Revista Musical Catalana. Núm. 307 Maig 2010
Editorial: Pla d'ensenyaments artístics 2010-2020, llums i ombres / PANORAMA Temporada OBC 2010-11. Pablo González ensenya les cartes en la seva primera programació. Jaume Comellas / Musika-Música. La festa de la música clàssica. Pere Andreu-Jariod / Concurs Maria Canals. Esdevengut gran festa del piano a Barcelona. RRMC / Mikrokosmos: Paper de Música, una realitat exemplar. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Alcalde de qualsevol població anònima de Catalunya. Jaume Comellas / Tangents: Ala de mosca. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Art i alienació. Xavier Chavarria / Impromptu: Estranya antinòmia. Francesc Taverna-Bech / Cobla: Fiscornada. Josep Pasqual / A propòsit de... Benet Casablancas. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Mònica Pagès, Josep Barcons, Francesc Taverna-Bech, Lluís Nacenta, Lluís Trullén, Xavier Chavarria i Albert Suñé / La gran família de l'Orfeó Català mira cap al futur. Mercedes Conde Pons / TEMA Gustav Mahler (1860-1911) Als 150 anys del seu naixement / Alma, la musa de l'home Gustav Mahler. Mercedes Conde Pons / Mahler, una música contra l'hàbit. Josep Canals / Interpretar l'esfondrament. La creació segons Mahler. Jacobo Zabalo / MUSICALIA Paul Badura-Skoda. Clàssic vienès. Sergi Riera / Un cop d'ull... al mes de maig. Tafelmusik i London Symphony Orchestra a Palau 100. Estrena de Joan Guinjoan amb l'OBC. Eliahu Inbal i Leopold Hager dirigeixen a Ibercamera. Der Rosenkavalier i Les mamelles de Tirésias al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Joan Margarit. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. Vivaldi a Viena. Narcís Comadira / Discos / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Concerts / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA EOBC estrena ' epoca MUSIC .Joan o· Surrealisllle IllJOan . , . operiStlC al Liceu amb posa simfonia 'Les mamelles de Tirésias' al sincrotró A l'A udit ori J a rdin s d el Caste l1 Divendres 16 juliol - 22h Dissabte 24 julio l - 22h Diumenge 1 agost - 22h Diumenge 8 agost - 22h NORAI-I .J ONES MEMORIAL LUIS POLANCO ZUBINMEHTA LA LOCOMOTORA NEGRA & BIG MAMA RÈQUIEM de The Fall VERDI Presentació del darrer àibtJm ÚNICA ACTUACIÓ A CATALUNYA Darra MASIERO, Rosanna RINALDI, Fablo SARTORI. Stelano PALATCHI ORFEÓ CATAlÀ Dissabte 17 j uliol - 22h X Vll CONCERT DE MÚS ICA CATALANA OBC - Pab1o GONZAL.ez, direooó musical Contemporancïta t Diumenge 25 juliol - 22h SERRAT Divendres 23 juliol - 22h Ilijo de la luz y d e la sombra INAUGURACIÓ Dimecres 11 agost - 22h BALLET DE MIAMI El Corsari BÉJART BALLET LAUSANNE Divendres 13 agost - 22h Lc Presbytère... PACO DE LUCIA Marius PETIPA, coreografia CONCERT SOUDARI: ALIMENTS PER BURUNDI Fundación G3T en Africa Músiques de OUEEN I WAMOZART PRESENTACIÓ DEL DARRER ÀLBUM DON PASQUALE Blues & Swing Programa R STRAUSS Dimarts 3 I dimecres 4 agost - 22h COA OE CAMBRA DEL PAlAU DE LA MÚSICA CATAJ..AW. SANTOS & Coblu: OllQUESTrtA DE LA COMUNITAT VALENCIANA Dissabte 14 agost- 22h Divendres 30 i dissabte 31 juliol - 22h Dissabte 7 agost - 22h De Gaetano DONIZETTl Car1o COLOMBARA, Manel ESTEVE, Celso ALBELO, Isabel REY TOSCA De JOVEN OAOUESTA DE lA COMUNIOAO DE MADRID COR DE CAMBRA DEL PAlAU DE LA MÚSICA Gracomo PUCCINI Elisabete MATOS. Misha DIDYK, Joan PONS BALLET VÍCTOR ULLATE CJRCilA:STA Y CORO DE LA COMUNIOAD DE MADRID Wonderland Miguei Angel GÓ MEZ-MARTINEZ, direcció musical John DEW, direcció escènica ESTRENA A CATALUNYA CATALANA Roberto RIZZJ BRIGNOU, direcció musical Curro CARRERES, direccló escènica JORGE DREXLER Amar la trama PRESENTACIÓ DEL DARRER ÀLBUM Diumenge 15 agost- 22h MIGUELBOSÉ Cardio PRESENTACIÓ DEL DARRER ÀLBUM A I ' Eto~gl és i u dt•l Cu rnw Cicle d e pianO , Al Cluush·c dc SL Domènec HOMENATGE A C HOPIN I SCHUMANN Dissabte 24)ullol - 19.30h Dissabte 7 agost - 19.30h Diumenge 25)ullol- 19h Diumenge 8 agost -1 9h Leopoldo ERICE Eleuterio DOMÍNCUEZ CHOPIN I SCHUMANN DOM[NGUEZ, CHOPIN, FALlA i ~IZ EL POBLE DE VENT i DE FUSTA FEM SONAR LES MUSIQUETES Dissabte 31 )ullol- 19.30h Dissabte 14 agost -19.30h L'AUDITORI: EDUCA. companyia FEM SONAA LES MUSIQUETES, companyia José Enriquc BACARÍA Alcxey LEBEDEV HAYON, C~N. ALB~N~. DEBUSSY SCARlA111, HAYON, SCHUMANN i CHOPIN Diumenge 1 agost - 19h i SCHUMANN Diumenge 15 agost -19h RADIO ARMENIAC EL CONCERT THE JASHGAWRONSKY BAOTHERS, COR DE TEATRE. companyia company~!~ Amb la coHaboracló do JOVENTUTS MUSICALS D'ESPANYA Amb la coHaborlll:ló de t:AUDITORI DE BARCELONA Dissabte 17 )ullol- 19.30h Ma rio CAS HOTEL PERALADA Recita poemes de Mlguel HERNANDEZ 902 350 707 Preus especials A PARTIA DEL 3 DE MAIG El Festival Casioli do Pornlllda en les odicions 2009 i/o 201Oés possible gràcies a: A PARTIR DE L'1 DE JULIOL ,,...,lli f*, CASTELL DE PERALADA CasiQOS deCataluqya www.footlvalpomlada.com T. + 34 972 53 82 92 ~es .w,. ft)y.,JW, ';J( "la Caixa" L'HOTEL DEL FESTIVAL 1!\\+Mijtlitij tiilQ ... gasNatural ~~"!: P.D 0 .011. ~ ~ PERALADA aberti¡ r;;.~C:.:~u CoH11bot'KIO npeciat ~ flll'!1D e ClllVU • I Q) spanair ••.;::::;:;;_ o- 11 ~~ FUNDACIÓ AXA ~ · ~ollolfl· n.~ I ~ eoGa.&YCU<<RS' "~.1.!1 (;1.\r..·~~ ~o< OtC1. PERALADA l ' ~- • CA:tAUINTA ,¡¡:;.0 Di R >= ~3 K C T TAL ~ Lm'ller. .à ·11 !ili·•·"•"'•' 11 =& Q!!!.u:r~ '""""""' ~ Fidclio lt11AI n..,......,_ ,..,.. • !lf811S.ili ili· * •H•·" RéVISTA MUSICAL 4a ÈPOCA 5 Pla d'ensenyaments m·lístics 2010-2020, Uums i ombrc PANORAMA 6 Tempomda OBC 2010-11. Pablo GoozaJC't ensenya Ics cartes en la seva J>l'imem pi'Ogmmació per J. Comelltts 8 9 Musil\a-M í•sica. La festa d e la música clàssica pet· Pere-Andreu Jariocl ANTONI ROS MARBÀ DIRIGIRÀ L'OBC LA TEMPORADA QUE VE 12 Del seu aiTm.: Sr. Alcalde d e qualsevol població anònima de Cata lunya per Jaum e Comellas 15 16 18 PuBI.ICITAn Pere Artls, Josep Barcons Palau, Josep Casals, Xavier Chavarria, Narcls Comadira, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Pere-Andreu Jariod. Jordi Maluquer, Lluls Nacenta, Mònica Pagès I Santacana, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Miquel Pujadó, Sergi Riera, Albert Suné. Francesc TavemaBech, Albert Torrens. Uuls Trullén i Jacobo Zabalo. Milu·oll.osmos: Papet· d e Música, una r eaiHat exempla r per Pere / /rtfs 14 Mercedes COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO: 11 Impromptu: Estranya antinòmia per Francesc Ta verna-Beclz ............................................................................................................................................................................... Teresa Martlnez. Conde Pons. Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist@gestac.org IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE D IPÒSIT LEGAL: 8·34.432/83 ISSN: 1887·2980 Conc111'S Mm·ia Canals. Esdevins-ut gt·an festa del piano a Barcelona perNNMC Ta ngents: AJa d c m osca per Jordi Maluquer AJ's Sublilior: rt i alien ació per Xal'ier Chavarria MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: CooROINAClÓ REDACCIÓ: NÚM. 307 EDITORIAL RMC CoNsru. EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets. Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan. Carles Guinovart, Teresa lloret. Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONsEll DE DIRECCió: Jaume Comellas (director). Pere Artls (editor). Uuls Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAC Ferran Sendra. ANY XXVII ari DENIS ZHDANOV, GUANYADOR DEL CONCURS CANALS 2010 Cobla: Fiscornada per Josep Pasqual A propòsit d e... llen et Casablancas per Albert 7òrrens Cl'iliqucs per Lluls 'li·ullén, lvlercedes Conde Pons, 1\lfònica Pagès i San/acana, fi} ·ancesc 7huerna-Bech, Xavier Chcruarria, Llu.fs Nacenta, Josep /Jarcons i Albert Swié Gustav Mahler ( l860-191J ). Als 150 a nys d el seu n aLxem enl TEMA 26 Almn, la musa de l'home Gustav Mahler per Mercedes Conc/e Pons 28 Mahlcl', una música contra l' hàbil per Josep Casal.~ ................................................................................................................... ................. lntea·prela t·l'esfondl'ament. La CI'Ca ció segons Ma hler per Jaco bo Zabalo MUSICALIA 32 PauJ Badwa-Skoda. Clàssic vienès per ergi Riem ............................................................................................................... ................. 35 n cop d'lLLL al m es de maig. Tafelm usik i London Symphony Orch estm a Palau 100. Estren a d e J oan Guio joan amb l'O BC. Eliahu Lnbal i Leopold Hager dirigeLxen a Ibercamc•a. Der Ro.~enlw valier i L es mamelles de Tiréslas a l Liceu p er Mercedes Conde Pons i J. Cornellas 41 Llcd sense ¡>a rtitura. Joan Margarit per Miquel Pujacló 42 Paper d'assaig. VivaJdi a Viena per Na rels Co111adira ..4.Q.....~.~-~~?.~................................................................................................. 1\lús ica en creuada per l!.duard Palsi 44 ...................................................................................... .. --.----·-·····-----------------------------------·-····-·· 45 Concerts I~ ~ Revista de I' ESMUC, pàgines centrals 3 195 El Primer 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA BARCELONA Palau XV Temporada 2010 Convocatòria i bases La convocatòria és oberta a instrumentistes de corda, teclat, vent o percussió, cantants, duos amb piano i grups de música de cambra, de nivell superior o graduats. Les sol ·licituds s'han de lliurar abans del 30 de maig de 201 O. Premis: 6.000 € Més informació: Organitza i patrocina: Palau de la Música Catalana a/e: elprimerpalau@palaumusica.cat www .palaumusica.cat 11111111111111 ~~·~~ CATA t A rAtAU O[ LA MúS ICA • MITSUBISHI ~ELECTRIC EDITORIAL iniciativa de ·J'ICUB - Institu t de Cultura de Barcelona-, organisme de l' Ajuntament de Barcelona, s'ha presentat el Pla d'ensenyaments artístics 2010-2020. La seva finalitat és incrementar en 50.000 el nombre de joves que practiquen activitats artístiques a la ciutat, la qual cosa significa multiplicar gairebé per 10 el nombre actual i elevar la ràtio del 0,9 % de la població que rep formació artística a 1' 1,3 %en què se situa a Europa. La meitat de les places seran destinades a ensenyaments musicals, 12.500 a arts visuals, 7.500 a dansa i 5.000 a teatre. I cal aclarir que ens es tem referint a la formació sense pretensions d'una posterior dedicació professional dels alumnes. Això suposa la creació d'una xarxa de 10 escoles de 5.000 metres quadrats, una per cada districte de la ciutat, i construir 7 escoles descentralitzades, amb una inversió de 186 milions d'euros. La iniciativa, d'antuvi mereix totes les benediccions, ateses les bondats indiscutibles dels seus objectius i la seva lloable i esperem i desitgem que no utòpica ambició. Una altra cosa, tanmateix, són els mitjans per assolir-ho o les formes de desenvolupar-la. I en aquest sentit, d'antuvi sorprèn que la iniciativa no hagi sortit de l'Institut Municipal d'Ensenyament, que per definició sembla que hauria de ser l'àmbit natural de pertinença del tema. Això obre una via d 'ombres formals que caldria saber a què obeeixen. Molt més important, en tot cas, és atendre la manera com aquest pla incideix en la realitat actual: una realitat que fins ara es recolza i s'ha recolzat gairebé exclusivament en la iniciativa privada, en una tasca amb una llarguíssima, esforçada i eficaç tradició històrica. Per això sorgeix la problemàtica de com aquesta realitat de tant de pes es pot incardinar de manera natural i no h·aumàtica en aquest projecte: fins a quin punt hom pretén partir de zero o bé, tot al contrari, el nou pla assumeix el patrimoni existent, el respecta, aprofita els seus valors i el seu potencial i fins i tot els seus idearis bàsics tan reconeguts. Amb tots els beneficis que aquests valors han fornit, mal grat l'escassetat de mitjans en què s'han hagut de moure. La constitució de la Plataforma d'Ensenyaments Artístics de Barcelona, que agrupa totes les branques del tema i la majoria dels centres privats que s'hi mouen, acaba de llançar un justificat crit d'atenció davant la imminència d' un tomb anunciat que de manera immediata pot perjudicar interessos particulars, i que -el més important- pot pertorbar fins al risc de l'anul·lació un capital humà, professional i de concepte, d'una vàlua consagrada per una - insistim en això- profunda i eficacíssima història. Pla d'ensenyamen ts artístics 2010-2020, llums i ombres 5 197 PANORAMA TEMPORADA OBC 2010-11 Pablo Gonzalez Ensenya les cartes en la seva primera programació Encara que ofïcialment no hi comença la seva vinculació fins al pròxim mes de setembre, la pròxima temporada ja porta el segell del nou titular, després que en aquest terreny el seu antecessor s'hagués caracteritzat per una certa tendència a l'abandó de responsabiHtats. Per això, a cavall de la necessitat d'omplir el que podriem anomenar buit de poder artístic i de les entusiàstiques ganes d'entrar en combat de Pablo GonzaJez, aquesta ja es pot considerar la primera temporada de l'O BC de la programació de la qual és responsable; o almenys en una gran parL per J . C. C. D 6 198 ' antuvi hom mostra lavoluntat d'estructurar cada cicle en detenninats blocs temàtics. que en aquesta oportunitat s'erigeixen sobre les fi gures de Gus tav Mahler -doble avinentesa dels 150 anys del naixement i 100 de la mort- . de Robert Schumann - 200 anys del naixement- i Robert Gerhard. Pel que fa al primer, la dedicació s'enfoca al ma rge del recurs a les simfonies, fent opció pels grans cicles liederístics que segons el di recto r astu rià són l'essèn· cia de l'obra , s imfònica, del músic bohemi. Per això hom ha programat els tres grans cicles: Riickertlieder, Des Knaben Wwulerftom i Kindertotenlieder, a més dc la Simfonia número 6 i I'.. Adagío'' de la Simfonia número JO i la Simfonia número 3. tot dirigit pel mateix titular. Pel que fa a Schumann, també dirigirà les quatre simfonies en dos concerts monogràfics i així mateix s'han programat el Cot/Cert per a violí ( I. Gringolts, violí; Han nu Lintu, direcció) i el Concert per a violoncel(). G. Queyras, violoncel; T. Oausgaard, direcció). De Gerhard, Pablo Gonzalez dirigirà Pandora: josep Caballé-Domènech, danses de Don Quixot; Víctor Pablo Pérez. Simfonia número 3, me ntre que queda penden t qu i dirigirà La pesta, programada en el marc de la temporada del Grec 20 11 , en coproducció amb aq uest Festi val. A partir d'aquesta base, la programació segueix una línia poc convencional, fugint dc manera matisada del repertori més conegut. En aquest sentit, cal remarcar l'escassa presència de Beethoven, tanmateix amb dues obres co- PABLO GONZALEZ negudes -Concert per a piano número 5, ~Emperador", i Simfonia número 3, "Heroica'', ultra la Segona. També hi té poc pes Mozart -un poc habitual Concert de flauta i dos habituals coneguts Concerts de piano, els números 20 i 23. Richard Strauss i lgor Stravinsky hi tenen una presència força visible. El pri· mer amb el poc programat Concert per a oboè i les més conegudes Mort i transfiguració, Simfonia domèstica - un bombó per al retorn de Oecke r- i una versió amb complement de projecció cinematogràfica de gran inte rès dc la versió La programació fuig del repertori més conegut simfònica de l'òpera Der Rosenkavalier. Stravinsky estarà representat per tres de les seves composicions més importants: La consagració de la primavera (coHaboració de la jONC amb Manuel Yaldivieso), Petruixka (Pablo Gonuílez) i la impressionant Simfonia dels salms, (col·laboració de l'Orques tra i Cor del Gran Teatre del Liceu amb el seu titular, Michael Boder). Altres composicions d'interès acusat seran el Concert per a violí i El mandarí meravellós de Béla Bartók, la Simfonia número 5 de Sibelius. Simfonies números 5 i 7 de Bruckner, Dapfmis et Chloé de Ravel, la suite El sombrero de tres picos de Falla, Simfonies números 7 i 9, ''Nou Món" de Dvorak, Simfonies números 6 i 7 de Xostakóvitx, Simfonia Faust de Liszt, Un americà a París de Gershwin, Concert per a piano número 1 de Chopin i Incompleta de Schubert, amb Brahms amb presència testimonial. Remarquem l'absència gairebé total de repertoti simfonicocoral, circumscrit a l'esmentada La pesta de Gerhard -amb la parcel·la coral a cura de l'Orfeó Català-, Simfonia dels salms amb, tal com s'acaba d'apuntar, la factoria Gran Teatre del Liceu, i Simfonia número 3 de Mahler, amb presència coral escassa. T res encàrrecs a compositors de casa. La representació catalana -ultra el protagonis· me remarcat de l'obra de Gerhard-, se centra en quatre e ncà rrecs: tres de la mateixa OBC conjuntament amb la Fundación Autor i una de la JONOE. Ramon Humet -compositor jove de protagonisme creixent- obrirà Ja temporada el dia 24 de setembre amb l'estrena de la seva Simfonia número I, "del PANORAMA VIOLETA URMANA No Ésser", en el concert inaugural amb Pablo Gonzalez. Enric Palomar farà el mateix amb el Concert per a piano i orquestra que dirigirà Josep Caballé-Domènech i Valdivieso es farà responsable de l'encàrrec fet a Josep Maria Guix per la JONC amb títol no establert encara. Salvador Brotons és l'autor del quart encàrrec, Simfonia número 5. Tres obres més situaran un ventall generacional força ampli que va de Toldrà a Taverna-Bech passant per Montsalvatge. Franz-Paul Decker dirigirà Les nits de Taverna - obra que li va ser dedicada- i les Canciones negras, amb la mezzosoprano Mai te Beaumont. Finalment, Antoni Ros Marbà dirigirà, entrat e]2011, ]'"Scherzo" de La filla del marxant del seu admirat Eduard Toldrà, en el que pot esdevenir un tast del que ha de ser el 2012 l'Any Toldrà en l'escaiença del mig segle de la seva mort. olistes, sobretot vocals, i directors coneguts i dels altres. La veu solista assoU rà u·n protagonisme molt especial en la nova temporada am b el referent dels h·es aHudits cicles de Mahler, però no solament per això. I en aquest sentit, el conjunt del qual podrem gaudi r té una solvència no table, amb noms tan importants com sobretot Violeta Urmana (Rückertlieder) , però també Dagmar Peckova i Markus Werba (Das Knaben Wunderhorn), Maria Riccarda Wesseling (Kin dertotenlieder) i també Maite Beaumont (Canciones negras) i Christianne Stotjin (Simfonia número 3) de Mahler. Pel que fa a solistes instrumenta ls, constatem l'escàs protagonisme del piano, amb dos noms destacats: Till Fellner (Concert per a piano número 23 de Mozart) i Rudolf Buchbinde1; en doble cond ició de pianista i director (Concert per S RAMON HUMET a piano número 20 de Mozart). Altres solistes importants són la violin.ista Hillary 1-Iahn -de presència sovintejada-, amb un poc conegut Concert per a violí de Menotti, i el violoncel·lista JeanGuilon Quey¡·as (Concert per a violí de Schumann). La resta no pertanyen al gremi dels grans noms intemacionals i caldrà veure què ofereixen: aquesta és una parcel·la que ha anat vivint un degoteig qualitatiu que vist en perspectiva és força acusat. Alhora observem l'absoluta absència d'intèrprets catalans. Pel que fa a directors, també hi apareixen força noms desconeguts al costat d'altres de plena garantia: enh.·e aquests, Yakov Kreizberg i Víctor Pablo Pérez - amb dos concerts cadascun-, l'esmentat Buchbinder, el veterà i savi Leonardo Slatkin i el feliçment recuperat i sòlidament estimat Franz-Paul Decke1; després del seu recent adéu per la porta de GIOVANNI ANTONINI servei. Esment especial per a Giovanni Antonini en un programa pràcticament preclàssic (J. S. Bach, C. Ph. E. Bach i Haydn), avanç del que serà la seva titularitat en la pròxima edició del Festival Mozart, que en aquesta edició viu un any sabàtic. Hannu Lintu és un director de grat record, mentre que la representació de casa correspon als esmentats Antoni Ros Marbà, josep Caballé-Domènech i Manuel Valdivieso. Aquesta síntesi comprèn un tota l de 32 programes, amb 89 concerts a Barcelona, més 6 en dos programes que es repartiran la resta de capitals de província catalanes; deixem de banda les versions de Daphnis al Liceu el mes de juliol del 201 1. Dos dels programes (quatre concerts), seran a cura de l'Orquestra del Gran Teatre del Liceu i un programa i un concert de la JONC. ~C 307 A tès que ja s'havia produït una "pre-presentació" als m itjans de comunicació de Pab1o Gonzalez, en aquesta, de caràcter més efectiu, el jove director no va obsequiar-nos amb les més o menys acostumades promeses de mons feliços i de futures relacions idíHiques amb totes les instàncies passades, presents, futures i sobrevingudes, que més d'una vegada ban hagut d'aguantar els informadors, i de rehuc els seguidors de l'O BC, de boca d'entusiastes titulars nouvinguts: promeses el grau de compliment de les quals tots acabem coneixent. En tot cas, cal deixar clar que tot el que explica Pablo Gonzalez té unes elevades dosis de sentit comú, d'intel·ligència natural, d'honradesa, d'absència de teatralitat forçada i de manca de dependència d'allò políticament correcte; valors que són molt i molt d'agrair. Aquesta parcel·la més aviat la va assumir el també nou gerent - amb qui comparteix agent- , el senyor François Bou, que es va referir a conceptes tan sabuts com "donar un nou impuls a l'Orquestra ", "bona harmonia entre el titular i la gerència", "programacions amb coherència interna", "fomentar la presència d'artistes de nivell internacional", "visibilitat de l'Orquestra a Espanya i Europa ", "fomentar gires i presència a festiJJalsv, etcètera. Ignorem si aquesta forma d'actuar obeeix a una estratègia per alleugerir el titular de càrrega de responsabilitat, cosa que no ens semblaria malament. Una mica seria escola Pep Guardiola. 7 199 PANORAMA Musika-Música La festa de la música clàssica Entre el 5 i el 7 de mru·ç es va celebrar al Palau Eu skalduna de Bilbao una nova edició del PestivaJ Musika-Música, un gran aparador de concerts de música clàssica que ha arr1bat a la novena edició. Lper PERE-ANDREU JARIOD A 8 200 quest any era dedicada a la generació del 18 1O i programava obres d'autors com Chopin i Schumann. però també de Mendclssohn i Liszi. Una seixantena de concerts -d'entre 45 i 60 minuts-. repartits en un cap dc setmana. Música de cambra, s imfònica i solística. I una nòmina destacada dc conjunts i orquestres: Quartet Casals. Trio Wanderer, Real FiJharmonía de Galícia, etc. I molts. moltíssims pianistes: Perianes, Engerer, Queffélec, El Bacha, etc. A tot això, hi hem d'afegir una important presència d'escoles de música i conservatoris, tant d'Euskadi com dc regio ns properes. L'origen d'aques t festival cal buscarlo a Nantes, on el productor musical René Mart in va posar en marxa el 1995 La Folle )ournéc (La folla jornada). L'èxit d'aquella iniciativa es va exportar a altres indrets. Aq uest any, per exemple, a banda dc Nantes, es fa a Bilbao, Rio de janeiro. Varsòvia i Tòquio. Per a Begoña Salinos. la d irectora del Musika-Música, l'objectiu va ser "guanyar una pila d'adeptes, absolutament nous en La música /clàssica/, perquè a poc a poc la gent anés tenint la necessitat del consum d'aquest tipus de música~. De les encara no 14.000 entrades que es van vendre en la primera edició, s'ha passat a les gairebé 31.000 d'aquest 20 I O. Tot i que hi ha una important presència dc públic francès , la majoria dels espectadors són dc Bilbao, com l'Elvira: "En funció del tipus de música que programen, vas a més o menys concerts. A més. com que no és gaire car, es pot optar a moltes coses... La majoria de les entrades osciHcn entre els 5 i els 9 euros. Per a la lzaskum. una alh·a bil baïna. ''una part de l't¡fracliu és el fet que sigui una marató, encara que això comporti que et perdis certes coses". Aques t any. el d irector d'orquestra Antoni Ros Marbà participava per ptimera vegada al Musika-Música: "A mi em sembla fascinant. Crec que la música està molt 11alorada i a la 11egada lleu- EL QUARTET CASALS VA ACTUAR EN AQUESTA MOSTRA MUSICAL DE BILBAO gerament desmitificada". Arnau Tomàs, violonceJ.lista del Quartet Casals, també valorava positiva ment la proposta, perquè "tol el que siguin i11iciafives de concert en les quals hi hagi molta audiència. em sembla positiu per a la música". El pianista )avier Perianes ens comentava l'actitud de l'intèrpret davant d ' un públic no necessàriament entès: "No surts més relaxat. La tensió és la mateixa clavant de l'obra. La peça no canviarà pel fet de tocar-la en una situació diferent. El marge d'autocrítica el marca un mateix, ja sigui a Nova York o a les Filipines. ·· U n altre pianista. Luis Fernando Pérez, va presentar el seu últim treball discogràfic, dedicat als Nocturns de Chopin. A més. va oferir tres actuacions diferents (en solitari, de cambra i amb orquest ra) en poques hores. "!-la estat el festival més difícil per a m i perquè hi he fet tres programes en 22 hores." I afegia que "el més complicat és tocar un concert amb orquestra tl les 2 del migdia o un recital en solitari a les li de/matí. Però ha anal molt bé, estic molt content". Per a Pé rez. propos tes com aquestes poden sa lvar la mús ica clàssica. ··Molt important, un festillal d'aquest estil. amb entrades barates, per a tot el món, amb un Chopin vestit en jeans als cartells... ", ens deia. Jo rd i Roch, preside nt de Jo ventu ts Musicals d'Espanya i director de la Schubertíada de Vila bertran, hi és un dels habituals. "jo hi vinc cada any. Nosaltres, des de joventuts Musicals. hi col·laborem '', ens explicava. Per a Roch, el festival bilbaí és "una manifestació cultural de primer nivell". A més, destacava que l'edició d'aquest 201 O havia estat '·molt ben plantejada''. En relació amb els concerts més breus, ens recordava que ells ja havien suprimit la mitja part del concert a la Schubertíada de Barcelona. "El que és wt fet és que. més curt o més llarg ~ns deia-. quan la qualitat és bona. la música triomfa. ·· I ens expressava el desig que "tant de bo que una cosa així es fes a Catalunya''. Per a Pedro Socias, responsable de la programació de la Temporada de Música dc Camb ra de Santa Cris ti na d'Aro. aquest festival té un caliu especial i ens destacava la proximita t q ue hi ha a mb els artistes. "Molts d'ells els conec - ens explicava- i tinc ocasió de saludar-los. Sembla una cosa d'amics.·· l afegia q ue "no vull fer massa propaganda, perquè cada any hi ha més gent i s'esgoten les entrades". Tot i que encara queden mcsos perquè arribi el desè Musika-Música, ja en sabem la temàtica: Mozart, el mateix autor que va protagonitzar la primera edició. PANORAMA El Concurs Maria Canals Esdevingut gran festa del piano a Barcelona La cinquanta-sisena edició del Concurs Maria Canals va afegir a la seva natuTalesa genuïna de comp etició entre joves aspirants a virtuosos de piano, una gran festa, una autèntica celebració a redós de l'instrument, que es va projectar arreu de Barcelona. per RRMC I jove (22 anys) pianista ucraïnès Denis Zhdanov va resultar guanyador gràcies a un recor1·e gut que va esclatar de forma brillant en la interpretació a la fmal del Concert número 1 de Chopin, acompanyat per l'Orquestra Simfònica del Vallès dirigida per Salvador Brotons. El van acompanyar en els llocs d'honor, la russa Olga Kozlova, que va oferir el Concert per a piano número 1 de Liszt, i el tercer lloc va ser per al finlandès Marko Hil po. que va defensar el Concert per a piano número 2 de Rakhmàninov. Van ser el vèrtex d'una participació que va acollir una primera llis ta de 160 aspirants. dels quals van ser seleccionats 9 1, que fina lment van ser 57, per les baixes dc darrera hora que s'acostumen a produir. Les proves eliminatòries va n celebrarse al Petit Palau i la final a la Sala Gran del Palau de la Música Catalana. A cavall del prestigi del concurs i també del substanciós increment -s'ha doblat- dc la dotació dels premjs -el guanyador va aconseguir 20.000 e uros, I 0.000 el segon classificat i 6.000 el tercer-, s'ha engrescat una participació d'un considerable nivell qualitatiu, en bona part formada per guanyadors absoluts o de premis destacats d'altres concursos. Curiosament, no hi ha pres part cap participant ni espanyol ni català; les causes podrien trobar-sc en el fet que una classificació insatisfactòria té un ressò especial entre '"coneguts" i això acostuma sempre a retreure la presència de re presentacions locals. El jurat, que presidia Carlos Cebro. estava format per destacades personalitats internacionals del món pianístic -entre les quals antics guardonats en el concurs- i hom exigeix que cap d'ells sigui professor dc cap dels participants i fins i tot no s'ofereix als membres del jurat cap informació sobre ells, cosa que aquests agraeixen. Com també agraeixen el bon tracte que reben de l'organització i de tot el que en deriva; i aquí cal fer esment de E ' L D'ESQUERRA A DRETA, DENIS ZHDANOV, OLGA KOZLOVA I MARKO HILPO fets complementaris tan rellevants com el centenar de famílies barcelonines que deixen el seu piano durant la celebració del concurs per tal que els joves pianistes puguin assajar. Però el Concurs Maria Canals no s'ha limitat al recinte del Palau, al Saló de Cent que va acollir l'acte protocol·lari de lliurament de premis o al concert de cloenda celebrat al Saló dels Miralls del Gran Teatre del Liceu, sinó que s'ha projectat arreu de Barcelona, gràcies a dues ínkiatives joves: la primera, ja en segona edició, és la gairebé trentena de manifestacions -concerts, masfere/asses, recitals. etcètera- que han ofert els concursants a diversos indrets dc la ciutat. alguns d'ells atípics i oberts a la participació ciutadana. Han estat llocs com vestíbuls d'estacions de Metro, places, centres cívics, parcs, etcètera. En alguns casos, aquestes manifestacions s'han produït amb la col·laboració d'alumnes de centres d'ensenyament musica l. Han est·at actes que els participants del concurs han viscut amb il·lusió i que han estat re buts, en les diverses tipologies - recitals. classes. recitals conjunts participants-alumnes- de manera satisfac- tò1ia. I cal remarcar que aquests actes s'han escampat arreu de la geografia barcelonina i fins i tot a fora, com la presó de Can Brians a Sant Esteve de Sesrovires, o a Badalona. altra iruciativa .important ha estat la que amb el lema de "Toca'm, sóc teu" ha escampat a una vintena llarga d' indrets públ ics de la ciutat, amb sengles pianos a disposició de tota aq uella persona que els volgués usar. Des de la Mina a la plaça oberta del Palau de la Música. aquesta iniciativa ba assolit un èxit extraordinari. en alguns casos fins i tot amb cues dïnteressats a mostrar llurs capacitats. Ha estat una iniciativa que ha servit per trencar la barrera que imposa en amplis sectors de la societat l'instrument piano. Uns pianos, a més, decorats -o "tunejats'' segons l'argot actual-, per col·lectius ciutadans amb un ventall que inclou des de gitanes de la Mina a estudiants de l'Escola Massana. membres del Casal del Raval dels Infants. etcètera. Curiosament. malgrat el que es podia témer. no hi ha hagut actes de vandalisme i tot s'ha produït sense altres incidents que e ls propis d'una climato logia erràtica. Aquests pianos, regalats des dc d iferents ins tàncies. en molts casos han quedat en dipòsit a entitats dels barris on eren situats, amb el compromís que en el cas - no impossible. però tampoc segur- que l'any vinent o un altre posterior es torni a posar en marxa aquesta iniciativa. hi siguin posats a disposició. 9 201 Caixa Catalunya, a través de la seva Obra Socia l, apropa la cultura i les diferents manifestacions artístiques a la societat. Pintura, arquitectura, música, debats ... , són algunes de les activitats que pots gaudir a la seu de la nostra Obra Social: la Pedrera de CAIXA CATALUNYA Un entorn únic per a t othom DE CAIXA CATALUNYA dóna suport a la programació de El Palau de la Música Catalana Paper de Música, una realitat exemplar per PERE ARTfS la comarca de l'Anoia, a Capellades hi ha un taller d'arts gràfiques molt acred itat, la propietària del qual és molt afeccionada a la música; per això sense busca r subvencions de cap mena i sota l'epígraf "Paper de Música'' -al·lusiu als antics molins paperers de Ja vi la- organitza concerts. cursos de direcció musical, convoca concursos de joves intèrprets als quals proporciona audicions a la comarca. I fins i tot construí un petit auditori on, a més d'acollir aquest actes, s'hi fan enregistraments de música clàssica. Els afeccionats dc la comarca han respost positivament a aquesta iniciativa i des dels pocs anys que és fundada han passat per l'auditori prop de quinze mil persones que s'han enriquit culturalment en un àmbit cultural poc difós mediàticament. Si a cada comarca hi hagués persones com la senyora Gemma Romanyà, titular dc les arts gràfiques esmentades, el panorama musical del país fóra enriquit. Davant d'això queda desmentida l'afirmació del Dant quan parlava de "L'avara poverlà dei cata/ani", perquè això ha estat una empresa quixotesca que ha reeixit plenamen t i continuarà fent-ho amb la dinàmica engegada. I si a això s'hi afegís l'atenció de l'Administració, podríem tenir en el futur un mapa music~t l català considerable. És també un exemple que qui vol aconseguir una cosa l'obté a força de treball i vocació indefallent. Tot això no és una utopia: perquè a Catalunya hi ha bastants ciutats d'un cens similar al de Capellades: només cal que tinguin també una persona que, empesa per una forta vocació com la de la senyora Gemma Romanyà, es posi a la feina amb Ics característiques i modalitats corresponents a cada cas. Els fruits no tardarien a veure's i el nostre país hauria estat capdavanter com tantes vegades ho fou en altres camps. Com tot, només cal trobar Ics persones idònies i posar-s'hi. I Ics persones les tenim amb escreix; apa, doncs, som-hi! A semblança dc l'acció dels nostres predecessors, "Pilper de Música" és un exemple immillorable de l'acció de la importància dc la societat civil catalana que afronta els nous reptes amb iniciativa, il·lusió i esforç constant. Per això, '·Paper de Música" haUiia de ser un mirall per a tots aquells que tinguin inquietuds en altres àmbits culturals. A l Jazz de nivell a PalauJazz n concert gratuït a la Plaça del Pa lau, a cura del Barcelona Swing Serenaders, esdevindrà punt de partida d'un nou cicle que, promogut per la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música, se celebrarà al Petit Palau entre els dies 9 i I4 de maig. La direcció artística és de The Project. En el curs del cicle s'oferiran quatre recitals a cura de conjunts encapçalats per destacades figures del jazz internacional. És el cas, per ordre, del saxo tenor Mark Turner. el pianista Michel Camilo i el saxo Chris Potter. En el cas del concert inaugural, hi intervindrà l'esmentat grup Barcelona Swing Serenaders. integrat per un vocacional del jazz tan conspicu com el clarinetista Oriol Romaní, el trombonista Òscar Font. el guitarrista Albert Romaní i la contrabaixista Queralt Camps. Mark Turner és un saxo tenor nord-americà fotmat a la referencial factoria de músics Berklee, innuït en certa manera per John Coltrane. que porta anys encapçalant els seus propis conjunts i que ha intervingut en 35 enregistraments amb músics de jazz de gran prestigi. El seu repertori es basa en composicions pròpies i arranjaments d'estàndards. Capitanejarà el seu trio FLY, amb Larry Grenadier (contrabaix) i Jeff Ballard (bateria). El pianista dominicà Michel Camilo. amb una trentena d'anys de trajectòria, probablement és l'artista més conegut del cicle i un dels historials més consistents de l'actual jazz internacional. S'ha mogut en diversos terrenys estilístics, on ha aportat una tècnica pianística dc gran virtuosisme, al servei d'una visió oberta dc la música, que no rebutja lïns i tot la clàssica amb Beethoven, Chopin o Debussy com a compositors dc referència. Michel Cami lo estarà acompanyant per Charles Flores (contrabaix) i Clivc Altnond (bateria). El saxo tenor Chris Pottcr probablement és el que presenta la visió més avançada del jazz. Amb el seu Chris Potter Underground Quartet. des d'un substrat eclèctic incorpora innuèncics del rock, rap. cow1try, funk. IVorld music i música clàssica. L'acompanyaran Craig Ta born i Fender Rhodes (teclats). Adam Rogers (guitarra) i Nate Smith (bateria). RRMC U ~C 307 Trobada de I'SCIC amb participació de discapacitats I dia I 5 d'aquest mes sc celebrarà la trobada que amb el títol d"'Un punt de cançons. SCIC a L'Auditori", promouen cada any aquests instàncies. I cada any també és dedicada a un tema o argument específic. Enguany ho serà a l'incipient moviment J-learts in Harmony, a casa nostra traduït per Cors amb Cor, que aborda la participació dc discapacitats de diferents tipus en el camp del cant coral, que afegiran la seva presència a la dc les corals de l'SC! C. El concert s'articula en ducs parts ben diferenciades: la primera. amb la participació dc tres conjunts d'aquestes característiques: Cor Allegro de València, cor de joves amb i sense discapacitat visual; Kor Lacnc dc Noruega, format per cors de nens i nenes amb i sense discapacitats auditives, i el grup de dansa Psico-Art, format per discapacitats psíqu ics. En la segona, aquests grups es fondran amb els del Secretariat de Cora ls Infantils de Catalunya en la interpretació d'un repertori fon11at per cançons tradicionals catalanes i d'arreu del món. en arranjaments del músic de jazz Ignasi Terraza, ell mateix invident. com és sabut, i ell mateix també acompanyant del recital amb el seu trio de jazz format per piano, percussió i contrabaix. La direcció serà a cura d'Elisenda Carrasco. E 11 ----., 203 DEL SEU AFFM. Excm. Senyor Alcalde de qualsevol població anònima de Cata lunya {en l'avinentesa d'un balanç insatisfactori sobre activitat cultural) Benvolgut amic: Dc manera inesperada m'acabo d'assabentar que el Departament dc Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya promou una interessant iniciativa que amb el li tol ben enfocat de "Cultura en Gira., afavoreix la projecció arreu del país d'activitats culturals vinculades al món dc l'espectacle. Dc la mateixa inesperable manera i de fonna consegüent m'ha arribat un molt concís balanç de dades, d'un enorme interès. Un balanç que correspon al primer trimestre d'enguany, que indica que en total en aquest període la iniciativa ha promogut 546 manifes tacions a través de 61 gires. Aques tes gires es reparteixen així: 7 per a circ, amb 50 actuacions; 1O de dansa, amb 45 recitals; 22 de música, amb 146 concerts i recitals. i finalment 22 més de teatre, amb 305 representacions. Fins aquí res a dir-hi, encara que sorprèn una mica, i gratament. el relativament bon lloc que ocupa el circ, una manifestació força marginal a casa nostra. Tanmateix, aquest "macro" -és un dir, és clar- quadre, també compta amb la seva parceJ.Ia de lletra menuda, molt sovint de més pes que no l'altra -valgui la contradicció-, pel que fa a contingut i sobretot signi6cació. Lletra menuda que es refereix a la distribució per gèneres de les propostes musicals. Dc les 146 manifestacions musicals apuntades, només 2 I corresponen a música clàssica. ment re que les I 25 que resten, ho fan a la música de tall popular. I encara en les 2 I, n'hi ha 3 de força discutible adscripció clàssica. J naturalment. res de res dc cobla, perquè, pobreta, és la dels insignificants Serra, Garreta, Toldrà . Morera, Ferret; Oltra, La- 20-1 Del seu affm. Jaume Comellas Segones Orquestrades de Girona Contes a través del piano de 'Les 7 parts de Crist' a l'auditori de La Mercè Liliana Maffiotte E 12 mote dc Grignon. Pau Casals, etcètera. Naturalment, el resultat no m' ha sorprès, perquè conrirma una realitat dia rere dia més manifesta i, pel que es veu, també més imparable. I és que el diner públic destinat a la cultura, el diner de tots, afavoreix de manera més evident un segment de la cultura i menys un altre. O sigui, clarament, el de la cultura menys cultural, i menys la que ho és més. I en referir-me a aquesta, no vull pas menysteni r l'altra; sinó simplement deixa r clar -perquè es veu que encara no ho és-, que aquesta, per principi, pertany a l'àmbit dels valors elevats - per dir- ho d'una ma nera directa i entenedora-, mentre que l'altra forma part dels evasius, els quals, que quedi clar, em mereixen molt de res pecte i, per descomptat, també pertanyen al magma -cultural- de tota societat civilitzada: però és clar, i no s'ofengui, enca1·a hi ba categories. Que des de les instàncies de responsabilitat pública es potenciïn aquestes inclinacions o. més ben dit, aquest decantament tan excloent, disculpi i no s'ofengui, estimat amic, és preocupant: perquè indica que hom prefereix mantenir la societat en la inflada bombolla adormidora de l'evasió que no en el moll de l'ós progressista i inquiet, de la sensibilitat, dc l'excel·lència i de l'estima dels valors transcendents; i espero, en vull estar segur. que vostè ho entendrà. J, no solament això. sinó que ho sabrà fer entendre al seu regidor de Cultura, que, com a tal, cal suposar que és expert en la matèria, com ho deu ser en ensenyament a qui li correspon i en urbanisme, etcètera. I si no ho és. què caram hi fa a... o per què n'és responsa ble de ... la Regidoria? l passat 20 de març tingué lloc la segona edició de l'Orquestrada de Ics Comarques de Girona, que organitza l'organisme autònom Conservatori Isaac Albéniz de la Diputació de Girona, en la qual participaren gairebé 150 alumnes de 18 escoles del territori gironí. Sota la direcció de Francesc Cassú (Orquestra Simfònica i Banda) i de Catalina Reus (Orquestra de Corda), van interpretar les obres següents. En el cas de l'orquestra de corda: American floedown deM. Barnard. Sarabande dc G. F. Handel. Orpheus als inferns de J. Offenbach i l'Obertura de Guillem Tell de G. Rossini. En el cas de la banda: Olt! Àustria meva de F. von Suppé. Marxa de Joaquim Serra i La meravellosa màquina del rock deM. van Delft. I en el cas de l'orquestra simfònica: The gir/ in salin de L. Anderson , Waltzing cat dc L. Anderson. Syncopated clock de L. Anderson i Dance o[ the tumblers dc N. Rimski-Kórsakov. D'altra banda. també el 20 de març al Cenh·e Cultu ral de La Mercè dc G irona tingué lloc la inte rpretació de Les 7 parts de Crist de Buxtchudc. interpretat pel Cor de Cambra de la Diputació de Girona i Ensemble Meridien, sota la direcció de Pablo Larraz, amb els solistes Laia Frigolé (soprano), Oriol Rosés (contratenor), Ignasi Marco ( tenor) i Javier )iméncz (ba ix). Les 7 parts de Crist consta d 'un c ic le dc set cantates que versen sobre els dolors patits per Jesucrist durant la seva Passió. Cadascuna de les cantates està dedicada a una de les parts ferides del cos de Jesús: peus, genolls, mans. costelles, pit, cor i cara. També es va interpretar la Sonata Seconda à 2 de Johan nes Rosenmüller. Aquest concert es repetí el 28 de març a la basílica dc Montserrat. L a pianista i pedagoga Liliana Maffiotte ha creat una iniciativa de caràcter lúdic, participatiu i pedagògic. adreçada a col· lectius que per diferents circumstàncies viuen al marge de disponibilitats normalitzades de propostes culturals amb el títol de ··creando cuentos con el piano", Prèviament. l'artista havia escrit un llibre titulat Piano actual, cuentos musica/es para niños de 7 a 99 aiïos, en el qual de manera ràcil, divertida i immediata s'aravoreix la introducció en la interpretació pianística emprant noves grafies pròpies del llenguatge contemporani a l'abast de tots els públics i lligant-ho amb el contingut de contes coneguts. A partir de la inicial intervenció de la protagonista es descabdella una intensa dinàmica participativa que mo u els nens a intervenir en l'acció segons el context imaginatiu q ue genera la proposta, verte brada en quatre sessions. Alho ra, Ja disposició de material didàctic específic afavo reix el desenvolupament de l'actuació. De la mà de l'Obra Social de la Fundació «laCaixa», aquesta iniciativa s'ha ofert al Casals d'Infants del Ra va l -que acull majoritàriament parcs i nens procedents de la immigració i en situació de risc-, Fundació Catalana de la Síndrome Down i Hospital dc Sant Joan dc Déu. Creació de la plataforma d'associacions de ARS SUBTILIOR música contemporània Art i alienació E ls dies 20 i 21 de març es van reunir a la seu de l'SGAE vuit associacions espanyoles de compositors de música contemporània. Es tracta de l'Associació Cata lana de Composito rs, Asociación Galega de Compositores, Asociación Madr ileña de Composito res, Asociación dc Compositores de Extt·emadura, Asociación dc Compositores e Inves tigado res dc la Regió n de Murcia, Asociació n de Compositores S infónicos de la Región Valenciana i Asociación de Músicos Canarios. En aq uesta reunió es va acordar la creació d' una Plataforma d'Associacions Ibèriques de Compositors (PAlC), representativa de tots els compositors contempo ranis ibèrics afiliats respectivament. Entre altres objectius d'aquesta plataforma, hi ha: fomentar la comunicació permanent i estreta entre totes les associacions, crear una pàgina web unificada i actualitzada que ofereixi infotmació sobre les activitats de totes les associacions i sobre els seus socis, aconseguir una programació regular i estable d'obres de música contemporània en cicles de concerts i festivals, aconseguir convenis amb les orquestres de la Península i de les Canàries perquè es programin regularment obres de compositors vius mitjançant mecanismes nous en què es privilegi'í l'objectivitat i la participació i, finalment, incrementar la presència dels autors membres dc les associacions que formen part de la Platafo1ma en els mitjans de comunicació: publicacions, CD conjunts, difusió de treballs, etcètera. D'aquí a poc temps aquesta plataforma es reunirà a València per tal d'avançar en l'assoliment dels objectius que s'han assenyalat. TANGENTS Ala de mosca per JORDIM ALUQUER a uns q uara nta anys els carrers es veien salpebrats d'homes vestits dc negre. Eren els capellans. Més densitat a poblacions levítiques com Vic o Solsona, més deixatament a les grans urbs. S'hi sumaven els d'ordes religiosos, uns amb una faixa a la dreta, d'alh·es amb faixa a l'esquerra. Alguns amb un cor pintat. Va arribar un punt en què el clergat, però no la jerarquia, es va adonar que Jesús era ben igual als homes del seu temps. Tant. que per detenir-lo, un el va haver d'identificar fent-li un petó a la galta. I ràpidament, alliberats del rigor que fins aleshores se'ls havia imposat des de dalt, les vestimentes negres van desaparèixer dels carrers. El més curiós és que aquesta negror es va transferir als escenaris musicals, tant de formacions de música contemporània com de música antiga. I si volem veure tons de negre -joan Miró n'utilitzava cinc- o fins i tot de gris fosc d'ala de mosca, només cal que anem a un concert de joves. Per això s'agraeixen els conjunts amb una mica de color, com els nois del Muma Ensemble o els de l'Orquestra dc Cambra de Granollers, o com les noies del magnífic concert del Barcelona 216 interpretant una obra de Heiner Goebbels. Amb tot, Ics grans orquestres de música clàssica se'n salven . Al frac o a l'esmòquing, hi apareix camisa blanca, com una al·lusió a les tecles del piano. Els músics són tecles del gran piano orquest ral. En els concerts, una paradoxa q ue fra pa, quan te la mires dc lluny. perq uè si no la ru tina te la fa acceptar, és que si bé els músics van sempre ben abrigadcts. la q uasi totalita t de les do nes músic, malgrat que faci fred, van sempre lluint escots i braços. Fins al punt que en una orquestra alemanya q ue ens va visitar fa poc, per contrast, destacava sobre la resta una que, ben plantada, du ia un jersei que li tancava el coll i les mànigues li arribaven fins als canells. Posats a trencar rutines, en èpoques de l'unisex podríem veure aparèixer en Ics formacions clàssiques mascles metrosexuals lluint tòrax amb alguna samarreta ajustada o d'altres, conh·atenors del cos, amb els braços a l'aire emulant violinistes i sopranos. F per XAVI ER CHAVARRI A a recent descoberta de Herbert Read i dels seus escrits ha estat. per a mi, una revelació, un soh·ac intel·lectual, quasi un consol... Read, prestigiós crític i filòsof de l'art, va ser un eminent personatge de la cultura anglosaxona al llarg del segle X){ que les noves tendències de pensament han arraconat. Ara mateix és molt difícil troba r reedicions dels seus llibres. Sorprèn la vigència i clarividència d'algunes de les seves afi rmacions, que segurament altres autors hauran tractat, però mai amb aquesta agudesa. Un dels seus grans atots era l'educació a tl·avés dc l'art com a autèntica refo•ma i única salvació de la civilització (sic). un "remei" de naturalesa profundament revolucionàJia, que no prepara l'ésser humà per al treball mecànic. no el concilia amb un oci mancat de propòsits constructius ni el deixa satisfer-se amb entreteniments passius. sinó que busca eliminar la conformitat i la imitació. i dotar el ciutadà d'un poder d'imaginació que no tingui res d'aliè i sigui exclusivament seu. En Art i alienació, Read voreja la subversió proclamant la toxicitat de la democràcia per a l'art: la societat democràtica té les seves pròpies categories de grandesa que sovint no concorden amb la definició de cultura. I no em puc estar de citar-ne textualment algunes ratlles: ''La democràcia moderna ha de- L mostrat ww total incapacitat per distingir el geni de/talent. [. .. ] En els últims temps, els avenços tècnics en els mitjans de comunicació han conspirat amb innata enveja de l'originalitat. per produir el típic famós dels nostres dies: l'alcavot, sigui com a periodista o COlli a «personalitat» de la televisió, un usurpador que apareix davant un enorme públic, erigint-se en portaveu cridaner de les opiniO/IS i els prejudicis de la gent a qui llagoteja per aconseguir l'assentiment i l'adulació. Veure els seus vulgars pensaments i judicis instintius expressats per Ull eloqüent ninot, no només fa creure a la geni que la grandesa és democràtica, sinó també, engany més gran. que la veritat no té per què venir a pertorbar-nos. En efecte. la complaença aliada amb la complicitat és l'ideal suprem de la vida democràtica." Escrit el 1967: com a mínim, políticament íncorrecte... "L'artlw estat l'elem factor de pertorbació, un element permanentment revolucionari. perquè l'artista sempre s'enfronta a allò desconegut, i sempre ens porta alguna cosa nova. un nou símbol. una nova visió de la vida, la inlatge exterior de coses interiors. L'artista és important per a la societat no pas per fer-se ressò cl'opinions rebudes o per donar expressió als confusos sentiments de la massa: aquesta és la funció dels polítics. dels periodistes i dels demagogs. L'artista és un individu que /rastoma l'ordre establert. El major enemic de l'art és la ment col·lectiva que, com l'aigua. sempre busca el nivell més baix. L'artista lluita per sortir del fangar, busca assolir elnh•ell més alt de percepció i de sensibilitat individual... Per pensar-hi. 13 205 Leo Brouwer El 'Tannhauser' Premi Tomas Luis de Victoria de La Fura dels Baus l compositor cubà Leo Brouwer. de 71 anys, va guanyar el passat mes de març el I Oè Premi SGAE Tomas Luis de Victoria, guardó que suposa el major reconeixement per a autors vius en l'àmbit hispanoamericà i lusòfon i que està dotat amb 60.000 euros. El jurat internacional va destacar la rellevant canera internacional de Brouwer com a composi to t~ guitarrista. director d'orquestra i professor, el seu domini de múltiples tècniques i gèneres. i la seva aportació al repertori i a la tècnica de la guitan a. E arriba a La Scala a Fura dels Baus s'ha estrenat al temple operístic d'Europa: La Scala dc Milà. l ho ha fet amb dos aliats segurs per a Carlus Padrissa, com són Wagner i Zubin Mehta, després de l'experiència de l'Anell dels Nibelungs a València. Feia trenta anys que Mehta no dirigia en aquest teatre i en homenatge als seus orígens indis es van escollir els colors del Rajasthan perquè il·lum inessin la posada en escena d'aq uest Tannhêiuser furer. Un Tannhiiuser hindú que repassa tots els tòpics, des del Kamasutra que apareix al Vcnusbcrg, fi ns al ballet dc Bollywood al Sangcrkricg del segon acte o els pelegrins del Ganges, del tercer, tots amb els vestits interacti us de Chu Uroz. Una posada en escena que té com a element totèmic una mà mecànica, concebuda per Roland Olbeter. amb la muntanya de Venus i la línia del destí al seu palmell. Tal com diu Padrissa en el text publicat en el programa de mà, 'Tannhiiuser és un home fet a si mateix que s'oposa a la línia del destí que li solca profundament la mà". El destí de tots aquells artistes que volen revelar el seu missatge encara que sigui a contracoJTent i, per això, acaben sent expulsats per la mateixa societat, com va ser el cas de personatges històrics com Vincent van Gogh. Pier Paola Passolini, Jim Morrison. John Lennon. Wolfgang Amadeus Mozart, Salvador Dalí, Jimi Hendrix o. evidentment, el mateix Richard Wagner, tots incorporats en el muntatge visual que ha creat Franc Aleu per a aquesta producció. Una creació de vídeo que. tal com fan habitualment, aconsegueix una atmosfera mctacinematogràfica o videoteatral de molt impacte que suposa la introducció dc l'òpera al món audiovisual del segle XXI. El repartimen t d'aquest Tannhiiuser Mehta-Padrissa va ser protagonitzat pel tenor nord-americà Robert Dean Smith, que va ser rebutjat del tot pel públic milanès en una bufada sense pietat que de ben segur marcarà el futur dc la seva carrera. El baríton Roman Trekel en el paper de Wolfram i la soprano )u lia Gertseva com a Venus tampoc no van satisfer les expectatives. En canvi, la soprano Anja Harteros, en el paper d'Eiisabeth, es va emportar els llorers per unanimitat del públic. Malauradament, la direcció dc Zubin Mehta no va ten ir el vigor que l'obra necessita, sinó que la va dirigir amb un temps molt lent que no permetia lluir els contrastos emocionals que omple aquesta obra, i això va repercutir en la interpretació dels cantants i en tot el ritme de l'escena. No obstant això, el públic li va retre homenatge amb una forta ovació. La Fura dels Baus no pot deixar indiferent i. un cop més. va dividir l'opinió en deh·actors i adeptes. Si no hi ha polèmica. no hi ha creació. Mònica Pagès i Santacana L IMPROMPTU per FR ANCESC TAVERNA·BECH J 14 206 El Patufet pedagògic E l passat 21 de març s'estrenà a Granollers l'espectacle musical fam iliar El viatge terrífic del Patufet, coproduït per l'Associació Cultural de Granollers i el Cor Infantil Amics de la Unió, juntament amb el Teatre Auditori de Granollers, amb música de David Gómez i text d'Eulàlia Canal. Aquest és el tercer espectacle que presenten aquestes entitats, que es diferencia de les altres - Aiibabà i els quaranta lladres (2007) i El flautista d'Hamelín (2008), seguint en la línia de treballar sobre contes populars-, perquè no ha partit d'una composició musical ja existent, sinó que se n'ha creat una de nova per tal de poder triaT l'estil o estils musicals que s'adeqüin al tipus d'espectacle pensat i també als diferents nivells dels cors amb els quals s'ha treballat. La música, les lletres de les cançons i la dramatúrgia s'han creat, doncs, especialment per a aq uest espectacle que va ser interpretat conjuntament pel Cor Infantil Amics de la Unió i un cor format per alumnes de diverses escoles de Granollers. A grans trets, els objectius pedagògics d'aquest projecte són: fomentar la capacitat de treballar en grup; fer d'aq uesta proposta artística una proposta que aconsegueixi unir en un mateix projecte nens i nenes de realitats socials i interessos molt diferents, i donar l'oportunitat de treballar amb mitjans artístics professionals. Estranya antinòmia oan Comellas. un dels nostres compositors més personals i en cert sentit una edició a la catalana d'Erik Satie, va mani restar: •. Ésser músic és al tnateix temps lo millor i lo més ingrat que es pot ser en aquest món; ésser compositor és sovint lo més còmode, vulgar i ben pagat... v D'alguna manera la seva rellcxió ens deixa en un estrany dilema, per una banda l'ofici dc músic compositor sembla que sigui el més dcsitjuble per a qualsevol ciutadà, però tanmateix. per l'altra. ens diu que és el més ingrat i vulgar i a la vegada ens diu que l'ofici és ben pagat! Jo em pregunto: quants compositors viuen de Ics seves obres? És ben cert que la immensa majoria d'aquest col·lectiu s'han de guanyar la vida amb altres activitats... Realment. què volia expressar en joan Comcllas? Era solament una idea pròpia d'un inconformista a la manera de Satie? Analitzem un per un els qualificatius. "Ésser músic": si s'exerceix d'una manera vocacional, pot compensar sempre; a la vegada, però, és ingrat per totes les exigències que planteja, sigui en tècnica insttumental, sigui en el fet d'escriu re i posar en ordre el pensament musical - unes idees abstractes que has dc convertir en inqüestionable t·ea lítat. "Còmode". potser per raó que la seva comesa mai no és completament ni clarament explícita per al públic i, per tant, la controvèrsia o la reprovació que pot suscitar mai serà defin itiva: en certa manera pots seguir amb les teves dèries... "Vu lgar": ben mirat tot pot ésser ordinari i també tot pot resultar genial; ara bé. això de ''ben pagar', doncs també és possible, ja que sempre ets amo i senyor de la teva obra. pots fer la teva sense que es noti i ets lliure com un ocell! NoTI e I ARI El Cicle de Música del Segle XX-XXI compleix 25 anys uit concerts integren l'edició d'enguany del Cicle de Música del Segle XX-XXI que promou la Fundació Música Contemporània. Aquesta manifestació enguany compleix la vint-i-cinquena edició, fet que se celebra traslladant l'activitat concertística a l' Auditorï"de la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, al carrer de Montalegre, 6. El Cicle de Música del Segle XX-XXI, al llarg d'aquest quart de segle ha ofert 200 concerts i ha estrenat al voltant de 300 composicions. xifres explícites dc la seva vocació difusora de la creativitat, especialment dels compositors catalans. Seguint aquesta línia, enguany s'hi oferiran tretze estrenes de compositors que van des dels més coneguts entre els nostres -Guïnjoan, Brncic, Codina. Marco i Pardo-, a d'altres que no fïguren habitualment en Ics programacions especialitzades, com són Silva, Adiego, Ferrer. Gibcrt, Someso, etcètera. Els intèrprets també es mouen preferentment en l'àmbit català, repartits en diferents formacions cambrístiques i en un parell d'ocasions -el pianista Dicgo Fermíndcz Magdalena i el clarinetista HatTy Spamaay- en actuacions en solitari. El primer concert s'ofe1irà el dia 3 de maig a cura del Quintet de Metalls de l'O BC -amb Mireia Fan·és i Àngel Serrana (trompetes), )uan Conrado Garcia (trompa), Eusebio Saez (trombó) i Daniel Martínez (tuba)-, que oferirà un programa amb obres de Montsalvatgc, Grèbol, Boliart i Brotons. El cicle es clourà el dia 9 de juny amb l'actuació del trio format per Josep Fuster (clarinet), Carleta Amargós (violí) i ikos Stavlas (piano), que oferiran obres de Guinovart, Milhaud i Amargós. A part, per enriquir la commemoració del 25è aniversari, s'oferiran 3 taules rodones amb aquests temes: "Encaix social i estètic del compositor··, '·La f01mació del compositor. Academicisme i innovació a l'escola" i "Òpera contemporània i expressió musical". Hi intervindran Pedro Pardo, joan Guïnjoan, Magda Polo, Albert Sardà. Xosé Aviñoa, Albert Llanas, Carles Guinovart, Josep Sanz, Josep Soler, Armand Grébol, Cèsar Calmell, Agustí Charles, Antoni Rum bau. Domènech Gonzalez de la Rubia i Emic Ferrer. V Cartes al director nas líneas para felicitarle por su gran labor al frente de la "Revista Musical Catalana". Su contenido es verdaderamente excepcional, no tiene des perdicio, la espero cada mes con verdadera interés. Todas las colaboraciones son de gran calidad. Especialmente me ha interesado por su acierto y valentía el artículo "Trista innocentada" deM. C. P, sobre nuestra insigne soprano. Es difícil decir las cosas en pocas palabras y con masclaridad. Es verdaderamente triste presenciar el decüve de nuestras mejores cantantes. Quiero de nuevo felicitaries por su revista y animarle a seguir en ella muchos años. Muy atentamente. Juan José Moxo Montoliu U cabo de rebre la vostra revista i he llegit el vostre editorial: "Presència residual clàssica al MIDEM". ornés vull puntualitzar que el nostre segell La Mà de Guido sí que ha estat present, com cada any, al MIDEM de Canes a través del nostre representant a Europa Mac Macclure (a través de la seva empresa SIL), que és qui porta tots els contactes de distribució europea del nostre segell. El nostre distribuidor als EUA (Aibany Music) i al Japó (Koshin) no van al Ml DEM, ja que en l'era d'lnternet els contactes firals cada vegada es van reduint i encara més quan es disposa d'una distribució sòlida de fa anys, ja que resulta igual d'efectiva la presentació de novetats a través del correu electrònjc o del web. Quan tres (dels quatre) segells catalans que editem actualment discos de clàssica d 'una manera regular, hi participem, no creiem que aquest editorial sigui correcte. En èpoques de crisi del disc, tots estem fent molts esforços, que també ens agradaria veure reflectits en forma de ressenyes djscogràfiques en els mitjans dc comunicació, que aquestes sí que són residuals; per tant , celebrem que en aquest número la "Revista Musical Catalana" tomi a fer ressenyes de discos després de la pràcticament nul·la presència del nostre sector a la Revista el darrer any i no haguem de llegir editorials sobre la "incapacitat de normalització promociona/, estat paravegetatiu i abúlia endèmics", tot criticant-lo amb uns termes no acceptables i que mereixerien una rectificació, ja que no es corresponen en absolut amb la realitat. Atentament, Llorenç Balsach. La Mà de Guido A ij;i:C•I¡f;1 11.f;l COBLA Fiscornada per JOSEP PASQUAL a tímbrica i molt bona part del volum sonor de la cobla vénen donats especialment per la fila del davant, i si hi afegim que les sardanes de lluïment més celebrades són les de tenora, tible i nabiol, la fila del darrere acaba quedant una mica relegada. Tenint en compte allò que en diuen brillo i que la base rítmica depèn d 'ells, no deixa de ser injust. Normalment, per a l'espectador la rellevà ncia de la fila del darrere es fa palesa només amb els contracants. És el que té desenvolupar feines dc solto voce; el reconeixement es fa difícil perquè la feina no és evident. De passada, nostrats com som. també atorguem carnets de catalanitat. i tenint en compte que els instruments del darrere es veuen amb més freqüència en altres formacions de tota mena, també en manté la supremacia la fUa del davant. Potser pel que fa a trompetes, trombons i contrabaixos, hi pot haver una part de raó, però pel que fa al fiscorn esdevé més difícil d'afi rmar. Bavarès de naixement, el fiscorn ha tingut una vida no gaire llarga a terres teutones, on poc després de la seva aparició, n'han trobat substituts que s'han acoblat millor als seus gustos. La convulsa vida de la cobla dels últims anys del XIX i dels plimers del XX van ocasionar que el fi scorn trobés en la cobla l'aixopluc que a Alemanya van trobar altres instruments de la família. El fet és que ni que sigui per allò que "és català tot el qui viu i treballa a Catalunya". el lïscorn mereix tanta dosi de catalanitat com la tenora (per cert, rossellonesa de naixement. per no dir "francesa"), el tible i el Oabiol. Pep Moliner ja fa molts anys que ho reivindica. Autoritzat com està per la qualitat amb què desenvolupa des de ja fa molts anys Ja seva càtedra d'intèrpret a la Cobla Sant )ordi. ara hi afegeix la seva veu doctrinal des del púlpit de l'Escola Superior de Música. 1 no ho fa sol. S'hi ha fet acompanyar per Jordi Estartús, homònim com a docent al Conservatori de Girona i també com a executant a la Cobla Montgrins, on s'està erigint com un dels millors de la història en la seva corda. Plegats han desenvolupat la 2a Trobada de Fiscorns. que va tenir lloc durant el mes de març a Girona i a Barcelona i que es va cloure amb un concert al Centre Artesà Tradicio nàrius. La conjunció d'esforços per elaborar programes de difusió és un fet d'incontestable rendibilitat, especialment quan és per reivindicar el paper que li pertoca a un faristol. més que no pas oblidat. no del tot reconegut. El paper del fiscorn a la cobla ho mereix. especialment quan n'han sorgit intèrprets tan memorables com ho són els mateixos Estartús i Moliner. Una fiscornada interessant. la que han organitzat. però sobretot fonamental. L 15 207 PANORAMA A PROPÒSIT DE... L'homenatge a Nova York a Benet Casablancas WC 507 EJ passat mes de febrer, el com posi tor de Sabadell, un dels a u tors més actius del nostre pais, centrava l'ate nció de diversos a ctes a l'altra banda de l'Atlàntic. L'estrena d'una obr a, un con cert m on ogr àfic i un col-loqui previ, agrupats sola l'epigraf Composer Portrait - que podriem traduir com Retrat d'un Compositor- integren aquest somni fet realitat. per ALBERT TORRENS l - - -1_6 108 -És el p•·imer composi to•· català viu convidat a participar en la sèrie Composer Po1·traits. Quines activitats emmarca aquest projecte? -Realment, ha representat una gran fita i alhora una gran responsabilitat. A ova York, com en altres indrets, s'han adonat que la manera més fàcil d'acostar l'obra d'un compositor actual al públic és mostrant diverses vessants dc la seva obra en un concert monogràfic, perquè consideren que així l'oient pot entrar de mica en mica en el seu món expressiu i estètic. La meva elecció va ser ga irebé un miracle, sobretot perquè va començar de la manera més senzilla que es pot imaginar: uns amics meus - Mary Annc Newman, una fi lò loga novaiorquesa molt ca talanòfi la i el musicòleg mallorquí Antoni Pizà- van presentar un pa rell d'enregistraments meus al Miller Theatre - que és la seu on van tenir lloc les activitats. I George Stcele -director del teatre en aquell moment, i avui dil·ector de la New York City Opera-, que es va mostrar molt sorprès i interessat per aquella música, va decidir organitzar un concert centrat en Ics meves obres. Va ser, doncs, la música -és potser el que em fa més il· lusió de tot plegatla que va obrir-me el camí. Naixia així el projecte, que després es va anar ampliant amb altres aspectes. No puc deixar d'esmentar i agrair públicament la confiança, l'energia, l'entusiasme i la generositat que hi han posat tots els que l'han fet possible -especialment, i al costat dels anteriors, la Oautista i directora artística del Perspectives Ensemble Sato Moughalian, el director d'orquestra Angel Gil Ordói'lez (establert fa anys a Washington) i la directora actual del Miller, Melissa Smey-, i també el suport de l'Institut Ramon Llull i les fundacions Banc Sabadell i Caixa Sabadell, atesa l'amplitud de les activitats i l'ambició de la producció, ja que estem parlant d'u na orquestra de cambra de fonnat gran i de molts assajos -avui d ia, un veritable privilegi. -Quina és la importància del Miller Theatre en el context musical de la ciutat de Nova York? -Aquest teatre, situat al cor de la Universitat de Columbia, és un dels ptincipals aparadors de la ciutat, i abasta tots aquells gèneres que no fan els grans escenaris simfònics i operístics. amb sèties dedicades a la música antiga. el jazz, la música d'avui, Bach ... S'evidencia així una estimulant obertura de mires i absència de prejudicis: com ells diuen, només "bona música··. Ateses les dificultats perquè la nostra cultura -i la música, que en forma part, encara més- es projecti a l'exterior, el fet més rellevant és que aquest "Portrait'' s'insereix en una temporada regular d'abonament. El concert va incloure també una conversa davant del públic amb Paul Griffiths, crí tic i musicòleg britànic molt respectat. autor així mateix de les notes del programa, que va viatjar a Nova York especialment per a l'ocasió. -A més, el dia abans del concert va haver-hi un simposi previ, en què també van participar les persones que abans esmentava. Amb quina intenció? - El Miller T heatre va plantejar el concert com el meu debut a Nova York i va voler-ho reforçar amb un acte previ a la Casa Italiana (NY University), que va incloure una taula rodona i en la qual es va oferir com a primícia musical una de les obres del concert, en aquest cas, la Petita música nocturna. S'hi van convocar diverses persones: Mary Anne ewman representava el Centre Català de Nova York, i Antoni Pizà, la Fundació per la Música Ibèrica. També hi van participar Sato Moughalian i Melissa Smey, ja esmentades. Tots ells van participar d'un animat debat en què es va parlar de la música del compositor i del seu context -no només l'americà, sinó també l'europeu-, per preparar el concert de l'endemà. -Parlem del concert que centrava la resta d' activitats. Quins van set· e ls punts forts del programa que s'hi va interpt·etar? -El concert tenia diversos ingredients especialment emocionants, sobretot el fet que George Steel m'encanegués una obra específicament per ser estrenada en aquest marc. El programa incloïa també els Nelv Epigrams. que han voltat mig món -acaben de ser interpretats per la London Sinfonietta en gira per Espanya- , i les Set escenes de Hamlet, que van comptar en Ja part solista amb l'actor i cantant Chuck Cooper. guardonat amb un Tony, que té un peu al teatre clàssic de Shakespeare i un altre a Broadway, i que va fer una versió esplèndida d'aquesta obra, que és una de les que es toquen més sovint -últimament a Viena i a Londres. - Com és l'obra que es va estrenar, titulada Four Darks in Red? Tinc entès que es va inspirar vostè en una pintura ... -Aquesta fal ·lera sorgeix del meu interès a creuar estímuls i suscitar el diàleg amb altres disciplines artístiques per les quals sento una gran passió: la poesia i la litera tura, naturalment, però també la pintura, de la qual sóc un gran amant. Per fer aquesta obra, em vaig inspirar en un quadre de Mark Rothko PANORAMA ÜE CADA FIL QUE APAREIX EN LA CONVERSA AMB B ENET CASA.BLANCAS, E ' PODRIA ÉIXER UNA NOVA E TREVlSTA. D ES QUE, JA FA ALGU ES EDICIONS, LI DEDICÀV EM AQUEST ESPAI DE LA OSTRA PUBLICACIÓ -LLAVORS AMB MOTIU DEL SEU CINQUANTÈ ANIVERSARI-, EL COMPOSITOR NO H A D.El XAT OE SER MOTIU DE NOTÍCIA: LA SEVA ACTJ\TITAT PEDAGÒGICA, LES CONFERÈNCIES, ELS VIATGES, LA PHOGRAMACIÓ DE LES SEVES OBRES I , SOBRETOT, L'ESTRE A DE 'OVA MÚSICA ASCUDA DE LA SEVA PLOMA, EL CO~VERTEIXE Et OBffiCTE DE CONSTANT ATE CIÓ. AVUI ENS OCUPA EL QUE ELL MATEIX HA BATEJAT COM EL SEU "petit somni americà" O, SI ES VOL I PEL QUE FA A LA PEÇA SHAKESP ERIANA, "de/ Lliure de Gràcia a Broadway". que vaig veure en una gran exposició a Londres, on cm trobava, precisament, per l'estrena a Anglaterra de Hamlet i quan ja havia començat a treballar en la nova obra. Vaig quedar molt corprès per una de Ics pintures, que duu com a títol Four Daries in Red, i em va semblar que podia ser simpàtic, com a homenatge a la ciutat de Nova York. prendre un dels seus a rti stes més emblemàtics com a pretext de la nova peça; idea, per cert, que van apreciar molt. Cal dir que l'obra és abstracta, com és habitual en la meva música, però s'hi poden trobar certes concomitàncies -bàsicament estructurals, tírnbtiqucs i harmòniques- a part de l'admiració i la força de la inspiració generades per l'artista. Així. per exemple, en algun moment hi ha alguna referència a la tradició de la música popular americana i al ragtime. però d 'una forma molt estilitzada. Es va produir. a més. una situació que jo no havia pogut preveure: el dia 25 de febrer, data dc l'estrena de l'obra, coincidia exactament amb l'aniversa ri de la mort de Rothko. -Com avalua la qualitat de les interpretacions? - Altíssima, excepcional. Es va confirm ar allò que. com més alt és el nivell tècnic i compromís artístic dels músics, més seriosament i amb més dedicació treballen. ja ho havia constatat amb l'Orquestra Simfònica de la BBC -amb més assajos dels habituals- i ho vaig reblar llavors. El Perspectives Ensemble és integrat per free/ances. membres o col·laboradors habituals de I'Orphcus Chamber Orchestra, la Filharmònica de Nova York, etcètera, amb un treball excel·lent del director. Amb interpretacions d'aquest nivell no és estrany que el públic sortís entusiasmat. Caldria revisar alguns tòpics pel que ra al nivell i vigor de la vida cultural americana. Tenim molt per aprendre'n. - Tornem a casa. Aquest mes d'abril també ha vist com es reposava la seva obra Alter Klang a Madrid. L'escoltarem també a Barcelona? -Sí, això també m'ha fet molta il·lusió. perquè és una peça vinculada amb el món pictòtic de Klee, i una de les peces simfòniques meves més recents. La van estrenar l'O E i Josep Pons. ara fa tres anys a Madrid i, des d'aleshores. ha voltat ja per mjg Europa -Holanda . Bèlgica, Suècia-, Canàries i ara ha tornat a Madrid. Confio que ben aviat puguj fer escala a Barcelona -em consta que hi ha aquesta voluntat i no cal dir que em falia molt feliç. Tot plegat. coincideix amb el disc que l'Orquestra dc la Comunitat de Madrid , dirigida per josé Ramon Encinar. ha enregistrat per al segell italià Stradivarius. i al qual cal afegir el que enregistrarà el proper mes de juny I'ONE. dirigida per josep Pons, amb les últimes obres simfòniques (Anemos). -Per acabar, posem la mirada en el futur. Quines pròximes cites té davant? -La més immediata , l'estrena el 19 de majg a Liverpool dc Do1•e o[ Peace. Hommage to Picasso. concert de cambra per a clarinet i ensemble, encàrrec de la Royal Liverpool Philhmmonic Orchestra per al seu Ensemble lO/ 1O, amb Nicholas Cox a la part solista i direcció de Clark Rundell. He pogut així aprofundir en aquest tipus de vinc les. tot coincidint amb una important exposició sobre l'artista a la Tate . L'obra és també -permeti'm destacar-ho- un viu record per al meu amic Carles Riera, com així faig constar a la partitura. Vindran després nous encàJTecs per al grup holandès Ensemble 88 i per a la Biennal de Zagreb. Però res no em satisfà més que veure com les noves peces van obrint-se camí. En aquest sentit. hi ha dates ja per a l'estrena a Espanya enguany de Four Darks in Red. a Alacant i Saragossa. amb el Grupo Enigma dirigit per juan josé Olives. Aquests propers mesos seran rics també en novetats djscogràfiques. Abans de l'estiu surten dos nous monogràfics -cambra i orquestra- a axos (a càrrec de BCN 216 i OBC, respectivament) i al llarg de l'any hauria de fe r-ho la integral dels quartets de corda que ha enregistrat I'Arditti Quartet (Tritó) . També espero amb cémdeletes la integra l dels trios amb els amics i esplèndids músics del Trio Kandinsky. per a Columna. que s'ha posposat massa temps i que omplirà un buit molt important de la meva discografia. Però deixem-ho aquí: el més important - no ho oblidem- és tractar d'escriure cada cop millor música. Això és l'únic que compta, al cap i a la fi! ::RM-C 307 17 --- 209 El cor, veritable protagonista EUROCONCERT. Cor de Cambra i Orquestra Barroca d'Stuttgart. Ruby Hughes, soprano. Christophe Damaux, contratenor. Andreas Weller, tenor. Raimund Nolte, baríton. Dir.: Frieder Bernius. Missa en Si menor de J. S. Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 23 DE MARÇ DE 2010. per Llu ís Trullén er a molts suposa el zenit dc la creació musical, per a d'altres és um1 de les meravelles musicals més impressionants de la història: el fet és que escoltar la Missa en Si menor de Bach, de la qual, per cert, el novembre de 20 I I es commemora rà el centenari dc la primera interpretació al Palau, resulta un esdeveniment musical de primer ordre. Un dels cors més destacats d'Europa, corn el Cor de Cambra P d'Stuttgart (una trentena de solistes vocals que configuren un instrument perfecte d'afinació i que ha assolit en el decurs dels més de quaranta anys d'històlia un reconeixement unànime) era l'encarregat de transportarnos a l'art del contrapunt en la seva màxima expressió. El cor havia d'afrontar les parts a cinc, sis i fins i tot a vuit veus (Sanctus), per construir aquella arquitectura monumental bachiana amb un rerefons dc demandes tècniques i expressives en què serenor, majestuositat i clarobscurs han de conviure Sonoritat contundent PALAU 100. Orquestra Filharmònica Nacional de Rússia. Dir.: Vladimir Spivakov. Txaikovski: Simfonia núm. 5. Xostakóvitx: Simfonia núm. 5. PALAU DE LA MÚSICA. 15 DE MARÇ DE 2010. per LL. T. ' L Or·qucstra Filharmònica Nacional de R(rssia va néixer amb l'objectiu dc donar suport als joves m(rsics del país per al seu desenvolupament artístic. Amb només set anys d'existència, aquesta orquestra fundada pel Ministeri dc Cultura sota l'ordre expressa dc Vladimir Putin barreja intèrprets amb una llarga trajectòria artística i jo- ves valors, i la participació de directors i solistes convidats com Gm·diner, Rattle, Placido Domingo. Carret-as, Flórez, TiJson Thomas, d'un llarg etcètera, així com nombroses gires internacionals i enregistraments testimonien una gran trajectòria. En la seva actuació al Palau sota la direcció del seu titular, el reconegut Vladimir Spivakov, va presentar en el programa les dues Cinquenes per antonomàsia del llegat simfònic rus: Ja de Txaikovski Elegant i brillant Antonio Meneses TEMPORADA OBC. Antonio Meneses, violoncel. Dir.: Eiji Oue. Berlioz: El Corsari. Txaikovski: Andante cantabile per a violoncel i orquestra. Saint-Saêns: Concert per a violoncel núm.l. Kodaly: Danses de Galanta. Stravinsky: L'ocell de foc. L'AUDITORI. 5 DE MARC DE 2010. per LL. T. / s cert que Eiji Oue, que a manca dc dos prog~·a­ mes d'aquesta temporada deixarà el seu càrrec de director titular de I'OBC, s'ha guanyat l'estima de bona part del públic; però el que també cal constatar és que l'O BC ofereix uns alts i baixos artístics E 18 210 excessivament pronunciats fins i tot en un mateix concert. L'O BC no ha h·obat una sonoritat definida, viu en un constant procés de renovació, amb canvis massa habituals dins la seva plantilla, i versions com el desafortunat acompanyament ofet1 programes enrere a un magistral Colom en el Concert núm. 4 de Beethoven, contrasten amb la brillant versió per recrear aquest univers que traspassa el fet musical. Moments d'una intensa força dramàtica con el Crucifixus o la força del Cum Sancto spiritu del Credo van sobresortir a nivell interpretatiu per la seva transcendència i implicació emotiva del Cor. Un director tan experimentat com Ftieder Bernius modelava les veus per obtenir delicats matisos d'expressió, per temperar els volums, per endinsar-sc en la fortalesa musical pròpia dc la Missa en Si menor. Una orquesh·a eficient, en especial les cordes i les trompetes, van atorgar el complement idoni a un cor que es va erigir en veritable protagonista del concert. Pel que fa als solistes vocals, va sobresortir el contratenor Christophe Dumaux (una de les veus predilectes pels g~·ans conjunts de música antiga) i que va exhibir un centre vocal meravellós i, per descomptat, el tenor Andreas Weller, una veu bachiana que ha cantat en nombroses ocasions l'Evangelista de les Passions, i la delicadesa timblica del qual el van fer sobresortir molt especialment en el Benedictus. Les veus de la soprano Ruby Hughes i Raimund Nolte van resoldre amb summa eficiència les seves àries. La Missa en Sí menoi~ a més de ser un veritable monument a l'art del contrapunt, com les coetànies Ofrena musical i L'art de la fuga, posseeix una transcendència musical que inequívocament la situa en un dels llocs d'honor de la producció musical de tots els temps. i la dc Xostakóvitx, Ja "resposta d'un artista soviètic a una crítica justificada", motivada pel rebuig del règim estalinista a l'òpera Lady J'vlacbeth de Msenk. L'orquestra posseeix una sonoritat contundent, equilibrad<t en les línies. resolutiva en els moments dc màxima demanda tècnica (com en els passatges d'esperit mahlerià de l'" Allegretto" o el triomfa l fina l de l'obra de Xostakóvitx) o de compromís dels seus solistes (excepcional el trompa en el celebèrrim temps lent de la pàgina de Txaikovski). Spivakov, molt més còmode amb Xostakóvitx (resolutiu, amb un g~·an potencial dramàtic, creant una tensió emocional que anava creixent per culminar en el darrer moviment), va mostrar la seva elegància com a director, amb un gest segur i una comunicació de les idees musicals molt clara. El seu Txaikovski, del qual ens va encantar el seu enllaç entre els moviments (essent, doncs, fidel a Ja idea cíclica de l'obm), va assolir uns resultats moll brillants, malgrat no aprofundir excessivament en l'emotivitat romàntica que desprèn aquesta obra mestra. Va ser un concert a càrrec d'una orquestra de gran conecció i que va tenir tres obres fora de programa, Ja darrera a la recerca de l'aplaudiment fàcil: Las bodas de Luis Alonso, absolutament descontextualitzada en un prog~·ama essencialment rus. de les Danses de Galania de Kodaly, obra gens habitual en el repertori de I'OBC, escoltada en el concert que ens ocupa. El nou programa presentat, eclèctic i dinàmic quant a estils, tenia com un dels punts d'interès la presència del gran violonccl·lista brasiler Antonio Menescs com a protagonista del Concert per a violoncel núm. I de Saint-Saens i de I'Andante cantabile de Txaikovski. Elegant, expressiu, brillant. exposant una expressivitat refinada i delicada en el lirisme de Txaikovski i resolent amb brillantor les exigències dc la pàgina del compositor francès, amb un suport or- questral certament brillant, Meneses va assolir uns resultats que testimoniaven aquesta brillant carrera. Si l'obertura El Corsari de Berlioz, amb el rerefons d'una heroïci tat romàntica, va assolir un nivell correcte, I'OBC va mostrar la seva millor imatge en L'ocell de foc: descriptiu. punyent, brillant, controlat erl els matisos de la sonoritat, a la recerca d'uns colors que propiciaven la justa claredat en el desenvolupament rítmic. Un concert, doncs, en el qual Oue va mostrar el millor del seu talent amb una orquestra que idènticament va assolir el bo i millor del seu nivell artístic. ELS DIUMENGES AL PALAU. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Marta Mathéu, soprano. Anna Tobella, contralt. Albert Casals, tenor. Marc Pujol, baix. Kennedy Moretti i Jordi Armengol, piano. David Malet, harmònium. Dir.: Jordi Casas i Bayer. Petife Messe Solennelle de Rossi ni. PALAU DE LA MÚSICA. 14 DE MARÇ DE 2010. per Mercedes Conde Pons a Peti te Messe Solenne1/e de Gioacchino Rossini és una autèntica raresa del seu catàleg, tant per la data de composició com pel gènere i la formació instrumenta l emprada: dos pianos i harmònium. La dita missa data del 1863 -és a dir, 32 anys després que el compositor s'acomiadés del gènere operístic a l'edat de 37 anys- i és, junt amb !'Stabat Mater, una de les dues grans obres de temàtica religiosa que va compondre. La Petite Messe So/ennelle és, malgrat Ics seves pròpies reticències per esn"Cnar-la i el poc èxit de què va gaudir en vida del compositor, una petita joia en l'ampli catàleg de música sacra de tots els temps. Precisament per això encara avui s' interpreta, tot i que més sovint en la seva versió per a orquestra, feta pel mateix Rossini. Es tracta d'una obra que, per les seves dimensions, per- L met posar a prova un cor no massa gran i així observar el treball del detall; cosa que, en una obra de caire romàntic i belcantista com aquesta, exigeix un grau més de compromís de la implicació individual dins de la col·lectivitat necessària, per tal d'aconseguir el cant romàntic italià tan característic. Per tant, era aquesta l'ocasió de presenciar un examen amb públic del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, formació liderada pel director català jordi Casas i Bayer, que assumia la direcció del concert. El cor va superar amb escreix la prova, sonant compacte i mantenint amb notable demosn-ació l'aquí necessari equilibri entre el caràcter escolàstic propi de l'obra i la rauxa rossiniana belcantista que dibuixa cada secció de la litúrgia; només va entelar el resultat algun desbocament amat en la secció de te- nors, d'a ltra banda amb una part exigent. D'enn·e els solistes, va destacar la blillantor del timbre de Marta Mathéu. molt còmoda en aquestes pàgines. i l'empenta del tenor Albert Casals. que no s'encongí gens davant d'un Domine Deus que sonà enèrgic i en l'estil. Anna Tobella tenia a les seves mans la pàgina més dolça de tota l'obra i el seu Agnus Dei sonà preciós. però amb un timbre a voltes velat. Marc Pujol mostrà novament la impressionant veu de baix amb un poderós Quoniam. Va ser, doncs, una bona oportunitat per escoltar quatre joves veus cmalanes que apunten for t i amb empenta en el cada vegada més competitiu panorama musical. El resultat de les intervencions solistes, així com també les de conjunt, va ser molt satisfactori. L'equilibri entre les veus solistes. el cor i l'acompanyament instrumental-molt correctes Armengol. Moretti i Ma!et- va resultar excel-lent, paper que requeia en el fer de Jordi Casas. el qual va prendre un partit equànime, deixa nt lliure el podi en els moments que la seva intervenció no era estrictament necessària i recorda nt com a detall curiós que l'obra s'havia estrenat tal d ia com aq uell , un 14 de març, però de 150 anys enrere. 400 anys de les 'Vespres' de Monteverdi al Festival de Sevilla FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA DE SEVILLA. Les Sac· queboutiers de Tolouse & Coro Barroco de Andalucfa. Dir.: Lluís Vilamajó. Vespro delia Beata Vergine de Claudio Monteverdi. IGLESIA DE LA MAGDALENA. (SEVILLA). 7 DE MARÇ DE 2010. per Mònica Pagès i Santacana l Festival de Música Antigua de Sevilla ha volgut commemorar el400 aniversari de la composició de les Vespro delia Beata Vergine de Claud io Monteverdi. Una efemèride que va inaugurar la vint-i-setena edició del festival Fe MAS 20 IO el passat 7 de març a l'església de La Magdalena de Sevilla i que te nia com a intèrprets convidats el prestigiós grup instrumental Les Sacqucboutiers de Tolosa de Llenguadoc, el Coro Barrocc de Andalucía, i els solistes Esmeralda Jiménez. Yolanda Lazaro, Gabliel Díaz. Lambert Climent, Francisco Fermíndez E i Furio Zanasi, tots ells diligits per Lluís Vilamajó. Les Vespres de Monteverdi és una obra d'una magnitud que suposa sempre un gran repte interpretar-la, raó per la qual no hi ha gaires oportunitats de poder escoltar-la, i encara menys al nostre país. Per això és molt meritori que un festival espanyol com és el de música antiga de Sevilla es decidís a fer- ho i, sobretot, volgués comptar amb músics nacionals i amb el Coro Barroco de Andalucía que dirigeix Lluís Vilamajó. reconegut també per la seva vessant de cantant, principalment com a solista dc La Capella Reial dc Catalunya. La seva tasca com a director coral i, en aquest cas, del Coro Barroco dc Andalucía que va fundar juntament amb Carlos Mena i Lambert Climent, el va portar en aquesta ocasió a haver d'afrontar per primera vegada aquesta obra mestra de Montcvcrdi des del pes de la direcció. Tot un monument a l'esperit de la veu que, amb Vilamajó al capdavant, van saber erigir fins a l'alçada que demana -tan amunt com el retaule barroc que es pot contemplar en aquesta església sevillana de La Magdalena-. gràcies a la unitat d'interpretació que van poder viure tots els músics, cantants i instrumentistes. abocats en cos i ànima n l'experiència d'aquesta partitura dc tretze parts dedicades a l'exaltació dc la Verge Maria. els quals van arribar a moments d'extasiant refinament. com en els ''Duo seraphim" o l'" Ave Maris stella". i de gran exaltació, com en el ''Magnificat" final, que va posar el públic dempeus. Una obra de gran complexitat pel fet que el protagonisme de la veu, tant en les parts solistes com en les del cor, conjuntament amb les parts instrumentals. adquireix un dramatisme que vol superar la tradició polifònica d'aquell moment. el 1610. introduint les noves expressions harmòniques que marcar·en l'estil ban·oc. En les Vespres. Monteverdi demostTa que innovar no sign ifica trencar amb el passat, i que la seva concepció dramàtica de la música, fins i tot en una obra religiosa, fonamen ta la força del seu geni, tal com havia demostrat un any abans amb el seu Orfeo. considerada la primera òpera de la història. 19 211 Música catalana d'alta volada CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Vestard Shimkus, piano. Dir.: Salvador Brotons. H. Vilamanyà, E. Grieg, J. Garreta, R. lamote de Grignon. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MARÇ DE 2010. per Francesc Taverna-Bech er una banda, la presència del pianista Vestard Shimkus, guanyador del Concurs Maria Canals de 2009 i, per l'altra, l'audició de tres obres simfòniques catalanes de tres veritables mestres en composició i, és clar, la presència sempre entusiasta i cordial dc Salvador Brotons al podi, proporcionaven un to d'excepció al concert. D'alguna manera, una pàgina emblemàtica com el Concert per a piano i orquestra de Grieg i unes parti- P tures signades per músics ben rellevants del país com Ju li Garreta, Ricard Lamote de Grignon i Honorat Vilamanyà van posar de manifest l'encert en la composició del programa, ja que donava l'avinentesa de gaudir d'una pàgina d'inqüestionable popularitat i a Ja vegada afavoria Ja coneixença d'unes obres que difíci lment poden escoltar-se. Fou ovacio· nat el jove Vestard Shimkus. El seu virtuosisme de primera línia i un so especialment ex- pressiu i vellutat en elmezzoforte i penetrant en el forte van proporcionar un sentiment romàntic adient amb l'esplèndid Concert de Grieg, al qual Brotons i l'orquestra van afegir suggestiva atmosfera sentimental, i dues propines del mateix i aclamat solista van posar de manifest la seva interessant personalitat artística. Suposem que algun dia la consistència i entitat de la música orquestral catalana serà reconeguda en tota la seva d imensió. Pàgines com Els gnoms de la Maladeta d'T-ronorai Vilamanyà (1906-1963) no mereixen el seu llarg silenci, com tampoc el mereixen el poema Les I/les Medes de juli Garreta i la Fantasia sobre temes de Serrana de Ricard La- mote de Grignon. L'obra del ripollenc Vilamanyà impressionà per la seva subtil i lluminosa atmosfera impressionista, mentre que el poema de juli Garreta ens situà en la línia del poderós simfonisme postromàntic germànic, però sense caure en mimetismes, aportant sempre una nota d'indiscutible catalanitat, menh·e que Ricard Lamote de Grignon, amb aquesta llarga i densa partitura sobre temes de josé Serranc, ens mostrava la seva capacitat imaginativa per crear un meravellós fris simfònic d'agudíssims contrastos emotius. D'aquestes obres, Brotons, sempre Ui urat i apassionadament expressiu, va oferir-ne unes versions rutilants que el públic aplaudí llargament. celses quan la música és interpretada per uns instrumentistes vocacionals i que, alhora, són uns poetes del so i que qui els dirigeix i motiva és un director de la gran talla artística com és el mestre Edmon Colomer, que en lot moment va mantenir la tensió emot-iva de la música, exposant amb clm·cdat i vigor la solidesa estètica dc Ics obres programades. Així, juntament amb la calidesa lírica de la música magistral d'Amical dc Ricard Lamote de Grignon, el rigor discursiu i formal de la Sardana núm. 1 dc Robert Gerhard, la grandesa simfònica dc la Gala de Campdevànol, així com l'orfebreria de la Dansa de Castellterçol de joaquim Serra, btillaren també amb atraient llum multicolor les antològiques Danses de Vilanova d'Eduard Toldrà. Igualment vàrem escoltar amb admiració la Glossa per a un ballet d'Agustí Borgunyó i la brillant Matinada de Juli Garreta. T no hem d'oblidar el lúcid desplegament instrumental de Sirenes d'Albert Guinovart, així com l'eclecticisme de la música del poema Danses d'Armilla de Jesús Rodríguez-Picó. Música per a cobla d'ahir i d'avui COBlA, COR I DANSA AL PALAU. Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona. Dir.: E. Colomer. R. lamote de Grignon, A. Guinovart, Borgunyó, Oltra, Rodrfguez·Picó, Gerhard, Serra, Toldrà, Garreta. PALAU DE LA MÚSICA. 20 DE MARÇ DE 2010. per F. T.- B. eritablement, els ca talm1s amb la cobla tenim una dc Ics facetes més interessants del nostre patrimoni musical. Potser si escoltem sense prejudicis un concert de cobla ens adonarem com el repertori musical que s'ha escrit per a aquest original conjunt dc vent que és la cobla té V la capacitat i la qualitat per expressar una àmplia varietat dc sentiments, sensacions, així com paisatges, que van des de l'èpica [ins al més profund intimisme. Que el tenor i el tible són uns insttuments que no solament espanten ocel ls. sinó que també serveixen per commoure la nostra més pregona sensibilitat.! que aquestes virtuts poden anibar a altures ex- ---------------------------------------------------- --------------------------------------------nc?" del recull L'amante imtextual i de pronúncia. Però la Bayo millora en les distàncies curtes pazienfe va obrir el foc en dues interpretació no va acusar PALAU 100 CAMBRA. María Bayo, soprano. Maciej Pikulski, piano. Beethoven, Mozart, Schubert, Mompou, Guastavino, lecuona. PETIT PALAU. 11 DE MARÇ DE 2010. per M. C. P. ' observa una perillosa tendència, darrerament. El públic no regala els aplaudiments, més aviat sembla que vagin cars. O pitjor encara. els ma lbarata sense mesura en casos a vegades no prou justificats i els escatima quan l'artista ho mereix. María Bayo va haver de suar dc valen t abans de rebre l'aplaudiment merescut per un pi'Ograma molt ben pensat, madurat i covat a foc lent. Si en la primera part la soprano va desgranar pàgines italianes de compositors alemanys com Be- S 20 212 ethoven, Mozart o Schubert. la segona part era destinada a música iberoamericana junt amb una especial dedicatòria al públic català amb el Combat del somni de Mompou. Un programa no gens fàci l, sobretot per a l'intèrpret, en el qual prevalia l'atenció al detall: dicció, intenció i modu lació molt per sobre de la voluntat el'epater l'oient amb pirotècnies vocals que exciten sobremanera els palmells de les mans de molts melòmans. María Bayo va començar el programa amb cinc cançons amb text italià de Ludwig van Beethoven: "Che fa il mio be- versions en què la soprano navan·csa va posar de manifest una de Ics seves virtuts més destacades; aquell hish·ionisme mesurat que en fa, de les seves, unes interpretacions úniques i efectives. Si l'adequació estilística va ser la tònica general de Ja primera part, acompanyada d'una dicció transparent, s'observà, però, una cerla duresa tímbrica, sobretot en el pas de la veu, que acusava alguna dificultat. L'accés al registre agut, però, quedà manifestament demostrat que continua essent impecable. La segona part va començar amb tres cançons del Combat del somni de Frederic Mompou. Una obra de poètica liricomusical majúscula que Bayo va escomeh·e amb molt de respecte i un cert dubte a nivell aquestes petites mancances, i es va revelar plena de sentiment la reserva de les cançons de Carlos Guastavino i Emesto Lecuona per a la darrera part del concert, que va portar de la mà la millor Bayo, la més còmoda i la més artista. Amb cançons com Viniendo de Chilecito, La señora Luna o Balada de amor, María Bayo va fer recordar el públic per què és una cantant estimada i valorada. Generosa en l'agraïment pels aplaudiments fina lment rebuts, va interpretar l'extrovertida ària de presentació de Cecilia Valdés de l'òpera dc Roig que oferirà per primera vegada properament, una deliciosa Yo no sé qué tienen tus oji/los negros de Manuel de Falla i "Lascia ch'io pianga'' dc I'Alcina de Handel. Noves maneres a I'OBC TEMPORADA OSC. Javier Perianes, piano. Dir.: Pablo Gonzalez. Beethoven: Concert per a piano núm. 5. Xostakóvitx: Simfonia núm. JO. L'AUDITORI. 21 DE MARÇ DE 2010. per Xavier Chavarria ormalment, prefereixo pair bé els concerts abans de pa rlar-ne, però avui en vull parlar en calent. És una necessitat, un impuls, un desig. Perquè aquest concert ha tingut diversos elements excitants. commovedors, i també prometedors. Per començar. el ple absolut de públic a L'Auditori els tres dies del concert. Les apocalíptiques previsions dels efectes de la crisi sobre la cultura feien témer desercions massives de públic, però s'està demostrant que en aquest país encara hi ha molta gent que té la cultura com una ptioritat (que n'aprenguin, les institucions i els poders públics!). Potser volien veure el millor pianista espanyol de la seva generació?. potser no han pogut suporta r el morbo d'examinar el flamant titular de I'OBC?, o ha estat un repertori dc categoria, equilibrat i llaminer? Doncs aq uí tenim el N còctel que hawia de guiar sempre els programadors: aquesta vegada no ens han decebut. El jove director asturià Pablo Gonziilez es presentava davant del que serà el seu públic i la seva orquestra durant les properes temporades, amb un repertori ambiciós i arriscat. I no va decebre gens. Va assegurar el tret al Concert Emperador de Beethoven, amb una lectura austera, sòbtia, acadèmica. potser un pèl tímida però neta i precisa. i donant tot el joc a un parfenaire excepcional, Javier Petianes, amb qui es va compenetrar de meravella: al llarg de tota l'obra van mostrar una coordinació i una entesa absolutes, no només rítmica (pizzicatos, atacs, finals...), sinó també en intenció, fraseig i esperit. o els calia ni mirar-se. Un precisió que no s'aconsegueix ni amb tres setmanes d'assajos, sinó que sorgeix d'una intuïció, d'una ma- !eixa visió de la música: al lò que mou l'un també mou l'altre, tots dos mi ren en la mateixa direcció i obeeixen un mateix designi; res forçat. res postís, tot profundament sincer. La millor prova que érem davant de dos músics dc gran categoria. Sovint els bisos són l'autèntica signatura del solista que els ha dc fer. ens mostren molt de si mateix. I s'han de tenir molt ben posats per fer un bis com el que va fer Javicr Pcrianes en acabat l'Emperador: l'estàtic i misteriós inici de la J\1/úsica callada de Mompou: ni exhibició ni lluïment, ja no li cal demostrar res a ningú, i això di u molt d'ell. Més desinhibit, Pablo Gonzalez va dirigir la dramàtica Desena Simfonia de Xostakóvitx (aquest noi cada dia s'assembla més a Mahler!) amb tota la passió i energia de què és capaç. amb un discurs coherent i ardent però sense perdre l'equilibti sonor i dosificant bé les tensions. I l'Orquestra el va seguir, implicada però aplicada, amb una ban-eja de lliurament i concenh·ació que feia temps que no li veiem: ''Ens hali ca11viat l'Orquestra! n. deia una abonada de tota la vida, en sortir. Benvingudes les noves maneres: i si em pctmeteu continuar en calent: sí, sí, sí!, en Pablo ja és aquí! ~e ~07 '-' Els àngels de Windsbach IBERCAMERA. Cor de Nens de Windsbach. Deutsche KammerVirtuosen Berlin. Solistes vocals. Dir.: Kari-Friedrich Beringer. Schubert: Missa en Sol Major. Mozart: Requiem. AUDITORI DE GIRONA. 21 DE MARÇ DE 2010. per X. Ch. ' escolania de Windsbach, un cor format per 75 cantaires entre els 8 i els 18 anys que ja ens va deixar bocabadats fa dos anys cantant la Passió sego11s sant Matau de Bach. és un prodigi musical fora dc sèric que aconsegueix commoure tothom qui el sent, i no només per les scves bondats musicals. Hi ha algun element en ells que va més enllà dc la música i dc l'art, relacionat amb el concepte d'educació a través de l'art postulat pel pensador Herbert Read; o de la faceta gnòstica del cant experimentada per Andrcas Scholl (sorgit. per cert, L d'una escolania com aquesta): és simptomàtic i gens habitual que el públic aplaudeixi com ho va fer aquell diumenge, amb tanta vehemència i posat dempeus (i amb alguna llàgrima) fi ns que no va quedar ningú sobre l'escenari; és una profunda admiració que voreja la devoció. ¿Com poden, tots aquests marrecs rossencs i escanyolits. cantar tan bé. amb una afinació tan perfecta, una veu immaculada i potent, una cohesió impecable, amb aquesta actitud i amb tan bon gust musical?, i disciplina i treball? Sí. però no n'hi ha prou. I si no. que ho preguntin als dc l'Escolania de Montserrat. .. La que és probablement la millor pedagoga del cant coral infantil del nostre país, l'Elisenda Carrasco, em deia en certa ocasió, amb motiu d'un concert del cor infantil hongarès Cantemus (un dels millors del món). que el secret està en el mètode d'ensenyament, com aprenen a cantar: aquests nens i nenes eduquen l'oïda i aprenen a dom inar la veu i l'alïnació d'una manera que ho converteixen en un mecanisme natural. en un hàbit quasi inconscient, que també ateny l'act itud a l'hora decantar. Tot acaba sortint dc forma natural i no caldrft treballar-ho constantment. perquè la via ja està feta: només cal fer-hi córrer plàcidament el vehicle (la veu) que. a més. també s'ha polit adequadament. És per això que aquests nois són ca- paços de fer tot el que fan. L'escolania de Windsbach va cantar la Missa en Sol major de Schubert i el Requiem de Mozart amb una correcció impecable. Evidentment. no tenen la potència sonora, el ventall dinàmic i la profw1ditat interpretativa d'un cor d'adulis, però la versió va vorejar la perfecció. Cet1ament. sempre canten embolcallats per una orquestra excel·lent. precisa i subti l. i agombolats per l'habitual qua rtet de sol istes vocals, homogeni i d'altíssim nivel l, format per juta Maria Bohnert. Rebecca Martin, Markus Schiifer i Thomas Laske, que van fer brillar encara més una versió acadèmica, polida. equilibrada i difícil d'oblidar. Per cert: el bis final. un Kyrie anònim del segle XVl, de pell de gallina, ja hauria justificat tot el concert. 21 213 Nous Sons: entre les ombres i els espectres FESTIVAL NOUS SONS '10. L'AUDITORI. DEL 6 AL 28 DE MARÇ DE 2010. per Josep Barcons i Lluís Nacenta mbres i espectres era el descriptor del Nous Sons d'enguany. Una fórmula que -tenint en compte que el cicle és de música contemporània- podia dur a pensar en ombrivolcses i crepuscles, en decadències i decrepituds. Però no em aquest, òbviament, el propòsit del subtítol; sinó que més aviat calia pensar que l'ombra és allò que genera tot objecte il·luminat i que l'espectre és allò que anima tots els éssers. D'ombres. n'hi ha hagut força, en aquest Nous Sons. Ombres realment llargues; no només perquè vinguin de lluny, sinó perquè són ombres de grans figures. Ombres com les de Wcbern. Brahms o Debussy, sota les quals s'han aixoplugat multitud d'obres posteriors, i que han fet que els sons d'aquest Nous Sons no sempre hagin estat prou nous. Però a banda d'ombres, el cicle incloïa en el descriptor els espectres. I els espectres, lluny de ser foscos o vaporosos, pertanyen a l'àmbit més material del fet sonor, ja que l'espectre d'un so no és sinó el so mateix contemplat des dc la seva dimensió estrictament acústica. Una dimensió física que serví de basc a tot un corrent musical - l'espectralisme- desenvolupat a la França dels anys seixanta sota el guiatge dc. sobretot, Gérard Griscy i Tristan Murail. Si bé Ics ombres s'han sentit al llarg de tot el cicle, els espectres van limitar-se gairebé al primer concert. erigint-sc en una mena dc punt dc referència des del qual apropar-se a les variades propostes musicals dels segles xx i XXI. Per això no cal blasmar la presència de certes obres del passat en un cicle dc música del present, ja que potser aquesta és una de Ics funcions d'un cicle de música contemporània: no només donar a conèixer la nova música, sinó proposar punts de vista per comprendre-la i traçar els vectors que van de les ombres als espectres i dc la continuïtat entenimentada al trencament radical. Tot això. no amb el propòsit d'emetre judicis definitius, sinó d'estimular la curiositat, l'aprofundi- O 22 214 ment i, per damunt de tot, el gaudi de la música. El cicle s'encetava amb I'Smash Ensemble presentant dues peces dels pares de l'espectralisme: dos fragments de Portulan de Tristan Mura il. i Talea ou la machine aux herbes folles de Gérard Grisey. La sín tesi sonora que assagen aquestes peces reclama un ús dels instruments que va més enllà de la combinació polifònica tradicional. Cadascun no fa una veu, sinó el que podríem anomenar un aspecte, un ingredient d'un so que resulta difícil dissociar en les seves diverses components. Evidentment, l'execució d'aquestes obres reclama una compenetració i un control extraordinaris, que I'Smash Enscmblc va exhibi1· amb natur-dlitat. Van acompanyar aquestes peces Esplorazione del bianco 11 de Salvat ore Sciarrino, i Eppur si muove de Joan Riera, obra encàrrec del festival Nous Sons, l'esperit lúdic i el caràcter estàtic de la gual feia pensar en la música de Satie. Tancava el programa Vox Balae· nae, del compositor nordamericà George Crurnb, peça que, si bé de bon principi feia témer la caiguda en la més barata expressivitat New Age, va acabar -per la seva eficàcia i riquesa suggeridora i per l'efecte encisador que semblava tenir sobre el públic- fent-nos dubtar de si les sofisticadíssimes elucubracions de la música clàssica europea no han desembocat en un camí sense sortida. Sortida tingueren -i moltales entrades gratuïtes per a la London Sinfonietta. El p•·estigi de la formació britànica va fer que aviat s'exhaurissin. si bé el dia del concert -aquest és un dels riscos de la gratuïtat d'entrada- s'ompliren poc més de tres quartes parts de les butaq ues. El programa presentava dues línies estètiques complementàries: d'una banda, Varèse, Webcrn i Casablancas advocaven pel motivisme i la densitat contrapuntística corn a elements estructurals del dis· curs; de l'altra, Takemitsu, Grisey i Simon Holt plantejaven una concepció temporal menys i atapeïda, resolta ara des de la contemplació, ara des de la discursivitat, passant per l'embadaliment o l'extatisme. Fou en aquesta segona part del pro· grama que l'exccl·lència de l'ensemble britànic sortí a relluir amb més força. si bé en l'Octandre de Varèse ja havia deixat sentir una claredat de textures poc freqüent a les nostres latituds. La direcció de Frank Oliu. que estatitzava un xic el discurs, tant en el Con certo de Wcbern com en els no tan nous New Epigrams de Casablancas, fou magnífica tant en el Ra in Coming dc Takemitsu com en l'extraordinari Périodcs dc Grisey. ambé d'o rigen britànic, i també de gran prestigi internacional. l'A rd itti String Quartet va regalar-nos un concert fresc, nítid, rotund. El programa era variat i ric: de la bellesa minimalista de Psalom d'Arvo Part, a la gran complexitat del Quarter núm. 1 d'Agustí Charles, passant pels assajos microtonals de Composition en quarts de ton d'Ivan Wyschncgradsky (que haulia d'exercir ce1ta influència sobre els espectralistes francesos) i de l'elcgant1ssim Quartet IILÍIII. 2 de Sofia Gubaidulina. Leaves of Reality d'Hèctor Parra hi va posar una altra classe de complexitat: la que resulta del difícil repte de reproduir amb instruments tradicionals Ics sonoritats caracterís- tiq ues dc la música electrònica. El Quartet núm. 2 d'Alfred Schnittke va seduir l'auditori dc ral manera que la seva dar- rera nota va caure en un d'aquells silencis dcnsíssims i extasiats que constitueixen, tal vegada, l'ambició última de l'art musical. El concert del B3:Brouwer Trio acostava la programació del cicle cap al panorama compositiu sud-americà, que ocupà T la segona part del pmgrama. A excepció de Cemítrico de José javier Peña Aguayo, les peces d'Eddie Mora, Yalil Guerra i Eduardo Morales-C<ISO compartien un mateix rerefons estètic. basat en la presència insistent de rítmiques d'arrel popular revestides d'un pscudotonaJisme sovint ingenu i maldestre. Tot i l'afmitat dels intèrprets amb aquest repertori, del qual són dedicataris, les versions resultants no foren excessivanlent reeixides. Més encertada fou, en canvi, l'aproximació al Trio de josé Manuel López López i a Ics dues estrenes que li feien costat: la continuïtat lírica de les línies melòdiques de Le matin dc jordi Cervelló duia a una emotivitat que s'aconsegu ia igualment a través de la fragmentarietat i el collage sonor que Mauricio Sotelo posava en pràctica a Tres silencios de /uz. El conce1t antelior era el del Dúo Rosado-Apelliiniz. Com si fos una proclama. la transparència del seu nom artístic és la mateixa transparència amb què aquest pianista i aquest violonceJ.Iista traspassen el mer virtuosisme per anar al cor mateix de l'expressivitat de les obres. En totes i cada una de les composicions programades, els dos intèrprets van demostrar complicitats felices, articulacions mil·limètriques. timbres ajustadíssims i plantejaments sincers, coherents i sòlids. I això que el programa no era fàcil en cap sentit: entre l'essencialitat de la Sonata de Debussy i l'estrena del suggerent paisatge sonor microtonal de Josep Río Pareja, el programa presentava un remarcable testimoni de la creació musical peninsular, amb partitures de Ramon Lazkano (fantàstic el Wintersonnenwende-2), Arturo COL·rales. Fabian Panisello, jesús Torres i José Manuel López López. Al Gran 'Gran Fuga' L'AUDITORI CAMBRA. Quartet Casals. Obres de Beethoven, Morera i Bartók. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 25 DEMARÇ DE2010. per M. C. P. ls concerts del Quartet Casals comencen a generar una certa addicció per diversos mot ius. D'una banda, perquè la possibilitat de seguir la seva trajectòria amb una periodicitat més que freqüent resulta molt atractiva per als qui - i no són pocs- coneixen el talent dc la formació de cambra de marca catalana de més ressò intemacional en l'actualitat. De l'altra, perquè els seus programes tenen la virtut d'aplegar sempre una obra -o més- de referència del catàleg cambrístic; fet que fa gairebé imperatiu acudir a la cita. Així ho demostra el fet que la sala continuï omplint-se i rendintse a obres tan dures -encara que indubtablement magistrals i meravelloses- com la Gran Fuga en Si bemoll major, op. 133 de Ludwig van Bee- thoven i que aplaudeixi amb efusió el canvi de tam bo rets sorollosos que pertorbaven l'escolta atenta de Ics obres, amb un silenci d'altra banda reverencial entre moviment i moviment. El Quartet Casals va preparar molt bé el terreny, amb un inici amable del mateix compositor, un Quarte/núm. 4 en Do menor en què va destacar, per sobre de tot, la volada lírica dels temes i una brillantor i maduresa especialment manifesta en el paper del plimer violí, a càrrec aquest cop d'Abel Tomàs. La solidesa i afirn1ació arristica es fa, però. extensible a la resta d'integrants del quartet, que formen un conjunt de gran solidesa en què hi ha espai per a Ics arestes personals, que és el que dóna vida i autenticitat a cadascuna de les scves interpretacions. Especialment adequada com a bàlsam previ a la Gran Fuga, va ser la programació del bombó musical que és la petita peça cambrística d' En ric Morera Desolació, per a quartet de corda. Una obra molt senzilla però de gran inspiració. que desvetlla un Morera insòlitament modern. Quan un escolta la Grall Fuga dc Beethoven no pot evitar rctrotreure's a l'època en què E final del programa, l'extàtica "Louange'' del Quatuor pour la jïn du temps de Messiaen transportava a altres àmbits, que malauradament foren trencats per un bis, d'altra banda mol! ben interpretat: una de Ics delicioses peces que Webem va escriure el 1899 en plena efervescència postromàntica. Aquesta pertinença del bis és quelcom que no s'escapà, en canvi, a Josep Maria Colom. que enllaçà acuradament Mompou, Besses. Mozart i Bach. Un repertori en el qual el seu gust finíssim per la pedalitzaeió i per les ressonàncies encisadores es posà més de manifest que en Ics obres harmònicament més avançades de la res ta del programa. Si a la segona part el deix namenc permetia transitar per Blasco de Nebra, Falla i Guinjoan (als quals faltà rauxa i nervi), a la primera part Colom presentava un doble eix temàtic: d'una banda, la presència dc l'arpegi des de Chopin (q ue meravellosa l'explosió fina l de la tercera en l'Estudi número 6 de l'opus TO!) fins a Debussy i Liget i; de l'altra, les Tres peces. op. 11 dc Schonberg cara a cara amb lntermezzi de Brahms. D'entre tot el recital, però, el so més nou i lluminós fou el d'un Blasco de Nebra rescatat del segle XVIII: una ombra pristina que, fins fa ben poc, havia romàs injustament en la penombra dels arxius dc la seva Sevilla natal. o menys ombrívola és la figu ra dc François Couperin, que el Conjun t amb Instruments Històrics dc I'ESMUC portà a col·lació en el setè concert del cicle. La seva suite 1.-a Piémontoise va servir de preàmbul a una de les obres més singulars de tot el cicle, El jardí de les delícies. Acció musical per a diversos instruments de Josep Soler. Fent un ús contemplatiu dc la tècnica dodecafònica, amb una instrumentació mínima i sem- N pre amb tempi reposats, Soler hi desplega, a partir de melodies misteriosament belles, un joc conh·apuntístic de màgica quietud i sofisticadíssirna elegància. Va tancar el cicle, com és costum, un concert a càrrec de l'O BC, dirigida en aquesta ocasió per José Ramón Encinar. El programa presentava les dues cares que, d'una o altra manera, són presents a tot el repertori contemporani: la mirada cap al passat, representada per la Simfonia núm. I d'Henri Dutilleux i Parada de Magnus Lindberg (obres amb un vincle evident amb el gran simfonisme decimonònic), i la voluntat de renovació. representada per dues peces que combinen una descarada reiteració rítmica am b complexes relacions contra puntístiques, l'Scherzo à la russe d'Stravinsky i Hèlix de Montserrat Ton·as, obra encàrrec de l'Obra Social Caixa Catalunya i l'OBC que es presentava en estrena absoluta. Si no l'obra, sí que almenys el títol de la peça de Montserrat Ton as vindria a resw11ir el doble moviment de què parlàvem al principi de l'article. Aquest trenat en forma d'hèlix entre l'ombra i l'espectre és allò que ha nodlit la creació musical dels segles xx i XXJ, ja sigui perquè les ombres s'assumeixen i es rellegeixen. o bé perquè es neguen i rebutgen per trobar el camí propi. Sigui com sigui, aquesta hèlix -que avança indefugiblement- nodrirà igualment la creació que vingui a parti r d'ara. Caldrà veure, també com dèiem al principi de l'article, quins són els camins sense sortida i quines les noves autopistes, i quins són els vehicles que penneten circular p er uns i altres viaranys. Això si: caldrà tenir en compte que les carreteres més transitades no són sempre les més belles; i que sempre pot ser que. al cap de dos segles, un arxiu reveli un espectre lluminós amagat en la penombra. es va escolta r per primer cop aq uesta peça i pensar en l'inevitable salt a la cadira que devien fer els ptimers i privilegiats oients d'aquesta misteriosa peça. El mateix salt, de fet. que un previngut oient fa actualment quan els histèrics. esquinçats i obsessius cops d'arc prenen forma i es van contagiam d'un instrument a l'altre en una mena de roda sense fi que es talla de forma brusca i sempre imprevisible al llarg de l'obra i que posen l'espectador en una mena d'estadi de desequilibri emocional, a mig camí entre l'angúnia i la incredulitat. ¿Ens prenia el pèl Beethoven quan va compondre una obra tan magistTal com inclassificable? Copsar aquest pensament és probablement l'única manera d'entendre una obra que sembla voler riure's del mateix compositor, de la vida, del dolor i, evidentment, de la societat, i que només s'entén en una versió plena de personaJitat i potencialitat com l'escoltada darrerament a I.:Auditori. Qualsevol obra posterior a aquesta corria el risc de quedar petita. però el Quartet núm. 1 de Béla Bartók va ser una gran elecció. Anhel expressiu, bellesa i profunditat es convoquen en el meravellós "Lenta" que obre la peça. És una obra en què l'esquinçament esdevé present i que el Q uartet Casals va saber explorar amb una maduresa molt avançada per a la seva jove existència. El concert tingué com a regal afegit el darTer moviment del quartet de Haydn Les set darreres paraules de Crist a la creu, que presentaren corn a preludi a la Setmana de Passió: un context prou adequat al conjunt global del concert. 23 215 Matrícula d'honor per a l'esplèndida música d'Ekaya, d'Abdullah lbrahim 29È FESTtVAL DE JAZZ DE TERRASSA. A la Nova Jazz Cava, al Parc de Vallparadís i a les places Vella i Catalunya, entre d'altres. DEL 6 AL 28 DE MARÇ DE2010. per Albert Suñé a manifestació egarenca tornà a complir les expectatives que s'havia proposat. El públic acudí a les diverses propostes en un nombre molt elevat - 3.69 1 aficiona ts a la Nova Jazz Cava i 26.400 en els concerts a l'aire lliure- i en tres sessions s'exhauriren Ics loc<tlil<lts. En la darrera sessió. protagonitzada pel grup dc Roy Hargrovc, es lliurà al trompeta texà l'anual guardó Jazzterrasman, que premia. a part de les qualitats interpretatives d'un músic, la seva vinculació amb Terrassa. D'altra banda, el Cinema Catalunya projectà el film Clwrlie 1/aden Rambling Boy, del director Reto Caduff, un passeig per la vida del contrabaixista líder del quartet West. present al Festival. Per lo novetat dc la seva música. es pot ben dir que Ekaya, el grup del multiinstrumentista -en aquest cas pianista- Abdullah lbrahim fou el que s'emportà la matrícula d'honor dels sis concerts als quals vam assistir. Molt a prop. encara que en una alu·a ona, caldria col·loca r el quartet Quest. A una distància un xic més llunyana, el Chadie lladen Quartet West juntament amb l'Original Jazz Orquestra del Taller de Músics & Biel Ballester. El Roy Hargrove Quintet obtingué un aprovat pelat i The Jazz Tri be un suspens. El sud-aflicà J\bdullah lbrahim -ex Dallar Brand- ja no és el que era. Però això no fou cap mena d'obstacle perquè la música que eixís de l'escena1i i que havia construït i condimentat el mateix líder, fos d'una bellesa extraordinària. La llàstima és que en ducs hores i mitja d'uctuació seguidA és molt difícil que no es repeteixin segons quins esquemes. Aquest va ser el lleuger llast d'un concert 1nngnítïc. Que començà amb molt poques cspe¡·ances. Perquè primer aparegué lbrohim tot sol. Que començà com un cascall. Molt lílic. això sí. però sense anibar enlloc. Despré entraren con· L 24 216 trabaix i bateria. Però la cosa tampoc no oferia gaires expectatives perquè el líder continuava al seu aire. Ara bé, així que entraren en acció els quatre bufadors -Andrae Mureh ison, trombó: Cleave Guyton, saxo alt; Keitb Loftis, saxo tenor, i jason Marshall, saxo baríton-, la cosa pujà com l'escuma i es mantingué dalt de lot gairebé fins a la n. Curiós, certament. Perquè Abdullah Ibrahim no accelerà el concert en cap moment. Continuà descabdellant les seves líriques idees -sobretot a l'inici de cada tema- i deixà el camp obert als seus homes. Però és aquí quan entrà en acció la superba qualitat del líder pel que fa a la composició. Tots els temes tingueren un matís semblant. Però no es repetiren gaü·ebé mai. Alhora. la música s'enfilava de manera prodigiosa a través d'un simple canvi de registre. Una música d'una bellesa pregona, envoltant, amb un feeling extraordinari, mnb un empeltat esplèndid dels quatre vents, amb uns solos exquisits dels tres saxos i del trombó. als quals van fer costat a la perfecció Belden Bullock, contrabaix. i George Gray. bateria. Exquisits solos. sí. En tota l'extensió de la paraula. Perquè els temes podien ser lílics a l'inici, però podien acabar a tota marxa a través de l'e menta t. sorprenent i fenomenal canvi de registre. Aleshores era quan els quatre bufadors demostraven les exceJ.Jències de la seva tècnica. la S!lviesa de les seves idees i la qualitat dels seus respectius sons. sempre plens. I sense fer mai una nota de més, sense voler esputerrar ningú, amb un fraseig perfecte, emuli de vigor. O sigui. una engrescadora barreja dc seny i rauxa. de qualitat superior. Excel·lent també el concert ofert per Quest, un quartet que tornà a Terrassa després dc vint-i-h-es anys i després de cinc de decidir un bon dia que volien tomar a tocar plegats. I tothom els en donà men- talment les gràcies. Perquè l'eclèctica música que ofe1í el com bo - Da ve Liebman. saxos tenor i soprano; Richie Beirach, piano; Ron McCiurc, contrabaix, i Billy l iart, bateria- tingué una qualitat i una força impressionants. Fou una música en la qual hi hagué cops d'ull al hard-bop, al fimky, al free i a la fusió. Una música, però, d'una coherència de pedra picada. Tot amanit amb les notes d'un Licbman en gran forma. Un home que ha begut de les fonts de Coltrane, però que ha evolucionat cap a un estil propi que no cansa mai malgrat Ja seva modemitat. En el qual apareix una vehemència esplèndidament controlada, una mica atrabiliària. Com que els altres tres músics també van estar eminents. heus aq uí per què la proposta arribà plenament i deixà a tothom un magnífic sabor dc boca. Com també el deixà l'actuació del quartet West de Charlie l laden. Però aquí el que fallà va ser precisament el líder. Sempt·e hem pensat que, al llarg de la seva història musical. Haden degué estar al lloc precís en el moment adequat. Ho diem perquè mai l'hem considerat un gran contrabaixista. Pensem que té una tècnica limitada i tampoc és un gran exposador d'idees. Però això no implica que no s'hagi sabut envoltar dc gent de primera i que sàpiga molt bé quina música ha d'ofe1ir. De fet, els que van tallar el bacallà van ser el fogós saxo tenor Ernic Watts. magnífic tant en els temes ràpids com en les balades. i un sensacional Alan Broadbent al piano, essencialment líric i. aquest sí. posseïdor d'unes idees d'una subtile~a i qualitat admirables. Com que. a la bateria, hi havia un Rodney Grccn cnonnemcm entonat. el concert. dc context post-bop, arribà clarament u bon port. Igual com l'ofert per 1'0)0 del Taller de Músics i el h·io del guitanista Biel Ballester, que homenatjaren Django Reinhardt en el seu centenari. L'actuació, curta pel que fa a repertori, s'enfilà. però. d'una manera ràpida a causa de les qualitats innates de Ballester. un autèntic Django del segle XXI, i pels ananjaments de Vicens Marrin, director de la big band. A això s'ba d'afegir l'excel·lent implicació dels músics de l'orquestra i del nio del guitarrista en la proposta. La primera decepció vingué amb Roy Hargrove. I és que el trompeta no demostrà res. L'havíem vist i sentit en altres ocasions i sempre ens havia semblat poc fet. I, segons que sembla, hi continua estant als seus quaranta anys. Perquè mai va anibru· enlloc, ni en les balades ni en els temps ràpids. I va necessitar els efectismes per deixar-se veure un xic. Els altres quatre músics. però, van mantenir el tipus. Especialment l'excel·lent pianista joel Holmes. La decepció absoluta vingué amb The jazz Tri be. A priori, la cosa pintava força bé. ja que un grup amb jack Walrath, trompeta; Bobby Watson. saxo alt; Xavier Davis. piano; CUJ·tis Lundy, contrabaix: Victor Lewis. bateria; i Ray Mantilla. percussió, prometia emocions pregones. Però el/atin que eixí de l'cscenmi fou fTed. distant. apàtic. I això que Lewis i Mantilla van intentar aixecar la sessió amb els seus magnífics solos. Però allà hi havia una galvana gairebé total en quatre homes. I diem "gairebé" perquè Watson, que semblava que volia destacar i que va tenir moments prou reeixits, no s'acabà de trobar a ell mateix en tota la sessió. La correspondència entre Enric Morera i Tomàs Sobrequés •J'•.a•x• A ou Es vEus 1 L'aprenentatge musical ha de partir d'una experiència col-lectiva o individual? A partir d'aquesta pregunta, hem plantejat a dos graduats de l'ESMUC, Quico Pugès i Antoni Costa, que ens presentin les seves reflexion s sobre quin ha de ser el punt de partida en l'aprenentatge d'un instrument: la classe individual o la classe col-lectiva. Antoni Costa Graduat de I'ESMUC Graduat de I'ESMUC a introducció de les classes d'instrument en grup als centres d'ensenyament musical evoca opinions diverses. La majoria dels professors d'instrument hem tingut una formació individual i la proposta del canvi ens deixa sense experiències per abordar l'aula des d'aquest nou prisma. Aprendre a tocar un instrument en grup és possible. o cal mirar gaire lluny del conservatori per veure que hi ha contextos que duen gent a poder fer música a través del treball grupal. L'afinació, la rigorositat en el ritme, aspectes tècnics propis de cada instrument, l'escolta, la improvisació, la diversitat pel que fa a la interpretació ... , són continguts que poden ser treballats des de la mateixa interpretació, des de l'escolta o l'observació activa i des dc la reOexió (ja sigui posterior o prèvia). Cada una d'aquestes propostes dc treball pot ser adoptada per cada un dels alumnes, tot impulsant que els continguts que ells ap renen surtin d'ells ma teixos. El canvi en el rol de l'alumne pot incidir positivament en el seu aprenentatge. No es tracta únicament que l'alumne gaudeixi del que toca, sinó que gaudeixi del mateix ap renentatge; tocar per als altres, haver d'explicar a un company com intentaria arreglar un problema concret amb un passatge determinat. posar-se d'acord per tal de poder tocar junts una obra concreta, inventar-se exercicis per controlar una tècnica, fixarsc en si l'altre coJ.loca els düs d'una manera o d'una altra i poder-ho contrastar. són algunes de les tasques que ens podem trobar a l'aula. Per al professorat, Ja classe d'instrument en grup proposa també una adaptació cap a altres rols; a part del de facilitador d'informació. el professor com a mediador, com a coordinador, com a moderador i com un membre més del grup són necessaris a la classe. Això, d'una banda, pot ser apassionant dc cara al treball que se'ns planteja com a docents i, de l'altra, no deixa espai a una organització frontal de l'aula. No es tracta que els alumnes sàpiguen com han de col·locar els d its perquè els ho ha dit el professor, sinó que ho descobreixin a través del treball en grup a partir del problema que els planteja el professor. Tant la proposta de la classe individual com en grup persegueixen un mateix objectiu. No considero que estigu in renyides una dinàmica amb l'altra. Les dues opcions demanen una programació i una revisió constant del treball a l'aula. Si bé crec que la classe en grup pot facilitar l'aprenentatge dels alumnes, en donar-los una visió més constructivista de l'ensenyament, impulsar aquest canvi a les escoles sense aportar la formació i els recursos necessaris a les comunitats educatives pot ser un pas enrere. L 2 Quico Pugès a classe d'insllument ha d'integrar l'alumne en una vivència única d'aproximació a Ja música per al desenvolupament del seu sentit musical. Tant la pedagogia de grup com la pedagogia individual hauria de respondre a la responsabilitat que aquest procés fonnatiu comporta. Quan ens referim a la classe de grup, estem parlant d'obtenir el mateix resultat que en una classe individual, fet que dóna lloc forçosament a uns objectius basats en criteris d'heterogeneïtat, adaptats al ritme i les necessitats de cada alumne. En aquest cas, la pedagogia de grup tindrà sentit complet només si s'utilitza el material de manera que es converteixi en el catali tzador d'experiències que siguin capaces de produir un canvi de conducta en cada estudiant. L'objectiu per a tothom serà descobrir l'instrument, però a cadascú li'n desvetllarà secrets diferents. Tot i això, Ics dificu ltats se succeeixen en la pràctica. És molt improbable que el procés d'equilibri i reeq uilibri cognitiu dels alumnes es don i de la mateixa manera i això origina problemes d'anivellament. Per això la pedagogia de grup convida directament a replantejar els paràmetres que s'avaluen en el procés d'ap renentatge instrumental, ja que tot i tenir un fort component motor, és un aprenentatge agresolat on tots els integrants del grup poden aportar al conjunt. Els continguts en general tenen moltes dimensions: no és el mateix el control de la mecànica de l'instrument que el control de la qualitat del so. L'aparició del paradigma d'atenció a la diversitat en l'ensenyament instrumental fa d'aquesta aventura un repte cada cop amb més horitzons. El format planteja una metodologia basada en una distribució de rols i tasques que. tot i la seva complexitat, afavoreix els canvis de concentració, tot incidint positivament en la motivació, i també es fa necessària la utilització de la maièutica per establir lligams de cooperació. De fet, una de les peculiaritats de la pedagogia de grup rau en el fet que allò que a priori és una dificultat, pot encarnar un valor afegit. D'altra banda, també crec que s'ha de ser conscient de les limitacions que aquest format planteja i no perdre dc vis ta que perd tot el seu sentit si l'enriquiment d'un dels components del gr·up origina l'em pobriment d'un altre. Per això és present el perill d'esgotament del model després de les edats primerenques, ja que estem parlant d' un aprenentatge capaç d'apropar-nos a la música però tam bé capaç d'aproparnos a nosaltres mateixos, fet que en molts casos requereix un marc d'intimitat que la classe de grup no pot donar. En qualsevol cas, crec que s'ha de vetllar per evitar l'experimentació poc fonamentada i la f;ivolitat en tot tipus de model i en cap cas haurien de ser excloents sinó coexistents, perquè l'equilibri entre tots dos formats té un potencial real quant a l'optimització del procés formatiu d'un individu. L Klaus Huber a l'ESMUC Troballa mística i emotiva mestria l concert d'homenatge al compositor suís Klaus Huber que va tenir Lloc el passat 26 de març a l'ESMUC va ser una vetllada profundament reveladora. El canvi a una íntima il·luminació i disposició de l'Aula d'orquestra convidava a la injciació. Les paraules de benvinguda van evitar tota fredor protocol·lària, van sonar realment a benvinguda. Fixa nt el protagonisme musical de l'acte, l'esperada estrena de la pel·lícula La tortura per l'esperança va ser sàviament precedida des de l'essencialitat exclusivament sonora. L'o bra A /'àme de descendre de sa monture, am b text del poeta àrab Mahmud Darwisch, mostrava com "el temps esdevenia espai", tot aconseguint des de l'inici un hipnotisme a E través dels atractius sons prolo ngats que se sumie n en una atmosfera de concentració contemplativa. La plantilla dc violoncel, viola baríto n, acordió i percussió, en mans d'intèrprets de primera línia introduïen. anotaven i imerludiaven la soprano Katharina Rikus, superba en una dramatització sorprenent per la presència inusitada de la llengua àrab en el repertori líric. Arribat el moment de la projecció, la música de Klaus Huber va evidenciar la creació d' un adeq uat nou en tom sonor en l'expressió d 'allò místic. El conte de I'Lsle Adam que va donar lloc a la pel·líc ula presenta un obscur i tortuós e ntrama t de reflexions religioses que la música de Klaus i la producció del seu germà Ma rti n van aconseguir tra nsmetre. Maria del Ma r Poyatos Estudiant de Musicologia. Tercer curs. Un segle de jazz "Pep Ventura abans del mite" dorno pensava e n el jazz com una Gebrauchsmu sik o música de consum per ballar i entre tenir. Des de l'òptica adorn iana, l'entreteniment i la diversió impliquen estar d'acord amb l'estat capitalista i mostrar adhesió a la maquinària cultural, cosa que refuta l'obra d'art autèntica. Però l'adveniment de la postmodernitat ha canviat les tomes en aquesta gran festa del món que és la nostra època. El jazz, millor que qualsevol altra música, expressa la discontinuïtat temporal d'un mó n sense narratives lineals. Quan Jo hnny Carter - alter ego de Charlic Parke r en El Perseguidor de Cortazar- diu "Esto lo estoy tocando mai1ana... , esto ya lo toqu.é mañana... ", vol expressar aquesta discontinuïtat. En Jo hnny persegueix una vida que va "quinze minuts per davant". Aquesta existència intemporal preconitza allò que és on-beat i off-beat, incloent-hi allò que es desprèn com una línia flotant per damunt, que és el swing. Ha estat el temps i el jazz pe r si mateix els qui han fet jus tícia. Pe r aquestes raons, el jazz ha deixat de ser una música popular més, per pujar al més alt nivell acadèmic i artístic. L'ESMUC, centre que integra estudis superio rs de jazz i música modema, ha apostat clarament per introduir el jazz no solament en el centre de la praxi musical, sinó també de la teoria i la composició. Activitats com les classes magistrals a càrrec del saxofonista blitànic Tim Garland ( 1966) sobre composició i arranjaments de jazz (4-5 de març) i la classe sobre "Un e nfocament modem de la improvisació de jazz" ( I de març) a càrrec del 1ri o capitanejat pel saxofonista nord-americà Je rry Bergonzi ( l94 7) fan justícia a un segle de jazz. l passat dijous 4 de març, a l'Aula d'orquestra de l'ESMUC, va tenir lloc la presentació del catàleg i el disc de l'expos ició: Pep Ventura abans del rnite: quan la sardana era un ball de n1oda. La presentació va anar a càrrec de Francesc Cortès, coordinador del grup de recerca Les Müs iques e n les Societats Contemporànies de la UAB; josep Moliner, director del Departament de Música Tradiciona l de l'ESMUC; Anna Capella, directora del Museu dc l'Empordà: joaquim Rabaseda , musicòleg i professor de l'Escola, i Anna Costal, musicòloga i comissària de l'exposició. Tres mesos després de finalitzar aquesta exposició al Museu de l'Empordà i amb l'interès d'aprofundir en una visió renovada del músic, tenim el resultat d'un treball de recerca que, efectivament, ofereix una ampliació i w1 enonne aprofundiment sobre diferents aspectes de la vida del músic empordanès, l'ofici de músic. els balls de moda en la societat del no u règim i la creació del mite tal com ens ha arl'ibat als nostres dies, entenent la música com a resultat de la societat. El catàleg inclou a rticles encarregats a set especialistes en l'àmbit de la musicologia i la his tòria contemporània i l'enregistrame nt de dotze peces inèdites del compositor, de les quals tres sardanes van ser inte rpretades pe r la Cobla de l'ESMUC al final de la presentació i comentades per Anna Costa l, que va expressar el seu sincer agraïment a tots els involucrats en aquest projecte i l'entusiasme e nvers la mus icologia. A Isaac Alamo. Estudiant de Musicologia. Tercer curs.. E Ariadna 5aez. Estudiant d'Etnomusicologia Tercer curs.. Curs de gamelan al Museu de la Música lumnes de l'ESMUC van participar el passat mes de gener e n un c urs de gamelan al Museu de la Música. Durant una setmana dc dedicació intensiva, els participants van aprendre a tocar el conjunt d'instruments de percussió que formen el gamelan. i concretament la modalitat del gamelan gong kebyar (tipus degamelan més comú a Bali, Indonèsia). Des dels Gangsa i els fublag, els metal·lòfons. fins als Revong, les "olles" popularment anomenades; passant pel Gong i el Kajar, marcant el temps; els Ceng-ceng, platerets; i els dos Kendang, tambors: en total una orquestra dc IS instruments de gran riquesa tímbrica i un volum de so espectacular. Aquesta activitat, organi tzada pel Departament dc Musicologia en col·laboraci6 amb el Museu dc la Música. es va dur a terme sota les instruccions del professor Gabtiel Evangelista, el qual va e nsenyar la tècnica de cada instrument a través de la imitació i la memòlia dc les obres per fragments, tal com es practica habitualment aquest aprenentatge. El projecte va concloure amb un taller concert en què es va interpretar l'obra preparada durant el curs. A Mireia Paca reu Fa uquier. Estudiant de Musicologia. Quart curs.. 3 "Mestre Morera" ' "Benvolgut Sobrequés" Visió privilegiada d'un procés pedagògic "At començar els estudis, les regles tenen d'ésser molt severes. Quant s'arribat afer lo que vostè fa pot aber-hi un xic de llibertat, i quan s'acaben els estudis es potf er tot lo que vulgui con tal que li agradi a v ostè. Entesos''? 1 per JOAN GA Y I PUIGBERT ui s'expressava amb aquesta contundència. amb aquest estil tan franc, tenyit per l'experiència dc tota una vida. però alhora valorant en la justa mesura el seu interlocutor. era un Enric Morera de setanta-tres anys, que conservava dintre seu l'ànima del pedagog que va ser durant molt temps. Es dirigia a Tomàs Sobrcqués i Masbernat ( 18781945). personatge polifacètic, imprescindible per entendre les dinàmiques de la vida musical a Girona durant les quatre pri meres dècades del segle xx. Amic i seguidor dc Pau Casals, com a violonccl·lis tu havia format part de diverses agrupacions dc cambra, entre les quals des taca el quin tet Emporium ( 19161936) . i també es va integrar a l'Orquestra Simfònica dc Girona des dc la seva fundació. el 1929. Com a docent, va crear I'Acadcmia Musical Gerundense el 19 1 I i VH ser professor de la Normal de Mestres des del 1914. Però sobretot com a empresari va inaugurar el 1904 la Casa Sobrcqués & Reitg, magatzem de música i autèntic motor d'activitat cultural des del qual organitzava concerts. regentava el Teatre Municipal en algunes temporades. editava partitures dc molts autors gironins, i també la revista musical "Scherzando'' ( 19061936). una font d'informacions impagables sobre aques t període de singular efervescència que es tancà am b l'esclat dc la guer ra civil. A la vis ta de tot plegat, no és estrany que la composició d'obra pròpia quedés en un darrer pla de la seva febril ac tivitat. En realitat , les escasses partitu res que han arri bat fins a nosaltres corresponen als darrers anys de la seva vida. coincidint precisament amb la guerra civil i la immediata postguerra, que el van obligar a posar ñ involuntàriament al seu paper d'artífex i capdavanter dc tantes iniciatives. Q 4 lNRIC noRt:Rl Coberta d'un estudi biogràfic sobre Morera publicat el 1921 per Ignasi lgleslas U n material poc comú. Ara fa uns pocs mesos, la família Sobrequés-Callicó va fer donació a la Biblioteca Pública de Girona d'un interessant recull d'aquests manuscrits, i això representa sempre una bona notícia per als estudiosos, però també per al coneixement general dc la història de la nostra música. Es trac ta d'una sardana, un minuet per a orquestra de corda. un quartet, però també d'un material més difícil de trobar habitualment: un plec de 157 pàgines distribuïdes en bifolis, numerades en gran Aquests manuscrits recullen de primera mà el diàleg gairebé íntim entre mestre i deixeble. part, amb exercicis d'hatmonia, contrapunt i fuga realitzats per Sobrequés en plena guena ciyjJ, a pa1tir del març de 1938. Els enyjava per correu a Enric Morera, seguint quasi sempre els models del tractat d'harmonia que aquest havia publicat el 190 I, i eren reto mats amb les correccions a llapis. i sovint amb comentaris com el que encapçala aquest article. Això permet assistir, com qui diu. des de primera fila al desenvolupament d 'aquest procés d'ensenya ment tan particular, recollir de p1imera mà el diàleg gaire bé íntim entre mestre i deixeble. Les anotacions de Morera, i Ics respostes a les preguntes de Sobrequés, a vegades són estrictament tècniques, concises, gairebé lacòniques: "Es /li bé ", "Fasi'n un altre com aquest" (pftg. 94), "El motiu té de començar i acabar, i aquest no acaba. També és massa I/arc" (pàg. 72). "El preludi està força bé, però estaria millor que'/ motiu A tingués el contrapunt doble i que aquest contrapunt doble fos el ma/eix del motiu B" (pàg. 64). Ben sovint, però. darrere dc comentaris a uns exercicis que semblarien simplement acadèmics, s'hi trasllueixen opinions i opcions estètiques molt reveladores del tipus de compositor que era Enric Morera. i sobre allò que valorava: ~El motiu que vostè ha fet és massa llarg i ademés no dóna la sensació de final perquè no acaba amb el primer grau. Miri aquest exemple de Bach i vegi com el motiu és molt m és curi i acaba amb el primer gra u. El motiu ha de tenir fesomia pròpia a ji de que quant apareixies recordi desseguida. Si una melodia [és] massa llarga s'oblida , i si no [té] la fesom ia pròpia que li dic, com que es comjont amb el de més /reball passa desapercebut" (pàg. 75). "A ne'ls episodis gairebé no fa imitaciolls, i justament és a ne'ls episodis ahont té de treballar força les veus i les petites imitacions amb les tres veus. fa li vaig dir que sense les imitacions no hi abia contrapunt. Les imitacions tenen d'és- 1 ARTICLE IJJ.: Iilj Tomàs Sobrequés. al centre. amb els altres músics de I'Academia Musical Gerundense, entorn del 1915 ] ser com una obseció ·· (pàg. 98). Seguint aquesta mateixa línia. destaquen per nombrosos els comentaris que presenten un Morera partidari de la simplicitat, que considera la naturalitat en el discurs musical com un valor positiu, amb referències incloses a la seva pròpia obra: ''Aquest motitt esta me/Ió que'/ anterior. És més espontani· (pàg. 78), ''No tingui la mania de volguer-ho fer difícil. Està bé aixís .. (pàg. 87). "No s'acostumi a fer-ho massa escolàstic. De la manera que li dic sempre lzi aurà més llibertat. El motiu no'/ j'c1ci massa /larc. El del preludi d'avui potser ho és de massa llarc, i tingui present que no perquè una obra sigui llarga serà melló qu'una que serà molt més curta. Pot ser dirà V. que fer-ho més curt és més }acil i jo li diré que perquè tingui interès és qüestió del fondo musical, del saber com si diguéssim. Potser sóc el músic que fa les sardanes més curtes però com les meves no les ha fet ningú més, i és l'ànima que hi ha en elles, per això s'aguanten" (pàg. 62). Val a dir que, de tant en tant, entremig d'aquestes línies esclites amb un deliciós català prenormatiu, hi apareix el perfil més combatiu de Morera. que s'havia anat forjant al llarg d'anys desenganys i enfrontaments amb personalitats i institucions del món musical català per diversos motius. El ressò de filioments viscuts, el polèmic llibre de memòries que va publicar el juny de 1936, encara era present al cap d'un parell d'anys escassos en aquestes pàgines ad reçades a Sobrequés. en la confiança d 'una comunicació molt personal: "fa deu trobar una mica de diferència entre lo que sabia i lo que sab ara, veritat? Doncs esperis, i quan li digui prou, sabrà dirme si ting raó quall embesteixo contra tots els embusteros que desgraciadament te11im en aquest país d'aficionats qu 'han fet més mal que una pesta., (pàg. 75). E I pes de la guerra i de la mort. Es tracta, doncs, d'uns escrits que poden fer fins i tot aportacions biogràfiques a l'estudi d'Enric Morera, i més quan se situen en els anys de la guerra, sobre els quals hi ha un buit generalitzat en els quadres cronològics publicats fins ara en la bibliografia referent al compositor. De fet. el buit s'explica per l'edat però sobretot per les circumstàncies anímiques que motivaren l'aturada creativa: ··La guerra ja em pesa, i més no fent res, no treballant perquè no puc, no sem 'acut res i 11i fti penso. Això, sobretot hem té d'un fort malhumor (mal humor que me'l passo tot sol perquè els dem és, i sobretot els de casa, no'n tenen cap culpa) i fins m'avergonyeixo de què durant tant temps estig fent el gandul i no penso en escriurer una nota". 2 Per contrast, un cop ja acabada la guerra, Morera deia: "Después de cuat ro aíios de no escribir ni una nota. se me ha despertada como w1 deliria de componer. Estoy como w1 reloj que no quiere ir despacio, y se fe escapa la cuerda!". 3 Això significaria que les lliçons a distància que feien amb Tomàs Sobrequés eren potser l'única activitat estrictament musical de Morera en aquell temps. Aquesta excepcionalitat explicaria també en part el to marcadament afectuós que adopta el redactat de Morera quan entra en terrenys més personals. Darrere comentaris que semblarien només acadèmics, hi ha opinions i opcions estètiques. El moment més destacat el trobem quan notifica l'accident mortal que va patir joan )unquera Baguñà. el marit de la scva filla Maria. Era un home jove i dinàmic, de caràcter alegre i animós, en qui Morera confiava plenament. Conegut sobretot com a jugador de la secció d'hoquei herba del Futbol Club Barcelona, ja havia participat el J 924 en els Jocs Olímpics de París com a atleta en curses de velocitat, així com en els jocs d'Amsterdam de 1928, amb l'equip estatal d'hoquei. S'havia casat amb Maria Morera el juny de 1934. i van ser parcs d'una nena, Roser Junqucra i Morera. que proporcionava a l'avi Enric les escasses alegries que podia fruir en temps de guerra i privacions: a ella va dedicada la darrera sardana de Morera, La nostra Roser. En joan treballava al Servei Tècnic del Crèdit i l'Estalvi de la Generalitat. i gràcies a ell i els seus contactes la família s'havia instaJ.Iat a Caldes de Montbui l'agost de 1937, fugint de Sant Pol quan la costa del Maresme era fortament castigada pels bombardejos de l'aviació alemanya. Era doncs a Caldes que Sobrequés enviava la seva correspondència, i des d'allà li va narrar Morera l'episodi, en el mateix paper on acabava dc corregir-li una fuga a dues veus: .. Estimat Sobrequés. Passem un disgust molt gran. En joan, el m eu gendre. l'altre dia vàrem anar a casa d'un amic a collir figues. Va caure de la figuera per aberse/i rumput la branca. i està a l'hospital de St. Pau, molt greu. Passem un disgust molt gran. molta engunia i molt patir!~ (pàg. 15 I). Com la majoria dels documents, aquest no porta data. però es pot deduir confrontantlo amb una carta que nana els mateixos fets: "15 de setembre de 1938. Estimat Vives i Miret. osa/tres desde dissabte a la tarda estem passant ww terrible tragèdia. Igual que l'any passat vàrem anar a casa d'un amic a cullir figues. Com sempre en joan Fa pujarhi per culli rne, i al cap d'una estona va caure com una bala. Tant malmès que no podia moures [ .. .1". 4 La lamentable mort del ge nd re després d ·una operació fal lida apareix també en els papers que Morera envia a Sobrequés, i pem1et així datar-los millor. Gràcies a aquesta dada i per la proporció de fulls que són posteriors. es pol estimar que l'intercanvi epistolar i pedagògic enh·e Morera i Sobrcqués va perllongar-se ben bé fins al final de la guerra, que a Girona va acabar el 4 de febrer de 1939 amb l'arribada de l'exèrcit franquista. De fet, els 5 Un exemple de la documentació intercanviada entre Morera I Sobrequés el1938 documents acaben abruptament, sense cap comiat ni fïnal especial. orera i Girona En tot el conjunt de la correspondència, s'hi poden copsar traces del bon concepte que Morera tenia d'aquest seu deixeble tan madur que, a la frontera de la seixantena, conservava les ganes d 'aprendre i l'interès per millorar: '"Els seus treballs van molt M bé i creg que arribarem. una vegada acabats els estudis, a fer quelcom de debò. Ara és vostè que té de seguir creient! També creg que no estudia per fer bestieses com la majoria dels meus deixebles i que fent això, he tingut molts disgustos. Aixis doncs, endavant i amb el delit de fer una òpera" (pàg. 197). De fet , és entendridora la situació de tots dos, quasi al fi nal de les seves vides, encara amb aquesta guspira d' il·lusió. De l'òpera de Sobrequés no se'n va saber ma i res, i devia estavellar-se com tants altres somnis contra la gèlida grisor dels anys quaranta. Del que sí se sabia amb abundor era dc la poca simpatia que Morera professava pel llenguatge avantguardista de la generació següent, que inclou -com és natural- molts alumnes seus. De tota manera, reitera els elogis a Sobrcqués. que es poden interpretar millor amb certa perspectiva històrica: '"Aquestes esplicacions so11 filles del interès que sempre he tingut amb tol deixeble que pot arribar a sapiguer-ne força, i més vostè que ademés, fa molts anys que'lting per wz bon músic" (pàg. 62). Efectivament, la seva coneixença venia de lluny, i és que Morera sembla haver tingut durant molts anys un profund vincle musical i humà amb les terres de Girona: els títols de diverses sardanes ho testimonien: a banda de la conegudíssima L'Empordà, podem pensar també en Girona. Tossa la vila vella, Record d'Olot, Les voltes de Girona, Empordà i l?osselló... lli tenia bons amics, un dels quals apareix anomenat en els escrits del fons Sobrequés: "Li agrahiré pregunti a 6 ESMUC /"amic Blanch si va rebre carta meva en la que li demanava m'enviés una còpia de la partitura per cobla de la meva sar- dana Festa Major. Vol dir-li? " (pàg. 189). Es refereix, per descomptat, a josep Blanch Reyna lt ( 1888-1954), que precisament també havia estat alumne de Morera a través d'enviaments de correu com Sobrequés, i que va esdevenir l'instrumentador de moltes de les seves sardanes.5 Però Tomàs Sobrequés havia intervingut decididament en la populatització de la figura del seu mestre des de les pàgines d"'Scherando"' o bé mi~ançant iniciatives com el concert número 49 de la Casa Sobrequés, el 3 de novembre de 1926 al Teatre Principal de Girona. El va titular "Festival Morera", i van intervenir-hi La Principal de Peralada, L'Art Gironí, tres-cents orfeonistes dirigits per Baró Güell, la liederista Resina Tasso i el pianista Francesc CaseUas, també fervent partidari de Morera. No cal dir que el repertori estava format íntegrament per obra seva. 6 Tot un homenatge de Sobrequés a qui ja feia més de deu anys que era mestre seu. Perquè cal dir que havia començat els estudis d'harmonia amb Morera el 1915 i en els anys immediatament posteriors, corn ho recorda la dedicatòria de l'Adagi en Re per a quartet de corda, datat el 14 d'agost de 1918, que fOJma part també de les obres de Sobrequés dipositades ara a Ja Biblioteca de Girona: '·Estrenat el dia de la vinguda a Gi- rona del meu mestre En E. Morera". D'aquesta primera etapa de l'aprenentatge, n'han perviscut tres quaderns més d'exercicis que conserva la família, així com un quart, de 1937, que enllaçaria amb aquest cinquè i últim, ara feliçment consultable. Paraules i prutitmes que fan reviure el dia a dia d'un procés d'aprenentatge, que permeten apropar-se a Tomàs Sobrequés i, en fer-ho, petmeten també conèixer millor Enric Morera. Testimonis d'una amistat de quasi vint-i-cinc anys, d'una manera compartida d'entendre la música i, en certa manera, d'entendre la vida. Notes 1. En les transcripcions dels textos dc Morera, he mantingut en tot moment el lèxic i l'orlo· grafia tal com apareixen en el manuscrit original, amb l'única excepció dels accents. que he afegit per evitar confusions en el significat d'algunes frases. 2. Carta escrita des de Caldes dc Montbui el 8 de juny de 1938, coincidint amb la correspondència musical amb Sobrequés. Fons Vives i Miret, Biblioteca de Catalunya. 3. Carta datada a Barcelona cl8 d'abril dc 1940, núm. 93 del mateix fons. 4 . Carta núm. 83 del fons esmentat. 5. "Per corresp011dència, En Morera va lliurar i polir els meus coneixements musicals[... ] jo instrumento moltes sardanes del Mestre Morera. Però cal fer una observació. Fóra ridícul creure que Morera no sabé instrumentar. I-lo faig senzillament per a alleugerir-li la feina, per a simplificar-li l'excés de producció~. Vegeu Albert ( 1931) 6. Vegeu "Scherzando", núm. 191. Girona. octubre 1926, pàg. 73-76. Bibliografia - Albert i Galter, Ernest. Els nostres compositors. Retrats. Josep Blanc Reynalt. A: "La Dansa més Bella", núm. 37, Figueres, gener 193 1, pàg. 4-6. - Aviñoa, Xosé. Morera. Barcelona: Edicions Nou Art Thor, 1985. - Cortès, Francesc. Enric Morera. Un esperit abrandat per la música. A: '" Revista Musical Catalana", núm. 96, Barcelona. 1992. - Gay, joan. La Casa Sobrequés, un focus de cultura musical a Girona. A: "Revista de Giro· na", núm. 169, març-abril 1995, pàg. 48·5 I. -Palma, Victòria i Sobrequés. jaume. "L'obra musical de Tomàs Sobrequés i Masbemat". A: El Cafè Vila. Girona: Museu d'Art de Girona. 1996. pàg. I07-1 12. -Planes, Ramon. El mestre Morera i el seu món. Barcelona: Pòrtic, 1972. Joan Gay i Puigbert. Professor del Departament de Musicologia de I'ESMUC, i membre del MUSC, grup de recerca Les Músiques en les Societats Contemporànies, de la Universitat Autònoma de Barcelona. William Caplin William E. Caplin és un teòric i analista musical nord-americà interessat en l'anàlisi de la forma, tàl com es reflecteix en un dels seus llibres, Classical Form: A Theory oj Formal Functionsjor the Instrumental Music of Haydn, lVIozart, and Beethoven (1998). El seu currículum compta amb estudis superiors de composició. La seva faceta pedagògica comença el1978 a la Universitat McGill (Montreal, Quebec), on aconsegueix la plaça de professor titular de teoria musical el2005. Tot i això, no deixa de visitar Europa sempre que pot. El seu pas per Barcelona va consti.t uir un dels últims actes de l'Any Haydn celebrat a l'ESMUC. per ÍNGRID PUJOL ROVIRA illiam Captin reconeix que li encanta Barcelona, no· més espera poder-bj tornar amb més calma. Entre les dues classes magistrals que va oferir a I'ESMUC el passat mes de març sobre les complexitats estructurals en l'obra de Haydn, va explicar quan es va començar a inquietar per la teotia musical: "Crec que sempre havia estat in- W teressat en la teoria musical, però no ho sabia." El teòric admet que no estava segur del que volia fer amb la música. Però quan va teni r el seu projecte final de composició acabat es va adonar que no es veia sent compositor, sinó que el seu interès real era "saber com estaven fetes les peces, com s'havien compost". Enmig dc diferents dubtes va conèixer Nadia Boulanger (professora francesa d'A. Copland oP. Glass, entre d'altres). s'interessà per l'anàlisi musical i, finalment, va topar amb Emotion and meaning in music de Leonard B. Meyer. Allà, diu Captin, va sentir que hi havia alguna cosa. "Meyer va ser la meva gran influència". El teòtic nord-americà afirma que Meyer el va innuenciar enormement, fins al punt d'arribar a la Universitat de Crucago per estudiar amb ell. És aquí on Captin comença la relació més estreta amb la teoria musical a través d'una tesi sobre ritme i melodia. Després vindrà la trobada amb les teo ries d'Etwin Ratz de la mà dc Cari Dalhaus, que li farà obrir els ulls cap a un nou camí per a la forma musical: ''Amb la influència espe- cial de Heinrich Schenker. la forma musical va ser un tabú en la teoria moderna de mitjan segle XX: ningú no l'estudiava. Era considerada superficial, res d'important." Però Captin va decidir seguir les teories de Schonberg i el seu alumne, Ratz. Es va adonar que te- nia molt de material nou i va decidir treure'n un llibre: Classical Fom1 ( 1998). ·'No és ben bé un llibre de text, però l'estic revisant per treure'n una 11ersió més pedagògica"', defineix l'autor. Malgrat viure i treballar a Montreal. Capi in visita Europa de tant en tant. A través dels viatges i dos anys d'estada a Berlín amb Dalhaus, assegura que ha aconseguit fer bones connexions amb la teoria musical europea. I és que reconeix que hi ha diferències entre la concepció teòtica nord-americana i l'euro· pea. L'analista creu que la primera és molt acadèmica i que ''interpretar i teoritzar van per camins diferents". Però a nivell europeu té la impressió que ''la frontera és més difusa" i afegeix que les noves generacions d'Europa són més flexibles i amb actitud d iferent a la d'aquells teòrics centreeuropeus que van emigrar als Estats Units després de la Segona Guerra Mundial. "M'agradaria pensar que la metJa feina ajuda els intèrprets.'' Caplin té clar els seus objectius personals: veure allò que passa en una obra partint de punts bàsics, però evitant una teoria massa abstracta. Les preguntes que es formula són: "Cap on va/a música? Quins són els acords? En quin moment està?~ Aquestes creu que són qüestions rellevants per als intèrprets i voldtia pensar que els ajuda. Tot i això, el seu centre d'atenció ha estat el segle XVIll. El motiu? '·La música és molt rica, interessant i em crida l'atenció. Les obres de 1-Jaydn, i\1/ozart o Beethoven m'atrauen." Però el teòric alïrma que la forma al llarg del període clàssic és gairebé el component més essencial que interessa als compositors de l'època: "sem· bla que és el repertori que deixa fer millor aquest tipus de teoria musical sobre la forma". Llavors, la forma és el secret del segle XVIII? Captin explica que és el segle en què tots els elements (harmonia. ritme, textura, estil, instTumentació... ) van junts a través de la forma. El teòric concreta que té la sensació que aquests components estan en equilibri. Malgrat tot. remarca que entendre la composició de Haydn és dur i difícil per la seva complexitat, a diferència. a vegades. de Mozart o Beethoven. Com a bon teòric, William Captin no pot definir el concepte forma rnusical en poques paraules, per la seva polisèmia. A més, afegeix que hi ha moltes maneres per estudiar la música: ''Jo estic in- teressat en una manera particular de pensar la forma: en relació amb el temps." El quid de la qüestió per a ell es basa a trobar el "començament", el "mig" i el "final" en una obra o en un fragment d'aquesta. El teòtic aprofun· deix en la terminologia i la concepció d'aquestes paraules per tal d'ajudar en la situació davant d'una peça, sempre amb un to explicatiu molt pedagògic. Sintetitzant, Captin intenta "fer més explícita l'organització de les peces"' a !Tavés de la seva teoria. "Crec que la teoria musical seguirà sent l'estudi de la música encara que s 'obri a altres disciplines."' Tanmateix, I"analista no deixa de veure un camp obert a la teoria musical. Després de dos anys com a president de la Societat de la Teoria Musical (200 12003). ha vist com la investigació acadèmica i l'orientació pedagògica dels conservatoris s'anaven unint. Després de la creació d'aquesta societat i la implantació de la teoria musical com a estudis professionals, Captin creu que aquesta branca d'investigació té molts camins oberts relacionant-se amb altres disciplines, però sense perdre la música com a objecte d'estudi. Corrigenda. En l'entrevista a Sílvia Pérez Cruz del número passat, l'autoria de la fotografia és atribuïda erròniament a fngrid Pujol. El seu autor és Xavier F. Güell. 7 1Jji.lll4 AGENDA I Activitats Inaig 2010 Dilluns 3, de 10 a 13 h Aules 110 i 307 Classe magistral. "Reci tar cantando". A càrrec de Marco Beasley i Cuido Morini. Organitza: Departament de Música Antiga. Dilluns 3, hora per determinar Aula 350 Curs. "Repertori orquestral per a contrafagot''. A càrrec de Suavek Krymalski. Organitza: Departament de Música Clàssica i Contemporània. Dilluns 3, de 18 a 19.30 h Aula 349 Seminal'i de sonologia. "L'estudi d'en registrament: manteniment i consells preventius". A càrrec de Joan Maria Caldés. Organitza: Departament dc Sonologia. Dive ndres 14, dissabte 15 i diumenge 16 Punt de Partida: I Jornades de Pedagogia Musical a I'ESMUC. Punt de Partida són les primeres jomades d'educació musical de I'ESMUC que organitzen els estudiants del Departament de Pedagogia. Durant h·es dies, l'Escola es convertirà en un punt de trobada per a la participació, l'aprenentatge, l'intercanvi i el debat entom de diferents aspectes de l'educació musical. Organitza: Departament de Pedagogia. Divendres 14, d 'll a 14 h Aula 345 Seminari de musicologia. "Interpretat ions of Cu ban music genres by Gonzalo Rubalcaba". A càrrec de Christa Bruckner-Haring. Organitza: Departament de Musicologia. Divendres 21, 19 h Aula d'orquestra Concerts de I' ESMUC. Concert de percussions. Grup dc Percussions de I'ES!'VfUC. Dimecres 5, 12 i 19, d'll a 14 h Aula 352 Seminari d' investigació musical. "Investigació mixta-processos d'innovació i canvi". A càrrec dc José Tejada. Organitza: Departament de Pedagogia. Divendres 7, d'lla 14 h Aula 348 Seminari de didàctica. "Conjunts instrumentals: objectius, continguts i dinàmiques de treball". A càrrec de Joan Chamorro. Organitza: Departament de Pedagogia. 8 Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. GUSTAV MAHLER (1860 - 1911) Als 150 anys del seu • naixe ustav Mahler (1860-1911) és un dels grans creadors de la història de la música i alhora una de les seves personalitats més complexes; i això no solament per la doble condició de grandíssim compositor i de no menys grandíssim director. És també una figura que s'ha anat fent gran al llarg dels darrers cent anys i que ha estat objecte d'un apropiament patrimonial progressiu i ininterromput. En l'avinentesa del 150 aniversari de la seva naixença, que enllaçarà l'any vinent amb el centenari de la seva mort, la seva figura reviscola amb un protagonisme actualitzat enormement atractiu. Hi ha components de la seva personalitat que fomenten i atien la seva apuntada complexitat, un dels quals l'encasellament en una ciutat tan vital, tan rica i també tan complexa en la seva vida artística i intel·lectual com era Viena, i a més en uns anys - l'intercanvi de centúries- en què aquesta circumstància esdevenia marc i teló de fons actiu d'una enorme transcendència hjstòrica. La capital austríaca, a les envistes de la gran ensu lsiada del que en altre temps fou poderós Imperi austrohongarès, esdevenia una intensa olla de pressió on es congriava una gran efervescència d'idees i de cor- rents intel·lectuals i artístics. No cal esmentar noms concrets, que prou n'apareixen en el curs d'aquest Tema, que justament té el mèrit d'oferir una visió de Mahler molt aprofundida i atenent molt al més enllà de l'aparença fins a convertir l'aplec de treballs en un material enormement ric i substanciós. La figura de Gustav Mahler és disseccionada des de diferents perspectives, i amb ella el nucli essencialment generador de la seva obra. Les seves arrels més pregones, la seva biografia, els seus perquès més amagats, les seves relacions i les interrelacions més subtils, significatives i genuïnes d'una obra i d'un procés creatiu i, definitivament, d'una personalitat d'una riquesa impressionant i inabastable. RMC 507 =-25.:...__ 2 17 Alma, la musa de l'home Gustav Mahler La música de Gustav Mahler, com la de molts grans compositors que han quedat gravaLs amb lleLres d'or a la Història de la Música, exigeix compromís. Un compromís amb la causa de Mahler: la recerca de resposta a allò insondable. És, per tant, un compromis no exempt de dubte, atesa la possibilitat de fracassar en aquesta recerca que, fmalment, mou la vida de l'ésser humà. I per MERCEDES CONDE PONS tar, la mella vida se li farà molt clara, perquè les meves obres creatives i la meva experiència estan tan íntimament Uigades que, si lt1 meva vida transcorregués tan pacífica com un riu per una prada, crec que no seria ja capaç de compondre res. " L'exccHcnt biografia d'Alma Mahler~ escrita per Susanne Keegan. La núvia del vent, cita aquestes paraules per concloure que "si A.lma Mahler hagués estat capaç de comprendre completament les composicions del seu futur marit en l'època en què estaven promesos. hauria trobat menys dificultats per adaptar-se a la vida de casada, perquè aquelles obres profundament subjectives estaven sembrades de claus referents al caràcter del seu creador". questa recerca, que reconeixem en la música de Mahler. no és només responsabilitat del compositor, sinó !<lm bé -com a oient, consumidor i, per tant, còmplice- d'aquell que es reconeix en la seva música com a caminant errant i fa seu -d'aquí el compromís- aquest camí individual cap al coneixement. La música dc Mahler és, doncs, una música amb la qual hom s'endinsa cap a la ínterí01itat més fonda de l'ésser humà: cap a aquelles qüestions que configuren la condició humana i que, precisament. pel seu existencialisme més definitori. més preocupen l'home. És la recerca del coneixement cap a un malma Mahler va ser la persona més propera a l'hoteix. el camí de tota una vida, de tota una existència. tan llarmc -i geni- Gustav Mahler, durant els deu anys que ga a vegades, i tanmateix tan curta, minsa i superficial. va durar el seu matrimoni -fins a la prematura mort I malgrat que pugui semblar el contrari, aquesta música no del compositor-, els anys més prolífics i actius de la s'ha d'entendre com la pròpia del geni egocèntric, sinó com el seva existència i, per tant, de la seva obra. Posseïdora d'un sisè resultat humil d'unes investigacions inexorables a les quals el sentit -o sí més no, ella mateixa, d'un ego destacadíssim- per geni es veu empès. Sí que pot ser considerat egoista. i fin s i "olorar" la genialitat en aquells que l'envoltaven, va iniciar-se tot egocèntric. el condicionament vital que això suposa, al qual dc ben jove en l'art dc "descobrir talents". El seu primer amor es veu abocat el mateix home -en aquest cas Mahler- que acull fou el pintor de la Secessió Gustav Klimt; destrossà el cor del el geni i, per tant, també la gent que l'envolta. L'ego va lligat compositor i professor Alexander von Zemlinsky; enamorà, <1 l'individua lisme. i l'escolta d'una música de les caracterísfou esposa i mare de dues filles de Gustav Mahler; amant i estiques de l<l de Gustav Mah ler pren la seva màxima dimensió posa turmentosa de l'arquitecte Walter Gropius - i també maen l'audició solitària. No es tracta d'una música per comparrc d'una nena morta en la flor de la vida-, com també amant tir, per fruir-nc acompanyat. No és una música que temperí del pintor expressionista Oscar Kokoschka; finalment fou esl'ànim. que l'embolcallí: no és música amansídora, ni apaiposa en darrer te1me d'un altre geni, el novel-l ista i poeta Franz vagadora. I això no vol dir que sigui música dura. seca o manWerfel. Sempre envoltada de glorioses personalitats d'una èpocada de sensualitat. Ni tampoc vol dir, això. que es tractí dc ca prolífica i trencada per un segle xx marcat per la barbàrie, música hermètic<~ o abstracta -de fet, la mateixa condició de Alma Mahler fou musa de les arts amb majúscules, i així ho la música ja porta l'abstracció en la seva condició original-. demostren. en part, les obres de Gustav Mahler. Ella mateiperò, en qualsevol cas, no és música despullada de sentit, d'ixa confessava no ser capaç d'estimar ningú que no fos supedees. Al contrari, probablement la música de Mahler sigui una rior en talent a ella mateixa. Un talent no només a nivell crede Ics més carregades de significat de les que es coneixen. atiu, sinó també en íntel·lígèncía i, sobretot, en humanitat. La diferència radica principalment en el fet que, sí bé hi ha I és ben cert que Oustav Mahler fou un gran creador. però música descriptiva -Mahler va defugir també ho és -i la seva obra ho posa dc íncísivament l'apel·latíu dc música promanifest- que fou un a1tista molt humà. gramàtica malgrat uns primers OíJteígsNo existirien les seves obres sense el í música formalista - un potser pobre, vessant fràgil i sensible que s'aprecia ~ però út il, antònim-. la dc Mahler es deslOU en aquestes en constant contTast amb marca d'aquestes ducs classificacions. la fortalesa titànica, la fina ironia, el Mahler escrigué sempre per una necesdolç retorn a la infantesa, la por a la sitat imperiosa d'expressar-sc: ''Tota la mort, l'anhel de viure, la recerca de la meva vida està continguda en elles··, va divinitat no sempre exitosa, el dubte dir ell mateix tol referint-se a les seves existencial, l'arrelament a les tradidues primeres simfonies ... /-li he deixat cions ... , qüestions totes aquestes que la meva experiència i els meus patiapareixen reiteradament en cadascuna melitS... a qualsel'ol que sàpiga escoldc Ics seves obres. I és aquesta fragíli- A A 26 218 És ben cert que Mahl er un gran creador, però també ho és que fou un artista molt humà. que hi ha en la creació d'un Déu bondadós? Serà la mort/a que reveli en darrer terme el significat de la vida?" Gustav Mahler va buscar resposta contínuament a aquestes preguntes a través dc la seva música, però abans va intentar-ho a través del pensament dc Schopenhauer i ietzsche. que no el van satisfer. El primer d'ells per la seva visió pessimista a propòsit dc la incapacitat de la humanitat per lliurar-se de les urpes d'unes circumstàncies que estan fora del seu control, i el segon per la seva negació dc l'existència de Déu. Mahler va bus· car sempre Déu o. més ben dit, va intentar donar raó a la seva existència, però aquesta se li va resistir amb força. Com a jueu convers -amb més o menys convicció- al catolicisme. la seva recerca espiritual va ser intensa i molt fructífera creativament. Però a la li. com cal entendre les seves darreres obres? El COlli de la terra, escrit poc temps després de la tràgica mort de la seva filla petita. Maria, és un plany desesperat amagat sota uns poemes xinesos -de Li Bai, Chang Tsi, Mong KaoYcn i Wang Wei- que semblen voler relativitzar el dolor de l'existència humana. Però el darrer dc tots, Der Abschied (El comiat), en el qual apareixen alguns versos afegits pel mateix Mahler, la tragèdia amenaça com una ombra l'ànim de Mahler: "Oh , amic meu, la fortuna no ha estat benevolent amb mi en aquest món! ¿On aniré? A vagar per les muntanyes. Cerco la tranquil·litat pel meu cor solitari. Faig camí cap a la pàtria, cap a la meva casa. Mai més no vagaré en la llunyania. El meu cor està tranquil i espera la seva hora··, i tanmateix sembla trobar un cert consol en la vida que continua inexorable al seu voltant: .. L'estimada terra floreix per totes bandes en primavera i s'omple de verdor novament! Per totes parts i eternament resplendeix de blau la llunyania! Eternament... eternament... ·· tat i alhora fortalesa; en defin itiva, aquesta humanitat, la que fa que l'oient que es reconeix en la música, s'hi comprometi de per vida. Això és el que va fer Alma Mahler en comprometre's - tot renunciant a la seva pròpia creativitat com a compositora a instàncies del mateix Gustav Mahler- i casar-se amb ell a la tendra celat dc vint anys. Però la realitat és que no només Alma Mahler va "patir" les conseqüències d'aquest ll igam, sinó que el mateix Gustav Mahler va deixar constància en la seva obra de la inlluència q ue la relació amb Alma va tenir en la seva vida. Citant novament Susanne Keagan, l'autora dedueix que "Aima va suscitar reaccions extremes en totes les persones que la van conèixer", ··Per a Fran z Werfel, A/ma va ser sempre una font d'embadaliment: «Extreu/a seva intuïció d'una ànima sibil·lina», l'O escriure el /918. «És una de les poquíssimes dones màgiques que existeixen. Viu dins d'una lluminosa màgia rossa que conté molta voluntat de destrucció, molt d'afany de subjugar, però tot això de forma nebulosa i fluida>>··. Segons el dramaturg Franz Theodor Csokor. Alma representava el tipus femení definit pel poeta Peter Altenberg: "Una vigoritzadora d'herois. és a dir, una dona la companyia de la qual estimula en l'home escollit per ella la consecució de fa seva màxima altura de capacitat creadora. ·· i hem dc fer cas dels testimonis contemporanis de la potent parella, no resulta estrany trobar en la música dc Mahler, i darrere dc totes les qüestions que el preocupaven, un !rel unificador i comú: la recerca i comprensió de l'Amor. Si més no, ell mateix va traduir aquest anhel constant en paraules: ''Com són d'obscurs els fonam ents en què descansa la nostra vida?, d 'on venim?, on ens condueix el nostre cam f? ... Quin és l'objectiu dels nostres afanys i les nostres penes? Com he d'entendre la crueltat i la malícia S ovint s'ha considerat la seva Novena Simfonia com la darrera obra del seu catàleg simfònic: el seu testament vital en forma d'aparent serena renúncia a la vida per la via dc la redempció. Aquesta lectura no està renyida amb la que ofereix la Desena Simfonia - inacabadade Mahler. La Simfonia núm. lO és el seu testament darrer i, malauradament, incomplet. Si bé Mahler intenta desvincularse sovint del seu caràcter més humà -les debilitats, els dubtes, el mal- a través de la música per intentar aproximar-se al Déu bondadós del catolicisme, en la Simfonia núm. JO no pol evitar reconèixer-se més humà que mai, per la via de l'amor frustrat amb la seva esposa Alma i la proximitat d'una mort que s'entreveu com una ombra fosca i implacable. És per això que la Desena té un omnipresent aire de pessimisme. Mahler deixa constància d'aquesta finitud de l'ésser humà que acaba acceptant quan la mort li camina ja propera, en una obra en què per primer cop abandona cap afany transcendent per prioritzar l'emblema suprem dc la seva vida: l'amor. Un amor que, però, està lligat a la vida, no a la mort. Un amor que per a ell està representat en la figura de la seva dona, Alma. I que malgrat el fracàs matrimonial poc temps abans del seu traspàs. continua ocupant el lloc principal de la seva vida, com deixa constància en un marge de la partitura d'un dels esbossos d'aquesta simfonia: ··Viure per lli, morir per tu. Almschi! Es pot entendre, en aquest context. que en aquesta simfonia aparegui un moviment central, breu en comparació amb la resta de moviments, que ell mateix intitula '·Purgatori"', com a segona opció després d'haver valorat la possibilitat de titular-lo "Infe rn". A què feia referència Mahler amb aquest nom tan lligat al món del catolicisme, que fa servir la música d'un dels lieder dels Knaben Wunderlzorn, "Das irdische Lcben" (La vida terrenal)? El text d'aquest lied es refereix a la finitud dc la vida. a la mort injusta i inesperada, i a la dissolució del temps i dc les esperances. Què és si no la vida, en aquests termes. sinó un Purgatori. un lloc de trànsit -en comptes de la condemna que suposa l' Infern- cap a un altre estadi de repòs? S :RM-C 307 ff 2=-7- - - { 2t9 Mahler, una Inúsica contra ' Quan se sostreu a la vida allò que l'apuntala -és a dir, l'hàbit-, els moviments tendeixen a jn Lerro·mpre's, a canviar de direcció, a esdevenir inestables ... I exactament aquesta és la inquietud per la qual Mahler fou vist com a demoniac. Tanmateix, la seva brusquedat sovinl es plasm.ava en un gest d'alegria, tal com ho r ecorda A. Roller: "el riure de Mahler erajètcil i sincer...", testimonia l'escenògraf. I en el mateix sentit s'expressa J. Bohuslav Forsler quan evoca com Mahler va canviar d'humor un dia en què ja havia decidit deixar Vjen a i, malgrat això, es va animar fins a l'entusiasme tot parlant de Giordano Bru no. I' per JOSEP CASALS Professor d'Estètica i Història de l'Art a la Universitat de Barcelona, autor d' Afinldades v/enesas, entre altres llibres L 28 220 afinitat de Mahler amb el pensament de Bruno rau en un panteisme que confereix el màxim valor a l'clement més modest d'una natura sempre renaixent. Però l'altra cara d'això és l'aparellament d'esperança i precarietat. El nexe de l'antinòmia és la ironia. Així, la cançó infantil Bruder Martin (o Frère jacques) sempre havia sol·licitat la seva atenció, fins que va anar a raure a la Primera Simfonia; tanmateix, en aq uest moviment (que Mahler compara a un ball vist de lluny en una carta al crític M. Marschalk), la cançó esdevé una marxa fúnebre. Tot pot ser una altra cosa: allò que des de fora és un remolí de moviments incongruents, dins del ball adquireix sentit per la música. Amb la mateixa ambivalència. a l'humor negre se superposa un to de faula pel qual s'inverteix la relació entre el caçador i els animals del bosc. Segons atalie Baucr Lechner, Mahler també retrobava clements de la seva infància en ellied Des Antonius von Padua Fischpredigt; i se sentia induït a riure en parlar d'aquesta música metamòrfica i de la prèdica llançada a diverses espècies de peixos que escoltaven, passaven i oblidaven. Aquell "torrent de vida mai aturat" al qual Mahler al·ludia en la carta a l'amic crític, aquí pren una tonalitat reminiscent, però no deixa d'aparèixer com un flux dilapidador. Un flux que en Ablosung im Sommer apareix en termes dc destrucció i substitució. Els versos que Mahler afegeix al poema introdueixen una explícita referència al temps: què el farà més passador. ara que el cucut mort ha caigut dc l'arbre verd? El rossinyol que canta en una altra branca verda. Tanmateix. és a Das irdische Leben on apareix més cruament la inexorabilitat del temps. En aquest licd de fluència irregular. la convergència del clam del nen amb els registres de la mare i del narrador assimila el moviment repetitiu a un decurs on tot aniba tard o en va. La cèJ.Iula que condensa aquesta manca de sentit és un perpetuum mobile sense meta ni conclusió: heus aquí fins a quin punt és absurda la vida. Però heus aquí, alhora, com la música inverteix aquesta manca de sentit. En efecte. la música és líquida -deia Proust-, però s'articula com un espai -afegia Broch-: la música és temps construït. Potser Mahler va voler dir això quan, en tomar del Festival Strauss de Munic, elogià el poema simfònic d'El Quixot amb aquests mots: "no hi queda res de matèria sòlida", "tot es converteix en so". Curiosament, aq uest elogi revela una profunda divergència entre ambdós músics: mentre que l'obra d'Strauss, segons que diu ell mateix, es veu regida per una voluntat capaç de restituir qualsevol objecte, Mahler evoluciona en sentit contrari fins al punt d'afirmar "Pereat tot programa!"; i això es palesa també en la carta a Marschalk, que havia parlat d'una relació amorosa en referència a la Pri- mera Simfonia: "l'experiència viscuda fou l'ocasió, no la substància", matisa Mahler. E I seu és un món particular. amarat d ·una sensibilitat moral que el fa reconeixible i que no vol ni pot expressar-se sinó "amb mitjans purament musicats··. Tanmateix, això que Mahler anomena "mitjans" és material en un doble sentit: material en què arrela la for· ma, substrat del teixit de citacions; i matèria caduca. restes d'un món humiliat o perdut. Des del primer punt de vista s'aprecia una distància respecte d'allò fixat com a supetior que es manifesta en el to d'aquelles citacions i en el predomini del centrífug. En comptes de preparacions envers l'acompliment de l'expectativa hi ha fa lles i mutacions, però també retorn i sedimentació d·una trad ició reconsh·uïda fora de la rutina. I aq uí enllacen els dos punts de vista: el segon mena a allò condemnat que reviu per un alè com el del joc, a allò que Adorno anomena "mimètic- El seu és un món particular amarat de sensibilitat moral que el fa reconeixible. indomesticada a la malastrugança de l'inici de Das irdische Leben o al motiu nocturn que acompanya el poema nietzschià de la Tercera Simfonia. L'element natural és indissociable d'una animació expressiva que tendeix a forçar el llenguatge i que advé en múltiples variants. Si en aquesta simfonia les veus d'ocells remeten a una terra densa i profunda, els ocells de Das Lied von Erde se situen en la connuència entre la terra i l'aire vespral. entre el elit lúgubre i un silenci obert a l'inaprehensible. J si aquí l'ombra s'inverteix en un fresc renéixer, aquests dos vessants, crepuscle i aurora. també s'aparellen en aquell Naturlaut que és la citació del Bruder Martín, i en el qual s'uneixen la nostàlgia de l'immediat i la distància irònica. A questa és, també, la distància de l'estranyament. La d'un home que se sap estranger en tots els sentits (''com a bohemi entre els austríacs, com a austríac entre els alemanys, com a jueu arreu''). 1així mateix, en el sentit de "bàrbar" que li aplicaven amics com ara Natalie Bauer Lechner, atenent a la seva severitat enmig d'un ambient procliu a les fantasmagories omamentals. Mahler és el jueu errant en qui s'uneixen Orient i Occident, Moràvia i Bohèmia, la ciutat de Viena i els aires italians. el judaisme i el cristianisme ... Mahler és Europa -com ho corrobora la seva inadaptació a Amèrica. Però fins i tot en el marc europeu finisecular, Mahler es resisteix a l'esteticisme fusiona!: així com els seus ocells no revelen cap secret del cosmos, tampoc els elements naturals i artístics se subsumeixen en un encadenament universal. Les figures de l'aigua no remeten a un continuum com el de Wagner. sinó més aviat a una disseminació de reguerols com els d'una fotografia de Heinrich Zille del I 898 en què una nena vacil· la d'entrar en un toll mentTe altres nens s'allunyen en un carrer suburbial. Aixi és l'infons mahJerià (com el de Freud, amb qui no per atzar es va entendre bé). Que un cant dc nens imiti el so de les campanes després de la cançó nocturna dc Nietzsche a la Tercera Simfonia, apunta a una puresa germinal com la que en la Segona (una expressiu" i que ell o Benjamin associen a una prehistòria simfon ia aq uàtica, deia Brahms) es manifesta en la identifiutòpica. Per les dues bandes perd poder el subjecte que gocació de les campanes amb la naturalita t i amb una sa lvaverna i planifica; en canvi, emergeix aquella virtuali tat per ció sense jud ici Final. Ara: a la Tercera, un panteisme diola qualla música connueix amb la imatge davant del discurs nisíac desplaça aquell punt un xic doctrinari en què conregit pel principi d'identitat i per la clausura en codis defivergien judaisme, catol icisme i compassió schopenhauriana. nits. Hi ha, però, a la Segona una presència del límit que es relaSchonberg ho va veure en la Novena Simfonia quan diciona amb la noció d'infons i que torna a aparèixer aJaCingué: "L'autor a penes hi parla ja com a subjecte[ .. ], només quena: l'exigència d'una llarga pausa. Infons vol dir també com si fos un intèrpret... " I el mateix Mahler constata que. mudesa. I aquest límit pot remetre al contrari del naixent. quan escriu o reescriu poesia sedimentada. elresuJtat contiperò es correspon amb una dimensió moral igualment alternua inscrit en ''aquella tradició" familiar (heimlich), sent nativa: l'acceptació del trànsit, la preferència pel suspensiu aquesta una despossessió que passa a l'extrem contrari, el de respecte del conclusiu. Fet que. d'altra banda, mostra la prel'inquietant (unheimlich), quan compon i diu que és com eminència del discontínuwn, i que es plasma en fotmes d'exsi un daimon ho fes en el seu lloc, tot confrontant-lo a l'attinció que recorren tota l'obra, anàlogament a com la suspensió de l'última paraula a Das Lied 11011 Erde (ewíg... ) s'anzarós i contradictori. ticipa ja a Das Klngende Líed (kan ... ) i als fmals vacil·lants Mahler és un home que sap i no sap. Que, com en la imatdels Kíndertofenlieder. ge del ball, es troba en el límit del sentit. Entre la primera llum (Urlicht) i la D'una banda. no falten en Mahler negra ni t (Um mittemacht). Entre la fils ocults que es reprenen o que anuncien trets de blocs poste1iors; d'una alconstrucció i l'esllavissament. I això tra, la seva producció avança engenque ha d'interpretar és un va ivé de representacions que s'encreuen. Però drant diferències i canceHant coses que es tracta de signes musicals aliens a la firriseculiar,~abJer no poden tornar a ser. 1 el mateix s'esdevé en cada peça . Per això Ja tensió correspondència mimètica en un sens'imposa a la inèrcia i a la sú1tesi. Pertit clàssic (narratiu o descriptiu). Ai xí què, tan bon punt es perfila una línia, el "so natura l" (Naturlaut): les veus aquesta es fragmenta per obrir pas a d'ocel ls constit ueixen un mòdul que elements nous i imprevisibles. va de la reminiscència d'una natura Però fins i tot en el mar europeu es resisteix a l'estètica fusiona!. 29 221 Interpretar l'esfondrament La creació segons Mahler S'acostuma a dir, tot recordant el que suposadament deia Gustav Mahler, que l'aspecte fonamen tal de la interpretació musical no es troba detallat en la partitura i sí, en canv i, en allò inefable que s'intueix, que emana subtilment entre les notes per a aquell - és clar- que sap percebre-ho. I per JACOBO z_A_B_A_L_o_ _ _ _ _ _ __ a peculiar sens ibi litat de Mahler com a compositor. atribut compartit amb altres creadors, eclosionà en el seu cas gràcies a la professió de director d'orquestra. Mahler no hagués esdevingut el compositor que coneixem si hagués invertit totes les seves energies en la creació en comptes de capficar-se fins a l'esgotament enfrontant-sc amb mig Viena en la cerca d'una sonoritat autèntica, exigent per als oients i respectuosa envers la millor tradició. "L'obra ha de tomar a néixer" decretava Mahler abans dc cada interpretació com un lema inflexible i creatiu, vetitable invitació al rigor i l'honestedat en l'intent d'actualitzar el seu significat. Sens dubte, es tracta d'un tòpic de sentit comú, però com a tal, i a pesar dc no coincidir forçosament amb la veti tat, Ja implicació de Mahler en la seva tasca d'intèrpret és simptomàtica d'un tipus de composició que es retroalimenta paradoxalment: si bé amb la direcció privilegià la forma, el respecte als models clàssics i el seguiment d'unes sonoritats magistralment estructu rades, la seva tasca compositiva, contextualitzada e n un època de profunds canvis, el portà a clonar la prio ritat als materials sonors, que sovint s'amunteguen ... com creant el seu propi ordre. "A primera vista -esc riu Pi erre Boulez- podria semblar que la forma musical no L és susceptible de suportar una acwnulaci6 de fels tal que el relat es perd en voltes inútils, que la sobrecàrrega n'esborra la intenció". El compositor francès. també director d'orquestra, no oculta la seva estranyesa davant l'agosarada opció dc Mahler. El cert és que la seva obra manifesta un rebuig clar a les fórmules convencionals, rebuig que parteix menys d'un afany efectista i molt més d'una necessitat artística. Des dc l'estètica, Eugenio Trias ha escrit recentment: ··Es produeix Ull veritable enderrocament i conflagració dels gèneres musicals. Es consuma la germinació de fonnes i espècies noves en les quals els criteris de distribució es modifiquen revolucionàriament, mentre es gesta quelcom que ens omple de perplexitat. Aquesta revolta fou probablement allò que retardà el gaudi d'aquesta mtísica." 30 222 La creació d'un ordre nou, l'establiment d'unes regles que puguin substituir operativament les antigues, té lloc com a compe nsació d'una pèrdua. Així, la qüestió no ateny només, ni tan sols principalment. Ics regles, s inó que es relaciona amb la vivència insuficient de l'espiritualitat en l'art: què queda de l'èmfasi romàntica, de l'explicitació d'una vivència purament subjectiva, la del sentime nt, un cop aquesta s'ha establert com a paradigma? Precisament, la urgència de Ja reclamació evidencia l'enfonsament d'aquell món que Stefan Zweig va plasmar per escrit, i del qual S igmund Freud diagnosticà les pJincipals afeccions. Al llarg de la seva vida, Mahler es trobà amb tots dos: el segon l' induí a reconèixer la projecció d' una fixació materna sobre la seva dona Alma, un cop ja l'havia perduda; pel primer reconegué el fet d'haver comprès, com mai abans, el sentit d'allò heroic encarnat en un home, el propi Gustav Mahler. La generació de joves artistes varen coincidir a considerar-lo com un far davant la tempesta, fràgil davant les circumstàncies vitals que l'envoltaren i, no obstant això, impertèrrit. N o va ser Mahler qui inicià les noves formes compositives, però sí n'obri la porta. La seva figura és cabdal per entendre el canvi de paradigma efectuat llavors, entre el segle XIX i el xx. L'enfonsament, l'enderrocament f01mal es tematitza a la seva obra, tot convertint-se en el nucli dur, e n l'eix vertebrador d'un discurs fascinant i tremend. Allò que molts oients senten, que varen sentir en primer lloc, sona lògicament com una catàstrofe, un desordre manifest i en alguns casos amenaçant. Però, cal demana r-sc, ¿quines són les implicacions d'aquest desconcert? Segons 1'heodor W. Adorno, un dels analistes més lúcids (pio ner e n la inte rpretació no només musical de Ma hle r), la perplexitat a bans referida posseeix un sentit moral, molt vinculat amb la gestió anímica i libidinal: "A aquells que es troben en connivència amb el món, Mahler els posa furiosos; això succeeix perquè porta a la memòria allò que han volgut expulsar fora de si mateixos. La insatisfacció amb el món dóna ànima a l'art de Mahler. ., El rebuig implícit en aquest esfondrament no és dissimulat en favor de praxis consoladores, sinó que es viu positivament; com una ctítica que dissecciona. que qüestiona els límits i fa del mateix qüestionamcnt una vivència que transcendeix l'experiència estètica merament complaent; aquella que contempla només els efectes agradables de la veritat, de l'assumpció d'un discurs sonor caréssant. Seguint el seu venerat Ftiedrich Nietzsche, Mahler entén i assaja també la cara obscura de la veritat. Penetra en les clavegueres amb solemnitat, il·lun1ina Ics parts fosques amb dissonàncies que sente ncien. Per saber desconstruir és necessari dominar l'art de la construcció, saber on les detonacions seran veritablement signi ficatives, o n emocio- naran les escle txes dc llum, on tremolaran els fonaments i com s'elevarà a la fi una fma pols de satisfacció. un cop el teló hagi caigut. La seva figura és cabdal per entendre el canvi de paradigma efectuat llavors, entre el segle XIX i xx. MANUSCRIT AMB ESBOSSOS D'UN FRAGMENT DE LA QUARTA SIMFONIA DE GUSTAV MAHLER fiJi T ornant a l'argument inicial, ¿no és aqui on millor es manifesta el seu coneixement professional, com a director d'orquestra? Els mecanismes que fan possible el miracle de la interpretació es posen, sovint de forma inversa i i1·ònica, al servei de la creació, de la "recreació" inte rpretativa. La dimensió operística de les simfonies mahlerianes suposa la narració d'una existència completa, amb el seu moment creador i la seva desttucció. Mons que participen de la paradoxa abans plantejada: "Realitzar musicalment el trencament significa alhora comprovar el fracàs real del trencament", plan teja Adorno en la monografia dedicada a Mahler. "Pel fel de ser art, la música queda subjecta dels llaços que desitja tallar; i, essent aparença, els reforça." L'aparença és inalienable a l'art, tot i el diagnòstic hegelià que parla de la seva mort en favor del concepte. De forma similar, tampoc el sentiment, infatuat pel romanticisme, pot desaparèixer completament de l'àmbit musical. No pot fer-ho ni en les composicions aleatòries o serials del dodecafonisme. La component sensual de l'experiència musical, component fins i tot eròtica (tal com l'entengué S0ren Kierkegaard, junt amb les seves reflexions sobre el Don Giovanni mozartià). és correlativa al subjecte que escolta. Sempre hi ha una intencionalitat, una recerca de sentit no lingüístic que el fenomen musical desperta a nor dc pell per via de l'afecció anímica en l'intèrpret i/o l'oient. El consol pot obtenir-se des de la contemplació dc la ruïna, com les figures de Caspar David Friedrich; o anant només un pas més enllà del romanticisme, tot assumint en un mateix ' la ruïna , la finitud ca racterística d'un món que es desitja etern. Aquestes ànsies d'eternitat, sublimades sota l'aparença (imatge de l' instant que l'afecció musical estimula), es troben també a l'obra de Mahler. però - no podria ser d'una altra manera- des d'una perspectiva decadent; una perspectiva que, malgrat tot, el compositor pretén vivificar realment. constmint i recreant l'ideal itTeaJitzable. runo Walter, deixeble i difusor de la música mahleliana (tot i ser per a alguns estudjosos dubtós quant a fid elitat interpretativa, i més encara quant a talla moral), recorda les lectures en veu alta d'El Quixot, que tant li agradaven compartir a Mahler: "Recordo fins i tol el moment que arribà a la batalla amb els molins de vent. Reia 1a11l que va haver de deixar de llegir. Reia com un boig amb les desventures de l'amo i el criat, però allò que més el commovia era l'idealisme i la puresa de f'hidalgo. ·• Walter refereix el caràcter taciturn i alegre, expansiu i reservat de Mahler, canvis de caràcter que tenien lloc "com si de sob· te es retragués a si mateix d'haver oblidat inconscientment alguna pena''. La tragèdia de Mahler començà a l'època de la innocència, en veure com els seus germans morien l'un darrere l'altre. S'entén, així doncs, que la música de Mahler es trobi, tol just com la seva existència, impregnada de melancolia i goig; afectes contraposats que sublimà ja des de la seva primera peça, creada amb només sis anys: una marxa fúnebre que s'esdevenia en una alegre po/ka! Aquesta ambigüitat patètica, bella i angoixant, es culminà amb mestratge inigualat a La cançó de la terra (Das Lied von der Erde), on el borratxo celebra la vida com un somni mentre el solitari busca repòs per al seu cor fatigat. L'últim moviment Der Abschied (El comiat), sembla no acabar-se mai. És un plaer sense fi escoltar aquesta peça tardana, que anuncia la mort del propi Mahler i la seva vida per sempre ja en la repetició de les darreres paraules: "Eternarnent... Eternament... Eternament... ·• B La tragèdia de Mahler començà a l'època de la . . quan mnocenc1a, els seus germans . van monr. 31 223 •s••t1«tttt;l RETRAT Paul Badw·a-Skoda, als seus vuitanta-dos anys, desborda passió per la música. Encara té prou energia i v igor per compaginar l.a seva tasca d'intèrpret i fer gires arreu del món, amb la d'inves tiga dor i docent, realitzant classes magistrals i editant música de Mozart, Schubert i Chopin, activitats que compagina amb la seva gran passió: el col·leccionisme de pianos antics. Paul Badura-Skoda Clàs sic vien ès per SERGI RIERA 32 22-1 -En els programes de concert s'ha especialitzat principalment en el repertori dels clàssics vienesos, com Mozart, Beethoven i Schubert. ¿El seu interès ve donat perquè vostè també és austríac? -És cert que una raó és perquè sóc aust ríac. Però n'hi ha una altra i és la música clàssica, en el sentit més profund. El classicisme representa un ideal per a tots els temps i és un període en què hi ha un equilibri total entre el contingut de la música. l'emoció i l'estructura. la forma. Sempre m'han atret l'estructura i la fom1a. Dc jove volia ser enginyer o científic. Evidentment. aquesta música m'és més fàcil d'interpretar, perquè conec l'ambient dc Viena i d'Àustria, els seus paisa tges. I també conec la llengua, que naturalment es rcnecleix en la música. no sols en un licd amb paraules, sinó també en la música sense paraules. els cants sense lletra que són Ics sonates, perquè parlen el seu propi idioma com a contingut real. - ¿Troba en la música més contemporània l'equilibri i estructura que hi ha en el classicisme? -Sí. En tota gran composició. en caela música o creació artística, hi ha una mica d'equilibri , cl'cslruclura i forma. En la música romàntica hi ha més emoció, més sentiment que no estructura. però no fa mal apropar-se a l'emoció pròpia o a l'emoció del compositor. Jo estic enamorat de les obres dc Brahms. En Brahms hi ha una altra vegada un enorme sentit dc l'estructura. I també m'agraden els composi tors russos com Txaikovski o Xostakóvitx. - Per què no interpreta Liszt? -Vaig executar diverses obres de Liszt en la meva joventut, però el vaig deixar d'interpretar per la senzilla raó que hi ha molls grans pianistes que toquen bé Liszt. Per di r-nc un parelJ , el difunt Cluudio An·au era un gran intèrpret de Liszt. El mateix es pol d ir de Wilhelm Kempff, més conegut per interpretar Bee thoven , però el seu Liszt era una recreació ideal. -Tot i que està especialitzat en la música del període clàssic, el compositor El classicisme representa un ideal per a tots els temps. suís Frank Martin li va dedicar el seu Segon Concert de piano. -Va ser una trobada moll important en la meva vida el fet de conèixer un gran compositor que perdurarà en el futur. En Frank Martin hi ha una expressió personal que tothom pol entendre, naturalment amb un idioma més recent i modern . A Martin no li agradaven les grans dissonàncies i anava a la recerca dc l'harmon ia. Les seves últimes obres respiren aquesta harmonia. a part d'una profunda emoció. Ell em va dedicar també la seva última obra, la seva Fal/lasia sobre ritmes flamencs. Encara estic buscant una ballarina per fer-nc una execució amb dansa. perquè la idea del compositor era interpretar-la al piano en conjunt amb una bal larina. La rilla dc Frank Martin, Teresa, era una bona ballarina dc fl amenc que havia estudiat a Andalusia, i va estrenar aquesta obra omb mi. Desgraciadament ara no pot ballar aquesta obra amb facilitat, però està preparada per ensenyar-la a a lgú més jove. -¿La seva faceta de musicòleg i d'investigador l' ha portat a especialitzar-se a interpretar amb pianos d'època? ¿ Ho fa pe•· reproduir el so amb la màxima fideli tat? -Sí, és cert, però ho faig més per curiositat que per un sentit històric. Per a mi tota música és del present, dc la nostra època, actual. És absurd toca r pensant en un públic de fa dos o tres segles. S'ha d'obtenir el mateix efecte que s'aconseguia amb mesures més mode•·· nes. És clar que espero que la interpretació amb instruments d'època sigui més o menys idèntica a la manera com van Les notes són punts de referència , pero' no son suficients per donar vida a la música. tocar Mozart, Beethoven o Chopin, però de fet, l'única cosa que importa és comunicar Ja música i fer participar el públic de Ja nostra emoció i Ja nostra representació. - Vostè és un gran coneixedor dels pianos d'època i del fortepiano. Quina diferència hi troba, amb els pianos actuals? Per què té aq uesta curiositat a tocar-hi? - Els pianos d'època tenen un so més delicat. més platejat i daurat que no els pianos d'avui dia, que en comparació són una mica més pesants, com plom. Quan vaig interpretar aquest mateix programa a Berlín, fa uns dos mesos, vaig fer una introducció explicant una poesia alemanya que fa referència a un pollet perdut en una gran estació de trens. Evidentment, ell és massa petit i l'esta- '' ció, que és massa gran, no està construïda per fer-se sentir. És el que passa amb el fortepiano. En canvi. l'efecte amb el piano modern en una petita sala de concerts és el contrari. A vegades hom WC 307 PAUL BADURA-SKODA, UN GRAN NOM PER A UN NOU CONCURS DE PIANO ntre els dics 13 i 20 de setembre, Vila-seca acollirà la primera edició de I'Intemational Piano Competition Paul Badura-Skoda, promoguda pel pianista i pedagog francès Pierrc Réach, actualment professor de I'ESMUC. Amb aquest motiu. el pianista austríac ha situat l'ànim que el mou a assumir l'apadtinament d'aquesta manifestació, així com a refermar el seu savi ideari musical. E -Em sento molt honorat per aquesta proposta -idea del meu amic Pierre Réach- i també molt satisfet que es pugui celebrar a Catalunya, on sempre m'han rebut amb afecte. Després d'assenyalar que està molt impacient per escoltar els joves intèrprets i desitjar-los molta sort, precisa: -No ens interessen acròbates del teclat. Som a la recerca de veritables artistes que sàpiguen emocionar i engrescar el seu públic amb interpretacions fidels a l'esperit dels grans compositors. Respecte del que representa avui dia l'inici d'una carrera pianística per als joves aspirants a disfrutar-la i quins valors s'han de posseir: -És una fila molt difícil dedicar-se a la vida de pianista. 1-Ji ha multitud de pianistes davant un públic menys PAUL BADURA·SKODA AMB PI ERRE RÉACH nombrós cada any. La primera condició és confiança en un mateix i. sobretot, constància. També és important la capacitat de patir i sobreviure a la derrota. I afegeix que sens dubte, cal entendre I'idioma de la música: el general i el de cadascun dels grans compositors. S'ha de tenir una cultura espiritual que camini per damunt de les notes. I cal esperar també un coneixement íntim del nostre instrument: el piano (que molts cops els falta a grans pianistes). RRMC 33 225 i,~ii(jl!i!(i RETRAT PAU BARCUOIARXIU RMC 307 té la impressió d'un ele fant en una bot iga dc porcellana. -¿També és lícit interp retar obres contemporànies amb pianos d'època? -No ho faig si no és la intenció del compositor. Hi ha compositors moderns que escriuen una alt ra vegada per a fortepiano. Més conegut de fa temps és el cas del clavecí, com per excmple el famós Concert per a clal!ecí i orquestra de Falla, però es tracta d'un clavecí romàntic dc final del segle XIX que no es pot compan11· amb el clavecí de Bach. Quan es tracta d'interpretar un clàssic (del període de la música clàssica) en una sala gran o per tocar un concert de piano amb orquestra. prefereixo el piano modern, perquè és el so que tothom coneix i no l'interpreto amb el fortepiano. perquè té un aspecte exòtic que no estic buscant, que per a mi hi està de més. El més important és l'experiència autèntica, la veritat. D'aquesta manera, el piano no és tan petit i es pol fer sentir a tola la sa la. .:..En la seva faceta de c1·eado1· i compositor, ha escrit cadències per als Concerts de piano dc Mozart i ha fi nalitzat alguna Sonata inacabada de Mozart i Schu bert. -També tinc composicions pròpies, que no són moltes per la senzilla raó que tocar el piano m'absorbeix tot el temps disponible i encara més. Quan els meus alumnes cm pregunten quantes hores dià ries s'ha dc practicar, la meva resposta és: "Vint-i-sis hores." També he fet algunes composicions que són d'es- PAUL BADURA· SKODA DURANT UN DESCANS D'UNA ACTUACIÓ AL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA ALS ANYS VUITANTA til contemporani. que no són amb el llenguatge dc Mozart o Schubert, coses totalment d iferents de les meves cadències. on m'estic ficant en la pell de Mo7..art. on jo mateix em sento com Mozart. per expressar el que ell volia dir. -Vostè també du a terme una tasca important com a pedagog, organitzant i realitzant classes magistrals. ¿Creu que l'intèrpret ha de tenir sempre aquesta funció de docent? -La pedagogia és un talent al marge de Ja interpretació que no tothom té. Alguns pedagogs no saben tocar, i també hi ha pianistes que no són capaços d 'expressar la seva experiència en paraules, de comunicar-la a uns altres. Hi ha una anècdota amb el gran Sviatoslav Richter. Quan el van convidar a ser professor de piano aJ Conservatori de Moscou, jo hi vaig assistir. Però no tenia gaire talent com a docent: m'hi adormia, en la seva classe. - També compagi11a la seva feina d'intèrpret amb la investigació musicològica, resulta t de la qual és l'edició d'obres... -És important informar-se de la construcció de la música, de l'opinió dels compositors. Abans hem fet esment de Frank Martin. El fet de poder parlar amb ell em va ensenyar com interpretar les seves obres. El més difícil és precisament entendre les coses que passen entre les notes. Les notes són punts de referència, però no són suficients per donar vida a la música. i a vegades succeeix que estic escoltant instrumentistes que toquen totes Ics notes jus tes, però no parlen, només do nen notes sense id io ma, sense con ti ngut. El més important 6s l'herència. Per a mi, qui millor ho sabia fer era Edwin Fischer, una llegenda que existeix encara avui dia escoltant els seus enregistraments. i---------- -------------·-----·------·-----·---------·-----------------------------------···-·----------- --·--------·------------------------------------------, : ATAIA NA Ii I PEVJSTA MUSIC AL i1 ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA C/ PALAU DE LA MÚSICA, 4 -6 . - 08003 BARCE..ONA . l ¡ Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consot>::i del Palau de la Música Catalana, I I ~~~~~ pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musica l Catalana ' ~ ~~~ . ~. ~.~ ¡ ----------------1 :ompte:........ ............. ~~ ~.~ ~ ~~.~.:..~~-~·PT~~ ~ 1 1 1 ....... .....:..... .... ....:........... ........ ..... ... ................... ---------------------------------- ----------------- --.BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ l !1 !1 I ~ ~ ~. . . 1 11 111 : ..... .......... .......... ..... ..... .... ..... ~ I i Signatura: Nom i cognoms del s ubscriptor: .................................................. ................................................................................. .. Ad~çn: ................................................................................................................................................................................................... . Població i Codi postal: .................................................. ................................................................ Telèfon: ................................... . Amb Ja qu ota anual de 25.24 €. Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació bancària ¡ (o bé taló bancari adjunt a favor de ' Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. i i 34 226 i LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FTIXERS DEL GRUP PALAU DE LA MúSICA (ORFEÓ CATALÀ, FuNDACIÓ 0RFEO CATALÀ-PALAU DB LA MúsiCA I CONSORCI DEL PALAU DB LA MúSICA CATALANA), AMB SCU AL CA RRBR PALAU DB LA M ÚSICA 4- 6, DB BARCELONA, CP 00003, PER FER-NB LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR roTS ELS DRETS D'Accés. RE'.C'TlFICACIÓ, CANCEL ·LACIÓ I OPOSICIÓ. I ~- ----·-----···········---·-·· -·····-------··-----------------·--·------------------············--------·--------·-····------------------- -----------------l PR E eR rT •e A Ull{jkf;iir;l Un cop d'ull... al mes de maig ':Al maig, cada dia un raig"; si fa no fa, així es presenta un mes molt atapeït d'oferta mu- sical, i amb opcions tan "llampegants" com enlluernadores. Grans orquestres, grans directors i grans obres del catàleg simfònic són principalment els caps de cartell dels cicles insígnia, si bé sempre hi ha lloc per a iniciatives força jnteressants, com les suggerides pel Centre Robert Gerhard en el seu camí de defensa del patrimoni musical català. per MERCEDES CONDE PONS A nivel l simfònic, com queda palès en les pàgines següents, no hi ha lloc per al dubte. Tant I'Staatskapelle de Weimar com la London Symphony Orchestra, passant per l'orquestra d'instruments històrics Tafelmusik, són orquestres que venen per si soles. Si a més, s'hi afegeixen uns programes exquisits i treballats com els suggerits. tots els concerts me· reixen una atenció especial. o cal dir que poder escoltar el Concert per a piano núm. 20 de Mozart en fortepiano resulta una opció per valorar, ja que no és un instrument gaire sovintejat encara a les sales de concerts. malgrat el seu deliciós i androgin so, a mig camí entre el clavicèmba l i el piano. També sembla ineludible la cita amb I'Staatskapelle de Weimar, perquè serà la darrera oportunitat de veure dirigir a Catalunya un dels grans mestres: Leopold Hager. A Barcelona, amb l'Orfeón Donostiarra i la simfonia Lobgesang de Mcndelssohn o a Girona. amb la presència de Maria )oào Pires amb el Tercer Concert per a piano de Beethoven, són ducs cites que cal tenir en compte. Per descomptat, també ho és el retorn de la London Symphony Orchestra al Palau de la Música. amb una obra contemporània i l'apassionada Simfonia núm. 7 de Dvorak. L'òpera es mou entre les ducs produccions del Gran Teatre del Liceu i la de I'Orquesta Sinfónica de Cast illa y León al Palau de la Música Catalana. El Liceu presenta El cavaller de la rosa de Richard Strauss amb veus com les de Martina Scrafin, Ofèlia Sala i Sophie Kock. A final de maig María Bayo serà la protagonista de la surrealista òpera de Francis Poulenc Les mamelles de Tirésias, en què intervindrà el Cor Madrigal. La Orquesta Sinfónica de Castilla y León porta en versió de concert l'òpera més coneguda dc Gioacchino Rossini, 11 barbiere di Sil1iglia, sota la di recció d'un expert en el repertori, lcan-Christophe Spinosi. Poca música vocal s'afegeix a l'oferta, a banda del concert dc Montserrat Figucras amb Hespèrion XXI al monestir dc Pedralbes i el recital dc la mezzosoprano Cora Burggraaf dins el XAVIER PUIG cicle ECHO Rising S tars dc L'Auditori, amb cançons d'Strauss, Ravel, Brahms, Mompou . Obradors i Falla. La temporada de I'OBC es posa interessant, amb la presència del pianista rus Nikolai Luganski al capdavant del majestuós Concert núm. 2 de Rakhmàninov, en un concert en què es produirà l'estrena de la nova simfonia Sincrotró Alba de Joan Guinjoan. de la qual es parla amb més detall en pàgines següents. També destaca l'actuació de Mark Minkowski dirigint la Simfonia núm. 3. "Escocesa~ de Mendelssohn i la Nul/te de Bruckner, si bé sentir els Quadres d'una exposició de Mussorgski o el Don joan d'StTauss -en una de les darreres intervencions d'Eiji Oue- o la Simfonia Romàntica dc Bruckner, són motius més que suficients per anar de concert. Maig és un mes prolífic per als compositors catalans i l'activitat del Centre Robert Gerhard en té bona part del mèlit. Al Teatre Auditori dc Granollers es podrà sentir un concert amb obres dc josep Maria Ruera -Tocs de festa, Glossa del ball de les donzelles i Empúriesamb l'Orquestra de Cambra de Granollers. l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra i la Cobla Sant Jordi. sota la direcció d'Antoni Ros Marbf1. L'Orquestra de Cambra Terrassa 48 interpretarà un concert a I'Auditoli Municipal de Terrassa sota la direcció de Xavier Puig amb el Concerto da Ca mera per a violí i cordes de Joan Manén -amb Kai Gleusteen com a solista- i Metamorfosis de Richard Strauss. I amb motiu de l'Any Albéniz. l'Enscmble Mediten·ain. sota la direcció dc Bruna Borralhinho, interpretarà la Suite espanyola d'Isaac Albéniz, en arranjamcnr per a septet del mateix Borralhinho. L'Any Albéniz l'aprofita també l'Obra Social Caixa Catalunya per retre-li homenatge amb un recital pianístic a càrrec d'Albert Atenelle i Jordi Camell que inclou fragments d' lberia i Cants d'Espanya, entre d'altres. El cicle Els Diumenges al Palau acull l'Orchestre Perpignan Méditerranée per a la interpretació del Llibre vermell de Montser- raf de Xavier Benguerel i l'OrquesIra Julià Carbonell de les Terres de Lleida estrenarà l'obra encàrrec de l'OlC a Albert Guinovarl en la commemoració de 1'/\ny Màrius Torres. en un concert itinerant en què també interpretarà els Valsos poètics d'Enric Granados i comptarà amb la presència de Xavier Ribalta cantant versos de Màrius Torres. er acabar, els amants de la música dc cambra no poden obviar el recital al Petit Palau de la violinista Janine Jansen. la qual. acompanyada al piano per ltamar Golan, interpretarà obres de Schumann. Bartók, Jamícek i Beethoven. El Quartet Casals tornarà a la Sala Oriol Martorell amb obres de Bartók. Brillen i Smetana i el violoncel·lista integrant del dit Quartet. Amau Tomàs, es presentarà al cicle Mas i Mas en el duo de recent fom1ació amb la pianista Hyo-Sun Lim, interpretant obres de Bach. Beethoven i Prokófiev. Les joves promeses també tenen espai a Ics sales de concerts . La violinista l lclena Satué es presentarà a la Sala Oriol Martorell en duo amb el pianista Yladislav Broncvetzki. amb un programa que inclou Beethoven. Schumann, Ravel i Grieg; mentre que el guanyador d'El Primer Palau 2008, Darío Mariño. interpretarà el Concert per a clarinet núm. I de Cari Maria von Weber amb la Simfònica del Vallès. sota la direcció de David Giménez Carreras. ~C 307 P 35 ---~ 227 l¿il(jiJii(l PR E eR fT 1e A I EL MES DE MAIG, A L'ABAST Tafelmusik interpreta música festiva de Mozart i Haydn I PALAU 100. T31felmusik. Ronald Brautigam, fortepiano. Dir.: Bruno Weil. Mozart, Haydn. PALAU DE LA MUSICA. 20 DE MAIG DE 2010 (20.30 h). ' o rquestra d'instruments històrics Tafelmusik, amb seu a Toronto (Canadà), recalarà a Barcelona en la seva gira europea amb un programa que fa honor al seu nom. Tafelmusik fa referència en alemany a la "música de sobretaula" o de festa, aquella amb què s'acostumaven a amenitzar les reunions socials i els banquets al segle XV III. El programa que presenta Tafelmusik té molt a veure amb aquest tipus de música, tant pel rigor que se'n presumeix en la interpretació (feta amb instruments de l'època) com pel fet d'haver escollit com a part central del concert el deliciós Concert per a piano i orquestra núm. 20 en Re menor de Mozart i la no menys estimable Simfonia núm. I OI en Re major de llaydn, aquella coneguda amb el sobrenom "del Rellotge", amb referència al seu segon moviment ("Andante"), que simula contínuament l'oscil·lació perpètua i monò- L tona d'un rellotge de paret i alhora evoca la quotidianitat d'una casa particu la1~ que és on es realitzava llavors la vida social, i on s'interpretava la música. La fo1mació canadenca porta més de 30 anys (va ser fundada l'any 1979) menant com a motiu conductor de la seva existència la interpretació al màxim fidel possible des de la música de l'època barroca fins a aquella del classicisme i romanticisme. L'orquestra té la seu a Toronto. on al llarg de l'any realitza fins a 50 concerts al Trinity-St. Paul's Centre. Té una vocació important en l'àmbit de l'educació i fo1mació de properes generacions, tant d'intèrprets com de melòmans, i protagonitza act:ions importants en aquest sentit, partint de la base de dotar d'una oferta prou important els canadencs, a nivell provincial i nacional abans de sortir a l'estranger. Tafelmusik compta en aquesta ocasió amb la direcció del seu principal direc- TAFELMUSIK tor convidat, l'alemany Bruno Weil, que va ser alumne de Hans Swarowsky i Franco Ferrara i va començar a ser conegut arran de substituir Herbert von Karajan al Festival de Salzburg, tot dirigint Don Giovanni de Mozart al capdavant dc la Filharmònica de Viena. L'encarregat d'interpretar la part solista del Concert per a piano nLÍm. 20 de Mozart és l'holandès Ronald Brautigam, que en la seva faceta com a intèrpret de fortepiano -instrument amb què participarà en aquest concert tot seguint les línies interpretatives de Tafclmusik- ha treballat amb grans formacion s, com l' Orquestra del Segle XVIII, l'orquestra The Agc of Enlightenmenl, la Freiburger Barockorchester, I'Orchestre des Champs Elysées, sota la direcció de noms com Haitink, Brüggen, Herreweghe. Hogwood o Fischer. 'Setena' de Dvorak amb la London Symphony Orchestra PALAU 100. London Symphony Orchestra. Hakan Hardenberger, trompeta. Dir.: Daniel Harding. PALAU DE LA MÚSICA. 1 DE JUNY DE 2010 (20.30 h). s tracta d'una de Ics millors orquestres del món i dirigir-la és un dels privilegis als quals tot director d'orquestra aspira. Actualment té com a director titular Valeri Gcrgiev i el seu president. Sir Colin Davis. acaba de celebrar les noces d'or amb I' LSO. El jove britànic Daniel Harding és un dels privi legiats que han aconseguit aquest estatus -compartint la categoria de principal director convidat amb Michaei'Tílson Thomas-; un privilegi dc què també gaudirà per primer cop Pablo Gonzalez, el proper titular de l'OBC, que aquest mes debuta amb I' LSO a Madrid interpretant la Simfonia núm. JO de Xostakóvitx. que va dirigir recentment a Barcelona. Daniel Harding es situarà novament al podi davant de la London Symphony Orchcstra amb un programa poc habitual però atractiu i compromès, ja que inclou l'obra d'un compositor contemporani, H. K. Grubcr. Aerial; un E 36 228 Concert per a trompeta i orquestra que Gruber va compondre entre 1998 i 1999 i va estrenar al Royal Albe11 Hali de Londres amb la interpretació dc Hakan Hardcnbergcr -trompetista, col·laborador habitual de Gruber i que també actuarà al Palau dc la Música Catalana-, la BBC Symphony Orchestra, sota la direcció de Neemc )arvi. La música d'H. K. Gruber ( 1943) és força enigmàtica i difícil de classificar. Alguns l'anomenen neoromàntica, d'altres neotonal, neoexpressionista o. fins i tol, neovienesa, però la realitat és que es tracta dc música en què l'eclecticisme resu ltant de la barreja dc diversos estils sona enèrgic. gens doctrinmi i, moltes vegades, amb una pàtina de fina ironia. És la firma d'un compositor nascut a Viena i lligat a l'atmosfera musical des de ben petit, quan formava part del Wienner Sangerknaben. Si es pot trobar alguna alïnitat amb algun compositor i estil. aquests seran sens dubte Berg, Stravinsky, el món del cabaret i fins i tot la música pop. Tan contemporània i valorada pel públic és la seva música, que l'any 2002 va rebre el premi més prestigiós que concedeix el govern austríac, el Premi Estatal d'Àustria (G rosser bsterreichischer Staatspreis). Aerial de Gruber es situa entremig de dues grans obres simfòniques. La pdmera, que obrirà el concert, és el Preludi i mort d'amor d'Isolda -extret de l'òpera Trista ny i iso/da- de Richard Wagner. una obra que. extrapolada del seu context escènic, demostra la gran vocació orquestradora de Wagner, la qual cosa fa lamentar que no deixés cap obra sencera dedicada únicament al gènere simfònic. Per cloure el concert, I'LSO interpretarà la Simfonia núm. 7 en Re menor, op. 70 d' Antonín Dvorak; una de les seves obres simfòniques més tràgiques i romàntiques, en què la reminiscència tu1111entosa de la Quarta Simfonia dc Brahms es fa molt palesa, però que. malgrat el pes dramàtic, té un anhel vital més optimista que la música de Brahms. PR E eR rT 1 e A II'11i(jl.,;1tf.J EL MES DE MAIG, A L'ABAST Joan Guinjoan Estrena la seva 'Tercera Simfonia-Sincrotró Alba' TEMPORADA OBC. Nikolai Luganski, piano. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. Ives, Guinjoan, Rakhmàninov. I Dir.: Mark Minkowski. Mendelssohn, Bruckner. L'AUDITORI. DEL 7 AL 16 DEMAIG DE 2010 (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). ons motius i de pes, els que conviden a no pcrdrc's dos dels concerts de la temporada de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya que tindran lloc consecutivament durant el mes de maig. El primer convoca en un mateix programa la presència d'un pianista de reconeguda trajectòria, tot i la seva joventut, com és el rus ikolai Luganski (Moscou. 1972). Ell serà l'encarregat d'interpretar el popular Concert per a piano i orquestra núm. 2 de Serguei Rakhmàninov, compost entre 1900 i 190 I. L'apassionat concert, que condensa el bo i millor de l'art del compositor rus, permetrà valorar les capacitats interpretatives de Luganski, el talent del qual és àmpliament reconegut d'ençà que guanyà l'any 1994 el primer premi del Concurs de Piano Txaikovski. El concert, que dirigi rf1 Ernest Martínez lzquierdo, s'iniciarà amb una breu i curiosa obra del compositor nord-americà Charles Ives: La pregunta sense resposta (The Unanstvered Question). Es tracta d'una obra enigmàtica que condensa l'atmosfera dc tensió i distensió que es vivia en tem1cs musicals en el canvi de segle. La pregunta sense resposta va ser escrita l'any 1906. però va romandre desconeguda fins als anys quaranta. L'enigmàtica pregunta -que alguns han volgut interpretar amb l'eterna pregunta de l'existència- feta per la trompeta fins a sis vegades amb un fons eteri i gairebé còsmic mantingut per la corda, té com a resposta diverses aportacions del vent fusta. en un joc de relacions diatòniques. fin s a queda r, en darrer terme, sense resposta. És una obra que prepara l'oient-gràcies al pa isa tge melòd ic dibuixat- per a l'obra encftiTCC a Joa n Guinjoan que commemora la inauguració recent del nou Si ncrotró dc Barcelona; una nova instal· lació científica única, actualment, a l'Estat espanyol. El sincrotró Alba, que és com s'ha anomenat la immensa màquina d'investigació cicntifica, és un ac- B celerador d'electrons que produeixen uns finíssims feixos de llum de rajos X. Aquests feixos permetran desxifrar l'estructura atòmica i molecular de mostres de tot tipus, tot permetent l'experimentació en àmbits tan diversos com la física. la química. la medicina. la biologia, Ja formulació de fàrmacs i la metal·lúrgia, entre altres sectors. Joan Guinjoan (Riudoms, 1931) va rebre l'encàrrec l'any 2008 i inicialment va suggerir que aquesta obra la fes un compositor expert en electroacústica. per trobar-ho més idoni a Ics característiques del motiu de l'encàrrec. Fina lment el van convèncer de ser la persona idònia i, fid el al seu món estètic i compositiu, ha escrit una Simfonia , la número 3 del seu catàleg. que porta el nom Sincrotró Alba i que estil dividida en tres moviments: ''Moderato-Agitato'', "Ca lmo" i "Vivo". Guinjoan ha estructurat l'obra en tres parts, que han donat finalment a l'obra la forma dc simfonia. El primer moviment ("Moderato-Agitato") serveix a Guinjoan per mostrar les relacions entre un sincrotró i una orquestra. Està dividit en seqüències que es van succeint amb processos tímbrics diferents, que són "aglomeracions de sons que van i vénen com ràfegues i lwmanitzats amb elements temàtics". amb un motiu que preval i va apareixent periòdicament. Guinjoan hi destaca la importància deiTitme, en aquest moviment. perquè "quan l'electró es 111011 i s'accelera en un moment dona/ hi ha WIS imants que produeixe11 sobre ells uns cops molt bruscos··. És, per tant, un mo- viment molt brillant. El segon moviment, ''Calmo", s'inspira en Ics set línies experimentals dels laboratoris que lJ·cballaran inicialment amb el Sincrotró Alba, que es tradueix en el paper com set seqüències de materia l sonor diferent entrelligades per una transició en glissandi i concloent en un pianíssim. El tercer i darrer moviment. "Vivo". és una autèntica festa. per la qual cosa ha confegit un rondó "a la mel'a mtmera ... diu el mateix compositor. És un moviment molt rítmic. en què es posa en evidència el seu gust pels ritmes afrocubans. És. tanmateix, un resum dels motius apareguts al primer i segon moviment. en què també apareix un tema d'aire popular però inventat: un moviment molt dinàmic i incisiu que acaba dc f01ma brillant. Joan Guinjoan parla amb il·lusió d'un projecte que l'ha ocupat un any i mig de feina i pel qual, diu, ha donat el millor dc si mateix. Amb el seu dolç sentit dc l'humor, assegura. als seus 78 anys, no tenir temps per tenir depressions i reconeix sentir-se honorat per l'encàrrec. Malgrat això, reconeix que no ba volgut fer "res per épaler Ics bourgeois, ja que l 'especu lació és molt C/IIOrrida ·• i el sorprèn have r descobert coses noves amb aquest nou treball. Si aquest és un concert de pes. no ho és menys el que protagonitzarà al podi el director francès Mark Minkowski, fortament vinculat a la música romàntica en els darrers temps, tot i procedir dc l'àmbit barroc i clàssic. Minkowski alerra a Barcelona per dirigir la poètica Simfonia mím. .3. "Escocesa" ( 1842) de Felix Mcndelssohn i la Simfonia núm. O, .. Nul/te" d'Anton Bruckner. En realitat es tracta de la tercera simfonia -cronològicament parlant, al voltant de 1869- que Bruckner va escriure, però el fet dc romandre fora de catàleg per imposició del mateix compositor ha fet qm: s'hagi acabat coneixent per la seva "no numeració''. No se sap del cert per què Bruckner la va descartar, però el fet és que no la considerà prou digna. potser pc1·la pregunta gairebé impertinent que el director dc la Filharmònica de Viena Felix Ot to Dcssoff va fer a Bruckner: ''011 és el tema central? .. Unir dues simfon ies com les escoll ides en un mateix programa permetrà observar de primera mà la important evolució del gènere simfònic en un breu lapse de temps. i precisament amb una temàtica amb llocs comuns: la natura. "RM- e 307 _3_7_ __ 229 ISII(jiJi!(l PREcRrr•cA 1 EL MES DE MAIG, A L'ABAST-- - - - -- -- - - - - -- - - -- - - Dirigeix la 'Desena' de Mahler-Cooke IBERCAMERA. Orquestra Filharmònica Txeca. Dir.: Eliahu lnbal. Mahler. L' AUDITORI.10 DE MAIG DE 2010 (21 h). I liahu In bai és un dels directors estrella de la temporada lbercamera. Aquesta és la vuitena vegada que intervé en les programacions del cicle i amb anterioritat ja s'ha presentat amb interpretacions dc simfonies de Gustav Mahler, com la Sisena i Ja Novena. Aquest cop Eliahu lnbal -actualment director titular dc l'Orquestra Filharmònica Txeca- torna novament amb Mahler, aprofitant el ISOè aniversari del naixement del compositor. i ho fa amb una de les seves obres més enigmàtiques i controvertides: la Simfonia núm. JO en la versió de Deryck Cookc, la més refcrenciada i enregistrada dc Ics existents. Si fa tres mesos hi va haver l'oportunitat de sentir la mateixa simfonia a càrrec de l'O BC en la versió arranjada per Remo Mazzetti )r. , aquesta és una bona oportunitat per contrastar els recursos d'un i altre arranjador a l'hora de donar forma a una obra truncada pel tràgic destí del seu compositor. en ser vençut per una mort prematura que ell temia profundament i que presagiava que no li deixaria superar el malèvol número nou E en el catàleg simfònic, afectat com altres predecessors seus, per la "maledicció" iniciada amb Beethoven. Eliahu lnbal ha estat un dels grans defensors de la versió Cooke de la Desena Simfonia dc Mahler, ja que. segons el que opina, és la versió que més s'aproxima als postulats de la Segona Escola Vienesa -amb Schonberg, Webem i Berg en primera línia-; l'estil i, sobretot, la fi. losofia musical que es forjà en la generació posterior a Mahler i de la qual ell només va poder conèixer els gèrmens, que donaren fruits en un radical canvi d'època i de pensament a nivell musical. lnbal és. per tant, un gran coneixedor de la partitura dc la dita simfonia i de l'obra de Mahler en general i, de ben segur~ la seva no serà una versió mancada de missatge. Cal recordar que la Simfonia núm. JO dc Gustav Mahler només és autènticament del compositor en el seu primer moviment, en el qual s'observen els girs populars i sonorament paisatgístics. junt amb un profund sentiment dramàtic, com d'adveniment de la mort que es feia ja present com una ombra sobre el cap de Mahler. Deryck Cooke no va tenir una feina fàcil, però el treball continuat i profund sobre les notes de Mahler i el coneixement dc tota la seva anterio r van donar l'any I972 la versió que actualment s'in terpreta, després d'una primera temptativa, poc reeixida. l'any I959. La Desena és una obra en què es condensa l'ampli ventall de sentiments que anguniejaven els darrers temps de la vida dc Mahler: l'angoixa per la proximitat de la mort, la tragèdia fruit de la mort de la seva fi lla gran, el desamor produït per la traïció i abandó del seu gran amor Alma, la malaltia que minvava la seva insultant forta lesa física dc joventut, els dubtes de caire metafísic ... , però sempre amb una pàtina d'iron ia fina i elegant, que alleugereix qualsevol malestar i precedeix la calma amb què es clou l'últim i definitiu adéu del compositor. Leopold Rager diu adéu amb un 'Cant de lloança' IBERCAMERA. Staatskapelle Weimar. Orfeón Donostiarra. Ruth Ziesak, soprano. Herbert Lippert, tenor. Dir.: Leopold Hager. Mahler. L'AUDITORI. 24 DE MAIG DE 2010 (21 h). L 38 230 ' Staatskapelle de Weimar ve per partida doble a Catalunya, presentant-sc amb dos programes diferents, a l'Auditori de Barcelona i al de Girona, amb grans intèrprets com són el director Leopold Hager (que dirigirà tots dos concerts). l'Or-feó Donostiarra i els cantants Ruth Zicsak i llcrbert Lippert (en la Simfonia núm. 2 "Cant de lloança» de Fel ix Mcndelssohn) i la pianista Maria )oao Pires -que intervindrà a Girona amb el Concert per a piano i orquestra núm. 3. op. 37 de Ludwig van Beethoven. En el concert a l'Auditori de Barcelona, I'Staatskapelle de Weimar co- mençarà el concert amb la Simfonia núm. I. D 82 de Franz Schubert, tot precedint la gran obra que centra el programa del concert barceloní: la Simfonia núm. 2, "Lobgesangv (Cant de lloança) de Felix Mendelssohn. Amb aquesta obra dc connotacions tan carregades dc simbolisme. el director Leopold Hager -molt apreciat pel públic de Barcelona, ja que aquesta és la sisena ocasió que es presenta dins del cicle Ibercarnera- s'acomiada del públic català, abans de la seva retirada defmitiva a fi. nal del 20 IO, amb un concert amb la Filharmònica de Viena al Musikverein de la capital austríaca. La Simfonia núm. 2 de Felix Mcndclssohn, coneguda amb el sobrenom de "Cant de lloança", seguint en certa manera el model precedent presentat per Beethoven (la seva Novena Simfonia data de l'any I 824) va ser composta amb motiu de la commemoració l'any 1840 del quatTe-cents aniversari de Ja invenció dc la impremta i fa servir textos de la Bíblia de Luter. Com a anticipació, I'Staatskapelle de Weimar interpreta rà la Primera Simfonia de Franz Schubert, q uc data de I 813. Es tracta d'una obra en la qual el geni de Schubert es manifesta ja en potència, amb moments d'inspiració que remeten a les posteriors i més grans simfonies i amb un ús molt destacat de les trompetes. un fet no massa habitual entre els seus contemporanis. PR E eR rr 1e A i .'.ll(jlf;ltr;l EL MES DE MAIG, A L'ABAST 'Der Rosenkavalier' La gran òpera a part d'Strauss-Hofmannsthal Si després de l'estrena de Der Rosenkavalier s'haguessin compost altres òperes de característiques semblants, avui es parlaria d'un nou gèn ere dintre del gran gènere que és l'òpera en si mateixa, que s'afegiria als d'opera buj]a, verism e, wagnerisme, romanticisme, singspiel, etcètera. Perquè aquesta obra, en la seva solüud o incapacitat per crear escola, h a esdevingut un producte inclassificable i a part en el sistema solar operístic, que ni continuïtat va tenir del seu compositor. tina Serafin en el paper de Mariscala esdevé l'al·licient més destacat pel que fa al repartiment. Enmig d'un bistorial important -cal recórrer a l'enfilall de dades rellevants?-, el que compta aquí és que en aquests moments es tracta d'una de Ics intèrprets de la Mariscala més present als grans repartiments. per J. COMELLAS ot parteix del moment en què I-lugo von 1-lofmannsthal, que feia poc que havia iniciat la coHaboració com a llibretista d'Strauss amb Elektra ( 1909), va advertir al compositor que tenia un argument molt original. I així va sortir Der Rosenkavalier, títol que defineix un pretext secundari i a més sense base real en el si d'un argument que va fer possible una òpera esdevinguda pràcticament un invent sense continuïtat; un invent que tanmateix no defuig referents coneguts, i tot al contrari, els utilitza amb tota llibertat rins a configurar una nova realitat brillant i personal. Després d'estrenar dues òperes formalment avançades i dc contingut tràgic. Salomé ( 1905) i Elektra (I 909), el compositor cercava trencar aquesta línia en forma d'una obra de contingut més lleuger i, si cal ia. proper a l'opera buf[a. I I-lugo von Hofmannsthal, amb una coHaboració que s'eixamplà en sis òperes durant vint-i-tres anys, va subministrar un llibret que sobre un fons de comèdia, afegeix també el contrapunt dramàtic centrat en un personatge absolutament gran: la Mariscala. En bona mesura, els autors prenen material d'una tradició que en última instància poua en Molière. la Commedia deli' Art e, Goldoni i Bcaumarchais. I la correspondència de tipus resulta fo rça explícita. Octavian, el jove enamorat, ve de Cherubino i de Pierrot. Sophie ve de Susanna i de Colombina; el vell i libidinós Ochs. de Bartolo i de Pantaleone. Només la Marisca la queda a part d'aquest món que, després d' un inici que no ho fa preveure, acaba esdevenint protagonista dc l'obra, sempre tanmateix sense desprendre's de l'ombra corprenedora d'aquest personatge. Tot això amanit per un embolcall en el qual s'afegeix a manera de decorat ac- T el que fa a la mezzo francesa Sophie Koch, amb només deu anys de canera ha aconseguit un historial autènticament important, que també compta amb una referència liceística de grat record: el Cheru bina que va interpretar el mes dc novembre del 2008. Allà va ser acompanyada per Ofèlia Sala. que coneixentla com la coneixem bé, amb tota seguretEi l serà una esplèndida Soph ie; i esperem que no es facin un embolic en l'intercanvi entre noms reals i figurats. josep Bros serà l'aparició fugaç però dc no table relleu canor italianitzant apuntada, mentre que tres veterans dc pes - Peter Rose en el cabdal Ochs. l'incombustible Franz Grundheber/Faninal i Julia Juon/ Anina- han de garantir amb autoritat els seus matisadament paròdics personatges. Perquè en aquesta obra plena de matisos, la dimensió actora! hi té un paper molt rellevant. Tots plegats sota la batuta del titular del Liceu, Michacl Boder, que. com acostuma a passar, assumeix títols d'envergadura. La producció procedeix de I'Staatsoper Dresden i el seu artífex, Uwc Eric Laufenberg, el vàrem descobrir a la molt personal versió d'Ariadne au[ Naxos el mes d'octubre del 2002 . Des de l'any passa t és el director artístic de l'Òpera dc Colònia. P MARTINA SERAFIN tiu/participatiu un regust de base barroca per la recuperació de l'esplendor de la Viena més imperial barrejant-hi si cal components anacrònics i fins i tot no coetanis, com l'època de l'emperadriu Maria Teresa (mitjan del XVIII) amb el naixement i glòria del vals vienès (final del XIX) . així com una ària extemporània i paròdica de l'òpera italiana. Tot plegat col·labora a configurar la imatge calculadament ambigua que presideix aquesta obra; una imatge que fa que costi prendre's seriosament l'argument, però no pas l'obra, la qual, gràcies precisament a aquestes virtuts, assoleix una considerable grandesa. El debut de la soprano vienesa Mar- DER ROSENKA VALlER (El cavaller de la rosa) de Richard Strauss. llibret: Hugo von Hofmannsthal. Martina Serafin. Peter Rose. Sophie Koch. Franz Grundheber. Ofèlia Sala. Julia Juon. Josep Bros. Francisco Vas. Josep Fadó. Roger Padullés. Marc Pujol. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Producció: Semperoper Sachsische, Staatsoper Dresden. LICEU. DEl lO Al28 DE MAIG DE 2010. 39 231 •.a•t1'i·''';' PREcRfTICA 1 El MES DE MAIG, A l 'ABAST - - - - -- - - ------------- 'Les mamel les de Tirésias' ' Opera surrealista en esta t El surrealisme, gairebé un segle ençà del famós manifest d'André Breton, que en va instituir oficialment les bases, és un corren t estètic en la seva vessant plàs tica assimilat per amplis sectors de la societat ; cosa qu e no s'esdevé ni molt menys en el m ateix nivell pel qu e fa a la literatura i, n o cal dir-ho, la música. per J. C. C. U 40 232 n dels seus poetes més representatius, Guillaume Apollina ire, és l'autor d'una obra emblema escrita en plena Primera Guerra Mundial, que Francis PouIene va conve rtir en òpera poc temps desp rés de la Segona, ell ma teix escrivint el llibret. Com el nom indica, el surrealisme parteix d'una base realista, l'equivalent en plàstica a la figuració, però aquesta base és transgredida gràcies a la llibertat que té l'autor del material bàsic -plàstic, literari o musical- de deixar que la imaginació es manifesti en l'obra d'art corresponent d' una manera lliure i automàtica; per tant , sense manipulació verte bradora o estructuradora. Però cal insistir en això, la base és realista, com és el cas també del teatre de l'absurd, molt deutor del surrealisme. O com, exemple definitiu. la té la pintura de Dalí. Francis Poulenc, un compositor heterodox però que mai no va adscri ure's als corrents atonalistes -equivalent de l'abstracció plàstica p1'0pi dc la seva època-, va servir-se del mate rial fornit per Apollinaire per confegi r una autèntica òpera surrealista, que amb tot el desballestament d'idees que es vulgui, mai no perd la base real: que dc l'argument es pugui inferir que a l'època, o a les èpoques de text i composició, correspon una exigència procreativa de la societat francesa -recordem les dates respectives- , FRANCIS POULENC MARIA BAVO no deixa de ser un accident que aporta el valor afegit dc la càrrega irònica molt pròpia ta mbé del surrealisme. Allò substancial, en tot cas, és la possibilitat que ofereix l'òpera de mostrar una metareal itat, servida per uns metapersonatgcs, a través d'un argument així mateix meta real. I no cal buscar-hi res més. Amb tot, com acostuma a passar quan el producte està ben construït, quan hi ha bon ofici i conseqüència, el producte acaba resultant gratificant. Com és el cas aquí. Oimés si hom compta amb un quadre d'intèrprets del nivell del que s'oferirà ara al Liceu, encapçalat per María 13ayo en l'omnipresent paper transvestit en tres personatges - Teresa , Tirésias i tirado ra de cartes- i dos exccl·lents joves barítons: Gabriel Bermúdez. amb una solidíssima carrera a l'Òpera de Zuric, entre altres arguments en el seu currículum, i l'asturià David Menéndez, un altre valor emergent de notable envergadura. josep Vicent dirigirà la parcel ·la musical i el veterà Emilio Sagi la dramatúrgica d'aquesta òpera que amb prou feines té una hora dc durada LES MAMELLES DE TIRÉS/AS de Francis Poulenc (música i llibret sobre un drama surrealista de Guillaume Apollinaire). Marra Bayo. Gabriel Bermúdez. David Menéndez. Gemma Coma-Aiabert. Thorbjèirn Gulbrandsoy. Manuel Esteve Madrid. lnés Moraleda. Marc Pujol. Cor i Orquestra del Gran Teatre de Liceu. Dir. escènica: Emilio Sagi. Dir. musical: Josep Vicent. Nova coproducció Gran Teatre del liceu, Teatre Arriaga de Bilbao. LICEU. 27 I 29 DE MAIGDE 2010. MUSI CALIA LIED SENSE PARTITURA oan Algú que toca Loverman Concentrat i tranquil està bufant un raig d'aire calent dins el metall. El so del saxo ve des d'un ahir de fum de fàbriques, quan la sirena del primer torn sonava abans de l'alba. Recorda el primer Lovennan al jamboree. Per ell torna a tocar-lo i pels qui vam ser joves a la Ramb la. Pel jazz que els ianquis d uien en els vaixells de guerra, els anys cinquanta, per aquelles hores de matinada on homes amb grans mànegues regaven les llambordes sota els plàtans. Concentrat i tranquil està tocant altra vegada Loverman al Jamboree. Més tard, mentre netegi l' instrument, pensarà que la música és dins seu com la mort dins de l'ànima d'una arma. Concentrat i tranquil i - no ho sabíemera el seu últim Loverman al Jamboree. en pocs poetes són capaços de dir els seus propis versos de manera convincent. Sens dubte, joan Marga ril (Sanaüja, 1938) n'és un. Aquest arqu itecte poeta -o poeta arquitecte. corn prcl"criu- està tan enamorat dc la paraula escrita com de la paraul¡¡ dita. i aquesta dar-rera sovint troba per a ell el contrapunt ideal en la música: no oblidem que Mat·g~u·it va realitzar fa uns anys un espectacle i un CD, Paraula de jazz, on recitava els seus textos acompanyat pels músics Periec Sam- B beat, Xavier Monge i David Mengual, que interpretaven estàndards jazzístics. I és que, tol i que joan Margarit estima les més diverses express ions musicals (ho demostren poemes com "Gienn Gou ld: el comiat", "'Xostakòvitx. Simfonia Leningrad" i ''Matí dc diumenge amb música de Lluís Claret"). sent una predilecció especial pel jazz. especialment pel so dels instruments de vent. i mítics saxofonistes i trompetistes com Charlie Parker. John Coltranc. Clifford Brown i Chet Baker (però també can- tants com Billie Holiday i pianistes com Art Tatum) són presències habituals en el seu univers poètic: només cal llegir la secció "Remolcadors entre la boira" del seu llibre Els motius de/llop ( 1993), dedie<lda íntegrament a la música. És, però, del volum Estació de França ( 1999) que hem extret el poema que us presentem avui: ''Algú que toca Loverman", dedicat al gran saxofonista i flautista Ricard Roda, que va quedar impossibilitat arTan d'una trombosi. Miquel Pujadó 41 233 MUSICALIA PAPER D'ASSAIG • IVa I ena per NARCÍS COMADIRA POETA questa tardor passada, a Viena. després dc visitar la Karlskirche, aquella basílica barroca que l'emperador Carles VI va bastir en agraïment al seu patró, sant Carles B01·romeu, per haver alliberat la ciutat de la pesta, i que. començada el 1713, no es va acabar fins al 1737 , vaig decidir vagarejar una estona pel parc que hi ha al davant i, mentre ho feia, em vaig aturar davant d'una làpida encastada en una paret de la Universitat Tècnica, que hi dóna. La làpida recordava que en el cementiri que hi havia hagut on ara s'alça l'edifici universitari, el cementiri de l'hospital, conegut popularment com a "cementiri dels pobres pecadors", el 28 de juliol de t 741 hi va ser enterrat el compositor Antonio Vivaldi. Em vaig quedar sorprès perquè no sabia o no recordava, si és que ho havia llegit dc passada en alguna biografia del genial compositor venecià, que el prete rosso, el capellà pèl-roig, havia mort a Viena. I en aquell ambient una mica trist de la tardor vienesa, en aquell parc que ja groguejava. vaig començar a preguntar-me què hi devia haver anat a fer Vivaldi a Viena, quant temps feia que hi vivia quan va morir, on s'estava, quina va ser la causa de la seva mort... Tot de pensaments tristos que se'm barrejaven amb aquella música singular que tant m'estimava i que tan lligada estava a Venècia, a la febre veneciana, al desfici venecià, a les llums i rcnexos venecians, al color venecià. lés curiós com una làpida pot suscitar una presència tan viva i com una música tan veneciana se't pot imposar a la memòria. en una ciu- A 42 234 tat absolutament lligada a Mozart i a Beethoven, a Schubert i Mahler. La música de Vivaldi és una música iòtimament lligada a Venècia, a la Venècia del segle XVI II, la dels carnavals i el teatre, Ja del joc i la vida lleugera, la dels aristòcrates i els mariners. la dels hospicis convertits en autèntics conservatoris de música i en sales de concerts. Hi ha un foc estrany, a Venècia, un foc que crema sobre les aigües estancades i púttides i que les purifica, un foc que ha donat. en les arts, un anavatament de color en la pintura i un neguit tímbric en la música. I aquesta música es manifesta en la seva màxima grandesa en Vivaldi. No hi ha música més íntimament lligada a Venècia, als xaps de les aigües contra els molls, als cruixits de les cordes que lliguen les barques als pals clavats en el llot, al lliscar tallant d'una gòndola sobre l'aigua d'un canal, als reflexos osciHants dels edificis, que la música de Vivaldi. Els timbres de la música de Vivaldi provenen dc la tensió constant de la ciutat entre l'aigua i la pedra. Entre la solidesa i la fragilitat. entre la beLlesa aparent i els fonaments enllotats d'aquesta bellesa, entre la virtut conceptual i la decadència formal. Entre el plor contingut i l'alegria forçada. Entre la llarga tristesa humida i boirosa i l'esclat fugaç de joia dc la possessió camal. T ot això penso, mentre passejo per Viena i busco la casa del Kartncrstrasse, on va viure, a la ca ntonada amb el Sattlergasse, però no la trobo. Després m'assabento que la casa ja no existeix, de la mateixa manera que no existeix aquell cementiri on va ser enterrat, en una fossa comuna. De l'estada de Vivaldi a Viena ho ignorem gairebé tot. Sabem que va abandonar Venècia, on la seva estrella s'havia apagat ràpidament: seriosos fracassos a Ferrara, crítiques del cardenal Ruffo a la seva vida privada (se l'acusava de concubinat amb la cantant Anna Giró) i una sobtada falta d'interès dels venecians que durant tants anys l'havien aplaudit. Però el món canviava i ell no. Goldoni en parla despectivament a Ics seves memòries. La joventut el trobava avorrit. Ell degué pensar en Viena i en l'emperador Carles VI, aquell que havia construït la Karlskirche, i com l'emperador havia estat amable amb ell el 1728, un emperador amant de les arts i melòman. I degué pensar en una nova vida d'èxit en aquella c iutat. Però aquell viatge a una nova vida va ser un viatge a la mort. Sabem que Vivaldi va marxar de Venècia entt·e el 12 i el 24 de maig dc 1740. Que segurament va passar per Graz, on actuava la Giró. També sabem que l'emperador va morir el 20 d'octubre. Sabem que el duc de Sachsen-Meiningen, regent juntament amb el seu ge1mà, va escriure, el 7 de febrer dc 1741 , al seu diali: "he parlat un moment amb e/ vell Viva/di o Capellà Pèlroig a qui he citat per un altre dia ... ,. I el elia I I: "el compositor Vivaldi ha vingut per segona vegada, però tampoc en aquesta ocasió li ha estat donada audiència". Després no en sabem res més fins al 28 de juny. Vivaldi hi signa un rebut per dotze florins hongaresos per un nombre no precisat de composicions. És l'últim escrit que coneixem de Vivaldi. Després, el 28 de juliol, al llibre de la parròquia de la catedral, hi diu: "El cos del Venerable Senyor Antonio Vivaldi. sacerdof secular, ha estat inspeccionat a la casa Satler, prop de la torre Kartner. Constatada inflamació interna, edat 60 anys {de fet, en tenia 63}, cementiri de l'hospital''. Entre els escolanets cantaires que habitualment participaven als oficis de la catedral, n'hi havia un que llavors tenia nou anys i que es deia }oseph Haydn. MUSICALIA LeRoyaume oublié La croisade contres les albigeois La tragédie Cathare LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA. HESPÈ.RION XXI. Montserrat Figueras. Pascal Bertin. Marc Mauillon. Lluís Vilamajó. Furio Zanasi. Direcció: Jordi Savall. ALIA VOX. és de 560 pàgines de text acompanyen 3 CD en els quals Jordi Savall i el seu equip han fet una recopilació de temàtiques musicals que se situen a l'entorn, molt i molt obert, que indica el títol. Un títol explícit, però tanmateix en el qual, insistim-hi, n'hi ha molt per triar i seleccionar, i per tant molt per decidir de perpetuar en una obra discogràfica com aquesta. M Com sempre quan es tracta d'un producte Savall, hi apareixen uns conceptes bàsics i feliçment insistits: gran ambició intel·lectual, esforç d'investigació, exigència en la concreció artística, riquesa de continguts complementaris -especialment estudis musicogràfics i històrics- i voluntat de projecció universal. Aquestes virtuts es concreten de manera molt rotunda en aquest treball, que per la AveMaria LLUfS SINTES, BARÍTON. TO· MÉ OLIVES, ORGUE. Romanticisme sagramental a la Menorca del segle XIX. Obres de J. M. Pons Melià, Jaume Alaquer, Ramon Carnicer, Benet Andreu, Joan Fuxà i Damià Andreu Sitges. Enregistrat a l'església i amb l'orgue de Santa Maria de Maó. COLUMNAMÚSICA. ' avantatge que té sempre que la concepció d'un CD sigui iniciativa d'un intèrpret, és que el producte fina l acostuma a traspuar grans dosis desinceritat, honestedat i convic- L ció. I sovint, també d'originalitat creativa. Aquest és el cas molt exacte del que comentem, fruit de la inquietud de l'excel·lent baríton menorquí Lluís Sintes, que ha pouat en el patrimo- • ISCOS seva pròpia i específica naturalesa - la de la manera dc fer dc l'equip Savall, hi insistimtranscendeix clarament el concepte tòpic d'enregistrament discogràfic musical. Perq uè la sola dimensió musical, en bona mesura només és una part del tot: una part important. és clar. però que demana, per al seu ple gaudi, el complement dc la lectura de les substancioses aportacions assagístiques amb què s'acompanya: compte!, amb traducció a set idiomes, incloent-hi l'occità. Oimès quan la parcel·la musical és, tal com s'ha apuntat, tan oberta a interpretacions musicològiques, a criteris amplis i a concrecions formalment obertes: si. per tant. hom par- teix no d'un desert. però sí almenys d'una mar molt vasta de consideracions tan rigoroses com es vulgui totes elles. Però, és clar, sempre comptant que aquests criteris, els que siguin, lTaslladats en unes interpretacions modèliques. 1 aq uest és el cas, per descomptat; com ho és sempre, gràcies en primer terme a la direcció de Savall i també al fet de comptar amb un quadre dc virtuosos -vocals i instrumentals- de gran categoria. Tot plegat configura una obra de gaudi espès i també de salvaguarda amorosa en els millors i més ben protegits cellers i rebosts del patrimoni intel·lectuaJ de cadascú. J. C. C. ni religiós romàntic dc primeries del segle XIX a la seva Menorca i ha aplegat un conjunt força homogeni d'obres d'un encant gai rebé espectacular. Es tracta d'un moment en què la influència dc l'òpera italiana belcantista -amb el trio Rossini. Bcllini. Donizetti com a referents- arribava també a la música sacra, tenyida d'aquesta manera dels efluvis dramàtics impostats -o el que és el mateix, operístics-, propis del moment i previs al retorn a l'austeritat tridentina que imposà l'any 1903 el Motu Proprio pro- mulgat per Pius X. Lluís Sintes amb Tomé Olives separen parts d'aquest patrimoni, que a Menorca en aquells anys va tenir un gran pes, i en fa n un aplec de gran coherència estilíslica i alhora. tal com s'ha apuntat, brillant i espectacular. Caldria parlar aquí de pràcticament àries operístiques, obligadan1ent solemnes, que en l'esplèndida conjunció interpretativa de Sintes i Olives ofereixen una escolta en què profunditat i bellesa es confonen de manera natural fins a constituir un producte eoor:mement gratificant. J. C. C. 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Cata lana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues enh·ades per concert, a les taq uilles del Palau de Ja Música Ca talana, per a ls cicles de Ja temporada 2009- 10: Concerts Simfònics al Palau, Música de Cambra a l Petit Pa lau, O rgue a l Pala u, Cobla, Cor i Dansa al Palau, Els Diumenges al Pala u i Concerts de Tarda a l Pa lau. Cal presentar el darrer rebut de la .wbM•ripció. 43 i.aifjlf;i!f.j PASSATEMPS Música pe r EDUARD V. PATSI encreuada Música encreuada d'abril 2010 (núm. 30 6) Horitzonta ls. 1. Sardana de Vicenç Bou (cinc parau les que baixen per l' 11 vertical) 2. Empresari dels Ballets Russos, descobridor d'Stravinsky. Lecuona, Ligeti o Llanas. 3. Compositor de La santa espina. Ferran, gran contrabaixista català. 4. Una bona part dc I'Onassis. I mat. 5. Del dret és amiga meva, i del revés transpiren. Una timbala vista des de l'orgue. Sentit molt musical. 6. Serpentó. El bruixot. Pensa i argumenta del revés. 7. Arregla l'instrument antic. Nadia (Boulanger) avocàlica. 8. Ciutat de Sant Francesc. Cançó de bressol. Una batuta. 9. Cinc romans. Aleví escapçat. El dels Bach n'era un de musicalment potent, com el dels Strauss. 10. Fort a la partitura. Concert per a violí i orquestra de Vivaldi. La major. 11. Cinquanta romans. Mireu el 3 vertical. Figura de quatre temps. Ve rticals. 1. Colomer, d irector català. Maurice, compositor francès. 2. Postres no de músic. Fort a la partitura. 3. Guirigall, festa, tabola (amb música, és clar). Tan poc sorollosa que s'escapa per l' l J hori tzonta l. 4 . S'expressa sonorament entre els moviments de la simfonja (cap amunt) . Do major. 5. Lehars avocàlics: en Franz (compositor) i I'Anton (militar). Tomasa Albinoni. Viu a la casa del costat. 6. Germana de ma mare. Figura dc quatre temps. Interpretar les mateixes notes tots alhora. 7. Límits de l'Ignace Pleyel. Mi major. Ni abans ni després. Límits d'en Thomas (Michael TiJson, director). 8 . So amplificat més enllà de l'emissió dc la nota. 9. Èxü absolut expressat pel públic. Cantant espanyola, neboda de Paco dc Lucía, sense la M inicial. 10. Dowlan, Danzi o Dvodik. Oratori de Bach (fent la vertical). La major. Una timbala vista des de l'orgue. 11. Ve de l'I horitzontal. Solucions en e l número següe nt. sidokus.com Ins t r uccions: Per resoldre e l sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re. Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona FA queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan SOL posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular comDO posició musical. I encara hi ha una al tra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a Ics caselles ombrejades (en o rdre: d 'esque rra a dreta i de dalt a baix) sonen els plimers compassos dc la peça musical que s'indica al peu del sidoku. Solucions en el número següent. 44 236 Sidoku d'abril 2010 (núm. 306) El Virolai (VerdaguerNalls) ~:':;i;~ I;A~:~~ Ml RE Sl FA ,·.·· RE SOL DO LA Ml FA ·' ·?·:t·:'•; ¡•. DO LA .'"·'· · .... LA FA Ml .; ¡ :;_~{¿, Ml I?\:~· ,ilf. ··::lV " :·~· .:·.:,~. RE Ml SI <ww\\ .sidokus.<·om> Bolero (Ravel) SOL r.;;· ,-, I >;.;~ concerts CONCERTS BARCELONA (BARCELOND) 3 MAIG 19.30 h Fac. Geo. Hist UB Quintet de Metalls Solistes de l'O BC. (Cicle dc Música del Segle XX-XXI). 4 MAIG 21 h Palau Malie-Eiisabeth Hecker, violoncel. M. Helmchen, piano. (lbercamera Cambra). 6 MA IG 21 h Auditori Macba Quartet dc I'OBC. Roda Batlle, Velasco Polonio, Boliart, Diago. Ros. (Avuimúsica). 7 MAIG 19.30 h Fac. Geo. Hist. UB Diego Femandez Magdalena, piano. (Cicle de Música del Segle XX-XXJ). 21 h L'Auditori Temporada OBC. ikolai Luganski, piano. Dir.: Ernest Martínez lzquierdo. 8 MAIG 22 h Palau Moja Anton Serra. nauta travessera. Ayako Fujiki, piano. (Música als Palaus). 9 MAIG 18 h Pa lau Orquestra Barroca Catalana. Orfeó Català. (Els Diumenges al Palau) . 18.30 h Ate. Barcelonès Frances Bartlett, violoncel. Gabrieli , Gubaidulina. Brillen. (Ass. Massià-Carbonell). 20 h liceu Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 21 h L'Auditori FHharmònica Txeca. Dir.: Eliahu lnbal. Simfonia núm. lO dc Mahler. (lbercamera). 11 MAIG 21 h Palau I Musici. Pergolesi, Durante, Germiniani. Vivaldi. (Euroconcert). 12 MAIG 20 h Catedra l Jonathan Carbó, orgue. Bruhns, Bach, Mompou. Alain. (Euroconcert). 13 MAIG 20 h Lice u Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 20 h SGAE Trio de Corda dc I'OBC. Balsach, Olm, Codina. (Avuimúsica). 19.30 h Fac. Geo. Hist. UB Harry Spamaay, clarinet baix i electrònic. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 21 h L'Auditori Temporada OSC. Dir.: Marc Minkowski. Mendelssohn. Bruckner. 19 h Palau Esbart Ciutat Comtal. Dir.: Lluís Calduch. Síntesi. (Cobla, Cor i Dansa al Palau). 22 h Palau Moja Teresa Garrigosa. soprano. Emili Blasco. piano. (Música als Palaus). 11.15h Ate. Barcelonès Orquestra de Cambra Amics dels Clàssics. Dir.: Joan Palet i Ibars. 17 h Liceu Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 17 MAIG 19 h Palau German Brass. Bach, Vivaldi, música llatinoamericana, jazz. (Concer1s de Tarda al Palau). 19 MAIG 20 h Liceu Der Rosenkavalier d'S trauss. Dir.: Michael Boder. 20 h Palau Robert Bruno Canino, piano. joaquín Palomares, violí. Mozart, Poulenc, Rodrigo, Brahms. 10 MAIG 14 MAIG 15 MAIG 16 MAIG 20 MAIG 20.30 h Palau 21 MAIG 19.30h Fac. Geo. Hist. UB M. Lluïsa lb3ñez, arpa. Miguel Àngel Sanz, guitarra. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 21 h L'Auditori Temporada OBC. Dir.: Eiji Oue. Borgunyó, Strauss. Mussorgski. 21 h Bib. de Catalunya Carles Lama i Sofia Cabruja, piano a quatre mans. (Música als Palaus). 22 MAIG 20 h Liceu Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 24 MAIG 21 h L'Auditori Staatskapelle Weimar. Orfe6n Donostiarra. Dir.: Leopold llager. (lbercamera). 25 MAIG 20 h Liceu Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 26 MAIG 20.30 h Palau Orqu. Simf. de Castilla y León. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. (Palau I00). 20.30h Petit Palau Janine )ansen, violí. ltmar Golan, piano. Schumann. Bartók. (Palau 100 Cambra). Palau Mozart Piano Quartet. Mendelssohn, Schumann, Mozart. (Euroconcert). 27 MAIG 20 h Liceu Les mamelles de 1irésias de Poulenc. Dir.: josep Vicent. (També de 29 maig, 20 h). 28 MAIG 19.30 h Fac. Geo. Hist. UB Trio Hyagnis. Homs, Sansa, Xostakóvitx. (Cicle de Música del Segle XX-XXI). 20 h Liceu Der Rosenkavalier d'Strauss. Dir.: Michael Boder. 21 h Bib. de Catalunya Grup vocal Fantasiant. Noemí Agell, tiorba i llaüt. (Música als Palaus). 19 h Palau OSV. D. Mariño, clarinet. V. Pérez, piano. Dir.: D. Giménez. (Concerts Simfònics al Palau). 19 h L'Auditori Temporada O BC. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Asicr Polo, violoncel. Dir.: Günter euhold 22 h Palau Moja Carles Pons. guitarra. Scarlatti. Weiss. Granado , Llobet, Piaf. (Música als Palaus). 18 h Palau OrchcstTe Perpignan MéditerTanée. Ensemble Polyphonique de Perpignan. Dir.: Daniel Tosi. Llibre I'ermell de Montse"at de Xavier Benguerel. (Els Diumenges al Palau). 30 MAIG 307 Tafelmusik. Ronald Brautigam,fortepiano. Dir.: Bruno Weil. Mozart, Haydn. (Palau 100). 21 h 29 MAIG RMC 45 237 CONCERTS 31 MAIG 19 h L'Auditori Sinfonk tta de Zilina. Hian Gamet, violí. Dir.: Misha Katz. (Concerts a Barcelona). 19 h Palau Orquestra de Cambra Terrassa 48. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Solistes vocals. Dir.: Daniel Mestre. Bach. (Concerts de Tarda al Palau). 19.30 h Fac. Geo. Hist. UB Grup Tactum. Sagredo, Someso, Gibert. (Cicle de Música del Segle }eX-XXI) . 20.30 h L'Auditori (Mart.) Ensemble Meditenain. Dir. artística: Bruno Borralhinho. (Centre Robert Gerhard). CADAQUts (ALT EMPORDÀ) 1 MAIG 22 h Església Laia Frigolé, soprano. Lamia Bensmail, piano. Pm·cell, Bach, Scarlatti, Handel. 15 MAIG 22 h Església Enric Ribalta, flauta. Bernat Piqué, violí. Marçal Ayats, violoncel. J-laydn, Mozart. 22 MAIG 22 h Església Orquestra de Cambra de París. Dir.: Horst Sohm. Stabat Mater de Pergolesi. Paper de Música Trio Concordiae. 1-!aydn, Glinka, Brahms. CAPELLADES (ANOIA) 22 MAIG 21 h EMPIJRIES (ALT EMPORDÀ) 1 MAIG 19 h Església Andreas J-lenkel, piano. Schumann, Chopin, Liszt. 27 MAIG 19 h Església Matteo Andreini, piano. Chopin, Liszt FIGUERES (ALT EMPORDÀ) 4 MAIG 21 h Teatre El Jardí Cos/ fan htfte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). GIRONA (GIRONb) RMC 307 7 MAIG 21 h Auditori Orquestra de Girona. Dir.: Arthur Post. Bach, Grieg, Góreck.i, Meza. 16 MAIG 19 h Teatre Municipal Cos/ fan tutte de Mozart. Dir.: Daniel Martfnez. (Òpera a Catalunya). 20 h Auditori Carles Lama i Sofia Ca bruja, p iano a qualTe mans. Brahms, Ravel, Chopin, Bach. 23 MAIG 20 h Auditori Staatskapelle Weimar. Maria )oao Pires, piano. Dir.: Leopold Hager. (lbercamera). 28 MAIG 21 h Auditori OBC. Dir.: Eiji Oue. Borgunyó, Strauss, Mussorgski. GRANOLLERS (VALLtS ORIENTAL) 9 MAIG 19 h Teatre Auditori Cos/ fan tutte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 13 MAIG 21 h Teatre Auditori OCG. ONCA. Cobla Sant jordi. Dir.: Antoni Ros Marbà. Ruera. (Centre Robe1t Gerhard). LLEIDA (SEGRIÀ) 9 MAIG 19 h Aud. Granados Orqu. Simf. julià Carbonell de les Terres de Lleida. Xavier Ribalta. Dir.: Alfons Reverté. 20 MAIG 21 h Teatre Llotja Cos/ fan tutte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 21 MAIG 20 h Aud. Granados Wurttembergische Philarmonie ReutHngen. Dir.: Oia Rudner. Brahms, Bruckner. 27 MAIG 20 h Aud. Granados OBC. Dir.: Eiji Oue. Borgunyó, StTauss, Mussorgski. Teatre Kursaal Cos/ fan Teatre Fortuny Cos/ fan tul/e de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). Teatre Municípal Maurizio de Fulvio Trio. jazz. MANRESA (BAGES) 12 MAIG 21 h LLtlfe de Mozarl. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). REUS (BAIX CAMP) 18 MAIG 21 h ROSES (ALT EMPORDÀ) 23 MAIG 19 h SABADELL(VALLb OCCIDENTAL) 2 MAIG 18 h La Faràndula Cosl fan tutte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). SAN CUGAT DEL VALLU (VALLtS OCCIDENTAL) 7 MAIG 21 h Teatre Auditori Cos/ fantutte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). TERRASSA (VALLb OCCIDENTAL) 46 238 20 MAIG 21 h Centre Cultural Orqu. Fil. de Baden-Wü1ttemberg.1lio Kubelik. Dir.: O. Rudne1: (Fundació Caixa Tenassa). 23 MAIG 18 h Conservatori Orqu. de Cambra Thn-assa 48. K. Gleusteen, violi. DiJ:: Xavier Puig. (CentTe Robe1t Gerhru:d). VILADECANS (BAIX LLOBREGAT) 14 MAIG 21 h Atrium Cos/ fan tutte de Mozart. Dir.: Daniel Martínez. (Òpera a Catalunya). 11111111111111 PALAU MÚSICACATALANA &ARCElONA www.palaumusica.cat