Revista Musical Catalana. Núm. 303 Gener 2010
Editorial: Música contemporània, manca d'R+D / PANORAMA Plaça Vella. Punt de trobada de dos grans músics, Albert Suñé / Música i poesia per la pau. Albert Torrens / Carles Riera. En memòria d'un gran músic i un gran amic. Albert Gumí / Temporada Cambra Coral i ONCA. RRMC / Mikrokosmos: Banalitzacions. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Vladislav Bronevetzky. Jaume Comellas / Impromptu: El món de la música i l'ètica. Francesc Taverna-Bech / Tangents: Valladolid. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Tocar o fer música. Xavier Chavarria / Apunt: Palau i no tot s'hi val. Tamino / Cobla: Joaquim Serra, essència i esperit. Josep Pasqual / A propòsit de... Antoni Sàbat. Albert Torrens / En record de Lluís Lloansí. Josep Pasqual / Consolidació de l'oferta musical de l'Auditori de Girona. Josep Jofré / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Albert Suñé, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria, Francesc Taverna-Bech / Ho han dit, ho han escrit / TEMA Les cantates infantils. Cantant creixent, creixent cantant / Una experiència inolbidable. Núria Peláez / Un espai per compartir i aprendre. Ana María Dávila / MUSICALIA Anne Schwanewilms. La jardinera que fa florir amb la seva veu. Mercedes Conde Pons / El mes de gener a l'abast. Lang Lang i New York Philharmonic Orchestra a Palau 100. Quartet Casals. Claret Piano Quartet. Temporada OBC. Tristan und Isolde. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Màrius Torres. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. Viena-Barcelona-Viena. Miquel Desclot / Discos / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA MUSIC Lan g ____ a El 'worldsta r' vingut de la Xina Phiih=o~k an 'Trist Anne I p I Schwanewilms und !solde' a a au Strauss com a divisa Visió nord-americana PERSONES AL SERVEI DE PERSONES. Som Caixa Penedès, amb un gran equip de professionals i més de 600 oficines. T'oferim un servei amb les tecnologies més avançades i productes amb les solucions que s'adapten a les teves necessitats. Volem estar sempre molt a prop teu i reinvertir en benefici de la societat. ¡;ifi·l•h• • iii;JIUA!r _g EVISTA MUSICAL R... ari ANY XXVII 4a ÈPOCA NÚM. 303 EDITORIAL 5 l\1(1sica contemporà nia, manca d'R+D PANORAMA 6 Plaça Vella. Punl de Lrobada d e dos gra ns mús ics per /lfberl wié - --------- --- --------------- - -- - ------ --~----········· ·········-·· ···-------------··············· i poesia p er la pau 7 per A lberl Torrem; ---------------------------------------------------··----------------··················································· ~ l úsi ca RMC CoNsw. EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CoNSEU. DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artís (editor), Lluís Millet (director musical) i Montserrat Urpí (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. Cad es ruera. En m emòria d'un gran músic i un gran amic per A lberl Gumí 9 Temporada Cambra Cora l i O CA per/Uu\JC 11 EN LA MORT DE CARLES RIERA MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: .M ikrolw s mos: Bana li t7.ació per Pere /lrlfs 12 Del seu aiTm.: Sr. Vla dislav fit•on evetzl y per Jaum e Comellas Impromptu: El món dc la música i l'èlica per fi'mn cesc Taverno-/Jerll -----------------········------------------··················------- ----··-·························-·······-············ 1 ~ Tangen ls: Valladolid per Jordi M aluquer J Ars ubtiJjor: Tocar o fe t· música per X avier Clwvarria -----------------------------------------················································································ Apunt: Palau i no tot s' hi val per ?èunino Cobla : Joaquim Serra, essència i espm·il per Josep Pasqual 14 Teresa Martínez. CoORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuBLICITAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molist@gestac.org IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887-2980 8 ENLAMORTDE LLUÍS LLOANSf ---------··················-----------······························'" '-··································---A propò it d e... Antoni àba l per A lberl Torrens 16 -- --- ---- ·-·····"'""'········-~---···································· ···· ··· · ·········· ········ ··· 17 En record dc Lluís Lloan si per Josep Pasqual ................................................... ........................................................ ........................................................ ConsoHdació de J'ol'erta musical de I'Audilo•·i de G irona per .Josep Jofré ................................................. 18 .................................................................................................................. , , CríLiqucs 19 per Xavier Chavania, Mercedes Conde Pons, U uls 7htffen, COL•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artís, Josep Barcons Palau, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Davila, Miquel Desclot. Albert Gumí. Josep Jofré, Jordi Maluquer, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Núria Pelaez, Miquel Pujadó, Albert SuM, Tamino, Francesc Taverna·Bech, Albert Torrens i Lluís Trullén. !....'~!!~.~-~~~~!!..~~~~~!!~ .......... . TaPem a-IJech, .1. Comellas, Francesc _ ______ ~~~~~: .....____ ___________________ .................................................... llo h an diL, bo han cscril 26 TEMA ------------------- 27 ~:~1 ~~ L ~~-:tx~~tn~:~~~cnt canLant.................................................... ---------·························· ········------················--11 na experiència inoblidable 28 ----················---------·-·· per .Vúria Pelóez ·····························-------····················-··---n espai p er comparti r i aprendt-e per A na Maria Davifa MUSICALIA .......,.A: ~ J 2 Annc Scbwane-çvilms. La jardinera que ra no l'i•· amb la seva veu per M ercedes Conde Pons ---- - --- ---------- - - - --------- -···················--·····-~·-······························ ---------- ---------- Mariona Carulla I Font. o.cn.~~~NERA&: Joan Ulnares I Gómez. c/Palau de la Mllslca, 4-6 08003 BARCELONA Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 35 E l rnes de gener, a l'abast. Lang Lang i Nc" York Philharm onic Orcb esLr·a a Palau 100. Qu artel Ca sals. Clar·ct Piano QuarleL Tempora d a OBC. Trislan und /sold e. per 1\/ercedes Conde Pons i J. Come~~~~~............................................... ---------------·······-············································ 2 Lied sense partitura. MMius 1'or'l'cs 4 .................................. .................. per Miquel Pujadó -------------··········--------------·························---- WEB: www.palaumuslca.cat Al!: revlsta@palaumuslca.cat Palau de la Música Catala1a. teiMan d'atenció al client 902 44 28 82 (de ciiLI1s a dissabte. de 9.30 a 21 h) Paper· d'assaig. Vien a-Barcelona-Viena .................................. ................. . per \liquef Desclot ------------·-···················· ······-----······················ i\l(lsica encreuada. per J~du a rd f . Pa tsi ~ 4J 44 ANNE SCHWANEWILMS ConcCI'LS Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 Concerts Familiars 1111 PAlAU MUS H.. A CATAI./INA VIl Temporada 2009- 2010 al Palau 31 de gener de 2010, 10.30 i 12 h L'orquestra va de festa Edat: a partir de 4 anys Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Direcció: Alfons Reverté Sala Petit Palau Preu: 11 € 7 de febrer de 2010, 10.30 i 12 h En Jan Titella Edat: a partir de 2 anys Centre de Titelles de Lleida Sala Petit Palau Preu: 11 € 28 de febrer de 2010, 12 h La veu del món Edat: a partir de 4 anys Actors: Ferran Junyent i Xavier Melera Sala de Concerts Preu: 11 € Informació i venda: Tel.: 902 442 882 Afe: taqullles@palaumusica.cat www.palaumusica.cat Organitza I patrocina: lt1111~~, •-ao oarro CAtAu rALAU Dl lA MUSICA Amb ol patrocini do: Amb la coHaborocló do: EL PAlS EDITORIAL 1 concepte "música contemporània", en essència és tan antic com la mateixa música. Tota la música, la més reculada en la història de què es té constància, i fins i tot la d'a bans d'aquesta, ha estat música contemporània. En definitiva, música creada en un moment donat per ser transmesa i perquè es manifesti en aquell moment. En principi, obvietat absoluta, ningú no ba creat mai cap obra d'art, musical o del que sigui, pensant que seria gaudida i reconeguda només fora del mateix moment o època de la seva creació. Tanmateix, quan s'empra l'expressió "música contemporània" tal com és acceptat ara aquest concepte, en bona manera sorgeix la imatge de quelcom en principi aliè al seu gaudi, justament contemporani; o en tot cas, fora d'uns cercles molt reduïts i especialitzats. No en l.a normalitat acceptada generalitzadame nt, fet que constitueix un divorci assumit entre els dos components: creació i projecció o gaudi aliè. Aquest és un tema inesgotable de discussió, sobre el qual potser ni resultaria necessari insistir, si no fos que en aquests moments aquest divorci s'accentua de manera especial per, almenys, dues causes: l'eixamplament en el temps de l'àmbit del concepte, que fa que avui encara es considerin "música contemporània" obres amb més de 100 anys d'història, les quals, per tant, continuen essent "suspectes" estèticament i sobretot de digestió difícil. L'altra causa és perquè aquest clima tan continuat i irreductible de rebuig dificulta, per convicció m és o menys sincera , per oportunisme més o menys justificable o per clara renúncia, un necessat·i corrent d'inquietud creador, sense el qual la música no avança, no compleix la funció pròpia de tot procés de desenvolupament. En aquest context, hi té un paper important quelcom que aquí hem denunciat més d' una vegada: la manca de polítiques d'encàrrecs, ja sigui pel que fa a instàncies institucionals com privades; i de manera complementàda , els criteris, si més no implícits, de dirigisme estètic no precisament agosarat en els casos en què es produeixen els encàrrecs. D'aquesta manera, per dir-ho en termes molt al dia, la creació musical a casa nostra resta mancada de suport en el que en termes economicistes i industrials -no oblidem que la creació també és indústria- correspon a les sigles R+D (Recerca més Desenvolupamen t). Tot això, és clar, ampliat amb l'arribada a destinació -concert- en les condicions més nor- Música ' . conteinporania, Inan ca d'R+D mals possibles. 5 PANORAMA ' a' a ca a Punt de trobada de dos grans músics La portad a del disc mostra dos individus damunt d'una Vespa i en posició d'estar en marxa. EJ que condueix porta ulleres negres. El del darrere bufa una trompeta. Si pensem que el conductor és cec, vol dir qu e ell mateix .i el seu acompanyant gaudeixen d'un gran sentit de l'humor. I, un cop escoltat el CD, d'un gran sentit del que és fer moll bona músjca de jazz. I per ALBERT SUÑÉ A 6 quests dos homes són Ignasi Tcrraza i josep M. FatTàs. Protagonistes d'un disc que es titula Plaça Vella, un emblemàtic lloc terrassenc. un punt de trobada on es fa jazz en viu amb cada Festival que es munta a la ciutat egarenca. Terraza i Farràs han rebut la col·labo ració de Dimit ri Skidanov, contrabaix, i jcan-Picrrc Dérouard, bateria. A part de la del saxo alt Jessc Da vis, un no rd-ame ricà que act ua i enregistra sovint amb músics catalans, que apareix e n dos dels o nze temes. El disc l' ba edita t Switrecords, segell del ma teix Terraza. El CD és una magnífica most ra del que poden !er dos músics en estat de gràcia barrejan t temes propis amb estàndards. Dos músics dúctils, elegants, curulls d'idees. que saben donar la volta amb exquisidesa i esplèndida intenció a temes dc sempre. A la vegada que aporten el seu enorme gra de sorra a l'hora dc descabdellar els temes propis. Tot plegat és amanit de swing, que és l'estil que tenen sota la pell, però no deixen de banda ellatin i un pèl dc funky. Dos músics que s'han envoltat dc dos rítmics de pedra picada i d'un saxo alt, deixeble a d istància dc Charlie Parker. que demostra tot el seu magnífic savoir [aire. El tema que dóna nom al disc, "Plaça Vella", és dels dos líde rs, me nt re que Tcrraza hi aporta "Te mps de canvis" i "N its dc l'a rres". La resta va des de l"' Amo r cm paz" dc Jobim a "I remember Clifford'' dc Bcnny Golson, tot passant pel "Solitudc" d'E IIington i el "Look l'o r the silvcr lining" de Je rome Ke rn. Per als qui consideren Josep M. FalTàs un trompe ta puixan t, de fort so, un trompeta molt apropat al Dixieland o al Be-Bop. cal dir que es poden quedar veient visions. El Fm..-às d'aquest disc és un músic contingut. dc so magníficament controlat, que actua amb una fltiidesa i ductilitat envejables. tant amb sord ina com sense. Per la seva banda, Terraza continua demostra nt que es troba a un ni vell altíssim de qualitat. 1 ho va ratilïcar el fet d'aconseguir el passat mes de maig el pre mi del Jac ksonville Jazz Pia no Competitio n, q ue se cele bra en aquesta localitat dc l'Estat dc Flo rida. El pia nista cata là obtingué el guardó en la vint-i-cinq uena edició dc la convocatòria. "No hi ha gaires concursos pianístics de jazz amb solera -<li u Terraza-. Possiblement el de Montreux i el Tfzelonious Monk. Passa. però, que aquest darrer s'ha obert últimament a altres instruments. Al de Florida. sense límit d'edat, l'única condició que et demanen és que no tinguis cap contracte signat amb alguna discogràfica important. Per tant, si tens èxit en el concurs, se't pot obrir ! J "I IJ If El Farràs d'aquest disc , , . es un music contingut, de so magníficament controlat. un mercat molt interessant. lli envies el currículum i uns enregistraments amb base de piano sol i trio. La selecció es fa a cegues i queden cinc finalistes. jo en vaig ser un sobre un total de quaranta -vuit seleccionats. " En h-e els guanyadors del concurs nordamericà hi ba gent com Markus Ro berts, Kenny Drew Jr., Brad Mehlda u, Ha rry Connick i Bill Cha rlap, entre d'alt res. Eren uns joves no gens coneguts i ara els coneix tothom. Per tant, Jacksonville fou una molt bona catapulta per a ells. om ho serà, evidentment, per a lgnasi Ten-aza. Que va haver de superar un jurat força entès en la matèria. El concurs també ha mantingut sempre un alt prestigi en aquest apartat. Cal parlar de Herbie Hancock, Ahmad Jamai i Cedar Walton, per exemple, en anys anteriors. Enguany. Terraza s'ha hagut "d'enfrontar" amb Dr. John, Markus Roberts i un productor de programes de jazz a Florida, que no és músic, però que sap perfectament q ui n terreny trepitja. "Vaig tenir vint m inuts per assajar amb els dos músics, contrabaix i bateria, que tens a la teva disposició i que són els mateixos per a tothom. f fi va haller un sorteig per saber l'ordre d'apa rició de cada fina lista. A m i em tocà el número tres. I-/avia d'interpreta r, com tothom, dos temes amb trio i un a piano sol. I també tenia vint minuts per en1/eslir els tres temes en qüestió. Per tocar amb trio vaig triar clos originals C PANORAMA meus, «Give me anothen> i «An emotional dance». Per tocar sol, /'escolfit fou l'estànda rd <<Ojango>> de john tewis. Parlo amb Max Ha i mer, de LosAngeles, un pianista que s'havia presentat al Concurs de Montreux, i em diu que a facksonviUe havia decidit no interpretar cap tema original perquè sempre tens poc temps per assajar i, per tant, és millor tocar coses que els acompanyants coneguin bé. Vatua el món!. vaig pensar. A veure si hauré fet una rucada!" El pianista que va fer la seva fe ina aba ns de Terraza era un israelià. "Em vaig quedar bocabadat. Era un tipus d'uns quaranta anys i que viu als Estats Units. En sabia molt. Per tant, entre una cosa i l'altra la inquietud anava en augme/11. Però es veu que els vaig convèncer del fot perquè em van escoUir a mi com a guanyador. I aleshores, quina emoció! Perquè, a més, vaig actuar en un teatre on es van aplegar set-centes persones." na emoció que va anar acompanyada per· un xec imme ns de tres mil cinc-cents dò lars i d'un piano de vidre. incloenthi el seient, col·locats sobre un peu pesant. El guanyador té dret a actuar durant dos dies en un dels escenaris del Festival de Jacksonville, que s'inicia precisament amb l'esmen tat Concurs. U "Em sorprèn que en un festival de fres dies hi hagi quatre escenaris diferents. I fot es fa al carrer. Hi intervenen autèntiques primeres figures - Roberia Ffack. Dave Brubeck, fa son /ltlarsalis. Pattie Austin, Jimmy Cobb, Stanley Clarke... i tot és gratuït. Ara, la gent que vol assistir al Concurs. ha de pagar trenta dòlars. L'Ajuntament fa molt bé la seva feina. Perquè, a més, un dels escenaris està dedicat a la gent jove, als grups emergents, on s'organitza un co11curs per a nous intèrprets i cantants." Terraza es considera un músic dins la tradició del piano jazz. "De Fats Waller a McCoy Tyner, tot passant per Art Tafum. Nat King Cole, Hank fones iBi{{ Evans. Aquest és el meu llenguatge. És clar que cerco també el meu so i estil personal. Per tant, és una barreja d'ingredients que, sense necessitat de copiar res, et permet obrir-te a noves experiències. La creació parteix d'un bagatge. Això és clàssic o modern? De fet, I/l 'agraden els contextos lliures i actuals. Passa, però, que un cop et posen una etiqueta. ja estàs encaixonat. Per tant, res d'etiquetes. Tendim a classificar-ho tot i a tothom. L'etiqueta «clàssic» s'associa amb repetir el jazz de fa molts anys sense gairebé creativitat. No lli estic d'acord. Perquè pots sonar nou venint de lluny i creant contínuament. '' I la prova fefaent és Plaça Vella. Música i poesia per la pau Hi ha valors humans qu e són compartits de manera universal i que precisan1ent per aquesta circumstància són atemporals i mai deixen de ser reivindicats. La pau i la fraternitat entre els pobles, inspiradors de tanta música, van centrar un simposi concer t organitzat pel Grup 21 el passat mes de noven1bre_ per ALBERT TORRENS a cita era un dijous al vespre en el marc privilegiat de la Sala de Llevant de la Biblioteca de Catalunya. L'artífex, Peter Bacchus. director artístic d'un dels conjunts més actius en música contemporània dels últims anys al nostre país, i els protagonistes, a banda -evidentment- dels intèrprets, els participants en un simposi que. moderat pel cronista, va servir per establir l'atmosfera propícia prèvia a l'audició de La pell de brau, l'obra musical per a recitador i conjunt instrumental que el compos itor Narcís Bo ne t va escriure, l'any 1967, sobre una selecció del poema homònim de Salvador Espriu. El concert s'emmarcava e n el cicle d'audicions protagonitzat pel Grup 21 i portava per titol "Entre música i poes ia: el Guernica català'', paràfrasi d'una afirmació feta pel compositor Carles Guinovart a propòs it, precisament. de La pell de brau. I és que la taula rodona de presentació del concert es va cent rar, abans de parlar de música, en l'anàlisi de les circums tàncies que van envoltar la gènesi de l'obra, així com del seu significat. També, per tant. va versar sobre les tTajectòries vitals tant de Bonet com d'Espriu, en aquest últim cas mitjançant el testimoni presencial d'una de les actrius més destacades del panorama teatral català, Carme Sansa. que hi va treballar i l'havia trac tat de prop diverses vegades. Sansa, d'altra banda, també va llegir fragme nts selecciona ts de la correspondència que Espriu va mante nir amb Bonet durant el procés compositiu d'aquest últim, unes cartes que -a hores d'ara- adquireixen un significat especial més enllà de mostrar l'entusiasme i lliurament desinteressat que el poeta va expressar a l'entorn del projecte del compositor. L Bonet, present a la saJa. no va intervenir en el simposi, i la descripció i el comentari dels aspectes musicals de l'obra van anar a càn·cc dc qui la va dirigir poc després, Peter Bacchus. Abans, però, va haver-hi una breu interve nció del cantant i actor Toni Marsot. que va participar també de l'espectacle musical com a rapsode. Marsol va haver de comentar una de les cat·actcrístiques més singulars i alhora compromeses dc l'obra: el fet que Bonet prefereixi la fórmula del text parlat -recitat amb ritme. per ser més precisos- al cant d'una melodia pe r als versos d 'Espriu. Segons el mateix compositor, això deriva directament del fet que la força dc Ics paraules escollides pel poeta és tanta, que posar-hi música difícilment podria ferlos justícia. I. més enllà d'això, el simposi es va fer ressò que fos el mateix Bonet qui assumís aquest paper en l'estrena de l'obra, tot renunciant a la direcció musical. davant la dificultat de trobar un intèrpre t que pogués ser fidel a unes d irectrius que. e n aq uells mome nts, e ncara no havien estat plasmades en la partitura. inalment, Ja primera part dc l'acte es va cloure amb el lliurament del premi d'un concurs de poesia organitzat pel mateix Grup 21 per promoure el concert i insistir en el poder expressiu i pacifista, en aquest cas. de les paraules. El guardó, lliurat per Peter Bacchus, se'l va emportar una jove barcelonina dc 19 ¡mys. La cita la va tancar. doncs, la bellíss ima música que l'havia motivada: una interpre tació sincera. sentida i apassionada dc ta pell de brau que. de manera natural i encara més gràcies a la introducció prèvia. va fer ressonar sota les voltes dc la Sala de Llevant de la Biblioteca de Catalunya el seu clam fe1m per Ja pau. F 7 PANORAMA Carles Riera En, memòria d'un gran . . . music I un gran amic I per ALBERT GU_M_í _ __ ecordo perfectament el dia que va ig conèixer en Carles Riera. Jo era un jove clarinetista dc 22 anys que s'acabava de comprar un instrume nt amb el qual somiava des de feia força temps, un corno di basset/o. Vaig assabentar-me que a Granollers hi havia un músic que tocava aquest peculiar exemplar declarinet i. sense pensar-m'ho dues vegades. vaig aconseguir la seva adreça i em vaig presentar a casa seva: "/lola, em dic Albert i toco el corno di bassetto". El que es podria considerar gairebé una intromissió (la joventut i la passió molt sovint no van unides al sentit comú!) va ser entomat per en Cades com una agradable coincidència de gust instrumental: "fo sóc en Carles i també toco el corno di bassctto", cm va respondre tot convidant-me a passar. Amb tota sinceritat, aquell dia va resultar un dels més importants de tota la meva vida. Des d'aquella magnífica tarda que vam passa r junts tocant duos de corni di bassella, han estat moltes les ocasions durant més dc vint anys en les quals vam compartir faristol i emocions. I moltes són les ensenya nces mus icals i de la vi da que en Carles e m va anar transmetent amb la seva fantàstica manera de viure l'art i amb la seva única capacitat dc trobar una perfecta hatmonia en totes Ics coses que feia. En Carles va estudiar per ser arquitecte. però just a punt d'acabar la carre ra va abandonar els plànols per endinsar-sc en l'apassionant món dels clarinets històrics. En aquella època va tenir la sort dc contactar i estudiar amb músics com Colin Lawson, Hans Rudolf Stalder i Eric Hocprich (amb el qual després acabà compa rtint gran part de la seva carrera professional). També va tenir la fo rtuna que la seva dona, l'Esperança. el va anima r i li va donar suport per fer el seu somni musical. De seguida va destacar per la seva intcl·ligència musical i per la seva capacitat c reativa. Això el va portar a d iversificar cnom1cmcnt Ics seves aportacions i a desenvolupar la seva carrera en múltiples àmbits. Va compaginar la inter- R 8 prelació amb clarinets històrics amb lot el relacionat amb la pedagogia i la divulgació musical. Realment, la llista detal lada de les seves aportacions podria ocupa r planes senceres dc refe rències; referències que han estat un motor imprescindible per al desenvolupament musical del nostre país e n e ls darre rs 25 anys. Efectivament, la seva activitat musical va ser extremament intensa, no tenia fronteres que l'encasellessin i en tot el que realitzava, sempre hi posava el seu especial segell dc qualitat, sensibilitat i bon humor. Ara bé, enh·e totes aquestes activitats, sens dubte la que més estimava era la música de cambra. Jo vaig tenir la gran sort de compartir amb en Carles i amb l'Eric Hoeprich mome nts inoblidables amb l'Stadler Trio: concerts a palaus on havia tocat el mateix Mozart. les passejades nocturnes per Praga, el primer cop que va m toca r al Conce r!gebo uw d'Amsterdam ... El Trio era una simbios i perfecta entre mús ica de la més alta q ualitat i vivències personals d'aquelles que et marquen per a la resta de la vida (a les quals s'hauria d'afegir un ni vell gastronòmic de primer ord re, ja que e n Carles era un gran amant dc la bona cuina!). Pmticulannent, tinc un gran record del darrer concert que vam fer una plàcida nit d'estiu al Patio de los Arrayancs de I'Aihambra. En Carles estava ja lluitant contra la malaltia i aquell dia el Trio va sonar amb una sensibilita t tan bella En Carles, en definitiva, era , . un gran music que estava en la plenitud de la seva carrera quan li arribà la mort. com la nit estelada granadina. Al mateix temps, amb l'Emili Ferrando (professor del Conservatori Superior de València) vam crear el Ttio Salmce. Un grup que portava el segell d 'en Carles. El nostre darrer programa duia el títol de "Tres músics, s is mans, dotze notes i vint-i -quatre clarinets! ". En aquest concert, tocàvem una bona part dc la nostra coJ.lecció d'instruments que sorprenia i emocionava els expe rts i els nens que venien a les actuacions. Aquesta sempre va ser una de les grans passions d'en Carles: en un mateix concert, poder arribar al cor de l'expert i del nouvingut a la sala de concerts. J creieu-me que sempre ho aconseguia! En Carles, en definitiva, era un gran mús ic que estava en la plenitud de la seva carrera quan la mort li va arribar, absolutament abans del que pertocava, el 4 dc novembre de 2009 als 53 anys d'edat. Les seves ensenyances, tal com he comentat, sempre van anar més enllà de la música. On hi havia un problema. ell només hi veia solucions. Mai durant vint anys de convivència musical el vaig veure perdent la paciència ni el seu gairebé mític bon humor. En els seus darre rs dies, xerrant al costat del seu llit de l'hospital, vam passar moments divertits recordant anècdotes passades i també moments d'una gran serenitat i intensi tat quan em parlava de projectes futu rs i em demanava que jo els continués en el seu nom. El seu record m'acompanyarà durant la resta dc la meva vida. Va ser un músic fe liç que va saber fer feliç tots els que vam tenir l'imme ns plaer de conèixer-lo. PANORAMA Programa conjunt per als cicles del Cor de Cambra i de l'ONCA La programació del cicle del Cor de Cambra del Palau de la Músjca Catalana i de l'O CA -Orquestra Nacional de Cambra d'Andorra-, tot m antenint la seva identitat pròpia i el n exe de celebrar-se al Petit Palau, en la pròxima edició conflu iran en un programa ambiciós i atractiu. Es tracta del que oferiran el dia 30 de gener integrat totalment per obres de Mozart. GERARD CLARET JOAN ALBERT AMARGÓS per RR MC ' hi interpretaran les molt primerenques Te deum laudamus K. 141 (escrita quan el compositor comptava 13 anys d'edat) i la Missa in Honorem Sanctissima trinitatis K. 167 (composta als 17 anys d'edat), i completant el programa la Sona te al/'Epistola per a dos violins, violoncel, baix i orgue del mateix compositor. L'ONCA i el Cor de Cambra comptaran amb la col·laboració a l'orgue de Jordi Reguant i el concert serà dirigit en les obres amb cor pel titular del Cor de Cambra, jordi Casas, i en la da rrera pel concertino director de l'ONCA, Gerard Claret. Pel que fa a les programacions pròpies, el Cor de Cambra ha programat tres concerts de característiques molt diverses. En el primer. dc contingut realment excepcional, el títoi-''Dc l'òpera al musical"- ja és prou indicatiu i fa un recorregut per cliversos cors d'òperes i sarsueles famoses -Del "Va pensicro" de Nabucco a l "Coro de romanticos" de D01ia Francisquita de Vives-, per continuar endinsant-se en el musical nordamericà més genuí -Bernstein i Lloyd Webber-. el català -Albert Guinovart i el seu celebrat Mar i cel- i finalment acaba amb versions del pop nord-americà més representatiu -Eivis Preslcy. Michael jackson i Peter Si mon. És un programa S de tall eminentment popular que serà dirigit pel subdircctor del Cor, Daniel Mestre. El segon programa és dc característiques originals, ja que presenta un suggeridor diàleg entre la veu i el clarinet. comptant amb la col·laboració d'un trio d'aquest instTumcnt diligit per josep Fuster. Hom hi oferirà obres de Mozart. Binet. Stravinsky, Milhaud i el nostre Albert Carbonell, en una estrena a Barcelona, i de joan Albert Amargós, que presentarà la première d'una composició basada en el Bestiari de josep Carner. La direcció, igualment que en el tercer concert. serà a cura del titulat~ Jordi Casas. El tercer programa es mou en la línia més ortodoxa del repertori del Cor de Cambra i és dedicat a madrigals del Renaixement europeu amb obres de Morley, Bertrand, Arcadelt. Hassler, Fletxa, Guerrero, janequin i Monteverdi. tot alternant-s'hi obres corals i instrumentals amb la col·laboració al clavecí de jordi Reguant. a veu s'incorpora al cicle de l'ONCA. Probablement. la novetat més important del conjunt dels tres concerts programats específicament en el cicle de l'O CA sigui la presència de la veu lírica. que es concretarà en la figura dc la soprano Maria Hinojosa, que en el primer programa cantarà un aplec d'àries d'òperes de Handel. La resta del programa comp· L tarà amb el fet de notable interès d'obres de dos compositors nòrdics, el danès Cari Nielsen i D. Wiren. Dos compositors, especialment el segon, molt poc coneguts a casa nostra. El segon programa compta am b l'actuació del trompa David Rosell, cap dc files dc I'OBC, que interpretarà el Concert per a trompa i orquestra número 3 de Mozart. al bell mig d'un molt mengívol entrepà format per obres de Mendelssohn: la Simfonia per a cordes mímero I i el fonamental Octet per a cordes, una de les obres cambrístiques més estimades del compositor alemany, aquí en versió ampliada a orquestTa dc cambra. El cicle el clourà, sempre dirigit per Gerard Claret, una producció original, en la qual, sobre la base de les conegudíssimcs Quatre estacions de Viva ld i, hom oferirà un espectacle en què música, ballet i dramatúrgia confluiran en un reconegut que comptarà no solament amb la música. sinó també amb escrits del compositor italià, en versió de Miquel Desclot, i coreografia i actuació com a ballarí de Toni Gómez, dramatúrgia d'A ina Tur i direcció escènica i rapsoda d'Ester Nadal, comptant amb la col· laboració de l'Escena Nacional d'Andorra. El recon·egut de les estacions meteorològiques de la composició s'agermanarà amb el dc quatre moments de la biografia del compositor en una proposta en principi molt oberta. 9 Bana lització per PERE ARTfS / s genera lment admès que cada activitat de l'home (l'economia, la religió. la cultura en Ics seves múltiples manifestacions, l'esport, etc.) s'ha d'adaptar al contingut que li és propi sense envair altres àmbits. Tanmateix, això no es dóna sempre; l'esport, per exemple, sovint és marcat per signes cívics o polítics: himnes dels clubs. seleccions nacionals, etc. Referint-me concretament al futbol. que és el que concita més adeptes. vull explicar un episodi viscut fa unes setmanes: per televisió donaven la reh·ansmissió d'un partit en el qual un dels equips vestia la mateixa indumentàtia del Barça. I com a fons sonor, a més de la locució dels comentaristes, com a contrapunt del servei, els dríblings, els córners i els fores de joc, sonava la música de Carmina Burana de Cari Orff. Em va semblar una vulgar banalització d'una obra molt coneguda, perquè el públic assistent no hi prestava atenció, absort com estava al que s'esdevenia al terreny de joc. Ignoro si el propòsit dels organitzadors era el d'entreteniment o un intent de difondre la cultura musical. Allò segur, però, és que no ho van aconseguir, perquè no era ni el lloc ni el moment d'intentar cultutitzar musicalment els espectadors. Vet ací un exemple màxim de banalització musical, que hauria fet posar els pèls de punta Cari Orff. l'autor de la partitura musical. Perquè cada cosa reclama el lloc i el moment adequat: i ni un partit de futbol es pot fer a Ics sales de concerts ni unes obres de música clàssica han de sonar als estadis amb finalitats artístiques. No, no és així com es farà arribar a l gran públic el bé de la música; i en canvi es rebaixa vulgarmenll 'obra dels creadot·s. Perq uè en aquest cas concret es va transgred ir allò que és elemental: que a cada manifestació humana li cal el lloc adient per ser manifestada amb plenitud; el futbol als estadis i la música a les sales dc concerts amb l'a tenció que es mereixen elles mateixes i els seus esforçats compositors. E Joan Cabero, director de la Sociedad Coral de Bilbao esprés de superar un procés d'oposicions, el tenor i director coral barceloní joan Cabera ha aconseguit la plaça de director titular de la Sociedad Coral de Bilbao. Aquesta formació és la més antiga de l'Estat, ja que va ser fundada l'any 1886 i des d'aleshores ha estat un dels referents més importants del cant coral d' Euskadi. L'entitat compta amb tres cors: l'anomenat Cor Mixt, o d'adults, que és el que dirigirà Cabero. amb un centenar llarg dc veus: el Cor Euskeria. o cor jove. format per una trentena de veus joves. juntament amb el tercer cor, el del Conservatori (infantil). fonnat per alumnes del Conservatori de grau mitjà de la mateixa societut que compta amb uns 500 alumnes. Els tres conjunts configuren una estructura que assegura el procés de renovació del Cor Mixt des de la base dels altres dos. El cor de la Sociedad Coral dc Bilbao. històricament s'ha dedicat molt a les versions del gran repertori simfonicocoral. havent estrenat a Espanya obres tan cabdals com El sopar dels apòstols de Wagner, Un rèquiem alemany de Brahms, Vespres solemnes de confesore dc Mozart. Requiem de Verdi. l'oratori Elies de Mendelssohn, Carmina Bura11a dc Cari OriT. etcètera. Entre els seus titulars hi ha Aurcliano del Vallc, Jesús Guridi i Rafael Frühbcck de Burgos i ha estat dirigit per importantíssimes batutes estatals i internacionals. Joan Cabera, òbviament fill de Manel Cabero, mestre més o menys de tots els directors catalans corals, ha desenrotllat una carrera musical a cavall de la seva condició de tenor, en la qual ha excel· lit tant en òpera com sobretot en oratori i lied , alhora que també ha conreat la direcció coral, havent ocupat recentment la subdirecció del cor del Tcatro Real dc Madrid, ciutat on resideix. En aquesta mateixa ciutat va fundar fa deu anys un cor de cambra , el Leteica Música. dedicat sobretot al repertori romàntic. D ~e 303 Un enregistrament amb una obra coral de Granados, candidat a un Grammy ' enregistrament que conté l'obra coral titulada El cant de les estrelles. d'Enric Granados, ha quedat finalista de l'edició d'enguany dels prestigiosos Premis Grammy. que s'atorguen als Estats Units. en la categolia d'obres corals. Aquesta obra va ser una descoberta del pianista nord-americà Douglas Riva, un gran estudiós de l'obra del compositor lleidatà. Escrita per a cor. orgue i piano, s'havia estrenat al Palau dc la Música Catalana l'any 1911 amb el mateix autor al piano i l'Orfeó Català. El programa incloïa una part de Goyescas i també Azulejos, la composició pòstuma d'Albéniz que Granados va acabar. Tanmateix, després la partitura dc piano es va perdre i així va restar fin s que els treballs de Riva van fer possible que la descobrís als Estats Units, i juntament amb la d'orgue i cor que romania a la Biblioteca de l'Orfeó, s'ha pogut refer. L'enregistrament es basa en un concert que es va celebrar en una església novaiorquesa amb el cor Voiccs of Asccnsion i el mateix Riva al piano. Enregistrat per al segell Naxos, el CD inclou així mateix obres de Casals i de Blancafort. Aquest CD competirà. entre d'altres, amb Coronation Anthems de Handel en versió de The Sixteen dirigits per llarry Christophers, la Simfonia número 8 i l'~ Adagio'' de la Simfonia mímero lO dc Mahler dirigits per Michael Tilson Thomas amb la Simfònica i el Cor de San Francisco: i Utrenja de Krzystof Penderecki amb la Philharmònica de Varsòvia i el Cor de la Filham1ònica de Varsòvia. L 11 'l;*a·l;tMC' NoTI e I ARI DEL SEU AFFM. Sr. Vladislav Bronevetzky (després d'un esplèndid concert i com a paradigma d'una falla estructural del sistema musical català) Estimat amic: Que ho som des de fa poc temps. però no de coneixement, llunyà gràcies al seu mestratge com a concertista de piano i com a pedagog de profunda estima entre els seus deixebles. Acabo d'escoltar un recital esplèndid que ha ofert en un marc molt particular, molt atractiu també, molt carregat de devoció i amor per la música, però també molt allunyat dels circuits normals. Em refereixo a aquesta insòlita i atípica iniciativa privada que es desenvolupa a El Monegal, embolcallat pels bells paratges de la Vall de Lord: iniciativa tan carregada d'imaginació i d'afecte per la música. Un centenar escàs d'assistents ~ue vol dir recinte ple com un ou- vàrem tenir oportunitat de gaudir d'una actuació seva modèlica en un programa alhora molt atractiu -Beethoven. Schumann i Chopin. Era un públic també atípic, fora del de "tots ens coneixem» barceloní, per descomptat sensible, que va gaudir d'unes interpretacions carregades de mestria, de sentit , dc fidelitat a l'esperit de les obres. tanmateix sense trair Ja seva personalitat, aquest regust tan particular de la gloriosa escola russa, que acoloreix d'energia sàvia i sàviament controlada totes les interpretacions. Aquest fet m'ha portal a meditar sobre una realitat interessant que la seva actuació ha reviscolat en el meu ànim; i que respon a aquesta pregunta: com és possible que artistes nostres com vostè -que no ho és d'origen. però sí de llarg temps de fincament i de projecció de la seva categoria- no puguin escampar llurs virtuts d'una manera més espessa en el teixit musical català. Es tracta de la constatació que alguna cosa important falla en el sistema musical català quan artistes de la seva qualitat -del piano i d'altres branques- consumeixen la part més extensa de la seva ded icació projectant-la no més enllà de les aules, formant deixebles, els més valuosos dels quals - i no cal dir els menys- potser també perpetuaran la seva mateixa fi. ¿Com és, per tant. que Ja nostra societat no pugui tenir al seu abast de manera molt més fluida, natural i còmoda, el gaudi del seu art elevat? o sé si el que falla es correspon o no amb el concepte esmentat de ··sistema", aquest mot que serveix per a tantes coses. També podríem parlar de superestructura, o aterrant més al concret, d'absència de xarxes eficaces de programació concertística. Però sigui quin sigui el concepte, el que és definitivament el moll de l'ós dc la qüestió és que en el teixit cultural del país, la música culta -o perquè ningú no s'enfadi, la més culta- no forma part dels delers mínimament plioritaris de la nostra societat. Que no és una menja imprescindible enllà de reductes encara molt selectius. Estimat amic, ja acabo: Catalunya en els darrers temps s'ha normalitzat musicalment, o gairebé, en més d'un aspecte, com per exemple la millora i vertebració del teixit docent en els diversos nivells, i de manera molt especial en el de la realització d'infraeshuctures: en relativament pocs anys arreu del país s'han construït, de la mà de la iniciativa institucional, una munió d'auditoris i de sales polivalents aptes per al concertisme. Tanmateix, més totxos no han significat necessàriament més vida, i encara que en part hagin esperonat vers la seva noble finalitat justificadora, no han esdevingut ni molt menys suficients per construir una societat més àmpliament sensible envers la música culta. I de fet és lògic que hagi estat així. perquè el problema pertany a una altra esfera. I aquí plora defmitivament la criatura, perquè. és clar, és molt més fàcil construir edificis de totxos i de formigó que no d'inquietud i de sensibilitat. Pel camí, que no es preveu curt, ens haurem de continuar conformant a gaudir del seu art, i del dc molts més col·legues, en les ocasions en què, malgrat tot, pugui sm ar i fer-sc vistent. Del seu affm. Jaume Comellas IMPROMPTU per FRANCESC TAVERNA· BECH A 12 El món de la música i l'ètica l marge d'assumptes escabrosos que ja estan en mans de la justícia i potser perquè a l'inici de tots els anys existeix en nosaltres una predisposició generalitzada i globalitzada d'esmenar males conductes, males idees i com ganes de tornar a tenir bons propòsits, bons pensaments i un llarg etcètera que afecta la nostra bondat, voldria escriure i reOexionar sobre la manca d'ètica, o bé la mala educació, i també sobre la fatuïtat d'alguns somn is de grandesa que manifesten determinats personatges de la música catalana. Veritablement, la música és quelcom meravellós i, per tant, és digna d'ésser estimada amb tota la for·ça del nostre amor. Estimar vol dir conèixer i conèixer significa ésser conscients dc tot el que ha passat i respectar-ho, i també implica no ignorar mai que la teva opció per treballar per la música ha estat conseqüència d'un acte de confiança i fe en la teva capacitat de treball i saber. Vol dir també fer la feina sense empentar els companys de camí, re- conèixer les aportacions d'altres a la teva activitat, intentant ajudar-los i no menystenir-los, no apoderar-se del que no és teu. ni tampoc usar-ho solament per ostentar una posició social, o bé fer concessions pel sol fet d'una relació amistosa. sinó que és quelcom que tens a les teves mans per engrandir el nostre patrimoni cultural i artístic. Fins a cert punt, evidenciem amb massa freqüència situacions injustes, l'activitat de capelletes que, tancades en si mateixes, obstaculitzen el que altres gents aporten al desenvolupament de la nostra cultura i de la nos tra música, o bé afavoreixen activitats de persones que res no tenen a dir... Estimat lector, desitjo que continuïs estimant la música i que amb la teva actitud facis comprendre, entendre les greus malifetes i manques d'educació cívica que tenen alguns dels nostres companys en aquest llarg i no sempre fàcil camí que és la vida, en la qual i per a nosaltres la música té una presència cabdal. Laura Ruiz, catedràtica de l'Escola Superior de Frankfurt a jove clarinetista ampos tina Lau.ra Ru iz Farreres acaba d'aconseguir, mitjançant unes disputadíssimes oposicions, la càtedra de clarinet de l'Escola Superior de Música de Frankfurt. Aquest atot s'afegeix a una carrera molt important que amb només 30 anys d'edat l'ha portat a ser actualment primer clarinet solista de la Komische Oper de Berlín. El seu procés dc formació va començar a la seva vila natal -on el seu pare, Octavi Ruiz Gisbert, és director de la Banda La Lira Ampostina-, els va continuar a Barcelona i després a Londres, Basilea i finalment a Berlín. Pel camí ha resultat guardonada en diversos concursos inte rnacionals, entre els quals el Tumbridge Wells lnternational Competition (Anglaterra) i Clarinet Marco Fiorindo (Itàlia), i a casa nostra va guanyar l'edició del cicle El Primer Palau de l'any 2003. Laura Ruiz forma part de I'Ensemble Mediterrain i ara acaba d'enregistrar per al prestigiós segell Dreyer@Gaido un CD amb obra per a clarinet sol de compositors de la segona meitat del segle xx, que inclou Messiaen, Donatoni, Berio, Stockhauscn. Pendcrecki, Bucchi i Denisov. Algunes de les composicions no s'havien enregistrat mai abans. ARS SUBTILIOR o fer Tocar , L Carles Checa dirigeix dues estrenes a Cadis l jove director català Carles Checa va dirigir el dia 2 1 de novembre les estrenes de sengles obres dels compositors Paco Toledo i josé López de Aranda en un programa que també comptava amb la /(apsòdia portuguesa d'Ernesto Halffter. El concert va tenir lloc en el marc del Festival de Música Española, a Cadis, concretament al Tean·o Manuel de Falla d'aquesta ciutat. D'altra banda, Carles Checa recentment ha dirigit la Royal Philharmonic Orquestra amb notable èxit. E TANGENTS Va lladol id perJORDIMALUQUER ins ara semblava que calia assistir a les temporades fixes dc les grans capitals per poder acomplir la fita de veure els grans noms de la interpretació musical. Madrid, Barcelona i, darrerament. València concentraven aquesta oferta. Repassant les propostes dc ciutats diverses ens hem aturat a Valladolid com a exemple del nivell assolit per altres capitals que amb l'Estat de les autonomies han tingut progressió en molts nivells, entre els quals els de l'oferta cultural d' importació dels grans noms mediàtics. Si aneu a Valladolid al cicle grans o rquestres, hi podreu sentir de novembre a maig: l'Orquestra Revolucionària i Romàntica dirigida per Gardiner, l'Orquestra Simfònica de la Ràdio de Berlín dirigida per Marck janowski, la Simfònica de Bamberg dirigida per )onathan Nott, J"Orchestra of the Agc of Enlightenment i el Philham1onia Chorus dirigits per Charlcs Mackerras, per acabar amb l'Orquestra Filharmònica Txeca amb Eliahu Inbal. Si us apunteu al cicle grans solistes de novembre a març, hi podreu sentir Emmanuel Ax; jacques Thibaudet; Krystian Zimerman; Emmanuel Pahud i Trevor Pinnock; Arcadi Volodos. i el clouen amb janine Jansen. Al Centre Cultural Migucl Delibes ofereixen un cicle e n què ja ha actuat William Christic amb l'oratori Susanna de llandcl; pel gener podran escoltar la revelació dels darrers anys, Danielle de Nicse, amb li Giardino Armon ico i à ries de Handel; després hi passa CeciJja Bartoli presentant el seu nou disc Sacrificium. La scuola dei castratti. El Concerto Italiana dc Rinaldo Alcssandtini hi farà 11 ri torno d'Ulisse in patria i. per cloure el cicle, hi torna 11 Giardino Armonico per representar Otto11e i11 11il/a de Vivaldi. Tot plegat. exquisit, però dc cara enfora. sense producció pròpia. Això sí, a uns preus que oscil·len, en el cicle de grans orquestres. dc 25 a 35 euros. Matèria de reflexió ... F mUSICa per XAVIER CHAVARRIA a uns dies, una conversa distesa amb altres músics ens va fer adonar que cada cop hi ha més intèrprets arreu del món. però que en canvi no augmenta el nombre de músics. De músics, en majúscules. Su rten de sota les pedres pianistes, violin istes, cantants o fins i tot directors. però són pocs els que a rriben a la categoria dc músics (que és una categoria diferent de la d'intèrpret. equivalent a la distinció que els antics feien entre músics i "tocadors·· dïnstruments). Toquen molt i pensen poc (o gens): probablement no entenen res de la música que toquen. que per a ells no és altra cosa que un mer exercici gimnàstic dc ditets; no hi ha un trebal l dïnvestigació al darrere, ni cap mena dc reflexió sobre allò que toquen. Un dels contertulians ens descrivia els alumnes que es trobava a les masterclasses sobre l'obra de Gra nados que imparteix a Londres, "'fenòmens" i acròbates del piano capaços de tocar Goyescas a la perfecció (millor que ell mateix, ens confessava), però sense ni un bri de música. No entenien res. Ustar system que també s'ha insta!· lat al món de la clàssica afavoreix encara més aquesta inconsistència artística: es busquen constantment fenòmens musicals enlluernadors, showmen que acaben sent un bluf, figures emergents. prodigis fora dc sèrie, per vendre discos i concerts a dojo, i per caure en l'oblit més absolut pocs anys després, quan se'ls ha vist el llautó. Segur que us en ve algun a la memòria. Tot això ve a tomb per la imminent visita del pianista xinès Lang Lang al Palau: no vull dir dc cap manera que ell sigui un bluf. o un simple fenomen mediàtic (que també ho és): és innegable que Lang Lang té una tècnica abassegadora, fora de sèrie. Però no ens podem sostreure a Ics ferotges crítiques que rep arreu del món, on el titllen precisament dc slwwman frívol i vulgar, in·espectuós amb la música que toca i amb els músics que l'envolten (per l'altercat amb Mutti, sens dubte) i se l'acusa dc convertir els seus recitals en un espectacle en què les acrobàcies. el virtuosisme, els gestos teatrals i melodramàtics passen per sobre de la mateixa música. A Londres: ··La seva F destresa tocant és tan gra11 com la seva vulgaritat "': al Camegie I fall (on l'anomenen Bang Bang. perquè tot ho toca a la màxima velocitat possible): "Lang Lang és capaç de tocar passatges amb una delicadesa sublim. i tot seguit estossinar el piano fins a l'exasperació"; i una crònica del New York Times deia: '·Aquesta nit Lang Lang ens lw pres el pèl una altra vegada: la superes/rella ha esmicolat el Concert per a piano de Chopin, ha fet anar de bòlit !"orquestra, gronxant-se i desmaiant-se sobre el teclat. I-lo toca tot com si el públic necessités sobredosis d'emoció i virtuosisme exagerat per no ai'Orrir-se amb la música. No puc recordar LI/I solista més mortificant. ·· Caldrà anar al Palau a comprovar si és una premonició o simple bilis. 13 40.000 escolars a la 24a temporada de Les Escoles al Palau l passa t novembre començà la 24a tempo rada de Les Escoles al Palau, cicle organitzat per la Fundació Orfeó Cata làPalau dc la Música que vol donar suport a l'ensenyament musical de les escoles apropant als escolars la cançó popular catalana. la cobla, els instruments de l'orquestra, el juzz, la història del pop-rock, e tc. Hi participen escolars des dels 3 fin s als 16 anys d'edat, dc 32 1 escoles de Cata lunya, que assistiran a 66 concerts i 78 visites a rqu itectò niques. Els concerts s'articulen en tres fases: una primera fase de preparació en què els mestres reben documentació referent al concert i la preparen amb els alumnes, una segona fase que correspon al punt àlgid i que és l'assistència al concert. i una tercera fase do treball a Ics escoles. E APUNT Palau i no tot s'hi val om és ben evide nt. no hem volgut ins is tir en el tema de la problemàtica del Palau arran dels fets prou coneguts, atès que ja prou q ue s'ha airejat i s'a ireja arreu dels mitjans de comunicació gene· ralista. Si ara ho fem, és per fer oferir una ren ex ió sobre q uelcom que ens sembla interessant i que queda del tot al marge del molt que s'ha dit. Ens refe1im a l'àmbit dc les respostes que s'han vessat per part de la professió musical -comprenent-hi totes les branques, fins i tot la política en allò que li correspon. Sense àni m dc caure en generalitzacions excloents, a hom li hau ria agradat trobar més obertura d'h01itzo ns, més lleialtat, més generosita t i, en delïnitiva, més grandesa de criteli. I, naturalment, menys visió interessada, menys furgar en benefici propi en la ferida d'una situació institucionalment feble -de manera provisional, és clar-, menys gremialisme individualista i menys desviament d'aigua al molí propi. I acceptant el matís ponderador que tothom coneix més bé el terre ny propi, cal deixar rotundament clar que ara calen més que mai aquells posicionaments i sobren més que mai aquests. C Tamino Nous encàrrecs per a Gonzalez de la Rubia a Eslovàquia Benet Casablancas l compos itor sabade lle nc Benet Casablancas ha re but dos encà rrecs. un del Miller Theatre at Columbia University dc ova York i l'altre de la Royal Liverpool Philharmonic Orchcstra. En el primer cas es tracla dc Four Oarks in Red. per a o rquestra de camb ra (a parti r de la pintura de Mark Rothko); la SCVél estrena mundial ti ndrà lloc el 25 dc fe bre r dc 20 IO, coincid int amb un Composers Portrail al prestigiós escenari novaio rquès. Serà el primer concert monogràfic dedicat a un autor espanyol a ova York. La interpretació serà a càrrec del Perspectives Enscmble. dirigida per Àngel Gii-Ordóñez. L'enci11Tec de la Roya l Liverpool Philharmonic O rchcs tra és una obra per a cladne t solista i o rquestra de cambra per a la sèrie de concerts del seu Ensemblc 10/1 O. L'obra. Dove E Rt!C )03 of Peace. 1/ommage lo Picasso (Ciwmber Concert N. I for Clarinet solo al/li Ensemble). respon a l'admiració de Casablancas per l'obra de Picasso, i l'estre na coincidirà amb la inauguració d' una exposició a la Tatc Ga llery de Londres. L'estre na muJ1Clial serà el 19 de maig dc 20 1O a Liver pool. amb l'Enscmble 10/1O, amb el clarinetista icholas Cox (dedicatari de l'obra) com a solista, dirigit per Clark Rundell. L'OCE presenta nou disc ' O rquestra de Cambra dc l'Empordà (OCE) presentà el passat 1 dc novembre, al Teatre Municipal El jardí dc Figueres. l'enregistrament d'un nou disc dc sardanes -que porta per títol Compositors de Figueres. Ciutat Mare de la Sardana- amb un acurat recull de deu composito rs figuerencs, amb va rietat d'estils. i orquest racions dc jaume Cristau. jaume del Blanco i Carles Coll. L 14 ' Aj untament de la ciutat eslovaca dc Banska-BystTica va convida r el compositor i directo r d'orquestra Domènec Gonza lez de la Rubia, juntament amb l'Ensemble Diapason (formació dc la qual és titular). al Festival lntemacional Salons dc Música que tingué lloc el passat octubre. Aquest conjunt oferí un concert el dia I O d 'octu bre a la Sala de la Biblioteca Científica Estatal amb un programa d'obres dc Satie, Delfí Colomé, Falla, Albéniz i Gonzalez de la Rubia. entre altres au tors. La relació enh·e Eslovàqu ia i Gonzítlez de la Rubia començà en els a nys 1990, 199 I i 1993 , quan el composito r va estudiar en els arxius musicals de la ciutat l'obra de Johann Ne pomuk Hummel ( 1778-1837), que va ser, juntament amb Beethoven, el compositor més famós del seu temps, a més del principal deixeble de W. A. Mozart. L Un israelià de 24 anys guanya el I Concurs Internacional de Composició Ireneu Segarra l compos ito r israelià Yair Klartag, de 24 anys, va guanyar el I Concurs lnte rna.cional dc Composició Ireneu Se~arra 2008-2009 amb l'obra Salve Regma, per a cor de veus blanques 1 acompanyament d'orgue. dotat amb 15.000 e uros. Al premi. convocat per l'Escolania de Montserrat (en col·laboració amb la Fundació Abadia dc Montserrat 2025, i amb el supo rt de l'Obra Social Caixa Catalunya). hi van opta r un total dc 1 12 obres dc compositors de 33 països. L'Escolania de Mo ntserrat fa rà la primera audició pública, e n presència de l'au tor. el dia del lliurament dc premis, que serà al final d'aquest curs 2009-10, a la basílica dc Santa Maria de Montserrat. El jurat va ser format per: Ja vier Busto, director de cor i compositor d' Hondarríbia (Guipúscoa) : josé Río-Pareja. professor del De partament de Composició de l'ESMUC de Barcelona; Guy Rcibcl, director de cor i d'orquestra. mestre i professor dc compos ició del CNSM de París; Antoni Ros Marbà, director d'orquestra i compositor, de Barcelona; Bernat Vivancos, director de l' Escolan ia de Montserrat i professor de composició a I' ESMUC de Ba rcelona, q ue va actuar dc president, i G. Manel Gasch. prefecte de l'Escolania, com a secretari. El I Concurs Internacional de Composició 2008-09 s'ha inspirat en els Encontres Internacionals de Composició, creats l'any 1968 pel P. Ireneu Segarra, que també es va n celebrar a Liverpool, l'any 1975, i en els quals van pre nd re part importants compositors del moment. Aques ta convocatòria. que és biennal, té una finalita t doble: fomentar la producció litúrgica per a cor de veus blanques i premiar els no us valors de la creació contemporània. E El Centre Robert Gerhard COBLA posa en marxa un cicle de concerts a diversos indrets dels Països Catalans Joaqu im Serra, essència i esperit l Centre Roben Gerhard. com és sabut dedicat a la difusió i promoció del patrimoni musical català, organitza un cicle de concerts dc característiques de contingut molt a part del que és habitual i també pel fet de desenvolupar-se en diversos àmbits de Catalunya i Balears. En total seran set concerts, que es desenvoluparan entre el passat 3 de novembre i el dia I de julioL que obeeixen a criteris molt personalitzats cadascun. Entre la ptimera òpera que es va representar a Catalunya -11 piu be/nome d'Antonio Caldara- i una trobada musical Catalunya-Balea rs, hi ha un seguit de propostes dc notable interès però molt heterogènies. I sempre servides per quadres interpretatius més que satisfactoris. És el cas ja d'antuvi de l'esmentada òpera que es va ofctir el dia 3 de novembre a l'Auditori Enric Granados de Lleida amb una formació com El Concierto Español. solistes com la soprano MatÍa Espada, el contratenor Roberto Aldueza i el tenor Agustín Prunell-Friend entre altres solistes vocals, més el Cor de Cambra de l'ESMUC i la direcció d'Emilio Moreno. De contingut totalment insòlit és el segon concert amb obra de Charles Desmazures, un compositor avalat pel fet que suposadament va compondre música per al casament a Figueres de ni més ni menys que del rei Felip V. La interpretació serà del grup Vespres d'Arnadí que ditigeix Daniel Espasa Canadell. Bis concerts s'oferiran a la Sa la Oriol Martorell de L'Auditrori i a la Sala d'Actes de l'Ajuntament de Benidom1. Una manifestació de gran interès és el recorregut que farà per l'obra pianística de Baltasar Samper el pianista mallorquí Joan Moll. probablement e l millor coneixedor de la figura del compositor. S'oferirà en cinc concerts arreu de les Illes -Ciutat de Mallorca, Formentera, Eivissa, Alcúdia i Maó. El compositor granollerí Josep Maria Ruera serà objecte d'un concert monogràfic que dirigirà Antoni Ros Marbà. que té el seu punt àlgid en la versió del poema Empúries per a orquestra i cobla. L'interpretaran l'Orques tra de Cambra de Granollers, l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra i la Cobla Sant Jordi, que portarà el pes del concert. Se n'oferiran dos concerts al Teatre Auditori de Granollers. Un altre compositor homenatjat serà Joan Manén, un dels músics catalans més universals i tanmateix molt oblidat, de qui l'Orquestra de Cambra Terrassa 48, dirigida per Xavier Puig, interpretarà el Concert da ca mera per a violí i cordes, amb Kai Gleusteen com a solista. i completant el programa Metamorfosis dc Richard Strauss. Serà a l'Auditori del Conservatori de Terrassa. Un grup de cambra de gran qualitat, l'Ensemble Mcditerrain --del qual forma part, entre d'altres, la clarinetista ampostína Laura Ruiz-. oferirà un concert justificat, en el context de l'esperit del cicle, per la Suite espanyola, opus 47, en versió per a septet de Bru no Borralhinho, que és el líder de l'esmentat ensemble. Dos grans compositors nostres, català i mallorquí respectivament. Ricard La mot e de Gtignon i Baltasar Sam per, establiran un pont entTe aquests països en un concert que protagonitzarà, a la Sala Pau Casals de L'Auditori. l'Orquestra Simfònica de Balears Ciutat dc Palma dirigida pel seu titular. Salvador Brotons. Els títols de Ics obres resulten ben explícits: Simfonia ca /alana (Lamote) i Mallorca: sui/e simfònica (Samper). RRMC E Ali Jorge Arango, premiat a Düsseldorf l guitarrista cubà fincat a Barcelona Ali Jorge Arango ha res~ltat guanyador del Düsseldorf Guitarfestival celebrat en aquesta ctutat alemanya. Aquest concurs és promogut per la Hochschule Robert Schumann i el premi consisteix en una dotació econòmica de 1.000 euros i una guitarra de concert valorada en 8.000 euros. En la prova final. Ali Arango va interpretar el Concerl per a guilarra i orquestra d' Heitor Villa-Lobos acompanyat per l'orquestra simfònica de l'esmentada Hochschule. Ali Arango acaba d'aconseguir el primer premi del cicle El Ptimer Palau de l'edició 2009. E pe r JOSEP PASQUAL n la històtia de la música de cobla, Joaquim Serra és aquell capítol imprescindible sense el qual alguna cosa hautia fallat. Serra és una mica Bach pels fonaments que va establir amb la seva teòrica instrumental i la seva pràclica creadora, però també va ser una mica Mahler per la recerca d'un romanticisme exultant. una mica Vivaldi per la seva efectiva simplicitat. una mica Mozart pel seu positivisme i una mica Satie i Strauss per la seva bellesa commovedora. Busca r-hi paraJ.lelismes amb Bruckner, Rakhmàninov o Berlioz esdevé més forçat. però el valor de Serra s'hi fa notar pel fet que va afavorir que posteriorment altres fessin córrer la cobla per aquesta mena de camins. Aquesta podria ser l'essència de la seva exquisida obra, i també l'esperit clarivident que a hores d'ara encara fa de guia. Ho demostra l'Agrupació Cultural Folklòrica Barcelona. impulsora del prestigiós Premi dc Composició Joaquim Serra, que el 2000 es va reconvertir en Memorial. Un cop abandonada per exhauriment la fórmula del concurs, l'esquema de la invitació a la composició no ha parat dc donar fruits cada cop més espectaculars. i és que actuar amb llibertat davant dc creadors d'avantguarda i presentar-los la cobla com el que és sense que els apriorismes domèstics no hi influeixe n ni mínimament, afavoreix la incorporació assossegada de nous llenguatges i noves maneres d'entendre la cobla com a fotmació instrumental. Al novembre va tenir lloc una nova edició del Memorial amb el qual s'ha obert com mai el punt de mira creuant l'Atlàntic i convidant dos compositors de la factoria Williams. D'una banda. Kevin Kaska. autor dc la banda sonora de la pcl·lícula Enemics públics, que ha presentat la Rlwpsody for cobla, i de l'altra, Louis Stewat, pianista i director de prestigi. que ha ofert Symposium for piano and cobla. La creació catalana hi va estar representada a través de Josep Padró, compositor massa escadusser i sempre celebrat que va prc en tar El plor d';l¡rica, obra per a violí i cobla. Era evident que la presentació d'obres de factura eminentment americana havia dc produir expectació, però és que a més. el resultat va entusiasmar. o obstant això. potser el millor és que l'efecte "Amètica" es va fer notar fins al punt que la notícia va obrir el Telenolícies del vespre. cosa que era la prime ra vegada que passava sense que això tingués res a veure amb la qualitat de les obres presentades en convocatòries amcriors. És una conseqüència del papanatismc que ens mou (i que ens commou). que en definitiva confirma la premissa que postula que la nostra percepció dc la cobla canviarà quan ens ho vinguin a explicar des de fora. El Memorial Joaquim Serra 2009 ho ha deixat més fàcil. E ~e )03 15 PANORAMA A PROPÒSIT DE ... Els vint-i-cinc anys d'Euroconcert nto ni à Enguany, una de les temporades de con certs deganes de1 noslre país està d'anlversari. Com loles les xifres rodon es, e1s 25 anys d'Euroconcert conviden a la ref1exió, la valoració i la mi rada enre re. En aquest cas concrel, però, també és sobretot un moment de feUcitació. per ALBERT TORRENS --- RMC )O) 16 -Quin és el secret d'aquests vint-icinc anys? - El secret és l'aposta: la mateixa continuïtat, les proposlus selectives i lavoluntat d'un servei a la música per mitjà d'una oferta en què preval ia qualitat per damunt de qualsevol altre condicionament. A Euroconccrt, hem optat per un cert equilibri entre Ics propostes del repertori convencional i la inclusió d'un tipus de música majoritàriament menys coneguda. amb exemples programàtics propis d'un context històric poc divulgat. Tot això amb un plantejament normal sense exhibicionisme. - Quan i com va néixer Euroconcert? - És fruit d'una aposta personal iniciada el 1985 -Any Europeu de la Música, i d'aquí Euroconccrt- amb l'objectiu d'oferir una oferta selectiva en el camp de La cultura i, concretament, en l'àmbit musical. La música dc cambra. amb una bona dosi de plantejaments insòlits o infreqüen ts. ha estat l'objectiu prioritari i continuat d'aquesta aposta no exempta dc risc. - Resumeixi' ns b•·eumcnt la seva trajectòria professional prèvia a la faceta de programador dc concerts. - De fet, no m'he mogut pràcticament d'aquest terreny. Després d'un breu pas per la Universitat dc Barcelona. cm vaig integrar plenament al Palau de la Música, on vaig exercir d'administrador durant vint anys i on també vaig assumir la direcció del Fòrum Musical i del Fes- EL ROSTRE D'ANTONI SÀBAT ÉS FAMILIAR P ER ALS AFICIONATS A LA MÚSICA CLÀSSICA QUE SOLEN ACUDIR ALS CONCERTS DEL PALAU DE LA M ÚSICA. PER ALS ABONATS A LES TEMPORADES D'EUROCO CERT, PERÒ, ÉS MOLT MÉS QUE AIXÒ . P E RQUÈ IIA 1 ENTRAT A FORMAR PART D'UN GRUP QUE, LLUNY DE SER SELECTE, PODRÍEM DEFINIR, SENS DUBTE, D'AFORTUNAT. AQUESTA CIRCUMSTÀNCIA ÉS FRUIT DE LA I NICIATIVA PERSONALÍSSIMA D'UN HOME QUE, AMB UN GAVADAL D'EXPE RIÈNCIA QUE POCS ATRESOREN, ÉS TAN DIGNE DE RECONEJXEMENT COM, SOBRETOT, DE SINCER AGlUÏMENT. tival Internacional de Música de Barcelona durant sis edicions. Després, durant quatre anys, vaig responsabilitzarmc dc l'àmbit musical en la primera etapa del Depa rtament de Cultura de la Generalitat dc Catalunya. des d'on v~1m desplegt11' una política de suport a la difusió dc la música i el seu patrimoni històric. ja en el marc de la iniciativa privada, el 1985 vaig emprendre l'aventura d'Euroconcert. Puc dir que. al llarg de cinquanta anys, m'he sentit vinculat estretament amb el Palau de la Música Catalana. la meva segona. o primera. llar. -Sovint sentim a dir que la música (i, especialment, la clàssica) és defi- citària. Com ho ha viscut, això, des d' Euroconcert? - Des de l'angle privat, és cert si ens referim a la música anomenada clàssica. Si hom fa prevaler la qua litat. els costos esdevenen molt elevats (honoraris d'intèrprets, lloguer del Palau, viatges i hotels, impostos excessius, promoció adient i despeses d'organització). que. òbviament. generen dèficits que només es poden equilibrar amb el suport dc Ics institucions públiques. El recurs públic-privat ofereix una fórmula es- PANORA MA ca ient i necessària en aquest camp cultut·al: ni tol cal que sigui públic (suposaria un dirigisme) ni tol privat (impossible de suportar). - L'especialitza ció en música a ntiga ha estat fruit d' un interès personal per aques t camp a rtístic? -Evidentmen t. però no en exclusivitat. Personalment , hi trobo una font insondable q ue recupera una cultura apassionant. Ho fa ig extensiu igualment a la literatura renaixentista. L'humanisme és la font de la modernitat i el batToc l'expressió exultant de tots aquests sen timents que configuren la vida. - Després de viot-i-cinc a nys en un à mbi t tan especialitzat. podem di r que és inesgotable? -Totalment. El món musical no és, ni molt menys, reduït. Encara no ha estat explorat ni recuperat del tot. Tant en l'aspecte de la recerca musical com en l'especialitzac ió dels intèrprets no s'ha exha urit tot el potencial possible. Euroconcert, per voluntat pròpia, ha presentat propostes poc habituals al costat d'intèrprets especialitzats però desconeguts e ncara del nostre públic. - Aquesta especialitzac ió e n el repe rtori ba dut també a la fidelització del públic fins al punt d'a rribar a laconeixe nça personal. Com és el se u públic? - lntel·ligenl, encuriosit, selecte, apassionat... I, dissortadame nt, reduït, probablement per aquestes mateixes connotacions. Això, d'altra banda, genera complicitat i afi nitat. -S' ha queixat sovint de Ja manca d'atracció del públic jove cap a la música - i, més concretament, l'a ntiga. Per què creu que l' interès per Ja clàssica va creixent a mb l'edat i què podrie n aportar els oients joves als seus concerts i a d'altres de música antiga? -Els plantejament s educatius s'han obert darrerament a una certa formació musical, però una vegada acabat el període d'estudis, l'interès es dispersa. L'edat comporta un estadi reflexiu que es trad ueix en afecció i a rrelament a unes vivències selecti ves. La desitjada incor·poració d'una joventut encutiosida aportaria saba nova, una satisfacció personal i una regeneració del fet musical com a clement de cu ltura. - Finalme nt, què desitja i què espera del futur d'Euroconcer t? -L'objectiu és prosseguir en la línia empresa i consol idada durant aquests vint-i-cinc anys. El millor desig és el de trobar la complicitat -institucions, mecenatge. públic. intèrprets- per a una continuïtat sempre en evolució. N'espero, per ta nt, uns resultats òptims q ue impliquin el reconeixemen t de la societat més sensible en aquesta tasca de fomentar i enriquir un fet cultural de primera necessitat. És demanar massa? En record de Lluís Lloansí per JOSEP PASQUAL ls antecedents musicals dc la família de Lluís Lloansí (Sant Feliu de Guíxols, 25.8.19 14-Barcelona, 5. I 1.2009) van facilitar que la seva formació inicial fos condu·ída per josep M. Vilà i Gandol, o el que és el mateix, di rectament influenciada per Juli Garreta. Amb aquests inicis privilegiats, Lluís Lloansí va esdevenir l'organista del cor parroquial, del qual va mode rnitzar el repertori escrivin t diverses peces de caire religiós que no s'han pogut conservar. La desaparició primerenca de tots dos grans mestres i els atzars propis de la guerra van provocar q ue, un cop a la Barcelo na dc postguerra completés la seva formació de manera autodidàctica mentre exercia de pianista i dirigia l'Orquestra Barcino de l'O rfeó de Sants. El talent natural i el gust per la bona música van provoca r que l'amateurism e no fos un obstacle per convertir-se en un compositor de característiques inèdites, remarcable per la franquesa del seu missatge, la humilitat del seu caràcter i la majestuositat de la seva expressió. Dedicat gairebé en exclusiva a la cobla per convencimen t artístic i per militància d'esperit. el seu esti l va destacar pel gust clàssic i una ambició senzilla, amb melodies delicades carregades de lirisme i harmonitzacions sòbties i elegants mancades volgudament de qualsevol concessió dc caire popul is ta. Va configurar un reduït i selecte catàleg de 27 sardanes i 3 obres de format lliure per a una i ducs cobles amb el qual va guanyar convocatòries E com el Prem i Ramon Ser- ra t del Concurs Barcino el 1960 amb el díptic verdaguerià Gentil i Flordeneu i el Premi Ceret-Banyol es el 1980 amb Tardoral (que tam bé va obtenir el premi popular), a més dc resulta r finalista en concursos de prestigi com el Premi Joaquim Serra el 1981 amb Dues roses i un clavell o el Vi la dc Lloret el 1978 amb Albada a Lloret i el 198 1 amb Vila blanca de Lloret. Amb tol, les obres per les quals és més recordat són les sardanes Ginesta ran la mar i Una vela e11 e/ mar blau i el moviment simfònic Fantasia lírica. Juntament amb Domènec Moner. Fèlix Martínez i Comín. josep M. Bernat, Josep Gravalosa i Pere Masats, als anys seixan ta i setanta va desenvolupar una gran tasca per a la dignilicació dc la música dc cobla. Aquest grup d'intel·lectuals defensors dels valors artístics i musicals de la cobl~t van afavorir el ressorgiment de l'obra dc dife rents c readors selectes (com ara Garreta o Lamote de Grignon), amb la qual cosa van evitar la reclusió a Ics prestatgeties dels arxius. Aquesta faceta cultivada i enamorada el va conduir a convertir-se en un director dc gest ferm i precís amb el qual recreava les arquitectures sonores més complexes. característiques que el van situar en diverses ocasions al pli lpit dc la mítica Cobla Barcelona, mentre que a la dècada dels vuitanta la seva voluntat didàctica el van convertir en el director dc l'a leshores recentment formada Cobla Ciutat dc Terrassa. Per tot plegat, el 1999 l'Obra de Ballet Popular el va distingir amb Ja Medalla al Mèrit Musical. 17 PANORAMA Consolidació de l'oferta musical de l'Auditori de Girona Girona sembla tenir consolidada, en e l marc de l'Auditori, la seva oferla cultural en l'àmbit de la música. per JOSEP JOFRÉ ixí, l'Aud itori co~_tinua oferi~1t una programac1o caractentzada per l'equilibri entre la qualitat i la varietat. tal com es desprèn de les paraules següents, signades per l'alcaldessa de la ciutat. la Sra. Anna Pagans: "A punt de celebrar el seu quar/ aniversari, I'Audilori de Girona s'ha consolidat COlli a punt de /robada i un dels principals centres de la vida ~·ullural de la ciu/al. Amb la seva aposI a per la qua li tal i la diversitat, I'A udi/ori està clara11umf situat com un dels escenaris fonamentals en el mapa musical català. " Així, en la programació de música clàssica. cal destacar la tercera temporada lbercamera Girona, amb una proposta d'un altíssim nivell. que inclou, aquest primer semestre del 20 IO, un total de sis propostes. L'Orquestra Simfòn ico dc Bamberg, una dc les principa ls formacions d' Alemanya , sota la d irecció del seu titu lar, l'anglès )onathan Nott, inaugurarà la temporada amb un preciós programa dedicat a la música centreeu ropea, en la qual es podrà escoltar, entre d'altres. la Simfonia núm./ ''Tilà ·· dc Gustav Malher (2 de febrer). La música de Chopin, un dels exponents més colpidors de l'esperit romàntic, també serà present a lbercamera el dia 27 dc febrer en la presentació a Catalunya del jove pianista xinès Yund i Li, guanyador l'any 2000 del prestigiós Concurs Chopin de Varsòvia. En la tercera dc les propostes que lbercamera presentarà a Girona. el 2 I de març. el Cor dc ens dc Windsbach i la Deutsche Kammcrvirtuosen, di1igits per Karl-Friedlich Bcringer. oferiran el Requiem dc W. A. Mozart i la !l'fissa núm. 2 de Franz Schubert. La música dc cambn1 també hi serà present, el d ia I I d'abril, dc la mà del Quartet Quiroga i del pian ista josé Enrique BagaJÍa. interpretant obres de F. 1. Haydn, W. A. Mozart i R. Schumann. L'English Chambcr Orchestra. dirigida per Kaspar Zchnder i amb Vivianc Hagner com a solista dc violí. oferiran un programa íntegrament dedicat a L. van Beethoven. en el qual es podrà escoltar el Co11cert per a violí i orquestra A 18 VIVIANE HAGN ER en /?em, op. 61 i la seva Primera Simfonia. Dos anys després de l'extraordinari recital a l'Auditori de Girona, Mmia )oíio Pires torna el 23 de maig a l'escenari de la Sala Simfònica per oferir el Concert per a piano i orques/ra núm. 3 de L. van Beethoven. L'acompanyarà l'Staatskapelle de Weimar que, sota la d irecció del mític Leopold Hagcr, complementarà el programa amb l'obertu ra ··cario/ano" dc Beethoven i Iu Simfonia núm. 1 de Franz Schubert. més del conveni amb Jbcrcamera. l'Auditori de Girona completa la temporada amb una interessant i variada programació en la qual es poden trobar els dos concerts que. sota la batuta d'Eiji Ouc, hi of'erirà l'Orquestra Simfòn ica i Nacional dc Catalunya (OBC). En el pri· mer, amb la intervenció del violoncel· lista brasiler Anlonio Meneses, els músics interpretaran, entre altres obres, l'elegant Concert per a 11ioloncelnúm. 1 de Camile Saint-Saens i la suite de L'Ocell de foc d'I. Stravinsky ( 12 de març), mentre que en el concert del dia 28 de maig, s'hi inclou la cèlebre Quadres d'una exposició dc Mussorgski en l'orquestració de Mauricc Ravel. L'acompanyen el Don Joan de Richard Strauss i el Nocturna se11illano d'Agustí Borgunyó. També l'Orquestra de Cadaqués protagonitzarà ducs actuacions. En la del dia 6 dc lcbrer, amb l'Escolania de Montserrat. jordi Dauder i Sir eville Marriner. el repertori escollit és El somni d'una nit d'estiu de F. Mendelssohn i Tres responsoris dc arcís Casanoves. Com a cloenda del Concurs Internacional de Direcció dc l'Orquestra de Cadaqués. el A dimecres dia 9 de juny. hi haurà l'ocasió de veure en acció una dc les autèntiques llegendes de la direcció orquestral. Guennadi Rozhdestvenski, amb obres de). M. Sanchez Verdú, W. A. Mozart, L. van Beethoven i F. Schubert. josep Can·eras, acompanyat al piano per Lorenzo Bavaj, oferirà elS de març un concert a benefici de la Fundació Josep Can·eras contra la Leucèmia. En l'aposta pels intèrprets gironins, l'Auditori de Girona convida els pianistes gironins Carles Lama i Sofia Cabruja, amb un programa amb obres de Brahms, Chopin, Ravel i Rakhmàninov. També l'Orquestra de Girona continua la seva temporada de concerts amb tres actuacions (i es consolida el cicle dc música per a cobla de la mà de la Cobla Ciuta t de Girona, d irigida per Marcel Sabaté, en el qual s'oferiran dos concerts: "35 anys de la Cobla Ciutat dc Girona" (20 de febrer) i "Albert Guinovart & Cobla Ciutat de Girona'' (27 dc març). De les moltes actuacions programades, ja fora de l'àmbit dc la música clàssica. i amb la voluntat d'arribar a tots els públics, destaca la dc joan Manuel Serrat, que estrena a Catalunya Hijo de la lu z y de la sombra, en què el cantant català ret homenatge al poet·~1 Miguel Herniíndez (I Od'abril) , així com les actuacions de josé Mercé (30 dc gener) i de Dulce Pontes (3 de març). La programació inclou també l'actuació de Quimi Portet & l'Orquestra Filharmònica de Cro-magnon (IS de febrer), el pop grandiloqüent de Love of Lcsbian ( I9 de febrer). el ritme i Ics veus de Goe tus -Orquestra Ibérica de Percussions- amb Eliseo Parra i Sílvia Pérez (25 d'a bril), el ja zz-rock dc Bob Mintzer amb Girona Jazz Projcct (9 dc muig) i el blues de John Maya ll (30 de maig). En col·laboració amb el Festival Internacional de Música Avançada i Art Multimèdia Sónar. el dissabte I9 de juny hi haurà la actuació de Tristan Pcrich & BCN 2 I6 + Guillamino, en què l'artista multimèdia novaiorquès combi narà el so dc deu violins amb deu cana ls electròn ics d'un bit. S'inclouen en la programació tres concerts de CÀPSULA. Noves propostes. Rock, pop i derivats. També cal remarcar el cicle de concerts familiars, que portarà a Girona tres concerts: Compota de Cobla (28 de febrer), Corda i descorda ( 14 de març) i Cirasons (25 d'abril). Haydn en clarobscur PALAU 100. La Petite Bande. Cor Ex-Tempere;. Sunhae lm, Ursula Eittinger, Christoph Genz i Stephan Genz, solistes. Dir.: Sigiswald Kuijken. Haydn. PALAU DE LA MÚSICA. 30 DE NOVEMBRE DE 2009. per Xavier Chavarria i ha qui diu que quan una obra d'un compositor entronitzat, dels grans, ha quedat oblidada, per alguna cosa és. Aquesta afirmació (que de vegades no és certa) pot resultar excessiva per explicar el desconeixement absolut que tenim de l'oratori Aplaussus de F. j. Haydn, una mena de cantata al·legòrica sobre les virtuts teologals, composta per encàrrec el 1768. Però també és evident que no està a l'alçada de la resta dc la seva producció. La selecció dc fragments per a solistes, cor i orquestra que ens va servir Sigiswald Kuijken a l'inici d'aquest concert en una coJTectíssima interpretació va evidenciar certa pobresa d'idees i recursos de l'iJ.Iustre compositor de qui enguany commemorem el dos-cents aniversari dc H la mort. És bo fugir dels llocs comuns i descobrir rareses. però quan hi ha tant per escollir, decep cremar les naus per tan minso gaudi. En canvi, aquell mateix any 1768 Haydn va compondre l'obra que va sonar a continuació, la Simfonia núm. 26, "Lamentatioy, un prodigi d'enginy i originalitat. L'incipient Sturm und Drang inicial dóna pas a un segon moviment de sensibilitat exquisida. una mena dc coral Figurat sobre una melodia sacra antiga que fa l'oboè amb un embolcaU de la corda deliciós i sorprenent, i que es clou amb un minuet que no ho sembla i que deixa corprès i atònit l'espectador. Les hosts instrumentals de Kuijken van ratllar la perfecció sonora. amb equilibri. atenció al detall i puresa de línies. El plat fort del concert va ser la Missa in tempore bel/i. considerada una mena de simfonia per a veus i orquestra pel seu esperit i el seu llenguatge. El tractament de les veus i del cor és gairebé concertant. i Kuijken va saber donar-los el pes adequat a cada passatge, alleugerint el dramatisme i fent volar el contrapunt. Una corda prodigiosa i delicada i una fusta admirable no van ocultar Ics esgarrinxades tristament habituals de les trompes naturals (aquest cop Ics trompetes es van salvar) que acompanyen aquesta for- mació (encara se'm remou l'estómac quan recordo l'ignominiós Cinquè de Brandenburg dc fa un parell de temporades), i a les quals es va unir un violoncel solista plorós. Sense ser res de l'altre món, el quartet dc solistes va complir el seu paper amb correcció (llevat del baix al Qui tol/is, afectat i fora dc lloc) i el cor va mostrar un so feble però equilibrat. just i pr-ecís. tot coronant la seva actuació amb una magnífica fuga Et vitam 11enturi. Això sí: a la música de Haydn li escau una mica més de sang. Renovació i consolidació de valors Wollgang Amadeus Mozart va permetre descobrir la capacitat comunicativa de Mariño en l'àmbit cambrístic -com també la connexió i equilibri en el conjunt-, el Concert per a cla- EL PRIMER PALAU. Darfo Mariño, clarinet. Cuarteto Quiroga. JONC Filharmonia. Dir.: Manuel Valdivieso. Mozart, Copland. PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE NOVEMBRE DE 2009. per Mercedes Conde Pons I concert de cloenda del cicle El Primer Palau va transmetre una imatge de renovació i consolidació del veritable projecte del Palau dc la Música - protegir i defensar la música-. tal com es va fer manifest en les paraules de la seva actual presidenta, Mariona Ca rulla, com també en Ics del regidor de Cultura de l'Ajuntament de Barcelona, jordi Martí. Aquest concert va confirmar també l'èxit del criteri del jurat de la passada edició, extensible en la interpretació del seu guanyador, el clarinetista compostel·là Darío Mariño. El programa s'inicià amb la màgia d'una música com la dc Mozart. aparentment -i només en aparença, valgui la redundància- fàcil, i que interpretada per gent jove com ell E quan la va compondre adquireix una dimensió especial. Una música en la qual traspua la il·lusió, la noblesa d' ideals, la transparència d'esperit del geni salzburguès. El Quartet Quiroga i Darío Mariño van saber copsar-ne l'actitud a través del seu diàleg pausat i ben conduït, amb una particular cohesió entre les cordes i un empastament equilibrat amb el clarinet. El guanyador dc la passada edició d'El Primer Palau va desplegar amb molta seguretat els seus dots, tot fent partícip l'audiència del seu talent, que ja s'havia mostrat, tot i que només amb un perit tast. en el concert que l'acredità com a mereixedor del màxim guardó d'El Primer Palau,l'any 2008. Si les primeres impressions es regeixen per la intuï- rinet. orquestra de corda, arpa i piano d'Aaron Copland va demostrar la gosadia i el dom in i de l'exercici pro fessiona 1. ció, les segones. i més en aquest cas, ho han de fer per l'anàlisi més racional de la interpretació. En aquest cas, la segona impressió va superar amb escreix la primera, la qual cosa implica un mèri t afegit, fins i lot. Darío Mariño va demos trar estar molt preparat per enfocar correctament una carrera professional. no només amb la seva interpretació sinó també pel repertori escollit. Si l'elecció del Quintet per a clarinet i cordes en La major K. 58 I de No és aquesta una obra comuna en el repertori. ni tampoc fàcil en l'execució i en la recepció. Requereix. dels intèrprets, virtuosisme i elevades dosis de rigor tècnic i expressivitat. Malgrat no estar acompanyat per una gran orquestra -val a dir que la JO 1C Filharmonia. dirigida per Manuel Valdivieso. va fer una feina més lluïda en el Divertimento (Silil· fonia salzburguesa) en Re 1//G· jor dc Mozart que no pas en la difícil partitura de Copland-, Marii'io va jugar les seves cartes i va aconseguir un èxit merescut. tal com ho va ratificar un públic poc avingut al format clàssic del concert però entusiasta i espontani. 19 Qui diu que la música no viu? TEMPORADA OSC. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Eiji Oue, director. Guinovart, Bruckner. L'AUDITORI. 21 DE NOVEMBRE DE 2009. per M. C. P. otser tractant-se de la scgona audició o potser, simplement, perquè es va tractar d'un bon concert, l'estat general en sortir-ne era d'u· na s<~ ti s facció i, fins i tot, alegria, val a dir-ho, molt imprevista. lli va contr ibuir, naturalment, una bona interpretació dc l'O BC tant de la Novena Simfonia d'Anton Bruckncr com dc l'obra encàrrec que s'estrenava aq uell cap dc set· mana, Klclllgfarben, del cutaU1 Carles Guinovan . Però no només la interpretació va ser notable -quan Oue s'ho proposa, i els músics de I'OBC també, l'orquestra sona molt i molt bé- . sinó que el programa estava lonnat per dues obres amb el nexe comú de la serietat en P el treball estructural intern, que. òbviament. afavoreix un resultat òptim si el conjunt de l'obra, a més. té una coherència i cohesió unívoca. És el cas dc la Novena Simfonia de Bruckncr, un treball tardà i molt laboriós, que quedà truncat per la seva mort. Ben tocada, aquesta simfonia és capaç dc submergir l'oient en un món gairebé de cièncial'i cció en el quul Bruckner obre la porta al Paradís des dc la Selva Negra. L'orques!ració, l'empastament orgànic dels sons de cada secció dc l'orquestra, és la d'un mestre. I en aquesta obra especialment s'aprecia el llegat que Bruckncr va deixar en Mahler i Strauss. No s'entenen les simf'o nics del primer i els poemes simfònics del segon sense aquesta gosadia mesurada i meditada del mestre Bruckner. ¿Qui no és capaç de reconèixer Strauss en el "Misteriosa" del primer moviment o en l'esqu inçador inici de l"'Schcrzo". per passar a trobar Mahler en el tractament individual dels instruments de vent en la segona secció del moviment o en el sublim inici dc l"' Adagio"? ¿! qui no reconeix Wagner en el tractament a10rgat al vent metall en el darrer moviment de la simfonia, on Parsifal i el misticisme que tant obsessionava Bruckncr sobrevolen tot el moviment? Un monument, sens dubte, dc la música romàntica germànica, que va tenir en l'estrena dc Carles Gu inovart un teloner de luxe. Klanfgarben, que evoca el concepte instaurat per Arnold Schonbcrg -Klangfarbenmelo· die o melodia de timbres- és una obra simfònica en què s'ob· se•va un mugistral procés de recopilació de la tradició musical per reformular-ne els conceptes i actualitzar-los. Per aquest motiu, a Klangfarbe11 no es b·oba només un depurat, subtil i poètic llengua tge tímbric, sinó que a més s'hi observa un discurs motívic que porta l'oient a través d'un imaginari visual també dc gran riquesa, el de l'obra pictòrica de Salvador Alibau. S'acostuma a dir que les obres d'art suggereixen sovint noves obres d'art. Si en el cas de l'obra de Bruckner un podia deduir el passat - Brahms i Wagner- i preconitzar el futur-Mahler i Strauss-, en Guinovatt això també succeeix. En ell hi ha tota la tradició. des del cant gregorià fin s a la Segona Escola de Viena, i el que és més important, no fent-ne un pasticcio, sinó una assumpció serena i racional. per tal de poder generar un nou discurs. Una obra que diu, que expressa i que, per tant, genera art. Quartet de Tokyo, 40 anys impecables CONCERTS DE MÚSICA DE CAI'IeRA (PALAU 100). Tokyo String Quartet. Beethoven: Quartet núm. 2, op. 18 núm. 2. Berg: Quartet op. 3. Brahms: Quartet de corda núm. 3, op. 67. PETIT PALAU. 26 DE NOVEMBRE DE 2009. per Lluís Trullén l Tokyo String Quartet celebra enguany els quara nta anys d'història. Invitat per inaugurar la temporada dc cambra del Palau d'enguany. els seus components Martin Bcavcr. Kikuei lkeda. Clivc Grcensmith i l'històric E viola Kazuhidc lsomura van ofetir un programa estretament vinculat a la ciutat dc Viena. El Quartet op. 18 núm. 2 de Beethoven va ser publicat a la capital aushíaca; el cèlebre Quartet dc Bcrg va ser estrenat a la mateixa ciutat i Brahms vaco- mcnçar a escriure el Quartet op. 67 també a Viena. Tres quartets am b tres estils diferents, en què el classicisme dc ressons hayd nians, Ja fortalesa tímbrica inscrita dins un dodecatonisme no serial i el captivador sentit d'apassionament i vehemència romàntica, van permetre copsar com els Tokyo assoleixen unes versions caracteri tzades per l'aprofun diment i les altes cotes de força expressiva. Amb els seus quatre instruments Stradivarius que. com ja és sabut. van per- tànyer a Paganini, el Quartet va mostrar-nos versions rotundes, coloristes, de d iàlegs constants, rent valer aq uella màxima que el quartet ha de ser una conversa civilitzada entre quatre persones intel·ligents, això sí, una conversa en què en tot moment l'aprofundiment en l'estètica dels diversos compositors ens va fer reviure el millor del classicisme, de la Segona Escola de Viena i del romanticisme. Un viatge amb ressons vienesos servida per una formació mítica. ------------------ ----------- ----------------------------------- --------------------------------- Referent per a la música del classicisme EUROCONCERT. Orquestra de Cambra de Berlfn. Matt Haimo· vitz, violoncel. Schubert, Boccherini, C. Ph. E. Bach, Telemann. PALAU DE LA MÚSICA. 17 DE NOVEMBRE DE 2009. per LI. T. ----mb més de seixanta anys d' història. l'Orquestra de Cambro dc Berlín ha esdevingut un dels referents en la interpretació dc la música del barroc i del classicisme. El seu enregistrament de la integral de les cantates dc Bach sota la direcció de Peter Schrcicr o de pàgines dc Mo- A 20 zart o Haydn han estat llorejades a nivell internacional. Sota una concepció musical basada en l'amplitud de so, en la fortalesa tímbrica i en l'alt nivell de virtuosisme, va ofe1ir al Palau un repàs d'obres de Schu bert i Tclcmann, amb la participació del violoncel·lista Matt Haimovitz com a so- lista dels concerts de Bocchcrini i de C. Ph. E. Bach. L'alt poder descriptiu d'una música com la Burlesque de Quichotte, Ja cèlebre suite dc Tclcmann, va suposar un desplegament d'efectes sonors, de contrastos. de colors, summament atraients i idonis per a aquesta música programàtica que defineix des de l'atac als molins de vent, als sospirs amorosos de Dulcinea, passant pel galop de Rocinante fins a arri bar al repòs de Don Quixot. Am b el seu violoncel Mat- leo GoiTriller dc t 7 IO, Haimovitz va desplegar un ventall d'efectes virtuosístics en l'obra de Boccherini, i en la pàgina del Bach de Berlín va mostrarnos aquella vessant melòdica i expressiva tan característica de l'ideari dc l'estil galant. Un gran violonecl·lista i una orquestra d'eficiència contrasta· da i capacitada per endinsarnos en el reper1oli barroc i clàssic des d'una òptica marcada per la claredat. per la lluminositat i per un alt grau de virtuosisme, segell d'identitat de les seves recreacions. Triomf anunciat amb obligat de flauta CONCERT VIVALDI. Magdalena Kozemí, mezzosoprano. Orquestra Barroca de Venècia. Dir.: Andrea Marcon. LICEU. 6 DE NOVEMBRE DE 2009. per M. C. P. i havia una gran expectació per sentir la mezzosoprano txeca Magdalena Kozemí en el seu debut al Gran Teatre del Liceu i, de fet, la seva primera presentació a Catalunya. Immersos com estem actualment en la societat del mercanti lisme, en la qual cada vegada la competència és més forta i l'oferta més àmplia. l'excusa de la presentació del seu darrer disc -el segon en col ·laboració amb l'Orquestra Barroca de Venècia- no va ser -malgrat el que es pugui deduir- el motiu principal que va congregar al Teatre del Liceu una munió d'admiradors i curiosos per sentir la cantant en viu. La seva trajectòria artística està avalada per interpretacions als més prestigiosos teatres i sota la batuta dels més reputats directors de l'actualitat. Era, precisament. el fet de poder sentir en H viu la cantant el que més expectació suscitava i, probablement, el que més sorpreses va despertar. sobretot en un primer moment; més encara que el vestit sirena de color daurat amb què va aparèixer, tot enlluernant l'audiència. Com ja ha passat altres vegades. molts dels cantants actuals que un coneix abans en registres compactes en què els retocs sonors són - per molt que ben fets- evidents, tenen una veu molt més petita del que un espera. Això abans no passava. ja que la possibilitat que un cantant enregistrés una òpera o recital era conseqüència d'una fama abans assolida a força de trepitjar l'escenari. E'~dentment, una veu petita no és motiu per condemnar la capacitat interpretativa de l'artista: però la manca de projecció és un handicap de cara a l'apreciació global d'una veu, més encara si en els extrems del registre és gairebé impossible de captar el so. Afortunadament. si bé en la primera peça es va tenir aquesta sensació, aquesta es va anar dissipant al llarg del concert. Començar. doncs. el concert amb una à1ia dels requeriments pirotècnics d'"Ho il cor già lacero" de Griselda no va ser. potser, la decisió més encertada. Kozena va recuperar la confiança de l'oient, però. ben rflpid. interpretant una sentida ària de l'òpera Orlando Furiosa, "Sol da te mio dolcc amore'', amb obligat de nauta dolça -amb un Michele Favara en ham1onia amb la cantant- que va demostrar en què exccl·lcix la mezzosoprano. La morbidesa d'un timbre gairebé racial. autèntic i d'hannònics lics en la foscor però plens en el registre agut fan de les peccs en què la línia de cant és la basc interpretativa, una lliçó dc dramatisme, d'acord amb un gust que no passa de moda. ni per afectació ni per intimitat. La culminació d'aquesta virtut de què Kozena fa mostra inqüestionable va venir dona- Corprenedor 'Stabat Mater' de Szymanowski ORQUESTRA I COR DEL GRAN TEATRE DEL UCEU. Riccarda Merbeth, soprano. Agnes Zwierko, mezzosoprano. Pavlo Tolstoy, tenor. Alexander Tel iga, baix. Dir.: Josep Pons. Szymanowski. LICEU. 15 DE NOVEMBRE DE 2009. per J. Comellas i ha vegades que pocs minuts de programa en justifiquen tota l'extensió, per molt extens que sigui aquest. Són pocs minuts capaços de sadollar el receptor i crear-li una inefable sensació dc plenitud i de "no necessitat'' dc més. H Això és el que van sentir els molt escassos espectadors que van ser fidels a un programa en principi poc afl·actiu - per gens tòpic- amb uns amb prou feines vint-i-cinc minuts del seu Sta bat Ma ter. Va ser mitja hora escassa de gaudi d'una partitura excelsa que va reviure el Debut de Batiashvili amb I'OBC TEMPORADA OBC. Lisa Batiashvili, violf. Dir.: John Nelson. Waxman, Barber, Beethoven: L'AUDITORI. 14 DE NOVEMBRE DE 2009. per LL. T. a violinista Lisa Batiashvili i el director john Nelson L van debutar en la Temporada OBC amb un concert dedicat a la música de Waxman, Barber i a la Quarta de Beethoven. Batiashvili i el seu Stradivarius dc I 709 van ser protagonistes d'una versió brillant i colorista del cèlebre Concert dc Samuel Barber. L'obra va ser composta fruit d'un encàrrec de Samuel Fels. industrial dc Filadèlfia. a Barber. però que. vistes Ics dificultats tècniques, va ser refusada. ja que el seu da per "Gelida in ogni vena" dc Famace, sobre la música que Vivaldi va compondre per a l'hivem de les fam oses Quatre estacions. La virtuosa ària dc bravura ''Armatac face el anguibus·· va posar punt final a un concert en què el públic va gaudir també de les valuoses aportacions individuals dels solistes de l'Orquestra Barroca Veneciana que dirigeix el clavecinista Andrea Marcon. amb una impressionant Anna Fusek que. no només V<l intcl·venir com a violinista durant tot el concert. sinó que a més va obtenir un èxit rotund i profusament demostrat pel públic amb el Concert en Do major per a flauta de bec del mateix Vivaldi. famós clam dolorós de la Verge Maria. en un llenguatge po· tcnl i alhora 01iginal a Ics oïdes dels espectadors. i amb un sentit del dramatisme d'un equilibri entre dramàtic i líric. literalment corprenedor. Josep Pons va saber cuidar cada instant de la partitura amb una espessa delicadesa i l'equip que tenia a Ics seves mans hi va respondre admirablement. dc manera especial un cor que aquí va haver dc moure's en un terreny poc habitual de quan ho ra a l'òpera - uns pianos. uns crescendos i diminuendos de gran virtuosisme. Després la Simfonia mínrero 3. ''el So de la Nit··. va tenir l'inconvenient del que s'ha dit abans: d'un públic ja satisfet; i tanmateix, quina obra més complexa i rica i quina literatura simfonicocoral més ben construïda i articulada i quina capacitat de transmissió del fons poemàtic. L'aportació del tenor Pavlo Tolstoy. autènticament meritòria. Fent un pont ben d'agrair entre òpera i concertisme simfonicoral -a més. a ambdós costats amb obres dc referència-, el Gran Teatre del Liceu ha situat a l'a bast dels nostres afeccionats una figura incomprensiblement molt desconeguda encara a casa nostra. fill adoptiu Iso Briselli era incapaç de tocar-la ... Però era massa tard, perquè Barber ja s'havia gastat els diners abonats per Fels. El rclinament dc l'estil de Batiashvili va pcrmetre'ns escoltar una interpretació profundament lírica, resolla a nivell tècnic amb solvència absoluta. i sempre atenta a la concepció d'un llenguatge allunyat de les experimentacions pròpies de l'avantguarda del momem. L'orquestra. que prèviament havia interpretat la Sinfoniella per a orquestra de corda dc Waxman. va servir un acompanyament detallista i acurat en totes les línies gràcies a la tasca del director John elson. una batuta eficient, i que en el decurs de la Quarta de Beethoven va corroborar aquesta eficiència. Amb una OBC que ha millorat respecte d'altres temporades quant a la secció de cordes. Nelson va plantejar una Quarta des d'una concepció més romàntica que no pas clàssica, i traient el màxim partit d'una orquestra que en totes les seccions va mo trar un equilibri summament destacat. 21 Cortines contra palaus a '11 trovatore' IL nlOVATOREde Verdi. Fiorenza Cedolins. Luciana D'Intina. Marco Berti. Vittorio Vitelli. Paata Burchuladze. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Direcció d'escena: Gilbert Deflo. Escenografia i vestuari: William Orlandi. Nova coproducció Gran Teatre del Liceu, Théatre du Capitole de Tolosa de Llenguadoc, Òpera d'Oviedo, La Llotja de Lleida. LICEU. 2 DE DESEMBRE DE 2009. per J . C. C. es profundes afinitats a111b la tragèdia clàssica, ens [a11 sentir la necessitat fl'«elevan> el melodrama del segle XIX per exc:el·limcia per sobre de la seva anècdota i concebre ww realització escèniw la forma estètica de la qual pot definir-se com a èpica. El decorat no crea Ull espai if·lusionista; comenta o narra l'acció. L'espectador se situa davant w1 esdet1eniment dramàtic:, més que submergir-s'hi amb tots els seus sentits. Els mitjm1s estètb de/teatre èpic, fins i tot en la seva recerca de la IJelfesa formal, permeten així una nova lectura dlllrova- L torc.'' Aquest argumentari tan engrescador encapçala l'esclit del director d'escena Gilbert Defio en el progruma del Liceu. justificador de la scvu proposta dn1matúrgica d'ff /rova/ore; escrit al qual caldria afegir les generoses exhibicions en aquesta línia que el mateix dramaturg va oferir en la conferència de premsa prèvia. Tanmateix. damunt l'escenari, una verbalitat ta n convençuda s'ha traduït en una de les produccions més inacceptables que s'han vist al Liceu els darrers anys. Inanició d'idees i prou aparents de recursos de producció es conxorxaren a oferir una proposta sense suc ni bruc - i. per descomptat, sense èpica- que serví de mala manera l'esdeveniment que es pretenia que fos -ho va ser solament en el pla social- la commemoració solemne del desè aniversari de la reconstrucció del Teatre. Cortina rere cortina dc fons -de què i què protegien metafòricament?- se succeïen dc forma barroera -el recurs d'un parell d'assistents que les re- Els valors de la contemporaneïtat TEMPORADA BCN 216. Grup Instrumental BCN 216. Silvia Pérez Cruz, veu. Dir.: Wolfgang Lischke. De Pablo, Rumba u, Mestres Quadreny, Montsalvatge (Guinovart). L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELl).! DE DESEMBRE DE 2009. per M. C. P. / E 22 ------------------------------ s meritori programar avui dia un concert en què pràcticament totes Ics obres són estrenes absolutes i. a més. aconseguir que la sala estigui gairebé plena; encara que sigui amb les entrades gratuïtes. Al segon concert del BCN 2 16 es respirava ambient d'es trena i la curiositat i la incertesa anaven de la mà. Ja és molt, i de molt bo, en un context en què l'uctual crisi amb prou l'cines deixa espai a la cultura. i menys enca ra a Ia dcl'c nsa dc nous projectes. I sobretot, si els projectes valen la pena, com en aquest cas. Dins d'aquest context es van estrenar tres obres de compositors dc l'Estat espanyol. dos d'ells catalans. a més d'un arranjament de les Cinco cauciones negras de Xavier Montsalvatge per a ensemble, fet per Albert Guinovart. En total, quatre peces d'autors contempot-anís que van permetre apreciar estils diferents que conviuen en el món creatiu actual i que tenen en comú la recerca de la riquesa tímbrica, del colotisme sonor més enUà dc l'expressió d'un missatge explícit. Si es pogués trobar un punt d'arribada per a totes quatre peces, aquest potser seria el del viatge a través del subconscient més purament físic. Començant per la primera estrena, del bilbaí Luis de Pablo, Epístola al transerínte, apel·la a un referent inicial, l'obra del poeta peruà César Va- MARCO BERTI I FIORENZA CEDOLINS collien de forma apressada a cada fi d'escena. impropi del tot- i no ajudaven precisament a justificar l'evangeli del realitzador acabat d'apuntar. Oimés si l'esmentada inanició també es traslladava al tractament actora!. Deixem-ho córrer. I a fi que tot acabi bé, recordem les magnífiques. excel·lents i tots els elogis que es vulgui que van merctxer Fiorenza Cedolins/Lconora i la debutant Lucia na D' lntino/Azucena, absolutament dignes d'u n repartiment "m illor del món" com demanava Toscanini -o potser Caruso-, per a aquesta obra. Ambd ues va n mourc's en llcjo. que Dc Pablo fa servir per deixar-se ana r en aquesta evocació dc l'inconscient individual que passeja pels carrers d'un nucli urbà contemporani. Aquesta és una obra tímbricament frenètica, on el soroll i la música es confonen. on la fredor de la individualitat i la impersonalitat són les principals protagonistes. Un contrast absolut amb l'obra del jove barceloní Octavi Rum bau ( 1980). Le souk. que s'endinsa en les reaccions epidèrmiques que provoca un mercat sirià, on els colors, les olors. el frenesí i el lirisme d'allò exòtic es barregen en un aparent caos que, malgrat tot, es descobreix en la quotidianitat d 'una cultu ra ancestral. El tractament sonor en oqucsta obra és sensual i intel·ligent, molt evocador i prometedor. Resten ganes de veure l'evolució de la seva trajectòria, tot just encetada. La ironia de josep Maria Mestres Quad reny en aquesta obra de plena maduresa, les Sonades d'ací i d'allà, es ma- una línia de contenció, d'evitar caure en l'esquinçament h·àgic que tan afavoreix una obra com aquesta. Per això tot el que va tenir de calidesa, sensibilitat i dramatisme de bona llei la representació, va tenir a elles com a protagonistes, i en el cas de la segona, afavorint els millors moments de Marco Berti en el duo "L'onda de'suoni misticï ' del tercer acte. Aquest tenor és sobretot un instrument ben dotat, però es troba més a prop del cal·lígraf ru tinari, transcriptor més o menys exacte de notes, que dc l'artista amb personalitat. fins i tot incapaç de deixar empremta en l'esperada ària ·'Di quella pira''. Vittorio Vitelli és un bon cantant, més segur a la tessitura alta que a la baixa, però tampoc li sobra geni. I Paata Burchuladze, un luxe en un paper massa curt per a ell. El cor, més crida ner i accelerat que altres vegades, potser ajudat per una direcció musical molt viva, molt apressada. nifesta en el gui rigall de sons d'ordre caòtic que s'ordenen momentàniament en el piano i es descobreixen sota la tonada popular "Quan les oques va n al camp'', tot despertant la riallada del públic. Un toc irònic, com és habitual en la seva obra, que apel·la a la banda sonora d'un galliner. en aquest cas d'oques, de traducció tímblica molt suggerent. Last but not least, l'habitual talent d'Albert Guinovart en la seva vessant com a arranjador es va ma nifes tar en aq uestes Cinco canciones negras dc Xavier Montsalvatge, conservantne l'esperit original, no tant cubà com mereixerien les tonades, però sí juganer i amb el punt de vista occidental q ue Montsalvatge els havia atorgat. Llàs tima, però, que la proposta d'oferir una veu no-lírica però sí de tècnica jazzística com la de la jove Sílvia Pérez Cruz. es va veure truncada per l'horrible amplificació, la seva falta de projecció vocal i una monòtona interpretació. Uchida deixa el seu segell en el debut al Palau IBERCAMERA. Mitsuko Uchida, piano. Mozart: Rondó K. 511. Berg: Sonata op. 1. Beethoven: Sonata núm. 28. Schumann: ,P. l l. Fantasia en Do, O PALAU DE LA MUSICA. 9 DE NOVEMBRE DE 2009. per LI. T. a pianista Mitsuko Uchida debutava a Barcelona amb un recital dedicat a la música dc Mozart. Berg, Beethoven i Schumann. La pianista més mediàtica, juntament amb Pires, va segellar una interpretació pròpia de l'estil que ha anat imposant en els darrers anys fruit· d'una evolució musica l premeditada. Escoll ida com una de Ics grans pianistes L del segle xx en la cèlebre col·lecció d'enregistraments dirigida per Alfred Brendel, Uchida, amb el seu Schubert i Mozart ens havia captiva t per la seva transparència i fi ns i tot fidelitat màxima cap a les obres. Però els darrers anys el seu esti l s'ha decantat cap a una visió personal que inequívocament posa un segell adequat, o no, a les pàgines que interpreta. Al Palau vàrem escoltar un Rondó de Mozart de marcat accent romàntic amb efectes expressius com rubatos i abruptes contrastos dc dinàmiques. Un Bcrg impecable. caractelitzat per la rectitud. per la solidesa . per la varietat dc plans sonors, amb un claríssim plantejament estructural. El seu Beethoven, d'una certa fredor. resultava original per la seva tendència a l'equi libri en tre plans, per la seva tendència a ser planteja t com un tot homogeni . allunyat d'aq uelles di nàmiques abans escoltades en Mozart. Per acabar aquest repàs per obres del classicisme, Segona Escola dc Viena i ro- manticisme, una de la seves especialitats. la Fantasia de Schumann. e1úocada. com no podia ser altrament. des d'una òptica pròpia quant a concepció. Sí que en va interpretar "de manera fantàstica", com especifica Schumann en la partitura. el primer apartat. Però dins la dialèctica entre contemplatiu i passional, segell distintiu de les grans obres dc Schumann com Kreisleriana o la Fa ntasia, Uchida va decantar-se per la d'Eusebius. aquella en què el t1i omf de la poètica ens permetia escoltar el pianisme més refinat. Uchida sempre serà Uchida, més enllà de les obres que interpreti. Retrobament de parella a la cinquena dimensió HYPERMUSIC PROLOGUE d'Hèctor Parra. Llibret: lisa Randall. Charlotte Ellett i James Bobby. Ensemble lntercontemporain. Direcció escènica: Paul Desveaux. Direcció musical: Clement Power. LICEU. 27 I 28 DE NOVEMBRE DE 2010. per J . C. C. èctor Parra, l'autor d' 1/ypermusic Prologue. ens indicava - vegeu-nc l!l prccrítica, número de novembre-, que aquesta obra oferia una concepció nova del fet operístic, i també una capacitat d'emocionar d iferent del patltos emocional convencional. Després d'haver viscut la representació, se'ns fa difícil de certificar la veritat d'aquestes afirmacions. I en primer lloc. del que es refereix al concepte pathos, que va ser una aporta- H ció de la tragèdia grega, d'això fa ja uns 2.500 anys, i des d'aleshores ha mantingut una validesa inalterable. Aquí cal preguntar-se quina mena de pa· thos pot oferir que la causa de la crisi d'una relació de parella sigui l'obsessió d'un dels cònjuges ni més ni menys que per una teoria física, per ara tan sols una especulació científica, la molt insistida cinquena dimensió. I que l'objecte de la crisi es mogui en un mar de fórmules físiques, de negació de teories acceptades científi- Evocant Carles Suriñach CELEBRAaoNS. Concert d'homenatge al compositor Carles Suriñach. Daniel Blanch, piano. Kalina Macuta, violL Claire Bobij, viola. Cristoforo Pestalozzi, violoncel. Sandra Batista, flauta. Jaime Sancho, clarinet. César Altur, oboè. José Luis Greco, compositor. Xosé Aviñoa, musicòleg. Obres de Carles Suriñach. LA PEDRERA. 9 DE NOVEMBRE DE 2009. per Francesc Taverna- Bech J a ens hem referit en altres ocasions a l'elogiable activitat que desenvolupa el po· eta Àlex Susana a través de l'Obra Social de Caixa dc Catalunya per difondre la música dels compositors catalans ac- tuals. Sigui en el cicle Celebracions o bé en la sèrie Estrenes, aquesta sempre relacionada amb les interessants exposicions que munta Caixa de Catalunya. s'han donat en acurades lectures obres d'una camcnt des de temps immemorials -la mateixa llei de la gravetat. qüestionada tot al llarg dc l'obra. Pel que fa a la nova concepció del fet operístic. el gènere és prou obert a tot com perquè no es pugui negar gairebé res: però en aquest cas. amb un més que míni m joc drama túrgic, ens trobaríem més a prop d' una can tata o oratori laic que no d'una òpera, en el senti t convencional, és clar. En tot cas, aq uestes disquisicions no ens poden l'er perdre vista que la proposta. agosaradíssima en la seva concepció formal i estètica, arriscadíssima per oferir-se en un teatre convencional d'òpera -encara que en aquest cas fos en un equipament secundari-. va mostrar una inex- pressable capacitat de seducció. L'obra d'Hèctor Parra va surar per damunt de la seva heterodòxia rotunda, bastida damunt d'un entrellat de textures, de clímaxs i d'abstraccions sonores al marge d'identificació possible des de paràmetres convencionals. La proposta. incloent-hi un joc dramatúrgic molt asèptic però molt ben calculat - i també cxccl·lentment interpretat-, va entrar en el públic, el va mantenir atent i va fer que realment arri bés a viure -aquí entra la cosa del patfws- d'una mancra sorprenentment identificada. Un arriscat i reconfortant pas endavant en la programació del Liceu amb satisfactoris resultats i una reafinnació del nervi creatiu del jove compositor català. quantitat ben considerable dels nostres compositors. I podem dir que el criteri per seleccionar tota aquesta música ha manifestat un admirable eclecticisme per mostrar l'ampli camp estètic que cu ltiven actualment els nostres creadors. Així, en l'entrada d'aquesta tardor vam poder escoltar novament la música personal i sempre dirigida a la dcnú nciu política dc José Lu is dc Dclas (Barcelona, 1928). Realment, en escoltar Ics obres dc Dclas se'ns suscita un interrogant ben negati u per a la nostra activitat. Com és possible que una música com la de Dehís. tan ben estructurada, tan plena d'originalitat sonora. no faci acte de presència a les nostres sales? I, darrerament. vam poderhi redescobrir la música dc veritable sabor racial de CarIcs SUJiñach (Barcelona. 19 15New Haven, Connecticu t, ! 997) . músic que, havent desplegat una notable activitat al capdavant de l'Orquestra del Liceu, va marxar als EUA el 195 1, on va desenvolupar la seva activitat creativa molt orientada a l'estil de la música naciona lista dc regust andalusista i que manifesta la riquesa d'un ofici musical profundament assumit. :RM- C 303 23 Cobb i Miller revisiten Miles Davis 41È VOU-DAMM FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZ2. DE BARCELONA. AL PALAU DE LA MÚSICA, L'AUDITORI I LUZ DE GAS, ENTRE AL· TRES ESCENARIS. DEL 18 D'OCTUBRE AL 6 DE DESEMBRE DE 2009. per Albert Suñé ls cinquanta anys de Kind of Bhte, el disc que el grup de Milcs Davis gravà el 1959, que va constituir una nova mirada al jazz i que ha estat un dels discos més venuts, va ser present en esperit en tres dels sis concerts als quals vam assistir. I en un altre aparegué un altre esperit: el del Miles del disc Tul u. De fet, el Festival donava força importància a aquest aniversar-i i es lògic. per tant, que contractés tres grups diversos que havien d'oferir la seva particular versió del primer dist:, en el qual. entre d'altres. figuren temes com ''So Whot", ''Biue in Greeen" o "Fiamcnco Sketches". Les sessions de les gravacions del com bo de Davis veieren l'actuació d'ell mateix a la trompeta, John Coltranc i Julian "Cannonball" Adderley als saxos, Paul Chambers al contrabaix, Jimmy Cobb a la bateria, i Bill Evans i Wynton Kelly s'alternaren al piano. Evidentn1ent, el jazz ha canviat molt en cinquanta anys. Però era prou interessant comprovar quin era l'esperit que invocarien l'Omar Sosa Sextet amb Jerry Gonziilez, el Chano Domínguez Quinteto Flamcnco. i el Jimmy Cobb's So What Band. respectivament. El concert més reeixi t dels tres lou el de l'únic supervivent de Kind of Blue. I això que jimmy Cobb ja té vu itanta anys. Però ningú no ho diria. Tant pel que fa al seu aspecte com a la seva manera dc tocar. El combo es comportà d'una manera força reeixida i. a estones. excel·lenl. Comandat per un infatigble i alentíssim Cobb -el qual sembla que toca la bateria com si fos la cosa més fàcil del món-, el grup s'apropà fo rça a l'esperi t indicat. I ho féu amb un jazz pulcre, efectiu i, això sí, un pèl avorrit. I és que el pianista, Larry Willis, exceJ.Icnt en altres ocasions. quedà per sota dels seus companys en intenció. A més. els seus solos eren els més llargs de tots amb diferència. I encara que en "All blues" va E ~e 303 24 estar força bé. la seva prestació global va fer que el grup coixegés una mica. En canvi, el saxo tenor javon Jackson i el trompeta Wallace Roney van estar prou sòlids. Especialment el segon, excel·lent amb sordina i sense. amb molt bones idees. es va apropar en moltes ocasions a la manera de tocar de Miles. Cobb no afluixà en cap moment i encara que sí ho va fer l'esmentat Willis, el combo se solidificà de manera prou important al voltant de la tasca del contrabaixista Buster· Williams, impecable sempre tant en la seva feina d'acompanyant com de solista. Parlant de solos, Jimmy Cobb només en va fer un i fou al darrer tema. Però demostrà que encara té molt de feeling per oferir. Del grup d'Omar Sosa podem dir que no arribà a l'alçada de l'altre. De fet, el pianista es trobà amb un bon problema. És a dir, havia d'acobla r l'esperit de Kind of Blue al jazz afrocubà, que és el que acostuma a interpretar. I la cosa quedà a mig camí. Malgrat les bones prestacions de tots els seus homes. A excepció del músic convidat. el trompeta Jerry Gonziilez, cubà com el mateix líder, i que actuà sempre amb sordina. Però la seva fou una actuació molt minsa. Formada per l'rases dc només tres o quatre notes i que no arribaren mai enllot:. La baixa forma de Gonziilez s'afegí a l'espessor d'idees en general del combo. I això que Sosa és un molt bon pianista. Lleuger, precís. J IMMY COBB BAND molt líric. Però aquest lirisme condicionà el grup. Que sempre va estar un bon xic encolillat. Cosa que en el jazz afrocubà és dificíl que s'esdevingui. És a dir, Sosa no deixa de ser un bon Bill Evans o un bon Wynton Kelly de l'any 2009. Però no va saber trobar la pedra filosofal. Va voler barrejar aquest lirisme propi amb la puixança dels altres instrumentistes i la cosa fou un híbrid irTegular. Amb bons moments, com quan interpretà un ··so What" molt més ràpid que l'original i un ''Fiamenco Skctches" amb força cara i ulls. Però In resta no anibà a bon port i. sense ser una música avorrida, tampoc no es va saber molt bé on tenia el seu Nord. Molt correctes, això sí, els acompanyants de Sosa: Dennis Hemandcz, trompeta; Peter Apfelbaum, saxo tenor i Oauta; Leandro Snint-llill. saxo all i flauta: Childo Tomas. baix. i Dafnis Pricto, bateria. er la seva banda, el combo de Chano Domínguez decebé. Atenció: debé en la seva versió del disc dc Miles. No pel que fa a la seva manera de veure el flamenco-jazz. Semblà que al pianista li venia gran la tasca que li van encomanar. Excepte el primer tema, ''Fiamenco Skctches'', el combo no reeixí en l'esperit desitjat. És a dir, Chano va anar al P BRAO MEHLDAU TRIO seu aire, es desentengué del que preten ia el trompeta d'lllinois i es va dedicar al que millor sap fer. I això que penso que, des de fa temps, el músic gadità ha perdut "flamenquitat". Anys enrere era molt més autèntic i el seu piano deixava anar -amb enorme sentit jazzístic- buleries, sevillanes, fandangos i el que fes falta. Ara possiblement el cond iciona la globalització. O sigui, malgrat que el seu grup continúa sent fl amcnco, la barreja d'estils que s'imposa avui dia gairebé com una assignatura que s'ha d'aprovar sigui com sigui, li resta coherència i credibilitat. Malgrat això, és encara un pianista per considerar. Igual que els seus acompanyants habituals: Mario Rossy (contrabaix), Israel "Piraña" SUéírez (percussions), Blas ''Quejío" Córdobn (cante) i Tomasito (ball). l anibem a la rcelectura de Tutu. Que anà a càrrec del gmp del baixista de Milcs quan es gravà el disc en qüestió com a homenatge al bisbe sud-africà Desmond Tutu l'any 1986. Marcus Miller, dc 50 anys, és un home adscrit bàsicament alfunky í que s'ha convertit en un dels millors instrumenstistes de la seva generació. En Tu/u, a part de Miller, Miles Davis s'envoltà de gent com els teclistes Jason Milesi Adm Holzman, el percussionista Paulinho da Costa i el bateria Billy Hart, entre d'altres. Per exemple, dos dels convidats a la gravació foren el violí Michal Urbaniak i el pianista George Duke. En el context actua l, Marcus Mi ller s'acompanyà de Christian Scott, trompeta; Alex Han. saxo alt; Federico Gonzatez Peña, teclats, i Ronald Bruner. bateria. I se'n sortí. Possiblement perquè havia signat la majoria dels temes de Tu/u i no li va ser gens difícil 1{14''• A DUES VEUS I Quin Haydn volem? Aqu esta secció no vol pas ser un joc d'o pòsits, d'opinions enfrontades i vo luntat de polèmica, sinó una con traposició d'arguments di versos a l'entor n d'un tema que es proposa a dues veus de registre ben diferen cial. En aquest cas, les de dos professors de l'Escola i, ambdós, caps de depar ta ment, escd vin l so bre l'apropiació contemporània de l-laydn. Eduard Resina, de teoria i composició, ha estrenat recentment Four Ilaydn, una peça per a quatre teclats d'afinacions d·iferents, que pren melodi es haydnianes com a punt de partida i reflexió. Emillo Moreno, de música an tiga, és un violinista reconegut per les seves recerques musicològiques i els seus enregistraments a J'enlorn de la m ús ica dels segles XVII i XVI II. Del Haydn de cadascun d'eUs, en resulta un clúster, un xoc enTiquidor i no necessària ment disson anl. Eduard Resina Emiiio Moreno Compositor. Cap del Departament de Teoria í Composició de I'ESMUC Violinista. Cap del Departament de Música Antiga de I'ESMUC o conec cap música amb més capacitat per abastar amb tanta facilitat una expressió que va des de les profunditats de l'ànima fins a allò de caràcter més còmic i lleuger, que la música del classicisme. Una música amb un ventaU de registres expressius enorme i sempre equilibrats que pot ex· pressar allò transcendent, greu i profund sense anibar al patetisme, per passar ràpidament a picar-nos l'ullet en un gest ple de burlesca complicitat que provoca un somriure, sense caure mai en el grotesc. Una expressivitat que no queda limitada per les convencions estilístiques del període, sinó que. tot al contrari, en surt reforçada a través de l'ús subtil i mesurat d' un conjunt dc signes i referents compartits que constitueixen el més proper a una veritable scmanticitat, precisament en aquella m(Jsica que hom podria considerar més absoluta i, per tant, més allunyada de la representació d'una sernanticitattextual o cxtramusical. Heus aquí la meravellosa paradoxa del classicisme! És precisament aquest enorme ventall de significats i expressions el que fa que la música requereixi ser ''interpretada'·, i no merament executada. L'obra musical és, en aquest sentit, una obra oberta. Però això no vol d ir que el ma rge d'interpretació sigui infinit. En Interpretació i sobreinterpretac:ió U. Eco ens adverteix: "Enw1 univers dominat per la lògica de N la similitud... l'intèrpret té el dret i el deure de sospitar que el que ha pres pel significat d'un signe és en realitat el signe d'un nou significat. ·· 2 ESMUC Es fa difícil limitar els marges dc la interpretació. Hcrman Hessc s'imaginava un Mozart que, en cas d'haver nascut al segle xx, estaria tocant jazz amb un saxo a les mans. El mateix es podria pensar de Haydn, un músic innovador i vital, el qual, a mitjan segle xx, potser s'hauria traslladat a Hat·lem o a Nova Orleans. en comptes d'anar a Londres. I qui sap si a Haydn li hauria agradat escriure per a saxo. Sóc del parer que la música només es torna actual i reviu quan l'intèrpret la sent viva i la interpreta com si l'estigués creant en aquell mateix instant. Pitjor que una sobreinterprctació és una mera execució que impedeix que la música trobi la seva ànima. L'intèrpret no hauria de ser un esclau en l'aplicació de les darreres tesis musicològiques sobre l'au tenticitat i les pràctiques de l'època. Certament, ha d'estudiar i conèixer el text i el seu context original, però si ha de ser capaç de fer-lo reviure, sobretot l'ha de poder sentir actual. El secret no es troba en l'autenticitat, sinó en la musicalitat de la interpretació. Els criteris potser siguin subjectius. però de cap manera són relatius. Si tinc la sensació que qui em pica l' ullet és Haydn i no l'intèrpret, aleshores tinc el l laydn que vull. I Haydn que jo vull és un Haydn sorprenentment proper; un Haydn que, malgrat el temps que ens separa. continua essent quotidià. i la seva música tan viva com si hagués estat composta ahir ma teix. Vull el Haydn que es desprèn directament de la seva obra; sense adaptacions, millores o posades al dia q ue no necessito ni vull; el Haydn exacte que escrivia amb precisió allò que desitjava: per als músics i els instruments que tenia al davant -ja fos un clave antiquat o el més perfeccionat dels pianofortes-. per a la millor orquestra, per a un quartet de dilettcmti o per als rellotges musicals del seu patró Esterhazy. Aquest és el Haydn que jo vull; aquell que, l'any 1790, davan t la reticència de Mozart pel seu imminent viatge a Londres (''ja no tens edat per a aquestes coses i, a m és, no n'entens l'idioma .. ), contesta o rgullós: "Meine Sprache versteht die ganze Welf" (la meva llengua l'entén el món sencer!). Aquest és el "meu" Haydn; el Haydn cantat i tocat pels instruments que ell va conèixer, en la manera que ell volia que es fes, i com ben clarament indicava en les seves partitures: tempi, articulació, ornamentació, dinàmica, retòrica, fraseig, colors, textures... Un Haydn el llenguatge del qual tots entenien, però sobre el qual, inevitablement, s'han anat di positant d iversos estrats interpretatius dc forma sovint descontrolada, que han arribat a desenfocar la diàfana claredat amb què el Mestre pensava la seva música. Vull -per recuperar la seva frescor i els seus colors originals- un Haydn interpretat de manera ''històricament informada" a partir de la musicologia, que no converteixi en un experiment banal i estèril la lluïdesa genial dc la seva música; un Hayd n interpretat amb sinceritat i amb la consciència que no hi ha una "única" manera d'abordar-lo, sinó que n'hi ha tantes corn músics ben informats: amb la idea ben clara que evolució no significa millora, sinó tan sols això: evolució, i que un violí i un arc de 1809 no eren pitjors ni estaven més mal tocats que els de 2009. No és ni millor ni pitjor, el "meu·• Haydn històl'icament informat; són els músics, els que són millors o pitjors. Tan bo és un Haydn interpretat en un Steinway per un Rakhmàninov desentès dels estils originals de Haydn i a la recerca del seu propi llenguatge, com la música de Haydn executada amb la perfecció i precisió que el Mestre tenia i exigia, reproduïda honestament i sense ànims de "millorarD allò que és immillorable. Aquest llenguatge m'emociona de qualsevol manera, independentment de la meva elecció personal. E J J I SOSTINGUT ifJM'*i El projecte "Reflexions al voltant de Haydnila improvisació" n reflexionar sobre Haydn i la improvisació, cal destacar que aquesta va tenir un paper molt important en la pràctica musical del segle XV III. Mentre que els tractats dc teoria musical feien molt èmfasi en les formes musicals i en l'estructu ra arquitectònica de les obres, per a la improvisació eren molt més interessants els processos subjacents a la música. com ara: el desenvolupament dels temes en el temps, la construcció de frases, les regularitats contraposades a les irregularitats, els contrastos violents o enginyosos. Al segle XVIII. aquests processos pertanyien a l'àmbit de la retòrica musical. Per il·lustrar el significat d'aquest concepte, esmentaré algunes figures retòriques: hyperbole, exageració: dubitatio. conformació del dubte; suspensio, reserva. reteniment del resultat; transitio, pas entre dos moviments; aflaca, canvi sobtat a una nova tonalitat; aversio, abandó del tema que s'estava desenvolupant. Hi ha moltes més figures de les anomenades retòriques que fo rmen part de l'entrellat del discurs musical. El mateix Haydn va ser reconegut per utilitzar el mètode de la improvisació composi/illa: s'asseia davant del teclat, començava a fantasiejar i, quan trobava una idea que li agradava. hi treballava tot seguint Ics regles de l'art. Amb el projecte que ha cu lminat amb el concert "Reflexions al voltant de Haydn i la improvisació .. , els meus estudiants s'han enfrontat a un repte considerable. Per improvisar en l'estil de l'època de Haydn. han hagut de superar diverses fi. tes. En primer lloc, cal un molt bon domini dc l'instrument. També cal disposar de l'experiència que per111eti traduir de manera immediata Ics idees musicals al so de l'instrument. I, el que és més important, cal entendre el llenguatge de Haydn i els seus contemporanis. Això implica tenir no només una comprensió bàsica dels principis retòrics que abans he esmentat, sinó també facilitat tècnica per a l'harmonia o la conducció dc Ics veus, entre d'altres. Tinc l'orça experiència a treballar amb alumnes per inten tar aconseguir aquests reptes, i cm plau comprovar que, per a molts d'ells, aquest és només el principi d'un llarg camí de descobertes en el meravellós món musical. E J J Karst de Jong. Professor d'Improvisació i Acompanyament 'Philemon und Baucis' culmina l'Any Haydn de l'ESMUC fina! de gener i dins dels actes de cloenda de l'Any Haydn que I'ESMUC ha organitzat en el bicentenari dc la mort del compositor, alumnes de música antiga de I'ESMUC i de l'Institut del Teatre representaran l'òpera dc marionetes Philemon und Baucis. Haydn va compondre aquesta obra l'any 1773 al servei del príncep icolau Esterhazy el Magnífic per a Ics festes en honor de la visita d'Estat de l'emperadriu Maria Teresa d'Àustria. El Palau d'Esterhazy funcionava aleshores com un Versalles hongarès; per a aquesta i altres importants celebracions. comptava amb un teatre exclusiu i les obres dc titelles eren un dels entreteniments favorits. Philemon und Bt1ucis, també titulada com "EI11iotge de Júpiter a la Terra ", presenta dos papers parlats a més dc cantants solistes i un cor que, sumats al protagonisme de les marionetes. conten una història moralitzant amb personatges idealitzats del món mitològic i bucòlic. El director alemany Andreas Spering, especialista en música antiga i en el repertori operístic clàssic, serà l'encarregat de dirigir una interpretació musical orientada a la historical infonned perfomwuce. ajudat d'una orquestra tipus Manheim formada per instruments històrics. Per a l'ocasió, el llibret original alemany de Gottlieb Konrad Pfeffel ha estat traduït al català pel poeta Miquel Desclot. traducció que s'inclourà en el programa de mà però no en la representació. en la qual es respectarà l'idioma original. Amb aquest espectacle se'ns dóna l'oportunitat de retrobar un Haydn lligat a la divertida faceta escènica del teatre de titelles. al qualla titellaire úria Mes· tres aportarà el toc imaginatiu amb Ics seves figures. L'actuació tindrà lloc el 28 de gener a les 19.30 ha la Sala Ovidi Montllor de l'Institut del Teatre. A María del Mar Poyatos Andújar. Estudiant de Musicologia. Tercer curs Els teclats de Haydn a vida en la partitura és una vida fossilitzada i, en certa manera, morta en la fragil itat del paper. Aquesta vida morta de la música reclama que. per mitjà de la interpretació. les obres es restaurin i tornin a viure en l'espai fisicotemporal i no pas en un misteri criptogràfic solament accessible a alguns iniciats. Aquesta necessitat dc viure que té la partitura no s'escapa de cap música, però sens dubte. els qui més necessiten ser restaurats en la vida són els clàssics. Les sonates per a tecla de Haydn comprenen un vast territori, des de les composicions primerenques fins a la darrera època del compositor. Però això no vol dir que solament hi hagi una manera d'interpretar el repertori haydnià. Dc fet, la interpretació musical es situa al mateix nivell que l'he1menèutica i, per tant, l'objecte artístic -la partitura- ha de ser reactualitzat pel subjecte intèrpret. Però en l'equació hi ha més incògnites. com per exemple. l'instrument del qual es serveix l'intèrpret per a la seva tasca. Els teclats de Haydn comprèn una sèrie d'activitats al voltant dels instruments amb què es pot interpretar el repertori per a tecla del compositor austríac: clavicèmbal. clavicordi, fortepiano i piano. El concert inicial es va celebrar el 24 de novembre a la Sala Oriol Martorell dc L'Auditori. on alumnes de l'Escola van donar espai i vida a una selecció dc sonates del compositor: Tomoko Matsuoka aJ clavicèmbal, Toni Costa al [orlepia110 i Anna Serret. Marc Castellà. Marc Perna i Marco Gonzalvo al piano modern. Paral·lelament, I'ESMUC va organitzar els dies 26 i 27 de novembre un seminari amb els professors Vladislav Broncvctzky, Arthur Schoonderwoerd i Béatrice Martin. Aquesta activitat, adreçada als intèrprets de clavecí, clavicordi, forlepiano i piano modern. va ser una experiència al voltant de la interpretació de la música dc Haydn amb inst rumcnts històrics i moderns. El 28 de novembre va tenir lloc l'acte de cloenda del seminari a la Sala d'Orquestra de l'Escola amb la participació dels assistents i amb una estrena del compositor i professor dc I'ESMUC Eduard Resina. que va presentar Four Haydn, composició que utilitza els quatre teclats esmentats. L Isaac Al amo Pérez. Estudiant de Musicologia. Tercer curs 3 ESMUC ifj.aiJj ARTICLE Musicoteràpia i hiperactivitat I per AU CIA PEÑALBA l voltant d'un 5% dels nens en edat escolar són diagnosticats amb l'etiqueta de "trastorn per dèficit d'atenció amb hipcractivitat" (TDAI-1). Són nens que presenten una dificultat per mantenir l'atenció, ja que la seva és de duradfr insuficient i no resulta efectiva per a Ics activitats acadèm iques. A més, també poden patir hiperactivitat i impulsivitat. Aquest trastorn és més freqüent en els nens que en les nenes i, tot i que no se'n coneix la causa amb exactitud, sembla que la genètica és un factor que hi predisposa. També hi ha evidències que demostren que l'activitat i el funcionament cerebral dels nens amb hiperactivitat i dels nens sense aquest trastorn és diferent. Sovint, els nens diagnosticats reben tractament farmacològic; concretament, una medicació psicoestimulant que. paradoxalment, inhibeix la impulsivitat i la hiperactivitat i millora el procés de l'atenció. A aq uesta mesura, que genera força controvèrsia -sobretot entre Ics famílies dels afectats-. s'hi afegeixen també clneurofeedback i la teràpia de modificació de la conducta. Molts parcs rebutgen el tractament farmacològic perquè es tracta dc nens molt petits. Aleshores s'apliquen les teràpics del neurofeedback. que intenten corregir els patrons d'activitat cer·cbral que caracteritzen determinades psicopatologies. i la teràpia dc modificació dc conducta, que comprèn un enh·enament propi i el reforç dc conductes com el manteniment de l'atenció, el compliment de normes, l'esforç escolar o patrons adequats de relació social. A a mú sica e n els nens amb TDAH . Són ben coneguts els efectes que la música provoca en els éssers humans. Tots hem experimentat emocions algun cop amb una música determinada. Sabem que una música rítmica ens activa fís ica men t, mentre que d'a ltres ens relaxen o ens evoquen records. La musicoteràpia utilitza la música com a eina per aconse- L 4 ESMUC -Problemes en el ritme del son i durant els àpats -Períodes curts de son i despertar sobtat - Resistència a les cures habituals -Reactivitat elevada als estfmuls auditius i irritabilitat SIMPTOMES EN NADONS AMB TDAH guir objectius terapèutics, i actualment s'engloba dins del gru p de teràpies alternatives que. en particular per al cas del TDAH. demostren uns resultats favorables a través dc diferents mètodes (Jackson, 2003). Enca ra que al nostre país no abundi la investigació sobre els efectes de la musicoteràpia aplicada al TDAII , hi ha revisions com les d'Àlvarcz Nieto (2004) o Lafarga ( 1997) que fan èmfasi en els beneficis que Iu música aporta als nens hipcractius. Música per millorar l'a tenció i la concentració. De vegades, la música de fons millora el rendiment i la conducta. corn afirmen Hallam i Price (2003). j . E. Wiebe (2007) va presentar el cas d'un adolescent amb TDAH per a qui la música rock que escoltava amb els seus auriculars era un element motivador. Un altre estudi demostra que la música contribueix a millorar l'atenció de joves amb Les investigacions demostr en que les músique s tradicion alment consider ades estimula nts redueixe n la motricitat dels nens amb TDAH. hiperactivitat en una tasca d'entrenament en neurofeedback (Pratt et al., 1995). Dc fet, la música sembla que afavoreix millor l'atenció i la concentració que el silenci o la veu, com demosh·en Abikoff et al. ( 1996). Música per millorar les relacions socials. ;\ més d'atenuar els símptomes de manca d'atenció i de concentració. la música també contribueix a millorar Ics relacions socials i la comun icació, i resulta el mitjà més adient per expressar i canalitzar les emocions. La música augmenta la tolerància a la frustració i disminueix l'emissió de conductes disruptives. Alguns nens amb TDAH tenen dificulta ts per establir i mantenir relacions amb els seus companys, principalment a causa dc les seves conductes impulsives. Després de diverses sessions de musicoteràpia, Montello i Coons ( 1998) van constatar canvis significatius de reducció de l'agressivitat i l'hostilitat en prcadolescents problemàtics. Mclntyre (2007) va adaptar el seu programa inicial d'intervenció musicoterapèutica, que incloïa temes musicals que agradessin als pacients (música dc Qucen, Nir·vana, Deep Purple, etc.) i representessin activitats d'improvisació i creació. El resultat va suposar un benefici significatiu en les àrees d' interacció social i autoregulació, en l'actitud envers l'escola i e l treba ll , en les habi litats musica ls, el progrés acadèmic i l'autoconeixement. Música per disminuir les conductes hiperactives. Com ja hem esmentat, un dels símptomes més visibles dels nens amb TDAH és la hiperactivitat o hipercinèsia, que es caracteritza per una activitat motora exagerada i es manifesta i • ARTICLE ifjSiiiOj NENS BALLANT EN GRUP Al SO DE LA MÚSICA ografies o de cançons. la improvisació amb instrume nts i la c reació dc lletres de cançons, dc ritmes o de drama tit zacions amb música. Algunes d'aquestes activitats es duen a terme individua lment, mentre que d'altres es treballen en grup, amb la intenció de desenvolupar aspectes com el respecte de torns, l'escolta dc l'interlocutor o el control dc la im pulsivitat. t r¡ Control d'impulsos I \ Disminució de l'activitat motora en una dificultat per estar-se a ssegut i en e l moviment constant de b raços i cames. La música repercuteix en l'activitat corporal. Majorek i col·laboradors (2004) assenyalen que ranomenada teràpia eu!Ítmica provoca canvis positius en la coordinació, la concentrac ió i e l dese nvolupament d ' habilitats motores, a més de millores en la resta de la simptomatologia del trastorn hiperactiu. En general, les investigacions demostren que les músiques tradicionalment considerades com estimulants -és a dir. aq uelles que tenen un ritme marcat, un tempo àgil i motius me lòdics clars- redueixen la mo trici tat dels ne ns amb TDAH. Per contra, les músiques que es consideren sedants -amb pocs canvis rítmics. un àmbit reduït. sense grans salts melòdics i a mb tempo lent- no els produeixen cap efecte relaxant. I tracta me nt d e mus ic ote rà pia e n ne ns amb TDAH . La mus icoteràpia utilitza dive rsos tipus de tècniques per a la consecució d'objectius terapèutics. Això és possible perquè la música. utilitzada amb intenció, té importants efectes que s'evidencien a nivell físic, cogn itiu , emoc ional, comunicatiu i socia l. En e l cas dels nens amb hi peractivitat, algu ns dels E Millora de l'atenció i la concentració PILARS BÀSICS DE LA INTERVENCIÓ MUSICOTERAPÉUTICA objectius que es persegueixen són: l'increment d el temps d 'atenció i de la concentració, la millora de les relac ions socials i de l'autoestima. la disminució de les conductes hiperactives i la reducció de la impulsivitat. En les sessions d'intervenció s'utilitzen tècniques denominades passives que comprenen l'escolta musical. o tècniques actives com són la interpretació d 'ins truments, dc core- Utilitzar música de fons mentre els nens amb TDAH fan els deures impedeix que l'atenció salti cap a altres aspectes aliens a la tasca que realitzen i a la mateixa música. La contribuc ió d e la mús ica en la millo ra de l'ate nció i la concentració. Des del punt de vista cognitiu, l'estimul musical es presenta com un captador d'atenció. En primer lloc, si la música apareix en una situació dc silenci. contribueix de forma automàtica a captar l'ate nc ió d e l'oie nt. A més. pel l'e t d'estar sempre present i anar canviant, permet focalitzar l'atenció en diversos aspectes: el ritme. la instrumentació. la melodia. etc. Un oient mai no està atent a la música d'una manera constant i homogènia, s inó que salta d'uns c lements a a ltres. Dc fe t. els composito rs coneixen i uti litzen molt bé e ls captado rs d'atenció en e l seu discurs musical. La repetició d'una melodia. per exemple. és un focus d'atenció per a l'oient. El fet que diversos instruments recuperin un motiu també és un captador. L'estructura mus ical també pol con tri buir a focalitzar l'atenció: aquest és el cas dc l'alternança d'estrofes i tornades en qualsevol cançó popular. La utilització d'alguns instruments pot guiar la peça musical en aquesta direcció, per excmple mitjançant l'ús d'instruments de percussió -amb un timbre molt diferent de la resta- en un moment de tcnninnt. Els silencis utilitza ts de manera estratègica poden fer que la nosh·a consciència s'hi adreci de forma automàtica, i són un recurs que s'utilitza repetidament en les bandes sonores de peJ.Iícules dc terror. L'atenció d'un nen amb TDAH encara és més canviant que la d'una persona sense aquest trastorn. Una cançó que e l nen conegu i i s igui del seu gust pot funcionar com a guia dc la seva atenció. Per això s'utilitza la música dc fons mentre els nens amb TDAH fan els deures escolars. ja que la música impedeix que l'atenció salti cap a altres aspectes aliens a la tasca que realitzen i a la mateixa música. Una altra ra ó per la qual s'utilitza 5 IJ)MIIj ART I CLE aquesta tècnica és que la música de fons pol emmascarar el soroll ambiental i altres estímuls sonors. Així, la música funciona com un fil conductor i evita els salts d'atenció cap a alt res estímuls: Ics veus dels companys, el soroll provinent del carrer o de l'exterior de l'aula. etc. La música consta també d'una estructura interna que permet al nen hiperactiu posar pautes al temps. A més, si el nen coneix molt bé la cançó, l'ajudarà a restar en la mateixa activitat: funcionarà ga ire bé com un rello tge de sorra, que permet preveure el temps que ha d'esperar per aixeca r-sc dc la cad ira, per exemple. Algunes activitats musicals requereixen alts graus d'atenció i concentració. Acompanyar cançons implica haver d'estar atent al lloc exacte dc la peça en què el nen ha de participar. Les improvisacions musicals comporten torns que han de ser respectats. Les dramatitzacions amb mús ica exigeixen igua lment una atenció constant del nen per poder intervenir en el moment precís. To tes aquestes activita ts poden resultar altament motivadores i fan que, a poc a poc, les .exigències d'atenció es puguin incrementar. La música e n e l control d'impulsos. Les activitats i jocs musicals propicien la introducció d'una demora entre l'estímul i la resposta. Les activitats que utilitzen preguntes i respostes, o bé imitacions - ja sigui mitjançant instru- Les activitats musicals col·lectives milloren la socialització, la comunicació, l'expressió emocional i l'autoestima. ments, el cos o la veu- requereixen l'atenció sobre un estímul curt que s'ha de repetir o respondre, i per a això cal esperar que fï nalitzi. Per augmentar encara més el temps d'espera entre la pregunta i la resposta. es pol afegir una consigna dc retard; per exemple: comptar fins a tres, l'e r un ritme o dir qualsevol paraula. En relació amb això, també són interessants Ics activitats de rol o amb un repartiment dc papers, en què el nen amb hipcractivitat ha d'esperar el seu torn per participar (instrumentacions, dramatitzacions. etc.). La mús ica pe r disminuir la hiperactivitat. S'ha comprovat que la música ràpida i amb ritme clar i marcat fa- ci lita la relaxació física dels nens amb T DAl I: molts estudis demostTcn que, en aquests casos. uti litzar música rock és més efectiu que no pas utilitzar música relaxant. També és sabut que hi ha una clara relació entre l'atenció i la mot ricítat. Com assenyalàvem abans, l'atenció salta d'uns aspectes dc la música a d'altres, mentre que el moviment marca els llocs de la música on hem d'eslar atents. Aquestes pistes clares simplifiquen l'escolta musical als nens i. per tant, disminueixen les conductes motores inadequades que es produeixen com a conseqüència de la manca d'atenció. onclusions. La música i les sessions de musicoteràpia afavoreixen el manteniment de l'atenció i la concentració dels nens amb hiperactivitat. A més. l'ús de música ràpida i rítmica disminueix l'activitat motora, ja que proporciona una pauta temporal d'atenció. Mitjançant les activita ts musicals col·lectives es milloren diversos aspectes d'importància rellevant per a aquests nens, com la socialització, la comunicació, l'expressió emocional i l'autoestima. Aquests nens es poden beneficiar de la música tant a partir de l'escolta com dc la pràctica, en totes Ics seves vessants. L'ús d'instruments, el ball, el moviment i la veu permetran que el nen s'expressi, es relacioni socialment i millori el concepte dc si mateix. C REFERÈNCIES -AB IKOFF. H.; COURTNEY. Me.: SZEIBLEL, Pj.; KOPLEWJCZ. Hs. ( 1996). Thc effccts of auditory stimulation on the arithmetic performancc of children with ADHD and nondisablcd children.journal of Leaming Disabilities, 29(3). 238-246. -ALVAREZ NIETO. F. (2004). Los beneficies de la música en el tratamiento de la hiperactividad. Filomúsica, 5 1. - HALLAM, S. : PR ICE.). (2003). Can the use of background music improve the bchaviour and academic performancc of child ren with emotional and behavioural diffi culties? British journal o[ Special Education, 25(2), 88-9 1. - IACKSON. Na. (2003). A Survcy of music therapy mcthods ancl their role in the lreatment of early elementary school child ren witb ADI-10. journal oj' Music Therapy, 40(4), 302-323 . - LAFA RGA MARQUÉS, M. ( 1997). Estudios accrca dc la in fl uencia dc la música en la atcnción y sus trastornes. Música y Educación, X - 1(29) abril , 67-72. -MA)OREK. M.: TÜCHF.LMANN, T.; HEUSSER. P. (2004). Therapeutic eurythmy-movcmcnt thcrapy for childrcn with attention deficit hyperactivity disorder (ADHD): a pilot study. Complement Ther. Nurs. Midwifery, IO. 46-53. -MCI TYRE. ]. (2007). Creating order out of chaos: music therapy with adolescent boys diagnosed with a bchaviour disorder a nd/or emotional disordcr. Music Tllerapy Today. 8( I), 56-79. l Consulta: abril 2008]. Disponible a: http://www.musictherapytoday.com/ -MONTELLO, L.; COONS. E. ( 1998). Effects of active versus passive group music thcrapy on preadolescents with cmotional, learning and bchavorial disorders./ournal ofMusic Therapy. 35 (1 ), 49-67. - PRATI. Rr.; ABEL. Hh.; SK IDMORE. ). ( 1995). The Effccts of neurofeedback training with background music on EEG palterns o f ADD and AD I-lO childrcn. fnternationaljourna f o[ Arts Medicine, 4( I), 24-3 1. -WIEBE. Je. (2007). 1\DllD. I he classroom a nd m usic: a case study. University of Saskatchewan, Department of Educational Psychology and Special Education. 6 ESMUC Alícia Peñalba és musicoterapeu/a, logopeda i musicòloga. És doctora en ciències cognitives de la música i en l'actualitat és docent a la Universitat de Valladolid. En l'elaboració d'aquest article ha col·laborat Marta Feij6. alumna del Màster de psicologia clínica que imparteix l'Associació Espanyola de Psicologia Clínica Cognitivoconductual (AEPCCC). És llicenciada en psicologia i diplomada en educació musical. i actualment cursa estudis de doctorat en l'àrea de psicologia. Emilia Gómez Emília Gómez Gutiérrez (Sevilla, 1975) és professora del Departament de Sonologia de l'ESMUC des de fa sis anys i m embre investigadora del Grup de Tecnologia Musical (MTG) de la Universitat Pompeu Fabra des de l'any 2000. La seva vinculació amb la música comença a través del piano, però amb els anys es decanta per la recerca del so i la música a través dels estudis d'enginyeria en telecomunicacions. per INGRID PUJOL -En què es va basar la teva investigació de doctoa·at? -En mètodes d'investigació del so i la música dc manera semiautomàtica, és a dir, agafar una interpretació d'una peça musical i extreure'n de f01ma automàtica característiques hannòuiques, melòdiques, rítmiques, inst111mentals, etc. Em vaig especialitzar en l'anàlisi harmònica i melòdica au tomàtica. O sigui, veure en una peça quines notes estan sonant i ferne una anàlisi amb mètodes teòrics que han estat introduïts a l'ordinador. -Aquest projecte té alguna a plicació actualment? -És un prototip dc recerca. però té aplicacions, sobretot, e n sistemes comercials dc recomanació de música. A partir de la música que t'agrada. et recomana música similar, ja sigui relacionant artistes del mateix estil com també usant paràmetres musicals. També es fa servir per comparar peces i trobar-ne versions i, en un aspecte més didàctic, per trobar acords o la melodia d' una peça. -Com definiries I'MTG? -Més que un grup de recerca convencional, nosaltres som un grup de persones que tenim interessos de recerca comuns i ens trobem dins de projectes de recerca sobre tecnologia i música. - Com s'organitza un grup d' investigació sobre tecnologia musical? - Aquest grup és bastant heteroge ni. No es pot dir que sigui un grup estàndard amb els patrons d'un equip de recerca: un professor i els seus estudiants de doctorat. Nosaltres som unes 45 persones amb vinculacions diferents, des de col· labo radors esporàdics fins a persones fixes pagades per la mateixa Universitat. L'organització parteix d 'un director de grup. Xavier Serra. i diferents àrees amb el seu responsable. - Hi ha certa llibertat en la investí· gació? -Sí, sempre dins dc la relació entre la música i la tec nologia i d ins d'unes il rc- es concretes. No treballem amb tot, sinó que intentem ser els millors dins d'uns àmbits determinats. - Però música i tecnologia són dos !un bits que normalment no s'associen. Quina relació hi veus? -En el nostre cas. desenvolupem cines per a la creació musical, per gaudir de la música d'una manera diferent i. fi. nalment, per interaccionar amb la música i el so. Per això ens centrem e n s istemes interactius d'interpretació que poden aportar diverses aplicacions, des d'un joc a una teràpia. -El vostre t1·eball rep interès per part de la resta del mó n musical? -Des de I'ESMUC es veu un interès creixent en l'àmbit tecnològic. Cada cop tenim més intèrprets que s'interessen per aquesta branca, com també l'etnomusicologia busca cincs per completar l'anàlisi del treball de camp que amb mètodes tradicionals no es pot realitzar. En la indústria musical s'aplica també l'anàlisi per a la recomanació en la distribució de la música o la Reactable per a la composició musical. -Quins projectes s'estan impulsant? -En aques ts moments hi ha quatre branques en funcionament: sistemes interactius; comunitats de la música; processament del so, centrat en la veu, i sistemes dc desclipció automàtica de la música i del so per a la recomanació. Últimament també hem treballat en un projecte encarat a la cognició. per entendre com escoltem la música. -Què t'atrau d'aquest món de la investigació? -M'agrada la interdisciplinarietat. des d ' intè rpre ts o composi tors fins a matemàtics o físics: aprens de perfils diferents. D'altra banda, m'agrada la part c reativa dc la recerca: imaginar i portar a terme idees: i, finalment. m'atrau el fet de veure l'aplicació de la recerca. com allò que investiguem és útil a la gent. -Quantes hores del dia t'ocupa la investigació? - Depèn dc l'època. Hi ha moments que tens més classes i, per tant, menys hores per dedicar a la recerca. És a dir, amb el temps que et queda fas investigació. -I amb què et quedes? Amb Ics classes o la recea·ca? -Les classes requereixen moltes hores si ho vols fer bé i amb implicació. Si tens una jornada completa, tindràs poques hores per destinar a la investigació. A mi m'agradaria fer menys hores de classe i més rcCCI'C8. però tampoc no cm voldria dedicar exclusivament a la recerca, perquè amb la docència tens contacte amb els alumnes, que són una font d 'idees. - Finalment, què fa una dona en un grup de recerca en què predomina el secto1· masculí? -No ho sé... La veLi tat és que és una mica frustrant: tant al grup com al departament sóc l'única dona. No hi ha estudiants doncs ... -Hi ha alguna explicació? -Crec que les dones no estan gaire motivades per la fo1ma com es planteja la tecnologia. La manera de treballar és diferent i no rmalment es presenta des d'un punt dc vis ta masculí. -Animaries el sector femení a introduir-se en aquest camp? -És clar que sí. Tot i això. sí que hi ha més doncs al sector d'acústica. p icologia o musicologia. Però a la part de tecnologia i cnginyelia n'hi ha molt poques. Una cosa que intento, quan hi ha una estudiant, és donar-li una mica dc suport perquè potser, sense adonar-nos-en, podem orientar o plantejar les classes més cap a un sector masculí. -Es pol compaginar vida familiar i vida de recerca? -Crec que sí. Allò important per al tipus de recerca que faig és teni r idees i aquestes poden aparèixer en qualsevol moment. Al contrari d'altres feines amb horaris més estrictes. amb la recerca es pot combinar el temps una mica com tu vulguis. Però és una feina que no pots dir: "Me'n va ig a casa, i fins dilluns··. Sempre estils treballant, perquè el cap no para. 7 ESMUC 1{14'14 AGENDA I Activitats gener 2010 Dimarts 19, a les 19 h L'Auditori-Sala Oriol Martorell Concert de la Banda de I'ESMUC. Diumenge 24, a les 19 h L' Auditori-Sala Oriol Martorell Concert de la Cobla de I'ESMUC. Dijous 28, a les 19.30 h Institut del Teatre Philemon und Baucis. Opereta origina l. representada amb titelles i interpretada per estudiants de música antiga dc I'ESMUC i de l'I nstitut del Teatre. Adapt ació del text i presentació: Miquel Desclot. Coordinació: Emilio Moreno. Direcció musical: Andreas Spering. Titelles: Núria Mestres. COBLA DE L' ESMUC Divendres 29, a les 19 h L'Auditori-Sala Pau Casals Concert de l'Orquestra Simfònica de l'ESMUC. Repertori dc F.). Haydn. Sim[o11ia dels adéus Hob. 1:45, Simfonia concertant 1-lob. I: I05, Sim[o11ia Londres Hob. 1:104, Simfonia Le soir 1:8. Di rector conv idat: Patrick Cohen-Akenine. ORQUESTRA SIMFÒNICA DE L'ESMUC Per a més informació i detall de les actívitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. 8 ESM UC I tomar a submer-gir-se en aquell context malgrat que no era precisament funky. Perquè Miller i la seva gent orquestraren una actuació en què brillaren especialment els dos bufadors. De fet, Scott fou el millor trompeta dels quatre concerts dedicats a Miles, un trompeta ple d'energia però a la vegada de suavitat -actuà sempre amb la sordina- i que aconseguí col·locar-se a un gran nivell gràcies al seu fraseig harmoniós, ple dc giragonses, i que s'apropà molt al de Davís. Per la seva banda, Alex Han, un xic més descosit que el seu company, també obtingué nota alta. Igual com el líder, que va fer sonar el seu baíx amb absoluta mestria, molt ben acoblat al so del gru p, i que fins i tot actuà al clarinet baix en un tema. ls altres dos concerts als quals v?m assistir. i que no tenrcn res a veure amb Mi les Da vis, els protagonitzaren Brad Mchlda u i Cassandra Wi lson amb els seus respectius com bos. Mehldau tornà a demostrar que. si ho vol, pot ser un pianista intimista al màxim. I elegant. Però aquestes qualitats van desapa rèixer en molts moments a causa dc Iu seva repetició d'esquemes. De fet, va tractar molts temes de la mateixa manera, amb molta contenció i exquisidesa. però, així mateíx, amb una almmant frescor d'idees. Fossin coses del pop, de Colc Porter o bé de Charlie Parker. A més, amb prou feines oferí un tema ràpid i, curiosament, actuà gairebé sempre sobre les dues octaves centrals del piano. Amb la qual cosa, la repetició d'esquemes encara es va fer més evident. A desgrat dels excel·lents músics que l'acompanyaren: Larry Grenadier, al contrabaix, i Jeff Ballard, a la bateria. Pel que fa a Cassandra Wilson, podem dir que no va existir. O quasi. Ja sabem que no té una veu potent i que el seu jazz acostuma a ser dc caire intimista. Però una cosa és això i, una altra, que amb prou fei nes se sentís malgrat el micro. Els seus músics van fer el que van poder; que no va ser gaiJ·e. Potser perquè també van comprovar que, a partir del tercer tema, la gent començava a marxar. E eR rT 1e A llèi:C·I;I;ii.t;l El barroc vertiginós del segle XXI COR UEDER CÀMERA. Orquestra Barroca Catalana. Dir.: Manuel Valdivieso. Purcell i Handel. LA FARÀNDULA (SABADELL). I DE NOVEMBRE DE 2009. per X. Ch. es col·laboracions del cor Lieder Càmera amb l'O rquestra Barroca Catalana i dirigides per Manuel Valdivieso sempre han donat fruits molt reeixits: només cal rememorar la inobl idable Pa ssió segons san/ Ma leu que ens van regalar fa unes temporades i que encara no entenem per què no es repeteix cada any, i més tenint en compte que aquesta magna obra sembla que hagi desapa regut dels escenari s d'aquest país. Per tant. la vetllada prometia molt. Però el concert va tenir clarobscurs, d'una banda per l'acúst ica seca que no afavoria el producte sonor i. de l'altra. per decisions interpretatives com a mínim qüestionables. Vuldivieso va proposar un muntatge amb dues obres de Purcell , intercalant els tres motets de les Funeral Sen/ences amb les dues parts de la Xacona en Sol menor per a corda. Uns motets interpretats en un estil gairebé rcci- L tat, amb rubatos i accelerandos més propis de la música teatral, alternant veus i corda en les repeticions de cada secció i a un ritme estrepitosament ràpid que en desvirtua la profund itat harmònica i la fa imperceptible, perdent aíxí tot el dramatisme i l'emoció d'aquestes peces. El cor no va lluir gens, va sonar flàccid i dèbil, amb entrades tèbies en l'In/he midst of life; les conn·alts, inaudibles, i les veus masculines, mancades de la potència hab itual, e n una versió que tenia ben poca cosa de luctuós i Fúnebre: ¿és aquest el tempo que devia imaginar Purccll per a aquests motets? Al Te Deum i fubilate en Re major, també de Pur·cel l, s'hi van afegi r ducs trom petes nat ura ls i un excel·lent quartet dc solistes en què va destacar el contratenor Jordi Domènech, sòlid i expressiu com sempre, però amb una veu més enfosquida de l'habitual. Ruth Rosique -sopra- no-. José Pizarro - tenor- i lordi Ricart -baríton- també van exhibir un bon nivell. El cor va estar correcte, clar i precís. però poc convincent: l'acústica excessivament seca de l teatre n o hi va ajudar gens. A la segona part, l'Orquestra Barroca Catalana va tenir el seu moment de lluïment en el Concerto Grosso nlÍIII. 7 de Handel. amb una magnífica lect ura. continguda però expressiva . Valdivicso hi va destacar tots els plans sonors, va treure un bon rendiment del joc dinàmic i tímbric, i l'orquestra va respondre-hi uniforme. precisa i equilibrada. El plat fort del concert era el Dixit Dominus dc HUndcl. una obra de joventu t, brillan t i efectista, que Valdivieso va convertir en una frenètica muntanya russa d'agilitats i foguerades. Licder Ci1mera va respondre perfectament al ritme endimoniat i va brodar els passatges més comp romesos, els temibles Domi11us i lmplevit mi11as, o el Gloria-Et in sec¡,i/a dc vertigen, tot demostrant la seva exceJ.Iència tècnica i musical. ¿Però realment cal tanta velocitat? Correm el risc dc convertir l'art en artilici. Metalls eclèctics TEMPORADA DE CAMBRA. Spanish Brass Luur Metalls. Carter, Gulya, Guinjoan, Montsalvatge, Garcfa Abril, Granados, Albéniz, D'Rivera, Ellington-Tizol. L'AUDITORI. 26 DE NOVEMBRE DE 2009. per Josep Barcons Palau n concert atractiu i àgil. de programa variat i eclèctic, i amb un toc desenfadat i factura exccl·lcnt. Aquesta és la recepta del còctel que els Spanish Brass Luur Metalls van servir en el quart concert de la Temporada de Cambra de L'Auditori. Si bé el format inicial del concert era eminentment clàssic, avial aflorava el toc més jazzístic i popular. Aquest viratge es posava de manifest no només per la naturalesa de les obres in:erpretades, sinó per la mateixa posada en escena o pel canvi de camisa entre part i part. Detalls tan cuidats com desimbolts, que s'erigien en U correlat inequívoc de la mateixa frescor, gràcia i cura en el treball musical. Per a més interacció amb el públic, dos dels membres del quintet s'encarregaven de presentar les obres: i aquí, el to també anava variant a mesura que avançava el concert. De la formalitat dc la benvinguda de Ics primeres paraules fins al màrqueting descarat i simpàtic de les últimes, amb acud it inclòs: ··Els ha agradat? Sí? Me n'alegre. Això ••ol dir que quan surtin del concert ens compraran discos". I la veritat és que el públic s'atura a comprar-los; i n'hi ha per triar i remenar si es vol re- produir el programa del concert. Qui els compri tots, hi trobarà des de la mirada al passat barroc dc dos grans noms del segle xx com Elliott Carter i Xavier Montsalvatge, fins a les adaptacions brillants dc clàssics com l'Asturias d'Albéniz o I'Andaluza de Granados. passant per obres tan allunyades estèticament com Vectoriel dc Guinjoan, El vuelo delviento dc García Abril o Tl1ree pieces dc Paquilo D'Rivera. Quin és l'aglutinant que permet cohesionar aquesta diversitat tan rica? Com a mínim. tres ingredients: el primer. la falta de prejudicis; el segon. les ganes dc passar-s'ho bé (amb col·laboració rítmica del públic inclosa), i el tercer, i fonamental. el rigor tècnic i el bon gust musical d'aquesta fonnació valenciana que. com qui no vol la cosa, acaba desplegant en tol el seu esplendor l'enorme potencial del quintet de metall. )o vaig comprar disc. 25 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT LA LLARGA CRISI DEL PALAU i entorn continua donan t molta matèria de reflexió. Aquest recull aplega tres veus autori tzadíssimes: per una part EL MÚSIC JORDI SAVALL, per una altra el PRESIDENT DE L'JEC, SALVADOR GINER. i finalment la del CRÍTIC I ANALISTA MUSICAL XAVIER CESTER. En un altre ben distint ordre de coses, RAIMON, L'ÚLTIM SUPERVIVENT GRAN D'AQUELL MOVIMENT VITALITZADOR QUE VA SER LA CANÇÓ. historia i afina la punteria a redós d'un procés d'abandó institucional incomprensible. Per últim, UN DELS GRANS MÚSICS UNIVERSALS, L'INDI ZUBIN MEHTA, afronta dos temes de característiques oposades: el sublim. a través D'UNA SUGGESTIVA TEORIA SOBRE EL SEU OFICI DE DIRECTOR MUSICAL i, l'altre, entrant en matèria prosaica. sobre la problemàtica de la PROGRESSIVA MANCA DE SUPORT INSTITUCIONAL A LA MÚSICA, des del sistema europeu. basat en el protagonisme, justament, de Ics institucions. I®C )03 26 «Recuerdo que en cicrta ocasión, cuando aún se desconocía el uso que i ba a hacerse del Teatre Poliorama (que LUEGO SE ADJUDICÓ A JOSEP M. FLOTATS) se había hablado de la posi bilidad de convertiria en esccnario pura la Cançó, donde pudiesen actuar dc manera regular LOS CANTAUTORES DEL PAÍS Y DE OTROS PAÍSES Y LENGUAS. mczclar lo autóctono con lo que venía dc fucra. Pero no quisicron (las instituciones). La scnsibilidad dc aqucllas gen tes PRIVILEGIABA LA LITERATURA Y EL TEATRO, PERO NO LA CANÇÓ. LA CANÇÓ, insti tucionalmenle ha blando, SE VEÍA COMO ALGO VIEJO; VAMOS, QUE NO INTERESABA, vinculada a la lucha antifranqu ista. I...J a algunes de nosotros, y a mí en particular (me consta que EN LOS PRIMEROS AÑOS DE CATALUNYA RÀDIO MIS CANCIONES ESTABAN PROHIBIDAS. vamos se recomendaba no radiarlas). sc nos consideraba demasiado izquicrdosos o izquierdosos a secas. [ ... ] Pues prccisamcntc cuando UNA SERIE DE GENTE SE APODERA DE LAS INSTITUCIONES, DE LA GENERALITAT, DE LAS DIPUTACIONES, dc los ayunlamientos (empezó esta apatía. cstc desinterés por la Cançó, por parle dc las i nslituciones). De gol pe y porrazo. csas gen tes con las que HABÍAMOS COLABORADO DURANTE LOS ÚLTIMOS AÑOS DE LA LUCHA ANTIFRANQUISTA a través de un acuerdo común prcscinden dc la Cançó. Pera la cosa vienc dc antes. Picnsa que en 1968 ya se decía que la Cançó era cosa del pasado. EN 1967 UN PERIÓDICO PUBLICÓ UNA ESQUELA SOBRE LA MUERTE DE LA CANÇÓ.» Raimon. joan dc Sagarra, "La Vanguard ia. Culluras". 28 d'octubre de 2009. «Toda lo concernien te A ESTE ASUNTO [MILLET/PALAU] ESTA HACIENDO MUCHO daño al mundo dc la música. Esta sem brando una atmósfera de desconrianza y dcscréd ito den tro dc la pro fesión que esta ensut:iando el 1ra bajo de muchas otras cnlidadcs y cmprcsas. [ ...1 El CONCEPTO DE BELLEZA ES PERSONAL ¿A quién se le ocurriría decir que una pintura de Vehízqucz no se podría hacer mejor con pinturas actua les? osotros pretendemos otra cosa, INTENTAMOS USAR LOS COLORES QUE USABAN LOS PINTORES EN SU PROPIA ÉPOCA. Cuando Bach usaba una viola dc gamba para un fragmento de su Pasión según San f uan. podría haber puesto otro, PERO ELIGIÓ UNA VIOLA PORQUE ENTENDÍA QUE ERA EL MEJOR INSTRUMENTO para transmitir el cankter mismo dc aquella música, su espíritu.» jordi Savall. Aurelio M. Seca, "La Voz de Asturias", 18 de novembre de 2009. «QUANTS DE PATRONS I POLÍTICS, DE DONANTS DE DINERS PRIVATS I DE PÚBLICS, van entrar al temple de Domènech i Mon taner sota les ales de les muscs per adorar el seu senyor indiscutit! L'ARTICLE D'ANTONI SERRA RAMONEDA A EL PERIÓDICO VA SER UNA NECESSÀRIA CATARSI I PENITÈNCIA (no realitzada encara pels gestors públics) davant l'evidència palmària: LA DEIXADESA DE LES FUNCIONS I LA NEGLIGÈNCIA EN LES RESPONSABILITATS van fer que els sistemes dc control, que eJtistien, no funcionessin.» Xavier Cester, "Avui''. 22 de novembre dc 2009. «L'ORFEÓ TÉ PROU ELEMENTS DE JUDICI PER A FER LA NECESSÀRIA NETEJA. Cal, a més, que comenci a PLANTEJARSE UNA NOVA VISIÓ DE LA SEVA MISSIÓ I DE LA SEVA TASCA. Aquesta. naturalment. ha d'incloure una concepció més nacional dc les seves activitats artístiEL COSMOPOLITISques i culturals. ME ÉS UNA VIRTUT FONAMENTAL. Contra certa opi nió fo rana, és una VIRTUT QUE HEM CONREAT CONSCIENTMENT ELS CATALANS DES DELS TEMPS DE LA RENAIXENÇA. El cosmopolitisme artístic no es contradiu. ans al contrari, AMB LA PROMOCIÓ PRIVILEGIADA DEL QUE ENS ÉS PROPI. o són activitats incompatibles. Això ho han entès els altres palaus de la música, arreu del món. NOMÉS CAL SABER-HI TROBAR L'HARMONIA. UNA FACULTAT BEN PRÒPIA DELS AMANTS DE LA MÚSICA.» Sa lvador Gi ner, "El Per iód ico", d'octubre dc 2009. r... ) «Ara bé, NO ES TRACTA D'ENCARREGAR, ESTRENAR I PROU; fóra bo que les partitures més reeixides tinguessin una segona o tercera oportunitat, aplicable també a les peces que no hagin nascut específicament d'un encànec d'orquestra i que també mereixin un lloc a la programació. [ ...] LA MORT PER CAUSES NO NATURALS DEL FESTIVAL D'ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS va eliminar una iniciativa que, amb encerts i errors, era necessària perquè els compositors (i llibretistes) poguessin desplegar les seves ales. UN VIVER OPERÍSTIC ÉS IMPRESCINDIBLE Sl ES VOL QUE EL GÈNERE TINGUI FUTUR A CASA NOSTRA, però vist que el Liceu. a diferència d'altres grans teatres, NO ES PROCUPA GAIRE DEL PLANTER VOCAL. I ARA TAMPOC DE L'ORQUESTRA (si fem cas de les notícies publicades sobre la futura dissolució de l'Acadèmia), EL PANORAMA NO ÉS GENS ENGRESCADOR. És clar que tampoc és obligatori que un viver de creació operística hagi de dependre del Liceu.» Xavier Cester, "Avui", 29 dc novembre de 2009. «DIRIGIR UNA SINFONÍA ES CASI UN ACTO FILOSÓFICO, ESOTÉRICO. NO HAY HISTORIA, SóLO CONSTRUCCIÓN. El director de Brahms o de Beethoven no esta contando una historia. sino que esta contribuyendo a que se ponga en pic una catedral. [ ...] ALLÍ [ALS ESTATS UNITS] LA GENTE APOYA A LA MÚSICA ECONÓMICAMENTE, MIENTRAS QUE EN EUROPA HA SIDO EL ESTADO. Ahora el Estada no pone dinero, pero tampoco ha facilitada la inversión privada para la cultura y sus benericios fiscales. SIN INCENTIVOS FISCALES NO HAY INVERSoRES. EN DEFINITIVA, AHORA EN EUROPA LOS GOBIERNOS NO DAN DINERO, pero tampoco h<m creada un marco para que el d inero privada vaya a la cultura. Cada vez hay menos y esa cmpicza a ser desastrosa en ltalia, BERLUSCONI HA DEJADO SIN Dl NERO A LA MÚSICA, Y GRAVE EN ESPAÑA O INGLATERRA. Sólo A lemania mantiene un cierto nivel, pcro en el resto la situación es preocupante.» Zubin Mehta. Eisa Femandcz-Santos, "El País", 28 d'octubre dc 2009. LES CANTANTES INFANTILS Cantant creixent, creix ent canta nt A aquest segon àmbit ens referim en el Tema, i i una expressió explicita d'una manera presenque Tema del exacta l'essència de manera concreta a l'aportació que hi fa el cant coral des de les etapes en què comença d'una matem en aquest número, és la que es cornera natural el desenvolupament de totes les porespon amb el títol que precedeix aquest tencialitats de cada individu. El cant coral, en escrit. aquest sentit, per les seves enormes virtuts consLa persona, el ser que es va formant des de la titueix una poderosa eina de creixement de les esseva naixença, té capacitat natural de créixer no mentades potencialisolament en la seva ditats. La seva praxi, inmensió física, o si votel·Ugentment dirigida, le u, volumètrica. Per posseeix una enorme tant, no únicament en per dotar els capacitat la que es manifesta de creixeprocessos d'una manera més imment d'uns valors mediata i evident i que d'una extraordinària es correspon amb l'avalidesa i consistènforisme IJatí tan i tan cia. usat del Primum viveAixò és el que mosre. Dimensió que a la aquest Tema gràtra fi és considerada com a un aplec d'ocies a principal i és coberpinions de persones ta per la via de l'alique en les diverses famentació matèrica i ESCOLA DE MÚSICA DEL PALAU. cetes de l'ofici de CANTATA DEL CURS 2008·09. DIRIGIDA PER MAIA PLANAS normalment es comd'activiconstrucció pleta en un període tat coral (compositors, pedagogs ... ) mostren els concret de l'existència de les persones. resultats de llurs experiències, concretades en L'altra és la que es correspon amb l'àmbit abscas en les benemèrites trobades o macroaquest tracte dels valors, del ctiteri, de la capacitat de preconcentracions col ·lectives a redós d'una mateisa de decisions, de la formació intel·lectual , del xa obra. Del treball en grups reduïts al que es fa domini de la llibertat pe rsonal i de l'albiT, de les n grans aplecs, hi ha un camí per recórrer que e per atesa és dimensió relacions, etcètera. Aquesta als educadors enriquir els processos de forpermet un altre tipus d'a liment, òbviament de naturalemació i, als destinataris (nens i nenes), assimilar sa no física, sinó incorpòria, i si eaJ no es completa un tot de valors d'una autenticitat indiscutible. mai, car pot desenvolupar-se fins a la fi de l'emanera els nens van creixent tot cano·aquesta xistència de cada persona; encara que té el períotant. i van cantant tot creixent en una imatge idede més transcendent en el previ a la maduresa alment satisfactòria. integral. 27 Una experiència inoblidable Les ca nta les infantils constitueixen una experiència molt especial per als nens que hi participen, però també per als pedagogs que aj uden els petits a preparar-les. I perNÚRI_A_P_E_L_A_E_z _________________ reparar i participar en una cantata infantil constitueix una experiència inoblidable, tant per als nens que hi can ten com per als pedagogs que els hi ajuden. Així ho reconeix la professora Àngels Gabanó, que va ser d irectora dc la coral L'Espurna, fi lial de la Coral Sant Jordi. i que des dc fa més dc 25 anys lrebaUa cantates am b els seus alumnes: va començar a participar en les cantates organitzades pel Secretariat de Cors Infantils, i més tard en les organitzades per l'Institut Municipal d'Educació de Barcelona. "Quan un pedagog ensenya també rep quelcom, perquè els 11e11S són u/la folli impressionant de riquesa pel seu entusiasme i espontaneïtat i la seva forma de comunicar-se -explica Gabarró-. I quall els nens saben que han de preparar unacosa tall grall com és Lli/O cantata, demostren un gran interès per fer-ho bé. " Professionalment. la preparació de la cantata també suposa un repte per als pedagogs: ''Aprendre l'obra per després ensenyar-la als nens també és un repte per a nosaltres els pedagogs. perquè de vegades es tracta d'una peça difícil-reconeix Gaba1Tó-. En una cançó tu li pots donar l'aire que vulguis, però en11110 cantata hi ha uns compassos d'espera i has d'estar molt aten/ a tol el discurs musical per donar als nens el moment correcte d'entrada." Abans de preparar les cantates amb les seves respectives classes. els professors de les escoles reben uns dies de formació en què els autors de la cantata n'expliquen el contingut i la inspiració i els lliuren un CD amb la cantata. N01malment, els pedagogs comencen a preparar-la amb els nens després de Ics vacances dc Nadal, dc gener a març, però sempre compaginant-la amb altres continguts propis de la classe. "Preparar una cantata ocupa molt de temps, i a les escoles només tell ini una l10ra de música a la setmana -lamenta la pedagoga Sílvia Buil- . Per sort, les can/ates permeten també treballar temes del c:urrículwn escolar, com ara el ritme o l'expressió.·· "Abans de poder ensenyar-/a, primer el mateix pedagog s'lw de saber molt bé la cantata a cappella, perquè si no dues pàgines de música et poden portar tres mesos de feina amb els nens ... explica Gabarró. A més. com que els assajos poden resultar una activitat dura per als nens. els pedagogs miren de muntar-los dc la f01ma més agradable possible. "Els nens aprenen molt ràpidament la cantata i s'lli involucren molt, però el pedagog lli lla de posar de la seva par/ ajudant-los a viure la llistòria de l'obra perquè la facin seva", explica Ricard Gimeno, que ha escrit diverses cantates i porta trenta anys preparant-Ics amb nens d'una escola de música i alumnes d'una escola de Primària barcelonina. I afegeix: "Per aconseguir-ho, existeixen diversos recursos, però el més important és creure-ho Iu mateix. perquè l'entusiasme del pedagog es comunica per si mateix.·· Fer dc la cantata una activitat interessant per als nens no depèn només dels pedagogs, sinó també de l'autor de la peça. ·• els 11e11s tenen molt d'interès en els textos cantats -expl ica Ca barró-. 1bt el que siguin contes amb un ensenyament els agrada 111011. però ha de ser Ull text molt clar, perquè si és massa complex els nens s'hi perden i si té massa música tarnpoc no té ganxo per als nens." Els professors que habitualment preparen cantates amb P 28 els seus alumnes coincideixen a assenyalar que no tots els pedagogs estan preparats per treballar aquest tipus de peces, sinó que cal que tinguin uns certs requisits. '"Per poder ensenyar cantates, el pedagog ha de tenir una sòlida formació musical, ha de tenir vocació i ha de sentir-se un professional de l'ensenyament però no perquè hagi fet aquesta carrera. sinó perquè la seva gran passió sigui ensenyar als nens i ajudar-los a emocionar-se i viure millor -explica Àngels Ca barró-. A més, ca /tenir molla paciència i comprensió caps als nens, deixar-los dir la seva i valorar les seves idees, perquè si no ells 110 valoraran el que els diu el pedagog." A més, tal com reconeix la pedagoga Sílvia Buil, "t'ha d'agradar molt, perquè suposa una veritable feina i molts professors no es volen embolicar en projectes tan complicats". n somni per als nens. Els veritables protagonistes de les cantates infantils i els que més en gaudeixen, pe1·ò, són sens dubte els mateixos nens. En aquest sentit, Gabarró defensa que les cantates infantils poden anar molt més enllà del fet musical per convertir-se en una experiència vital per als més petits. "En les canta/es organitzades pel Secretariat de Corals Tnfantils, la convivència aportava un element molt enriquidor, perquè quan es feien fora de la nostra ciutat marxàvem dos dies i convivíem en casa d'uns i d'al/res", recorda GabatTÓ. Els nens es desplaçaven a la localitat on s'havia de fer el concert un dia abans i dormien repartits per cascs de famílies d'altres nens que noconeixien de res. "La música era el lligam -destaca la pedagoga-. Eren caps de setmana d'intercanvi, de matalassos a terra i macarrons, i quan marxàvem, els nens fins i tot plora11en: des d'un punt de vista humà era una experiència molt enriquidora per als uens. A les cantates de I:Auditori no existeix aquest nivell de convivència perquè les escoles es troben per primer cop el mateix dia de l't1ctuació", lamenta Gabarró. Tot i això, aquests concerts continuen constituint to ta una experiència per als nens . .. Quan tenim classe després d'actuar a L'Auditori demano als meus alumnes com a deures que m'escriguin wt tex/ sobre com es van sentir durant el concert i tots coincideixen a destacar-lo com una gran vivència -explica Cabarró-. Són molt sincers i et confessen que estaven nerviosos perquè hi havia un tros de la cantata que no se sabien, però també l'expliquen com es van emocionar perquè sabien que els seus pares els estaven escoltant i volien fer-ho bé. ·· L'experiència els marca de tal manera que. segons els pedagogs. fins i tol anys després de participar en una cantata senten com els nens ja més grans van per l'escola cantant fragments de la cantata que van interpretar anys abans. Els pedagogs destaquen que, anan d'haver participat en la cantata de L'Auditori, alguns alumnes decideixen apuntarsc a música com a activitat extraescolar, perquè la cantata els serveix com a descoberta de la música feta per ells mateixos, i a més durant l'actuació tenen l'oportunitat dc conèixer de prop els instruments musicals. Participar en una cantata també és una experiència molt educativa per als nens, i no sols des d'un punt de vista musical. •· Preparar una cantata és una feina de grup que ajuda els nens a aprendre el valor de/treball en equip -destaca el pedagog Ricard Gimeno-. Saben que una cantata no es prepara en dos dies i això els ajuda a entendre la importància de l'esforç personal i el treball a llarg termini. .. U Un espai per compartir i aprendre Cantar és una de les millors maneres d'apren dre i gaudir de la música. I si aquest cant té lloc de man era col-lectiva, la vivència emocional i cognitiva encara esdevé més intensa. Aquest és el secret que s'amaga darrere una activitat que, any rere any, m obilitza centenars, milers de n en s: les cantates infantils. ~er ANA MAR ÍA DA VILA -------------------------- romogudes per entitats musicals de diferents signe i condició -agrupacions corals, escoles de música, serveis educatius ...-, les cantates infantils són un gènere amb escassa projecció pública i potser poc valorat des d'un punt de vista musical, però d'una enorme importància per aconseguir que infants i joves s'apropin, coneguin o. senzillament, gaudeixin de Ja música. Concebudes amb una finalitat molt específica, a Catalunya cada any s'escriuen i s'estrenen cantates; obres que -en línies generals- no tenen res a envejar a les seves germanes "grans" i que demanen, tant a autors com a intèrprets, el mateix esforç professional que si es tractés d'una obra per a adults. Pioner en el gènere ha estat el Secretariat de Corals Infantils de Catalunya (SCIC). que encarrega i promou la interpretació de cantates infantils des de fa tres dècades. Una activitat que, en el seu cas. està especialment adreçada a oferir a les corals infantils una cina musical que els permeti trobarse i cantar plegats. Punt culminant d'aquesta tasca és la cantata que encarrega i estrena amb motiu de la seva trobada general , que es celebra cada cinc anys a Barcelona i que aplega més de 3.000 petits cantaires d'unes 120 corals de tot Catalunya. Des que es va posar en marxa aquesta inkiativa, ja s'han interpretat 11 títols, 9 dels quals estrenes absolutes. "El 1967 vam organitzar la primera trobada general, amb la intenció que Iotes les corals poguessin mostrar el seu treball a fes altres. Però ja /"any següent ens vam adonar que això era poc pràctic, a causa de la gran quantitat de formacions que hi participaven. Així va néixer la idea d'encarregar una obra perquè tots poguessin cantar junts ", explica Maria Martorell. cofundadora i ànima de l'SCIC. Després d'una primera experiència amb una versió traduïda d'El flautista d'llamelin, el1970 es va fer el primer encàrrec al compositor Frederic Mompou, que, amb text de Núria Albó, cscligué L'ocell daurat. Des de llavors. Antoni Ros Marbà (Tirant lo Blanc, 1977: Un concert desconcertant, 1987), Manuel Olt ra (El timbaler del Bruc. amb acompanyament de cobla, 1997), Baltasar Bibiloni (Transatlàntida . commemorativa dc l'Any Verdaguer, 2002) i Carles Santos (Flor d'escarabat. 2007) han estat alguns dels autors que han assolit aquesta tasca, que per a Maria Martorell ha tingut també el valor afegit '·d'ajudar que els compositors d'aquí s'interessessin per fer coses que poguessin ser cantades pels nens i, així, revaforitzar aquest repertori··. Encara més massives són les convocatòries anuals del projecte Cantània, que des de la seva posada en marxa, el 1989, ha mobilitzat 137.000 alumnes de 3.355 centres d'educació pri mària de tol Catalunya. Creada per l'Institut Municipal d'Educació de Barcelona (IMEB). aquest 2009 "la Cantània" ha celebrat el seu desè aniversa ri sota l'aixopluc de L'Auditori dc Barcelona. Una efemèride especial que ha sorprès la iniciativa en un moment de franca expansió, amb la participació - només aquest curs- de més de 500 escoles, incloent-hi centres de Madrid i Salamanca. i plans d'exportació del seu model fins i tot a l'Amèrica del Sud. "Darrere aquest projecte hi ha, en primer lloc, una l'ohm- P CANTÀNIA. CANTATA DEL MOTÍ tat de formació del professorat. al qual se fi exigeix un esforç suplementari de cara a fa preparació de l'obra i que. per descomptat. requereix fa implicació de fescofa. D'altra banda, també hi ha una finalitat de divulgació musical, de crear un moviment social al voltant de f'actil'itat i. en definitiva, donar w1 impuls a la música en general Hi ha molts pares que el dia que Jlénen a sentir el seu nen és fa primera vegada que trepitgen t'Auditori··. explica Assumpció Malagarriga, directora del Servei Educatiu de L'Auditori de Barcelona. Més discreta, i no menys important. però. és l'activitat que es desenvolupa a l'interior de les escoles de música de Catalunya, on les cantates in fantils -escrites, arranjades o simplement preparades pels professors dels centres- esdevenen una eina pedagògica dc primer ordre. Exemple d'aquesta poc coneguda, però continuada activitat, és la iniciativa que du a terme l'Escola de Música del Palau. Fa 15 anys que els seus alumnes interpreten cada curs una cantata, amb la peculiaritat que ells mateixos en són els autors. ··Per a nosaltres. això és ww mena de taller de creació que ens permet ensenyar moltes coses de llenguatge musical. que a la majoria dels nens els queda molt lluny. La cantata, en canvi. és una eina educatil'a extraordinària. Una mica agosarada, pol ser. però molt útil. perquè amb la música pots anar molt més lluny que amb les paraules~. afirma la compositora Mariona Vila. directora del centre. e la pa rtitura a escena. Didàctiques o divulgatives. el procés dc creació d'una cantata infantil esdevé tan llarg i meticulós com el de qualsevol altra obra musical. O més, fins i tot, ja que en aquest cas els autors han de prioritzar. per sobre de tot. les característiques especials dels qui en seran els intèrprets. '·Primer que res. cal saber a qui va adreçada fa partitura. És molt diferent l'encàrrec d'ww coral infantil que una cantata que ha de ser interpretada per tuls els nens d'una escola, sàpiguen mtísica o no: el grau de complexitat no és el mateix. En el nostre cas. per exemple. només poden ser cançons a una veu", explica Assumpció Malagarriga. Les cantates dc L'Auditori s'encarreguen amb uns tres anys d'antelació. ··Busquem compositors bons i capaços de deixarse acompanyar .., explica la directora del Servei Educatiu . .. Des :RM-C 303 D 29 d'un punt de vista formal. demanem obres d'uns 45 minuts de durada, que tinguin unes 6 a 8 cançons i acompanyament de música instrumental. El tema el triem una mica entre tots i moltes vegades és el compositor mateix qui suggereix l'autor del llibret. Quant a l'estil, això queda a criteri del músic'', afegeix Malagarriga. fermament convençuda que "no existeix música de nens i música de gm ns. Per això sempre diem als compositors que no cal que rebaixin el nivell, només s'ha de fer una obra que estigui a l'abast de les possibilitats vocals dels nens". Entre novembre i gener es celebren les reunions preparatòries amb els mestres, que a més de la partitura reben una gravació discogràfica. feta prèviament per una formació infantil, amb la versió coral i instrumental de l'obra. Amb aquest material, els professors dc música preparen els alumnes per al concert. I cal que coneguin bé l'obra, perquè no hi haurà cap assaig general. El dia dete rminat, els alumnes arriben a L'Auditori, on es troben amb els grups procedents d'altres centres. Cada audició aplega uns 800 xavals. I a cantar. Diferent resulta la preparació de les cantates que s'estrenen amb motiu de Ics trobades generals de I'SCIC. ''Es tracta de cantates tècnicament molt més complexes que no les de L'Auditori. ja que estan escrites per a dues, tres o quatre 11eus i també tenen una imporlllnt 11essant pedagògica. L'última, per exemple, va ser un encàrrec a Carles San tos, perquè volíem fer una cosa que apropés els nanos a la música contemporània··. explica Toni Gàlvez, coordinador de I'SCIC. "En el nostre cas -continua- hi ha un equip tècnic que tria el compositor, normalment autors amb experiència en cançons o harmonitzacio11s. En Ul l principi se'ls demana11a que posessin música a un conte popular. però ara són ells mateixos els que ens fan propostes. També són ells mateixos els que diuen el tipus d'instrumentació que volen, tot i que si fan servir orquestra, els demanem que ens en facin també la reducció per a piano o petit conjunt instrumental, per si posteriorment alguna cora/vol tomar a fer l'obra .., Un cop escrita la cantata, els directors de les corals celebren dues jornades dc treball. durant les quals es familiaritzen amb el nou material. Després de setmanes de preparació e n el si de cada formació, cap a Setmana Santa comencen els assaigs a nivell comarcal, i a començament d'estiu arriba la trobada, que s'estén tot un cap de setmana i té com a escena ri el Palau Sant Jordi. El dissabte a la tarda i el diumenge al matí es fan els assaigs generals i el diumenge a la tarda el concert. en què els cantaires de les diverses fonnacions es barregen entre si en funció dc les necessitats vocals de la partitura. Així s'assoleix una altra de les fites de la convocatòria: •· Fer que els nens es sentin part d'un trencaclosques i que hi ha coses que només es poden aconseguir treballant tots plegats". explica Maria Martorell. D'aquesta manera. la trobada de I'SCIC esdevé una veritable festa musical i participativa. ''L'impacte de la trobada és fan gran, que normalment els nens acostumen identificar-se entre si per la cantata en la quall/Cm participat''. afegeix. Toni Gà lvcz. rojecte pedagògic. Als nens de l'Escola del Palau, en canvi, els toca d'enfrontar-se cada any a aquest repte. part important del projecte pedagògic del centre. En el seu cas, no hi ha un adult que escrigui lletra o partitura, tot i que la directora del centre, Mariona Vila. té molt a veure en el resultat final dc la iniciativa. ''Treballem sempre amb Lli/ conte. A cada curs li assignem una par/ del relat i ells hem d'escriure una cançó que il·lustri aquell moment. Primer, i de manera col·lectiva, es fa la lletra i després la música. Totes les idees les clonen els nens i els mestres s'encarreguen d'organitzar aquestes aportacions. Al jinal surten unes quinze cançons i després jo faig els arranjaments". explica Vila. "Això és un segon nivell que transforma bastant el material. I aquí està el secret de la qüestió, perquè llavors. entremig de coses que els són familiars als nens, pots in tro- P 30 duir-hi alguna cosa diferent. més elaborada, més complexa. amb harmonies més sorprenents. I com que l'obra és seva, ells s'hi esforcen encara més. En realitat, tècnicament es pot arribar molt lluny. " Possiblement, els efectes i les conseqüències d'aquest projecte encara estan per mesurar. Assumpció Ma lagar riga reconeix que, des que es posà en marxa el projecte Cantània. "el nivell d'alumnes i mestres ha anat millorant", però també és conscient que "hi ha una 11aloració de l'experiència que se'ns escapa i que té a veure amb aquelles famílies que després de participar-hi, tomen a L'Auditori per a altres concerts o activitats familiars". O potser, simplement, tot es redueix a la transcendència d'una experiència personal. Com la que va viure l'avui coordinador de I'SCIC, i també mestre de música, director i gestor cultural, Toni Gàlvez. "fo també. un dia, vaig participar en una cantata. La «meva>> 11a ser el Concert desconcertant de Ros Marbà. fo tenia deu anys i aquell dia. 11eient-me a mi mateix cantant amb cinc mil nens més, i amb una orquestra simfònica al davant, vaig decidir que la me11a vida havia d'anar per aquest camf. I aquí segueixo." e readors e n majúscula per a veus minúscules. En un moment en què els creadors contemporanis no sempre ho tenen fàcil a l'hora d'estrenar les seves partitures, les cantates infantils ofereixen als seus autors la poc usual oportunitat de veure com la seva obra gaudeix d'una interpretació massiva. Lluny del que pugu i semblar a primer cop de vista, però, treballar per a veus infantils pot ser una tasca encara més feixuga que enfrontar-se a una partitura convencional. Ja sc sap que els nens són un públic innegociable i que atreure el seu interès i mantenir la seva atenció són tasques no gens fàcils. Carles Santos. Albert Guinovart, Joan Albert Amargós o Bernat Vivancos són alguns dels compositors que. alguna vegada, han hagut de treure molta punta al llapis per escriure una cantata infantil. Una experiència que, tal com tots reconeixen. acaba resultant d'allò més gratificant i enriquidora. "1-le treballat sense limitacions i m'han sortit algunes coses en/es quals, potser, m'he passat en complexitat, però als assaigs he vist que els ne11s ho accepten tot amb gran interès", deia Carles San tos amb motiu de l'estrena, l'any 2007, de la seva cantata Flor d'escarabat, commemorativa del 40 aniversati de la creació del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya (SCIC). Un primer pas força important és buscar temàtiques que puguin atreure els nens. Des de la seva polifacètica condició d'escriptor, poeta i dramaturg. amb una dilatada trajectòria en l'àmbit de la literatura infantil i juvenil, Miquel Desclot en sap molt, de buscar temàtiques que atreguin l'atenció dels més petits. Seus són els llibrets de mitja dotzena de cantates, entre les quals Un concert desconcertant d'Antoni Ros Marbà, Pi/s del segle d'Albert Gu inovart i El gran alquimista dc Bernat Vivancos. "Es tracta d'un treball molt condicionat. D'entrada, has de trobar un tema que interessi els nens. i després has d'escriure'/ de manera que els resulti fàcil de dir. Has de procurar fer versos senzills, però que no siguin banals", assenyala l'escriptor. ''S'ha de partir de la base que les criatures són /lm intel·ligents com els adults: només saben menys coses. Per això a mi nom 'importa que d'entrada puguin no entendre el text. El que sí cal és que no sigui difícil de pronunciar o amb una sintaxi molt complexa", apunta Desclot, que a l'hora de buscar temàtiques defuig allò que anomena ·'mentalitat didàctica. Predicar no és la missió de l'escriptor. Has de buscar un tema que faci que els nens s'ho passin bé. Es pot abordar qualsevollemàtica, la qüestió és tractar-/a amb una intenció estètica. En el fons, una ca11tata té la mateixa mecànica que una òpera. Bàsicament es tracta de contraposar narració i cant. El recitatiu (narració) fa avcmçar l'acció i el cant (àries) pro- SC I C. EL TIMBALER DEL BRUC (XXX TROBADA, 1997) jecta les emocions". exemplifica l'autor. Des d'una perspectiva musical , joan Albert Amargós, autor dc Ja cantata L'assemblea dels infants. estrenada en la Cantània del curs 2004-05. coincideix plenament amb els postulats de Desclot. .. El compositor que escriu per a nens evidentment ha de fer una obra que sigui practicable i engrescadora, que pugui mantenir la seva atenció mitjançant una partitura abastable per a ells. però sense caure en la banalitat. jo sóc de l'opinió que no cal dir als nens que són nens. S'han de trobar idees musicals que tinguin molta força, però amb poca parafemàlia i poca literatura. per mantenir viva la màgia i la rapidesa de l'espectacle. I aquesta música no pot ser excessivament light, lla de tenir un cert grau de dificultat per poder engrescar-los i que ells es sentin interessats a assumir aquell repte". El compositor Bernat Vivancos coneix molt bé el món vocal inrantil, en particular des del seu càrrec de titular de l'Escolania de Montserrat. "jo crec que els nens, tinguin o no estudis musicals, són molt receptius a qualsevol tipus de música. Fins i tot a qualsevol tipus d'efecte que pugui fer servir la creació col/temporània. De totes maneres, crec que el problema 110 és ta111 la dijic:ullal tècnica com que sigui una música que els agradi, perquè una melodia pot ser més o menys difícil, però si connecta amb ells, ho fan. En el cas de l'Escolania, tol i ser nens que tenen un alt nivell musical, també es frac/a de fer música que sigui realitzable còmodameni per ells", argumenta. Triar, doncs, un món sonor que sigui atractiu per als més petits no és una tasca ràcil. I menys quan es tracta d'obrirlos la porta a un univers musical que desconeixen. ~En el meu cas, jo parteixo de la meva experiència personal. Intento recordar el que m'hauria agradat a mi quan era nen i. sobretot. procuro fer coses que no siguin massa alliçonadores~. comenta Albert Guinovart, autor ja de diverses cantates. entre les quals Arión i el dofí, commemorativa del desè aniversari del projecte Cantà nia a L'Auditori. ''Ara bé, procurar que una obra sigui atractiva per als nens 110 l'Ol dir renunciar al que tu creus que has de fer. Lògicament. com a autor. tens recursos. Als nens. per exemple. els agrada tota la cosa rítmica, els cors valents... També els atraue11 molt els músics. Per això, en aquest tipus d'obres, inte1110 fer servir instrumentacions virtuosístiques i variades, amb una percussió molt vistosa, per exemple", diu Guinovart. Amargós. per la seva banda. es planteja "un món sonor que sigui proper a ells. U11 món sonor que incorpori melodies populars que ells puguin assimilar, músiques que tinguin aquesta estmctura més senzilla. També funcionen molt bé els referents cinematogràfics: als 11ens els agrada moll una música expressiva que faci pe11sar en imatges ··. opina l'autor. La tasca, ho reconeixen, és força complexa. També, però. és una dc Ics més satisractòries a les quals s'han hagut d'en- rrontar. Des dc Ja seva vessant com a compositora, Mariona Vila reconeix que, després de rer un treball d'aquesta mena, "em sento com una fwwambulista. perquè haig de treure tants recursos. que després d'una obra d'aquestes puc posar-me a fer qua/sei'Ol cosa. És un exercici de la imaginació musical brutal". Per a Joan Albert Amargós. l'experiència ha estat tan satisractòria que l'autor considera L'assemblea dels infants com una dc les obres de les quals es sent més orgullós. "Com a compositor és un luxe treballar en w1 projecte d'aquestes característiques i comprovar, d'una manera immediata. si allò que has fet jimcio11a . .. Albert Guinovart té el mateix pensament. "És I IlOft satisfactori veure l'impacte que l'obra té en els xavals i fin s i tot. en els pares ' . comenta. Satisfaccions personals al marge, tots ressalten la innegable vàlua dc la iniciativa. "És una experiència que e11senya disciplina i treball en equip", opina Guinovan. "Permet als xavals adonar-se que hi ha altres músiques a més del pop. I que aquestes músiques també poden produir emocions. a partir d'uns altres paràmetres··. comenta Amargós. Per a Bernat Vivancos. les cantates són una eina pedagògica dc primer nivell. ''Això és la millor classe de música per la qual poden passar aquests nens. perquè no només es tracta de la interpretació. sinó d'un treball de tot un any de durada. Crec que, en termes d'educació musical, projectes com Ca mà nia són una de les millors coses que s'han fet a Catalunya els darrers anys. Això és la millor formació per al dia de demà, tant per als nens com per a les seves famílies··. conclou. A l'abast de tothom rcparur i muntar una cantata infantil és una tasca molt complexa i sovint, un cop estrenades, aquestes obres no tornen a ser interpretades. En compensació, les enti tats que les encarreguen es preocupen també de direndre aquest material mitjançant l'edició d'enregistrament discogràfics. Amb una activa política de publicacions, el Secretariat de Corals Infantils de Catalunya (SCIC) té editades totes les cantates que ha estrenat al llarg d'aquests anys, incloent-hi Ics que s'encarreguen també per als grups més petits associats a l'entitat. que celebren les seves pròpies trobada anomenades juguem Cantant. Les obres tenen un registre discogràric. dins la coHecció Acuitacantar, i des d'aquest any les partitures veuen la llum amb edició pròpia, sota la col-lecció "Les cantates del SCIC". Paral·lelament. l'entitat edita també el Cançoner del SCIC, recull de cançons per a les corals. i Patrimoni Coral XXI, recopilació de cançons populars catalanes harmonitzades per compositors contemporanis. Per la seva banda, des del curs 2000-0 l. L'Auditori de Barcelona edita les gravacions discogràfiques de totes les cantates que s'estrenen en el projecte Cantània. A més, aquest any, i amb motiu del seu desè aniversari a L'Auditori, s'ha presentat Per molts anys Cantània, un cançoner (disc i partitures) que recull dues ca1Jçons de cada una de les deu cantates que s'han interpretat en el decurs d'aquesta dècada. L'Escola de Música del Palau tampoc es queda enrere i edita, sota el segell dc Dinsic, les cantates que. sobre contes infantils, componen els seus alumnes. alhora que també cnregist ren discogràficament l'activitat coral del centre. P 31 i .: ii(jlj;Jjf.j RETRAT Anne SchwanewiJms va enamorar el públic del Liceu en la seva primera aparició en recital ja fa dues temporades. Aca ba d'intervenir en un a recuper ació moll interessant de J'òpera del polonès Karol Szymanows ki, J(ró l Roger (El rei Roger), i anuncia, contenta, el seu retorn aJ Liceu en forma de r ecital i, d'a qu í a cinc anys, amb A rabella d'Strauss. Ell és el seu com- I positor "fetitxe" i no va gens errada. Però, inquieta com demostra ser, n o dubta a flirtejar am b altres r epertoris apar entment aUu nyats d'aquest, com el b ar r oc. La "jardinera cantarina", com en un m oment d'aquesta h ilarant i interessant entrevista s'autodenomina és, tam bé, la considerada a ctualment m illor cantant straussiana. Anne Schw anew ilms La jardinera que fa florir ainb la seva veu per MERCEDES CONDE PONS 32 -Que la mús ica crea vincles és un fet incontestable. ¿Com pot ser q ue d ues pe rsones que no es coneixe n de res i ni ta n sols tenen la mateixa cul tura es po· sin a parlar de se ntiments sense pràc· ticameot conèixe r l' una res de l'altra? Amb Anne Schwanewilms els preàm· buls conversacionals ens di rigeixen cap a la música coral, on ella va a p1·endre a estimar la música - ves per o n, primer tre t e n comú. -La música l'ajuda a superar moltes coses i en un cor un pot percebre la humanitat; la música et fa moure'! per dins, i també per fora. - Creu que és importa nt have r cantat, com vostè, e n un cor pe r esdeveni r més e ndavan t solista? -No ho c rec, però a mi sí q ue em va aj udar, malgrat que jo visc la passió de la música d'una manera diferent. Però, aquestes experiències m'han fet entendre que la música està feta per a tothom. - A què es refereix qua n di u q ue la seva passió és diferent de la dels altres? -Cadascú té una passió diferent i cadascú la viu diferent. La meva passió, quan cantava en un cor, era gaudir cantant amb altra gent; però actualment la meva passió és cantar Uederabende i això implica no te nir cap col·lcga canta nt al meu costat. Només estem jo i el pianista. Això m'encanta però em fa tenir altres sensacions. - En quin ti pus de sensació gaudeix més: ¿cantant en solitari o en el context d' una òpera? - o puc dir que m'agrada més una fórm ula que l'altra. perquè en realitat faig Ics dues coses perquè m'agraden ambdues. El recital és més un regal, per a mi: puc seguir els meus sentiments. les meves imatges, els meus ideals i pre· senta r-los com jo vull. En una òpera hi influeixen els altres col· legues, el directo r musical, el d irector d'escena ... -Cre u que és important combina1· a mbdós forma ts e n la carrera professional d' un cantant? - Per a mi això és el màxim. És un regal poder-ho fer i m'agradaria conservar-ho perquè em permet sentir i expressar-mc de formes molt diferents. Quan vaig començar l'any 1995 com a soprano, em classificaven com a cantant wagneriana, malgrat q ue no ho sóc, perq uè q uan em va n conèixer, com q ue cm veien alta i amb els cabells pèl-rojos m'imaginaven com una valquíria. Jo. tol i que sabia que podria defensar aq uesta marca, era molt conscient que no era la ideal, com sí que ho és Strauss. Quan un és conegut com a cantant wagnerià, no se li ofereix la possibilitat de fer un recital i, per tant. jo no vaig pensar que mai se'm presentés l'oportunitat. Però quan vaig decidir que jo no era cantant wagneriana, s inó st ra ussia na -pe rq uè e m volien di rigir cap als pa pers de soprano dra màtica com Elektra, lsolde i jo no m' hi veia-, vaig di r: aq uesta di · recció és incorrecta: jo sóc soprano per a Strauss, soprano lírica. AJ principi la gent es sorprenia fins que van entendre que jo tenia raó i automàticament la fortuna em va oferir la possibilitat de fer recitals. A partir d'aquellmoment la meva vida expressiva va canviar completa- ment, es va obrir a un món de possibilitats. M'encanta! - Creu que pot expressar-se millor a través del recital q ue no pas amb l'ò· pera? -És diferent, completament diferent. En un recital tu construeixes el teu propi concepte drama túrgic mentalment. Dura nt dos o tres mi nuts t' has dc concentrar en una història e n conc re t i has de poder canviar d'escenari de seguida per passar a la cançó següent com si partissis dc zero. Això és el més d ifícil de fer, passar d'una història alegre a una de trista és molt difícil, però quan ho aconsegueixes, la Liederabend es converteix en el teu terreny natural. Si no ho aconsegueixes, la gent s'avorreix. - La mateixa cançó, cantada e n moments diferen ts de la vida, es devé totalme nt diferent? -No to talment, però és cla r, és diferent, de la mateixa mane ra que un també és d iferen t i canvia consta ntme nt. Cantar és una cosa de l'instan t i aquesta és la gràcia, com la vida, que canvia constantment. És difícil d'assumir i quan un sent una gravació pot pensar que determinades coses no havien funcionat massa bé, però si ho fa passat cinc anys, segurament pensarà: això estava molt bé! - Quin és el procés de p1·epa ració d' un rol com el de Roksana de Król Roger? - Roksana té com a principal handicap l'idioma de l'òpera: això agafa la major part del temps de preparació. Un necessita mesos per saber què està cantant, quan està dient cada cosa, q uè vol dir cada parauJa i en quin moment ho està dient. La pronunciació és el segon pro- blema, i després de tot això, encara hi ha la música. Perquè aquesta no és una música que un cop escoltada ja et quedi. Implica molta feina, però és normal, perquè no és el mateix cantar en polonès que en la meva pròpia llengua. l'alemany. Fins i to! quan canto en italià, que el puc parlar, com que no és la meva llengua materna, he de pensar en el que estic dient quan sóc a l'escenari. Perquè dalt de !"escenari jo penso en alemany. El temps és el problema principal a l'hora de preparar un rol. -S'ha trobat còmoda fent Roksana al Gran Teatre del Liceu en la seva primera producció operística en aquest teatre? - M'ag rada molt el teatre , però l'acústica és un veritable problema. Sort que hem comptat amb un director fantàstic. josep Pons, que fa molt bé la seva feina i, per tant. ja hi tenim molt de gua-nyat. Quan no se·ns sent. ell és l'únic que pot reaccionar, i ho fa. A vegades, quan estic cantant cm giro cap a l'orquestra i el públic amb la sensació que ningú no em pot ni veure ni sentir i m'entren ganes com dc demanar socors a veure si puc cridar l'atenció d'algú que cm faci cas ! [Schwanewil ms esclata en una sonora riallada.l josep Pons ho té tot molt ben ordenat al seu cap i l'orquestra li té molt de respecte i fa tot el que ell vol: per tant, tot funciona molt bé. Però fins i tot així. l'orquestra és molt gran, hi ha molt de vent metall i a vegades un es pot sentir una mica ofegat. - Què en pensa de la producció de David Pountney? S' hi troba còmoda? -Crec que descri u molt bé la història i encara que un no pugui entendre el polonès i no segueixi els subtítols, crec que només veient l'escena ja s'entén la història. Això és el millor d'aquesta producció i el més important en la feina d'un director d'escena. Jo crec que es tracta d'una producció exitosa: l'escenari interpreta bé la història, deixa prou espai com per deixar anar els teus propis pensaments i això no passa sovint. però en aquesta és imprescindible. Jo vaig haver de sentir l'òpera quatre o cinc vegades abans de trobar la clau de la història. - És cansada, de cantar, aquesta òpera? A banda de la producció, que també exigeix molt físicament... -El principal problema és que es necessita molt de temps per assajar. per saber com pujar els esglaons de quaranta centímetres d'alçada sense perdre l'alè: un necessita temps per practicar. Roksana té molta dificultat perquè requereix dues veus diferents: la veu lírica per a la cançó del primer acte, que qualsevol soprano amb veu petita pot assumir, i una altra part que requereix soprano spinto, que no pol assumir normalment aquesta cançó folklòrica. La dificultat ptincipal rau en el fet que quan comença l'òpera cal una soprano spinto. després durant la cançó es requereix una soprano lleugera i després un altre cop una spinto. - Vol dir que s'ha de cantar diferent? -Diferent no seria el terme adequat. Més aviat s'ha de tenir més en compte la respi ració. Ca l una concentració especial per adaptar la respiració al tipus de veu que cal emetre. No es tracta de cantar diferent. sinó de focalitzar la concentració en l'instant, i quan no es fa, la cançó fracassa. -Quan parla d'adaptar la respiració, a què es refereix? -Es tracta que es passa de cantar fortissimo a pianissimo per adaptar la veu a les necessitats dc la cançó i amb una veu gran això cansa molt; per tant, la concentració ha d'estar molt centrada en el cos i com fer-lo ac tuar per obtenir el resultat adequat i evitar que la cançó es malmeti. -Això és extrapolable a l'àmbi t del lied? Es canta diferent que l'òpera? -Un canta amb la mateixa veu. la que té naturalment. La diferència entre un bon cantant d"òpcra i un bon cantant de licd radica en el fet que per al darrer cal tenir una veu amb una molt àmplia varietat dc colors i recursos que permetin una interpretació més matisada. jo crec que la tinc. però s'ha de practicar molt. Si no . un esdevé un bon cantant d'òpera que tracta de cantar licd [riu obertament]. -Comentava abans que vostè considera que la seva veu és m és adequada al repertori straussià que no pas al wagnerià; quins en són els motius? -El públic wagnerià vol sentir grans veus cantant fort, i evidentment, l'orquestració dc Wagner ho requereix, perquè és molt gruixuda. La música d'Strauss té. igual que Wagner. una orquestració molt densa, però Strauss dóna més oportunitats de cantar piano, d'oferir més colors a la interpretació. Per a la meva veu. Strauss ofereix moltes possibilitats, moments liederístics, com per exemple en la Mariscala d"f/ ca11aller de la Rosa o Arabella ... Ljo no estic interessada només a ofeii1· notes fOttíssimes. Per això m'agrada cantar recitals. La mcva veu s'adapta millor a alguns rols wagnerians com Eisa de Lohengrin, Elisabetil dc Tcmnf1iiuser o, fin s i tot, Sieglinde. que permeten cantar d'una manera més liederística. Aquest és el repertori a què em vull dedicar en els propers cinc o deu anys, per donar a la meva veu la capacitat de fer molts més colors. mentre pugui! - Llavors pensa que d' aquí a uns anys canviarà de repertori? -Qui ho sap? Fa catorze anys jo era una mezzosoprano amb una veu molt profunda ... - Per· què va començar cantant com a mezzosoprano? -Quan canta va en un cor jo canta va com a alto perquè tenia una veu molt fosca i amb un regist re més aviat curt. d'una octava i mitja. Quan vaig començar a entrenar la veu d"una mancra més seriosa. vaig començar a observar que cada vegada era capaç de cantar notes més i més agudes. Fins que vaig ser conscient que la meva veu tenia més riquesa en el registre agut. Per això, mai se sap, potser d'aquí a uns anys m'adonaré que la veu té més qualitat en el registre greu i faig més Wagner... - 1 respecte del repertori italià? Vostè canta Verdi ... - ... i Mozart. jo considero Mozat1 din del repertori italià. perquè quan un pensa en el repertori italià, la característica principal és la línia, el legato que exigeix la música iwliana. i la de Mozart és així, legatissimo. Per a mi, cantar repertori italià cm permet adonar-mc quan la meva capacitat de legato no és tan bona com hauria de ser-ho i sempre em resu lta una lliçó de pràctica. d ·entrenament. Quan un canta repertori alemany. hi ha petits errors que un pot passar per alt i no adonar-se'n fins que els sent enregistrats. Això no passa amb el repertori italià. en què un en pren conscièn- 33 i .~ ii(jiJ1i(i RETRAT Ella mateixa fa broma sobre la seva aparença física, absolutament encisadora. És el prototipus ideal de Brünnhilde, però en guapa. Alta, pèl-roja, forta, amb una cara expressiva. Impossible que passejant per les Rambles passi desapercebuda. No ha volgut que li facin foto s perquè no va maquillada, ve de fer -se una sessió d'acupuntura i, és clar, allà no és permès res d'accessori. Una llàstima, perquè no li cal el maquillatge i, a sobre, porta una bonica jaqueta de llana d'un color turquesa molt afavoridor. És una dona amb un agut sen tit de l'humor. La barrera de l'idioma, p erò, no és obsta cJe per riure de les mateixes bromes espontànies que se'n s acudeixen al llarg de la conversa. Deu ser perqu è, en el fons, la música és un llenguatge universal. 34 cia en el moment en què està cantant. A més, l'orquestració italiana sol ser la meitat de l'alemanya. la ve u flueix amb [acilitu t i dóna més llibe rtat, a la veu i al cervell. - Observant el seu cale ndari, he vist que combina re perto ri operístic, recitals i, també, concerts a mb re pe rtori barroc. Com és això? -Sí, tinc un concert dc música barroca a Hamburg i em fa molta il·lusió! ingú no em demana dc cantar música barroca com a soprano, però quan cantava dc mezzosop rano sí que feia aquest tipus de repertori i m'encantava. Pe;:r tant, e ra un somni per a mi tornar-ho a fer, i a més, em resulta t<lll fàcil cantar ban·oc! No has d'estar obsessionat a superar l'orquestra. simplement fas música i sentida des del cor. Em posen molt trista. de fet. les etiquetes que fan que si ets straussiana, no puguis cantar barroc. M'encantaria fer a partir d'ara tres o quat re concerts barrocs per any, o fins i tot alguna òpera barroca, com Giulio Cesare o L'incoronazione di Poppea ... Seria fantàs tic! - C•·eu que el seu lloc actual di ns de l'àmbit o pe rís tic li pe rme t escollir el que vol cantar, o no? -Cada vegada més. Quatre o cinc anys enrere estava molt contenta de tenir en el calendari alguns rols straussians, i ara que ja tothom em considera una cantant straussiana. em proposo convèncer la gent que sóc una excel·lent cantant de repertori barroc !esclatem, novament, a riure efusivamcntl. Per a mi és això el que he dc l'er: s implt:ment fer el repertori que cm va bé per a la meva veu. La Mariscala, jo la puc cantar fins i tot si em desperten durant la nit. És totalment adequada a la meva veu! 1 això a l'àmbit barroc és extrapolable, perquè, si em va bé per a la meva veu, per què no fer-ho? - Creu q ue està en el seu millor mo- ment professional, i vocal, actualment? -Sí, cm sento millor que mai, però no c rec que ja no pugu i anar a mi llor, enca ra que no ho sé. Ves a saber, potser encara ho puc fer millot; tant de bo! Deu anys enrere només volia cantar d'una manera confortable, però no tenia ni idea de cap on m'havia de dirigir per aconseguir-ho: només volia ser capaç de transmetre els meus sentiments, i actualment sento que cada cop sóc més capaç dc fer-ho i ho estic gaudint minut a minut, i aquesta és la raó principal per la qual canto. - Q uan era més jove, va estudiar també jardineria. No és un ofici aparent· ment molt lligat al cant... -No, certament. Em podrien dir la jardinera cantarina I tornen les rialles! ... -Volia preguntar-li si troba algun paral·lelisme entre aquest ofici i el cant. -A mi, la jardineria em permetia mostrar-me amb la meva més profunda debilitat, amb els meus errors. Però el pitjor en la jardineria és que es mouen diners per dirigir la natura cap on l'home vol, malgrat que Ics plantes no són del tot controlables. Però aquest fet desvirtua una mica l'espontaneïtat de la naturalesa dc l'ofici. perquè hi ha molt pocs moments en què un jardiner pot expressar-se obertament com ell voldria, perquè acostuma a fer el que desitgen els qui paguen. En canvi, amb el cant, sóc jo la que m'expresso com vull i ningú no m'obliga a fer-ho d'una manera que no em surt. Naturalment que em paguen. però em paguen per ser sincera, i funciona! Això és més una profess ió per a mi. la jard ineria és més un flobby. A més, en la jardineria tothom volies coses d'una manera immediata, sense preveure que la natura és canviant i té el seu procés. A la gent actual li agraden les coses immediates i això és una pena perquè això no permet l'espontaneïtat. - A l'època romà ntica es van posar dc moda els jardins que, expressament, apareixien aparentment com si es t-ractés de boscos naturals, sense cnp mena de control. Es podria fer un paral·lelisme amb la veu huma na? -Sí. per cantar cal una llibertat, un tenir assumit clarament com funciona la veu per poder prescindir de la tècnica i aconseguir el més alt grau d'expressió. Confiarhi sabent que t'hi pots deixar anar malgrat que el risc hi sigui sempre present. A mi a vegades em resulta molt difícil, perquè això fa que a vegades les coses no surtin exactament com jo vull. pe rò en d'altres, sóc molt feliç de com em surten... -En q uina p roporció té dies com aquests darre rs? -Oh. aquests dies són molt estranys... com una nor de lotus! Ha, ha, hal Vaig llegir una vegada una entrevista a Christa Ludwig quan ja s'havia retirat. que deia que estava molt feliç d'haver deixat de cantar, perquè ja podia sortir fora sense haver de pensar en la seva veu. Un cantant sempre està pensant en la seva veu, això és cert. Però un ha d'aprend re com prescind ir-ne. a vegades, per no caure en l'estrès. Quan un té èxit, ha dc saber recordar que un viu sempre amb un grau de no garanties real i possible. - Ha pensat alguna vegada què farà quan no canti més? - o en tinc ni idea. És dirícil pensar que arribarà algun moment en què no cantaré mai més. Crec que en deu o quinze anys estaré més prepa rada per respondre aquesta pregunta. perquè a ra no en tinc ni idea ... Però si jo em passés el dia pensant que l'endemà cm puc quedar sense veu. seria una dona molt infeliç! Afortunadament, no sóc una persona amb tendència a la depressió. intento ser sempre molt optimista. Encara estic descobrint moltes coses i ningú sap res del tot cert. així és la vida! PR E eR rr I e A i ,l,(i(jii;1t(J EL MES DE GENER, A L'ABAST Lang Lang El 'worldstar' del piano torna a Barcelona Sens dubte, les noves tecnolog.ies hi acompan yen i el prodigi Lang Lang és actua lment un fenomen de masses, si es ju~a per les milers de baixa des de vfdeos oficials i exb'aoficials que se n'han fet i se'n fan cada dia al portal d'Internet Youtube i per la funcionalitat i interactivitat de la sevajanpage, la seva pàgina web oficial. per MERCEDES CONDE PON S I D La~g Lang, piano. Beethoven, Albéniz, Prokófiev. PA1AU100. PALAU DE LA MUSICA. 19 DE GENER DE 2010 (20.30 h). e fet, Lang Lang és un dels pioners en l'art de rcndibilitzar el seu art aprofitant totes les tecnologies del segle XXI. Té el seu propi canal dc Youtube, on penja els seus high/ights i on la gent pot deixar els seus comentaris i missatges d'admiració. A més a més, Ja seva imatge pública es rcnd ibi litza no només en els concerts. sinó també a través de la seva aparició a escoles, xous i esdeveniments mult itudinaris, ja sigui en viu o a través de videoconferències. El resultat d'aquestes trobades es pot visitar virtualment a través dels vídeos, penjats també. a la seva web. Si Ja música clàssica fos equiparable al rap, posem per cas, Lang Lang podria ser considerat avui dia I'Eminem del piano. Lang Lang aprofita el seu caràcter extravertit, la seva aparença juvenil i desenfadada, per ficar-sc a la butxaca la canalla i el jovent fervorós. que s'identifica i es reconeix en el disseny ultramodern. a l'estil de Ics actuals icones del rap. el rock o el pop, de la seva pàgina web. i el disseny manga és aliè actualment a la música clàssica. Però si Lang Lang fa que Mozart o Schumann avui semblin més joves que mai. també aconsegueix el reconeixement i el respecte del públic adult. Quin és el seu secret? Què fa que els grans auditoris i les sales de concerts de tot el món -i. òbviament. els dc més prestigi- es rifin la scva presència als seus programes? ¿És simplement una bombolla dc sabó que explotarà en el moment menys inesperat. innada pel nou sistema dc mercat? ¿O és un artista en potència que ha sa- but i pogut aprofitar el suport dc les empreses més influents en el món de la música? Es sol dir que els grans artistes generen detractors tan radicals en proporció equitativa als admiradors fervorosos que els segueixen. Probablement, el barem per poder confirmar la seva condició d'artista no sigui va lorar si les sales de concerts s'omplen dc gom a gom avu i, sinó si ho continuaran fent d'aquí a vint anys. Lang Lang porta tocant el piano des dels dos anys i mig i. després d'una forta crisi artística, propiciada per una desafortunada professora que va intentar convèncer-lo que deixés la ca rrera de piano, ocupa un lloc d'excepció en el rànquing dc pianistes de prestigi en l'actuaUtal. Amb 27 anys és més famós que una estrella de rock al seu país natal, la Xina, on té un club dc fans dc més de... 2 milions de membres! J ja ha dissenyat un piano que, estèticament, sigui agradable als gustos de la joventut actual i. econòmicament. també a les butxaques dels seus parcs. Estratègia comercial o exercici dc difusió. el cas és que a la Xina hi ha uns vint milions de joves que estudien piano i un 95 per cent del públic que hi ha als seus concerts són menors dc vint anys. Ni Britney Spears podria superar això! En aquesta publicació ja ens vàrem fer ressò del debut de Lang Lang al PaJau de la Música Catalana. en el que era el seu debut, també. a la ciutat de Barcelona. En aquella ocasió ho va fer dc la mà del cicle lbercamera amb un recital en solitari i enguany es torna a presen- tar en solitari, però en un concert programat pel cicle Palau LOO. En l'àmbit del concert és on Lang Lang manifesta a bastament els seus dots artístics, aquells amb què comunica sensc paraules, sense imatges, només amb el so dc la seva persona traduïda en el piano. És en aquest context que es pot valorar si la figura mediàtica i l'artística es corresponen. El programa suggerit per a aquesta ocasió és ambiciós icoratjós. Ambiciós per la dificultat dc Ics obres escollides. amb totes Ics seves variants tècniques i expressives, i coratjós per voler mostrar la seva lectura dc pàgines tan nostrades i mediterrànies com les q ue confegeixen el primer quadern de l'lberiu d'Isaac Albéniz: Evocación, El Puerto i Corpus Christi a Sevilla. Lang Lang ret homenatge, així. al compositor català, de qui es commemora el centenari dc la mort i el cent cinquantè aniversari del naixement i. és clar. també a la gran pianista i ambaixadora internacional de la música espanyola. Alícia dc Larrocha , dc qui el pianista xinès s'ha declara t admirador en més d'una ocasió. ~ C JO~ ,_ .J I concert comença amb ducs So- E nates de Ludwig van Beethoven. la nLÍm. 3 en Do major. op. 2 i la famosa núm. 23 en Fa menor. op. 57. "Appassionata ·•. Després de l'evocació a Espanya a través d'Albéniz. el concert es clourà amb una de les sonates dc Scrguei Prokófiev més provocatives, la Solta/a n LÍ111. 7 ell Si bemoll major, op. 83. dc gran contrast. sobretot entre el segon i tercer moviment , punyent i rítmicament incisiu. en què el composi tor rus deixa anar la seva ràbia i energia desbordant en una extenuant partitura. En conjunt. un programa de nombrosos extrems virtuosístics i uns importants requeriments emotius. Un segon examen potser encara més rigorós que el primer, ja que haurà de ratificar la seva vàlua. 35 l .'.l'flli;l!(l PREcRrr•cA 1 EL MES DE GENER, A L'ABAST Debut de la New York Philharmonic a Palau 100 Un dels concerts més esperats i, de ben segur, més inleressants pel programa presentat, és el de la ew York Philbarmonic en la seva primera aparició a Barcelona dins el cicle Palau LOO. PALAU 100. New York Philharmonic. Thomas Hampson, baríton. Dir.: Alan Gilbert. Haydn, Adams, Schubert, Berg. PALAUDE LA MÚSICA. 21 DE GENER DE 2010 (20.30 h). I®C 303 36 o només es tracta de la presentació d'una de les formacions de més prestigi a nivell intcrnacio· na I, sinó que ho fa amb un programa ambiciós i de múltiple interès. A més a més, la New York Philha1monic presenta en societat el seu nou director titular. Alan Gilbert, el primer director natiu que presenta l'orquestra en els seus llargs 160 anys d'història. És de sobres coneguda la influència d'una ciuta t com Nova York en l'actual ordre mundial. Tant culturalment com econòmicament és ciutat capdavantera. la icona d'una civilització que té com a principal ideal el liberalisme i com amodel el capitalisme. La cultura del mercat de consum troba en Nova York el seu principal referent. La música no resta, a Nova York, en segon terme. A banda de Ics temporades operístiques dc pres· ligi. la música sinúònica també hi té un pes específic i el Lincoln Center és un dels focus principals d'atenció: és aquí on radica I'Avery Fisher Hali, residència de la New York Philharmonic Orchcstra. L'orquestra va ser fundada l'any 1842 per un grup de músics locals liderats per Urcli Corelli Hill i és considerada l'orquestra més antiga de tots els Estats Units. Té una activitat frenètica. amb més de 180 concerts a l'any. i com a xifra aclaparadora, l'any 2004 va arribar al seu concert número 14.000. Alan Gilbert. el nou director titular de la Ncw York Philhannonic des del se- N tcmbre de 2009, és fill de músics de la dita orquestra i el primer director que accedeix al càrrec essent nascut a la mateixa ciutat. De fet, la seva mare. d'origen japonès. encara treballa com a violinista a l'orquestra. Alan Gilbert assumeix un càrrec d'una gran responsabilitat. ja que gnms directors com Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Pierre Boulez o Leonard Bernstein ocupen la llista dc titulurs d'una de Ics forma cions més influents a nivell internacional. Defensant aquest paper d'institució referencial. la ew York Philharmonic presenta a Barcelona un interessant programa en què combina la gran tradició europea amb la creació americana contemporània. De Haydn a Adams hi ha una llarga escala formada per grans esglaons que constitueixen la història de la música dita clàssica. Entremig el gran Schubert i el visionari Berg completen un intens i generós programa. La Simfonia núm. 49 en Fa menor 1-1. 1/49 "la Passione" de Franz Joseph Haydn és una joia de la música del període conegut com a Sturm und Drang, que s'intercala entre el classicisme i el romanticisme. En els acords del seu primer moviment ·'Adagio" ja es poden intuir harmonies que més endavant Schu· bert farà servir en el seu concgudíssim quartet La mort i la donzella. El sobre· nom de "la Passione " és un d'aquells epítets que algunes peccs reben amb la tradició i que ajuden a definir el caràcter mateix de l'obra. Es tracta d'una peça en què la passió subjau des de l'inici fins al final, ja sigui en el pausat primer moviment, com després en el solemne menuet per acabar en un '' Presto" final en què el caràcter de ''Tempesta i Empenta" és més que evident. El concert segu irà amb la cantata simfònica The Wound Dresser del nordamericà John Adams ( 194 7). un dels compositors més prolífics i representatius de l'art musical americà. La seva obra abasta des de l'òpera fins a la gran música simfònica, abraçant corrents estilístics diversos, malgrat que se l'ha categoritzat sovint com a minimal ista o post minimalista. De fet, john Adams po· sa la música al servei de la màxima expressivitat emocional i és per això que el seu segell el porta sovint a un lirisme eteri. molt evident, per exemple, en la peça escollida per a aquest concert. The Wound Dresser està basada en el poema de Walt Whitman del mateix títol. una mena de monòleg personal d'un in fermer que cura les ferides dels soldats ferits i mutilats durant la Guerra Civil Americana. És per això que l'obra musical és més un acompanyament i creació de l'atmosfera emocional per donar espai a l'infermer que lamenta la desgràcia de la guerra i el fet dc no poder salvar Ics vides d'alguns dels malalts: "Yet lthink I could noi refuse litis moment to die for you, i f thatwould save you ·· ("Crec que no podria refusar aquest moment de morir per tu, si això pogués salvar-te''). La part vocal, pràcticament una declamació dirigida del bellíssim poema. estarà interpretada pel prestigiós baríton americà Thomas Hampson, en la seva primera aparició al Palau de la Música Catalana. El concert seguirà amb la cabdal Simfonia núm. 8 en Si meno~ D. 759 "Inacabada" dc Franz Schubert, tol un monument del roman ticisme simfònic alemany, per acabar amb les Tres peces per a orquestra op. 6 ( 191315) que Alban Berg va dedicar expressament al seu mestre Amold Schonberg. Una obra que. malgrat el pas del temps, encara re ulta innovadora i exigent a l'oïela pel seu llenguatge agosarat i complex i que, per tant, és tot un repte per a qualsevol intèrpret. PR E eR rT I e A i ,1,(i(jl(1tf.j EL MES DE GENER, A L'ABAST Idil·li rus-català amb el Quartet Casals CAMBRA AUDITORI. Quartet Casals. Toldrà, Schnittke, Schumann. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).14 DE GENER DE 2010 (20.30 h). I Quartet Casals manté el seu idil·li amb el públic: de Barcelona tot revisant la música russa del segle xx, un repertori al qual els seus membres es senten particularment ll igats per afinitats estilístiques. En aquesta ocasió, a més, hi afegeixen un quartet de marca catalana, que té també un lligam indissoluble amb la Sala de Cambra Oriol Martorell, d'on el Quartet Casals és artista resident: la fantasia per a quartet de corda Vistes aimar d'Eduard Toldrà. que ja van interpretar en l'acte d'inauguració de la dita sala dc cambra. fa tres anys. El concert, dc fet. s'inicia amb aquest quartet dc corda a l'ús que Eduard Toldrà ( 1896- 1962) va compondre l'any 1920. durant el període que dedicà profusament al Quartet Renaixement del qual ell era membre, i que l'any 192l va obten ir el Premi Fundació Rabell. Es tracta d'un quartet convencional -d ividit en tres moviments- amb una factu ra estilística molt mediterrània, lleument innuïda per l'aire francès que Toldrà respirà en el seu període parisenc. però alhora molt marcadament catalana. Es tracta d'una obra en què el segell personal dc Toldrà hi és palès des del principi fins al final: aquella habilitat inqüestionable per construir paisatges so- E nors, poesies melòd iques i atmosferes de caràcter i persona litat enormement lligades al fet català. En el segon moviment, dolç i amable, es respira particularment la flaire de la música ca talana del Noucentisme, amb un perfum en segon te1111e que l'uneix al camp francès i al corrent impressionista. Aquest és. sens dubte, un feliç retrobament per al públic català. Però no és l'únic, perquè l'obra d'Alfred Schnittke escollida per seguir l'ordre del programa, promet un canvi de tornes igualment excitant, pel seu contrast i per la força de l'obra, enèrgica i punyent; efectes que en el Quartet Casals són particulannent reeixits. El Quartel núm. 3 d'Alfred Schnittkc és un dels més interpretats pel que fa al repertori per a aquesta fonuació de la segona meitat de segle xx. El prolífic compositor rus està emmarcat. malgrat la diferència generacional -va viure entre el 1934 i el 1998-, en l'òrbita soviètica i, com a tal, té referències innegables en Prokófiev i, sobretot. Xostakóvitx. Malgrat el seu flirteig amb el serialisme. durant l'època en què Luigi Nona va visita r l'URSS, Schnitke va arribar a la seva total maduresa compositiva en el que es coneix com poliestilisme, del qual aquest quartet, datat l'any 1983. n'és una mos- tra incontestable. Si en els primers compassos del quartet ("Andante~) un pot descobtir de seguida l'empremta de Xostakóvitx. no tarda gaire a sorprendre el fantasma de l'estil polifònic tardà i fins i tot el madrigalista del Renaixement. Aquesta lluita entre pols estilístics oposats és present al llarg de tota l'obra, en què el límit dc la tonalitat és fregat contínuament. Algun tlirteig amb el Beethoven més clàssic al segon moviment ("/\gitato"), dóna pas a un tercer moviment (''Pcsante") en què es reprèn l'esperit original del primer moviment, amb molta més força i dramatisme, per acaba r en una mort lànguida i subti l. El ramat tornarà a la cleda amb la interpretació del Quartet de corda núm. 3 en La major op. 41/3 de Robert Schumann, un inspirat qua tiet en què el compositor alemany demostra l'estudi fidel dc l'obra i la forma dels seus predecessors en la matèria: Haydn, Mozart i Beethoven. Classicisme al Palau amb el Claret Piano Quartet I EUROCONCERT. Claret Piano Quartet. Mario Lisarde, contrabaix. Mozart, Schumann, Schubert. PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE GENER DE 2010 (21 h). er a qui gaudeixi amb els grans flits del classicisme cambrístic, aquest és el concert idea l. Un programa més aviat convencional - i no en sentit pejoratiu, evidentment- amb una formació de casa formada per noms dc sobra coneguts. El Claret Piano Quartet funciona com a agrupació de cambra des dc l'any 1997, però no s'ha prodigat encara ga ire per Barcelona. Format pels germans Gerard (violí) i Lluís (violoncel) Claret. el viola Ctistian lfrim i la pia- P nista Maruxa Llorente, el dit quartet es presenta al Palau de la Música Catalana dins del cicle Euroconcert amb un programa molt ad hoc amb l'ideari del cicle. Mozart, Schumann i Schubert són els compositors escollits i la peça eslTella, probablement, sigui el Qui11tet op. 14 D 667 en La major, "la Truita" de Franz Schubert amb què es clourà el concert, i pel qual comptaran amb la participació del contra baixista Maria Lisarde. El concert començarà amb el Quartet núm. I e11 Sol Major K. 80 de Wolfgang Amadeus Mozart. Es tTacta del primer quartet del compositor -que va escriure amb només 14 anys- i es coneix amb el sobrenom de "Lodi ., pel lloc on va ser compost. una localitat propera a Mirano. És una peça d'un lirisme inspiradíssim i d'una maduresa fo rmal i una profunditat melòdica absolutament aclaparadora. donada l'edat a què Mozart el t:rcil. El concert seguirà amb el Quartet op. 47 en Mi bemoll major de Robert Schumann, de factura molt apassionada. per cloure's amb el ja esmentat Quintet op. 14 D 667 en La major. "la Truita·· de Franz Schubert. 37 l .'.ll(jlf·iif;l PR E eR fT 1e A I EL MES DE GENER, A L'ABAST L'OBC comenca el2010 amb embranzida o TEMPORADA OBC. Frank Peter Zimmermann, violí. Dir.: Josep Pons. Bartók, Brahms I Piotr Anderszewski, piano. Dir.: James Judd. Benejam, Mozart. Nielsen I Josep Colom, piano. Dir.: Eijl Oue. Beethoven, Híndemith, Strauss. L'AUDITORI. DEL 8 AL 26 DE GENER DE 2010 (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). ' Orquestra Simfòn ica de Barcelona i Nacional de Catalunya dóna la benvinguda a l 20 I O amb un intens mes dc gener en què hi haurà grans obres simfòniques i grans intèrprets. Una bona manera de començar l'any. La tomada a la rutina habitual després dc les sempre benvingudes festes nadalenques ve del bracet d'un dels directors catalans més estimats a casa. josep Pons torna a Barcelona. i concretament a L'Auditori. no junt amb la seva orquestra (la Nacional de España) sinó com a convid¿tt a dirigir l'O BC. amb un programn en què el convencionalisme s'estén majestuosament. Una llàstima. perquè en la programació inicial de la temporada dc l'orquestra s'anunciava un intcrcssuntíssim programa format pel Segon concert per a violí de Bélo Bnrtók - aquesta obra sí que es manté- i una agosarada i motivant segona part formada pel Pre/ude à l'après-midi d'un faune de Claude Debussy i la poc sovintejada - i per això enyorada- Primera Silllfonia de Cambra d'Arnold Schonberg. No serà, doncs, aquesta l'ocaJlió dc sentir un programa inicialment molt benvingut, però en el seu lloc se sentirà la no gens fàcil, però més coneguda. Simfonia ntím. 4 e11 Mi menor op. 98 de johanncs Brahms. La presència destacada en aquest concert és. doncs. la del violinista Frank Peter Zimmermann. que mostrarà el seu bon fer en el Concert 11/ÍIII. 2 per a violí dc Béla Bartók. una obra en què el folklorisme es barreja amb la bona factura simfònica de Bartók, d'àmplia paleta de colors. Una setmana més tard arribarà a Barcelona el director britànic )ames Judd, L JOSEP PONS un nom ja conegut pel públic de I'OBC, que aquest cop liderarà l'orquest ra en un eclèctic programa en què destaca la programació de la Suite per a orquestra del català Lluís Bcnejam ( 19 14- 1968) que el compositor va escriure abans del seu periple americà, on morí en plena maduresa artística. El Concert per a piano i orquestra núm. 18 en Si bemoll major K. 456 de Wolfgang Amadeus Mozart, conegut amb el sobrenom dc "Paradís'', és l'escollit pel gran pianista Piotr Anderszewski per a la seva reaparició a L'Auditori de Barcelona. o és un dels concerts més interpretats del catàleg mozartià, però sí un dels més dificils segons paraules del mateix Mozart. que confessava que la part del solista ''feia suar molt". El concert tindrà com a colofó la més espectacular de les simfonies del compositor natural dc Dinamarca. Cari Nicisen ( 1865-193 1). És una simfonia ideada en quatre moviments que, malgrat l'estructura interna, es succeeixen amb solució de continuïtat i creen un cl ima d'acumulació i tensió molt explosiva que arriba a la seva màxima expressió amb el duel de timbales que es produeix en el qua rt movLment. Fidel al seu gust per la música vienesa del tombant de segle XIX a xx. Eiji Oue ha programat per al tercer concert del mes de gener dues obres de gran pes simfònic: les Metamorfosis simfòniques de Paul Hindemith i la suite d'El cavaller de la Rosa de Richard Strauss. Per començar l'apetitós àpat musical, el Concert per a piano i orquestra núm. 4 de Ludwig van Beethoven, que interpretarà el pianista català josep Colom, un referent pianístic de la nostra terra. Les Metamorfosis simfòniques sobre un tema de Cari Maria von Weber ( 1943) de Paul Hindemith corresponen al període més moderat del compositor alemany, molt conegut per la seva fase expressionista en la línia de Schonberg. Aquesta gran obra simfònica segueix els paràmetres que e l també musicòleg va explicar en el seu tractat musical anomenat L'art de la composició musical, escrit al fina l dels anys trenta. Les Metamorfosis és una obra més tradicional, lligada al neoclassicisme imperant. però de gran complexitat harmònica i pren melodies de Weber corresponents a peces de cambra i sobretot a l'obertura de la música incidental per al Turandot de Schiller. Per acabar el concert, la meravellosa suite de l'òpera El cavaller de la rosa de Richard Strauss. que transportarà l'oient al decadent món aristòcrata vienès. en què el vals, l'alegria i la banalitat imperen en l'atmosfera. Una obra de gran exigència per a l'orquestra també, pel que requereix d'expressivitat i diàleg entre els músics. Una obra, en definitiva. en què el director d'orquestra ha de s ignar, amb els riscos que a ixò comporta, la seva pròpia versió. 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Cata.lana" o btindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles de la temporada 2009-10: Concerts Simfònics al Palau , Música de Cambra al Petit Palau, Cambra Coral i Orquestra Naciona l Clàssica d'Andorra. 38 Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. lli I Amb la col·laboració de: Oo12 www.gencat.cat ~-=--~-= ~ Generalitat de Catalunya llW Institut Català de les Dones l¿lifjl(iir;l PR E eR fT • e A I EL MES DE GENER, A L'ABAST 'Tristan und Isolde' Torna amb el segel l dramatúrgic nord-americà Difícilment un argument tan simple com el de Tristan und l solde h agi fet vessar tants litres de tinta, tants escrits, tantes elucubracions in tel·lectuals, tantes especu]acions filosòfiqu es i tanta 1iteratura més o menys pesant. I per J. COMELLAS questa constatació resulta important perquè mostra que aquesta obra -per molts entesos considerada la més rica, complexa, ben construïda i espessa en continguts del seu autor-, amaga sota la seva aparent senzillesa argumental al· Iudida una gran capacitat de transcendíment dc conceptes i dc valors profundament inserits en l'essència de la condició humana. En aquest sentit, només cal recordar· que el seu desenvolupament argumental solament és possible gràcies al fet que la criada Brangiine decideix, en el primer acte, no obeir la seva senyora, lsolde. i que en comptes de preparar un verí morta l amb el qual havien de morir els dos protagonistes, cuina un beuratge amorós que és el que realment esdevé motor de l'argument. En definitiva, un truc. un cop d'efecte fins a cert punt inversemblant. que tanmateix permet a l'autor desplegar la maquinària del seu geni creatiu i endinsar-sc -i elevar-severs els àmbits més celestials dc la condició humana, valgui la insistència en el concepte. I sens dubte és en el fet amorós on la persona assoleix la seva dimensió més elevada. més metahumana i més supraterrenal. L'anhel amorós és també l'anhel vers el més enllà de la persona com a fet objectiu, si se'ns permet l'expressió. I és també en l'anhel amorós on l'home i la dona poden orientar-sc vers comportaments allunyats dc la implacable realitat rasant. Abans caldrà fer una mirada al context en el qual el compositor va escriure aquesta obra, d'altra banda de característ iques força a part en el conjunt dc la seva producció. La vida amorosa A 40 de Wagner travessava un moment força convu ls, que comprenia, entre altres afers col·lalerals, la greu crisi del matrimoni amb Minna i l' idi l·li amb Mathildc von Wesendonck, esposa del seu protector a Suïssa, a la qual va dedicar els famosos lieder que porten el seu nom, que en certa manera esdevingueren un avanç dc la mateixa òpera. Per acabar-ho d'adobar. l'estrena. que va celebrar-se a l'Òpera dc la Cort de Munic el I Ode juny dc 1865. va ser dirigida per Hans von Bulow. marit de Casima Liszt. que després havia de ser la definitiva muller del compositor. El primer acte va ser escrit a Zuric el mes d'agost de 1857. el segon a Venècia l'any 1858, i el tercer a Luccrna el 1859. Un recorregut condicionat en gran part pels tràfecs amorosos que de manera particular complicaven aleshores l'existència del compositor. En tot cas, del que s'acaba d'exposar de cap de les maneres es poden inferir trets o referents autobiogràfics. perquè el que compta en l'obra no és l'argument, sinó la causa profunda d'aquest. Tanmateix, el deler amorós amb la da- ma suïssa. no consumat, en bona mesura es correspon amb el dels dos protagonistes: o almenys el paraHcUsme hi és força evident. l en defin itiva, la idea romàntica de l'anhel amorós mai no satisfet defineix de manera molt exacla aquesta realitat i constitueix el nueU més pregon de l'obra. Wagner. com tants altres grans creadors, juga amb truc, juga amb una carta amagada a la mànega. que en aquest cas és l'esmentat subterfugi argumental. Però això no treu gens de credibi litat al comportament en principi anormal dels protagonistes, i sobretot no pertorba, ans al contrari, exalta i potencia la força passional de l'idil·li. La passió amorosa pot venir a través d'un beuratge o dc qualsevol altre component indominablc i inexplicable des de la simple raó i des de la capacitat dc domini de lavoluntat. 1 aquí encaixa molt bé la filosofia de Schopenhauer en la seva traducció més elemental: que l'exercici de la voluntat, del voler aconseguir o ser, comporta la impossibilitat dc satisfacció, que en defi nitiva mena a un dolor infini t. Tristan i !solde s'estimen amb tota in- PR E eR fT I e A i ,i,ii(jif;iif,j EL MES DE GENER, A L'ABAST tensi tat i sense cap mena d'especulació. sense saber-nc la causa. però sabent, això sí. que volen estimar-se tot superant els condicionaments previs, fins i tot els menys assumibles: recordem que Tristan ha matat el marit d"lsolde, fet que ella coneix. Hi ha una voluntat profunda, filla d'una energia irracional, que ho inunda tot, però que a la fi no podrà realitzar-se fins a la mort; precisament perquè aquest amor és portat a les més excelses conseqüències, al límit del sublim, d'allò pur i bell que tanmateix ultrapassa la capacitat d'enteniment de tota persona; i que - insistim-hi- s'eleva per damunt dc Ics lleis dc la lògica del comportament humà. Estructuralment i a grans trets, Tristan und !solde, en els seus tres actes, es cotTespon força exactament amb el clàssic esquema presentació, nus i desenllaç i de forma esquemàtica la seva considerable càrrega soliloquial es manifesta en un primer acte amb protagonisme acusat d'lsolde, el segon cobert amb el llarg i exh·aordinàtiament bell i trasbalsador duo d'amor, mentre que en el tercer el pes l'assumeix Tristan. Aquesta realitat comporta una certa inanició dramatúrgica, una escassetat d'acció. un ·'passar poques coses" que podria menar rms i tot a moments avorrits. Tanmateix, això no es produeix perquè la música dc Wagner, més que potser en cap altra dc les seves composicions, esdevé d'una capacitat dc seducció i d'embadal iment que manté l'espectador atrapat f-i ns al darrer compàs. Tota versió de Trista11 und ! solde constitueix sempre un gran esdeveni- ment. Per la seva grandesa, no admet mitges tintes, ja sigui pel que fa a la interpretació com a la dramatúrgia. I ell mateix ho va remarcar amb motiu de la seva estrena. Orquestra, cor, cantants i direcció escènica s'han dc moure en el límit de la grandesa. Pel que fa a les veus, la cosa apareix molt ben assegurada. Peter Sciffcrtífristan, Deborah Voight/ lsoldc. Bo Skovhus/Kurwenal i .l'impressionant Kwangchul Youn/Marke són q uatre grandíssims cantan ts de categoria més que coneguda al Liceu i sempre en personatges i òperes de pes. Michaela Schuster, en el paper de Brangane, és la gran novetat; es tracta d' una cantant emergent que s'està situant entre les mezzosopranos més valorades també en els repertoris més compromesos. Sebastian Weiglc tampoc no és ningú que calgui descobrir i, de fet. ultra la seva encara recent màxima responsabilitat al fossat liceístic. Ics seves actuacions sempre es tradueixen en treballs importants. Caldrà veure què ofereix la dramatúrgia, que d'antuvi apareix amb un clar ai re nord-americà. La producció és dc l'Òpera de Los Angeles; és recent, car es va presentar l'any 2008. El seu responsable és Thor Steingraber, un art is- ta polifacètic -és teòric de les arts teatrals- que s'ha mogut sempre als Estats Units: de fel. la seva presència al Liceu constitueix el debut europeu. Avesat a treballar amb artistes plàstics, un dels atots de la proposta és l'aportació dc l'escenògraf i figurinista David Hockncy. N<ISCut a Anglaterra però fincat des de fa més dc quaranta anys als Estats Units, és un artista també multiús - pin tor, il·lustrador i escenògraf- i ha esdevi ngut un dels grans referents del pop art europeu; am ic d' Andy Warhol, la seva obra en d iverses variants conceptuals s'ha escampat arreu del món i és considerat un dels artistes plàstics més influen ts de la segona meitat del segle xx. En el camp de l'escenografia ha treballat a Glyndcbournc. La Scala i el Metropolitan Opera de ova York, ultra Ics òperes de Los Angeles i de San Francisco. Avesats gairebé exclusivament a un concepte dramatúrgic molt exclusivament europeu -i de manera més habitual, centreeuropeu-, per a la producció wagneriana caldrà veure què ens pot aportar aquesta concepció sobre el paper genuïnament nord-americana; o com a mínim anglosaxona; l'aposta en principi resulta molt atractiva. TlliSTAN UND /SOLDEde Richard Wagner (música i llibret). Peter Seiffert. Deborah Voight. Kwangchul Youn. Bo Skovhus. Michaela Schuster. Norbert Ernst. Francisco Vas. Manel Esteve Madrid. Orquestra Simfònica I Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. d'escena: Thor Steingraber. Escenografia i vestuari: David Hockney. Dir. musical: Sebastian Weigle. Producció: LosAngeles Opera. LICEU. DEL 23 DEGENERAL20 DE FEBRERDE2010. ¡···-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------, I ! ¡ JNISTA MUSICAL r ATAIANA CI PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA • BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ¡¡! I ¡ ! ~ Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà e! Coosorei del Palau de !a Música Catalana, pel pagament de la meva s ubscripció a 'Revista Musical Catalana' ¡ l.l·· · · _oc..... ' .' .' ............. :~M:~~:PT ~ N~ ••. _' '. '__ ~ ........'..........' ..' .. 1 I~::',~ ~mptc•··· · · · · · · · · · -~FICI:A r~ BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ __ ' ...' .. l .. Signatura: I I ! ¡ Nom i cognoms del subscriptor: ...................................................................................................................................... ¡ Adreça:.................................................................................................................................................................................................... I ¡ Població i Codi postal: .................................................................................................................. Telèfon: .................................... , ¡I Amb la q uota nnun1 de 25.24 € . Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació bancària (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripci ons a l'esu-anger, consulteu el preu. ¡ i LA GESTIÓ GENERAL. I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS ! i¡ • L ES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FTIXERS DEL GRUP PALAU DE LA M USICA (ORFEÓ CATALÀ, FUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DE LA : ~ AL CARRER PALAU DE LA M úSICA 4 - 6, DB BARCELONA, CP 00003, PER FER-NE I M ÚSICA I CONSORCI DEL PALAU DE LA M ÚSICA CATALANA), AMBELSSEU i DRETS D'Ace~. ROC11FICACJÓ, CANCEL·LACIÓ l OPOSICIÓ. L----------------------------------------------------------------- ----------------------------------------------------------_¡ 41 MUSICALIA LIED SENSE PARTITURA Que sigui la meva ànima la corda d'un llaüt Que sigui la meva ànima la corda d'un llaüt per sempre igual i tensa i que el destí no em pugui arrencar, decebut, sinó una sola nota, invariable, immensa. Una nota molt greu i molt constant. Vençut no sigui mai el clau que tiba i que defensa la viva pulcritud de la vibració d'una corda ben tensa. Sóc tan sovint com una corda fluixa i vençuda que vibra malament! Amb un timbre feixuc, engavanyat i lent, àtona, conompuda, corda desafinada, la meva ànima ment. Quants cops l'hauria volgut muda per no sentir la música falsa del seu accent! Senyor, ¿Tu no voldries reblar les torques dels meus extrems afeblits perquè mai no s'afluixin les meves melodies? Jo vull ésser constant en els plors i en els crits, i cantar sempre igual, ignorant les follies, els delers, els neguits, el corb que sobrevola l'estepa dels meus dies ... MÀRIUS TORRES Jo vull ésser com tu, o corda que diries que sempre et polsen uns mateixos dits ! Màrius Torres àrius Torres ( 19 10-1 942) esdevé un autèntic poeta a cavall dc la malaltia, a partir dc final dc 1935, quan ingressa al sanatori de Puig d'Glena -la seva obn1 anterior estava formada majoritàriament per textos humorístics. escrits per diversió juvenil. Poeta líric, amant de la música, i músic ell mateix -va convertir en cançons des del ''Lanquan li jorn'', del trobador occità del se- M 42 gle Xli )aufré Ruclel, fin s a la coneguda "Chanson d'aulomnc'", dc Paul Verlaine-, no solament anomena cançons molls dels seus propis poemes - pensem, per exemple, en Ics seves nombroses "Cançons a Mahaha"-, sinó que les referències al món dc la música són constants en la seva obra: '"Variacions sobre un tema de Handel'", ''Couperin, a l'hivern'', ''Música llunyana, en la nit'', "Mozart''. "Record d'una música", "Paisa!- ges de Schubert", "Concert íntim" ... Un dels punts àlgids d'aquest costum el trobem quan el mateix Torres -en el dotzè poema del llibre primer de Ics seves Poesies, datat el mes de gener de 193 7identifica la seva ànima amb la corda d'un instrument musical, que només Déu pot afinar com cal, que només Déu pot fer sonar de manera sempre brillant i sense irregularitats de cap mena. Miquel Pujadó MUSICALIA PAPER D'ASSAIG Viena-Barcelona-Viena per MIQUEL DESCLOT POETA n cosa d'un parell dc mesos m'he vist involuc ral en diversos projectes relacio nats amb músiques del segle XVI II. Un d'aquests, per al Centre Robert Cerhard, ha estat la presentació dc l'òpera 1/ piu bel nome, d'Antonio Caldara, a l'auditori Enric Granados de Lleida, arran de l'enregistrament de l'obra i el corresponent concert públic. sota la direcció d'Emilio Moreno.• Un altre dels projectes ha estat la participació en un dels actes del programa previst per l'Escola Superior de Música de Catalunya per a rAny Haydn. amb una conferència sobre el gran mestre vienès precedint un concert de pianoforte. Va ser mentre preparava aquesta darrera confe rència que e m vaig adonar, sorprès, que !l piLI bel nome. que no deixa de ser una ò pe ra de circ ums tàncies, tenia més a veure amb el mó n dc 1-laydn del que jo m'hauria imaginat mai. Provaré, doncs, de resumir les dues històries lins al punt o n conflueixen inespe radament. Arran dc la mo rt sense fill s. l'any 1700. del rei espanyol Ca rles 11. es va desencadenar com és sabut una Guerra de Successió dc molta conseqüència. Lluís XIV va moure amb èxit els seus poderosos Iii s per imposar el seu nét Felip d'Anjou al tron veí. Però l'emperador del Sacre Imperi Romanogermànic. Leopold I, un Habsburg com el difunt Carles 11 , no es va quedar plegat de braços. i va postular el seu fill segon, l'arxiduc Carles. com a hereu de lacorona en disputa. Castella va acceptar de grat el Borbó com a rei. però les terres de la Corona d'Aragó, que es recordaven prou dc com les gastaven els francesos ( no fe ia ni mig segle del tractat dels Pirineus), van dona r s uport a l'arxiduc Carles. Així. Ca rles va desembarcar a Barcelona el 22 d'octubre de 1705, o n va jurar Ics cons titucions catalanes i va ser proclamat rei. com a Carles 111. El nou rei Carles, doncs, v~t plantar cort al nostre Cap i Casa l, que ja ni es recordava dels seus temps dc capital cortesana. I com que ell pct·tanyia a una de les famí lies més musicals de tota l'artistocràcia europea (el mateix Carles e ra un composito r estimable, com el seu pare Leopold), va començar a estimular i E renova r la vida musical de la ciutat. Ai- xí, quan l'any 1708 s'havia de casar amb la princesa Elisabet Cristina BrunswickWolfenbüttel, el rei va encarrega r una òpera per celebrar la solemne ocasió, com es feia a tantes corts europees del seu temps. Però Barcelona. com a ciutat fins aleshores provincialitzada, no havia e ntrat encara en el mó n dc l'òpera i no estava gens preparada pe r a un esdeveniment semblant. Tret de la sala, que fi nalment va ser la Llotja gòtica, tol es va haver d'importar de fora . Es va c ridar el poeta i llibretista Piero Pariali ( 16651733), resident a Venècia, on ajudava el reconegut Apostolo Zeno, i el compositor Antonio (c. Calda ra 1670-1736), que justament acabava de deixar el servei a la cort dels Gonzaga dc Màntua. En tre tots dos van donar forma a la que seria la primera òpera est renada mai a Barcelona, 11 piu belnome. una mena de gran cantata solemne, sense conflicte dramàtic ni moviment escènic dignes de consideració. dedicada a exalçar el nom i les qualitats de la que havia dc ser Ja nova reina, Elisabet Cristina. Però també els intèrprets s'havien d'importar, i per tant es va reclutar un equip dc cantants i instrumentistes, sota la direcció del compositor i mestre de can t napolità Giuseppe Porsile, que finalment van estrenar l'òpera el 2 d'agost d'aquell any 1708, l'endemà de Ics noces reials. Sembla que tant Ca rles com Elisabet en van quedar prou contents, perquè els a rtistes convidats es van quedar a la ciutat per a noves produccio ns, que havien de sembrar la llavor del gust per l'òpera a la ciutat. Pe rò ma laurada ment va n disposar de poc te mps. El 17 I I, l'emperador Josep I mo r a Viena de sobte, i Carles esdevé, com a getmà seu. he reu dc la corona impe rial. La reina es va queda r e ncara un parell d'a nys a Barcelona a defensar els dre ts dels Habsburg a la corona espanyola, però Carles va haver dc partir cap a Viena a pre ndre possess ió del tron dc l'imperi. Finalment , el 17 13. amb el tractat d'Utrecht, els austríacs reconeixien Felip V, i així Barcelona perdia la condició dc seu cortesana i operística. abans de perdre tot el que encara havia de perdre un any més tard. El que és curiós del cas és que poc temps després trobem a Viena, c ridats per la parella imperial, tant el llibretista Pie ro Pariati com el compos itor Antonio Caldara . com l'altre compositor, Giuseppc Porsilc, que ja es va n quedar a la capital, i amb prou satisfacció dc tothom perquè no en marxessin més. L'equip que s'havia format a Barcelona. fortuïtament però feliçment, es traslladava així a Viena tot sencer. Joseph Haydn va arribar als vuit anys a Viena. coincidint amb la mort de rempcrador Carles ( 1740), per ingressar a l'escolania de la catedral de Sant Esteve. En aquella Viena, Caldara potser ja no era tan recordat com a operista. però figurava entre els compositors dc música religiosa més respectats del passat immediat (ha via mort quatre anys abans). Po rsile va ser un autor d'òpera d 'èxit fins n la mon, el 1750. I Pariati va fe r fo rtuna com a home dc teatre, sobretot còmic, molt celebrat. Tots !Tes, en suma. va n fo rmar part significativa dc l'esccnnri en què es va formnr el jove Haydn. 1. De fel, hau ria dc d ir que la meva vinculació amb aques ta òpera arrenca dc més lluny, dc l'estiu del2006, quan va ig acccptll r dc fer la traducció del llibret dc Piera Patiati fer a la pro· ducció que va tenir lloc al teatre Me tropol dc Tarragona pel novembre d'aquet any sota la direcció musical dc David Magrané i l'escènica dc josep M. Mestres: traducció que vaig revisar dos anys més tard. d'acord amb el text original establert per Rossend Arqués, per a la versió de concert que es va fer a la Llotja de Barcelona pel desembre del 2008. sota la direcció de Francesc Bonastre. wc 303 43 es••tittttt;l PA s s A TEMps Música per EDUARD V. PATSJ encreuada Mús ica encreuada de desembre 2009 (núm. 302) Horitzontals. 1. La Simfonia núm. 100 de Haydn. Estri indissociable del violí. 2. Gershwin, Copland i Bemstein. La major. 3. La Sisena de Beethoven. Ca l pitjar-lo per començar a escoltar el CD. 4 . Artistes Gironins Independents. Aquest rock ha perdut el Do. La major. Faristol desplegat. 5. Era sobri, però s' ha emborratxat del tot. Cantautor espanyol nascul a Manila. 6. Afinen els exh·ems. Multiinstrument de percussió (plural). 7. Probable preu que cal pagar per l'èxit. IJ1terruptor interromput. 8. Gel britànic. Ve després del crits: llums, càmeres! Fa major. 9. L'ànima del grup Animals. Af, Los, Al. El Do antic del revés. 10 . Remou vocàlicament. Textos repetitius, cantats o no, però sempre fan més bonic. 11. Nono, ielsen o Nin-Culmell. Fa dc pit. Verticals. 1. Partitura geogràfica. Temperen. 2. A en john Lennon no li'n faltava. 3. Mal físic que obliga el músic a demanar la baixa. Contribuïm a emiquir la indústria del tabac tot fent la vertical. 4 . Trinat a la partitura (cap amunt). Editoria l que fa més de 40 revistes, cap d'elles de música (per sort, editen "El Jueves") . La major. Albinoni, Allegri o Amargós. 5. Cordòfon pinçat propi del barroc. L'esposa de Mahler. 6. Enginy lud icolingüístic que va donar nom a les notes musicals. A la tarda, a la plaça, cal ballar la sardana, la dansa catalana. 7. Volia posar en Gary Kan·. el gran contra baixista, però en comptes de duplicar-li la R li he duplicat la A (i, a sobre, fa la vertical). Compositor espanyol del Renaixement. 8. Els límits d'en igcl (Kennedy) el gran violinista. El músic ho és, i el pintor també. 9. Antonio Stradivari ho era. tal com indiquen les seves inicials. Les cinc vocals en desordre. Roberto Alagna, tenor. 10. Ravel, Respighi o Ruera. Una timbala vista des de l'orgue. Riu gironí. Tubistes Eslovacs Associats. 11. Emets sons més o menys afinats. Dura quatre vegades més que una garrapatea. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el SIDOKU D' INSTRUMENTS ca l dibuixar en cada casella un ins trument musical dels que hi ha a la graella (en toDO RF FA SOL Sl LA Ml tal n'hi ha quatre de diferents). FA Sl LA DO Ml SOL RE Cal tenir en compte que tots quatre instruments han d'aSOL Ml DO RE LA FA Sl parèixer en cada columna, en cafila i en cada zona (una zona da Sl DO Li\ SOL Ml Fi\ RE queda delimitada per vores més RE DO Sl LA SOL Ml l'A gruixudes). 44 Sl Li\ Ml FA DO SOL Ml FA SOL Sl DO RE RE LA Sidoku de desembre 2009 (núm. 302) ET l'extraterrestre(]. Williams) ~ @' Solucions en el número següent. ' <www.si ciOk i iS.~;om> ll ·lustTacions dc Laura Borràs Palau XIX Temporada 2009- 201 o Dimarts, 19 de gener de 201 O, 20.30 h Lang Lang, piano L. van Beethoven: Sonata núm. 3 en Do major, op. 2 L. van Beethoven: Sonata núm. 23 en Fa menor, op. 57, "Appassionata" I. Albéniz: lbería. Quadern 1. Evocación, El Puerto, Fête-Oieu à Seville S. Prokófiev: Sonata núm. 7, en Si bemoll major, op. 83 Concert patrocinat per: Ambotpauoclnldo: r, ._._ 1 1111¡ ferrovia/ oauoc"tAtA _ , c;s r - l't.UU Ol 1... l.to0Sit'4 - - Preus de les entrades: a partir de 12 € www.palaumuSica.cat -~llllll!l rALAU M ÜS ICA CATALANA concerts CONCERTS BARCELONA (BARCELONtS) 19 h L'Auditori 7 GENER 19.15 h Palau 22 h Palau Orfeó Català. Cor Jove de l'Orfeó Català. Orquestra Barroca Catalana. Magnificat de Bach, nadales. (Festival del Mil·lenni). 8 GENER 21 h L'Auditori Temporada OBC. F. P. Zimmennann, violí. Oir.: J. Pons. Bartók, Debussy, Schonberg. 9 GENER 19 h Petit Palau Cor dc Cambra del Palau de la Música Catalana. Getman de la Riva, baríton. Jordi Armcngol, piano. Dir.: Daniel Mestre. Verdi, Mozart, Strauss. (Cambra Coral). 9h L'Auditori Temporada OBC. (Segona aud ició) . llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 10 GENER 18.30 h Ate. Barcelonès 15 GENER 16 GENER 17 GENER RMC )03 Temporada OBC. Dir.: Alfons Reverté. Música de musicals. (Concert extraordinari). 2 GENER Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Orquestra Barroca Catalana. El Messies de Handel. (Festival del Mil·lenni). Ana Omeñaca, violí. Albert Giménez, piano. Suk, Ravel, Ysaye. (Ass.Massià-Carbonell). 15 h Liceu Prova final del Concurs Internacional dc Cant Francesc Viñas. 21 h L'Auditori Temporada OBC. P. Anderszewski, piano. Oi1:: J. Judd. Schumann, Mozart, Bencjam. Nielsen. 19 h Palau OSV. J. Riquelme. viola. Dir.: P. Gonzalez. Hofl'meiste1; Dvorak. (Conce•ts Simfònics al Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 18 h Liceu Concert lïnal del Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. Lang Lang, piano. Beethoven, Albéniz, Prokófiev. (Palau 100). 19 GENER 20.30 h Palau 20 GENER 20 h 21 GENER 20.30 h Palau 23 GENER 19 h L'Auditori Temporada OBC. Josep Colom, piano. Oir.: Eiji Oue. Hindemilh, Beethoven, Strauss. 19 h Liceu Tristan unef fsofde de Wagner. Oir.: Sebastian Wcigle. llh L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 11.15 h Ate. Barcelonès j Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Oir.: Joan Palet i I bars. 17 h Liceu Recital Joyce OiDonato, mezzosoprano. David Zobel, piano. 21 h Palau Claret Piano Quartet. Mozart. Schumann, Schubert. (Euroconcert). 21 h L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 27 GENER 19 h Liceu Tristan unef fsolde de Wagner. Dir.: Sebastian Weiglc. 30 GENER 17 h Liceu Tristan unef {solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 19 h Palau OSV. B. Vlahek, pinao. Di.:: 1. Mattín. Rakhmàninov, Beethoven. (Concet1s Simfònics al Palau). 19 h L'Auditori (Mart.) 24 GENER 26 GENER 31 GE NER Catedral Josep M. Mas Bonet, orgue. (L'Orgue de la Catedral de Barcelona. Euroconcert). New York Philharmonic. T. Hampson, ba~íton. Oit:: A. Gilbert. Ha)'Un, Adams. (Palau I 00). ¡ Orquestra dc Cambra Ardor Musicus. Stamilz. Dvorak. J. Ch. Bach, (Conce11s a Barcelona). GIRONA (GIRONts) 8 GENER 21 h Auditori Companyia Rafael Amargo. 10 GENER 19 h Auditori OSV. Dir.: Rubén Gimeno. Festival de valsos i danses. LLEIDA (SEGRil) 10 GENER 19 h Aud. Granados Quintet de corda O fC. rlan Rogoff. piano. Chopin. 31 GENER 19 h Aud. Granados OSV. l3runo Vlahek, piano. Dir.: jaimc Martín. Rakhmiminov, Beethoven. SANT CUGAT DEL VALLtS (VALLtS OCCIDENTAL) 24 GENER 19 h Teatre Auditori Maruxa d'Amadeu Vives. (Òpera a Catalunya). TERRASSA (VALLts OCCIDENTAL) 31 GEN ER 46 18 h Centre Cultural Estrelles i solistes del Ballet Reial dc Suècia. (Fundació Caixa Terrassa). VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 22 GENER 21 h Atrium Maruxa d'Amadeu Vives. (Òpera a Catalunya). 11111111111111 Mítador R E S T A U R A N T PA L AU D E LA M Ú S ICA CATALANA La Gastronomia de les Emocions CATALANA MÚSICA LA DE PALAU d Palau de la Música , 4 - 6 08003 BARCELONA _ telèfon + 34 93 31O 24 33 CENTRA L DE RESERVES: 902.520.522 _ re serves@saga rdi .com www .grupsagardi.com OBERT CADA D IA DE 13.30H A 16.00H I DE 20.00H A 24.00H , AMPLIABLE A 24.30H ELS D I ES D E CON CERT 11111111111111 PALAU MÚS ICACATALANA BA ~C E LO NA www.palaumusica.cat