Revista Musical Catalana. Núm. 305 Març 2010
Editorial: Presència residual clàssica al MIDEM de Canes / PANORAMA Liceu, temporada 2010-2011. Entre la prudència pressupostària i el risc programador. Jaume Comellas / Cobla, Cor i Dansa al Palau. Orgue al Palau. Els Diumenges al Palau. Concert de Tarda al Palau. Temporades 2010. RRMC / Mikrokosmos: Un aniversari oblidat. Pere Artís / Tangents: Més models. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Cervells musicals. Xavier Chavarria / Del seu affm.: Sr. Manuel Oltra. Jaume Comellas / Impromptu: Vertígens. Francesc Taverna-Bech / Apunt: Estranys currículums professionals. Tamino / Cobla: Vuelta a Amsterdam. Josep Pasqual / El Duo Leven estrena obra de Fidemraizer a Mèxic. Josep Jofré / Concurs de Cant Viñas 2010. Qui diu que no hi ha tenors? Jaume Comellas / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... Joaquín Riquelme. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria / TEMA John Cage. Actualitat i pervivència de John Cage / John Cage. Compositor radical. Retorn a la composició. Lluís Nacenta / MUSICALIA Luciana D'Intino. L'òpera, filosofia de vida. Mercedes Conde Pons / El mes de març a l'abast. Eiji Oue i Pablo González amb l'OBC. Barbirolli Quartet i Emil Jonason a Echo Rising Stars. L'OSV i el simfonisme d'arrel catalana. Litúrgia festiva amb Euroconcert i Ibercamera. María Bayo a Palau 100 Cambra. Nous Sons 2010. La fille du régiment al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Charles Baudelaire. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. Una sonata. Jordi Cornudella / Discos / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Qu~tre cicles de primavera nalau al r~ Liceu 2010-11 Tradició, d a avantguar i contenció pressupostària Luciana D'Intino U òpera . ., COll a re1IgiO amb art amb t enacitat amb carisma a f ( amb Ideals amb complicitat amb entusiasme amb creativitat amb energia amb passió amb compromís Q p a amb sensibilitat amb talent o amb força amb prestigi M C; G G Jc R. e Compo nem junts el futur (e (e (e D M T• aberti{ o e ,_ s ...... -+-~ CAT~YA j\gbor RADIO .....ats Dt IW1Cil.OHA IJr> l::& EL PAÏS - FuncJacjc) os "f' Fundadó Caixa Penedès ~~ CAI-\Io\~1\ I~ e 01tfr0 CATALA. 11 1111 1 PALAU Of LA MOS ICA e -;K Obra Social r..d.d6'1oC....' w FUNDAC IÓ PUIG fundoclon I o . A 1 1111 ~1 t.OO!ltO• o PALAU MOUCA. CATM.ANA ~ (; RUI' 1ile/iJ!lit"4 gasN~tural PERALADA inv~rsis BANCO IIJ+I.!@IM:tei&t L-;::; ~::.- ~3 tve - +I AfU111Jmtnt 6t Batctlona ln.titut de Cullllra [iiJ IJlla..-ooeo,.,.,.,.... ~-o.ttu I MttJanf tM Comunlcacl6 ABC CATALUNYA. ACERS BEllGARA, AGEFRED, SA, AGROUMEN, AGUAS FONT VEllA Yl.AIIJAI10N, SA. AGUST1 TOAflLO, SA, Al RAT. SA, AITANA.AUANÇA. AUIAHZSEGUAOS, AI.TAE BANCO PAIVADO (GIIUPO CAJA MADfliD), ARMAND BASI, ASCENSORS JORDÀ SA, ASSOOACIOit:OL·LEGI D'ENGINYERS 1/iDUSTRIAIS DE CATALUNYA. BAGU~MASRIERA JOIEllS, BANCO POI'IflAR ESPARQL, BASSAl OGII.YY, CAIXA DE GIAO~IA. CAIXA TEAMSSA, CAMBRA DE COMeRÇ DE BARCELONA. CANONESPAflA. SA, CAPIW!O, CAVA SUMARROCA. CESPA. CIMENTS MOUNS, ClOS INTERIOAS, S.L, COBEGI\ SA, COLUGI D'ENGIHYEAS DE CAMINS CANALS I PORTS- CATALUNYA. COL LEGI DE FAAMACtUTICS DE llARtaONA. COMAÀOIO, COMSA. SA, CONSORCI DE lA ZONA FRANCA DE BARCELONA. COPISA. CRlonO YCAUCION, JOANCUATO I MASSANA. CHDCOlAT FACTORY, JOSEP DANIEL I LLUÏSA FORNOS, DWII AVIli, CARlES DIAl I GÓMEZ, EL MUNDO DE CATALUNYA. EL PUNT, ERCRDS, ESTM, EURDFIAMS TAEBAU TEMPORAL ElO'ANSIOtl RAMON FtAAfR I CANElA, AGIJEAAS INTtJlNAJ10IW. SEATING. SA Fli.IORA. MARIA FONT DE CARWA, AJNOACIO JES0s SE:ARA, FIJNOACIÓ IUGVERT. RltlllACIÓN aJATRECASAS, G.P.O.. SA~ URf8E. GAOE I GAtJPO DE ASISTENCIA YEliSEÑD B.ECTAÓHICO. S.L, G1SA. GREJ.U DE COIISIIIOCTORS DE BAAal.DNA I COMMOUES,l C. EMI'IIESARlAl, S L, IBERDROIA. INllAA.lA SEDA DE BARCELOHA,lABOAATDAIDS Al.lo!lRAll. S.L., lDTERIA DE CATALUNYA, AU!I'AT MAU.DFRt MIOUEI. AUMENTACIÓ GAll'. SA.HOAAQ MIIIAS I GINEil, MAW. NAl\JR SYSTEM, SL, NfSTlt eSPAfiA. ONA F.M.. DIIDA RAMBlA.IMDEO TV. POAT DE IWlC8.0HA. OlWliS. IW:C, REGAL. 119ft. REVISTA IAJSICAl. CATALANA. fiCNIDD M()UjA, S.A.. ROCA .uMNT, PALAU MOS ICA CATAL¡.N¡. SL, FRAIICESC RlJBIAAIJA I VIIASECA. SAC RE.S.A S GAE.·RJNDACIO AUTOR. SABA APARCAMENTS, SA, SAGE LDGIC CONTROL SAHOA· AVENTlS, EMilJ SAARION I AWlENT, SAYTEL SERVEIS t ,O CtiONA IHFDRMÀ11CS, SEUMA. S.A.. SER\'EIS FUNERARIS DE IIAACEI.OilA. SA, JOSa' SIGA IBARCELÓ, SDNY eSPAfiA. S.A.. OSCAR TIJSOlaS BlAIICA. UIIIC NiBK:f, UNI.AHD, VIATGES BAIXAS, SA. 'MIJNG llll m T. 113 295 72 14/ www.palaurrLosoca.cat D J¡ .)¡ ~~ oliviaplaza 1hotel - r....-~.Damm fundoción REPJOl .. _ . . ,...........e- I-\ -,t.IUt.<\ I~ D p A IIA'l#Ar" I 11 'l't" I 'lW' ro\ U\ U fil endesa T• A p. ~ ~~CATALA ~ euromadi 4 H ,._.UMION ORHO E~ ~ tn:mrmm • p In ;¡y;¡¡ fli!!i!SIQ • il . # RéVISTA MUSICAL 4a ÈPOCA ANY XXVII 5 Presència residua l clàssica all\IIDEM de Can es PANORAMA 6 Liceu, temporad a 2010-2011. Entre la prudèn cia pressupostàr ia i el risc pl'Ogramador per J. Com ellas 9 Cobla, Cor i Da nsa al P ala\L Orgue al Pala u. Els Diumen ges a I Pa la u. Con cert de Tarda al Palau. Temporad es 2 0 IO perR RMC 12 EDITA GRUBEROVA. EN LA PROPERA TEMPORADA DEl liCEU 14 Del seu aJI'm .: Sr. Manuel OHra per Jaume Com ellas •• • • • ••••••a••••••••••••••••••a••••••••••••• •• • •• • ••• • •••• • ••• •• •• • •• •• • ••••••••~•••••••••••••••••••••••••••••••••••••• 15 Im promp tu: Vertigens per fi'rancesc Ta vem a-Bech Ap unt: Estran ys cuniculums profession als per Tamino Cobla: 'Vuelta' a Ams terdam per Josep Pasqual 16 El Du o Leve n esll-ena obra d e Fidemraizer a Mèxic per Josep Jofré 17 Co ncu r'S d e Cant Viñas 2010. Q ui diu q ue no l1i h a ten ors? per f. C. C. MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: Teresa Martlnez. CooRDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes PulluCITAT: XAVIER PAGÈS, EN El CICLE COBLA, COR I DANSA Al PALAU 18 Ho h an dit, h o h an escrit ·-4·-···--·-······-······-·····------------·----------------·--··-·-···-······························ ················· 19 20 COI.•LABOAEN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artls, Josep Barcons Palau, Xavier Cester, Xavier Chavarria, Jaume Comellas. Mercedes Conde Pons. Jordi Cornudella, Josep Jofré, Jordi Maluquer. Llurs Nacenta. Josep Pasqual, Eduard V. Patsi. Miquel Pujadó, Tamino. Francesc Taverna·Bech, Albert Torrens i Lluls Trullén. Mikro l•osmos: Un ru:tiversari oblidat per Pere A rt{s Tangen ts : Més m odels per Jordi Maluquer Ars SubtWor : Cervells musicals per Xavier Chavarria CONSa.L EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep Conde Pons. Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 8438 A/e: molist@gestac.org IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó, S.l. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887·2980 NÚM. 305 EDITORIAL RMC M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart. Teresa lloret. Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONsEll DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director). Pere Artls (editor). Lluls Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGlHA1.: Ferran Sendra. ari TEMA A propòsit d c... J oaqtún Riquelme per A lberl 'Tbrrens Crfliques per M ercedes Conde Pons, Josep Barco ns, Jaume Com ellas, X avier Cllrwarrio i Uuís Tullén 27 John Cage. Actua Utat i p ervivèn cia d e J ohn Cage 28 John Cage. Com positor radical. Reto rn a la com p osició per Lluís acenta 33 36 Luciana D'In tina. Uòpera, filosofia de vida per J\Jercede.s Con de Pons ••••••••••••••••••••••••••••a•a•••••a•••aa•••••••••••••••••·•-• • • • • • ·• •••••• •••• • •• •••• • •••••• ••••• • •• • •• •••••••••••••••••• MUSICALIA •••••••••••••••••••••••••••••••••••••"-••••••••a••••••--••••••••••••••••••• • •• • • •••·• • •• •• •••• • ••• • •• •••• ••••••••••••••••••• 41 El mes d e març a l'a ba st Eiji Oue i Pablo Gon zalez amb l'O BC. Ba rb i rolli Q uartet i Emil J on ason a Ech o Rising Stars. UOSV i el simfonisme d'arrel catalana. Litúrgia festiva a m b Eurocon cert i Tbcrcamera Maria Bayo a Pal a u JOO Ca mb1·a. ous Sons 2 0 10. Lafille d u régiment al Liceu per M ercedes Con de Pons i J. Comellas Lied sense partil'llra. Cbarles Baudelaire per Miquel Pujad6 Pa pel' d'assa ig. Una son a ta per Jordi Cornudella ..4.~.....I?..i.~~~~................................................................................................. 44 Música e ncr·e uada per Eduard V. Parsi 45 Concerts Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 99 PA LAU MUS ICA CATALANA VIl Temporada 2009 . 2010 CONCERT 1 • .. : • • Lluís Sintes, baríton Tomé Olives, orgue L'ORGUE I LA VEU J Alaquer Aeyes: lngemisco S. Mercadante: Salve Maria F. Mendelssohn: Allegro é . Andreu i Pons: Sacrificium Deo B. Andreu i Pons: Oocebo lniquos Vias Tuas J. Brahms: Hez/ich Tul mich verlangen J . Fuxà Gelabert: A ve verum corpus D. Andreu Sitges: Bone Pastor T. Olives Villalonga: Xinatown T. Olives Villalonga: Sonata 1807 (obm dedocada a la oommemoracló del bicentenari de l'orgue monumental de Santa Maria de Maó, IniCiat l'any 1807 I inaugurat el1810) A. Vaughan Williams: The Vagabond A. Vaughan Williams: Let Beauty Awake A. Vaughan Williams: The Roads/de Fire J. M. Pons Melià: A ve Maria Michel Bouvard, orgue J . S. Bach: Preludi i fuga en Sol major, BWV 541 J. S. Bach: Cora/ "Wachet auf, ruft uns die Stimme", BWV 645 J. S. Bach: Cora/ 'Wernurden lieben Gott lasst walten", BWV647 C. Ph. E. Bach: Fantasia í fuga en Do menor, Wq 119/7 C. Franck: Segon coral en Si menor J. Bouvard: Noel vosgien J. Bouvard: Varia tions sur un vieux Noel français L. Vieme: Meditació [mprOVisació reconstotuïda per Maurice Ouruflé) L. Vieme: Gari/16 de Westminster Preu de l'entrada: 3 eures Amb la col-laboracló de: Preu de l'entrada: 3 eures VENDA D'ENTRADES: A partir del1 Ode lebrer de 201 O INFORMACIÓ I VENDA: lnternet: www.palaumusica.cat A les taquilles del Palau de la Música Tel.: 902 442 882 · Aie: taquilles@palaumusicacat ..... I llllM ' OkflO CAf AlA ftA.L\ll Dl lA MUSICA Amb 6f suport <fe: EDITORIAL 1 MIDEM que se celebra cada any a Canes és l'aparador mercadològic de música probablement més important del continent europeu. És un referent de presència obligada, on es va a veure, aprendre, comprar i vendre, i on, per tant, no manquen mai les empreses i instàncies més poderoses i representatives. La Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya enguany s'hi ha fet present amb una representació encapçalada pel secretari de Cultura, Eduard Voltas, i pel director de l' Institut Català de les Indústries Culturals, Antoni Lladó, de la qual formaven part ni més ni menys que 21 empreses del sector. Hom comptava amb un estand titulat Catalan! Music; per tant, amb la deriva lingüística anglosaxona, que per altra part sembla irrenunciable en el sector, o més ben dit en el sector pop/rock, que constituïa la part més àmplia, amb una immensa majoria de noms també amb aquesta concessió idiomàtica. Només dues de les 21 empreses que formaven l'expedició se situa directament en l'àmbit de la música clàssica - Alia Vox que comanda Jordi Savall i Columna Música que dirigeix Núria Viladot. A l'esmentat estand es va oferir algun tast de música catalana, naturalment no clàssica. I l'ús aquí del terme "naturalment" resulta molt indicatiu; perquè també podria no ser natural; o no tan natural; o no tan excloentment natural. En definitiva, es tracta d'una nova demostració de la feb lesa de la nostra indústria musical clàssica, de la seva incapacitat de desenvolupament i de normalització creativa, promociona! i industrial; del seu escàs dinamisme i d'un conformisme, estat paravegetatiu i abúlia endèmics. Som conscients que sona a música coneguda, però no per això ho hem d'acceptar sense més. Presèn cia residual clàssica al MIDEM de Canes 5 /Ol PANORAMA LICEU, TEMPORADA 2010-2011 Entre la prudència pressupostària i el risc prograinador El títol d'aques t escrit intenta fer una síntesi al més precisa possible dels dos grans paràmetres qu e presideixen la pròxima temporada del Gran Teatre del Liceu: per una part, un ull permanent a l'aguait de la caixa, i per l'altra, als corr ents més vivificadors de l'òp er a, en cara que això suposi riscos, tanmateix inevitables si hom no vol perdre el tren de la història estètica. per J. COMELLAS ntt·e la inaugural - amb permís de l'híbrid ballet/òpera lphige- E 6 102 nie aufTauris- Carmeni Ariane el Barbe-8/eu de Paul Dukas, hi ha un pont que va de l'ortodòxia programadora més estricta a una heterodòxia, tanmateix no radical, atesos els valors d'aquesta darrera proposta que s'estrena a casa nostra i que ens consta que es tracta d'un espectacle gratificant. Al bàndol de l'òpera dc Bizet s'alineen Fa /staff; Anna Bo/ena. Parsifa /, el duet Cavalleria rusticana i Pagliacci, Der Freischütz i, amb un cert fregadís, Lulu. En el de l'òpera de Paul Dukas, hi ha l'estrena. finalment a casa nostra, d'un compositor català. Agusrí Charles, amb LByron, encàrrec dc I'Staatsoper de Darmstadt, on s'haurà estrenat una mica abans amb coproducció compartida amb el Liceu. També la presentació a Barcelona d' fr¡fo the Little Hil/ de George Benjamin, un compositor britànic actual que és necessari conèixer. En zona de ningú es troba la versió de concert de Ta merlano dc Handel. en una aposta que compta amb l'interès focalitzat en el gran tenor miracle Placido Domingo. insadollable reptador d'aventures. en aquest cas endinsant-se en el no gens còmode món de l'òpera barroca; incòmode sobre el paper per a un artista amb una carrera com la seva . També en aquesta zona de ningú, però així mateix tirant cap al costat del risc, si més no defugint l'èxit segur, hi un Strauss tardà -Dapime- fora dels grans circuits. Remarquem. i celebrem, els retorns després d'una vintena d'anys d'absència dc Fa/staff. Ca11alleria rusticana i Der Freischüt:. Finalment. observem que en resulta, d'atípica. una programació operística sense cap representant d'un bloc PLACIOO DOMINGO tan poderós com el que formen Puccini, Bellini. Rossini, Gounod, Massenet i l'òpera eslava i gairebé Mozart. Veus, batutes i directors escènics n cop explicat sintèticament el què bàsic -el que correspon als títols-, queden altres què molt determinants per aproximar-se a la totalitat tan rica com és una temporada operística de niveiJ. I un d'aquests què. sens dubte és el capítol de les veus. Tema obert perquè no sempre "noms'' són garantia i no sempre "desconeguts" estalvien sorpreses grates; i derivadament, uns i altres resultats poden dependre del context en què es manifestin. Per exemple. no és el mateix situats en concert o recital que en una producció operística; i encara, segons quina sigui aquesta. sota quina batuta, dramatúrgia. etcètera. D'antuvi resulta engrescador obser- U JONAS KAUFFMAN var un inventari que aplega figures tan rellevants com Placido Domingo. Anne Sophie von Otter, Carles Alvarez, René Pape, Eva Marie Westbroek, José van Dam, Jean Michelle Charbonnet, Roberta Alagna, Ewa Podlés, jane Dullon, Béatrice Uria-Monzon, Violeta U1111ana. )onas Kauffman, Edita Gruberova, Julia Juon, Fiorenza Cedolins. Patricia Petibon, Elina Garança, Josep Bros, Hans Peter Konig, Andreas Scholl. Sonia Canasi. Rolando Yillazón, Diana Damrau, Peter Seiffert, Petra Maria Schnitzer, Measha Brueggergosman, Ofèlia Sala, Ainhoa AJ"teta, Neil Schicoff, Kyle Ketelsen, lnva Mula. Albert Dohmen. Matti Salminen, RicaJ·da Merbeth, etcètera. A l'hora de ponderar, apareixen fets com que el tenor de moda, )on as Kauffman -probablement el cantant més cobejable en aquests moments de tots els programats-, de moment només el podrem gaudir en el tast que sempre representa un recital. O que la il·lustre mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter cantarà però no representarà Ta- PANORAMA ELINA GARANÇA merlano, igual que Domingo. I gairebé igualment es pot dir de la parella Ricarda Merbeth-René Pape pel que fa a aquesta descoberta que serà Daphne. I en bona mesura, que la molt estimada Ewa Podlés només aparegui en la interpretació d'Alt Rhapsodies de Brahms, en el concert monogràfic que dirigirà Fabio Luisi. I en aquesta mateixa tessitura es troben Rolando Villazón, Measha Brueggergosmann i Diana Damrau, que almenys actuaran amb s uport orquestral. Pel que fa a l'àmbit de les representacions, Béatricc Uria-Monzon, Roberto Alagna, Erwin Schrott, }ossie Pérez, Neil Schicoff, Anna Caterina Antonacci, Fabio Armi lialo, María Bayo, Kyle Ketelsen, Ainhoa Arteta i Àngel Òdena -fel iç i desitjat retorn-. assumiran amb suficiència notable els diversos repartiments que se succeiran en les dues temporades -tardor i estiu- en què es representaran. I també en Ja línia de repartiments d'envergadura se situen pràcticament la resta de produccions, amb algun al·li- ANNE SOPHIE VON OTTER AGUSTI CHARLES cient particular, com el debut d'Elina Garança (Anna Bo/ena), una altra presència especialment desitjada. Pel que fa a batutes, aquest terreny en què la Casa normalment es mou en la línia de la simple discreció, destaca la presència de l'esmentat Fabio Luisi, titular de I'Staatskapelle de Dresden que dirigirà Fa/staff, ultra l'esmentat concert simfònic dedicat a Brahms. En aquest capítol caldrà estar a l'aguait del que poden aponar els noms nous, amb atenció especia l a l'asturià Pablo Gonzalez (Daphne), que aleshores ja serà titular de l'OBC. josep Pons, vinculat al Liceu, dirigirà el concert dedicat a Mozart que té com a centre la soprano Diana Da1nrau. El titular, Michael Boder, serà present en dues úniques però pesants òperes -Lulu i Parsifai- i dos concerts així mateix de pes, l'un dedicat a Stravinsky i Ravel i l'altre a Bruckner. Cal advertir de la desaparició silenciosa d'aquella orquestra sense estructura estable i una mica tapaforats batejada com Orquestra de l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu, les funcions de Ja qual han estat assumides més o menys del tot per Ja julià Carbonell, Simfònica del Vallès. l'anomenada Orquestra de Cambra del Gran Teatre del Liceu i BC 216. Això al marge de la convidada Ensemble Contemporain, que acompanyarà Measha Brueggergosman amb direcció del director hongarès Peter Eotvos en un concert singular amb programació contemporània que inclou obra d'aquesta important figura de Ja música actual. Pel que fa a dramatúrgies, aquest capítol temut per molts, apa reixen noms ja coneguts com Ca lixto Bieito, en una Carmen amb anys a l'esquena, Peter Konw itschny (Der Freisclziitz en producció de l'Hamburgische Staatsoper) i Claus Guth. que de bracet amb l'Opernahus de Zuric dirigirà Ariane et Barbe8/eu, i el que pot resultar la iniciativa més rellevant en aquest apartat, Ja nova versió de Parsifal coproduïda amb el nostre teatre. La resta de produccions procedeixen de teatres amb menys pedigrí, amb tot el que pot significar això. ~e 305 Ballet: una mirada a la contemporaneïtat clàssica uatre propostes integren la programació de ballet. de les quals només dues es mouen dins dc l'ortodòxia pròpia d'una temporada del tipus de Ja del Liceu. Es tracta de les presències dc la Oresden Semperoper 13allell i la Martha Graham Company, mentre que les altres dues se n'aparten en part. Tot plegat. en tot cas, configura un bloc estilísticament força homogeni, que es correspon amb acusada exactitud amb el que s'esmenta en el títol. Una mirada vers el ballet contemporani clàssic -no de tècnica clàssica-. per tant estèticament assumit amb el temps. Q /PH/GEN/E AUF TAURIS 7 103 PANORAMA Destaca de manera clara la versió semioperística, semiballct -en el dossier de premsa figura als dos apartats- de l'òpera lphigenie au[ Tauris, en muntatge realitzat per Pina Bausch. la coreògrafa recentment traspassada, i present fa poc al mateix escenari liceistic -setembre del 2008. És una revisió de l'òpera de C. W. Gluck que va muntar l'any 1974 i que atenent a la seva aportació cabdal en el seu propi concepte dansateatre, tcatralitza en ballet-si es pot emprar aquest joc de paraules- l'obra de Gluck, tot fonent Ics dues vessants bo i m<~ntcnint la parcel·la cantada en aquest cas amb un equi p canor encapçalat per l'excel· lent soprano Elisabele Ma tos. Serà espectacle inaugural el dia 4 dc setembre. Al bel l mig, el Dresden Semperoper Ballell oferirà una revisió en profundil<lt del superprogramat ballet romàntic Ciselle. realitzada pel coreògraf anglès David Dawson; tot sembla indicar que serà un contramirall del tòpic de la versió romàntica coneguda. La Mart ha Gra ham Company ens situa en la figura mítica de la renovació del ballet contemporani nord-americà. Es tracta d'una de les gran figures que ha donat la creació coreogràfica des de MARTHA GRAHAM COMPANY les gairebé profunditats del segle xx. que aquí ens arriba en versió de la companyia que ella mateixa va crear. La quarta producció, adreçada al públic jove. ens porta una altra gran figura de la coreografia moderna, Jirí Kylian, de qui al Liceu s'han pogut gaudir moltes obres, en aquest cas de Ja mà de lïT Dansa, el conjunt jove de l'lnstitut del Teatre que actua a tall de planter avançat de la prestigiada parcel·la docent d'aquesta institució. LA QUADRATURA DEL CERCLE DELS NÚMEROS i fer quadrar els números sempre és tasca complicada, ho és de manera especial quan els vents de l'cconomin bufen de cenyida. Aleshores s'imposa una navegació complicada a contravent per tal d'arribar a bon port. Una mostra eloqüent és que el pressupost de la temporada 2008-09 s'establia en 58 milions llargs d'euros, mentre que el dc la pròxima temporada serà de poc més dc 54 milions, la qual cosa representa una disminució d'aproximadament el 7% . I pel camí, per a la temporada actual (2009-1 0) s'havia publicat un pressupost de 59 milions d'euros, que definitivament s'ha hagut de reduir a 54,2. O sigui que la disminució pressupostàtia s'ha produït de manera no prevista a la temporada en curs. en què s'ha establert el sostre dels 54 mmons d'euros. xifra que es confirma per a la pròxima. Una dc les resultants és que en aquests dos anys el Liceu ha perdut més de 67.000 espectadors. gairebé 15.000 dels quals procedents de la temporada operística -bàsicamen t l'anu l·lació de les sessions al Foyer-, prop de 2.000 dc la dc Ballet. gairebé 4.000 de la de concerts i prop dc 55.000 del Petit Liceu. I és que en aquest tipus d'indústria, més producció no suposa un benefici més gran , sinó tot el contrari. El descens del pressupost es basa sobretot en les aportacions institucionals i les de patrocini, ja que el Teatre ha general, o té previst generar, el mateix volum d'ingressos per les seves activitats. xifrat en uns 18 milions d'euros. En tot cas sí que ha augmentat percentualment l'aportació. ja que s'ha passat del 30,8% la temporada S 8 104 2009- 1O, al 33% en la pròxima; naturalment, segons el previst. El manteniment d'ingressos en el context d'una menor ofet1a, només pol explicar-se per l'increment dels preus de les localitats. Davant aquest panorama, la resposta de la Direcció ha estat explícita: salvar els mobles de la millor manera possible. O sigui. la temporada principal -òpera i ballet-, i prescindir d'allò més secundari o col·lateral. com són les sessions al Foyer. les sessions '"golfes" i reduir la programació familiar, tot mantenint amb gran exactitud la ràtio de meitat i meitat entre finançament institucional i el propi del Teatre. ja sigui aquest a través de l'activitat artística o dc mecenatge. Com es pot veure, un panorama poc falaguer, que caldrà veure com evoluciona. Perquè en última instància el futur de tot ens i de tota institució depèn de la suma de delers i dc respostes i incitacions dels seus membres; en aquest cas, de la societat entesa d'una manera global. Aquest és un repte important que deriva íntimament de la seva sensibilitat pel fet operístic, per com l'estima i el sent necessari i, consegüentment, com -o si- està disposada a empènyer vers progressivament més s ubstanciosos nivells d'exigència, o tot el contrari, accepta de manera acrítica l'statu quo, per se estàtic. I deriva també, i en decisiva manera, de la voluntat política, l'afany i la sensibilitat de les institucions públiques. En essència, tot es redueix a una qüestió d'opcions, i aquestes defineixen caràcter i acaben establint diagnòstics finíssims sobre la salut del cos social i també de les instàncies que n'assumeixen la seva representació. PANORAMA COBLA, COR I DANSA AL PALAU 2010 Edmon Colomer dirigeix una estrena de Rodríguez Picó ORGUE AL PALAU 2010 Diversitat amb l'organista Michel Bouvard i el baríton Lluís Sintes COBLA SANT JORDI·CIUTAT DE BARCELONA El cicle Cobla, Cor i Dansa enguany arriba a la dotzena edició ñdel a la seva pròpia línia habitual d'oferir la màxima excel·lènc.ia en els r espectives especia litats. per RRMC na vegada més la Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona serà la base del cicle amb presència en tres dels quatre concerts, mentre que es comptarà també amb la participació de la cobla La Principal de la Bisbal en el quart. Com ha estat norma, s'hi oferirà l'estrena d'una composició enca rregada a un compositor no especialitzat en música per a cobla, que en aquesta ocasió serà jesús Rodríguez Picó. I que, com també és habitual, serà dirigida per un director no específicament dedicat a lacobla. Edmon Colomer, una de Ics batutes catalanes més destacades. Aquest programa tindrà una especia l densitat dc contingut. ja que així mateix olclirà obres de compositors tan destacats com Ricard Lamote de Grignon, Borgunyó, Oltra, Gcrhard. Toldrà, joaquim Serra i Albert Guinovart. Un altre concert de contingut substanciós serà el que es dedica a un dels grans compositors per a cobla. un dels clàssics dc la creació simfònica, que en aquesta ocasió serà Enric Morera. que succeeix els Toldrà, Ferrer, Garreta i Serra, els quals havien estat programats an- U teriorment de manera gairebé monogràfica. El programa, que dirigirà el fins ara titular de la Sant jordi. Xavier Pagès, també inclourà obres del mateix director, de Rafael Ferrer i dc dos compositors actuals caracteritzats per l'exigència: Concepció Ramió i joan josep Blay. El celebrat concert de cobla i cor tind1·à com a protagonista destacat la CoraJ Polifònica de Puig-reig que dirigeix Ramon Noguera. La primera part, dedicada a cobla, oferirà obres de compositors rellevants com Lluís Lloansí, josep Maria Bema t. Josep Solà, Ramon Serrat, Domènec Moner i joaquim Serra, i en la parcel·la coral i coral-cobla, obres de). A. Clavé, joaquim Serra, Manuel Oltra, Manel Saderra, Francesc Cassú, Martínez Comín i Lluís Albert. La Principal de la Bisbal centrarà el seu concert en la figura de qui va ser llegendari director, Conrad Saló, de qui s'oferiran sis de les seves més estimades sardanes, en un programa que, dirigit pel titular de la cobla, Francesc Cassú. també inclou obres dc Toldrà, R. Ferrer. Josep Cassú, Moralcda i Xavier Pagès. El cicle el clou l'Esbart Comtal amb un programa que pretén mostrar una síntesi del que ha estat el seu mig segle d'existència que cclcbrari1 en aquesta actuació. MICHEL BOUVARD I cicle Orgue al Palau viurà enguany la seva setena edició amb un programa que inclou dos concerts de característiques molt diferenciades. Un, el segon. de caràcter genuïnament organístic, i I'altre, dialogal entre l'instrument i la veu. En aquest cas l'excel·lent i finíssim baríton menorquí Lluís Sintes i l'organista Tomé Olives. també menorquí titular dc l'orgue dc la catedral de Ciutadella. oferiran un programa que partint d'obra del romanticisme religiós menorquí del segle XLX, s'obre a altres interessos. Per una part arietes extretes d'obres religioses complexes - rèquiems, misses...-. de compositors menorquins com). Alaquer. Bcnet Andreu, joan Fuxà Gelabert, Damià Andreu i Josep Miquel Melià. Al mateix temps. també composicions de Mcrcadante, Mendelssohn. i tres bellíssims temes de Vaughan \Villiams. ultra ducs composicions per a orgue de Tomé Olives, una de les quals, Sonata 1807, dedicada al centenari dc l'important orgue dc Santa Maria de Maó. El segon concert serà a cura d'un dels orga nistes fran cesos més notables del moment. Michcl Bouvard és professor del Conservatori Nacional Superior dc París i director, amb Willem )ansen. del Festival d'Orgue de Tolosa de Llenguadoc. Oferirà un programa d'una absoluta ortodòxia organística. amb obres de). S. Bach. C. Ph. E. Bach. César Franck i del seu pare,). Bouvard. i deL. Vierne. E 9 105 BANCO SANTANDER NOMBRADO MEJOR BANCO DEL MUNDO A nuestros clientes, accionistas y empleades porque su confianza en nosotros nos ha llevado a ser el Mejor Banco del Mundo. SANTANDER. MAS CERCA, MAS FUERTE. Mejor Banco del Mundo 2009 Y ademas: • Banco del año en Europa Occidental • Banco del año en España • Banco del año en Reino Unido • Banco del año en Alemania • Banco del año en Portugal • Banco del año en Puerto Rico (The Banker, 2009) santander.com :>m PANORAMA ELS DIUMENGES AL PALAU 2010 Protagonisme dels concerts amb participació coral per RRMC a presència del cant coral en repertori de gran format esdevé l'eix que presideix la divuitena edició del cicle Els Diumenges al Palau que es desenrotllarà entre el 14 de març i el 6 dc juny i que, com sempre, ofereix una programació d'un notable nivell qualitatiu. Tres dels cinc concerts corresponen a aquest tipus de propostes, tot oferint-hi a més un aplec d'obres de notable transcendència servides per equips artístics rellevants. És el cas del conce11 inaugural, en què s'oferirà l'esplèndida Petite Messe Solennelle de Gioacchino Rossini, que interpretarà un equip comandat per jordi Casas amb el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, amb quatre molt bones veus solistes: la soprano Marta Mathéu, la mezzosoprano Anna To bella, el tenor Albert Casals i el baix Marc L Pujol, amb el suport instrumental dels pianistes Kennedy Morelti i jordi Armengol, i David Malet. harmònium. En el tercer concert, el protagonisme l'assumeix l'Orfeó Català dirigit pel seu titular, josep Vila i Casañas, amb el suport de l'Orquestra Barroca Catalana i les veus solistes de la soprano Isabel Monar, la contralt Pilar Vazquez, el tenor David Alegret i el baix Enric Martínez Castignani amb la coJ.Iaboració de Josep Borràs al fagot. Aquest equip oferirà la coneguda Missa Ne/son de F. J. Haydn en un programa que completaran obres de Manuel Pla i el parc Anselm Viola. L'altre concert amb protagonisme coral, també simfonicocoral, oferirà la versió de l'oratori operístic de Xavier Benguerel Llibre vermell de Montserrat. La interpretació serà a cura de I'Orchcstre Perpignan Méditerranée, Enscmble Polyphonique de Perpignan, Maitrísc d'Enfants du Conservatoire National dc Région de Perpígnan amb la mezzoso- MARTA MATHÉU prano Marie Cubaynes i el tenor Sébastien Gabíllat. Dirigirà Daniel Tosí. una autèntica institució en la música de la Catalunya Nord. El Nexus Piano. duo format per Mireia Fornells i Joan i\1iquel Hemiíndez, interpretarà un programa molt variat. amb obres de Ravel, Mompou. Gershwín. Rodríguez Picó. Schumann. Xostakóvitx i Piazzola. El cicle el completa l'actuació de l'Orquestra de Cambra de Granollers i el Trio Kandinsky amb direcció de Manuel Valdívíeso en un programa que comença amb Sor i acaba amb l'important Triple COll cert per a piano, violí i orquestra de Beethoven. CONCERT DE TARDA AL PALAU 2010 Programació de qualitat a programació de la XVI temporada del cicle Concerts de Tarda assoleix un nivell de qualitat i ambició musical clarament superior a l'habitual, amb un protagonisme destacat d'intèrprets i programes de gran nivell. La versió d'una partitura tan important com el Requiem dc Mozart esdevé, en aquest sentit, una imatge indicativa del que s'acaba d'exposar. Oimés si l'ofereix un equip artístic tan potent com el que suposen l'Orques tra Nacional Clàssica d'Andorra, l'Orfeó Català i un quartet solista de l'envergad ura de la soprano Elena Copons, la mezzosoprano Mireia Pintó, el tenor Lambert Climent i el baix Toni Ma.·sol dirigits pel titu lar dc l'esmentada orquestra, Marzio Contí. En el mateix camp dc la música simfonícocora l s'ofere ix un altre programa de pes, dedicat totalment a obra de J. S. Bach amb la interpretació de la Can- L tata ntím. li, oratori de l'Ascensió, i també el motet Komm. jesu. komm i de la Suite número 3 en Re major BWV 1068, per a tres trompetes, dos oboès, corda i baix continu. Aquí l'equip que l'oferirà també és de gran nivell i el formen el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, l'Orquestra de Cambra Terrassa 48. un quadre dc solistes pendent de confi1mar i la direcció dc Daniel Mestre, director assistent del Cor de Cambra del Palau. Un altre concert destacat serà el que oferirà el German Brass Ensemblc, conjunt de metall a lemany dc notable categoria que interpretarà un programa molt variat, amb obres de J. S. Bach. A. Vivaldí i també, ja en una vessant més de caire popular. composicions llatinoamericanes i jazz del segle XX. La parcel· la més eminentment popular tindrà dos protagonistes ben coneguts en cadascuna de les seves especiali tats. En la de música tradicional. el grup El Pont d'Arcalís que comanden Jordi Fàbregas i Artur Blasco celebrarà el seu vintè aniversari en el marc dc la col ·laboracíó amb el Festival Tradí- MIREIA PINTÓ cíonàrius. Es tracta d'una formació que ha esdevingu t autènticament de refe rència en el context de la recuperació del patrimoni d'arrel popular dels Països Catalans. L'altrél proposta de tall popular serà l'actuació dc la cobla La Princi pal del Llobregat, que oferirà l'espectacle titulat IWmes d'anada i tornada. basat en música de l'època dels indians, segons idea i direcció d'Esteve Molero. El programa també inclou obres de josep Serra. Rafael Ferrer, joan Elias i Joan jordi Beumala. 11 /07 Un aniversari obl idat per PERE ARTfS l nostre país és dona t a la celebració d'anivers<~ ri s de tot<~ mena amb actes diversos. No obstan t això, ha passat desapercebuda. o almenys no l'he sabuda veure en cap mitjà dc comunicació, una fita musical important: els cinquanta-un anys de la fundació del P11tronat Pro-Música de Barcelona - un grup dc mecenes que es reclamaven hereus de la pretèrita Agrupació dc Música da Càmera dels anys trenta que pretenien i aconseguiren situar Barcelona entre les millors capitals musicals d'Europa. El 1958 un concert dc la Filharmònica dc Viena dirigida per Karl Schurich fou l'inici d'una sèrie d'activitats: concerts orquestrals, de cambra, corals a c:appella. simfonicocorals, recitals de solistes, òperes. oratoris i òperes en versió dc concert. És difícil determinar un esdeveniment per sobre dels altres, perquè tots foren excepcionals i irrepetibles: però I<~ meva memòria recorda especi¡¡lment uns concerts úni<.;s, celebrats al Palau de la Músi<.;a amb la versió de T'ris/any i !solda dc Wagner dirigida per Fr<~nz-Paul Dcckcr i amb els solistes, entre d'altres, John Vickcrs i Gundul¡¡ J<~nowitz. Durant vint-i-cinc anys Barcelona estigué en primera línia musical de tol el món amb la presència regular de les millors orqucstr·cs, directors. solistes, cors, instrumentistes i amb sèries monogràfiques dc simfonies. oratoris i quartets. L'autor dc tot això -després d'haver passat per diversos càrrecs a les juntes directives dc l'esmentat Patronat- fou el senyor Lluís Port abella i Ràfols, amb qui Barcelona està en deute. Seria bo que l'esborrés mitjanç<~nt una sessió musical similar a Ics que ell muntava, organitzada per algun dels promotors catalans dc concerts actuals. Fóra una bella manera d'honorar un patl'id que esti mà Barcelona, cregué en el projecte i hi esmerçà patrimoni i fortuna personals, i que, evidentment, no ha tingut qu i l'hagi substituït: i cal fer menció encara, que per donar més relleu als concerts, introduí la novetat de l'edició d'uns programes de mà excepcionals. profusament il·lustrats sota la direcció del famós pintor joan Josep Tharrats. E 12 108 El Festival de Peralada es reinventa mb la presentació per avançat de tres concerts del proper 24è Festival Castell dc Peralada i del "concert d'hivern'' del passat 9 de febrer al Palau dc la Música, els organitzadors del Festiva l van clonar a conèixer el seu missatge oficial: més Peralada que mai. Així, amb lavoluntat de renovar una manera de fer, tot desafiant la ja f<~miliar crisi econòmica. el passat febrer es presentà en roda de premsa el considerat primer concert del Festival d'enguany, concretament el 9 de febrer al Palau dc la Música, amb el Somni d'una nit d'estiu de Mendelssohn, amb l'Orquestra dc Cadaqués, dirigida per Sir eville Man·iner, l'Escolania dc Montsen·at i les sopranos Elena Copons i Marta Mathéu, amb l'actor jordi Dauder dc narrador. Van completar el programa Les Hèbrides de Mendelssohn i Tres responsoris del mestre dc l'Escolania Narcís Casanovas. És la primera vegada, doncs. que el Festival fa un concert a l'hivern i a Barcelona. El Somni d'una nit d'estiu és un dels programes més rendibles de l'Orquestra de Cadaqués i en aquesta ocasió hi intervé per primera vegada l'Escolania de Montserrat. Aquest concert també s'ha ofert a Girona i a Lleida. D'altra banda, els tres concerts de l'estiu presentats a l'avançada són el de Norah )ones (que presen ta el seu disc The Fall), única actuació a Ca talunya ( 16 dc ju liol): la producció pròpia del Requiem dc Verdi, a càrrec de I'OBC. l'Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau dc la Música Catalana, dirigits per Pablo Gonzólez (24 de juliol). i la coreografia Le l'resbytère del Béjart Ballet Lausanne (3 i 4 d·agost). "i\ifés Peralada que mai volem que sigui el Festival del 2010, fent coses di/erents, com oferir Ull tastet de la programació i aquest concert al Palau de la Mú sica; i confirmar el nostre segell d'identitat. lent un festival de continguts i producciOIIS que puguin prese11tar-se a altres llocs··, declarava el seu director artístic. josep M. Gual. Gual va avançar també que aquest any hi haurà dues òperes i que el nombre d'espectacles es redueix. "Malgrat tot, hem augmentat el pressupost artístic: en 150.000 eL/fOS: i ho hem aconseguit fent equilibris econòmics per altres bandes i també amb l'esforç a l'alça d'algun patrocinador.·· Gual es va reservar més informació sobre el proper Festival, del qual es donarà a conèixer la programació completa després dc Setmana Santa. RRMC A CD de Victòria dels Àngels a benefici de la Fundació Pasqual Maragall l passat 15 dc gener va tenir lloc al Petit Palau l'acte de presentació del darrer CD amb interpretacions dc Victòria dels Àngels, que la fundació que porta el seu nom ha ed itat amb el segell Columna Música, en el seu programa de difusió del testimoni deixat per la gmn soprano barcelonina. El seu títol és Canciones para recordar i aplega un conjunt de temes de diversos autors. Aquest acte tenia un sentit especial, ja que els beneficis que aconsegueixi la venda del CD es destinaran a la Fundació Pasqual Maragall. dedicada a la investigació sobre la ma laltia dc I'Aizhcimer. Va ser presidit per la presidenta de l'Orfeó Català i de la Fundació Orfeó Català, senyora Mariona Carulla. i va comptar amb la presència d'Elena Mora. presidenta de la Fundació Victòria dels Àngels. i de Pasqual Maragall, president dc la fundació que porta el seu nom, la seva esposa Dian<~ Garrigosa i la directora dc Columna Música, Marta Viladot. L'acte es va cloure amb un rccit<~l a cura d'estudiants de cant becats per la Fundació Orfeó Català-Palau dc la Música. E Montserrat Torrent i Bruno Canino al Palau Robert es presències de l'organista Montserrat Torrent i del pianista Bruno Canino atorguen un segell de qualitat especial al cicle dc concerts que ofereix el Centre d' Informació de Catalunya a la seva seu del Palau Robert de Barcelona. Aquesta iniciativa compleix una doble funció artística i benèfica, ja que la recaptació que aconsegueix cada any es destina a alguna obra humanitària, que ara serà la que desenvolupa la Fundació Vicente Ferrer. En total s'oferiran cinc concerts, sempre en dimecres a partir dc les 8 del vespre a les Cotxeres d'aquell recinte. En el primer (17 de feb rer). hi va actuar l'esmentada Montserrat Torrent, que dialogà amb l'excel· lent trompetista Mireia FatTés en un programa de música barroca. El segon ( I O març) serà a cura del conjunt instrumental Doppler Ensemble, format per nautes, violins, viola, violoncel i pianoforte, i el tercer, l'oferirà el pianista Lluís Vidal en un programa Mompou, Stravinsky, Debussy. El quart programa (21 abti l), el protagonitzaran el grup La Confraria de Músics, format per nauta /raverso, violí i violoncel; el programa inclou obres de Haydn, Stamitz. joan i Josep Pla i Cario Denk. Bruno Canino clourà el cicle el dia 19 de maig amb el violinista Joaquín Palomares en un recital amb obres de Mozart, Poulenc, Joaquín Rodrigo i )ohamles Brahms. L Frida Kahlo, en piano quest I I de març (20 h), dins el Cicle Dijous Concert que organitza el Conservatori Municipal de Música de Barcelona, té lloc l'audició de la Cantaper a soprano i piano de Manuel Garcia Morante. obra sobre fragments dc cartes de la pintora, en un cert recorregut biogràfic. És interpretada per Yrene Martínez Roca i el mateix compositor al piano. Aquesta obra va ser estrenada pels mateixos intèrprets als Estats Units l'any 2007 en dues audicions, una a la Sala de Cambra del Carnegie Hali de Nova York i l'altra a l'Institut de Cultura de Mèxic, a Washington. A ta Frida Kahlo TANGENT S Més models perJORDIMALUQUER aig segui r amb interès el tema central de I'RMC del mes passat sobre si està en crisi el model de concert, i voldria afegir-hi algun altre exemple d'innovació sense trencar el marc habi tual. Com és el cas del Festival anomenat "Pablo Casals" de la vila de Prada, al ConOent; o el de les edicions normals de les Musicades de Lió. Es tracta d'aplegar durant uns dies una sèrie d'instrumentistes, veterans i joves. que en un mateix concert presenten combinacions diferents. Per il·lustrar-ho. cm remeto al programa inaugural de l'any 2007 de les Musicades, aquell any amb el denominador comú que a cada sessió fi guraven compositors o músics catalans. El concert va començar amb tres madrigals de Bohuslav Martinu per a violí i viola. Després un arranjament de Riemann per a soprano i cordes de Mignon dc Franz Schubert. La tercera obra van ser melodies per a veu i piano de Xavier Montsalvatge i. per acabar, la Nit transfigurada d'Arnold Schonberg per a sis instrumentistes. Si bé els músics continuen estant dalt de l'escenari i el públic al pati de butaques. la interacció dels intèrprets i el canvi de formacions revitalitza el concert. Un exemple més proper seria el d'algunes de les sessions exemplars que el Murtra Enscmblc ofereix tant a Badalona com a Santa Coloma de Gramenet. N'esmento una, dirigida per Xavier Puig. La sessió va començar amb una versió per a set instruments i veu de Ics Folk Songs de Luciano Berio. Van seguir cinc instrumentistes dc vent, vestits amb bata escolar, tocant la balsàmica obra Un dia a l'escola dc Miquel Roger. La segona part la va omplir Façade de William Walton per a recitador i veu de mezzo. Em sembla que encara hi ha molt dc camp per córrer dins del fom1at convencional. V ARS SUBTILIOR Cervel ls musicals per XAVIER CHAVARRIA n els anys que vaig fer de professor de Secundària vaig constatar que els escassos alumnes que estudiaven música seriosament (en escoles o conservatoris) eren tots molt bons estudiants i tenien un excel·lent exped ient acadèmic. Intuïa. il·lusionat, que estudiar música potser els afavoria en l'estudi d'altres matèries. Però acabava vencent la convicció que, senzillament, només estudien música els bons estudiants. Els darrers anys. però. la neurobiologia està demostrant que escoltar o fer música no només proporciona una sensació plaent, sinó que també pot tenir una influència molt positiva en el desenvolupament cognitiu i en l'estímu l dc la intcl·ligència dc l'ésser humà. A través dc ressonàncies magnètiques funcionals s'ha constatat que la capacitat emotiva. perceptiva i creativa del cervell d'un músic és diferent de la d'una persona sense experiència musical: el seu cervell reacciona diferent i s'hi activen més zones neuronals que en el de l'inexpert. Sembla, doncs. que el cervell dels músics és diferent del dc la resta dels monals: la clau està en el contacte i l'experiència amb Ja música en etapes primerenques de la vida de l'ésser humà: el fet d'estudiar música modifica les capacitats cognitives. És sabut que el cervell humil s'adapta a la funció que ha de fer: en el cas dels músics l'escorça motora s'expandeix i la regió auditiva s'hipcrsensibilitza als estímuls sonors. I s'ha comprovat que l'estimulació musical precoç. especialment en edats inicials de la infantesa. provoca una major plasticitat del cervell, amb canvis anatòmics i fi ns i tot un enriquiment de les connexions entre neurones. I això es produeix sobretot en individus que s'han iniciat en la música de peti ts: el major grau d'adaptació cerebral es dóna cap als cinc anys, va disminuint progressivament i desapareix als 12 anys. A partir d'aquesta edat l'aprenentatge no resulta impossible, però sí més difícil: el cervel l s'adaptarà menys als canvis exigits. Això reforçaria la conveniència d'iniciar-sc en la música a edats incipients i també explicm·ia l'extrema di fi cultat d'aprendre música o de tocar un instrument a l'edat adulta. EI cervell d'un nen. quan aprèn música. queda preparat i magníficament predisposat a percebre i interpretar la música per sempre més. La similitud d'aquest fenomen mnb l'aprenentatge precoç dc llengües vincula els processos cognitius i sensorials dc dues capacitats humanes com són la lingüística i la musical. en definitiva dos llenguatges abstractes. Queda clar que per ser capaç de comprendre. gaudir i emocionar-se amb la música, cal un entrenament, un treba ll i un aprofundiment. A esti mar la música, se n'aprèn. J com més aviat, millor. E 13 109 DEL SEU AFFM. Sr. Manuel Oltra (gran mestre de la música des de l'oblit injustificat de la seva obra) Estimat amic: "Veritablement, l'estrena de la Simfonia esparsa de Manuel Oltra s'haurà d'inscriure com un dels esdeveniments de la música catalana actual. i això ens fa lamentar l'escassa atenció que s'ha dedicat a aquest compositor, gairebé circ:urnscril al món de la música per a cobla i per a la coral. La seva és una música lliure, sense adscripcions estètiques de darrera !tora. En el fons Olt ra cerca la bellesa del so orquestral. bastint el discurs amb sòlida i equilibrada arquilectura per donar forma i expressió a les se1'es idees. D'alguna manera, l'audició de la seva simfonia ens va produir aquella impressió que deixen les obres veritables. aquelles qu11 s'han escrit amb l'esperit de l'artista que no s'acontenta amb els artificis i els sortilegis de l'orquestra. sinó que va més enllà per profunditzar en la naturalesa de I 'acte creatiu i la llOiuntal comunicativa que n'emana." Això va publicar el rigorós crític -eU mateix també bon compositor- Francesc Tavcrna-Bech en el número de novembre del 2001 en aquesta Revista, amb motiu de l'estrena el din 21 del setembre anterior de l'esmentada obra en el cicle Concerts Simfònics al Palau. amb la Simfònica del Vallès dil'igicla pel seu deixeble i admirador incondicional Salvador Brotons. Disculpi estimat amic que hagi començat la carta d'aquesta manera tan insòlita. Però el que manffesta aquest escrit, tan sòlid i raonat, em resulta cina ideal per exposar-li el que pretenc. Després d'haver refrescat la memòria de la categoria d'aques ta obra. em resulta inconcebible que no s'hagi tornat a interpretar a casa nostra, ni cm consta que enlloc. ni que cap director català -que en tenim uns quants de gran nivell i amb autoritat per programar-. ni cap promotor, ni ningú no s'hagí preocupat de fer conèixer la seva bellesa i cxcel·lèncía. I òbviament, això val de manera particular per a la nostra orquestra anomenada "nacional'', per la càrrega de responsabi litat específica que comporta el concepte. Aquest no és el primer advertiment que manifesto sobre aquesta composició; n'he fet d'altres. concretament a capacitats per incidir decisivament i decisòriament, i fins ara només he rebut respostes que. potser no poden ser altres, 14 /10 però que de cap de les maneres em poden satisfer. Perquè, si realment només poden ser Ics que són, aleshores alguna cosa falla en el nostre món musical; sense embuts, no crec que resultí acceptable no poder imposar unes mínimes -no demano res més que això, mínimes- quotes de criteri programador a directors, propis o forans, que per una part paguem amb els nostres impostos i per l'altra amb la butxaca dels nostres espectadors. Oimés quan sí que moltes vegades ens són imposades les seves quotes de preferències personals, tant respectables que es vulgui, però en tot cas no necessàriament respectuoses com caldria amb el nostre entorn musical. I que consti que això no comença i acaba en la seva excel·lent Simfonia esparsa, sinó que val per a moltes altres obres d'altres col· Jegues seus. Per tant, em costa moltíssim acceptar l'existència de murs formals Í11superables en quelcom que interessa instàncies tan nobles com, en primeríssim terme, vostè com a creador savi i rigorós; els espectadors nostres, privats del gaudi de la bellesa i categoria de la seva obra; les formacions, com a imatge i conseqüència de les seves responsabilitats; els promotors, com a exigència profunda del seu ofici; els consellers artístics, com a justificació de la validesa dels seus coneixements, i els directors, en la seva responsabilitat com a artistes, i com a artistes catalans. Alguna vegada, estimat amic, m'he referit a la feblesa del nostre sistema musical. Em disculparà que hi insisteixi, però considero que fets com aquest mostren fins a quin punt n'és, dc feble. I, naturalment, em dol profundament que vostè, mestre esti madíssím de generacions de músics de casa nos tra, discretíssim, elegant i refinada persona, d'una humilitat franciscana i tanmateix d'una potència creativa selectíssima, en sigui també víctima immerescuda; una més, que quedi clar. I si em permet una coda final, sí vol anecdòtica, lïns al punt de ni tan sols haver estat guardonat amb la Creu de Sant Jordi, aquesta distinció tan generosament, i a vegades tan frívolament atorgada. Però això és el de menys, és clar. Del seu affm. Jaume Comellas Jose Menor i Carles Checa interpreten a Mèxic un Albéniz poc conegut Onze compositors reben ajuts per a la creació simfònica E a Fundació Autor i I'Asocíacíón Española dc Orquestas Sinfónícas, a través del seu programa conjunt d'encàrrecs d'obres simfòniques creat el 2005. han atorgat els ajuts 20 I O a I I compositors espanyols, dels quals els catalans Ramon I-fumet, Salvador Brotons i Enric Palomar compondran per a l'OBC. La resta de compositors que han rebut encàrrec són: Santiago Baez i josé María Sanchez Verdú, per a l'Orquestra de Còrdova: Damían Luna Procupcz, per a l'Orquestra Filharmònica de Màlaga; José María García Laborda, per a l'Orquestra Simfònica de Castella i Lleó; Fernando Velazquez Saiz, per a l'Orquestra Simfònica de Bilbao: David del Puerto i Agustín Gonzalez de Acilu. per a l'Orquestra i Cor de Ja Comunitat de Madrid; i Eduardo Soutu llo, per a la jove Orquestra Nacional d'Esp<~nya . I pianista català josé Menor interpretarà aquest mes una obra poc coneguda d'Isaac Albéniz en un concert en què actuarà amb l'Orquesta Sinfónica de Xalapa, la més antiga dc Mèxic. Es tracta del Concierto fantóstico, que s'oferirà per primera vegada a Amèrica. El concert serà dirigit per Carles Checa. un jove director també cata là, i s'inscriu en els actes del naixement d' Isaac Albéniz. El programa també inclourà la Rapsodia espatiola orquestrada per Enesco. una selecció de la suite lberia -Corpus en Sel'illa. Triana, El Puerto i El Albaicí11- amb orquestració d'Enriquc Arbós i una selecció dc la Suite espmiola amb orquestració dc Frühbeck dc Burgos. josé Menor i Carles Chcca recentment han actuat amb notable èxit amb la Royal Philharrnon ic Orchestra dc Londres. L COBLA APUNT Estranys currículums professionals 'Vuelta' a Amsterdam L a falta de sensibilitat envers la música culta, o clàssica, que demostren tots els responsables de programes radiofònics de tota mena dels canals gcneralistes, és un fet d' una evidència incontestable; potser hauria de dir "gairebé tots", però costa tant de trobar una excepció ... Mentre qualsevol guspira de res, protagonitzada per músics, musiquets, conjunts i conjuntets del món pop adquireix un ressò infladíssim, ja es poden progra mar representacions operístiques de gran nivell, concerts sinúònics, corals, de cambra, etcète ra, amb protagonistes i propostes d'allò més importants, que no hi ha mane ra que se n'assabentin o els prestin la més mínima atenció; i quan almenys és mínima, n'és molt, de mín ima, i sovint desorientada. Davant d'aquest estat de coses, hom cau en Ja temença que en els c urríc ulums que es demana als responsables d'aquests programes. i en general dc tots els de tall informatiu, es deu exigir, segurament com a valor decisori, l'absència d'estima i sensibilitat més a bsoluta per aquesta música. Estranys curríc ulums, renoi! Ta m i no Martínez Castignani a l'Òpera de Tel Aviv E l baríton Enric Martínez Castignani interpreta el paper de Don Bartolc en la producció de Don Giovanni que s'ofereix aquest mes de març a la New lsraeli Opera dc Tel Aviv, a Israel. L'orquestra, The Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion, és dirigida alternativament per George Phel ivanian i David Sebba. IMPROMPTU per FRANCESC T AVERNA -BECH Vertígens algnlt que la sensació de vertigen no la pateix tothom, diria que aq uella sensació d'inseguretat, de rodament de cap davant dc l'a lçària que produeix el vertigen, també en senti t fïgurat la poden patir els compositors quan han de començar una obra. Ells tenen una mena dc vertigen quan s'enfronten a un paper pauta! immaculat. o bé, fins i tot, quan en seure davant del piano es troben amb el teclat silenciós... Quina nota escriurà? O bé, quina tecla polsarà? Quin ritme o quina harmonia escollirà? És un buit que et reclama peremptòriament omplir-lo de so, tens la sensació que tot t'està permès i que tanmateix tot és inútil i malgrat que -tal com diu Stravinsky en la seva Poètica musical- les pautes inciten la inspiració, res no f ajuda a decidir quin serà el camí a escolli r, només perceps la immensitat d'un espai sonor que espera en silenci que, amb el teu gest el delimitis. sigui damunt del paper o bé del teclat. .. En certa manera, aquest moment més o menys llarg, més o menys curt. ve a ésser com la cruïlla dc l'angoixa existencial. És el moment de decid ir d·anar en una direcció o bé una altra i assumir el risc dc si arribaràs a una terra dc promissió (en cert sentit: l'obra acabada i reeixida) o bé et trobaràs enmig d'un desert estèril. Amb tot , potser hauríem d'ad me tre que aquesta mena de vertigen és el que tol composito r hauria dc desitjar patir, ja que, és en ell on s'amaga l'essència o l'esperit de la creació ... És en aquest inici. ple d' incertesa i també ple d'i l·lusió, on s'engendra la mús ica, en el seu més autèntic sentit; o n se't man ifestarà amb tot el seu potencial d'existència i de dcfïnició ro rmal. on en definitiva se't revela la idea sonora! l, una vegada assolida aquesta determinació inicia l o s igui la idea, el compositor podrà emprendre el seu treball aportant-hi tot el seu ofici. la seva destresa intuïtiva, la seva inteHigència. la seva sensibilitat per destriar-hi el que és autèntic del que és pur artifici i conduir el discurs sonor pels indrets de la bellesa i de l'expressió desitjades ... M per JOSEP PASQUAL ue la sonoritat és exportable, ho demostren tant les orquest res de swingo dc salsa com abans ho havien fet les orquestres s imfòniques o els cants gregorians. Valsos. motets i tarantcl· les s'han convertit en allò que s'anomena "música del mó n" per construir una cultura comuna que cada dia es fa més pe rmeable a q ualsevol nova impressió musical. Cada nou estímul capaç dc sorprendre, de motivar. d'inte ressa r. fa d'aquell moment sonor un objecte sensible dc ser ex portEll. i el fet musical per a cobla té característiques s uficients per ser-ne un més. L'evolució de la cobla com a eina instrumental ha estat constant des que en va sorgir la configuració actual ara fa poc més d'un segle. La seva capacitat de magnetisme ja va provocar una rapidíssima extensió a tot el país, i si bé és cert que hi van innuir components de caire sociopolític, wmbé és cert que si no s'ha estès gaire més enllà de Ics fronteres nacionals ha estat exclusivament per aquestes raons extramusicals. El fel és que la sonoritat i la qualitat expressiva de la cobla embriaguen els forans que hi tenen contac te, però ent re tots els qui s'hi han deixat sorprendre, segurament ningú ho ha fet amb tanta convicció com La Principal d 'Amsterdam. Ens sorprèn q ue als Països Baixos hi hagi una cobla a utòctona sense adonar-nos que estem envoltats d 'orquestres dc salsa i quintets new orleal/s dc factura exclusivament catalana. Fins i tot es parla d·cscoles eminentment catalanes de tango i dc flamenc amb tota naturalitat, i si bé els moviments demogn)fics hi han tingut a veure. s i aquestes realitats musicals no haguessin tingu t capacitat dc magnetisme no haurien arrelat en la societat catalana. La Principal d'Amsterdam està desenvolupant una política ai·tística que aviat provocarà que haguem dc parlar d·una escola neerlandesa dc la cobla. Després de múltiples iniciatives amb què demostra que desmarcar-se de la tradició dc l'escola catalana té moltes possibilitats d'èxit, ara presenta Vuelta, espectacle sonor que s'anuncia com una "emocionant ronda musical des del romanticisme a la dansa espanyola a través de la cobla, el piano i la percussió··. recorregu t en el qualla música catalana té presència dom inant. Des de la miopia estrictament catalana. es fa notori que el títol escollit s igui el dc la ronda ciclista espanyola, sobretot perquè la "Volta" és una precursora mundial, però és que ci més significatiu d'aquesta mena de propostes no rd-europees no és la faceta exportadora del fe t mus ical per a cobla. sinó la tasca de diversificació a rtística que planteja a través de diversos usos musicals dc la cobla. I si fins ara ja ens ha sorprès en més d'una ocasió, caldrà estar molt expectants a l'estrena d'Atlantis. una jazzopera sobre L'Atlàntida de Verdaguer que aviat veurà la llum. Q 15 lli Amics del Liceu homenatjà Pau Nadal l Foyer del Gran Teatre del Liceu acollí el dia 28 dc gener l'homenatge que Amics del Liceu va retre al Clític i estudiós de la música, i particularment de l'òpera, Pau Nadal. Ell mateix havia estat membre de la junta directiva d'aquesta entitat i col·laborador generós seu. Van prendre-hi la paraula, el president dc l'entitat, Julio Molinario, la viccprcsidenta Rosa Samaranch, el crític i gran am ic Marcel Cervelló i Pablo Meléndcz. també crític musical i cap de Redacció d"'Òpera Actual''. En els seus parlaments. tots ells van mostrar els valors dc Nadal, la seva bonhomia, saviesa inabastable i un gran amor per l'òpera i especialment pel Liceu. Ultra presències notables com les del tenor Jaume Aragall o la presidenta d'Amics dc l'Òpera dc Sabadell, Mima Lacambra, s'hi van rebre adhesions d'altres membres de la família operística catalana que no van poder assistir-hi. com. entre d'altres. Stefano Palatchi, Josep Can·cras. Dalmau Gonzalez i Rosa Maria Ysas. Tots ells, en definitiva. es van unir a la nombrosa assistència que s'aplegà al Foyer. A continuació es va oferir un concert en el qual van intervenir el violoncel·lisla Matthias Weinmann, la soprano Assumpta Mateu, el tenor José Conccpción. la soprano Glòria López, la soprano Maria Carmen He rnandez, el tenor Josep Padó, el tenor Josep Ruiz, la soprano Rosa Mateu i els pianistes acompanyants josep Suriñach. Marco Evangelisti Mark Hastings. E Ajornada l'estrena de 'Nit de Sant Joan' a Barcelona A 16 112 causa del retard en les obres de remodelació dc l'edifici que acull el nou equipament escènic Artèria ParaHel (antic Tcatro Español), el musical de Dagoll Dagom Nit de SantJoan no va poder ser estrenat el passat febrer a Barcelona, tal com era previst (vegeu infOimació a l'RMC 304, pàgina 40). Així, amb la voluntat de garantir una llarga temporada de l'espectacle a Barcelona, els coproductors van decidir iniciar el proper mes dc setembre les representacions al nou espai escènic i perllongar abans la gira per Catalunya i l'Estat espanyol. D'aquesta manera. Nit de Sant Joan té per davant una temporada més llarga en la cartellera a Barcelona, tot inaugurant la programació d'espectacles 2010-2011 d'Artèria ParaJ.Iel. Nit de Sant Joan es presentà a Rubí el desembre dc 2009 i ha continuat el seu periple per Mallorca, Manresa, Girona, etc. El Duo Leven estrena obra de Fidemraizer a Mèxic per JOSEP JOFRÉ atalunya va ser la convidada d'honor en l'edició de l'any passat del Festival Internacional Cervantino a Mèxic, segurament el festival més important dc tota l'Amèrica Llatina. Aquest tipus de festiva l pe1met projectar la vitalitat cu ltural més enllà de les nostres fronte res i això és summament important per al seu c reixe me nt qualitatiu i quantitatiu. Però aquest aparador no se1viria de res si després no s'establís un flux d'activitat d'anada i tornada. En l'edició d'aquest any, celebrada durant la segona quinzena d'octubre. l'organització del Festival hi va convidar músics vinculats a la comarca de la Selva. El Duo Leven, dedicat a la música contemporània i format per Sílvia Castillo (orgue) i Harry Spamaay (clarinet baix), i el compositor d'origen argentí resident a Blanes Sergio Fidemraizcr van dur a terme una interessant activitat en el Festival. Harry Spamaay és un dels principals referents mundials del clarinet baix. va conèixer a Buenos Aires Sílvia Castillo. amb la qual forma parella artística i sentimental. La creació del duo l'any 2000 va provocar, per Ja combinació tímbrica particular i única e n el seu gènere, que compositors de diverses parts del món s'interessessin a escriure obra per a ells. Actualment el duo té un repertori dc més de quaranta obres dedicades. Harry Sparnaay va estudiar al Conservatori d'Amsterdam amb Ru Otto i després d'acabar la carrera es va especialitzar en el clarinet baix. Per a ell han escrit compositors de Ja categoria de Claudio Ambrosini, Luciano Berio, Mary Finsteres. I sang Yun. ino Díaz i Ton de Lceuw, entre d'altres. És considerat un dels millors intèrprets del món en la scva especialitat, a més d'haver estat un pioner en la difusió del clarinet baix en la música contemporània, fet que l'ha portat a treballar amb els compositors més importants de la segona meitat del segle XX. És professor de I'ESMUC i té una vida concertística i d'ensenyament molt activa arreu del món. De Sílvia Castillo s'ha dit que "el con- C trol dels seus dits en l'orgue crea un so tan poderós que produeix visions sobre la fi del món". Va néixer a Buenos Aires i va estudiar piano, oboè i orgue al Conservatori Manuel dc Falla de la capital argentina. tot continuant la formació amb Mario Videla, Hèctor Zeoli i J. G. Segade i el seu perfeccionament amb Wilrud Fuchs, Kamiel D'Hoogue. DUO LEVEN I SERGIO flDEMRAIZER A GUANAJUATO Montserrat Torrent, Marilyn Mason, Edgard Krapp, Pierre Cochereau, Renzo Buja Ricardo Miravet, i a París amb Odile Pierre. Les activitats del Duo Leven a Guanajuato van constar d'un taller de clarinet baix i orgue que es va impartir al Departament de Música de la Universitat el dia 21 d'octubre a la tarda (en què el compositor Sergio Fidemraizer anava explicant el context tècnic i estètic de les obres), assajos didàctics l'endemà mateix, i el conce1i el dia 23 d'octubre, ambdues activitats al Salón del Consejo Universitario. El programa proposat pel Duo Leven al Festival va oferir obres escrites a partir del 2000, amb tres obres d'estrena absoluta i també l'ús de l'element electroacústic en dues, com Mujer de Sergio Fidemraizer, encarregada per Sílvia Castillo i estrenada en el marc del Festival. El programa que van oferir va ser el següent: Jgnacio Baca-Lobera, Estudio (2002), per a clarinet baix i orgue; Nino Díaz, UIT (2006), per a orgue i electroacústica; Piotr Grella-Mozejko, Numen (2002), per a clarinet baix i orgue; Luigi Ceccarelli. Birds (2008), per a clarinet baix i electroacústica; Alexandra Gardner. lt Was Bound To Happen (2006). per a clarinet baix i orgue; Sergia Fidemraizer, Mujer (2009), per a orgue i electroacústica; i Roderik de Man, Con toda el alma (200 I), per a cla rinet baix i orgue. A més de Ja seva participació en el taller de clarinet baix i orgue, Sergio Fidemraizer (Rosario, 1958) va oferir una conferència al Departament de Música de la Universitat en la qual, amb el títol "En torno a mi música", va fer unes reflexions sobre l'estat de la música actual i el seu posicionament davant les tendències existents. PANORAMA CONCURS INTERNACIONAL DE CANT FRANCESC VIÑAS 2010 Qui diu que no hi ha tenors? Pensar que una convocatòria d'un concurs de cant, per més important que sigui aquest-com és el Francesc Viñas- esdevingui baròmetre o diagnòstic d'una realitat més àmplia que el concu rs en si, és quelcom una mica ingenu. Però quan hom constata la conti n ullat i persistència d'algun paràmetre, i a més aquest està en sintonia amb altres referents, i fms i tot tipus de refe.J rents, aleshores cal fer-hi una mica d'atenció. per J. C. C. 1 A quest és el cas de l'inesperat domini total de la corda de tenors al podium. Tres tenors spinto, la tessitura més generalitzadament estimada, han establert un domini que ha sorprès més o menys tothom, atès que des de fa força temps i des dc diverses instàncies s'ha acceptat que es pateix manca dc col lites tcnorils. D'aquesta manera, el nord-americà Russell Thomas, amb 33 anys d'edat, una mica al límit del període '·concursat"; el jove romanès Teodor llincai, 26 anys, i el grec Dimitrios Flemotomos, 30 anys, han imposat la seva llei, tot ratificant alhora els bons resultats globals de la seva corda, la més nodrida en representació a la final: 6 dels 22 privilegiats. També va ser la segona corda amb més participants ( 106), tanmateix molt lluny de la de sopranos, amb els dimensionats 234. Russell Thomas, amb un físic poderós, és una autèntica força dc la naturalesa i les seves versions verdianes, potser un pèl massa heroiques, d"'Ella mi fu rapita" (Rigoletto) i "Ah, la paterna mano'' (Macbeth) el situen en un pla professional engrescador. El romanès Teodor llincai és e ncara un cantant no acabat de fer que va exccl· lir sobretot per la noblesa dc la seva línia vocal i pel seu gust exquisit en unes notables versions de "Che gelida manina'' (La Bohème) i "Ah! lèvc-toi soleil" ( Roméo et juliette). El grec Dimitrios Flcmotomos va lluir una veu "boniquíssima" en una molt bona versió d'"O paradís'' (L'africaine) i possiblement va renunciar a mostrar més les seves capacitats amb l'elecció de la coneguda romança "No puedc ser" (La tabernera del puerto) cantada amb pulcra pronunciació però escàs convenciment. Tanmateix i dintre de la succinta i elemental renexió sobre l'enguany feliç concentració de bons tenors, cal no oblidar l'absència de veus wagnerianes en cap de les tessitures, ni masculines ni femenines. Resulta explícit en aquest sentit que en la final cap dels 22 protagonis- RUSSELL THOMAS I SUNYOUNG SEO tenor, al coreà Siman Cbung. més que contratenor gairebé sopranista . La representació espanyola -per què no es fa un apart amb la catalana?-. aquesta vegada ha passat desapercebuda. Un sol finalista. el tenor Orlando Niz. que ni va defensar-se bé en sarsuela. Però el Francesc Viñas ha estat molt més que això. lla estat una participació de 536 aspirants -són molts-. prèviament passats pels sedassos d'una pr·cselccció realitzada a I'Opéra National dc París, Tcatro alia Scala de Milà, Metropolitan Opera House dc Nova York, Hamburgische Staatsoper, Teatre Real dc Madrid i Royal Opera Covent Gardcn. tes va cantar una sola nota de l'autor de Parsifal. Cal felicitar dc manera especial la decisió d'atorgar el primer premi femení a l'exquisida i jove soprano coreana Sunyoung Seo (25 anys), que es va imposar a les més veteranes, ambdues russes, Dinara Alieva i Vera Chekanova. Privilegiar el gust, la bellesa de veu, la finor i la musicalitat, respecte d'un superior ofici. no exempt de classe. és clar, constitueix una demostració de rigor per part del jurat. Taixò malgrat que el final de "L'ària de les joies~ de Faust de Sunyoung Seo va ser millorable, no així el d '"Ebben? Ne andró lontana" de La Wally, absolutament fe liç. Dinara Alieva va supera r una llarguíssima ària de levgueni Onieguin amb gran solvència, i ofici, ca l remarcar-ho, i un excel·lent "Addio del passato" (La Traviata). Si Vera Chekanova hagués quedat segona, almenys pel que es va veure a Ja final, no hauria estat cap mala decisió; almenys hau tia premiat el seu superior refinament i haver escollit un repertori més innovador: ària de Francesca (Francesca da Rimini, Rakhmàninov) i "Arrière!" (L'enfant et les sortilèges, Ravel). Encertadíssima també l'atribució del Premi Oratori-Lied i el Mozart a l'excel·lent baríton hongarès Gyula Orendt, d'una línia de cant exquisida, mentre que l'Associació Amics dc l'Òpera de Sabadell es van assegurar un bon atot premiant la guanyadora absoluta. l també merescut el premi al millor contra- a estat una massiva ambaixada coreana, gairebé una te rcera part del total, amb presència proporcional a la final; ha estat una bona organització, una gala [inal ll uïda i un pòrtic solemne al Saló de Cent de l'Ajuntament de Barcelona, una mica grisós per causa d'un pregó a dues veus poc lligades -Fiorenza Cedolins i Emilio Sagi-, i per una presentació i cloenda institucional a to, i feliçment salvada per les exceHents veus de ducs intèrprets (cap i cua): una. Elena Obraztsova en una admirablement ben portada llinda cap al pendent dc la carrera, i l'altra, Mmiola Cantarero, a la d'un futur que ja és aquí i que encara pol ser molt més venturós. A part cal celebrar que els repertoris escollits aquesta vegada s'hagin obert més enllà de les àlies més conegudes. en alguns casos altres anys fins i tot repetides diverses vegades en les excessives quatre hores netes de sessió final-moltes hores. Una selecció més rigorosa dels finalistes hauria aconseguit humanitzar la durada d'aquesta marató escruixidora de fins i lot les musculatures més poderoses, i per tant poc apta per a les pròpies d'un públic majoritari, d'edats fi. nivitals. Coda final: hem trobat a faltar Pau Nadal: és curiós com una persona que mai no havia fet res per fer-se notar, ens ha fet notar tant la seva absència. Des d'aquesta edició, per a molts el Francesc Viñas és una mica una altra cosa. H 17 /13 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT La presència a Barcelona del nou FENOMEN DE LA INTERPRETACIÓ PIANfSTICA. El XINÈS LANG LANG, va convocar una gran atenció mediàtica de la qual ens fem ressò obligadament, des de la perspectiva d'una VESSANT DE LA SEVA HISTÒRIA MOLT PUNYENT. LA CRISI ECONÒMICA ÉS UN TEMA RECURRENT que aquí és tractat pel director d'un teatre d'òpera francès, que en mostra l'evidència amb prou exactitud. Encara que no directament lligat amb el tema musical, creiem oportú oferir UNA REFLEXIÓ soBRE EL SUBSTRAT CULTURAL MÉS PROFUND DEL PAÍS de boca d'un molt bon coneixedor, XAVIER BRU DE SALA. Una insòlita i inesperada revelació sobre l 'AMBIENT MUSICAL BARCELONI A NIVELL EMPRESARIAL mostra una realitat, de moment encara somorta, QUE APUNTA UN CERT CONTEXT DE CONFLICTE. El TEMA DELS DRETS D'AUTOR, DE TAN VIVA ACTUAUTAT, també és objecte d'una seriosa refl exió, com així mateix ho és Ja DEFENSA DELS VALORS AUTÒCTONS DE LA CULTURA MUSICAL davant la colonització sobretot anglosaxona que envaeix el nostre ambient. Per autoritat pròpia i per tradició fam iliar, EDMON COLOMER ESDEVÉ UNA VEU AUTORITZADfSSIMA SOBRE El TEMA. 1 «Su plioridad [del parcl fue discip linarme para ser e l mcjor. LE HE ODIADO MUCHO: YO TENIA 10 AÑOS CUANDO ME ANIMÓ A SUICIDARME [ ... f Mi profesora lc dijo que yo era ma lo y no entraria en el conservatotio: mi padreno podía volver al pueblo con ese f raca so. f... 1 Me asusté, y GOLPEÉ LOS NYA DEBERfA CONTAR CON 600 MILLONES DE EUROS, PERD AHORA NO llEGAMOS A 300 MlllONES. No tiene el peso que debería tener. Los primeros responsables son los políticos y los segundos, la propia gente de la cultura por NO DECIR QUE El DfA QUE TENGAMOS LOS MfNIMOS RESUELTOS eni onces ya hablaremos. Estoy TOTALMENTE EN CONTRA DE QUE LA CULTURA NO NECESITE SUBVENCIONES.» Xavier Bru de Sala. Manuel Trallero, "El Mundo. Catalunya". 7 de desembre de 2009. PATRIMONI RIQUÍSSIM QUE TENIM l 'HEM DEIXAT DE BANDA. [ ... ] política o ideo- PUÑOS CONTRA LA PARED, PARA ROMPERME LAS MANOS Y NO TOCAR MAS El PIANO. Mi padre reaccionó, lloró, me abrazó... [ ... f En China HAYSOMILLONES DE JÓVENES QUE ESTUDIAN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA CLASICA, y ¡35 logia a part la música catalana hauria de ser lògicament el punt de partida: en canvi sembla que Ja nostra música calgui conservar-la però en un museu, que fo rmi part d' una època ja superada .. . quan EL NOI DE LA MARE O LA PASTORE- millones de ellos estudian piano ! ¡Sal- el ran grandes lïguras! Allf LA MÚSICA TA SÓN MOLT MÉS INTERESSANTS MUSICALMENT QUE El GOSPEL REPETITIU QUE SENTIM TAN SOVINT...» ClAsiCA ÉS COOL PORQUE ESTUVO PROHIBIDA.» Lang Lang. Vícto r-M. Amela, "La Vanguardia", 28 de gener dc 20 1O. «Por a hora en Francia las cosas van relativamentc bien. El GOBIERNO FRANGÉS QUI SO REDUCIR LAS SUBVENCIONES A LA CULTURA pero se dio cuen- la de que en período de crisis la cultura es un refugio para la gente, que le da una sensación de protección. Por otro lado. un sector al que sí le afecta lacrisis es el meecnazgo. Por cjemplo, en Estad os Un idos UNA DE CADA DIEZ INSTITUCIONES CULTURALES ESTA EN QUIEBRA POR LA FALTA DE MECENAS. En genera l, la crisis actual hace QUE SEA MUY DIFICIL ENCONTRAR NUEVOS MECENAS... » Marc Clémcur. d irecto r de I'Opéra National du Rhin . Francisco J. Cabrera, "Opera Actual'', novembre de 2009. «La CULTURA CATALANA TIENE UN 18 114 PROBLEMA MEDIATICO MUY IMPORTANTE. extraordinario. de insuficiencia. Con las compctencias que tiene, CATALU- americans són uns mestres del dom ini per mitjans pacífics, via hamburguesa, Coca-cola, MacDonalds , Lloyds ... és fan tàstic! La guerra "preventiva", - sempre preventiva!! !- la deixen per al Tercer Món, és clar. [... ] A mi em cauen les llàgrimes DE VEURE COM UN «En Barcelona pasan cosas muy raras. Por ejemplo. ALGUNOS PROMOTORES PRIVADOS USAN MALAS ARTES PARA DESACREDITAR A OTROS PROMOTORES, sembrando dudas sobre la calidad de los conciertos que ofrece la competencia. Y CUENTAN EN El EMPEÑO CON LA AYUDA DE ALGUNOS COLEGAS DE PRENSA que alimentau la confusión por motivos que se me escapan. Sc viven tiempos turbios en la escena concertística catalana. en una ATMÓSFERA CADA VEZ MAS IRRESPIRABLE, DEMASIA00 AGITADA. quiza. por el esca nd alo del Palau y por el dcscenso en la venta de localidades.» Javier Pérez Senz, ''Scherzo", gener de 20 10. «S'ha de fer un es rorç perquè ELS NENS A LES CORALS, A LES ESCOLES, ETC. CANTIN UN REPERTORI QUE NO SEGUEIXI El DICTAT DEL MÓN ANGLOSAXÓ. Actualment. sembla que sense el gospe/ o el musical no et puguis divertir... LA SUBTIL INVASIÓ NORo-AMERICANA ES REFLECTEIX EN TOTS ELS NIVELLS; els nord- Edmon Colomer. Maria Mercè Argüelles, "La Circular del Secretariat de Corals Infantils de Cata lunya", octubre/novembre/desembre de 2009. «Es lamentable que una parte de LA SOCIEDAD ESPAÑOLA NO COMPRENDA El DERECHO DEL CREADOR A RECIBIR UN DlNERO POR PARTE DE QUIEN DISFRUTA DE SU TRABAJO -exactamente lo mi sm o que hace un futbolista o un criador de cerdo ibético. Pero igualmente grave es que SE LE AMENACE CON MEDIDAS QUE CUESTIONAN El ORDENAMIENTO JURÍDICa y que, sobre poco comprensibles, serían, ademas, de difíci l aplicación. La cuestión esta en que hay que hacer comprender a la sociedad q ue la gestión honrada de la propiedad intelectua l - DEL DERECHO MORAL DEL CREADOR Y DE SU LEGÍTIMA ASPIRACIÓN A RECIBIR ALGOACAMBIODESUTRABAJO- ni aten- ta ni debe atentar al derecho a la libertad de información o el acceso al conocimiento.» Editorial. "Scherzo", gener de 20 I O. PANORAMA A PROPÒSIT DE... Un jove viola espanyol a la Filharmònica de Berlín Joaquín Riquelme Amb 26 anys, aquest jove murcià ha vist acomplert un somni que ell mateix no s'acaba de creure: guanyar una plaça a la qu e oficiosament és la millor orquestra del m ón. Tota una experiència de conseqüències encara imprevisibles que Riquelme intenta vaticinar en aques ta conversa. AFIRMAR QUE EL CURRÍCULUM DE fuQUELME IMP RESSIONA, SI TENIM EN COMPTE LA SEVA JOVENTUT, NO ÉS CAURE EN EL TÒPIC. S I HI AFEGIM EL FET QUE VA COMENÇAR EN EL MÓN DE LA MÚSI CA GAIBEBÉ PER CASUALITAT, EL RESULTAT ENCARA ÉS MÉS SORPRENENT. MÚRCI A, MADRID I B E RLÍ N -AMB ESCALA DE TRES per ALBERT TORREN$ - Vos tè no prové d'una famíl ia de tradició musical, però s'ha format en conservatoris de prestigi. D'on va sorgir la seva afició per la música i quins professors l'han guiat en aquest camí? -Tot i que la meva família tenia gust en general per la música de tot tipus, la meva germana i jo hem estat els primers a toca r algun ins trument. Dels meus professors, en destacaria Emilio Mateu, pràcticament el creador de l'escola dc viola a Espanya, ja que abans la majoria de músics arribaven a aquest instrument després de formarse en violí, simplement perquè a Ics orquestres necessitaven intèrprets de viola. - Entrar a la Filharmònica de Berlin sembla un dels màxims honors a què pot aspirar un músic. Com hi ha arribat, vostè? -Per a tot músic d'orquestra, és com un somni. Els intèrprets a qui ens agrada tocar -perquè hi ha gent que prefereix ensenyar-, sempre ho tenim una mica en ment: ja que volem formar part d'una orquestra. per què no la millor del món? jo m'ho vaig preparar perquè em trobava en un moment en què, per edat i per estudis, m'ho podia proposar. Crec que un cop passat un cert límit, és més difícil posar-te en forma i donar-ho tot en una prova. Quan em van dir que m'havien concedit la plaça, no m'ho podia creure. - Fa poques setmanes que s'ha estrenat en la seva nova posició. Com ha es- ANYS A BARCELONA- SÓN LES ETAPES QUE HAN DUT AQ UEST I NTÈ RPRET A GAUDIR D'UN MOMENT PROFESSIONAL ENVEJABLE . IL-LUSIONAT I FINS 1 TOT EMOCIONAT, EL SEU P OSAT DELATA, PERÒ, L'ATORDIMENT P B OPI DE QUI, TOT I ESTAR ORGULLÓS D E LA FITA AC ONSEGUIDA, N O HA TINGUT TEMPS ENCARA D'ASSUMIR-NE LA IMPORTÀNCIA. tat el primer contacte amb els seus companys i amb el director? - De fet, tot i que no es fa una presentació oficial, ells ja em coneixien perquè a les proves, hi eren presents uns dos terços de l'orquestra. No és com aquí. que la prova la fas davant d'un tribunal en què només hi ha els caps dc secció. Per tant, no cal que es preguntin entre ells com toca cadascú perquè tothom ja ho sap. És molt emocionant que 80 persones d'aquesta orquestra confiïn en tu. - Fins ara, al nostre país, ja el coneixíem com a assistent de solista a l'O BC. Com valora el temps que ha passat a la nostra orquestra? -De fet, jo en cap moment no m'havia plantejat entrar tan jove en una orquestra. Però tot just acabats els estudis a Espanya i poc després d'haver-los començat a Berlín, vaig coincidir a la JONDE amb Ashan Pillai, el solista dc viola d'aquí. que em va animar a presentarme per aquella plaça. I tocar amb solistes de primer nivell com els que vé- nen per aquí durant aquests tres anys ha estat incre'tble. -El passat mes de gener també va fer de solista en e l concer t de H offm eister amb la Simfònica del Vallès di rigit per Pablo Gonzalez ... -Sí. aquest és un dels dos concerts clàssics de viola, ja que no tenim la sort de comptar amb w1 repertori com el del violí. La veritat és que acomiadar-me de Catalunya actuant com a solista amb l'OSV i sobretot sota la batuta de Pablo Gonzalez és la millor manera de fer-ho. - Si amb 26 anys ja ha arribat fins aquí, quins altres reptes té en ment de cara al futur? - Dc momen t, crec q ue ja n' hi ha prou. tot i que sempre cal continuar endavan t i intentar aconseguir el màxim que es pugui dins de les possibilitats pròpies. Cal tenir clar el que un pot i no pol fer. Ara tinc dos anys de prova durant els quals vull estar totalment concentrat en el que he de fer a l'orquestra de Berlín. Després. ja ho veurem. 19 115 Concert modèlic PALAU 100. New York Philharmonic. Thomas Hampson, barfton. Dir.: Alan Gilbert. Haydn, Adams, Schubert, Berg. PALAU DE LA MÚSICA. 21 DE GENER DE 2010. per Mercedes Conde Pons l número passat d'aquesta Revista es va dedicar el tema central a la refl exió al voltan t de la pervivència o no del model habitual dc concert en l'àmbit dc la música clàssica. Vet aquí una mostra del que podria ser considerat un programa modèlic: el presentat per l'Orquestra Filhannònica de Nova York al Palau de la Música dc la mà del seu namant nou director titular. el primer novaiorquès d'assolir un tan compromès càrrec, Alan Gilbert. Un programa canònic junt amb una interpretació i direcció ortodoxa, intencionadament: cap efectisme, so excel·lent i tots els objectius assolits. El programa presentava quatre obres dc quatre compositors organitzats en aquest ordre: Franz )oseph Haydn , )ohn Adams. Franz Schubert i Alban Bcrg. Aparentment, la relació entre ells sembla difícil. però dc fons, la combinació entre contrast i conti- A nuïtat es feia evident en l'audició de les obres escollides. Prenent com a punt dc partida la Simfonia núm. 49 en Fa menot~ "la Passione " de Haydn - un prototipus de simfonia clàssica- en què l'atmosfera romàntica comença a planar a l'ambient amb harmonies agosarades i ombrívoles, Ja resta del programa es pot llegir com la voluntat de mostrar com aquest model simfònic ha evolucionat tant a nivell fonnal, com harmònicament i melòdicament al llarg dels gairebé dos-cents cinquanta anys que separen totes les obres, però sense perdre mai l'esperit de linealitat i continuïtat històrica que s'ha volgut llegir com escindit per l'adveniment de l'atonalisme. El fet és que en la resolució d'aquesta hipòtesi tenia molt a veure l'ordenació interna del programa. No era casual que I-laydn anés acompanyat tol segu it d'Adams -essent les obres més separades en el temps- ni que el concert es tanqués amb Berg. I tampoc no era casual que, escollits entre els compositors del segle xx, es fes conJluir en el concert un )olm Adams que es delecta en la sinuositat d'unes melodies sempre al Límit de l'atonalitat però també sempre complaents a l'oïda i un Alban Berg postpostromàntic, abans del canvi de tomes que suposà el serialisme. Però atès que l'esfera de la música del segle XX té multitud de miralls que s'enlluernen entre si com fan les esferes de l'època disco, és precisament això el que permet jugar amb la tradició per rellegir-la des de diversos punts de vista. Definitivament, l'angle escollit per la Ncw York Philharmonic funcionà i aconseguí no només un gran impacte en el públic - molts sorpresos i fins i tot desprevinguts per una obra com la d'Alban Berg, el primerenc però espectacular opus 6-, sinó també un gran gaudi acústic. Totes quatre obres es complementaven a la perfecció, i si la Inacabada de Schubert sona sempre òrfena, les Tres peces per a orquestra de Berg van complementar una majestuosa obra que nuctua entre les ombres i l'esperança. The Wound-Dresser va tenir un natTador de luxe en l'imponent - físicament i vocalment- bari ton Thomas Hampson. Aquesta obra gairebé estranya en el catàleg de John Adams, i força recent (1989), es basa en un poema de Wall Whitman sobre el mateix títol que acaba, com la música, deixant la porta oberta a la interpretació i amb una reveladora frase que resumeix l'essència de l'ésser humà: "!-Jo recordo com una experiència dolça i trista". Quin record, per la seva pròpia condició, no és dolç i trist alhora? faltar en el Tema i variacions, op. 43a d'Amold Schonberg, en el qual, a més, va haverhi alguns desajustaments d'afinació que enterbolien els suggerents viatges harmònics que Schonbcrg dibuixa en aquesta obra original per a la formació. També original (i d'estrena absoluta) era el Caprici núm. 2 per a piatzo i vents esctil per F. Taverna-Bcch. La densitat text ural dc la partitura va quedar poc aclarida en el primer i últim moviments, si bé la major transparència d'orquestració dc Ics seccions centrals va permetre una major atenció tant a Ics línies melòdiques com als jocs tímbrics. Especialment brillant i elegant va mostrar-se en tot moment el pianista Jordi Vilaplinyó. que, acabada la seva part concertant, va oferir com a bis una de les peces de joventut de Taverna, encara en la línia estètica de les Cançons i danses de F. Mom pou. Per cloure el concert, les Metamorfosis simfòniques sobre temes de Weber de P. Hindemith van servir per posa r en relleu tant la coherència del programa (finíssim de concepció!) com l'cxcel ·lència de l'arranjament. al qual la Banda va treure el millor partit en els fragments de més extraversió, i deixant novament en segon terme els moments més íntims i refinats. A l'engròs o al detall? BANDA MUNICIPAL DE BARCELONA. Jordi Vilaprinyó, piano. Dir.: José R. Pascual Vilaplana. A. Schênberg, F. Taverna-Bech, C. M. von Weber, P. Hindemith. L'AUDITORI. 14 DE GENER DE 2010. per Josep Barcons Palau -------------------------- J 20 116 osé R. Pascual Vilaplana dirigeix umb força. fent que la música esclati plena dc vigor i energia en les seves línies més amples i en els moments de més devessall sonor. Aquesta atenció als grans frasejos i a la magnilïcència sonora és fantàstica quan això serveix per remarcar l'ímpetu dc la música de tall més clarament romàntic. i sobretot d'aquelles obres joioses. esclatants i opulents, com pot ser el cas de l'obertura Euryanthe de Weber, que va sonar amb rotunditat. Tanmateix, en obres en què el detall és més significatiu, en què el contrapunt rau a la base del discurs, o bé en què les combinacions tímbriqucs s'emevessen en sonoritats de caire més cambrístic, la vigorosi tat de la direcció no hauria d'impedir un treball més detallista i acurat. Aquest treball de precisió es va trobar a 'Brangane und Marke' i 'Tristan und lsolde' TRISTANUNDISOLDE de Richard Wagner (llibret i música). Peter Seiffert. Deborah Voigt. Michaela Schuster. Bo Skovhus. Kwangchul Youn. Norbert Ernst. Francisco Vas. Manuel Esteve Madrid. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Dir. d'escena: Thor Steingraber. Dir. musical: Sebastian Weigle. LICEU. 23 DE GENER DE 2010. per J. Comellas er descomptat que la preeminència donada als dos personatges secundaris en el títol no és casual, sinó la indicació explícita que Michaela Schuster i Kwangchul Youn van oferir unes versions majestuoses de Brangane i de Marke, perceptiblement distants de les dc Deborah Voigt i Peter Seiffert dc Tristan i !solde. En tot cas, sense que això vulgui dir que les d'aquests no resultessin importants. Sigui com sigui, la preeminència dels dos personatges no principals -de cap de les maneres secundaris-, apunta a una versió no plenament satisfactòria, tenint en compte que, com en poques òperes, els principals són protagonistes d'una manera molt especial, molt distanciada dels altres. L'explicació última és que uns van donar als seus personatges tota la grandesa que els corresponia, i els altres en una certa -ni que només sigui lleu- mesura no ho van assolir. P Michaela Schuster va ser una Brangane perfecta, una cantant wagneriana capaç de superar sense dificultat aparent la ba!1'era de la greixada sonoritat orquestral wagneriana, amb una veu homogènia i amb la brillantor justa per no ofegar el protagonisme dïsolde, movent-se en escena amb una calculada dignitat. En tot moment va saber expressa r de manera exacta allò que corresponia en una exhibició de recursos vocals i de criteri ideals. Kwangchul Youn va fer honor a la seva condició de ser un dels millors baixos wagnerians del moment: el mite que els asiàtics diuen bé les notes però no expressen, va ser novament esmicolat per ell , en unes intervencions emotives i trasba lsadores. Ni Deborah Voigt ni Peter SeiiTert no són helden perfectes, o sigui veus wagnerianes heroiques sense límit de poder. La soprano hi afegeix, a més. un timbre de veu no especialment bonic, i la manca D'ESQUERRA A DRETA: DEBORAH VOIGT. BO SKOVHUS, PETER SEIFFERT I MICHAELA SCHUSTER de presència en escena tampoc no ajuda a imposar els que, per altra part, són importants recursos vocals: la seva intrínseca, però -hi insistim- no i!· limitada categoria de cantant. Peter Seiffert va resultar un exceHent, no pas grandiós, Tristan capaç d'arribar sencer al terrorífic tercer acte, resolt en l'aparença dcllimit de facultats. La visió dramatúrgica -o sobretot aquí decorativa- anglosaxona anunciada, d'estètica genuïnament pop. va deixar el bon sabor d'una menja que un hom s'empassa i digereix agradosament però que tanmateix no deixa un rastre durador. Un cop paït l'impacte inicial del colori sme viu i net, tot resultava molt mengívol, de base figurativa una mica naïf. per tant amb una aparença innocent i fins i tot un pèl irònica, que no pertorbava però tampoc no enriquia en profunditat el discurs genuí de la composició. Oimés si hom comptava amb una direcció escènica que anava pel seu compte. o sigui, en discutible sintonia amb els criteris plàstics. Scbastian Weigle va ser acomiadat -i també rebutamb mostres notables d'entusiasme. És un artista que s'ha fet estimar i a qui el públ ic v<t agrair que tot es desenvolupés de la millor manera possible segons els recursos de què disposava al fossat.. .. recursos que ell, òbviament. coneix molt bé i que sap rendibilitzar en el límit. Anderszewski, lluny dels cànons mozartians convencionals TEMPORADA OSC. Piotr Anderszewski, piano. Dir.: James Judd. LI. Benejam, W. A. Mozart, C. Nielsen. L'AUDITORI. lS DE GENER DE 2010. per J. B. P. esprés de la prodigalitat orqueshal de la Suite de Benejam que encetava el concert, costava integrar-se en la claredat discursiva del Concert per a piano núm. 18 de Mozart. No només per la radical diferència d'estil i de plantejament de les dues obres, sinó per la lectura un xic extravagant que en proposava el pianista Piotr Anderszewski. D Si la interpretació de la Suite dc Benejam (en primera audició a Cata lunya 60 anys després de la seva composició) era feta amb diligència i sense massa miraments a les tensions i distensions agògiques, passava el contrati en el concert de Mozart. Anderszewski modelava Ics ftases mozartianes amb llicències expressives extrc- macles, allunyades dels estàndards interpretatius del classicisme. Això feia que la scva lectura resultés francament original, sempre que entenguem que això significa innovador i sorprenent i oblidem el sentit etimològic del mot, que no és altre que "anar a l'origen". Això no treu. però, que la interpretació d' Anderszewski fos suggerent, i especialment bella en el delicat segon moviment. en què el pianista polonès extmgué un deliciós timbre perlejat de les tecles del piano. En el bis -un misteriós lflírom cesikmegyei népdal de Béla Bartók, que el pianista polonès també regalà al final del seu concert al Carnegie llaU, recentment editat en disc compacte-, Anderszewski posà en relleu tant la seva subtilesa dinàmica com la seva peculiar i fascinant capacitat d'articulació. En la segona part. la Quarta Sim[o11ia dc Nielsen suposava un nou canvi de paradigma estètic. La seva inextingible grandesa sim fònica fou abordada amb compromís per I'OBC. si bé el pallws de la simfonia (que pretén plasmar musicalment la força de la vida) no acabà de resultar del tot cre'rble. 21 117 'Estacions' amb bona simbiosi PAlAU 100. Orfeó Català. Orquesta i Coro Ciudad de Granada. Dir.: Salvador Mas. Haydn: Les estacions. PALAU DE LA MÚSICA. 2 DE FEBRER DE 2010. per Xavier Chavarria ------------------------------ es estacions de Haydn L ~e )05 té moments molts inspirats però no és una obra tan rodona com La Creació. Cal conduir-ne les dues hores i mitja que dura amb molta destresa i previsió, perquè no és una obra que brilli per si sola: és la interpretació el que l'ha d ï nnamar i li ha dc donar vida i aire. Salvador Mas en va fer una lectura sòbria. solemne i continguda, que va anar il·luminant-se a mesura que avançava, creixent en forÇ<I i seguretat. Va ser ben bé un viatge a la inversa: d'una Primavera ensopida i emboirada es va passar a una Tardor engrescadora i vam acabar en un Hivern joiós i esclatant. Qui més va patir l'ensopiment inicial van ser el cor i els sol istes. El centenar de cantaires que formaven la massa coral, composta per l'Orl'eó CataiH i el Coro Ciudad dc Granada, van aportar un so compacte, amb presència i gruix, però com sol passar en aquests ensambla tges, poc persona l i amb poca "cintura", fet que va provocar atacs tous i difusos en ritmes marcats i en anacruses. Esperàvem un timbre més acerat, més consistent i madur. però només hi va haver més volum. o obstant això. a mesura que avançava l'obra. les intervencions del cor s'anaren esmolant. i el cor de caçadors. el cor festiu final de la Tardor, i especialment la fuga "O Fleiss··. van arrodonir una actuació no pas memorable però sí convincent. Entre els solistes va destacar la soprano julia Sophie Wagner, amb una veu dolça. àgil, fràgil però segura , exquisida al recitatiu i ària "Willkommen jetz" de l'Estiu. El baix Markus Volpert també es va lluir a l'ària de les edats de l'home, a l'Hivern, però la scva va ser una actuació més irregular, poc ficat en el paper i amb algunes deficiències d'afinació. I el tenor hongarès Szabolcs Brickner té un bon instrument vocal, timbrat, àgil i potent, i ho va fer palès a l'ària de bravura de l'Hivern, quasi operística; però també va mostrar inseguretats en l'afinació, un vibrat inestable. atacs bruts i alguna rascada. I per enèsima vegada ens tornem a plantejar si cal anar a l'estranger per trobar solistes qualificats per cantar obres com aquesta. El millor del concert, sens dubte. va ser I'Orqucsta Ciu- dad de Granada -de la qual Salvador Mas és titular-, una formació molt solvent, amb un altíssim sentit musical i exceHents solistes -remarcables els solos d'oboè i de les trompes a l'escena de caça-, que va ser capaç de convertir els modestos recitatius en delícies instrumentals, i que ens va obsequiar amb moments molt reeixits, com la cavatina per a tenor (en què la corda va exhibir un so exquisit, tènue però precís i càlid). la suggcrent introducció de l'Hivern, o el sublim pizzicato previ a la tempesta. Quina enveja -sanad'orquestra! tot recordant que l'any 1952 la insigne pianista catalana recentment traspassada va fer el concert inaugural dc joventuts Musicals al Palau. Kathia Buniatishvili és realment una pianista d'or massís, una música de cap a peus, i amb moltes coses a dir. El repertori que va escollir era temible però d'una extrema profunditat i sense concessions a l'espectacle i l'acrobàcia (cosa que ja diu molt d'ella): la dclicadíssima Sonata IILÍm. 33 de Haydn. la monumental Fantasia en Do major de Schumann, un Scherzo i la Sonata núm. 2 del Chopin més reflexiu, i la ferotge i verinosa Sonata núm. 7 dc Prokófiev. I Kathia Buniatishvili, mestressa absoluta del teclat. ho va tocar tot amb una autoritat i una maduresa insòlites, amb un so sumptuós i solemne, i una tècnica fotmidable que li permet exhibir un amplíssim ventall dinàmic, brodant des de pianíssims exquisits. delicats i eteris. quasi imperceptibles, d'aquells que et deixen sense alè, fins a explosions de virtuosisme amb una força abassegadora, sempre amb un toc pulcre. net i amb el pes just. Ni un bri dc frivo li tat, ni el més mínim indici de mal gust; res a l'atzar, tot ben meditat, equi librat i expressat amb la passió i el foc que li corresponen per l'edat. Kathia Buniatishvi li té temperament. carisma i instint: està tocada per les muses. Els melòmans estem d'enhorabona: recordeu el seu nom. perquè en sentirem a parlar molt. Ha nascut una estrella JOVENT\11'S MUSICALS I ASSOaACIÓ FRANZ SCHlJEERT. Kathia Buníatíshvili, piano. Haydn, Schumann, Chopin, Prokófiev. AUDITORI AXA. lO DE GENER DE 2010. per X. Ch. --------------------------------~ ' any 1922. en un article a la "Gaseta de Wcstminster", Aldous lluxlcy es preguntava perplex per què la perfecció artística a edats primerenques és possible només en la música; per què els joves prod igis només sorgeixen en el món dc la música i raríssimes vegades en Ics altres arts; quins són els processos mentals d'un músic que li permeten accedir a allò sublim en plena infantesa. crear o recrear la perfecció quan tot just es comença a descobrir la vida: quina relació hi ha entre l'experiència i la ins- L 22 118 piració; entre la vida d'un músic joveníssim i el seu art. Huxley es referia a la creació musical, a casos com Mozart o Mendelssohn, però aquest misteri, encara per resoldre. es pot fer extensiu a la interpretació musical. lla presentació al nostre país de la pianista georgiana de 22 anys Kathia Buniatishvi li ens va plantejar novament aquest ancestral enigma. Ella va ser l'escollida ni més ni menys q ue per protagonitzar l'homenatge que Joventuts Musicals i l'Associació F. Schubert volien retre a Alícia de Lam:x:ha. 1 L'il·lusionista del teclat PALAU 100. Lang Lang, piano. Beethoven. Albéniz, Prokófiev. PALAU DE LA MÚSICA. 19 DE GENER DE 2010. per M. C. P. nvoltat per una expectació mediàtica fora del que en l'actual món de la música clàssica, sobretot en l'àmbit pianístic, és habitual i amb un Palau de la Música ple dc gom a gom. el jove pianista xinès Lang Lang -<:om si es tractés d'una estrella del pop o el rock- es va presentar novament a Barcelona, aquest cop en solitari, per a un recital de la programació de Palau I 00. Contràriament al que podria associar-se a un jove intèrpret que té al seu favor les noves tecnologies, la moda i la publicitat per dona r-se a conèixer a nivell mundial, la seva aparició a l'escenari va ser d'un tal rigor que fins i tot arribà a sorprendre: seriós, elegant i amb una consideració afable cap al públic, Lang Lang demostrà així que la cordialitat pública no està renyida amb un respecte absolut per la seva feina, tot demanant Ja concentració en el concert a h·avés d'una tènue il·luminació i w1 silenci difíci l d'aconseguir. E Se n'ha parlat molt, potser fins i tot massa, d'un pianista en el fons emergent -té només vint-i-set anys- , del qual es parla en termes rotunds de fi gura capdavantera en l'àmbit pianístic a nivell internacional. Lang Lang és un gran, grandíssim pianista, d'això no hi ha dubte. És un autèntic virtuós del piano, capaç d'extreure els sons més pianíssims. al límit d'allò inaudible, i alhora construir un ed ifici sonor al límit de l'estridència, però sense arri bar mai a superar-la. I a més, és capaç de fer-ho sense que se'n ressenti la linealitat, la continuïtat del missatge. Avui dia, en què els mitjans dc comunicació i les connexions a nivell mundial són molt més fàcils que anys enrere. en què la competitivitat a nivell musical és irr·evocablement ascendent -<:ada cop hi ha músics capaços dc toca r a un nivell tècnic molt més elevat que alguns de ls que anys enrere eren artistes inqüestionables-. aconseguir estar al màxim nivell d 'exigència virtuosís6ca és un mèrit que mereix una absoluta admiració. Tanmateix, la seva manera d'enfocar la música a n ivell interpretatiu pateix d' una pàtina d' immaduresa - probablement resoluble amb els anys- que es manifesta en una recerca reiterada dels contrastos, ja sigui en la interpretació de Beethoven, com en la d'Albéniz o Prokófiev. Lang Lang gosa oscil·lar en una mateixa obra entre el temps més ràpid assolible fins al més lent, de la mateixa manera que és capaç d'anar del piano alforte sense solució dc continuïtat. Aquests recursos, fins i tot en una obra com la sonata Appassionata dc Beethoven. van resultar excessius. fins a deixar traspuar una manca de profunditat interpretativa imprescindible en una obra d'questes característiques. El mateix va succeir amb el p rim e r quadern d' lberia: Evocació11 va sonar plana, El puerto era una curiosa versió jazzística del natural ritme mediterrani i el Corpus en Se11ifla va fer treure el millor a nivell tècnic del músic. Amb Prokófiev Lang Lan g va assolir lím its insospitats dc mestria: és clar que el Precipita/o és un joc d e man s digne de l'il ·lusionista més prestigiós. Qui té por del segle xx? ORQUESTRA DE CAMBRA DE GRANOLLERS. Dir.: Francesc Guillén. Hindemith, Falla, Roussel. TEATRE AUDITORI DE GRANOLLERS. 31DE GENER DE 2010. per X. Ch. om nis entre guerres'' era l'epígraf d'aquest concert que aplegava quatre obres per a conjunt de cambra o petita orquestra de Paul Hindcmith, Manuel de Falla i Albert Ro ussel, quatre joies compostes a la convulsa i rutilant Europa entre I 908 i I 926, música brillant i de qualitat. inexplicablement oblidada a casa nostra. l va ser una bona mostra de l'admirable projecte que duen a terme la formació vallesana i S el seu director, Francesc Guillén. Catorze músics van anar desfilant per l'escenari en les diverses combinacions que exigeixen aquestes obres. La Kfeine Kammermusik de l'opus 24 de Hindemith, per a qu intet de vent, va permetre copsar l'excel·lent nivell dels cinc instrumentistes, especialment del flautista jordi Cendra i del clarinetista Josep Sancho. Tot un regal. també. poder escoltar l'obra més experimental i agosarada de Ma- nuei de Falla, el Concert per a cla11icèmbal i cinc instruments en la seva versió original, interpretat amb un discurs àgil i transparent, tot i certs desequilibris tímbrics en alguns passatges. i amb una actuació estel·lar de Dani Espasa. músic versàtil i camaleònic, que va liderar la versió amb amori tat des del clavicèmbal. Sorprenent i fascinant també Le marcha11d de sable qui passe. l'op us 13 d'Albert Rousscl, impressionisme programàtic en estat pur del qual Francesc Guillén va destil-lar amb destresa atmosferes i perfums. La cirereta del pastís, però. va ser la Kammemwsik 111ím. I de l'opus 24 de Paul llindemith. una obra en quatre moviments. per a 12 instruments, i en la més pura tradició expressionisLa germànica. de colors ombrívols però vitals, feréstecs i plens de sensualitat. Una música que posa a prova tots i cadascun dels músics perquè sovint els converteix en solistes, i alhora els fa sonar com una orquestra. en un delicat equilibri sonor ple de matisos i contrastos. Tots els intèrprets van tocar a un altíssim nivell. però cal tornar a destacar llau ta i clarinet. el fagot d'en Pau Santacana i l'exquisida sonoritat del violí de Cristian Benito. Un repertori agosarat. inteJ.Iigent, atractiu i ben tocat. d'aquells que fan perdre la por a la música del segle xx. 23 119 Irresistible DiDonato REaTAL JOYCE DiDONATO, meuosoprano. David lobel, pia· no. Durante. Pergolesi, Beethoven, Rossini, Leoncavallo i altres. LICEU. 24 DE GENERDE 2010. per M. C. P. oques vegades s'esdevé dc presenciar un concert en què l'única reacció plausible és la dc treurc's el barret davant la impecable aportació dc l'a rtista. Entengui 's "impecable" en termes d'absoluta compleció en tots els àmbits: moll per endavant. l'artístic. joyce DiDonato va oferir una veritable lliçó de genuïnitat interpretativa, i ho va fer dc la manera més natural, sense buscar en cap moment sorprendre el públic. ni deixar-lo bocabadat, sinó amb la més absoluta sensatesa i naturalitat. i grans aguts ni colorat u re inimaginables - només Ics va lluir, i de quina manera!. després dc l'extens programa i com a segon bis, amb l'ària linal dc La donna dellago dc Rossi ni- van ser Ics armes brandades en una nit en què. cosa inaudita. no hi ha cap "però" per oferir. L'anàl isi pod ria partir del programa: un coherent. mag- P nílicament ordenat, perfectament adequat a la seva vocalitat i agradablement sorprenent conjunt de cançons italianes. Un recorregut des dels inicis del lirisme italià - bel canto avant/a fel/re- entenent com a tal una "Amarilli mia bella" estremidora d'un Caccini del segle XVIII primerenc, lins a l'italianisme més actual: Can/o arabo d'Elena Barbara Giuranna ( 1902-1 998). El programa feia connuir algunes cançons que, com el Se tu m 'ami de Pergolesi, formen part dc la quotidianitat de qualsevol cantant en procés d'aprenentatge, però que no per això són fàcils d'interpretar i de potenciar-ne tota la bellesa. Joyce DiDonato ho va fer amb la màxima senzillesa i deixant en evidència l'assumpció d'una tècnica basada en el cant natural, això sí, amb una veu molt ben impostada que fluïa pel teatre com si es tractés d'una brisa lleugera. Però incloïa també petites joies, com les Vier Arietten und ein Duet de Ludwing van Beethoven sobre text de Mctastasio que van permetre apreciar el ca risma dc la mezzosoprano: elegància sense histrionisme, intcl·ligència sense petulància, una dosilïcació exacta del que cal per atrapar el públic en un instant. La segona part del programa va planar per un repertori dc compositors italians molt poc o gens coneguts, amb cançons com les dc Francesca Santoliquido ( 1883-1971) absolutament en l'estètica pucciniana -<lcliciosament impressionistes els seus quatre Canti delia sera- o Ics d'lldebrando Pizzctti. Enrico Tosell i, Stefano Donaudy o Mario Castelnuovo-Tedesco. La febre es va desfermar amb Lofita: serenata spagnuola d'Arturo Buzzi-Pcccia, en què Di- Donato va deixar anar una sensual versió que donava pas a una sèrie de tres serenates amb les quals es va tancar un concert rodó. Com a primer regal, una deliciosa versió de l'ària de Cherubino "Voi che sapete" de Les noces de Fígaro de Mozart: un autèntic dard sense preavís directe a la libra sensible que va desarmar definitivament el públic assistent. fred i càlid, i que el ''sí'' ingenu i picant sigui picant quan és ingenu i ingenu quan és picant. Un regal de caracterització psicològica a l'abast de molt pocs intèrprets, embolicat amb el concurs d'un excel·lent pianista i d'un muntatge escènic simple i efectiu. És en aquesta enorme capacitat dc caracterització que la Flott es basa per teixir un espectacle rodó, fresc i senzill. en què Ics cançons d'amor. dc família (que divertit el M onsieur Martin de Mireille!), dc desamor o dc bo- geria es combinen amb saviesa i bon gust. Unes cançons franceses i angleses que són cantades -a diferència del que diu la divertida A Word on my Ear: quina metareferència !- des del profund coneixement musical, no només del repertori i de l'estil, sinó del seu propi instrument i del moment vital en què es troba. Així, ta l com diu la cançó, "els crítics [poden dir] bravo'' , i poden sortir de la sala dc concerts taral·lejant el bis amb a Iol of felicitat. ''Lots of Felicitys'' RECITAL FEUCITY LOTT, soprano. Jason Carr, piano. Oliver Sferlazza, ballarf. LICEU. 6 DE FEBRER DE2010. per J . B. P. -------------------------------- fectivament. són moltes les Fclicitys que hom escolla quan escolta un recital dc Fclicity Lott. Hi ha la Felicity alegre i enamoradissa dc "C'cst la saison d'amaur" d'Oscar S11·aus. la Felicity patèticament vinguda a menys dc La da me de MonteCario de Poulcnc. la f.'elicity idealista i pura dc j e c:hante la nuil dc Maurice Yva in, la Felicity ingènua i picardiosa dc "Ycs", del mateix Yvain ... I tantes altres Felicitys corn cançons es posi a cantar aquesta gran dama anglesa. Perquè en les seves interpretacions hi ha tant de música E 24 120 com de finíssim treball dramàtic de caracterització de personatges. com si la "FloU'' -així es fa dir- cantés des dc la gran tradició dels grans actors i actrius britànics que tan bé coneix. Així, només amb un gest, un mig somriure o un esbufec ra que l'alegria i l'enamoriscament (que deia Josep Carner) se salpebrin amb frivolitat. que al Casino de Montecario nairem el perfum de l'atracció fata l de les Vint-iquatre hores en/a vida d'una dona d'Stefan Zweig. que la nit que es canta tenyeixi l'escenari de tons blavosos i aire 'La Creació' de Haydn El 18 de desembre de 2009la Cantina de l'E SM UC va presen ciar l'anàlisi pública i polèmica d'una peça emblemàtica de la història de la música occidental: la representació del caos amb què comença La Creació de Haydn. Amb el titol "Diàleg analític entre dos musicò legs de tendències diferents", Josep Margarit i Rubén López-Cano van analitzar aquesta obra musical. Uns mesos després, ens presenten els seus punts de vista en aquesta secció. Rubén Josep López Margarit Professor del Departament de Musicologia de I'ESMUC Professor del Departament de Teoria, Composició i Direcció, i cap d'estudis de I'ESMUC I caos no és l'antítesi de l'ordre, és el magma dinàmic i informe que el precedeix. És un conglomerat de forces tel·lúriques sense rumb que s'atrauen o es repel-leixen en silenci o amb un terrabastall aterrador. És una manera de ser dc la matèria. La seva lògica és la de la papallona taiwancsa que provoca l'huracà a la Martinica. Encara que no sapiguem desxifrar-la, la seva coherència propicia, provoca i causa efectes palpables. Dc l'ímpetu prodigiós del caos emergeix la nostra noció dc l'ordre: una forma primitiva de reduir la complexi tat del món (si Déu vol) per posar-hi l'ésser humà i la seva necessitat imperiosa dc coherència simple i lineal. La representació del caos en La Creació de Haydn ( 1798) és l'assossegament lent i continu d'aquesta força desbordant que es tradueix en l'ordre compositiu de la resta de l'oratori. I és que en la música. l'ordre i l'organització tenen necessitat del temps. Aquest preludi no és res més que la lluita per instaunlr' un temps musical que pugui imposar-se a les incontrolables erupcions acústiques del caos. Els compositors, teòrics, intèrprets i oients experimenten el temps d'una manera molt diferent. Els teòrics es delecten a resoldre gramàtiques abstractes i sense cos. En canvi, els intèrprets i els oients són viatgers del temps que naveguen en cos i ànima entre els meteors cinètics i afectius de la música. Potser. per comprendre el caos sigui més productiu confeccionar cartografies que mapin Ics seves infinites incidències, replecs i sorpreses. que no pas aixecar bastides esh-ucturals extemes a ell. És per tot això que. per analitzar el caos de Haydn, cm semblen més adequats els instl-uments de la retòrica musical: la brúixola imprescindible que registra tot allò que és sorprenent. Ella ens fa adonar dels acords insòlits i sobtats que irrompen sense rumb i que. a poc a poc, comencen a desplegar una incipient direccionalitat. Ens fa adonar de les zones de dubte o dubitatio, aposiopesis (silencis generals abruptes). prolongats passus durisuculus (cromatismes) en catabasis (dissenys descendents) i altres clements dc dessincronització com l'anticipotio notae o la submissió d' insh"Uments que continuen sonant després dels silencis generals d'una manera tan insòlita que ni tan sols la retòrica té un nom per anomenar-los. La retòrica és un mètode d'anàlisi exh·emadament mandrós. No teoritza adequadament i només assenyala alguns aspectes de la partitura. Es tan suggerent i intuïtiu com inacabat. Com el mateix caos... i com la diversió. E 2 ESMUC aydn ens proposa una representació del caos com a introducció dc l'oratori La Creació ( 1798), segons la visió bíblica que d'aquest caos ha de nàixer l'ordre de la creació. Així, Haydn també ens està proposant una dualitat conceptual i vital entre ordre i desordre, entre organització i caos. Aquestes propostes no les desenvolupa ni argumenta a través d'un discurs filosòfic, teològic ni científic, sinó a través d'un discurs musical. Això sembla donar-li la llibertat de l'artista, ja que si parlar del caos implica una estructura discursiva ordenada, representar-lo a través d'un objecte artístic esdevé una possibilitat d'aproximació sensible. Fins aquí trobem el que podem suposar que és la intenció conscient de Haydn, el seu desig declarat i conegut darrere el seu acte de creació (deixant de banda que, malgrat tot, també sabem la dificultat que li va comportar traduir a notes aquest desordre volgut). Però tot això no resol precisament la qüestió del resultat d'aquest acte de creació (potser l'única que ens hagi d'interessar): com i per què acaba triant una determinada ordenació temporal dels sons, en comptes de qualsevol altra? Com que el que escull Haydn és una representació del caos, el que ens hem de preguntar no és tant si representa o no el caos. sinó per què aquesta una. • Una primera aproximació analítica a aquest fragment musical seria realitzar una "descripció del desordre" amb el qual Haydn vol -<:onscientmcnt- representar el caos. Aquesta descripció, però, no respon a la pregunta abans formulada: per què aquesta representació concreta. Això demana un segon nivell analític: "l'explicació del desordre". Com vam començar a veure al diàleg analític del dia 18 de desembre passat. aquest desordre realment amaga un ordre, es sustenta en una lògica i una organització específiques i pròpies de l'obra, i que es situen en un altre nivell pel fet que no són buscades sinó trobades pel compositor (recordem que ell busca el desordre). De manera general, tant si el que veiem ho considerem ordenat com desordenat, l'ordre que ha d'explicar el que veiem no és del mateix nivell. D'altra manera, caiem en un estèril cercle viciós. en el qual acceptem la descripció com a explicació d'allò que descriu. Dc la mateixa manera que l' intèrpret no es queda en el simple desxifratgc d'uns signes i en la seva conversió en sons, el teòric no es queda en una simple descripció dels fets, per elegant i intuïtiva que pugui ser. Teoritzar pot ser divertit o no. segons la percepció de cadascú, però en tot cas el que es busca és l'obtenció de coneixement. H Cartografia La Cobla del segle XXI haydniana a ca1iografia és la ciència de traçar mapes, estructures simbòliques que reprodueixen fenòmens geològics i polítics. Però també es poden dibuixar espais onílics i poètics. En Lancelot, 28° 7°, Agustín Espinosa reinventa una illa i perflla una cartografia subjectiva: «la música que salve a un pueblo r... l no serd [... ] sino música integral. La creación de una mitología. De un clima poético dondè cada pedazo de pueblo 1••• ] pueda sentarse a reposar heroicidades». Heroïcitats. Música integral. Els mapes ja han estat traçats i des de fa molt temps Haydn és l'heroi iniciàtic. Però els mapes necessiten geògrafs i exploradors que els llegeixin, que els interpretin i que visitin els antics paisatges. I la Simfònica de I'ESMUC (29 de gener. Sala Pau Casals de L'Audito ri) ho va fer interpretant vells mapes, amb maduresa, sota la batuta de Patrick CohenAkcnine. A la p1iroera part, amb una superba Simfonia ''Londres" i la Simfo11ia concertant, amb Enric Tudela (oboè), lzadi Vélez (fagot), Chlistian Torres (violí) i Oriol Prat (violoncel) com a solistes; a la segona, amb paisatge hongarès i orquestra reduïda, ens recordà els d ies sota el palau dels Esterhazy amb la Simfonia "Le Soir" i la Simfonia "dels Adéus". Tota una lliçó simfònica. I a l final ens queden els mapes d'imatges líliques. Així és la facultat dc percebre afectivament totes les geografies. d'apropar-se a les coses llunyanes pel seu mapa poètic. Perquè la nostra visió de la realitat depèn de les arts que ens han inlluenciat, com deia Wilde. i els artistes mediatitzen la nostra percepció de Ics coses, mostrant-nos la misteriosa bellesa dels seus efectes. L a Cobla de I'ESMUC, formada per estudiants dc l'Escola que alhora ja són autèntics professionals. es mostra un cop més com una formació amb una manera comuna i oberta d'entendre, pensar i viure la músi¡;a per a Cobla, treballant constantment des d'una profunda exigència i endinsant-se en terrenys interpretatius on es demostra en tot moment que tant el nivell tècnic com Ja sensibilitat, la formació. l'entusiasme i la dedicació dels músil:S fan que la música pugui esdevenir un discurs sentit i ple d'intencions, una amalgama dc subtileses. En aquesta ocasió, el passat diumenge 24 de gener, a la Sala Oriol Martorell i sota la direcció dc jordi Vilaró. vam gaudir d'una Cobla que va interpretar repertori compost majolitàriamcnt al segle XXI; un segle en què els nostres músics segueixen donant noves veus a aq uesta formació que ens és tan pròpia. Així, ampliant i renovant el repertori , desenvolupant nous llenguatges i formes. obrint i recorrent nous camins sonors, vam poder sentir una Cobla amb cura per tots els detalls, tant individuals com grupals, i que va fer viure, entre d'altres, obres dc Marc Timón, Xavier Pagès i joan Josep Blay, els quals també van ser aplaudits amb entusiasme pel nombrós públic en pujar a l'escenari. Esperem que la Cobla tingui cada cop més presència en aquest marc de concert. que assistir a les sales de concerts a viure la Cobla esdevingui una tradició. i que els músics d'avui dia continuïn animant aquest moment de renovació i fent que cada dia la Cobla tingui més coses a dir. L Ariadna Siiez. Estudiant d'Etnomusicologia. Tercer curs. 'Philemon und Baucis' A l'Institut del Teatre L a memòria popular ens recorda que la unió fa la força. D'aquesta unió sovint sorgeixen petits regals, com la representació del passat 28 de gener a la Sa la Ovidi Montllor dc l' Institut del Teatre, on -com a cloenda de l'Any Haydnel Departament dc Música Antiga de I'ESMUC, en col· laboració amb l'Institut del Teatre, ens va oferi r una petita joia de la producció del genial compositor austríac, el singspiel representat amb titelles Philemon und Baucis. L'escriptor i poeta Miquel Desclot, responsable dc la traducció i adaptació del text parlat d'aquesta òpera, va fer la introducció del concert. donant les pistes necessàries perquè tothom pogués gaudir de l'espectacle. És interessant constatar com una simple traducció pot apropar aquest tipus d'obres a un públic més ampli, però sense desmerèixer altres criteris que potser preferirien una versió amb les parts parlades en alemany. Finalment, cal esmentar l'esforç i entusiasme transmès pel director Emilio Moreno, així com l'excel·lcnt feina feta tant pels professors com pels alumnes dc tols dos centres, sense els quals hauria estat impossible una vetllada de caire aristocrutic, acompanyada dc relats mitològics i bona música dc llaydn. Isaac Alamo Pérez. Estudiant de Musicologia. Tercer curs. Martí Beltran. Estudi ant de Musicologia. Segon curs. La Banda de l'ESMUC I 19 de gener a la Sala Oriol Martorell de L' Auditoi'Ï, la Banda de I'ESMUC -creada fa poc més d'un any- va interpretar dues composicions dc Johan de Meij sota la batuta de Raúl García Sanchez, trombó baix solista de l'O BC, professor de l'Escola i veritable especialista en aquesta formació. El repertori va estar format per Extreme Make-Over i la Simfo11ia núm. 1 "The Lord of the Rings··. La banda va assolir un excel·lent nivell i va demostrar la seva capacitat i originalitat en fer ús del repertori específic per a banda i no pas d'arranjaments. La primera obra dc Meij va consistir en un joc de citacions musicals de Txaikovski que s'anaven lrans- E formant a mesura que avançava el discurs musical. D'altra banda, la Simfonia .. The Lord of t!te Rings ... fonnada per cinc moviments -"Gandall", '' Lothlorien", "Gollum··, ''journcy into thc darkness" i ''Hobbi ts"- , dibuixava jocs intertcxtuals entre la novcl·la homònima dc Tolkicn i la música, darrere els subtítols dels moviments. Malgrat tractar-se d'una formació molt jove. la Banda va oferir un concert molt ambiciós. demostrant molta maduresa interpretativa i un nivell cxcel·lent. Isaac Alamo Pérez. Estudiant de Musicologia. Terce r curs. 3 ESMUC i{j.aiij ARTICLE per a sells Con . ' prets .JOves Inter Nadezhda Golubóvskaia o l'art d'ensenyar la música per RAFAEL SALINAS olt sovint es parla de l'escola russa, tot agrupant sota un mateix clixé un munt de característiques tipificades i ben conegudes, com el vi rtuosisme, la claredat execu tiva. la passió, la potència sonora... , però la veritat és que si ens aturéssim un instant i observéssim els pedagogs i intèrprets que van formar el corpus essencial d'aquesta anomenada ''escola russa", podríem descobrir-hi enfocaments, prioritats i metodologies ben diverses. La pianista i clavecinista adezhda lósifovna Golubóvskaia ( 1891-1975) és un bon exemple d'aquesta diversitat creativa. Pràcticament desconeguda fora del seu país, va desenvolupar una tasca pedagògica i interpretativa molt personal, desbordant d'imaginació i intuïció. El seus principis sobre la tècnica pianística no sempre van congeniar amb l'academicisme imperant al conservatori. però és innegable que Ics seves renexions van obrir una via nova per aquella època. una opció interpretativa centrada en la recerca i el serveí absolut a l'obra d'art que es comparteix amb el públic. Pel que fa a la seva tasca pedagògica, cal dir que va mantenir una activitat edu~.:adora molt activa, basada en el respecte a la individua li tat dels seus estudiants. a la seva iniciativa i creativitat. Els va guiar a tTavés d'un repertori extens i variat més enllà dels cànons imperants en aquells anys. integrats per obres de concurs: els va oferir altematives per tal d'estimular la capacitat dc decisió i l'autocrítica, combinant rigor i fantasia. Ella solia dir: ''jo ensenyo la música i com conèixer-la. i a tocar el piano com a mitjà per encarnar allò que !tc1s conegut." "jo protegeixo els estudiants d'allò que no és cert, i amb tot allò que en ells és correcte. jo no m'hi poso. .... El més important a la vida és 110 se11tir llàstima d'un ma1eix: si come11ces a compadirte, tol està perdut. " L'autoritat i riquesa dels seus pensaments la van fer destacar entre els seus col·legues i la van M 4 La jove Golubóvskaia apropant la música als nens (1937) convertir en un referent de saviesa i sensibilitat per a tots ells. Golubóvskaia va dedicar igualment una gran part del seu esforç i temps a escriure. És ben conegut el seu estudi sobre l'art de la pedalització (Leningrad, 1967). També va redactar ressenyes de concerts. estudis sobre ornamentació i articulació en autors barrocs i clàssics, així com escrits de caire pedagògic que recollien els punts més importants de la seva metodologia. El 2007 van sortit publicats dos volums amb tota la seva producció (composicions originals, arranjaments, textos, monografies, crítiques i cartes). un exceJ.Ient treball musicològic a càrrec dels prestigiosos especialistes T. Saytseva, V. Smirnov i S. Zakaryan-Rustain. El text que hem seleccionat. i que suposa la primera traducció Adreça't al public mentalment dient: ((quina música més meravellosa...': en comptes de ((que bé que em surt", no creus? de Golubóvskaia al català, recull diversos aforismes, pensaments i renexíons redactats a la dècada de 1940. Sota el nom de "consells" trobem algunes de les idees bàsiques de la seva pedagogia, amb la intenció clara de commoure l'ànim de joves estudiants futurs professionals de la música. Tot i que estan adreçats als pianistes, molts també poden resultar útils per a altres intèrprets. La selecció es completa amb un breu article aparegut a la revista musical del Conservatori de Sant Petersburg el juny de 1946, dedicat a la necessitat que els músics pràctics fonamentin la seva tasca interpretativa sobre un treball científic. Immersos com estem ara en aigües "bolonyeses", definint competències i renexionant sobre què és o hauria de ser un intèrpret, no deixa de sorprendre comprovar l'interès que aquests temes tenien ja en altres països fa més de 50 anys. Les paraules de Golubóvskaia estimulen la reflexió i la mirada interior amb la finalitat d'allunyar-se de tot allò superflu (ambicions, pors. inseguretats... ) que de vegades confon, i centrarse en l'únic que realment ha de ser important per a un intèrpret: la música. ~~~apv~im~ Tocar en públic - Parlar-se a un mateix o parlar als altres és diferen t. De la mateixa manera, tocar per a un mateix no és el mateix que tocar per als altres. No hem d'oblidar que allò que traslladem del laboratori a l'escenari es posa en contacte amb una nova atmosfera. -Acostuma'! a canviar les condicions en què has de tocar. Prova de fer-ho amb diversos tipus d'instruments, diversos tipus de públic. de sales. a diferents hores del dia. - Interpretar a l'escenari és com pronunciar un discurs. A diferència de l'estudi a casa, a l'escenari s'afegeix l'element "adreçaHe al públic". Tocant a casa, adreça't mentalment a algú . ¿Amb quin missatge t'hi vols adreçar. i com ser convincent? o t'esforcis a convèncer només amb la teva execució. -La preparació mental de l'intèrpret J., ARTICLE ¡ "í ifjMIIij Golubóvskala I Prokóflev durant l'assaig de la seva Sisena simfonia a la sala del Conservatori (1947). Fotografia esquerra: Departament de Piano del Conservatori de Sant Petersburg (1962). Golubóvskala està asseguda en el cinquè lloc al costat del seu alumne preferit, V. Nilsen per tocar a l'escenari sovint es redueix, si ens posem en el lloc del públic, a vanagloriar-se del que fa o bé a indignarse. I una cosa i l'altra són igualment incorrectes. -A tu t'agraden totes les obres que toques? Si és que no, doncs no les toquis. Si és que sí, concentra'! en la música mateixa, viu-la, admira-la. Oblida't de tu. Adreça'! al públic mentalment dient: "quina música més meravellosa... ··, en comptes de "que bé que em surt", no creus? -Si durant la interpretació no surt algun passatge, intenta reparar-lo concentrant-te en el que ve, ja que la peça continua. No pensis: "tot s'ha perdut, la meva interpretació s'ha fet malbé!·· La música no s'haurà fet malbé si tu hi to rnes amb sinceritat després d'un entrebanc desafortunat. -El teu objectiu ha de ser compartir amb els oients la música que tens a les teves mans, i no demostrar el "leu" art. Si des prés d'un concert et diuen: "Que bé que toques", no t'alegris, ja que no has a rribat realment a l públic. Si et diuen: "Quina música més preciosa que has tocat", això vol dir que has aconseguit l'objectiu i el teu mèlit ha estat apreciat. No vulguis tocar millor del que pots, semblaràs tens, fals, exagerat... -A l'escenari gaudeix de la música que toques; t'has de sentir feliç de poder "dirla'' a l'auditori. - o t'embriaguis amb la fortuna (ha sortit un passatge, la sonoritat va ser bona), no et desanimis per un moment desafortunat (una nota equivocada, un en·or de memòria). Tant una cosa com l'altra et distreuen de la concepció total a la qual has d'estar lliurat. -Toca a casa mentalment. sense instrument, i així enfortiri1s la memòria i la intenció interpretativa. -No defineixis fins a l'últim detall la teva interpretació a l'estudi. Qualsevol matís, per insign ificant que sigui, que quedi fi xat per sempre, perd la seva vida i es converteix en una frase feta. -No has de dominar l'obra fms al punt de tocar-la d'una manera formal. Cada so. has dc crear-lo de nou, com si fos la primera vegada que sorgeix. -Cada interpretació ha de ser una nova, ansiosa trobada amb el que estimes. Has de conèixer-ho tot, d'ell: cada tret, cada moviment, i cada vegada trobar-hi alguna cosa nova. - Si la peça no et commou novament cada cop que la fas, vol dir que l'has deixat d'estimar, que li has perdut el gust i la teva capacitat creativa ha quedat desgastada. Deixa-la durant un temps. I si això no t'és possible, si has de tocar-la en un concert al cap de poc temps, toca molta música diferent abans del concert, llegeix a primera vista, distreu la teva atenció sobre aquells aspectes dels quals, segurament, t'has "afartat" a causa d'un contacte sense mesura. Fuig cap a un altt·e costat, lluny, i retorna-hi després novament amb emocions i sensacions renovades. -No toq uis amb l'estómac ple -difi culta la concentració. - No canviïs el teu estil de vida d ics abans d' un concert. No tinguis por de tre ballar normalment, de passejar o de comportar-te com ho fas habitualment. D'altra manera destrueixes el teu ritme n01mal de vida, i crees a la teva consciència noves dificultats -organitzar novament la teva existència. En desconnectar les influències i els renexos a què estàs acostumat, construeixes una mena de buit al voltant teu on tot adquireix una repercussió redoblada i creix fins a dimensions exagerades. -El ritme habitual de la vida suporta i ajuda la teva vida psíquica. La dissociació de les formes habituals et deixa sense suport, i quan tot el pes del teu pensament desconnectat es concentra El músic (aquell per a qui la música és un discurs coherent i no un conjunt de sons bonics) construeix la seva interpretació sobre un fonament objectiu, sovint de manera inconscient en la idea del concert, aquest esdevé una amenaça, un epicentre, i el teu món es redueix a allò qu e ha de passar abans i després. -El concert ha de ser el resultat del leu treball previ, i no l'objectiu. Mentre ets treballant a casa, t'ha de venir de gust compartir amb els altres allò que fas. Una interpretació pública ha de passar a través de totes les fases del treball fet prèviament, ha de suposar el punt final d'una línia i no un fet aillat en la teva vida. Digitacions -L'objectiu d'una digitació és la comoditat i l'efectivitat. Ha de ser còmoda físicament per faci litar el moviment nuid i suau de les mans, i efectiva per mostrar els esdeveniments que hi ha a la música. -Aquests objectius no sempre es donen jun ts. Un moviment suau pot espatllar una estructu ra motívica, etc. -Per què s'acostuma a tocar les notes repetides amb dits diferents? En quins moments això és el que cal fer? a) Quan les notes es succeeixen a molta velocitat i no és possible tocar-les amb un sol dit. b) Quan les notes que es repeteixen tenen significats i accentuació diferents. Per exemple, el pas d'un temps (bit) dèbil passiu cap a un fort actiu. Altres vegades o en altres situacions, el canvi de dits no tan sols no és necessari. sinó que no és oportú. El caràcter de la pulsació de corxeres al primer temps de l'Apassiona/a es pot aconseguir perfectament amb un sol dit; és més, amb una mà. amb el canell o fins i tot amb l'avantbraç! -Especialment no té sentit el canvi dels d its en les no tes repetides dins un moviment lent i amb caràcter melòdic, com de vegades trobem en moltes edicions revisades. Això no ta n sols és inútil, sinó perjud icial, ja que la mà controla millor la unitat melòdica que no la divergència de dits separats, que obeeixen sense entendre realment el missatge. -En conduir una melodia de caràcter vocal. esforça'! per aconseguir-ho sense 5 ESMUC el polze. Els nostres avantpassats no eren tan ximples quan en van prohibir l'ús. És clar que és imprescindible. però en moltes ocasions les fórmules pianístiques del passat donen fruits molt valuosos. El primer dit és tot just perceptiblement més tosc que la resta quant a la seva força de diferent conformació, per la diferent unió amb el canell que l'obliga. en el moment de pressionar la tecla, a activar l'avantbraç, ja que el seu moviment natural no és vertica l, sinó horitzontal. Això apareix de manera especial en el moment del pas. El pas superior dels dits 41 i Sè és més subti l que el pas inferior del polze. L' ús f'reqi.ien t del primer dit en la melodia fa més ruda la línia. Com sona de suau i tova una llarga melodia sense cap pas! (per exemple en la Barcarola de Txaikovski, en el Nocturn en Re b major de Chopin ... ). L'ús freqüent del pas del polze atura, esmicola el moviment natural de la mà. Intenta allargar la posició. -Fes servir, especialment en Chopin, el recurs dc fer lliscar el dit des de tecla negra a blanca. És cert que s'ha de saber fer. és a dir, sense pressió i fregant amb el tou dels dits i no amb la punta. on s'acaba l'ungla. Lliscar de manera efectiva és molt recomanable perquè permet preveure el ca ràcter de la sonoritat que volem aconseguir i perquè "incrementa" el nombre de dits, ja que augmenta l'abast de les posicions i disminueix la quantitat de passos de polze. 6 ESMUC Sobre el tempo -No toqueu el que és ràp id massa ràpid i el que és lent massa lent. No és per casua litat que el compositor escriu la seva música en unes o a ltres duracions. Compareu l'escriptura dels estudis núm. I, 4, 24 i l'estud i núm. 13: els preludis en Si b menor i Fa # menor de Chopin. ¿No és cert que estem acostumats a escoltar les semicorxeres del preludi en Si b menor en un tempo quasi més ràpid que les fuses del Fa #menor, escrites en notes petites? -L'energia fogosa es manté amb un ritme precís dc les semicorxeres i amb atenció al dibuix melòdic i als esdeveniments harmònics que tenen lloc dins el passatge de semicorxeres. Passatge passage (fr) pas - passer van propers. No passis dc llarg pels tresors del pensament musical! -Encara avui dia hi ha l'arrelat costum dc traslladar el secret i místic laberint dc màgics entrellaçats harmònics i modulacions del fina l de la Sonata en Si b menor dc Chopin eles dels terrenys del pensament més profund lïns als de Ja meteorologia. No heu dc cau re en la temptació dc competir per obtenir més puntuació en l'escala de Richter! -De vegades les octaves tenen sobre els pianistes el mateix efecte que el vermell té sobre els toros. i això fa que Nadezhda Golubóvskaya als anys 60 s'hi llancin amb violenta energia. A Ja celebèrrima Polonesa en La sostingut major de Chopin, on això passa sovint. l'episodi solemne amb acompanyament d'octaves dc sobte perd la seva grandiositat i es converteix en una vigorosa marxa esportiva; la introducció (amb les quartes temptadores!) no recorda ni de lluny una polonesa (pensem que està escrit maestoso) i s'acaba tocant a una velocitat màxima (més precisament, màxima per al pianista) i fora dc ritme. Malauradament, el pianista no l'ha escoltada mai tocada d'una altra manera. Sobre el treball científic del músic intèrpret Entre totes Ics man ifestacions que té l'art, Ja interpretació es fonam enta sobre una base teòrica insuficientment estud iada i explicada dc manera objectiva. La música és la més abstracta de totes les arts, és indcrinida. no es basa ni en conceptes com la poesia ni en imatges visuals com la pintura o l'escultura. Però aquesta abstracció és només aparent, ja que en els fonaments de Ja música (o el que és el mateix, en el procés interpretatiu. que ha dc descobrir tots els matisos i gradacions de Ja idea dc l'autor) rauen en una estricta regularitat i una irrefutable i objectiva lògica del pensament. Què poc s'ha dit i escrit sobr'C aquests principis essencials de Ja interpretació! La majotia dc llibres sobt'C temes d'interpretació estan escrits per autors que no fan música o que la fan malament: representen una teorització àrida , amb postu lats molt sovint de caràcter històric-teòric. Al costat d'això, la nostra experiència quotidiuna artística i pedagògica. la nostra concepció dc Ja rea litat basada en la interpretació i el procés dc Ja seva formnció, no troben una cxpli- cació clara, precisa, que es pugui formular teòricament. I és que. en efecte, tots sabem bé que la pràctica i la teoria són inseparables i es desenvolupen de manera fructífera només quan van de bracet. En tot el sistema educatiu no es preveu un control real de l'autonomia de l'estudiant per construir pensaments propis, ni del seu domini del mètode. No és cap secret que el talent teatral troba un camí fàci l fins a l'oient poc format, sovint destruint la idea de l'autor. Tampoc no és cap secret que per a molts n'hi ha prou amb el favor del públic i que perceben això com l'únic criteri per valorar el seu art. Però el nostre objectiu és educar intèrprets i oients cultes, capaços de percebre i encarnar el missatge dels grans compositors en tota Ja seva proporció i profunditat. Però per poder exigir coneixements és imprescindible donar-los un format clar, inteHigible i precís. Això és el que ens manca. Molt sovint tota aquesta cnonne branca de la creació artística que fa l'intèrpret s'acaba definint amb els termes "versió", "enfocament" i '·gust", sobre els quals, com tots sabem, no es pot discutir, mentre que els recursos objectius amb què s'expressa el compositor (i per extensió, l'intèrpret), com per exemple el ritme, l'entonació, el desenvolupament harmònic. la configuració melòd ica, etc., no estan suficientment cata logats. No s'ha formulat una basc lògica i estable per desenvolupar l'anàlisi interpretativa. De vegades, quan volem elogiar un intèrpret li diem que és molt "músic". Efectivament, el músic (aquell per a qui la música és un discurs coherent i no un conjunt de sons bonics) constTueix la scva interpretació sobre un fonament objectiu. sovint de manera inconscient. Fins i tot aquest músic ha de ser conscient del que sap fer, i això l'ajudarà a difondre millor l'art. Nosaltres, els de més edat, que estem situats en posicions de ferms principis, hem de fer tot el possible per posar els fonaments d'una literatura d'investigació que tracti de temes d'interpretació musical. El jovent s'ha d'involucrar en la recerca, ha d'adquirir aquest costum des dels anys de la formació acadèmica, i ha d'aprendre a formular uns principis fonamentals propis. És hora de deixar de pensar que la llera per on flueix la investigació cicntífïca discorre al marge de la interpretació. "agafar el toro per les banyes" i ser capaços d'explicar per què toquem d'aquesta manera i no d'una altra. Bibliografia utilitzada: Golubóvskaia. Nadczhda. l skusstvo ispolnile/ya -L'art de la Sant Pctcrsburg. 2007. prelació-. Rafael Salinas es professor de 'f(.>Oria de la flttcrprelació i de Piano a I'ESMUC. rafael.salinas@esmuc.cat in/er- Isabel Vilà 1sabel Vilà Fassier va néixer a l'Empordà, però des de fa tm temps s'ha establert a Salamanca. Ha viatjal per diferents parts del món com a intèrpret, docent i gestora d'orquestres. Actualment és professora de violi a l'ESMUC (Escola Superior de Mú sica de Catalunya) i des de fa quatre anys coordina l'Orquestra Simfònica de l'Escola. I.Júltima actuació d'aquest gran conj unt va tancar les activitats commemoratives de l'Any IJaydn amb la interpretació de quatre sjmfonies del compositor austría c en un concert a lJAudilori de Barcelona el passat 29 de gener. per fNGRI D PUJOL ROVIRA -Com va començar a coordinar l'Orquestra de I'ESMUC? -Salvador Mas (exdirector de l'Escola) va idear un avantprojecte d'o rquestra sim fònica per a I'ESMUC. Oriol Ponsa (anterior subdüector de l'Escola) va planificar la primera trobada amb el mateix director Mas. Però, en aquell moment, tot estava sobre paper. Després em van cridar per gestionar aquell projecte d'orquestra. La primera feina va ser trucar als estudiants per tal que hi participessin. Al principi, reunir-los va ser una mica compHcat, però vam aconseguir posar-ho en marxa. -Complicat? Quin va ser l'inconvenient més gran? -La falta d 'obligatorietat dc participació dels estudiants en l'orquestra. La formació orquestral ja és present en la majoria de centres d'Europa i els Estats Units, però a Espanya encara no. Crec que l'any que ve les coses canviaran: tindrem la possibilitat de fer-ho obligatori i això facilitarà molt la feina. Els estudiants potser encara no entenen la importància de l'orquestra per a la seva formació. Quan acabin d'estudiar el grau de música potser continuaran formantse o potser no. Tot i això, algun dia es trobaran davan t la vida pro fessional. Probablement, el 90 per cent dels estudiants no seran solistes, però tampoc crec que hagin d'anar a parar a l'ensenyament sense aquesta experiència. L'ideal seria que els estudiants poguessin tocar en una orquestra simfònica o de corda, fer música de cambra, tocar com a solistes ... Tenir tot tipus d'experiències per després poder impartir classes amb aquest bagatge. - Quin és l'objectiu de la formació en l'orquestra? -El que pretenem és que la gent surti formada i no tothom acabi a l'ensenyament. De solistes, en surten pocs. però l'orquestra ofereix molts més llocs de treball. Quan hi ha audicions d'or- questra a Espanya, molts estrangers s'emporten les places. La gent d'aqui hem de competir amb els de fora. En general, la formació orquestral en altres països és molt més forta, els estudiants comencen de més petits. Per tant, des d'aquí, l'Escola i l'Orquestra, impulsem aquesta formació per al seu benefi ci. -Els membres de I'01·questra Simfònica de I' ESMUC poden variar en cada trobada. A més a més, poden tenir altres compromisos i les dates són ajustades. Com es pot arribar a coordinar tot plegat? -Sempre hi ha gent nova que s'hi incorpora. Alguns es graduen. se'n van i s'ha de començar a fe r la labor amb els de primer curs. S'ha de teni r present que els estudiants van carregats de feina i costa moll trobar temps per assajar. Participen a la JONDE, la JO NC... Tenim competència, sobretot am b la Joven Orquesta perquè els estimula oferint beques. Nosaltres no en donem, però intentem fer projectes que els eduquin. que siguin interessants i que contribueixin a la seva formació. Per exemple, en aquesta trobada hem reforçat l'entrenament de la corda amb un especialista, Patrick Cohen-Akenine. Pel juny es preveu potenciar els vents, especialment els metalls, amb un altre repertori i un expert, )aime Martín. -Què comporta la gestió d' una orquestra d'estudiants? -No es pot parlar en línies generals. L'Orquestra de I'ESMUC és la meva cinquena coordinació d'orquestres de joves i cada una és diferent. La diferència més gran és entre una orquestra d'escola, com la de I'ESMUC, i una orquestra jove, com podria ser la JO NC o la )ONDE. En una escola tens molt més moviment d 'estudiants que van i vénen que no pas en una jove orquestra. A més, les restriccions de dates en una escola també compliquen la gestió en el moment de trobar directors de la màxima qualitat i amb lïdeal de treballar amb la joventut. Després toca parlar amb ells per preparar el repertori segons el nivell dels músics, programar els horaris dc treball i preparar l'orquestra abans que arribi el director. -Fa vint anys que coordina orquestres. Què n'ha tret? -Una lluita moll gran per fer-les fun cionar. Totes aq uestes orquestTes les he començades des de zero i ha estat dur. perquè tampoc no hi ha bones infraestructu res enlloc. Per contra, quan sento que toquen bé als concerts és, potser, de les vegades que més gaudeixo; quan veig que aquests joves treuen el millor d'ells; quan han fet un treball, s'hi deixen la pell i toquen bé, m'encanta i em recompensa. - Com creu que sona l'Orquestra de I'ESMUC? - Depèn dels programes i, a més. no tots Ics trobades són igual d 'emocionants. De totes formes, crec que el ni vell és bo. Potser no tan bo com a la )ONDE. perquè allà hi ha tots els talents del país i aquí ens hi acos tem moll. però encara ens en falten alguns. Començar és sempre el més difícil. Un cop s'ha an·encat amb un cert nivell. ja és més fàcil mantenir-lo. L'Orquestra de I'ESMUC encara ha de tocar millor i hem d 'aconseguir portar-hi directors q ue resu ltin encara més interessants per als músics. S'ha d'anar augmentant el nivell perq uè els joves d onen molt de si, molt més del que un es pot pensar. Sempre sorprenen. - Com valora aquesta trobada dedicada a Haydn? -Trobo que ha estat un bany dins el classicisme a través d'un geni com Haydn. Els estudiants han pogut aprofundir dins d'aquest estil amb les quatre simfonies. El programa ha estat carregat d'oportunitats per als intèrprets, com per exemple. a través de les parts dels solistes de la Simfonia Concerta/l/ o el solo final de la Simfonia "dels A déus.,. Crec que s'ha ofert un gran estímul als alumnes al llarg de tota la trobada. -Quin futur li augura a l'Orquestra? -Grandíssim. fantàstic. 7 ESMUC IJ1,all4 AGENDA I Activitats Inarca 2010 Dilluns 1, de 12 a 15 h Aula d'orquestra Dimarts 9, de 16 a 20 h Aula per determinar Classe magistral. Un enfocament modern dc la improvisació de jazz. A càrrec de jen-y Bergonzi Trio. Organitza: Departament de jazz i Música Moderna. 2a Trobada de Fiscorns. En coHaboració amb el Conservatori Isaac Albéniz de Girona. Professors responsables: jordi Estartus (CdG) i Pep Moliner (ESMUC). Dimarts 2, a les 19 h Aula d'orquestra Dimarts 16, a les 19 h Aula d'orquestra Concerts de l'ESMUC. Obres per a en semble de metalls. Grup de Metall de I'ESMUC. Concerts de l'ESMUC. Tarda de Lied. Estudiants de I'ESMUC. Dimarts 23, a les 19 h Aula d'orquestra Dijous 4 , horari per determinar Aula d'orquestra Presentació del catàleg i l'enregistrament de l'exposició "Pep Ventura, abans del mite". Concert comentat per Anna Costal, comissària de l'exposició, amb tres obres de Pep Ventura interpretades per la Cobla de I'ESMUC i estudian ts del Departament de Música Clàssica i Contemporània. Organitza: Departament de Música Tradicional. Dijous 4, de 16 a 19 h Aula 352 Classe magistral. Composició de jazz. A càrrec de Tim Garland. Organitza: Departament de jazz i Música Moderna. Concerts de I'ESMUC. Una creació col·lcctiva. Estudiants de Rítmica de I'ESMUC. Dimarts 23, hora per determinar Aula d'orquestra Taller 2a Trobada de Fiscorns. Estrena de l'Octet de Fiscorns ESMUC/CdG. En col·laboració amb el Conservatori Isaac Albéniz de Girona. Dimarts 23, a les 19 h C.A.T. Centre Artesà Tradicionàrius Travessia de Sant Antoni. 6·8. 08012 8arcelona. Concert de cloenda de la 2a Trobada de Fiscorns. Divendres 5, de 10 a 13 h Aula 352 Classe magistral. Arranjaments dc jazz. A càrrec de Tim Garland. Organitza: Departament de jazz i Música Moderna. Divendres 26, a les 19 h Aula d'orquestra Klaus Huber a I' ESMUC. Concert en coHaboració amb l'Acadèmia del Cinema Català. Dilluns 8, de 19 a 21 h Aula 353 Conferència. "La gu itarra contemporània a Catalunya". A càrrec de jordi Codina. Organitza: Departament de Música Clàssica i Contemporània. 8 ESMUC Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. Qualitat excepcional de la Simfònica de Bamberg IERCAMERA. Orquestra Simfònica de Bamberg. Serguei Khatxàtrian, violí. Dir.: Jonathan Nott. Beethoven: Concert per a violí i orquestra. Mahler: Simfonia núm. 5. L'AUDITORI. l DE FEBRER DE 2010. per Lluís Trullén esprés d'escoltar la Cinquena de Ma hler en Ics ma ns de l'Orquestra Simfònica de Bamberg (Filhannònica de l'Estat de Bavic ra) i del seu director jonathan Nott, no resta sinó aplaudir la valentia conceptual d'aq uesta orquestra he reva de la tradició dc Horst Stein, Eugen Jochum o Herbert Blomstedt i d'aquella sono1itat que va ser premissa de la formació qua n va fundar-se l'any 1946 amb músics procedents de l'Orquestra Filharmònica Alemanya de Praga i d'altres vinguts de Karlsbad i Silèsia. D La idea del concepte i el menyspreu de l'excés de color i btillantor; la concepció mus ical d'una Cinquena, en què la divers itat de motius musicals no desenvolupats per constituir un entramat melòdic de suma complexitat envoltat de punyents ham1onies, repercutia en una versió auste ra. conceptual, punyent. Nolt té dava nt seu una orquestra d'una qualitat excepcional. d'un equilibri total entre les seves seccions i capacitada per respondre rnillimètricament a qualsevol indicació. Un Mahler allunyat de l'ampul-lositat. de l"emotivitat (només calia contemplar la vivacitat del tempo escollit en les parts fugades del darrer moviment). però en el qualla claredat i la fortalesa de contingut aportaven una dimensió plena dc lluminositat. Adorno parla ""del tema patètic i ombrí110/ del segon trio de /"Scherzo quan adquireix una lluminositat idíl·lica al passar a La bemoll"" o com sempre postulava Mahler: ''res no pot repetir-:;e i tol ha de dese/1110lupar-se COillínucunenl i a partir d'elf mateix '': i l'ate nció al mínim detall i la transpa rència en la presentació dc cadascun dels motius temàtics van configurar una Cinquena d'una qualitat i per onalitat fora de qualsevol dubte. Abans el violinista mmeni Serguei Khatxàtrian, amb el seu Stradivarius va oferir-nos el Concert per a violí de Beethoven. És un jove de talent inqüestio nable, d' una solidesa tècnica prò pia de la musicalitat q ue flueix en les seves interpretacio ns; am b un Beethoven reflexiu, refmat. sense un excés d'emotivitat, però d 'una claredat i ITansparència del tot rellevants. I l'orquestra va mostrar una complicitat amb el solista que denotava aquella personalitat invariable després de més de seixanta anys d'història. En el reialme de la subtilesa poètica SASHA WALTZ&GUESTS. Direcció i coreografia: Sasha Waltz. Impromptus. Música de Franz Schubert. LICEU.l DE FEBRER DE 2010. per J. C. C. a c rítica de balle t s'ha conve rtit en un exercici cada vegada més difícil que obliga a estar mol inquiet i a l'aguait. La causa és que és un art enormement dinàmic, en el qual. per tant, costa fixar referents fiables, perquè cada o moltes propostes, en certa mesura torpedinen les ortodòxies amb prou feines, no ja establertes. sinó tan sols apuntades. Per tant. cada nova realitat, important i creativa. és clar, comporta un impacte estètic L de complex mastegament i digestió. La presència del conjunt que dirigeix Sasha Waltz al Liceu constitueix una mostra força cla ra del q ue aca bem d'exposar. Perquè si hom podia apuntalar-se mínimament, sobretot al principi d'aquest I mpromptus, en una postdansa teatre, per entendre'ns un post-Pina Bausch. aviat es desfà l'equívoc i enh·em en una nova esfera que desmunta l'apriorisme i obre nous i ignots camins i viaranys. A la fi, la solució és deixarho a mans. no de la raó, sinó de la suggestió poètica, de l'hi pnotisme de les imatges, del reialme d'allò que ens permet e mocionar-nos. deixa rnos llargs moments am b l'alè sus pès. sorprend rc'ns consta ntment, i alho ra assabo rir en la rememoració l'inacabable i inefable do ll de riq uesa inexpressable que ens ha ofert l'espectacle. I d 'això. Impromptus, des d'un forma t mitjà -només set ballarins en escena-, n'ofereix molt en la seva eixutesa, en els trencaments inquietants en què el ball recolza únicament en el silenci -impressionanto bé en el suport d'un lied o d'una interpretació al piano en directe (importantíssim!) dels delicats i bellíssims Impromptus de Schubert; o, ai- 25 Ofo de descompte xí mateix, e n el joc minimalista d' una escenografia de plans trencats, i finalment en la interpretació tècnicament perfectible però rodona d'identificació, tot emergint-ne tres passos de dos d'una bellesa plena però no rotunda. Definitivament, una proposta que no busca la resposta entusiàstica, sinó Ja sedimentació amorosa d'un tot d'una translucidesa inquietant. II Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindra n un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taq ui lles del Pa lau de la Música Cata lana, per als cicles de la temporada 2009- 10: Concerts Simfònics a l Palau, Música de Cambra a l Peti t Pa lau, Cambra Coral, Orquestra Nacional Clàssica d' Andorra, Orgue a l Palau i Cobla, Cor i Dansa al Palau, i Els Diumenges a l Palau (aquest darrer cicle a pa rtir del d ia 10 de març) . Cal presentar el darrer rc/)ttt de la :wbscripció. 25 121 Naixement d'un quartet català EUROCONCERT. Claret Piano Quartet. Mozart: Quartet en Sol menor K. 478. Schumann: Quartet en Mi bemoll, op. 47. Schubert: Quintet "la Truita". PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE GENER DE 2010. per LI . T. l Claret Piano Quartet, o el que és el mateix. els germans Claret. el viola Cristian lfrim i la pian ista Maruxa Llorente, van debutar u Ba rcelona després de diverses actuacions a Ca talunya, País Basc, Andorra , Canàries ... El nexe comú és l'afinitat com a concertistes i pedagogs, i la seva premissa --{jesprés d'haver-se constituït en el Curs Internacional dc E Vic-, oferir música dc cambra en la seva màxima plenitud. Obres de Mozart, Schumann i el famós Quintet "la Truita", amb Mario Lisardc al contrabaix, van configurar el programa. en el qual es van evidenciar unes característiques que atorguen personalitat al quartet. El Quartet en Sol menor de Mozart va ser comprès com una peça netament clàssica, però sense obviar la po- tència discursiva i de fraseig que conté aquesta pàgina contemporània a Le Nozze. I precisament els diàlegs ''operístics" semblaven mantenir-se com a fil conductor de les interpretacions: cap instrument sobresurt per sobre d'un altre; el piano de Maruxa Llorente és delicat i dúctil, la sonoritat de Lluís Claret continua gaudint d'una bellesa tímbrica excepcional; la bona dicció de Gerard Claret. amb frases plenes de delicadesa però punyents en el contingut ens propiciaven un Moza11 de gran bellesa expressiva, i el treball de Cristian lfrim atorgava solidesa i subtilesa als diàlegs instrumentals. Amb aquesta conjunció, la idea de contemplar la música de cambra com un treball en equip va repercutir directament en les punyents interpretacions del Quartet de Schumann i del Quintet de Schubert: romanticisme, naturalitat. vehemència, apassionament, lirisme .... aspectes que envoltaven unes versions en molts moments encisadores. ja fora de programa , ('"Scherzo" del Quintet d'E isa Barraine (19 I 0-1999), com positora i pedagoga parisenca, va cloure aquest concert de música de cambra entesa en tota la seva dimensió. ---------------------------------------------------- --------------------------------------------- Quartet Casals, "tot venut" L'AUDITORI CAMBRA. Quartet Casals. Toldrà: Vistes al mar. Schnittke: Quartet núm. 3. Schumann: Quartet núm. 3. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 14 DE GENER DE 2010. ~e )05 per LI. T. na Sala Oriol Martorell plena dc gom a gom esperava el nou concert del Qua rtet Casa ls, conjunt resident a L'/\uditori. Obres que oferiran en el decurs d'aquest any en nombroses ocasions i que per la U seva dificultat, tant tècnica com estilística. ha obligat a un apropament acurat dels membres del Quartet. Com una refinada i subtil evocació musica l afí al caire noucentista i propera a l'inequívoc mclodisme mediterrani, va esde- venir Ja versió de Vistes al mar de Told rà, en què la rapsoda Anna Costa donava vida als poemes de Maragall, intercalats entre els moviments del famós quartet. Canvi radical d'estètica i els Casals van submergir-nos en el món angoixant i cru del Tercer quartet de Schnittke escrit l'any 1983. Lectura preocupada en la tímbrica, en el discurs punyent, en la fortalesa i en l'acritud temàtica, que va repercutir en una versió d'una fortalesa conceptual que denota per si sola la qualitat del Quartet Casals. Una ver- sió clarament expressiva i llumi nosa del Quartet en La major de Schumann, amb una profunda serenitat en la recreació de I'"Adagio", però amb una fortalesa i desplegament virtuosístic en el " Finale" va mostrar-nos l'adaptació del Quartet Casals en tots els terrenys; bé sigui en l'estètica noucentista, en la del personal avantguardisme que sempre va mostrar Schnittkc o el dc la plenitud romàntica dc Schumann, el conjunt català sempre ofereix versions de molts quirats. ¡---- ---------------------------------------------------------------------------------------- ------------------------------ ------1 I é\TISTA MUSICA L CATAlAN A C/ PALAU DE LA M ÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA I . ó I • BUTLLETA DE DOMICILIACI BANCARIA I1 J OFICI NA I I I ! iI Senyors, els agrairé q ue a111b càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuls que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, pel pagament de la meva subscripció a ' Revista Musical Catalana' ENTITAT I DC l I I NÚM. COMPTE I I I I I :• l :I I~-:-:-~-:-L-:_m_A_~-:-~-~-~-~--~-·~-·~-~-~--·-~-~·--·--_-_-_--_-·_·-_·-_-·_--_-_··-_-·_-··_·-_··-_·-_-·_-·_-_-·_-_-·_-_·-_·-_-_-·_··_·-_·_o_m_:_._--~~-- ! ¡ Nom i cognoms del subscriptor: I I --······ ··················-····-····-···-····-····-····-············· ·······-····-····---..-----····-··--··· i Adreça: .................................................................................................................................................. .................................................. I ::~~~'~.::;:.:::¡•. ~.:~ ~::::;.:;:~ ::,::::::~::~:~::,;::::~.T<ièfo,. . . . . . ..-·· · ·· · · · · · I (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'esl.rangcr, consulteu el preu . LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FI1XERS DEL GRUP PALAU 06 LA Mú SICA (ORFEÓ CATALÀ, FuNDACIÓ OR.f'OO CATALÀ-PALAU 06 LA MOs!CA I CONSORCI DEL PALAU 06 LA M ú SICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU 06 LA M Os! CA 4 - 6, 06 BARCELONA. CP 00003, PER FER -NE LA GES11Ó GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR T01'S ELS DRETS D'ACCÉS, RECnRCACIÓ, CANCEI.. ·LACIÓ I OPOSICIÓ. L___________________________________ ____ ________________________________________________ ••:. 26 /22 ! ---------------------·---------------------i, JOHN CAGE Actualitat i pervivència de ls mesos d'octubre i novembre darrers, el MACBA va ofetir una àmplia i interessant exposició amb el títol de "Tardor Cage-Cunningham", en la ~-- qual s'oferia una visió força completa de la figura del com positor nord-americà John Cage i la seva relació creativa amb el coreògraf Merce Cunningham. Va ser una mostra força representativa de la complexa obra d'aquest creador molt obert i de difícil encaixonament formal que va ser John Cage (1912- 1992). El fet que aquesta exposició fos promoguda i instal·lada per una institució museística plàstica i no pas musical ja engresca un avançament d'una rica allau de preguntes no fàcilment estructurables. La mostra esdevé pretext per recuperar aquesta figura, que és el que hem pretès en un treball que considerem que té el mèrit de situar-la en la seva comp lexitat; o en la totalitat d'una trajectòria, i obra, que trasbalsà la seva època, que després ha entrat en crisi -de consideració-, crisi potser precipitada, però que tanmateix continua ben viva i sobretot interrogadora. Com ningú, Cage va saber lligar la música de la plàstica amb la plàstica de la música, i obrir d'aquesta manera un atractivíssim, ric i radicalment transgressor nou paradigma creatiu. Un món avui dia, tal com s'acaba d'insinuar, una mica arraconat per la crisi de l'ava ntguarda i el consegüent retorn a uns "neo", tots amb un cert tuf d'acomodaticis que cerquen -qui sap si massa condescentment- recuperar el diàleg estroncat entre creació i percepció social. En plena crisi del que va ser el gran esclat avantguardista dels anys cinquanta als setanta -esclat no exempt de càrrega dogmàtica-, la percepció distanciada i sobretot raonada, lluny d'apriorismes paralitzants i demagògics, de l'obra de Cage ens forneix un material per a una reflexió molt necessària. En aquest sentit, el mèrit d'aquest Tema és oferir una visió completa, clarifi cadora gràcies a un c lar contingut pedagògic, i plena d'autoritat: valors que esdevenen utilíssims en aquesta tasca reflexiva a què tant ens convida la figura de John Cage i que tan oportuna resulta. 27 123 Compositor radical En la inLroducció de l'estudi més complet de l'obra de John Cage que s'ha escrit fins ara, The Músic oflohn Cage, James Pritch ett ens recorda que aquest singular creador va ser, per damunt de to t, un compositor. Que una persona tan entesa en la matèria trobi n ecessari fer aquest aclariment és molt significatiu. I ' L per LLUÍS NA_C_E_N_T_A_ __ _ __ _ __ explicació que en dóna julia Robinson, co· missària de l'exposició "L'anarquja del silenci. John Cage i l'art experimental", presentada al MACBA la darrera tardor, és aquesta: si en el moment dc la seva mort -el llibre de Pritchett es publica el 1993. un any després de la mort del músic- Cage era tingut per fil òsof, poeta o artista plàstic. és perquè el que realment va fer al llarg de tota la seva vida va ser eixamplar extraordinàriament el sentit de la paraula composició. En efecte, Cage recull darrere aquesta paraula no nom6s la creació d'obres sonores, sinó també la reflexió crítica sobre aq uestes. Peccs que d'entrada no dubtaríem a qua lificar dc teòriques, com la l.,ecture on Nothing ( 1950) , El so musical i el soroll recollida el 1961 en el volum Silence, estan organitzades utilitzant la mateixa estructura rítmica que tenen moln dels eixos clau d'aquesta estructura conceptes de Ics peccs que d'entrada anomenaríem musicals. Hi tual és la revisió crítica de la idea que tenim de ha una evident continuïtat entre unes i altres. Des dc la so, i en especial de la fmma en què distingim el perspectiva a.mb què avui podem considerar el conjunt de so musical del soroll. John Cage no és el primer la seva obra. i ta recepció que ha tingut fins ara entre els compositor del segle xx que inclou en les seves obres el músics i els estudiosos, sembla prou clar que el que john que habitualment considerem sorolls. Luigi Russolo, en Cage va fer és utilitzar tots els recursos que tenia a l'abast el manifest futurista L'arte dei rumori, publicat el 1913 (la creació d'obres sonores, l'escriptura, el treball de la (l'any següent del naixement de Cage), ja proposava l'ardimensió plàstica de Ics partitures, la col·laboració amb ticulació de peces musicals a partir dels sons propis dc la altres músics i artistes, fins i tot el propi perfil com a fisocietat industrial, els produïts pels automòbils, els tramgura pública) per definir una estructura conceptual. un vies i les multituds de les grans ciutats. També Edgar Varècamp d'interrelacions que posés en joc i en qüestió tots se havia fet assajos en aquest terreny, incloent dues sireels aspectes que tradicionalment havien intervingut en el nes en la instrumentació de la peça per a conjunt de perfet musical. molts dels quals, però, cussió lonisation, del 1931. Les passaven encara inadvertits o es doprimeres composicions importants John Cage no és naven per descomptats: la codificade Cage, que daten de final dels anys el primer compositor trenta, continuen el treball iniciat ció del so, Ics condicions de la seva producció i la seva escolta, el seu per aquests pioners del cultiu del sodel segle xx que significat. la seva distribució i moroll. Escrites per a conjunt de perinclou en les seves viment en l'espa i i el seu paper en cussió (com les tres Constructions). la societat. no només en l'àmbit tanper a piano preparat (com Bacclwobres el que cat que coneixem com a estètica. sinale o In the Name of the Holohabitualment nó en tots els aspectes de la vida en caust). o per als nous mitjans electròconsiderem sorolls. comú. nics (com els lmaginary Landsca- U 28 /24 món sonor q ue ens envolta. És e l que la filòsofa i musicòloga Cannen Pardo anome na, seguint Deleuze i Guattari, desterritorialització. En l'obra de Russolo i Varèse encara podíem establir un criteri per distingir el so musical del soroll. Podíem dir que e ls sons musicals e ren aquells que havien estat articulats dins el discurs de l'obra i que els sorolls eren tota Ja resta. Però un cop s'ha donat la desterritorialització, aquesta distinció ja no és possible. Cap so és aliè a Ja peça, res no suposa una irrupció molesta ni interromp e l seu transcurs i, per tant, res no pot ser qualificat de soroll. La manifestac ió extrema d'aquesta nova forma de fe r és ta famosa peça 4' 33" ( 1952), que des d'aquesta perspectiva deixa de ser una boutade neodadà per convertirse en una experiència auditiva interessant: l'escolta dc la rica varietat dc sons que es produeix de forma espontània en una sala plena de gent. Música aleatòria i indeterminada ./ s evident que per posar e n joc aquestes idees calia una tècnica compositiva radicalment diferent de la tradicional. Al principi dels anys cinquanta, John Cage ja ha definit els dos factors ptincipals d'aquesta nova tècnica, factors que tindran un paper decisiu durant la resta de la seva vida crea tiva -de fet, durant la resta de la seva vida, ja que en el cas que ens ocupa una i altra són indissociables. Es tracta del recurs a l'atzar (quasi sempre mitjançant l'i Ching o Llibre de les mutacions) i de l'estructuració de l'obra musical no a partir de raltura, la intensitat i el timbre dels sons, sinó a partir de la seva duració. Confiar a l'atzar el so que irromprà a continuació permet al compositor escoltar-lo amb la mateixa estranyesa que l'oient, i amb independència de la seva pròpia voluntat expressiva o intenció fonnalitzadora. Per altra banda, una estruc tura construïda amb duracions, és a dir, de lapses dc temps, dóna cabuda a tots els sons possibles, fins i tot aquells amb una altura indefinida o un timbre indescriptiblement complex. De fet dóna cabuda també a les paraules. com passa en la Lecture on Nothing, i a tota classe d'estímuls visuals. Una estructura d'aquesta classe estableix, doncs, tal com he apuntat al principi, una relació de continuïtat entre Ics peccs musicals. les peces literàries o teòriques. la dansa. el vídeo i la performance. Totes aques tes activitats són e nglobades sota una única manera de fer. El descobriment de la tècnica de la composició aleatòria suposa per a John Cage l'inici d'una etapa molt prolífica. en la qual es dedica a des- E pes), totes responen a la volunta t d'ampliar el ventall de sons que fms a leshores s'havien acceptat com a matèria primera de la creació musical. Però John Cage aviat anirà un pas més enllà. Tant Russolo com Varèse fan un ús expressiu dels sorolls, de manera que aquests, passada la sorpresa inicial, de ixen dc semblar-nos estranys i a rriben a te nir el seu lloc, és a d ir, a complir el seu paper dins del discurs musical. A partir del 1945, sota la infl uència de la fi losofia hindú i del budisme zen. Cage comença a concebre l'experiència musica l no com una forma d'expressió dels pe nsaments i emocions del subjecte creador. sinó com la pura acceptació i escolta dels sons per si mateixos. Però si el compositor no confereix un paper determinat als sorolls, no se'n serveix per expressar allò que vol dir, o per completar un ens sonor confo rme a la seva voluntat estètica, sinó que es limita a presentar-nos-els tal com els ha trobat, aleshores no hi ha manera de saber quins sons formen part de la peça que estem escoltant i quins i no. La peça musical perd e ls contorns i es d issol e n la totalitat del Podríem dir que els sons minúsculs eren aquells que haurien estat articulats dins el discurs de l'obra que els sorolls eren la resta. 29 125 FRAGMENT DEL CONCERT PER A PIANO I ORQUESTRA (1957-58) 30 126 envolupar-la i a explorar-ne les possibilitats. D'aquest període daten algunes de les seves obres més representatives, com Music ofChanges per a piano ( 1951), l'esmentada 4' 33 " (1952) o Williams Mix per a cinta magnetofònica ( 1952). Però el que John Cage està fent en aquestes obres, tot i que encara avui puguin semblar-nos extraordinàriament agosarades, no és altra cosa que replantejar la forma de seleccionar i d'estructurar els sons en el si d'una peça musical. Al seu voltant, els papers del compositor, l'intèrpret i l'oient no s'han modificat essenc ialment. De fet seran Morton Feldman, Chl"istian Wolff i Earle Brown, membres més joves de la que se sol anomenar Escola de Nova York -tot i que, com apunta Pritchett, hauríem dc parlar de "grup" i no d'"escola," ja que la relació que aquests mantingueren amb Cage no era dc mestratge. sinó de complicitat i mútua col·laboració-, van ser e lls, deia, els qui, mentre Cage es trobava plenament lliurat al desenvolupament de la tècnica aleatòria, van trencar l'estructura tancada de la peça musical, tot alterant així la relació compositor-intèrpret-oient. Espec ialment important va ser el paper de Mm·ton Feldman. que amb la invenció de la notació gràfica (que en alguns casos no fixa les notes que han de ser tocades i en d'altres no fixa les duracions que aquestes han de tenir) va oblir el camí per a la dita música indeterminada. En aquesta és l'intèrpret el qui ha de prendre certes decisions per a les quals la partitura no dóna la menor indicació, de forma que cada nova interpretació d'una mateixa peça produeix un resultat substancialment diferent. Quan john Cage va incorporar-se a aquesta línia de treba ll, proposada pels seus col· legues (no pas deixebles) més joves, va explora r-ne les possibilitats fins a les dari reres conseqüències (com feia sempre en tots e ls aspectes del seu art) i creà peces indeterminades, en especial el Concert for Piano and Orchestra ( 1957-58), d 'una riquesa i una complexitat extremes. L'estudi de la partitura d'aquest singular concert per a piano, que fa ús d'una àmplia varietat de sistemes de notació gràfica, ofereix per si sol una visió prou completa de les diverses propostes de renovació musical que john Cage va realitzar durant la primera meitat de la seva trajectòria creativa. l principi dels anys seixanta aquesta trajectòria fa un gir inesperat. El1962, John Cage compon una peça titulada O' 00" (4' 33" No. 2), la pal'titura de la qual consta només d'aquesta frasc: "En una situació de màxima amplificació sonora (sense feedback) dur a terme una acció disciplinada." La primera interpretació d'aquesta obra, realitzada pel mateix Cage a Tòquio, va consistir en l'escriptura a màquina d'aquesta mateixa frase, mentre un sistema de micròfons de contacte captava i projectava a tota la sala, extremament amplificats, els sons que la tal acció produïa. Arribat aquest punt, sembla que John Cage ha anat massa lluny com perquè puguem continuar considerant la seva obra com musical. O' 00" està més a prop de l teatre o de la performance que no d'allò que ens ve al cap quan sentim la paraula música. Podríe m concloure, doncs, que John Cage és un creador que prové del món de la música i que, com a resultat de la seva irrerre nable fal·lera de renovació del fet artístic, acaba derivant cap a les arts plàstiques o escèniques. La seva producció durant els anys seixanta sembla confirmar, a grans trets, aquest diagnòstic. En efecte, les partitures - o potser hauríem de dir les instruccions per a la interpretació- d'aquest període no solen referir-se als sons que s'han de produir. sinó a les accions q ue han de ser dutes a terme. En paraules de Pritchett, arts John Cage "havia passat de la disposició de coses a la posada en marxa de processos.'' A Podríem concloure que John Cage és un creador que ve del món de la música acaba derivant cap a les plàstiques o escèniques. Retorn a la composició malgrat tot, el 1969 es produeix un fet que, tot i I~ seva aparença fortuïta , posa de manifest que e l lligam d'aquest creador amb la música era més fort del que semblava: tal vegada era fins i tot irrenunciable. El 1947 Cage havia realitzat un arranjament per a dos pianos del drama simfònic Socrate d'Erik Satie (per qui sentia una gran admiració), que va servir d'acompanyament per a una coreografia de Merce Cunningham titulada ldyllic Song. El 1968 el músic i el ballarí van decidir ampliar aquesta obra de joventut, realitzant l'arranjament de la segona part de drama i creant la coreografia cotTesponent. Van tenir, però, un contratemps de tipus legal: Editions Max Eschig, que estava en possessió dels drets de Socrate, va denegar a Cage el permís per fer servir el seu arranjament per a dos pianos de l'obra. Aquest es va afanyar a escriure una nova peça per a la coreografia del seu amic. Però, com que la dita coreografia seguia les frases de l'obra de Satie, va haver d'optar per una solució de compromís: partint de la partitura original, en va deixar intactes e ls valor rítmics i va modificar a l'atzar, amb l'ajuda de l' 1 Ching, totes les notes. El resultat, que va titular Cheap fmitation ("còpia barata"), mantenia l'estructura de les frases de la música de Satie, i per tant s'ajustava a la coreografia de Cunningham, però en cap cas podia considerar-se un arranjament de l'obra original, ja que no hi compartia un sol gir melòdic. Potser aquesta histò1ia no és res més que una anècdota, però el fet és que la creació de Cheap lmitation, una peça que si bé es va generar per un mètode aleatori, està escrita en notació convencional i s'interpreta al piano dc forma plenament determinada, va despertar en el seu autor un inesperat entusiasme, i va donar peu a la composició d'un seguit d'obres de factura semblant, com algunes parts de Song Books ( 1970), la versió orquestral de Cheap lmitation (1972) o Appartment House 1776 ( 1976). Davant de l'aparent contradicció que aquesta modalitat compositiva, més propera a la tradicional, representava en relació amb les seves obres de la dècada anterior i a tantes declaracions realitzades en favor d'una revisió radical de les fotmes de compondr e, d'interpretar i d'escoltar la música, john Cage va apel·lar al seu amor per l'obra de Satie: "Si les meves idees cauen en la confusió, aquesta confusió ve donada per l'amO/:" No és molt atrevit suposar, però, que darrere d'aquestes paraules s'amagava una afecció més profunda: el gust pel cultiu i l'escolta dels sons, el gust, en fi, per la composició musical. Fins al moment de la seva mort, el 1992, John Cage no va deixar de crear obres que són testimoni d'aquesta afec- I COMPONENT SONATES /IN TERLUDIS (1947) ció. Ho són, especialment, Ics anomenades Number Pieces, que va compondre els darrers cinc anys de la seva vida; peces que, sense entrar realment en contradicció amb els postulats radicals que orienten tota la seva producció artística, car la seva interpretació està subjecta a un marge important d'indeterminació. exhibeixen una delicadesa estructural i una bellesa tímbrica que no té res a envejar a les grans obres dc la tradició europea. :RM- C 3°5 J ohn Cage va ser, doncs. per damunt de tot, com ens diu James Pritchett, un compositor. l ho va ser de la manera que puntualitza )ulia Robinson, i que podem sintetitzar amb aquesta paraula: radical. Un compositor radical. no en el sentit de destructiu, com tan sovint tendim a pensar. sinó en el d'explorador dels límits del fet musical. Cage no va fer altra cosa al llarg de la seva vida que cercat~ recórrer i intentar fra nquejar, allà on era possible, les fronteres mentals i físiques del territori sonor. D'aquesta exploració, en resu lta, certament, la ca iguda d'algunes barreres, però en cap cas l'empobriment o la decadència de l'art musical. Només quan n'hem cercat e ls límits. i n'hem experimentat el vertigen, coneixem el material que tenim entre mans i les possibilitats que avui ofereix per al desenvolupament artístic. Bibliografia bàsica - John Cage, Silence: Lectures and Writings. Wesleyan University Prcss, 2006 (hi ha una traducció al castellà: Silencio. Ardera Ediciones, 2002). - John Cage, Escritos al oído. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectes Técnicos, 1999. - Carmen Pa rd o, La escucha oblicua: una invitación a john Cage. Universitat Politècnica dc València. 200 I. - )ames P1itchett, The Music o[ john Cage. Cambridge University Press. 1996. - )ames Pritchett, )ulia Robinson, Liz Kotz, Yve-Alain Bois. Branden W. )oseph. Rebecca Y. Kim. L"anarquia del silenci: john Cage i l'art experimental. MAC BA, 2009. 3_1_ __ 127 LLUM MÉS GAS ÉS ENDESA LLUM GAS 1EQ~:E + 1EQ~:E EN LA QUOTA FIXA DURANT 1 ANY EN EL CONSUM DURANT 1 ANY E endesa EN CONTRACTAR LA LLUM, EL GAS I EL SERVEI DE MANTENIMENT CORRESPONENT A MÉS, 1 ANY GRATIS EN REPARACIONS URGENTS PER A LA LLAR Informa-te'n al 902 50 81 90 o a www.endesaonline.com Olof'la valida per e noves contractacions conjuntes dels subministraments d 'electricitat. de gas I del Servei de Manteniment i Reparació Gas Plus amb Endesa Energia. S .A.U. fins al 31 de març de 2010. Per a tarifes d'acc~s de ges T.2 i d'electricitat 2.0A amb potències >3 kW í S10 kW Vegeu-ne les condicions generals a www.ondasaonilne.com RETRAT ISII(j1J1tt.j Luciana D'Intino és una d'aquelles cantants que fan pensar en vells i bells temps; temps dels quals alguns parlen amb nostàlgia tot recordant com cantava aquest o aquesta altra en una determinada òpera, o com aquell cantant atacava tal passatge fent estremir la concw:Tència. Temps que molts no coneixem i, per bé que ens resistim a creure la dita que qualsevol temps passat va ser millor. Però davant d'una artista com ella, que provoca reaccions tan diverses de les que aconsegueix el genèric col·lectiu de cantants, un es pregunta si aquells que van viure la seva joventut una o dues generacions enrere no deuen tenir raó. La mezzosoprano italiana reflexiona sobre la seva vocació artística, sobre l'ofici avui dia mal entès de cantant i sobre el present i el futur de l'òpera, amb un pessimisme constructiu que fa pensar que si el passat va ser millor i avui dia estem en crisi, potser el futur ens depararà un nou renaixement operístic, difer ent però amb un lideratge artistic renovat Luciana ' Uòpera, filosofia de vida per MERCEDES CONDE PONS enir Luciana D'lntino per primer cop a Barcelona amb una òpera escenificada després de vint-i-cinc anys de carrera és una fita per destacar; d'una banda, pel retard que suposa per al públic català gaudir del seu art i, de l'altra, per l'albirament d'una relació artística amb la ciutat més freqüent a partir d'ara. Per això la pregunta sobre la seva remarcable absè ncia de les programacions del Liceu i la relació contractual actual amb el teatre és pràcticament obligada. - Per què ba trigat tant a venir a fer òpera escenificada aquí? -És cert que a Barcelona no he vingut sovint. però aneu d'Espanya sí que he cantat força: Santander, Bilbao. Ovicdo, Sevilla, Madrid ... Al Gran Teatre del T Liceu vaig venir a cantar amb la companyia de La Scala de Milà l'any 1992, abans que l'antic teatre s' incendiés. I després, per diverses situacions no vaig aconseguir trobar Ics dates ni els projectes convenients per tomar. Però a partir d'ara ho faré molt més sovint, com a mínim una vegada l'any. -Quins records té de l'antic teatre? -A l'antic teatre vaig fer un Requiem de Verdi amb el mestre Muti. Crec que acústicament - i això ho diuen molts cantants-l'antic teatt·e era millor. El nou te.atre és molt modern i còmode per al públic, però l'acústica no és la mateixa que la d'abans, com succeeix amb tots els teatres renovats. perquè els arquitectes i els experts en acústica ja no tenen l'experiència que sí tenien els constructors d'antany. -És ben curiós que avui dia no es sàpiga trobar un bon resultat acústic i en canvi antigament sí... -Segons la meva opinió, hi ha coses de l'antic ofï ci que s'han perdut, tant en l'àmbi t dels tècn ics acústics com en el dels arquitectes. Antigament hi havia autèntics especialis tes només per a la construcció de teatres, però avui dia es poden trobar grans arquitectes però no especialistes en teatres. ni en l'acústica d'aquests. - Potser també es pensa que avui dia la tecnologia pot ajudar a resoldre segons quins problemes de so ... -Sí. però en l'àmbit de l'òpera això no serveix. Amb la veu humana la tecnologia no hi ha d'intervenir, perquè el so és natura en estat pur. - Què en pensa, de l'amplificació de la veu dels cantants en una òpera escenificada? -Sóc totalment contrària a aquesta pràctica. )o que he camat a l'Arena dc Verona tantes vegades, m'acabo d'as- 33 129 i ,i,(i(j(f;Jjf;i RETRAT saben tar que ara volen posar-hi micròfons; una cosa realment absurda, ja que durant cinquanta anys s'ha cantat sense micròfon i sense perjudici del so. És cert que per cantar en un espaí obert com el dc l'Arena de Verona o les Chorégíes d'Orange cal una vocalítat adequada, però la bellesa de !"òpera està precisament en el seu caràcter natural. Sí es vol fer rock, això ja és una altra cosa. I sí es canta en algun lloc que no està pre parat acús tícament, com per exemple un estad i, sí que és lògic que es faci servir amplificació; però dc totes maneres així ja es fa malbé la màgia dc la lírica. - En què consisteix aques ta vocalítat a c1uè fa referència? -En un lloc obert com l'Arena de Verona o l'am lïtcatrc d'Orange, que són llocs adeq uats per cantar a l'aire lliure, vas en contra dels problemes atmosfèrics com el vent. la humitat; si no tens una veu molt ben impos tada i amb un cert volum. cantar s'hi fa molt difícil. i en un espaí a l'aire lliure costa molt trobar el punt dc l'acústica. molt més encara si no tens per naturalesa una veu que es projecti molt. Per tant. també depèn del repertori. naturalment, perquè a l'Arena de Verona sempre s'ha fet repertori d'un cert tipus -com Verdi o Puccini- que tenen un pes específic, a nivell acústic. Allà no es podria fer mai òpera barroca, per exemple, perquè existeixe n unes lleis acús tiques: l'orquesIni és d'una determinada estructura i la voca l itnt dc qui s'apropa a aquel l repertori és diferent dc la del repertori verdi à. Si hi posem micròfons, fa lsegem la puresa del so... No ho sé, si volem ferho tot com es fa a l'àmbit rock i pop. canviem el nom l'òpera i diguem-ne d'una alt ra manera ... - Vostè sempre ha ti ngut aquesta veu tan gran i potent? -Bé. la potència l'he aconseguit amb els anys. perquè ja no sóc una joveneta .... fa 26 anys que treballo sobre un escenari! Però la naturalesa de la meva veu sempre ha estat així: jo als setze anys ja tenia dues octaves dc registre perfectes. Dc natural. sense treballar-ho. i a més tinc un timbre especial. que cm djstingeix dels altres; igual que quan un té els ulls blaus o verds: en realitat no hi ha tanta gent que tingui uns ulls blaus o verds molt bonics. malgrat que hi hagi molta gent que els pugui tenir d'aq uest color. - Pe1· tant, la carrera del cantant no ve donadn només per molts anys d'estudi, sinó també per un do especial: no tothom pot cuntar? -Crec que no tothom pot cantar i sóc una mica severa amb això. Jo crec que dc la mateixa manera que no tothom pot balla•; en tco1ia no tothom hauria de cantar. És el mateix que amb els futbolistes -i aquest exemple l'entén tothom-: sí un no té una determinada musculatura -ja a 34 130 només en l'àmbit atlètic-. no pot jugar a futbol. I això és extensible a la dansa, el cant. la pintura o l'escultura. -Per tant, no es tracta només de te· nir una tècnica excel·lent... -Jo valoro molt la gent que construeix la seva veu basant-sc en la tècnica, però el talent és una cosa molt diferent. El talent et dóna per si mateix tants matisos... i un ha de treballar desp1·és sobre això. S'ba de respectar la natura; aquesta ha donat talent a tantes persones. talents diversos, i a uns més i a d'altres menys. però és així i ho hem dc respectar. )o m'agafo molt a un terme que ve del llenguatge llamenc i que és el duende. És aquesta mena dc foc sagrat, alguna cosa que un ballarí té a dins i que el ra moure's d'una manera única. És una mena de foc, de flama que hi ha dins de l'artista i que el fa actuar d'una determinada manera. És quelcom dc necessari per arribar a tota la gent del públic; no només és una qüestió de bellesa tímbrica, ni d'harmònics ni de vocalitat. sinó d'ànima. -¿Hi ha autèntics artistes avui dia en el món de l'òpera, si ho comparem amb els que hi havia trenta o quaranta anys enrere? -Crec que aquesta flama naixerà i hi serà sempre en alguns dc nosaltres. i faig extensible aquesta opinió a tots els àmbits de les arts; però avui dia es fingeix molt això i es pensa que se'n té i en realitat no és així, i a més existeixen altres prioritats. Em refereixo al fet que avui elia tothom vol fer-ho tot, en tols els àmbits. Tothom vol ser un gran actor, un gran artista i això no és possible, perquè l'art, en qualsevol dc les disciplines de què es parlí , és només per a uns pocs. I són aquests pocs els que són capaços d'arribar a tothom. No podem ser tots grans artistes: no entenc per què tothom vol fer de tot. En aquest sentit, em sento com sí fos del passat. .. -Vostè ha tingut l'oportunitat de cantar amb grandíssims cantants de generacions passades, com Lucíano Pavarotti o Samuel Ramey... Ocasions com aquelles es poden repetir? -Avui dia és molt difícil. m'atreviria a dir que gairebé impossible. Sobretot perquè els artistes d'aquella escola ja no canten més en l'actualitat o, lamentablement. ja no són entre nosaltres. com Luciano Pavarotti. Qui en queda. avui dia, d'aquella generació? Placido Domingo ... i algú altre? Ja no existeix, aquella escola! - Pal'la d'una escola ... -Sí, d 'una escola dc vida, dc fet. La vida d'artista. en la qual una persona es consagrava íntegrament a aquest art. Fa poc vaig sentir una vella entrevista a Maria Ca llas en la qual ella deia: "Nosaltres érem un equip que donava el millor de nosaltres mateixos -menjàvem junts. dormíem poc. treballàvem tot el dia. pensàvem conjuntament- per crear un espectacle". Això ja no existeix més, també perquè avui dia, amb l'egoisme imperant al carrer. és inevitable que entri també als teatres. aturalment. ja sabem que la vida d'artista és diferent avui dia de com era en el passat: però crec realment que avui dia no hi ha res de cert i aquest món desapareixerà ... - 1 l'òpera amb ell? - Hi ha gent que d iu que no desapareixerà, sinó que canviarà, però jo ja no ho veuré! No ho sé, serà un altre tipus d'art, però no la mateixa que es l'cia abans... -Se sent sola, en aquest sentit'? -Sí, em sento molt sola, en el món de l'òpera; som molt pocs els que enca ra som de l'antiga escola. -Pot explicar exactament en què consisteix aquesta escola de vida a la qual fa referència? -Es tracta d'aquesta manera de consagrar-se a la música, a l'art. Una manera de viure en la qual el cantant es preocupava de donar sempre el màxim de si mateix, de crear; que sabia que tenia una gran responsabilitat, que estava una mica fora del temps, però li era igual. Avui dia els cantants no s'apropen a l'òpera amb la humilitat amb què ho haurien dc fer. Sense humilitat, aquesta escola de vida ja no existeix. Molta gent ha volgut treure-li la pols, al món de l'òpera. perquè es deia que era un món antiquat, però no és cert. El món dc l'òpera és el que és, i prou. - Pensa, doncs, que s'està perdent el sentit de l'òpera? - L'òpera no crec que mori en tant que gènere, però s'està perdent la manera d'acostar-s'hi, ja sigui des d'una part del públic com dels mateixos cantants. És com una mena de contaminació, el que s'està produint sobre el gènere operístic. I això té molt a veure també amb la nova manera de treballar en el món de l'òpera. Crec que la gestió operística aquí. al Liceu, ha canviat molt respecte d 'abans que es produís l'incendi, i és quelcom que també s'observa després de la reconstrucció de La Fenice i també de La Scala de Milà. -La Scala és encara el centre de l'òpera? -És una icona del món de l'òpera, però no sé si avui dia està a l'alçada del mite. És com les catedrals i els temples antics, que molts han perdut el seu sentit i han acabat en ruïnes. Però és normal. perquè vívin1 en un món en què no hi ha res importan t però alhora tothom vol tenir alguna cosa d'eterna. Tots volem ser eterns però ningú no creu en l'etemital. És un absu rd! -Què en pensa, de la situació dc l'ò· pera a Itàlia? - A Itàlia la situació és molt greu, jo vaig prendre la decisió de no cantar més allà. Però és clar. als nostres governants l'òpera no els importa gens ni mica. Estem donant una puntada de peu a la cul- Veure Luciana D'Intino recreant el personatge d'Azucena d'fl Trovatore verdi à tot cantant "Stride la vampa" és una experiència difícilment descriptible amb paraules. Conèixer després la Luciana D'Lntino del dia a dia, amb la seva naturalitat tan sincera, amb la seva sinceritat tan punyent, és quelcom en cara més diflcil de posar sobre eJ paper. La cantant italiana és una dona forta, amb molt de caràcter i amb una energia especiaL La seva càlida veu acompanya un djscurs d'un realisme tan evident que fa impossible imag.inar una altra versió dels fets. Parla de la carrera de can tant com d'una vocació, una consagració en cos i ànima a un fet sagrat, la música, l'òpera, a què cantants de la generació anterior a la seva - com Maria Callas- s'hi van aboca t. E:lla també entén aixi aquesta carrera i no té pèls a la llengua a l'hora de posar en paraules eJ que pensa sobre el present de l'òpera, tant a nivell artístic com cultural. D'Azucena diu que és una visionària; tant de bo els seus presagis no tinguin perspectives tan poc afalagadores. tura de l'òpera. aquella que ha influït c ulturalment tant al mó n. -Pensa que el nucli del problema està en la política o en l'educació? - Bé, dels polítics millo r no parlar-ne, però en l'à mbit de l'educació crec que hauríem d'incidir a educar els nens petits en la música, e n l'ò pe ra, pe rquè es fascinen absolutament. Per a ells una òpera és com un conte. Però no hi ha ni gent preparada per pode r ensenyar-ho. I a més, els teatres no fan res per ajudar la gent a acced ir a l'òpe ra. L'òpera, segons el que jo penso, és la vida ma teixa, parla de s ituacions i sentiments e n què ens podem reconèixe r els homes. Hauria de ser quelcom d'accessible per a tothom. I ara. a més, estem immersos en aquesta crisi econòmica ... Avui parlava amb una amiga meva catalana q ue m'ha dit una frase preciosa, d' un escriptor català que, malauradament no recordo, que deia alguna cosa com que els dine rs a fa voreixen una vida còmodament infeliç. i ho he tro ba t mera vellós. És cert! -Com es diu en Adriana Lecouvreur: "pa rliam di case liete! " ... Comprepara vostè un rol? - En prime r lloc, musicalment, i després intento a nar a les fonts. A vegades agafo el referent d 'un dels grans cantants per veure com ha cons truït un determinat personatge, i després intento ferne la meva pròpia c reació. Intento descobrir per q uè: el compos ito r ha escrit d 'una dete rminada manera aquella música, respecte del text ... Pe rquè si bé Verdi mateix posava anotacio ns sobre com fe r de te rminades escenes. avui dia els mateixos directors musicals, molts d'ells no van a Ics fonts. al perquè de les coses. I ja no pa rlem dels directo rs d 'escena: es fan unes estu pideses tan mo- numentals! A mi, a més, m'agrada molt sentir-me un instrument més dins de l'orquestra; per tant, necessito aproximarme molt a la música pe r e nte ndre-la i poder-me acoblar amb I'orquestra. Avui dia hi ha cantants molt c ultes, amb estudis universitaris i tot, pe rò no te nen la humilitat d'apropar-sc a la mús ica tal com és. Pensen que es poden inventa r alg una cosa nova, però ja es tà tot inventat! -Com veu vos tè el personatge el' A· zueena? -Per a mi Azucena és una visionària, una dona no massa vella que viu, pe rò. envoltada de fan tasmes del passa t que la persegueixen. Una me na de Cassandra però al contrari. Una persona pe rtorbada que ha viscut pe rò no vol recordar que ho ha viscut. És una do na lligada al passat, re butja el present i no pensa ni li importa el futur. És una icona d'un món que està més en l'imagi nari que en la realitat. Com a conseqüència. es toma un personatge dins del personatge, no és real. Pe r això és una visionària. -Vostè es considera una cantant eminentment verdiana ... - Sí, la música de Ve rdi reque rei x una escola especial. Jo canto sobretot Trol,atore, Aida i Don Cario. Pe rò actualment m'estic apropant més al ve risme: Adria- na Lecouvrew; Cavalleria rusticana ... -No es cansa de fer tant Verdi? - De Don Cario no em canso mai, potser de Trovatore sí. pe rò de Don Cario no puc cansar-me'n. Em canso físicament perquè no trobo el meu company ideal per a aquesta ò pera. i no rebo res a canvi. Ni tan sols e n l'àmbit del directo r musical. o és que algú t'hagi dc servir. sinó que t'entengui. -Creu que es troba e n el millor moment a nivell vocal? - Pel que fa a maduresa s í crec que estic en el millo r moment. He fe t tot el recorregut que una veu com la me va reque reix. per això també he fet barroc i bel canto fin s a arribar aquí. És com el reco rregu t que fa el sol, de l'alba fin s a la pos ta. A nivell operís tic crec que és així, des del naixe ment de l'òpe ra a Florè ncia fin s a Verdi i Puccini, que va ser el clímax i des prés ja ha vingut la posta del sol. - En aquest sentit i parlant de postes de sol, pe nsa e n el mome nt e n què s'hagi de retirar? - Bé, jo no vuU estar eternament cantant, pe rò és clar, e m fa por que arribi aquest moment pe rquè jo estimo la música. el cant, però no sé què serà de mi. A mi m'agrada molt e nsenya r, p erò s i ensenyo a joves i estem ta ncant els teatres, o n els podré po rtar a cantar? -Creu que pot viure sense cantar? -Sense cantar a l'escena sí, pe rò deixar dc cantar definiti vament. ni q ue sigui pe r als me us amics i la meva família. no c rec que ho deixi de fer. Pe rò es· pe ro que no arribi el moment e n què hagi de deixar de cantar i e m retiri massa tard, quan ja hagi passat el moment adequat. Això pe r a mi seria molt tris t. És com un amor; qua11 sents el presagi de la seva n, és millor tallar-lo com abans millo1: Per no sofrir massa m'estimo més treure-m'ho de sobre abans. - Pe rò això en el fons té la seva part positiva, perquè mantenir una cosa que ja no té sentit és encara piljor. Viure només del record no és bo. - Tots vivim de records. de temps passats; però jo no vull arribar al límit del pate tisme. ~C 30~ 3_ _5 _ ___, 13/ l.',l'filtttt;l PREcRrT.cA 1 EL MES DE MARÇ, A L'ABAST Oue i Gonzcílez Present i futur directors titulars dirigeixen l'OBC EIJI QUE PABLO GONZALEZ Ccnca l'a dil'ector titular de l'Orquestra Simfòruca de Barcelona ·i Nacional de Catalunya, el japonès Eiji Ou e, dirigirà l'orquestra dues setmru:~es abans - am b un cap de setmana entremig sense concert s a la lemporada oficial a UAuditori- qu e el seu successor, el jove asturià Pablo Gonzc'tlez. TEMPORADA OBC. Antonio Meneses, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Berlioz, Txaikovski, Saint-Sal!ns, Kodaly, Stravinsky. I Javier Perianes, piano. Dir.: Pablo Gonzalez. Beethoven, Xostakóvitx. l 'AUDITORI. DEL5 Al 21 DE MARÇ DE 2010 (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). Iper MERCEDES CONDE PONS quest darrer assumirà a partir dc setembre el càrrec de forma oficial. malgrat estar treba llant ja oficiosament en la pa rt no visible del seu càrrec; per tant, la seva presen tació a l capdavant de l'O BC després dc l'anunci del seu relleu i. dc forma encara més evident, després d'haver treballat l'orquestra en l'anterior programa amb l'encara titular donen a aquests dos concerts que es presenten a continuació una càrrega d'interès més enllà de la purament musical: permetrà copsar quina és l'actitud i reacció dc músics i públic davant de la feina dc tots dos directors. Eiji Ouc presenta un programa molt divers i festiu -<:om ve essent habitual en aquest darrera temporada-. amb una forta càrrega d'exotisme i efectisme auditiu. Començar amb l'obertura El Corsari dc Berlioz és prou significatiu d'aquesta voluntat. una mica teatral. Aquesta obertura va ser escrita durant l'any 1844 a Niça i inicialment va portar el títol dc La Tour de Nice. Per tant. no està inspirada en l'obra homònima de Byron, com molts han pensat. De fet, a la seva estrena a París l'any següent es va estrenar amb el segon nom esmentat. És una obra en la qual la corda manifesta una immensa varietat dc timbres, tot dcmostrant l'immens orquestrador que és 13erl ioz. El violoncel·lista brasiler Antonio Mencscs aterra a L'Auditori amb un doble programa per a violoncel. D'una banda, l'amable i conegudíssim Andante Cantabile per a 11ioloncel i orquestra de Txaikovski. transcripció de l'andante del Quartet de cordantím. I. op. li del mateix compositor: una obra per la qual A 36 l'intèrpret s'ha de passejar amb una gran sensibilitat i una linealitat mai monòtona. De l'altra, l'immens Concert per a violoncel i orquestra núm. I en Si menor, op. 33 de Saint-Sacns; una obra de gran dificultat i molta exigència virtuo· síslica, a la qual els millors violoncel·listes no han volgut resistir-sc. Aquest concert el va compondre l'any 1872 expressament per al violonccl·lista i violagambista belga Auguste Tolbeque. que el va estrenar l'any següent al Conservatori de París, i ha rebut les consideracions d'altres compositors com Xostakóvitx i Rakhmàninov dc ser el millor concert per a violoncel solista que s'hagi escrit mai. És cert que es tracta d'una obra poc convencional. començant per la seva fom1a, concebuda en un sol moviment continu que, això sí, té tres seccions diferenciades. El violoncel, en aquesta obra, té una responsabilitat molt important, ja que o bé actua en un joc de pregunta-resposta amb l'orquestra o bé té un paper absolutament independent i destacat respecte dc l'orquestra. que només actua de coixí. El concert continuarà amb les Danses de Ca/unta ( 1933) del compositor hongarès Kodaly. Aquestes danses. que porten el nom de la terra on va transcórrer gran part de la seva infància, tenen una forta càrrega fo lklòrica, com es desprèn del gust de l'època i. sobreto t, de l'interès del compositor per altres disciplines com l'etnomusicologia i la lingüística. Per acabar el concert, ni més ni menys que L'ocell de foc d'Stravinsky. Tota una rcbel·lió acústica en una obra molt coneguda. de gran impacte sonor. Cal recordar que la música dc L'ocell de foc va ser composta per a un ballet dc la companyia russa de Diaghilev. que la va estrenar l'any 191 O. De L'ocell de foc es conserven fins a quatre versions diferents, ducs suites per a concert (datades el 19 1 I i 19 19, respectivament), una suite de ballet ( 1945) i la partitura original ( 19 10). I concert que dirigirà Pablo Gonzruez és un d'aquells programes que són com una arma de doble taJI; encara més tenint en compte els condicionants inicialment indicats. D'una banda, pel concert escollit, responsabilitat sobretot dc l'intèrpret solista. el jove pianista espanyol Javier Perianes; de l'altra , per la simfonia que ocupa tota la segona part. la majestuosa i enrevessada partitura de la Simfonia núm. JO dc Xostakóvitx. )avier Perianes (Huelva, 1978) arriba a L'Auditori amb el més conegut dels cinc concerts per a piano i orquestra dc 13eethoven. el c inquè ''Emperador''. Els múltiples referents fara n tenir les orelles ben obertes a la seva interpretació. més encara tenint en compte que el pianista ha estudiat l'obra pianística de Beethoven directament amb grans coneixedors d'aquesta , com Daniel Barenboim. De la Simfonia núm. TO de Xostakóvitx, un dels gèneres -el simfònic- en què Xostakóvitx va expressar amb més profunditat les contradiccions del temps que li va tocar viure, se'n pot destacar el caràcter magistral a l'hora de construir la simfonia des del punt de vista genèric: en aquest sentit, la I Oi l'I I poden posar-se al mateix sac. D'una banda, la Desena de Xostakóvitx és aquella en la qual deixa la seva signatura de forma implícita en el motiu cenh·al escollit: Re. Mi bemoll, Do, Si. que es tradueix en DSCH en nomenclatura germànica, les seves inicials en acrònim. De l'altra. Xostakóvitx recull el patró simfònic tradicional i el reuti litza per construir un edifici que comença molt ombrívol i pessimista (p1imer moviment: ·'Moderato''), per acabar-de fom1a molt més lluminosa cap al quart i darrer moviment ("andante-allegro") no sense. però, una gran lluita contra els elements, la realitat i. fins i tot. ell mateix. E EL MES DE MARÇ, A L'ABAST Barbirolli Quartet i Emil Jonason Emergents a L~uditori ECHO RISING STARS. The Barbirolli Quartet. Beethoven, Berio, Brahms. I Emil Jo· nason, clarinet. Peter Friis Johansson, piano. Bernstein, Lindstrom, Saint·Saens, Debussy, Hillborg, Brahms. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 3 i 18 DE MARÇ DE 2010 (20.30 h). os concerts del cicle Echo Rising Stars centren l'activitat musical dc cambra dc L'Auditori durant el mes de març. El primer és el del Quartet Barbi rolli, una jove formació avalada pel Symphony Hali Bitmingham, el South Bank Centre London, el Barbican Centre London i The Sage Gateshead. El segon és el del clarinetista Emil Jo· nason, acompanyat al piano per Peter Friis Johansson. que arriben a Barcelona presentats pel Konserthuset d'Estocolm. El Quartet Barbirolli està format per quatre dones: Rakhi Singh (violí), Katic Stillman (violí). Ella Brinch (viola) i Ashok Klouda (violoncel) . Es van unir com a formació l'any 2003 al Royal Northern College of Music de Manchester, on van arribar per continuar els seus estudis procedents cadascun dels seus països nadius: Ca nadà, Ga l·les i Austràlia. Han treballat am b Walter Levin i Louis Pima i l'any 2008 van obtenir una beca per treballar a la Guildhall D School of Music de Londres estudiant amb The Belcea Quartet. En el concert que oferiran a la Sala Oriol Martorell dc L'Auditori interpretaran un programa amb dos referents de la música dc cambra com són Ludwig van Beethoven -amb el seu Quartet núm. 5 en La major, op. 18- i Johannes Brahms -Quartet núm. 1 en Do menor, op. 51-, i introduint com a punt dïnnexió el Quartet núm. .>. ·'Nottumo" ( 1993) dc Luciano Serio, de sonoritat i llenguatge eminentment ombrívols. El clarinetista suec Emil Jonason (1983) ja ha actuat com a solista amb les principals orquestres del seu país i ha fet una gira per la Xina amb el Trio de Cambra d'Estocolm , a més d'haver estat escollit el 2008 com a nou talent representant el seu país. Jonason V<t estudiar al Conservatori Reia l dc Música d'Estocolm i es va perfeccionar en el clarinet amb Martin Frosl, a més dc l'er-ho amb Hermann Stefiínsson -clarinet solista de la Filharmònica d'Estocolm- i EMIL JONASON Yehuda Gilad, professor de la Universitat Southern California. als Estats Units. En el concert que oferirà en fOtmació dc duo a la Sala de Cambra de L'Auditori, junt amb el pianista Peter Friis Johansson, interpretarà un programa en què la música contemporània té un pes cspccífit, però sense oblidar els referents històrics. S'hi podrà escoltar una sonata de Leonard Bernstein; Magnolia, per a clatinet sol, d'Emmy Lindstrom ( 1984) i Tampere Raw, per a clarinet i piano, d'Anders Hillborg ( 1954). En l'estètica més tradicional es poden encabir la Primera l~apsòdia de Claude Debussy, la Sona t(I per a clarinet i pimzo, op. 167 dc Cam illc Saint-Saens i, com a colol'ó del concert . la Sonata per a clarinet i piano en Pa menor, op. 120/ I de Johanncs Brahms. L'OSV defensa el simfonisme d'arrels catalanes CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Vesta rd Shimkus, piano. Oir.: Salvador Brotons. Vilamanyà, Grieg, Garreta, Lamote de Grignon. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MARÇ DE 2010 (19 h). ' Orquestra Simfònica del Vallès enfoca aquest concert amb un mctito1i programa en què la música catalana és l'autèntica protagonista. Obres com les d'Honorat Vilamanyà (Els gnoms de la Maladeta), juli Gan·eta (Les illes Medes) i Ricard Lamote de Grignon (Fantasia sobre temes de Serrano) sonaran novament a l'escenari del Palau dc la Música Cata lana, juntament amb el ben conegut. romàntic, sentimental, brillant i de gran exigència in· tcrpretativa Concert per a piano en La menor, op. 16 d'Edvard Grieg. Aquest serà el concert amb què el darrer guanyador del Concurs Maria Canals (en la seva edició número 55), Vestard Shim· kus, tornarà a l'escenari que el va veure triomfar fa ben poc temps. L Els gnoms de la ¡\ifaladeta del compositor ripollès Honorat Vilamanyà ( 1905-1963) és una raresa dins el seu catàleg compositiu, eminentment sardanístic. L'Orquestra Ciutat dc Barcelona, sota la direcció d'Eduard Toldrà, la va estrenar l'any 1956 al Palau dc la Música amb gran èxit. De Juli Garreta ( 1875- 1925), se n'acostuma a destacar el fet que fos un rellotger que va seguir el camí de la música per autèn tica vocació sense haver-nc fel estudis reglats. El seu talent era tan evident que el mateix Pau Casals, l'orquestra del qual va estrenar-li moltes obres. va dir en esdevenir-se la seva mort "jo he perdut t//I Casals. dirigida pel mateix mestre Casals i el mateix any. És un poema simfònic en una clara línia straussiana que glossa de forma apassionada el paisatge de la Costa Brava. El concert acaba amb una obra d'un gran compositor català de la generació del 27, Ricard Lamotc de Grignon ( 1899-1962). fill de joan Lamate de Grignon. gran instigador de la vida musical barcelonina . L'obra escollida en aquesta ocasió és la Fantasia sobre temes de Serra no ( 1944), amic /. .. }. Catalunya !ta perdut un geni . ., Les illes Medes va ser escrita l'any una obra simfònica en la línia de la millor tradi ció hispànica d'Albéniz. Falla o Granados, en què diversos temes del va lencià josé Serrana es van encadenant l'un darrere l'altre: l'escena dc la tempesta. la Infanta de oro, la cançó de la nit de reis, un fragment dels lleons de Castella i la cançó hongaresa Alma de Dios. per finalitzar amb la coneguda melodia que identifica 1923 i estrenada per l'Orquestra Pau Moros y cristianos. 37 133 •s•'t1«tttt;i PREcRfTicA 1 EL MES DE MARÇ, A L'ABAST Litúrgia festiva per rebre la primavera EUROCONCERT. Kammerchor & Barockorchester Stuttgart. Ruby Hugues, soprano. Christophe Dumaux, contratenor. Andreas Weller, tenor. Raimund Nolte. baríton. Dir.: Frieder Bernius. PALAU DE LA MÚSICA. 23 DE MARÇ DE 2010 (21 h). uroconcert continua celebrant el vint-i-cinquè aniversari de la seva fundació amb una programació d'alta volada, com és el cas del concert que ens ocupa. En comptes de les tradiciona ls "passions" de Johann Sebastian Bach que acostumen a escampar-se arreu de Ics programacions musicals en dates properes a Setmana Santa, aquest any l'alternativa ve en forma de Missa en Si menor BWV 232 de Bach, una de les obres més grans del catàleg del cantor dc Lepzig, i de Missa de la Coronació dc Mozart, com es desprèn del concert presentat a continuació. La Missa en Si menor de Bach és una missa llatina escritu segons la litúrgia catòlica i no va ser mai interpretada en la seva totalitat en vida del compositor. De fet, Bach la va compondre al llarg de diverses dècades, essent el seu origen la voluntat de demanar un nomenament que fortifiqués la seva posició a Leipzig. Es coneix que el Kyrie i el Gloria van ser compostos l'a ny 1733 per demanar el lloc de compositor de la cort de Oresden al sobirà August lli , que era catòlic. L'efecte va ser tardà, per'Ò l'any 1736 E Bach va entrar a formar part de la cort com a compositor. Malgrat la composició fragmentària dc la missa i el ret que algunes parts són reciclades d'altres obres anteriors del seu propi catàleg: el Sanctus procedeix d'una cantata de l'any 1724 i fins al 1748 no va decidir acabar la missa component-ne el Credo, l'Osanna, el Benedictus, l'Agnus Dei -pr'OCedent d'una ària de la cantata núm. 11- i el Dona nobis pacem, es tracta d'una monumental obra mestra i una dc les més importants del seu catàleg i dc l'època barroca en general. El Cor dc Cambra i l'Orquestra Barroca d'Stuttgart que va fundar i dirigeix Fricdcr Bernius interpretaran aquesta missa al Palau de la Música Cata lana com a cloenda dc la gira que els portarà per Stuttgart, Madrid, Milà i Barcelona. Bernius va fundar aquestes formacions ja fa anys -la més antiga és el cor de cambra, fundada a final dels anys seixanta, mentre que l'orquestra barroca va iniciar el seu camí l'any 1985- per tal d'interpretar i especialitzar-se en el repertori del segle XV II I. Tenen al seu haver una extensa discografia i el prestigi d'una feina rigorosa. IBERCAMERA. Cor de Nens de Windsbach. Deutsche Kammervirtuosen. Dir.: Kari-Friedrich Beringer. Vivaldi, Bach, Mozart. PALAUDE LA MÚSICA. 16 MARÇ DE 2010 (21 h). ls Deutsche Kammervirtuosen i el Cor de Nens dc Windsbach recalen a Barcelona per interpretar un programa íntegrament li túrgic, format per obres d'Antonio Vivaldi. )ohann Sebastian Bach i Wolfgang Amadeus Mozart. Tres obres molt representatives dels respectjus catàlegs dels compositors que en aquestes dates acostumen a cobrar un sentit encara més carregat dc significat. El Gloria RV 589 dc Vivaldi és el més conegut dels que va escriure al llarg de la seva vida, per bé que no és l'únic. Se sap que en va escriure almenys dos més. un dels quals posterior al més famós, que està desaparegut, i l'altre anterior, escrit durant la seva estada a I'Ospcdalc delia Pièta, al principi del 1700. La cantata BWV 27 "Wer weiss, rvie na he mir mein Ende" (''Qui ho sap com és de propera la meva fi'') va ser esclita l'any 1726 per Johann Scbastian Bach per a la litúrgia dominical del setzè diumenge després de Trinitat. És una can- E 38 134 tata d'orquestració completa i requeriment dc tres solistes i cor i està escrita en tonali tat de Do menor, un to solemne per a un text molt pietós i resignat. La Missa de la coronació. K. 317 de Wolfgang Amadeus Mozart encaixa molt bé en dates properes a Setmana Santa, ja que Mozart la va compondre per a les celebracions dc Pasqua de l'any 1779, després dc ser nomenat organista de la cort de Leopold. un fet que l'obligava a escriure música per a la catedral dc Viena. Però l'obra va aconseguir el seu sobrenom en ser uti litzada per a la coronació , anys després, de Leopold 11 , el 1791 . Aquesta missa està escrita en l'estil més purament clàssic i porta el segell mozartià imprès a cada secció. De fet, alguns fragments. corn és el cas de l'Agnus Dei, recorden el Mozart més pròpiament operístic: el tema emprat en aquesta secció reapareix anys més tard en l'ària "Dovc sono" que la comtessa canta en l'òpera Les noces de Fígaro. MaríaBayo Encambra a Palau 100 CONCERTS DE MÚSICA DE CAMBRA (PALAU 100). Marfa Bayo, soprano. Maciej Pikulski, piano. Beethoven, Schubert, Falla, Debussy, Turina, Guastavino, Ginastera. PETIT PALAU, 11 DE MARÇ(20.30 h). aría Bayo torna a Barcelona. Una de les cantants més fidels a la ciutat de Barcelona i al seu públic, tant del Gran Teatre del Liceu com del Palau de la Música Catalana, torna dins de la programació de cambra dc Palau 100 amb un recital amb acompanyament de piano a la sala Petit Palau. Serà l'oportun itat de veure i sentir dc prop la cantant, d'enhorabona darrerament per un primerenc reconeixement de la seva trajectòria interpretativa amb la concessió pel Ministeri de Cultura del govern espanyol del Premio Nacional de Música 2009. María Bayo va ser condecorada amb aquest premi en la modalitat d'interpretació a final del darrer any per la seva activitat en l'àmbit operístic, la seva defensa del repertori espanyol, així com també pe l redescobriment de la música ba rroca espanyola i la recuperació del gènere sarsuelístic. La soprano navarresa ha portat una intensa carrera en l'àmbit operístic d'ençà del seu inici en el món líric. Actualment combina els escenaris tant d'òpera -properament interpretarà Les mamelles de Tirésies de Poulenc al Liceucorn de sarsuela amb les sales de concerts, sobretot les de format de cambra, on manifesta el seu particular talent comun icatiu a través de recitals amb música de compositors de diversos estils i èpoques. En el recital que oferirà al Petit Palau acompanyada del seu pianista habitual, Maciej Pikulski, interpretarà un eclèctic repertori que va des de Beethoven i Schubert als espanyols Falla i Turina, passant per Debussy i arribant a Guastavino i Ginastcra. M PR E eR rT I e A i.'.ll(ji(iif;l EL MES DE MARÇ, A L'ABAST FESTIVAL NOUS SONS 2010 Avançant sense oblidar els orígens No hi ha millor manera de presentar un cicle que remetre's a les paraules del seu pare inteHectual, aquell que l'ha ideat, madurat i posat sobre el paper i, aquest mes de març, finalm ent sobre l'escenari. J osep Maria Gu ix, compositor ell mateix, és un gran coneixedor de la música del segle xx i també de la del moment actual, aquesta primera dècada del segle XXJ que tot just acabem de passar i sobre la qual encara no tenim perspectiva suficient per pronunciar-ne una idea reflexiva. Josep Matia Guix és també un oient exquisit, amb un gust definit i una visió analítica del que ha suposat la música del segle XX per a la història de la civilització urbana, tecnològica i mercantilista en què vivim: '' La història de l'art del segle XX -potser més que cap altre període- ha mostrat que no hi ha una tendència, un estil, una veritM única capaç de monopolitzar el camí que cal seguir: més enllà de les tècniques emprades, dels principis filosòfics amb què s'argumenta un corrent, de les fidelitats i animad11ersions que desperta, sorgeix la voluntat de comunicar-se a través dels mitjans que l'artista creu més adient." I és precisament aquesta polifonia de mitjans, de llenguatges i estils divcrsifïcats i aparentment desconnectats els uns dels altres dels quals Josep Maria Guix vol oferir una mostra en el cicle Nous Sons 20 I 0: ··Els concerts d'enguany volen donar cabuda a propostes que, en aparença, poden semblar divergents, però que responen a realitats - individuals i col·lectives- traçades des de la reflexió i el rigor, nascudes sempre des de la necessitat interior d'avançar. Així. algunes insistiran en el folklore com a referent, mentre que altres articularan una estructura de gran complexitat; hi haurà músiques sorgides dels sorolls a cau d'orella i composicions que respondran a especulacions matemàtiques o que s'emmirallaran en la natura i l'espiritualitat. Totes elles, tanmateix, seran la projecció d'un rerefons cultural concret: les ombres de l'esperit del seu temps i de la memòria del passat." Un total de vuit concerts -set de caràcter gratuït- completen un Nous Sons que diu adéu temporalment al públic, ferit greument per la crisi econòmica que toca dc ple l'àmbit de la cultura. En el seu lloc es faran dos programes al voltant del compositor català Robert Gerhard i el nord-americà Steve Reich. Per tant, l'espectralisme que el fl·ancès Gérard Grisey ( 1946- 1998) i Tristan Mura i! ( 1947) van crear a la segona meitat del segle xx suggereix una metàfora sobre la realitat que s'ha venut al ciutadà durant molt dc temps i que ha acabat esvaint-se per fer aparèixer una ombrívola realitat. La traducció musical d'aquest corrent es sentirà en diverses obres presents en la programació del cicle: Dos extractes de Por- . tulan: Les ruínes circulaires i Feuilles à travers les cloches de Tristan Murail i Ta/ea ou la machine aux herbes folles de Gérard Grisey en e l concert dc l'Smash Ensemble que inaugura el festival el dia 6 de març; aquest darrer compositor també serà present en el concert de la London Sinfonietta del 2 1 de març, junt amb obres d'Edgar Va rèse, Anton Webern, Benet Casablancas, Toru Takemitsu i Simon Holl. L'ombra espectral també serà present en els concerts del prestigiós Quartet Arditti (20 de març), que enguany interpretarà obres d' Arvo Part, Sofia Gubiadulina -compositora russa nascuda l'any 1931 i molt admirada pels seus coetanis, entre d'altres Dmilri Xostakóvit'X-. Ivan Wyschnegradski -reconegut per les seves obres microtonals-, seguides d'obres de compositors contemporanis com Agustí Charles i Hèctor Parra -ambdós catalans-, emmarcats en aquesta atmosfera soviètica i postsoviètica per Alfred Schnittkc, d'obra poLiestilística. L'Smash Ensemble, amb Marzena Diakun com a directora convidada, inaugura el cicle amb Ics obres ja esmentades de Murail i Grisey complementades per obres dc Salvatore Sciarrino i George Crumb i una estrena del jove compositor ca talà Joan Riera ( 1968): Eppur si muo11e. Fonamenta lment cambrística, però amb una gran varietat de fonnacions, la música contemporània tindrà diverses manifestacions en formacions diferents, com és el cas del duo Rosado-Apelhíniz (piano i violoncel), en què en una línia d'estil francès-ibèric interpretaran obres de Claude Debussy, Art u ro Con·ales, Jesús Torres. Josep Río-Pareja, Ramón Lazkano, Fabian Panisello, José Manuel López López i Olivier Messiaen. També en aquesta línia de creació hispànica oferi ran un concert el B3 Brouwer Trio (violí, violoncel i piano) el d ia 13 de març, amb obres de Jordi Cervel ló (de qui es celebra el seu 75è aniversari), Mauricio Sotelo i Heitor Villa-Lobos, José Javier Peña-Aguayo, Eddie Mora, lleana Pérez, Yalil Guerra - que estrena Ab-lmo-Pectore- i Eduardo Mora les-Caso. I pianista barceloní fosep Matia Colom ofetirà un recital en solitari el dia 17 març, un àmbit en el qual es sent especialment còmode. Amb un recorregut alternatiu per la història de la música, tot barrejant estils i temps diversos a mode de contrast es podrà apreciar com la contemporaneïtat no ha d'estar renyida nccessàliament amb la tradició: Manuel Blasco dc Ncbra, Joan Guinjoan, Johannes Brahms, Arnold Schonberg, Josep Soler i J. S. Bach, entre d'altres sonaran en aquest interessant concert. Igualment interessant per la ca pacitat dc trencar barreres històriques serà el concert d'un conjunt amb instruments històrics dirigit per Pep Borràs. en què, tot commemorant el 75è aniversari dc Josep Soler, s'interpretarà El jardí de les delícies (2004) després de sentir La Piémontoise (de Les Na tions) ( 1726) de François Couperin. Una proposta aníscada i engrescadora, que tindrà lloc el 24 dc març. Clourà el cicle el concert de I'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, aquest cop sota la direcció dc José Ramón Encinar, titular de I'Orquesta de la Comunidad de Madrid. En un doble concert els dies 27 i 28 de març, el concert de l'OBC-l'únic no gratuït- inclou l'estrena d'Hèlix, obra encàrrec dc l'Obra Social Caixa Catalunya i l'OBC a la compositora barcelonina Montserrat Torras ( 1973), formada principalment als Estats Units, concretament al New England Conservatory dc Boston. Junt amb la seva obra, I'OBC interpretarà un eclèctic programa ventall de la creativitat del segle XX: l'Scherzo à la rus se ( 1944 ), en versió simfònica. dïgor Stravinsky, la Simfo1/Ía núm. I ( 1950-51) d'Henri Dutillcux. Eindrücke ( 1973-74) de Luciano Betio i Parada (200 I) de Magnus Lindberg. E 'RM-C 305 _ 9_ __ 3 135 e.a ifjl(lttl PRECRfTICA I EL MES DE MARÇ, A L'ABAST - - - - - - - - - - - - - - - -- --- 'La filie du régiinent' Torna el primer Donizetti francès Lajille du régiment no figura entre les obres més rodones de Gaetano Donizetti. Estrenada a l'Opéra Comique de Paris el dia 11 de febrer de 1840, històricamen t té l'interès d'haver estat la primera que va escriure després de la seva arribada a Paris fugint de les dissor ts sofertes al seu pais: mort de la muller i de dues filles. per J. COMELLAS a capital francesa en aquella època en bona part era la de la música europea, i de manera especial pel q ue ra a l'òpera, un gènere que vivia en un estat d'ebullició i polèmica enormement viu. Amb Rossini i Bell ini forma un triangle cabdal de la petja deixada per l'òpera italiana allà en aquells anys. Als quals encara caldria afegir-hi Spontini. No cal insistir en Ics virtuts de gran melodista dc Donizetti, de melodista sovint acusat de massa fàcil i poc profund, també massa servil a Ics exigències de les circumstàncies dominants: sobretot els gustos del públic. les imposicions dels empresaris i la tirania dels cantants; i en aquest cas, fins i tot del complex moment polític que travessava França aleshores sota el regnat de Lluís Felip: components als quals potser es va doblegar més del compte un músic. per altra part, dc fo1mació prou sòlida i amb una obra al marge del gènere líric d'una notable solidesa. La filie du régiment beu més de l'esmentat context que d'allò de geni que tenia el compositor. Òpera buFa, fins a cert punt el mateix tema o el context temàtic - ressons tardans de les inflamades epopeies bèl·liques napoleòniques- ja constitueix en si mateix una evident concessió. Al mateix temps. l'argument pròpiament dit. viscut per un enfilall de personatges gairebé tots ells més ninots que no tipus humans. és d'una feblesa i pusil·lanimitat paorosos, circumstància a la qual s'afegeixen les breus intervencions pal'ladcs. Tanmateix, tot plegat no impedeix que l'obra result i plaent a Ics oïdes, que el melodisme donizcttià imposi la seva llei dc bon grat i que doni oportunitats de lluïment a unes veus exigides pel que fa a elegància. musicalitat i fins i tot. en el cas del tenor, a recursos tècnics amb la coneguda prova de foc dels esperats Do de pit de l'ària per cxccl·lència de l'ò- L 40 136 pera ''A mes amis". A més, l'esmentat context argumental, a l'aixopluc d'un rerefons d'exaltació patriòtica, afavoreix la introducció de línies temàtiques dc caire marcial, sempre atractives, i també un colorismc dramatúrgic brillant i espectacular. No oblidem amb quina devoció es va representar aquesta òpera fins a l'inici de la Primera Guerra Mundial a França i a la Bèlgica francòfona, la Diada Nacional del 14 de juliol. Caldrà veure què aportarà aquesta producció adoptada com a pròpia pel Liceu. tanmateix procedent de sagues tan il·lustres corn les que figuren a l'encapçalament. El seu artífex, el francès Laurent Pélly, compta amb una nota ble experiència en el camp teatral i en l'operístic es pot considera r un especialista en l'obra d'Offenbach, de la qual ha fet el muntatge de La bel/e Hélène, Contes d'l-loffmann. La Grande Duchesse de Gérolstein i també Cé11dril/on de Massenet i L'amor de les tres taronges de Prokófiev. Pod ríem pa rlar d'un especialista en repertori lleuger. Com sempre, aquesta és una parceHa oberta a tol, i saber que l'acció es trasllada a l'època de la Primera Guerra Mundial, tampoc no aclareix gran cosa. El que sí és segur és que el repartiment és sòlid i fins i tol brillant, amb dos caps de corda tan top 1Ocorn són Ja soprano Patl'icia Ciofi , la qual và rem descobri r a fi nal del 2006 en Lucia di Lammermoor, i d'una manera especial el tenor peruà )uan Diego Flórez, amb una resta dc companys en què figura la gran dama Ann Murray en el paper de la marquesa de Berkenfield -lot un cognom. Yves Abel, que va debutar al Liceu en una bona versió de Madama Butterfly, es mou a la banda alta del rànquing de directors que es repeteixen al nostre teatre. LA FILLE DU RtGIMENTde Gaetano Donizetti. Llibret: Juies Henri Vernoy de SaintGeorges i Jean François-Alfred Bayard. Patrizia Ciofi. Juan Diego Flórez. Pietro Spagnoli. Ann Murray. Alex Sanmartí. Josep Ribot. Arnau Vilardebó. Angel Pavlovsky. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica i vestuari: Laurent Pélly. Dir. musical: Yves Abel. Nova producció del Gran Teatre del Liceu, basada en la coproducció original del Metropolitan Opera House de Nova York, Royal Opera House Covent Garden i Wiener Staatsoper. LICEU. DEL 7 AL 25 DE MARÇDE 2010. MUSI CALIA LIED SENSE PARTITURA Charles Baudelaire La Musique La música La musique souvent me prend comme une mer! Vers ma pale étoile, Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ; La Música a vegades m'ullprèn com una mar! Vers ma pàl·lida estela , de boira o dins l'espai isard , plafó un sota navego a la vela; La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile, )'escalade le dos des flots amoncelés Que la nuit me voile ; El pit al bat de l'aire, amb els pulmons turgents igual que una tela, escalo els geps de l'ona acarenats pels vents que la nit m'entela; Je sens vibrer en moi toutes les passions D'un vaisseau qui souffre ; Le bon vent, la tempête et ses convulsions Sento estremir-se en mi totes les passions d'un veler en sofrença; l'oreig, la tempestat amb ses convulsions Sur l'immense gouffre Me bercent. D'autres fois, calme plat, grand mü·oir De mon désespoir ! en la gorga immensa em gronxen. A vegades, ca lma plana. espill ver del meu desesper! N o és escàndol ni estropici I fustigar, mostrant-lo, elt,ici, I ni procedir immoral I cercar el bé esbrinant el mal.·· Sempre he pensat que aquests apmiats, atribuïts a Carles Fages de Climent, podrien aplicar-se a l'obra de Charles Baudelaire ( 182 1-1867), potser el darrer poeta c làssic, tal vegada el primer poeta simbolista. Quan l'any 1857 va ser dut a judici per la hipotètica immoralitat dc determinats poemes de Les j7eurs du mal (sis d'ells van ser expurgats del llibre per ordre del jutge), el poeta. revolucionari i dandi alhora. va declarar que el llibre havia de ser jutjat íntegrament, i que llavors se'n podia extreure una terrible moralitat. Efectivament, Baudelaire es complau convertint en matèria poètica una carronya. un assassí embriac, unes crues relacions sexuals amb connotacions vampíriques, un Satanàs i un Caïm esdevinguts mo· dels per a l'home revoltat. .. Anant a contrapèl de les conve ncions del seu temps, actua, de fet, com un moralista, escopint damunt la hipocresia i la baixesa d'una societat malalta. lluitant amb totes les seves forces contra !"avo rriment que regna sobre el món ("Cap- bussar-se al fons de l'abisme, Infern o Cel, què importa! I Al fons del desconegut per trobar alguna cosa no l'a!··J i buscant la bellesa en els llocs més insospitats -també dins l"entotsolament de l'spleen-. tot sabent a l'avançada que (versió de Xavier Benguerel) es tracta d'una deessa cruel, amb cor de neu, que mai no plora ni riu. Enamorat dc totes Ics arts, abans la sífilis no sc l'empo rtés va traduir i donà a conèixer Edgar Al lan Poe a França, va escriure textos crítics sobre pintura i literatura. i no és d 'estranyar que la música. comparada al mar -ara ferotge. ara calmat. sempre canviant-, esdevingui la protagonista d'un dels seus poemes més coneguts. Miquel Pujadó 41 137 MUSI CALIA PAPER D'ASSAIG per JORDI CORNUDELLA POETA o som a Bolonya, tot i que hi podríem ser. Ni u Mòdena, que també hi podríem ser. I no som al 1689 ni en cap any d'aquells. No cal que siguem enlloc. Som en un present que en certa manera ens abstreu del temps. Comencem, com sempre, des del silenci: un silenci que procurem que se'ns faci a dins. que ens guanyi l'esperit, o l'ànima, o el cervell. O tot plegat: això de dins que no sabem ben bé com dir-ne. La veu que trenca el silenci. que neix en el silenci i potser del silenci mateix, és una veu greu. Tot d'unu la reconeixem. És un violoncel. Quan tot just ha començat a cantar la primera frase (amb prou fe ines cinc notes), un orgue es posa a acompanyar-lo. L'acompanya i ens acompanya. És un orgue discret: primer repeteix com un eco l'inici de la melodia, però de seguida es retreu i es limita a omplir la base harmònica. Sobre el continu de l'orgue. el violoncel canta com ho faríem nosaltres: respirant. prenent alè de tant en tant per poder articular el que diu. De fel. canta per nosaltres. I ens diu a nosaltres: aquesta gravetat serena. aquesta contenció gairebé commosa. és el nostre estat d'ànim. Però tot just n'és un esbós, del nostre estat d'ànim. Perquè ben aviat, sorpresos encara, suspesos en l'encant, les veus callen per abocar-nos de nou al silenci. Ens en treu de seguida un acord de l'orgue. I el violoncel, que ara té ganes d'apressar-se a dir-nos que està content. Estem contents. L'orgue també ho està. Quan ha puntejat sis acords. no sap estar-se de can tar el final de frase a l'uníson amb el violoncel. Però no triga a retreure's altra vegada, mentre el violoncel balla per nosaltres. fins que torna a cantar, a trenar-se amb la melodia. i després torna a rctrcure's. Ens encomanem de bon grat d'aquesta alegria d'ara, que és filla de la serenitat d'abans. Quan ens n'adonem, el violoncel no hi insisteix. Torna a can tar l'última frase N 42 138 amb una veu una mica més tènue, per indicarnos que la dansa és a les acaballes. Però no la talla en sec. Ho fa amb una delicadesa una mica sorneguera. lnstal·lats de nou en el silenci, sabem per quin cantó n'hem de sortir. Ara toca música reposada. Quin repòs, però. El violoncel i l'orgue diuen al hora la solemnitat. No és una solemnitat pomposa sinó fonda. L'emoció que se'ns imposa no és trasbalsada. Té. si de cas. un punt de trasbalsadora. Les frases, lentes, ens fan vibrar la fibra del recolliment. ¿És possible un recolliment litúrgic sense pregària? És clar que sí. Ens hi trobem de ple. I amb quin tremolor tan íntim ens estrem im quan el violoncel estrena el ressò ample de les notes més greus! I com ens enlaira després! El silenci en què ens deixa és recollit. Per sortir-nc. el violoncel i l'orgue entonen un càntic de joia. juguen a empaitar-sc per retrobar-se de seguida, satisfent-se en la pura delícia agraïda del cant. La joia es fa rialla en dos acords darrers, que ens deixen, satisfets també nosaltres, en un últim silenci. El silenci fina l. La peça que hem sentit és la Sonata en La major per a violoncel i baix collli nu de Domcnico Gabrielli, una dc Ics primeríssimcs obres que es van escriure per a violoncel solista. Domenico Gabrielli, que va morir de jove el1690, encara a la trentena, va ser un dels plimers músics a compondre per a aquest instrument; amb ell van fer-ho també Giovanni Battista dcgli Antonii i Giuseppe Maria )acchini. Tots tres fo rmaven part de I'Accademia Filarmonica de Bolonya i eren membres de la Cappclla Musicalc de la basílica de San Petronio. a la mateixa ciutat. Tots tres. doncs. eren músics refinats, amb un interès seriós pel seu art, i alhora virtuosos d'aquell instrument que feia ben poc que havia aconseguit abandonar el paper secun- OOMENICO GABRIELLI daria què s'havia vist relegat des de mitjan segle XVI. Tot gràcies al fet que, a un músic com aquells h·es bolonyesos, se li vu ocórrer de trenar un fi l de plata a les dues cordes més greus del violoncino (el germà petit del viofone) per conferir-li riquesa i amplitud de so. Ho va ben aconseguir. n els últims anys dc la seva curta vida, Domenico Gabrielli va fer d'instrumentista i compositor a la cort del duc Francesc 11 d'Este, a Mòdena. I és a la Biblioteca Estense de Mòdena on es conserven els manuscri ts de les seves dues sonates per a violoncel i baix continu, del seu cànon per a dos violoncels i dels seus set ricercari per a violoncel sol. Escoltant avui aquestes obres, com us he convidat a fer-ho amb la Sonata en La major, no podem deixar de sentir que la veu del violoncel és una veu nova, que es descobreix a si mateixa en la música. I tampoc podem deixar dc percebre que el mateix instrument sap que és en el camí que el durà, en pocs decennis, a les suites per a violoncel sol dc Bach. Però no és això el que ens colpeix, oi? El que ens colpeix és que aquesta música. en ben poc més de cinc minuts. sigui capaç dc mostra r-nos tants caires d'això dc dintre nostre que no sabem com dir-nc. Que ens hi puguem senti r tan ben explicats. E MUSICALIA en Puixkin , . mus1ea MIREIA PINTÓ, MEZZOSOPRANO. VLADISLAV BRONEVETZKY, PIANO. JORDI BOIXADERAS, RECITADOR. Obres de Glinka, Dargomijski, Cui, Rimski-Kórsakov, P. Viardot, Rakhmàninov i Sviridov. CKMUSIC. E l primer que es pot dir d'aquest CD, és que es mou en el terreny més explícit de l'inesperable. Una producció catalana basada exclusivament en composicions d'un aplec fonamental de compositors russos del XIX. 1 a més. un aplec liederístic, allunyat de tot el que és habitual: la música russa és coneguda enh·e nosalh·es sobretot per les composicions instrumentals i operístiques i molt menys pel que s'ofereix aquí. I per completar-ho, el recitat Sardanes a EugeniMolero COBLA MARINADA. Dir.: Esteve Molero. AUDIOVISUALS DE SARRIÀ. E ditat amb motiu del 2Sè aniversari de la seva desaparició, aquest enregistrament permet redescobrir la personalitat d'Eugeni Molera, periodista inquiet i investigador incansa ble, autor de bona part de la biblio- grafia indispensable de la música per a cobla. Si bé el llibret resulta massa parc en el de tall biogràfic de Molera (hauria estat un gran complement). la intensitat i la qualitat de les peces enregistrades dibuixen amb precisió la Trombó i electrònica CARLOS GlL FERRER, TROMBÓ. ARS HARMÒNICA I SÈRIE PHONOS. 68:12. e gran efecte. Aquesta és la impressió que produeix aquest CD. I no perquè la música sigui efectista, sinó perquè el so del trombó de Carlos Gil Ferrer és efectiu, clar. robust i rodó. I perquè les obres - d' uns I O minuts de durada- permeten que aquestes vi1tuts Slllin amb esplendor. Tanmateix, no són les obres les que es posen al servei de l'intèrpret. sinó l'intèrpret qui es posa (i s'ha posat) al servei de les obres. Carlos Gil Ferrer -en col·la- D boració amb el Centre per a la Difusió de la Música Contemporània i la Fundació Phonos- ha interpretat obres per a trombó i electrònica en diversos concerts, que ara cristaJ.Iitzen en aquest treball discogràfic. Tot i que totes les obres siguin escrites per a la mateixa fmmació, lluny de ferse monòton, el CD presenta línies estètiques ben diferents. En Snapdragon (obra creada a l' Institut Universitari de l'Audiovisual de la UPF), Alexandra Gardner escriu una • ISCOS dels poemes per permetre'ns apropar-nos als continguts literaris. Tot plegat, hi insistim, configura un producte atípic. i alhora fonamental, d'un enorme interès: a l'avançada, el de la descoberta d'un món musical inconegut; però després. el del gaudi d'una música excelsa, d'una càn-cga lírica profunda i alhora mengívola. I per completar-ho. servit per unes interpretacions que no podem pontificar que si- guin idònies o rigoroses estilísticament pel simple fet que no coneixem prou en profunditat aquesta música, però que en tot cas traspuen unes grans dosis d'autenticitat, de devoció. d'obra feta tant des de l'afecte com des de la categoria d'artistes, amb una esplèndida Mireia Pintó, un acompanyament finíssim de Yladislav Bronevetzky i finalment l'autoritat de Jordi Boixaderas com a recitador. seva gran categoria personal i la petja que va deixar la seva vàlua professional gràcies a la perfecció descriptiva dels qui el van prendre com a objecte de la seva creativitat. La corprenedora L'últim adéu de Manel S. Puigferrer (de la qualla Cobla Marinada ofereix una versió antològica) obre un repe11ori entre el qual destaquen l'intimisme d'Engrunes d'enyorame11t de Concepció Ramió. la refu lgència d'Evocació afectiva d 'Emi li Saló i la lïnesa d'A w1 home bo de Rafael Ferrer. La vin- culació amb Conrad Saló es visualitza amb Els ocells et canten (única de les obres no dedicada a Molera) i tanca un índex en què també es troben obres de caràcter popular d'autors com Max Havart. Francesc Mas Ros i Lluís Busca rons. La batuta d'Esteve Molera, fill de l'homenatjat i autor d'El portal de les ànimes (també inclosa en el volum). extreu de la Cobla Marinada un dels millors tTeballs discogràfics que comprèn l'extens catàleg de la fon118ció badalonina. Josep Pasqual partitura fresca. fent interaccionar les diverses possibilitats expressives del trombó amb interpolacions sonores ben reconeixibles o obstinats rítmics d'interessant naturalesa tímbrica. En l'obra d'All· drés Lewin-Rkhter - pioner indiscutible dc la música electrònica a les nostres latituds-, la transfo1mació de diverses mostres extretes de l'instrument acaba desintegrant la transparència de les octaves de trompa inicials i submergint la música en un mar de sonoritats més fosques i dramàtiques. L'obra Trombonsis dc Rica rdo Climent, genera equilibris i desequilibris a imitació del que passa en el procés biològic de la trombosi: i la biologia (però en forma d'ocell) es presenta també en la còmica i "discotequera" jackdaw de Way- ne Siegel, en la qual la distorsió d'unes mostres d'una gralla generen un discurs ple de síncopes i ritme de ball, que no per això negligeix moments de contemplació harmònica. Ouotidia11us de Vicente Roncero és una suite que -també amb comicitattreballa amb sons sense manipular i en què el trombó fa alhora de narrador i personatge (adoptant punts de vista múltiples i aconseguides camaleonitzacions) de cinc escenes ben reconeixibles d'un dia qualsevol. El CD es tanca amb T. Rex de Mark Phillips, en la qual diverses polaritzacions dinàmiques. rítmiques, de tempo i. sobretot de caràcter. donen lloc als quatre moviments de l'obra, que al títol qualifica la T (inicial de l'instrument) de reial. Josep Barcons J.C. C. 43 139 i¿ii(jlt1t(i PA S S A TEMPS Música (per EDUARD V. PATSI encreuada Música encreuada de febrer 2010 ( núm. 304) ~e -o5 ) ' Horitzontals. 1. Inici dc la nE1dala catalana més famosa (tres parau les separades per quadradet negre) . 2. Que no fan mal. Cantar quan no toca és ficar-la fi ns al fons. 3. Un director d'orquestra o una soprano gairebé ho són. Ravel, Rcspighi o Ruera. 4 . Petit il· limitat. Re major. El tenor la provoca si fa un gall. 5. Pengen del sostre del Liceu. Richard Clydcrman, pianista. 6. Hi ha òperes que, per la seva llargada, se'n fan. Una serp o una coneguda cantant dc pop coreà. 7. Serpentó. Toquen els nassos durant el concert, del revés. 8. Dos antics. Art sense cor. Amputa les vocals. 9. El Rin de l'or de Wagner sense la vocal. L'or del Rin de Wagner tal qual. Conèixer. 10. Repetició sonora. ora, ora. Tonalitat. Expressió musical amb alçada i durada determinades. 11. Instrument nadalenc. Antonio Caldara, compositor. Verticals. 1. Adeste, tal com diu la nadala en llatí. Una seqüència del Requiem, «tremcndae maiestatis», també en llatí. 2. Lil negra és la de mesura musica l del tempo. Anuncies la part central. 3. Parts d'una obra musical. Homs (joaquim) sense límit s. 4 . 1OI romans. La dc Lleida és famosa per la cançó popu lar. Si major per als anglesos. 5. Creant una orquestra. Tro rebregat. 6. Músic sense fronteres. Prega cantant o no. Orquestra de Menorca. 7. Mozart. Mendelssohn o Morera. Figures mètriques musicals que permeten encabir tres notes en el temps de dues. Bernstein. Serio o Boliart. 8 . El meu és tan petit que quan el sol se'n va a dormir mai no està prou segur d'haver-lo vist. Ligheti, Locatelli o Llanas. La Karenina dc Tolstoi. per exemple, o la dc Codomiu. 9. La de la cantant inunda els carrers abans del concert. Lnstrument dc percussió. o dolç petit de xocolata. 10. Do antic. Instrument de vent metall. 11. Instrument idiòfon d'origen cubà. A la traca. li ha fallat el tro del final. Solucions e n el núme ro s egüent. sidokus.com In struccions: Per resoldre el sicloku ca l posa r en cada casella una nota musical (Do. Re. Mi, Fa, Sol, La, Si). tenint en compte que Ics set notes han d'aparèixer en cada colwnna. en cada fila i en cada zona (una zona Ml SOl. Sl 00 RE LA FA queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan Sl RE LA SOL FA DO Ml posadc!> són pistes que ajuden a completar aquesta particular comf¡\ DO SO.I. Ml LA Sl RE posició musical. I encara hi ha una altra pista: si s'interpreten Ics noLA t-.11 DO RE Sl FA SOL tes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta RF. Sl FA LA \11 SOL DO i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que I.A DO FA Ml Sl sot RI s'indica al peu del sidoku. SOl. LA RE FA 00 Ml Sl Sidoku de febrer 2010 (núm. 304) 44 140 El Danubi blau (J. Strauss) Solucions Ml Sl Sl SOL Ml DO RE SOL SI SOL PA RE DO PA DO DO LA _._. ~J•• RE RE PA :t~ en el número següent. < IV\V\v.sido ktts.eona> El Padrí (Nino Rota) concerts CONCERTS BARCELONA (BARCELONtS) 2 MARÇ 21 h Palau joan Baez. (Festival del Mil·lenni). 3 MARÇ 21 h Palau Acies Quartet. Haydn, Beethoven, Brahms. (Euroconcert). 5 MARÇ 21 h L'Auditori Temporada OBC. Antonio Meneses, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Berlioz, Txaikovski, Saint-Saens, Kodaly, Stravinsky. 6 MARÇ 19 h Palau Cobla Sant )ordi-Ciutat de Barcelona. Dir.: Xavier Pagès. Ram ió, Blay, Pagès, Ferrer, Morera. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona aud ició). llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 17 h Liceu La fïlle du régiment de Donizetti. D ir.: Yves Abel. 20 h Liceu La fi/le du régiment de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 20.30 h Palau Barbara Hendricks, soprano. Love Derwinger. piano. Winterreise de Schubert. (Pala u 100. Concert extraordinar i). 21 h L'Auditori Temporada OBC. (Quarta audició) . 10 MARÇ 20 h Liceu La filie du régiment de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 11 MARÇ 20.30h Petit Palau María Bayo, soprano. Maciej Pikulski, piano. Beethoven, Schubert, Falla, Debussy, Turina, Guastavino, Ginastera. (Palau I 00 Cambra) . 12 MARÇ 20 h Liceu La fil/e du régimen f de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 13 MARÇ 20 h Liceu La fil/e du régiment de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 14 MARÇ 17 h Liceu La fil/e du régiment de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 18 h Palau Cor de Cambra de l Palau de la Música Catalana. Kennedy M01·etti i }ordi Armengol, piano. David Malet, harmònium. Marta Mathéu, soprano. Anna Tobella, contralt. Albert Casals, tenor. Marc Pujo l, baix. Dir.: Jordi Casas i Bayer. Perite Messe Solennelle de Rossini. (Els Diumenges a l Palau) . 18.30 h Ate. Barcelonès Eulàl ia Ara, soprano. Eugènia Gassull. piano. Fauré. Toldrà, Morera, Schumann. (Associació Massià-Carbonell). 7 MARÇ 9 MARÇ 15 MARÇ 20.30 h Palau Orquestra Fil harmònica Nacional Russa. Dir.: Vladimir Spivakov. Txaikovski, Xostakóvitx. (Palau l 00). 16 MARÇ 20 h Liceu La filie du régimenl de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 21 h Palau Cor de Nens de Windsbach. Deu tsche Kamrnervi rtuosen. Dir.: Kari-Fried rich Ber inger. Vival.di, Bach, Mozart. (lbercarnera). 20 h Catedral Bartomeu Veny, orgue. Buxtehude, Bach, Bonnel, Miserachs, Julià. (L'Orgue de la Catedra l de Barcelona. Euroconcert). 21 h Sta. M. del Mar Cor i Orquestra de la Catedral de sant Vi to de Praga. Requiem de Moza rt.(Concerts a Barcelona. Altres sessions, 18 i 19 de març; i 2 1 de març a L'Auditori) . 19 h L'Auditori Temporada OBC. )a1~er Petianes, piano. Dir.: Pablo Gonzalez. Beethoven, Xostakóvitx. 20 h Liceu La jille du régimenl de Donizetti. Dir.: Yves Abe l. 19 h Palau Cobla Sant )ordi-Ciutat de Barcelona. Dir.: Edrnon Colomer. R. Lamote de Gtignon, A. Guinovart. Borgun¡ó, Oltra, Rodríguez Picó, Gerhard, Serra, Told rà. Garreta. (Cobla, Cor i Dansa a Palau). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona aud ició). 20 h Liceu La filie du régimenl de Donizelli . Dir.: Yves Abel. llh L'Auditori Temporada OBC. (Tercera aud ició). 11.15 h Ate. Barcelonès O rquestra de Cambra Arn ies dels Clàssics. Dir.: joan Palet i Ibars. 19 h Palau El Pont d'Arcalís. Concert del 20è aniversari de l grup. (Concert de Tarda a l Palau). 20 h Liceu La filie du régimenl de Donizetti. Dir.: Yves Abel. 21 h L'Auditori Martha Argerich, piano. Nelson Freire, piano. Brahms, Rakhmàninov, Xostakóvilx. Schubert, Ravel. (lbercamera). 21 h Palau Kammerchor & Barockorchester Stuttga r t. Yeree Suh, soprano. Daniel Taylor. contratenor. And reas Weller, tenor. Raymund Nolte , baríton. Dir.: Frieder Bernius. Missa en Si menor, BWV 232 de Bach. (Eu roconcert) . 17 MARÇ 19 MARÇ 20 MARÇ 21 MARÇ 22 MARÇ 23 MARÇ 45 141 CONCER TS 25 MARÇ 27 MARÇ 28 MARÇ 19.30 h Petit Palau O CA. David Rosell, solista trompa. Gerard Claret, concert director. Mendelssohn, Mozart. (Temporada O CA al Palau). 20 h Liceu La filie du régiment de Oonizetti. Oir.: Yves Abel. 19 h Palau OSV. Vestard Shimkus, piano. Dir.: Salvador Brotons. Vilamanyà. Grieg, Ganeta, R. Lamote de Grignon. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h L' Aud ito ri Temporada OBC. Dir.: josé Ramón Encinar. Stravinsky, Dutillcux, M. Ton·as, Serio, Lindberg. llh L' Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 21 h Palau Woody Alien & His Ncw Orleans jazz Band. (Festival del Mil·lenni). Paper de Música Big Mama, veu. Ignasi Terraza, piano. Jean-Pierrc Oerouard, bateria. Armstrong. CAPELLADES (ANOIA) 27 MA RÇ 21 h FIGUERES (ALT EMPORDÀ) 14 MARÇ 18 h Teatre El J a rdf Carmen de Bizet. Dir.: Elio Orciuo lo. (Òpera a Catalunya). GIRONA (GIRONU) 5 MARÇ 21 h Aud itori josep Carrcras. tenor. Lo renzo Bavaj, piano. (Concert benèfic). 6 MARÇ 21 h Auditor i O•·questra dc Girona. Dir.: Mats Rondin. Martinsson, Haydn, Rosenberg, Wirén. 12 MARÇ 21 h Auditori OBC. Antonio Meneses, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Berlioz, Txaikovski. Saint-Saens, Kodaly, Stravinsky. 21 MARÇ 19 h Auditori Cor de Nens de Windsbach. Deutschc Kammerv irtuosen. Dir.: Kari-Friedrich Beringer. Schubert, Mozart. (lbercamera). 19 h Teatre Municipal Carmen de Bizet. Oir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). 19 h Aud itori Cobla Ciutat de Girona. Albert Guinovart, piano. Dir.: Marcel Sabaté. 27 MARÇ GRANOLLERS (VALLU ORIENTAL) 7 MARÇ 19 h Teatre Auditori Carmen de Bizet. Dir.: Elio Orciuo lo. (Ò pera a Catalunya). 20 h Maó Teatre Principal. joan Moll, piano. Samper. (Centre Robert Gerhard). ILLES BALEARS 6 MARÇ LLEIDA (SEGRIÀ) 3 MARÇ 20.30 h Aud. Granados Oslo Cametara. Eldborg Hemsing, violí. Stephan Ban·att-Due, concertino i director. C. Ph. Bach, Elgar, J. S. Bach. Txaikovski. 11 MARÇ 20 h Aud. Granados OBC. Antonio Meneses, violonce l. Oir.: Eiji Ouc. Berlioz, Txaikovski, Saint-Saens, Kodaly, Stravinsky. 16 MARÇ 21 h Tea tre La Llotja Carmen de Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Ò pera a Catalunya). 21 MARÇ 19 h Aud. Granados Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Jordi Castellà. piano. Dir.: Alfons Reverté. Bartók, Liszt, Kodaly. Teatre Kursaal Carmen de Bizet. Dir.: Elio O rciuolo. (Òpera a Catalunya). Teatre Fortuny Carmen dc Bize t. Oir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). MANRESA (BAGES) 10 MARÇ 21 h REUS (BAIX CAMP) 2 MARÇ 21 h RIPOLLET (VALLU OCCIDENTAL) 19 MARÇ 22 h Teatre Audito ri Es bart Ciutat Comtal. Síntesi. Teatre Municipal Carolina Grammelstorff, soprano. Laia Falcón, soprano. Angel Cabrera, piano. Handel. Chopin. Strauss. (Moments Musicals). ROSES (ALT EMPORDÀ) 21 MARÇ 19 h SANT CUGAT DEL VALLtS (VALLU OCCIDENTAL) 12 MARÇ 21 h Teatre Auditori Cam1e11 de Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). TERRASSA (VALLU OCCIDENTAL) 18 MARÇ 20.30 h Centre Cultural Carmen dc Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 46 142 5 MARÇ 21 h Atrium Carrnen de Bizet. Dir.: Elio Orciuolo. (Òpera a Catalunya). OÜ GOo aliança (()(Jove OE l'ORFEÓ CATALÀ www.alianca.es • 902 380 390 Patrocinador Membre protector 11 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA SARClLONA www.palaumusica.cat