Revista Musical Catalana. Núm. 311 Setembre 2010
Editorial: La percaça de l'espectador potencial / PANORAMA Història de Lina. La dona catalana de Serguei Prokófiev. Ana María Dávila / Euroconcert 2010-11. Concerts Simfònics al Palau 2010-11. RRMC / Minimalismes. Lluís Nacenta / Mikrokosmos: El cant coral ara, una breu reflexió. Pere Artís / Tangents: Sur le piano. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Sirventès. Xavier Chavarria / Del seu affm.: Sr. anònim jove estudiant de cant. Jaume Comellas / Cobla: E la cobla va Josep Pasqual / Empúries a la Setmana Ruera de Granollers. Josep Jofré / A propòsit de... Maria Gorgues. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria / TEMA Alícia de Larrocha (1923-2009). Homenatge. En el primer aniversari de la seva mort / Mestra universal. Mònica Pagès / El magisteri de l'honestedat. Ana María Dávila / Una vida d'obsessió i amor per la música. Mercedes Conde Pons / Parla la la saviesa d'Alícia de Larrocha. Jaume Comellas i Mercedes Conde / MUSICALIA Patrizia Ciofi Salut à la France a la italiana. Mercedes Conde Pons / El mes de setembre, a l'abast. L'OBC estrena nova etapa amb esbranzida. Iphigenie auf Tauris i Carmen al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / L'ombra allargada de...Carmen Bustamante. Ana María Dávila / Paper d'assaig. Quatre últimes cançons. Narcís Comadira / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Llibres. Lluís Nacenta i Jaume Comellas / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
R!VISTA MUSIC Pa~rizi~ 'lphigenie _~ cantant La veu d'un 'régiment' auf . Tauris' vista .per Pma Bausch al Liceu ljOfl C Lina, l'esposa pro o' r·Iev catalana de ~ Simfònic Sala de Concerts CONCERT NÚM. 1 O.llvn• I 8 I O 20 I O 20 30 h PREU: dc 20€ o 150€ CONCERT NÚM. 2 Oollvn• 25 10 2010 · 20 30 h PREU: de 22€ o 175€ PHILHARMONIA SYMPHONIEORCHESTER ORCHESTRA Nlkolal Lugantky, piano Vlndlmlr A•hunuy, d irector ll•khm~nlnov: Vocallsc llukhmànlnov: Concert per a plano mlm.J lhkhm~nlnov: Simfonia mlnr. J CONCERT NÚM. 6 Oomofl5, 08 03 20 I 1 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ ORQUESTRA, DE CADAQUES ORFEÓ CATALÀ Soprano per determinar Pllor Vbquel., contnlt Tenor per delr.rmin.ar Leigh Metro••· barhon Sir NeYille Murin er, director Beethoven: Srmfonln núm. 9 DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS (Orquestro Simt'ònlca de la Rodlodirusl6 de Baviera) Morlos Jonsons, director titular liaydn: Slmfo11ln 11únr. 97 Xostokóvil.l: Simfonia núm. 9 Oe.thoven: Simfonia rrr.m. 5 CONCERT NÚM. 7 O.llvns, 28 03 20 I 1 20 30 PREU: de 12€ o 100€ CONCERT NÚM. 3 Oollvn•. 22 l i 2010 · 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ BANDART COR DE CAMBRA DEL PAL4U DE LA MUSICA CATALANA Klaro l!k, soprano Oanlda Lehntr, meuosoprano Andrcw Ktnntd)f, tenor Mallhtw Rou, baix Sir Colin O avis, drrector n THE NEW LONDON CONSORT Philip l'icktll, director musical Nell Walloe<, director desceoa Sollttet vocals: Joan nc Lunn, Christopher Robson, Ed Lyon, Mld>ael George, entre d'altres. Artbt<t del Circr11 Spacc London Purcdl: 7'114' Farry Qu«n (La reina de les rodes) V<nló O<mletcrnlllad.> Mozart: Strtnata núm. 9. ·Posthorn• Monrt: RcqUittn ·~ODamm CONCERT NÚM. 8 Oolluns, 11 04 2011 20 30 h PREU: de 18€ o 125€ ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMAN DE Boris Bereu>vsky, prano Marek Janowskl, director CONCERT NÚM. S Oollun•. 17 Ol 20 11 20 30 h PREU: de 18€ o 125€ CONCERT NÚM. 4 Oomort•. l i Ol 2011 · 20 30 h PRW: de 22€ o 175€ ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA Joshua Bell, violi Semyon Bychkov, d irector Oruch: Concert per a violi mlm. I XostakóviiX: Simfortln 11úm. 11, ·¡~ny 1905" ORCHESTRE DE PARIS Oenb Matsuev, piano Paavo J3.rvi, dirtctor Berlioz: /,e Corsa/re, op. 21 (obertura) Txalkovski: Conter/ per a plmto rJÚm. 2 Sibelius: Sirnfollla 11úrn. 2 CONCERT NÚM. 9 Oomecres 13 04 201 I 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ AMSTERDAM BAROQUE ORCHESTRA& AMSTERDAM BAROQUE CHOIR Marlls Petenen, soprano Murten l!ngeltjedt, contnrttnor lïlman Lichdl, tenor (Eva.ngdista i ~les) Klaus Mertens, b;rix (Jesús I àries) Ton Koopman, drrector CONCERT NÚM. 10 Oovendres 13 05 201 I 20 30 h PREU: do 18€ o 125€ ORQUESTRA NACIONAL RUSSA Vadim Repln, violi Mikha'ill'letnev, director Golovanov: Obtrwra rusw. op. 13 Prokófiev: Conctrr ptr a violi núm.2 Txaikovskl: S•mfoma núm. 3 *Polonesa" J. S. Bach: Pnssr6 segons sant Joan CONCERT NÚM. 11 Ounorls, I 7 05 201 1 20 30 h PREU: do 12€ o 100€ DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN Frank Petor Zlmmerrnann, violi Joup Pons, director Benet c-blancu: "Nocturn• de Trts tplgmnrt1 ptr a orquestra Beethovtn: Co11urt ptr a vio/f trr Re major, op. 6 I Ovo~4k: Stmfollla mhn. 8 ' CONCERT NÚM. 12 Otmarh, 31 05 201 1 · 20 30 h PREUI de 12€ O 100€ ORCHESTRE NATIONAL DU CAPITOLE DE TOÓULOUSE . ORFE CATALA Mtndelssohn: l.o gruta dt Fmgal, CONCERT EXTRAORDINARI DE NADAL , ..... O'ABONAioltNTI Do moris, 21 12 20 I O 20 30 h PREU: de 20€ o 150€ CONCERT NÚM. 13 Oo ¡oo• 02 06 20 I I 20 30 h PREU: de 22€ o 175€ AoaJtula Kalaglna, sopnrno Gorry Mogee, bar!ton Thgan Sokhlev, direclor SAN FRANCISCO llrahrnJ: ¡¡¡,. Dt11Uches Rtq11icm (Un rèquiem alemany), op. 45 Michael Tllson Thomas, dlrtctor lltubr Concm ,..ll'lldnu,.,. 'b CONCERT EXTRAORDINARI DEDICAT 4lS MECENES DE LA FUNDACIO Oollun•, 04 04 201 I · 20 30 h op. 26 (oln!rlllm) Chopin: Co11ccrt ptr a piano mlm. I Schumann: Simfon fll mim. 4 SYMPHONY JOSEP CARRE RAS, tenor Concert por invitació EUROPA GALANTE Fabio Biondi, Y1olll director J. S. B•ch: L•s qu31re S11lt<s per a orqumra Conctrt de Nadal Mahler: Símfortín núm. 6, "1'nlgica• ... ~ ~·- Organitnl patroci.na: lnrormadól venda: Tel. 902 442 882 Afe: taquille:llè>p.Jaumusica.cat www.palaumusica.cat FUNDACIÓ l l illllil l O RFE ó C AT ALÀ PALAU DE LA MÚS I CA fiif§··i.FUMI.i~. • A R§VISTA M USICAL 4a ÈPOCA 5 La percaça d e l'espectador potencial PANORAMA 6 Història d e Llna. La dona catalana de Serguei Proltófiev per /lna Marta Ddvila 1O Euroconce•·t 2010-1L Concerts Simfònics al .Pala u 2010-1 1. perRRMC 12 Min im alismes per Lluts Nacenla Mikrokosmos: El cant coral ara, una breu l'ellexió 14 per Pere A rUs ............................................................................................ _.... ................................ ., PUBLICACIÓ D'UN LLIBRE SOBRE LA VIDA DE LI NA PROKÓFIEV 15 Tan gents: S ur le piano per Jordi M aluquer AI·s Subtilio r : SiJ·ventès per Xavier Chavarria 16 18 Del seu <LITrn.: S1·. anònim jove estudian t d e can t per Jawne Com ellas MAQUETAQÓ I SECRETARIA DE REDACQÓ: Teresa Martínez. CoORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuBLICITAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist@gestac.org IMPRESSió : Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8-34.432/83 ISSN: 1887-2980 NÚM. 311 EDITORIAL ~e CoNSELL EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets. Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CoNSELL DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artfs (editor), LI Li fs Millet (director musical) i Montserrat Urpí (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. ANY XXVII ari Cobla: "E la cobla va" per Josep Pasqual Empúries a la SetJ·nan a Huera de Grano lle t·s per Josep .Jqfré 19 A prop òsit de... Maria Gorgues 20 Crítiques per Nfercetles Conde Pons, Jaume Com ellas, Llufs 1}·ultén, .Josep Barcons Palau i Xavier Chavarria TEMA per A lbert Torrens AJic.ia d e Lal'l'ocba (1925-2009). Hom enatge. En el primer aniversa ri de la seva m ort COL•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Mestra universal per Nlónica Pagès i Santa cana. Pere Artís, Josep Barcons f'alau, Xavier Chavarria, Narcís Comadira, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana Marra Davila, Josep Jofré, Jordi Maluquer, Llurs Nacenta, Mònica Pagès i Santacana, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, Albert Torrens í Llufs Trullén. El magiste1·i de l'honested a t per /l na M arí.a Ddvila 31 AL.fCIA DE LARROCHA Una vid a d 'obsessió i amor per la música per Mercedes Con de Pons ............................................................................................................................................................... 34 MUSICALIA Parla la saviesa d 'AJkia d e Lal'l'ocba per J. C. C. i M. C. P. .PatJ;zia Cioü "Salut à. la Fran ce" a la ita liana per Mercedes Conde Pons El m es d e setem bre, a l'abast UOBC eslre oa nova etapa amb em branzida. Jphigenie aujTauris i Carmen al Liceu per Mercedes Conde Pons i Jaume Comellas 42 43 44 Uombra alla rgada d e... Can nen Bustaman te per Ana Maria Ddvila · ·- - -------------··-- - --· ·- -· ·· ·· · -· · -· ···-~ ·· · · ··· -···-- - ---·- ········ - -· -- - ---·· · ·-··-·· - ··---- - --------- - ------ ····· Paper d'assaig. QuaiJ·e ú ltimes cançons per Narcís Comadira Música en creuada per Eduard V. Patsi Llib res 45 per Lluís acenta i Jaume Com ellas ........................................................................................................................................................................... 46 Concer ts Revista de I'ESMUC, pàgines central s 3 339 Orquestra Simfònica del Vallès I Rubén Gimeno director titular Jordi Cervelló compositor res id e nt CONCERT NÚM. 1 D1ssobte. 18 09 201 O- 19 h PREU: Dc 10€ o 48€ LA CONSCIÈNCIA CÍVICA DE LLIBERTAT Rubén Gim eno, director Cervelló: Fanfara "Els Tres Tambors" Beethoven: Egmollt: Obertura Copland: Retrat de l..lncoln Simfonia escollida pel p(tbllcd'entre les deu següents: Mozart 40a ISchubert Sa Txnlkovskl6a "Patètica" Beethoven Sa Xostakóvilx Sa Brahrns 4a I Dvorak 7a Haydn IOOa I Bruckner4a Mendclssohn 3a I CONCERT NÚM. 2 D1ssobte, 02 lO 2010- 19 h PREU: De 18€ o 65€ LA LLIBERTAT ES GUANYA A POLS Una nit històrica CONCERT NÚM. 9 D1ssobte, 30 04 2011 · 19 h PREU: De 10€ o 48€ CONCERT NÚM. 6 D1ssobte, 05 02 2011 19 h PREU: De 12€ o 40€ CONCERT NÚM. 3 D1ssobte, 20 11 201 O - 19 h PREU: De 10€ o 48€ LA LLIBERTAT EN LA RARESA LA LLIBERTAT I LA BOGERIA ELS SÍMBOLS DE LA LLIBERTAT Ricardo Rlos, cla.r inet Ash an Pillai , viola Michal Nesterowicz, director Víct o r Pabto Pére~ director Claudjo Bohórqu~ violoncel Rubén Gimen o, director Cervelló: Divertimento Bruch: Concert per a clarinet i viola Dvorak: Simfonia ntím. 8 CONCERT NÚM. 4 D1ssobte , 18 12 201 O - 19 h PREU: De 12€ o 58€ Haydn: Sinifonia mím. 6, "Le matin" Schumann:Siniforlia mím. 4 LA LLIBERTAT DE SER UN MATEIX Sebastian Breu nin ger, violí David Afkham, director Ruhén Gimeno, director T xaikovski: Concert per a vio/( Festivals de Valsos í Danses i orquestra Brahms: Sinifonia mím. 1 CONCERT NÚM. 5 D1ssobte, 15 Ol 2011- 19 h PREU: De 12€ o 40€ LA LLIBERTAT Beethoven: Concert pera piano i orquestra mím. 4 Beethoven: Fragments de la Missa en Do major Beethoven: Fantasia Coral, en Do menor pera piano, cor i orquestra Carta blanca a Gilles Apap SENSE FRONTERES Gilles A pap, violí i director C ervelló: Concertino per a violí í orquestra de corda Bartók: Divertimento (darrer moviment) Bartók: Danses romaneses TU ETS EL PROTAGONISTA Perquè pots viure l'experiència del Concert des de l'escenari Perquè pots escollir les obres que pots escoltar Perquè volem compartir emocions amb tv ENS FA LLIURES Martin Frost, clarinet Ruhén Gimeno, director Mozart: Concert per a clarinet i orquestra Hillborg: Concert per a clarinet i orquestra Stravinsk-y: L'ocell defoc: Suite (versió 1919) LA TÈCNICA EN S FA LLIURES Denis Zhdanov, piano l evgueni Starodubtsev, piano David G iménez Carreras, director Mozart: Concert per a dos pianos ntím. JO Txaikovskl: Simfonia núm. 4 Abon aments: Preu: de 96 a 402 € Venda: dcl7 de juliol al 15 de setembre de 20 I O Organilui patrocina: .Illi CONCERT NÚM. 1O Dissabte, 18 06 201 1 · 19 h PREU: De 12€ o 40€ NOMÉS LA LLIBERTAT CONCERT NÚM. 8 D1ssobte 09 04 2011 19 h PREU: De 12€ o 58E Orfeó Català (Josep V ila, director) José Menor, piano Rubén G imen o, director "Inacabada» Elgar: Concert per a violoncel i orquestra CONCERT NÚM. 7 D1ssobte, 26 03 201 1 - 19 h PREU: De 12€ o 58€ LA DANSA ENS FA LLIURES Cervelló: Anna Frank, 1111 sfmbol Schubert: Simfonia ntím. 7, Venda d'entrades: A partir del7 de juliol de 2010 Informació i venda: TeL 902 442 882 Aie: taquilles@palaumusica.cat www.palaurousica.cat Amb<lpatrodnide: Amblacol·taboraclóde: CatJ\fúsica EDITORIAL 1 Gran Teatre del Liceu acaba de fer públic el resultat d'un estudi, que es pot considerar com mercadològic, en el qual s'analitza la resposta de diferents grups socials respecte del gaudi de l'espectacle operístic al mateix Liceu. La focalització en aquest centre, tanmateix no exclou que algunes de les seves conclusions no resultin extrapolables a tot el context de la música culta, o clàssica, en general. Sense entrar en una anàlisi massa exhaustiva del seu contingut -ni tan sols de la síntesi que s'ha fet públic-, ens interessa remarcar alguna de les conclusions pel seu interès; hi insistim, dins i enllà del marc específic del Liceu. Es tracta, sobretot, de la que assenyala que el 64 per cent dels enquestats que declara que no han trepitjat mai el Liceu estan disposats a fer-ho. Deixant de banda quin percentatge de la societat representa el conjunt dels que mai no han assistit al Liceu -o al Palau o a L'Auditori-, la resposta suggereix un important àmbit de societat en principi mínimament sensible al gaudi de l'òpera -per extensió versemblant, de la resta de la música culta-, que per raons no explícites no acaba de fer el pas. Aquesta constatació, d'antuvi confirma allò que és ben sabut: que el públic operístic i de música culta constitueix un nucli molt estable d'afeccionats, una parceHa molt concreta de Ja nostra societat que difícilment es renova i sobretot s'amplia perceptiblement. Al seu costat, a la vora, hi ha aquest 64 per cent que podríem anomenar de temptats però que no acaben de caure en el pecat d'assistir a una representació d'òpera o a un concert. L'extrapolació pot abastar també altres àmbits del quefer cultural, entre els quals el mateix dels lectors de revistes especialitzades com la nostra. La gran batalla es troba, per tant, en la minoria, o majoria, indecisa; aquest segment important que no sap trobar en el gaudi de la música gran, i probablement també en el context social/relacional en què es produeix, prou al·licients per decidir-se. Aquí hi ha un potencial enorme que cal atendre, però fer-ho no resulta fàcil; hi ha una parcel·la significativa de la societat que cal guanyar-sc, que ca l ajudar a decantar-se. I això exigeix trobar fórmules imaginatives, analitzar rigorosament causes, cercar noves dinàmiques de sensibilització, complicitats amb els mitjans de comunicació i sinergies entre diversos integrants del gremi; i, en gran mesura, trencar fórmules anquilosades en molts aspectes: des dels mercadològics als de concepte i concepció de les propostes que s'ofereixin. En definitiva, es tracta d'abordar en profunditat i amb imaginació un camp d'acció immens que dissortadament encara resta massa erm. La percaça de l'espectador potencial ~e 3 1l 5 HI PANORAMA Història de Li na La dona catalana de Serguei Prokófiev Un llibre que ha vis t la llum recentment desvela la veritable i desconegu da història de CaroHna Codina, primera es posa del compositor i mare dels seus dos fills. Condemnada a vint anys de treballs forçats en un gulag, aconseguí sobreviure i tornar a Occidenl, on dedicà els dru·rers anys de la seva vida a treballar en pro de l'estudi i la difusió del llegat ar ústic del seu marit La seva història - i també la dels esdeveniments històrics i culturals que li van tocar viure- omple ara les 367 pàgines del llibre que Txemberdji ha escrit a partir d'un acurat· treball de recerca en el qual, a més dels seus records personals, ha comptat amb la col·laboració del ptimogènit dc Prokófiev, Sviatoslav. resident a Londres des del 1991; del seu fill , Serguei Sviatoslàvovitx, i del seu nebot, Serguei Olegovitx, fill del seu germà Oleg, mort a Anglaterra el 1998. L'autora ha tingut també accés a nombroses notes, gravacions i apunts personals de Lina, documents famil iars. fotografies i al mateix diari del compositor. Tot amb la ferma voluntat dc recuperar la figura d'una dona, de totes totes, excepcional. per ANA MARÍA DAVILA RMC 3 1l 6 342 an passat ga irebé 70 élnys, però Valentina Txcmberdjí encara conserva, fresquíssima, la seva imatge en la retina. Llavors ella era una nena dc quatre anys que va veure aparèixer, davant seu. la imatge d'" una dona fantàstica, envoltada de vius colors, que contrastava. en/a seva manera de vestir, amb els tristos i grisos vestits dels altres. Brillava. f la seva brillantor provenia dels seus ulls, de la seva cabellera negra, de les joies que lluïa ... ··. Aquella va ser la plimera vegada que Valentina va veure la que aleshores era l'esposa de Serguei Prokófiev: Cm·olina Codina Ncmisskaia; Lina Llubera per al món artístic de la seva època; Lina lvanovna Prokófiev per a la història. I va ser aquesta infantil coneixença, que al cap dels anys es transformà en amistat sincera, el que ha esperonat ara Txcmberdjí, fil òloga i autora d'un seguit de llibres dc temàtica musical -entre els quals, De viaje con Sviatoslav Riclzter i La música vivía en casa- a explicar al món l'extraordinàlia i desconeguda història de qui fou la primera esposa i mare dels dos únics tïlls -Sviatoslav i Oleg- del compositor. Una històlia que l'cscliptora, radicada a Barcelona des dc fa anys. ha plasmat en un extens relat. ple d'intransferibles detalls vivencials aportats pels membres de la lamilia Prokólïev i ella mateixa, que publica l'editorial Siglo XXI: Lina Prokójiev, una espatiola en el gulag. H El cert del cas, però, és que Lina Prokófiev era d'ascendència catalana. La seva àvia havia nascut a Badalona i el seu pare, Juan Codina i Llubera (Barcelona, 1866-França, 1935), era un tenor de presència noble i an·ogant que després d'aconseguir gran popularitat com a membre del cor de la catedral de Barcelona, viatjà a Itàlia, on conegué Olga Nemisskaia, una aristocràtica soprano polonesa, educada a Sant Petersburg, amb la qual va contraure maltimoni. D'aquella unió nasqué una única filla, Carolina. que amb els anys també va seguir els passos del seus progenitors. i adoptà, artísticament, el cognom de la seva àvia paterna. na parella artfstica. Carolina Codina i Serguei Prokófiev es van conèixer a Nova York el 1918. El compositor interpretava el seu Concert per a piano al Carnegie Hali, i l'impacte en la jove fou immediat. "Mai no havia sentit res de semblant, ni en quant al ritme ni en la facilitat amb què tractm'a el text", va explicar anys més tard en una gravació que ara veu la llum en el llibre de Valentina Txemberdjí. Dos elies després van parlar per primera vegada. Ella tenia 21 anys i ell27. Lina es va enamorar del músic '·amb una passió vertiginosa que no la va abandonar fins a la mort", escriu Txemberdjí. l ell es va sentir inevitablement atret per aquella bella jove. enèrgica i vital, músic com ell, cosmo- U PANORAMA polita i poliglota. La relació entre tots dos, però, es va anar allargant durant cinc anys, bàsicament per la por del compositor al compromís definitiu. ''T'estimo molt a tu i a ningú més. Però encara no puc alliberar-me de la idea que el contracte és una cosa creada per destruir una relació ... ", escriu Prokófiev a Lina el 17 de desembre de 1922. Al Cina!, la vida s'acabà imposant i el 8 d'octubre de 1923 va n contraure matri moni a Ettal, Alemanya. El 27 de febrer de 1924 neix. a PaIÍS, el primer fill de la parella, Sviatoslav. I quatre anys més tard, el 14 de desembre de 1928, Oleg. Durant la seva vida en comú, Lina continuà desenvolupant la seva carrera com a cantant , fins i tot arribant a sortir junts a escena, alhora que es transformà en testimoni privilegiat de la història de la música del segle xx. Però tot canvià radica lment el 1936, quan Prokóficv va prendre la decisió de tornar, definitivament, a l'URSS. f la seva família el va seguir. Llavors va ser quan Valentina Txembcrdjí conegué Lina. E l principi de la fi. "Els meus pares eren compositors i vivíem en un edifici en el qua/tota la resta de veïm també eren nuísics. A casa nostra venia habitualment gent com Xostakóvilx, Katxaturian, Kabalevski... I també Prokófiev, per qui els meus pares sentien una gran admiració. El primer record que tinc, però, és el d'ella··, explica l'escriptora. Llavors ella era una nena i, com a tal, desconeixedora del drama que s'havia d'abatre sobre aquella família. Només va ser conscient que "un dia aquell senyor va aparèixer de bracet d'una doneta prima, fràgil, sempre vestida de negre i amb una veu nasal. apagada i carinyosa ". Aquella dona era Mira Mendelson, una estudiant de literatura molt vincu lada al Partit Comu nista i vint-i-quatre anys menor que ell, que Prokóficv havia conegut l'estiu de 1938 i per la qual abandonà Lina i els seus fi lls a principi de 194 1. Un fet darrere el qua l Valenti na Txemberdjí no veu una veritable passió amorosa, sinó una jove ambiciosa, amb el suport de l'aparell polític soviètic. "/Mira/ es va transformar en la persona més indicada per desfer l'indesitjable matrimoni [de Prokófievl LI NA I SERGUEI PROKÓFIEV, 1921 amb una estrangera difícil de controlar, acostumada a expressar-se i comportar-se lliurement. Amb la seva veueta suau L... /. Mira explicà a l'artista , perdut en un món estrany, com i par què ocorrien les coses que ocorrien. El tranquil·litzà amb les seves explicacions, li alleujà la dura realitat de la vida i el consolà", escriu. Li na es va quedar sola. "Per a mi i els meus fills va ser com un naufragi en te"a estranya. No va haver-hi cap amic que li digués [a Prokófiev] alguna cosa ··. recordava, posteriorment. En esclatar la Segona Guerra Mundial, Prokófiev i Mira abandonen Moscou, però Lina i els seus fills van restar a la ciutat. on ella va trobar feina. almenys durant una temporada, concretament en una agència de notícies. Finalitzat el conflicte, i resignada ja a l'abandó definitiu del seu marit, intentà tornar a França, però les autoritats soviètiques li van denegar el permís. Així arribà el 1948, el pitjor any de la seva vida. Amb pocs dies de diferència, Prokól'i ev contrau matrimoni amb Mira (15 de gener) , és decla rat "enemic del poble" ( 1Ode febrer) i detenen Lina (20 de febrer). Acusada d'espionatge, va ser condemnada a 20 anys de treballs forçats. Els anys del gulag. En el moment de la detenció de Lina, els seus fills. Sviatoslav i Oleg, dc 24 i 19 anys. van in- tentar demanar ajuda a tots els vells coneguts, però ningú no va poder fer-hi res. Menys un abatut Prokófiev. "En aquella època, fins i tot havia esposes d'importants funcionaris del Partit que havien estat empresonades i els seus importants homes no podien fer res per elles. Els qui queien en desgràcia amb el règim era com si desapareguessin de la terra, com si mai 110 haguessin existit", expl ica Txcmberdjí. Aquest va ser el cas de Lina Prokófiev. "'El seu nom desaparegué de les biografies oficials del compositor i la seva imatge fou desacreditada i presentada com una dona frívola i burgesa". explica l'autora. La realitat fou encara més dura. Una fou condemnada a un gulag a Abez, a prop del cercle polar àrtic, un lloc on l'hivern dura 234 dies i la temperatura baixa fins als 50 graus sota cero. En aquella inhòspita terra- "un desert gelat i fos'', tal corn el descLiu Txemberdjí-. els condemnats, bàsicament poetes, escriptors i artistes, eren obligats a desenvolupar trebal ls tan inhumans com absurds. "Per sort - relata l'escriptoraLina va conèixer un presoner alemany que era metge i tractava els malalts. Ell admirava la música de Prokófiev i ella parlava molt bé l'alemany, de manera que va convertir-se en la se11a ajudant. I això, possiblement, li va salvar la vida . ., En total, Lina restà presonera vuit anys, fins al 1956. en què aconsegueix la llibertat per manca de càrrecs. Tenia llavors prop de 60 anys i el mateix esperit dc sempre. De fet, lluità i aconseguí veure restablerts els seus drets com a esposa de Prokófiev, ja que el seu matrimoni mai no s'havia dissolt legalment, i una pensió de viduïtat. o va aconseguir, però, que li fossin tornats els béns - incloent-hi joies, obres d'art i una part del seu arxiu personal- que li havien estat confiscats després de l'arrest. Fins al 1974 no li va ser permès abandonar l' URSS, tot i les seves reiterades peticions per fer-ho. No va obtenir permís de sortida ni el 1969. quan va ser convidada pel govern fran cès amb motiu de la descoberta d'una placa commemorativa a la casa on ella i el seu marit havien viscut a París, ni tampoc el 197 3. arn b motiu de la representació de l'òpera Gue"a i Pau de Pro- ~e 31 I 7 343 PANORAMA kófiev, en el marc dels actes inaugurals de l'Òpera dc Sydney. Una rosa vermella, a sobre d 'un seient vuit dc la primera fila, va simbolitzar la seva absència en aquell esdeveniment. R e torn a Occident. Va ser en aquell període quan es cimentà l'amistat entre Lina Prokóriev i Valentina Txem- berdjí. "Ella va venir a casa nostra perquè continuava tenint amistat amb Ja meva mare. jo només tenia 24 anys, però això no va ser obstacle perquè ens féssim amigues", explica l'autora, testimoni de la lluita contínua i infatiga- ble de Li na per emigrar a Occident. "Un dia - recorda Valentina-, algú li va suggerir que provés d'escriure a un determinat alt funcionari. Vam fer aquella carta juntes i jo mateixa la vaig escriure a màquina". El destinatari de la missiva, en la qual Lina apel·lava a la seva avançada edat per viatjar a Anglaterra i així veure el seu fill menor i la seva néta, era Iu ri Andropov, llavors màxim responsable de la KGB i, posterionnent, secretari general del PCUS. Nou dies després li va arribar a Lina el seu passaport. Lina Prokófiev abandonà de seguida l'U RSS. Llavors tenia 77 anys i en- cara li quedaven catorze més per viure, temps que dedicà a treballar en pro de la preservació. l'estudi i la difusió de l' obra de l seu marit, raó per la qua l impulsà la creació de la Fundació Prokófiev a Londres. Mo rí el 2 de gener de 1989 a Londres, però segons els seus desitjos fou traslladada al petit cementeri de Meudon. un suburbi de París, on estava enterrada la mare de l'home que tant havia estimat. "El gran drama de la seva vida no va ser el desterrament a Sibèria, sinó l'abandó de Prokófiev, a qui ella adorava", conclou Valentina Txemberdjí. UNA DECISIÓ TRÀGICA os són els objectius que Valentina Txemberdjí ha perseguit a l'hora d'esc riure seguida es va veure que les coses no serien tan senzilles com les havien imaginades. "La vida va re- Lina Prokófiev. Una espaiíofa en el gulag. D 'una banda, restituir a sultar diferent d'allò que estava acostumada. No era pas segur que trobaria el necessari a les botigues... ··, va explicar, anys més tard. D ~e ) li Lina Prokófiev la seva justa dimensió històrica i, d'una altra, ajudar a aclarir un dels aspectes més controvertits dc la vida de Serguei Prokófiev: el perquè del seu retom a Moscou, l'any 1936. divuit anys després d'haver abandonat el país. Una decisió que el situà sota l'implacable control del règim eslalinisla i que acabà conduint-lo a la seva total marginació artística, la dissolució de la seva família i, en definitiva, la seva mort prematura. "Prokófiev només pensava a escriure. Aquesta era la se11a única preocupació, i no suportava cap cosa que l'apartés d'allò. Un dia, parlant amb Rakhmàninov, li va preguntar que com era que 110 dedicava més temps a compolldre, i Rakhmàninov li 11a con/estar que no podia. que eslava massa ocupat preparant/es seves gires de concerts, perquè amb això mantenia la seva família. Això el l'a obsessionar molt. Per aquesta raó, quan el regim soviètic el va atreure, dientli que allà podria gaudir de les condicions perfectes per compondre i només compondre, sense haver de preocupar-se da res més, es va deixar enlluernar", explica Valentina Txemberdjí. En el seu llibre. l'autora també relata amb molt dc detall aquella prime ra visita que el matrimoni Prokófiev realitza a l'URSS el 1927. 8 344 FOTOGRAFIA DE LA FITXA POLICIAL DE UNA PROKÓFIEV en el decurs dc la qual el compositor va ser rebut amb enormes mostres d'afecte, tot obtenint-hi un èxit aclaparador. l Lina va ser testimoni d'aquell fet. "Allò de Moscou va ser quelcom d'especial: era el reconeixement veritable del seu talent per un públic amb un grau de receptivitat excepcional [... ]. Ella comprenia que aquest tipus d'èxit podia deixar una empremta molt fonda en l'artista [.. .]. Anys més tard, en donar suport a la decisió del seu marit de tornar al seu país natal. és probable recordar aquella benvinguda, que sobrepassava el viscut fins llavors". escriu Txemberdjí. D'aquesta manera. la família Prokófiev es trasllada definhivament a Moscou l'abril de 1936 i de Lina. El problema real, però, va ser la fènia dictadura estètica del règim soviètic, que de mica en mica anà acon·alant i fent desaparèixer la música de Prokófiev de les sales de concerts. Finalment, el febrer de l948, un document emès pel Comitè Central del Partit Comunista Soviètic acusa Prokófiev - i a ltres destacats compositors del país- de "tendències antidemocràtiques·· en les seves obres, que són considerades "alienes al poble soviètic i al seu gust artístic". També són acusades del "foment de la atonalitat i de la falta d'harmonia" i dc convertir la música "en una cacofonia, una aglomeració de sons caòtics" que recorden "l'esperit de la música modemista burgesa d'Europa i Amèrica [. .. ] negació total de l'art musical, un carreró sense sortida··. La música de Prokófiev deixà de programar-se. un cop del qual el compositor no anibà a refer-sc. La seva salut començà a empitjorar i, finalm ent, morí el 5 de març de 1953, el mateix dia que Stalin. "Els seus familiars i amics van portar les flors dels testos de casa seva al modest funeral. Totes les flors de la ciutat van ser per a Stalin", anota Txemberdjí en el seu relat apassionant. Lina, perduda al gulag, no se'n va assabentar. A. M. D. PANORAMA COSMOPOLITA I POLIGLOTA ascuda a Madrid el 21 d'octubre de 1897, filla de pares de nacionalitats diferents i vida cosmopolita, la catalanitat de Carolina Codina podria ésser considerada un fet merament anecdòtic. O potser no. El cas és que malgrat no haver viscut mai a Catalunya, Lina Codina va rebre, a través del seu pare, Joan Codina i Llubera, l'herència cultural dels seus avantpassats. D'entrada, l'idioma. Segons el que recull Valentina Txemberdjí, Lina -a qui el seu nét Serguei Olegovitx, fill d'Oieg, anomenava "àvia"- va deixar la constància documental següent d'aquest ret. "El meu pare era espanyol. Per ser més concrets. català [... /. En la majoria dels casos, parlava amb mi en català, fet que irritava molt la meva mare. «Per què parles amb ella en català? No necessitarà mai el teu dialecte>>, deia ma mare. Això, llavors, enfadava molt el meu pare. «L'idioma català no és un dialecte, és una llengua. Tenim la nostra literatura i abans érem un gran imperi». I històricament, així era en efecte, tothom ho sap. Catalunya incloïa una gran part d'Espanya, el Llenguadoc i N UNA PROKÓFIEV EL 1985 part de Provença. era un regne molt poderós." Respecte del seu progenitor, es sap que havia nascut a Barcelona el8 d'octubre de 1866. i que "no només cantava, sinó que componia cançons de caràcter nacional, folklòric. A la seva infantesa tingué una veu excepcional, era un soprano alt. A la catedral de Barcelona canta11a com a sofista en el cor, la gent venia de lluny per a veure'(". Codina va deixar Barcelona per anar a estudiar cant a Itàlia, on va conèixer Olga 1emisskaia. La parella viatjà per tot el món oferint concerts, però després del naixement de Lina, la seva mare abandonà l'activitat artística. Els viatges, però, van continuar i els van portar en més d'una ocasió a Rússia , on vivia la familia d'Olga i on Codina arribà a gaudir d'èxit com a cantant, essent saludat per la premsa com el "destacat tenor espanyol". Tot allò deixà, naturalment, una important empremta en Lina. que parlava amb facilitat cinc o sis idiomes; entre ells, l'anglès, el francès. el rus, l'alemany, l'espanyol i el català. Al final de seva vida. de tomada a Occident, Lina visità Espanya, on va intentar trobar antecedents de la seva famí lia. No va tenir gaire èxit en l'empresa, però segons que relata Txemberdjí, el 1989, després de la seva mort, els seus familiars van rebre una carta de Carme Bravo, vídua de Frederic Mompou, amb una còpia del certificat de naixement de Joan Codjna. A. M. D. I®C 3J J í--------···------········-····--·······--------·--·-·--·-···---·--------·---·-------------"••·-------- --------------------- ------, I. F EVJSTA MUSICAL ATAIANA r i I. ~ el PALAU DE LA M ÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELÜ!'IA ::.: BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ¡ Senyors, els agrairé que amb c1trrec al meu comptelllibreta atenguin els rebuts que els presentam el Consorci del Palau de la Música Catalana, pel pagament de la meva s ubscripció a 'Revista Musical Catalana' ' ENTI TAT OFICI NA I I 11 I DC I 1 I NÚM. COMPTE I¡ Titular compte:..................................................................................................................................................... ' I l 1 I Lf DNI: ........................................................ Signatura: ~ BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ I Nom i cogt10D1S del subscriptor: I ! ! ~ I l ...................................................................................................................................... ;~;;~~~~::~~.;:=~~~~.;;~~;;;·~~;;~~~.:;:;:~:~:~:~~.~ ~.,:.~. LES SEVES DADES SERAN lNCORPORAOES ALS FTIXERS DEL GRUP PALAU 06 LA M úSICA (ORFEÓ CATALÀ. FuNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DE LA M úSICA I CONSORCI DEL PALAU DE LA M ÚSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA M úSICA 4 6,DE BARCELON.-'\, CP 00003, PER FER-NE LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR T01'S ELS DRETS D'ACCÉS. REC11flCAC1Ó, CANCEL·LACIÓ I OPOSICIÓ. , L_________________ --------------·--·------------------------------···········--------------·-----·--·----·-·---------------_j 9 345 PANORAMA EUROCONCERT 2010-11 L'habitual catàleg selecte sense sorpreses Vint-i-sis temporades de fidelitat inamovible a un model constitueix un mèrit particular que ha sabut aconseguir Euroconcert en una trajectòlia per això mateix, entre altres m èri ts, remarcable . .,... ~~~l'" 'f --.. :>' f"' CAPELLA DE MINISTRERS A 10 346 pa rt dc la xifra rodona i invariable de IOconcerts, més els dos dedicats exclusivament als abonats -un món també d'una fidelitat intacta-. la síntesi dc l'ideari del cicle podria ser: "música de qualitat no dc gran forn1at, ni dc gran mercat, servida per intèrprets i conjunts de qualitat, no de gran format, ni de gran mercat''. Efectivament. a Euroconcert. no hi són mai Ics grans orquestres simfòniques, ni amb elles el gran repertori sovint tòpic i repetitiu que els correspon, ni tampoc intèrprets ocupants dc llocs privilegiats en rànquings estcl· lars. Sí que hi ha una programació dc repertori selectiu. servit per intèrprets en alguns casos emergents a punt dc donar el sa lt al gran mercat, i conjunts més intrínsecament vocacionals que no donats a la temptació mercadològica. I entre ells, un titular irrenunciable, I Musici, un conjunt així mateix dc fïdclitat s conceptuals absolutes, que en el curs d'aquest llarg quart de centúria ha vist molt transformada la seva formació. Pel que fa a programes, com sempre hi domina el repertori que va de Haydn MINETTI QUARTET i Mozart endarrere, encara que enguany hom presta també atenció a Chopin , en la commemoració del 200 aniversari del seu naixement, amb un recital d' un jove valor polonès. Michal Drewnowski. També Schubert serà protagonista d'un concert monogràfic amb la versió del cicle Winterreise (Viatge d'hivern) a cura d'un excel·lent tenor, Christoph Genz, acompanyat al piano per Cornelia Hermann. Els compositors italians -especialment els barrocs- ocupen un lloc molt destacat a la programació. Pergolesi (Salve Regina a cura del Bach Consort), i Boccherini, Cario Farina i Vivaldi (La Magnifica Comunita); Vivaldi (la primera part d ' I Musici ) i el mateix Vivaldi, Corelli i Boccherini en bona part del concert de l'Orquestra dc Cambra de Berlín. La temporada començarà el 14 d'octubre amb l'Orquestra Salzburg Solisten i josep Colom i el Concert per a piano núm. 17, K. 453 de Mozart en un programa que completaran la Simfonia núm. 28 del mateix Mozart i la 94 de Haydn. El Bach Consort Wien amb solistes vocals i la direcció i violoncel de Rubén Dubrovsky enfrontarà l'esmentada Salve Regina de Pergolesi i dues cantates de Bach. La Capella de Ministrers és un dels nostres conjun ts més rigorosos en el tractament de la música prebarroca de l'àmbit cultural català. El conjunt que dirigeix Carles Magraner, amb el contratenor José Hermíndez Pastor i la mezzosoprano Pilar Esteban, oferirà un dels programes més interessants de la temporada, amb obres de Brudieu (sobre textos d'Ausiàs March) i de jean Verdelet, Juan Comago, Enrique de Paris i anònims. Quartets de Haydn, Beethoven i Mendelssohn seran versionats per un jove quartet, el Minetti Quartet, que amb prou feines deu anys de vida acumula premis i reconeixements prestigiosos. Un altre conjunt premiat, La Magnifica Comunità, oferirà l'esmentat programa Boccherini, Fa1ina, Vivaldi, i el Trio Ex Aequo es dedicarà a sengles tlios de Haydn, Beethoven i Dvorak, de qui s'interpretarà el número 4, conegut com a Dumky. Vivaldi i Telemann -tres concerts cadascun- s'enfrontaran en el programa d'I Musici, mentre que obra de Telemann i I fandel completarà la progt·amació dc la veterana Orquestra dc Camhra dc Ucl'lín amb la soprano Robin lohunn!len i la direcció i solista de violí dc Katrin Scholz. PANORAMA CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU 2010-11 OSV, a la recerca de nous al·licients Un concert dirigit pel seu director tilular, Rubén Gimeno, obrirà una nova edició del cicle Concerts Simfònics al Palau que ofereix l'Orquestra Simfònica del Vallès. per RRMC A quest cicle, fins al 18 de juny de 20 I I ofcri rà I O programes i concerts -enguany no s'ha programat cap concert els diumenges al matí-, que en el seu conjunt es tan presidits per una idea mestra, en aquest cas la llibertat, abordada des dc d ife rents vessants, amb conceptes com: la consciència cívica de la lli bertat, la llibertat es guanya a pols, la llibertat en la raresa, etcètera, per exposar només els que corresponen ats tres primers programes. L'OSV incideix una vegada més a obrir el ventall d'al·licients de la bàsica funció concertística a uns al·licients intel·lectuals que enriqueixin i transcendeixin el mateix concepte de concert. D'aquesta manera s'obre a l'espectador un context d'inquietud sana per arribar a un gaudi més consistent de cada manifestació. juntament amb això es manté l'original iniciativa posada en marxa a l'edició anterior de convidar un espectador a gaudir del concert situat al bell mig de la formació. L'èxit assolit a l'ed ició anterior ha afavo rit aq uesta continuïtat. En el pla de continguts musicals, cal remarcar per una part la presència de Rubén Gimeno en cinc dels deu concerts i la condició de compositor convidat de jordi Cervelló - recentment premiat amb el Premi Nacional de Música de Catalunya pel seu Concert per a violí i orquestra-, a qui hom ha encarregat l'obra Fanfara "els Tres Tambors" DAVID AFKHAM que obrirà la temporada, mentre que tres altres composicions seves obriran els concerts tercet~ cinquè i novè. Destaca especialment la d'aquest, titulada Anna Frank, un símbol. Pel que fa als concerts que dirigirà el titular, destaca el segon amb un programa totalment dedicat a Beethoven i amb l'actuació solista del pianista sabadellenc josé Menor i la de l'Orfeó Català. que oferirà fragments de la Missa en Do menor i de la Fantasia coral per a piano, cor i orquestra. Menor obrirà el programa amb el Concert número 4 de Beethoven. La nòmina de directors convidats l'encapçala, pel seu prestigi, Víctor Pablo Pérez, que dirigirà el sisè concert amb un programa de gran simfonisme, an1b la Simfonia número 6, '· Le matin'' de Haydn i la número 4 de Schumann. L'alemany David Afkham i el polonès Michal Nesterowicz constitueixen dos referents de joves directors emergents a Europa. El ptimer, entre altres mèrits, actualment és director assistent dc la London Symphony Orchestra i el segon és titular de I'Orquesta Sinfónica Nacional de XiJe i l'any 2008 va guanyar la novena edició del Concurs de Cadaqués. David Giménez Can·eras dirigirà un concert amb l'al·licient de l'actuació de dos joves guardonats en sengles concursos d ' interpretació pianística importants que se celebren a Catalunya: el Maria Canals (Denis Zhdanov) i el Ricard Viñes (Ievgueni Starodubtsev). que interpretaran l'espectacular Concert per a dos pianos número 1O, K. 365 de Mozart; el programa el completarà la Simfonia número .J de Txaikovski. Gilles Apap en la doble condició de concertino i director és una de les personalitats més destacades que prendran part en el cicle. Es tracta d' una figura prestigiosa que a més ha escollit un concert original que obrirà el Concertino dc )ordi Cervelló i continuarà el da rrer moviment de Divertímento de Béla Bartók i de Danses romaneses del mateix compositor i arranjaments de música zíngara dc la trad ició romanesa confegits pel mateix Gilles Apap. Pel que fa a solistes. i ultra e ls esmentats, el primer viola de l'OSC Ashan Pillai interpretarà e l Concert per a clarinet i viola de Max Bruch amb e l clarinetista Ricardo Ríoa. El violinista Sebastian Breuninger serà el protagonista del conegudíssim Concert per a violí de Txaikovski en un programa completat per la Simfonia número 1 de Brahms. Claudio Bohórquez és un violoncel·lista d'origen sud-americà però nascut a Alemanya que compta amb un remarcable historial -ha estat dirigit per Barenboim, Eschenbach, Frühbeck, Marriner- interpretarà el Concert per a violoncel d'Eigar, en un programa que inclou la Inacabada de Schubert i l'esmentada Anna Frank, w1 símbol, de Cervelló. Fina lment. e l clarinetista Mart in Frost clourà la temporada dirigit per G imeno amb el poc conegut Concert per a clarinet-Millenium versi011 d'Anders Hillborg i el Concert per a clarinet, K. 622 de Mozart, una obra fonamental en la literatura per a clarinet i orquestra. El concert el tancarà L'ocell de foc. en la suite del 1919. ~C 3I I 1_1_ _____, 347 PANORAMA Minima lismes Uúltima setmana de febrer va n celebrar-se a Barcelona, en el maxc de dos cicles ben diferents, dos concerts de mü sica que solem identiticar com a minimalista. I per LLU(S NACE_N_T_A_ __ l dia 24 Michael Nyman va presentar al Palau el seu daJTer disc, The Glare, dins l'llè Festival del Mil·lenni; el dia 28, el Conjunt dc Percussió de I'ESMUC va interpretar a L'Auditori Drumming d'Steve Reich. dins el Sè Festival Internacional de Percussió de Catalunya. Que dos concerts tan dispars puguin reunirse sota una mateixa etiqueta dóna fe del caràcter tan general d'aquesta. Això no vol dir, però, que estigu i mancada de sentit. El crític Tom johnson defineix el minima lisme com "qualsevol música que treballa amb materials limitats o ndni111s ·· i pondera a continuació el ventall dc possibilitats que admet aquesta categoria, que és, en efecte, molt gran: "això inclou peces que mantenen cot1stant w1 so sord generat electrònicament. Inclou peces fetes exclusivament de gravacions de rius i corren/s. luclou peces que es mouen en cicles seu se fi. Inclou peces que utilit:en un so inamovible de saxofon. Inclou peces que requereixen molt de temps per a passar gradualment d'un tipus de música a 1111 altre. lllclou peces que permeten totes les altures possibles, amb la condició que estiguin compreses entre Do i Re. l11clou peces que s'executen amb un tempo que 110 sobrepassa les dues o tres notes per minut ". 1 Podem identificar, doncs, com a minimalista tota música que parteixi de la limitació deliberada dels mitjans per a la composició i la interpretació, una necessitat que va sorgir a meitat dels anys seixanta com a reacció a l'extrema complexitat que havien assolit, per camins diferents -oposats, dc fet-, les dues propostes musicals d'avantguarda predominants després de la Segona Guerra Mundial: la música serial i la indeterminada. La reacció davant d'aquestes dues tendències va tenir també un altre re- E wc 3 11 12 348 MICHAEL NYMAN EN L'ACTUACIÓ AL PALAU EN EL FESTIVAL DEL MIL·LENNI EL PASSAT FEBRER sultat. sobretot en el cas del minimalisme anglosaxó: l'abandó de la necessitat que la música seriosa havia tingut fins aleshores de distanciar-se del jazz i el pop. Philip Glass, Steve Reich i Michael Nyman posseeixen una sòlida formació acadèmica i utilitzen preferentment els insh·uments propis dc la música clàssica, però hi ha un factor.quc fa difícil catalogar la seva obra com a tal: no han traçat una línia de separació clara, com fa tot compositor clàssic, entre la multiplicitat de ritmes i melodies pop que tots tenim al cap i la música que ells componen; no han interposat barreres. doncs, a la seducció dels ritmes i les combinacions harmòniques fàcils. Aquesta ambivalència de les seves composicions ha tingut l'efecte característic de tota proposta artística vertaderament innovadora: ha creat un públic nou. El públic del minimalisme no pot reduir-sc ni al de la música clàssica, ni al del jazz. ni al del pop; té intersecció amb tots tres i és francament ampli. Podem, doncs, aventurar una caracterització del minimalisme d'Steve Reich (un dels pioners del moviment. junt amb La Monte Young, Terry Riley i Philip Glass) i de Michael Nyman (que és més jove i reconeix el seu deute amb Reich i Glass), en aquests termes: l'exploració de les possibi litats d'alguns dels recursos fonamentals de la tradició clàssica europea amb l'actitud de desinhibit gaudi auditiu pròpia del jazz i el pop. Ara bé, la forma com un i altre duen a terme aquesta exploració és. en molts sentits, oposada. A Drumming, Reich pren com a matetial sonor bàsic la tercera Sol# - Si, el timbre dels instruments de percussió, del flautí i de la veu humana i un patró rítmic reiterat. Aquests elements, profusament explotats en la tradició musical europea. els tracta d'una manera que el cànon d'aquesta tradició jutjada aberrant. La consonància Sol#- Si (en combinació amb La# i Do#, que vindrien a fer el paper de nota de pas o d'appoggiatura), no contrasta amb cap dissonància, sinó que persisteix, amb moditïcacions, diríem, motíviques, però no harmòniques, al llarg de tota la peça, que dura, segons el nombre de repeticions que es facin, entre 70 i 80 minuts. És per això que Drumming no pot qualiFicar-se pròpiament com a música tonal-ja que el sistema tonal es fonamenta en el joc dialèctic entre la consonància i la dissonància-. sinó com a música consonant. ambé el patró rítmic reiterat és tTeballat per Reich amb una tècnica estranya a la tradició, el phasing, que consisteix en la progressiva desincronització entre dos instrumentistes que iniciabnent locaven el mateix patró rítmic, fin s que tornen a quadrar però amb un temps de diferència (el procés pot realitzar-se més d'una vegada. afegint cada cop un temps més al decalatge). Aquest conjunt de tècniques noves, apl icades al tractament d'un matetial sonor antic, s'organitza d'una forma que Reich adopta per influència de la percussió T PANORAMA africana - tornava de fer una estada a Ghana quan va començar a compondre Drumming, el 1970- i que és l'element clau de l'esperit renovador de la peça, la condició que possibilita Iotes les altres innovacions : Drumming s'interpreta sense solistes ni director, és a dir, en absència de qualsevol intervenció individual amb un paper clarament determinant. Cert és que diversos percussionistes fan, en un moment o altre de la peça, el paper de guia (ja sigui perquè donen una pauta rítmica, ja sigui perquè els toca indicar als altres el moment en q uè cal fer un canvi), però aquesta responsabi litat va passant de l'un a l'altre, de fonna que a l final de l'obra no sabries dir quin d 'ells pot haver tingut una responsabilitat més gran. ichael yman. en canvi, no abandona mai el paper de director del seu conjunt instrumental i rebutja la inlluència de les h·adicions musicals no occidentals sobre la seva obra. Com ell mateix afirma, "aquesta és una de les M principals diferències que sernpre he /roba!, com a crític i com a compositor, entre els minimalistes europeus i els americans. La nostra tradició és bàsicament europea, jo oblinc tots els estí- muls i idees musicals de la tradició simfònica europea". 2 En fn Re Don Giovanni, per exemple - una de les seves peces més conegudes, paradigmàtica de la seva rorma dc procedir-, pren com a material bàsic una única progressió harmònica extreta d 'aquesta òpera de Mozart. S'ajusta així al procediment núnirnalista de treballar a partir d 'un material sonor severament Limitat. Reich contraresta la limitació del material fent-ne un tTactament radicalment nou, insospitat - i en cert sentit inacceptable- dins la tradició de la qual ha estat extret. Nyman, en canvi, rebutja sortir dels límits d 'aquesta tradició, més enllà dc l'atreviment de mantenir una pulsació d gidament constant i de fer més repeticions de les que aconsella el bon gust. Però el que resulta de seleccionar un material sonor molt limitat i perrectamcnt conegut i no donar-hi un tractament que ens faci considerar-lo des d'una nova perspectiva és una música simplista i decadent. No hi ha en e lla a ltra cosa que una progressió harmònica que ja hem sentit en l'obra de Mozart, i que recordàvem com a incomparablement més rica. La manca, a l'obra de Nyman, de factors renovadors ra que l'espai intersticial entre la música clàssica, el jazz i el pop en què he situat el milúmalisme. deixi. en aquest cas, d'existir. La pulsació constant i la repetició insaciable d 'una (mica progressió harmònica ran que peces com 111 Re Don Giovanni, que rou escrita el 1977, a penes es distingeixin del pop. Tfle Olore, el disc que yman va presentar al Palau. bo demostra clarament. El cantant David McAlmont. autor de tots els temes de l'àlbum. ha convertit 111 Re Do11 Giovan11i en una cançó pop titulada !11 Rai Do11 Gio11anni, i per aconseguir-ho no ha hagu t de modifica r-la en absolut , sinó que s'ha limita t a afegir-hi , com si cantés a sobre d 'un vell disc de Nyman, una melodia i una lletra senzilles. No hi ha cap mal. evidentment, a escriure música pop, però. per dir-ho amb les paraules d'Steve Reich en una entrevista que va rcr-li. precisament, Michael yman, ''la música pop tal com arriba se'n va". 3 NOTES 1. Citat per Carmen Pardo a ¿Los fímite.s de fa composición? La Casa Enccndida, 2009. pàg. 20. 2. Citat per K. Robert Schwarz a Minimufist. Phaidon, 2008, pàg. 197. 3. S1evc Reich, \Vrítings on Music. 19652000. Oxford Univcrsity Press. 2002, pàg.96. RMC 31J ESCOLA mYJot)PERA lloE SABADELL ASSOCIACIÓ PER LA FORMACIÓ DE JOVES CANTANTS D'ÒPERA Concurs Mirna Lacambra per accedir al XV CURS DE PROFESSIONALITZACIÓ Dedicat a l'òpera 11 barbiere di Siviglia de Gioacchino Rossini Tancament de la inscripció: 29 de gener de 2011 , a les 24.00 h Concurs els dies 1, 2 i 3 de febrer de 2011 Començament del Curs: dilluns 14 de febrer de 2011 Finalització del Curs: 12 de maig de 2011 amb la representació de 11 barbiere di Siviglia deG. Rossini al Teatre M. La Faràndula de Sabadell Organitza: ASSOCIACIÓ D'AMICS DE L'ÒPERA DE SABADELL Plaça Sant Roc, 22, 2n 1a • E-08201 Sabadell (Barcelona) Tels. 93 725 67 34-93 726 46 17 • Fax 93 727 53 21 • www.aaos.info • e-mail: aaos@aaos.info 13 349 'Nit de Sant Joan' inaugura oficialment el nou espai escènic El cant coral ara , una breu refl exió per PERE ART[S a importància - musical, cívica i fins i tol política per les funcions de suplència que hagué d'assumirdel can t coral és ind iscutible. Se'n dóna referència completa al volum El cant coral, 1891 -1979 (Barcino, 1980), esdevingut un referent segur. Certament, personalitats carismàtiques com J. A. Clavé, Lluís Millet i molt més recentment Àngel Colomer, Enric Ribó. Oriol Martorell, Lluís Virgili i Manuel Cabcro saberen concitar al seu voltant grups d'entusiastes per a qui els cants eren no solament un gust sinó un deure musical i cívic. Aquelles persones carismàtiques no han tingut successor i potser no cal. Perquè avui hi ha més entitats mixtes federades que mai (amb diferents noms, 455), més cantaires ben preparats i un esplet cic directors sortits dels conservatoris amb una formació completa. La diferència. però, és que abans les activitats corals eren difoses pels miljans dc comunicació i percebudes pel poble com un bé cultural, cosa que ara no s'esdevé a excepció de comptades ocasions. Caldria que els directors de les federacion s prenguessin les mesures perquè Ics nostres entitats - homologables en qualitat a qualsevol de les de la vella Europa- fossin prou conegudes i admirades pel públic del nostre país. Catalunya no està tan sobrada d'entitats i institucions significatives perquè ens puguem permetre el luxe de prescindir-nc d'una de les més populars: el cant coral. Caldria. a més, el màxim suport institucional per projectar-lo a Europa i arreu del món. Perquè ês una de Ics mostres millors del nostre potencial cu ltural. artístic i cívic. Pocs pobles al món tenen una riquesa com aquesta; aprofitem-la, doncs, i que sigui com una ambaixadora dc Catalunya. D'aquesta manera ens faríem dignes dels qui ens van precedir i que no van escatima r esforços per difondre la cultura als seus coetanis. Perquè per a molts d'ells e l cant coral fou la forma d'aprendre a estimar Cata lunya, els seus homes i els seus valors més preuats. En definitiva, fou una eina de culturització excepcional. Així fou i així hauria de ser als nostr'Cs dies si fóssim conscients del que cal fer ara i aquí. L RMC 31 14 350 l Arteria Paral·lel efinitivament aquest mes de setembre el Paral·lel estrenarà un nou espai per a les arts escèniques amb la reposició del musical Nit de Sant joan que va crear l'any 198 1 la companyia Dagoll Dagom. Com ja va publicar I'RMC i així s'havia informat oficialment, aquest espectacle era previst que inaugurés Arteria el passat mes de febrer, però en retardar-se l'acabament de les obres s'ha hagut de posposar, fet que ha comportat que la companyia hagi hagut d'amortitzar-lo en bo/os més o menys nombrosos. Nit de Sant joan, recordem-ho, manté la basc del que va ser la proposta originària quan es va estrenar al Romea; ara, però, no solament amb un equip artístic totalment renovat, sinó també amb una concepció dramatúrgica així mateix nova que ha dirigit el valencià Carles Alberola. Arteria Pa ral· lcl és l'espa i que ha creat l'SGAE i que forma part d'una xarxa d'equipaments polivalents que aquesta institució té escampades a diferents ciutats espanyoles - Madrid. Sevilla, Bilbao i València-, i també a Buenos Aires i Mèxic D. F. l estan en projecte els de Bogotà i Nova York. La posada en marxa d'Arteria Barcelona neix d'un concurs que va promoure l'Ajuntament de Barcelona després d'haver-se fet càrrec de la propietat d'un espai que abans havia estat el Teatre Español, després es va convertir en la discoteca Studio 54 i posteriorment Scenic, i que era a punt de convertir-se en un prostíbul. L'SGAE, a través de la Fundación Autor, ha invertit prop de 12 milions d'euros a transfom1ar aquesta instal·lació en un equipament amb més de 3.400 metres quadrats construïts concebuts per enquibir diversos tipus de manifestacions. Aixi, pot ser un teatre convencional a la italiana amb capacitat per a 937 espectadors amb fossat per a orquestra inclòs. un espai per a concert amb capacitat per a 1.500 espectadors entre drets i asseguts; teatre musical, 879 espectadors; sopar espectacle. 316 comensals; circ. 340 espectadors, i fins i tot desfilades de moda. A més, compta amb un espai de caràcter més íntim per acollir actuacions de petit format, un restaurant amb capacitat per a 40 persones, 3 salons per a reunions de grups reduïts i a la planta soterrani un equipament d'àudio i vídeo on es desenvoluparà recerca. desenvolupament i innovació tecnològica, amb direcció del Centre d'Art i Tecnologia Aplicada (CATA). L'SGAE no hi actuarà com a gestor artístic, sinó que posa aquest equipament a disposició dels creadors perquè hi puguin projectar les seves propostes. Per tant, com a principi, està al servei de qui tingui q uelcom a oferir, q ue consegüentment i per raons òbvies, majori tàriament seran associats seus. La posada en marxa d'Arteria, en tot cas no està exempta de polèmica, perquè des de diferents instàncies es qüestiona no solament aquest equipament, sinó la mateixa xarxa, argumentant que amb aquestes despeses l'SGAE actua en una línia que no es correspon amb el que hauria de ser la seva funció. Les crítiques vénen tant des d'instàncies veïnals, que qüestionen que pugui complir una funció social d'acord amb el que exigeix la zona, com de plataformes d'oposició als criteris globals d'actuació de l'ens. RRMC D Conferència internacional a Anglaterra sobre Robert Gerhard E ls dies 27 i 28 de maig va celebrar-se a la seu de la Universitat de Huddersfïcld la primera conferència sobre el compositor català Robert Gerhard en la qual van participar acadèmics procedents d'Alemanya, Espanya, els Estats Units i la mateixa Gran Bretanya. En el curs d'aquesta conferència es van aborda r diversos aspectes de l'obra i de la personalitat del compositor vallenc, començant per la presentació d' un llibre publicat pel Centre for Research in New Music de l'esmen tada Uni versi tat de Huddersfield, en el q ual s'incloue n apo rtacions de joaqu im Homs i de Ha ns Boye. El pri mer dia es van presentar les ponències següents: "A breathtanking aclventure: Gerhard's musical eclucation under Arnold Schonberg··, a cura de Diego Alonso; '·Dos apunts", Raúl Benavides; "Un Català Mundia l: the early works of Roberto Gerhard", Mark E. Perry; "Gerhard's clcctronic music: a pioneer in constant evolution". Cari os Duque, i "Audiomobiles, Sculptures and condrums", Monty Adfkins; les dues dan·cres referides a Ja música electrònica de Gerhard, amb l'audició de la qual va acabar la primera jornada. També es va fer referència a la música que Gerhard va escriure per al cinema i es va projectar el documental The Explorer amb música del compositor català. En la segona jornada es van presentar les comunicacions: "Roberto Gerhard's Tape Collections: The electronic music", Gregorio García Kannan; "Lament and laughter: emotional responses to exile in Gerhard's post Civil War works", )ulian White; "Du ble reality in Roberto Gerhard's ballet Don Quijote", 'TI·evor Walshaw; "Roberto Gerhard's Romeo and fuliet (194 7) and the Shakespeare Memorial Theatre", Samuel Llana; ''Form and funct ions on Robert Gcrhard's String Quarte/no. 1", Rachel E. Mitc hell; "Unity and process in Roberto Gerhard's Symphony no 3, «Collages»", Fernanclo Buide. i "Serial metamo rphoses in the music of Roberto Gerhard", Da rren Sproston. Després es va produir un col· loqui a mb Mari ta Gamis i Pieta t l-loms, fi lles de Ricard Gamis i joaquim l-loms, que va n parlar sobre la relació dels seus pares amb Ge rha rd. Finalment es va ofe rir un concert amb música instrumental i electrònica dc l'homenatjat. Hom preveu q ue la segona conferència sobre Gerhard sc celebri a Barcelona. TANGENTS per JORDI MALUQUER 'Sur le piano' ur le piano és el títol d'una pintura de Lluís Marsans de 1926 que s'exhibeix a Can Framis, una de les sales barcelonines de la Fundació Vila casas. És una pintura delicada que evoca l'atmosfera de tantes cases burgeses que tenien el piano -no existien els, tocadiscs ni les gramoles- com a instrument preferent per fer música. Adhuc com a instrument per a les festes particulars dels darrers anys del segle XJX en què el qui hi tenia facilitat tocava mentre els altres ballaven. Damunt del piano hi havia tapets brodats, alguna foto, algun objecte que personalitzaven la història particular de la família. Mirant el q uadre, tan perfecte d'ambient i dc llum, a un li sembla sentir-hi també la música. Can Framis és un cdifïci agradable, al servei dels quad res q ue exposa, amb notable presència d'obres contemporànies, i que revela que una tria feta per un gust personal -comprè n només els quadres que els agradensupera la feta en molts museus oficials pels experts, més amatents a recollir tots els ismes q ue es prod ueixen i q ue no hi manqui cap nom important que no pas a la interpel·lació que una dete rm inada obra d'art faci a l'espectador que la visita. Aquesta imp ressió sobre l'art plàs tic fa pensar en l'equivalent de la música, en què tot està més barrejat. ~i totes les programacions de les sales públiques estan exemptes del destg de complaure l'audiència, ni totes les programacions privades deixen desateses les músiques innovadores. S ARS SUBTILIOR Sirventès per XAVIER CHAVARRIA i havia una vegada un senyor (feudal) d'ancestres poderosos, que tenia un caquetó i restaura t castell florentí a prop del mat~ en un indret ombrívol i ufanós. Quan arribava l'època del temps clar hi feia festes musicals amb actuacions de trobadors i joglars (més joglars q ue no trobadors) i d'algun saltimbanqui, amb música alegroia i de fàcil digestió: ell s'aclofava, cofoi, a la to rre d' homenatge envoltat d'altres senyors feudals dc la contrada i cl'il·lustres cavallers i prohoms del regne que després expandien la beuta t d'aquelles festes, mentre vassalls i plebs s'escampaven per la verdura del pati d'armes: ell no s'hi barrejava pas. amb aital populatxo. Però aquest senyor feudal feia una cosa moooooolt lletja: no pagava els sous promesos als trobadors. De fet, feia cosa encara més bruta: només pagava als trobadors de contrades llunyanes, als que venien dels regnes carolingis o dels dominis dels Plantagenet: als d'aquí, ni un dels rals promesos; s'aprofitava dc la misèria cultural del regne i de la crisi que patia tot el continent per extorquir sense miraments, amenaçant-los de no tornar a convidar-los. Els pobres trobadors de la terra, sensc força (ni sindicat) que els defensés, se sentien desprotegits davant aital usura, i podien passar un, dos anys, o més, sense rebre el diner q ue els pertocava. En certa ocasió, un valerós sonado r li va d ir, a mitja actuació, que no seguiria toca nt si no li pagava allò que li devia d'a nterio rs actuacions: prest, el senyor li va signar una butlla pel valor que li devia; però aquell document fou paper mullat (taló sensc fons. vaja). A més, com a membre de casa noble(?), i valerós participant a la Croada contra l'infidel, aquell senyor rebia tJibuts del regne i del comtat (aquells que paguem tots) per enriquir els seus festeigs, i que acabaven vilment a la seva butxaca. "Les tençons que tanyeuuo són del gust dels meus il·lustres convidats!". havia arribat a etzibar a un dels trobadors. com a excusa per no pagar-li. i per fer-lo sentir malament. Fins i tot, a l'hora del tiberi, enviava aquells sonadors a menjar rosegalls i bavalles amb el servei, mentTe ell s'atipava com un bacó amb la resta de senyors a la rebufada sala de pintures murals del seu castell de cartró pedra. Però va córrer la brama, i les seves malifetes van començar a conèixer-se per tota la cont rada i a rreu del regne. I sort e n tenia. aital senyor, dc viure en temps de pau i treva, i dc justícia tova i bò rn ia; perquè, protegit i empamt per barons i senescals, només li podria caure el pèl. Si hagués viscut al segle Xli, li haguessin tallat les mans per lladronici, i el cap per roïnesa. I per çò li dediq uem aqueix sirventès, que serà tost cantat als quatre vents ... I, bons oïdors. no hi vulgueu veure pas un joliu conte imaginat, sinó una vera endevinalla: traduïu fil per randa i trobareu lo brivall... H RMC 31 I 15 351 DEL SEU AFFM. Sr. anònim jove estudiant de cant ( en l'avinentesa d'una estimulant representació operística} Benvolgut amic: ~e ) I I I aquí el concepte •·amic" adqui reix una connotació alhora global i particular; per tant, m'adreço a vostè particularment, qui sigui que em llegeixi, i m'adreço a un col· lectiu vocacional en cons tant renovació, d 'unes característiques que des de fa molt de temps em té fitada l'atenció. El detonan t, la gus pira que em motiva a ad reça r-m'h i, ha estat l 'estimulant versió dc l'òpera bufa pucciniana Cianni Schicchi en un marc tan especial com l'his tòric Pati dc Lletres dc la Universitat de Barcelona, a cura de la titulada Jove Companyia d'Òpera del Conservatori del Liceu, o sigui alumnes de Carmen Bustamante: no s'oblidi de llegir l'excel·lent secció L'ombra de... que li és dedicada en aquest mateix número, que m'eximeix de ponderar els seus mèrits i la meva estima. I també faig esment de la no menys excel·lent crítica que es publica d'aquesta manifestació. M'importa remarca r que damunt del tosc escenari en què es van moure setze dc vostès, es va concentrar una notable intensitat de mèrits i sobretot d'expectatives artís tiques i professionals. Dintre de cadascun de vostès, s'hi pot trobar una figura important dc la lírica. de la mateixa manera que dintre de qualsevol bloc dc marbre, s'hi pot trobar una escultura genial. Tanmateix, no tots els blocs de marbre han gaudit ni gaudiran de la mateixa sort, ni tots els que s'inicien en el seu ofici aiTibaran allà on acabo de dir. I això, que de fet és propi de qualsevol altre ofici i vocació, crec que en el seu adquireix uns matisos especials. I la clau de volta del que intento explicar és el sobredimensionat i sobreiHusionant atractiu que té el triomf. El seu instrument, la veu, en ser quelcom tan inserit en el jo, sí vol en l'ego, en ésser-ne també tan íntimament representatiu, converteix el seu ús professional en molt més que un ofici més. A més, no cal dir-ho, s'hi afegeix el gran prestigi social, el glamur i el ressò de tot tipus, segurament també sobredimensionats, que assoleixen els públicament triomfado rs. Tot plegat comporta que sovint, si hom no pondera amb íntel·ligència el seu procés vocacional, s'acabi jugant a un tot o res que, tenint en compte que el res és molt més probable que el tot, pugui comportar un àmbit de fru stració de conseqüències profundes. Crec que una de les assignatures més importants que s'haurien d'impartir als centres docents de la seva especialitat, hauria de ser el domini personal dels processos i delers vocacionals: o el que vindtia a ser el mateix: aconseguir que entenguessin que el gran triomf professional és el simple goig quotidià de fer música; de cantar bé. I, en justa conseqüència, trobar-hi també, és clar, les satisfaccions subsistencials: i que la resta és només la resta; la que sigui, oripells i encimbellaments superlatius inclosos, si cal. No sé si m'he explicat prou bé, però crec i temo, i no s'ho prengui malament, que la focalització unívoca d'objectius en el gran èxit, afavoreix la collita de frustracions. Del seu affm. Jaume Comellas Xavier Pagès, Premi Resultats del Concurs Josep Mirabent i Magrans de Composició de Tarragona ls guanyadors de la 18a edició d'aquest Concurs. celebrat a Sitges el passat juliol. en l'apartat de cambra, van ser: primer premi (3.000 euros), Saphir Quartet; segon premi (2.000 eu ros), Musc Piano Quintet; tercer premi ( 1.000 curos), Trio Pérez-lñesta; Premi Casa Parramon al millor instrumentista de corda (800 euros), Madeleine Przybyl (viola); Premi Montserrat Mi rabent a la millor interpretació d'un composito r català (600 curos) . Duo A+A (interpretació del tercer moviment de la Sonata per a viola i piano de Salvador Brotons); dos Premis Associació Concertante a mode de concert durant l'any 20 I O, per al Duo Santor-Gilort i el Duo PrzybyiSchube: i Premi Fundació Mas i Mas a mode de concert dins del cicle "30 Minuts dc Música .., per al Quartet Tetrauk. En l'apartat de cant: primer premj (3.000 euros), Carles Daza (baríton): segon premi (2.000 euros), Isabel Egea (mezzosoprano); tercer premi ( 1.000 eu ros), Isaac Galiín (baríton): Premi Fundació Callís a la millor interpretació d'un compositor català (600 eu ros), Eduard Moreno (balÍ ton) amb la cançó Les Neus de les Muntanyes de Martínez Va lls.: dos Premis Associació Concertant e a mode de concert durant l'any 20 1O, Maria Miró (soprano) i Marta lluarte (soprano) ; i Premi Conccrtante Barcelona Academia Internacional, beca per a una masterclass amb el tenor Raúl Gíménez, per a Abdellah Lasri (tenor). Des de 1993, i amb la finalitat de recordar la memòria de Josep Mirabent i Magrans. fundador de les IJMM de Sitges, la seva família organitza aquest concurs de música. E 16 352 l director i compositor català Xavier Pagès i Corella va ser el guanyador de la 17a edició del Premi Internacional de Composició Musical Ciutat de Tarragona amb l'obraque porta per títol Echoes. El Jurat del Premi era format per Vincent Paulet, José M. Siínchez Verdú, Agustí Charles Soler, Eduard Resina Bertran, Alain Weber, Jean-Pierrc Dupuy, Martín Matalon i Joan Guinjoan i Gispert, com a assessor exte rn . El Premi està clotat amb 12.000 e uros i l'obra serà estrenada a Tarragona el proper estiu de 20 I l . E Jornades Internacionals de Cant Coral el4 al I Ode juliol va tenir lloc a Barcelona la 4Sa edició d'aquest festival. organitzat per la Federació Catalana d'Entitats Corals (FCEC), en el qual van prendre part diferents corals d'arreu del món: Taipei Philharmonic Youth & Children's Choir (Taiwan); Cor Abdelkhader Elkha ldi, de Sidi Bel Abbes (Algèria); Libre Choir, de Pretòria (S ud-àfrica) ; Ensamble Vocal Fuenteclara, de Ciudad de México (Mèxic); Chamber Choir of Burntwoocl School, de Londres (Gran Bretanya); Turtle Grcek Choir, de Dallas (EUA); i Kantak Korala, de Mungia (País Basc). Juntament amb els participants catalans, es van preparar tres programes diferents de música coral per al concert de cloenda: "Els ressons de I'AI-Andalus''. dirigits per Xavier Puig; la J\llissa de Glòria de Puccini, dirigida per joan Martínez; i música gospel. dirigida per Walt Whitman. D 'Empúries' a la Setmana Ruera de Granollers l passat mes dc maig, i després de tres anys de treball , es va aconseguir portar novament a Granollers l'obra cabdal de josep M. Ruera. Va ser un treball conjunt entre la família Ruera, l'Ajuntament, el Teatre Auditori i l'Orquestra de Cambra de Granollers, en el qual també van col·laborar l'Orquestra acional Clàssica d'Andon·a (0 CA) i la Cobla Sant jordi. La direcció va anar a càn·ec d'Antoni Ros Marbà, el qual, a més de tenir una bona relació amb Ruera i la seva família, va estrenar l'obra i en va dirigir l'enregistrament. Al voltant del muntatge d'Empúries, l' Escola Municipal de Música Josep M. Ruera de Granollers va organitzar un seguit d'actes i va crear una atmosfera adient per an imar la ciutat a participar dc la fi gura i l'obra del músic granollerí. Durant la setmana anterior al concert, es va parlar de la figura de Ruera dins de les aules de l'Escola de Música, i per tal d'acostar la seva figura i obra als més joves, també hi foren convidades les escoles de primàda de Granollers. També va haver-hi tres actes amb una rellevància especial: el divendres dia 7, una xerrada pedagògica sobre l'obra Empúries a càrrec d'Anna Maria Piera. biògrafa de Ruera i cap d'estudis de l'Escola de Música de Granollers; els dos concerts a càrn.>c dels alumnes de l'Escola dc Música, els dies IO i I I de maig; i la taula rodona del dimecres dia 12, que, organitzada pel Teatre Auditori dc la ciutat i moderada per Anna Maria Piera, va comptar amb la participació del director d'orquestra Antoni Ros Marbà, que va parlar de la seva relació amb Ruera i l'obra Empúries; del pianista Jordi Masó, que va parlar dc l'enregistrament que va fer l'any 2000 amb versions per a piano de sardanes dc Ruera i en va tocar exemples, i del músic i compositor joan Lluís Moralcda, que va parlar de la seva relació amb Ruera i de la seva importància dins el món de la sardana. Però l'acte central de la Setmana Ruera de Granollers van ser els dos concerts dedicats a l'obra Empúries que van tenir lloc els dics 13 i 14 de maig a la Sala Gran del Teatre Auditori de Granollers i que van comptar amb la presència de l'Orquestra dc Cambra de Granollers, l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra i la Cobla Sant Jordi, tots dirigits per Antoni Ros Marbà. Empúries és fruit dc l'interès que el mestre Ruera va demostrar al llarg de la seva vida per la cultura. i especialment la música, dc l'antiga Grècia. Contínuament inspirat per Ics ruïnes d'Empúries, Ruera va escriure aquesta obra en què la unió dc la cobla i l'orquestTa simbolitza la unió de l'antiga civilització grega amb la del nostre país. L'obra va veure la llum l'any 197 I, tot guanyant el Premi Ciutat de Barcelona, grup A, però en realitat s'ha de recular als anys trenta per trobar-ne els veritables orígens. E RMC 5 1I a primera incursió en el tema de l'antiga Grècia el va fer amb la sardana Empúries. la grega, amb la qual va guanyar el primer premi als Jocs Florals dc Girona dc l'any 1931. Poc després va escriure una obra per a orgue titulada Bucòlics, en estil modal grec, que actualment no es conserva, ja que va ser destruïda durant la Guerra Civil Espanyola. Ruera va continuar treballant en el tema i l'any 1936 va presentar la seva obra Tres mo11i111ents simfònics, en versió per a gran banda, inspirada en les antigues modalitats grcgt•cs, en el XIV Festival Internacional de la SIMC que es va celebrar a Barcelona. L'obra va ser escollida per ser estrenada per l'Orquestra Municipal d'Instruments de Vent (dirigida aleshores pel mestre joan Lamote de Grignon) sota la direcció del mateix Ruera, en el concert inaugural del dit Festival, el 19 d'abril de 1936, al Palau de Belles Arts de Barcelona. L'any 1959 Ruera va guanyar el Premi Pau Casals als )ocs Florals de la Llengua Catalana. celebrats a la Sorbona de París, amb l'obra Empúries: poema per a cobla i orquestra , que havia d'esdevenir amb el pas del temps el quart moviment d'Empúries. Nou anys més tard, l'any 1968, l' Orquestra Ciutat de Barcelona, sota la direcció d'Antoni Ros Marbà, va interpretar a Granollers la primera audició del poema simfònic Pastoral, pensat com a p1ímcr moviment d'Empúries. L'últim pas va ser acabar definitivament l'obra, guanyar el Premi Ciutal de Barcelona, estrenar-la a Granollers el dia 2 de maig dc 1976 i enregistrar-la per a la casa Columbia de Barcelona l'any 1977. Empúries no va ser fruit d'una inspiració amb un resultat immediat, sinó la conseqüència del treball i la dedicació d'un home interessat per l'antiga civilització grega. L 18 354 Josep Jofré COBLA 'E la cobla va' per JOSEP PASQUAL l fet de recomençar la temporada amb un memoràndum de l'activitat estiuenca s'està convertint en una constant. La presència de la cobla en els diversos festivals no anuixa, i encara que podtia tenir un pes específic més rotund, no pot obviar que les formacions que aposten per aquesta faceta dc l'exposició musical escalen cada any cotes d'exhibició artística més altes. El juliol s'encetava a Sabadell amb una refrescant proposta de la Cobla Mediterrània i la soprano Mercè Martínez- titulada "Recordant Eldorado», mentre que el dia 17 coincidien les dates de cobla dels festivals del Vendrell -en el qualla Cobla MediteiTània abordava un immens programa simfònic- i de Peralada -que presentava Carles Santos, Begoña Albcrdi, el )ord i Molina Sextet dc Tenores i la Cobla Sant jordi en una proposta que esperem que serveixi de preàmbul de moltes coses. El calendari més sonat dc l'estiu el tancava el Festival de la Porta Ferrada, amb un concert a l'ús dc la Cobla Sant Jordi. Totes les propostes, de les més convencionals a les que no n'eren tant, demostraven les inquietuds estètiques de les direccions artístiques de cada festival i de cada formació instrumental. En tot cas, alguna cosa deu passar en les respectives direccions d'allò que en diuen màrqueting quan això es fa difícil de copsar en els programes. Sabadell i el Vendrell van presentar la cobla amb la mateixa normalitat amb què ho van fer de qualsevol altra formació instrumental. Per contra, Peralada i Sant Feliu s'han vist temptades per uns deixos que no fan gaire favor a la difusió del fet musical per a cobla entès com a fet musical contemporani. La proposta del Porta Fen·ada va ser austera i com a tal s'havia de tractar; però dir-ne "concert de música catalana", més que auster, és enganyós. La cobla no és l'únic element de la música catalana, i si hi ha algun sector en el qual regna aquesta con fu sió, és exclusivament en el sector sardan ista. De fet, és una tendència en la qual Peralada ha marcat precedent, tot i que sembla que de mica en mica s'ho va traient de sobre (per què no fer-ho de cop?). Enguany. per exemple una proposta trencadora com la que va presentar. la va titular '·San tos & cobla: sis tenores i un senyor". Comercialment parlant, irrep•·otxable, però... per què especificar que aquell era el "12è gran concert dc sardanes i música per a cobla"? És més; per què calia iniciar la descripció del concert reca lcant que aquell era el "tradicional concert dc música catalana"? De fet, com a afirmacions, són mentida, i si el que es pretenia era obrir lacobla a un públic neòfit, és molt probable que s'aconseguís l'efecte contrari. La normalitat ha arribat a les cobles. Només falta que el màrqueting se n'adoni i ho transmeti. E PANORAMA A PROPÒSIT DE ... Els documentals de temàtica musical de Maria Gorgues Tot just fa uns mesos que TV3 emetia el treball d'aquesta periodista a propòsit d'un projecte de Jordi Savall, i l'autora ja ha emprès una nova aventura que té com a objecte d'estudi la sopr ano Victòria dels Àngels. En aquesta entrevista n'explica els motius i n'avança alguns secrets. per ALBERT TORRENS - D' on sorgeix el documental músi- ca Savall, història Borja? -La Direcció de TV3 em va proposar fer-me càrrec d'aquest projecte que havia presentat la productora Lavínia, i que s'ha fet també en coproducció amb Televisió Espanyola. La idea era seguir el treball d'elaboració del llibre disc que Jordi SavaU treu al mercat aquest 20 I O, que consisteix en una selecció musical a l'entorn de la dinastia Borja. - Com s'integra això dins de la pro· gramació de TV3? -Vaig tenir la sort que el treball s'emetés en el programa "Sense ficció", que pertany a l'àrea de Documentals -dirigida per joan Salvat. Bona part dels programes d'aquesta àrea - i n' hi ha bastants- van al Canal 33, però els que s'inclo uen al "Sense ficció" van a TV3, i responen d 'aquesta manera a una antiga lluita perquè els documentals s'emetin per la "primera" cadena. - En què va consistir el treball al costat de Jordi Savall? -Com que ell té molts concerts i simu ltanieja diversos projectes, el primer que vam fer va ser intentar esbrinar el calendari de gravació. També vam pactar com seria el nostre treball de seguiment: no és fàcil aconseguir l'espontaneïtat quan hi ha una càmera; per això nosaltres sempre estem una mica amagats, no vam voler mai tenir-hi una presència destacada. Després, vam afegir al guió altres idees que volíem explicar: donar algunes dades sobre els ~MALGRAT QUE SIGUI CAURE EN EL TÒPIC, NO ENS PODEM ESTAR D'APUNTAR QUE MAluA GORGUES E S REP AMB EL SOMRIUI\E A QUÈ ENS TÉ ACOSTUMATS D'E ÇÀ DE LES SEVES PRIMERES APARICIONS TELEVISfVES. EN CONÈIXER- LA EN PERSO A, CO STATEM ALLÒ QUE JA ENS IMAGINÀVEM: QUE ÉS UNA DONA CURIOSA, INVESTIGADORA, fNTERESSADA PEH MÚr: riPLES CAMPS I ASPECTES DE LA CULTURA. E L SEU BON FER S'HA VJST HECOMPENSAT EN RMC 311 NOMBROSES OCASIO NS, L'ÚLTIMA AMB LA NOM1NACIÓ DEL DOCUMENTAL SOBRE SAVALL AL PREMI L A ROSE D'ÜR DEL FESTIVAL SUÍS DE DOCUMENTALS SOBRE M ÚSICA DE MÉS PRESTIGI. Borja, mostrar l'organització que hi ha a l'entorn de Jordi Savall i que li permet fer tanta feina a l cap de l'any, i explicar la feina de musicòlegs i luthiers. -Quantes persones va n estar impli· cades en el projecte i durant quant de temps? -Érem un equip de cinc persones; per tant, mínim: un realitzador, un director de fotografia que també fa de càmera, una productora, el tècnic de so i jo mateixa. Jo sóc l'única de TV3 que hi va treballar; la resta, ho va gestionar una productora. Per tan t, en els desplaçaments que vam haver de fer, hi cabíem tots, a més dels estris, en un sol vehicle ! Fèiem broma amb el temps que vam estar-hi treballant, perquè van ser nou mesos. Cal tenir en compte que, de vegades, començàvem el muntatge abans de tenir fetes totes les entrevistes. I és que Savall tampoc no ho enregistra tot de manera continuada: el seu sistema de treball juga molt amb la improvisació, les diverses combinacions de músics, i tots vam veure que hi havia dies que la feina sortia molt de pressa, i d'altres que no. A més. ens vam desplaçar a Gand ia i a Roma ... D'altra banda, l'editatge d'una peça musical és més problemàtic i lent que el d'un altre tipus de vídeo. - Per acabar, parla'ns del nou projecte que tens entre mans... -És un documental sobre Victòria dels Àngels que jo ja havia plantejat feia temps. perquè em semblava impossible que no se n'hagués fet cap fins ara. Això implica una part important dc preproducció -visionar bona part de les entrevistes fetes a TV3 i Catalunya Ràdio, sense desca rtar-ne cap tall de veu. I estem esperant que ens confirmin to ta una llista d'ent revistes. També tenim documents inèdits. com ara filmacions domèstiques de la seva família, i la gravació de la final del Concurs dc Ginebra que ella va guanyar. El documental és una coproducció entre TV3, Televisió Espanyola i la productora Cromosoma. 19 355 iiJ;1:1•1¡(1.: (i eR rT I e A 'War Requiem' amb armes musicals de gran abast WAR REQUJEMde Benjamin Britten. Anja Kampe, soprano. lan Bost· ridge, tenor. Peter Mattei, barlton. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Escolania de Montserrat. Dir.: Michael Boder. LICEU. 3 DE JULIOL DE 2010. per Mercedes Conde Pons a imatge final del concert, amb l'escenari en penombra i un Michacl Boder dirigint els compassos linais amb un gest que evocava la imatge de jesucrist penjat a la Creu. posava punt final a una litúrgia escènica dc gran profundita t, tant ideològica com musical, que va tenir en la versió sentida al Gran Teatre del Liceu una de les més sòlides d'una temporada amb grans moments musicals a l'esquena. El War Requiem dc Bcnjamin Brillen no és una dc les misses de difu nts més popula rs del catà leg simfonicocoral i. per tant, no pot ser considerada com una d'aquelles obres que serveixen de comodí a una temporada coixa d'equilibri musical. Tampoc no és aquest el cas de la passada temporada, amb moltes llums entre Ics ombres del futur. Ben al contrari, d'en- L ~e )li trada cal Lloar la iniciativa artística del Gran Teatre del Liceu de posar a l'abast del públic una obra que mereix i va tenir les millors armes -si se'm permet la metàfora bèl·licamusicals en disposició. El War Requiem de Bcnjamin Britten pot recordar, com a concepte, el Parsifal de Richard Wagner. que el mateix autor va voler qualilicar de !estival sagrat, però a la inversa. Brillen transfom1a una litúrgia religiosa com és la missa de difunts en un exercici escènic -sense ser-ho en origen- imbuït absolutament d' una profunditat areligiosa; amb una di mensió, però. absolutament litúrgica. És per això que es podria qualificar l'obra dc litúrgia escènica. l no és que la disposició dels músics a l'escenari tingués res dc particular respecte de com Britten la devia ANJA KAMPE pensar, però realment, l'efecte visual del gran cor i la soprano si tuats al fons de l'escena ri i l'orquestra disposada en dos ambients, una -la secció més gran- ocupant un costat i mig de l'escenari, l'altra -una secció cambristica-, més elevada i acompanyant baríton i tenor, els dos soldats poetes que encarnen la figura dc la víctima sacrificial d' una guerra sense sentit, era molt colpidor. D'aquesta manera s'entenia, doncs, que el director, sempre atent a acollir en el tot global aquestes dues figures més allunyades del discurs general. pogués semblar un Crist que acollia en el seu si les ànimes dels dos soldats morts al final dc l'obra. La lírica catalana està en bona forma GIANNI SCHICCHI de Glacomo Puccini. Llibret de Giovacchino Forzano. J. S. Colomer. X. Agurto. C. Se· gura. G. Tristacci. I. Benftez. B. Alvarez. J. Soltà. N. Pindado. Orquestra del Conservatori del Liceu. Dir. ar· trstica: Carmen Bustamante. Dir. escènica: Miquel Górriz. Dir. musical: Daniel Mestre. PATI DE LLETRES DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA. 30 DE JUNY DE 2010. per M. C. P. es representacions opelisliques de linal dc curs que des de fa anys orga· nitza el Conservatori del Liceu en col·laboració amb la Universitat de Barcelona són esperades amb il·lusió per diversos motius i per gent de molts àmbits, ja siguin relacionats amb la música o no. D'una banda, com no pot ser altra· ment. una de les motivacions principals ve promoguda per l'esforç i el treball du r i constant dels membres de la companyia del Conservatori du rant mesos per tal dc porwr a bon port una òpera sencera, no adaptada ni reduïda. Una altra la propicia el suport d'unes institucions -com són el Conservatori i la Universitat- a una iniciativa clau en la formació L 20 356 d'uns joves que estan, precisament en aq uesta època. destriant quin serà el seu objectiu a perseguir. I encara n'hi ha una tercera raó, que cal no obviar, que és el ressò públic que un acte d'aquestes característiques genera fora de l'àmbit estricte dels estudiants i Ics scves famílies. Perquè aquestes manifestacions primerenques pe1111eten als estudiants, no només posar a prova Ics seves incipients capacitats artístiques, sinó també exposar-sc davant d' un públic que és lot orelles i ulls, i en el qual es poden veure des de gent afeccionada a l'òpera com també responsables de diferents àrees professionals relacionades amb el gènere. Prova que aquest esdeveniment té un ressò molt més elevat que l'inicialment buscat. Enguany el títol escollit va ser la petita gran joia burlesca que és el Gia11ni Schicchi dc Puccini. Una obra en què no sobra ni una paraula ni una nota -<:om passa només amb les grans obres mestres- i que té en l'apartat actora! tant o més protagonisme que en el vocal. Per això en primer lloc caldria aplaudir amb vivacitat la idea escènica de Miquel Gón·iz, plena de petits detalls ca negats de sentit i juguesques dignes del millor regista. Per descomptat. això inclou una feina dc pcrfïlament de cada un dels personatges -Giamti Schicclti és una òpera de petit fonm11 però dc dimensió coral- estudiada al mil·límetre i assumida amb convicció pels intèrprets. Va ser realment refrescant -tot i la densa calor que regnava a l'ambient nocturn Naturalment, perquè un pugui interpretar així una obra. cal en plimer lloc que l'obra estigui molt ben construïda i, en segon lloc. que els intèrprets tinguin assimilat el seu rol dins l'obra i n'ofereixin una interpretació convençuda i convincent. Tots aquests factors es van donar en una versió memorable. en què van excel·lir els h·es grups corals presents a l'escenali, una orquestra titular molt lliurada i uns solistes d'excepció. Anja Kampe va brillar sobretot a partir del Sanctus i el Libera me, amb una veu plena, generosa i acollidora. Va agradar. i molt, el baríton Peter Mattei. molt segur i amb un carisma i dots vocals privilegiats. Ian Bostridge és d'aquells artistes que genera passions -bé a favor, bé en contra-, però dels quals és indiscutible el grau de lliurament a la causa, una capacitat d'encarnar el seu •·ol difícil d'equiparar i una elegància innata. En da rrer lloc, el mestre de cerimònies. Michael Boder, va concertar aquesta dificilíssima partitura amb molt més que responsabilitat, i això sempre té premi, si es jutja per la resposta del públic. dc la darrera nit de juny- escoltar veus solvents, en general am b projecció suficient per fer-se sentir sense problemes, i amb algunes que apuntaven alguna cosa més que bones maneres. Tanmateix, valorar unes veus encara en procés de desenvolupament seria agosarat i condicionaria l'evolució del que, en realitat, encara és un 1vork in progress. Despuntà, això sí, l'histrionisme de I'Schicchi de Joan Sebastià Colomer. la dolçor i maduresa dc Ximena Agurto en l"'O mio babbino caro", el timbre fosc i ple de caràcter de la Zita dc Cristina Segura i la valentia del R.inuccio dc Giovanni Tristacci. l encara més, emocionà la més que notable actuació d'u· na Orquestra del Conservatori del Liceu ben conscient del discu rs operístic i amb un so compacte i unidireccional. sota la batuta atenta i precisa de Daniel Mestre, factòtum musicaJ a peu d'escenari. Dc talent, a casa nostra, n'hi ha per donar i per vendre. Entre el tot perfecte i el tot només perfecte PfKOVAIA DAMA (LA DAMA DE PIQUES). de Piotr I. Txaikovs· ki. Llibret: Modest Txaikovski. Misha Didyk. Emily Magee. Ewa Pod· lés. Ludovic Tézier. Lado Ataneli. Elena Zaremba. Stefania Toczyska. Claudia Schneider. Francisco Vas. Cor lntermezzo. Escolania de Mont· serral Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. escè· nica: Gilbert Deflo. Dir. musical: Michael Boder. Producció: Gran Teatre del Liceu. LICEU. 22 DE JUNY DE 2010. per J . Comellas ikovaia Dama o La dama de piques és una obra P gran en el sentit més integrador del concepte: ho és per la seva extensió, ho és per la riquesa de components que inclou -és de les poques que encara aguanten unes dosis de ballet ultra cor infantil-, ho és pel gruix qualitatiu de la partitura. per la intensitat tràgica de l'argument i, finalment, per l'elevat nivell d'exigència interpretativa. La versió que ens n'oferí el mes de juny el Gran Teatre del Liceu serveix molt bé la grandesa aJ.Iudida de l'obra en tots els seus components. Tot allò que exigeix l'obra intrínsecament, hi és ben servit: des d'u- na dramatúrgia convencional i civilitzada a una interpretació sense esquerdes, d'una solidesa manifesta. Però malgrat tanta perfecció, tan estar tot al seu lloc i tot a punt, no va acabar de constituir un gran esdeveniment; o un esdeveniment de plena transcendència. Allò intrínsec -tomo a l'argument apuntatva tenir una cobertura de notable idone'itat. Tanmateix, allò extrínsec, que de fet és allò més profund, no va aparèixer de manera intensa. r aquí ve a tomb una expressió clau, que manllevo del meu mestre josep Casanovas: el misteli. Efectivament, en aquesta versió de Pikovaia Dama, hi va ser tot menys el misteri. O si es vol, el geni, allò que elevant-se per EMILY MAGEE. EWA PODLÉS ILADO ATANELI damunt de l'àmbit de la perfecció, i si cal també dc certes dosis d'imperfecció. colpeix i fibla les sensibilitats: afecta l'estadi emocional amb una força corprenedora inexpressable. L'alta artesania de la dramatúrgia de Gilbert Dello. tanmateix carrinclona i !mliquada, serveix més l'ah! admiratiu que no la inquietud inteJ.Iectual. 1 les magnífiques interpretacions de Misha Didyk (Hcrmann), Ludovic Tézier -esplèndid en el moment de lluïment individualitzat que ofereix l'obra a tots els can- tants-, la d'Emily Magee (Lisa) o la de Lado Ataneli (comte Tomski). van ser això, magnífiques, però immerses en un conjunt molt més acadèmic que no transcendent; alhora Ewa Podlés va posar en evidència que la dimensió actoralno és el seu l'ort. I per descomptat, no va fer oblidar Leonie Rysanek. En una obra amb una important càrrega simfònica. l'Orquestra del Liceu va poder mostrar-se menys vulnerable del que acostuma, ben agombolada pel bon moment del Cor. d'un excés de velocitat (com en el segon i darrer moviment de la tercera sonata o en l'apartat final de l'scherzo). La scva espectacularitat de so, la força, l'apassionament i la vehemència són eixos que van marçar un recital d'indubtable bellesa i que va tenir més Chopin fora de programa i, per descomptat, dos temes del mateix pianista pertanyents a Flor de nit i Mar i cel. Pel que fa a l'obra que presentava, FantasiaEvocació, esrà basada en motius pertanyents a la primera balada, la fantasia impromptu i en un dels valsos que harmònicament i melòdicament han passat pel segell inequívoc d'un pianista que per exemplificar-ho amb dos noms mítics, mira més el Chopin de Maria joiio Pires que no el de Claudio Arrau. No voldríem acabar sense fer esment d'uns fets que si bé poden ser habituals en una sala de concerts, en aquest recital van sobrepassar tot el que hom pot imaginar. o pot ser que el pianista s'hagi d'esperar fins que un cop començat el r'Ccital. cinc persones del públic que arribaven tard s'hagin d'acomodar a les primers files de platea fent aixecar tothom. No pot ser que hagi d'aturar el recital i sortir de l'escenari fins que probablement un audiòfon deixés d'acoblar-se i deixés dc fer un so agut molest. No pot ser que a les 2 1 hores sonin nombrosos rellotges indicant el punt horari. I el detonant: un telèfon mòbil va obligar Guinovart a aturar una interpretació d'un Noctum, el telèfon mòbil s·apaga i Guinovart reprèn el Nocturn i al cap dc pocs segons toma a sonar. La gent del públk comença a increpar la persona en qüestió que. "cua entre cames", abandona la sala, això sí. amb el mòbil encès. Guinovart des dc l'escenari assistia atònit a ''l'espectacle'' que a més d'un li va causar vergonya aliena. Guinovart va demostrar una professionalitat i un poder de concentració absoluts. ~e 5] l Homenatge a Chopin PIANO A L'AUDITORI. Albert Guinovart, piano. Chopin. Guino· vart: Fantasia-Evocació. l 'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). ! DE JULIOL DE 2010. per Lluís Trullén lbert Guinovart va mostrar-nos davant d'un públic que omplia la Sala Oriol Martorell de L'Audi tori el seu homenatge a Chopin, no només amb la interpretació d'obres del compositor de qui enguany commemorem el bicentenari, sinó amb l'estrena de la FantasiaEvocació inspirada en temes dc Chopin. En el decurs dels anys, Chopin sempre ha estat un referent per a Guinovart, un compositor que el pianista -com tants d'altres- estima d'una manera particular; però en el transcurs d'aquests anys la seva visió de Chopin sembla haver canviat, haver madurat cap a un sentit interpretatiu cada cop més personal. El seu Chopin ha guanyant en contundència, en fortalesa de tim- A bres, però sense abandonar, els moments de més demanda lírica, instants en els quals Guinovart es troba moll a gust. Les sonoritats màgiques dels Nocturns (dels quals va interpretar cinc) o del segon I mpromptu van ser transmeses no sota una línia musical excessivament contemplativa. ni amb un abús del rubato, sinó cercant una visió que malgrat ser poètica i d'un indubtable gust pel lirisme, sempre mantenia un volgut equilibri per no caure en una línia musical exageradament apoJ.Iínia. El pianisme dc Guinovart es troba còmode en les grans estmctures harmòniques i en passatges de gran demanda tècnica (per això és un gran intèrpret de Rakhmàninov i Gersh\vin), però potser hi ha moments en què peca 21 357 L'OSV avança a ritme de... mambo! CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Rodo lgnacio, soprano. Jorge de león, tenor. Jordi Godall, nar· rador. Oir.: Rubén Gimeno. Txaikovski,lehar, Bernstein. PALAU DE LA MÚSICA.13 DE JUNY2010. per M. C. P. na autèntica festa és el que l'Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) va organitzar en el darrer concert dc tcmporadu del seu cicle al Palau dc la Música Catalana. És cert que el programa ho propiciava, però qui ha dit que un programa "fàcil" i "accessible" hagi de desmerèixer el resultat fina l d'un concert? L'OSV sembla haver trobat la seva direcció -la de la divulgació i exercici didàctic de la música- í avança amb pas ferm cap a la consolidació d'un sistema que U s'albira ple d'encerts. L'OSV obrí foc amb l'exaltada obertura fantasia Romeu i julieta de Txaikovski, una obra plena d'alts i baixos emocionals, que requereix un treball intens a nivell orquestral per mantenir la tensió i direcció que exigeix el drama dels amants de Verona. Rubén Gimeno ho va posar tot de la seva part per contagiar als músics aquesta energia motora que impregna la partitura de Txaikovski i els músics van respondre-hi amb moltes ganes. Amb la ''Suite núm. ¡·· de West Side Story de Leonard Bemstein, el concert tenia un reclam prou atractiu, però a aquest s'hi va afegir la presència de dues veus del panorama operístic actual que estan obrintse camí a grans passes dins del competitiu món dc la lítica. La soprano sevillana Rodo lgnacio i el tenor natural de Tenerife jorgc de León van ser els encarregats de donar cos i veu als Romeu i Julieta del segle xx (Tony i Maria) i ho van fer amb una implicació total, no només a nivell vocal. Però abans, dos fragments de l'opereta de Franz Lehar La viuda alegre van fer taral·lejar a una gran part del públic i somriure complagut en veure l'atractiva parella cantar i dansar al ritme del vals "Uppen schwcigen"; això sí. can- L'esplèndida Christine Schafer no s'ho mereixia RECITAL CHRISTINE SCHAF'ER, soprano. Graham Johnson, pia· no. Schumann, Brahms, Wolf. LICEU. 21JUNY DE2010. RMC 31 I per J . C. C. nu cantant d'esplèndida musicalitat, exquisidesa i sentit expressiu i un repertori intcl·ligcntíssim no mereixien el que es vun trobar. I el que es van trobar va ser una platea i graderies alopèciques. un públic fred i fins distant, fins i tot amb cspcctado•·s dc primera fila -de distància. no ens confonguem- a cinc metres de U la soprano aixecant-se maleducadament quan es disposava a cantar el seu primer i únic bis. I per acabar-ho d'adobar, els crits estentoris i forassenyats, oimés en el context intimista d'un recital, d'un cridaner força present als auditmis, que molesten en gran manera espectadors i artistes. Christine Schiifer, malgrat posseir un histolial atapeït de fites del més elevat relleu -ac- Programa i interpretació excel·lents ELS DIUMENGES AL PALAU. Orquestra de Cambra de Granollers. Trio Kandinsky. Jaume Torrent, guitarra. Dir.: Manuel Valdivieso. Sor, Haydn, Beethoven. PALAU DELA MÚSICA. 6 DEJUNY DE 2010. per LL. T. na dc Ics claus fonamentals del bon funcionament d'un concert rau en la selecció de les obres programades i. per descomptat. en una bona interpretació. Un programa coherent. en el qual el classicisme i els plimers passos cap al romanticisme. que incloïa pàgines de Sor. Haydn i Beethoven. van cen- U 22 358 trar el concert que l'Orquestra de Cambra de Granollers i solistes convidats, sota la direcció de Manuel Valdivieso, van oferir dins el cicle Els Diumenges al Pa lau. Uno obra arranjada per Sergi Casademunt com la Suite per a orquestra amb guitarra sobre el ballet Alphonse et Léonore dc Fen·an Sor va tenir com a protagonista jaume Torrent. L'obra, basada en una comèdia de Molière, consta d'una vintena tuacions a Salzburg, Glyndebournc, Staatsoper de Berlín, Met, Covent Garden, etcètera-, a Barcelona és poc coneguda i, de fet, fa la sensació que és d'aquelles artistes més preocupades dc fer la fe ina amb rigor que de vcndrc's; començant pel conreu de la seva imatge exterior, d'una austeritat i eixutesa gairebé conventual. Tanmateix, quan comença a cantar, apareix una gran artista, que serveix el lied amb una gran intensitat expressiva i amb una elegància i un refinament que penetren en l'ànim de l'espectador. de parts, cinc de les quals han estat triades per Cusademunt a fi dc compondre aquesta Suite. D'estilmarcadament galant, amb un melodismc influenciat pel bel canto, aquesta obra delicada i dc gran inspiració melòd ica va ser tractada amb gran sensibilitat per la guitarra de Torrent, establint uns diàlegs amb l'orquestra que responien a l'equilibri cli1ssic imprescindible per a aquesta obra decànons perfectament eshucturats. L'orquestra, que va ser conduïda per Valdivicso amb gran cura per cet'C!lr un equilibri sonor i unes sonoritats refinades. va mostrar-nos en el decurs de la Simfonia IILÍm. 80 de Haydn, una sonoritat refinada, un h·e- tant en castellà. A Ja segona part, i a banda de contagiar al públic el ritme frenètic del mambo -amb un lliurament exhaustiu dels músics, alguns amb cara d'estar passant-s'ho d'allò més bé-, es va poder gaudir d'una dolça interpretació d'alguns dels fragments més coneguts de la magistral obra de Leonard Bernstein, West Side Story. Els dos cantants, molt implicats en l'acció, van deixar clar que posseeixen dues veus de molts quirats, valors que reiteren unes agendes amb compromisos futurs de gran responsabilitat. El deliti del públic obligà la parella a reiterar els adéus amb el final del duet del primer acte de Rigo/etto, mentre que l'orquestra s'acomiadà fins al curs vinent a crits de: "Mambo!" A més, va preparar un programa d'un gran atractiu bastit amb tres generacions de romàntics, separades cronològicament de manera molt equilibrada. Entre Schumann i Wolf hi ha 50 anys i també, molt interessant, entre el primer i el tercer, dues mirades molt diferents de servir quatre poemes. Serena, amable, d'una encantadora senzillesa en el primer; i tensa, dramàtica i potent en el segon. Tot molt ben mostrat per la soprano. Tot un regal per a espectadors sensibles, que dissortadament va passar massa desapercebut. ball acurat i una conjunció certament lloable que denotava un gran equilibri en les seccions. El concert va cloure amb el Triple de Beethoven, amb el conegut Trio Kandinsky (Amparo Lacruz. violoncel; Con·ado Bolsi, violí, i Emili Brugalla, piano). Gran treball dels solistes, amb una versió rotunda però alhora refinada en l'expressió i amb un sentit musical en què es produïa un cuidat equi libri entre la transparència clàssica i aquella fortalesa marmòria que anuncia el Beethoven netament romàntic. Una compenetració entre solistes i orquestra per ofelir-nos un Beethoven d'una bellesa musical inqüestionable. eR rT •e A lj;t:«·i;l;l.'.r;l Origamis sonors L'AUDITORI CONTEMPORÀNIA. Sónar a l'Auditori. BCN 216. Dir.: José Luis Estellés. K. Saariaho, T. Takemitsu, B. Casablancas, H. Kozakura, J. M. Guix. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).l7 DE JUNY DE 2010. per Josep Barcons Palau a anys hi havia un anunc~ que, bas~_t_~'!. zim-zum Zlm-zumullllll l, es preguntava "a qué huelen las nubes". L'anunci -que devia ser bo, si ha quedat en la memòria televisiva dc tota una generació-, deixava la pregunta sense resposta, i suposem que havia de ser la capacitat sinestèsica dels espectadors la que resolgués l'enigma. De manera anàloga al que feia aquell anunci, el Sónar d'aquest any semblava que es fes la pregunta: '·quin és el color de la música contemporània". però en comptes de deixar la pregunta oberta i pe1metre que fossin els oients els qui imaginessin colors i formes, encarregava amb bon criteri als artistes visuals Ricard Marxer, F Òscar Sol i Cristian Yogel que la contestessin. El resultat. en tots els casos, s'allunyava de la simple i!· lustració i confegia -sobre preeminència de negres, vermells i blancs: deu ser que la música contemporània es veu així?- un paisatge gràfic que no destorbava el discórrer d'una música que tenia el Japó com a element aglutinador. Dos feixos de línies (un de vermell i un altre de blanc, i dos punts, també vermell i blanc, que buscaven trobar-se) servien de rerefons a les indagacions rítnúques de Kaija Saariaho sobre Six fapanese Gardens; unes indagacions que -semblantment al que passava a la in1atge- partien d'un lleu desfasament rítmic per generar un cosmos de sons prefe- rentment indeterminats. desplegats amb convicció pel percussionista. El Toward tl1e Sea lli dc Toru Takemitsu afegia el color gris cetaci a la paleta cromàtica blanc-i-roja inicial. i les línies anteriors es transformaven ara en traços d'aquarcl·la: nauta en Sol i arpa resolien Ics nuctuacions melòdiques sobre les notes Mi bemoll, Mi i La (ES-E-A en alemany, o sigui sea), un motiu que, a partir d'aquesta peça encarregada per Greenpeace per a la campanya "Salvem Ics balenes", fou rccutTent en l'obra del compositor nipó. Els traços més gruixuts i pastosos de N.A.M.I .. estrena absoluta dc Hidcki Kozakura. compositor japonès fincat -també estèticament- a Alemanya, es formalitzaven amb una paleta cromàtica també basada eminentment en vermeUs i blancs. Els depuradíssims Tres !Jaikus per a piano dc Benet Casablancas. de factura bri11ant i altament evocadora, comptaven amb una opció visual més essencialiSta. hereva pràcticament del suprematisme i el constructivisme russos. que es mantenia també en J"Haiku per a trio (violí, violoncel i piano). de gran volada i efectiva comicitat final. També subtilíssima. si bé estèticament dissimil de l'obra de Casablancas, el Vent del capllespre de josep Maria Guix presentava murmuris, xiuxiuejos, harmonies de quietud i balanços merave1losos entre els timbres. Així es generava un món sonor gairebé eteri. de pinzellada detallista i cal·ligràfi ca, que feia que hom s'oblidés dc la projecció i la mirada baixés cap a una escena on els músics del BC 2 I 6. guiats amb cura per josé Luis Estellés, es posaven al servei d'aquesta partitura premiada recentment al Martiriano Memorial Composition d'lllinois. Així com es diu que la millor música espanyola és escrita per francesos i russos. serà ara-Takemitsu a banda- que la millor música japonesa és feta a la Mediterrània? RMC 311 Orgueneria francesa d'alt llinatge ORGUE AL PALAU. Michel Bouvard, orgue. J. S. Bach, C. P. E. Bach, C. Fra nck, J. Bouvard, L. Vierne. PALAU DE LA MÚSICA. lS DE JUNY DE 2010. per M. C. P. robablement l'objectiu d'aquest concert no era reivindicar el protagonisme de l'orgue del Palau de la Música com un instrument que mereixeria més presència a la programació musical barcelonina, ni tampoc recordar al públic present que la música per a orgue és un llegat musical valuós que cal no obl i dat~ ni tampoc donar a conèixer un dels organistes més actius del panorama musical actual, com és Michel Bouvard. Però toles tres fites es van aconseguir en un concert que aplegà molt més públic del, francament, esperat i que va assolir un èxit que fins i tot sor"prcngué un emocionat Michel Bouvard. Un concert que normalment aplega un nombrós grup de turis- P tes que n·oben en l'econòmic preu de les entrades la possibilitat d'escoltar música en directe i visitar el monument arquitectònic per un preu mòdic. Però, a banda d'això. aquest concert era també el concert inaugural del cicle d'Orgues a Catalunya i la presència de seguidors i amants d'aquest gènere s'havia de fer notar. com així, sortosament, va ser. Michel Bouvard va confegir un programa adequat a les possibilitats de l'instrument del Palau. tot n·açanl una Línia temporal en la n·adició orguenera que aplega en si mateix l'instrument neoromàntic ideat per a la sala de concerts de Domènech i Montaner. Si bé les obres per a orgue de )ohann Sebastian Bach resulten mancades d'efecte en aquest instrument -la manca de reverberació que ofereix una esglé- sia es gira en contra dc la magna obra per a orgue del cantor de Leipzig-, el discurs musical de Bouvard es va definir des de bon començament deixant entreveure una personalitat interpretativa dc primeríssim nivell. Ni més ni menys estem parlant d'un deixeble directe de Ja tradició orguenera francesa que entronca, a través del seu avi organista i compositor )can Bouvard, amb personatges de l"alçada de Louis Vierne. Florent Schmitt i Yinccnt D'lndy. El concert prengué volada a partir del Cora/núm. 2 en Si menor de César Franck -que permeté exposar totes Ics possibi litats dinàmiques i acústiques de l'instrument- amb un discurs impecable i que aconseguí arrodonir amb ducs obres gairebé impressionistes del seu avi Jean Bouvard, basades en melodies de adal de tradició francesa. i una Meditació de Louis Vic rne - reconstruïda per Duruné- commovedora. El Ca- rilló de Westminster de Vierne clogué el concert oficialment de forma brillant. però dues propines coronaren un concert que ja havia assolit les fites de satisfacció esperades. Una transcripció exceJ.Ient de l'organista i professor d'orgue a Lovaina i Utrecht, Reitzc Smits, de les Variacions serioses de Mendelssohn -originalment per a piano- va trobar en la interpretació de Bouvard una profunditat insòlita. La nota més commovedora la va posar la interpretació inèdita d'una nadala cata lana recollida dc memòlia per Jean Bouvard que el seu nét va exposar amb gran complicitat amb un públic ja rendit a una tarda de música per recordar. 23 359 e¡z,i:C·i;(l.'.f,l eR fT I e A I Quatre mans i un sol esperit TEMPORADA DE MÚSICA DE CAMBRA A SANTA CRISTINA D'ARO. Nexus Piano Duo. Mompou. Schumann, Barber, Rakhmàninov. ESGLt SIA DE SANTA CRISTINA D'ARO. l2 DEJUNY DE2010. per Xavier Chavarria ireia Fornells i joan Miquel Hernandez són dos pianistes de categoria i llarga trajectòria. compromesos amb la creació contemporània i amb els músics d 'aquí, i que proposen sempre repe11oris atractius, innovadors, cquilibrots i ben digerits. Dos pianistes que quan toquen junts, a quatre mans, es converteixen en un de sol; i aquest és el seu gran atot, el valor que tenyeix tot el que toquen: la compenetració és màxima en tots els aspectes, tant rítmic i dinàmic com de caràcter i d'esperit: fins i tot laco- M reografia de gestos que bullen de la música posa de manifest que l'obra ha estat entesa, interioritzada, digerida i regurgitada per tots dos de la mateixa manera: sembla ben bé que toqui una sola persona amb vint dits. 1 aquest és l'ideal en tàndems musicals com aquest. Tot això, combinat amb el gust exquisit de les seves interpretacions, fa del Nexus Piano Duo un dels millors duets de casa nostTa. Les tres Comptines de Mompou que van obrir el recital van sonar cristal·lines i subtils en la seva simplicitat. Els sis im- promptus que formen les Imatges d'Orient de Schumann ens van mostrar la vena melòdica del duo, i l'amplitud dc so, sobirà i generós. I la sorprenent i encisadora Suite Souvenirs, l'opus 28 de Samuel Barber, els va permetre jugar amb els contrastos, amb l'humor i els ritmes dc dansa. Schumann i Barber, però, van patir en alguns moments un excés de pedal, que probablement en una altra acústica no s'hagués notat, però que amb la fina i persistent reverberació de la volta romànica de Santa Cristina es va fer més evident i va acabar embarbussant certs passatges. A la segona part. i després de tres meritoris fragments de la Suite, op. li de Rakhmàninov, el Nexus Piano Duo va atacar el que havia de ser l'obra de mèrit del concert. la pro- va de foc: la Rapsody in blue deG. Gershwin. La lectura va ser vigorosa i espurnejant, amb decisions tècniques i interpretatives agosarades però afortunades. En aquesta peça es va fer més evident que mai l'absoluta compenetració dels dos pianistes, que van quadrar al miJ.Iímetre fins i tot passatges de tempo elàstic, amb rubatos, accelerandos, ritenutos, aportant tota Ja llibertat rítmica que demana aquesta obra perquè respiri i balli amb naturalitat. Uúnic pecat, el progressiu descontrol de la velocitat de l'obra, que va acabar massa embalada. Els efusius aplaudiments van arrencar tres bisos (Ligeti, l'Abendlied de Schumann i l'esbojarrat Pandemonium de Cosentino) que van posar la cirereta a un recital refrescant. Fins i tot sense dramatúrgia valia la pena RM-C 3J I EL JUGADOR (versió de concert) de Serguei Prokófiev (música i llibret). Vladímir Ognovenko. Olga Guryakova. Mikha'J1 Vekus. Stephan ROgamer. Joan Martfn-Royo. Francisco Vas. Olga Savova. OBC. Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Aleksandr Anissimov. LICEU. 29 DE JUNY DE 2010. per J . C. C. na platea novament esclmissada. afavorida en part i amb molta probabilitat per una transmissió futbolera "tnmscendent'', no constituïa el brou de cultiu més favo1-ablc perquè una obra contemporània oferta en versió de concert tingués una acollida prou càlida com així va ser. U I és que, cal deixar-ho cla r~ el problema no és si l'obra és contemporània -i menys quan, com aquesta, ja arrossega gairebé 100 anys de composició i 80 des de l'estrena. La qüestió és si l'òpera, la que sigui, té o no té entitat musical. I aquesta en posseeix a dolls, matisos i consideracions estètiques a part. Serguei Prokófiev, massa poc conegut en aquesta faceta, Fastuós Royal Ballet ntE ROYAL BAUET. Jove Orquestra Nacional de Catalunya. La bella dorment. Música: Piotr I. Txaikovski. Coreografia de Marius Peti· pa, modificada per Frederick Ashton, Anthony Dowell i Chrístopher Weeldon. LICEU.10 DE JULIOL DE 2010. per J . C. C. ------ al com podia esperar-sc, In versió que va oferir Thc Royal Ballet de La bella dorment va constituir un espectacle grandiosament espectacular, valgui la insistència T 24 360 en aquest terme, d'altra banda tan matusserament emprat avui dia. Parlar de ballet clàssic rus és remetre's justament i amb exactitud a aquest concepte, entès en la seva accepció primigènia de creació d'un es- va ser un compositor d'una forta personalitat, que en el curs d'una trajectòJia humana i també formal no exempta dc contradiccions, va bastir un opus d'una transcendència indiscutible. Supenmt els esquemes clàssics, en un discurs basat en un joc dialogal molt viu i tallant -que per tant margina els abandonaments melòdics-, l'obra, fin s i tot en la versió de concert. atrapa i manté l'espectador atent i interessat. La versió va ser en bona mesura com aquelles que en els temps pretèrits oferien pràcticament companyies especialit- zades: en aquest cas un aplec d'intèrprets bons coneixedors d'aquest món cultural i - insistim-hi- estètic en què. a personalitats tan potents com la d' un artista consagrat com Vladimir Ognovenko, s'hi afegia un tenor tan esplèndid com Mikhail Vekua -el jugador que dóna títol a l'obra-, la jove Olga Guryakova i l'encara vital i gairebé llegendària Elena Obraztsova. L'OBC va donar el gruix i brillantor particulars, per no habituals, a aquesta parcel·la, sota la batuta d'un altre expert en la matèria, Aleksandr Aníssimov. pcctaclc: una manifestació pensada per complaure la dimensió més immediatament sensible del receptor, segons com també la més perifèrica, encara que no és ben bé aquest cas. Color, llum, música brillant i alhora prou consistent, un guió lleuger i assumit, unes interpretacions molt pròximes al límit possible i fins i tot color en una escenografia formalment convencional però rica, no podien donar altra cosa que aquest resultat. Potser va man- car-hi el factor imprevisible, limitat a les aportacions enriquidores que ha sofert, feliçment, la coreografia original de Peti pa. D'aq uesta manera The Royal Ballet -malgrat que no vàrem gaudir de la formac ió titular, tant li fa- va passejar damunt l'escena1i del Liceu, amb tota autoritat, el seu extraordinari i ben merescut prestigi; la seva condició de grandíssima companyia de ballet clàssic. La interpretació del cant gregorià avui Però, quina interpretació? El canl pl a s'ha in terp retat durant segles. Per això la manera d'execular-lo ha canviat a mesura que els esli ls musicals evolucionaven i es transformaven. El més sorprenent és que hagi perdtu·at en el transcurs dels anys, compartinl el seu "Lerritori" amb les novetats polifòn iques. I a cada país, a cada r egió, les tradicions de canl imposaven les seves pròpies maneres, lluny de la uni formilat que a par tir del segle xx es va propugna r per a Les m úsiques litúrgiques. Heus aquí dos exemples que tenen presents aquestes tradi cions. Marcel Pérès ESMUC. Schola Antiqua CIRMMA (Moissac). Ensemble Organum al a dir que a priori sembla senzill parlar de la interpretació del cant gregorià, però són tants els actors musicals que en participen, i tants els segles en què s'ha interpretat, sotmesos a profunds canvis pels vaivens de la mateixa història dc la música, que voler recuperar el "so autèntic" als nostres dics sembla una tasca poc cre'•ble. L'home del segle XIX, però, àvid de coneixements del passat i convençut en la seva sana bogeria de posseir la clau que obria la porta dc l'execució "a l'estil de les antigues èpoques", ho va creure possible. De fet, fa només un parell d'anys celebràvem el centenari de l'aparició de la p1imera edició oficial dc Ics melodies gregorianes. En efecte, abans de 1908, any en què va aparèixer el Gradua/e Romanum, un recull dc melodies per ser interpretades per tota l'Església (si més no, pel que l'a a la Missa), no existia una tradició melòdica uni ficada i, per tan t. obligatòria (I'Editio Medicea de 1624 va ser ofic iosa, però no obligatòria per a tota l'Església). En conseqüència, la inte rpretació tampoc no podia ser unilïcada i uniforme. Com que el cant gregorià és una música vocal. la seva execució va lligada molt profundament a la interpretació del text. I atès que el repertori es va estendre pels monestirs de tot Europa -des del nord d'Alemanya fins al sud d'Itàlia; de l'Est europeu fins al Finisterre hispà-, la pronunciació dels textos llatins musicats havia dc provocar diferents articulacions melodicoverbals a cadascun dels llocs en què s'interpretava. /\ra bé. dc quin cant gregorià parlem? Del que interpreten els monjos d'una comunitat, o del més selecte, reservat a l'Schola Cantorum o fins i tot al solista principal de la mateixa schola? Precisament el fet que s'hagi pogut rescatar aquesta música i que avui dia s'interpreti en directe. al seu context, ens dóna una sèric de pistes. La nostra imatge de la interpretació de la monodia litúrgica varia segons el context. No és el mateix escoltar el cant pla interpretat per uo cor monacal masculí que per un dc femení, com tampoc no és igual assistir a un ofici al monestir alemany de Metten que al meridional de Montecassino. Per no parlar dels de cors que ni ta n sols són monacals. veritables professionals -la majo ria, amb estudis específics sobre cant gregorià a uni versitats o conservatoris-, amb una paleta sonora i una "professionalització" dc la interpretació monòdica d ifícil dc superar per la seva preparació tècnica i vocal. Per descomptat, un cor de monjos -encara que siguin ells els veritables professiona ls del cant- quasi ma i no arriba rà a aquests extrems de virtuosisme, ajust, afinació i precisió (ni és la seva missió). però aquestes mancances es contraresten amb la devoció i la convicció que es fan paleses en la seva oració cantada, tan viva com diària i contextualitzada. V 2 Juan Carlos Asensio a interpretació del cant pla de l'Església llatina ha plantejat nombrosos problemes, sobretot a partir del segle XIX. En aquella època es va fer un gran esforç per intentar aclarir els criteris d'interpretació d'aquest repertori, però els que aleshores s'autodenominaven "restauradors" del cant eclesiàstic van ignorar deliberadament la concatenació dels fets històrics i per sobre de tot es van proposar trobar una forma arquetípica de repertori únic del cant pla -el que en llenguatge comú s'anomenava cant gregorià. Es van emprendre moltes investigacions per esb1inar l'estat inicial de Ics melodies gregorianes, però en aquesta recerca -que es considerava com una transposició dels mètodes de la filologia-l'aspecte sonor dc la interpretació musical del cant pla sovint va ser objecte d'un contrasentit. amb més o menys bona voluntat dels autors. L'Escola dc Solcsmcs va ser el laboratori on, al llarg d'uns cinq uanta anys, es va n preparar noves edicions de cant pla ometent els repertoris que no pertanyien estlictament al cant gregorià. S'hi va elabo rar també una nova manera de cantar que, sovint, es presentava com una alternativa diametralment oposada a Ics tradicions del cant eclesiàstic aleshores vigents. Però, per damunt de tot, s'hi va construir una nova historiografia del cant religiós, de la qual només ara -un segle més tard- comencem a entendre les limitacions i les distorsions que provoca en la percepció dels fets històrics. S'havia afirmat, amb tota certesa, que el cant gregorià va ser introduït al país gal a finals del segle Vlll, i que l'adveniment dc la polifonia al segle Xli n'havia provocat una decadència que s'allargà fins a les reformes de finals del segle XIX -quan finalment el gregorià, engreixat per aquesta proclamació amb l'adjectiu ··autèntic". recuperà la seva carta de noblesa gràcies als treballs de restauració dels benedictins francesos de Solcsmes. Segons això, tot el que es va editar o produir entre el segles Xli i XJX en matèria de cant pla no tenia interès i no mereixia ser estudiat. La bibliografia contemporània sobre el cant monòdic eclesiàstic va molt unida a aquesta visió militant dc la història, la qua l cosa explica que els repertoris dc cant pla posteriors al segle Xli hagin estat molt poc estudiats, en comparació am b l'impressionant nombre de tesis i articles dedica ts als manuscrits anteriors al segle Xl ii. Des dc fa uns anys, però, s'observa una evolució positiva que intenta recuperar algunes d'aquestes tradicions de cant litúrgic. En la majoria de casos, per da mun t de les semblances melòdiques i rítmiques, aquests testimonis ens info rmen també sobre un estil vocal i una manera d'emetre la veu que, malgrat que es pugui qualificar de rústica, conserva indicis d'una sonoritat i d'un estil. Valia pena fer-ne l'estudi i la difusió. L ) I SOSTINGUT l{j.'.lflfj Cloenda del cicle de concerts dels Grans Conjunts de l'ESMUC ls passats dies 30 de maig i 14, 16 i 18 de juny van tenir lloc els concerts que formen el cicle de Grans Conjunts que promou l'Escola Superior de Música de Catalunya, amb l'objectiu de donar a conèixer al públic part.de l'activitat dc l'Escola. i alhora donar l'oportunitat als estudiants de I'ESMUC de formar-se en les sessions de treball i d'actuar davant el públic. Les actuacions de la Banda. laCobla, la Big Ba nd i l'Orquestra Simfònica van tenir lloc a la Sala Oriol Martorell per a les tres primeres [OJm acions, i a la Sala Pau Casals en el cas de l'Orq uestra. Aquestes quatre vetllades van posar punt fi nal a les jornades d'estudi i assaig que serveixen de preparació als concerts, a la vegada que conclouen el segon quadrimestre i el curs acadèmic. El cicle va començar amb la intervenció dels components dc la Banda, dirigits per Raúl García. junts van abordar un programa compost per obres de Pascual Mm·quina, )ames Currow i Georges Bizet. Aquest concert va donar l'oportunitat d'escoltar el diàleg entre el bombardí solista, dc mans dc Víctor Ferragut, i la banda. a través de les variacions simfòniques del segon dels compositors. El segon concert d'aquesta sèrie va ser ofert per la Cobla. confiada en aquesta trobada a Joan Albert Amargós com a director. Amb repertori de compositors d'avui, com Francesc E ~· Cassú, Feliu Casull, Joan josep Blay, Pitu Chamorro. Manel Camp i el mateix Amargós, el concert va demostrar que la cobla és una formació que respira i s'alimenta de compositors i intèrprets, que s'actualitza, que viu. Per continuar. vam assistir al concert presentat per la Big Band. al capdavant de la qual va estar Tim Oarland, interpretant obres i arranjaments del mateix director: un concert dinàmic que va comptar amb la interpretació de Oarland al saxo en alguns solos i amb el lliurament de cadascun dels músics. Fi11alment, l'Orquestra Simfònica, sota la ba tuta dc jaimc Ma rtín, va oferir la seva in terpretació d'obres dc Montsalvatge, Ravel i Xostakóvi tx. Ca lidoscopi simj'ònic, Ma 111ère I'Oye i la Si mfonia núm. 10. respectivament, van ser mostra de la capacitat d'aquests músics d'abordar un repertori d'envergadura amb tanta solvència. Són quatre conjunts dc diferents àmbits, que tenen en comú estar en formació i rebre el consell d'especialistes i músics de vasta trajectòria. Oportunitat per a ells, d'aprenentatge i experiència. i regal per al públic, que rep la seva emoció i Ics seves expressions. Sílvia Hernandez Muñoz Estudiant de Musicologia històrica UESMUC a l'Institut del Teatre 'Dialogues des Carmélites' de Francis Poulenc al com deia el filòsof Ortega y Gasset, cada vida és un punt de vista essencial sobre l'univers. i això mateix és el que pod ríem dir dc cada obra d'art, ja que ens atorga la possibilitat dc canviar de perspectiva i de conquerir part de la infi nitat dc matisos dc la realitat. Si, a més a més, aquesta realitat s'endinsa en les qüestions humanes més profundes, I'experiència esdevé una rcflellió esglaiadora, com succeeix en l'òpera Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc. L'episod i de Ics monges carmelites en el context de la Revolució Francesa no es veu com una denúncia històti ca; almenys no és l'eix vcrtcbrador dc l'obra, sinó que hàbilment es transforma en una metàfora atemporal que fa que l'espectador s'hi senti identificat -sigui home o dona, creient o no creient-. ja que l'argument es viu com una qüestió de l'individu, en què el sentiment dc por a Ja mort només pot tenir solució en l'individu mateix. La interpretació funciona també com a perspectiva. una perspectiva sobre l'obra; i la dels alumnes de I'ESMUC va mostrar un Poulenc obscur i íntim, en el qual va predominar el gest contingut en l'actuació, així com l'ombra i l'austeritat en T ) Jlrlt~ ~(· ~~\ "l ..._ - ' l'escenari. En contrast, els esplèndids moments corals van ser joies a cappella. intercalades amb un efecte incre'lblement transcendental. L'extraordinari acompanyament al piano va permetre gaudir de la reeixida dramatització amb què la instrumentació de Poulcnc transmet Ja històtia. María del Mar Poyatos. Estudiant de Musicologia Arrenca el cicle d'activitats Chopin ESMUC 2010 om ja s'està anunciant des de fa temps, durant aquest any 20 I O es commemoren els dos-cents anys del na ixement del compositor d'origen polonès Fryderyk Chopin . Aquest aniversari ha estat motiu de celebració aneu i també a I'ESMUC. Amb l' inici del nou cu rs acadèmic s'oferiran nom brosos concerts i activitats per tal d'aprofundir en les múltiples facetes del compositor. Aquests diferents aspectes es posaran en relleu mitjançant el caràcter i la temàtica diversa que presenten les seves obres. Les activitats estaran protagonitzades per professors dc I'ESMUC i es duran a terme a les aules de l'Escola i a altres punts de la ciutat de Barcelona. C El mes dc setembre es realitzaran dos concerts ben diferents. El dia 26, dins els actes dc Ics festes de la Mercè, tindrà lloc el concert "Visions Chopin", a càrrec de professors de piano jazz, en què s'interpretarà l'obra dc Chopin des de Ja perspectiva dc la improvisació. A fina l de mes es realitzarà un recital de piano de jean François Dichamp, seguit d'una taula rodona al voltant de les diferents vessants de Chopin i en la qual intervindrà professorat dc piano i dc pianoforte dc l'Escola. Podeu consultar el calendari complet d'activitats a www.es muc.cat. Elena Pons. Estudiant de Musicologia històrica 3 i{j.'.iiij ARTICLE JORNADES DE PEDAGOGIA Punt de Partida La pedagogia musical a fons ] I per DAN I MEDINA i EROLA RAM IS I passat mes dc maig van tenir lloc Ics I Jornades dc Pedagogia Musical a I'ESMUC, organitzades per estudiants del Departament de Pedagogia. Fruit de les inquietuds i Ics ganes d'aprofundir en tol el que envolta l'educació musical, futurs pedagogs dc la música d'aquest centre van organitzar tres dies d'activitats intenses i participatives que. amb el títol de Punt de Partida, es van materialitzar en més d'una trentena d'esdeveniments en forma de debats, tallers, presentacions de projectes i experiències, concerts. ci nefòrum s i ponències. Cent quaranta professionals, estudiants i educadors dc la música d'indrets diferents dc Cata lunya i Espanya es van reunir el l4, 15 i 16 de maig per construir espais dc treball conjunt, compartir experiències i debatre els nous reptes del futur dc l'educació musical. Les jornades es van estructurar en diferents seccions dc formats diversos: debats i grups dc discussió, ponències d'experiències reeixides i destacades. exposicions de projectes, tallers de propostes didàctiques i activitats paral·leles i complementàries, com ara concerts i cinefòrums. Durant nou mesos de gestació, i tenint com a referent l'experiència de la Jove Associació de Musicologia (JAM) com a col· lectiu d'estudiants de I'ESMUC orga nitzat i generador d'espais dc treball col· lectiu. estudiants i antics estudiants del Departament de Pedagogia van idear unes jornades de tres dies. La intenció era que aquestes esdevinguessin un punt dc partida en la creació de vincles i xarxes de col·laboració entre agents, professionals i centres d'educació musical (centres d'educació primària i secundària, escoles dc música, universitats, conservatoris J E 4 superiors i altres institucions educatives). Per això, la planificació dels tres dies va incloure aspectes de l'educació musical que feien referència tant a la formació bàsica com a la formació avançada i professional de la música. Tot i adoptar formats tradicionals. com les ponències i les comunicacions, l'equip organitzador va potenciar-ne de nous, en què els inscrits a les jornades haguessin de participar activament. En són exemple els tastets, petits tallers de degustació de propostes didàctiques, o els debat a Bat, debats oberts sobre temes candents en l'educació musical. La pràctica directa en grup va afav01ir que tots els assistents es coneguessin el primer dia i es creés un clima íntim i familiar durant tots tres dics. Malgrat cercar el màxim d'obertura i punts dc vista possibles, les jornades tenien un discurs propi que va quedar palès, ja d'entrada, en el procés dc difusió. Una enquesta al lloc web demanava als possibles assistents un petit exercici per després decidir quins debats es programarien. D'aquesta manera , la participació a les jornades s'obrí des de la concepció mateixa. L'espai Connecta 't va ser un dels plats forts de les jornades, tant per la seva presència en tots tres dies com pel pes que va tenir des de bon comença- ment. L'intercanvi de pràctiques, experiències, metodologies i projectes no podien fa ltar i per això s'hi van poder veure pòsters, vídeos, comunicacions, tallers i concerts. Les propostes van ser molt variades: des de la presentació de materials didàctics per a l'aula fins a projectes d'escola a llarg termini, des de visions de la didàctica fins a aproximacions teòdques a l'educació musical, des de projectes inserits dins el règim general fins a projectes d'educació no formal, passant per projectes d'escoles de música o de treball conjunt entre escoles de règim general i de música. el que fa a les ponències. l'activitat inaugural va ser a càrrec de l'etnomusicòleg i compositor Polo Vallejo, que va "sorprendre" tot el públic demanant la participació activa de tots els qui eren a la sala des del primer moment. Les dues ponències Pren nota les van oferir Francesc lmbemon i Boris Mir, que van donar nous punts de vista sobre els reptes que la pedagogia i els pedagogs han d'assumir en el futur. Els Tastets van permetre als ass istents tenir una primera experiència amb el soundpainting, la pedagogia de grup en la classe d'instrument, la pedagogia P 1 l ARTICLE iJj~, iiij J f Willems o la dansa dins la classe de música (el taller no estava enfocat a la improvisació, o almenys no només). Elia Bemat, Eulàlia Casso. Agustí Martínez, Montserrat Jorba, Edurne Vila i Joan Vayreda van ser els encarregats de presentar i guiar aquestes primeres experiències en les metodologies i recursos que oferien. Els debats van girar al voltant de la pedagogia de grup, el futur del llenguatge musical, la formació del professorat i l'instrument musical i les noves tecnologies a l'aula de música en el règim general, i es van dur a terme en petits grups de discussió, que finalment s'obtien en assemblea per compartir les reflexions i les conclusions finals. Per dinamitzar-los, l'equip organitzador va comptar amb l'ajuda d'uns quants convidats. Les cent quaranta persones, comptant-hi participants i inscrits. que van passaT per I'ESMUC durant els tres dies, van poder gaudir d'algun dels concerts que s'incloïen en la programació. i és que la música en directe no hi podia faltar. El grup Ara Va dc Bo. amb el seu Viatge per la Mediterrània va tancar la nit de divendres. L'estudiant dc pedagogia de l'instrument Agnès Ferrando va oferir el concert La capsa de joguines, part del seu pt=ojecte final, el vespre de dissabte a l'Aula d'orquestra. on, a part dels assistents a les jomades. també hi havia infants i joves atents i concentrats. Per acabar. la Sant Andreu Jazz Band va oferir el concert de cloenda diumenge al migdia, amb l'Aula d'orquestra plena de gom a gom. Javier Duque, cap del Departament de Pedagogia. juntament amb els membres dc la comissió impulsora de les jornades van tancar-les tot valorant molt positivament, tant la rebuda del públic com la participació de totes les persones que van intervenir-hi en algun moment. Així doncs, el diumenge 16 de maig es van tancar les ptimeres Jornades de Pedagogia Musical a I'ESMUC, però ja començava a sentir-se en l'ambient la pregunta per la continuació d'aquest Punt de Partida acabat de finalitzar. Des de l'organització, la voluntat de continuar el camí començat és clara i la direcció continua sent la de crear xarxa i espais de treball comuns; també es té la intenció de continuar buscant formats de més participació horitzontal. aprofitant la xarxa com a espai de treball i contacte quotidià. Ja s'han posat algunes idees sobre la taula, i esperem poder informar-vos-en ben aviat. Dos caps pensen més que un per ESTEL·LA BROTO a saviesa popular sovint l'encerta, amb les seves dites. Un exemple és el títol d'aquest article, que reflecteix una detenninada manera de fer: el treball en equip. Un equip de treball és un petit grup cooperatiu guiat per un objectiu comú. Hi ha compromís i motivació entre els seus membres: cadascú contribueix a la consecució d'aquests objectius, i així mateix hi ha claredat sobre les responsabilitats de cada membre. Són necessaris un clima de confiança i l'esforç per entendre tots els punts dc vista, elements que permeten que tots els membres expressin les seves idees. Com a resultat del procés del treball en equip es poden desenvolupar una sèrie de capacitats com l'autoconfiança i l'assertivitat. i a ltres estratègies de caÜ'e organitzatiu. com la definició d'objectius. la seva divisió en passos successius i la planificació dels processos. L 1 l En definitiva, un equip de tTcball permet la consecució d'objectius -que a nivell individual serien molt difícils o impossibles d'aconseguir- i, al mateix temps. enriqueix cadascun dels seus membres. ja que tothom (n')aprèn du· rant el procés. En quins contextos es dóna Ja possibilitat de treballar en equip? Deixant de banda el món empresarial, en l'àmbit pedagògic el treball en equip és una eina d'un valor molt preuat. Als centres. els docents necessiten treballar en equip a l'hora d'elaborar els documents de centre (PEC, PCC, etc.), a l'hora de posar-se d'acord amb els professors del mateix departament i també a l' hora d'emprendre projectes transversals. Si fem una transferència a l'àmbit de la didàctica a l'aula. veurem com el treball en equip pot ser una eina molt útil per tal que els alumnes desenvolupin tres competències bàsiques: la com- petència d'autonomia i iniciativa personal. la competència social i ciutadana i la competència d'aprend1·e a aprendre. Finalment. també és important en la realització de projectes. Un exemple n'és la realització de Pu11t de Partida: I Jornades de Pedagogia Musical a I'ESMUC. esprés d'haver esbossat els àmbits en què el treball en equip pot resultar factible, arriba el moment d'esmentar una eina indispensable en aquesta manera de treballar: l'avaluació. La Comissió Impulsora de les )ornades ha estat fonnada per cinc estudiants i exestudiants de pedagogia. Hem tirat endava nt el projecte d' una manera dcte1111inada. però sabem que no és l'única ni la millor. Esperem que Punt de Partida pugui servir pe r a les properes edicions i entre tots i totes puguem anar millorant en l'organització i realització dc les Jornades de Pedagogia Musical a I'ESMUC. D 5 El dima rts és el meu dia preferit per Ell PUJOL ncara que avui no ha tingut un bon matí a l'escola, el dimarts és el dia preferit d'en Dídac. Després de les classes va cap a l'escola de música: té classe dc piano. Entra amb un somriure a l'aula, com sempre, content dc retrobar-se amb els companys; els espera una hora de música per davant... Li ha anat bé poder explicar al ''profe" el que li ha passat a l'escola quan li ho ha preguntat. Després de col·locar els gomets verds corresponents al calendari d'organització de l'estudi personal, s'adona que trobar la posició correcta amb l'instrument li costarà una mica més que alh·es dics, potser perquè està nerviós ... Però com que no comencen a tocar fins que tots l'han trobada, observant-sc els uns als altres, ha acabat la classe amb gens de ma l d'esquena. Sort que els seus companys han conegut amb una sola mirada que avui hauran de tenir més paciència amb en Dídac. llan comença t amb un exercici rítmic a la zona de moviment. A en Dídac li agrada molt preparar Ics peccs d'aquesta manera; nota que quan després van al piano, ja té la cançó al cap i quasi no s'ha d'esforçar gens a desxifrar la partitura. La cançó és molt bonica. En Dídac torna a som riure quan el professor li demana que repeteixi el seu fragment, mentre diu als al tres companys que es fixin bé com fa els finals dc frase. Després ha passat quasi el mateix amb la Laia: a en Dídac li ha anat molt bé veure com posa la seva mà -que és força petita, com la seva- en aquell tros més difícil. Quan havien dc tocar tots els fragments seguits, la Sara s'ha perdut i la cançó s'ha aturat, però només amb un petit exercici per reforçar la regularitat de la pulsació n'hi ha hagut prou per solucionar-bo entre tots. S'acosta el concert de final de curs, i tots han anat aprenent a tocar el piano a partir d'un mateix repertori en comú. En Pau els diu que avui han de decidir entre tots com es repartiran les cançons. Gairebé en totes les peccs està E 6 ESMUC TASTET DE PEDAGOGIA DE GRUP A LA CLASSE D'INSTRUMENT. UN DELS TEMES MES CONTROVERTITS DE QUt ES VA TRACTAR Al PUNT DE PARTIDA molt clar qui les ha de tocar, Ja discussió és breu: tots coneixen molt bé els punts dèbils i Ics habilitats de cadascú i parteixen d'aquesta informació per organitzar-se. Només hi ha hagut una mica de polèmica a l' hora de pensar el repertori de la Laia, ja que no coincidia el que els companys creien que ella tocaria molt bé i el que ella tenia ganes de tocar. El professor ha aprofitat per pregunta•·-los sí creuen que és preferible tocar les cançons que millor els surten a cadascú o les que més els agraden. En Pau aprofita totes les oportunitats per fer-los rencxionar! Finalment han arribat a un ncord sense necessitat d' intervenció del professor. an fet un primer assaig del concert amb el repertori escollit. Mentre tocava en Dídac. la Laia era l'encarregada de fixar-se en la posició dels canells. mentre que la Sara havia d'estar atenta als detalls dc la partitura. per avisarlo després dc tol el que hagués passat. Tots s' han aplaudit, després d'escoltar amb molta atenció els seus companys, mentre feien la tasca que tenien assignada. Cap al final dc la classe han avançat una mica la composició que estan fent des del mes passat. Van començar esc•ivint un poema entre tots a partir d'u- H na idea que els va donar en Dídac. Tan bon punt van decidir que el donaven per acabat, van començar a dedica r-hi una estona a cada classe per anar-hi posant música. En Dídac està content perquè els està quedant moll bé. La Sara es va inventar una idea genial per representar un dels elements, i mentre ho toca, ell posa el pedal i queda molt bé! Mentrestant en Pau, com que destaca des del punt de vista tècnic. pol ser molt àgil amb els dits i fa un efecte molt bonic al registre agut de l' instrument. Al vespre. després de sopar, en Dídac decideix que abans d'anar a dormir far{i un dibuix sobre l'escenari de la composició, mentre que en Pau penja al Moodle els matetials de la classe i els comentaris sobre la feina que han de fer per a la propera classe, i escriu un correu electrònk als pares dels alumnes per recordar-los que consu ltin aquesta informació, així com l'horari del concert de final de curs. Amb el dibuix damunt la taula d'estudi. en Dídac somriu content dc for· mar part d'un grup ric per la seva diversitat de perfils, sempre respectuosos els uns amb els altres, i plens dc creativitat i d'amor per la música! Pensa que tenen molta sort de tenir un professor com en Pau, i quan s'adorm, somia en el poema de la classe dc piano. , Pedagogia ., ., . . creaCIO llllllOVaCIO I per LAIA SANT ANACH E n xerrades, cursos, tallers, universitats. conservatoris, se'ns ha dit moltes vegades que cal que posem en dubte la metodologia de la classe magist1·al. Se'ns ha demanat que siguem creatius a l'hora d'idear la manera d'arribar als objectius pedagògics. Se'ns interroga sobre quins valors amaguen els objectius. els continguts i les metodologies que emprem i, per tant. que ens plantegem quins valors impregnen la classe magistral. Però tot això massa sovint ens és demanat en el context d'una classe magistral d'un pedagog davant una audiència més aviat passiva durant una, ducs o tres hores. En xerrades, cursos. tallers, universitats, conservatoris, se'ns ha explicat que la pedagogia és una ciència que té per objecte d'estudi l'educació i que del rigor i la seriositat de la recerca en aquest àmbit., en depèn la seva credibilitat. Hi ha la voluntat de dotar la pedagogia del prestigi de què gaudeixen altres disciplines del coneixement. Però això es diu massa sovint en congressos basats en una sèrie dc conferències magistrals acumulades en pocs dies semblantment al que es fa en altres àmbits científics. Seriós vol dir antipedagògic? Si els pedagogs són els experts a transformar coneixements en educació, ¿no haurien dc ser els seus congressos els més creatius i innovadors en l'ús de metodologies dc difusió dels avenços en la recer-ca? Les altres disciplines. ¿no haurien de dema nar ajut a ls pedagogs a l'hora dc concebre els seus congressos? Les jornades dc pedagogia Punt de Parfidel són un dels pocs casos en què hi ha coherència entre el que pensen els pedagogs que l'han organitzat i el que han fet. Per començar, es notava en els valors que impregnaven tota l'organització dels diversos actes. Com que l'equip del Punt de Partida és conscient que l'educació no va a càrrec del mestre. sinó de la comunitat, i que l'educació del segle XXI només és possible en xarxa, a les jornades tots els assís- ELIA BERNAT DURANT EL TASTET"MDVERSE TIENE SENTIDO" tents tenien paraula. A més a més, els organitzadors saben que el mestre aprèn dels alunmes i, per tant, el valor de la paraula dels assistents era igual d'important que la dels ponents o els moderadors. També es notava el gust per la feina ben feta: tots els detalls estaven cuidats i tots els actes tenien un objectiu, uns continguts i una metodologia especialment perfilada i amb el seu perquè. Per això. tot i tractar-se els temes amb seriositat, el format dc Ics jornades no era el que ens acostumem a trobar en un congrés. S'hi respirava il·lusió per treballar, per millorar la pedagogia del país. Un clima constructiu i optimista sense abandonar la crítica, p le de propostes engrescadores i obert a la participació de tothom. erò el que més es notava és que els organitzadors no pretenien demostrar res: pretenien aprendre! I com que els era igual el prestigi de la disciplina i sabien que sovint els millors pedagogs no són els que P fan els millors articles, van convidar-hi les persones que ells considera ven que havien aportat alguna novetat i van decidir que qualsevol assistent al congrés. si havia tingut interès a venir. segur que era prou inquiet com per poder aportar-hi alguna renexió. alguna eina o alguna demanda important. l com que volien aprendre. van plantejar un format que els ho permetés. que tingués en compte que hi ha coses que s'ensenyen millor en classes magistrals. d'altres amb "mostres exemple", d'altres en debats, d'al tres mitjançant vídeos, etc. 1que la capacitat d'atenció millora si es varia la forma de presentar els estímu ls. En xerrades . cursos. ta llers, universitats, conservatoris se'ns han dit mo ltes coses. A les jornades de pedagogia Punt de Partida hem fet. hem vist. hem escoltat, hem viscut i ens hem emocionat amb moltes coses. Hem après. Hem ap rès i se'ns han tornat a despertar les ganes de continuar aprenent. de repensar el que fem i d'innovar en el que fa rem. 7 ifi4'1i PARLEM - NE A FONS I Lance Brunner Lance Brunner (EUA, 1946) exerceix com a professor d'història de la música a Ja w1iversitat nord-americana de Kentucky des del1976. La seva especialitat és la música medieval, en concret el cant gregorià, però tam bé para atenció a la música del segle x . Tot i a ixò, la seva vessant musico lògica es combina amb la meditació a través de la tradició budista hambhala. Aquesta conjunció entre ar·Li contemplació va ser uns dels motius pe ls quals va ser a l'ESMUC el cm s passat. A través de dues estades a l'Escola va tractar l.a connexió entre la med itació, la salut i .la interpretació musical. per ÍNGRI D PUJOL 8 ----- -Què entén vostè per meditació? - Hi ha molts tipus de meditació, per a mi la pràctica principal es diu Shambhala, que significa atenció plena. Aquesta tradició consisteix en un procés de relaxació i dc presa d'e~tenció, per tal de busca r l'equilibri entre aquests dos aspectes. Segurament sembla senzill . però Ja veritat és que no ho és; costa relaxar-se i mantenir um1 ment atenta. L'objectiu és aprendre què és ser un ésser humà, a través d'un procés de parada, relaxació i presa d'atenció corporal. - El pensament també hi e ntra? -Pensar? o! La meditació permet descobrir la naturalesa dc la ment i dels pensaments. Quan pensem, i gairebé sempre ho estem fent. projectem el nostre pensament com a imatges reals i això fa que tingui un poder sobre nosaltres. Però aquesta realitat no existeix en sentit sòlid... En realitat, els pensaments tenen una naturalesa i una substimcia però són passatgers, canvien. desapareixen ... - Què vol dir amb això? -La nostra ment és corn el cel: obert, sense límits i amb capacitat i espai per a moltes coses. Per exemple. al cel hi poden haver núvols, aus, avions ... bombes, fins i tol! Aq uest espai ho pot acaparar to t. En canvi. els pensaments són com els núvols al cel, que passen, es desfan, viatgen ... En la nostra consciència canviem els núvols pel cel, és a dir, confonem el nostre pensament per la nostra ment. ormalment. la nostra consciència està sempre enganxada als nostres pensaments i així es converteix en la línia d'una història. la història sobre un mateix, que se l'ha de creure per arribar a entendre qui és aquesta persona. - Si és ai xí, Jlavo•·s quin és el paper de Ja meditació? -Quan meditem és com si tots els pensaments. siguin bons. dolents. còmics. ridículs ... , els llencéssim a Ics escombraries. A través de la meditació prenem una posició del cos amb la qual podem relaxar i deixar treballar els nostres ossos pel seu compte. Quan l'esquelet no està alineat, en sentit gravitatoiÍ, el cos tira cap avall i hem d'usar els nostres músculs per mantenir-nos drets. És a dir. amb Ja meditació treballem la nostra posició. relaxem i connectem amb la sensació de la nostra respiració com a punt de referència. D'aquesta manera, quan apareixen els pensaments, els expulsem. -Com s'obvien els pensaments, com es llencen'? -Només cal posa r-los una etiqueta , detectar-los i tornar a centrar-nos en la respiració i la postura. Sembla una pràctica una mica ximple, però és una concepció molt senzilla, perquè en el fons, només cal centrar-se en el cos i en la respiració. Quan aconseguim aquestes sensacions, quan no hi ha pensaments, es pot dir que vivim el moment present. Estar en el present és una pràctica, una ded icació que demana no pensar en el que vindrà o allò que ha passat. A partir d'aquí podem relaxar i h·obar més relació amb l'espai. - Però és difícil deixa r de pensar permanentment, no? Vol dir que és bo? - Hi ha molta gent que creu que pel fet de meditar no hi ha pensaments; però estan equivocats. Produir pensaments és sa i normal. La naturalesa de la ment és la producció de pensament. El problema apareix per la relació que tenim amb aquests pensaments. Quan tinc un tipus dc pensament, la ment es pol estancar, pot perdre espai i és possible que es transformi en una obsessió sobre la nostra història. El resultat de la meditació consisteix a obrir aquest espai. Els pensaments sorgeixen en la meditació, per descomptat, però no creen cap amenaça. - Ho podria exemplificar? -Crec que el Dalai Lama no es pot sentir insultat, perquè davant d'un atac sempre respon: "A i, que in te ressant! Què vol d ir amb això?" En canvi, per a la majoria dc persones, quan ens agredeixen verbalment ens ho prenem sempre malament i demanem explicacions de per què ens han insultat. Tots tenim imatges per defensar-nos i. a vegades, no són necessàries. Moltes vegades la vida es converteix en una lluita entre qui sóc jo i el que vol que sigui el món, però no fa falta. - Per tant, aquesta meditació podria ser una posició constant dava nt Ja vida? És a dir, s'ha de dedicar unes hores al dia a meditar o pot ser una posició corporal i mental constant? -Aquesta és la meta. crec jo. Només cal estar present. De fet, tots estem practicant el nostre sentit del jo tota la nostra vida, però sempre sense deixar dc fe r. Llavors, per canviar o transforma r aquests patrons habituals es demana treball i pràctica per ser d'una altra manera. Pots ser molt feliç amb la teva vida i llavors potser no és necessari per canviar. El budisme explica que estem patint al llarg de tota la vida, ja sigui perquè volem un seguit de coses, les desitgem, o bé perquè n'hi ha d'altres que Ics rebutgem, com pot ser el càncer, per exemple. La h·adició budista exposa que totes els as pectes de la vida condicionen i, per tant, s'ha d'aprendre a viu re amb aquests condicionants, però sempre en el seu present. - Però vostè pensa en el futur? -En la mort, vol dir? -No només en la mort, sinó en el que farà demà o el mes que ve? -Oh! Sempre! La major part dels pensaments estan en el futur o en el passat: recordant l' última vegada que va ig ser a Barcelona, la meva in fa ntesa i què menjaré per dinar... És normal pensar en el passat i allò que vindrà, però el que és molt rar és pensar en el present. o parem atenció al present, a la vida real. - Per aca bar, quina relació hi ha entre la música i la meditació? - La música ofereix oportunitats precioses per viure les nostres vides en el present. Els músics tenen ava ntatges, en aquest sentit, perquè quan es toca un ins trument es pot considerar ga irebé com una meditació. La concentració i l'atenció es dirigeixen en una part del cos i tots tenim un cos per notar allò que ens ofereixen els sentits. Al final, una raó per practicar la meditació és arribar a fer-se amk d'un mateix i acceptar-se. ALÍCIA DE LARROCHA (1923-2009) En el primer aniversari de la seva mort E l dia 25 d'aquest mes de setembre farà un any de la mort d'Alícia de Larrocha. Per aquest motiu el Palau de la Música Catalana li retrà homenatge amb un seguit d'actes que comprenen una taula rodona i una exposició que s'ubicarà en el Foyer del Petit Palau. La "Revista Musical Catalana" s'afegeix a aquest homenatge dedicant-li aquest núm ero, amb el qual hom pretén aproximar-se a aquesta figura, a endinsar-se en aspectes menys vistents i més amagats de la seva extraordinària trajectòria, que permeten mostrar-la en una visió el més completa i rica possible. Es tracta d' un treball bastit bàsicament sobre testimonis, sobretot aliens però també ••••u•Lfc••oEl..AAAOC><A propis de la protagonista; una mirada que, per tant, adquireix un interès notable. Aixi, a partir d'una introducció sobre la seva aportació a la docència, hom ha confegit un recull d'opinions de deixebles destacats de la pianista bar- celonina . Són músics que van tenir el p1ivilegi de gaudir del seu mestratge, que exposen vivències d'una gran significació. Un altre testimoni remarcable és el del quadre dc col· laboradors i professorat. que va tenir a l'Acadèmia Marshall, i la seva filla , que també iHumina una altra vessant de caràcter relacional i de substància de contingut de la figura de la pianista. Finalment, és la mateixa Alícia qui parla. Qui allunyada del discurs estrictament musical, verbalitza la seva rotunda saviesa en diverses facetes, ja sigui del fet interpretatiu estricte com també de l'ofici de forma genèrica, des de vivències extraordinàries. Creiem que aquest tractament, globalment tan directe, ha dc resultar molt útil per al o ajudar a confirmar. o confirmar nostre lector per aproximar-s'hi d 'una manera particular, a la figura gegantina que va ser Alícia de Larrocha encabida dintre d'un cos menut. FMC 3 11 25 361 • I versa Catalunya ha donat dues grans flgures que h an passat a la història de la música un iversal amb la màxima projecció internacional i mantinguda al llarg de tota la seva vida: Pa u Casals i Alicia de Lanocha. I I®C 31 26 362 I per MÒNICA PAGÈS i SANTACANA ues personalitats que, sense voler caure ni molt menys en comparacions. responen a un temperament semblant d'obstinació. de dedicació absoluta a la interpretació i al seu instTument, i de fidelitat cap a Ics seves arrels culturals. A més, tots dos van demostrar ben avi<ll un talent extraordinari que els va anar portant dc concert en concert, d'obra en obra, i que els va permetre traçar un camí en l'art ampli i profu nd de la música. Dos músics que tot i la seva dimensió Ulliversal, que tot i haver d'estar viatjant constantment pels cinc continents, no van oblida r mai el seu país, sinó tot el contrari: el van fer prospen.1r artísticament i el van donar a conèixer a tot el món. El piano de Granados. Alícia de Larrocha va néixer en una família que vivia a l'Eixample de Barcelona, al carrer de Còrsega cantonada amb Enric Granados, precisament. La seva tia Carolina va ser clau per al descobriment i els primers passos d'una nena que va aparèixer per pl'imera vegada davant del públic als sis anys i que, encara que tota la seva vida va negar haver estat un prodigi, la premsa de l'època, la de la Barcelona dels anys trenta, va qualificar constantment amb aquest terme. El compositor joaquín Tul'ina va ser el "padrí" musical d'aquell primer concert que Alícia de Larrocha va donar a l'Acadèmia Marshall el 14 de maig de 1929. El programa que es va escollir per a aquella ocasió va ser un minuet i una marxa de Johann Sebastian Bach. un Andante en So/major de Mozart. i dues peces de Granados, El hada y elnilio i La campana de la tarde. Aquestes van ser les primeres notes que Alícia dc Larrocha va interpretar en públic. Des de llavors, fins al 2003, va oferir més de quatre mil concerts que han quedat anotats en uns quaderns, única prova material de l'immens recorregut musica l de la seva vida. El fet d'haver sorgit de l'escola pianística d'Enric Granados, que va poder rebre directament de la seva tia Carolina i del mestre Frank Marshall, va D fer que la concepció del piano i l'obra d'aquest gran pianista i compositor fos un tret definitori i una constant de la carrera musical d'Alícia de LarTocha. Pel que fa a la concepció del piano, Granados significa un sentit profund de la sonoritat i de l'expressivitat a través de tot el mecanisme. Una recerca contínua del desenvolupament del so que partia de dos clars referents, Scarlatti i Schumann, i que, a partir d'aquests dos exemples, establia un pont entre la inspiració popular hispànica que va aprendre de Pedrell i el romanticisme germànic. Alícia de Larrocha semblava la culminació absoluta de la cadena artística iniciada amb Granados, com a creador, i continuada amb Frank Marshall, com a pedagog. Amb l'Alícia, els pressupòsits de Granados van arribar al zenit de Ja interpretació pianística. I aquest fet va ser una realitat des del principi. des del primer concert del 1929 amb les dues peces per a nens que hem esmentat anteriorment, fins a l'últim recital que va oferir al Palau de la Música Cata lana el 200 1 amb la integral dc Goyescas, l'inici i el final dels dos fonaments de la concepció musical, tant de Granados com de l'Alícia: el so i el fraseig. Profeta a la seva terra. El repertol'i d'Alícia de Larrocha tenia una magnitud que va omplir els més de setanta anys de carrera concertística continuada. A més d'arribar a ser coneguda com a "Lady Mozart" al Festival Mostly Mozart de Nova York, del qual va ser una figura assídua i paradigmàtica, la seva discografia comprèn quatre premis Grammy ( 1974, 1975, 1988 i 1991) -entre els quals per la lberia i un disc de Granados, però també amb l'enregistrament del Concert per a piano i orquestra en So/major de MaUt·ice Ravel-, que es sumen a altres reconeixements, com la Meda lla Paderewsky ( I 96 1), dos Gra nd Prix Charles Cros du Disque de París (1960 , 19 74), el Premi Harriet Cohen International de Londres ( 1956) i el Premi Franz Liszt de Budapest (1980), a més d'haver estat nomenada doctora honoris causa per les universitats d'Ann Arbor a Michigan ( 1979), Middlebury Alicia de Larrocha sem blava la culminació absoluta de la cadena artística iniciada en Enric Granados. College de Vermont ( 1985) i Membre d'Honor de la Royal Academy of Music ( 1987), entre molts d'altres. El mestratge d'Alícia de Larrocha va arribar a tot el món a través dels seus concerts i dc les seves gravacions. Al costat de les seves interpretacions de Mozart, de Brahms, de Schumann, de Rakhmàninov o de Liszt, sempre hi va posar Albéniz, Granados, Mom pou. Montsalvatge o Suriñach. Un fet que ara el podem sentir com natural, perquè ho va fer des del principi de la seva carrera, eles dels anys trenta i durant tota la seva vida. Però si ens aturem a valorar-ho com es mereix, ha suposat el gran mèrit d'elevar els compositors del nostre país a la ca tegoria internacional. Aquest ha estat l'autèntic mestratge de la seva carrera concertística. I vessant pedagògic d'Alícia de Larrocha a nivell internacional no va ser proporcional aJs seus concerts. Les classes magistrals no eren justament el que li feia més il·lusíó de fer i, tot i això, va acceptar de donar-nc a diferents institucions del món, com en Música en Compostel·la -on va assistir durant més anys. entre el 1959 i el 1965-, també a I' Acadèmia Internacional del Llac de Como. a Itàlia. o a la Universitat dïndianàpolís, a I'École ormal de París, a l'Acadèmia Villecroze de França, i a Bilbao, a la Fundación Albéniz de Madrid o al Mannes Institut de ova York. Més enllà d'aquestes classes en diversos punts del món. l'exemple musical d'Alícia de Larrocha a través dels seus concerts i. sobretot, amb la interpretació dels compositors catalans, va donar a conèixer l'Acadèmia Marshall a molts estud iants d'a rreu, principalment dels Estats Units i del Japó. que al llarg dels darrers trenta anys van anar arribant a l'Acadèmia com si es tractés d'un pelegrinatge a l'essència mateixa del geni d'Alícia de La1-roeha. E I no s'equivocaven. Allí descobrien el que havia estat el rastre d'Enric Granados i de Frank MarshaiJ que va marcar de manera exclusiva la seva carrera, en un entorn carregat d'imatges d'altres grans músics intemacionals del segle xx, des de Richard Strauss fins a Emil von Sauer~ deixeble directe de Franz Liszt, al costat dels autògrafs d' Arthur Rubinstein , Claudio An·au. Gaspar Cassació. Robert Gerbard, Conxita Badia, Manuel de Falla. Joaquín Turina o Frederic Mompou, que van contribuir a la seva història. Tot un patrimoni nacional i estranger que van confluir durant cent anys en aquesta acadèmia privada de piano de Barcelona que, des de la direcció i la carrera d'Alícia de Larrocha -que justament va a1Tibar als cinquanta anys l'any passat, el 2009, el mateix any de la seva mort-, va aconseguir la seva màxima projecció internacional. El concurs de piano que es va celebrar per commemorar el seu centenari. el 200 I, dedicat a Ja interpretació de la nostra música, va ser una mostra prou evident amb Luis Fernando Pérez de Madrid com a primer premi. Irina Krasotina de Rússia com a segon i Akiko amoto del Japó amb el tercer premi. D'altra banda. les classes magistrals que AJícia de Larrocha donava cada any a l'Acadèmia Marshall van significar un punt de trobada de pianistes de tot Espanya i del món sencer. Un mestratge que va influir fortament aJtres pianistes que també s'han consagrat a la interpretació i divulgació dels nostres compositors i que. gràcies a la magnitud del seu exemple. continuen passant el testimoni d'aquest llega t a les generacions actuals. Una herència que, com va fer Pau Casals fins al fin al de la seva vida , va contribuir de manera decisiva i incomparable al reconeixement de la nostra creació musical com a part de la història artística universal. El vessant pedagògic d'Alícia de Larrocha a nivell internacional no va ser proporcional als seus concerts. I®C 3 11 27 363 El mag ister i de l'honestedat Per als que foren els seus alumnes, fou m olt m és que una experiència pedagògica. De fet, fou tota una experiència vital que h a deixat en ells una empremta indeleble. Alícia de Larrocha, excelsa concertista però també sàvia m estra, va donar als seu s deixebles una lliçó que, m és enllà dels consells tècnics i interpretatius, transmetia un missatge molt clar: l'amor i l'honestedat cap a la música. per ANA MA RfA N RMC 3 1I DA VILA o li agradava gaire donar classes", diuen uns. "No li agradava do11ar massa classes", precise.n uns al- T "jo era molt j01•e qua11 vaig conèixer Alícia de Larrocha. Potser te11ia només uns /I anys i tot i que la meva veritable mestra a l'Acadèmia Marshall fou Carlota Garriga, amb Alícia vaig tenir l'oportunitat de realitzar algunes classes en les quals. bàsicam.ent, ella em 111irava el repertori. Ella era un músic impressionant i 111algrat que no vaig treballar massa sovint amb ella, vaig aprendre moltíssim al seu costat··, re- des i Lluís Pérez Molina, que tot i no haver estat alumnes seus, també van tractar-la de molt a prop. la primera classe que vaig fer amb ella. Vaig tocar els Cants màgics de Mompou i un Nocturn de Chopin. Encara recordo el seu come11tari: «Quines mans més grans», em va dir. ., Garliga 364 ots ells joves músics que amb el temps havien d'assolir aquella especial condició d'alumnes i am ics de la gran pianista i que, d'aquesta manera, van ga udir del privilegi de tractar-la personalment. "Era tres. En el que sí hi ha acord. però, és que assistir a una sessió pedagògica amb Alícia de Larrocha era un veritable exercici de resistència, una canera de fons en la qual defallir no era pas possible. Proverbialment discreta i modesta. però d'una gran exigència cap a si mateixa, Alícia de Larrocha i de la Calle (Barcelona, 1923-2009) fou. al llarg de mig segle, directora de l'Acadèmia Marshall de Barcelona, el mateix centre on ella s'havia format. Els seus compromisos professionals li van impedir dedicar-sc dc ple a la docència, però tot i això va saber trobar temps per transmetre el llegat artístic d'una escola pianística dc la qua l ha estat màxima representant. El Màster en música espanyola que impartí a la mateixa Acadèmia Marshall fou la seva gran tasca pedagògica, tot i que alguns joves pianistes van poder gaudir també del privilegi d'assistir a classes plivades amb ella. Els que van viure aquesta experiència asseguren que no l'oblidaran mai. corda Alba Ventura. També Raimon Garriga va conèixer Alícia de Larrocha quan va anar a estudiar a l'Acadèmia. "Tinc molt present 28 des de Madrid per perfeccionar-se al seu costat; el nord-americà fincat a Barcelona Mac McClure i Ja japonesa Akiko Nomoto, que el 1995 es desplaçà a Barcelona per completar Ja seva formació al centre que fundà Enric Granados. va c ursar amb la pianista el Màster en música espanyola i amb el temps començà a fer classes particu lars amb ella. El mateix que va succeir amb Alfreda Armera, format íntegrament a l'Acadèmia; amb la pianista basca Marla Zabaleta. que viatjava periòdicament una persona a la qua/no li agradava en absolut ser el centre d'atenció. Es trobava molt incòmoda en aquest paper. Al mateix temps, però, era una persona molt genuïna, i quan passaves la primera barrera amb ella, et trobaves un ésser humà impressionant. I es recordava de coses que li havies dit mesos, fins i tot anys enrere", comenta Alba Ventura. "S'ha dit moltes vegades que ella odiava les entrevistes i la televisió. El que passa és que Alícia tenia la saviesa d'una persona que ha viscut i donat molt en la vida i en la nnísica. Per això ella sempre anava a la recerca del contacte directe, amistós i desinteressat amb les persones, perquè la comunicació amb les grans masses la feia a través de la música, a les grans sales de concert··. opinen els getmans Maria Lour"En el fons era una do11a tínúda, a la qual no agradaven gens els grups nombrosos. Alguna vegada ens havia convidat a uns quants alumnes a sopar a casa se1m i llavors era diferent. Però estar davant d'un grup gran de persones, això no li agradava gens ni mica. D'altra banda, el seu lliurament com a artista era absolut. I era una treballadora infatigable. Podia estar quatre hores donant classes i després, a la pausa, quan tothom sortia a fer el cafè o el que fos, ella continuava treballant. Tenia una enorme capacitat mental per a la feina", ex- Alícia de Larrocha era una persona a la qual no agradava en absolut ser el centre d'atenció. plica Alfredo Armera, amic personal de l'artista, igual que Mac McCiure. "Per a Alícia, la música era una cosa molt seriosa, que ella treballava amb el màxim de respecte. O sigui que la mateixa exigència que tenia cap a si mateixa la tenia també envers els seus alumnes", afegeix aquest últim. Ritme i equilibri. Aquesta serietat i exigència es va materialitzar en un AL[CIA DE LARROCH A EN UN A ACTUACIÓ AL PALAU DE LA MÚSICA CATALA NA EL 10 DE GENER DE 1985 treball pedagògic que. segons el que expliquen els seus alumnes, tenia unes senyes d'identitat molt definides. El ritme, l'equ ilibri sonor i la consistència en el rubato foren els aspectes tècnics que més emfasitzava la pianista. "Totes les classes d'Alícia eren molt arquetípiques. Ella tenia molt clar un seguit de conceptes bàsics i es centrava en això. Primer, era el ritme. «Sense ritme no hi ha res», deia. L'altre tema bàsic era el balanç sonor. l'equilibri de les distintes veus. Naturalment, això és una cosa que tots els pianistes busquen; per a ella, però, es tractava d'un so molt particular, un «Cert» equilibri SOl/Or, a partir de baixos molt rodons sobre els quals construir-ho tot, un centre més lleuger i aguts molt brí//ants. T això dotWI'G com a resultat un registre molt elegant", detalla Ra imon Garriga. "Per a ella, el més importem/ era l'aspecte rítmic. En aquest tema j'eia molt d'èmfasi, igual que en la recerca de l'equilibri dels diferents plans sonors. Esta110 molt obsessionada perquè no sonés tot barrejat, que cada pla sonor estigués molt diferenciat l'un de l'altre. També insistia molt en la importància d'escoltar-te a tu mateix~. exposa, per la seva banda. Alfredo Armero. Ritme, equilibti. rubato.... lliçons importants, sí, però no pas les úniques. També va procurar transmetre als seus alumnes la seva enorme preocupació per la fidel itat a la partitura i al pensament de la persona que la va escriure. l a ells els va quedar molt clar el seu missa tge. "Crec que el més important que em va ensenyar l'Ci ser el rigor a l'hora d'interpretar una partitura; seguir allò que el compositor demana11a i que. per a ella, era el més important". assenyala Alba Ventura. El mateix record en té Mac McClure. "El principal per a Alícia era que s'lia11ia de tenir un respecte màxim a la partitura i al moment històric en què havia estat escrita. Per això. per a mi, el més important que vaig aprendre d'ella, al marge de les qüestions pianístiques pròpiament, va ser com llegir una partitura, què significa la història i la personalitat d'un compositor, i com buscar i estudiar tot això". diu. Treball rigorós. I tots aquests conceptes, els treballava , veritablement, en profunditat. "Les se11es classes eren esgotadores. Normalment fèiem un parell d'hores cada dos mesos. Però això era més que sujïc:ient, perquè els seus consells el donaven treball per a fot w1 any. Les coses que et deia podies trigar mesos a aconseguir-/es". explica Garriga. Marta Zabaleta, per qui Alícia sentí especial afecte, encara recorda que la primera vegada que va tocar per a ella, un passatge de Goyescas, .. ens 11am quedar en el primer compàs. Llavors, al treure 'm la primera pedra, m'ho va desmuntar tot. Alícia era així d'exigent. Però també cal dir que a l'igual que demanava, ajuda11a. Ella s'arromanga11a les mànigues i treballava de llalent amb l'alumne. I això t'estimulava a continuar estudiant, perquè les fites. tot i ser altes. 110 les feia inabastables", relata la pianista. que reconeix "l'enorme influència ·· que De Larrocha va exercir sobre ella '·des que II(Jig sentir-la tocar per primera vegada, en Ull disc que hi havia a casa quan jo només tenia set anys~. kiko omoto també recorda el seu particular nivell d'exigència. "No era tma mestra que acostumés a lloar gaire els seus alumnes. Per exemple, no acostwna11a a dir «bé» o cmwlt bé». En comptes d'això deia: <<Això està millor>>", relata aquesta pianista japonesa, que trobà en Alícia de Larrocha un mestratge força diferent del que eslava acostumada. "Al japó hm1ia tingut w1 professor que no treballava gaire el detall, ben al contrari del que feia Alícia, que tre!JallaFa moll aquest nivell; el seu era wt treball molt minuciós. En un mateix compàs, fins i tot en una sola 11ola. podies passar-/e tota una classe... Sorties esgotat de cada sessió amb ella ... explica. Per sota d'aquesta exigència, però. hi havia -expressen els seus alumnesun sentit molt clar de la pedagogia. '' F.ra una lileS/ra que t'explica l'a t//olt bé les coses. I a més. et feia una úe1110Siraci6. I quan tu l'escoltaves, l'única cosa que podies fer era pensar: <<Com pot ser que soni tan bé>>··, recorda Alba Ventura. "No era la típica professora d'explicar verbalment RMC 311 A Tenia un respecte màxim a la partitura i al moment històric en què havia estat escrita. 29 365 RMC 311 grans teories, sinó més aviat de fer demostracions pràctiques. Qualsevol cosa que volia dir o comentar, de seguida la tocava ", afegeix Alfredo Armero. "A vegades et trobes mestres que se'n van molt per les branques. Ella no. Alícia no estava per explicar històries; ella tenia una especial claredat i contundència a l'hora d'explicar el so", coincideix Garriga. Amb un treball tan meticulós i exigent es podria plantejar el d ubte de si els a lumnes tenien o no prou llibertat com per desenvolupar les seves respectives personalitats. Però cap d'ells té un sentiment de mancança en aquest sentit. "En realitat no li agradava que copiessis els altres intèrprets, i per descomptat, menys a ella. El que passa és que tol el que deia era moll lògic i les correccions que feia no eren pas gratuïtes. Tot tenia una lògica musical moll estricta i, al llarg dels anys, has anat veient la raó que hi havia en tot el que deia." Alba Ventura també sap molt bé de què parla Alfredo Armero. "Ella tenia un criteri musical molt clar i allò era el que volia inculcar als seus alumnes. fo vaig aprendre coses molt interessants amb ella, coses a les quals amb el pas del temps encara hi dónes més valor. Per exemple, recordo que quan tenia uns 15 anys vaig fer una classe amb ella per treballar Noches en los jardines de España, i llavors jo li vaig portar un parell de passatges fets a la meva manera. Ella insistia que els fes com m 'havia ensenyat i jo que no, que m'agradaven més a la meva manera. Al final em va dir: «Bé, fes-los com vulguis». La qüestió és que, amb el pas dels anys, he acabat adonant-me que, naturalment, tenia raó", relata la jove pianista que també té molt present que el magisteri que Alícia de Larrocha exercí en ella abastà també altres aspectes de la vida artística. "Era veritablement molt interessant parlar amb ella perquè t'explicava molles coses -continua- . Et parlava, per exemple, de la seva experiència com a concertista i et preparava, d'alguna manera, de cara a coses que et podien passar. «En aquest passatge et trobaràs que molts directors no et segueixen», et deia. I resulta que després, quan tu has fet l'obra, has descobert que t'ha passat exactament això. fo vaig tenir la sort de tenir xerrades amb ella molt valuoses sobre la vida dels músics. ! tot el que t'aconsellava ho feia d'una manera molt franca." legat pedagògic. Serietat, sinceritat, rigorositat, honestedat. Resulta evident que Alícia de Larrocha va deixar un petjada molt profunda en tots els que van tenir "el luxe" - més d' un alumne descriu el fet amb aq uesta paraula- de treballar amb ella. "Ella tenia un estil molt clar que a tots els que vam ser els seus alumnes ens ha marcat molt", diu Akiko Nomoto. "Tot i que actualment els pianistes treballen amb diferents mesIres i això diversifica la formació i la manera d'apropar-se a la partitura, tots els seus deixebles tenim uns trets comuns", L 30 366 ressalta Marta Zabaleta. "Hi ha coses que ja no les podrem fer mai més d'una altra manera. Hi ha un segell molt clar que ens distingeix, per exemple, dels pianistes russos, que toquen d'una manera molt diferent i, també, molt reconeixible", assenyala Alfredo Armera. "Penso que va deixar un llegat pedagògic molt important perquè va ajudar a millorar el so de moltíssima gent", opina Alba Ventura. Però, va crear escola, Alícia de Larrocha? "Alícia era hereva d'una escola pianística que té la seva pròpia història i per això jo crec que ella no va crear escola pròpiament com a tal. El que sí crec és que ella va tocar la vida d'un seguit de persones i per a algunes d'elles, aquest contacte els va canviar la vida", raona Mac McCiure. "Els seus alumnes som un grup de persones diferents, amb capacitats diferents, que crec que, col·lectivament, no formem una escola ni cap grup concret amb segell Alícia de Larrocha. Tots els que vàrem estudiar amb ella som gent normal. Hi ha alguns bons pianistes, però ella era un geni, una força de la naturalesa de proporcions èpiques. I per descomptat, la persona que va posar la música espanyola en el mapa del món", afegeix el pianista nord-americà. Raimon Garriga s'expressa també d'una manera semblant. "Aifcia de Larrocha formava part d'una tradició pianística que començà amb joaquim Malats i continuà amb Granados i Marsha ll. Ella va rebre aquest llegat i el va amplificar, i va aconseguir que molta més gent s'interessés per aquella forma d'apropar-se a l'instrument. L'escola, doncs, existeix. El prat està llaurat. La qüestió ara és veure quines són les flors que hi destaquen. Està clar que Alícia va ser una d'excepcional i única." 1com a tal, cap dels seus alumnes l'oblidarà mai. "Si haig de triar alguna de les seves ensenyances, em quedo amb la rigorositat a l'hora de buscar el missatge que s'amaga a l'obra. I també amb l'honestedat musical. No buscar la trampa ni l'efecte fàcil, sinó allò que ha de ser, la veritat de l'obra", resumeix Alfredo Armero. "La millor lliçó que ens va donar va ser descobrir que els valors de la música i de la persona anaven units. D'ella m 'ha quedat - afegeix Lourdes Pérez Molina- el record del seu vital entusiasme i el lliurament absolut envers la música. El seu principal/legat, tant des del punt de vista humà com artístic és, la constància i la rigorositat en el treball. I el seu il·limitat amor per la música." "El que m'ha quedat més clar d'ella és que si no tens un absolut amor per allò que estàs fent, no val ia pena fe r-ho. Alfcia refusava completament qualsevol tipus d'interpretació egocèntrica, perquè per a ella això no era amor per la música sinó per tu mateix. Tot al contrari del que es veu tant actualment. Per a ella -conclou Raimon Garriga-, el més important era l'amor i l'honestedat envers la música; una actitud de servei a la partitura i, en general, a totes les parts del fet musical. " Una vida d'obsessió i ainor per la Inúsica Alicia de Larrocha va ser una pianista de prestigi internacional, però Lam bé una dona de personalitat singu lar: profundament descon eguda per molls dels seus admiradors, incompresa també p er alguns dels que deien conèixer-la personalment. Proposem a ls nostres lectors un viatge a través dels records de, probablement, aquelles persones que en veritat si la van arribar a conèixer de debò, però sobretot de les que la van entendre i acompanyar en el seu ric periple vital. D'una banda, la seva filla Alicia, testimoni de vivències familiars però també professionals; de l'altra, algunes de les seves deixebles, testimonis del gran amor per la música que professava Alicia de La rrocha i de la responsabilitat que per a ella implicava ser hereva d'una tradició p1anística de la qual, avui dia, l'Acadèmia Marshall és valedora amb fermesa i convicció. I E _P_O_N_s_ _ _ __ _ D_ per MERCED ES CON a casa d'Alícia de Larrocha és un temple de la música, un modest museu molt lluminós on regnen dos pianos de cua amagats sota una gran col-lecció dc fotografies de la pianista amb els seus amics i companys musicals, però també amb la seva estimada família. L'Alícia Torra, filla de la pianista i el seu marit (també pianista) Juan Torra, es mou en aquest espai lluminós, envoltat de frondoses plantes que la seva mare cuidava amb delit quan era a Barcelona, amb la ferma convicció que la mcmòtia de l'Alícia de Lanocha perdura en la quantitat de material conservat al llarg dc tota una vida d'èxits pels millors escenaris del món. fo més aviat crec, malgrat no poder treure els ulls de sobre a tantes fotos històriques, que la memòria de l'Alícia està viva, precisament, en el record d'una fil la que parla amb profunda devoció de la seva mare. '·De petíts, el meu germà fuan Francisco i jo no acabàvem d'entendre que la nostra mare marxés tan sovint, ens resultava molt dur: però amb els anys vam arribar a ser els seus primers fans. Per descomptat, trobàvem a faltar la figura de la mare en el dia a dia, però el meu pare s'encarregava de tot. Érem com una família a la inversa, pel que s'acostumava en aquells temps. Ens comunicàvem a través de cartes i, més endavant, per telèfon. Naturalment, cada 11egada que tomava a casa, era com una festa." Malgrat el dolor que implicava allunyar-se de la famíl ia, l'Alícia de Larrocha "estava tan acostumada a aquesta manera de viure que quan passava més d'una setmana a un lloc, ja necessitava fer maletes". I quan tornava a Barcelona la vida es tornava més intensa, havia d'estar per a la seva família, ··però sempre amb l'obligació d'estudiar. Era com una obsessió, la que tenia per estudiar; fins i tot els dies de festes de Nadal, quan acabava el dinar de Nadal, es tancava al seu estudi a treballar. No existien els diumenges o els dies de descans, per a la meva mare". Una característica que la Cat·lota Garriga, deixebla del mestre Marshall i actual directora de l'Acadèmia Marshall -bressol musical dc l'Alícia de Larrocha- corrobora en ser preguntada per les aficions de l'Alícia en els seus moments d'oci: "Estudiar i, a darrera hora, anar a sopar. Li agradava molt el peix, tenia autèntica passió pel pernil i li L agradava fer una vida molt tranquil·la. Quan disposava de temps lliure, li agradava anar al port, passejar, ser a prop del mar. Però al matí sempre ltavi(l d'estudiar. S'havia d'organitzar perquè no podia tenir/a sensació d'haver perdut un dia. Ella, en el fons, disfrutava moltfssim estudiant!" Aquesta obsessió per l'estudi coincideix amb un tret fonamental del seu caràcter que totes dues. Alícia Torra i Carlota Garriga, coincideixen a definir com un grau elevadíssim de responsabilitat que. a més. es va anar accentuant amb els anys: ··s; no tocava -diu la seva filla- estava estudiant o viatjant. Fins i tot durant els viatges amb avió aprofitava per memoritzar les partitures. '' Sens dubte, la professió d'Alícia de Larrocha era absolutament vocacional: "En ulla ocasió va dir, al llarg d'una entrevista, que la música no era la seva feina, era la seva vida. Era allò que l'omplia de debò, li agradava tocar i sempre deia que li faltava temps per tocar tot el que li hagués agradat i escoltar més música". comenta la seva filla. Una vocació que va saber conduir fins i tol en el moment dc posar punt final a la carrera. om devia viure Alícia de Larrocha la decisió de retirar-se dels escenaris?: "Es va posar una data límit, l'any 2002, per deixar de fer concerts. Però encara va haver d'allargar la carrera un any més perquè tenia compromisos adquirits i els ha11ia de complir. D'una banda, deixar de fer concerts era un canvi important en la seva vida. encara que quan va decidir no tocar més als escenaris es va dedicar més a donar classes, cosa per la qua/no tenia temps en la seva època concertística més intensa. Per tant, també viatjava. De fet, l'any 2004 va anar als Estats Units. a França, a Itàlia a donar classes, i aquell any, a Barcelona, va tenir la mala sort de caure i trencar-se el fèmur dos dies abans d'acabar el curs sobre la lberia d'Albéniz a l'Acadèmia Marslu!ll. Allò sí que va suposar un can11i gran, ja que a partir de llavors va perdre molta independència i ja no es va recuperar. Però quan va prendre la decisió de no fer més concerts ho va fer en plenitud de facultats, per un sentit de la responsabilitat. perquè malgrat que tenia la ment molt hícida, ja era gran i la memòria ja 110 era la mateixa. patia molta artrosi als dits i havia perdut oïda. L"any 2003 encara 11a anar de gira sola a/ Japó. on va fer 80 anys i on vam anar el 'RM-C 1 "'1 .J C 3_1_ _....¡ 367 ARXIU AÚC&A DE lARROCHA RMC 311 van començar a tergivermeu germà i jo, de sorsar les seves paraules. presa, per celebrar-ho "Era una persona, ella amb ella. Vam trucar dimateixa ho deia, eternarectament a la porta de ment insatisfeta. I per la seva habitació a l'hotant, si ella no havia potel on s'allotjava i congut treure tot el que voservem una fotografia lia expressar, per a ella molt di11ertida de la cara aquell concert no estava de sorpresa que va fer bé, per molt que els altres quan ens va veure allà." li diguessin que havia esL'Alícia dc Larrocha tat fantàstic. 1 a l'inrevés. va tenir sempre el suport A vegades, sense tenir un dc la seva família i, en èxit molt gran, ella podia particu lar, del seu comopinar que no havia esp¡,¡ny dc vida, Juan Torra, tat malament. Aquesta pian is ta i professor dc apreciació era el màxim l'Acadèmia Ma rshall, del de positiu que era capaç qual es pa da poc sovint: d'expressar sobre si ma"Ell la va ajudar moltísALfCIA DE LARROCHA { ESQUERRA) JUGANT A T OCAR EL PIANO AMB UNA CADIRA, AMB teixa", diu la seva fi lla. l A SEVA MARE I LES SEVES GERMA NES sim. Ella liCI poder fer la Les èpoques més dolseva carrera i tenir una ces i que l'Alícia dc Larrocha recordava amb més entusiasme família a la 11egada gràcies a ell. A més, era el seu fan número eren els anys dc joventut, abans de començar la seva carrera I i l'animava a sortir a fer carrera mentre ell es quedava a internacional, en què fer música era principalment un diverBarcelona per ocupar-se de l'Acadèmia Marshall i de nosaltres. Quan es van conèixer van començar a donar concerts timent. L'Alícia de Larrocha tenia un record inoblidable d'un junts, a dos pianos, sobretot a Barcelona i la província. L'any concert al Palau de la Música Catalana en què va tocar el Con1950 es vall casar i encara van donar algun concert junts fins cert per a dos pianos de Francis Poulenc, junt amb el maque el 1957 va néixer el meu germà. El meu pare l'ajudava teix compositor. També va gaudir molt tocant en duo amb en tot, des de co~tfeccionar programes de concert per preGaspar Cassadó; eren grans amics i s'entenien molt bé musentar-los a les sales de concerts. tocar la part de l'orquestra sicalment. L'Alícia Torra recorda que "la meva mare semal piano quan havia de preparar un concert de pia11o, COllpre deia que si no hagués estat pianista, li hauria agradat ser lactar amb els mànagers... , però, a més, era el seu suport cantant. No parlava mai d'acompanyar cantants, sinó de quan a la meva mare li apareixia la part més insegura de si col·laborar amb cantants. Va treballar molt amb Conxi ta Bamateixa. Quan el meu pare es va posar malalt i va morir, dia, als anys seixanta, quan ella ja era gran. Feien conferèn/"any 1982, per a la meva mare va ser una època molt dura, cies concerts amb Fernandez Cid al Camarote Granados, l'esi l'única obsessió del meu pare abans de morir era que la mepai construït pel director de l'Hotel Manila, Luis Maria de va mare 110 s'enfonsés i deixés la carrera." Zunzunegui, al soterrani de l'edifici, actual Hotel Meridien de les Rambles de Barcelona. Allà es trobaven els Amics de Granados, una associació formada pels amants de la músino Iu va deixar... precisament per aquest sentit de resca espanyola com Conxita Badia, Rosa Sabater, Frederic Momponsabilita t i exigència amb ella mateixa, un tret intrínsec a la seva personalitat que alguns han quali ficat de tipou i un llarg etcètera. Era un lloc de reunió i s'hi feien tot midesa, d'<t ltrcs d'antipatia, però que ella mateixa quali tipu s d'actes culturals". A més de Conxi ta Badia, també va ficava com el carf1cter d'un ·'Gèminis pur". Les profundes treballar sovint amb Pilar Lorengar i amb Victòria dels Àninseguretats que l'acompanyaren al llarg de la vida a vegades gels, amb Ics quals va tenir una llarga amistat. Però una de quedaven <tmagadcs per una manera d'expressar-se una miIcs seves millors amigues va ser Rosa Sabater, amb qui sovint ca brusca. '"No li agradava relacionar-se amb gent que nocos'ha dit que hi havia una certa rivalitat. Alícia Torra diu soneixia. La cohibien els actes públics, però ella disfmtava molt bre això que ''la rivalitat la creaven els admiradors de cada amb els seus amics i en tenia molts per tot el món. Quan ocaww. Perquè són els que busquen trobar que l'una és millor balla un concert no li agradava que els patrocinadors la conque l'altra, però entre elles no va existir mai aquesta rillalividessin a w1 sopar 011 no coneixia ningú, però en canvi li entat"'. Amigues íntimes des de joves. estiuejaven juntes i frecalltava anar a sopar amb els amics, allà sí que era ella.·· La qüentaven els mateixos amics i la mateixa escola, l'Acadèmia Carleta Garriga explica una anècdota Marshall; es van fer dones i concerdivertida que ella va viure després d'un tistes al mateix temps. Respecte del perconcert al Castell dc Bellver a Palma què una va fer carrera i l'altra no, "això de Mallorca en què hi era present Sa són coses que no tenen a veure amb Majestat la Reina Sofia i tothom estaelles", comenta l'Alícia Torra. "Es pova present per saludar-la, menys l'Alíden arribar a dir barbaritats; fins i tot cia, que era la protagonista del concert! he sentit dir que la me11a mare havia , La va trobar en un racó parlant mig pogut fer carrera gràcies a Fran co, i d'amagat amb el senyor jorqueras, el això no és cert! No hi havia ningú al propietari dc les botigues de pianos .. . món més apolític que ella. " Però en realitat , Alícia no enganyava De fa lses notícies o informacions ningú i, per això mateix, no li agradafragmentades, la vida n'és plena, i una va que l'enganyessin o la intentessin de les fa lses veritats que s'han fet cirensabonar amb lloances, de la mateixa cular al llarg dels anys amb referència manera que va decidir no concedir ena Alícia de Larrocha és que ella era, sotrevistes a partir del moment en què bretot, una gran intèrpret de música es- I 32 368 No li agradava que la convidessin a un sopar . . on . no coneiXIa nmgu, però en canvi li encantava sopar amb els amics; allà era ella mateixa. aquell que va néixer amb Granados i que portava, a través del seu art, el segell de l'escola pianística espanyola que va saber mostTar arreu del món al llarg de la seva extensa carrera concertística. Quan va molir el mestTe Marshall, ella ja feia concc11s, però encara no feia gires anuals; per tant, encara disposava dc temps per a I"Acadèmia, on impartia classes, junt amb Juan Torra. Però amb els anys, amb l'inici dc la seva imparable carrera internacional va haver de delegar, primer en el seu marit, després en Mcrccdes Roldós i, més tard , en qui porta des dc fa anys la direcció de l'Acadèmia, Ca riota Garriga. ' L Acadèmia Marshall era, i encara ho és, com una gran família. La generació posterior a Alícia dc Larrocha està formada per veteranes professores que han estudiat tota la seva carrera pianística en aquesta Acadèmia, algunes dc Ics quals amb la tutela directa de l'A lícia dc Larrocha en la seva formació. Són ellt:s les que ens apropen, aquí, el record d 'una Alícia professora, un vessant poc conegut i valorat. La Pilar Pons va estudiar tres anys amb ella. Recorda la por que li feien les revisions dc repertori amb l'Alícia, abans dc tenir-la de professora. però alhora, també recorda amb molta admiració el vessant educatiu de la pianista: "Tenia molta paciència i vaig aprendre molt, les coses que ella deia no s'obliden mai. Per a mi ha estat un referent com a pianista. Escoltar-la i veure-la tocar, les coses que aconseguia amb e/ mínim gest, tot això forma lla part de la sePa personalitat. Aquelles mans enganxades al teclat, com es mOPien gairebé imperceptiblement per sobre del teclat ... Era, però, tan expressiva!" Dona de poques paLA PIANI STA I EL SEU ESPÒS JUAN TORRA panyola. És cert que Alícia de Larrocha ha estat i és encara la gran referència mundial de la música espanyola, però no és menys cert que, a més, era una grandíssima intèrpret dc Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann, Liszt i una llarga llista de compositors que va treballar des de ben jove i va portar aneu del món en concert. A Alícia de Larrocha no li agradava gens que només se la conegués com a intèrpret dc música espanyola. Però el destí va voler que a través d' un enregistTament de la lberia d'Albéniz fos reclamada arreu del món amb el repertori espanyol que, gràcies a ella, va prendre el protagonisme que, tot sigui dit, mereixia. De fet, Alícia de Larrocha sempre deia que no tenia cap compositor predilecte, sinó aquell que estava tocant en aquell moment. El que sí tenia eren alguns referents inqüestionables. Pel mestre Marshall sentia una devoció inexplicable; va ser com un pare per a ella i el considerava el geni dels genis. "Va ser el seu únic mestre, encara que també va tenir un paper molt importa11t a la seva vida la tia Carolina. que també va ser deixebla de Granados. A través seu va entrar en contacte amb la música i amb dos anys i mig, en sortir un alumne de casa seva, es va posar al piano i va repetir el que llavia sentit a la classe, un tros de la Primavera de Grieg. Això és el que va decidir el Frank Marsllall a començar a ensenyar-li a tocar el piano. "També sentia adoració per Arthur Rubinstein, el qualli va regalar en una ocasió ducs fotografies seves dedicades, una en què apareix seriós i concentrat davant el piano, l'altra amb un somriure plàcid. El comentari que ell li va fer en donar-l'hi va ser: "Aquesta - la plimera- és la cara que poso quan toco el piano. L'altra - la segona- és la cara que poso quan t'escolto tocar a tu .., No obstant això, quan Rubinstein va sentir Alícia de Larrocha tocar lberia, ell es va prohibir a si mateix de tocar-la mai més. L'Acadèmia Marshall, el lloc on ella va poder donar a llum el seu talent, el seu carisma arristic, es va convertir, a la mort del mestre Marshall, en el Uoc on impartir el seu magisteri, raules, la Carleta Garriga ho justifica amb aquest raonament: "Aquell que es dedica a tocar el piano no té facilitat de paraula perquè es passa vuit hores tocant , en silenci. El piano. a més, esdevé el seu mitja d'expressió dels sentiments.·· Hi havia quatre premisses essencials a l'hora de tocar el piano que l'Alícia repetia constantment: "Ritme, balanç, precisió i qualitat.·· María josefa Garcia no té dubtes a l'hora de definir en quatre paraules com era l'Alícia pianista i persona: "Va ser una gran pianista, no 110 haver-IIi ningú que toqués música espanyola com ella, però a més. era molt bona persona, amb caràcter, però alhora molt humil, senzilla i amb una modèstia no gens imposada.·· Potser per això trobava horribles els seus enregistraments. que trobava falsos i no gens veraços. I potser també per això no apreciava les masIere/asses, ja que pensava que no hi havia prou temps perquè l'alumne captés allò que volia transmetre. Ara bé, com diu María Victoria Torent: "Quan trobava un alumne que l'entengués, era com si es fusionessin l'alumne i ella als dos pianos en un de sol. Això era molt emocionant. perquè volia dir que /"alumne havia entès el que ella l'Olia transmetre-li i realment no es podia distingir si eren un o dos pianos sonant alhora··. Carlota Garriga està convençuda que l'escola pianística espanyola té un gran futur per endavant perquè Alícia dc Larrocha, portant dins seu l'escola original d"Enlic Granados i Frank Marshall. va saber actualitzar el sistema educatiu dc l'Acadèmia Marshall, adaptant-lo a la manera de tocar el piano en l'actualitat, però sense perdre el segell propi dc l'escola pianística espanyola. Per això. hi ha un bon planter dc joves educats a l'Acadèmia que poden continuar l'escola, com són Marta Zabaleta, Luis Fernando Pérez, Raimon Garriga i Alba Ventura. Només cal promocionar a nivell internacional el pla d'estudis de música espanyola (únic al món) i aconseguir mitjans perquè estudiants d'arreu del món puguin venir a Barcelona a estudiar el Màster en música espanyola que es va posar en marxa en vida d'Alícia de Larrocha. o en va. la darrera paraula que Alícia de Larrocha va dir abans dc morir, va ser: "L"Acadèmia!" 33 369 Parla la saviesa d'Alícia de Larrocha Alícia de Larrocha no va concedir gaires entrevistes, durant la seva vida. Una experiència - que ella mateixa ens contarà-, i sobretot la seva manera de ser, no gens donada a l'exhibicionisme i tan concentrada a només fer música, pot tenir molt a veure amb aquest captcn·im ent. Tanm ateix, hom pot disposar de dues concessions, molt separades en el temps : una entrevista realitzada el2006 per Joan Vives per a Catalunya Música rememorant el norantè aniversari de l'estrena de Goyescas de Granados i una de Jaume Comellas publi cada al diari ''Avui" el mes de gener del1979 ens permeten gaudir del seu testimoniatge directe; de l'expressió viva i espontània de trets de la seva biografia i sobretot, el més important, del seu ideari estètic i tam bé eticoprofessional. I per damunt de to t, el d'una saviesa profunda bastida damunt una trajectòria d'una autenticitat absolu ta i rotun da. Heus-ne ací un r esum. I RMC 3 11 34 370 per J. C. C. i M. C. P. - En fujo tant com puc [de les entrevistes]. I més abans d'un concert. o és per res especial, però no m'agrada que m'ent revistin abans. Potser és una superstició. Entrevistes no en feia mai i l'any 1967 un senyor em va voler fer una entrevista i li vaig començar a explicar la meva vida i em va dir: "no m'inte ressa" i em va demanar quins eren els meus amics i els va truca r i em va dir que ja havia trobat el que buscava, coses dolentes de mi. -Sí i no l es pot pcu·lar d'una nena prodigi]. A mi no m'agrada això dels nens prodigis. Hi ha criatures que tenen una certa facili ta t per a la música com d' altres la tenen per al dibuix o per altres acti vita ts. I. a aquests, no els diuen nens prodigi. Només hi ha pares i famílies prodigi. -Sí que és veritat Lque de petita volia tocar el piano i a casa no la deixaven]. Sí, perquè jo volia j ugat~ arrencava les tecles, Ics pintava i vaig tenir una gran enrabiada i la meva tia cm va d ir que m'ensenyaria a tocar el piano. Fou aleshores que cm va portar amb el Marshall. el qual, com que era tan petita no em va admetre. Sí que ho va fer més tard quan tenia tres anys. - Em tractava com una nena, perquè ho era. - La meva mare i la meva tieta estudiaven amb ell!Marsllal/1 i em deien que q uan la meva mare estava embarassada de mi tocava Schumann. Tots em van transmetre l'amor pel piano. - Dc Marshall destacaria el so i el pedal. Marshall va crear un mètode per saber posar el pedal. Abans no existia. - No tva te11ir altres fonts d'aprenentatge] , però és que aleshores a l'acadèmia hi passaven els grans artistes, especialment pianistes. q ue feien cap a Barcelona. Eren els Sauer, Rubinstein. Cortot. Tenia uns contactes internacionals, era molt oberta a tothom. -Sí, eren bon 11ivants. Sa uer era molt elegant i tocava am b una deixebla amb la q ual es va casar. Era molt comediant. Abans ta mbé es reia, no només ara. Recordo un dinar amb Cortot, no es parlava de piano. només de menjar i de viatges. I Cortot cm deia que no mengés més pèsols que anava AlfCIA DE LARROCHA A MB NATALIA GRANADOS (ENTRE ELLES, CONXI TA BADIA) . EN El CAMAROTE GRANADOS DE l'HOTEL MANILA DE BARCELONA. EN SEGON PLA. FREDERIC MOMPOU I CARME BRAVO malament per al fetge. -Granados té tres estils junts: l'estil clavecinista, l'estil romàntic i l'estil popular [Tonadillas, La maja] , i tots tres, q ue són ta n d irerents. han de conjuntar-se i a ixò és tan dirícil. - L'estil clavecinista ve d 'Scarlatti i de Schumann. Ell feia molts ornaments quan interpretava. -De la meitat de la seva vida fins al fina l, l'obra de Granados és difícil d' interpretar. Diria, com em va dir en una ocasió Rubinstein, que lberia d'Albéniz és molt difícil, però el més complicat és Requiebros de Granados, i jo amb els anys m'he convençut que és així. -Cada compositor té el seu so, i pel seu so es reconeix qui és. Quan un toca un compositor ha d'oblidar-se de la resta i buscar el so característic d'aquell compositor. - Per suposat [la dificultat de tocar Granados rau més en els aspectes anímics i expressius que en els tècnics]. Ell deia que no volia que els estudiants toquessin les seves obres. perquè li feia mal. -L'escola de Granados ha anat passant de generacions en generacions. Però ara no es toca com abans. Granados avui suspendria un examen de conservatori amb un jurat actual, perquè no es toca de la mateixa manera. - Albéniz no era pianista. Ho va ser quan era jovenet i el seu pare l'explotava per fer diners. Però després ho va anar deixant i quan tocava davant de gent només feia el tema. Malats va ser qui va fer Ja lberia d'Albéniz. -En gust sí [que tots aquests pianistes tenien una manera similar de tocar], però en tècnica no. Granados es va rer la tècnica ell mateix i la interpretació, és clar, canvia. -Actualment tot està més unificat, però sí que existeix una escola russa, o una escola francesa. Però segons el temperament del pianista ho fa d'una manera o d'una altra. -A mi, més que la part mecànica m'importen les possibilitats sonores, les quals, per descomptat, també es poden treballar mentalment. De fet, tot ho podem pensar. però ho hem de realitzar en l'instrument. Es tracta dc tenir prou elements per expressar el que hom vol. Moltes vegades les solucions tècniques o mecàniques arriben a través del que hom vol expressar. No al revés. Ha de ser així o si no es cau en el perill de la mecanització. Sí, sí. Cal una idea prèvia de l'obra. s'ha de programar. Però després es va madurant. -L'artista cal que sigui sincer amb ell mateix. Si hi ha sinceritat hi ha molt valor. Quan l'obra és massa analitzada i investigada no és viva; és d'arxiu. -El mestre em deia que era molt dolent encasellar-sc, que s'havien de conèixer tots els estils i escoltar molts concerts de pianistes diferents per adonar-te on t'equivoques sentint els altres. -Sí [vaig entrar als Estats Units]. amb Albéniz i també amb Granados -Ics vegades que he interpretat Goyescas. Però bi havia el perill del clixé, perquè dónes tants concerts que per força has de renovar el repertori. si no es desgasta. -Estats Units és un país tan gran, amb tantes possibilitats. les seves organitzacions funcionen tan bé, que quan s'interessen per un artista i el volen interessar, ho aconsegueixen. Sí, sí; vaig ser considerada músic de l'any per una revista. -No, no [havia somniat mai ser una figura]. La meva única fmalitat era viure amb la música i per la música. Jo no he fet res per aconseguir concerts. Només m'he preocupat de fer música. Potser vaig tardar més que d'altres a començar. perquè mai no em vaig dedicar a promocionar-me. Els esdeveniments han vingut a mi. -Tot el que toco ho faig en funció de les meves possibilitats físiques i d'adaptació. Això vol dir que a vegades pot haver-hi coses que m'agraden i no les interpreto. -No m'agrada tocar allò que no puc assumir. No vaig arribar a la música contemporània, perquè ja havia passat el meu temps. - No interpreto Stravinsk-y, ni Béla Bartók, ni Prokófiev. És un problema d'adaptació i tampoc no m'atreu la música de més cap aquí, experimental. Hi tinc un gran respecte. No, no puc interpretar Cage. És un altre món. A part que hi ha coses amb les quals tampoc no hi estic d'acord. A1·a això és un fenomen universal. l els concerts d'aquest tipus són minoJitaris. A Darmstadt. ciutat que acull el festival de música contemporània més estricte, la seva simfònica té un repertori del més usat. jo bi he interpretat Rakhmàninov. -A mi no m'ha agradat mai [enregistrar discos]. És molt fred i un sempre està pendent de les errades. Al natural, tot passa, al disc no. Cap ni un no en salvaria. de disc. Tots els llençaria a les escombraries. -Jo sempre dic als estudiants que no escoltin els meus enregistraments, perquè em copien, fins i tot les notes falses. - [De l'escola pianística espanyola i de l'Acadèmia i\larsha/1]. voldria que conservessin la qualitat de so de Granados i de Marshall. A l'actual generació predomina el so amartellat que ve dc l'escola russa, que és horrorós. -Sí, sí, i dolenlíssim [una figura com ella pot oferir wt concert mediocre). I això passa justament amb els que som realment sincers. lli ha circumstàncies anímiques que et condicionen. I nosaltres no sabem [alsificar. no podem fer comèdia. Jo sóc la mateixa. Això no vol dir que a vegades el públic no ho copsi. ~e 311 35 371 'SI'f11tttt;l RETRAT Patrizia ''Salut à la France!'' a la italiana lperMERCEDESCONDEPONS RMC )I l 36 372 -Aques ta no és Ja primera vegada que vostè canta a Barcelona, perquè ja ho havia fet fn uns anys, interpretant Lucia di Lammermoor. En aq uesta ocnsió ha tingut molt d'èxit e n el seu pn per de Ma ric en La filie du régiment. Com ha viscut aquesta experiència? -Vaig arribar a Barcelona amb dubtes perquè l'experiè ncia dc la Lucia di La/1111/CI"IIIOOr m'havia deixat una mica trista. És cert que només va have r-hi un incident aïllat durant la primera representació. perquè segurament la gent estava molesta perquè volia sentir la Grubcrova i no a mi. i molta gent potser encara no sabia que no cantaria la GnJbcrova i no els havien avisat del canvi. I. és clar. també pot passar que hi hagi gent a qui no agradi una veu com la meva per a un rol com el de Lucia i per això en la primera funció algú va voler demostrar que no hi estava d'acord. Recordo, però, moltes funcions posteriors que van ser molt reeixides i en les quals molla gent cm va demostrar el seu afecte a la sortida d'artistes i alguns. fins i tol, cm demanaven excuses per allò que havia passat e n la primera funció i em deien: ''Tu no et mereixes això, el públic dc Barcelo na l'estima. no hem estat nosall res .. .'' En qua lsevol cas, aquella prime ra experiència a Barcelo na va estat~ en certa ma ne ra, tacada per allò que va passar en la primera representació. Però hi ha una part dc mi mateixa que és moll ingènua. molt innocent i he intentat oblidar-mc de tot i endinsar-me comple tament en aquest espectacle que és, d'entrada. moll diferent a Ja Lucia. La filie Després d'una injusta rebuda al seu debut a Barcelona com a Lucia di Lammermoor, en què va pagar els plats trencats llençats per un públic indignat davant la sobtada cancel-lació d'Edita Gruberova en el pap er protagonista, Ciofi va poder, finalment, treure's l'espina clavada amb una interpretació de Marie a Lajille du régiment que quedarà per al record. Veure la seva cara de satisfacci.ó i com li brillaven els ulls en el moment en què el públic va esclatar en bravos i aplaudiments en sortir a saludar al final de la primera representació, és quelcom que no té preu , ni per a ella, ni per a qui admira l'art fet des de la sinceritat. du régiment és una òpera molt divertida, alegre, on un mateix es pot divertir molt i pot divertir molt els altres. Quan van començar els assajos vaig entendre que es tractava d'una producció dificilíssima , molt esgotadora i on hi havia poc temps per pensar. Era necessari treba llar molt i això potser m' ha ajudat a llençar fora els pensa me nts nega tius. I vaig arl"iba r a l'assaig general amb molta alegria al co r~ amb l'afecte dc tothom amb qui he treba lla t i amb Ja disposició necessària per conquerir el públic. -La fille du régiment és una d' aquestes ò pe res que perme t fer riure molt el públic. A quin pe rsona tge sc sent més propera, a Lucia o a Marie? -A Lucia..., però Maric no fa només riure, perquè aques ta òpera en el fons està infravalorada. És una òpera bellíssima musicalment, té pàgines en què es nota que Doni zeli i ha donat el millor de si mateLx. I Marie té el privilegi dc cantar dues àries al llarg de l'òpera. que a més li pe1metcn explorar un àmbit líric, melancòlic i, fins i tol, dramàtic, del personatge. Marie, doncs, té obligacions importants: fer riure però també fer plorar, una cosa que no fa Lucia, perquè aquesta ha de fe r plo rar des de l' inici fins al final. Crec que la di(icultat de Lucia és la de fer-la s incera, perquè és un personatge que s'allunya dc la realitat. té aquest punt dc bogeria - fins i tol cantant- que és molt complicat de recrear teatralment. És molt difícil ser un personatge i cantar amb el virtuosisme que exigeix en concret aquest. A mi m'agrada molt entrar e n els personatges, introduir-me visccralment en ells i amb Lucia em resulta molt complicat, perquè he d'entrar a Ja seva panxa però alhora estar molt enlaire, ja que ha de morir, però cantant Mi bemolls e n un registre moll agut i demostrant el virtuosisme de la veu. És una mort que no és a Ja panxa, sinó al cel, en realitat. Marie, en canvi, és un rol enorme i molt difíc il perquè no para mai de cantar, però és un pe rsonatge molt real, moll terrenal i quan es diverteix ho fa de veritat, i quan plora ho fa amb desesperació, perquè no vol deixar el regiment, Ja seva família, com un nen que el treuen de casa seva perquè li diuen que és fill d' una altra persona, però ell ja té la família amb la qual ha crescut. -En aquest sentit, és més fàcil de cantar; però el rol en el sentit escènic és esgotador? -La fil/e du régiment és sempre esgotadora, tal com està escrita. Surt en escena i es posa a cantar i no para: ària, duet, ària, t rio ... no para mai! ornés cantant ja resulta un esforç increïble, però a més, en aquest espectacle és tota una bogeria! No paro dc moure'm, de fer coses, saltant i cantant. És com si la Marie tingués els fils de tota Ja representació i anés movent els personatges. Això m'agrada perquè a mi m 'encanta el teatre i això em dóna l'oportunitat de cantar explicant una història. A vegades és difícil, és veritat, perquè també és difícil entrar en l'espectacle d'un altre. Aquesta és una producció ja coneguda i he hagut de saltar dins del personatge que ja ha creat un altre ... -Sí, perquè aquest rol ha esta t c reat per al perfil de la Natalie Dessay i es diu que hi ha molt d'ella e n el personatge creat per Laure nt Pelly... -Sí, absolutament. Però jo no he vist el vídeo de Natalie Dessay i m'ho vaig prohibir a mi mateixa, perquè jo volia fer el meu propi espectacle, no volia imitar ningú altre. És cert que el director d'escena ja ha construït el seu espectacle i el vol reivindicar. Però jo he intentat donar vida al personatge amb les indicacions del director però també amb el meu cap, la meva sensibilitat, la mcva veu, el meu cos. I sí que potser hi ha coses que són igua ls, però també sé que algunes coses dc Ics que feia la Dcssay jo no les he pogut fer, com per exemple fer un sobreagut mentre em sostenen a l'aire. Jo vaig dir que no podia ferho perquè això suposaria un estrès inútil per a mi. Crec que nosaltres hem de fer teatre, però som cantants, i hem de fer bé algunes notes que se'ns exigeix i això és prioritari. Jo no m'aixeco al matí i puc cantar un Re o un Mi bemoll com si res, per a mi fer aquestes notes és molt cansat. I he dc dir que el director d'escena ha estat molt comprensiu i m'ha donat la possibilitat de provar-ho tot i veure què podia fer o no. I de fet, he fet moltes coses dc Ics que em demanava: córrer amunt i avall amb el fusell, saltar en braços dc Sulpice mentre cantava, sempre fins al límit que la meva respiració m'ho permcté_s. Són poques les coses a les quals he dit que no, però està clar que si l'espectacle està fet per a algú concret és més difícil posar-se al seu lloc i de la mateixa manera penso que si un director d'escena és intel·ligent, ha de saber crear novament amb l'artista que té davant, perquè lots som diferents però podem fer un personatge igualment cre.1b le, i bell. A la Dessay li agrada moll fer un teatre que sorprengui, més com de circ, amb moviments més extrems, més atlètics. A mi això no m'interessa gaire. a mi m'interessa més la recerca dc la veritat, dc la psicologia d'un personatge, un teatre que treballa amb l'ésser humà. -En aquest sentit, quan ha de crear un personatge, pensa en la seva pròpia experiència, els seus propis sentiments, per construi r-lo? -Absolutament. Evidentment. jo no puc ficar la meva experiència en personatges com Violctta o Lucia, perquè no he viscut Ics seves vides. Però nosaltres treballem amb sentiments i aquests són nostres. Per tant. jo no he viscut mai en un regiment. ni sóc orfe. ni he hagut de deixar la meva família ... , però no per això Patrizia no pol ser Marie, perquè podem experimentar molts sentiments encara que en la vida real no els visquem. A l'escena també es sent, i molt. -I quan e ls experimen tes, després això afecta la vida real. Quan mor Lucia, l'afecta? -Hi ha personatges que et deixen una petjada forta, com per exemple Violetta. La mort de Violetta no em deixa mai indiferent. Però jo fa ig servir els meus personatges per alliberar-me d'alguna cosa. L'escenari és el meu psicoanalista, és com si fes una teràpia ... - I de grup ... -Sí!, dc grup, perquè allà es produeix una catarsi increïble! I a més. s'aprèn moll a gestionar aquests sentiments. perquè l'actor no s'ha d'emocionar en realitat, perquè si tu t'emociones pot ser que no puguis donar el màxim i no aconsegueixis emocionar el públic. que és qui en realitat s'ha d'emocionar. En aquest sentit. cal ser molt lúcid. molt fred per projectar Ics emocions en l'altre. I això és una feina que s'aprèn amb l'experiència, amb el treball. - Què és més difícil, fer riure o fe r plorar? -Les dues coses són difícils. Però crec que els més grans actors còmics. com Chaplin, són també grans actors dramàtics. Perquè no hi ha gaire diferència entre fer riure i fer plorar. Potser fer riure és més difícil perquè tocar l'ànima i la sensibilitat trista dels altres amb la música és més fàcil. Crec que la veu humana. la música, té una cara trista en el seu interior i. per tant. més capacitat d'endinsar-se en aquest aspecte dc l'ésser humà. Fer riure, en canvi, sembla fàcil però no ho és, en reaUtal, perquè entrar en l'ànima d'una persona, en els seus problemes i transformar-los en energia positiva, en alegria, és veritablement difícil. És un privilegi fer-ho. És per això que en aquesta producció em sento tan feliç, perquè sé que aquesta gent que es mosh·a tan calorosa en l'expressió dc l'agraïment al final de la funció, surten del teatre amb una energia que els pot ajudar a tirar endavant amb els problemes de la vida. que a vegades és difícil de tirar endavant. Fer riure és molt important. - A vostè també l'ajuda, la seva feina? -Absolutament. perquè em permet treballar amb els meus sentiments més profunds. més tristos, les meves pors, els meus límits. la meva tristesa, el meu cansament, però també amb la meva lleugeresa. la meva joventut, amb la part dc mi que potser és més petita, perquè jo em reconec com una persona molt reflexiva, melancòlica, nostàlgica ... Tinc RM-C 311 37 373 i .ai(jiif-J!r;i ~e 31 I 38 374 RETRAT un tristèsa en el fons dc la meva vida que sempre m'acompanya. Però quan puc jugar amb la meva part més alegre, més despreocupada, això és un do del cel i en dono gràcies. Perquè això cm fa millor, més forta per afrontar la vida , la meva feina i la vida personal, els problemes ... -Pe r construir el perso natge i arribar al públic, els col·lcgues a mb els quals treballa són importa nts? -Són fonamentals. A mi m'encanten els assajos perquè és on es construeix l'espectacle. No és només la construcció d'un espectacle, d'unes escenes, s inó també d'una relació e ntre tu i els companys i entre tu i l'escenari. Per a mi és essencial sentir-mc bé, percebre un ambient còmode, on hi ha afecte, somriures, amistat. .. , i això és molt important perquè després. quan sortim a l'escenari, sempre estem sols. I els cantants tenim sempre tantíssima responsabilitat! S'ha de portar endavant un espectacle i s'han d'oblidar els problemes i fer creure al públic que aquella és la realita t. I per això és important agrair a tothom que treba lla per fer aquest espectacle, sobretot als que no són a l'escenari, els que t'ajuden a vest ir-te, et cuiden, et diuen una paraula amable. El meu èxit és l'èxit de tothom i el vull compartir, perquè són els que m'han ajudat a treure') endavant. -En les re presentacio ns de La fil/e du régiment, Juan Oiego Flórez. va tenir un grandíssim èxit i va bisar la seva àl'ia e n gran part d' nquestes. Com que vostè comparteix la ma teixa responsabilitat que ell, la pot aniblll' a molestar que a ell sc li reconegui tan explícitament la seva feina'? -A mi em fa sentir meravellosament bé cantar amb juan Dicgo Flórez i el fet que ell tingui tant d'èxit i sc li demani repetir l'àlia en certa manera cm h·eu un pes de sobre, perquè sé que molta part del públic està allà per sentir-lo a ell i espera molt de la seva actuació! jo ja vinc preparada perquè això s igui així. Per tant, jo em sento més ll iure per fer cimeu espectacle. Quan les persones no esperen res de tu, un té ganes de donar el millor de si mateix. Ell té molta més responsabilitat; per tant, això converteix la meva feina en quelcom de més "lleuger". A més, hi ha tradicions a l'òpera lírica que ja són conegudes i s'han de respectar. Els tenors tenen molta tradició en l'òpera i aquesta ària és molt coneguda i això fa bé a l'òpera, a l'espectacle. Perquè el públic respira amb nosaltres, hi ha una energia positiva a l'escenari. I jo rebo també l'afecte que el públic dóna a Juan Dicgo Flórez, com a reOex. A més, cm dóna l'opció de descansar una mica ... entre les meves sortides. -No b.i ba ta nta competència e ntre els cantants actualment respecte d'anys enrere? Quan les persones no esperen res de tu, un té ganes de donar el millor de si mateix. - lo crec que avui dia els cantants som d'una altra manera. Però bé, tampoc no puc parla r genèricament, potser sí que n'hi ha dc cantants competidors. A mi m'agrada el joc e n equi p. És com s i féssim esport en grup, com el futbol. El tennis. per exemple, és un esport increïble i pots veure com està el jugador sol treballant durant hores per guanyar i en dos minuts ho pot perdre tot. La pressió és enorme! Per exemple, aquests dies Juan Diego Flórez tenia una activitat frenètica, moltíssimes entrevistes, dinars i sopars amb gent important... Fa molta vida pública i això jo no ho podria suporlnr. perquè no va am b mi, no és la meva personalitat. M'agrada la meva feina, però m'agrada fom1ar part d'un tot. És clar que m'agrada fer les coses bé: per sentir-mc jo bé, per fer feliç la gent que m'estima. però no per tenir més fama o més diners o per veure la meva cara a la portada de la revista de moda ... -Com es recorda quan era petita? -No tinc gaires records meus de petita. Era molt tímida i és cert que ara també, però ho amago millor. Fins als vint o vinl-i-cinc anys e ra molt timida i el teatre m'ha ajudat a sortir de la meva bombolla. Però des de petita sentia que hi havia alguna cosa especial que m'esperava, com un destí que havia d'aparèixer. Vivia en un petit poble de la Toscana, prop de Siena. No hi havia ni tan sols cinema i portava una vida molt senzilla, però tenia pensaments que ana- ven molt més enllà del que seria normal per a una persona acostumada a aquella vida tranquil -la. És per això que penso q ue les persones neixen amb un destí ja assenyalat. Només podia conèixer el món a través de la televisió. Jo sabia que m'agradava fer d'actriu i deia que volia ser actriu. Quan tenia catorze o quinze anys feia petits rols de teatre i. sobretot, rols còmics. Es curiós, perquè com a cantant, els rols que em van millor són els tristos, perquè el tipus de veu que tinc és més melancòl ic, té un matís més velluta t que va millor per a aquest tipus de rols. - Quan va començar a cantar? -Vaig començar a estud iar als setze anys, però al principi era com un joc. ]o no vinc d'una tradició d'òpera i ni tan sols m'agradava l'òpera. Veia sempre els cantants grassos que estaven allà quiets i pensava que això no anava gens amb mi. Amb els anys vaig conèixer la meva professora, una cantant polonesa boníssima, i llavors va ser quan vaig començar a sentir emocions cantant, que és quan come nces a cantar amb la tècnica justa, adequada. T llavors el so que produeixes genera en tu mateix unes sensacions que són, en el fons, com una droga. I la meva professora em va ensenyar a transmetre aquestes emocions que jo sentia. -Quin és el moment que fa decidir Ja seva carre ra professional? -Quan tenia 21 o 22 anys, perquè amb la meva professora va anar tot molt ràpid. Fins llavors havia t reballat cinc a nys amb un professor que em va fer fer coses equivocades i em va fer mal a Ics cordes. Per tant, va ser com començar de zero, perquè havia perdut tota la naturalitat que tenia abans de començar a estudiar. Havia perdut el fia to, les cordes estaven al límit. Ella em va donar de seguida les indicacions adequades. Era com una esponja que ho absorbia tot i vaig començar a fer concursos i en un any i mig vaig debutar. Primer a Flo rència amb un petit paper i l'any 1990 amb el baríton Claudio Desderi, que allïnal dc la seva carrera va començar a d irigir i feia cursos a l'Escola de Música de Fieso te. Allà vaig arribar per fer Don Giovanni de Mozart, cantant Donna Anna.... -No pot ser... -Ha, ha, ha! La meva professora deia que jo tenia una veu molt expressiva, amb un fort contingut dramàtic i que per tant podia donar molt bé el personatge, per bé que tenia un regis tre agut mo ll fà cil. i una ve u lle ugera. El mestre Desderi em va dir que estava boja, però que li agradava la meva manera d'interpretar. I vaig fer el meu debut absolut cantant Donna Anna al Don GioI!OIII1i. I aquest és, en el fons, el leitmotiv de la meva vida: he fet tantes coses diverses i algunes més enllà de les meves possibilitats... Però Ics he fetes sem- RETRAT i ,i,(i(j((jJ(J Petita, menuda, prima ..., a Patrizia Ciofi li agra da passar desapercebuda, malgrat que s'exposa dia rere dia damunt l'escenari. Però tractar amb ella és una experiència molt agradable. La mateixa dolcesa que desprèn el seu cant, el desprèn també en la seva manera de parlar, d'expressar pausadament allò que vol dir, pren ent-se el seu temps per dir la paraula exacta, amb inflexions plenes de caràcter. Podria ser una excel -lent recitadora de poemes. Encara que, de fet, ja ho és. Perquè cantar, en certa manera, és recitar modulant la veu i generant un so especialment ric i all·actiu: per això se'n diu bel canto... Pau·izia Ciofi és una autènlica experta en bel canto, però també ho és parlant obertament de les experiències bones i dolentes, dels errors i els encerts, de la vida, en definiti va, en la qual ningú no és millor que l'altre. I si encara s'hagués de buscar lm altre epítet per definir-la, segurament el més idoni seria el de generosa. Tant a l'escena com en el tracte personal, Patrizia Ciofi és d'aquelles persones que sempre tenen un somriure per regalar, i això és un dels actes de generositat més valuosos avui dia. pre amb la meva veu, sense intentar imitar ni forçar-la. - Amb quin repertori es sent més a gust cantant? -El bel canto m'agrada i s'adapta a la meva veu. Amb els anys la veu canvia, no només físicament, sinó també psicològicament. La veu és una part del nostre cos i cantem molt amb el cap i la ment canvia a mesura que un viu experiències i es fa gran. Per tant. la meva veu és diferent respecte de cinc o deu anys enrere. I el mateix rol que podia fer deu anys enrere. ara el faria d'una altra manera, perquè la veu és més madura. Coses que abans m'eren fàcils ara no ho són tant i viceversa. M'agrada estar encara en el mateix repertori, des del barroc fins al Novecento. He fet més de 80 rols, és un repertori molt gran i m'agrada molt canviar. Però actualment la meva veu es troba millor en un repe1iOIÍ líric. un bel canto menys virtuós, més legato, més canfabi/e. Però sempre en una vocalitat suau, esponjosa, en la qual puc cantar Ics agilitats amb molta expressivitat i dolcesa. M'agrada molt Bellini, el Rossini seliós ... - Digui'm un rol que li agradaria cantar i que creu que no podrà fer mai. .. -Madama Butterny. Sempre dic que és un rol fantàstic. com gairebé totes les dones de Puccini. Butterny em destrossa l'ànima , l'estómac. M'entra molt a dins. És. de fel, la història de les dones. La dona usada per l' home, enganyada, però la dona forta , que ho resisteix tot i que té molta dignitat i mor amb dignital. És un rol increïble. com Violetta. Crec que el dia que decideixi deixar de cantar li demanaré a algun teatre que em deixi cantar Butterny. Així em deixaré definitivament les cordes vocals a l'escenari, però hauré viscut una experiència meravellosa. -Què pensa fer quan deixi de cantar? - lo ja fa vint anys que canto i penso en el meu futur com en una vid a completament diferent de l'actual. Crec que puc continuar encara uns quants anys. però jo no imagino tota la meva vida com a cantant. M'agradaria algun dia canviar la meva vida completament. I ho faré el dia que cregui que he de renunciar a massa coses. perquè aquesta és una vida que implica moltes renúncies, molt d'estrès, molla solitud. L'estrès també fa emmalaltir físicament. El dia que el patiment sigui més gran que no l'alegria. serà el dia en què digui prou. Crec que dir prou és quelcom molt bonic. M'estimo més tenir una idea dc mi bonica, viva, alegre, posi tiva que no veurc'm convertida en una cosa que no m'agrada gens. Algun dia m'agradaria viure a la meva regió, al meu poble o molt a prop: tenir-hi un hotel rural. amb una cuina, animals... i viure amb serenitat amb les persones que estimo. però també convidar-hi lots els amics que he fet mentre he viatjat pel món. I parlar, recordar, riure ... No sé si ho podré fer rea li tat, però el dia que digui prou serà del tol cert. Desapareixeré d'aques t món completamen t. Perquè no crec ni tan sols que pugui ensenyar. és molt arriscat i no sé si tinc el talent d'ensenyar això que sí que sóc capaç de fer. Potser seré millor com a cuinera. - Espero algun dia poder visitar el seu hotel rural a Fiesole... RM-C 51 J 25 Ofo de descompte 1111111111 Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues enh·ades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per al cicle Palau 100 Cambra de la temporada 2010-11, i per al cicle Concerts Simfònics al Palau de la temporada 201 O- l I a partir del dia 15 de setembre de 20 I O. Ca l presentar el darrer reiJtll de la subscripció. 39 ' ·'·''lil(t!t;l PREcRrr•cA 1 EL MES DE SETEMBRE, A L'ABAST L'OBC estrena nova etapa amb embranzida Només cal parar atenció al program.a amb què l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya inaugura temporada per entendre que l'O BC comença amb força una tem.porada en la qual no vol deixar indiferent el públic i que sembla voler posar al mal temps, bona cara. I TEMPORADA OBC. Dir.: Pablo Gonzalez. Humet, Xostakóvitx. L'AUDITORI. DEL 24 AL 26 DE SETEMBRE DE 2010 (CAL CONSULTAR DATES I HORARI). O_N_S______________________ _E__P_ _D l[perMERCEDES_C_O_N ota una declaració d'intencions. la del nou director titular dc la formació, el jove asturià Pablo Gonzalez, que ha escollit com a plat fort del menú inaugural una de les simfonies més populars del compos itor rus del segle xx Om itri Xostakóvitx: la Simfonia núm. T ~e Maj01~ op. 60, "Leningrad". 5 11 7 en Do 40 Una obra que rep el sobrenom de Leningrad - nom soviètic de l'actual Sant Pctcrsburg- per la seva ded icatòria a aquesta ciutat i la forta càrrega ideològica que aquesta implica, ja que va ser entesa com un símbol de la resistència i el desafiament al règim nazi. Aquesta simfonia, molt estimada pel públic actua lment després d'anys en què va ser associada a l'exaltació dels totalitarismes i, per això, ftns i tot criticada. ve acompanyada en el programa per l'estrena de la primera simfonia d'un dels joves valors de la creació contemporània catalana i un dels més felllls candidats al reconei-xement intemacional si es jutja la trajectòria ja assolida, com és Ramon Humet. El compositor barceloní ( 1968) ja ha estat mereixedor dc premis tan significatius com el Premi dc Composició Joaquín RodrigoVi lla de Madrid (2005), I'Oiivier Messiacn lnlernational Composition Prize (2007) i el XV I Premi Internaciona l Ciutat dc Tarragona (2008). El fet d'incloure una estrena ja en el primer concert de temporada pot ser interpretat com una aposta per la nova creació que, s'espera, tingui més presència en el futur. Ramon Humet va rebre l'encàrrec el setembre dc 2009 per part dc l'O BC i la Fundació Autor i d'aquest ha sorgit 376 la seva Primera Simfonia, subtitulada a del no-ésser"' que té un estret lligam temàtic amb l'obra del mestre rus ja presentada. El mateix autor defineix la relació entre una i aliTa obres en aquests termes: "Hi ha un lligam molt íntim sobre el tractament de la mort: tràgica en el compositor rus, serena en la meva obra. Es pol resumir com la morf col·lecti va conseqüència de la guerra versus la sublimació individual de tola una vida". La Música de/no-ésser està inspirada en un poema que va escriure el monjo zen Daido lchi ' i moments abans de morir: La m úsica del no-ésser I omple el buit: I sol de primavera, I blancor de neu, I núvols brillants, I ven/transparent. Humet ex- plica en aquests termes l'estructura de l'obra: "Quatre moviments independents -amb la possibilitat de poder ser interpretats aïlladament-, generats a partir d'Lm motiu melòdic molt concís. La concepció d'una forma que ompli el buit inspira a estendre aquest motiu germinal durant tota la durada de cada moviment -buscant la màxima cohesió discursiva-, i alhora provocant la il·lusió d'una subtil línia de discerniment a través de la qual aquest motiu se submergeix i apareix recurrentment, com una presència contínua però no sempre evident. " Si bé els dos pri- mers moviments que integren la simfonia ja van ser estrenats individualment amb anterioritat - Sol de primallera a l'Auditoria Nacional l'any 2009 i Ven/transparen t al Festival de Músiques de Torroella de Montgrí l'a ny 2008-, el tercer (Blancor de neu) i quart moviments (Núvols brillants) han estat esc1its fn1it de l'encàrrec de I'OBC RAMON HUMET i donen així caràcter de compleció a la primera simfonia del compositor català. Ramon Humet té una intensa agenda en la qual apareixen, tant interpretacions d'obres seves ja estrenades com l'estrena de noves peces, com és el Concert per a piano i conjunt instrwnental-estrena a Catalunya- amb Jordi Masó com a solista i l'estrena absoluta d'una obra encàrrec del conjunt Neopercusión. L'OBC s'endinsa en la dinàmica de la temporada 20 I0-J I amb un concert a l'octubre sota la direcció de Giovanni Antonini. A manca d' un Festival Mozart enguany, el proper director d'aquest festival es presenta en el segon concert de la temporada amb un programa amb obres de Johann Sebastian Bach (Suite núm. I en Do major), Cari Philipp Emmanuel Bach (Simfonia en Fa major) i Franz Joseph Haydn (Simfonia núm. 102 en Si bemoll major). PREC R rT I CA i ,i,(i(jlf;itf.j EL MES DE SETEMBRE, A L'ABAST 'lphigenie auf Tauris' Dansa operística per obrir temporada al Liceu per J . COMELLAS es pàgines número 22 i 23 del programa oficial del Gran Teatre del Liceu que encapçalen el capítol d'òpera, tenen exactament el mateix contingut i gairebé el mateix disseny que les número 54 i 55 que obren l'apartat de la programació de ballet. En ambdós i en un lloc destacat figura el nom dc la Companyia Pina Bausch, i en el segon bloc fins i tot apareix la imatge de la coreògrafa alemanya. Tots estem avisats; es tracta d'una recreació de l'òpera de Gl uck feta per aquesta cabdal transformadora de l'art del ballet, i per tant, la seva parccl·la és la que domina en un espectacle excepcional i únic. Els ballarins són els transmissors damunt l'escena de l'impuls creatiu més profund de la Bausch. mentre que els cantants, cor inclòs, situats en penombra visual, adquireixen la condició de narradors estàtics de la lletra -entesa en la dimensió literal i metafòrica- de l'obra. Es tracta d'un espectacle que Pina Bausch va crear l'any 1974 en el prestigiós Tanztheater de Wuppertal que havia fundat ella mateixa l'any 1973. Des d'a leshores ha donat voltes arreu del continent, en festivals i iniciatives del més gran nivell. Des del punt de vista musical, el gran atractiu és gaudir d'una òpera referent en la històlia del gènere. Encara que és més conegut per Orfeo ed Euridice, de programació més o menys habitual en el gran circ operístic internacional, Gluck ( I 7 14- 1787) ha passat a la història de l'òpera sobretot per haver esta t el primer g1·an renovador del gènere operís- L tic. Qui va trencar amb els antics models retòlics i declamatoris centrats en l'ús abusiu de recitatius secs i ornamentacions, altrament potenciant els components expressius i dramàtics. En l'idea1i de Gluck s'elimina tota regla que meni a la creació d'efectes gratuïts. Amb ell l'òpera guanya en racionalitat, en expressió, en veritat dramàtica i en personatges humans, i els seus postulats en bona mesura constitueixen un antecedent del drama musical alemany: com a mínim és considerat un dels fundadors de la seva escola clàssica; encara que curiosament no va escriure cap òpera en alemany. Gluck va escriure ducs òperes sobre el tema d'Ifigènia, lphigénie en Aulide ( 1773) i lphigénie en Tauride ( 1779). L'èxit que va aconseguir a la seva estrena va ser tan gran que fins i tot va ombrejar el de l'homònima literària de Goethe. El compositor va comptar amb un excei-Jent llibret de François Gaillard extret d'una tragèdia anterior de Guimond de la Touche. Recordem que Ifigènia és una heroïna grega filla d'Agamèmnon i Clitemnestra. disposada per aquell com a víctima d'un sacrific i destinat a obtenir vents favorables per a la tlota aquea encallada a I'Àulida. Els vents la salvaren de ser immolada i va viure llargs anys a la Tàurida consagrada al culled'Àrtemis. Racine i Goethe, entre d'altres, es van inspirar en aquest personatge i musicalment també ho van fer Domenico Scarlatti, jommelli i Piccini. La versió que ens arriba. vocalment l'encapçala la poderosa soprano portuguesa Elisabete Matos, de trajectòria ja coneguda al Liceu, i l'acompanyen el tenor austríac Nikolai Schukoff i el baríton anglès Christopher Maltman en els principals papers. Tant Schukoff com Maltman són cantants relativament joves que viuen un moment dc progressiu protagonisme en el món de l'òpera. Nikolai Schukoff s'ha mogut dc manera particular a l'àmbit gem1ànic (òperes dc Dresdcn, Hamburg, Munic, Salzburg), i també francès (Lió, París), i entre les seves fites hi ha Parsifal a les òperes dc Dresden. Hamburg, Munic i Lió. Mahman ho ha fet més aviat al seu àmbit d'origen, havent estat dirigit per Simon Ratl le amb la seva antiga Birmingham Symphony Orquestra. El seu repertori s'aparta dels grans títols convencionals i es podria parlar d'un cantant especiali tzat en els períodes entre preromàntic i postromàntic. La direcció musical serà de l'alemany Jan Michael llorstmann. que és un especialista no específicament en aquesta òpera. sinó en aquesta producció. Per tant. tenint en compte el protagonisme del ballet, el diàleg amb els ballarins esdevé tan o més important que amb els cantants. Una remarca final: un esdeveniment tan important com aquest, la recuperació d'una òpera de l'envergadura i transcendència d'lpftigénie... i més amb caràcter inaugural de temporada, creiem que exigia un suport orquestral -i que ningú no s'ofengui perquè hi ha molt per respectar i admirar- de més entitat que el que gaudirà. wc 31 I /PH/GEN/E AUF TAURIS de Christoph Willibald Gluck. Llibret: François Guillard. Elisabete Matos. Nikolai Schukoff. Christopher Maltman. Gerd Grochowski. Cecile van de Sant. Companyia Pina Bausch. Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Producció Tanztheater Wuppertal. Direcció d'escena i coreografia: Pina Bausch. Direcció musical: Jan Michel Horstmann. LICEU. DEL 4 AL 7 DE SETEMBRE DE 2010. Primer lliurament: catorze 'Carmen' I gran atractiu de Corm en és. sens dubte, que es tracta d'una òpera excel· lent, d'un encert absolut, d'una obra de construcció dramàtica gairebé perfecta i d'una partitu ra d'una absoluta conseqüència i brillantor. Més o menys ho té tot: tensió dramàtica intensa, dibuix dels personatges exacte, àries i conjunts oberts i de gran volada lírica, possibilitat de lluïment per als protagonistes, color i vida a dojo... Ara torna al Liceu després d'una absència força dilatada, i ho fa amb un devessall de representacions, vint-i-una. E de les quals catorze concentrades en només vint dies i després set més a les acaballes de juliol. Per tant, es tracta gairebé d'un festival Cormen. que amb molta pro babilita t tind rà una àmplia resposta d'audiència. Perquè a més s'ofereix en una producció sobre el paper suggestiva - Bieito ven tant com és contestat, o sigui, molt- , i amb un estol dc cantants de gran nivell i idoneïtat. També la batuta. Marc Piollet, és un bon especialista. o es pot demanar més. ornés qüestions de matisos. J . C. C. CARMEN de Georges Bizet. Llibret: Henri Merilhac i Ludovic Halévy. Béatrice Uria-Monzon. Roberto Alagna. Marina Poplavskaia. Erwin Schrott. Jossie Perez. Brandon Jovanovic. Neil Schicoff. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya. Dir. escènica: Calixto Bieito. Dir. musical: Marc Piollet. Coproducció: Gran Teatre del Liceu, Teatro Massimo de Palerm i Teatre Reggio de Torr. LICEU. DEL 27 DE SETEMBRE AL 17 D'OCTUBRE DE 2010; I DEL21 AL 30 DE JULIOL DE 2011. 41 377 MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Carmen Bustamante L'art de viure Veu de referència de la música catalana i de la cançó de concer t, però tam bé notable pedagoga, la soprano Carrnen Buslam an te ha aconsegui t un cim tan o més preuat que tots els gua rdo ns artfstics que ha reb ul al llarg de la seva destacada trajectò ria: una absolula p lenilud, Lanl humana co m mu sica l. (Per ANA MARÍA DAVILA ingú no lw cantal Mompou com ella.·· "Una gran soprano que sap transmetre la sel'a qualitat artística a qui vulgui aprendre. " "És extraordinària. la manera fàcil i convincent amb què ensenya." "l?esulta impossible esmentar aquesta dona i no parlar de la seva generositat i de la se11a lnmumitat. ·· L'un darrere l'altre, els elogis van nuint lai com és ella, com aquella "aigua clara i transparent" amb què la compara el seu gran amic i company d'escenari durant molts anys, el pianista i compositor Manuel García Morantc. I és que parlar dc la soprano Carmen Bustarnante (Tota na, Múrcia, 1938) és parlar no només d'una cantant admjrable i admirada. sinó també d'una sàvia i lúcida mestra que ha sabut formar -en tot l'ampli sentit del terme- més d'una generació de joves intèrprets; de la tenaç impulsora de fecundes iniciatives musicals, com l'esperonador cicle Òpera a la Universitat, i. en definitiva, d'un ésser humà. una dona, que avui pot girar la vista enrere amb la serena i envejable tTanquiJ.Iitat d'haver assolit la plenitud personal i professional. '' /fe fet moltes coses al llarg de la meva l'ida, però per a mi cadascuna ha estalla més important en el moment en què m'ha tocat fer-la. He tingut moments molt macos a la meva carrera, però crec que el triomf més gran ha estat viure tot el que he viscut i com ho l1e viscut", assenyala, amb sincera i càlida convicció, Carmen Bustamantc. Particularment admirada per l'expressivitat i delicadesa del seu instrument, a més d'un singular temperament poètic, Carmen Bustamante ha protagonitzat una important trajectòria artística. que l'ha portada a obtenir. entre altres guardons, el Premi Nacional del Disc ( 1988) i la N RMC 311 42 378 Creu de Sant Jordi ( 1992). A més, ara fa tres anys va tenir la satisfacció de ser objecte d'un homenatge a càrrec de la institució on es va formar i on ha exercit la seva destacada labor docent, el Conservatori del Liceu. Durant l'acte es va presentar el llibre Carmen Bustamante. Elogi de la meva germana, en el qual el seu germà Antonio dibuixa un minuciós recorregut per la trajectòria artística de la cantant. Un viatge que començà quan la soprano encara era molt petita. "Crec que vam incidir molt a despertar la meva vocació dues pel·lícules: De Madrid al cielo, que interpretava una cantant que es deia María de los Angeles Mora/es, i El gran Caruso", confessa, entre rialles, Carmen Bustamantc. ''Aquella era una època en què la gent cantava a totes hores. I jo també ho feia. Total. que als 17 anys vaig anar al Conservatori del Liceu, no pas amb la idea de convertir-me en una gran diva, sinó només d'expressar-me." D'aquesta manera es va iniciar una carrera especialment destacada per la seva dedicació a la cançó de concert i al repertori català contemporani, en particular l'obra de Mompou. de qui va ser intèrpret de referència. "Fer rnlÍsica dels compositors del meu temps i poder treballar les partitures directament amb ells ha estat enormement enriquidor, un veritable regal per a mi", explica. "fie tingut la felicitat d'estrenar moltes obres i moltes pensades per a la meva veu. 1 això no té preu. " Cutiosament, el seu pas a l'activitat pedagògica -en la qual ha destacat amb la mateixa intensitat que ho féu amb les seves exquisides interpretacions- no es produí de la mà de la música, sinó del teatre. "Amb motiu d'un muntatge de l'òpera Tassarba vaig conèixer Fabià Puigserver i tota aquella genlmeral'ellosa del Teatre Lliure. ! van ser ells que em va demanar si podia ajudar els actors en l'aspecte vocal", recorda la cantant. • El fet de començar a treballar amb persones que no eren cantants lírics em va ajudar molt per perdre la por a l'ensenyament. Després, Maria Canals em va cridar per donar classes a la swa acadèmia 1\rs Nova, i així va començar tol.., La seva tasca com a mestra ha estat de les que deixen una profunda empremta en l'escena musical del país. "El meu és un treball molt a la mida de cada persona. No aplico un mètode de llibre igual per a tothom , perquè davant meu hi ha una persona, amb les seves emocions, alegries i preocupacions. El que tinc davant és un cos i una ànima; no pas un piano .., Per això mateix, la lliçó més important que la pedagoga intenta transmetre als seus alumnes és que "cantin de veritat i que comuniquin sensacions. lla tècnica només és el mitjà per aconseguir aquesta «veritat»", assenyala. "Molles vegades la gent perd la naturalitat. no es queden amb si mateixos i quan això passa, no resulten creïbles corn a artistes. Llavors, a mi em toca desmuntar-los i aconseguir que trobin/a seva pròpia naturalitat", explica la cantant, que s'enfronta freqüentment a aquest problema. "Suposo que és a causa de la pressió, la brutal competitivitat de la societat actual. I per aquesta raó, veiem gent amb moltíssima qualitat que no funciona. Fan coses meravelloses a nivell tècnic, però no deixen passar les emocions. I per això, als mestres ens tocar fer més feina de psicòlegs que no de professors de cant." Fmi! d'aquestes renexions, la soprano dóna als seus alunmes un savi consell: ·' VIU. Deixa de fer i sent", els diu. Un consell que Carmen Bustamante acompanya amb la millor lliçó pràctica que se li pot oferir a un jove cantant líric: interpretar un paper dalt d'un escenari. Aquest és l'objectiu d'una de les tasques més valuoses que ha dut a terme la cantant, l'Aula d'Opera de la Universitat de Barcelona. "Això va ser una idea que va sorgir entre el llavors rector de la Universitat, josep Maria Bricall, i el director del Conservatori del Liceu, Ricard Villanueva, que van pensar a clausurar l'any acadèmic del Consen1atori amb una òpera a la UB. I em van preguntar a mi si em veia amb cor de muntar-la. fo m'hi vaig animar i ara tinc la sensació d'haver estat dels pioners d'aquest tipus d'iniciatil'es". Efectivament. El 1988, La serva padrona de Pergolesi inaugurà un projecte que, des de llavors, ha portat a escena més d'una vintena de titols, tots propostes molt poc representades. "Això ha estat una experiència interessantíssima; de cara als cantants, als quals viure un muntatge real els dóna una veterania i un bagatge enormes, i també pel que fa al repertori, perquè hem pogut recuperar moltes obres", explica, amb evident orgull, la intèrpret. El balanç, naturalment, mai no és fàcil. "Em sento plenament satisfeta. fie tingut una vida personal i artística molt rica. I en tot moment m'he sentit feliç pel que feia. Ajudar els altres ha estat especialment reconfortant i molt enriquidor per a mi, com a ésser humà. I tot i que mai no he fet les coses perquè em tornessin. la veritat és que n'he rebut moltes, moltíssimes satisfaccions". MUSI CALIA PAPER D'ASSAIG uatre últim es s cancon o per NARCÍS COMADIRA A'--- - - - -- " 'POET o sé per què, estic escoltant sense parar aquests dies les anomenades "GuaiTe últimes cançons" de Richard Strauss, és a dir. les Vier /etze Lieder, en l'alemany otiginal, tot i que aquest títol els el va posar l'editor anglès del compositor. Ernst Roth. T~mbé va ser aq uest qui va disposar l'ordre de publicació i, per tant, d'interpretació. Mai no sabrem, a menys que aparegui algun pape r personal del compositor que ho digui, si Strauss hi estava d'acord. Així com si Ics quatre cançons estaven pensades formant part d'una unitat. Tot fa pensar que sí. En tot cas, s'interpreten sempre juntes i en l'ordre establert per l'editor. Dc les quatre, l'última, lm Abenrot (En el roig de la posta) va ser la primera a ser composta. La lletra és del poeta Jo· seph von Eichendorff i Strauss la va acabar el mes de maig de 1948. Les altres tres, Frühling (Primavera), Sep/e/7/ber (Setembre) i Beim Schlafengehen (Tot anant a dotmir), estan compostes sobre tres poemes de Hermann Hcssc. i Su·auss les va acabar el 20 de setembre del mateix any. Tot just acabades, les va enviar a la seva nora Alice. per la qual sen tia una especial estima, dient-li: N "Aquf van les cançons que el teu marit em Jla manar compondre". El marit d'AHec era Franz, el fill del composi tot; que, veient com el seu pare, un cop acabada la Segona Guerra Mundial es dedicava a escriure cartes i més cartes demanant la reconstrucció dels vells teatres destruïts pels aliats, Berlín, Viena. Munic i Dresden, i la restauració dc la vida cul tural e uropea, li va dir que en comptes de perdre el temps d'aquella manera millor fóra que tornés a la composició, que els seus admi radors li ho agrai rien més. Així Strauss, vell, fatigat, després del llarg estira i afluixa amb el nazisme, pendent d'un judici per aq uesta més que col·laboració podríem dir-ne convivència amb l'enemic, retirat a Suïssa per les mancances de tot a l'Alemanya ocupada de després de la guerra. va escriure aq uestes quatre meravelles. testament musical d'un dels grans compo- si tors del segle XX i un dels més famosos. Aquesta fama internacional que venia de l'estrena de Salome, el 1906. a Graz, a la qual, sembla, va assistir-hi un Hitler gairebé adolescent -aixi. com a minim, lj agradava dir-ho-. va ajudar el compositor en les seves relacions amb Goebels i amb altres jerarques del partit i va poder anar esquivant diversos enh·ebancs. Un d'ells el de la incautació de la seva vil·la de Garmish, a Baviera. Aquesta casa que va poder construirse gràcies al drets d'autor de Salome, precisament, i que, pel que sembla. era molt cobejada, perquè, acabada la guerra, els americans també la van voler ocupar per fer-ne una residència de soldats ferits i convalescents. Per sort del compositor, quan el comandant americà es va presentar a la casa per comunicar-ho als seus estadants. el vell músic, al pas de la porta , li va dir: em dic Richard Strauss i sóc l'autor dc Der Rosenkavalier i Salome. I va resultar que el comandant era un gran aficionat a la música i un admirador fervent del compositor. El militar va declarar la casa '"exempta~. La casa es va convertir en un lloc de pelegrinatge de soldats aficionats a la música. Strauss no parava de rebre visites. a fama d'St rauss, però, li va servir sobretot per sa lvar la seva nora Alice i els seus néts de ser deportats. Alice era jueva i els nens, per tant, també portaven la maleïda sang. Moltes vegades, Strauss va haver de recórrer a Gocbels i sobretot al gauleiter de Viena, von Schirach. amant de la música, per poder aturar allò que semblava irreversible. Cada cas havia de ser resolt cada vegada i mai no va obten ir de les autoritats una seguretat definitiva per als seus néts i la dona del seu fill Els nazis li feien pagar així les seves '·infidelitats .. , els seus exabruptes, la seva falta d'entusiasme. Ell era famós internacionalment i no el tocarien, però fruïen fent-lo patir. Acabada, doncs, la guerra i enmig d'una Europa destruïda, vell i malalt, L RICHARD STRAUSS ~e 5 11 Strauss es va enfrontar per darrera vegada amb la veu femenina a la qual havia ded icat les seves pàgines voca ls més celebrades i va escriure aquestes quatre cançons crepusculars. amb una música densa, travessada per un últim alè de passió somorta. carregada d'acceptació. La tercera. Beim Sch/afengeilen. resumeix perfectament el sentit global del conjunt: El dia m'ha fatigat. I com tarda en acollir, amigablement, la nit, aquest nen cansat que sóc. Mans, deixeu la vostTa feina. front. deixa els teus pensaments. Tots els meus sentits sospiren per endinsar-se en el son. I l'ànima, alliberada, vol volar sense cap llast i viure profundament el món màgic de la nil. Escolto aq uestes meravel loses cançons. plenes d'un urc tem1inal. en la veu carnosa d"Eiisabeth Schwarzkopf. Una veu que sap empastar-se amb l'orquestra quan cal, que se sap tornar un instrument més. que sap vibrar de sentiment. 43 - -- 379 ISII()IIiir;l PA s S A TEMPs Música per EDUARD V. PATS I encreuada I v TA_.___ I v A L o L N I 1 s~ A 9. A!N :~l~t~ I ~ Música encreuada de juliol-agost 2010 (núm. 309-310) ~e ;) li Horitzont als. 1. Arpegi de Re a una octava amb quadradets negres. 2. Vivaldi ho era. Forats del violi. 3. Sèrie de concerts en localitats diferents. Instrument de vent. 4. Limiten l'Oriol Martorell. Unitat hospitalària on t'han d'ingressar si escoltes la integral de les òperes de Wagner. Escola de Lírica Reial de Ribes. 5. Faristol del revés, en denominació que no accepta l'Institut d'Estudis Catalans. Do major. La, Mi. 6. Una negra i dues corxeres ho són, quant a valor temporal. 7. Do antic mirant al passat. Servei d'Escolta Automàtica. Totes les vocals, menys la U. 8. Propi de les arts escèniques. Un serpentó. Si major (a AnglateiTa). 9. Co11tinuum sonor. Coda. 10. Salieri. Schumann o SetTa (Joaquim). Institut de Ciències de l'Educació. El que fan els MC del llip-hop cada tres segons. 11. La corda del contrabaix fa soroll en picar contra el batedor. La major. Verticals. 1. Bufó vcrclià del cluc de Màntua (en plural). 2. Situacions presumibles després dels constants brindis operístics. Un faristol desplegat. 3. Mitja arpa. Limiten en Rameau. La cantaora, fent la vertical. 4 . Pròpia de jean-Pierre Rampa!. 5. Canti les vocals. Cavitat natural amb ressonància adient per fer-hi un concert. 6. Comença a afinar. Laaaaaaaaaaa. Tartini , Torelli o Toldrà. 7. Cinquanta romans. Cinquanta més. Ara, cent cinquanta. Altres sense extrems. 8. La, Mi, La Mi. Rei sense corona. Orquestra Internacional de Juneda. 9. Protagonistes (elles) de L'òpera de tres rals. Cal l'esquerra per tapar els forats del nabiol. 10. Toc de corneta per anar a dormir. A mig to dc Mi. 11. Pesarà sense límits. Rei. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re. Mi, Fa, Sol. La, Si). tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna. en cada fila i en cada zona (una zona que~ da delimitada per vores més gruixuFA L\ RE Ml Sl t~ ~ des). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar RE ~i_ Sl DO SOL LA aquesta particular composició musiMl LA FA ~;¡· SOL Sl l•í)ò' cal. I encara hi ha una altra pista: si r;. s'interpreten Ics notes que hi ha a les FA Ml LA SOL DO Sl caselles ombrejades (en ordre: d'esqueJTa a dreta i dc dalt a baix) sonen SOL Ml Sl DO LA FA RE els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. .···:/?::"··. DO RE FA ~li 44 380 LA SOL DO Ml Sl DO Ml FA RE Sl Solucions en el número segOent. Sidoku de juliol-agost 2010 (núm. 309-310) L'hivern. Largo (Vivaldi ) FA SOL LA Ml LA ~ .~~ DO FA SOL SI SOL ·:: ~::: ;;; RE DO RE Ml FA • • SOL LA <ww11 .sidokus.('()m> L'estaca (LI. Llach) • PETER SZENDY Grandes éxitos. La filosofia en el "jukebox" Traducció de Carmen Pardo i Miguel Morey. EllAGO EDICIONES, PONTEVEDRA, 2009. 110 PÀGINES. T ots ens hem vist alguna vegada posseïts per una melod ia, que potser ni tan sols ens agrada, però que xiulem o murmurem insistentment, sense fer-hi atenció, com a pesar nostre. La melodia se'ns presenta sensc motiu aparent, mentre treballem. fem cua al banc o caminem pel can-er; ens ronda al cap una estona, en repeticions quasi sempre frag¡nentàries i ent retallades, i desapareix tal com ha vingut, sensc avisar. Es diria que és un organisme de vida autònoma, una mena de paràsit de la nostra memòria. Aquest fenomen, batejat per un professor de màrqueting de la Universitat de Cincinnati com a '"cuc de l'oïda", és el punt de partida d'aquest llibre s ingular, Gran des éxitos. La filosofia en el "jukebox", en què e l filòsof i musicòleg francès Peter Szendy ( 1966) ens proposa l'anatomia, estètica i so- • ciològica d'uns productes omnipresents a la societat dels nostres d ies: els grans èxits musicals, o els tubes, per dirho amb la paraula francesa (posada en circulació per Boris Vian) que dóna títol a l'edició original. De bon principi, doncs, queda establerta, amb la descripció del misteriós fenomen dels cucs de 1·oïda, la doble naturalesa dels grans èxits musicals. Per una banda, circulen constantment entre nosaltres. poden sorgir de qualsevol dels infinits altaveus que ens envolten, no només a les nostres llars, sinó arreu de l'espai públic i. per l'altra, són acollits al fons més recòndit dc la nostra psicologia. des d'on poden acompanyar o inten·ompre el fil del pensament m6s íntim, l'associació emotiva més secre ta o inconfessable. Però aquesta doble natur·alcsa té encara una altra dimensió. Considerem un dels I assumptes més paradigmàtics i recurrents dels grans èxits: la història d·amor. Aquesta se sol articular, de fet, per tractar-sc d'un autèntic gran èxit, s'ha d'articular a partir dels clixés més repetits i desgastats. Així els descriu una cançó que Boris Vian va escriure per a Henri Salvador el 1957 , titulada, precisament , Le Tube: una noia ben plantada, un noi amb e ls cabells engominats. la seva trobada en un carrer qualsevol. .. Alguna cosa passa entre ells dos i, mentre sona una melodia ni trista ni alegre. els veiem desaparèixer nit enllà. És una escena perfectament banal i previsible. I malgrat tot, pot passar que una història així, can· tada amb una melodia igualment previsible i seductora, ens faci evocar un fet irrepetible de la nostra existència, un d·aquells moments incomparables i inexpressables que ens defineixen en tant que individus singulars. Malgrat que Peter Szcndy procedeix a l'anàlisi dels grans èxits musicals a partir d'una lectura implacablement rigorosa de textos de Waller Benjamin, Marx, Kierkegaard, Freud o Kant, el seu llibre no és en cap cas un tractat dc fi. losofia, o no ho és, almenys, en el sentit tradicional. Es tracta més aviat d'un relat filosòfic. quasi m'atreviria a dir d'una novel·la filosòfica. escrita en un llenguatge incisiu i eficaç. que posa en joc un sistema dïdees de g ran riquesa amb la màxima concisió i e legància. Un re la t fi losòllc, doncs, traduït amb delicadesa per Cannen Pardo i Miguel Morey -que, si bé són un i altre responsables d'importants traduccions. són principalment pensadors, és a dir, persones inclinades a fer-se càrrec d'un text d'aquestes característiques amb tota la seva complexitat i profunditat-; un re lat filosòfi c. deia, que ens convida a seguir Ics vicissituds d'aquest personatge sense rostre, e l g¡·an èxit musical, pels passatges dc París, pels arguments de les pel·lícules de Resnais, dc Fritz Lang i de Hitchcock i fins i tot per un conte de Kafka, en un recorregut del qual resulta, com passa amb les millors novel·les, una imatge fi . dedigna, suggere nt i provocadora de la societat contemporània. Lluís Nacenta seu i g ran cantant, Manuel Ausensi. Albert Vilardcll ha pouat e n la figura d'aquesta g ran figura -valgui la redundància- de la nostra lírica des de diferents fronts: el primer i més impo1tant sens dubte. l'estima i admiració que sentia per ell, com a persona i també com a artista. Però igualment cercant informacions diverses. com llibres, revistes i fonts hemerogràfiques es parses. I així mateix, i molt important, en les converses que hi va mantenir de fonna escadussera en els darrers temps de la vida del baríton. I aquesta és per a nosaltres la font que forneix els moments més reeixits del llibre. Les vivències d' Ausensi contades en primera persona serveixen, més que no altres rec ursos. per mostrar el perfil humil del cantant. Aquesta diversitat de surgències d'infonnació connueix en un relat en què totes aquestes fonts es barregen i s'interrelacionen a la cerca d'una aproximació fiable dc la figura del protagonista i de la seva important trajectòria. El llibre traspua sinceritat i afecte i la considerable quantitat de dades sobre la carrera dc Manuel Ausensi li dóna un gran interès com a font de documentació. En aquest sentit. el complet quadre cronològic que tanca el llibre i la discografia constitueixen un material molt valuós. J . C. C. RMC 311 An ........ , , ALBERT VILARDELL La fragil memona. Biografia del barítono Manuel Aus ensi TÉMENOS EDICIONS. "COL-LECCIÓ RES PÚBLICA". A MUSICALIA lbert Vi la rdell és un autèntic "malalt d'ò· pera'·, una d'aquelles persones que transcendeix la seva condició d'aimant del gènere en una devoció gairebé religiosa. I aquesta saludable realitat ha pres cos en ell en el terreny de la praxi col·latcra l, concretament en el de la crítica i del publicisme musical. És des d'aquesta condició que ara ha emprès la tasca ambiciosa d'escriure una biografia de qui va ser bon amic 45 381 MUSICALIA concerts BARCELONA (BARCELONts) 1 SETEMBRE 21 h Pa la u Sole Giménez i Perica Sambeat grup. (Festival Mas i Mas). 4 SETEMBRE 20 h Liceu lphi8enie au[ Tauris de Gluck. Companyia Pina Bausch. Òpera i dansa. Dir. mustcal: Jan Michael llorstmann. Dir. d escena i coreografta: Pina Bausch. 21 h Palau Manuel Gónzalez, guitarra. (Mestres de la Guitarra Espanyola). 17 h Liceu lphi8enie au[ Tauris dc Gluck. Companyia Pina Bausch. Òpera i dansa. Dir. mustcal: Jan Michacl Horstmann. Dtr. d escena i coreografta: Pina Bausch. 2115h Pa lau Ensamble de I'OrqucstTa d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Aamenc). 6 S ETEMBRE 20 h Liceu lphi8enie au[ Tauris de Gluck. Companyia Pina Bausch. Òpera i dansa. Dir. mustcal: Jan Michael Horstmann. Dir. d escena i coreografia: Pina Bausch. 7 SETEMBRE 20 h Liceu fphigenie auf Tauris de Gluck. Companyia Pina Bausch. Òpera i dansa. Dir. mustca l: Jan Michael Ho rstmann. Dir. d escena i coreografta: Pina Bausch. 8 SETEMBRE 2Ll5h Pa lau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Flamenc). 10 SETEMBRE 2115h Pa lau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Aamenc). 12 S ETEMBRE 2L15h Palau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Flamenc). 17 SETEMBRE 2115h Pa lau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Flamenc). 18 SETEMBRE 19 h Pa lau Orquestra Simfònica del Vallès. Dir.: Rubén Gimeno. Cervelló, Beethoven, Copland. (Concerts Simfònics al Palau). 19 S ETEMBRE 2115h Palau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Aamenc). 21 SETEMBRE 21 h Palau Ped ra )avier Gonzalez, guitarra. (Mestres dc la Guitarra Espanyola). 24 SETEMBRE 21 h L'Auditori Temporada OBC. Dir.: Pablo Gonzalez. Humet, Xostakóvitx. 21.15 h Palau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Flamenc). 19 h L'Auditori Temporada OBC. (Segona audició). 21 h Palau David Russell, guitarra. (Mestres de la Guitarra Espanyola). 11h L'Auditori Temporada OBC. (Tercera audició). 21.15h Pa lau Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Gntp El Duende. (Òpera i Flamenc). 27 SETEMBRE 20 h Lice u Carnum de Bizet. Dir.: Marc Piollet. 30 SETEMBRE 20 h Liceu Carmen de Bizet. Dir.: Marc Piollet. 21.15 h Pa la u Ensamble de l'Orquestra d'Òpera de Barcelona. Grup El Duende. (Òpera i Flamenc). 5 SETEMBRE ~e 311 25 SETEMBRE 26 SETEMBRE S'AGARÓ (BAIX EMPORDA) 11 SETEMBRE 20 h Església Roger Tapias, guitarra. Nazomi lsobe, piano. Bach, Albéniz, Domcniconi, Rodtigo. 25 SETEMBRE 20 h Església Michael Süssmann, violí. Tor Erick Pettersen, piano. Grieg, Tellefscn, Schumann, Svendsen, Kreisler. Paper de Música Oroitz Maiz, acordió. Bach, Pare A. Soler, Chopin, Granados, Piazzolla. Ligeti, Gubaidulina. CAPELLADES (ANOIA) 18 SETEMBRE 21 h EMPORIES (ALT EMPORDA) 46 382 4 SETEMBRE 20 h Església St Martí Pablo de la Cruz & Antonio García Fuertes, duo de guitarres. Chopin, Rossini , Giuliani, Aguada, Sor. 11 SETEMBRE 19 h Església St Martí Josep Francesc Palau. nauta. Andreu Riera, piano. Brahms. Borne. PiazzoUa. 25 SETEMB RE 19 h Església Sl Martí Yuval Gotlibovich, viola. Andrea Rucli, piano. Schumann. A ENDESA, QUAN PARLEM D'EFICIÈNCIA ENERGÈTICA, NO VENEM OCELLS NI FLORS E endesa "Mai no hagués pensat que una il·luminació eficient i ben estudiada pogués influir tan positivament en les vendes de la joieria. Ha estat com reformar el local, però sense obres ni embolics. El més curiós és que ara el negoci està més ben il· luminat, i, a més, pago menys llum que abans': Amb el planilumina d'Endesa, la joieria Horus contribueix a millorar el medi ambient reduint les emissions de C02 en l'equivalent a 2, 7 tones l'any. A més, estalvia un 80% en el consum elèctric anual i ha aconseguit el doble d'il·luminació i reduir les despeses de manteniment de la instal·lació. Informi-se'n a www.endesaonline.co m o trucant al 902 50 68 70. EUROCONCERT XX V I TEMPORADA 2010-2011 PALAU de la MÚSICA CATALANA - -I 14/1 o 1 o • 01/03/11 • dijOUS20,30h. -_____, dimarts 20,30h. MINETTI QUARTETT ORQUESTRA SALZBURG SOLISTEN & JOSEP COLOM, PIANO Haydn, Beet hoven, M endelsssohn Haydn & Mozart: amics i admiradors 15/11/1 O • 22/ O3/11 • dillunS20,30h. LA MAGNIFICA COMUNITÀ M ICHAL DREWNOWSKI, PIANO Els quintets de Boccherini Fryd eryk Chopin, 200 anys O9/12/1O• dijous 20,30h. 12/0 4/11 • BACH CONSORT WIEN dimarts 20,30h. TRIO EX AEQUO Pergolesi & Bach 18/01/11 • dimarts 20,30h. Haydn, Beethoven, Dvorak dimarts 20,30h. 0 3/05/11 • CHRISTOPH GENZ, TENOR CORNELlA HERRMANN, PIANO dimartS20,30h. I MUSICI Vivaldi & Telemann: un diàleg musical Schubert: Un viatge d'hivern 15/0 2/1 1 • 24/05/11 • dimarts 20,30h. CAPELLA DE MINISTRERS Música i poesia a l'època d'Ausiàs March Informació: EUROCONCERT Rambla de Catalunya, 10, 2n 4a o8oo7 Barcelona tel. 93 318 51 58 / 53 37 euroconcert@euroconcert.org www.eu roconce rt .o rg dimarts 20,30h. ORQUESTRA CAMBRA BERLÍN Boccherini i els barrocs del segle XVIII Abonaments a la venda fi ns al 25 de setembre Entrades per a tots i cadascun dels concerts a partir de 1'1 d'octubre Taquilles del Palau I tel. 902 44 28 82 / www.palaumusica.org www.euroconcert.org Amb la col·laboradó do GENERALITAT do CATALUNYA CONSORCI de la ZONA fRANCA AJUNTAMENT de BARCELONA