Revista Musical Catalana. Núm. 304 Febrer 2010
Editorial: La balança comercial musical com a diagnòstic impecable / PANORAMA Artie Shaw. Homenatge en el seu centenari. Albert Suñé / Important iniciativa editorial sobre Miquel Llobet. Jaume Comellas / The Cobla. Vista per ulls americans. Albert Torrens / Mikrokosmos: El guany de la crisi. Pere Artís / Tangents: Pablito. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Sísif. Xavier Chavarria / Del seu affm.: Sr. Albert Ràfols Casamada. Jaume Comellas / Impromptu: Crear amb el so. Francesc Taverna-Bech / Apunt: Mentida estadística musical. Tamino / Cobla: La solitud de l'obligació. Josep Pasqual / El pont d'Arcalís al Palau amb Tradicionàrius. RRMC / A propòsit de... Jordi Mora. Albert Torrens / La Revista Musical Catalana celebra el 25è aniversari. RRMC / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Mònica Pagès, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria / TEMA El model de concert convencional. En crisi? / Un model en crisi. Xavier Cester / Al llindar d'un canvi històric? Mercedes Conde Pons / Revolució a les sales de concerts?. Ana María Dávila / Educar per escoltar. Ana María Dávila / MUSICALIA Joan Albert Amargós. L'essència del músic polifacètic. Albert Torrens / El mes de febrer a l'abast. Jesús López Cobos. Christian Lindberg. Grans veus al Liceu. Alba Ventura. BCN 216. Estrenes a Cambra Coral. Els 12 violocel·listes de la Filharmònica de Berlín. Nit de Sant Joan. Mercedes Conde i Jaume Comellas / L'ombra allargada de... Ana María Dávila / Paper d'assaig. Bruckner a St. Florian. Miquel Desclot / Discos / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
RéVI ST A M USIC Joan Albert Alba cor de Cambra del Palau Amargós Ventura Estrenesns Músic transversal 'Rising Star'a UAuditori d'autors catala m I ( ,J, I ~ • ANY XXVII 4a ÈPOCA 5 La balança comercial musical com a diagnòstic impecable PANORAMA 6 8 9 Arlie Shmv. Homenatge en el seu centenari per A fbert tulé «rhe Cobla... Vista per u Us american s per Albert ?òrrens \\IJilu·oJwsm os: El guany de Ja crisi per Per e A t·trs 11 Tangents : Pablito per .Jordi Maluquer /\l'S Sul>lilior : Sísif per Xavier Cltavarria EN EL CENTENARI D'ARTIE SHAW 12 Del e u a ll'm.: St·. Albert Ràfols Casamad a p er Jaum e Comeffas lmp•·om1>tu : Crear amb el so per tf'rancesc Tavem a-Bech Apunt: Me ntida estadística musical per Tam i no Cobla: La solitud d e l'obligació per Josep Pasqual Teresa Martlnez. 15 COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes 16 El Pont d'Arcalis al Palau a mb l'radicion àrius perU RMC A propòsit d e... .J01·di Mora per Albert Thrrens ----·---------------......................... . ............................................................................................................................................. COMENÇA A EDITAR-SE L'OBRA COMPLETA DE MIQUEL LLOBET CoL•LABOIIEN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artls. Josep Barcons Palau, Xavier Cester, Xavier Chavarria, Narcls Comadira. Jaume Comellas. Mercedes Conde Pons. Ana Maria Davila, Jordi Maluquer, Mònica Pagès i Santacana, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Albert Suflé, Tamino, Francesc Taverna·Bech. Albert Torren s i lluls Trullén. i mportan t inicia tiva edilot·ial sobre Mjqu el Llobe t per J. Com elias 10 MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: Conde Pons. PuBLICITAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist@gestac.org IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó. S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPòsiT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887-2980 NÚM. 304 EDITORIAL RMC CONSELL EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa. Joan Guinjoan. Carles Guinovart. Teresa lloret, Joan Matabosch. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSELL DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artls (editor). lluls Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. ari 17 18 La "Revista Musical Catalana" celebrà el25è a nivet·sari perl~HJ\1/ C Criliqucs per Jaume Com elias, Mercedes Conde Pons, Mònica Pagès i Srmtucrllta, Josep /Jorcons, U urs 'lhdlén i Xavier Chauarria ~---------------------TEMA ..~.Q.....~~.~~~.'~.~~.~.~- .~'-~.~-~.·~.~.~!:~.~~~~~~~~~~~~~!:.~-~~~-·~!:~~-i_:............................... 24 25 Un m odel en crisi Xavier Cester p er l AI llindar d'un canvi hislò•·ic? per J\lercedes Co11d c Pons .................................................................................................................................. ... ................ . ..._ 28 Revolució a Ics sa les dc concerts ? per / I na Marta Ori vila ~O Educar per escollar p er / /na Mar ra Dól'ifa .................................................................................................... ~ .- -- - - ------ -- ·--- - - -- ---------------······ J MUSICALIA Joan Albet·L Ama•·gós. Uessència del músic polifacètic 32 rll s -------------------------···········--·····----·-··-·······----------------------------------------------------···-----per 36 berl 7br r en El mes d c febrer a l'abasL Jesús López Col>os. Chdstiun Lindbcrg. Gra ns veus al Liceu. Alba Ventut·a. BC1 2 16. Estrenes a Cam l)l'a Comi. Els 12 violon cei·Hstes de In Filharmònica dc Berlín. it de Sant Joan per Nlercedes Conc/e Pons i.!. Co mellas 1 Uombra a lla1·gada dc... Sofi a Puch e 4 per //na Marta. /Jd vi/a ----------·······················-········································--·············-·······-······················ 4J ~ Pap er d 'Hssa ig. Br·uckncr a SL Florian per Miquel Destini Música en creu ad a. 44 per Eduard Palsi ····----····----······························--------------------··------·-..----------------··----·····-············· I~ JOAN ALBERT AMARGÓS 45 Con certs Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 51 Els Diumenges ~tllll~l PALAU MÚSICA CATALANA al Palau a.UC.HONA XVIII Temporada 2009- 2010 Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Kennedy Moretti i Jordi Armengol, piano David Malet, harmònium Marta Mathéu, soprano Anna Tobella, contralt Albert Casals, tenor Marc Pujol, baix Jordi Casas i Bayer, director G. Rossi ni: Petita Messe Solennelle CONCERT 2 • Nexus piano dúo Mireia Fornells Rosselló i Joan Miquel Herm1ndez Sagrera M. Ravel: Ma mère l'oye (5 peces infantils) F. Mompou: Comptiues G. Gershwin: Rhapsody fn bfue J. Rodrfguez Picó: Sinera-Vals (estrena) (aniversari Espriu) A. Schumann: Sis estudis en forma de cànon per a piano amb pedaler. op. 56 D. Xostakóvitx: Concertino, op. 94 A. Piazzola: Lfbertango Orchestre Perpignan Méditerranée Ensemble Polyphonique de Perpígnan Maitrise d 'Enfants du Conservatoire National de Région de Perpignan Marie Cubaynes, mezzosoprano Sébastlen Gabillat, tenor Daniel Tosi, director X. Benguerel: Llibre vermell de Montserrat Orquestra Barroca Catalana Orfeó Cat alà (patroCinat per Fundació Caixa Penedès) Josep Borràs, fagot soprano per determinar Pilar Vazquez, contralt David Alegret, tenor Enric Martínez Castignani, baix Josep VIla i Casañas, director M. Pla: Obertura en Fa major A. Viola: Concert per a fagot i orquestra F. J . Haydn: Missa Ne/son en Re menor; XXII: 11 CONCERTS • • I • • e - Orquestra de Cambra de Granollers Trio Kandinsky Corrado Bolsi, violí Amparo l acruz, violoncel Emili Brugalla, piano Manuel Valdivieso, director F. Sors: Suite per a orquestra amb guitarra sobre el ballet Alphonse et Léonore (arr. Sergi Casademunt) J. Haydn: Simfonia núm. 80 en Re menor L. van Beethoven: Triple concert p er a p iano, vio/f, violoncel i orquestra, en Do major. op. 56 VENDA O'AeONAM ENTS: 09112 al23 de fOb<er de 2010 · De 41 a 97 € VENDA D'ENTRADES: A partír de 1'1 de març do 2010 ·De 6 a 25 € INFORMACIÓ I VEN DA: lntemel: www.pelaumuSica.cat • A les taquilles del Palau de la Música Tel.: 902 442 882 Aie: taqutd~pelaumuslca.cat Organitza t pattoclna: Amb la coHabomció de EDITORIAL l concepte d'indústria cultural és tan antic com a fet, com modern com a reconeixement conceptual. Tan antic com el moment en què un producte cultural, de la naturalesa que fos, es va convertir en objecte d'intercanvi en pro de la supervivència del seu creador/productor. I tan modern, que la seva acceptació s'ha anat imposant en els darrers anys. En fa una desena, dues responsables de sengles cabdals institucions culturals -cal no confondre amb acadèmiques- que mouen pressupostos d'una envergadura considerable, encara coincidien a ignorar què era el concepte. En un moment en què el mateix Govern català ha creat i potenciat un institució amb un nom tan explícit com Institut Català d'Indústries Culturals, l'encara probable i remota possibilitat de discussió queda totalment esvaïda. Així doncs, amb l'acceptació plena del concepte es presenten diversos fronts, un dels quals, el que ens interessa tractar ara, és que si és indústria, crea riquesa i, consegüentment, corrents financers en el si d'una dinàmica industrial plenament equiparable amb la de qualsevol indústria del sector que sigui. I aquests corrents financers, que *Sempre són d'anada i tornada, permeten establir uns balanços. I un dels més significatius és el comercial: o sigui el que, expressat de manera molt di!:) recta i primària, determina la diferència entre allò que hom ven i allò que hom compra. I en aquest sentit, a manca de disposar d'estadístiques oficials, la imatge que es presenta a simple vista és que aquesta balança pel que a la música culta és clarament deficitària. O sigui, hom importa més mercaderia -i que ningú no s'escandalitzi pel mot-, que no n'importa. El tema no és balder, tot el contrari, perquè aquest resultat fred (per numèric) tradueix components tan càlids com que la nostra indústria - i també hi podeu posar vida- musical és feble, té poca capacitat de creació/producció atractiva per als grans mercats i alhora resulta insuficient fins i tot per atendre les necessitats internes. I aquí hom també hi pot afegir que la incapacitat no es troba solament a l'àmbit creatiu/productiu, sinó també en el de la distribució, o el que és el mateix, penetració mercadològica. D'aquesta manera, l'evidència quantitativa objectiva i glacial denuncia una realitat qualitativa d'arrels profundes i ramificades; un diagnòstic impecable que, més aviat que convidat~ obliga a una reflexió molt seriosa. Una més ... La balanca comerci al musical com a diagnòstic impecable 5 53 PANORAMA Homenatge en el seu centenar i Un sextet com andat per Oriol Romaní per una banda i l'Original Jazz Orquestra del Taller de Músics amb Gabriel Amargant com a solista principal per l'altra es disposen , a partir d'aquest febrer -i durant tot el2010- a homenatjar un dels més grans clarinetistes de la història del jazz. Un home que penjà els hàbits el1954 i va venir a viure a Begur fin s al 1959. I per ALBERT SUÑÉ rthur jacob Ars hawsky, més conegut com a Artic Shaw, va néixer a Nova York el 23 de maig dc 19 1O. La seva especial manera d'entendre el s/10111-business -amb qui no va establir mai bones relacions-. el fet que era un tipus impulsiu i especialment tossut. i la seva decisió dc retirar-se en plena glòria. als quaranta-quatre anys, han constituït un llast per a molts afeccionats al jazz en general a l'hora de conèixer més a fons la seva personalitat i la seva música. Una personalitat controvertida. Era un individu molt simpàtic però que acostumava a engaltar-Ics sense pensar-s'hi gaire i que es movia per impulsos gairebé elèctrics. No és estrany, pe r tant. que es casés vuit vegades -amb les actrius Lana Turncr i Ava Gardner. entre d'altres- i que se'n divorciés unes alh·es vuit. Aquests impulsos el van fer abandonar en diverses ocasions la d irecció de Ics seves bandes per dedicar-se a escriure - la seva biografia The lrouble o[ Cinderella: an oulli ne o[ idenlity i una recopilació de novel·lcs-, a llegir, a documentar-se, a estudiar més a fons totes les noves harmonies. més a fons el treball de composició... Quan to rna va. la seva formació era millor que l'anterior. més moderna, més rica, més en consonància amb Ics noves tendè ncies. Paral·lelamcnt. l'estil del clarinet del líder va anar evolucionant també dc manera ext raord inària. Dc ser pu ixant a l màxim passà a ser un clari ne t cada vegada més sofisticat. Finalment. semblava que toqués estirat en una gandula i amb el got de Martini al costat. Això sí. mai va ser un clarinet tou, cosa que té el seu innegable mèrit. Perquè conservà sempre un lligat superb -herència dels clàssics- amb el qual s'acoblava al tema, A RMC '50 t 6 5-1 fos al ritme i a l'estil que fos, com l'heura que s'arrapa a la roca. Un lligat fruit d'una formidable tècnica autod idàctica que li permetia fer menys notes que les que acostumaven a emetre altres cla ri netistes. Un lligat essencialme nt líric pe rò en el qual intervenien, segons el moment, un swing fora dc sèrie i una colossal força expositiva que semblava senzilla però en la qual tot estava calculat gairebé al mil-límetre. Sobretot els aguts, uns pinyols emesos amb una seguretat gairebé insultant. Seny i rau xa, lirisme i força, una barreja sempre excitant. Abans d'assolir l'èxit. Artie Shaw havia deixa t enrere algunes provatures que no havien arribat a bon port. Per excmple, introduir una secció de cordes en un grup dc vuit músics de jazz. La gent se'n feia creus. però la cosa no funcionà comercialment. Després, ja amb la banda, contrac tà una vocalista negra que atenia per Billic Holiday. La noia en sabia, pe rò l'orquestra no acabava de trobar el to adient. Ara bé, el 1938, a partir de la gravació dc Begi11 Ihe Begui ne de Cole Porter a ritme dc swi11g. i en una formació en què hi havia e ls saxos Georgie Au ld i Tony Pastor -que cantava alguns te mes ràpids-, el bateria Buddy Rich i la vocalista Helen Forrest, entre d 'altres, la Tant Goodman, "el rei del swing', com Shaw, "el rei del clarinet'', es van respectar sempre. cosa va ser allò de bufar i fer ampolles. I la revista "Down Beat" va posar la banda dalt de tot dels altars gràcies a Ics votacions dels seus lectors. Per la qual cosa Benny Goodma n, a qui havia descavalcat, va començar a a rrufa r el nas. A desgrat que premsa i ràdio els van voler enfrontar, val a dir que tant Goodman ("el rei del swing" ) com Shaw ("el rei del clarinet") es van respectar sempre. Però hi va haver algunes vegades que aquest respecte trontollà. Pe r exemple, quan Artie Shaw es referia al seu col·lega e n el sentit que era un obsés del clari net i q ue només sabia parlar d '¡lqucst instrument. Per la seva banda, Bcnny Good man, que havia contrac ta t un músic q ue a nteriormen t havia estat amb Shaw, li va fer avinent que estava absolutament segur que aquells vicis que -segons ell- tenia en tocar els havia heretat del seu rival més aferrissat. Benny Goodman te nia un so vellutat magnilïc, una tècnica sobresortint i va constituir una molt bona banda a partir del 1935. Però els seus discursos es repetien, no era variat en Ics exposicions. Tenia un s istema i el feia anar com q ui pitja un botó. A rti; Shaw, P?sseïdor d' un so mes sec pero no menys magnífic, no es va repetir mai. Tenia el seu estil, lògicament. Pe rò la seva capacitat harmònica i expositiva i la seva mode rnitat hi deien la resta. I així com l'orquestra de Goodman acabà girant sobre si mateixa en un carreró sense sortida i perden t pistonada a cada a ny que passava, la de Shaw sempre fo u més fresca , més intuïtiva , més e motiva i més diversa. A l'inrevés de Goodman, que es dedicà només al swing, la banda dc Shaw interpretà swing. be-bop, fotin-jazz, west-coast i, per a alguns, fou la prime ra o rquestra cool de la his tòria. En un moment donat, a precs d'algun intrèpid PANORAMA cubana'', el tema gairebé dc música tribal "Similau" i el tema clàssic de swing ''l'li remembcr april". A més, connectà molt bé amb la música negra. Era un executant perfecte de blues i sabia exigir de l'orquestra el plus per acostar-sc. quan calia. a les fonnacions de Dukc Ellington o Fletchcr Henderson. Un exemple el tenim en la s uperba '·Serenade to a savage". Artie Shaw també va compondre. A part de temes sols, cal remarcar que va ser el compositor de la banda sonora del film Second clwrus ( 1940), un musical amb Fred Astairc i Paulette Godard, i en el qual feia la seva aparició juntament amb la banda. En aquest film, i amb l'additament d'una secció de cordes. Shaw dirigia i interpretava el seu magnífic "Concerto for clarinet", que molts solistes interpreten encara avui. erò el líder també va destacar com a conductor d'un grup reduït: Artie Shaw i Gramercy Five, que es convertia en Six quan hi entrava un saxo. La forma ció la integraven un quartet rítmic, un trompeta i el seu clarinet. Amb la particularitat que. si el pianista era johnny Guarnieri, aquest tocava el clavicèmbal. Per la qual cosa el grup va posseir. a part del seu superb srving, un so característic i realment estrany en el món del jazz. El quintet o sextet s'assemblava a la banda en el sentit de posseir un beat molt marcat. I per damunt d'aquest beat, tots els solis tes. Amb un Artie Shaw que també va anar evolucionan t. Però que també sempre va estar enom1ement entonat. Com en els seus temes ·'Dr. Livingstone, I presume". "Mysterioso". "Sigin' the blues" i "Hop, skip and jump··. per exemple. En aquest comba hi van destacar l'esmentat Eldridgc, el pianista Dodo Marmarosa, el guitarrista Tal Farlow. el contrabaix Teddy Kotick. i el també esmentat Kluger a la bateria, entre d'altres. Quan penjà els hàbits - fart dc la persecució maccarthista i del sholl!-business-, Artie Shaw va venir a viure a Begur. Es va fer construir una casa en la vessant que mira a Aiguablava i s'hi va estar fins al 1959. Conegué i aprecià el tara nnà català. es va enamorar del so de la sardana i particularment del dc la tenora. i es va fer molt amic de Ricard Viladesau, tenora solista de La Principal de la Bisbal. Així mateix. mostrà la seva admi ració pel mestre Pau Casa ls. Artie Shaw tornà a Begur el 1999. quan ja tenia vuitanta-nou anys. S'acomiadà d'una població que va estimar i morí a Los Angcles el 30 de desembre de 2004, als noranta-quatre anys. Pensem que una figura com la seva es mereix amb escreix l'homenatge que se li dedicarà. P periodista, Artie Shaw havia exclamat: "jo faig música. Benny Goodman toca el clarinet!·· Per tant. la formació d' Artie Shaw evolucionà. D'acord amb la sofisticació cada vegada més evident del clarinet del líder. Així, a part de les exceHències d'un clarinet en estat de gràcia. trapasser. enjogassat. curull de swing -però que no va fer mai una nota de més-, passà dc ser una orquestra que fe ia ballar fins i tot les cadires i en què jll es podien percebre perfectament un beat molt marcat i el so gomós dels saxos, a ser una banda en què prevalien molt més els arranjaments i la conjunció perfecta dc les seccions de vent que no pas les notes del clarinet del líder. Sempre em inent, això sí. Per tant i. de mica en mica. mentre les trompetes continuaven posseint una potència i un so de primera. els trombons es van anar convertint en una esplèndida secció de xocolata desfeta. Una xocolata que, segons l'ocasió, s'incrustava amb l'esmentat so gomós dels saxos per tal d'interpretar uns chorus d' una riquesa i classe fora de sèrie. Uns chorus com de muntanyes de nata, voluptuosos. Com que el beat del quartet rítmic continuava impertèrrit. f01t, enor- mement marcat, heus aquí per què J'orquestTa aconseguia aquella ja esmentada fantàstica barreja d'emotivitat. força i lirisme. De tot això, n'anotem alguns exemples pel que fa a intervencions del líder: la colossal marxa dels primers anys amb. per exemple. "Traffic ]arn" o "Copenhaguen", s'aparellava amb solos majestàtics. formidables, a l'hora de les balades. En els quals Shaw feia servir totes les notes de l'instrument. Ca l remarcar el de la primera versió d'"Stardust", del qual alguns professors de clarinet han po al com a exemple del que ha de ser un solo jazzístic. esprés, amb els anys, i amb l'entrada de músics tan excel·lents com els trompetes negres Roy Eldridge i Oran '·Hot Li ps'' Page, el també trompeta Don Fagerquist, el trombó Kai Winding, els saxos Herbie Steward, Zoot Sims i Al Colm, el pianista Billy Taylor. el guitarrista Jimmy Raney; el contrabaix joc Benjamin, el bateria lrv Kluger. i el percussionista Chino Pozo. entre altres intèrprets, Artic Shaw demostrà Ics seves excel·lències amb solos tan insignes com els temes latin "Mucho de nada" i "Afro- D RMC 304 7 55 PANORAMA Important iniciativa editorial sobre la figura de iquel Llobet gJ guila n ista italià Stefano Gron dona h a p ublicat el pd mer voJu m d'un a coHeccjó de setze, en els quals editarà la totalitat de l'obra del cata là Miquel Llobet. per J . C. C. s tracta d'una iniciativa molt important, que parteix d'una dilatada tasca d'investigació de prop dc vint anys. que pel camí s'ha manifestat en altres iniciatives, com són diversos enregistraments dedicats a composicions del guitarrista català -de fet, la integral dc la seva obra pròpia en cinc CD-. i la participació en concerts d'homenatge i en projectes d'investigació sempre dedicats al nostre músic. Alguns dels seus enregistraments han aconseguit distincions destacades, com és el cas del Guitarra de Oro al millor CD del 1999 pel titulat La guitarra de Torres. Aquesta mateixa distinció li va ser atorgada pel titulat Lo cant dels aucells. També I'Editor's Choice de la revista anglesa "Gramophone" pel seu CD /?espues/a. Grondona va ser un dels darrers deixebles d'Andrés Scgovia a Itàlia -especialment estimat pel guitarrista andalús- . a través del qual va entrar en coneixement dc Llobct, el qual recordem que va ser mestre del mateix Segovia i a qui, en paraules de la gran guitarrista andalusa María Luisa Anido. el pretensiós guitarrista era l'únic a qui feia cas. El volum és editat per la prestigiosa editorial alemanya Chantcrclle i conté la integral dc Ics versions per a guitarra de cançons catalanes d'arrel popular, d'ell mateix i en algun cas (Vives) d'autors coneguts: versions considerades per tots els guitarristes com a modèliques. Són temes tan coneguts com La filadora, Lo rossinyol. L'hereu /Vera, El testament de 11 'A mèlia. L'emigrant, La nit de Nadal, La cançó de/lladre, La presó de Lleida. Lo 110y de la mare, etcètera, transcrits tal com figuren en els originals. E ~e 304 8 56 STEFANO GRONDONA Aquest primer volum ve precedit per un ampli i documentat estudi sobre la realitat musical catalana dels anys en què es va moure Llobet i sobre la seva obra i inlluència, demostratiu del rigor amb què ha treballat el músic i estudiós italià i alhora de la devoció que sent pel guitarrista i compositor català. També hi ha una síntesi biogràfica força exhaustiva. tol configurant d'aquesta manera un document d'un gran interès; oimés si es refereix a una personalitat encara massa desconeguda entre nosaltres. Cal recordar que aquesta és la primera part d'una obra que en principi -podria ampliar-se- abastarà setze volums, cadascun dedicat a parcel·les de la ingent tasca creativa de Llobet. Parcel·les com les transcripcions de grans obres del repertori universal, obres per a dues guitarres corresponents a l'època en què va formar duo amb l'esmentada María Luisa Anido (del 1925 al 1929), obres voca ls, obres pròpies diverses, originals per a guitarra. etcètera. En definitiva , una empresa de gran ambició bastida des del rigor i des de l'afecte, tanmateix des de fora del nostre ambient i context. PANORAMA '' a'' Vista per ulls americans La necessitat - i alhora la dificultat- de conjugar tradició i modernita t és una d'aquelles màximes que, de tant sentir-les en boca de tothom, semblen quedar pràcticament buides de significat. Poques entitats, com algunes de les que treballen en el m ón de la cobla, gosen anar més enllà i passar de les paraules als fets . per ALBERT TORRENS om cal entendre, si no és en el context d'aquest plantejament, el fet que els organitzadors de l'última edició del Memorial }oaquim Serra -l'Agrupació Cultural Folklòrica Bar·celona amb la col·laboració de Mús ics per la Cobla- encarreguessin a un autor nord-americà de bandes sonores de pel·lícules de Hollywood la composició d'una obra per a cobla. una formació literalment desconeguda en un país com els Estats Units? Des de fa gairebé una desena d'anys, aquest concert organ itzat anualment a mi~jan novembre. tot coincidint amb l'aniversari de la desaparició d'un dels autors més importants de la història de la música per a cobla, es caracteritza per l'estrena d'una obra encarregada expressament per a l'ocasió. L'honor, fins a ra, havia recaigut principalment en compositors del país -Carles Casas. Albert Guinovart o joan Albert Amargós en són alguns- i, més recentment, en algun d'estranger, però establert de fa temps al nostre país -és el cas de Peter Bacchus-. coneixedor de prop, per tant, de la formació, de les seves possibilitats i de la seva música. Aquest 2009 el Memorial es presentava dies abans de la data escollida -diumenge 15 de novembre- amb un titular clar: la Cobla Sant }ordi-Ciutat de Barcelona estrenaria obres escrites per a cobla de dos compositors nord-ameticans: Kevin Kaska -un jove talent que treballa en bona part escrivint bandes sonores per a pel·lícu les de Hollywood- i Louis Stewart -pianista i compositor de reconeguda trajectòria al seu país. L'exotisme d'aquesta circumstància eclipsava en part el fet que, en el concert, s'hi estrenés també l'obra per a violí i cobla El plor d'Àfrica del català Josep Padró -en aquest cas a càrrec d'Ariadna Padró i la Cobla Mediterrània, que C LA COBLA DIRIGIDA PER KEVIN KASKA. AMB LOUIS STEWART AL PIANO també participava en un acte en què van sonar, a més, notes de joaquim i Josep Serra, Josep M. Ruera, Rafael Ferrer. Eduard Martí i Tciltidor i Enric Ortí. Els protagonistes, per la seva banda, es mostraven entusiasmats. Kaska, autor de l'encàrTec principal que va titular Rhapsody for cobla, expressava les dificultats que havia tingut a l'hora dc concebre la forma i l'estil de la nova obra: "El més important, i també el més difícil, va ser combinar la música americana amb l'espanyola. No volia escriure una obra que fos cent per cent tma cosa o l'altra. I si volia ser coherent, IlOvia d'aproximar-me a la música popular sense semblar pretensiós." De la for- mació i e ls seus instruments, Kaska n'havia tingut constància a partir de la coneixença d'un músic de cobla, i amb l'ajut d'enregistraments audiovisuals. d'lnternet i també d'un manual escrit fa anys en anglès amb aquesta finalitat va poder adquirir una idea més precisa dc les seves característiques i d'allò que podia demanar-los. La participació de Louis Stewart en el projecte encara era, si això és possible. més singu lar. Encoratjat i sorprès per l'encàrrec rebut pel seu amic i company de professió Kaska, l'acreditat pianista va oferir-sc desinteressadament a escriure, ell també. una obra que va titular Symposhtm for piano and cobla i que es va estrenar en el mateix concert. Stewart. que tampoc no havia sentit mai a parlar de la cobla. destacava el fet que, si bé un composi tor de bandes sonores per a pel·lícu les estava més avesat a conèixer i capturar diversos estils dc música, "la resta -deia-només escril,im pe- l@C 304 ces de concert i, en la major part dels casos. encarregats per una orquestra simfònica". Precisament, la llibertat de l'encàrrec -limitada ún icament pels instruments que la cobla posava a l seu abast- era també el que més havia desconcertat, en un principi. Kaska. "La teva tècnica compositiva -explicava- és el que et dóna la possibilitat d'escriure o no dil'ersos tipus de música. I jo, que estudio moltes músiques d'arreu de/món. coneixia autors espanyols com Falla, però Catalunya era una àrea de la qual no tenia cap infomwció." El passat 15 de novembre. a Ics 6 dc la tarda, a la Sala 2 Oriol Martorell de L'Auditori dc Barcelona. el públic assistent al Memorial Joaquim Serra 2009 - inscrit en el marc del segon Cicle dc Música per a Cobla a L'Auditori- premiava tant la música d'aquests autors com la iniciativa de l'Agrupació Cultural Folklòrica Barcelona i Músics per la Cobla que, potser sense saber-ho, no només feien al món de la cobla un dels regals més preuats -el de la difusió i la notorietat- , sinó que també. i sobretot, conjugaven tradició i modernitat. 9 57 El guany de la Cri SI per PERE ARTfS o, no és cap broma. La forta crisi econòmica que afecta lots els sectors i estaments ens ha portat almenys un guany no gens negligible. Per estalviar, a causa de la crisi, ens hem alliberat de les persistents i irritables musiquetes de Nadal als comerços i als grans magatzems, que tant banalitzaven les cançons de Nadal. Certament, l'estalvi en les passades festes ha estat un guany enOLme que agraïm fondament els autèntics afeccionats musica ls; perquè s'ha acomplert una vegada més l'accepció etimològica dc crisi: una decisió que pot decantar-se pel cantó negatiu o pel posit iu. Gràcies a Déu la sortida d'aquesta crisi s'ha decantat pel cantó positiu i hem pogut passar el darrer Nadal reconciliats amb el silenci. Que el fatum faci que l'any vinent, ja sense crisi econòmica, perduri el que s'ha esdevingut en les passades festes i que les nadales siguin deixades al lloc que, per importància i tradició, els pertoca lluny de les grans superfícies i dels cJidancrs magatzems comercials. En el cas que ens ocupa, la crisi ha tingut un efecte col·lateral altament positiu que ha beneficiat milers dc persones i els ha tret la irritabilitat dels anys anteriors, perquè la ciutat s'ha tornat més humana, amb uns carrers més cívics, tranquils i dignes de ser gaudits. Mi lers dc ciutadans lamentem, per un can tó, la xacra de la crisi, però alhora ens alegrem que ens hagi tornat la pau musical i literària inherent a Ics cançons de Nadal, tant d'aquí com d'arreu del món. Per ser autèntics i coherents amb nosaltres mateixos ens cal optar pel ser essencial i no pas pel tenir efímer, fugisser i esborradís. N 10 58 Nova Escola Municipal de Música del Vendrell l passat desembre dc 2009 s'inaugurà la nova Escola Municipal dc Música Pau Casals del Vendrell, un nou equipament que està ubicat al terreny de l'antic Cinema Tívoli d'aquesta població. L'Escola és dc titularitat municipal i depèn del Patronat Municipal Auditori Pau Casals (que inclou també l'Auditori Pau Casals, situat al barri dc Sant Salvador). S'hi imparteixen estudis de sensibilització, iniciació, nivell elemental, mitjà i ampliació. S'hi ofereixen les especialitats de violí. viola, violoncel. piano, orgue, flauta, clarinet. oboè, saxo, guitarra, cant, clarinet. trompeta, llenguatge musical, harmonia, cant coral, música de cambra i conjunt instrumental. També s'hi ofereixen alh·es programes, com el d'adults i l'espai música activa, per a persones que volen participar en alguna de les formacions de l'Escola. El nou ed ifici tê dos grans espais diferenciats: l'escola (aules, biblioteca, petit auditori i sala poliva lent) i l'auditori, amb una capacitat de 330 butaques fixes (ampliable a 400 localitats) i dotat de les últimes tecnologies audiovisu11ls i de sonorització. Actua lment, l'Escola té 345 alumnes (de més de 20 municipis de la comarca i de fora) i 23 professors. E Manuel Capdevila, Premi Àncora amb un treball sobre Toldrà anuel Capdevila, coneguda personalitat vinculada a la música en diverses facetes. és l'autor d'un interessantíssim assaig titulat Eduard Toldrà, juli Garreta i Sant Feliu de Guíxols, en el qual fa un recorregut molt ben elaborat i molt complet sobre la relació que va tenir Toldrà amb Sant Feliu. Guanyador del Premi Àncora de l'esmentada població baixempordanesa, el treball aporta una gran quantitat de documentació. a través de la qual hom es pot fer càrrec de la impOJtància que van tenir per al compositor, director i violinista vilanoví les seves relacions amb Sant Feliu, sobretot a la dècada dels anys vint. Tal com apunta molt bé el títol, aquestes relacions van tenir en la figura del seu bon amic juli Garreta un nexe fonamental. encara que, amb tot. ni molt menys únic; perquè de fet tota la societat culta santfcliuenca, i en especial la melòmana, impulsà diverses iniciatives que el tingueren per eix. Entitats com ara especialment l'Associació dc Música i l'Agrupació Amics de la Sardana, i persones com Marià Vinyas, Jaume Rovira, Salvador Vidal, Jaume Marill, l'escriptor i periodista Gaziel o Josep Palahí formen part d'unes vivències intensíssimes que van apaivagar-se a partir de la guerra civi l. En defin itiva, és un treball molt interessant, una aportació valuosa imprescindible per capir dc manera més completa la biografia de Toldrà i també en bona mesura de Ju li Garreta i així mateix l'ambient burgès i il·lustrat de Sant Feliu en uns anys bàsicament feliços. M Premis de la Fundació Rius i Virgili n la tercera convocatòria del certamen de composició que organitza aquesta entitat privada, el primer premi es declarà desert, mentre que el segon va ser concedit a Havard Enstad per l'obra Visions fugitives. El premi fou dotat amb 3.000 curos. Aquest concurs és adreçat a joves compositors de música clàssica de grau superior i graduats. Per a més informació: <www.fundacioriusivirgilj.org>. E Josep Maria Serracant, Premi SGAE de Sardanes 2009 l compositor sabadellenc Josep Maria Sen·acant va ser el guanyador de la darrera edició (la 25a) del Premi SGAE de Sardanes 2009, dotat amb 3.000 euros, amb la composició Paisatge de ponent amb amics. Així mateix van obtenir dos accèssits, de 900 euros cadascun, els compositors Víctor Cordero i Daniel Martínez, per les sardanes Itineraris i Jugant, respectivament. Els premis es van lliurar el passat novembre al teatre Can Comà de Mollet del Vallès en el transcurs del concert amb les obres finalistes a càrrec de la Cobla Meditenània. El jurat estava integrat pels compositors joan Albert Amargós, Francesc Cassú, Carles Guinovart, jordi Molina i jesús Ventura. E Sísif per XAVIER CHAVARRIA empre he sentit una profunda admiració. àdhuc fascinació, per la meritòria tasca. quasi heroica, que es fa als cors infantils i intermedis. És l'al·legoria pura i essencial del sentit efímer de la música, dc la fugacitat del temps i de la vida, del valor de la constància i la tenacitat en el treball tècnic i artístic. Talment un jardí noril i esponerós, un cor de veus en procés de formació és un bell instrument en transformació constant, prenyat dc vida present i futura, d'infinites possibilitats però amb data de caducitat irremissible. Més que cap altre instrument, cal treballar-lo, cuidar-lo, fer-lo créi.xer amb tota la paciència del món. servant constantment el camí dreturer, i no abandonant-lo ni un sol dia·, amb la il·lusió d'assolir uns instants màgics (alguns mesos. potser una temporada sencera) de bellesa flora l absoluta, de natura ufanosa, una explosió de colors i perfums, que tan bon punt arriba comença a marcir-se amb la inevitable sagnia dels cantaires més grans i experimentats, per acabar desapareixent. I aleshores cal tornar a començar de cap i de nou aquest cicle vital irreparable i fu gisser. Un co1· infanti l és ben bé com un jardí: cal fer créixer, pacientment i des del no res, unes veus, uns hàbits subtils, un bon gust i un amor a la música, per tal d'assolir una perfecció que potser mai no acabarà d'arribar i que, si arriba, s'escapça sobtadament en el punt més àlgid. en el moment més dolç; arribats a certa edat, i quan ja han assolit una càndida perfecció, els cantaires d'un cor infantil (o d'un cor jove) han d'acabar abandonant-lo, i passar a un cor d'edat supelior. I aleshores cal sembrar noves llavors, començar de zero el cicle vital de la coral, talment com un jardí. La tasca dels directors d'aquests cors, que es passen anys picant pedra (o polint diamants!). és l'apoteosi de l'altruisme: prohibit als vanitosos, impacients o superbs; la millor recompensa: veure com l'alumne acaba reemplaçant el mest1·e. Senzillament admirable. És ben bé com el mite dc Sísif, condem nat per Zeus a pujar eternament fin s al cim d'una muntanya una enorme roca que sempre se li escapa de les mans quan és a punt d'aconseguirho. i ha de baixar una i mil vegades a recollir-la i tornar a començar. El triomf secret de Sísif és trobar el gaudi fent el camí. no pas acabant-lo. S JOSEP MARIA SERRACANT TANGENTS Pablito per JORDI MALUQUER ' Associació de Concerts de Reus s'ha caracteritzat, a part d'oferir bones temporades en un marc selecte, també per saber rescatar de l'oblit valors de la seva ciutat. D'ella, fa anys, va sortir el moviment de revalorar la figura de la ballarina reusenca Roseta Mauri, ballarina i mestra de dansa a l'Òpera de París i que va inspirar pintors com Degas i Manet. La Fundació del Teatre Fortuny fa anys en va recollir la torxa i convoca un concurs intemacional de dansa amb el seu nom, cada primavera. Ara, pel desembre, van commemorar el centenari de la mort d'un jove pianista, Pau Martí Roca, conegut com a Pablito, que, amb setze anys, va fer una carrera remarcable. Gràcies a testimonis locals, hemeroteques i. sobretot, a la biografia i recull d'opinions de Jaume Sardà Ferran, s'ha pogut reviure el periple d'aquest noi tan dotat. Als tretze anys manifestava que el seu autor preferit era Beethoven, del qual va oferir la Sonata "Patètica" en un concert al Teatre Romea, i un any més tard, al Teatre Principal, tocava la núm. 2 i la Tocata i Fuga de Bach-Busoni, el Preludi Coral i Fuga de César Franck, el "Cor de les filadores" d'El vaixell fantasma de Wagner en un arranjament de Franz Liszt i els Estudis simfònics de Robert Schumann. Li van donar una beca per estudiar a París, avalat per Enric Granados, i allí va estudiar amb el professor Risler. Tornà cap aqui i va l'e r una esgotadora gira de concerts per tot l'Estat que li va provocar l'aparició del que se'n deia una "tisi galopant", tot morint als setze anys. el 12 de gener de 1909. L'Associació de Concerts que dóna sempre relleu als recitals dc piano, el va recordar amb un. L'honor li va correspondre al pianista Daniel Ligorio, que va respondre plenament a les expectatives. Quan es recuperen noms oblidats, especialment d'intèrprets, fem nostre el desig del mestre pianista Miquel FatTé: '·Encara està per escriure la història dels intèrprets del11ostre país", bon suggeriment per a qualsevol beca d'investigació o tesi doctoraL L ARS SUBTILIOR ~e 304 11 59 DEL SEU AFFM. Sr. Albert Ràfols Casamada (gran artista plàstic, poeta i musicferit) Estimat amic: RMC ) 01 De manera directa només m'uneix a vostè un gravat de dimensions reduïdes, el número 24 d'una sèrie de 60 datat l'any 1986, que guardo i llueixo com un autèntic privilegi/mostra, ja que privilegi o luxe d'abast impossible és avui d ia d isposar d'un mínim de pinacoteca particular dotada amb obres d'autors destacats. Ara em plau adreçar-me a vostè en l'avinentesa del seu traspàs el 17 de desembre passat, fet que va colpejar la nostra societat amb una evidència solemne. Potser a vostè mateix i, no cal dir-ho, a molts d'altres el sorprengui que un mitjà no dedicat al seu món creatiu li dediqui una atenció. Però ja veurà que s'ho ha guanyat per mèrits sòlids. Mèrits entre els quals, a falta de coneixement d'altres que ignoro, vostè posseïa el d'una visió dc la realitat en la qual vivia, d'una gran amplitud d'horitzons. I aquí potser no descobriré res de nou, però sí que recorda ré quelcom que no he vist reflectit en els nombrosos recordatoris que s'han publ icat amb motiu de l'obituari. Deixant de banda la consideració de gran artista plàstic que ha estat, de forma no gaire explícita també s'han recordat les seves "desviacions·· literàties, i de manera específica la poesia; art en el qual sembla que va excel·lir prou des de la marginalitat del "negoci" o professió; només puc lamentar no poder-nc donar constància directa. Tanmateix, m'interessa recordar la seva en altre temps activa presència als concerts dc gran nivell al Palau -suposo que fins q ue les l'acu ita ts li van fer pesada la vida nocturna que comportava. Sempre acompanyat de la seva esposa Maria Girona. la seva fi gura físicament imposant , un pèl majestàtica. d'una elegància bastida sobre uns gestos lents. desapressats, amb la calma dels dominadors no presumptuosos, per a mi suposava quelcom molt important i que fa molt que em cou. Em refereixo al fet que amb el seu delit no gens exhibicionista per la música, manifestava que l'home no és unidimensional, i que per molt que la natura el doti d'unes potencialitats específicament focalitzades en un deler, aquest no ho pot absorbir tot, i ni molt menys ha de ser excloent. D it d'una altra manera: em dol profundament l'estanquitat congènita en què es mou Ja nostra intel·ligentsia de faisó molt generalitzada. O dit de manera més concreta: com és difícil observar l'interès de gran part d'elevats especialistes dels diferents gremis intel-lectuals per allò que no sigui el seu àmbit directe; i en el cas de la música, la cosa es manifesta encara de manera més visible: com si el nostre art pertanyés a suspectes òrbites sectàties i hetmètiques. Això és bàsicament així amb l'excepció de quan la música ve acompanyada per additius espuris, com no fa gaire un concert dramaturgitza t - que es comenta molt bé en la secció de crítica-, o altres tipus de propostes del iberadament desviadores del fet musical estricte; o en el que aquest, en principi motor, acaba convertint-se en pretext manipulat i prostituït de manera impune. Vostè, altrament, en exercici de l'al-ludida al principi amplitud d'horitzons, i per tant d'una inquietud natural i d'un pessigolleig intel·lectual noble, s'atansava al nostre art des de l'autoritat d'una concepció enciclopedista, integradora i profunda del quefer intel·lectual. Molt agraït estimat amic. no cal dir-ho pel privilegi dc tota la seva obra plàstica i, és clar, de la petitíssima pa rcel·la patrimonia l que m 'ha correspost; però ara, sobretot, per com res ul ta d'exemplar el seu testimoniatge intel·lectual. l de retruc també cívic i civilitzador. Del seu affm. Jaume Comellas IMPROMPTU Crear amb el so per FRANCESC T AVERNA· BECH ertament, el so o millor un conjunt de sons és l'impuls que desperta l'inici d'una obra musical i origina la idea que suggereix el tema i l'estructura dc la composició. Aquesta és la simple o senzilla mecànica de l'acte creador que incita el músic a seguir un camí per expressar quelcom. Diria que el bon camí de la composició és o cst~ esperant l'impuls del creador. Ara bé, el que impo rta és el camí que fem, com Ics nostres passes el van traçant i marcant en el temps. Un camí sense temps és un camí sense origen, ni fi. És la buidor d'una idea amorfa. Així, s'entén que l'origen i el final és el temps d 'un camí. Camina i camina cap a un lloc que és en el temps i que fuig d'un Otigen. d'un temps passat, el qual -<:om a passat- ja no existeix. ni pot ésser en el demà que sense present és pura abstracció. C 12 60 És així com penso que el desig de crear, s'ha dc cultivar o cuidar com un planta: dia a dia. hora a hora, sempre que sigui possible. I tanmateix. no preocupar-se si el que esperes no arriba; com diu el proverbi àrab: has dc sortir a la porta del carrer i esperar que algun dia la teva paciència es veurà compensada .... el que no arriba avu i, arribarà potser demà. o bé qua n sigui i, si no, potser només patiràs sense motiu. Des itja r difíci lment és dolo r, i tampoc mai serà plaer. Desitjar és un plaer de l'esperit, del cos, de la ment, de la imaginació, és mirar endavant, és posseir un fita i deixar de banda el record, si aquest no incita a assolir allò que volem fer nostre. Si no s'arriba. el que és necessari és retornar i cercar en aquell silenci inicial i escoltar novament els suggeriments que s'hi susciten. N O TIC IA R lit1:(.)¡f;18f;l COBLA APUNT Mentida estad ísti ca musica l J a ho esmentàvem en un editorial recent. L'activitat musical a Barcelona està vivint una perceptible, encara que no greu, davallada d'espectadors, fruit de circumstàncies complexes d'explicació no encabible en aquest comentari. Tanmateix, en un context com l'actual. per salvar la imatge externa -que ha esdevingut més important que la substància i la realitat autèntica- a vegades hom recon-e a subterfugis diversos per amagar allò que és objectiu. Un d'ells, per altra part més vell que l'anar a peu però sempre molt útil, és la mentida estadística. O sigui. en aquest cas, anomenar increments de nombre d'abonats allò que és simplement dispersió dels antics a la totalitat de la temporada, en un mostrari cada vegada més subdividit i h·ossejat en petites parec!· les: o el que és el mateix, increment de nombre d'abonats, indubtable. però podríem dir "a cicle parcial". o en una munió de cicles parcials. Tanmateix, la imatge de les graderies, que no entén de tripijocs estadístics, emet el seu veredicte inapel·lable. Ta mino Premi Joves Compositors de l'SGAE n la 20a edició del Premi Joves Compositors Fundació Autor-CDMC, que convoquen conjuntament la Fundació Autor de la Societat General d'Autors i Editors (SGAE) i el Centre per a la Difusió de la Música Contemporània (COMC), van resultar guanyadors el gallec Jacabo Gaspar Grandal (primer premi Xavier Montsalvatge dotat amb 6.000 euros, amb l'obra Ambar, per a conjunt instrumental), el peruà resident a Madrid Gonzalo Garrido-Lecca (segon premi Carmclo Alonso Bernaola, dotat amb 3.000 curos, amb l'obra Caleidoscopio, per <1 sis instruments) i el valencià Francisco Coll García (tercer premi Francisca Guerrero Marín, dotal <1mb 1.500 euros, amb l'obra Piedras, per a conjunt instrumental). El ju rat va estar format pels compositors Carlos Cruz de Castro, Zuriñe Fcrnandez, Agustí Charles, Sofía Ramírez i l'acordionista lñakj Alberdi. E Premis de l'Associació de Músics de Jazz i Música Moderna de Catalunya a Barcelona la festa dels Pre- es celebrà l passat desembre de mis de l'Associació de Músics de Jazz i Música Moderna dc Catalunya E aniversari. (AMJM), coincid int amb el seu 2009 20è Es lliuraren els premis segi.inets: Compositor de l'Any, Pe rico Sam beat; Músic de l'Any, Gabriel Amargant; Grup de l'Any, CMS Trio (format per Javier Colina, Marc Miralla i Perico Sam beat); i Disc dc l'Any, Flamenca Big Band (de Perico Sambcat). Aquests guardons es decideixen mitjançant les votacions dels mateixos socis de I'AM)M. Per la seva banda, el Premi Especial de la Junta Directiva fou atorgat a Andreu Fàbregas. Resultats del Concurs de Cant Líric de Balaguer Pla, n la Sa edició del Concurs Internacional de Cant Líric Germans Ciutat de Balaguer, que tingué lloc els proppassats dics 7 i 8 de deE curos) Je Ni guanyà el primer premi (dotat amb sembre de 4.000 2009, Kim. El segon i tercer (concedit ex aequo), premis dotats amb 3.000 i 2.000 euros, respectivament, van ser per a Juan Antonio Martín, i Cecília Aymí i Young Kun Jang. S'atorgà un premi extraordinari a Xavier Mendoza. El jurat era fotmat per Mirna Lacambra, Pedro Lavirgen. Mireia Pintó, Enriqueta Tarrés i Montserrat Cots (presidenta). La solitud de l'obligació per JOSEP PASQU AL om a fenomen musical, la sardana i la música dc cobla són un fet modern que fins no fa pas gai re s'ha desenvolupat majoritàriament al carrer. Això n'ha condicionat tots els aspectes del seu entorn, des de la literatu ra que s'hi ha ded icat lïns al disseny acústic dels instruments i el caràcter musical de les interpretacions, perquè al carrer les possibilitats d'expressió són les que l'escenari natural pern1et. Malgrat les limitacions, la música per a cobla no ha parat mai d'evolucionar per embrancar-se amb èxit en camps que d'antuvi no eren els preconfigurats. El simfonismc per a cobla (o conce1·tismc, com se l'ha volgut anomenar) és un dels camps en què la cobla més s'ha desenvolupat en els darrers anys. Stricto sensu, dc concerts dc cobla n'hi ho hagut sempre, però és probable que des d'un punt de vista simfònic clàssic s'hagi de considerar que el veritable simfonismc hagi trobat la seva màxima esplendor a mesura que hi ha hagut sales apropiades, creadors que n'han multiplicat la literatura i, sobretot. instruments sense limitacions i fornades d'intèrprets amb formació acadèmica. Històricament, els solistes de cobla tenien el seu camp d'acció concentrat gairebé en exclusiva als aplecs amb una eina d'expressió basada en les anomenades "sardanes obligades", que, en defi nitiva, no deixaven de ser la versió sectorial de les peces per a solista i conjunt instrumental habituals en l'àmbit clàssic. Com que el desenvolupament dc la cobla ha estat molt lligat al sardanisme de plaça, Ics qualitats musicals dels concerts amb participació de solista hi han estat condicionades. És lògic pensar que el caràcter musical d'un solista i el del conjunt instrumental que l'acompanya no han de ser el mateix a plaça que en una sala dc concerts; fins i tot la mcna de repertori podria ser exclusiu de cada ilmbit. Però el fel que els públics d'un i altre aud itori siguin tan similars han fel que l'oferta s'hagi ajustat a la demanda i les "obligades'' hagin estat fins al moment les peces d'expressió dels solistes. fins i tot interpretades amb el mateix caràcter de rauxa feréstega que tant triomfa al carrer. La història i la literatura per a cobla ón les que són, i per tant no h<1 de semblar del tot esh·any, però és evident que els objectius dc la música interpretada a plaça són diferents dels dc la música interpretada en un auditori. A la sala de concerts el públic simfònic busca una altra cosa. És un aspecte que darrerament està fent canviar la concepció dels concerts de cobla amb solista. i algunes formacions de voluntat musical elevada estan donant la volta al concepte per demostrar que la bona música per a cobla no té Ics fronteres definides per gustos estètics preconcebuts. La història continua. i en continuarem parlant. C 13 61 CONVOCATÒRIES 1 CURS SOBRE EL CLASSICISME VIENÈS IMPARTIT PER PAUL BADURA-SKODA. Els dics 12 i 13 de febrer de 20 IO al conservatori professional de música El Musical, de Bellaterra. Informació: <www.bellaterramusica.com>. 1 SEMINARIS MUSICALS PER A EDUCADORS. Impartits al conser- vatori professional de música El Musica], de Bellaterra. Dates: 6 i 20 de març, 17 d'abril i 22 de maig de 201 O. Adreçat a educadors de O a 3 anys. Informació: <www.bellatelTamusica.com>. IGè CONCURS INTERNACIONAL DE PIANO TERESA LLACUNA. Tindrà lloc els dics 29 i 30 dc maig de 201O a la localitat francesa de Poet-Lava l (a 20 km dè Montélimar). Hi poden participar tots els pianistes llicenciats (estudis a conservatoris oficials o escoles de música equivalents), amb un màxim de 30 anys d'edat. Les eliminatòries es faran a partir de la interpretació dc les obres proposades en les ducs primeres sèries: els classificats hauran d'interpretar en la prova següent tres obres per escollir entre les propostes de l'organització de les altres tres sèries. tot confeccionant un programa d'una durada màxima d'una hora. S'hi atorgarà un premi de I .500 eu ros. El jurat serà presidit per Lcslie Wright. La butl leta i la taxa d'inscri pció (80 euros) s'han d'enviar abans del 30 d'abril dc 20 I O a la Secretaria del Concurs: Madame lacqueline Estczct. 2 1, ehemin des Charmettes. F-26200 Montélimar. France. Per a més informació i obres q ue cal preparar: j.este zet@cegetel.net. Tel. : 00 34 475 46 Ol 50. Per a consultes musicals: Madamc Annie Vinson, tel.: 00 34 475 53 79 54. lnternet: <www.musiqualitas.frce.fr>. 11 CONCURS INTERNACIONAL DE PIANO PAUL BADURA-SKODA 2010.11ndrà lloc a l'Auditori josep Carreras de Vila-seca (Tan·agona), del 13 al 20 dc setembre de 20 IO. El concurs s'adreça a joves pianistes de qualsevol nacionalitat que vulguin iniciar una carrera internacional. amb una edat límit de 32 anys el dia 3 1 de maig de 20 LO. El concurs constarà de tres proves: eliminatòria, semifinal i fin al. El jurat estarà integrat per set pet·sonali tats dc prestigi reconegut en l'àmbit musical que formen part dc l'entorn del seu president, el mestre Paul Badura-Skoda, i del pianista i director artístic del concurs, Pierre Réach. S'hi atorgaran tres premis: 6.000, 3.500 i 1.500 euros. La data límit per inscriure-s'hi és el dia I d'abril de 20 IO. Més informació i condicions dc participació en el web <www.concursbaduraskoda.com>, i tel. 977 39 24 84 i 977 39 23 68. Octavi Rumbau, Premi Dolors Calvet a primera ed ició del Premi de Composició per a Piano Dolors Calvet (convocat i organitzat per la família Herrera-Calvct, l'Ajuntament de Vilafranca del Penedès i el Museu de les Cultures del Vi de Catalunya). dotat amb 2.500 eu ros i de caràcter biennal, va ser concedit a Octavi Rumbau per l'obra Escenes per a piano. La partitura d'aquesta obra ha estat editada per Dinsic. El jurat va ser format pels compositors Josep Soler i Francesc TavernaBech. i els pianistes Diego Femandez Magdaleno i Montserrat Rios Rallé. Les bases de la segona convocatòria. que acaba el dia 23 d'abril de 20 IO i es fallarà el dia 21 dc juny de 20 IO, es poden consultar al web <www.vinseum.cat>. L 14 62 El fotògraf de dansa Josep Aznar, premiat l fotògraf josep Aznar (en la categoria de Reconeixement Professional) i la Fundació Psico-Art de Catalunya (en la categotia de Dansa i Societat) van resultar guanyadors de la primera edició dels Premis Dansacat. convocats per l'Associació de Professionals de la Dansa de Catalunya (APdC), i atorgats per votació popular. Els Premis Dansacat tenen com a objectiu principal reconèixer, incentivar i promow·e la feina dels professionals de la dansa a Catalunya, tot recollint-ne les diverses realitats i incloent-hi, d' una banda, la vessant més artística amb la categoria ''Reconeixement Professional" i, d' una altra, la vessant més social amb la categoria "Dansa i Societat". El premi està dotat amb 1.000 euros, 650 eu ros en metàl·lic i un xec regal de 350 euros per a qualsevol botiga Menkes (llibres, CD, DVD, roba i calçat per a tot tipus de dansa, etc.). a més d'una escultura de l'artista Andreu Bresca. E Nou disc de l'Escolania de Montserrat 'Escolania de Montserrat acaba d'editar un doble CD, Officium 1-/ebdomadae Sanctae, per al segell de Discos Abadia de Montserrat (DAM), amb obres del P. Narcís Casanoves ( 1747-1799). Aquest és el primer enregistrament dc l'actual director, Bernat Vivancos, i compta també amb la Capella de Música de Montserrat, acom panyats pels instrumentistes Oleguer Aymamí (violoncel), Abigail Herrero (contrabaix) i Eduard Vila (orgue). En aquest doble CD hi ha els 18 responsoris per a l'Ofici de Tenebres dc Setmana Santa, que va compondre el P. Narcís Casanoves l'any 1784, i que conserven tota la vigoria i l'expressivitat gràcies a la seva grandesa musical i a la reflexió dels textos de la Sagrada Escriptura. La versió actual de I'Officium 1-/ebdomadae Sanctae. Responsoris per a l'Ofici de Tenebres de Setmana Santa, enregistrada sota la direcció de Bernat Vivancos, es basa en el volum núm. I dc l'Arxiu de Música dc Montserrat i també en la transcripció i en la versió de la partitu ra que en va fer l'any 1970 el P. Ireneu Segarra. L Enregistrats els quartets de corda de Jordi Cervelló l passat desembre de 2009 es va enregistrar a Sant E Pctersburg l'obra per a quartet de corda de jordi Cervelló, a càrrec I'Atríum String Quartet. Aquest és el tercer CD gravat a la ciutat russa (projecte global amb un total de 13 partitures), amb els quartets Dos moviments, Remembrances, A Bach i Etüden nach Kreutzer, editats per Boilcau. L' Atrium String Quartet és considerat un dels millors quartets de Rússia. Ha enregistrat per a EM I quartets de Mozart, Txaikovski i Xostakóvitx, i l'any 2003 va ser el guanyador del IX Concurs Internacional per a quartets de corda, a Londres. Aquest projecte compta amb el suport dc la Fundació Autor de l'SGAE. Presentació de la Jove Orquestra del Vallès l passat 26 de desembre de 2009 es presentà la Jove Orquestra del Vallès (JOV) , a Cerdanyola del Vallès. Aquesta formació, que neix en l'Agrupació Musical de Cerdanyola del Vallès, està f01mada per músics entre 16 i 30 anys i s'ha creat amb la finalitat d'omplir un buit que respon a donar sortida als estudiants de música que novolen dedicar-s'hi professionalment, amb un nivell alt d'interpretació i que novolen deixar dc tocar; alhora que també vol donar l'oportunitat als que s'hi volen dedicar professionalment, iniciantse en una orquestra de nivell professional tant pel que fa al repertori com als mètodes de treball. En aquest primer any d'existència, la jOV farà una primera temporada estable, integrada per quatre produccions, entre les quals han destacat el concert de ada! i Cap d'Any. en què es va fer la presentació formal de l'orquestra, inte rpretant obres de Vivaldi, Mozart , Holst i Strauss. El seu director és el lleidatà Pedro Pardo, director també de l'Orfeó Lleidatà. Aquesta coincidència afavoreix la preparació de la segona producció de la jOV amb el cor lleidatà. un concert al Casino de l'Aliança del Poblenou de Barcelona, el proper dia 14 de març de 20 IO. E El Cor Vivaldi estrenà una obra d'Eduard lniesta l passat 29 de novembre de 2009 s'estrenà a la Sala Oriol Martorell de L'Aud itori de Barcelona (en el cicle que organitza Mas i Mas i el Cor Vivaldi a L'Auditori) l'obra To taksidi lis Elenis (El viatge d'Helena) d'Eduard Inicsta. encarregada i interpretada pel Cor Vivaldi. L'obra d'lniesta és una cantata inspirada en la història de les terres del Mediterrani i Ics cultures que hi han viscut al llarg dels segles, composta per a cor. narrador. veus blanques i un conjunt instrumental. E Un colombià guanya el Concurs Mompou de composició l jove colombià Fabiàn Harbeith Roa Duéñez va ser el guanyador de la 30a edició del Concurs de joves Compositors Premi Internacional Frederic Mom pou, organitzat per Joventuts Musicals de Barcelona, per l'obra Eco en mar de fondo. També s'atorgà una menció honorífica al compositor argentí Bruno Clemente Cavallaro per l'obra Odi- E seo. El Pont d'Arcalís actuarà al Palau en la teinporada Tradicionàrius El dia 22 de març, a les acaballes deJ cicle Tradicionàrius, El Pont d'Arcalls actuarà al Palau en el si d'una coJ.laboració d'aquesta iniciativa amb el cicle Concert de Tarda al Palau. EL PONT D'ARCAL[S per RRMC ' aquesta manera celebrarà el vintè aniversati d'aquesta formació que comanden Artur Blasco i Jordi Fàbregas, aquest alhora director i ànima de Tradicionàrius. Aquesta manifestació, que va començar el dia 15 dc gener a la seva seu mare, el Centre Artesà Tradicionàrius. amb una actuació de Pep Gimeno el Botifarra i del Radiokuartet, està protagon itzaot un tTimcstre d'una intensíssima activitat en el curs de la qual s'ofereix una gran profusió dc manifestacions. totes lligades al món de la música popular i tradicional i col·laterals. Ultra el fet central del concert i sovint l'adjunt dels balls, hom hi ofereix tallers, cercaviles, projeccions, festes tradicionals, exposicions, gastronomia, wndallcs, etcètera. Noms nous i consolidats, de casa i de fora, s'apleguen al llarg d'una cinquantena de propostes que atapeeixen l'esmentat període. Entre els noms importants cal esmentar el Nuevo Mester de Clerccía -que celebra rà el 40 aniversari-; Quico el Cèlio, el Noi i el Mut de Ferreries; El Belda; Urbàlia Ruralia -que commemora 20 anys d'existència-: Carlos Mejía Godoy y los de Palacagüioa: Cobla Mediterrània; Kcpa Junkera i els esmentats El Pont d'Arcalís i Radiokuartct. Així mateix, cal recordar la col·laboració amb el festiva l LaMarca Eurofolk d'Itàlia D amb la presència del grup Treballo i. ben posats en l'àmbit internacional, l'actuació del grup noruec Kvarts. Aquest any Tradicionàrius alhora s'obre a altres àmbits de col·laboració com, ultra el Palau, I'ESMUC amb una Trobada dc Fiscorns que dirigiran Pep Mol iner i Jordi Estarús, professors d'aquesta Escola Superior, i el cicle Barnasants. Enguany es recupera la iniciativa de portar Tradicionàrius als quatre mercats dc Gràcia -Estrella, Llibertat, Abaceria i Lesseps. Cal destacar, així mateix, el tal ler d'instruments i música noruega que dirigiran Tom W. Rustad i Marincttc Bonnert, i el dc cançó tradicional, així com les matinals infantils folk que coordina jordi Roura amb l'històric grup Ara va de Bo. La presència mallorquina es concentrarà en gran manera el dissabte 28 dc gener amb l'actuació al migdia dels Xeremiers dc Mallorca al Mercat dc l' Estrella i la gran festa dels Foguerons de Sant Antoni de Sa Pobla amb les actuacions d'Abcniara i Caram bau. o hi faltaran els balls precedits pels concerts i. a cavall entre l'espai tancat - bàsicament e l Centre Artesà Tradicionàrius- i el carrer i la plaça , Gràcia i per extensió tot Barcelona viurà un trimestre hivernal d'una activitat intensa. gairebé atapeïda. en una iniciativa que arriba a la vint-i-tresena edició. fet que demostra fins a quin punt forma part del mapa dels esdeveniments més plenament assumits dc la programació musical regular de Barcelona. 15 63 PANORAMA A PROPÒSIT DE ... Dels deu anys al capdavant de l'Orquestra Simfònica del Segle XXI Uesllu passat, aquesta formació sin gular celebrava un aniversari r odó amb quatre concerts a les ciutats que han marcat la seva trajeclòria. A partir de la conversa arn b e] seu director i creador, ap rofu ndim en l'essència del projecte i en fem balanç. I per ALBERT TORRENS 16 64 -Com va néixer l' O rquestra Simfònica del Segle xxr? - Quan vaig come nçar a treballar als conservatoris dc Vic i Igualada, vaig veure que en un hi havia un grup de corda bastant nod rit i en l'altre passava el mateix amb el vent. e ncara que a tots dos hi havia dc tot. 1 com que, e n una orquestra dc conservatori, el repertori que es pot tocar és limitat pels problemes de proporcions en l'orquestra, se'm va ocórrer la idea d'unir els alumnes avançats dels dos centres i crear una orquestra amb una basc s imfònica important. Els directors - Pcpita )orba i Pep Baucellsdc seguida hi van donar suport i l'estiu del 1999 es va fer la primera trobada de treball. -Com va a nar aquella primera experiència? - Allà ja s'hi van afegir estudiants d'altres conservatoris. i va ser tol un èxit. lli vam treballar la Primera Simfonia de Beethoven, i no només l'assajàvem. sinó que jo feia una explicació exhaustiva dc l'obra. un treball d'aprofundiment des dc diversos punts de vista -tècnic, musical i musicològic. Això és el que jo havia ap rès amb el meu mestre, Sergiu Cclibidachc, aplicant el mètode de la fenomenologia dc la música. que ajuda extraordinàriament en la compre nsió directa i vivencial de les obres. -Va ser llavo rs q ue va decidi r-se a progra mar la integral de les simfonies de Beethoven? - Ja que havíem fet la Primera, i amb J ORDI MORA NO ÉS UN MÚSl C QUE S'HAGI LIMITAT A PROCURAR-SE UNA BONA FORMACIÓ PER DESENVOLUPAR BÉ LA SEVA FEINA COM A DIRECTOR, SINÓ QUE, MÉS ENLLÀ D'AIXÒ, HA FET HONOR AL SJGNIF1 CAT M.ÉS P'ROFUND DE LA PARAULA "ARTlSTA" ATREVINT-SE A Cli.EAR, DE L NO RES, QUELCOM NOU: NI MÉS N l MENYS QUE UNA ORQUESTRA SIMFÒNICA QUE ÉS TOT UN REGAL TANf PEl\ ALS INTÈH P EtETS COM .PER AL PAÍS. I, AMB TOT, AQUESTS DEU ANYS DE TRAJECTÒRIA QUE AVUI L'AVALEN SÓN NOMÉS UNA PART -IMPO RTANT, AIXÒ sf- DE TOTA LA TASCA EMPRESA DALT DELS PODIS DE LES MÉS DIVERSES CONTRADES. la idea de fer una programació al més metòdica i interessant possible. vaig plantejar -a llarg termini- fer-les totes. sense cap mena dc pressió i -el més important i especial- c ronològicame nt. D'aquesta manera, els qui Ics tocaven anaven vivint el procés compositiu de Beethoven durant la seva vida. El mètode va tenir tant d'èxit que vam arriscar-nos amb les obres s imfò niques de Brahms i de Schumann. també en ordre cronològic. -Quin va se•· el desenvolupa me nt posterior de l'orquestra'? - D'ençà de l'any 2000, Ics estades es van fer dos cops l'any, un a Vic i un a Igualada. L'orquestra va començar a ser coneguda i cada vegada hi venien més estudiants i professionals, d'aquí i dc fora. Ara no es pol dir que sigui una orquestra només de joves: és una fórmula moll interessant que permet combinar un bon nivell musical amb una feina exhaustiva . Això últim és el que més atreu els professionals, alguns dels quals toquen en orquestres que no fan tants assajos com nosaltres i d'altres són professors de conservatori que aquí poden tocar obres que en el seu olici no poden fer. jo no conec cap orquestra al país que tingu i una estructura comparable en aquest sentit. -Tot això està molt bé, pe rò ... com es fa possible a ni vell econòmic? -Al principi. Vic i fgualada -després, Capellades, i actualment Godella, a València- ajudaven a mb les instal·lacions. La nostra segi.ien l fon l de fï. nançament és el que es paga pels concerts. També hi ha espònsors i, fina lment, els mateixos músics paguen una quant itat per l'allotjament i els àpats. Fa poc, hem creat la plataforma Amics de I'OSSXXJ. en què es poden fer donacions. No hem tingut mai ajudes públiques. PANORAMA La ''Revista Musical Catalana'' celebrà el25è aniversari ~ ~LL--~~~J~JI~~~~ LA PRESIDENTA DE L'ORFEÓ CATALÀ I DE LA FUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ·PALAU DE LA MÚSICA. MARIONA CARULLA, INAUGURA L'EXPOSICIÓ FOTOGRÀFICA DE LA "REVISTA MUSICAL CATALANA", EN PRESÈNCIA (D'ESQUERRA A DRETA) DE JOAN LLINARES, XAVIER CESTER, JAUME COMELLA$, MERCEDES CONDE PONS, MÒNICA PAGÈS I EVA GUILLAMET. A SOTA, ESQUERRA: MONTSERRAT TORRENT REP DEL DIRECTOR GENERAL DEL PALAU. JOAN LLINARES, EL PREMI D'HONOR DE LA MÚSICA CATALANA. DARRERE, JORDI MALUQUER. A SOTA, DRETA: EN PRIMER TERME, JOSEP BORRÀS. DIRECTOR ACADÈMIC DE l'ESMUC, I SALVADOR GINER, PRESIDENT DE L'JEC per RRMC l dia 14 de desembre de 2009 es va celebrar la commemoració del vint-i-cinquè aniversari dc la Segona Època de la "Revista Musical Catalana", mi~ançant dues manifestacions. La més important va ser l'acte acadèmic que va ten ir lloc al Petit Pnlau, en el curs del gual es va presentar el llibre titulat Perspectiva musica l de Catalu nya des de la Revista Musical Catalana ( 1904-2008) i es va homenatjar la il·lustre organista Montserrat Torrent, ultra glossar l'efemèride. El president de l'Institut d'Estudis Ca· tala ns. Salvador Giner. va fer la presen· E tació de l'esmentat llibre, editat per aquesta institució com a homenatge al centenari del Palau. Es tracta d'un volum coordinat per Romà Escalas, presi· dent de la Societat Catalana de Musicologia de l'IEC i en el qual han intervingut diferents i destacats estudiosos del món musical català. En el curs dc l'acte, que va ser presidit per la presidenta dc l'Orfeó Català i de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música, Mariona Ca rulla. i pel director general del Palau. joan Llinares, van intervenir el director acadèmic de I'ESMUC, Josep Borràs; el de la Revista. Jaume Comellas, i finalment el crític i assagista musical Jordi Maluquer. que va fer la glossa de l'aniversari. Per últim. Romà Escalas va pronunciar la dc l'organista Montserrat Torrent, la qual tot seguit va rebre la placa que la distingeix com a Premi d'Honor dc la Música Catalana de mans de Joan Llinares. Prèviament. al vestíbul del Petit Palau es va inaugurar una exposició de fotografies dc personalitats entrevistades els darrers anys, obra de la col·laboradora habitual dc la Revista, Eva Guillamet: fotografies acompanyades per un retrat literari de les entrevistadores Mcrcedes Conde Pons i Mònica Pagès Santacana. La mostra va ser presentada pel crític musical Xavier Cester i també van intervenir-hi les autores dels treballs exposats. 17 65 Cecilia Bartoli Exuberant i histriònica perfecció PALAU 100. Cecília Bartoli, mezzosoprano. 11 Giardino Armonico. Giovanni Antonini, flauta solista i direcció. Caldara, Porpora, Broschi, Veracini, Vinci, leo, Araia, Sammartini. PALAU DE LA MÚSICA. 10 DE DESEMBRE DE 2009. per Jaume Comellas n recital de Cecília Bartoli només s'assembla a un recital de Cecília Bartoli, i també en aquest cas -com en el concert de La Capella Re ial- es planteja el tema dc l'ortodòxia dc la figura del concert. O rtodòxia que si ella no trenca sí que es posa en dificultats. D'antuvi. sortir vestida de D'Artagnan i saludar amb llançament de barret d'ala ampla. d'ortodox no en té res. I menys encara acabar l'actuació amb uns plomalls al pentina t que hauria envejat la Nat i Mistra l a El Molino dels U anys seixanta. Però en tot cas l'important no és allò que fa. sinó com ho fa; o encara més la capacitat abassegadora de comunicació i de crear complicitats i empatia que posseeix aquesta artista. I aq uí arri bem: Cecília B~tr­ toli és q uin taessenciadamcnt una artista i a tot a rtista no se li poden demanar engavanyaments del tipus que siguin. L'exercici d'artista es basa de manera òbvia en la seva llibertat individual; llibertat en tot cas •·guanyada" des de factors tan fonamentals com estudi, autoexigència, rigor i èti- ca professional, i, per descomptat, unes condicions naturals determinades. Només des d'aquests pressupòsits és lícit l'exercici de la llibertat. I Cecília Bartoli els compleix sobradament. Compta amb un instrument excepcional que, emprat amb una tècnica útil per a ella, li permet dominar amb naturalitat insultant tots els aspectes de la interpretació: des dels més evidents i fins i tot superficials -ornamentacions, t rèmolos, agili tats, ag uts ...- als més profund s i expressius. Cecília Bartoli, a més, és una gran seductora, aquesta virtut al marge de la dimensió purament attística que afegeix un plus de vida que arrodoneix el gran esdeveniment que és sempre un recital seu. Oimés quan sap escollir moll bé els continguts dels seus progt:ames i l'equip acom panyant, en aquest cas un ideal li Ciardino Armonico. Ara ha abordat el repertori dels castrats, abans s'havia endinsat en el món de la família Carcía Malibran; demà cercarà un altre argument: tant li fa. Misticisme molt humà amb Arvo Part BCN 216 A L'AUDITORI. Grup Instrumental BCN 216. Cor Madrigal. Dir.: Mireia Barrera. Arvo Part. l 'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 22 DE DESEMBRE DE 2009. per Mercedes Conde Pons --------------------- er sota l'atmosfera prenada lenca que embolcallava el públic congregat a la Sala Oriol Martorell dos dies abans de la nit de Nadal hi havia una subtil boitina d'expectació causada pel programa concertat cntom d'una de les figures dc la scgona meita t del segle XX més s ingulars: Arvo Part. Esgotades les localitats dics aba ns del concert. malgrat que es t ractés d'un concert gratuït. el fet era prou simptomàtic d'una realitat inqüestionable: hi havia interès en la proposta i entusiasme en la resposta a la convocatòtia entorn de la música d'un compositor con- P 18 66 tempora ni . Raons més que suggestives per convergir en un fet cada cop més patent, el progressiu augment de la resposta ciutadana a propostes culturals a l'entom del que. lamentablement, ha estat un espai minoritari els darrers anys: l'àmbit de la creació contemporània. Interpretar música com la d'A rvo Part, molt sovint associada al mi nimalisme. té un risc afegit. La música aparentment més fàcil és, normalment, la més difícil d'interpretar. Per això Ics expectatives suggestionades pel positiu voluntarisme a escoltar en viu música d'aquest compositor estonià van xocar amb la realitat: la fragilitat de l'instant i de la feblesa intrínseca a l'home; però també amb la màgia que aquesta comporta. Probablement siguin aq uests els paràmetres sobre els quals es sosté l'obra etèria de Part. aq uesta l'r agi! itat indesniable que converteix l'instant del so en instant d'existència en la seva més àmplia ambigüitat. Per tant, i tractant-sc a més d'un cor no professional, només es pot jutjar en el terreny de la gosadia i el voluntariós amor per la música l'actuació del Cor Madrigal. L'ac ústica absolutament nítida de la sala no va ajuda r en aquest repertori a l'empastament de les veus, a vegades massa destriables i en Ics quals les espurnes es feien massa evidents. Malgrat això. el cor va despuntar en obres com Dopo la vittoria i el Mag- nificat va sonar més humà que sagrat, un fet que potser no disti gaire de la intenció del compositor. El grup BCN 216 va escollir obres més anecdòtiq ues que no pas emblemàtiq ues de l'extens¡¡ obra del compositor: així, es va n descobrir Esfliinder i Sca la cromatica. I va ser una pena que la versió escollida de Fra/res no fos la d'orquestra de corda i percussió; la versió per a ensemble amb vents en la interpretació en viu deixava massa al descobert la d ificultat d'equilibri entre els instru ments solistes. Mi reia Barrera es va most ra r sòlida en la seva actuació com a directora del concert; la seva fei na com a líder d'una formació coral jove i emprenedora com la formada pels membres del Cor Madrigal és testimoni d'una realitat: hi ha voluntat i talent en els nostres d ies. L'epopeia càtara o el concert com a cerimonial solemne "L'EPOPEIA CÀTARA". l a Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Montserrat Figueras, soprano. llurs Vilamajó, tenor. Marc Maouillon, barlton. Furi o Zanasi, baríton. René Zosso i Manuel Forcano1 recitadors. Dir.: Jordi Savall. SAlo DEL TINELL 16 DE DESEMBRE DE 2009. per J. C. C. J ustament en un número en el qual el Tema es refereix a la crisi del model convencional de concert, el gaudi del que comentem ofereix mate~ial per a la renexió. Perquè una proposta com aquesta transcendeix el model en un cerimonial solemne, en què la càrrega ritual i el component litúrgic agombolen amorosament el discurs musical estricte. I això neix ja des dc la mateixa concepció integral del concert; no d'una superposició sobre la marxa de components -musicals i cerimonials- , sinó de la seva integració en origen, en l'ideari i en la gènesi de la proposta. Comptant, és clar, amb un material que ho afavoreix i també, i no és pas sobrer, amb un marc tan ideal en el context com el Saló del Tmell. Savall i el seu equip han confegit una proposta probablement de les més elaborades del seu histotial, que és la mateixa en aquest cas que una part que conforma la seva darrera producció discogràfica titulada El reialme oblidat. La tragèdia càtar, que acaba de publicar-sc. El món d'aquesta realita t històrica, el catarisme, que tan a prop sentim a casa nostra. ha esdevingut pretext per a un treball carregat d'hores de rigor investigador. construït sobre un recorregut dc diversos components - instrumentals, lírics i recitats en llengües del moment-, que conflueix en uns resultats d'una inexpressable i profunda bellesa: d'una espessa bellesa. Com sempre, a l'estudiada idea bàsica ha correspost una realització modèlica en tots els apariats, gràcies a un equip que, com en totes les produccions que comanda Savall, és d'una gran categoria. l aquí és obligat parlar d'un segell, d'una marca de Ja casa, fàcilment identificable que ho presideix tot i al qual hom serva una absoluta fidelitat. Per damunt de criteris d'ortodòxia arqueològica. de molt difícil confirmació, s'imposa sempre una manera d'entendre el concert/esdeveniment molt pròpia i molt personal, que no m'atreveixo a assegurar que faci escola, però amb tota seguretat sí que constitueix una parcel·la individualitzada de la nostra història musical. Totalment a part: si en el cartell que hi havia a l'entrada en comptes de posar Solc/ ou/, hagués posar "Venut", de ben segur molts dels assistents també haurien entès que Ics localitats s'havien exhaurit. git im que el públic l'ovacioni amb el seu més immens afecte. Però, si dc fer una reflexió objectiva -i això és el que aquí s'intenta- es tracta, la insistència a deixar en evidència la seva decadència vocal no es pot entendre sinó com una broma dc mal gust. Absolutament dcstcmplada a l'inici dc la seva intervenció, la participació dc Montserrat Caba llé en el recital va osci l·lar entre l'a ngoixa per la incapacitat d'assumir els mínims exigibles a Ics peces escollides i la vaga ombra del que va ser ja fa molts, potser fins i tot massa, anys. El que no és just és que, a més. es permeti la dilapidació de les obres musicals -un bombonet musical com So/e e amore dc Puccini era pràcticament irrcconeixible- en pro d'una simple paròdia musical. ¿Que només Montserrat Caballé és capaç de fer riure el públic amb un simple gest? Totalment cert. Però, amb sinceritat, malgrat això, l'estat en sortir del teatre era d'autèntica congoixa i, la pregunta que voltava pel cap era: a qui més sc li permetria una cosa així? Potser només a un mite? Seria injust no fer esment dels dos acompanyants vocals de la soprano, que sense ser veus de caràcter, van lluir mitjans amb més o menys gust. Nikolai Baskov, conegut al seu país com a icona pop, va defensar amb valor les pàgines escollides, culminant amb un "No puede ser" de La Tabernera del Puerto de molt bona dicció. Serghiy Mahera va recollir bravos amb una "Calunnia'' d'// barbiere di Siviglia de manual. Llàstima. però, que aquestes veus "de la Caballé" acostumin a portar sempre aquest qualificatiu i no se'n puguin desfer mai. Trista innocentada. Trista innocentada RECITAL MONTSERRAT CABALLÉ. Montserrat Caballé, soprano. Nikolai Baskov, tenor. Serghiy Mahera, baix. Manuel Burgueras, piano. LICEU. 28 DE DESEMBRE DE 2009. per M. C. P. a nit del dia dels innocents va ser la vetllada escollida per al recital de Montserrat Caballé i les "seves" veus. Una data que avui dia es rememora a mode de juguesca, en la qual els diaris publiquen una notícia inversemblant, els amics es fan bromes i es fa un homenatge al sentit del ridícul, a vegades vorejant la pa ròdia. Irònica data la que va escollir Montserrat Caballé per presentarse nova men t al seu estimat públic: aquell que la considera com el que sens dubte és: un mite viu. Caballé va aparèixer acompanyada o salvaguardada per dos cantants no gens coneguts en el panorama opeiÍstic i pel seu incondicional acompanyant pianístic, Manuel Burgueras. L Jutjant per les ovacions amb què va ser recompensada la Caballé i els seus parlenaires vocals, es podria parlar d'una nit exitosa. Però, amb el cor encongit, ¿es pot qualificar d'èxit la participació auditiva del declivi més patent de la que ha estat una de les més grans cantants del món? No es vol qüestionar si és lícit aplaudir una cantant per la seva trajectòria passada, pel paper indubtable que ha tingut en la història de l'òpera, ni tampoc el fet de si és legítim que. actualment, es presenti en públic en un estat vocal més proper a la deploració que a la joia. Naturalment, és totalment lícit i Montserrat Caballé té tot el dret de cantar en públic, de la mateixa manera que és Ie- 19 67 Fura, 'statu variabilis' IBERCAMERA. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Orfeón Pamplonés. Amparo Navarro i Luca Espinosa, sopranos. Thomas E. Bauer, barrton. Xavier Sabata, contratenor. Alejandro Posada, director. Dir. d'escena: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus). Carmina Burana d'Orff. l 'AUDITOR1. 17 DE DESEMBRE DE 2009. per M. C. P. o és la primera vegada que es programen els Carmina Burana dc Cari Orff com si es tractés d'una òpera o d'una cantata escènica, sempre amb el pressupòsit dc fer l'obra més accessible al públic; com si aquesta per si mateixa no ho fos prou, tractant-sc, com és el cas. d'una dc les obres clàssiques dc més fàcil recepció per part del públic poc sovintcjador dc l'àmbit clàssic. La proposta d' lbercamera com a productora de l'espectacle va aconseguir un gran èxit dc públic i acceptació: un fet per si mateix meritori, tenint en compte l'actual situació dc crisi econòmica que afecta dc forma global tots els àmbits dc mercat, incloent-hi el cultural. Una mostra més del bon estat de forma d'una empresa que porta molts anys N fent de la música clàssica un element habitual en les ofertes d'oci de la ciutat de Barcelona. Però si es tracta de valorar la proposta musicoteatral, les tornes s'afluixen. S'ha el 'entendre l'elecció de La Fura dels Baus i de Ca rius Padrissa com a cap pensant de la proposta escenicovisual que acompanyava la interpretació musical. com una conseqüència lògica de l'actual bon moment mediàtic de què gaudeix la companyia. Amb això, les expectatives que es creen davant d'un nou projecte de La Fura esdevenen més i més altes a mesura que guanya prestigi. En aquest sentit, el que es va poder apreciar visua lment sobre de l'escenari dc !..:Auditori de Barcelona va fer oscil·lar la balança de la qualitat i, sobretot, de l'origina- litat, més d'una i dues vegades al llarg de l'espectacle. El llenguatge "furer" que en els seus inicis escandalitzava i en· tusiasrnava alhora el públic fins i tol més obert de mires, es va desvetllar en aquests Carmina Burana com efímer i trivial i més aviat provocava la riallada fàcil i el badall que no pas l'adm iració. És cert que les limitacions d'espai imposaven una austeritat de moviments i que fins i tot es va treure més prolit de l'esperat a l'escenari i a l'activitat escènica dels solistes, però això va anar en contra. en més d'una ocasió, d'una qualitat interpretativa en l'àmbit musical que afectava de forma notòria I'Orfeón Pamplonés i, en menys mesura. gràcies a la seva gran professionalitat. els tres solistes i l'Orquesta Sinfónica de Castilla y León. A trets generals, el més reprotxable era la mala disposició del cor a l'escenari, davant d'una orq uestra que sovint solapava el seu so i en seccions -masculina i femenina- que no permetien el bon empastament vocal de la formació. La participació activa dels solistes com a actors de l'espectacle de La Fura feia que sovint la seva iJ1terpretació musical es veiés afectada per un excés d' implicació en el joc escènic, i els Carmina no tenen, precisament, pàgines poc exigents. l per damunt de tot, la proposta de La Fura esdevenia una mena d'afegitó fútil amb imatges inconnexes i mancades de sentit que dotessin d'unitat una obra que, de fet, tampoc no en té. Potser el gran error, doncs. rau a voler convertir una obra simfonicocoral en una mena de peça teatral amb un discurs teatral inexistent. Però si només es tractava d'entretenir i distreure sense obligar a pensar el públ ic, com era segurament l'objectiu d'aquests Carmina Burana, l'objectiu va restar acomplert. 'Alba Eterna' d'Albert Guinovart s'estrena al Teatre Fortuny TEATRE FORTUNY (REUS).l2113 DE DESEMBRE DE 2009. per Mònica Pagès i Santacana a música catalana està d'enhorabona: Albert Guinovart ha estrenat una òpera. Va ser el dissabte 12 dc desembre al Teatre Fortuny de Reus i es va tornar a representar l'endemà diumenge. L'ha titulat Alba Eterlla, a partir del llibret del jove fil òsof i dramaturg jordi Faura, que reflexiona sobre el pas del temps i la necessitat dc fix¡,¡ r-lo a lravés de l'amor o, lins i tot. d'un rellotge imaginari que el pugui aturar en el moment en què som més feliços. Una òpera en dos actes amb una atmosfera de realisme màgic que narra la història d'un jove compositor que s'enamora d'una ballarí- L 20 68 na muda que només pot viure dalt de l'escenari, dominada per una professora de dansa que l'explota i que no permet que cap altra persona gosi prendre-li la seva bellesa. Quatre personatges -el jove compositor (el baríton Marc CantutTi), el seu pare rellotger (el tenor Toni Cornas). la seva mare (la mezzosoprano Claud ia Schneider) i la professora de dansa (la soprano Begoña Alberdi)- canten al desig de bellesa i d'immortalitat que els inspira el moviment de la ballarina (Kons· tandina Efithiamidou), símbol de l'art i de l'amor que confronta aquests personatges amb el pas inexhaurible del temps i la devastació que suposa per a la vel·leïtat humana. Albert Guinovart ha concebut aquesta obra escènica corn una òpera de cambra, però la realitat és que té unes dimensions més grans, tant per la seva durada de dues hores aproximadament repartides en dos actes, com pel teixit compositiu dc caire dramàtic i profund, així com pel seu llibret de clara significació filosòfi ca. Una obra compacta en la qual es reconeixen e ls signes ident if'icatius de la personalitat d'aquest compositor. sobretot en la veu del piano, i en la qual es rellecteix un to de maduresa amb el tractament que aconsegueix de la sonoritat i del contrapunt entre la corda, el vent i la percussió, encara que només es comptés amb una plantilla orquestral de dotze músics, tots ells sota la direcció impecable de Tomàs Grau. Una òpera que sembla tractar la veu com un instrument més. cosa que de vegades fa enyorar la vessant més cantabile a què Guinovart ens ha tingut acostumats en obres anteriors, sobretot Ics més populars, i en què sempre ha mostrat la màxima inspiració. En el cas d'Alba Etema. Guinovart ha preferit afrontar un repte mol t més ambiciós i complex i treba llar conscientment els plànols i Ics textures d'una obra que ben segur deixarà petjada en el repertori líric del nostre país. Esperem poder-la tornar a escoltar a Barcelona i arreu de Catalunya la propera ternporada. curs, i regala esllanguiments mesuradíssims, tempi reposats i una exquisida persistència ressonadora de les consonants de final de mot. A aquesta ductilitat dinàmica, s'hi suma una expressivitat absoluta, amb una profunda dquesa de matisos. Això fa que quan el contratenor californià abandona el repertori barroc propi de la seva tessitura, el resultat sigui igualment captivador. Fou el cas del Beethoven d'A n die feme Geliebte, la segona cançó del qual va comptar amb una màgica dicció de les seves cèlebres 42 notes repetides. Tot i que el recital anà dc menys a més. Purcell i Haydn, encan-egats d'obrir la vetllada. foren bellament interpretats, sobretot en les peces de caràcter més introspectiu. Però fou especialment brillant la interpretació (i la sàvia confecció del programa) de peces angleses escrites per compositors coetanis de R. Yaughan WiUiams. Després de delícies com Down by the Salley Carden s d'lvor Gurncy. The /itt/e boy fost de Herbert orman Howells o Silent 110011 dc Ralph Yaughan Williams, Mehta vn prodigar-se en dos bisos que -com en una àtia da capo- posaven punt final al concert amb un relom cap al barroc. La coloratura de Handel fou resolta amb una força meravellosa i la bellíssima Music for a 111/ti/e de PurceU fou dita amb una bellesa difícil d'oblidar. mament intel·ligent, va programar àries i cançons que es moguessin en un registre piano, sense grans colorat ure ni riscos desmesurats en els aguts: les àlies de Handel com "Piangeró la sotte mia", '·Lascia ch'io pianga", I'"Avc Maria" de Bach-Gounod . ''O mio ba bino caro" de Puccini... , esdevenien màxima expressió del bon gust. El saber estar sobre l'escenari, el seu centre vocal ca ptivadm~ i per sobre dc tol el refïnament d'una veu que malgrat no ser àmplia en la projecció. sí que posseeix la sensibilitat amb què ens va enamorar amb el seu Mozart o amb els rols straussians. El treball de l'Orfeó Català, amb les nadales tradicionals, com El Noi de la Mare o Les dotze r1a11 tocant i el de l'Orquestra del Vallès, efi cientment conduïda per David Giméncz Carrcras, van ajudar a creo r l'atmosfera d'aquest concert entranyable i distès. Orquestra. cor i solistes, al final dc cada part van reservar-nos interpretacions conjuntes: un majestuós Adeste fi deies (fantàstic Josep Can·eras). el bellíssim O Ho/y Nigltt (resulta inevitable recordar com ho cantava el gran Luciano), el sempre imprescindible Wh ite Christmas i, ja fora dc programa i com a cloenda, el Sem/a Nit van arrodonir un emotiu Concert de Nadal (en què, per ce11. vàrem escoltar ''Tonight" del West side story que Te Kanawa i Carret-as van enregistrar amb Bernstein 25 anys enrere) que va reunir sobre l'escenari dues veus que han marcat part de la història dc la lírica de les darreres dècudcs. mals del concert bachià i que els membres de l'Aurora, amb Enrico Gatti al traverso, van interpretar amb solvència seguint minuciosament tots els plantejaments dels criteris històrics d'interpretació. Així mateix el programa incloïa el Triple Concert en Re major. IJW\1 1050a, primera versió del celebèrrim Concert de Brandenburg núm. 5 en el qual el clavicembalista Michele Barchi va donar mostres del seu virtuosisme. Si en el dccurs de la primera pari les versions van estar mancades d'un cert color i fins i tot d'un cert desequilibri entre el volum dels instruments, a la segona va produir-se un gir radical. Els set components dc l'Aurora van tocar amb més conjunció, p1·oporcionant un Bach contrastat. dinàmic, clar en la línia melòdica en els passatges d'alta demanda de tempo, en la diversitat de plans i que va tenir con a punt culminant una brillant interpretació de l'obertura en Si menor, amb la coneguda Badinerie com a punt de cloenda virtuosístic del concert. Bellíssims 'pian i'... RECITAL BEJUN MEHTA, contratenor. Julius Drake, piano. H. Purcell, F. J. Haydn, L. van Beethoven, R. Vaughan Williams, H. N. Howells, L. Berkeley, Ch. Villiers Stanford, P. Warlock, I. Gurney. LICEU. 17 DE DESEMBRE DE 2009. per Josep Barcons e vegades, seure a una butaca detenuinada és una sort, ja que alguns comentalis que se senten al vol· tant ajuden a començar una CIÍ· lica; i, tins i tot, a posar-hi el títol: "¡llace unos pianos tan bonitos! ., Llàstima que comen talis com aquest se sentin quan -tot i que el cantant ja no canti amb la veu- encara ho fa amb el gest, i el piano té tecles enfonsades. D Però tret d'això, la senyora tenia raó; i és cert que Be· jun Mehta fa uns píani be· llíssims: la seva veu potent i de timbre elegantment nasal s'a prima amb una delicadesa exquisida fins que pràcticament no se sent res. Així, l'atenció i l'expectació que es crea en molts finals de frase arriba a ser extraordinària. Mchta sap aprofitar bé el re- Inoblidable Concert de Nadal PALAU 100. Kiri Te Kanawa, soprano. Josep Carreras, tenor. OSV. Orfeó Català. Dir.: David Giménez Carrera s. Concert de Nadal. PALAU DE LA MÚSICA. 22 DE DESEMBRE DE 2009. per Lluís Trullén n Palau amb el ple de l~s grans o~asions va v1ure una rut summament emotiva marcada per la presència sobre l'escenari dc dues de les figures més emblemàtiques de la lírica dels da rrers trenta anys: Kiri Te Kanawa i josep Carreras. L'esperat i ja tradicional Concert de Nadal que organitza Palau I 00, s'ha caractetitzat enguany pel refinament, per l'elegància, per un cert matís nostàlgic i per un programa en què més d'una vintena de títols -entre àries, pàgines orquestrals i U cançons nadalenques- tocaven una vegada i una altTa Ja fibra sensible del públic. Un CmTeras esplèndid, lliurat, cantant amb aquella veu inconfusible melodies celebèrrimes com el "Piasir d'amour~, "Pa nis Angelicus" o la "Pregària de Fermín Alvàrez", continua regalant-nos un bellíssim registre central i uns aguts plens de lluminositat. Can-cras, una vegada més, va saber fer seu un públic que sempre li és fidel. I què es pot dir de l'elegància d'una Kiri Te Kanawa que només sortir a l'escenari va captivar el públic amb l'elegància del seu vestuari ... Kiri , sum- A la recerca del Bach inèdit EUROCONCERT. Ensemble Aurora. Dir.: Enrico Gatti. J. S. Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 9 DE DESEMBRE DE 2009. per LL. T. ' L Ensemble Aurora, fundat per Em·ico Gatti el 1989, actuava al Palau amb un programa monogràficament dedicat a Bach i que tenia com a punt d'interès musicològic la interpretació del Concert en Si menor per a flauta, corda i baix con- tinu. fruit de la reconstrucció que a partir de passatges de tres cantates pertanyents al període en què Bach va establirse a Leipzig, ha r-ealitzat Francesca Zen i i que serà inclosa en la eue Bach Ausgabc. Obra delicada, que segueix els característics paràmetres for- :RM- C 304 21 69 Sant Esteve, imatge global de l'Orfeó Català CONCERT DE SANT ESTEVE. Cors de l'Orfeó Català: Cor de Petits, Cor Infantil, Cor de Noies, Cor Jove i Orfeó Català. Orquestra Barroca Catalana. J. Buforn, L. Armengol, X. Pardo i P. Casan, pia· no. M. Mathéu, soprano. M. lladó, mezzosoprano. E. Arquim· bau, contralt. J. Pizarro, tenor. P. Bordas, baix. Dir.: G. Fernandez, G. Coma, B. Reixach, E. Nabona i J. Vila. "Nadal a Catalunya" i Magnificatde Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE DESEMBRE DE 2009. per J. C. C. a crítica d'un concert dc Ics ca racterístiques del dc Sant Esteve que ofereix la famí lia de l'Orfeó Català, per força s'ha de moure de manera formalment atípica. L Perquè també n'és atípica la concepció. Per raons òbvies, no es pot parlar d'un concert convencional, sinó de la suma de parts de concert protagonitzades per les diverses branques d'aquest arbre coral tan poderós que formen en conjunt els seus grups, en una progressió i gradació que abasta des dels nens d'edat més tendra fins a l'Orfeó pròpiament dit, passant per aquestes realitats amb tant dc cos com són ara mateix el Cor de oies i el Cor Jove. Des d'aquesta perspectiva, més important que entrar en el detall és constatar l'estat de bona salut de cadascuna dc Ics branques, la qual configura una imatge global ro busta i sana. Cada grup mostra com són de coherents els resultats en fun- ció de llurs objectius, com hi ha conseqüència en el que és el model global integrador de la família. I com això esclata en el bon nivell de l'Orfeó, i com s'apunta ja de manera ben precisa en els Cor de Noies i Cor jove. Feliçment, la versió de l'Orfeó d'una obra gran, el Magnificat de Bach, ben complementada per un solvent quadre de solistes i per un correcte conjunt instrumental, va permetre d isfrut ar d'una part, aquesta sí convencionalment de concert, ambiciosa i exigent. ------------------------------------ ------------------------------------------------------------- 'Creació' autòctona de bon nivell CORAL CANTIGA. Orquestra Terrassa 48. Barbara Kusa, so· prano. Michael Terry, tenor. Jordi Ricart, baríton. Dir.: Josep Prats. Haydn: La Creació. ESCOLA MUNICIPAL DE MÚSICA PAU CASALS (EL VENDRELL). 29 DE DESEMBRE DE 2009. per Xavier Chavarria l Vendrell compta, des dc fa unes setmanes, amb una nova escola municipal de música que duu el nom del fill il·lustrc de la vila. Pau Casals. Es tracta d' un equipament complelíssim pel que fa a espais i tecnologia. ubicat en ple centre, i amb un namanl auditori amb capacitat per a 400 persones que, ben alimentat, acaban) convertint-se en un dels principals escenaris musicals del sud del país. La Creació de F. ). Haydn E que s'hi va presentar a final de desembre era tota una prova de foc per avaluar-nc la resposta dels espais, d'acústica i de públic, i va ser un èxit en tots els aspectes. incloent-hi l'estrictament musical. La Coral Cantiga i l'Orquestra Terrassa 48 en van oferir un versió molt digna, equilibrada i plena de llum, conduïda amb eficàcia i molt ofici per Josep Prats. Una lectura meditada i possibilista que va fer lluir la Coral Cantiga en totes les intervencions que Haydn re- De Haydn a Stravinsky TENI'ORADA OSC. José Mor, violoncel. Dir.: Eiji Que. F. J. Haydn, E. Korngold, I. Stravinsky. L'AUDITORI.12 DE DESEMBRE DE 2009. per J . B. P. les acaballes de l'Any Haydn, I'OBC encetava el desè programa dc la temporada amb la seva Sililfonia núm. 94 en So/major, coneguda amb el sobrenom de Simfonia sorpresa. Tot i que les indicacions de caràcter del primer moviment siguin" Andante cantabile" i "Vivace assa i", el cert és que Oue va mantenir A 22 70 un tempo en el quall'assai s'evidenciava poc. En I"· Andante" (que és el moviment que dóna el mot a la simfonia, per les "sorp reses'' que Hoydn hi planteja), Oue va optar per un discurs més caricaturitzant que no pas sorpresiu. I tant en el tercer moviment -amb el bon concurs dels solistes en el triocom en el quart, no hi va haver lloc per a detallismes excessius, si bé el resultat global gala al cor (aquesta obra és un bombó per al cor!) amb les seves habituals credencials de cohesió. afinació òptima. empastament i equilibri entre cordes. Notable també la prestació de l'Orquestra Terrassa 48. amb una corda homogènia i dúctil. i bon so de la fusta -excel·lents els solos de la nauta-, que confirma la progressió i consolidació dc la formació vallesana. La planta i el revestiment dc l'auditori propicien una acústica clara i diàfana, on el so viatja di recte i es fa molt proper i intens, Ics quals condicions hauJicn permès més joc de matisos. subtileses insttumentals i ventall dinàmic que en alguns passatges es van trobar a faltar: una major atenció al fraseig i a la melodia hauria suavitzat un so dc vegades massa vertical, pu- nyent, fins i tot impetuós, més escaient per a espais reverberants i amplis. Els solistes també van estar a l'alçada: la soprano Barba1·a Kusa mostrà una veu interessant al registre mitjà però amb pocs ham1ònics als aguts; si hagués cantat totes les seves intervencions com ho va fer a les acaballes, en el paper d'Eva. àgils i plenes dc dolçor. hauria tingut una actuació rodona. Convincent i li able el tenor M ichael Terry, dc veu personalíssima; i el baríton )ordi Ricart, còmode i segur en un repertori que li va com anell aJ dit i en la tessitura que millor li escau, va exhibir una veu vellutada, poc potent però de tim bre rodó i amable, coronada magníficament a l'ària Nu11 scfteint in Volien G/anze. de la simfonia fou con-ecte. Tot i les acurades intervencions dels vents, que aportaven brillantor i dinamisme a la simfonia, a la versió fiJJal va mancarli frescor i transparència. Com a raresa (n'era la primera audició que se'n feia aquí), s'incloïa en el programa el Concert per a violoncel i orquestra d'E rich Korngold. Un concert breu, en un sol moviment, que josé Mor (cap dc cellos de l'orquestra) va defensar amb convicció i energia en la part solista. amb un timbre robust i impetuós i una dicció clara i decid ida. L'acompanyament orquestral, tot i que pun- tualment podia arribar a emmascarar les línies solistes, va sonar precís i diligent. En La consagració de la primavera, les ducs ports de l'obra seguiren aproximadament la mateixa evolució interpretativa: si bé els primers compassos sonaven un xic vacil ·lants, el discurs s'assentava progressivament fins que el tutti orquestral desplegava la seva contundència dinàmica. Aquest fou el punt en què incidí més Oue, i en el qual l'orquestra s'abocà a pleret, amb un so rodó i massiu que en cap moment no va caure en el descontrol. EL MODEL DE CONCERT CONVENC IONAL • • cr isi i com s'ha dit, la forma al marge del contingut ja és missatge, el mateix es pot dir de la litúrgia, de la representació; en definitiva, tomant a l'arrel de l'expressió esmentada, allò formal també és missatge. En aquest context se'ns presenta la qüestió important de quin és el missatge que ofereix actualment el model -formal- o la litúrgia propis del concert de música clàssica. D'antuvi el tema, i el Tema d'aquest número, ens si tu a una evidència contundent: aquest model porta molts anys d'existència amb una elevada imatge d'immobilitat. Ara falta constatar si aquest factor, si aquesta permanència gairebé intocada, és un factor positiu o no; si, per tant, esdevé element col·laborador en la configuració d'un missatge que reforci l'entitat, l'atractiu i l'interès pel mateix fet concert. Com es pot veure, som davant d'una re- ali tat tan interessant i viva com complexa i carregada de components enormement subtils. Es fa difícil entrar en valoracions categòriques perquè, insistim-hi, res no és del tot blanc i negre i res no es pot objectivar d'una manera absolu ta. Per això hem defugit aquesta temptació i hem optat per oferir, per una part, una visió de caràcter històric que situï i instal·li les característiques del tema i, per una altra, una gamma àmplia d'opinions autoritzades, i que a partir d'una visió global cadascú estableixi les seves pròpies conclusions. I, reiterant el nosh·e ànim de renúncia a oferir evidències concloents, el fet mateix que el tema es plantegi, que de manera generalitzada sigui vi u a l'ambient musical, ja resulta significatiu, ja apunta una necessitat de replantejament, tanmateix sense categorització definitiva encara; més en fase de reflexió que no d'objectius i resultats factua ls. RM-C 504 2_3_---f, 71 EDUARD TOLDRÀ DIRIGINT L'ORQUESTRA MUNICIPAL DE BARCELONA EN EL CONCERT INAUGURAL DE LA fORMACIÓ, AL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA EL OIA 31 DE MARÇ DE 1944 nmo I per XAV IER CESTER na vu itantena de músics, impecablement vestits de frac, esperen a l'escenari, mentre afine n els ins truments, que aparegui el director, també impecablement vestit dc frac. Aplaudiments de cortesia, bre u salutació i anem per feina. Després d'uns minuts de mús ica i més aplaudiments, mitja o rquestra (la corda, sobretot) deixa l'escenari i uns operaris mouen cadires amunt i avall per fer lloc a un piano. L'orquestra toma a seure i potser torna a afinar mentre espera el director, que aquest cop apareix acompanyat d'un solista. i tornem a anar per feina. En mitja hora dc concert potser hem escoltat, amb sort, quinze minuts de música. Aquest exemple pot semblar una mica exagerat, però no és pas irreal. Als qui estem avesats a anar-hi setmana sí. setmana també, la mecànica, els convencionalismes que regeixen l'organització d'un concert són fels assumits dels quals no ens plantegem mai Ja lògica. Potser perquè tenim por de descobrir que en tenen me nys dc Ja que creiem. Com a c riatura histò rica, el concert no és pas un ésser immutable i, tot i que les arrels de la seva forma actual es poden ras trejar en el segle romàntic, avui dia no s'entendrien gaire aquells programes que combinaven gèneres i rormacions dispars, o que d isgregaven obres sense miraments. Ben mirat. avu i d ia vivim la c ris i d'un model que neix en el segle X IX i que comportava una dob le sac ralització, la de l'obra com a man ifestació e n la terra d'un geni creador, i la de lïntè rpret com a demiürg omnipotent. en • • U 24 72 En una societat amb cada cop menor capacitat de concentració durant períodes prolongats de temps, sembla lícit buscar altres estímuls que permetin al públic gaudir d'una sessió musical sense que li caiguin les parpelles, ja sigui a través dc propostes teatralitzades o de projeccions audiovisuals. O també trencar la barrera implícita entre oficiants i fidels que Ics convencions dominants marquen, a través de fonnats més participatius o en espais que no intimidin amb la seva litúrgia els no iniciats. Perquè desenganyem-nos, els melòmans pa ta negra que només van al concert a escoltar música són una minoria. Dit tot això, arriba la gran pregunta. No hi ha un risc de vulgarització? Pe r descomptat, tot i que el perill més gran és el dc la banalització del fe t musical, un fenomen que la c reixent digitalització alimenta encara més. És a dir, que tinguem tan poca confiança en la mús ica en si que l' haguem de disfressa r de mil mane res per jus tificar-ne l'existència. Al capdavall , tot hauria de ser molt més simple. Per tornar a posar un exemple extre m: quina és la mi llor manera d'escoltar la Vuitena Sim[o11ia dc Bruckner? Amb una bona orquestra i un bon d irector. en una sala amb l'acústica adien t i amb un públic atent i receptiu. La resta és accessori. Uús de les tecnologies contemporànies en la composició musical La tecnologia rn usieaJ, juntament amb els avenços cientifics de l'era digital, ha creat un nou marc de referèn cia per a Ja música. En aquesta secció us presentem les opinions de dos professors del Oepartamenl de Teo ria, Composició i Direcció de l'ESMUC sobre l'ús de les noves tecnologies, també anom enades tecnologies contemporànies, en el procés de creació musical. ~: ' . _-;..., li>·.· .,, :- W;·t '·~··' - '.. ·~ Carles Guinovart i Rubiela Gabriel Brncic lsaza Professor del Departament de Teoria, Composició i Direcció de I'ESMUC Professor del Departament de Teoria, Composició i Direcció de I'ESMUC ':.:S,I . ~~?/ 7 es noves tecnologies han ampliat, a la pràctica, el camp de possibi litats com a ide<l sempre pos itiva de progrés. Pe rò el pe nsame nt compos itiu, el valor dc la idea o la subs tància del que es diu. e ntès des del meu punt de vis ta, va més enllà de les limitacions dc la màquina, per àmplies que siguin. La idea gen uïna cm sembla més accessible des dc la llibertat de pensament no subjecta a la permissivitat dels mitjans. Per això resulta més fàcil imaginar noves grafies des del llapis, ja que es pol fer volar la fantasia sense límit, tot i que entenc bé la intervenció inf01màtica en una segona fase de composició. Si es parteix dc la màquina per compondre, es pol caure en el vici de la facilitat i la immediatesa; en allò que es diria "la síndrome de l'ordinado r": partitures sense inte rès, plenes d'ostina/i gratuïts, que es veuen <unb tant11 freqüència e n els jura ts dc compos ició. Constato això simple ment com una tendència o inclinació que pot a maga r l'excessiu pe rill dc dependència de les possibilitats dc l'ordinador i pot fer perdre aquella reflexió profunda que, crec jo. ha de merèixer tola obra artística amb pes específic. Una altra cosa és la composició especulativa amb mitjans informàtics, una recerca de primer ordre com la que es fa a I'IRCAM de París, amb autèntica voluntat de progrés i creació. Ligcti no escri via des de l'ordinador, pe rquè li resultava aliè i quedava fo ra del seu univers compositiu. Vegeu s i no el magnífic manuscrit del seu Requiem, així com la netedat i el traç nerviós de la seva cal·ligralïn e n els estudis per a piano. I el mateix podria dir-se dc quasi tota l'obra deG. Crumb. No serè jo qui no vulgui veure els grans avantatges de l'ordinador en moltíssims ordres, però ens fa perdre, en la còpia impresa, la comunicació del traç cal·ligràfic i la valoració subliminar que ens depa ra el manuscrit i tot el que es deriva dc la ciència grafològica. En una e ntrevista recent, el cineasta Fernando Trucba esme ntava els ··so consells màgics per pintar" de Salvador Dalí. En arribar al núme ro 50, Dalí remata: "Però tots aquests COll- L se/ls no senleixen per a res si, en el moment de pintar, la twa mà no és guiada per un ò11ge/." I continua Trueba: '' L:àngel és tol allò que, quan estàs creant, et guia més enllà de tu mateix. / ... ] En aquests moments, quan noto l'àngel de la pel·lícula que guia la meva mà. quall ja no sóc jo. és quan frueixo fent ci11e. 2 I això es pot fer des de l'esperit, que és el que importa, amb noves tecnologies o sense. n l'època de canvis que e ns ha tocat viure, cal que valorem el significat d'assumir allò que és nou i d'adaptarho a les disciplines artístiques. L'art ens mostra contínuame nt un present que re uneix les qualitats històriques del que va ser o es va cons ide rar novetat. He d'insistir e n la meva certesa que, en el cúmul del coneixement humà, no hi ha línies que separin amb precisió l'antic del modern. Tque, sobretot en el terreny artístic, una expressió mai substitueix l'altra de manera tallant. Els tecnòlegs han parlat molt de "noves tecnologies". Els artistes, seguint la definició de "música contemporània", preferim parlar de "tecnologies contemporànies". ja que el fenomen de les tècniques que acompa nyen el desenvolupament dels instruments musicals, dc l'escriptura i de la simbolització dels sons es produeix de mane ra constant. Al costat d'aquestes tècniques trobem la tradició mus ical. Però aquesta tradició està en continu procés de canvi , atesos els descobriments que fan els músics. Així doncs. una síntesi entre la música antiga i la música contemporània, en les seves múltiples manifestacions doctes i populars, afecta el que comunament coneixem com a tradició musical. En tots els casos intervé el paradigma de la tecnologia contemporània, tot afavorint la comunicació, els intercanvis estètics i la producció i conservació de totes les mús iques. )a fa més de cinquanta anys que el concepte de gravació és present en la creació musical. L'era digital ha fet que es consolidin unes pràctiques musicals lligades al concepte d'art sono r. Aquestes pràctiques, i més concretament l'anome nada "tercera pràctica", ajuden a entend re les metodologies tradicionals de la composició musical i a compartir-les amb nous mètodes d'escriptura, transformació, elaboració i arxiu dels sons. Així. davant la bellesa acústica d'una gran orquestra simfònica que toca en un espai adequat per a una recepció idònia, tindrem també la bellesa del so sintètic, o del so creat mitjançant el t ractament de mostres, escoltat en un espai òptim, amb refinats sistemes d'altaveus que descriuen qualitats arg ume ntals de l'organització dels sons i la seva pe ripècia espacial. De cara al futur cal optar per la f usió real de tots dos mitjans: una fusió viable, econòmicament factible i representativa d ' una estètica present en l'id iolecte musical i no submergida en la funcionalitat del mitjà audiovisuaL Només hem d'esperar que les programacions de concerts incloguin gradualment les obres inadvertides dc la nova era tecnològica i Ics creacions de músics joves. E j Eiji Oue O la potència gestua l de la subjectivitat iji Oue (Hiroshima, 1957) titular de I'OBC, visità I' ESMUC el passat 14 de desembre per impartir una masterclass als estudiants de direcció. El programa era el primer i segon moviment de la Cinquena Simfonia i l'obertura Egmont, ambdues de Ludwig van Beethoven. Segons Oue, el motiu generador del primer moviment de la Cinquena, conegut com la "Trucada del destí", s'ha de sentir en el cos, en les dinàmiques de la gestualitat, per comunicar la seva força a I'orquestra. En paraules seves, és indispensable que "el cos senti la música abans d'escoltar-/a, i internar-se en el gest per tal d'arribar a la profunditat". Es refereix él la necessitat que té el subjecte intèrpret (directo r) de cercar i representar amb el gest allò que ha d'expressar: és a dir, el desafiament de la voluntat, el sentit tràgic de la vida i del destí. Així com el sentiment reduït a la gestualitat il·lumina el caràcter i el pathos de la música, l'angoixa del primer moviment de la Cinquena, desafiant i invocant aquesta fatalitat tràgica, sona al voltant de la gestualitat. Però la gestualitat no ha d'estar oposada a la tend1·esa. Passada la foscor del primer moviment, Beethoven vol parlar de la llum que neix i es desperta després dc la tempesta. Ejji Oue entén que, en dirigir aquests moviments, cal contrarestar la brutalitat del gest del primer moviment amb la suavitat. En les seves paraules, ''la nnísica sempre ha de caminar cap a algun lloc"; en aquest cas, la música "ha de volar, ha d'elevar-se cap a la llum, com la pintura de Michelangelo o Da Vinci; la música s'ha de dirigir sense pes, però amb el mateix gest d'una pinzellada; all/b aquesta delicadesa que permet expressar tot l'amor del món". I és que, en conclusió. en la direcció d'orquestra no hi ha lloc per a dicotomies vàcues entre l'objecte i el subjecte, sinó que tot ha d'estar fusionat en la potència dc la gcstualitat, en què l'objecte musica l i la capacitat subjectiva d'aprehendre allò que és objectual són la mateixa cosa: moviment i sentiment del cos i de l'ànima de l'ésser musical. E Isaac Alamo. Estudiant de Musicologia. Tercer curs. Sch6 nber g i Goun od Concer t d'estud iants dins el cicle Concerts de l'ESMUC l proper dimarts 23 dc febrer, en el cicle Els Concerts de I'ESMUC, els estudiants de l'Escola interpretaran tres obres per a conjunt instrumental. La primera serà l'arranjament compost per A. Schonberg dc l'obra Prélude a l'après-midi d'un faune de C. Debussy, un dels compositors més influents del segle XX que marcà un abans i un després amb la seva revolució subtil. Schonberg, que anys més tard també revolucionà el pensament musical, amalgama en aquest arranjament la varietat tímbrica i la del color, respectant la riquesa que ofereix l'obra original , creada pel compositor francès a partir de la personal interpretació de l'ambient després del poema simbolista d'Stéphane Mallarmé. De manera diferent però igual d'essencial és el paper que té la idea dc atura en la segona obra, també arranjada per A. Schonberg. Es tracta del cicle dc cançons Lieder eines fa hrenden Gesellen (Cançons d'un caminant , 1885) de C. Mahler, basades en poemes de desamor que ell mal eix va escriu re en la seva joventut. Una obra que, igual que l'anterior, pretén trencar amb el romanticisme i alhora estableix una nova relació entre les referències literàries i la música. Serà una bona ocasió també per gaudir d'una obra poc interpretada com és la fluida i noble Petite symp!tonie del compositor fran cès Ch. Gounod, composta el 1885 per a instruments de vent. El concert tindrà lloc a les 19 h a l'Aula d'Orquestra dc I'ESMUC. sota la direcció de Xavier Puig. E Ariadna Saez. Estudiant d'Etnomusicologia. Tercer curs. Haydn-Quislant I passat dijous IO de desembre, a Ics Cotxeres del Palau Robert, vam presenciar un diàleg musical entre el compositor F. ). l laydn, de qui enguany commemorem el bicentenari de la mort. i el jove compositor lavicr Quis- E lant. El musicòleg Joan Grimalt, que va presentar el concert davant un públic nombrós. va destacar que el fet de possibililar aquest intercanvi d'idees enlrc tots dos compositors era un motiu d'agraïment. El Quartet Toldrà va interpretar en primer lloc el Quartet en Fa menor. op. 20, Hob 111/35 de Haydn. Amb gran sensibililat. els components del grup ens van obsequiar amb una interpretació creada des de la passió i l'equilibri, amb un caràcter molt definit i basada en un treball rigorós. La complicitat constant entre els músics no va amagar en cap moment el discurs intenciona t, subti l, net i llum inós. Elegant , en una paraula. La mateixa musicalilat i rigor van demostrar en la segona interpretació: Remark's Simplícity (Senzillesa en la renexió) de )avier Quislant. un jove compositor ple de talent i entusiasme. A través dc la senzillesa que anuncia el títol de Ja peça. Quislant va obtenir part dels materials que li vfm servir per crear aquest d iàleg amb el compositor clàssic. Amb aquests materials, vivents en el Quartet de Haydn, va construir models nous. però que al mateix temps mantenen la funció que Haydn els atorgà. I de la interacció entre aquests models i les idees pròpies del compositor. va sorgir una obra que ens va transportar en tot moment allà on el temps corre d'una altra manera. Sota lo direcció dc Jord i Piccorelli , que va fer un treball exepcional, van sorgir timbres. textures, cont rastos i diàlegs amb gran energia i precisió. Plena d'efectes i de color. amb tota l'ambigüitat dellcrme. i amb idees plenes dc força. l'execució dc l'obra obre nous camins a la percepció. El respecte, la professionalitat i la complicitat entre tots els músics. actualment estudiants dc l'ESMUC. van fer que escoltar aquest diàleg. amb tots els seus arguments i diferents perspectives, fos un veritable plaer. Ariadna Saez. Estudiant d'Etnomusicologia. Tercer curs. 3 La música al segle ' Una eina de suport a l'enregistr ament I per JAUME ARROYO PEDRERO es que s'inicià l'era d' lnternet a principi dels anys noranta, el volum d'in l'o rmació que es transfereix per la Xarxa, així com la quantitat d'usuaris que la utilitza, no ha deixat de créixer. En aquests anys. l'augment progressiu en les velocitats de les connexions. primer amb l'aparició de mòdems i tecnologies successivament més ràpides: 33,6 kbps, 56 kbps, i més tard amb l'aparició de la banda ampla ROSI i finalmcnti'ADSL, han fet que aquest procés hagi estat possible. Per posar un exemple il· lustratiu, deu anys enrere escoltar la ràdio o veure la televisió per lnternet o la simple possibilitat de veure vídeos per lnternet en temps real, és a dir, sense necessitat dc descarregar-los prèviament, hauria sonat a ciència-ficció. Més que ciènciaficció. hauria estat un somni fet realitat per a aquell navegant intrèpid que esperava amb neguit Ics sis en punt de la tarda per poder utilitzar la seva tarifa plana i. tol seguit, visitar l'històric web Classical MID I Arclrives, des d'on descarregava cançons a 4,6 kbytcs/segon . Posteriorment el sintetitzador de la seva nova targeta de so dc 16 canals les interpretava com bonament podia. Tanmateix. el món empresarial ha anat a remolc de la tendència social. Amb prou feines la indústria telerònica -aleshores monopolitzada- va saber respondre a les demandes dels seus clients. Encara més, aquells que intentaren treure'n partit sense la nova menta litat que exigia la Xarxa, van pat ir un crac històric l'any 200 t amb el que es va conèixer com la crisi de les "punt com". Així. les possibilitats de negoci a lnternet no s'han començat a descobrir fins molt entrat el nou segle. Concretament, per a la indústria discogràl'ica, l'aparició de Napster ( 1999). aquell ramós programa D 4 Treball sobre bandes sonores a l'estudi d'enregistrament de I'ESMUC d'intercanvi de cançons entre milions d'usuaris anònims d'arreu del món, malauradament va significar l'inici d'una guerra suïcida contra la mateixa tecnologia. Al final. com calia preveure, va portar les discogràfiques a replantejar prorundamcnt el seu propi model de nc- En la família de tècniques que engloben la compressió MP3, la disminució en el pes d'emmagatzematge d'un fitxer de so és un procés irreversible en què es perd informació. El seu mèrit és que això es produeix amb una mínima pèrdua en la qualitat percebuda. goci. De fet, en poc temps, el format estàndard que utilitzen els arxius MP3, i que havia estat pensat en el seu origen per a la codificació del so dels DVD i alhora per a la transferència dc veu digitalitzada, també anomenada telefonia digi tal, no va trigar a conve rtir-sc en l'estf111dard de facto de la major part de transferències d'arxius d'àudio a través de la Xarxa. o va ser fins al 200 I quan el gegant nord-americà Apple va llançar, de la mà del seu primer reproductor portàtil d'arxius MP3 , iPod. una botiga completament en línia per a la descàrrega de música en aquest format i que va rebre el nom dïTunes. L'espectacular èxit del model va propiciar l'aparició dc competidors comArnazon i obligà lïnalment Ics discogràfiques tradicionals a replantejar el seu propi model de negoci a partir de l'establiment de diversos convenis dc coJ.laboració. Els últims anys, amb la massificació dc l'ús del nux de dades per a la repro- N ~ Els prolessors Ferran Conangla i Enric Glné. amb un grup de tècnics d'enregistrament ducció de música en directe o en temps real-més conegut per l'anglicisme slreaming-, sembla que la tendència no deixa lloc a dubte. La Xarxa esdevindrà. en un futur no llunyà, un canal tan natural per a la música com ho són avui els altaveus. Fins i tot la idea de coJ.Jecció personal, és a dir, l'emmagatzematge de la música en un suport físic per a les segones escoltes té un futur incert. La revolució més recent de la telefonia mòbil, amb la plena implantació de Ja banda ampla mòbil de tercera generació (30 ) UMTS i la imminent (3.50) HSDSPA, a més de l'existència d'una successora (40) WiMAX, fa preveure encara un llarg camí per recórrer en les prestacions que podrà oferir la xarxa d'accés a lnternet. En aquest sentit, les prestacions de l'àmplia gamma d'smartphones, o telèfons intel·ligents, són només un exemple que demostra la possibilitat real que. en pocs anys. tots tinguem accés a lnternet tothora i a tot lloc, a un preu raonable. erò en què consisteix exactament un arxiu MP3? Per a la majoria dels usuaris. l'única característica d'aquest fotmat resideix en el fet que, misteriosament, pennct multiplicar aproximadament per 1Ola quanti tat de cançons que es poden emmagatzemar en un CD trad icional respecte del CD àudio de 74 minuts. No és tan comú conèixer quin és el cost en la qualitat percebuda que suposa aquesta compressió. Tant és així que, sovint, se sent a dir la llegenda que la qualitat de I'MP3 és superior a la del CD. La real itat és que, a diferència d'altres tipus dc compressió en què no es produeix una pèrdua d'informació i que, per tant. són reversibles (com per exemple els famosos arxius ZIP), en la família de tècniques que engloben la compressió MP3, la disminució en el pes d'emmagatzematge d'un fitxer dc so és un procés irrevcrsi- P ble en què es perd info1111ació. El seu mèrit és que això es produeix amb una mínima pèrdua en la qualitat percebuda. D'aquesta manera. mentre que l~s primeres s'anomenen tècniques dc compressió en tròpiques o sense pèrdues. les segones són anomenades compressions perceptuals o amb pèrdues. Per tal d'entendre el funcionament de la compressió MP3, cal entendre també com funciona el sentit de l'oïda: com el so es transforma en impulsos nerviosos que, finalment. són interpretats pel cervell. En definitiva, aquesta tecnologia no hauria estat possible sense més d'un segle d'investigacions científiques sobre aquest òrgan sensorial. D'una manera molt succinta, els dos efectes més representatius que són aprofitats per a la codificació MP3 són els anomenats emmascaraments freqüencial i temporal. Aquests efectes fan referència a la manera com es modifica la nostra capacitat perceptiva d'un determinat so: en el cas de l'emmascarament freqüencial, per la presència d'un altre so dc més intensitat i proper en alçada (freqüència); en el cas de l'emmascarament temporal, per la presència d'un altre so anterior o posterior en el temps. En conjunt, aquests dos fenòmens d'cmmas- ¿Té sentit que l'enginyer de so malgasti temps i recursos cercant una qualitat en l'enregistrament que més tard serà deliberadament reduïda en el format final de di.stribució? carament provoquen que una part important de la informació continguda en el so no sigui finalment percebuda per l'oïda. Les tècniques de compressió pcrceptual, per tant. s'estalvien de codificar aquesta infotmació, que és el iminada. D'una manera més precisa, es podria dir que un algorisme s'encarrega de donar prioritat a aquella part del so que es percebrà amb més claredat, i assigna menys prioritat a aquella que es troba més a prop del llindar de percepció o que, directament, no és perceptible. Amb tot, la naturalesa no és tan simple corn això. Encara que el fum:ionamentrespongui als mateixos principis, no existeixen dues oïdes iguals. Deixant de banda Ics possibles lesions o malalties, hi ha persones amb l'oïda més fina que d'altres, ja sigui a causa dc qüestions genètiques o dc l'educació musical. A més. la mateixa persona no gaudeix del mateix sentit dc l'oïda du rant la in fàn cia o durant la vellesa, ja que es va dcg¡<~dant irt'Cmciablement amb l'celat. Fins i tot. la nostra oïda no es comporta igual abans o després de presenciar un espectacle pirotècnic. ja que disposa d'un sistema dc protecció que la insensibilitza contra agressions acústiques. Totes aquestes heterogeneïtats fan que no hi hagi models perfectes. Dc fet. els models científics es basen en mitjanes extretes mitjançant estudis estadístics. Per tant. és inevitable que sorgeixin defectes audibles en la compressió, també anomenats artefactes, que degraden progressivamen t la qualitat del so a mesura que augmenta l'exigència dc compressió. orgeix. doncs, Ja necessitat dc trobar un compromís entre l'amplada de banda (definida com la taxa màxima de bits d'informació per segon) de què disposem en la nostra connexió. o la mida del fitxer que podem emmagatzemar en el nostre suport físic, i la qualitat de so que desitgem en l'escolta. Segons les circumstàncies, però, el punt òptim d'equilibri entre totes dues variables pot canviar substancialment. Així, per excmple, es distingeix entre productes d'altes prestacions. com les que proporciona una cadena d'alta fidelitat o l'equip d'un estudi d'enregistrament. i pr·oductes de baixes prestacions o dc consum. com el reproductor de so d'un tclèron mòbil o els altaveus d'un ordinador portàtil. Resulta evident que Ics exigències dc qualitt~t no són les mateixes per a una persona que porta uns auriculars mentre viatja amb metro. per exemple. que per a aquella que escolta música reposadament a la seva llar. En tots dos casos. però, cal utilitzar o consumir. d'una manera clit:icnt, la quantitat mínima S 5 de recursos que garanteixi la qua litat exigible e n cada context. En delïnitiva, aquesta és la raó que justifica sempre l'ús de la compressió pcrccptual, independentment de quin sigui el context en qüestió. Així, per exemple, act ualment hi ha. d'una banda, emissores de ràdio per lnte rnet que ofereixen música clàssica a 320 kpbs, amb un qualitat equivalent a la del CD i destinades a !"escolta domèstica, i d' una altra. ràdios de notícies destinades a ser escoltades a través de telèfon mò bil a 24 kpbs. eguini la revisió històrica feta al principi de l'a rticle. és una realitat cada vegada més palpable que una gran part dc la música que s'enregistra avui dia ja es comercialitza directament per lnternet en un format comprimit. Les conseqüències d'aquest fet s'estenen molt més enllà de l'eina de compressió. fins a arribar al moment de l'enregis trament. ¿Té senti t que l'enginye r de so mr1lgasti temps i recursos cercant una qualita t en l'en registrament que més tard serà deli beradament reduïda en el fonm1t final de distribució? Quines mesures pot adoptar per tal de minimitzar Ics conseqüències d'aquest fet insalvable? Dos professors del Departament de Sonologia de I'ESMUC. Ferran Conangla i Enric Ciné, em van suggerir la idea dc desenvolupar una cina que pogués donar resposta a aquests inte rrogants. Breument, l'eina consisteix en un programali d'ordinador, anomenat MP3Viewer, pensat per funcionar com a eina de suport a l'enregistrament. Es tracta d'un plugin, és a dir, un programa que aporta una utilitat addicional a un altre programa; en aquest cas, a un dels programes d'enregistrament i mescla (també anomenats estacio ns dc treball d'àudio digital) més utilitzats: CUBASE. L'MPJVie111er pe rme t escollar allò q ue s'està enregistrant, e n temps real, com si estigués comprimit en MP3. amb l'opció d'ajus tar la quali tat dc la compressió manualment i en el mateix moment dc !"escolta. Té dos modes d'operació: el CBR (de l'anglès: Constant Bit Rate). en el qual la taxa dc bits per segon, o amplada de banda utilitzada, és fixa al llarg del temps ( 128 kpbs, 192 kpbs, etc.) independentment dc la qualitat perceptual assolida. que pot va riar segons Ics característiques particulars dt:l so en un moment donat: i el VBR (de l'anglès: Variable Bit Rate), en el qual l'amplada de banda utilitzada és variable amb el temps, i s'ajusta per proporcionar una qualitat perceptual constant dintre d'una escala valorativa dc rI al I O. Una de les característiques més interessants d'aquesta cina és que permet S 6 ESMUC Figura 1. lnterflcle gràlica del plugin MP3Víewer desenvolupat per a un enlorn CUBASE escoltar l'erro r, és a di r, allò que s'està perdent per cul pa de la compressió MP3 ta nt des del punt dc vis ta freqüencial com des del punt de vista temporal, amb un detector automà tic del conegut artefacte de pre-eco. En el mateix moment en què s'efectua l'enregistrament també es pot escoltar la pèrdua de la panoràmica estèreo -és a dir, de diferenciació entre canal dret i esquerre. per la utilització dc la compressió joint-stereoo l'efecte sala, a causa de l'emmascarament d'a lta freq üè ncia. Finalment, el programa s'acompanya d'una interfície gràfica que mostra en temps real les màscares aplicades pel compressor i el so en el domini freqüencial. cosa que permet entendre millor el seu funcionament en cada moment (vegeu la fïgu1·a 1). Així, la 1·oda dc l'esquerra ens pem1et seleccionar la qualitat, el botó de la scva dreta ens permet alternar entre mode CBR i VBR, el selector vertical e ns pe rmet sentir el so o riginal "WAV'', el so comprimit "M P3" o l'error. El selector ho ritzonta l, e n combinació amb el botó situat just a sobre, e ns penne t seleccio nar entre els canals dret i esque rre. i entre els canals middle i side que es defineixen com la suma i la resta ponderades dels dos anteriors, respectivament. Les combinacions d 'aquests selectors permeten escoltar tots els efectes abans esmentats. entre d'altres. L'aplicació pot resultar de molta utilitat en diferents mome nts de la cadena d'enregistrame nt. Pot ajudar a triar l'equi p d'en registrame nt (microfonia. taula de mescles. etc.) d'acord amb les prestacions que es pretenen assolir, així com les condicions de l'espai on es vol fer l'enregistrament (estudi professional, sala dc concerts, etc.). Durant l'enregistrament, pot ajudar a emfatitzar aq ue lls sons més afectats per la com- IJMPJViewer permet escoltar allò que s'està enregistrant, en temps real, com si estigués comprimit en MP3. pressió, i així compensar-la. Després de l'enregis trament, durant la mescla, pot servir per avaluar la conveniència d'aplicar uns efectes o uns altres, com reverberacions, equalitzacions, o d'utilitzar compressors. limitado rs, portes de soroll. etc. A més, el seu ús pot dotar l'enginyer de so d'una experiència addicional sobre el comportament de la compressió MP3 pe r a diferents estils musicals i qualitats de so que fins ara probablement no s'ha tingut en compte. Així com habitualment s'utilitze n simulado rs de ràdio FM per comprovar la sonorita t a través d'aquest canal, o la seva compatibili tat amb equips mono, aquest "simulador" d'MP3 pot ajudar a ampliar l'experiència del professional actuant de la mateixa manera. Finalment, la visualització dels efectes d'emmascarament pot ser una eina pedagògica per entendre més ràpidame nt com funciona Ja compressió pe rceptual. es del punt de vista dc l'enregistrament c reatiu i compositiu, l'eina també pot ésser utilitzada per crear un efecte molt peculiar de degradació sobre el so. ja sigui la distorsió generada per la mateixa compressió, o l'error res idual sobre l'original. Pot ser interessant fer-ho servir en forma dc gradació al llarg del te mps; per exemple, introduint distorsions retardades. Amb tot, l'cina també presenta algunes mancances. Es va aconseguir reduir l'i ns a mig segon la latència introduïda, cosa que encara podria fer-la incòmoda en una sessió d'enregistrament en directe. A més, com que cal utilitzar una configuració específica de retard en mostres. resulta menys flexible del que seria desitjable per a la major part d'usuaris potencials. D'altra banda. la càrrega computacional que presenta és bastant elevada - fet del tot compre nsible s i es té en compte que cada mig segon es real itza dc manera consecutiva una compressió i una descompressió, amb tot el que això implica. Així doncs, tot i que aïlladament o amb pocs efectes funciona prou bé, en una sessió de complcKitat elevada, amb moltes pistes i efectes. la seva funcionalitat podria veure's afectada. Per últim, cal assenyalar que no existia cap eina amb la mateixa funcio nalitat i que, per tant, representa tota una innovació. Estic.molt agraït als professors Conangla i Giné pel supo rt que m'han prestat per realitzar-la. D Jaume Arroyo Pedrero és sonòleg (ESMUCJ i enginyer de lefecomunicació ( UPC). uintet Frontela El Quintet Frontela n eix el setembre de 2008 a l'Escola Superior de Música de CataJ.w1ya. Tot i la joven tu t del gru p i dels seus compon ents, la forma ció ja s' ha endut Ctiversos premis, com el XIV Con curs d'Interpretació Musical UArjau de Barcelona, en la modalitat dc compositors catalan s del segle XX, amb Essentiae Vitae de Sal vador Broton s; o el prim er premi del Co ncurs de Cambra Higini An glès a Tarragona. El guardó més recent és el primer premj en Ja modalitat de conjLmts de cambra de la 72a convocatòria del Concurso Permanen te de Jóvenes Intér pretes de Ju ventudes Musicales de España, reali tzat a Bilbao. Frontela està format per Pere Sansó, flauta; Vicent Salvador, oboè; Alejandro Villanu eva, clarinet; I[ arc Moragues, trom pa, i Josep Casadellà, fagot. per INGRID PUJOL ROVIRA - És curiosa, la vostra procedència ... -Sí: dos de les JUes Balears, un de Godella, l'altre de Gandia i, per acabar. Figueres. És una bona mescla, però tots ens entenem en català. - D'o n neix el grup? -Surt de I'ESMUC. d' una assigna tura de música de cambra. En Ma rc havia dc fe r el seu projecte fïnal i necessitava un qu inte t q ue anés roda nt d ura nt el c urs. Va parla r a mb e n josep i a partir d'aquí ens va m a na r ajuntant. Al pri ncipi tocàvem obres de sextet amb piano. Tot i això, vam veure que ens enteníem. va sorgir l'amor... i vam decidir continuar. - 1 Frontela? D' on surt aquest nom? -Vam començar com a sextet amb la lvet Fro ntela. repertorista dc l'ESMUC q ue ens va acompanya r en Ics classes i en molts assajos. En l' última a udició del quad rimestre, com que volíem continuar com a quin tet, va m cons iderar q ue ens havíem de posar un nom. El cognom dc la Ivet va voler ser un gest d'agraïment perquè. tot i que era una més al conjunt. ens feia classes de franc. Tota una experiència, tocar amb ella. - Com s'o rganitza una formació d'aq uestes característiques'? -Com? Amb molta predisposició per pa rt dc tots. Només que un sigui molt primm irat, és molt fàcil q ue no fun cioni. Som cinc i ens hem d'ente nd re molt bé, organi tzar hora ris i esta r disposats a assajar a hores intempestives. Si no. no pot ser. - Pe rò les decisions es pre ne n per consens o mana algú? - Per consens ... bé, tampoc fa falta, perquè el que vol un, normalment ho vole m to ts. Al final tot va e n benefici del quin tet. Potser alguns ma ne n més q ue d'altt·es, però no rmalment estem d 'acord. És allò bo que tenim. -1 allò dolent? -Enguany és més difícil quedar per assajar. Un parell del grup estudien fora perquè ja han acabati'ESMUC, i hem d'aprofitar els dics que ells són aquí i fer horari intensi u. - Com decidiu fe r una fo nnació estable? - Do ncs al bar! Hi decidim moltes coses. La raó és que no q uedem només per tocar i prou, sinó que ens hem fet a mics. És una part important, tractar-se fora de l'aula. Nosaltres tenim aquest avantatge. Moltes coses de quintet vénen tant de dins com de fora. quan estem en un ambient distès. - És com allò q ue les classes magistrals es fan a la cafete1·ia, de vegades. -Sí, sí. Tot i q ue tenim clara la separació entre l'assaig i el bar. Aquí és o n sempre xerre m i o n dc vegades s urten projectes, mig en conya. Pe r exemple, això del Concurs de las /twentudes. Primer rius. però després mires les dates i t'adones que és possible. Tothom pot. - Fro ntela és una formació molt nova, però amb diferents premis. Com s'aconsegueix, això? -Bu f! Fent-ho tan bé com puguis, pe rò sobre tot somrie nt. Passar-s'ho bé és una bona manera perquè tot vagi e nclava nt d' una manera més fàcil i ràpida. Només sortir a l'escenari, aba ns de tocar. el jurat ja es fa una idea de tu. I el fet de veure'! sortir tranquil. segur de tu mateix i amb una rialla. ajuda pel que pugui passar després. Ens agrada fer música. parlar amb l'ins1111ment. demostrar que ga udim dc la música, i fer-ho dc verita t. Realment , e ns ho passem bé. - Rieu molt? -Assajant, moltíssim. De vegades ens hem d'aturar perquè no podem aguantar més el riure. Però és molt important criticar els altres. i nosaltres ens diem dc tot. Ens ho diem bé. però ens diem de tot! Ara bé. les coses s'han de dir i s'han dc saber rebre: al final, sempre ho agraïm. - Q uin •·epe rtori us interessa? - Dc mome nt hem fe t coses del segle XX, però ens interessa tot. Potser amb el que més se'ns identifica és amb l'obra dc Brotons. perquè hem estat els primers a interpretar-la davant seu. Essentíae Vitae és una obra recent, del200 I, que s'ha tocat poc i que el mateix Brotons no va poder sentir el dia de la seva estrena. - Hi ha projectes de fu tu r? - Ara tenim en ment renovar el reperto ri. per poder portar noves obres a la gira q ue hem g ua nya t a través del Concurs dc les juventudes. Pe rò d'idees no ens en falten: afegir algun altre instrumen t. viatjar, fer un concurs a l'estranger... fins i tot tocar en un grup dc rock. Tot el que ens anibi serà benvingut. - Feia 29 anys que cap quintet de vent gua nyava el Concurso Permanente de fuventudes Musicales de España. Està malalta, aq ues ta formació? - El q ui nte t dc ve nt potser no té l'efecti vitat d ' un quartet de corda ni l'impacte d'un quintet de metall. És una formació difícil, ja que els timbres dels instruments són totalment diferents, i això complica en01mement la labor dc poder sonar tots com un del sol. Potser al quintet dc vent li falta una mica de presència. però al públic li agrada molt. 7 Activitats febrer 2010 Divendres 5 i dissabte 6, de 9 h a 22 h, i diumenge 7, de 9 ha 20 h "Antigalles". Cap de setma na de portes o bertes de Música Antiga. ln ící1ttiva informativa per donar a conèixer més profundament Ics activitats de I'ESMUC i de l'equip dc professors del Depa rtamen t de Música An tiga, du ra nt un cap de setma na intensiu de tallers, classes, assajos. audicions i concerts, especialment adreçat als estudiants interessats a cursar estudis de grau, postgrau i màster a I'ESMUC. Per a més informació: juanjo.rubio@esmuc.cat I www.csmuc.cat. Seminari de Sonologia. Dilluns 8: "D'híbrids, deconstrucció i construcció", a càrrec de Joan Sanmartí. Tàctiques per superar les dificultats plantejades en l'enregistrament i interpretació d'una composició original, anal itzant com un in tèrpret, compositor i di rector conve rteix en música ma terials molt heterogenis. Dilluns 15: "Sono ritza nt 0}0 con La Mala", a càrrec dc Ma rc Ma rcé. Plantejament tècnic d'un concert q ue reuneix damu nt d'un escenari la cantant de hip lwp Mala Rodríguez, el músic de pop Refrec i la Big Band del Taller de Músics. Dilluns 22: ··L'encant discret de les masses", a càrrec de Josep Manuel Berenguer. La consideració del conflicte entre el discret i el continu com a punt de part ida per a l'experimentació a rtís tica, prene nt com a referència la ma ne ra en què Lu igi Nono va percebre Ics experiències fractals de Lluís Callcjo. Per a més informació, consulteu: http://www.iua.upf.es/ -per fe/cursos/seminarisono logia/#2on_quadrimes trc Conce rts de I' ESMUC. Música per a nauta, viola i piano. Enscmble Gaudí. 8 Classe magistral de violoncel histò ric i d'oboè històric. A càrrec dc Phoebe Can·ai i Gonzalo X. Ruíz, professors del Departament de Música Antiga de la Juilliard School de Nova Yo rk. Dimarts 16, a les 19 h C.A.T. Centra Artesà Tradicionàrius Travessia de St. Antoni, 6-8. 08012 Barcelona Concerts ESMUC en la progra mació del Festival Tradicionà rius. Gru p de gralles de l'ESMUC, a càrrec del professor Daniel Carbonell. Dilluns 8, 15 i 22, a les 18 h Dimarts 9, 19 h Aula d'orquestra Divendres 12, de 12 h a 14 h i de 15.30 h a 19.30 h Dilluns 22, dimarts 23 i dimecres 24, de 16.30 h a 19.30 h Aula 355 Curs a cànec de Willia m Caplin. Reconegut especialista que analitzarà la complexita t fo rmal i l'ús dc !'"exposició contínua" en les sonates de Haydn. Dimarts 23, a les 19 h Aula d'orquestra Concerts de l'ESMUC. Schonbe rg i Gounod. Estudiants de l'ESMUC. Divendres 26, de 18 h a 21 h, i dissabte 27, de 10 ha 16 h Aula 346-347 Curs de txikung per a Occident. A càrrec de Ge rard Arla ndes. Adreçat a estudia nts de música i músics. Informació i inscripcions: sonia.hunault@esmuc. cat Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. ¿Al llindar d'un canvi històric? lÉs realment vàlida l'assumpció d'una crisi del model tradicional de concert? lHi ha ha- gut un progressiu deteriorament del prestigi o la categoria del format de concert clàssic a què h em estat avesats durant els darrers dos segles? l És cer t que el forn1at de concert ha estat estàtic durant tot aquest temps? ~r MERC EDES CONDE PONS otes aquestes preguntes no tenen una resposta fàcil i irrefutable, ni tampoc una única resposta. Però sí que són preguntes que un amant d'aquesta música que sovint anomenem uclàssica··, i cada cop més també "culta". es fa sovint avui dia en veure el desgast progressiu del públic que acudeix als concerts, en què la mitjana d'edat sembla cada cop més elevada i en els quals cada cop més sovint es veuen més seients buits a les sales. ¿És fruit d'una decadència d'aquest model de concert tradicional que sembla haver restat inalterable durant la darrera centúria i més enllà? ¿O bé és fruit de l'actual crisi econòmica que afecta tots els àmbits de la societat? ¿O és, potser, una conseqüència lògica de la cada cop més àmplia oferta musical en l'àmbit clàssic i, de la mateixa manera, també més gran competència en l'àmbit de l'oferta d'oci musical en tots els gèneres? ¿Acabarà desapareixent el model de concert com l'hem conegut fin s ara? T o m eren e ls concerts fa un segle? Comencem fent un repàs del model de concert a la Catalunya de final de segle XIX i principi del segle xx. Xosé A viñoa, en el seu llibre La música i el modemi sme, dóna indicacions interessants de com eren els concerts a la darreria del segle XIX, concretament pels volts en què es va organitzar la primera Exposició Universal, l'any 1888. En aquella època els programes s'anunciaven de forma força rudimentària. Les obres no s'indicaven als programes pel seu número al catàleg del compositor sinó per com eren conegudes entre el públic en aquella època. Un fet que avui dia és impensable i que, com a molt, es fa servir entre parèntesi o entre cometes al costat del títol oficial de l'obra. Per tant. amb e ls anys s'ha observat una progressiva estandardització que no ha fet sinó afavorir la major difusió de la infotmació, tot permetent a gent de l'estranger dc reconèixer una o bra sigui quin sigui l'idioma en què aparegui al programa de mà. Una altra de les característiques en el format de concert d'aquella època era l'hàbit, avui dia obsole t, de toca r en un mateix programa, obres fragmen tades. És a dir, tocar fragments d'obres unitàries com per exemple un sol moviment d'un C EL QUARTET RENAIXEMENT. FORMAT PER EDUARD TOLDRÀ. JOSEP RECASENS. LLUIS SÀNCHEZ I ANTONI PLANAS concert sencer o un fragment d'una sonata. Això feia que els programes foss in normalment molt variats i entret inguts. però no afavoria la coherència de les obres interpretades ni tampoc del marc general del concert. Si un es fixa en els programes de mà de la primera època del Palau dc la Música Catalana, la sala de concerts que congregava des de la seva fund ació els principals concerts simfònics i de cambra dc la ciutat de Barcelona, s'hi poden trobar algunes diferències de fons i de forma tant en el format dc concert com fins i tot en la seva presentació. Per exemple, en un any com el de 1912, els concerts acostumaven a estar dividits en tres parts, no en dues, com ho demostra el programa del Quartet Renaixement-fundat per Eduard Toldrà- que tenia lloc al Palau de la Música Catalana un dijous a dos quarts de deu del vespre. Sobta de comprovar la divisió en tres parts i. per tant, amb dues pauses. d 'un concert que tenia lloc en dia feiner i que començava a dos quarts de deu del vespre. mentre que avui dia es tendeix a escurçar la durada dels concerts. tot concentrant-los fins i tot en una sola part sense pausa i ajustant-los a l'horari europeu. fet que es tradueix amb un inici cada vegada més d'hora. En l'àmbit més purament fmma l, pel que fa a la presentació dels programes dc mà - i que no és sinó un refl ex d'una època i un ideal.i-. s'hi observen petites diferències que. però. expliquen molt del valor que es donava a l'esdeveniment del concert. Per exemple, era habitual, en el cas dels recitals o concerts pia1ústics, que aparegués la marca del piano, un fet que donava molta importància a l'atenció que es posava en la sonoritat que el pianista lEns trobem en un moment de decadència d'aquest model de concert tradicional que sembla haver r estat inalterable durant la darrera centúria i més enllà? 25 73 podria treure de l'instrument. També era habitual presentar els intèrprets com a violinistes o pianistes, en comptes de l'apel·latiu molt més impersonal d'avui dia que suposa esmentar l'instrument com a objecte, després del nom dc l'intèrpret. Casos extrems d'un excessiu zel -o no- per fer accessible al públic les obres interpretades són per exemple els de l'Associació Wagneriana, que l'any 1913 oferia un concert amb fragments de ·'La posta dels déus" o "Parcival" cantats en la seva traducció al català feta per jeroni Zanné i joaquim Pena. Al voltant de la qüestió del català i de Ja seva normalització en l'ús de l'àmbit musical. hi ha un cas concret que crida molt l'atenció, que és el del conegut concert dels Fets del Palau. En ple domini franquista, els programes de mà dels concerts del Pa lau dc la Música Catalana apareixien publicats en castellà. Però el dia de l'estrena del Cant espiritual dc Xavier Montsalvatge sobre el poema del mateix títol de joan Maragall , el programa de mà mostrava unes pàgines primeres en castellà i el text del poema de Maragall en la seva versió original, sense la traducció al castellà. No és tan rellevant aquest fet com el que en el mateix concert s'interpretés I'Stabat Mater de Poulcnc i es trobés el text llatí en el programa. amb la seva traducció. al català! Però el que cal extreure de totes aquestes dades exposades és la conclusió de si realment el model de concert ha canviat substancialment o no en els darrers cent anys o, si més no, si és necessari que ho faci, atès el seu hipotètic caràcter obsolet. En aquest sentit, potser valia pena llegi r la renexió d'un il·lustrat de fina l del segle Xl)( que -Yirclla Casañcs en el diari " La Yanguardia" l'any 1891 - ja plantejava la necessitat d'un model dc concert coherent amb el nivell de la música i. per tant. una educació del públic envers la música que s'interpretava en els concerts per tal d'aixecar-ne el nivell: ''Calia ww educació ordenada d'ull públic que, en a 2/4 de 10 del vespre PRIMER FESTIVAL PRO GRAMA PR I M E RA PART Rienzi. Obe rt,...a. L ' Hol andès Erra nt. Obe.. tura. DUC:r..ccló: S. L.A.M.OT'It D.E ORl.ONO!S'". L ' Holandès Erra nt. Chor d e S"iladorec. .._lO Stnta: Andrcua Fom~lls. , '0 mona: Emili.o S.d6. e~or de Donzelles. flJ • - - - SEGONA PART - -Lohengrin. Pre ludi. PARCIVAL Acte 1. Quadr e 1.•• (Oru 1t1preat). ~ s 'ê ~ l!l ~ Puludl- Escena de eurnrmanz I els Elcudm.-Enlrlda d'llmfor1U I <IS eavallers.- Rtlal de Guraemanz. Ourn~monz: Conrat Gi.ral. ftmforto.s: lnnoccnci Navarro. Ram6n Crc•po· Un Cooalln: Vic:en9 GoJ1ofré. U11 E'.scudn: DJlU!OOJÓl lf"l'~.;\ N'Z Jl'ElD.LlllR. ~~----------------------------~ PROGRAMA DE MÀ D'U N CONCERT DE L' ASSOCIACIÓ WAGNERIANA AL PALAU DE LA MÚSICA L'ANY 1913 ment, Gould afitmava amb rotunditat: "El debat sobre l'enregistrament es centra en si els mitjans de comunicació electrònics poden o IlO presentar la música d'una forma tall viable que amenaci la supen•ivència del concert públic. No obstemf públic «Aqueix acostumat: mal molt esta11a Vives, de opinió la impressionant co[./ecció d'estadístiques que demostren el que no 11a més que a aplaudir un calderó o una fermata o contrari («la Lliga Lírica de Dames presumeix d'haver elewt do de pit o bé una mica d'escàndol a lo Mefistofcle: aqueix vat el taquillatge per tercer any consecutiu») reafirmo aquí altre públic que s'ha format el gust musical amb romanzas la meva predicció que l'hàbit d'assistir als concerts i de cloaplauque (o romanços) d'en Paolo 'lòsti o d'en Gasta/clon, i nar concerts, com a institució social i com a principal sfmdeixen amb igual entusiasme el Lohengrin que la Cavalleria bol del mercantilisme musical, estarà tan inactiu al segle XXI rusticana, que el Chatcau Margaux, o el Cadiz o una missa com, amb sort, el volcà Trista ny da Cunha; i que, a causa de de Palestrina. aquest públic. dic. és el que més afanys dóla seva extinció, la música podrà oferir una experiència més na a l'amant seriós de la música i el que més entorpeix el poderosa de la que ara és possible." Sortosament, les seves progrés de l'art.»·· prediccions no s'han complert del tot, però malgrat el seu corrosiu sentit de l'humor, cal tenir en compte i no menysé, e l concepte de concert, la mateixa validetenir unes afirmacions que. tot i ser agosarades, tenen a lsa actua lme nt que fa cent anys? Un dels facgunes fibres de veritat. La realitat ens explica que avui dia tors que més cal tenir en compte a l'hora dc valohi ha cada vegada més gent que té accés i disfruta dc la múrar la validesa o no del model de concert és el cansica enregistrada, però aquesta mateixa realitat també devi que la societat i la civilització han viscut en els darrers cent mostra que, en proporció a l'època en què Gould va esanys. Uns fe ts com l'adveniment dels enregistraments discriure aquestes paraules, hi ha més cogràfics o la proliferació de diversos auditoris i sales de concerts en funtipus de música popular són prou imdels cionament i, per tant, més oferta muUesdeveniment consila modificar portants com per sical que la que hi havia en la seva deració d'aquest model. però sense que enregistrrunents època. necessàriament en davalli el valor inGould fa referència, però, amb les trínsec. la o discogràfics radicals afirmacions, a un fet seves disL'excepcional pianista i polèmic subtil i que exposa més enmés molt sertador Glenn Gould va pensar i espr oliferació de diver sos davant en aquest mateix article: "Mai criure molt sobre el caràcter decadent del concert en viu a favor de l'excep- tipus de música popular 110 es subratllarà prou, tot i això, que la sort de l'acte públic és quelcom cie cional qualitat i els avantatges que té er p importants són secw1dari per al futur de la música, poder escoltar una obra enregistrada sense cap tipus d'accidents ni màcula modificar la consider ació un futLtr que es mereix una preocupació molt més gran que l'estabilitat durant l'audició. Dc fet, en el seu text fiscal de la sala de concerts. La ind'aquest model. sobre Les perspectil'es de l'enregistra- T 26 Diumenge 18 de Maig de 1913 res d'ara, estan fent més per la recerca de noves vies d'accés al públic, de regeneració del format clàssic de concert i. per tant, d'afavorir que la música clàssica continuï essent encara atractiva i innovadora per a qualsevol tipus dc públic que hi vulgui accedir. Josep Maria Prat creu. d'entrada, que el model clàssic de concert no està esgotat, perquè "hi ha tma part catàrtica en PALA CIO DE LA M OS I CA S'bado, 9 de abril de 1960, • las IO.IS de la nocbe PR OCRAMA • • • l-~ FL.AI!TA NAGICA (0Hrl•N} • • MTN1ATIIRAS • • • • • • • • 1) J'•,.,.11do t" lo• d4H~..-or, IV, A. MoZAllT . . el fet de sentir música en 11iu i tmnbé en el ritual de fer-ho en societat, que 110 et dóna la tècnica··. Creu. de fet, que la gent J. M.<\..lli#.N if• 2) l)G,.ro O(I"'t t111mpo•. 8) ,BtiHo.fG~~ra. ~to~~:~~~~_.!} ~·~rT~ nñ"h; ~~~=t~ ,~!:~"~·¡s~ ~n. OROUESTA 11 • . . . . , • eoro '1 orq uc.sta CANT ESPIIliTC:AL (E.drc"o), pot,. x. r.ro~"TSAt.VATOr (.obre ha poc,(a tlo JOAN M!ARAGAI.L) •PIIE~O LLUIS }tii,~ET• dd ''"'"'oknorlo del ~·o.,. • ~.CI • e' ,p~¡; Dl! (,A )II'SICA CATAI..ANA• ORfEÓ CATALÀ - OROUESTA lli ST,l{J.i'r M¡ITER • . • • , • , , pa,. IIO'ptfl-110 tOio, COtO mJto y • • . • . F. Pout.R~c Ol'l'll•~• I $t.bet Alol~' ~- (l',.. (aime) (coro 1 Otq~U) 11 C•J-. ..n... tc-4•t#el (Aitgto Mtt., (C'CitO 1 wq~) U1 O ...,..lJ'Ul.U CT* W.C) ~~ T -.--•) tV V V1 ' ' li VII I O.. ..t ,.uttr (Aft-.rQ) (~'f .,.llbt... l'oc •t 07dtot (MMftAMj C~IIIQI., em~trahot, lt uort'.t y en¡.-t•) IJI• ::,::;:,. ((~::l;~ ~~~~~~) ~~:~~~~:,o~': ~ ::::::~ •ClOte /•lf•---f"- I~ :.:~~!~ Xl ).11 ~-. (1\_...ltM) (OOfO .,- ~ »- (Ml•e ..Jto. P'ra.U.UM) (..._. 1l01nf~) vm.c ,.••• (A•dò'lnt"l (IICIIWfl.no Mllo. "',. 1 -"~' O•u d ~cnu•• (Am-.4 d t1'M; rJlbtM. Ad.,-io .wdto) o!..~. (TM e~.lqw) c..,.... -. ,..,. , ...wa.¡ Iii• i•I«Jnllp::;.s. JACOUEUNE BRUMAIRE ·ORFEÓ CATALÀ· OROUESTA 02 l"aorr:soa.n Dirección: Maestro LUJS M.' MILLET PROGRAMA DE MÀ DEL CONCERT DE L'ESTRENA DEl CANT ESPIRITUAL DE XAVIER MONTSAlVATGE, AL PALAU DE lA MÚSICA fluència dels enregistraments en aquest futur afectarà no només l'intèrpret i l'empresari de concerts, sinó també el compositor i l'enginyer tècnic, el crític i l'historiador; i el que és més important: afectarà l'oient al qua/va dirigida en darrera instància tota aquesta activitat. {. .. }. El més important de tot això és que la responsabilitat que confereix un arxiu històric fa possible que l'intèrpret estableixi contacte amb una obra d'una forma molt semblant a la relació del propi compositor amb ella." El compositor nord-americà Morton Feldman també es va mostrar molt radical en les seves afirmacions al voltant del concepte de concert públic: "Crec que les sales de concerts només desvien el compositor. No només donaria la benvinguda a la seva desaparició, sinó que això seria el meu somni. Mai no he acabat d'entendre per què ca/l'audiència <<en viu». La meva música, a causa de la seva extrema quietud, seria molt més exitosa amb un silenci absolut. Tot seria molt diferent si la sala de concerts s'assemblés més a un museu que va finalitzar, arbitràriament. diguem-ne. amb Debussy. .. Malgrat aquestes rotundes i despectives alïnnacions al voltant del model de concert i del fet mateix de l'experiència de la música en viu -és indubtable que abans que existís el registre fonogràlïc aquesta era l'única manera de donar a conèixer la música-, encara hi ha gent. i una gran majoria. que defensa la preeminència i el valor de l'experiència de la música en viu amb el concert com a model bàsic. om es pot defensar i actualitzar el mode l de concert? Els promotors, organitzad ors, agents d' intèrprets i directors de sales de concerts són els principals responsables de la pervivència i regeneració d'aquest model de concert que, com es planteja en aquest article. pot necessitar una actualització per garantirnc el perllongamen t en el temps. lbercamera i L'Auditori són les ducs entitats que. a ho- C que només escolta discos. no són autèntics melòmans. Des de la perspectiva com a director d'lbercamera, considera que Ja crisi econòmica no els està afectant excessivament. però sí que s'està fent un esforç per aconseguir obrir l'espectre de públic. En aq uest context és com va sorgir el projecte dels Carmina Burana amb La Fura dels Baus. Josep Maria Prat considera que cal fer més pedagogia, tanmateix. per tal d'educar el públic en la tradició i en el fet social que té el com· partir l'experiència musical i creu molt en la transmissió de quelcom no físic en el moment del concert en viu; per això "qui exhaureix les entrades no és mai una estrella, sinó una personalitat, Ull gran artista--. El director de L'Auditori de Barcelona, Joan Oller, també creu rotundament que el format tradicional de concert és acceptat encara actualment i que continuarà sent així durant molt de temps. Considera. però. que aquest ja s'ha anat n-ansformant amb el pas del temps i avui elia ja no són tan llargs. per tal d'adaptar-se als gustos del públic, que en l'actualitat està acostumat a obtenir estímuls més immediats. Oller defensa. però, la creació de f01mats alternatius en funció de les obres interpretades, ja que creu que "hi ha obres que poden sortir afavorides per un model alternatiu al convencional''. Són, per tant. "noves formes de concert que no eliminaran l'anterior, però el complementaran". Per exemple. el fet de fer "programes amb obres de diferents èpoques que poden ~C 304 tenir algun tipus de vinculació temàtica, estilística o d'ins· trumentaciú i interpretar-les de forma continuada sense pausa entre elles; això ajuda a mostrar contrastos entre les obres programades i les fa molt més interessants. També es pot canviar l'ordre convencional del concert: obertura, concert per a instrument solista i simfonia; hi ha concerts per a instrument que poden funcionar molt bé com a final de concert .._Quant a l'element escènic, Joan Oller posa molt d'èm· fasi en l'important paper que juga la il·luminació en un concert, •·que ajuda a la concentració, mai va en contra d'aquesta''. També proposa la via d'oferir al públic adult concerts amb els recursos que es fan servir en els concerts didàctics. "un orador. un joc de llums especial, algun element teatral". Segons Oller, "un narrador és molt útil i és gairebé imprescindible en l'àmbit de la música contemporàn ia". A això, hi afegeix un utòpic -per l'encariment que suposa en la producció- concert que condensi música de formats diferents: "A mi m'agradaria molt fer un sol programa que contingués primer la Novena de Mahler i després el Quartet per a la fi dels temps de Messiaen." Però creu fermament que d'aquí a no gaire temps es faran concerts més innovadors perquè es perdrà la por a fer música d'èpoques molt diferents i de formacions diverses i que el contrast que es generi so· brctot en l'àmbit escènic ajudarà molt a fer-los atractius. Així com hi ha hàbits i costums que es perllonguen al llarg dels anys, que superen qualsevol crisi. moda o canvi d'època. és possible, i això és el que es desitja, que el model de concert com a ritual en el qua l l'home és capaç de connectar amb la música d'una manera molt física i alhora espiritual-am b aquella màgia que només té el so en viu- sigui capaç de reciclar-se sense perdre la seva essència. Benvinguda sigui , doncs, una nova etapa - potser la del segle XXI- al forma t de concert. 27 ----75 a les sales de concerts? Des de fa temps, el món musical discuteix sobre la necessitat d'introduir canvis en la manera com els concerts de música clàssica arriben al públic. El rígid protocol de les actuacions musjcals, establert fa més de cent anys, sembla que es desfasa cada cop més de la societat del segle XXI. Cap on s'ha d'anar? Com es pot trobar una fórmula que permeli alreUJ·e nous espectadors sense perdre l'essència del fet musical? Artistes, programadors i també els espectadors hi tenen la paraula. I per ANA MARÍA I tema preocupa, i força, tota la comunitat musical, incloent-hi programadors. artistes i aficionats de tot el món. El públic de les sales de concerts envelleix. I les noves generacions sembla que no acaben dc decidir-sc a l'hora d'ocupar els seus seients a unes saIcs dc concerts que. es tem, puguin acabar buides en un termini no gaire llarg de temps. Quin és el problema? ¿És que Beethoven i Mozart han perdut la seva capacitat d'emocionar la gent? ¿O és la manera com presentem la seva música la que ha entrat en contradicció amb la dinàm ica i voluble societat actual? Des dc ja fa temps, i com més va amb més intensitat, es busquen noves fórmules per apropar la música clàssica a la gent. Pórmulcs que apunten, amb més o menys intensitat i otreviment, per "desencarcarar" el rígid protocol dels concerts. Des d'alleugerir el vestuari dels músics fins a embolca llar Ics actuacions musicals amb elements escènics o amb xerrades informatives, cada vegada hi ha més exemples en aquest sentit. Catalunya no és cap excepció. Concretament, a casa nostra. una popular formació orquestral ha iniciat aquesta mateixa temporada la seva particular croada per plantar cara al problema. Es tracta dc l'Orquestra Simfònica del Vallès (OSV), que sota la batuta del seu nou titular, el valencià Rubén Gimeno. ha introduït canvis força significatius en la seva oferta. tots ells encaminats a millorar la seva relació i comunicació amb el públic. D'entrada. ha fitxat com a artista resident no pas un músic, sinó un actor i director d'escena. lordi Goda ll , i ha estrenat la inèdita possibilitat que quatre o cinc espectadors pugui n seure al bell mig de l'orquestra durant els concerts, per viure la música des d'una singular i no gens habitual perspectiva. Aquest no és l' únic cas, però. Des de ja fa tres anys, la Fundació Mas i Mas organitza audicions musicals de petit format i 30 minuts de durada, destinades també a ajudar el públic a apropar-se a la creació clàssica i convertir l'audició musical en un fet més d'acord amb el trepidant ritme de vida actual. A l'Orquestra Simfònica del Vallès tenen molt clar el camí que han emprès. "lla arribat l'hora de trencar motllos i acabar amb els dogmes i el tabús", diu Rubén Gimeno, amb E 28 76 DAVILA la plena convicció que aquest "és el camí correcte. Si volem veure altres resultats, hem de buscar fórrnules noves per arribar a la gent. Ens hem fel molt de mal a nosaltres mateixos amb aquestes barreres que ens hem imposat; entre elles, la d'anomenar «música culta» la música clàssica. No podem quedar-nos ancorats en el passat. La música no ha canviat, però els temps sí, i nosaltres ens hi hem d'adequar". Per a Gimeno. igual que per a molts d'altres, un dels problemes principals és la durada dels concerts. "Tol i que ja no som a l'època de Beethoven, en què els concerts podien durar quc1tre o cinc hores, la tendència actual és retallar la llargada i també la intensitat dels concerts.~ Per la seva banda, el violinista Gerard Claret, concertino de I'ONCA i responsable de la posada en marxa de l'Escola Superior de Música dc Catalunya (ESMUC), també es mostra convençut que un model "amb cent anys d'existència" ha d'evolucionar. "Actualment la gent té molta oferta cultural i poc temps i, per tcmt. si volem parlar de normalització musical, és evident que ha cie canviar alguna cosa. Com a mínim, hem de fugir del format clàssic, amb una programació que passa invariablement per una obertura, un concert amb solista i una simfonia a la segona part. Per a mi, aquest model està caduc", alïrma el músic. és agosarat es mostra el compositor Albert García Demestrcs, que Ciitica, particula1ment, la rigidesa formal de les audicions musicals clàssiques. "Sembla que per sentir la música clàssica s'ha d'estar assegut i en silenci. I això fa que no visquem la música, que tot es centri en la part inlel-lectual, tot deixant de banda l'emocional. I la música clàssica també és emoció. Hem perdut el nord, hem perdut el desig que la música t'(lfmpi i et colpegi'', adverteix l'artista. Fins i tot melòmans de gran solvència i traJectòria, com l'escriptor Miquel Desclot, no dubten a afirmar que allò que s'ofereix actualment .. està molt estancat. Les programacions s'han convertit en una mena de calaix de sastre sense sentit, sense cap idea ni concepte darrere. es programa un concert simplement perquè s'ha /fogat un SOlista determinat. e/s concerts s'han fossilitzat, s'han convertit en una peça de nwseu, i d'un museu desorganitzat, que encara és pitjor". Així doncs, la idea que alguna cosa hauria de canviar. s'estén. Ara bé, la qüestió és cap on s'ha d'anar. ¿Ca l un tren- M a una església de Berlin, "on els músics enPolta11en els espectadors, i el públic en comptes d'estar assegut esta11a esti- rat sobre uns matalassos de gimnàs". A CICLE DE LA FUNDAC IÓ MAS I MAS 30 MINUTS A l'ATENEU. ALFREDO ARMERO (PIANO) I CLAU DIA SCHNEIDER cament total? ¿Han de continuar convivint l'antic model i les noves propostes? ¿O és que potser el problema de fons no té res a veure amb les formes? Rubén Gimeno aposta per "evolucionar cap a un model multisensoria/, en què la música pugui tenir el suport d'altres elements: la il·luminació, el teatre, fins i tot l'element audiovisual... A I'OSV no veiem la música com un art aïllat, sinó en relació amb totes les altres manifestacions artístiques. En el fons, es tracta d'una mena de tornada als orfgens, quan la música era percebuda com un entreteniment ''. Gerard Claret, per la seva banda, proposa "concerts breus. d'una hora, una hora i deu de durada com a màxim, i sense interrupció. També crec que les sales s'han d'obrir una mica més. El públic veu els auditoris i les sales de concerts com a espais tancats, a vegades inaccessibles. S'han de tirar parets a terra, per dir-ho d'alguna manera, i obrir les sales a la ciutat, de manera que la gent es senti atreta per anar a veure allò que s'està fent allà dins". Al concertino de l'ONCA, li agraden particularment els concerts de petit fo1mat i creu que "ens hem de treure de sobre la idea que èxit vol dir omplir una sala de dues mil persones. Per a mi, l'ideal fóra que a tot Barcelona es fessin moltes activitats de petit format, actuacions de cambra, en lzorc~ris de tarda o, fïns i tot. de migdia com jan a Londres. Crec que aquests tipus d'iniciativa condueixen cap a la normalització musical". D'altra banda. Claret. que defensa el camí emprès per l'OSV, el qual considera "molt encertat'', també veu la necessitat d'oferir ··altres alternatives .. quant a repertori, barrejant elements procedents d'altres àmbits artístics com el teatre o la dansa i, fins i tot, donar més llibertat d'expressió al públic, com la possibilitat d'aplaudir entre moviment i moviment d'una obra. "No aplaudim una soprano quan canta una ària? Aquest encarcarament de «No et moguis. no respiris», s'ha d'acabar. Es tracta d'eixamplar el ventall, i l'únic límit que ens hem d'imposar és el de la qualitat ... diu. Posats en aquesta via, doncs, el compositor García Demestres no dubta a reivindicar un model de concert que atorga una gran llibertat a l'espectador. "jo sempre dic que hi lw moltes maneres d'escoltaria música. Fer-ho, per exemple. abraçat a una persona que estimes et dóna una percepció de la música molt diferent. Malauradament, aquesta experiència només la pots viure a través del disc, mai en directe. Per això, per a mi, Ull primer pas fóra que els auditoris obrissin espais perquè la gent pogués sentir la música d'una altra manera, no 110111és asseguda: estirats, abraçats, dempeus... ", especula el composi tOl~ que precisa que la seva proposta no vol dir ''audicions en espais estil bar ni tampoc deixar que la gent parli mentre sona la música. Només proposo obrir possibilitats perquè la 11i11ència sigui diferent i que la música clàssica pugui fluir d'una altra manera ... argumenta el compositor, que recorda haver assistit a un concert, mb tot, hi ha qui creu que aquesta recerca de fórmules noves i progressivament més agosarades per posar la música a l'abast dc la gent entranya no pocs perills. ''Em fa molta por la banalit:ació i que tot això acabi en un circ; en deji11iti11a. que el remei acabi sent pitjor que la malaltia. Per tant. crec que s'han de buscar fórmules noves, però que tinguin cara i ulls. l?ecordo. per exemple, aquella magnífica Passió dirigida per jonathan Miller que va fer «la Caixa» fa bastants anys. La fórmula escenificada de Miller era molt bona i resultava infïnitament més efectiva i amb molta més força comunicativa que no les Passions hieràtiques que estem acostumats a sentir damunt d'w1 escenari. Coses així crec que van per bon camí, perquè per veure pallassades prefereixo continuar amb la fórmula «encm·carada» de sempre. " També el jove i emergent violonccHista Pau Codina adverteix sobre el risc de '·banalitzar o fer perdre profunditat a la música., que es pot amagar darrere d'algunes propostes. Al capdavall, "això de com llU vestit el músic no ha de tenir cap mena d'importància. Crec que en el fons tot passa per la formació musical del públic, i això és una qüestió allarg termini. I si només programem coses perquè el públic vingui, aquest públic no farà Ull desen11olupament i ens quedarem en el curt termini''. apunta. Encara més prudent s'hi mostra el nautista Claudi Arimany. concertista d'una trajectòtia internacional llarga i reconeguda. Per a ell. "un concert és un fet extraordinari i, com a tal, és lògic que es lles- feixi d'un ritual també extrt1ordi11ari. No trobaria correcte, per exemple. sortir a l'escenari vestit de carrer'', argumenta. "Una altra cosa -afegeix- és buscar coses que ajudin a acostar la música a la gent, com pot ser parlar amb els espectadors. una cosa que ells agraeixen molt, o no deixar el públic a les fosques quan s'inicia el concert. Aquest és un costum que francament em molesta i sempre que toco demano que no es faci. Per una banda, no entenc que a la gent li donin un programe¡ a l'entrada de la sala i després no pugui llegir-fo perquè es treu fa llum, i per a l'intèrpret tampoc 110 és agradable no veure qui t'escolta. La música és comunicació i si no pots veure a qui t'estàs adreçant es fa més difícil establir aquest l'inc/e. '' Amb tol. per a Arimany, no és responsabilitat del músic ''atreure la gent. La seva tasca és fer música i intentar connectar amb el públic, no posar-se plomalls al cap ni fer el saltimbanqui per intentar guanyar espectadors", argumenta l'artista, que recorda haver-se trobat ''amb un director italià, bastant conegut, que volia que féssim monades durant l'execució d'una peça particularment difícil. Si la gent no té paciència ni és capaç d'estar-se quieta a l'hora de sentir un concert. aquest és un problema social, 110 del músic. Francament -conclou-, 110 veig gaires alternatives coherents a fa fórmula que coneixem actualment. El que sí veig, en can l'i, és la promoció dels músics; això sí que és necessari". A l'OSV, en canvi. asseguren que no faran marxa enrere en el camí iniciat. "La nostra intenció és continuar en aquesta mateixa /fn i a. Volem obrir la porta a la gent que es pugui sentir intimidada pel model tradicional de concert. No volem deixar ningú enrere ... anuncia Rubén Gimeno. •· Lògicament, continuarem tocant la Tercera de Beethoven, i disfrutant amb això. però també procurarem fer més accessible aquest repertori. La qüestió és que tot allò que fem, ho farem amb la màxima qualitat possible. mai banalitzant el projecte. Tocar el millor possible no té per què estar renyit amb el fet de fer-ho entretingut a la gent. " 29 77 Educar per escoltar Entre les noves fórmules que es busquen per atreure més espectadors als concerts de música clàssica, mereixen una menció a part, sens dubte, els esforços de les grans in stitucions musicals envers la sensibilització musical dels més petits. I per ANA MARÍA DA VILA l marge de la seva innegable importància pedagògica, aquestes propostes -adreçades tant a grups escolars com a famílies- constitueixen, d'alguna manera, un veritable laboratori d'idees i noves pro· postes a fi d'acostar la música a nous espectadors, ja que no només els infants. sinó també els adults que els acompanyen, s'enfronten moltes vegades a la seva primera experiència dc música clàssica en directe. Les responsables dels programes pedagògics del Palau de la Música Catalana i de L'Auditori dc Barcelona, Eulàlia Antonés i Assumpció Malagarriga, respectivament, tenen també molt clara la necessitat d'un canvi en l'actual model de concerts. "Els concerts s'han de renovar'', afirma amb rotunditat Eulàlia Antonés. "Actualment s'intenten molles coses, des A de detalls petits. com el vestuari dels músics, fins a la durada de les actuacio11S. Crec que la clau de tot, però, està en el fet que la gent11ecessita entendre més i millor el que sent, ja que si estigués més informada podria apropar-se millor a la música, tant des d'un punt de visia intel·Lectual com emocional. " Per a 1\ntonés, els programes de mà o les xerrades informatives que. de vegades, s'ofereixen abans dels concerts, no són sulïcients. "La informació que es necessita és una altra", d iu . ''Si tenim una orquestra davant, l'ideal fóra que el mateix director sortís i parlés al públic. 1 aquesta explicació hauria d'anar enfocada a permetre que la gent pogués entrar dins l'obra d'una manera emocional, tal com es fa actualment amb els nens. Als adults. en canvi -<:ontinua- se'ls explica la música des del punt de vista racional, deixant de banda l'emoció. I aquest format és el que s'ha de canviar. S'/w d'aconseguir que la gent aconsegueixi respirar amb la nuísica. que pugui ficar-se-/a a la butxaca, que arribi a in· leriorit:ar-la ... I això només s'aconsegueix quan la persona té els elements musicals per fer-ho. Qualsevol altra cosa és malgastar la música. .. LES ESCOLES Al PALAU. CONCERT EDUCATIU JAZZ EN VIU... SWING! ció Malagarríga, responsable del Servei Educatiu de L'Auditori i autora del llibre Que sigui difícil deixar d'escoltar, en el qual reflexiona. precisament, sobre la seva experiència a l'hora dc crear aquest tipus d'o[erta. també és conscient que "s'ha d'anar a un altre estil de concert que permeti arribar a un sector més ampli de la població. L'actual model és ideal per als gralls melòmans, gent que té molta informació 111LIsica/, que sap escoltar i a qui la part visual no influeix en la set1a audició. El problema és que vivim en una societat moll 11isual i, per tant, per a les persones que no es troben en aquesta situació, el model actual no els permet anar més enllà. I per a aquestes persones és important buscar altres opcions. No podem formular concerts d'esquena a la realitat que els envolta, i en aquesta realitat la vista està més estimulada que l'oïda ... egons Malagan·íga, l'espectador normal de concerts acostuma a tenir un tipus d'escolta "intermitent'' i, per tant, la vista hi té un paper fonamental a l'hora d'atrapar-los. Per aquesta raó, una de Ics seves propostes passa per "tocar sense partitura, perquè per a aques- S ta gent el fet de veure un músic llegint o no un paper, marca una diferència molt gran. És el mateix que si estiguessis veient un actor dalt d'un escenari declamant amb el llibret a la mà". També elements com el moviment- "acostumem a mirar allò que es mou; per tant, hem de moure el que VIvnn volem que s'escolti", assenya la en el Per a Antonés és fonamental canviar l'actual format de concerts i anar també cap a un model més àgil i curt, amb una sola obra gran o un conjunt de petites peces; ''hora i mil- ja, com a molt, incloent-hi l'explicació", puntualitza la responsable del Servei Pedagògic del Palau, que també creu important ''obrir-nos a altres sales i espais, llocs més informals, amb 30 78 menys públic. Fer el ritual més col·foquial. La música hauria d'estar per tot arreu i fer-se més assequible a la gent, tant físicament com audilivamenl. Apropar-/a també a través del vestuari dels artistes, de les característiques dels muntatges... ; que tol estigui més a l'abast dels espectadors. que tot això no sigui una cosa tan rara''. Assump· El problema és en una que societat molt visual i, per tant, per a les persones que no saben aïllar-se'n, l'actual model no els serveix. seu llibre- i la il·luminació són claus a l' hora d'ajudar a escoltar. "La du- rada de l'audició és un cd/re factor que cal preveure. La tendència és anar cada cop a concerts més curis, ja que villim en una societat que cada vegada es belluga més i més ràpid··. I per sobre de tot, afirma. "s'ha de tenir en compte que lot el que passa dalt de l'escenari és espectacle''. Cobla, Cor i Dansa ~JIII.~I PAlAU MÚSICA CATAI.ANA al Palau Xli Temporada 2009- 2010 CONCERT1 Dissabte, 6 de març de 201 O, 19 h Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona Xavier Pagès, director C. Ramió: De verd colgada J . J. Blay: El cometaire X. Pagès: Des de terres americanes R. Ferrer: Mediterrània - 3 E. Morera: La festa major E. Morera: La nostra Roser E. Morera: Amor perdut E. Morera: Les voltes de Girona E. Morera: Serra amunt E. Morera: L'Empordà 20 de març de 2010,19 h Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona Edmon Colomer, director R. Lamote de Grignon: Amical A. Guinovart: Sirenes A. Borgunyó: Glossa per a un ballet M. Oltra: Pepita J. Rodríguez Picó: Danses d'Armilla (obra encàrrec) R. Gerhard: Sardana I J. Serra: Gala de Capdevànol J. Serra: Dansa de Castellterçol E. Toldrà: Danses de Vilanova J. Garreta: Matinada E. Toldrà: So/Ixent E. Toldrà: Camperola J. Serra: Els tres tambors CONCERT4 • Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona Coral Polifònica de Puig-reig Ramon Noguera, director J. M. Bernat: Un racó de claustre LI. Lloansi: Hivernal J . Solà: Un dia de març R. Serrat: Pel fill que no vindrà D. Moner: Delectança J. Serra: En Caca/iu J. A. Clavé: Les flors de maig J. Serra - M. Oltra: Confidència M. Oltra: Amor mariner M. Saderra: Atzar F. Cassú: Fidelitat F. Martínez Comin: Cant trist U. Albert Placidesa CONCERT3 'Dissabte, 1 Od'abril de 201 O, 19 h Cobla La Principal de la Bisbal Francesc Cassú, director E. Toldrà: L'Hostal de la Paira R. Ferrer: Porta de l'Angel J. Cassú: Al capdavall del Pont Vell J. LI. Moraleda: Els primers cent anys F. Cassú: Aurora promesa X. Pagès: Briónia C. Saló: Abraçada C. Saló: So/ de Banyuls C. Saló: Sentmenat sardanista C. Saló: Amics de Mataró c. Saló: Els ocells et canten C. Saló: Aura del Turs VENDA D 'ABONAMENTS: DeiS al 18 de febrer de 2010 · De 27 a 72 e VENDA D'ENTRADES: A pM ir dol24 de febrer de 2010 · De 6 a 16 e INFORMACIÓ I VENDA: lntomot www.pataLmUSicacot • A les laquilles del Palau de la Música Tel.: 902 442 882 · Al&: taqulllo$0palaumusca.cat CONCERTS Dissabte, 15 de maig de 201 O, 19 h Esbart Ciutat Comtal Lluís Calduch, director Sfntesi, espectacle de dansa en commemoració del SOè aniversari de l'esbart Organft:u I pllttoçln•: - OUICI~4141ilt r ... u.u Pt 1.., ..I.Tltt• Amb ol suport do: Amb la col•laborooiO do EL PUNT Malgrat que potser no passi tan sovint com voldria, Joan Albert Amargós ha esta t noticia p er molts i diversos motius, fet que si bé ha con t.ribuïl al seu renom, polser ha du t també una certa difi cultat a l'h ora de situa r' la feina d'un compositor qu e s'enorgulleix de ser, senzi1laroen t, inclassificable. En una societat àvida de p osar etique tes i en un entorn -el dels artistesde com petència fero tge, Amargós s'erigeix com u n home independent, gairebé co m el paradigm a del m úsic romàntic que tots tenim al cap. Joan Albert L'essència del músic polifacètic Iper ALBERT TORRENS 32 80 -Sabem que p•·efe reix que el q ualifiquin de tra nsvers al més que no pas d'eclèctic. Per què? - Perquè. pe r a mi, l'eclecticisme és e ntrar en Ics disciplines sense aprofundir-hi massa. provar coses sense entrarhi en detall. I alguns dels mons on jo he tre ballat, com el llamenc o d'altres, els has de conèixer molt bé per poder-hi fer feina. - Dels molts artistes a mb qui ha treballa t, criden l'atenció alguns noms mediàtics. En q uina mesura el te mps que dedica a una activitat és pro po rcio nal a La seva repercussió? - Evidentment, s i treballes amb un personatge que té més ressò socia l. tindràs sort i el teu nom sonarà més. Amagar això és estúpid. Ara bé, això no vol dir que ho hagis de fer més bé o més malamen t: l'esforç és el ma teix, el que passa és que la difus ió i la repercussió que pot ten ir sempre és molt més alta. Jo he treballat amb a rtistes importants del país i això ha fet que el me u nom es conegui, però això no ha estat pas la meva intenció i, fins i tot, diria que ha estat més aviat una casualitat. Vu ll deixa r clar que. e n el món de la música, en aquests moments viu re de la composició pura i dura és pràcticament impos- RETRAT i4'f)lf;1tf.j El músic i compositor, per damunt de tot ha de ser una persona eficaç en un moment determinat: si se t'encarrega música per a nens, has de poder-ho fer, i si se t'encarrega una altra cosa per a un conjunt instrumental determinat, t'hi has de poder atrevir, perquè en el fons tot suma. sible. Poden fer-ho alguns grans noms que van vivint d'encàrrecs d'orquestres simfòniques i del que generen les seves obres en ser interpretades, però estem parlant d ·artistes molt concrets -per exemple, Henze, Lutoslawski i Ligeti en el seu moment-, personatges el pes específic dels quals és tan gran que els últims vint anys de la seva vida han pogut dedicar-se plenament a la composició. En la resta de casos, com és el meu, els encàrrecs minven cada d ia més. jo, tol i tenir una orquestra a la meva ciutat. tinc poquíssimes oportunitats que se m'estrenin i toquin coses. Tinc un catàleg important d'obres que no han sonat a Barcelona -ni el Northem Concerto. pel qual vaig ser nominat a un Grammy. ni el Concert per a clarinet i orquestra, etcètera ...-, que tenen un cert nivell professional i que l'O BC encara no ha tocal. I les perspectives són difícils. - Vostè ja coneixia les dificultats de l'ol1ci perquè és nét de compositor. Com era l'ambient musicaJ a casa? -El meu avi, joan Altisent, era un gran músic en potència a qui. per circumstàncies de la vida, els seus pares van obligar a continuar el negoci familiar: una fàbrica de guants a l'Eixample de Barcelona. Però la seva il·lusió sempre havia estat poder escriure i dedica.·-se més a la música. I com que ell tenia aquesta espina clavada, en néixer jo i veure que tenia certa afinit at per la música, em va influir de manera clara -com més passa el temps, més me n·adono-: ell em va regalar el primer clarinet. em va matricular al Conservatori per estudiar música i, molts diumenges. fins i tot quan encara era molt petit. em duia al Liceu. on tenia dues butaques a primera fila. I jo no ho recordo com res feixuc sinó tot el contrari: a mi m'agraclava, i la prova és que en tinc un record magnífic. Allà vaig conèixer Ics primeres òperes: Faust de Gounod, Carmen de Bizet. els primers wagners que m'impressionaven ... Tot plegat, com també el fet dc poder sentir l'orquestra allà a tocar del fossat, va provocar que em familiaritzés de ben petit amb tot el que representava la música. -Com va arribar, doncs, el moment en què va decidir que s'hi volia dedica1· professionalment? -Jo sempre ho vaig tenir clar. Crec que tenir clara una vocació és una sort a la vida i em sap greu per la gent que no se n'ha adonat o no ha tingut l'oportunitat de trobar el que realment li agrada. En el meu cas, com que la vocació me la van descobrir i, evidentment. tenia unes aptituds per poder-la seguir, me'n vaig adonar de seguida i als 17 anys ja escrivia les primeres sardanes. Després vaig estar tocant el piano a la Cova del Drac, on feien un cabaret amb lletres deM. Aurèlia Capmany ... De seguida. al cap d'un any, em van proposar fer la primera obra de cabaret musical, que es deia Homenatge a Picasso. Un munt de coincidències van contribuir a fer-me decidir, doncs, que a mi el que m'agradava era allò. -Un cop dins l'àmbit de la música, però - i tornant al principi-, mai no s'ha volgut circumscriure a un únic àmbit. Vostè toca nombrosos gèneres, és intèrpret de diversos instruments però no concertista ... Per què, aquesta multiplicitat? - Hi ha un tema d'ofici que està al marge de tot això. El músic i compositor. per damunt de tot ha de ser una persona eficaç en un moment determinat: si se t'encarrega música per a nens. has de poder-ho fer. i si se t'encarrega una aJtra cosa per a un conjunt instrumental determinat. t'hi has de poder atrevir, perquè en el fons tot suma. De vegades hi ha autors que veuen aquest tipus d'encàrrecs com una concessió o un acte de debilitat com a creador. 1jo penso que això és un error perquè, per a mi, Ja música ho és tot. D'això. en tenim exemples en grans compositors del passat: Txaikovski, per exemple, sempre és excepcional, però alguns dels seus ballets o altres obres menors no són comparables amb les grans simfonies. precisament perquè quan, com a composi tor. rebia un encàrrec, havia d'adaptar-se a la persona que l'hi feia. O Bemstein. ¿oi que va demostrar que era capaç de dirigir una simfonia de Brahms i després fer un West Side Story o tocar jazz fantàsticament al piano? Va demostrar que coneixia aquells llenguatges. s'hi va ficar i va fer un dels musica ls més emblemàtics de la història -jo d iria que és el musical per excel·lència. O André Previn ... Aquests compositors polivalents, que han tocat molies disciplines diferents. no per això són més bons ni més dolents. Són productes d'una època Ics diferències de la qual els han dut a descobrir diferents posicions dins dc la música com a creador. l totes són perfectament útils i, d'altra banda, autèntiques i honestes. Això, per tant, et condiciona però també és una manera de demostrar que tens un ofici ampli i una polivalència que és sana i boníssima. I després. és clar. també hi ha el moment en què t ·asseus amb tu mateix a taula i et dius "ara vaig a fer una obra en la qual no tingui cap tipus de pressió, on em trobi a mi mateix". La qüestió és que cadascú té les condicions que té i s'ha acabat. Per a mi. fer trebaiJs per a altres persones és una manera de satisfer la meva sang materialista. de la mateixa manera que altres es dediquen a la docència o a fer classes magistrals, ja que de compositor, com dèiem abans. poques vegades se'n pot viure. -A l'hora de rebre un encàrrec, com prefereix que li facin: amb restriccions o sense? -jo n'he tingut de tot tipus. Penso, per exemple, en el Northern Concerto. que va ser un encàrrec lliure com solen serho tots els dc música simfònica. En el cas d'òperes de cambra, com El saló d'Anubis, en què el Uibretista -en Toni Rumbau-. l'escenògraf i jo mateix gairebé ens erigíem en productors. nosaltres sabíem els recursos amb què comptàvem. i per això vam buscar una instrumentació molt petita, amb un nombre dcterminat de quatre cantants. perquè sabíem que s'havia de fer a la sala petita del Teatre Nacional i per la possibi litat dc fer petites gires que el format petit facilita. Per tant. aquestes coses neixen dc vegades per atzar. Stravinsky. quan va escriure la Història d'un soldat, ho va fer pensant a poder fer diners amb un grup petit de músics que fos movible; amb trenta músics no ho hauria pogut fer, perquè no els hauria pogut pa- 33 81 PALAU MUS ICA CATALANA al Palau lA.lCflO:olA XVI Temporada 2009- 2010 El Pont d' Arcalís Concert en commemoració del vintè aniversari del grup (1990-201 O) CONCERT2 Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra Orfeó Català (patrocínat per Fundació Caixa Penedès) Elena Copons, soprano Mireia Pintó, contralt Lambert Climent, tenor Toni Marsol, baix Marzio Conti, director W. A. Mozart: Simfonia núm. 1 en Mi bemoll major, K. 16 W. A. Mozart: Requiem, K. 626 German Brass en concert Obres de: J. S. Bach, A. Vivaldi, èxits de Llatinoamèrica i Jazz del segle XX . .. ' ... .. ... Cobla la Principal del llobregat Orquestra de Cambra Terrassa 48 Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana Roger Soler, percussions llatines Esteve Molero, direcció musical i artística Solistes per determinar Daniel Mestre, director Josep Serra: Peralada R. Ferrer: Endavant sempre J. Elias: Nit d 'estiu a Mataró J . J . Beumala: La recerca Espectacle "Ritmes d'anada i tornada" J. S. Bach: Komm, Jesu, komm BWV 229 J. S. Bach: Suite núm. 3 en Re major CONCERT3 BWV 1068 per a tres trompetes, 2 oboes, corda i baix continu J. S. Bach: Cantata núm. 11, oratori de l'ascensió VENDA D'ABONAMENTS: Del19 de febre< al2 de març de 2010 · 50 163 € VENDA D•ENTRADES: Organllzt1 pmtroclnt: Apart&rdel8demarçde20 10 ·11114 € INFORMACIÓ I VENDA: lntomet: www.~c:a1 · A leS laqUi!les del Palau de la Músi::a Tel.: 902 442 882 • Aie: 18quillesOpaJaumusica.cat ~'1111m~ t Okf(0 - CAtALA · I"AlAU Dl lA MUSICA Amb ~ SUPOrl de: :--~:U<ICA ~'llllrftI!IJ CATALANA RETRAT i ,a i(jlf;iif;i No sorprèn que l'agenda d'un home tan actiu -biperactiu , potser?- estigui farcida de cites, i és per això que li esgarrapem uns minuts entre gravació i gravació i també, és clar, en ple procés compositiu. Seriós i treballador, Joan Albert Amargós no té inconvenient a parlar-nos, de manera reposada, d'allò que fa i de com ho fa, de les peculiaritats de la seva professió, de les caracLerístiques -les bones i les no tan bonesdel món en què es mou, sen se obvietats, sense eufemismes, però amb consideració. Crític i reflexiu, però també realista i pragmàtic, el seu discurs és tan variat i complet com la seva persona. gar. Quj pot pagar un equip gran de músics? Els musicals, les obres que estan moltes setmanes en cartell, perquè hi ha una inèrcia de públic molt bona. En el nostre cas, sabem positivament que la música clàssica té els adeptes que té - i en el cas de la contemporimia, ja no en parlem-, i crec que és molt important saber el que tenim entre mans. - Obrim un capítol de reconeixements. Com els valora? -Els premis oficials són compensacions que estan molt bé, fan il·lusió, però cada obra que fas és un examen que passes. Jo crec que tinc un bagatge i una trajectòria que m'avalen i demostren la meva professionalitat: la gent sa p que sóc un bon professional, millor o pitjor, i que faig les coses amb il·lusió, honestament. La resta no serveix per a gran cosa, més enllà de l'estimació, de la sensació dc saber que existeixes. -Què n'ha après, del contacte amb artistes d'altres àmbits de la música? -Veure que la música no s'acaba allà on tu el penses, i que cada via i disci- plina té plantejaments i punts de vista que no t'imaginaves i que són totalment diferents dels dc la clàssica. La música és un conjunt de molles coses: l'clement populru~ per exemple, és importantíssim, i sóc gran admirador dels compositors que ho han tingut en compte -com Bartók o Falla-, que han escrit música intel·lectual moltes vegades a partir de la música del carrer. Aquells autors. com també Milhaud, Khatxaturian, o tants d'altres, es nota que van viure moltes sensacions de can'Cr, molt extravertides. i és fàcil imaginar aquells elements de la seva música -l'expressió. el tipus d'ornamentació de Ics melodies...- que potser van sentir en el violí d'un gitano de les muntanyes del qual els va fascinar la manera com tocava ... Tot això. si ho coneixes, fonna part del teu ideari i t'ho acabes empassant i el teu estil acaba essent w1 compendi de totes les innuències que has anat rebent al llarg dc la teva vida. El flamenc i el jazz. d'altra banda. són dues músiques en majúscules. i tots coneixem la gran innuència i admiració ela- ra que han tingut entre uns i altres i en noms com Debussy, Ravel, Gershwin. Bartók. Hindemith... Tot això. que no és casual. per a mi té un valor extraordinari. perquè les fa unes músiques especialment emotives a l' hora de connectar amb l'auditori. La música més ..dc laboratori" -per entendre'ns-, no és que hi estigui en contra, però moltes vegades està exempta d'aquestes propietats terapèutiques que té la música popular ben entesa i portada. per exemple. al terreny simfònic. I tornem al de sempre: el problema dc la clàssica és educacional. És evident que demana un esforç addicional dc predisposició a l'hora d'escoltarla -perquè no pots fer-ho enmig d'un res· tamant mentre estàs menjant-, però sovint tens la sensació que hi ha un grup molt important dc gent -qualsevol persona amb un mínim de sensibilitat, de fet- que podtien entrar a fonnar part d'aquest col·lectiu i que no ho fan perquè no e n'han adonat. els ha passat pel costat sense saber que existia, o com una cosa rara. perquè ningú no els hi ha indu'ít. 35 83 ISII(j1J1i(l PR E eR rr 1e A I EL MES DE FEBRER, A L'ABAST Jesús López Cobos Dirigeix la 'Desena' de Mahler-Ma zzetti El m es de febrer en l'actual temporada de l'OBC ve carregat de música del segle xx. Mal grat que per a molts aqu est segle encara és considerat com a part de la contemporaneïtat, el fet és que les obres qu e se n' inlerpretaran en aques t concert són ja autèntics clàssics. TEMPORADA OBC. Jesús López Cobos i Michel Plasson, directors. Barber, Balada, Stravinsky, Mahler, Dutilleux, Txaikovski. L'AUDITORI. DEL 12 Al 28 DE FEBRER (CAL CONSULTARDATES I HORARIS). per MERCEDES CONDE PONS / s un mes interessant. també, per descobrir algunes obres de compositors internacionalment coneguts, interpretades menys SO· vint en no gaudir, en l'àmbit del concert, del reconeixement popular dc què altres sí gaudeixen. És el cas de l'obertura dc Tlle sc/zoo/ for scandal ( 1931) de Samuel Barber, la seva primera obra orquestral, composta quan encara era alumne del Curtis lnstitute of Music de Filadèllïa. També és el cas de la Simfonia núm. 1 d'lgor Stravinsky, una obra plimerenca ( J 907). si es té en compte que la seva darrera obra és de l'any 1967 . Aquest programa, que dirigirà jesús López Cobos. està acompanyat de l'S· teel Symplzony de Lleonard Balada. el compositor català que ha aconseguit un destacat renom als Estats Units i del qual aquesta és una de les obres més interpre· tades. L'Steel Symphony ( 1972) és la seva tercera simfonia i ha estat enregistrada, fins i lot, per Lorin Maazel al capdavant de la Pittsburg Symphony Orchestra. Michel Plasson també portarà música del segle xx -ja a mig camí cap al XXIamb la obra simfonicocoral d'Hemi Dutilleux The Shadows of1ime: cinc episo· dis per a orquestra i veus infantils, datada l'any 1997. El concert es completarà amb la Simfonia mím. 4 de Txaikovski. Però segurament si un concert cJida l'atenció en aquest mes dc febrer és la programació de la Simfonia mím. JOde Gustav Mahler. Obra inacabada, en esdevenirse la prematura mort del compositor. la seva ordenació i fina lització va trigar anys a materialitzar·se, tot produint-se'n amb els anys més d'una versió. Cap obra finalitzada per algú que no sigui el compositor pot arlibar a copsar l'essència absoluta d'aquest. però una feina ben feta pot ajudar a recuperar ni que sigui una mini- E 36 84 ma part de l'espuma genial que posava sobre el paper abans que li esdevingués la fi. Aquest és el cas de l'obra de Gustav Mahler !ïnalitzada per Remo Mazzetti jr. Resulta difícil escollir entre les dues versions més sovint interpretades i enregistTades, la primera realitzada per Deryck Cooke, i la segona, la de Remo Mazzetti )r. que s'escoltarà en la versió de l'OSC i Jesús López Cobos. que la coneix bé després d'haver-la enregistrat al capdavant de la Cincinnati Symphony Orchest.ra. Abans que la mort trunqués la composició de la seva Desena Simfonia -en realitat la seva onzena si comptem Das Lied van der Erde com una obra simfònica més-. Gustav Mahler va deixar orquestrat el primer i més llarg moviment de la dita simfonia, !"'Adagio". que sovint s'interpreta de manera individual. A més a més, va deixar escrits els vint-i-vuü primers compassos del tercer moviment. El problema dc la finalització de la simfonia va durar molts anys. Emst Krenek va intentar du r a terme aquesta tan difícil tasca l'any 1924. però sense gaire èxit. La primera temptativa dc Dcryck Cooke va ser l'any 1959. però la seva pròpia revisió de l'any 1972 és molt més acceptada i compta amb molts més enregistraments. Remo Mazzetti va començar a treballar en una altra orquestració de la Simfonia mím. 10 de Mahler l'any 1983 i la va finalitzar dos anys després. L'estrena va tenir lloc a Utrecht el 3 de febrer de 1989 a càrrec de la Nethcrlands Radio Philharmonic sota la direcció dc Gaetano Delogu. Est11diant l'estructura intema de la sim· fonia s'observa la voluntat de Gustav Mahler de retornar al seu particular model de divisió de l'obra en cinc moviments, tal com va fer servir en la Cinquena i Setena Simfonia. El primer moviment es titula "Adagio" tal com el mateix compositor va deixar indicat. malgrat que no comença en aquest temps, sinó en andante. En aquest moviment es pot gaudir del Mah- ler més encisador. .aquell a qui els temps lents anaven tan bé a la seva musa i treien el més autèntic del seu geni. El segon moviment, ''Scherzo", permet apreciar el Mahler més irònic i, també, el més punyent, en un exercici molt cambiÍstic -que en la versió de Mazzetti s'accenilla- i que precedeix un tercer moviment, titulat pel mélteix Mahler "Purgatorio. Allegro moderato" - després d'haver guixat sobre la partitura un antelior títol: "lnfcm". Al contrari del que un s'imagina com a lloc inferna l o de patiment, aquest moviment recupera la tonalitat i l'atmosfera fantasmagòrica de la cançó dels Knaben Wwzder/zom "Das irdische Leben'' (La vida terrenal). El quart moviment és novament un "Scherzo'', però que inclou la indicació "no massa ràpid". Té un ritme novament dansaire però l'ahnosfera que crea - i Ics indicacions que va deixar escrites a peu de partitura- mostren un llirtcig amb el dimoni i la profunda h·agèdia interior que vivia en aquells moments un Mahler proper a la mort. El darrer moviment "Finalc: langsam, schwer~ (Final: lent. pesant), comença amb un caràcter absolutament pessimista i funerari. Mahler es va inspirar en un esdeveniment que va viure en primera persona i que el va frapar profundument: una processó a ritme militar en Iu qual es duia el cos d'un bomber mort en acte de servei a Nova York i que ell va veure des del seu apartament. Mahler, en escoltar els cops de tambor que marcaven el ritme solemne i funerari, es va sentir profundament afectat. segurament evocant records d'infantesa, en què les fanfares militars eren habituals i que ell mateix evidencià al llarg de tota la seva obra simfònica. El caràcter h·ist i de priment es va allunyant progressivament en aquest darrer moviment per deixar pas a un lema melòdic de profund a bellesa, una cançó d'ru110r amb la qual s'acomiada dc la seva estimada esposa Alma, la vclitable ànima de la seva existència. Mahler va escriure al costal dels esbossos dues explícites frases que permeten entendre aquest comiat terrenal: "Viure per tu, morir per tu. Almsclzi! .. PR E eR fT I e A i .i,ii(j(.,;jjf;l EL MES DE FEBRER, A L'ABAST Christia n Lindberg Polifacètic músic suec amb el Vallès CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Christian Lindberg, trombó i director. Lindberg, Sibelius. PALAU DE LA MÚSICA.13 DE FEBRER DE 2010 (19 h). ovament l'Orquestra Simfònica del Vallès. amb l'afany de mostTar al seu públic fidel la seva capacitat de regeneració i innovació. ha escollit un brillant programa que combina la tradició amb la nova creació. I ho fa partint de la base de la nova proposta escollida per a aquesta temporada, d'oferir una obertura sorpresa per iniciar el concert. Però més sorprenen t resultarà enca ra l'obra que la formació vallesana presenta a Barcelona de la mà del compositor, trombonista i director del concert. el suec Christian Lindbcrg ( 1958). lleliko11 Wasp és una obra per a trombonista director i orquestra que Lindberg N va compondre per encàrrec del Festival de Trombó d'llèlsinki l'any 2003. Segons el que explica el mateix compositor, el títol i les principals idees musicals de l'obra li van venir suggerides durant un viatge amb avió cap a Suïssa durant el qual, borratxo. es lamentava dc l'actual panor·ama musical adual. que ell considera en ocasions molt buit de contingut intel·lectual. Com a conseqüència d'això va néixer aquest excèntJic concert en què. com és habitual en les seves obres. el protagonista és el trombó. instrument amb el qual Lindberg porta a te1me una important carrera com a solista. 1-/elikon Wasp - la vespa Helikon- és una mena d'heroi sense conviccions morals ni religioses que noméS' es guia per allò que li suggereix la seva ànima i el seu pensament i que odia, per sobre de tot, el manierisme intel·lectual. Lindberg utilitza el nom d'origen grec que fa referència a un instrument de vent popular i el caràcter emprenyador d'una ves- Febrer de grans veus internacionals al Liceu TEMPORADA UCEU. Recital Felicity Lott, soprano. Oliver Sferlazza, ballarí. Jason Carr, piano. Dir. d'escena: Laurent Pelly I Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Polifònica de Puig-reig. Eva Mei, soprano. Katarina Karnéus, mezzosoprano. Werner Güra, tenor. René Pape, baix. Dir.: Antoni Ros Marbà. Elies de Mendelssohn. LICEU. 5, 17 i 19 DE FEBRER DE 2010 (20 h). D ame Felicity Lott, en la seva ma- duresa, té acostumat el seu públ ic a uns programes dc lieder sempre al voltant d'una temàtica única. Aquest tipus de concert permet a l'oient d'enfrontar-se a l'acte del concert amb una actitud diferent respecte de la d'aquell espectador que va al concert sense saber ben bé què li vindrit dc gust d'explicar a l'intèrpret. El títol del recital que enguany oferirit Ja soprano britànica és el següent: "Parlez-moi d'amoLtr" i inclou cançons d'Oscar Su·aus. oel Coward, jacques Offcnbach, Francis Poulenc, Richard Rodgers. Mauricc Yvain. Donald Swann, Stephcn Sondheim. Reynaldo Hahn, Jason CmT. Laurence Liban, Kosma i Mireillc, entre d'altres. Per tant. es tracta d'un recital variat en estils. caràcters i sensibilitats. però amb un ne- pa per mostrar el seu inconformisme davant el públic trad icional de la música clàssica que sovint necessita que la música li transmeti conceptes intel·lectuals per atorgar-li el grau d'obra d'art. El resultat musical d'aquesta idea extravagant és una obra trepidant en qui! el trombó assumeix sovint el paper dc la vespa. tot evocant-ne el vol frenètic i sovint empipador. que es tradueix en la necessitat d'un important viLtuosisme a càrrec del solista dc trombó. A més a més, és el mateix solista , aquí Christian Lindberg -en la seva tri ple funció de creador, intèrpret i director- qui pren el paper dc narrador de les peripècies de la vespa seguint el ritme de la música i amb un caràcter declamatori molt treballat: són habituals els crits i l'ús de veu en falset. L'orquestra actua. en aquesta obra. d'acompanyant i il-lustradora dc l'acció. amb un paper convencional però en què els seus membres han d'actuar també com a veus que responen al narrador. Una obra que demana del públic una ment oberta i atrevida i que. de ben segur. farà remoure més d'un oient de pura sorpresa. Com a compensació. o més aviat complement, la segona part l'ocupa la Sililfollia mim. 5 en Mi bemoll major op. 82 del compositor finlandès )ean Sibelius. Una obra convencional. dividida en Ires moviments i amb un caràcter molt fort d'arrelament a la terra. datada l'any 1915 i que va ser fruit d 'un encàrrec del govern finlandès per a la celebració del seu 50è aniversari. Com és habitual en la scva trajectòria artística. Sibelius la va revisar ducs vegades després de l'estrena. La versió final és de l'any 1919 i és la més interpretada actualment. xe comú: l'universal sentiment amorós. Polifacètica i molt imaginativa, Felicity Lot I actuarú amb el suport pianístic dc lason Carri acompanyada del ballarí Oliver Sferlazza -que il·lustrarà visualment les pàgines mentre la cantant ho fa vocalment- amb una coreografia coordinada per Laurcnt Pelly. Uns dies més tard. l'Orquestra i el Cor del Gran Teatre del Liceu. sota la direcció del catahl Antoni Ros Marbà. assumiran la interpretació del magnífic oratori dc Fclix Mendclssohn Elies. Aquesta obra. que s' ha sentit recentment a Barcelona i amb grans versions, tindrà uns bons solistes dc consolidades i reconegudes carreres a nivell internacional tant en l'àmbit de l'òpera com en el de l'oratori: la soprano italiana Eva Mei. la mezzosoprano sueca Katerina Karnéus i els alemanys Werner Güra, tenor, i Rcné Pape, baix. 37 85 l .~ll(jlf·ii(l PREcRrTicA 1 EL MES DE FEBRER, A L'ABAST a entu ra 'Rising Star', a Barcelona Fa molts anys qu e e l d'Alba Ventura sona com un dels noms més destacats de la nova generació de pian istes catal ans i de l'8stat espanyol. I ECHO RISING STARS. Alba Ventura, piano. Beethoven, Granados. Rakhmàninov. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).10 DE FEBRER DE 2010 (20.30 h). algrat la seva joventut, el seu inici primerenc en l'àmbit professional , essent alumna destacada d'Alícia de Larrocha a l'Acadèmia Marshall i després dc Dm itri Bashkirov a I'Escucla Superior dc Música Reina Sofia, la va posar dc seguida a un destacat nivell d'exigència, el qual no sempre és favorable per a un artista emergent. Malgrat això. Alba Ventura ha sabut superar els esculls d'una carrera molt competitiva i enguany es torna a presentar a Barcelona, aquest cop en un recital en solitari, com u artista escollida pel prestigiós cicle ECHO Rising Stars que convoca l'organització d'auditoris i sa les de concerts europea ECHO. Aquesta organització. dc la qual L'Audi torí és mem brc des de fa un parell d'anys, reuneix les sales de conce1ts més influents del continent europeu d'acord amb uns paràmetres que valoren tant la diversitat de programació com els projectes individuals dc cada auditori i que impulsen la col·laboració entre els seus membres per tal dc promoure la músi- M ca i els seus nous valors i ajudar-los a situar-sc en l'actual panorama internacional. Alguns membres destacats d'aquesta o rganització són el Concertgebouw d'Amstcrdam.la Festspielhaus dc Baden-Baden, el Palais des Beaux Arts de Brusscl·les, el Barbican Centre de Londres. el Southbank Centre Royal Festival Hali de Londres. la Ci té de la Musique. la Salle Pleyel i el Théatre des Champs Elysées de París o la Wiener Konzerthaus i el Wiener Musikverein. Alba Ventura, actualment professora al Conservatori Superior de Música del Liceu, activitat que combina amb la de pian ista solista, oferirà un variat programa de gran exigència, en el qual podrà demostrar el resultat dels ensenyaments rebuts dels seus mestres. La música espanyola, de la qual de Larrocha va ser la plincipal portaveu durant molts anys, estarà representada en aquest concert per dos fragments de les Goyescas d'Enric Granados: "Los requiebros" i "Quejas, o la maja y el ruiseñor". La música russa, dc qui Bashkirov també és un important ref'erent, vindrà representada en aquest recital pels Sis moments musicals, op. 16 de Serguei Rakhmàninov. A la primera part, Alba Ventura interpretarà dues sonates de Ludwig van Beethoven. La Sonata en Sol major, op. 49/2 no és una de les obres més difícils del compositor i, en aquest sentit, contrasta amb la següent sonata que apareix al programa del concert; aquesta Sonata en Sol major és, de fet, una sonatina i recorda els divertimenti de Haydn. En canvi, la Sonata en Fa menor, "Appassíonata ·· és, sens dubte, la més coneguda pel públic de les sonates de Beethoven i, probablement, la que més s'estimava el mateix compositor. Si bé l'apel·latiu "Appassionata'' no l'hi va atorgar el compositor, sinó el seu editor Cranz, aquest escau molt bé a una obra que és absolutament tràgica ja des dels primers acords, i no ho deixa de ser fins al final. BCN 216 presenta l'última creació de Heiner Goebbels TEMPORADA BCN 216. Grup Instrumental BCN 216. Dir. musical: Anu Tali. Dir. d'escena: Jordi Prat i Coll. Goebbels. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).17 DE FEBRER DE 2010 (20.30 h). l grup instrumental BCN 216 presenta en aquest concert l'obra del compositor alemany Hciner Gocbbels Songs of wars I have seen. que es va estrenar el juliol de 2007 al Queen Elizabeth Hali de Londres. com a conseqüència de l'encàrrec del Southbank Centre, a mans de membres de l'orquestra The Agc of Enlightenment i la E 38 86 London Sinl'onictta . amb un gran èxit de crítica i públic. L'obra dc Gocbbels, que a Ba1·cclona es presenta amb direcció escènica de Jordi Prat i Coll, està basada i, de fet, recull dins dc l'obra. en l'autobiografia dc Gertrude Stcin durant la Segona Guerra Mundial Wars I have seen, escrita a França durant els anys 1942 i 1943. Es tracta d'una obra dc gnm complexitat instrumental, ja que combina instruments antics amb moderns. amb la intenció d'aconseguir un espectre tímbric molt ampli i suggercnt. El terme so11gs -cançons- que encapçala el títol de l'obra és, de fet, protagonitzat per alguns dels instruments solistes de la curiosa orquestra confegida per Gocbbels. en una obra que arriba a Barcelona després d'haver aconseguit un reconeixement internacional, tant a Londres com als Estats Units, focus principals de l'activitat entorn de la música contemporània en l'actualitat. EL MES DE FEBRER, A L'ABAST Música d'animals per a cor i trio de clarinets CAMBRA CORAL Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Trio de Clarinets de Barcelona (dir.: Josep Fuster). Ariane PrOssner, mezzosoprano. Dir.: Jordi Casas i Bayer. Mozart. Binet, Amargós, Stravinsky, Milhaud, Carbonell, Camilleri. PETIT PALAU. 27 DE FEBRER DE 2010 (19 h). l Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana presenta. en el segon concert de la temporada Cambra Coral al Petit Palau , un programa eclèctic i molt interessant. en el qual es combina la tradició, els clàssics del segle X)C i la contemporaneïtat. Un programa, a més, que té com a vincle la música de temàtica animal, com es desprèn de la presència en el programa d'obres com Les comptines de l'oiselier de )ean Binet, Les berceuses du c/wt d' Igar Stravinsky o les dues obres d'estrena d'Amargós i Carbonell. El programa es completa amb sis nocturns dc Wolfgang Amadeus Mozart, Qua trins Va/aiSOliS de Darius Milhaud i lmages de Charles Camilleri. Per a aquest concert, el Cor de Cambra compta, a més, amb Ja participació del Trio de Clarinets dc Barcelona que lidera josep Fuster, la veu E solista de la mezzosoprano Atiane Priissner i la direcció de )ordi Casas i Bayer. En conjunt. una proposta diferent que té com a al·licients escoltar en la seva estrena absoluta l'obra encàrrec del Cor de Cambra a joan Albert At11argós, que porta com a títol/3estiari, i l'obra d'Albert Carbonell Zodíac, per a sis veus i tres clarinets, que va estrenar l'any 2007 el Coro de la Comunidad de Madrid i que enguany interpreta per primera vegada el Cor de Cambra del Palau de la Música. Bestiari de joan Albert Amargós reuneix quatre cançons per a cor mixt i clarinet en Si bemoll basades en el Bestiari de josep Carner, una g,·an obra poètica que fa un ampli recorregut per la fauna, recordant anima ls tan diversos com l'albatros, la cadernera, el drac, l'elefant, el grill , la guineu, el lloro, la mos- ca. el pop o el serpent. Amb aquesta obra Amargós ens recorda un altre il·lustre compositor francès, Francis Poulenc, que va fer quelcom de semblant amb textos del poeta francès Guillaume Apoll inaire. L'obra d'Albert Carbonell Zodíac reuneix dotze breus cançons que versen sobre els dotze signes zodiacals. en les quals el cor -que esmenta contínuament el nom del signe corresponent a cada secció- comparteix el protagonisme amb els tres clarinets. En aquesta obra no es pol atribuir el paper d'acompanyant al trio dc clarinets, ja que aquest paper es confon cnt re Ics veus i l'esmentat conjunt instrumental, compartint ambdós protagonisme. L'harmonia la marca el cor, mentre que els clarinets sovint es desmarquen d'aquesta confegint el seu propi diàleg. En conjunt. una curiosa obra d'ha•·manies variades. en les quals s'explora la possibilitat d'empastament entre Ics veus humanes i els insu·uments dc vent que més s'acosten tímbricamcnt a l'efecte que produeix la veu humana. RM-C .. .) O '-f<i 12 músiques per a 12 violoncel·listes EUROCONCERT. Els 12 violoncel·listes de la Filharmònica de Berlfn. Bach, Mendelssohn, Poulenc, Verdi, Blacher, Piazzolla, Morricone, Presley, Kneff, Gershwin, Ellington. PALAU DE LA MÚSICA. 22 DE FEBRER (21 h). ls famosos 12 violonccl·listes de l'Orquestra Filharmònica dc Berlín recalen a Barcelona amb un programa molt divers. que cobreix un espectre que va des de Johann Sebastian Bach fins a Ennio Morriconc, passant per Duke Ellington i. fins i tot, nïnejant amb lot un clàssic dc la música popular del segle xx, Elvis Presley. Aquesta formació va néixer l'any 1972 amb motiu de la prod ucció radiofònica de l'Himne per a dotze violoncels que va compondre julius Klengcl l'any 1920. L'origen de l'orquestra de violoncels, com es coneix també aquesta formació particular, es remunta, però, a l'època barroca, en què eren habituals les agrupacions musicals formades només per violes dc gamba. un E cosí germà del violoncel actual. Pau Casals va somniar poder construir una formació d'aquest tipus d'alta qualitat. però mai no va a1Tibar a veure realitzat aquest somni. Els 12 violonceHistcs de la Filharmònica dc Berlín són molt conscients d'aquests importants referents i, per això, porten a terme una important tasca de difusió arreu del món, tot compaginant la seva important feina com a membres estables de l'Orquestra Fi lharmònica dc Berlín. En el programa que oferiran al Palau de la Música Catalana en el cicle Euroconcert demostraran l'ampli espectre de possibilitats tímbriques i sonores que pe1met un violoncel i. més encara. un grup de fins a I 2 violoncels tocant alhora. Començaran el concert recordant el gran pare dc la música, )ohann Scbastian Bach. amb un fragment de L'art de la fuga. per passar a interpretar un tercet dc l'oratori Elies de Felix Mcndelssohn. Figure t-lumaine de Francis Poulcnc i l'A ve Maria dc l'òpera Otello dc Giuscppc Verdi tancaran una secció més clàssica. abéms d'encetar un capítol amb obres dc Boris Blacher, com 13/ues, Espagnola i l~umba Philharmonica. Astor Piazzolla (La resurrección del tíngel). Ennio Morricone (The Man with the harmonica). Elvis Presley (Lol'e me tender) i acabar el concert amb obres dels clàssics del jazz George Gershwin i Duke Ellington. 39 87 EL MES DE FEBRER, A L'ABAST 'Nit de Sant Joan' El retorn del musical obre un nou espai al Paral·lel per J . COMELLAS o és habitual que en aquesta sec· ció ens referim a un musical. però creiem que aquesta vegada s'ho mereix per un doble motiu: per una part, pels valors intrínsecs dc la proposta - valors ja coneguts en l'origen de fa 29 anys-, i també pel fc! que amb aquesta reposició s'inaugura un nou espai al cor del Paral·lel barceloní. Nit de Sau/ j oau, en el seu moment va ser un molt reeixit espectacle que encara bevia de la idiosincràsia originària del grup Dagoll Dagom, amb el referent cabdal d'Antaviana. Idiosincràsia caracteritzada per un cu lte a un teatre amb una càrrega poètica molt personal, dc !all popular, alhora refinada i clcgan!. Amb Nit de Sa11t j oan el grup va fer un pas endavant en confegi r un autèntic musical, sobre un context temàtic molt arreladament català com indica el mateix títol. que mantenia el referent de la creació col· lectiva. però que n'elevava el f01mat i el concepte. comptant amb l'aportació. en aquest cas del tot determinant, de la música de Jaume Sisa -col·laborador a A11/avia11a amb molt menor protagonisme-, i també dc lacoreografia aleshores d'Anna 13riansó. El resultat va ser un espectacle d'una gran beiJesa, d'una càrrega poètica encantadora, que tanmateix. per raons incomprensibles. d'antuvi va ser mal entès N wc )O I per la crítica barcelonina, encara que després va recuperar el pols. Ara toma en una revisió que resultarà força perceptible, però que vol mantenir la fidelitat a allò essencial que va ser aquella enormement encantadora proposta. I ho fa tot inaugurant un espai, Arteria Paraf.lel. que posa en marxa en la seva creació i gestió l'SGAE al lloc on abans s'havia ubicat el Teatro Español, després Teatre Martínez Soria, després Discoteca Studio 54, etcètera. Amb un tota l de 3.400 metres quadrats de superfície, aquest equipament neix amb la voluntat d'acollir propostes de característiques diverses i obertes i també inclourà una proposta gastronòmica. L'ànim de l'SGAE és aconseguir que ajudi a revalorar el Paral·lel i que s'obri a nous públics i a nous creadors. NIT DE SANT JOAN de Jaume Sisa. llibret: col·lectiu Dagoll Dagom. Jofre Borràs. Pilar Capellades. Meritxell Duró. Jordi llord ella. Joan Olivé. Noèlia Pérez. Marc Pujol. Anabel Totusaus. Quintet instrumental. Dir. musical: Xavi lloses. Escenografia i vestuari: Montse Amenós i Isidre Prunés. Adaptació i direcció: Carles Alberola. ARTERIA PARAL·LEL. 23 DE FEBRER DE 2009. 25 o;o de descompte Els subscri ptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25% de descompte en la compra de dues entrades per concert) a les taquilles del Palau de la Música Cata lana, per als cicles de la temporada 2009-10: Concerts Simfònics al Palau, Música de Cambra al Petit Palau, Cambra Coral i Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra. Cal presenlar el darrer rebut de la subscripció. 40 88 lliI MUSICAL lA L'OMBRA ALLARGADA DE... Pedagoga per intuïció i vocació El piano ha es tat l'eix d'una existència dedicada a la música. Un dia, Sofia Pu che va haver de IJ.•iar entre la vida artística i la vida familiar, i va optar per aqu es ta última. El concertism e intern aciona l va perdre, potser, una gran figura, però Ca ta l.unya va guanyar una gran mestra, la tasca pedagògica de la qua l s'estén a diverses generacions d'ar tistes. Més en llà d'això, però, Sofia Puche també va abocar importants esforços per ajudar e.ls joves artistes a introduir-se en el competitiu món professional. ~r ANA MARÍA DAVILA ls seus 93 anys conserva. intacte. un agut sentit de l'humor. I de la independència. Ha escolli t viure sola en un lluminós i cèntric apartament, a tocar del passeig dc Gràcia. La sala és petita i no hi ha piano ni tampoc altres records musicals que destaquin al primer cop de vista. Però el tclèf'o n no pa ra de sonar. Contínuament. exalumnes i amics la truquen per parlar amb ella i explicar-li els seus progressos professionals. I aquesta és, per a Sofi a Puchc, la millor recompensa després d'una vida sencera dedicada a la música. Mestra de diverses generacions de pianistes catalans, Solia Puche ha estat molt més que una de les millors i més prestigioses pedagogues del país. També ha treballat dc valent per ajudar els joves músics a obrir-se camí en el competitiu món del concertisme professional: tasca que va desenvolupar durant 15 anys al capdavant de l'Associació per a la Promoció de joves Intèrprets Musicals que duia el seu nom. Ara. retirada ja de totes aquestes act ivitats, Sofia Puchc es sent "en pau, perquè he pogut fer el que a mi em semblava que havia de fer. I la I/teva recompensa és que els alumnes em vinguin a veure. Res més'', diu amb un ampli somriure. Filla dc pa re granadí i mare manresana, als 9 anys Sof'i a Puchc va ingressar al Conserva tori Municipal de Barcelona quan la institució només era Escola dc Música i encara no havia ocupat la seva coneguda seu del carrer del Bruc. Foren els seus mestres joaquim Canals, i també Lluís Mi llet. Joaquim Zamacois i joan Massià. I més tard, quan als 19 A anys marxà a París, el gran Alfred Cortot, company de trio dc Pau Casals i jacques Thibaud. "lo 11aig viatjar gràcies al fet de guanyar la beca Maria Banientos. També 11aig poder anar a Ginebra i Viena. Tot això l'U ser una gran experiència per a mi, perquè vaig aprendre-hi coses diferellts de les que havia après aquí a Barcelona i, d'aquesta manera, vaig anar fent-me el meu estil", explica Solia Puchc. "En aquella època-contin ua- el meu afany principal era el concertisme. Però quan va arribar el meu moment, jo ja estava casada i te11ia dues filles petites i vaig veure que fer una carrera internacional era incompatible amb la vida familiar. Vaig triar i 11aig decidir quedarme a Barcelona. Llavors va ser quan 11aig començar amb la pedagogia i vaig ocupar la plaça de cotedràtica de piano a/ mateix Conservatori on havia estudiat. De totes maneres. al concertisme 11acionalno 11aig renunciar i durant vint anys, dels anys trenta als cinquanta. vaig compatibilit:ar les dues coses. I això no 41 89 MUSI CALIA va ser gens fàcil, perquè calia mantenir un gran nivell en les dues coses. Però crec que sí vaig tenir èxit pedagògic va ser perquè 11aig tenir èxit concertístic. " otser una cosa ajudà l'altra. però està clar que Sofia Puche descobrí, dintre seu, un talent innat per a la pedagogia. "A mi sempre m'ha agradat molt ensenyar. Em resulta gairebé instintiu 11oler fer-ho quan veig una persona que 110 sap d'una matèria que jo conec. Suposo que és una qiieslió de personalitat. lli ha altra gent, en canvi, que el que més li agrada és sortir a l'escenari; però en el meu cas no és així. j o fine un 90% més de pedagoga. .. D'aquest talent donen fe, sens dubte, alguns dels noms mé reconeguts del pianisme català. començant pel de Miquel Farré, que també ha seguit les passes de la seva mestra en l'àmbit dc l'ensenyament. A la llista. també hi són Jordi Vilaprinyó, Carme Poch. Carles Marquès, Albert Guinovart, An toni Olaf Sabater, Lluís Vidal, Maria Rosa Ribas ... "A l Conse1vatori actualment hi ha una gran quan/i/al de mestres que han estat alumnes meus", afegeix la pianista. Què ha fet, però. dc Solia Puche una gran mestra? ''El primer que ensenyo als meus alumnes és la postura. I a conlinuació. l'esperi/musical. L'alumne ha de descobrir que allò que toca no són només notes. I això ens porta a la tercera qüestió: com podem buscar aquell esperit. amb quina tècnica." Un aspecte molt important per a l'artista és aconseguir que l'estudiant trobi el seu propi camí. "fo només ensenyo P RMC )O 1· ¡---·---------------- - I ¡I les fórmules, els mecanismes perquè l'ahmme pugui extreure el seu so personal. L'alumne mai no ha d'imitar el mestre", afirma la pedagoga, que també creu "molt important aprendre a ésser ami· ga dels teus alumnes. fo he compartit moltes confidències amb tols ells i això també és pedagogia. perquè l'alumne ha de tenir confiança en el seu mestre. I el mes/re també ha cie conèixer el seu alumne per entendre. en un moment determinat, què li passa". Segons la pedagoga, "un mal professor pot enfonsar w1 alumne. La seguretat en si mateix de l'alumne és fonamental. Per aquesta raó jo sempre he esta/molt a favor dels segons premis, els que no guanyen un concurs i queden en un segon lloc. Uavors és molt fàcil que es deprimeixin i, fins i tot, reneguen cie si ma/eixos. Per això sempre he procurat clonar oportunitats a aquesta gent". També és responsabilitat del mestre deixar anar el seu deixeble. "Quan els meus alumnes han conzpletat els seus estudis al meu costat, jo els he reunit a tots i els he dit: «/o ja us he ensenya/ lot el que sé. Ara heu de sortir i anar a buscar altres fonts. Aneu a aprendre de tots els que pugueu.» En aquest sentit, el mes/re ha de ser generós i mai creure que ell és el rei. TI1 dónes lot el que pols i és just que l'alumne busqui qui pugui ensenyar-li coses noves. fo conec professors que tenen un disgust enorme quan l'alumne canvia de mestre. perquè es senten com traïts. I això no està bé. " Sofia Puchc volia que els seus alumnes volessin sols, però també sabia que tots els joves, fins i tots els més dotats. necessiten un suport per començar a caminar en el difícil món professional. D'aquesta manera va tenir la idea dc crear l'Associació per a la Promoció dc Joves Intèrprets Musicals Sofia Puche. Associació es va crear l'any I 985, amb l'objectiu de dotar de beques els joves intèrprets perquè poguessin completar eslucliar a l'es/ranger i començar a fer concerts. Això es feia mitjançant un concurs que començà essent de piano i després s'amplià a violí i cello. El guanyador obtenia la beca, que es lliurat/O en quatre entregues, i es procurava organitzar-li uns quants concerts dintre de cicles amb nom i projecció. També vam crear un ajut per poder parlicipar en un concurs intemacional", explica la pianista, que posà en marxa totes aquestes iniciatives d'una manera totalment altruista i desinteressada. "Crec que en finalitzar els estudis, falta un ajut perquè els joves puguin obrir-se camí en el terreny concertístic, en la interpretació en públic. Quan jo vaig començar, hi havia mecenes privats que feien aquesta funció. Ara no n'hi ha, cie mecenes, i fan molta falla ... Ella, sense dubte, ho ha estat, tot i que no vol ni sentir aquesta paraula. "Cada persona ha d'intentar trobar un sentit a la se1•a existència. fo només he fet el que crec que havia de fer." Músics com José Enrique Bagatia, Daniel Ligorio, Eva León, Blai Soler. Montserrat Cabera, Sergi Alpiste, Adolf Pla o jordi Camell són testimonis d'aquesta desinteressada tasca. ' L -·--·-·-··-··--- - - -----··-·-·····---------------·-- ---·--·--·-··------------------- -·-··-·--··-----, F~VISTA MUSICAL r~ATAIANA C/ PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . • 08003 BARCELONA ! Senyors. els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, , pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana· : I ENTITAT I 1 OFICINA l I I I DC NÚM. COMPTE . Titular compte:..................................................................................................................................................... ~BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ ¡ Nom i cognoms del subscriptor: I I I DNI : ........................................................ I Sigoatma: 1 I¡ .................................................................................................................................... .. Adreça: ................................................................................................................................................................................................... . 1 i Codi postal: .................................................................................................................. Telèfon: .................................... Població I la quota anual de 25.U €. Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació bancària I Amb (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger. consulteu el preu. 90 ¡i ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA !,: :! 42 I LES SE'YES DADES SERAN INCORPORADES ALS FTTXERS DEL GRUP PALAU DE LA MúsiCA (0RI'EÓ CATALÀ, FIJNDAOÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU De LA MÚSICA 1 CoNSORCI DEL PALAU DE LA M ÚSICA CATALANA). AMB SEU AL CARRER PALAU De LA M ÚSICA 4 - 6. De BARCELONA, CP 00003, PER FER·NS : LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR T01'S ELS DRETS D'Ace$, REC'I1FICACIÓ, CANCEL·LAOÓ I OPOSICIÓ. I I1 I i J ! i L------~--------·-·-··--------·-------------·-·---·--··-----------·-·---·--··-····-··-----------------------·--·--·--·__j MUSICALIA PAPER D'ASSAIG a St. Florian per NARCÍS COMADIRA POETA divuit quilòmetres al sud-est de Linz. capital de l'Alta Àustria, s'alça St. Florian. I molt a prop de St. Florian hi ha un poblet menut que es diu Ansfelden. Un paisatge ondulat, molt verd. prats i avets. A Ansfelden hi va néixer, el 1824. Anton Bruckner, el gran compositor austríac de música religiosa. El seu pare era mestre d'escola i va morir jove, quan el petit Anton només tenia tretze anys. Llavors, el nen va entrar a St. Florian, on hi ha una escolania de nens cantaires i, per tant, una escola dc música. Bruckner va pertànyer al cor infantil tres anys i es va familiaritzar amb la música a través de la música religiosa. I això va marcar tota la seva vida. St. Florian és un conjunt arquitectònic barroc que, a més dc santuari i residència de capellans que viuen sota la regla de sant Agustí, va ser un lloc molt estimat pels emperadors, que hi tenien estances on convidaven músics i on feien concerts. Aquesta gran construcció barroca té. doncs, una forta ànima musical. La música diguem-ne profana sonava a l'anomenada sala dels marbres. un espai cortesà voltat de columnes rosades i marbres blancs, on tocà Schubert, per exemple, i la música religiosa tenia el seu àmbit propi en l'església, un espai barroc magnífic, dedicat a l' Assumpció de la Mare de Déu, amb e l patronatge de sa nt Flo rià i sant Agustí. En aquest cspaj clar i lluminós. voltat de columnes i capelles i balconades amb balustres, sota unes voltes com innades, pintades de colors pastel, el petit Anton va cantar, va créixer i va tocar l'orgue meravellós que, situat sobre la porta principal, ressona encara. De fet. St. Fio- A rian va marcar tota la vida del compositor. Quan va haver de deixar el cor de nens, perquè. com és evident, els nens creixen, vist el seu gran talent, va ampliar estudis a Viena. però ben aviat. el 1845, va tornar a St. Florian com a professor i també com a organista. Aquell ressò de l'orgue sc li degué ficar a l'ànima de tal manera que, al final de la seva vida, va demanar ser enterrat a la cripta de l'església, precisament sota de l'orgue. esprés, el 1855, va passar a ser l'organista de la catedral de Linz. Linz era un bisbat relativament nou i no tenia una església especialment construïda com a catedral. Es feia servir com a seu episcopal l'església dels jesuïtes, un edifici barroc amb dos campanarets coronats per aquells bulbs de coure oxidat verdós, tan abundants a Àustria. Allà també hi ha un orgue, ara anomenat de Bruckner. Mentre era a Linz, el músic es va implicar profundament en la vida religiosa dc la ciutat i també en el projecte de construcció d'una nova cated ral. Cosa que volia dir també d'un nou orgue. La catedral nova es va començar el 1862, en estil neogòtic, i no es va acabar fins al 1924, cosa que vol dir que Bruckner no Ja pogué veure acabada ni molt menys va poder tocar aquell orgue nou. perquè va morir el 1896. Després de ser organista a Linz. va anar a Viena, on també va ser organista. ara de la cort. Però sempre tornava a St. Florian. Era la seva casa espi ritual, allà s'havia format la seva ànima en aquell pietisme w1a mica ingenu i un bon punt grand iloqüent. Grandiloqüent com ho és aquell escenari ban·oc on va viure dc nen i on va créixer. Les ànimes dels nens són com de cera verge. Fàcilment les circumstàncies hi deixen Ics seves empremtes. les modelen per sempre. I si mai no he estat gaire devot dc Bruckncr. he dc dir D que no he començat a entendre'I fins que no he estat a Linz i a St. Fl01ian, fins que no he vist aquests espais barrocs grans i recarregats, tocats de pastisseria vienesa. St. Florian, però, té aquests espais retòrics i innats distribuïts en llocs molt concrets dc la construcció general: l'església. la sala dels marbres. la biblioteca. La resta, immensa i corpulent, inacabable - la fa çana de ponent del conjunt té més de dos-cents metres de llargés un pèl rude, un pel pagesa, com és pagès el poblet natal de Bruckner. Ansfelden. Es per això que la seva música acaba tenint sempre un to dc cova dc Betlem. amb el baf del bou i de la mula. Per mi, ura. és la seva gràcia. Un gran compositor. un músic d'enorme talent que transparenta aquest to provincià dc Linz, aquesta ingenuïtat pagesa i refinada alhora de St. Florian. ra. aqueU petit escolanet pietós. aquell músic creient fins a la meduJ.Ia dels seus ossos. reposa sota mateix d'aquell orgue dc St. Florian que tantes vegades va tocar. Ell va demanar a l prepòsit dels agustins dc ser posat allà. Posat, no pas enterrat. Les seves restes reposen en un taüt dc metall. una mica alçat de terra. i diuen que. quan l'orgue sona, s'hi sent perfectament. També diuen que és el que ell volia. Sentir l'orgue. A la tomba. una inscripció: "llie et10ll'it. hie requiel'it". Que, traduït intencionadament, vol dir: "Aquí es va fer. aquí va venir a reposar per sempre". A 43 91 'M'll'*''';' PAssATEMps Música per EDUARD V. PATS I encreuada Música encreuada de gener 2010 (núm. 303) Ho ritzontals. 1. Va fer cantar a un dels seus personatges que tol és possible a Amè rica. La major. 2. Mi major. Do, do, do, ut, ul. vocàlicamenl. Ele ment indissociable de la viola de gamba. 3. Escola De Música. Graval al micròfon de la Nina Simone. Gravació sonora sense màcula. del revés. 4. Deu ser el que toca el tible a la cobla. A mig to de Do. 5. L'autor de l'orato ri judes Macabeu. Orquestra Principal de Reus. 6. Una timbala vista des de l'orgue. Ritenuto, Ritardando o Rallentando. Concert en estrena mundial. 7. Un bon tros del cognom del mestre Andrés, guitarrista de Linares (del revés). Un gerd desordenat. 8. Un trosset de n'Erkel, compositor hongarès. La batuta escapçada. Limiten I'Hugo (Wolf, és clar). 9. ormativa General per a Arpistes. La major. Avancis per La mer de Debussy. 10. És famós el de Cona. Entitat musical sonora. Do major. 11. Matèria primera de les cerres dc l'arc. Interpretada una peça musical. Verticals. 1. Autor dc l'òpera Fidelio. Purcell, Pac hclbel o Padrós. 2. Mi major. El del concert acostuma a ser el diumenge. L'ins trumen t mus ical més gran. 3. Compositor i violoncel·lista alemany contemporani dc Beethoven. Pe r espantar vampirs i te nors abans d' una re presentació operística. 4. El que contesta el directo r quan li proposes d 'inte rpretar aq uell passatge a la teva manera. Prime r i últim acte dc Lohengrin. Les vocals del rei Leha r. Leonard (Bcrnstein) o Luís (Aguilé). 5. Expert a fer sons. Tartini. Txaikovski o Toldrà. 6. Expressen l'ennuegament entre els moviments d'una simfo nia. Pont de violí cap amunt. El que diu el director quan li demanes de fe r més curt l'assaig. 7. Inici de l'òpera Euryante de Weber. Més greu que la soprano fent la vertical. 8. Batuta. Inici i final de l'Atlàntida de Falla. Gran ballarí català. coreògraf i solista de castanyoles desaparegut al setembre del 2009. senyor del Castell de Ri bes durant 30 anys. 9. Nascut, el Messies, a Ja nadala Santa Nit. Poder sense límits. Donaria: paraula que s'esmuny per l'li horitzontal. 10. Autor dels Pins de Roma. Una batuta. 11. Trio català de cançons humorístiques (cap per am unt). Ciutat aragonesa amb conservatori superior. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nola musical (Do. Re. Mi, Fa. Sol, La, Si), tenint en compte que Ics set notes han d'aparèixer en cada columna. en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. I encara hi ha una altra pis ta: s i s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i dc dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical q ue s'indica al peu del sidoku. 44 92 Sidoku de gener 2010 (núm. 303) ll·lustracions de Laura Borràs Solucions en el número següent. LA SOL FA Sl SOL RE Sl FA FA Ml LA LA RE SI SOL SOL RE Sl FA <w" '' .sido!..us.com.> El Danubi blau (). Strauss) DO CONCERTS concerts BARCELONA (BARCELONts) 1 FEBRER 2 FEBRER 20 h liceu Companyia de dansa Sasha Waltz & Guests. Impromptus. 21 h l 'Auditori Orquestra Simfònica de Bambcrg. Scrfuci Khatxaturian. violí. Dir.: jonathan Nott. Beethoven, Mahler. (Ibcrcamera . 20 h liceu Companyia de dansa Sasha Waltz & Gucsts. impromptus. 20.30 h Palau Orquesta Ciudad de Granada. Orfeó Català. julia So~hie Wagner, soLrano. Brickner Szabolcs, tenor. Markus Volpert, baríton. Dir.: alvador Mas . . es eswcions de Haydn. (Palau 100). 3 FEBRER 20 h liceu Companyia de dansa Sasha Wa ltz & Guests. Impromptus. 4 FEBRER 19 h liceu Trislan und !solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 5 FEBRER 20 h liceu Recital Felicity Lott, sograno. Oliver Sfcrlazza. ballarí. jason Carr. piano. Dir. d'escena: Laurent Pelly. . Straus. Coward, Offenbach, Poulenc, Rodgers, Yvain. 21 h l'Auditori Temkorada OBC. Mikha'tl Ovrutski. violí. Dir.: Dmitri Kitajenko. Bartók, Txaikovs i, Sibelius. 19 h l 'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 19 h liceu Tristan und /solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 10.30 h Petit Palau llh l 'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 8 FEBRER 19 h liceu Trista/I und /solde dc Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. RMC 10 FEBRER 19 h liceu Tristan und /solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 304 20 h Catedral Vicenç Prunés, orgue. Capella dc Música de Montserrat. Dir.: Eduard Vila. Ccrerols, López, Casanoves. (Euroconcert. L'Orgue dc la Catderal de Barcelona). 21 h Palau Trio Gianluca Cascioli. Schumann. Cascioli, Beethoven. (lbercamera Cambra). 21 h l'Auditori Temporada OBC. Dir.: jesús López Cobos. Barber, Balada , Stravinsky. 19 h liceu Tristan und /solde dc Wagner. Dir.: Scbastian Weigle. 19 h Palau OSV. Christian Lindberg, trombó i director. Lindberg, Sibelius. (Concerts Simfònies al Palau). 19 h l'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). llh l 'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 18.30 h Ate. Barcelonès josep García, piano. Debussy, Berg, Massià. Skriabin. (Associació MassiàCarbonell). 19 h l 'Auditori (Mar.) Camerata Moràvia. !van Zenaty. violí. Paganini. Vivaldi. (Concerts a Barcelona). 16 FEBRER 19 h liceu Tristan und /solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 17 FEBRER 20 h liceu Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Polifònica de Puig-reig. Solistes vocals. Dir.: Antoni Ros Marbà. Elijah de Mendelssohn. 18 FEBRER 19 h liceu Trista11 und /solde de Wagner. Dir.: Sebastian Weigle. 19.30 h Petit Palau ONCA. María Hinojosa, soprano. Gerard Claret, concertino director. Nielsen, Wirén. (Temporada ONCA al Petit Palau). 20 h líceu Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Polifònica de Puig-reig. Solistes vocals. Dir.: Antoni Ros Marbà. Elija!J de Mendelssohn. 21 h l'Auditori Tem~orada 19 h l 'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 19 h liceu Tristan und /solde dc Wagner. Dir.: Scbastian Wcigle. 21 h l 'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 6 FEBRER 7 FEBRER 12 FEBRER 13 FEBRER 14 FEBRER 19 FEBRER 20 FEBRER 21 FEBRER En jan Titella (a partir de 2 anys). (Concerts Familiars al Palau. Segona sessió a les 12 h). OBC. Dir.: jesús López Cobos. Símfonia núm. 10 (versió Mazetti) de Mah er. 45 93 CONCERTS ll15h Ate. Barcelonès Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Dir.: Joan Palet i !bars. 12 h Pala u La volta al món amb 80 instruments de percussió (a partir de 4 anys). (Concerts Familiars al Palau). 22 FEBRER 21 h Pa la u Els 12 Violoncel·lístes de la Filha1mònica de Berlín. Bach. Mendclssohn, Poulenc, Verdi, Blacher, Piazzolla, Morricone, Presley, Kneff, Gershwin, Ellington. (Euroconcert). 23 FEBRER 21 h Palau Aleksei Volodin, piano. Chopin. (lbercamcra). 24 FEBRER 21 h Pala u Michael Nyman & David McAimod. (Festival del Mil·lenni). 26 FEBRER 21 h l 'Aud itori Temporada OBC. Grup de veus infantils. Dir.: Michel Plasson. Dutilleux.. Txaikovski. 27 FEBRER 19 h Petit Palau Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Ariane Prüssner, mezzosoprano. Trio de Clatinets de Barcelona (dir.: Josep Fuster). Dir.: jordi Casas i Bayer. Mozart, Milhaud, Stravinsky, Binet, Amargos, Carbonell. (Cambra Coral). 19 h l'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). llh l'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 12 h Pa lau La 11eu del món (a partir de 4 anys). (Concerts Familiars al Palau). 28 FEBRER GIRONA (GIRONU) RMC 30-1 2 FEBRER 21 h Auditori Orquestra Simfònica de Bamberg. Christoph Ess. trompa. Dir.: jonathan Nott. Wagner, Strauss, Mah ler. (lbercamera). 6 FEBRER 21 h Auditori Escolania de Montserrat. Orquestra de Cadaqués. jordi Dauder, narrador. Dir.: Sir eville MatTiner. Mcndelssohn, Casanoves. 20 FEBRER 19 h Auditori Cobla Ciutat de Girona. Dir.: Marcel Sabaté. 26 FEBRER 21 h Auditori Cobla La Principal de la Bisbal. Dir.: Francesc Cassú. 27 FEBRER 21 h Auditori Yundi Li, piano. Chopin. (lbercamera). 16 FEBRER 21 h Pa lma Teatre Principal. Joan Moll. piano. Sampcr. (Centre Robert Gerhard). 25 FEBRER 20.30 h Formentera 26 FEBRER 20h Eivissa Auditori Can Ventosa. joan Moll, piano. Samper. (Centre Robert Gcrhard). 27 FEBRER 21 h Alcúdia Auditori. joan Moll, piano. Samper. (Centre Robert Gerhard). ILLES BALEARS Sala Municipal. Joan Moll, piano. Samper. (Centre Robert Gerhard). LLEIDA (SEGRIÀ) 7 FEBRER 19 h Aud. Granados Escolania de Montserrat. Orquestra de Cadaqués. jordi Dauder, narrador. Dir.: Sir eville MaJTiner. Somni d'una nit d'estiu dc Mendelssohn. 14 FEBRER 19 h Aud. Granados Banda Municipal dc Lleida. Néstor Bayona. piano. Dir.: Amadeu Un·ea. Rhapsody in 8/ue de Gcrshwin. 21 FEBRER 19 h Aud. Granados Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Pau l C01·tese, viola. Kai Gleusteen. violí i director. Atterberg, Piazzolla, Beethoven. SABADELL (VALLU OCCIDENTAL) 24 FEBRER 21 h l a Faràndula Carmen de Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). 26 FEBRER 21 h l a Faràndula Cam1en de Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). 28 FEBRER 18 h La Faràndula Carmen de Bizet. D ir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). TERRASSA (VALW OCCIDENTAL) 46 94 4 FEBRER 20.h Centre Cultural Òpc1·a i Cor Estatal Txec de Brno. Dir.: Mart in O ta va. L'holandès errant de Wagner. (Fundació Caixa Terrassa). 28 FEBRER 18 h Centre Cultural Compañía Antonio Gades. Fuenteovejuna. (Fundació Caixa Terrassa). llliilllliill PALAU MÚS ICA CATALANA BARCELONA www.palaumusica.cat