al món dels clàssics! L'evolució no es realitzà sobtadament, sinó al llarg d'uns anys. Des de la vessant musical hi van contribuir els italians Tartini. Pergolesi i fins i 101 Boccherini, a continuació, des dels fills de J. S. Bach, Telernann i des de l'Escola de Mannheirn amb Stamitz al capdavant es crea l'orquestra moderna i s'articula el so del món neoclàssic. I serà Haydn, des de la seva residència en la cort dels Esterhazy. qui sintetitzi la tan bàsica fo1ma sonata. la simfonia, el concert... o sigui la dialèctica tonal - tant en sentit horitzontal com en el vertical- per trobar la simetria, l'equilibri entre Ics veus dc l'obra que fini rà quan el procés culmini amb el retorn a la tonalitat inicial i el record de l'impuls inicial. .. Aq uest va ésser ell legal que deixà Haydn amb el qual obria Ics portes a I'Sturm und Drang (veritable premonició dels pensaments i els idea ls del romanticisme) en què Beethoven dugué a terme la seva revolució. I paradoxa lment, aquest camí envers la llibertat el va obri r un funcionari, Joseph Haydn, contractat per la noblesa dels Estcrhazy. el qual mitjançant un contracte laboral datat l' I de maig de 176 1 es comprometia a crear bellesa i n'assumia com a compromisos. ent re altres clàusules, les següents: «haurà de RMC )02 30 510 comportar-se com correspon a un honorable funcionari ... haurà d'ésser morigerat, tractar sense excessiva altivesa els músics que tingui a les se11es ordres. tot mostrant-se amb ells afable i indulgent, senzill i cortès... Quan l'orquestra toqui da11ant de convidats, el mestre de capella i els músics hauran de ferho uniformats i el susdit Joseph Haydn vigilarà que tant ell c0111 els altres membres de l'orquestra s'atinguin a les instruccions rebudes. apareixent IICSiits amb calça curta, cami· sa blanca i perruca empolvorada ... haurà de vigilar molt especialment de comportar-se de manera exemplar, abstenirse de familiaritats indegudes i de tota vulgaritat en el menjar i el beure. Tindrà l'obligació de compondre qualsevol classe de mtísica que li pugui demanar Sa Altesa Sereníssima, sense comunicar a ningú aquestes composicions, ni permetre'n la còpia. sinó al contrari, conservar-les per a l'ús exclusiu de SA i sense compondre cap música per a qualsevol altra persona si no és amb el permfs de SA. Es presentarà a l 'a t,antcambra cada dia: abans i després de/migdia per preguntar què és el que SA desitja que toqui /'orquestrt1 ... l?ebrà la 111anulellció corresponent a la taula dels j/111cionaris de la casa ... » Aquest contracte tenia un termini de tres anys i seguint-lo amb aquestes condicions Haydn va viure per espai de quasi bé trenta anys en la cort dels Esterluízy, en residència obligada al Palau de Viena durant l'hivern, a Eisenstadt per la primavera i la tardor, i a l'estiu en un castell a les planúries hongareses prop del llac Neusiedler. palau que per altra banda res no tenia a envejar a la fastuositat de les Tulleries de la cort francesa. llaydn. com a director de capella tenia el privilegi de poder viure-hi amb la seva muller. disposició que estava vetada a la resta dels músics. I va ésser l'any 1772 quan la residència en aquest palau es perllongava, a disgust de l'orquestra. i Haydn va escriure com a acte de protesta la Simfonia núm. 45 en Fa sostingut menor. En el darrer moviment. els músics van marxant progressivament de l'escenari enduent-se la particel·la i apagant l'espelma del seu fa ristol i així va emmud int la música . Diguem que SA va entendre la prolesta i a l'endemà va ordenar el retorn a Viena ... Di ríem que en tot cas Haydn corn a fun cionari coneixia els seus deures i també Ics seves obligacions... Així, malgrat la dependència amb la cort dels Esterhazy, no deixa d'estar en contacte amb Ics inquietuds polítiques. socials i culturals de l'època. Ideals i modes que marquen en Haydn una evolució que progressa paral·lelament amb els esdevcni· ments de l'època. Precisament és entre la Simfonia núm. 44 i la núm. 49 que Haydn manifesta una certa influència pel moviment de I'Sturm und Drang (tempestat i impuls) i que des d'una perspectiva quasi política en l'accentuació de l'expressió una mica dramàtica de la música, semblen ja preveure els esdeveniments de la Revolució Francesa, i així mateix poden considerar-sc com una mena de premonició de l'apassionament del romanticisme. Aquest cicle simfònic no va ésser gaire ben acollit per la casa comtal; l'estil acusadament expressiu i una certa inclinació a deixar-sc dur per emocions personals no esqueien a la manera de la vida cortesana. Tanmateix, com que per altra banda Haydn rea litzava la seva feina a plena satisfacció del príncep, tan t la protesta dc la Simfonia dels adéus com la inclinació a les idees de l'Sturm u nd Drang van ésser com unes peccafa minuta ben aviat oblidades. ea ln~ ent, Haydn dis fruta~a-d ' ~na posició privilegiada, ¡a que ma lgrat les eXJgenc1es contractuals, gaud ia, sempre comptant amb el vistiplau del príncep, d'independència i llibertat i tenia al seu càJTec no solament una orquestra, sinó també un conjunt coral i una sèrie d'instrumentistes de primer ordre (es calcula que en determinats moments Haydn, entre instrumentistes i cantants. podia disposar d'unes ISO persones). aturalmenl el ressò de les activitats a Esterhazy no era el mateix del que podia suscitar-sc a Viena, però això li permetia, segons les seves pròpies paraules: «realitzar experiències, observar el que produïa R bon efecte i el que f'espatllaPa: d'aquesta manera podia corregir, afegir coses o bé tallar quelcom, córrer riscos». Estava a'1llat del món, en una captivitat daurada i amb la creixent confiança i l'aprcci del príncep: «no hi havia ningú al meu voltant que em fes dubtar de mi mateix o bé que em molestés i e11 tot havia d'ésser original... >> En efecte, només li quedava el remei d'assoli r l'originalitat! En definitiva, era assolir la llibertat del creador en un silenci en què les veus que t'han preced it callen i tan sols et queda el remei de pouar en el que encara és inèdit .. . És així com Haydn amb el mestratge d'un ofici après en l'estudi exhaustiu de les obres de C. Ph. Emanuel Bach i també de la música ita liana, francesa i alemanya, pot intentar l'original itat de la creació musical en la seva més comun icativa i dinàmica expressió. D'alguna manera, l'estil dc Haydn, sense deixar d'ésser clàssic o alhora gràcies a la sentimentalitat. pot evolucionar vers expressions pròpies del romanticisme. Són molts els aspectes en els quals la música de Haydn exccJ.Ieix. Així, en el de l'orquestració, ja sigui pel coneixement profund dels instruments com en l'alternança de l'escriptura simfònica per passar dels grans conjunts als de caire reduït o cambrístic; dilatant-se i reduint-se (E. Trías) sense problemes en l'expressió de les idees, segons sigui la conjuntura musical de la peça, la qual cosa diríem que l'emparenta amb Gustav Mahler. També en la manera com tracta la música popular Haydn revela una capacitat admirable per dignificar-la i atorgar-li un caràcter que l'a llunyava del pintoresquisme. Va tenir el do dc saber condensar els esdeveniments musicals en el mínim de temps, així com la seva capacitat per descriure la natura. I entre altres aspectes, Haydn va proporcionar a la fo rma sonata una substància expressiva que anava més enllà de la pura fo1mulació d'un recurs compositiu, el qual per altra banda no Són molts els aspectes en què la música de Haydn excel·leix, com en l'orquestració i en la m anera de tractar la música popular. REPRESENTACIÓ DE LA CREACIÓ A L'ANTIGA UNIVERSITAT DE VIENA (1808). AMB L' ASSISTÈNCIA DE HAYDN acostumava a reiterar. Va ésser amb la forma sonata o l'allegro de sonata, tant en la música dc cambra i també en la de solo, així com en el gènere simfònic, que Haydn va assolir que els nivells de la música instrumental superessin els de la música vocal, valoració aquesta que fins a !"arribada d'ell no havia predominat mai en tota l'evolució i progrés de la música. Tanmateix, sigui per la seva humilitat o la seva manera de treballar sense vanagloriar-sc dels resultats, aquest canvi dc perspectiva. veritablement s ignificatiu i enriqujdor, va ésser considerat solament com una aportació formulària sense capacitat narrativa ni força espiritual. Tota una sètie de guanys proporcionats per l'obra de Haydn , com són nous conceptes per a la variació temàtica, estil amb utilització més freqüent i a tons allunyats de la modulació, prolongació dels desenvolupaments. apropament a un món expressiu més connictiu, íntim i personal, sí van ésser acollits amb interès i li van suposar altes consideracions en vida pels seus coetanis; una vegada mort i amb poc temps van quedar obsolets i menystinguts com una s imple qüestió d'artesania. tot adduint-li una manca d'esperit. així com posseït d'un caràcter fred i formulari. Diríem que l'originalitat assumida per Haydn en la utilització dels modes menors, la va rie tat i identitat entre els moviments d ' una obra, són altres aspectes que queden arracona ts com pures maneres d'ofici i ignorant tot el que aporten a la narració del discurs musical en el seu fons dramatúrgic i en el seu accent vivencial. Cal reconèixer que en la transició entre el classicisme i el romanticisme es produeix un con niete generacional en el qual Haydn és l'ídol sacrificat. Certament, la vida de Haydn no és novel·lesca, més aviat és un curs tranquil d'esdeveniments entre socials i familiars i que vénen puntuats per la composició i estrena de les seves obres més s ignificatives. Així, la cronologia dels 77 a nys dc vida de Haydn, podria resumir-se en uns pocs fets: 1737, naixença del seu germà johann Michael; de 1740 a 1749 és cantor de la capella de Sant Esteve dc Viena. passa per un període de dificultats econòmiques i es veu obligat a donar classes de música. ja hem vist que va rebre classes de Porpora, afegim-hi ara que d'aquest mestre també va ser-ne secretari i acompanyant repetidor. Gnlcies a Porpora va conèixer altres compositors. entre ells Gluck, que l'aconsellà de viatjar a Itàlia amb vista a ampliar coneixements; tanmateix, la feina amb Porpora no va fer possible aquest projecte. El 1759 entra al servei del comte Morzin com a mestre de capella. El 1760 con trau ma trimoni amb Anna Maria Keller, filla d' un perruquer vienès i, segons que sembla. després d' un intent de contraure matrimoni amb la ge1111ana d'Anna Maria. El I 761 és contractat com a segon mestre de capella del príncep Paul Anton Estcrhazy. S'instal·la a Eiscndtadt, on romandrà fins a l'any 1766. El 1762, 18 de març, mor el príncep Paul Anton. El seu successor és el príncep ikolaus l el Magnífic. amb qui Haydn tindrà una bona relació i fins i tot comparteixen faristol en molts dels concerts que se celebren els divendres a la residència comtal. Malgrat la rigorositat del contracte, Haydn va engrandint el seu prestigi com a compositor i el 1763 l'editora Breitkopf l'inclou en els seus catàlegs. EJ 1766, a la mort de G regor )oseph Wernc r, Haydn és nome nat primer director de l'orquestra del príncep Esterhazy. En aq uests temps sembla que Haydn és feliç, ma lgrat que les relacions matrimonia ls eren difícils. Deia Haydn: «a ella li és indiferent que el seu marit sigui Ull sabater ataconador o w1 artista ... », també a vegades. malgrat el caràcter bondadós del compositor. solia referir-se a la seva muller com la «bestia infemalis»... o van tenir fills. Pels volts de 1779 coneix una cantant, Luigia Polzelli, que també estava malcasada. Hi va haver una relació que no va prosseguir ni quan va morir l'esposa Maria Alma Kellcr. Amb to t, Haydn havia signat un document en el qual es comprometia a casar-se amb Luigia Polzel li i deixa r-li a la seva mort una pensió vitalícia ... El 1785 es troba amb els Mozart, parc i fi ll. i dos anys més tard comença a gestionar un viatge a Anglaterra, país on ha via entrat e n relacions amb editoria ls musicals. El 1789 rep un encàrrec del príncep Kraft Ems zu Ótingen per escriure tres simfonies. I 1790 mor el príncep ikolaus I i el seu successor, el príncep Anton, dissol l'orquestra; amb tot, Haydn conserva el títol de mestre de capella. Alhora se li atorga una pensió de 1.000 florin s i una paga de 400. S'ins tal·la a Viena, on s igna un contracte amb el viol inista )ohann Peter SaJomon per oferir uns concerts a Anglaterra. El 31 de desembre marxa cap a Londres, allà estrena les seves cabdals Simfonies Salomon ( 12 simfonies), també és rebut per la cort i és anomenat doctor honoris causa per la Universitat d'Oxford. El segon viatge a Londres el realitza entre els anys I 793 i 1794. mentre que el 1793 adquireix una casa als afores de Viena. És per aquesta època quan coneix Beethoven, ja que aquest li demana que li doni classes de música. Inicialment, la relació entre ambdós no va ésser gaire cordial, però van ésser amics i sentien una mútua admiració. L'estiu i la tardor de 1796 els passa a Eisenstadt. Estrena l'oratori La Creació el I 798, mentre que el 1799 està ocupat e n la composició dc Les estacions que estrenarà l'any I 80 1 (27 d'abril); poc abans havia fet un concert amb Beethoven. El 1802. als sctanta anys. s'allibera dels seus càrrecs oficials. El 1803 actua com a director per darrera vegada i el 1804 Viena el nomena Ciutadà d'Honor. El 1806 mor el seu germà. Encara el 1808 pot assistir a una audició de la seva música. Finalment, el dia I O de maig de 1809 Ics tropes de apoleó bombardegen Viena, i pocs dies després, el 3 I de maig. es produeix la mort de Haydn. En les seves exèquies i per voluntat seva s'interpretà el Requiem de Mozart. En tancar aquest escrit, tinc la sensació d'haver ana t divagant pels temps i els anys de Haydn amb la intenció de u·ansgredir els valors i, fins i tot, la història de la música. Potser la intenció era la de deixar només en les altures aquest compositor i difuminar la presència i la talla gegantina dels seus companys Mozart i Beethoven ... La causa no és altra que tot el que ens ha aportat Haydn sembla fruit d'una espontaneïtat de la qual ni eU va tenir consciència. com si la música se li aparegués per obra d'un esperit o geni creador. real i misteriós a la vegada. que Haydn es limitava deixar sobre la taula perquè amb el seu alè ens comuniqués la màgia de les notes, els sons. els cants i les harmo nies ... Ben cert que en les seves obres Haydn hi va deixar la història d'un Home amb majúscules. músic veri table que amb el vigor de la sincera vocació va indagar en el món dels sons per explicar amb corprenedora dramatúrgia i bellesa, l'emoció i el misteri d'aquest món en el qual transitem cercant el sentit del nostre existir. E RMC 302 31 511 La m úsica de cambra a Catalunya, malgrat les dificu ltats que té per desenvolupar-se, Lé algun precedent destacat de formacions qu e h an fet història, com el mític CortotThibaud-Casals, o el més recent Trio Barcelona dels germans Claret i Albert Attene11c. Segwnt aquest rastre, el Trio Kandinsky va n éixer fa deu anys amb la voluntat de recon ciliar el passat i el present, d'establir llaços sonors més enllà del temps i dels estils, per acon seguir convergir en tm mateix esperit musical que troba en el número tres el triangle perfecte de la comunicació compositor-intèrpret-públic. Hem conversat amb els integrants del Trio Kandinsky - el pianista Emili Brugalla, el violinista Corrado Bolsi i la violonceHista Amparo Lacruz- al seu estudi, des d'on es pot conte1n plar tot Barcelona, per fer balanç d'aquests deu anys de trajectòria que ja els han consolidat com una de les formacions cambrístiques de més prestigi dins i fora del nostre pais. Trio Els seus primers deu anys per MÒNICA PAGÈS i SANTACANA 32 512 -Com va sorgir la idea de formar trio? -Emili Bruga/la: va ser a finals del mil·lenni passat. .. L'Amparo i jo ja feia uns anys que tocàvem junts, i com que ens agradava molt la fo1mació de trio. buscàvem un perfil de grup que ens permetés tocar música molt diferent, no només els trios romàntics o clàssics... o crèiem a especialitzar-nos en aquest repertori exclusivament, sinó que pel nostre gust volíem combinar repertoris molt diferents. des del classicisme fins al segle xx. Potser érem uns idealistes, perquè la cultura funciona per carrerons - festivals d'antiga, festivals de contemporània ...- i t'adones que sovint fa lten mitjans per dur a terme idees que ens agradaria fer, com barrejar Kagel i Mendelssohn. És dilïcil trobar un espai que el permeti barrejar repertori moll diferent. Per això era una aposta una mica arriscada. - Sembla que el temps us ba donat la raó, perquè s'ha anat tendint cap a aquest eclecticisme en les programacions. - E. 8.: Hi ha hagut gent que ja ho feia, com Polüní, per exemple. És molt diferent escoltar un trio de Beethoven després d'un músic contemporani, que si fas un monogràfic Beethoven-Haydn, és molt diferent: fins i tot el plantejament del públic. - Això també pot influir en la interpretació? -E. 8.: Enriqueix molt. Quan t'especialitzes, aprofundeixes molt però et converteixes d'alguna manera en un animal amb dues ulleres. Hem fet molts programes clàssics i molts de contempOt·anís quan ens ho han demanat, i no ha estat tan fàci l combinar-los o ajuntar-los. Però en passar d'una època a l'altra, vas creant més recursos, la imaginació està més lliure. -En quin moment sentiu que us heu consolidat o teniu consciència de ser un trio amb perspectiva de futur? -E. 8.: Això és llarg d 'explicar. Corrado Bolsi va entrar fa tres anys. -Corrado Bo/si: Sí, ells ja tenien una trajectòria consolidada quan hi vaig entrar. -E. 8.: De fet, va ser fortuït. L'Arnparo ja tocava amb formacions similars i, quan vam començar a tocar duo, vam coincidir amb els programes de tlio que volíem treballar. Ens agradava tocar amb geometries diferents, no només fer trios, sinó seguir fent duos, com el monogràfic sobre Guinjoan que hem fet darrerament. -¿Kandinsky va ser la referència que us vau posar per això que comentaves de les diferents geometries i colors que busqueu en la música? -Amparo Lacn1z: Sí, Kandinsky també és una figura que està entre dues èpoques, entre el modern i el clàssic, tal com ens sentim nosaltres. Tenim molt present també el seu assaig sobre l'espiritualitat en l'art i la seva relació amb Schi:inberg. -A l'bora d'elaborar els programes que toqueu, quin és el vostre punt de partida o el vostre mètode? -A. L.: Sempre hi ha un comp romís entre el que pensem que ens convé treballar i el que ens demanen els organitzadors del concert o del festiva l. -C. 8.: Generalment ens deixen tocar el que volem. Si et conviden a tocar, és gairebé sempre perquè presentis el que et convingui més. -A. L.: N01malment sempre incloem un trio del repertori clàssic i després in- RETRAT i.~ ii(jlf;i!r;l tentem buscar novetats, obres que no estan gaire tocades o que no s'han estrenat. Per a ixò hi ha aq uest compromís amb el programador, perquè la majoria de festivals estan molt especialitzats o tenen un tema o et demanen un programa o, fins i tot, ja el tenen fet. Hi ha concerts que ens agraden molt de fer, que són els de les societats filharmòniques, que són els únics que ens deixen total llibertat perquè toquem el que vulguem. - E. B.: Bé, entre cometes, perquè també tenen reticències amb elrepetiori contemporani. Però sí que és veritat que són molt agraïts sobretot pel que fa a la interpretació dels clàssics. -A. L.: De vegades hem posat la Nit transfigurada de Schonberg sense saber què podria passar i, en canvi, la reacció del públic ha estat molt bona. Potser som nosa ltres mateixos que ens hauríem d'arriscar més amb el públic. -C. 8.: La Nit transfigurada té aquest títol que pot fer pensar una altra cosa, però és música romàntica, encara. -A. L.: Schonberg ja és un compositor clàssic! Molta gent es posa nerviosa quan veu el seu nom, però s'ha d'educar el públic a acceptar el risc, i moltes vegades el resultat és molt bo. Si la música és bona, el resultat és bo, el risc val ia pena. -E. 8.: També ens vam proposar presentar els concerts, perquè així el que toquem es pot entendre molt millor. Ara que parlem de la Nit transfigurada, en aquest cas en la gira que vam fer per a la Generali tat amb e ls ajuntaments, una actriu va llegir el poema que va inspirar aquesta obra, juntament amb el Trio núm. 1, la Sonata Kreutzer, de Leon Janacek amb els textos dc Tolstoi. D e vegades són fórmules més cornwlicatives, arriba més a la gent. - Creieu que s'ha perdut una mica el vincle am b el públic pel que fa a la música de cambra, després del model del romanticisme que va imposar grans sales i, encara ara, gran s auditoris? - C. B.: Hi ha molta més dis tància, tant en la música simfònica i en l'òpera. evidentment. La mateixa manera de vesti r, també crea una distància p sicològica. - E. 8.: L'esdeveniment del concert ha quedat una mica encarcarat, de vegades. Però això no vol dir que no es pugui sortir i fer música, però molt so- RMC 302 vint, quan hem anat a tocar a fora, a l'estranger, o quan vam anar a tocar a Veneçuela, que no tenen tanta h·adició d'escoltar aquest tipus de música. el públic va reaccionar molt bé. La presentació del concert ajuda a establir una confiança. En una altra ocasió, vam fer un concert de Popper i Schnittke a L'Auditori i va venir un públic molt jove; era al Festival de Músiques Contemporànies, i va venir-hi públic molt diferent. Ens va funcionar molt bé. Però, tot i això, hi ha un ambient general ensopit. Als anys vuitanta hi havia molts més concerts de petit format -com els que es feien al Casal del Metge, a la Casa Elizalde ...-; s'han anat reduint progressivament. És com el petit negoci, que també tendeix a reduir-se i se'ls mengen les grans superfícies. A les petües ciutats, es conserven més. - A nivell estranger, quina percepció teniu, en aquest sentit? -C. 8.: Hi ha llocs, com Livomo, que pensàvem que serien més moderns. No és cert que estiguin més avançats que aquí, també encasellen el repertori entre clàssica i contemporània. També ho encasellen: un públic per a l'òpera, un altre per a la música de cambra, un altre per a la moderna, un alh·e per a l'antiga ... -A. L.: No ens posem pessimistes! Aquí hem augmentat molt l'acti vitat musical. a fora n'estan molt sorpresos. Estem plens de sales de concerts i plenes de públic. És el caràcter festiu del nostre públic. A Finlàndia. la gent va als concerts com qui va a l'església. De vegades. fem massa mites amb els altres. Els països amb més tradició es queixen que cada vegada tenen menys públic; en canvi, nosaltres encara estem creixent en aquest sentit, va a més. Sí que és veritat que hi ha algunes temporades que estan una mica anquilosades pel costum. La gent es compra l'abonament, perquè ja saben més o menys el que els oferiran. o s'arrisquen gaire. D'altra banda, si fas un con- 33 - -513 Cambra Coral ~1llllrml VI Temporada 2009- 2010 PALAU MÚS ICA CATALANA SALA PETIT PALAU aU.CUONA COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA Jordi Casas Bayer, director Concert 1 I Dissabte, 9 de gener de 201 O, 19 h Concert 31 Dissabte, 17 d'abril de 201O, 19 h " De l'òpera al musical" " Madrigals del Renaixement" La Unió Europea al segle XVI GERM AN DE LA RIVA, bariton JORDI ARMENGOL, plano DANIEL MESTRE, director JORDI REGUANT, clavecí JORDI CASAS I BAVER, director G. Verdi: "Va penslero" -cor d'esclaus- (de Nabucco) W. A. Mozart: "O lsls und Oslrls" (de La flauta mag/ca) J. Strauss: "lm Feuerstrom der Reben" (d'El ratpenat) R. Wagner. "Treullch geführt" -cor nupcial- (de Lohengrin) A. Vives: "Cuando un hombre se qulere casar" A. Vives: "Corc de romantlcos" (de Doña Francisquita) L. Bernstein: "Amèrica" (de West Slde Story) A. Lloyd Weber. •An Andrew Lloyd Weber Celebration• (fvfedley amb música dels musicals) A. Guinovart: Medley amb música del musicals Mar i Cel T. M orley: Now is the month o f Maying A. Bertrand: Ce ris plus doux J. Arcadelt: 11 bianco e do/ce cigno H. L. Hassler: Jungfrau, dein schoen Gesta/I M. Fletxa: Què farem del pobre Joan F. Guerrero: En tanto que de rosa C. Janequin: La bataille de Marignan C. Monteverdi: Ecco mormorar l'onde "3 grans èxits" E. Presley I arr. E. Nepomuceno: Love me tender M. Jackson I arr. C. Borela: Heal !he worfd P. Simon I arr. H. Sund: Bridge over troubled water Concert Extraordinari Cambra Corai-ONCA Concert 2 I Dissabte, 27 de febrer de 201 O, 19 h Dissabte, 30 de gener de 201 O, 19 h "Veus i clarinets" Programa Mozart TRIO DE CLARINETS DE BARCELONA (dir.: Josep Fuster) ARIANE PRÜSSNER, mezzosoprano JORDI CASAS I BAYER, director ORQUESTRA NACIONAL CLÀSSICA D'ANDORRA COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA JORDI REGUANT, orgue GERARD CLARET, concertino JORDI CASAS I BAYER, director W. A. Mozart: Sis nocturns J. Binet: Les comptines de l 'oiselier J. A. Amargós: Bestiari (obra d'encàrrec, estrena) I. Stravinsky: Les berceuses du chat D. Milhaud: Quatrains Valalsans A. Carbonell: Zodfac (estrena) Ch. Camllleri: lmages W. A. Mozart: Te deum Jaudamus, K. 141 Missa In Honorem Sanctissima Trinitat/s, K. 167 Sona te aii'Eplstola, per a dos violins, violoncel, baix i orgue PREU DE LES ENTRADES: 10 112 e INFORMACIÓ I VENDA D'ENTRADES: lnternet: www.paloumuslea.cat A les taquilles dol Palau de ta Música Catalana Tel.: 902 442 832 • Aie: taQulllasOpataumuslcacat Patrocinadors del Cor do Cambra del Pelau de la Música Catalana: Amb el patroclnl de: ~CESPA RETRAT i ,l,(i(jl(iif;i El Trio Kandinsky ha aconseguit arribar als deu anys d'existència continuada. Un temps rècord, si tenim en compte les dificultats que s'han de vèncer per establir-se en el camp de la música de cambra, tant a] nostre país com a l'estranger. Una personalitat a tres bandes que ba aconseguit oferir un repertori que abraça un arc de temps molt ampli i que queda reflectit en la seva discografia, a través de la qual han donat a conèixer a tot el món obres com els Dos impromptus de Joaquim Homs o el Passim Trio de Guinjoan, o el que els va dedicar Agusti Charles. Inspirats per les geometries i els colors de Vassili Kandinsky i per la seva recerca d'aqu esta espiritualitat inefable de l'art, el pianista Emili Brugalla, el violinista Corrado Bolsi i la violonceJ.lista Amparo Lacruz afronten una nova dècada de descobriments i de trobades a l'escenari. r vA GUOli.AMrT cert al dia, com passa amb moltes formacions. és molt difícil aconseguir la màgia que es demana a l'escenari. - Podem parlar d'etapes en aquests deu anys de trajectòria que porta el Trio Kandinsky? -E. 8.: Hem fet el que volíem fe r. Una cosa és l'entorn, que cadascú pot desitjar que sigui d'una manera o d' una altra, però si mirem el repertori que hem fet fins ara, hem fet el que volíem. Com dèiem, hem volgut fe r un repertori eclèctic; hem volgut fer col·laboracions amb músics que ens aportessin coses d iferen ts, q ue fóssim un grup obert. Quan treballes amb els contemporanis, com que estan vius, s'estableix un vincle amb els autors, i aquest repertori, quan hi entres, t'atrapa molt. També el dóna molt per aquest fet de poder treballar amb ells. Ens hem trobat amb programes que els has de treballar molt i que, en canvi, els podem tocar poc. -Això també significa una atmosfera molt diferent de la vivència de la música si el compositor és viu? -E. 8.: Per a la contemporània, no saps mai què et trobaràs. Una partitura I'obres i fi ns que no la toques, no saps com sonarà. Hi ha una dedicació d'acceptar el que vingui. No saps si t'a· gradarà o no, si ho toca ràs vint vegades o no. És un esperit en certa manera de croada. Que els músics que tenen aq uest esperit, és moll lloable, perquè és neguitós. Has d'assumir aquest risc. Si toques Brahms o Schonberg, ja saps que està depurat pel temps i és fantàstic que hagi arribat d'una manera determinada. Però amb el contemporani és un 11·eball de veure el que s'està pro- duint, de vocació. - C. B.: També cal tenir en compte la llibertat que et suposa aquest repertori nou, perquè de Brahms o Mendelssohn hi ha milers de gravacions. Si tens unes referències, encara que no Ics escoltis, et condicionen molt. En canvi. en la música contemporània estàs més fresc a l'hora de crear, no hi ha res establert. No has de correspondre a cap tradició. Això és el que hauríem de fer quan toquem Brahms, però és molt més d ifícil. - Com traçaríeu la vostra evolució en aquests deu anys? -C. 8.: Estic sorprès de lola la música que hem pogut arribar a tocar des que formo part del Trio Kandinsky. Per a mi han estat treS anys en els quals tots hem fet moltes altres feines, classes i altres concerts, i això encara fa que em sorprengui més quan m'adono de tot el que hem arribat a tocar. L'evolució ha estat important, però costa de definirla amb tota l'activitat que hem arribat a tenir. -A. L.: Jo crec que hem fet una evolució a l'inrevés de la que ha pogut fer el Con·ado. A l'Emili el vaig conèixer tocant al Barcelona 216. que és repertOli contemporani. Al principi, com que no coneixes molt aq uest repertori. ho toques tot indiscriminadament perquè encara no et pots forma r una opinió, un criteri, perquè has dc conèixer molta més m úsica. A partir d'aquestes obres contemporànies. vam voler anar cap enrere, vam anar cap al repertori clàssic del segle xx i el romàntic. Ara som una mica més madurs, estem intentant seleccionar repertori contemporani, encanegar obres noves i trobar una relació entre repertori romàntic i les obres noves. -E. 8.: Hem fet repertori contemporani que es fa arreu. perquè el món contemporani és molt endogàmic i acabaries tocant sempre el mateix: en canvi, hem intentat incloure repertori contemporani intemacional, perquè te· nim el deure també d 'ensenyar el que es fa fora. A Catalunya, s'entén excessivament la dels nostres composito rs. Ara hi ha més intercanvi, però no s'inclou massa el repertori de fora per pode r comparar i suggerir a l'oient. - Hi ha algun programa que recordeu especialmen t? -C. 8.: El Quartet a la fi dels temps de Messiaen, que no havia tocat mai; ha estat una de les experiències que m'ha impactat més, és una música que transcendeix la mateixa música. També hi ha alh·e repertori que he escoltat lot creixent. que és l'escola de música de Fiesole. que és una escola de cambra molt important a Itàlia; els trios de Brahms, o el quartet de Schumann. Una música fantàstica que tots coneixem però que no havia pogut tocar mai li ns ara. Pel que fa a la música contemporània, hi havia molts autors que no coneixia o que, per exemple, en el cas dc Benet Casablancas o de joan Guïnjoan. no havia tocat mai tan intensament. - L'encàrrec d' obres és un aspecte important de la vostra activitat. Què demaneu, exactament, a l' autor? En quin moment us vau decidir a fer-ho ? -A. L.: Agustí Charles ens va escriure un trio per iniciativa d'ell. Per encarregar-ne. s'ha de disposar d'un pressupost. i fa dos anys el Ministeri de Cul- ~C 302 _ 5_ _ _ , 3 515 i.~ii(jlf;ii(i RETRAT tura està destinant recursos a la música con temporània i ens van concedir l'any passat una subvenció i així poder tenir l'oportunitat de fer els nostres encàrrecs. Ara que podem tenir els mitjans, hi ha dos compositors contemporanis catalans joves, Ramon Humet i Josep Maria Guix, que estan component música per a nosaltres. També amb motiu d'aquest desè aniversari del Trio, vam pensa r que podríem encarregar obres als compositors amb què hem tingut més relació, com són Guinjoan i Casablancas, i que fessin a lguna música festi va, per toca r-la en un concert d 'ani ve rsari. - Vau partir d'algun referent anterior? -A. L.: Jo sempre he tingut passió per la música de cambra. De fet, jo toco el violoncel perquè quan era petita vaig anar a escoltar un trio, el Trio de Madrid, el de Soriano i Pedro León. Però la meva referència sempre ha estat el de Rubinstein, amb Piatigorsky i Szering. Són els discos que sempre m'he endut quan m'he traslladat de casa, que ho he fet bastants vegades. - 1 d'actuals? - A. L.: Ara és una època estranya, perquè se n'estan retirant molts, com el Beaux Arts o el Quartet Alban Berg. I no sé si hi ha trios joves d'aquesta im- ~~.. , ·~- REVISTA MUSICAL CATALANA portància. També hi havia el Trio Fontenay, que va fer una carrera important en pocs anys però ja no toquen. Un trio que substitueixi el Beaux Arts. costa molt, perquè ho tocava tot. Després d'ells, no sé dir ningú més. El Trio G uameri també m'agrada molt, hi tenim una bona amistat, però tenen un repertori més centrat en el romanticisme alemany. El Trio Fibonacci, que està especialitzat en música contemporània. - C. 8.: 1-ü ha una ma nera diversa de fer música de cambra. El Quartet Mosaïques sempre ha estat un referent per a mi. O el Sextet de Corda de Viena n'és un altre. - L'afmitat entre vosaltres ha de ser total perquè el trio fu ncion i com voleu? -A. L.: Fa poc, un professor meu ens va escoltar mentre gravàvem un disc, i em va dir: "Toqueu bé, però penso que no us baralleu prou." L'afinitat no és, de vegades, el que es necessita més. La discussió és el que enriqueix, normalment. -E. 8.: Ja som un trio consumat. com els matrimonis. - A. L.: Cal que es mantingui l'intercanvi, més que no la discussió. Que hi hagi idees diferents. -C. 8.: Els músics segueixen uns rols definits pel repertoli. En el quartet, per exemple, el primer violí, en el classicisme, té un protagonisme concret. En canvi, el segon violí i la viola, hi tenen una presència diferent. En el trio, la presència dels tres és molt més equilibrada. - E. 8.: La formació de trio pe1met molta llibertat, és una formació que per naturalesa és conflictiva. És molt diferent del qua rtet. Aquí tens un piano i dos instruments de corda, que si els sumes, no compen sen. És una formació molt d inàmica. Si vols que soni, has dc buscar els altres constantment. - On voleu anar, a partir d'ara? - E. 8. : Tenim la residència a l' Auditori del Vendrell i això ens proporciona una plataforma per poder treballar d' una manera més continuada i oferi r propostes innovadores. També som el trio resident del Conservatori del Liceu. on fem classe tots tres, per separat, o de cambra - I'Amparo i jo- , i també fem activitats didàctiques tots tres junts. Sovint ens intercanviem els nostres alumnes, quan veiem que algú té una problemàtica que pot resoldre l'altre. L'assignatura de música de cambra cada vegada té més en titat a tots els centres, hi ha molt bona perspectiva de futur en aquest sentit. Celebració del 25è aniversari M VISTA MUSICAL CATALANA Dilluns, 14 de desembre de 2009, Petit Palau 19 h, vestíbul del Petit Palau Inauguració exposició fotogràfica. 19.30 h, Petit Palau - Presentació del llibre Perspectiva musical de Catalunya des de la Revista Musical Ca talana ( 1908-2008), editat per l' IEC. - Glossa dels 25 anys de la Revista Musical Catalana. -Lliurament del Premi d 'Honor de la Música Catalana a la il·lush·e organista Montserrat Torrent i Serra. Acte obert al públic PR E eR rT I e A i¿ii(jiJiir;l EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST Grans veus a Palau 100 Bartoli, Carreras i Te Kanawa Els dos concerts que completen la cartellera del cicle Palau 100 durant el mes de desembre de 2009 signifiquen el retorn al Palau de la Música Catalana de dues veu s ja es pot dir h abituals al cicle estrella de l'edifici modernista, per a joia dels afeccionats al misteri de la veu humana. per MERCEDES CONDE PONS PALAU 100. Cecília Bartoli, mezzosoprano. 11 Giardino Armonico. Dir.: Giovanni Antonini. I Josep Carreras, tenor. Kiri Te Kanawa, soprano. Orquestra Simfònica del Vallès. Orfeó Català. Dir.: David Giménez Carreras. PALAU DE LA MÚSICA. 10 i 22 DE DESEMBRE (20.30 h). I primer dels noms és el de la mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli, un dels fenòmens vocals més celebrats de l'actualitat, que torna a Barcelona presentant nou disc; un retorn als seus orígens, a aquell repeliori que li és més escaient a la seva tipologia vocal: el barroc italià. El segon és el del tenor barceloní josep Carreras; una veu emblemàtica que no necessita presentació. junt amb ell, probablement sigui, si és possible, encara més benvinguda la veu cristal-lina i esmerilada de la soprano neozelandesa Kiri Te Kanawa, que l'estiu passat va anunciar la seva progressiva retirada dels escenaris, fet que fa encara més preuada la seva visita a Barcelona, atès que podria tractar-se de la darrera ocasió per sentir en viu una de les veus més carismàtiques dels darrers trenta anys. El concert que protagonitzaran Josep Carreras i Kiri Te Kanawa respon al tradicional concert nadalenc que aquest primer ofereix al públic barceloní sempre acompanyat de l'Orquestra Simfònica del Vallès sota la direcció de David Giménez Carreras, director emèrit de la formació catalana. Enguany, l'Orfeó Català serà el responsable d'acompanyar en aques ta celebració prenadalenca aquestes dues grans fi gures de la lírica, que oferi ran un repertori tradicional, com ja és habitual en aquesta cita amb el Palau de la Música. La soprano natural de Roma Cecília Bartoli torna al Palau de la Música Catalana amb un repertori probablement molt més excitant que el de Ics ducs darreres temporades. Si bé en aquestes anteriors ocasions la soprano va recordar E la cantant Maria Mali bran amb un repertori romàntic i va ofelir un recital més intimista amb acompanyament pianístic, Bartoli toma als escenaris amb el repertori amb el qual va aconseguir fer-se un lloc únic i inabastable al panorama líric internacional -el del barroc més ornamentat i vi rtuosístic-, que de ben segur farà trontollar d'emoció als seients els incondicionals de la cantant i 11dmiradors de la seva indiscutible capacitat dc tm nsmetre emocions a través del cant. Cecília Bartoli -seguint el model dels cantants de pop i rock- presenta en gira espanyola el seu nou disc, dedicat íntegrament a les àries més representatives -però no per això més conegudes- del periode d'esplendor dels castra fi. Un disc que, pel seu títol i el seu disseny, ja descriu amb un missatge contundent sobre el seu contingut i sentit. Sacrificiwn -així es titula el compacte, acompanyat d'una luxosa edició en format llibre- és fruit de la revisió que la mezzosoprano italiana fa del repertori més excels i exemplar de l'època en què la castració es va tomar una tècnica habitual per a la "constl·ucció" de veus enigmàtiques: les dels joves prepúbers que, un cop crescuts, conservaven el timbre blanc i pur dc l'infant, però amb la capacitat física de l'home, després d'una operació que evitava el desenvolupament de la seva masculinitat i que, connaturalmcnt, deixava incapacitada la seva sexualitat. No és trivial, doncs, que el disseny del volum esmentat mostti un estTany mumatgc dc la cara de la soprano sobre cossos d'estàtues gregues i romanes en marbre, moltes d'elles mutilades, tal com han anibat fins als nosn·es dies. Una forta càrrega de simbolisme, però també de realisme, la de no oblidar el "sacrifici" humà que tantes vides va mutilar. En el concert que Cecília Bartoli oferirà a Barcelona es podrà gaudir d'algunes de les pàgines contingudes en aquest volum i que tenen com a objectiu principal mostrar el virtuosisme d'unes veus extraordinàriament flexibles, de gran capacitat per mantenir llargues frases sense tallar la respiració, profundament expressives -amb un rerefons nostàlgic per la natura perduda- i capaccs d'afrontar un registre molt ampli, amb greus de pit molt rodons i aguts fu lminants. Bartoli, una experta en aquestes juguesques, es trobarà acompanyada pel conjunt instrumental barroc 11 Giardino Armonico, sota la batuta del llautista i director Giovanni Antonini, amb els quals ja va col·laborar anys enrere en el que va suposar el boom mediàtic de la cantant, amb un disc dedicat íntegrament a Vivaldi. icolò Porpora -el mestre de grans castrati com Farinelli. Caffarelli, Salimbeni, Appiani o Porporino- és un dels compositors amb més presència al programa; d'ell es podran descobrir fragments d'òperes i oratoris ben poc coneguts com Adelaide, Gedeone, Perdono. amata Nice, Siface, Germanico in Germania, Semiramide riconosciuta o Meride e Selinunte. També s'hi sentiran obres d'Antonio Caldara (Sedecia i La morte d'A be), Leonardo Vinci (Meda i Alessandro nelle lndie), Leonardo Leo (Zenobia in Pa/mira), Francesca Araia (Berenice) o Cari Heinrich Graun (Demofoonte). L'orquestra interpretarà, de manera intercalada, algunes obertures dc Ics òperes esmentades, que pertanyen a un període temporal emmarcat entre els anys 1723 i 1746. el d'assentament de la moda de les veus andrògines i esplendor de l'obra concebuda per a les veus dels eunucs musicals. p¿jC 302 N _ _ _. 37 _ 517 •·a't11J1Sr;i pR E eR fT I CA I EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST Viatge als orígens amb Arvo Part Probablement es tracti. d'un dels compositors més singulars de l'actualitat. La seva música no deixa indiferent cap oient, que o bé se'n declara un incondicional seguidor o bé un autèntic discrepant. Però aquesta és, sense ànim d'establir càtedra, una de les seves principals virtuts. TEMPORADA BCN 216. Grup Instrumental BCN 216. Cor Madrigal. Dir.: Mireia Barrera. Part. l'AUDITORI (SALA ORIOL MARTOREll). 22 DE DESEMBRE (20.30 h). a d' Arvo Part és una música que embolcalla i, per tant, un es pot sentir tan amanyagat com absolutament ofegat i, fins i tot, violentat per la immensa energia que es desplega des del primer instant en què la seva música pren paper a l'espai escè· nie. Aquest efecte es materialitza de forma estentòria amb la primera peça que obre el programa que el grup instrumental BCN 216 dedica de forma ínte· gra al compositor estonià Arvo Part: Fra- L fres. 38 518 Estimat per alguns, blasmat per d'altres, l'obra d'Arvo Part s'ha volgut classificar en el decurs de la segona meitat de segle xx dins de l'òrbita minimalista. La seva particular afecció als temes espitituals i devocionals han portat a definir la seva obra dins d'un singular apa rtat: el minimalisme sacre. Fra tres respon e5caçment a la codificació de música minimalista: una linia melòdica senzilla fluctua per sobre d'una estructura harmònica bàsica. L'aparent senziUesa estructural de l'obra, tret distintiu d'w1a gran part de la seva obra, és una de les principals bases sobre les quals es recolzen els seus injuriadors per criticar-lo. Tanmateix, com molts dels grans artistes del segle xx que es van decantar per una singularitat estètica lluny de les convencions i. sovint, de caire més metafísic que purament plàstic, Part ja havia demostrat en la seva joventut el seu mèrit com a compositor de música "convencional" abans de prendre el seu propi camí, després d'una forta crisi personal. Arvo Part (Paide, Estònia; 1 I de setembre de 1935) va iniciar la seva activitat compositiva de ben jove, influen· ciat per la tendència neoclàssica (amb referents com Xostakóvitx, Prokófiev i ARVO P ÀRT Bartók). Posteti01ment va viure una època lligat al dodecatonisme i serialisme de Schèinberg, abans d'endinsar-se en l'essencialista música antiga, tot tornant als orígens de la música occidental. Part va abandonar tot el seu reconegut fins aleshores -del que es dedueix l'argwuent d'una crisi personal profunda- per estudiar i conèixer a fons el cant gregorià i la polifonia primerenca, així com el cant de l'Església ortodoxa russa. Per això moltes de les seves obres -de fet, les que hau transcendit amb el temps i les que l'han fet un compositor gairebé popu lar en l' àmbit de la música clàssi· ca-tenen com a títol i/o lletra fragments de la Bíblia o de la litúrgia i són en gran part composicions per a cor a cappel/a. És el cas de la segona de les peces incloses al programa: An den Wassem zu Babel sassen wir u nd weiten (Al costat dels rius de Babilònia, allà sèiem i ploràvem), amb un inici d 'estil declamatori com en les lletanies litúrgiques. Da Pacem Domine és el títol de la ter· cera de les obres seleccionades en el concert. Aquesta peça, com de fet totes les obres corals d' Arvo Part, requereix un domini important del treball contrapuntístic per part del cor, igual que quan s'interpreten peces de cant gregorià. A més a més, es tracta d'una música que deixa absolutament despullades les veus davant l'abisme i la fragilitat del so. L'a· finació, la unitat i l'empastament dels timbres és un requeriment primordial per a qualsevol cor que s'enfronti a aquest repertori i, en aquesta ocasió, és el Cor Madrigal-dirigit per la jove i ben situada directora Mireia Banera- el responsable d'una tan àrd ua tasca. Da Pacern Domine va ser composta l'any 2004 i és un exp lícit cant a la pau, amb un caràcter eteri - com de profecia- i alhora planyívol. Resulta curiós constatar la data de naixement del compositor estonià - un 11 de setembre- i la coincidència amb un dels moments de terror i violència més vi ls de la darrera dècada; tal vegada sembla que el compositor portés a sobre l'estigma de la profecia dels grans drames de la humanitat i fos la música una via d'expressió del seu dolor pel món o bé una via d'expiació per a l'home. bres com Doppo la vittoria - de caràcter més secular, a l'estil dels motets- o De profundis són exemples concrets d'un període compositiu en què Part va realitzar obres descrites com a tintinnabulars, per la reminiscència al repic de campanes que suggereixen. En aquestes peces fa servir harmonies molt simples, amb notes aïllades, gairebé sense floritures. Fins i tot es poden descobrir sons que recorden directament el toc d'una campana i van acompanyara d'un ritme monòton i sense canvi de temps. En definitiva, una ocasió única -resulta ttistament difícil poder gaudir de la seva obra a les nostres contrades- per descobrit; gaudi1; pregar o acabar de condemnar la música d'un dels compositors més independents i singulars de la contemporaneïtat. O Llegir 1& . ens fa " 111ures Cada dia, sense voler, Imagina, si vols, quantes coses genials pots arribar a llegir! mJH WW Generalitat de Catalunya Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació lOWI-Itt. IMI()Ittttl PREcRrTicA 1 EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST José or interpreta Korngold amb l'OBC Un dels elements de motivació m és importants per a un músic d'orquestra és el fet de poder lluir-se com a solista qua_n l'obra interpretada li ho permet Encara ho és més s·i al solista d'una secció se li permet actuar a nivell individual com a protagonista d'un concert en què la seva pròpia orquestra l'acompanya i dialoga amb ell. Quan això es dóna és perquè el solista ho mereix, gràcies al seu alt nive)] de qualitat i a les plusvàlu es artístiques que aporta a la seva orquestra. TEMPORADA OBC. José Mor, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Mozart I Haydn, Korngold, Stravinsky. I Nemanja Radulovic, violí. Dir.: Eiji Oue. Sor, Mendelssohn, Beethoven. L'AUDITORI. DE L'li AL 22 DE DESEMBRE (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). ~e 302 40 520 J osé Mor. violoncel solista de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, porta temps demostrant la seva qualitat i en aq uesta ocasió té l'oportunitat de presentar-sc a títol individual com a intèrpret del Concert per a violoncel i orquestra op. 37 d'Erich Wolfgang Korngold. Aquest concert és una raresa en el conjunt dc l'obra musical del compo· sitor txec. Korngold és sobretot conegut per les seves òperes i per la música per al cinema de la indústria de Hollywood amb la qual es va fer conegut als Estats Units durant els anys trenta i quaranta del darrer segle. El compositor va escriure música tant per als estudis Paramount com per a Wamer Bros. tot convertint-se en un dels primers compositors de la indústria del cinema a guanyar-se fama amb la seva obra. Seva és la música de la pcl·lícula protagonitzada per Errol Flynn Capità Blood l'any 1935, i l'any següent el mateix compositor va ser guanyador d'un Oscar de l'Acadèmia per Anthony Ac/verse. Però abans d'això, a Europa, Korngold ja havia arribat a ser un reputat compositor de música de cambra, simfònica i, sobretot. òpera. Va estrenar a Munic, so· ta la di recció dc Bruno Waltcr, les seves òperes Der Ring des Polykrates i Vio/anta. Maria )eritza , Violanta a Viena, va ser la soprano que va estrenar la seva tercera òpera i la més coneguda. Die tote Stadt, al Metropolitan de Nova York l'any 1921. Després del seu exili forçat als Estats Units, el retorn a Europa el va fer abandonar progressivament la música per a cinema per ded icar-se novament i únicament a la música de concert. L'any 1946 va escriure el Concert per a violoncel op. 37, el Concert per a violí - que )ascha Heifetz estrenà l'any 1947- i la Serenata Simfònica op. 39. Korngold va morir l'any 1957; l'any 1955 havia patit un atac que l'havia deixat mig paralític. El Concert per a violoncel és una obra breu, si es compara amb la majoria de partitures d'aquest gènere que inclou la història de la música, concebuda en un sol moviment i plenament vitalista i joiosa, que reclama un virtuosisme considerable al seu intèrpret solista, però més encara una expressivitat accentuada. El paper de l'orquestra no és secundari, fet que encara dota de més interès aquesta execució, ateses les circumstàncies. L'oient podrà comprovar el grau dc complicitat cnh·e els membres de I'O¡·questra, el solista -a la vegada també membre de I'OBC- i el director titular vigent, Eiji Oue. Oue no ha escolli t precisament un progran1a banal i superficial per a aq uesta ocasió. Acompanya l'esmentat concert la Simfonia núm. 94 en Sol major, "La sorpresa" de )oseph Haydn i La consagració de la primavera d' Igor Stravinsky. Malgrat que la primera de les obres sigui coneguda pel "cop de timbal" que aixeca dels seients els oients en- JOSÉ MOR dormiscats en el seu segon moviment ("Andante amb vruiacions"), no es tracta d'una obra fàcil; cap de les simfonies del classicisme ho és, de fet. La lleugeresa i h·ansparència requerida obliga els intèrprets a una recerca important del so unitari i empastat; és en aquest tipus d'obres en les quals els resultats del treball "de camp" es manifesta en els seus màxims exponents. La consagració de la primavera d'Stravinsky completa l'examen a què I'OBC es sotmet en aquest concert. Aquino només és essencial l'excel·lència en Ja participació dels nombrosos músics solistes, sinó el treball en conjunt, per mantenir i portar a bon port la monumental partitura del compositor rus, que encara avui, pràcticament cent anys després de la seva composició, sus· cita emocions i tensions en l'oient. na setmana des prés, Oue repeteix cànec amb un programa força més relaxat. La suite de Hereu/e & Omphale del compositor català Ferran Sor i la Simfonia núm. 1 de Lud\vig van Beethoven situen l' Orquestra en el classicisme tardà, mentre que el tan conegut Concert per a violí i orquestra núm. 2 de Fe· lix Mendelssohn permetrà conèixer un jove violinista, Nemanja Radulovic. La seva carrera començà l' any 2006, en substituir in extremis el violinista Maxim Vengerov interpretant el Concert per a violí de Beethoven a la Salle Pleyel dc París amb l'Orquestra Filharmònica dc Ràdio France sota la direcció de MyungWhun Chung. Protagonista del Rising Star l'any 2006, el violinista serbi nascut l'any I 985 ja ha publicat un disc amb el segell Decca en què inclou la famosa sonata de Giuseppe Tartini Els trinats del diable. Radulovic també va enregistrar els dos concerts per a violí de Fclix Mendelssohn amb la Praguc Chamber Orchestra l'any 2008. U MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Maria Teresa Giménez Entendre allò que es canta "I és clar que del pare no en vol saber gran cosa!, si ara ha de portar sabates esparracades, i guardar cabres .. ., ella que era tan fina i bonica. No 1n'estranya! Però és que abans no s'hi podiajer res! En canvi ara, un pot rebel-lar-se... Per això, si no s'expliquen, avui dia aquestes coses no s'entenen. 1 com aquesta, tantes cl'altres!"Tantes cl'allrcs que, des de fa una pila d'anys, la M. Teresa Gim énez ensenya amb passió i entusiasme anavatadors. Per això, q1ú ha cantal amb ella no s'estranya que aquesta noia tan bufona ]j digui al rossinyol qu e l'encomani a la mare, i al pare no pas gaiTe. "I és clar! Què voleu, si el seu pare l'hajet casar amb un pastor!" per JOSEP BARCONS ntendre allò que es canta: això és, per a la M. Teresa Giménez. cantar. Perquè ensenyar a cantar no vol dir només educar la veu, equilibrar les parts o engrescar els cantaires, sinó fer conèixer i estimar la cultura pròpia. I a això és al que s'ha dedicat la M. Teresa Giménez amb cos i ànima des que el 1962, acompanyant la Coral Sant Jordi, va conèixer l'Oriol Martorel l. "'La trobada amb /"Oriol fou determinant. ja amb fills, i després d'haver E fet molt temps música de cambra, un dia ens van cridar per tocar els Va lsos de Brahms. I els vam interpretar moltes vegades, fent duet amb la Núria Bonells i amb en Ros Marbà. Però quan parava de tocar, als assajos demanava a l'Oriol que em deixés cantar. Fins que un dia em va proposar que m'hi incorporés com a cantaire. I , de mica en mica, quan ell estava de gira, aquí o allà. em deixava al càrrec de l'assaig, amb partitures a sobre el faristol o sense. I així l'O començar la cosa ... ·• Una "cosa" que va continuar amb la fundació del Cor Llevant, amb la direcció de L'Espurna. amb Ja constitució (al pis on ara conversem) del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya, amb la confecció dels cançoners de L'Esquitx, amb les classes de música als estudiants de magisteri de la Universitat Autònoma ... I amb tan rissi mes altres activitats que -als ulls dc la Fundació Lluís Carulla- la van fer mereixedora, el novembre passat, d'un Premi a !"Actuació Cívica. Poc després, el 2 I d"abrii, la Generalitat de Catalunya la distingia amb la Creu de Sant Jordi. Oficialment ho feia "pel conjunt de la seva dedicació al món de la música, com a fundadora i directora de diversos cors, professora i autora de llibres de pedagogia musical. Per ser una de les persones que, mitjançant el moviment coral català, va contribuir decisivament a vertebrar el nostre país després de la desfeta franquista··. Extraoficialment -i sense ànim de corregir el protocol- ho podríem simplificar dient que la M. Teresa Giménez té la Creu de Sant jordi per haver ensenyat a cantar. Que no és poca cosa! Ho sabien ben bé els pares que duien els seus fills a L'Espurna; una coral infantil nascuda el 1966 quan L'Esquitx (una altra coral infantil també inspirada per Oriol Martorell) ja no podia acollir més cantaires. Tanta demanda era lògica: en un sistema educatiu que negligiu l'ensenya ment artístic, apuntar els nens a una coral era una bona opció formativa. Però aU1ora suposava un innegable compromís cultural i polític, ja que així es mantenia viu el patrimoni musical català. Perquè el que cantaven era, sobretot, cançons populars catalanes, de manera similar a allò que -sense que aquí hagués transcendit encara- el reconegut pedagog Zoltiin Kodiily havia fet amb la tradició musical hongaresa. o va ser fins més endavant que, amb la M. Dolors Bonal, van anar a Hongria a conèixer aquest sistema i el van traslladar a les nostres latituds. ··Quan vam veure aquells nens, que solmitzaven d'aquella manera, ara una segona amunt, ara u11a tercera avall, i que ho feien amb melodies populars del seu país... vam quedar parades! T també vam pensar que nosaltres no anàvem pas desencaminades, amb això de creure en el folklore propi. " Perquè, a banda de la saviesa ances· tral que aporta, conèixer cançons populars té un avantatge sobre qualsevol altra manifestació musical, i és que no cal més que la mateixa veu per fer música. "Això és el que els deia jo als futurs mestres que estudiaven a l'Autònoma, que s'estranyaven quan els explicava que a les nu!Fes classes faríem música. I deien: «si no tenim cap instrument, aquí!» «I tant si en teniu!». els contestal'a. Teniu la veu i el cos. I això és el que heu d'en se11yar als vostres alum/les! A cantar. i a picar i repicar! I, encara que no eren especialistes de música (va ser just quan jo plegava que es va instituir el magisteri musical). tots sortien amb un grapat de cançons a la butxaca... Per això és UllO llàstima -per no dir-ho d'una altra manera- que ara, amb el Pla Bolonya. /"especialitat desaparegui." Igual que sembla que poc a poc desapareix -almenys a ciutat- el nombre de nens que canten en una coral... Però no es pot defallit~ perquè si mans com les de la M. Tere,<;a Giménez van tenir prou força per fer alçar milers de veus i mantenir viva la cultura en un clima tan advers com el del franquisme, ara se'n pot seguir !"exemple i continuar fent cantar amb energia perquè el folklore propi no es dissolgui en una multiculturalitat indestriable. Aquest és el llegat de la M. Teresa Giménez. que als 81 anys complerts i amb una vitalitat aclaparadora continua treballant ·'amb força i empenta perquè tot això que tenim no es perdi". Per aconseguir-ho n"hi ha prou de creure que la música i la cultura mereixen ser preservades i que han d'estar, per això mateix, a l'abast de tothom. Llavors, '·si wtnen desafina. doncs què hi farem! És clar que hi ha d'haver qualitat musical, però és més important poder cantar una cançó que no pas afinar-la perfectament". I aquesta és, per a algú que ha viscut la repressió cultural d'una dictadura, la miJlor manera de democratitzar la música: no només fer que arribi a tothom. sinó arribar a fer que tothom en pugui fer. Aquesta és la tasca d'un mest1·e. I la M. Teresa Giménez-a l'ombra del lledoner. com dilia la cançó- ha ensenyat a cantar a nens, a joves i a adults... i a mestres dc mestres. 1omés així el rossinyol, d'un vol. podrà continuar sempre anant a França. I®C 302 MUSICA LIA PAPER D'ASSAIG ozart a París per JORDI CORN UDELLA POETA es dels temps dc Lluís XIV, quan Versalles es va convertir en la seu de la cort i del govern de França, els afers musicals -i els músics de la casa reialestaven distdbuïts en tres àmbits de l'Administració. La Gran Cavallerissa -h·ompetes, oboès, pifres i tambors- organitzava les cerimònies de celebració a l'aire lliure (com el Te Deum preceptiu després de cada victòria militar): la Capella -orgue i cor- tenia la competència sobre la música religiosa. d'execució dià•ia; i la Cambra -els 24 violins del rei i molts més músics- s'encarregava de tots els entreteniments àulics, des dels concerts domèstics fins a les òperes. Dins de la Cambra, la secció dels Menus-Plaisirs administrava tot allò que tenia a veure amb els menus objets del palau (de la vaixella fins a les obres de remodelació) i amb els plaisirs que s'oferien a Versalles. El 12 de feb rer del 1764, ja en temps de Lluís XV, l'intendent dels Menus-Piaisirs, Papillon de La Ferté, va anotar al seu diari: '"Cinquanta 1/uïsos a un nen que ha tocat el clavicèmbal davant d'elles". El nen feia dues setmanes que havia complert els vuit anys i es deia Wolfgang Amadé Mozart; elles, entre moltes altres dames, eren les tres grans promotores de la vida musical cortesana: la reina Maria Leczinska, la delfina Maria Josefa dc Saxònia i Madame de Pompadour (que havia deixat de ser amant del rei des del 1750 però continuava exercint de favorita principal). L'esplèndida acollida que el petit Mozart va obtenir a Versalles va fer créixer encara més l'expectació que ja s'havia despertat als salons de París per assistir a les exhibicions d'aquell nen prodigi i dc la seva germana, cinc anys més gran. Això va ajudar decisivament a convertir en un èxit indiscutible l'etapa francesa (que va durar gairebé cinc mesos) de la llarga gira europea (en total, més de tres anys) empresa per Leopold Mozart amb els seus dos fill s. Tot van anar d'una manera ben diferent quan Wolfgang Amadé Mozart va tornar a París el 1778. Que amb vint-idos anys fets havia deixat de ser un nen. és tan obvi avui com ho era aleshores; però, en els sis mesos que va passar a la D ciutat francesa (del 23 de març al 26 de setembre), no sembla que ningú tingués cap interès a adonar-se del fet que, en tant que músic, havia arribat a fer de si mateix un prodigi encara més gran que no era de petit. En l'ordre personal, va ser una temporada ben trista: Mozart va arribar a París amb la recança d'haver perdut a Mannheim, on acabava de passar mig any, l'ocasió de treballar al costat d' uns músics de p1·imeríssima fila, i amb el dolor d'haver-hi deixat la dona de qui s'havia enamorat, la joveníssima cantant Aloisia Weber; però el cop més fort, sens dubte, va ser la mort de la mare, que l'acompanyava en el viatge i de qui es va haver de cuidar tot sol, quan va emmalaltir, a la insabuda del pare i La germana, distants a la llunyana Salzburg. En l'ordre professional, el fracàs va ser rotund. EL 3 de juliol Mozart va escriure al seu pare anunciant-li ·que la mare estava molt malalta, quan en reaLitat s'acabava de morir; en aquesta mateixa carta li explicava que havia refusat l'oferta del càrrec d'organista a la Capella de Versa lles -l'única oferta dc feina estable que va rebre en aquells mesos- perquè, deia, "qui entra af servei reial, a París cau en f'ob fit ". En els catorze anys que havien passat des dc la primera visita a França, doncs, les coses havien canviat molt, i Mozart se'n va fer càrrec de seguida. Versa lles ja no era al centre de l'activitat musical. Cada vegada més, en el regnat de Lluís XVl, Ics òperes i els concerts s'esh-enaven a París. el que fa a les obres orquestrals, la institució principal era la temporada del Concert Spirituel, que dirigia Jean Le Gros; el dia de Corpus, en la sessió inaugural, Mozart hi va estrenar una simfonia (K. 297: l'únic èxit de tota la seva estada). però després no va aconseguir que s'hi interpretés, malgrat les promeses reiterades de Le Gros, la simfonia concertant per a instruments de vent (K. 2978) que havia compost per als solistes de Mannheim vinguts a París. En el terreny de L'òpera, controlada per l'Acadèmia reial, la reina Maria Antonieta imposava el seu gust. Va ser ella qui va afavorir Gluck (q ue havia estat el seu professor de clavicèmbal quan encara era una arxiduquessa austríaca). i el coreògraf Noverre (que havia estat el seu mestre de dansa a Viena), i el való italianitzat Grétry (que la reina va adoptar com el ··seu'' compositor). i Piccinni (que ella ma tei- P xa va convidar a venir des de à pols. assegurant-Li feina per tres anys). ¿Com és que Mozart, que ho desitjava tant, no va aconseguir que li encarreguessin una òpera? Només va poder compondre la música per a un ballet del seu vell conegut Noverre. Les petits riens (K. 299B): es va representar després d'una òpera de Piccinni, i el nom de Mozart ni tan sols figurava en el cartell. ¿Per què no va arribar a obtenir, ell, el favor de Maria Antonieta, amb la qual eren compatriotes? Potser precisament per això: potser els músics francesos (¿començant per Le Gros?) haurien fet l'impossible per impedir el h·iomf d'un altre compositor estTanger. És només una suposició, però... erò tant se val. al capdavall. Si per a Mozart l'estada del 1778 a París va ser fosca i decebedora, per a nosaltres és encara molt fructífera. Entre la música que va compondre aquells mesos n'hi ha de moh bona, i sobretot hi ha dues obres es· cruixidores: la Sonata per a piano forte en La menor (K. 3 J 0) i la Sonata per a pianoforte i violí en Mi menor (K. 304). En l'emoció desconsolada i torbadora que les travessa de cap a cap, molts hi volen veure un reflex de l'impacte dc la mort de la mare sobre aquell home de vint-i-dos anys. Com que no en sabem la data precisa de composició, és una hipòtesi impossible de demostrar. I, a més, no compta, o comptaria ben poc. Perquè les obres d'art no valen pel que ens puguin revelar de l'ànima de l'artista sinó pel que, ànima endins, saben revelar-nos de nosaltres mateixos. P 43 523 i.a i(j(f;Ji(J PA S S A TEMPS p er EDUARD V. PATSI Música encreuada 5 1-~--l--6 1--.f---.f--- Música encreuada d'octubre 2009 (núm. 300) Horitzonta ls. 1. Gran obra nadalenca i el seu autor: quatre paraules separades per quadradets negres entre aquest horitzontal i l'I vertical. 2. Oratori de Pau Casals a totes les cases catalanes. Lluís Nadal. 3. Lletra sinuosa. Cançó pròpia d 'aquestes dates. 4. Cognom d'en Joan i d'en Víctor, dos membres de l'Associació Catalana de Compositors, i d'en Carles, gran clarinetista. Hem contret un deute del revés. S. Institut de Sopranos Retirades. Quah·e . Cinquanta. Els extrems de Samsó i Dalila. 6. Compositor rus escuat. Cinquanta romans. 7. Agència de serveis secrets d'en Mortadelo. Prens l' instrument, portis o no ulleres. 8. Tria un atli desordenadament. Sala musical de Barcelona, o vestit de bany (del revés). 9. Do major. Sibil·les (com les del Cant) avocàliques. Orquestra Nacional d'Amposta. 10. Les que tram untarem lentament, sense dir res (com deia Pere Quart a les Corrandes d'exili) , del revés i amb quadradets negres que interrompen de tant en tant la paraula. 11. Cançó (antiga) pròpia d'aquestes dates. Heito r (Villa-Lobos) o Horacio (Fumero) . Ve rtica ls. 1. Propi del bel canto. Vivaldi, Verdi o Valls (Manuel). 2. Aguantar fins al final l'estrena de l'òpera. A mig to dc Do. 3. Així estan els cims de Montserrat. Lecuona, Locatelli o Lindberg. 4 . La vida per ell, va compondre G linka. La major. Germà dc Caïm. S. El titular de l' OBC ha perdut la feina i la lletra del mig. La mare de la mare fent la vertical. Lliga Nacional d'Arpistes. 6. Roben les vocals. Els pastorets estan a l'aguait que no vingui Llucifer. 7. La Santpere fent la vertical. Companys de capgrossos a la cercavila. Do major. 8. Fideles, els de l' Adeste, despentinats. A un to de Do. 9. Re major. Antonio Vivaldi. En ovell, l'actor i còmic català, se'n diu de nom. Un faristol desplegat. 10. Lletres dobles. Pit. 11. Vegeu l' I horitzontal. Solucio ns e n e l número següe nt. sidokus.com 44 524 Instruccions: Per resoldre el sidoku eaJ posar en cada casella una nota musical (Do. Re. Mi, Fa, Sol. La. Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores DO fA RI: Sl SOL LA Ml més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuSl SOL Ml FA LA RE DO den a completar aquesta particular composició musical. I encara Ml LA Sl DO RE SOL FA hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a Ics caRF. DO SOL LA Ml FA Sl selles ombrejades (en ordre: d'esquetTa a dreta i de dalt a baix) soLA Sl DO RE FA Ml SOL nen els primers com passos de la peça musical que s'indica al peu FA Ml LA SOL Sl DO RE del sidoku. SOL RE FA Ml DO Sl LA Solucions en el número següent Sidoku d'octubre 2009 (núm. 300) "'Marxa T1iomfal" d'Aida (G. Verdi) RE FA RE LA Sl SOL RE MI DO Sl LA RE FA MT LA FA DO Sl DO <ww" .sidokus.com> ET l'extraterrestre (J. Williams) LA CONCERTS concerts BARCELONA (BARCRONts) 2 DESEMBRE 20 h Liceu li trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 20 h Ca tedral Roberto Marini, orgue. Liszt. Bach, A. Martorell, Reger. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcert). 4 DESEMBRE 20 h Liceu 11 trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 5 DESEMBRE 18 h Liceu 11 trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 6 DESEMBRE 17 h Liceu Tl trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 20 h L'Auditori (Mar.) Vespres d'Arnadí. Daniel Espasa i Canadell , clavicèmba l i di recció. Desmazures. (Cen tre Ro bert Gerhard). 20 h Liceu li trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 21 h Palau Ensemble Aurora. Marcello Gatt i, nauta fra verso. Bach. (Euroconcert). 20 h Liceu l/ trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 9 DESEMBRE 10 DESEMBRE 20.30 h Palau TI Giardino Armonico. Cecília Bartoli. mezzosoprano. Dir.: Giovanni Antoni ni. Handel i la seva època. Palau 100. 2030h Con. Liceu Grup 21. Xavier Castillo. clarinet. Dir.: Peter Bacchus. Balada, Dragstra, Torke, Bacchus, Humet. 20 h Liceu 11 trovatore de Verdi. Dir. : Marco Arrniliato. 21 h L' Auditori Temporada OBC. josé Mor, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Mozart I Haydn. Korngold, Stravinsky. 12 DESEMBRE 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 13 DESEMBRE llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 17 h Liceu l/ trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 18.30 h Ate. Barcelonès Lezlye Berrio, piano. Bac h, Rameau, Schubert, Beethoven, Massià, Mendelssohn. Turina. (Associació Massià-Carboncll). 14 DESEMBRE 20 h Liceu Jl trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 15 DESEMBRE 20 h Liceu l/ trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 16 DESEMBRE 20.30 h Sant Felip Neri Aksak. Música dels Balcans. (IEMed). 17 DESEMBRE 20 h Liceu Recital Bejun Mehta, contratenor. julius Drakc, piano. Purcell, Haydn, Beethoven, Vaughan Williams. Berkeley, 1-lowells, Warlock, Gumey. 20 h A. Marshall Cor Jove l'Arc. Ef1·em García, piano. Dir.: Emilio dc la Linde. Concert de Nadal. 21 h L'Auditori Temhorada OBC. Nemanja Radulovic, violí. Oir.: Eiji Oue. Sor, Mendelssohn, Beet oven. 20 h Liceu ll trovatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 19 h Pala u OSV. Dir.: Ru bén Gimeno. Festival dc valsos i danses. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h L' Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 20 h Liceu 17 trovatore de Verdi. Di1·.: Marco Armiliato. llh L' Auditori Temporada OBC. (Tercera Audició). 11.15 h Ate. Barcelonès O rquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Dir.: joan Palet i Ibars. 11.30 h Palau OSV. Dir.: Rubén Gimeno. Festival dc valsos i danses. 17 h Liceu l/ trovatore de Verdi. Oir.: Marco Arm il iato. 19 h Sant Felip Neri 20 h Liceu li troFatore de Verdi. Dir.: Marco Armiliato. 20.30h Palau OSV. Kiri Te Kanawa. soprano. Josep Carreras, tenor. Oir.: David Giménez Carreras. Concert de Nadal. (Palau 100). 21 h L' Auditori Temporada OBC. (Quarta audició). 11 DESEMBRE 18 DESEMBRE 19 DESEMBRE 20 DESEMBRE 22 DESEMBRE RMC 302 Orquestra de Cambra Catalana. Assumpta Mateu, soprano. Dir.: Jorul Pàmies. Baguer, Tbeas, Mozart, Haydn. 45 525 CONCERTS 20 h 26 DESEMBRE 18i2lh L' Auditori 27 DESEMBRE 1/trovatore de Verdi. Oir.: Marco Armiliato. Liceu 23 DESEMBRE 19 h Palau 17 h Liceu Orquestra Filharmònica de Szeged. Gran gala Strauss. (Concerts a Barcelona). Orfeó Català. Escola Coral de l'Orfeó Català. Concert de Sant Esteve. ~:. 11 trovatore de Verdi. Oir.: Marco Armiliato. Orquestra Filharmònica de Szeged. Gran gala Strauss. (Concerts a Barcelona). 18i21h L' Auditori 28 DESEMBRE 20 h Liceu 29 DESEMBRE 20 h Liceu 30 DESEMBRE 20 h Liceu Recital Montserrat Caballé, soprano. Montserrat Martí, soprano. Nikolai Baskov, tenor. Serghiy Mahera, baix. Bellini. Donizetti, Niedermeyer, Gounod, Txaikovski, Puccini. j /ltrovatore de Verdi. l Dir.: Marco Armiliato. 1/ trava/ore de Verdi. Oir.: Marco Armiliato. LA BISBAL DEL PENEDU (BAIX PENEDU) 20 DESEMBRE 18.30 h Església l Cors Antistiana i Santa Matia. Amau Ferré, orgue. Oir.: Joan FetTé. Concert de Nadal. Paper de Música l Almacalé. CAPELLADES (ANOIA) ; 19 DESEMBRE 21 h GIRONA (GIRONU) 11 DESEMBRE 21 h Auditori j Georgia Mass Choir. Gospel. 12 DESEMBRE 21 h Auditori ¡ Orquestra de Girona. Antoine Daulry, viola. Dir.: Oanjel Tosi. Haydn, Bruch, Xos- 20 DESEMBRE 19 h Auditori ¡ Cor Lieder Càmera. Orquestra Barroca Catalana. Solistes vocals. Corals de Girona. 28 DESEMBRE 21 h Auditori ¡ Orquestra de Cadaqués. Montserrat Martí, soprano. Albert Montserrat, tenor. Dir.: j takóvitx. j Dir.: Jordi Casas. Els Messies participatiu. j Miquel Ortega. Concert de Cap d'Any. GRANOLLERS (VALLU ORIENTAL) 20 DESEMBRE 11 h Teatre Auditori 12.30 h Teatre Auditori j Cors de les escoles Granullarius, Salvador Espriu, Salvador Llobet, Ponent i Ginebró. ¡Concert de Nadal. j Cor de Minimúsics, Cor d' Inicis i Orquestra d' Inicis de la Societat Coral Amics de ¡ la Unió. Concert dc Nadal. L'HOSPITALET DE LLOBREGAT (BARCELONU) I 13 DESEMBRE 12 h Tecla Sala j Ed ita Randovií, mezzosoprano. Marta Figa, piano. Nin-Culmell, Montsalvatgc, ¡G ranados, Falla, Dvorak, Blancafort. (Els Colors de la Música) . LLEIDA (SEGRIÀ) j Daekun Jang, guitarra. 4 DESEMBRE 20.30 h Aud. Granados 13 DESEMBRE 19 h 18 DESEMBRE 20 h Aud. Granados j The Sixteen (orquestra i cor). Solistes vocals. Cor de Cambra de l'Auditori Enric ¡ Granados de Lleida. Corals col·laboradores. Cantaires individuals. Oir.: Harry ¡ Christophers. Els Messies de Handel (participatiu). 20 DESEMBRE 19 h Aud. Granados ¡ Banda Municipal de Lleida. Arts centre de dansa i música. Oir.: Amadeu Urrea. 26 DESEMBRE 19 h Aud. Granados [ Bellpuig Cobla. Concert de Sant Esteve. 28 DESEMBRE 21 h Aud. Granados j OSV. Dir.: Aud. Granados ¡ Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Oir.: Alfons Reverté. j Cinema mut (Harold Lloyd) acompanyat amb música en directe sincronitzada. j Kathxaturian, Strauss. Rubén Gimeno. Festival de valsos i polques. SANT FOST DE CAMPSENTELLES (VALLU ORIENTAL) 19 DESEMBRE 19 h Ateneu j Cor Infantil Amics de la Unió. Vicenç Prunés, orgue. Dir.: Josep Vila Jover. EL VENDRELL (BAIX PENEDU) 13 DESEMBRE 12 h Aud. Pau Casals j Ricard Rovirosa, piano. Bach, Schumann, Liszt, Falla. Integrant dues companyies expertes en gas i en electricitat, hem aconseguit molt més que benestar per a més de 20 milions de llars a tot el món. Ara pots fer que l'energia s'adapti a tu i gaudir d'un millor servei i solucions integrals més eficients. Ara pots escollir, pots viure amb tota l'energia del món. Ens acompanyes? • / ~ gasNatural \ , UNION FENOSA Amb tota l'energia del món DE CAIXA CATALUNYA dóna suport a la programació de El Palau de la Música Catalana