Revista Musical Catalana. Núm. 312 Octubre 2010
Editorial: De 23-J a 23-J mirant cap al futur / PANORAMA Festivals d'estiu. Peralada. Torroella de Montgrí. Vilabertran. Girona. Jaume Comellas, Lluís Trullén i Josep Jofré / Mikrokosmos: El Concurs Internacional Ireneu Segarra. Pere Artís / Del seu affm.: Sr. Aleksandr Konstantinovic Glazunov. Jaume Comellas / Tangents: Catalanets pel món. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Una lliçó de feina ben feta. Xavier Chavarria / Cobla: Classicisme relatiu. Josep Pasqual / Cor Jove dels Països Catalans. Un cor de primera. Albert Torrens / Quinze anys de música de cambra a Santa Cristina d'Aro. Albert Torrens / A propòsit de... Xavier Pagès. Albert Torrens / Ho han dit, ho han escrit / Onze joves intèprets viuran el seu Primer Palau. RRMC / Crítiques: Jaume Comellas i Mercedes Conde Pons / TEMA Música i discapacitats. Praxi musical i discapacitació / D'on venim i cap on anem. Elisabeth Alomar Kurz / La Coral Allegro o la sensibilització social mitjançant la música. Julio Hurtado Llopis / Música per a tots. Ana María Dávila / MUSICALIA Pablo González. Nova saba en el món simfònic. Mercedes Conde Pons / Un cop d'ull... al mes d'octubre. Philharmonia Orchestra i Bayerischen Rundfunksorchester a Palau 100. Temporada OBC: Franz-Paul Decker, Mahler i Stravinsky. Lulu al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Miquel dels Sants Oliver. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. El rei dels verns. Jordi Cornudella / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
R!VISTA MUSIC Discapacita!s i Ashkenazy Neix el obre Palau 10~ di~igint Cor Jove praxi musical RakhmanlllOV dels Països Catalans ZIG ZAG, CONTES CANTATS PASSETS AL PALAU UN ITINERARI PER UNA DE LES NECESSITATS MÉS ANTIGUES DELS HUMANS: EXPUCARI ESCOLTAR HISTÒRIES INTERCANVI D' EMOCIONS A TRAVÉS DEL JOC MUSICAL TRENCADÍS DE CANÇONS CONTRASTOS MUSICALS ENTRE MODERNITAT I TRADICIÓ • .. .l-"'·. ; 'llff ' : ~~ ~1) · 3 ¿ ~ -- ; <· ' !.:4~;.: o o o ' o - ¡,-.-; .. DIES: 1J d . HORARI: ~ ;~rç de 201 1 ' "• PREU: 11 € BIMBOM, NADONS AL PALAU EL FANTASMA DEL PALAU LA VOLTA AL MÓN AMB 80 INSTRUMENTS DE PERCUSSIÓ PAISATGES MUSICALS TALLER ESPECTACLE. EL DESPERTAR MUSICAL DELS NADONS EN JAN TITELLA UNA AVENTURA MUSICAL TOT RITME L'ORQUESTRA VADE FESTA LA VEU DEL MÓN DESFILADA CARNAVALESCA D'UNA ORQUESTRA VIATGERA IMAGINACIÓ SONORA: LA MÀGIA DE LA VEU ""alp¡ (el Informació i venda: Tel. 902 442 882 A/e: taquilles@palaumusica.cat www.palaumusica.cat ."= Ell Amb la col·laboradó dt: /Oe¡¡·/l!Y ~~OQZ I • I • fundació . . . . Lluis Can•lla Organitza: Oo VE Ml PI (F ¡,;u: ..wm • I'''·S"*If ·* Ré.VISTA MUSICAL 4a ÈPOCA EDITORIAL PANORAMA Discnpocila¡sil Ashkenazy .. De 25-J a 25-J mirant cap a l l'utur 6 Feslivals d'esliu. Pe1·alad a. Torroella de lonlgrí. Vilabertran. Giron a per Jaume Comel/as, L/ufs Trullén i Josep J(ljré 12 Pooo.Caoalnns 14 ~e COHSEU. EDITORIAl.: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Gulnjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret. Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSEll DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artís (editor). Llu ls Millet (director musical) i Montserrat Urpí (coordinació amb I'ESMUC). D ISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. 15 16 DON PASQUALE Al F'ESTlVAl DE PERALADA 2010 MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuBUCJTAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molist@gestac.org IMPRESSió: Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: B· 34.432/ 83 ISSN: 1887·2980 18 20 22 Teresa Martínez. 23 COR JOVE DELS PAISOS CATALANS NÚM. 312 5 'eix el prm IOOdl~A"• Cor Jove musical Ralilimàmnov1~ cb'el'alaJ ANY XXVII ar i 24 Milu·olw smos: El Concu r·s Jntem acionallren eu Segarra per Pere A rils D el seu all'm .: Sr. Alcl•sand1· Konstan linovic Glazunov per Jaume Comellas Tan gents: Cata1an ets pel m ón per Jordi Maluquer Ar·s SubliJio1·: Un a lliçó dc fe ina b en fe la per Xavier Chavarria Cobla : Classicism e rela líu per Josep Pasqual Cor Jove d els Països Catala ns. Un cor d c pl'im cra per Albert Torrens Quinze a nys d e m ú sica d c cambra a Sa n ta Cr·islin a d 'Aro per A lbert 1òrrens A propòsit de... Xavier Pagès per Albert 'Ibrrens Ho h on di t, h o h an escl'il Onze joves intèrprets viura n el seu P rimer· Palau perRRMC Cdliq u es per Jaume Comellas i Mercedes Conde Pons Cot.•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Elisabeth Alomar Kurz, Pere Artls. Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Jordi Cornudella, Ana María D~vita, Julio Hurtado Llopis, Josep Jofré, Jordi Maluquer. Josep Pasqual, Eduard V. Patsl, Miquel Pujadó, Albert Torrens i Llurs Trullén. TEMA Mú ica i discapacitats. Praxi rnusiec:'ll i discap ucitació 28 29 33 MUSICALIA D'on venim i cap on anem per Dra. Elisabeth Alomar f(urz La ComJ Allegro o la sensibili tzació social mitjan çan t la mt1sica per Julio Hurtado Llopis Mús ica per a tots per A na Marta Da vila Pablo Gon zalez. Nova saba en el m ón simfòn ic per J\llercedes Conde Pons 40 Un cop d'ull... al m es d'octubr·e. Pbilbar·rnon iu O r·chestra i Bayerisch en Rundfunksorch esler a Pa la u 100. Tem porada OBC: Fran z-Pa ul Decker·, Ma hler i Sl.l'avinsl•)· Lulu al Liceu per Mercedes Con de Pons i Jaume Comellas 44 Lied sen se partitura. Miquel d els San ts O li ver per Miquel Pujadó 45 Pap er· d'assaig. E l re i d els verns per Jordi Cornudella 46 Música e ncreu ad a per Eduard f~ Patsi Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 3 387 11111111 SOM MÚSICA PRIMER PALAU CICLE DE JOVES INTÈRPRETS ~_) í I j_ . ' ' :~~. i~ n¡ li ~ ~. 20 1O ~ONCERT Dimecres, 1 3 . NúMi 19.30 h ELISABET FRANCH QUINTET FRONTELA MIGUEL ÀNGEL AC EBO flauta •~ obo6 VICENT SALVADOR, (-u.w AWANDRO piano piano XAVIER LARSSON QUARTET TETRAUK guitarra ( JOSEP M. MOUNA, v;di ) IGNACIO RAMAL. ,.;oli DAVID TEJERA. vóo1o TEltESA SEGURA, vóolon<ol JONC FILHARMONIA MANUEL VALDIVIESO, MIGUEL COLOM Vll~NUEVA, clorinel JOSEP CASADEUA, fogot MARC MORAGUES, ""'"po violí BEATRIZ BLANCO violoncel ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VALLÈS VIRGINIA MARTÍNE Z, ROBERTO GONZÀLEZMONJAS violí GIORGOS FRAGKOS, piano saxòfon DANIEL CLARET violonce l ORQUESTRA NACIONAL CLÀSSICA D'ANDORRA MARZIO CONTI, director directora S. Brotons: Essentiae Vitae, C. Rcinccke: Concert per a flauta i orquestra en Re major, op.283 M. Bru eh: Concert per a vio/f i orquestra mím. I , en Sol menor, op. 26 R. Schumann: Concert pera violoncel i orq11estrn en La menor. op. 129 • ~e'ò \\\~4 ..,.,..., ~~ quintet de vent, op. 80 J. Françaix: Quintet de vent mím.l ·w. A. Mozart: Rondó en Do major, pera violí ipiano. K.. 373 S. Prokófiev: Cinc melodies per a violi i piano, op. 35 P. Mompou: / e11nesfilles aux jarclí11 R. Strauss: Sonata per a vio/f i piano en Mi bemoll major, op. IS W. A. Mozart: Concert per a piano i orquestra núm. 9, en Mi bemoll major. K. 271, "feunehomme" J. Ibert: Concertino da camera, per a saxòfon contralt i orquestra C. Saint-Saens: Concert per a violoncel i orquestra núm. 1, e11 La menor. op. 33 lnformadó i venda: Tel. 902 442 882 Ne: taquilles@palaurnu sica.cat www.paJaumusica.cat CLAUDIAC. VALETTA LLIURAMENT DE PREMIS I DIPLOMES ALÍJORGE ARANGO* d irector l . van Beethoven: Sonata mím. 26, en Mi bemoll major. op. 81 a, "els Adéus" F. Chopin:Scherzo mím. 4, en Mi major. op. 54 F. Uszt: Tarantel·la (Suplement de Venècia i Nàpols) D. Esterri: Estudi diatonicopantonal per a quartet de corda F. J. Haydn: Quartet en Re menor. op. 76 111Ím. 2,/·Job.IT/. 76, ''de les Quintes" S. Barber: Quartet en Si menor,op. ll Organitza: rUNOACH) 11111111111111 ORHO CATAlA VAlAU Dl LA MUSICA M. Castelnuovo-Tedesco: Concert per a guitarra i orquestranúm.1,en Re major R. Wagner: Jdi/./ideSiegfried L. Brower: Concert per a guitarra i orquestra mím. 3, "Elegíac" · GuanyndordcJ Prcml El ('dnlCr p¡, )au 2009 Patrocina: ~ MITSUBISHI ELECTRIC AIRE ACONDICIONAOO EDITORIAL s prou sabut que el 23 de juliol de 2009 es va produir l'inici del procés de descoberta d'un espoli desmesurat dc totes les instàncies que giren a l'entorn del Palau de la Música: Orfeó Català, Fundació Orfeó Català-Palau de la Música i Consorci del Palau de la Música. La història és ben coneguda i no cal entrar en detalls. Exactament un any després, dia per dia, l'equip gestor que va prendre les regnes del conjunt institucional esmentat va presentar de manera oberta els resultats de l'exhaustiu i profund treball que ha posat en evidència uns resultats que així mateix s'han fet públics i que tenen en l'impressionant guarisme de 35 milions i escaig d'eures Ja imatge precisa de la seva magnitud. La tasca de l'equip gestor, encapçalat per Ja presidenta Mariona Carulla i el director general Joan Llinares, s'ba desenvolupat des de dos eixos principals: d'una part, la desbrossadora i aclaridora de l'entrellat i magnitud de l'espoli en tota la seva enorme complexitat d' interrelacions de tots els nivells, i de l'altra, l'establiment d'unes bases per on ha de caminar el conglomerat institucional del Palau en el futur, amb el referent de la revisió a fons dels estatuts com a pedra angular. Passat immediat i futur imminent d'aquesta manera s'han agermanat en una empresa de grans dimensions, complicada i resolta amb gran eficàcia. D'aquesta manera, la història de la gran família institucional del Palau es troba en el punt d'inflexió d'una nova etapa, o si es vol d'una refundació, que apareix oberta a un futur enormement ric en expectatives. Un futur que es recolza almenys en aquests factors bàsics: gestió transparent, marc estatutari que impossibiliti l'anc01·ament i la perpetuació en els càrrecs directius i que afavoreixi la transparència de gestió i alhora impossibiliti Ja reedició d'esdeveniments semblants; i finalment, però fonamentalment, que hom atorgui preeminència absoluta a la funció primigènja de l'Orfeó, la música. I per extensió la cultura catalana amb el recurs dels nombrosos i potents instruments de què disposa: aplec de conjunts corals estables -Orfeó Català, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, Cor Jove, Cor de Noies, cors infantils. També l'Escola Coral, la biblioteca i aquesta Revista, tots amb l'aixopluc d'un equipament tan excepcional i privilegiat com és el Palau de la Música Catalana. Des de la justificada satisfacció per l'excel·lent feina feta fins ara, a l'equip que ha comandat aquest procés li pertoca ara vetllar atentament perquè aquesta nova època es posi en marxa i es consolidi de la manera més idònia possible vers l'assoliment d'horitzons en línia amb els moments més gloriosos i autèntics de la seva història. De 23-J a 23-J mir ant cap al futur ~e 3 12 5 389 ll;I:C·I¡I;IStl F E s T Iv AL s D ' E s T I u I PERALADA Entre Norah Jones i El Festival Caslell de Peralada d'enguany h a tingut un desenvolupament en conjunt satisütctori, tot complint, de manera bàsica, les expectatives que havia ofert la programació. I per J. COMELLAS om partia d'una clara diferenciació entre la parceHa culta i la dc taU popular. ambdues servides per propostes sobre el paper -o sobre els ''noms''- importants. I en aquest sentit, els dos extrems sens dubte els oferien la cantant pop - donant al mot un sentit amplinord-americana Norah Joncs i el director indi Zubin Mehta al capdavant de l'Orquest ra de la Comunitat Valenciana. Pel camí, un retorn digne - però no al marge dc polèmica en algun cas- de la lírica d'alta volada, amb Tosca i Requiem de Verdi com a grans referents. De totes les propostes, sens dub te la dc més transcendència qualitativa va ser el concert que va oferir l'Orquestra de la Comunitat Valenciana, la formació que s'ha e ngendrat a la "norentina madridista" mane ra. o sigui a cop de talonari i que va mos trar el seu extraordinari potencial. Es trac ta d'una orquestra jove per edat pròpia i per la de la majo ria dels seus components, fet que ajuda a configurar una línia interpretativa fresca. vital, d'una energia lluminosa i d'una gran brillantor. Comptant, és clar. amb la batuta privilegiada de Zubin Mehta, que semblava trobar-se molt còmode al capdavant del seu equi p. Tanmateix, el programa format per dos poemes simfòn ics de Richard Strauss - Don Quixot i Ein Hefdenfeben- , malgrat la seva rotunda entitat mus ical. no oferia les possibilitats d'espectacle previsible que s'espera sempre d'un concert dc festival. I això va aigualir una mica la resposta e ntus iasta que mereixia un esdeveniment dc tanta enve rgadura: aigualiment afavorit també pel de la pluja intermitent que va trasbalsar el curs del concert. Programa que sí que era de festival va ser el que van oferir l'Orquestra Simfònica Barcelona i acional de Catalu- H ~e 312 6 390 EL REQUIEM DE VERDI, DIRIGIT PER PABLO GONzALEZ nya (OBC) i l'Orfeó Català amb el Re- quiem de Verdi, que consti tueix la conjunció gairebé ideal d'envergadura qualitativa i espectacularitat. Aquí l'obstacle va ser la tramuntana, que va impedir El concert de l'Orquestra de la Comunitat Valenciana va ser la proposta de major transcendència qualitativa. el gaudi perfecte, especialment a les graderíes més elevades. Nota alta per a una interpretació rigorosa, especialment pel que fa als conjunts i e n menor mesura el quadre solista, amb una direcció modèlica de Pablo Gonzalez. Dues produccions ope1ístiques de característiques molt diferenciades van retomar el protagonisme originari al Festival. En comú només tenien uns intents dramatúrgies pretesament agosarats resolts de manera relativament gloriosa. L a bufa Don Pasquafe dc Donizetti conté un dels arguments més inversemblan ts de la història de l'òpera -i compte, q ue d'aquesta mena n'hi ha molts. És ta n sols un pretext que permet una successió de situacions de com icita t sovint forçada i que demana més actors cantants que no cantants actors. I per aquest costat la cosa va llaquejar, ja que el principal protagonista va escorar-se per la aeriva que menys calia. El debut en un paper còmic li va venir gran -actoralmcnta Cario Colombara i això va condicio- PERALADA ZUBIN M EHTA DIRIGINT L'ORQUESTRA DE LA COMUNITAT VALENCIAN A darrerament la seva trajectòria. Alleugerit notablement de quilos, com sempre limitat actoralment. la seva veu va brillar amb una intensitat extraordinària. Amb ells Elisabete Matos confirmà el que tots sabem: el problema no és la matèria primera (la veu), sinó la manca d'un profund i autèntic sentit artístic. L'Orquestra i el Cor de la Comunitat de Madrid van mostrar un molt val uós nivell dirigits a mb força més que ofici pel granadí Mjguel Àngel Gómez Martínez. Aquí la proposta dramatúrgica va voler ser subversiva, convertint el cap policial Scarpia e n un cardenal i el seu ajudant i home encarregat de la feina bruta, Spolctta, en una mena de sagristà ajudant malèfic. La càrrega ideològica evident de la idea - com a tal, e n principi oberta a un àmbit interessant de r·enexió-, va perdre eficàcia per l'excés e n voler posar-ho en evidència. Hom pot excusar fins i tot certes llicències -la mort dc Tosca afusellada en comptes de s uïcidar-se-, i fins i tot pot acceptar si cal el canvi d'estatus social d'Scarpia. Pe rò l'excés menava a un maniqueisme debilitador de l'eficàcia del discurs dramatúrgic. ~e 312 orah )ones va ser el gran esquer de la parcel·la pop, amb local itats exhaurides gaire bé a l'insta nt de pos ar-se a la venda. Sobre l'escenari bàs icament va deixar la perplexitat per com poden produ ir-se aquests fenòmens de masses tan dimensionats. Ce rtament que la noia té una veu bonica i penetrant i un perceptible bon gust; però música, el que es diu música, en va oferir ben poca en les seves cançons repetitives i indolents. I a més va imposar si us plau per força mitja hora de recital d ' una companya del conjunt que només va aportar cansament als espectadors. Pe rò a la fi. en el show business inte rnacional les coses funcionen així. A cop d'iniciatives empresarials: no de geni i creativitat. Pel que fa al titulat XVII Gran Concert de sardanes i música pe r a cobla. hom va desaprofitar una bona opo rtunita t de mostrar la seva exceJ.Iència a un públic més obert del que és propi en aquest gènere. Per una part perquè la Cobla Sant jo rdi-Ci utat de Barcelona -emblema de la millo r interpretació de simfo nisme per a cobla-, va determ inar un programa d' una incoherè ncia i absurd excessius. I per l'altra perquè Carles Santos va anar a la seva en la seva apo rtació i ja sabe m què vol dir això: qualsevol esgarip, tanmateix sense capacitat de sorprendre ni de provocar. a aquestes alçàries. N JOAN PONS, IMPONENT SCARPIA A TOSCA nar el resultat global de la representació. De fet, qui més be se'n va sortir va ser Manel Esteve - la veu menys important, però l'actor més efi caç-, mentre que el tenor Celso Al belo va excel·lir en un cant d' un gran refinament i exactitud de línia. Un nom que cal seguir amb atenció. Isabel Rcy va estar bé, però es podia esperar més d'una artista tan encimbellada com és ella. Traslladar l'acció a un c reuer de luxe no afegia més valor dramatúrgic que ferho a altres indre ts possibles: des d' un càmping a un parc temàtic o la cuina d'un restaurant. I és que l'argument (hi insistim ) no dóna per elucubrar gaire més enllà del que conté la seva insubstanciosa lletra. Tosca , de fet una òpera tràgica, va ser servida per un molt excel·le nt quadre d' intèrprets encapçalat per loan Pons, un dels Scarpia més impo rtants universalment de la seva generació, que a més continua Lmposant la seva extraordinària autoritat damunt l'escena. Pons. malgrat no ser precisame nt un jove, és un gran cantant mode rn d'òpera: cant i presència configuren un tot d'una excepcional categoria. Va estar acompanyat pe r un Cavaradossi amb el qual Aquiles Machado va reviscolar un cert moment de dubte que havia sembrat 7 391 I l' :e •J i1;1 ·'·t• F E sT I vA L s D , EsT I u I TORROELLA DE MONTGRÍ Bach com_ a colum_na El Festival de Torroella de Montgrí, considerat estratègic per la Generalitat i consolidat com un dels cicles de referència de m úsica clàssica a Catalunya, ha tornat a assolir enguany un èxit de públic al voltant d'un 86% d'ocupació d'aforament, la qual cosa suposa un totaJ que voreja les 7.000 persones. per LLUÍS TRULLÉN - -- - quest fet ve motivat per la qualitat artística assolida i la diversitat dc programació dels setze concerts del Festival d'enguany, malgrat que l'aportació econòmica hi ha disminuït uns 300.000 eu ros respecte dc la temporada anterior. Amb un suport que prové en un alt percentatge d'aportacions institucionals, el Festival està esperant inaugurar l'any 20 12 el nou aud itori (l'Espai Ter), que amb un aforament de 750 localitats permetrà, entre altres propostes, la realització d'òperes en petit format. Enguany el Festival ha consolidat uns eixos en la vessant musical invariables que li han permès atorgar-li un segell propi. En primer lloc, la figura de Bacb com un dels epicentres de la programació, però presentat des d'unes òptiques molt diverses. L'Acadèm ia 1750 amb la seva concertino Farran )ames al capdavan t injciaven el Festi va l amb la interpretació de tres cantates, el punt de partida d'una iniciativa que té com a fita en el decurs d'onze anys interpretar la integral de les cantates religioses de Bach. L'orquestra, com hem apuntat en anteriors ocasions, reuneix veritables especialistes i solistes que a més d'haver treballat amb els grans directors del camp de la música antiga assoleix un grau de qualitat com a conjunt certament admirable. Un Bach profund. delicat i elaborat de manera preciosista en què les veus de Raquel Andueza, Marta Infante, Lluís Vilamajó i Pau Bordas van apropar-nos al refinament i la màgia de les celebèrrimes cantates BWV 78. 42 i la magistral BWV 140. El Festival va programar dues noves propostes bachianes. La pdmera, La Passió àrab segons Johann Sebastian Bach. El Modern String Quartet i el conjunt Saraband (integrat per set instrumentistes àrabs amb instruments com el nay, el qanum o percussions) versionaven diversos passatges de les PassiOIIS de Bach, en què la veu de la contraJt Fadia el Hagc i projeccions d'imatges cruentes i punyents del problema palestí s'entrecreuaven dins estils eclèctics com el jazz. la música clàssica àrab i. per descomptat, cors i àries de Bach. Una proposta colpidora i que indiscuti- A RMC 312 8 392 ACAD ÈMIA 1750 blement va funcionar per la seva fortalesa musical. D'altra banda, la versió per a trio de cordes de les Variacions Goldbergen què Gérard Caussé, Gauticr Capuçon i Tatiana Samouil-en substitució de Renaud Capuçon-, van apropar-nos a la cèlebre obra clavicembalística bachiana amb una versió delicada, acurada en la polifonia. conjuntada en la sonotitat i refinada en el tractament. El piano va tenir-hi una aportació idènticament rellevant. A la ja habitual presència dc joaquín Achúcarro, el qual va oferir un monogràfic Chopin, cal destacar l'actuació en recital del gran beethovenià Rudolph Buchbinder, que va oferir una versió superba de la Sonata Wa/dstein i un desplegament de virtuosisme en els Estudis simfònics de Schumann, una versió plena de fortalesa tímbrica i de tempi vigorosos. Sublim va estar un pianista com Ronald Brautigam, un dels grans intèrprets amb instruments històrics, que aquest cop amb un Steinway, però. va oferir un monogràfic beethovenià en què sonates com la Pastoral, la Patètica, la dels Adéu s o l'Appassionata van brillar per la seva essencialitat, per la profunditat, pel matís. sense deixar de banda el gran fraseig imprescindible per a la Sonata dels Adéus o els tempi més exigents mostrats en el decurs de 1'Appassionata. Un recital certament brillant. També amb Ics figures de Schumann i Beethoven com a epicentre va triomfar a Torroella un dels grans mestres del piano actual com és Eric Le Sage, pianista que en l'actualitat porta a terme l'enregistrament de l'obra íntegra per a piano de Schumann. Le Sage va presentar un programa dc màxima exigència musical i tècnica, amb bagateHes de Beethoven, amb la Dansa dels cornpanys de David i el Carnaval de Schumann, a(rontat amb una especial delicadesa, amb sensibilitat, amb temprança, i en què la dicotomia schumanniana Eusebius-Fiorestan entrava constantment en joc per recrear una versió summament variada i contrastada. I recital va incloure l'estrena de l'obra per a piano a quatre mans Souvenirs d'été escrita per Albert Guinovart i interpretada per Le Sage i el mateix compositot~ escrita en memò1ia a la pedagoga Maria Curcio, professora d'ambdós pianistes precisament als cursos de Torroella de Montgrí. És una obra de gran factura, amb un llenguatge eclèctic en què predomina la melodia revestida per harmonies de gran bellesa sonora. Com a cloenda i fora de programa, Guinovart i Le Sage van oferi r-nos la Fantasia de Schubert, l'obra considerada per tants com la més sublim escrita per a piano a quatre mans. Pel que fa a l'apartat orquestral, a banda del concert inaugural, cal destacar el concert ofert per l'Amadeus Chamber Orchestra de la Ràruo de Polònia que dirigeix Agllieska Duczmal des de la seva fundació, ja fa més de quaranta anys, i que va tenir com a solista del Segon concert per a piano de Chopin (en versió d'orq uestra de cordes) Alessio Bax. Interpretació interessant, en la qual el paper del piano encara resulta més enlluernador i en què la delicadesa va erigir-se com a motiu conductor de la lectura. Cal destacar així mateix la versió per a cordes dels Quadres per a una exposició de Mussorgski, mostra del rerinament i la solidesa que ha assolit aquesta orquestra en el decurs dels anys. E I F E s T Iv AL s D. E s T I u I;J;i:C·I;I;i5f;l VILABERTRAN Entre noves descobertes i trobada amb grans amics La Schubertíada de Vilabertran una vegada més ha estat receptora d'una proposta musical marcada pel rigor, per la voluntat de fer música de qualitat i per la concreció d'uns climes de devoció per la mú sica. per J. C. C. A mb Schubert com a pretext, però no com a compromís tancat, amb un explícit domini d'intèrprets de l'àrea ge1mànica, hom ha bastit la programació sobre constants ja conegudes: d'una part, el retrobament amb bons amics i coneguts i, de l'altra, la descoberta de valors nous amb els quals a ningú no faria res acabar esdevenint també amics retrobables més endavant. En el primer cas hi ha hagut Christoph Prégardien. Julianne Banse -una artista especialment estimada a l'abadia romànica- i Angelika Kirchschlager. També el Trio jess. aquesta germandat en el sentit literal de l'expressió, i així mateix el Qu8ltet Casals. que ja comença a ser de la casa. Dissortadament , aquest capítol no l'ha pogut completar enguany -baixa a darrera hora- el baríton Matthias Goerne, autèntic artista ensenya dc la història del cicle. I pel que fa als nouvinguts. el pianista Sebastian Knauer i la jove soprano Mojca Erdmann ja han adquirit la condició de convidablcs sense reserves. I com a cloenda, l'intent dc consolidació d'una orquestra pròpia, que va oferir un daner concert desplaçat al Teatre Jardí de Figueres. A part, atenció especial a joves intèrprets. en un complement molt oportú, perquè prou escassos que són aquests tipus d'iniciatives. Juliane Banse va ofelir un recital d'altíssima categmia. La seva veu ha adquilit més cos i el seu cant resulta més vellutat, més rodó i més madur. Hi ha, a més. un sentit més auster i més elaborat de l'expressió, en el qual també compta saber mourc's, cantar amb els ulls i el gest, components que la soprano alemanya, ara porta a límits de calidesa i profunditat excepcionals. El programa incloïa la curiositat de 6 lieder per a veu. clarinet i piano de Louis Spohr, que va comptar amb l'aportació de la jove clarinetista illenca Ona Cardona. Angelika Kirchschlager no va oferir RMC 312 JULIANNE BANS E I ONA CARDONA (CLARINET), ALEKSANDAR MADZAR. AL PIANO la seva millor actuació a la Schubertíada. Una lleu proclivitat a l'esgarip operístic va llastar una actuació que va tenir en els poemes del cicle Das Knaben Wunderhorn el millor de la seva actuació. l, sorprenent, va oferir com a apèndix inconnex del programa una de les millors interpretacions que hem sentit mai de Canción de CLma para dormir a un negrito de Montsalvatge. Abans el pianista Sebastian Knauer va oferir un concert d'una efusivitat abassegadora. Knauer és un pianista modem, amb un so rodó. poderós. afecte als tempos vius i a l'extraversió. En un programa convencional, finalment va incloure l'arranjament per a piano sol de Rhapsody in blue dc Gcrshwin, obra amb la qua l es va moure especialment identificat. El Quartet Casals amb la col·laboració del violoncel-lista Eckart Runge van atipar-se d'escoltar bravos al final del seu recital; i tanmateix. amb tota seguretat aquesta no ha estat la seva millor interpretació. El programa. basat en dos quintets de Bocchcrini. va afav01ir uns climes un pèl superficials, més espectaculars que no profunds; però naturalment d'una brillantor extraordinària. el que fa al concert de cloenda P de l'Orquestra de la Schubertíada. va patir una contrarietat d'origen: w1 programa escàs dc coherència. Hom va repartir protagonisme entre tots els components: orquestra, solistes (instrumentals i vocals) i cor. i a la fi res no es va viure amb intensitat. En aquest sentit. malaguanyat excel·lent Cor Lieder Càmera i especialment el quartet de solistes vocals: Susanna Puig (soprano), Anna Alàs (mezzosoprano). David Alegre! (tenor) i Marc Pujol (ba ix), que van tenir molt poca ocasió de lluir els seus mèrits. tot deixant un regust d'insuficiència evident. mentre que tampoc l'orquestra, excepte en la versió per a aquesta formació del Quartet de cordes '·Das Tod LI/IS das Miidcllen ~ de Schubert va poder exhibir simplement correcció sense més. Llà tima. 9 j93 Mtt:c.J;I;1Sr;l F E s T 1vAL s o· E s T 1 u 1 GIRONA Qualitat i coherència Amb la Missa Flamenca, Enrique Moren te obrí en el marc de l'Auditori de Girona l'onzè Festival de Músiques Religioses i del Món que, com en les darreres edicions, h a acollit cada una de les actuacions en llocs definits en funció de la proposta musical. per JOSEP JOFRÉ ixí, els grans esdeveniments mediàtics van ser programats a les Escales de la Catedral. S'hi va poder escoltar la veu de Maria del Mar Bonet, la qual juntament amb els cors de Girona i la Coral Cantiga van apropar al públic el Llibre d'Amic e Amat, una dc les obres cabdals de Ramon Llull. També s'h i va poder gaud ir de l'actuació dels Staff' Bcnda 13 ilil i. Aquest grup de músiques del Congo. la majoria dels quals pateixen tetraplegia a causa de la poliomielitis i que es mouen amb cadires de rodes, va oferir a Girona, en una nit memorable plena de ritme. una revisió del seu àlbum de debut. Très très fort, en el qual van explicar la seva dura realitat quotidiana mitjançant una mescla entre la rumba congolesa, el fi.mk o el reggae. Altres actuacions que va n teni r lloc en el marc incomparable de les Escales de la Catedral gironina van tenir com a protagonistes Anjana, amb un projecte musical dedicat a Ja reclaboració del patrimoni musical ibèric; l'acordionista basc Kepa junquera: Anouar Brahem Quartet de Tunísia: Al im Quasimov de l'Azerbaidjan, i l'esperada actuació del mestre dels ri tm es de l'À frica occidental, Salif Keita. A més, s'hi va programar, en un homenatge a la gran ballarina i coreògrafa Pina Bausch, la projecció de Ja seva coreografia sobre Le sacre du printemps (La consagració de la primavera) d'lgor Stravinsky de l'any 1976. En el terreny dc Ja música anomenada "culta" hi va haver, com també en edicions precedents. una programació amb molta qualitat i coherència, que va tenir com a resultat un repertori i unes interpretacions d'un alt nivell. El Claustre Romànic de la Catedral, convertit un any més en escenali de concerts, va oferir un marc immillorable per tal de gaudir de la intimitat d'unes músiques que tenen per essència la comunicació directa dc l'expressivitat que genera la intensitat del seu discurs. Així, a més del Quartet Albada que va oferir el Requiem K. 626 de Mozart en la transcripció per a quartet de corda de Peter Lichtenthal, el COl/SOrt de violes A 10 394 QUARTET ALBADA Fretwork va presentar el29 de juny L'art de la fuga BWV 641 emmarcada pels corals We11n wir in hochsten Niithen sein, BWV 641 i Vor dei11en Thron tret ich hiermip, 8\W 668. En Ja lectura que va fer el conjunt anglès dc L'art de la fuga, encaminada a aportar riquesa expressiva, l'arquitectura musical de l'obra, tan important en Bach, va quedar en un segon pla i va diluir el caràcter unificador de l'obra. Tot i l'anacronisme de les violes (el conjunt de violes, molt de moda en els segles XVI i XVII, estava ja en desús en temps de Bach), l'ús en la versió de Fretwork va aportar claredat en les riques textures contrapuntístiques de l'obra i va mostrar un ampli ventaU de possibilitats interpretatives. Així doncs, Ja versió que es va poder escoltar, impregnada d'equilibri entre les diferents veus, va mostrar una claredat en les lín ies melòdiques que no sempre és fàci l d'aconseguir en els conjunts de violes i va aportar serenor i placidesa tímbrica en l'escolta. En determinats moments. però, aquesta serenor i placidesa transmesa pels músics va restar expressivitat i va mostrar una gamma dinàmica bastant curta, com ara en el Ca11on all Duodecima in Con- trapunto all Quinta. Un altre dels aspectes que aporta una interpretació diàfana en les textures i en les línies melòdiques és la claredat amb què es pol escoltar cada un dels instruments, la qual cosa deixa al descobert cadascuna de les notes dels instruments. És en aquest aspecte que la interpretació de Fretwork va estar més desafortunada. sobretot en Ja primera part del concert. amb dubtes en l'execució de Ja viola primera, força evidents en el registre agut, i que van restar direccionalitat discursiva i sentit orgànic a Ja música. Interessant també va ser el concert que va oferir Anonymus 4 el dijous dia I de juliol, vetllada que es va estructurar en dues parts ben diferenciades, tant pel repertori com per l'espai ñsic dc l'actuació. En la ptimera part, al Claustre de la Catedral, el quartet vocal femení va interpretar quatre peces del Llibre vermell de Montserrat. EI Llibre vermell és un manuscrit medieval conservat al monestir de Montserrat que constitueix un dels pilars de la música medieval espanyola. Va ser copiat els últims anys del segle XIV i deu el seu nom a l'enquadernació en vellut vetmell, feta, segons el que sembla, a fi nal del segle XIX. Precedit per coHeccions de miracles atribuïts a la Mare de Déu dc Montserrat, inclou un cançoner musical que recull cançons i balls per als pelegrins que arribaven al monestir. a versió d'Anonymus 4 va estar plena de detalls que portaven la seva empremta: perfumades introduccions, atmosfera íntima i molta cura en la interpretació, la q ual cosa va comportar una pèrdua de la vita litat d'aquests cants. El descans del concert va servir per traslladar-se a l'interior de Catedral, on Anonymus 4 va presentar un recull del Códex de las Huelgas. Aquest manuscrit del segle XlV recull, molt probablement. el repertori que interpretaven les monges de clausura del monestir cistercenc de Santa María la Real de las Huel- L I F E s T Iv AL s D, E s T I u lt1:C·I;t1.1.(1 GIRONA gas a Burgos. Considerat un dels grans referents de Ja música medieval espanyola, la seva singularitat radica, sobretot, a ser un dels pocs testimonis castellans de la polifonia que es conserven d'aquesta època i resta en el mateix lloc on va ser copiat. El còdex consta de 170 folis i està compost de 19 quaderns. Format per 186 peces musicals compostes originalment des del segle Xli fins al començament del segle XlV. De les quals 7 no tenen música, per la qual cosa en realitat hi ha 179 obres musicals, de les quals, aproximadament 145 són polifòniques. Les formes musicals representades abasten gairebé totes les corresponents l'Ars Anl'iqua: motet, conduclus, organum i seqüència. Aquí, el detallisme i la visió íntima de Ruth Cunningham, Marsha Genensky, Susan Hellauer i Jacqueline HornerKwiatek convidava al recolliment i a gaudir de la claredat que atorguen a cada una de les veus i que permetia escoltar, sobretot des de les primeres files, com s'anaven construint les monofonies i teixint les polifonies d'aquest important recull. Però la solidesa i la pulcritud de la seva interpretació va comportar poca flexibilitat a nivell rítmic. Sense deixar el marc de la Catedral, cal destacar el concert que va ofetir Rinaldo Alessandrini i el Concerto Italiano, que am b el títol d"' Amor sacre & amor profà" van oferir un programa dedicat a Vivaldi, així com els concerts gratuïts d 'Exaudí Nos, amb la Missa defunctorum cum puatour vocibus (Reguiem) de Joan Budrieu, i de l'organista Benjamin Alard amb obres de Bach i Mendelssohn. En l'aposta per Ja difusió d'obres íntegres (recordem la programació íntegra de Ja música callada de Mom pou o de les suites de Bach per a violoncel programades en edicions antetiors), aquest any s'han proposat, de la mà de Pien·e Hantaï, els dos llibres de Das wohltemperierte (El clavecí ben temperat) BWV 846-893 de J. S. Bach. Amb l'Auditori de la Mercè totalment en silenci i amb una il·luminació que convidava al recolliment, el clavecinista francès va començar el seu viatge per l'obra amb les notes del Preludi núm. 1 en Do major BWV 870 del Llibre ff. Així, Hantaï va proposar interpretar el conjunt de preludis i fugues en un ordre diferent al que s'esperaria si es fes cas de la partitura publicada en dos volums i que, començant per dues peces (un preludi i una fuga) en Do major i dues més en Do meno1~ continua amb la mateixa línia en l'estricte ordre ascendent de l'escala cromàtica. Va afrontar l'obra amb rigor i amb una extrema pulcritud, tot extraient del clave una interessant varietat de colors. La seva exceJ.lent tècnica va facilitar l'escolta clara de l'entramat de les fugues i li va permetre embolcallar de fantasia l'execució dels preludis. El virtuosisme d' Hantaï va ferse palès en molts moments, ja fos escoltant com els seus dits lliscaven ve1tiginosament pel teclat amb una aclaparadora seguretat, sentint el seu control del tempo i la seva habilitat rítmica, o gaudint de la nitidesa dels ornaments intercalats. Però en la música no tot és virtuosisme, i la proposta interpretativa del clavecinista francès, amb un caràcter plenament reflexiu. va marca r una certa distància amb el públic. Pierre Hantaï estava totalment absort en el seu uni vers, semblava tocar només per a ell, deixant sortir la música del clavecí per a qui la volgués escoltar. Això sí, va toca r de manera brillant. I Festival es va tancar el diumenge 18 de juliol amb Els contes africans de Ne/son Mandela a l'Auditori, que van servir per sumar-se a les celebracions del Dia Internacional Nelson Mandela, instituït per l'ONU. El balanç del Festival, segons el que va manifestar l'organització en roda de premsa, va ser satisfactori, tant a nivell artístic com per la qualitat i l'excel·lència de la programació, i així mateix pel públic, en què la xi fra mitjana d'assistència va ser del 82,5% (76,9% d'ocupació en els concerts de pagament i 96,5% d'ocupació en els concerts i en les activitats gratuïtes). En xifTes absolutes, als concerts de pagament hi van assistir 4.698 persones - l'oferta era de 6.482 locaHtats-, mentre que als gratuïts hi anaren 2.467 espectadors. E nM C ..tx.:;; 312 ¡----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------l I : R., EVJSTA MUSICAL CATAlANA l i ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA I C/ PALAU DE LA M ÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA ' Senyors, els agrairé que amb c àrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el ConsoJ:Ci del Palau de la Música Catalana, pel pagament de la me va s ubscripció a 'Revista Musical Cat.alana' ENTITAT 1 ' ' 1 OFICINA Ll l J J DC l i J NÚM. COMPTE Titular con1pte:............ .............................. ......................................................................................................... U J LLl I 1 l I I DNI : ........................................................ • BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ Silmatura: - Nom i cognoms del subscriptor: ...................................................................................................................................... Í I li ¡ ¡:.·. · ¡ i Adreça: .................................................................................................................................................................................................... Població i Codi postal: .................................................................................................................. Telèfon: .................................... ! Amb la quota anual de 25,24 € . Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació baucària (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. i LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS ATX6RS D61.. GRUP PALAU DE LA MúsiCA (ORFEÓ CATALÀ, fUNDACIÓ ORFEÓ CATALÀ-PALAU DE LA MÚSICA I CoNSORCI D61.. PALAU DE LA MúSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DB LA MÚSICA 4 - 6, DE B ARCBLONA, CP 00003, PER FER-NB : LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS 61..S DREITS D'ACCÉS, RECI1HCACJÓ, CANCEL·LACJÓ I OPOSICIÓ. ' 1. I .i L---- - · - - - - - - - - - - - - - ----------------·- ··- ·· ·-··· -------··· ·--------------- - · · · · - - - . . - - · - . . - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --------J 11 395 En la mort de Maria El Concurs Internacional de Composic ió Ireneu Segarra per PERE ARTfS l compositor israelià Yair Klartag, dc vint-i-cinc anys d'edat. va rebre el dia 2 de juny d'enguany el premi que l'acred ita com a guanyador deli Concurs Internacional de Composició Ireneu Segarra 2008-2009, convocat per l'Escolania de Montserrat en col·laboració amb la Fundació Abadia dc Montserrat 2025 i amb el suport de la Fundació dc l'Obra Social de la Caixa dc Catalunya. L'obra guanyadora es titula SalPe Regina. L'acte es va celebrar a l'auditori de la Pedre ra i va comptar amb la presència del premiat: d'Àiex Susanna, director de Cultura de l'Obra Social, i del germà Manuel Gasch, prefecte de l'Escolania dc Montserrat. Abans del lliurament del premi i de la interpretació d'una obra per a piano de l'autor guardonat, va tenir lloc una taula rodona sobre "Música i espiri tualitat" als segles xx i XXI. L'estrena de l'obra premiada es va celebrar el dia 3 de juny a l'hora de la Salve, al santuari. L'obra està pensada per a veus blanques i o rgue i va ser escollida entre 112 obres provinents de 33 països. La dotació econòmica és de 15.000 curos. El concurs s'inscriu en els "Encontres musicals de composició" iniciats el 1968 pel P. I. Segarra, director de l'Escolania durant més de quaranta anys. A partir d'ara aquest concurs serà biennal i té una finalitat doble: fomentar la producció litúrgica per a veus blanques i premiar els nous valors de la composició conte mporània. Novament, doncs, Montserrat ens ha donat exemple de rigor musical amb aquesta iniciativa i pOS<I el nostre monestir com un referent musical mundial. Mai estarem prou agraïts als qui han participat d'alguna forma en aquest cerLamcn que amb tola seguretat donarà fruits abundants musicalment i sociològicament. La notícia és prou important en tots sentits perquè el columnista en doni coneixement a la seva secció habitual i sigui coneguda pels seus lectors. E RMC 3 12 12 396 Canals l dia 28 de ju liol va morir a Barcelona la pianista, pedagoga i promotora mus ica l Maria Canals. Hi havia nascut l'any 1913. Titular del concurs d'interpretació pianística que porta el seu nom, Maria Canals va desenvolupar una trajec tòria marcada per dues parts molt dife renciades. La primera com a virtuosa del piano, amb una trajectòda brillant, i la segona corn a pedagoga a partir dc la creació l'any 1948 de l'Escola Ars Nova, que va dirigir durant més de mig segle. La seva formació va comptar amb el privilegi del mestTatge dc Ricard Viñes. Aquesta dimensió es va veure acrescuda amb la creació l'any 1954, juntament amb el seu espòs, escriptor i c rític literati Rossend Llates, de l'al·ludit concurs que s'ha convertit en un referent inte rnacional en aquest tipus de manifestacions. En el número del mes de març del 2009, la "Revista Musical Catalana" va publicar una llarga entrevista confegida per la nostra col·laboradora Ana Maria Davila. En reproduïm alguns passatges d' una especial significació. -He tingut una vida molt rica i plena; el piano m'ha donat grans i molt bons amics i ara em se11to hnmensamen/ feliç de veure que hi ha una gent jove que s'ha fet càrrec del Concurs, que són com si fos jo mateixa, perquè el que diuen és el mateix que jo penso. Sembla que m'hagi tornat jove. -jo vaig créixer en un ambient totalment musical. El meu pare havia estat molt amic d 'A lbéniz a París i a Barcelona es feia molt amb el mestre Lluís Mi llet i amb Antoni Nicolau, que em cuidava moltfssim. -jo vaig crear el Concurs perquè tenia la necessitat interior d'ajudar la gent. I resulta que mai es pensa en la gent que té condicions, que és treballadora i que té ganes de fer alguna cosa. perquè es suposa que com que estan dotats, ja s'apanyen sols. Doncs no senyor. no. El que val també necessita ajuts{ ...} en aquest moment hem arribat a un punt en què cada cop es fa més difícil fer una carrera, perquè el nivell dels pianistes és cada cop més alt. Per això, avui, un jove pianista necessita tenir molt de talent i treballar molt, moltíssim per tirar endavant. És l'únic camí. Entre d'altres dis tincions. Maria Canals l'any 1981 va ser guardonada amb el títol de Cavaller dc l'Orde de les Arts i les Lletres del Govern francès; el 1990 va rebre la Creu dc Sant )ordi i la Medalla al Mérito en Bellas Attes del Ministcrio de Cultura; i el 1994 la Medalla d'Or de l'Ajuntament de Barcelona. RRMC E Oriol Aguilà, nou director del Festival de Peralada n la cloenda de l'edició d'enguany del Festival CasteU de Peralada es va anunciar el nome nament d'Oriol Aguílà com a nou director substituint en el càrrec joan Maria Gual. En la nota hom remarcava l'avinentesa dc la vinti-cinquena edició i també l'assumpció d'un pla estratègic per als propers anys. Oriol Aguilà és una persona molt coneguda en el món de la gestió cultural. És llicenciat en història de l'art i d iplomat en direcció d'empreses per ESA DE. I la estat d irector dc Mecenatge del Gran Teatre del Liceu durant els anys de la recons trucció i en els dos següents, període en què també va assumir les àrees de comunicació, màrque ting, audiovisuals i relacions institucionals. Des del mes dc maig del 2009 és di rector d'estratègia i marca de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals i forma part del Comitè de Direcció del Grup Castell de Pe ralada. Caldrà estar amatents a la línia d'actuació i orientació artística i de gestió en general que imposarà el nou director, en un mome nt en què el Fes tival ha patit unes giragonses relativament manifestes. Sigui com sigui, tot fa pensar que aquest nomenament suposa un fet dc significació profunda en el si de la institució. E DEL SEU AFFM. Sr. Alek sandr Konstantinovic Glazunov (com a imatge d"entarten' -proscri t- compositor) Benvolgut amic: RMC 312 El benemèrit dial de Catalunya Música m'acaba de permetre escoltar aquest matí molt a primera hora el seu ballet Les estacions. El fet m'ha produït una gran satisfacció, en primer lloc perquè la seva obra és d'una gran bellesa. Però també pel fet de ser vostè un compositor molt car d'escoltar en directe. I d'això va la cosa. Les programacions dels nostres cicles i temporades de concerts, es mouen de manera contumaç en un mostrari d'oferta restringit, en el qual apareixen i reapareixen més o menys els mateixos autors i en els quals l'únic element diferenciador és la tria del conjunt de les seves obres, moltes de les quals així mateix insistides i repetides sovintejadam ent. Aleshores el factor sorpresa o imprevisible es redueix a la parcel·la interpretativa. Les raons que això sigui així, naturalment, no Ics puc proclamar de manera categòrica, però en to t cas n'hi ha algunes que resulten força incontestab les: comoditat dels intèrprets, manca d'ambició inteHectual. vinclament acomodatici a interessos comercials primaris, conformisme cofoista dels espectadors, rebuig malai ús del factor risc... Vostè, estimat amic, en tot cas no és una excepció, sinó que forma part d'una confraria infeliç de grans músics a qui ningú pot nega r els seus grans mèrits, encara que sí el pa del reconeixement públic, que és el més preuat per a tot attista. Encara que per l'època en què va morir (any 1936), lacosa el va agafar d'esquitllentes. ja deu recordar que la dictadura nazi de l'Alemanya de Hitler va foragitar del seu país i àrees d'influència u11a per ells qualificada com a entarten musik, o sigui música proscrita. o degenerada. O si vol, maleïda, o empestada... , tant li fa. En definitiva, impedida del culte públic. Una magnífica exposició amb catàleg documentat que es va realitzar a la Pedrera promoguda per la Fundació Caixa de Catalunya en va fer memòria viva fa w1s quants anys. Ara vostès són víctimes d'una altra mena de dictadura: la de la conjunció de les raons que he esmentat abans. És w1a dictadura radicalmen t diferent, no cal dir-ho, però d 'una finíssima, subtil i implacable eficàcia. J m'estic referint a noms molt importants. Sense necessitat d'entretenir-me en tasques de docwnentació exhaustives, 398 Del seu affrn. Jaume Comellas Eulogio Davalos, Medalla d'Honor de la Ciutat de Barcelona Recuperada una obra inèdita d'Enric Granados l guitarrista xilè Eulogio Davalos, fincat a Barcelona des de fa anys, ha estat distingit amb la Medalla d'Honor de la Ciutat de Barcelona. Aquest premi s'atorga en reconeixement a virtuts i valors cívics en el desenvolupament de la consciència ciutadana. Eulogio Davalos ha desenrotllat una intensa activitat a Barcelona, especialment en l'àmbit propi professional (músic). en el qual ha estat artífex del Certamen Miquel Llobet d'interpretació, membre del Cercle Guitarrístic dc Catalunya, Festival de Guitarres d'Amèrica de Barcelona, homenatge a María Luisa Anido, etcètera. A part és el president del Centro Salvador Allende. El lliurament de la distinció, que també ha recaigut en 25 personalita ts més, tindrà lloc en un sa ló de l'Ajuntament de Barcelona el mes de gener vinent. quest mes d'octu bre s'estrenarà a Lviv (Ucraïna) el titulat Primer concert per a piano i orquestra d'Enric Granados, a cura de l'Orquestra Simfònica d'aquesta ciutat amb direcció d'Alexis Soriano i interpretació solista de Melani Mestre. Es tracta de la descoberta, efectuada per Mestre, a la Biblioteca de Catalunya procedent del fons dc la fam ília Granados-Carreras, d'un fragment inèdit del que havia de ser l'esmentat Concert. En una tasca de recomposició, Mestre ha completat aquest primer moviment i per als altres clos ha treballat sobre altres composicions ja conegudes del mateix Granados, com són la OallZa espaiiola número 2 Oriental, Capricho español i Allegro de concert fins a configurar, amb aquests afegitons concebuts inicialment no com a parts d'un concert, l'estructura completa dels tres moviments. E 14 només recorrent a la memòria més immed iata i centrant-me en els caps de brot més vistents, m'apareixen col·legues seus com els del Grup dels Cinc -Balakirev, Borodín, Mussorgski (excepte els gastats Quadres d'una exposició), Cui, i Rimski-Kórsakov (també amb l'excepció de Sheherezade). També compatriota seu oblidat és Glinka, de qui fins i tot resten oblidades les seves estimables òperes Una vida pel tsar i Russ/an i Ludmila. Així mateix, el moscovita una mica inclassificable Skriabin. Pel que fa a l'àrea eslava: Kodaty, Martinu, Smetana i Janacék; ftns i tot Stravinsky: Bartók encara se'n salva. A la francesa, Honneger, DutiUeux, Poulenc, Milhaud (qui es recorda del Grup dels Sis?), Messiaen i Françaix. A Ja nòrdica, Nielsen i Grieg, i a la btitàníca Vaughan Williams i Deli us. A la germànica, Berg (excepte el seu Concert per a violí), Webern, i Schonberg, amb excepcions puntualíssimes -pobra Segona Escola de Viena ... No pal'lem dels compositors llatinoamericans: Revueltas, Guastavino, Ginastera. Villa-Lobos.. ; i què cal dir d'alguns nord-americans com Ives, Varèse (nord-ameri cà, de fet) o Bemstein i fins i tot Gershwin i Porter, enllà de programes dedicats a la seva obra menys consistent? I no ploraré més pels nostres catalans i espanyols, que és causa més o menys perduda. Es tracta, en el cas de tots vostès, de compositors amb una obra consolidada en algun cas amb més d'un segle d'existència i la majoria afectes a estètiques no agosarades o deliberadament ava ntguardistes . Ja no parlo de l'Escola de Darmstadt, amb mig segle d'eclosió al damunt, que na turalment també està congelada de manera explícita: i parlem ni més ni menys que de Boulez, Berio, Cage, Stockhause n, Nono, Ligeti ... Benvolgut amic: ho deixo aquí perquè tampoc no volia anar més enllà, si fins aquí ja no és prou. Només constato que aquesta forma de procedir de fet constitueix una mena de doble robatori encobert de patdmoni: el que es fa als afeccionats del gaudi dc l'excel·lència i també descoberta de la seva obra, i el que es perpetra en vostès de projecció dels seus testaments creatius, dessagnats del fonamental Oux sanguini d'una projecció pública que hauria de constituir un fet natural en tot context cultural/musical dinàmic i obert.. .. A Cicle Bandautors al Palau andautors al Palau és un nou cicle que comença el dia 15 d'aquest mes, i amb e l qual a més s'institueix un nou concepte. Si en e l seu moment els cantants catalans que alhora eren autors dels seus temes, l'entusiasta Salvador Escamilla els va batejar com a cantautors, ara es tracta de batejar conjunts catalans -que com a conjunts, per tant, comporten un format col·lectiu- com a bandes, en una accepció que té més a veure amb el pop i fins i tot amb e l rock que no amb el que va ser la ava Cançó; e ncara que s'hi emparenti, com posa en evidència l'article que publicarem en breu de Mique l Pujadó, e ll mateix exponent destacadíssim avui justament de l concepte cantautor. L'esmentat cicle consta de cinc concerts que s'oferiran successivament des d'aquest mes d'octubre fins a l'abril i en el qual intervindran alguns de ls més destacats membres de l'accepció. Són noms gairebé tots eUs joves - l'excepció és sens dubte la veterana banda Els Pets- que e n aquests moments tenen un acusat protagonisme en e l món de l'espectacle català, que s'alternaran a la Sala Gran i a l Petit Palau. segons Ics característiques de cada grup. Es tracta, per ordre de presència en el cicle, de Sanjosex, Els Pets, l'omnipresent Pascal Comelade, Pe p Gimeno/Botifarra amb Miquel Gil, Els Amics de les Arts, Mishima i Roger Mas, que actuarà acompanyat per la Cobla Sant Jordi. RRMC B Èxit de l'oferta musical d'estiu al Palau n total de I 7.300 espectadors han assistit als cicles de concerts que ha ofert aquest estiu el Palau de la Música Catalana. Palau30', promogut conjuntament amb el Festival Mas i Mas, amb una programació de 88 concerts, va atreure 7.300 espectadors, i Palounge (que se celebrava a la Plaça del Palau), 10.000, amb ocupacions que superaven el 70 per cent. Entre altres artistes, hi van prendre part Sílvia Pérez Cruz, Névoa, Olvido Lanza, The Mins tre ls, Llibert Fortuny i Manuel Camp. U "Una cançó d'ara". Amb aquest títol el dia 26 de juny tingué lloc a Llorenç del Penedès, a la plaça de l Castell, un recinte emmarcat entre el castell i l'església de l poble, un concert de la Coral Harmonia i Marina Rossell, els quals fe ren un re pàs antològic dc les millors cançons del moviment de la Nova Cançó. El concert, sota la direcció d'Imma Vinyes, va satisfer plenament el públic que omplí tota la plaça. TANGENTS Catalanets pel món p~JORDI MALUQUER ls que guardem ben al fons del cor el sentiment de pertinença al nostre país, anem pel món convençuts que ens costarà molt ser reconeguts. I així que trobem un petit indici de reconeixement. se'ns encenen els llu mets de l'esperança. I quan hi ha decepcions, ens tomem a tancar dins de la closca tot esperant una nova ocasió. lés aquest segon cas e l que un es va trobar aquest estiu. Al Festival de Montpeller vam saber que hi actuava el Quartet Casals -el nostre Quartet Casals resident a L'Auditori- i ens vam trobar que estava anunciat com a Cuarteto Casals. Decepc ió. pe rò vam respirar a fons quan anunciaven l'estrena d' una obr·a de " fe compositeur catalan joan-Albert Amargós". Ah! Però quina era l'obra? Paisajes sonoros de España. Pluff! Quant a la qual itat del quartet i de l'obra d'Amargós, no hi cap posar-la en dubte, només que en aquest cas palesava com és de difíci l trobar signes d'identitat anant pel món. I, a vegades, tot té una explicació, per exemple que e l Cuar teto Casals es va formar el 1997, quan els primers integrants -després van canviar e l viola- eren alumnes de la Escue Ja Reina Sofía de Madrid i, és clar, en comptes d' un quartet van crear un Cuarte to. Tampoc no ens podem agafar gaire a la història per trobar precedents més heroics. Pau Casals s'anunciava quan anava pel món com a Pablo Casals i un dels nostres millors tenors s'ha fet conèixer com a )osé i l'altre, amb més fantasia, com a Giacomo. E ARS SUBTILIOR Una lliçó de feina ben feta per XAVIER CHAVARRIA es de fa un temps. al món coral infantil de casa nostra les coses estan canviant molt i a molta velocitat. Més, fins i tot, que als cors d'adults: m'atreviria a dir que els miUors cors del país són infantils. I no només per la preparació de ls directors, pe r la formació dels cantaires, pels repertoris, o per la manera de cantal~ sinó també per l'esperit d 'obertura a noves experiències musicals. per l'ambició pedagògica i artística, i per l'orgull amb què es mostra aneu del món la feina feta. No vull dir que abans això no s'hagi fet. ja: la feina de ls " pioners" va ser valuosíssima i molt àrdua, ells són els "mestTes·· i mai els estarem prou agraïts. Però el que s'està produint ara és una renovació inèdita, a fons i sense marxa enrere, perquè ja no es tracta d'un parell de cors que destaquen per sobre dels altres per qüestions conjunturals (un bon director, una bona "quinta" de cantaires...) com passava fa uns anys: ara la millora és estructural, sòlida, amb fonaments, i no pas una florida efímera. Ja fa temps que vam sortir del cau. però ara comencem a volar a lt, i a mirar de tu a tu als millors cors infantils del món. Aquest c ronista, que ho ha viscut de prop, en dóna fe, d'aquest canvi d'id iosincràsia. 1 e m fa l'efecte que en tot això hi té molt a veu re el prestigi i e l valor que s'han anat guanyant dins Ja societat la pràctica de la música i del cant coral en edats infantil s: e l crei,xement integral i humà de l'individu també passa per la música; a l'aspecte lúdic. s'hi ha afegit amb força e l f01matiu. I un dels cors punters d'aquesta renovació és e l Cor Infantil Sant Cugat, que enguany celebra el vintè aniversari. És un dels cors més potents del país, amb un projecte pedagògic ambiciós i una trajectòria de reconegut prestigi arreu d'Europa. Podem afirmar, sense por d'equivocar-nos, que el Cor Infantil Sant Cugat és l'ambaixada més sòlida i qualitativa del mètode Kodaly d'ensenyament musical a Catalunya. Fa més de deu anys que tenen un vincle estretíssim amb els millors professionals del cant coral i de la pedagogia musical a Hongria (i en especial amb el llegendari cor Cantemus): viatges, trobades, concursos, intercanvis i, per sobre de tot, moltes ga nes d 'enriquir-se i d' innovar. Encapçalat per Martí Marín, e l seu fundador, per Elisenda Carrasco, que l'ha dirigit amb saviesa i coratge durant vint anys, i per Oriol Castanyer. que hi aporta la força de la nova gene rac ió dc directors, e l projecte d'aquest cor infantil abasta ja una Escola Coral amb més dc 300 cantaires e ntre 4 i 18 anys, e l cor de noies Aglepta, i l'escola de música Aula de So. que coJ.Ioca Sant Cugat a la primera línia pel que fa a pedagogia musical. Tot un exemple i una lliçó de feina ben feta. Enhorabona i per molts anys! D 15 399 Jordi Martí, president del Consorci de L'Auditori i OBC Joan Xicoia, director tècnic de la Banda Municipal ' alcalde de Barcelona, Jordi Hereu. ha nomenat jordi Martí com a president del Consorci de L'Auditori i Orquestra Simfònica Barcelona i Nacional dc Catalunya. Substitueix en el càrrec Joaquim dc N<ldal, que es va jubilar el mes de juliol. jo rdi Martí fin s ara e ra delegat de Cultura de l'Ajuntament dc Barcelona des del 2006. Llicenciat en Ciències de l'Educació, an te rio rme nt havia estat (2006-2007) gerent de l'Institut de Cultura de Barcelona i subdircc to r gere nt del Centre dc Cultura Contemporània dc Barcelona, e ntre altres càrrecs. També ha estat professor de polítiques i gestió cultural en diverses ciutats del Brasil de la mà de l'Agència Espanyola de Cooperació lntcmacionul i el Ministe ri de Cultura del Brasil. D'altra banda, joan Xicoia s ubstitueix Abil·li fort com a director tècnic de la Banda Municipal de Barcelona, plaça que ha guanyat en concurs públic. Titulat superior de fagot pel Conservatori Superior del Liceu. ha estat membre de l'Orquestra Simfònica del Vallès, de la qual ha estat també delegat de Gerència i actualment era responsable de l'Àrea Tècnica. L En la mort d'Antoni Anguela Activista de la cultura popular catalana ~e 3 12 I dia 6 d'agost va morir a Barcelona Anroni Anguela, destacat activista i gesto r de la cultura popular catalana. Havia nascut a Manresa l'any 1947 i dc ben jove es va implicar en l'àmbit especialment del sardanisme i del concertisme per a cobla, eles dc diferents formes d'actUéiCÍÓ. Particularrnenl destacada va ser Ja tasca desenvolupada com a guionis ta i realitzador de programes d ïnfom1ació sardanis ta a Ics emissores Ràdio N~ cion al d'Espanya a Barcelona, Ràdio 4, Ràdio Peninsula1·, Ràdio Ma ta ró i darrerament COM Ràdio. També va col· laborar en mitjans escrits com "Tele/Exprés" i "Diari de Barcelona·· i va ser un dels promoto rs del G ISC (Grup d'Informadors Sardanistes de Catalunya). Antoni Angueln va ser fundador i director de la revista "Som", dedicada a la divulgació dc la cultura popular catalana. Des del 198 1 era funcionari de la Generalitat de Catalunya, des d'on va promoure el Primer Congrés de Cultura Popular i Tradicional. va ser cap del Servei dc Cultura Tradicional, director del Centre de Documentació i Recerca dc la Cultura Tradicional i Popular i cap de l'Àrea de Recerca, Conservació i Protecció del Patrimoni Etnològic. Antoni Angucla. en morir era president dc l'Agrupació Cultural í FolkJòrica de Barcclom1. E La BC edita la partitura d'Isidre Corderas 'Arbres i fonts de Sant Feliu' L 16 -100 a Biblioteca de Catalunya ha publicat fa poc la partitura Arbres i [o11ts de Sant Feliu, suite per a soprano i orquestra que el compo- s ito r Isidre Corderas va escriure l'any 2000. La ins titució compleix així el compromís adq uirit en resposta a la cessió, feta per l'auto r, del seu fo ns dc catàleg, i ho fa amb una edició acurada, elegant i, en dcfïniti va. el 'una digna bellesa. Escrita sobre el text de t a CWIÇÓ de les tres fonts dc mossèn Joan Batlle, la música expressa el gran amor que sent Cordcras per S<mt r eliu dc Codines -"el meu estimadíssim poble". diu la dedicatò ria. La partitura s'ncompanya d'una breu biografia de l'auto r a càrrec de Núria Dardinyà. així com d'una llista d'obres compostes per Corderas. que inclou tant música escènica com vocal a cappella. vocal amb acompanyament i instrumental -per a solista. cambra i cobla. Tant de bo que. com demana Dolors Lamarca. directora de Ja Biblioteca. aquest gest ajudi a fer que música com aquesta sigui "coneguda. estudiada. interpretada i escoltada ... Albert Torrens COBLA Classicisme relatiu per J OSEP PASQUAL o és la primera vegada que des d'aquest espai ens referim a l'edat de la cobla com a eina instrumental. Si remenem e n els ancestres. no hi ha dubte que la cobla és. en termes generals, el resultat de tota una evolució musical que ha tingut lloc al llarg dc segles en un escenari que va molt més enllà de tes seves fronteres geogràfiques actuals. És una evidència lògica que jordi Puerto documenta a bastament en el seu Diccionari de cobles. En tot cas, la cobla moderna amb el format amb què la coneixem actualment és un conjunt o rquestral que si en descomptem l'època que va trigar a més o menys consolidar-se, amb prou feines ha supe rat el segle de història. Amb aquesta pervivència, si prenem com a referència la història de la música en el seu conjunt, no hi ha dubte que hem de considerar la cobla com un fenomen musical recent, que tot i això ha estat capaç d'escriure un episodi força més que consistent en la petita gran història de Ja música catalana. De fet, la música catalana no s'entendtia sensc la cobla. Tots els grans noms de la creació catalana hi han tingut una vinculació més o menys directa, i alguns entre ells, fins i tot en règim d'exclusivitat. Aquesta dedicació creativa li ha facilitat una evolució fo rça fulgurant i, de fet, prou intensa com perquè a hores d 'a ra se'n puguin diferenciar èpoques, escoles i etapes estètiques d iferents. Estrictament parlant i atesa la seva història, la cobla és música contemporània. però en tot cas, se'n distingeixen e tapes clàssiques. Però què és, un clàssic? Semànticament parlant és allò que ha marcat una època, però en termes musicals la definició no és tan clara. Pot un contemporani ser un clàssic simultàniament? Socialment, sí; musicahncnt parlant. és difícil. Aquest estiu ens ha portat unes quantes sorpreses. La iconoclàstia de Carles Santes ha apostat per la modernització de la concepció escènica de la tenora a Peralada sota l'e pígraf d ·una contemporaneïtat que semblava referirse a un futur immediat més que no pas al present. mentre que al cap de poc més d'un mes a Torroella va tenir lloc l'estrena de l'espectacle IHaudit amb què l'Esbart Montgrí vol recupe rar la figura creativa d' un Vicenç Bou que no ha abandonat mai les cartelleres de les progrwnacio ns. Santos és un contemporani perquè vi u en els nostres dies tot i que la seva estètica es pot considerar tot un clàssic de l'escenografia actual. Per contra, Bo u és un clàssic de la cobla, lot i q ue la frescor de les seves c reacions en fan un contemporani dc la lírica instrumental. El més interessant de tot plegat és que el públic s'ha deixat impressionar per les dues sensibilitats. Clàssics? Contemporanis? N CentreCultural UnnimObraSocial Rambla d'Egara, 340. 0822 1 Terrassa Tel. 93 780 41 22 www.fundacioct.es/info@fundacioct.es PANORAMA COR JOVE DELS PAÏSOS CATALANS Un cor de primera La tercera setmana d'agost, en un racó amagat de l'illa de Mallor ca, una trentena de joves provinents dels diversos territoris de parla catalana es trobaven per donar vida, per primera vegada, al Cor Jove dels Països Catalans, una formació nova sorgida a redós de la seva germana gran, l'OJIPC, amb du es creades per l'entitat m allorquina Forum Musicae. per ALBERT TORRENS onvicció, dignitat i orgull. És el que demanava Magdalena Gonzalcz, presidenta de Fotum Mus icae, als membres del Cor jove dels Països Catalans abans de començar l'últim conce rt d'aquesta trobada, el que va tenir lloc a Prada de Confl ent el 23 d'agost. L'audició culminava. de fet, deu dies d'intens treball a la Colònia de Sant Pere, a Mallorca, on el cor havia viscut la seva presentació en societat -en aquest cas, al monestir de Santa Maria la Real de Palma- i els seus membres havien compartit una experiència humana que to ts coincidien a qua li ficar d '"inesborrable". La trobada convertia e n reali tat, doncs, un projecte que Porum Musicae havia fet públic mesos abans: coincidint amb el cinquè a niversari dc I'OflPC - l'Orquestra de Joves Intèrprets dels Països Catalans-, celebrat el mes d'abril amb un concert en el marc s ignificatiu del Palau de la Música Catalana. es convocava els joves cantaires dc tots els territoris de parla catalana -el Principat, el País Valencià, les Illes Balears, la Franja de Po nent. Ando rra. la Cata lunya Nord i l' Alguer- a integrar-se, amb la s upe ració prèvia d'unes audicions, en aquest cor destinat a acompanyar l'orquestra en la interpretació d'obres del repertori simfonicocoral i, amb idèntic objectiu, de ser una plataforma enriquidora d'intercanvi entre joves de diferents àmbits de la mateixa cultura amb la llengua com a vincle d' unió. En aquesta primera edició, en tractarse d'una experiència pionera i en ha ve rse reunit ja l'orquestra els mesos anteriors, el cor es reuní i actuà e n solitari en plena època est iva l. Aquesta circumstància, lluny d'equiparar el Cor Jove dels Països Catalans a unes jornades de convivència lúdica -sense impedit~ és clar, un component de lleure innegablefacilitava l'assistència dels cantaires i permetia a la fotmació acomplir un dels seus objectius primordials: la prepara- C ~e 312 18 402 ció, el treball i la interpretació d'un repertoti específic, amb especial atenció a la recuperació d'obres poc interpretades o fins i tot desconegudes dels nostres autors. n programa representatiu. "De tradicions i d'esperances fix la senyera pel jovent". diu una estrofa de La ba/anguera. himne dc Mallorca i també de tots els Països Catalans, una melodia emblemàtica que no podia faltar. en forma de propina musical, per culminar un programa de concert exigent, sense concessions i representatiu tant de les diverses èpoques de la història dc la música com, sobretot, dels d iversos territoris de parla catalana d'on procedeixen els membres del cor. Així, un compositor llemosí però establert a la Seu d'Urgell com Joan Brudieu encetava el programa amb fragments de dos madrigals sobre poemes del valencià Ausiàs Marc -peces, d'altra banda, sovint interpretades pels nostres cors. Prenien el relleu tres motets en llatí de Francesc Valls. que va ser mes tre U dc capella de la catedral de Barcelona, i tancava la primera part un deixeble seu, Pere Rabassa, protagonista d'un dels grans titulars del concert. D'ell es va interpretar un J\llagnificat, però no un dels tres ja coneguts i class ificats en el catàleg de l'autor, sinó que es va oferir la primera audició - tot un descobriment- d' una peça recuperada de l'Arxiu Capitular de la seu de Palma pel mus icòleg britànic Timothy Roberts. En tota la primera part del concert , el cor va estar acompanyat per quatre membres dc l'orquestra de cambra barroca Ars Musicae i dirigit, és clar, pel titular del cor, Esteve Nabona. Com sol ser habitual, la segona part del programa contenia. peces de caire me nys solemne i més distès, igualme nt re presentatives. Pe r començar, una melodia mol t popular a la ciutat de l'Alguer. un A ve Maria de la composito ra lsabella Montanari sobre poema d'Antonel·la Salvietti, arranjada per a cor per Stefano Garau. De València - tot i que el seu autor es tras lladés de ben petit a Barcelona- procedien quatre mostres de l'art de Manuel Ol tra, compositor i PANORAMA arranjador de cançons populars. Tres mostres del seu Bestiari sobre poemes de Pere Quart i l'obra El secret, per a veus blanques i sobre poema de Joaquim Folguera, integraven aquesta part del programa, que es tancava, com no podia ser altrament, amb una representació de música coral d'autor balear. Amb aquesta intenció, l'autor escollit va ser Joan Maria Thomàs, personatge central d'una etapa cabdal de la història del cant coral a Mallorca. Del seu extens catàleg, se'n va poder sentir Canticum Archa Noe-en què Thomàs imita el contrapunt del Renaixement francès i esmenta diverses bèsties mitjançant onomatopeies-, la tradicional Trist bressol i l'estudi coral Campanes sobre el mar, una peça de notable dificultat que evoca una visió de la seu de Palma des de l'aigua i que ha adquirit, per als integrants d'aquest Cor Jove dels Països Catalans, un significat especial. HOMENATGE A RAMON LLULL U ns dignes hereus. Magdalena Gonzalez, presidenta de Forum Musicae i que vivia amb especial emoció la primera experiència d'aquesta nova "criatura" seva, havia expressat en diverses ocasions la seva voluntat que la tasca del cor es traduís en quelcom més que una nova formació en el panorama coral -sortosament ric- del nostre país. "Hem de serne uns dignes hereus", demanava referint-se als autors interpretats en aquesta ocasió. La qualitat de les actuacions del cor en concert, de ben segur, devien satisfer la seva inquietud, com també la de dues figures indispensables en qualsevol formació coral i que tenen, segurament, la major part del mèrit: la cantant i pedagoga vocal Fan ny Marí i el director del cor, Esteve Nabona. És clar que no tot va ser assajar durant els gairebé deu dies que els músics van passar plegats. A la tarda, després d'una merescuda estona de descans, l'organHzació havia preparat diverses activitats complementàries, bàsicament conferències, les quals, sense demanar una participació activa dels joves, contribuïen a la seva fonnació musical i global. Així, van ser convidats a passar per la Colònia de Sant Pere el filòleg Antoni Corbera i personatges destacats del món coral català i ba lear, com ara Joan Company, Ba ltasar Bibiloni o Manuel Cabero. El veterà director de cors té, a més, una relació molt especial amb el projecte, ja que avala des dels seus inicis l'Orquestra de Joves Intèrprets dels Països Catalans. Convençut que "el món és dels joves", Cabero va conviure amb els cantaires uns quants dies, en acabar els quals afinnava amb seguretat: "Això farà història." Que Ics seves paraules siguin profètiques depèn, en part, de tots nosaltres. JOROI BOHET ARMEKGOl E l Cor Jove dels Països Catalans, amb el grup inst11.1mental d'Ars Musicae, ditigits per Esteve Na bona, es va presentar a Mallorca, al claustre del Monestir de la Real, el passat 21 d'agost. Fa 777 anys del naixement de Ramon Llull i l'entitat mallorquina Forum Musicae que presideix Magdalena Gonzalez Crespí ha impulsat l'existència del Cor, iniciada fa un any per reunir joves entre J 8 i 26 anys que visquin als territoris de parla catalana i que volen donar fe de la riquesa del patrimoni musical dels territoris on el català és la llengua pròpia i que s'estén de Salses a Guardamar i de Fraga a l'Alguer, a més del Principat d'Andon·a. El programa presentat comprenia madrigals de Joan Brudieu, motets de F. Valls i un extraordinari Magnificat desconegut del barceloní Pere Rabassa ( 1683-1767) dels segles XVI al XVIII i els músics contemporanis del mallorquí Joan M. Thomàs, del valencià M. Oltra i d'una algueresa, Isabel· la Montanara. Així, en un indret luJ.Iià s'ha homenatjat Ramon Llull, que per escrit i de paraula va donar a conèixer la llengua catalana per l'Europa dels segles xm-X1V, i la nostra música coral es manté viva i és part fonamental de la nostra cultura musical. Dels 30 cantaires, sis són de les Balears, quatre de València, tres de l'Alguer i disset de Catalunya, és a dir, escollits de tots els territoris catalans amb proves d'accés, sota el guiatge de Manuel Cabero, durant març i abril, per a una permanència de 2 anys i que es troben anualment uns I Odies i treballen intensament per enriquir-se musicalment, culturalment i personalment per millorar la qualitat del nostre món coral. A l'Europa del segle XX I serà una eina que recollirà el testimoni perquè esdevingui representatiu i vertebrador d'una realitat que uneixi cada vegada més els nostres països. La interpretació mostrà una sensibilitat exquisida i una afinació impecable que n'augura un esdevenidor ben poc corrent. Al voltant de la nostra senyera fina litzà el concert amb la interpretació de La Balanguera, a la qual s'uniren els centenars d'assistents que tingueren la sort de compartir aquest esdeveniment esperançador. ~e 312 Jordi Bonet Armengol President de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi 19 403 PANORAMA Quinze anys de música de cambra a Santa Cristina d'Aro El passat 11 de setembre, coincidint amb la Diada, un concert del tenor José Ferrero i el guitarrista Jaume Torrent posava el punt fmal a l'edició d'enguany de la Temporada de Mú sica de Cambra de Santa Cristina d'Aro. Tot i que ja fa anys que els concerts organitzats pel Fòrum d'Iniciatives Culturals d'aquest municipi del Baix Empordà omplen de música una de les esglésies més belles del sud de la Costa Brava, !~arribada, l'any vinent, al quinzè aniversari és una excusa perfecta per situar, novament, la mirada i l'anàlisi en aquest fenomen. per ALBERT TORRENS / s una rcnexió habitual, gairebé un mite que reapareix cada any poc abans de r estiu, que Catalunya acull, cada volta de sol, els mesos de calor, tanta profusió de concerts agrupats sota l'epígraf de cicles o festivals. que fa dificil als afeccionats de no perd rc's moltes de les cites - d 'altra banda, de gran interès. Això, que no té res a veure, doncs, amb la qualitat de les propostes, pol ser cert sempre que no s'englobin sota aquest paraigua determinats fenòmens que, tot i poder semblar-ho, no responen a aquesta idea, com és el cas que ens ocupa. Potser és per això que, ja fa anys, els seus responsables van batejar el conjunt de concerts que tenien lloc dins de l'any natural -per bé que es concentressin a la primavera i a l'estiu- amb el nom de Temporada de Música de Cambra de Santa Cristina d'Aro. I aquest no és l'únic element que caracteritza el conjunt de cites organitzades pel Fòrum i que les diferencia d'una competència abundant: també ho són el fet de combinar les propostes concertístiques amb les conferències divulgatives -de vegades, en dates properes i directament relacionades amb el programa que s'interpreta en concert-; la possibilitat de compartir, després dc l'audició, una estona de tertúlia i ape ritiu amb els artistes que han protagonitzat la vetllada, i, pel que ra a qüestions organitzati ves, l'amateutisme dc tot l'aparell del Fòrum d'Iniciatives Cultura ls de Santa Cris tina d'Aro, integral per un grup d'amants de la música que no exerceixen aquesta activitat de manera professional -en el sentit més estricte del terme. Una influència extramusical. l si anem una mica més enllà, topem encara amb un altre fenomen que segur que ens costaria molt de trobar en un altre indret: E RMC 312 20 404 RECITAL DE MARTA INFANTE. AMB JORGE ROBAINA AL PIANO, A L'ESGLÉSIA DE SANTA CRISTINA D'ARO l'enotme influència que les activitats de la Temporada han tingut en la vida diària de Santa Cristina d'Aro i en el desenvolupament del vessant cultural del municipi. Fruit de l'èxit dels concerts organitzats pel Fòrum, han aparegut al poble altres iniciatives artístiques, com ara un grup de teatre i una coral. Totes dues entitats compten amb el suport de l'Ajuntament, que esperonat per aq uestes bones perspectives va crear una escola de música que, en tres anys, ha vist créixer de manera exponencial el nom bre d'alumnes inscrits. És clar que tot això queda petit al costat d'un dels principals projectes endegats els últims anys a Santa Cris tina d'Aro a instàncies d'aq uesta conj untura: la construcció d 'un auditori. No és estrany, per tant. que l'alcalde, Ricard Hcrrcro, s'express i amb aquestes paraules: "Volem agrair al Fòrum que hagi fet tanta feina per crear aquesta cultura de sensibilització envers totes les arts de la qual estem tan contents. De la seva mà. Santa Cristina s'ha anat identificant amb la cultura durant molts anys i això coincideix plenament amb la voluntat política i ciutadana i amb el model de poble que volem, per diferenciar-nos de poblacions veïnes que tenen incidència en altres tipus d'activitat." Q uinze anys, quinze temporades. Tenir una dècada i mitja d'existència significa acostar-se a la maj01ia d'edat i situar-se en un moment propici per a la primera posada de llarg. Enguany, si més no, la Temporada de Música de Cambra de Santa Cristina d'Aro ho ha demostrat convidant a actuar a l'església del poble - una autèntica capsa de bombons- artistes de la categoria dels pianistes Martina Filjak i AJex Alguacil, la mezzosoprano Marta Infante, els membres del Quartet Modigliani , el Trio Broz, el Nexus Piano Duo, la flautista Francesca Canali ~ue repetia actuacióo autèntiques primícies com el duel for- PANORAMA mat per la violoncel·lista Amparo Lacruz i la pianista Alba Ventura. "Continuem en la línia de portar gent jove, de qualitat, artistes i compositors catalans -i no només els que sonen més-. que defineixen la personalitat de la nostra Temporada. Busquem i proposem programes una mica diferents, com sempre l1em fet, que afortunadament es van reconeixent pertot", afu-ma Santiago Col l -president del Fòrum d'Iniciatives Culturals-, el qual, sobretot, afegeix: "f complir quinze anys voldrà dir que mirarem de fer una programació més important. Comptarem, a més, amb un auditori preciós que ens permetrà fer coses que fins ara no hem pogut j"er. Amb modèstia, crec que tenim una capacitat, uns coneixements, un espai i uns productes excepcionals per ser una referència. Tenim els mitjans i tenim la il·lusió per fer, d'aquesta quinzena temporada, una cosa sonada.·· De moment, i no és poc, a aquestes altures del calendari la quinzena edició de la Temporada de Música de Cambra ja promet portar a Santa Cristina, entre HAN ACTUAT A LA TEMPORADA, ENTRE D'ALTRES Quartet Ebène Quartet Casals Quartet Reinhold Quartet Quiroga Trio Jess Trio Kandinsky Trio Broz lvan Martín José Enrique Baga ria Dalton Balwin Severin von Eckardstein Judith Jauregui Mladen Tcholich Ilya Maximov Wolfram Rieger Albert Guinovart Daniel Blanch Moisès Fernandez QUARTET EBÈNE Daniel Ligorio Markus Placci Romain Garioud Fernando Arias d'altres, els noms següents: els pianistes Mario Mora, Marc Heredia. Marko Hilpo, el duet de violí i piano format per Alejandro Bustamante i josé Enrique Ba- garia, el de violoncel i piano que integren Domenec Surroca i Claudio Suzin i els quartets de corda Vanbrugh i Quixote. L'ACTUACIÓ DE MARTINA FIUAK artina Filjak, pianista croata, d' una bellesa transparent, com ho és la seva tècnica prodigiosa i el sentiment contingut, però cert, intens, que inadia quan interpreta Chopin o Prokófiev, que es transmuta en una exhibició de domini dels recursos pianístics quan broda el Preludi i nocturn, per a la mà esquerra, opus 9 d'Skriabin , va passar com un oreig marí que tot ho vivifica per l'església parroquial de Santa Cristina d'Aro el dissabte 17 de juliol, en un dels concerts de la Temporada de Música de Cambra del Fòrum d'Iniciatives Culturals. Un públic atent i expectant la recordarà durant molt de temps amb la mateixa passió amb què va aplaudir cada peça, men- M RMC h·e una tramuntaneta d'estiu airejava la vall d'Aro, i els acompanyava. vall enllà, l'ànim refet i tensat pel prodigi de la música, vers un nocturn amb lluna c reixent. 312 Joaquim Pijoa n, escriptor i membre de la Junta Directiva del Fòrum d'Iniciatives Cultura ls de Santa Cristina d'Aro EL NOU AUDITORI DE SANTA CRISTINA D'ARO n un detenninat indret del nucli urbà de Santa Cristina d'Aro, en una zona d'equipaments pròxima a l'Ajuntament, molt a prop del riu Ridaura - un riu petit, dc règim torre ncial- i al costat del que serà un passeig lluvial, fa mesos que hi pre n forma una silueta singular. És l'edifici d'un nou auditori, obra de l'arquitecte Juli Capella per encàrrec de l'Ajuntament del mun icipi. E "Fa uns anys vam iniciar la redacció d'un projecte per tenir Ull auditorï', explica l'alcaldeRicard Herrero, "però la manera de finançar-ho era complexa i, de fet, l'hem repartit en tres anys en els pressupostos. El mes de maig varn rebre l'obra i durant els mesos d'estiu lzem estat treballant en l'equipament de l'interior'. L'auditori tindrà una cabuda mitjana, amb aforament per a unes 400 persones aproximadament, que es repartiran enh·e una grada telescòpica i una platea amb localitats agrupades de tres en tTes i que es poden recollir en uns carros en func ió de les necessitats que calgui satisfer específicament en aquell espai. Experts en escenografia i enginyers acústics treba llen ja per acabar de definir l'aspecte més important en aquests casos. I és que una de les millors perspectives de l'edifici serà la que es veurà des de l'interior, perquè darrere l'escenari, un gran finestral de més de deu metres d'amplada deixarà veure el millor teló de fons possible: tot un bosc de ribera, d'alzines i de roures. 21 -105 PANORAMA A PROPÒSIT DE ... El guanyador del Premi de Composició Ciutat de Tarragona . ' av1er a es A les portes d'aquest últim estiu, el seu nom apareixia com a guanyador d'un dels guar dons més pres tigiosos del país en el seu àm bit. El pr emi distin geix, a banda d'una bona composició, una trajectòria singular, ara enr iquida pel seu pròxim compr omis: dirigir com a convidat, els m esos vinents, l'Orquesta Ciudad de Gran ada. wc )12 22 406 AsSEGURA QUE EL PREMI L'HON ORA, ENTRE D'ALTRES MOTIUS, PERQUÈ NO TALLA LES ALES A COMPOSITORS MAJORS DE 30 A YS I E LL, EN AQUEST MÓN DE LA COMPOSICIÓ, IU ARRIBA JA GRAN. SIGUI COM SI- GUI, AQUEST I ANTERIORS GUARD ONS DISTINGEIXEN LA TRAJECTÒRIA D'ALGÚ QUE, BEN per ALBERT TORRENS - Felicita ts pel premi. Com descriud a l'obra guanyadora? -Es ti tula Echoes. Totes les meves obres, les tinc amb el títol traduït a tres idiomes -català, castellà i anglès-, i en aquest cas el vaig presentar en anglès perquè el jurat era internacional. El títol deriva del fet que està inspirada en aquest efecte, l'eco, des dc la petita a la gran escala. Comença amb uns ecos que es fa el piano a si mateix -un rctom molt ràpid fort-piano- i que es va n desenvolupant. Després el piano fa unes fi guracions que l'orquestra recull i es va construint una mena de gran ressonància. A continuació, aquest eco es va convertint en una imitació i, finalment, això esdevé un gran cànon: el piano ofereix un material o textura que va passant per les diverses seccions de l'orquestra fins a arribar a un climax. Per acabar, hi ha una reexposició i una coda a manera de passacaglia. En total. du ra uns nou minuts. - Per presentar-se al concurs, ha escollit una obra per a piano i orquestra. Però vostè també ha compost molt per a la cobla ... -El contacte amb la música de cobla, i amb la Cobla Sant Jordi en particular, m'ha aportat moltíssim, i espero també haver-hj aportat jo alguna cosa. Jo venia del món clàssic i al principi com- AL CONTRARI, VA VEURE E STRENADES LE S SEVES PRIMERES OBRES A L'EDAT EN QUÈ D'ALTRES COMENCEN A E SCRIURELES. PER AIXÒ, I P OTSER PERQUÈ HA VISCUT I TASTAT LA MÚSICA DES D'APROXIMACIONS DIVERSES, PARLA AMB SEGURETAT D'ALLÀ ON VOL ARlUBAR., PERÒ N O AMAGA ELS DUBTES SOBRE EL CAMÍ QUE L'HI HA DE P ORTAR.. D UBTES QUE NO VIU COM A INQUIETUD S, SINÓ COM A REPTES I OPORTUNITATS. ponia música d'estil jazzístic. La primera experiència amb la cobla - em van estrenar una sarda na, fi ns i tot abans d 'haver començat a estudiar composició-, em va arriba r com un regal. Després, amb els anys i gràcies a aquell primer contacte, vaig acabar dirigint-la, i també vaig continuar escrivint i vaig poder programar les meves pròpies obres ... Per això, en aquest moment, és molt difícil separar les meves dues facetes de compositor i director. Gràcies a la composició, estic creixent com a director i a l'inrevés: gràcies a estar dirigint, puc donar a conèixer la meva música. No em plantejo tria r entre un camí o l'altre; això sí, da rrerament he cregut oportú fer un gir en la meva trajectòria i apuntar cap a un altre objectiu, més simfònic. - També és autor d'una bona quantitat de música vocal - fins i tot, una òpe· ra de cambra- i ha posat música a una pel·lícula. -Sí, Viatge a Júpiter -que vaig escri ure per encàrrec del Festi val de Peraladaés una obra de la qual estic molt content i que ha canviat molt la meva manera de compondre. Vaig aprofi ta r el fet que la música anés acompanyada d'imatge per escriure coses una mica més "estranyes" del que la gent està acostumada a sentir. El fet de terur un context adequat va fer que pogués ser una mica més agosarat en la recerca de nous mitjans d'expressió. El resultat és que, en pocs anys, el meu llenguatge ha canviat molt ràpidament. Però si analitzes la meva música, hi veus que n o ha esta t un canvi brusc, sinó que hi ha un camí: he passat d'escriu re una música tonal fo rça entenedora a un llenguatge que un jurat de música contemporàrua ha entès que estava al nivell d'una música d'avui dia. Jo penso que un jurat no només ha dc premiar la qualitat -això és una base imprescindible-, sinó també la inquietud PANORAMA d'aquesta música: si realment aporta alguna cosa al repertori o no. - De la mateixa manera que reconeix la seva pròpia evolució recent, ¿és capaç de predir per on avançarà a partir d' ara? -El que tinc clar és que estic en moviment. jo no sé si d'aquí a deu anys la meva música s'haurà atonalitzat més o no, però m'agradaria que anés cap a algun lloc interessant per a tothom, no només per a mi, sinó també per a intèrprets i públic. Està clar que, de vegades, en el camí, t'hi pots deixar gent a qui deixis d'agradar. Però jo no cm puc quedar escrivint en el mateix llenguatge de fa vint anys. Qualsevol creador, en general, ha de ser una persona activa i que tingui inquietud. - Els pròxims mesos ha estat convidat a dirigir I'Orquesta Ciudad de Granada en diversos concerts pedagògics. Un fet que enllaça amb la seva feina en diversos centres formatius. -Sí, vaig estar molt content de rebre aquesta invitació d'una de les millors orquestres d'Espanya, una orquestra intemacional de primer nivell. D'altra banda, pel que fa a la meva vinculació amb la pedagogia, a mi m'entusiasma treballar amb gent jove, perquè són molt receptius i, a més, són el futur de la societat i del món de la música. L'activitat pedagògica és una relació que funciona en dos sentits: el que dónes t'és retornat d'una manera o altra, i enriqueix enormement la teva manera de veure la música. Ara mateix estic treballant en el projecte d' una nova jove orquestra al Vendrell, que intentaré compaginar amb la meva activitat plenament professional. El que encara no he fet és transmetre la pedagogia com a compositor, però això penso que és una cosa que arribarà una mica més tard, perquè jo mateix encara he de madurar molts conceptes. - A banda - i potser abans- de tota aquesta acti vitat com a m úsic, vos tè també és enginyer industrial. El fet que el seu projecte fi nal tracti sobre l'afi nació de pianos assistida per ordinador no deu ser pas casual. - jo he tingut sempre clar que volia ser músic. Estudiar una enginyeria va ser fruit del fet que els estudis de música, abans, no fossin universitaris. Com que era bon estudiant i m'agradava la ciència, m'hi vaig posa1; i ho vaig poder compaginar amb la música. A l'Escola d'Enginyeria hi havia un piano dc cua i m'hi passava moltes hores entre c lasses, per compondre o estudiar. El projecte me'l va proposar el Departament de Mecàn ica de Vibracions. tot i que jo pensava deixa r la carrera sense fer el projecte final. El vaig fer tot en un sol estiu -vaig estar mesos tancat al laboratori- i, a més, vaig tenir la sort de guanya r un premi. HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT Excepcionalment, dediquem l'espai d'aquesta secció a només dues cites; una d'elles, a més, amb tot l'article complet. Es tracta d'una interessant reflexió sobre un aspecte el més frívol, que comporta el FET FESTIVAL D'ESTIU. L'al h-a ofereix una alh-a reflexió, així mateix molt interessant, sobre el fet CANT CORAL A CATALUNYA, que incideix en dos aspectes molt essencials. Festival lglesias «TOT ÉS CULTURA. ÉS CLAR. NO CALEN ENCICLOPÈDIES. Ni lectura, ni bibliote- ca, ni universitat. Tot contribueix a farcir aquesta carpeta que anomenem inteJ.Iecte. Tot és bagatge. res no és balder. Sabina i julio lglesias tampoc. Per això els festivals i les fundacions se'ls disputen. I fan el ple. El problema arriba QUAN CONFONEM El CAPÍTOL DE L'ESBARJO - TAN SIMPLE COM NECESSARI-, amb el de la forma- ció. El problema doble es presenta quan les institucions amb capital públic o entitats amb obra social destinen PRESSUPOST I MISSES A CONTRACTAR FATXENDES A DRETA I ESQUERRA per acon- tentar el personal. En diran compromís amb la cultura popular i al capdavall és jugar sense risc. Entre Vivaldi i les ranxeres h i ha tot un mar de possibilitats. ENTRE MOZART I LES BALADES ENSUCRADES HI HA TOT UN MENÚ PER EXPLORAR. sevol hi hauria d ' haver alguna diferència. Els vestits seran els mateixos. El preu de les entrades, també. La selecció dels assistents i el repartiment d'invitacions convida a pensar que es tracta d'un esdeveniment important. S'obre el teló i apareix UN CROMO AMB CAMES QUE CANTA. PAGA LA DIPUTACIÓ. PAGA L'AJUNTAMENT. Paga una caixa. Ho patrocinen les empreses que representa que assumeixen una responsabilitat corporativa, un compromís social. En diuen festivals i en realitat MOLTES FUNCIONS SÓN UNA SARDINADA. Això sí, vestida de blanc, transvestida de rodolins. Cultura? 1 tant que sí. CUL- sivament a la iniciativa privada la contractació de lluentons a més de 200 euros la peça?» Francesc Cruanyes, "Diari de Girona", 8 d'agost de 2010. «CATALUNYA VA INTERVENIR DIRECTAMENT AMB LA FUNDACIÓ D'EUROPA CANTAT. És en aquest sentit que es pot QUE NO TÉ POLfTICA CORAL. Hi ha un desconeixement absolut de la realitat. Cal saber quina és la realüat coral dins i fora de les federacions, en tots els aspectes: corals, directors, compositors. editors... HI HA COSES INCOMPRENSIBLES, com per exemple QUE El CANT CORAL NERALITAT TINGUI POLÍTICA MUSICAL, PERÒ DEL QUE SÍ ESTIC CONVENÇUT ÉS 312 TURA A CAVALL DEL FUTBOL I DEL PANEM ET CIRCENSES. Per què no deixar exclu- Entre la pretensió de dir-se Festival en majúscula i una Festa Major qual- afirmar que Catalunya no ha tingut mai cap problema per al seu reconeixement internacional. malgrat que en aquests tipus d'organitzacions la representació és a nivell d'estat. En aquest sentit HEM TINGUT UN ESTATUS UNA MICA ESPECIAL El problema d'Espanya és que, com és un desert amb uns quants oasis, l'articulació és difícil a ni vell de comunitats autonòmiques. 1 si a nivell dc comunitats autonòmiques hi ha dificultats, a nivell estatal encara n' hi ha més. [ ... J En tant que com a Oficina Cora l de la Meditenània un dels reptes que tenim és articular el que fem a nivell de Catalunya. fer-ho també amb els països de la riba mediterrània. Tant els del nord com els del sud. [ ... ) NO TINC CLAR QUE LA GE- wc NOMÉS ESTIGUI ATÈS AL DEPARTAMENT DE CULTURA I MITJANS DE COMUNICACIÓ EN UNA PART, PRECISAMENT NO DE MÚSICA, SINÓ DE CULTURA POPULAR. Això ja és estrany. Però la realitat ens diu que es dediquen recursos al cant coral des d'altres àmbits, per exemple els departaments d'Educació, Governació, Cultura i Mitjans de Comunicació (diferents directors generals) ... TOT UN SEGUIT D'ACCIONS O MESURES QUE NO ESTAN COORDINADES.» Martí Ferrer, president del Moviment Coral Català. joan-Ramon Gorda, ··L'Aurora~. número d'estiu 2010. 23 407 PANORAMA Onze joves intèrprets viuran el seu Prim er Pala u Una vegada m és, la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música, comptant amb el paiTocini de l'empresa Mitsubishi Electric, promou una edició del cicle El Primer Palau, destinat, tal com indica el titol, a afavorir la projecció professional de joves intèrprets a l'albir de la seva professionalHzació, que trepitjaran per primera vegada l'h emicicle del Palau. per RRMC e celeb. rarà els quatre primers dimecres d'octubre i ultra aquest al·licient bàsic, també hi ha el dels premis que atorga el jurat oficial i el de la crítica . Serà la quinzena edició i hi prendran part deu joves virtuosos, ja sigui a títol individual o com a conjunts. Seran una nautista, dos violinistes, dos violoncel·listes, un quintet de vent, dos pianistes, un saxo i un quartet de corda, tots ells historials joves però d'una notable solvència en els seus processos de formació i també en alguns casos amb el suport de premis rellevants. Seran la llautista El isabet Franch, el violinista Miguel Colom. els cel ·listes Beatriz Blanca i Daniel Claret, els pianistes Roberto Gonzalez-Monjas, Miguel Àngel Acebo i Claudia C. Vailetta, el saxo Xavier Larsson, el Quintet Frontela (vent) i el Quartet Tetrauk (corda). En conjunt , es tracta d'oferir un quadre bigarrat de propostes que faci que el cicle tingui atractiu pels propis valors musicals, ultra la seva funció bàsica indicada de promoció de trajectòries de joves professionals. L'estructura del cicle es manté com habitualment, amb dos dels concerts S RMC 3 12 DARIO MARI~O. GUANYADOR DEL PRIMER PALAU 2008, AL CONCERT DE CLOENDA DE l'ANY PASSAT amb acompanyament orquestral i dos més cambiÍstics o solistes. L'Orquestra Simfònica del Vallès protagonitzarà el primer amb la batuta de la jove directora murciana Virgínia Martínez; l'Orquestra Nacional Clàssica d'Andon:a acompanyarà el tercer dirigida pel seu director habitual en gran format, Marzio Conti. El cicle acabarà amb el concert extraordinari de cloenda, amb Lliurament de premis, amb l'actuació del guanya- dor de l'edició de l'any passat, el guitanista cubà fincat a Barcelona Alí )orge Arango, que actuarà acompanyat per la JONC Filharmonia dirigida pel seu titular. Manuel Valdivieso. Hi interpretarà el Concert per a guitarra i orquestra de Marío Castelnuovo-Tedesco i el Concert per a guitarra i orquestra número 3, "Elegíac" de Leo Brouwer, en un programa en el qual també s'oferirà la bella pàgina wagneriana ldil·li de Siegfried. 25 o¡o de descompte E ls subscriptors de la "Revista Musica l Cata lana" obtindran un 25 o/o de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles Palau 100 Cambra, Concerts Simfònics al Palau i El Primer Palau , de la temporada 201 0-ll. 24 408 Cal presentar el darrer rebul de La subscripció. lli I Podem reivindicar un orgue civil? Óscar Candendo i Pere Casulleras ens presenten en aquesta secció l'evolució històrica de l'orgue, des del segle rn aC fins avui dia, j presenlen el seu punt de vista sobre quin h a de ser el paper de l'orgue al segle XXI: un instrument litúrgic o un instrument civil. ESMUC Óscar Candendo Professor de Sonologia i Música Antiga de l'ESMUC Professor d'orgue de l'ESMUC cgons Ics l'a nts avui conegudes, degué ser l'enginyer Ktcsibios qui l'any 246 abans de Crist inventà un instrument anomenat Hydraulos. Aquest instrument ja tenia les característiques bàsiques dels orgues actuals que en deriven i és considerat, dc fet, el primer orgue. L'orgue és, doncs, ben anterior a l' Església cristiana i a la seva litúrgia. Un segle abans de Crist l'orgue era tan estès a Grècia que s'hi organitzaven campionats d'organistes amb premis i honors per als guanyadors. L'orgue fou ja a l'inici un instrument civil. Sí que és cert que l'Església cristiana va incorporar ben aviat l'ús dc l'orgue. principalment com a element de suport al cant polifònic (anomenat organum). Amb el temps l'orgue va anar esdevenint cada vegada més important per al cant. La polifonia religiosa renaixentista era concebuda com una peça d'orgue. que tocava totes les veus, amb cantants. El cant a cappella sense orgue era l'excepció. Ludovico Viadana, 1602: ''Són múltiples les raons que 111 'han portat a escriure aquesta mena de Concerti, entre d'altres aquesta !ta estat la m és important: veure manta vegada alguns ca/llors amb l'orgue, a tres. dues o una sola veu per mancança de peces a una, dues o tres veus, cantar motels a ci11c, sis, set o fins i tot a liUil veus. La unió d'unes 11eus amb les altres, com els temes fugats, cadències, contrapunts i altres came/erístiques de la polifonia, s'omple de pauses, sense cadències, seme melodia. poc i in sípid discurs, a part de textos mutilats de paraules, paraules fora de lloc que converteixen la música en una cosa avorrida, inepta, desagradable als qui l'intenten escoltar, a més essent ingrat i incòmode per als propis cantors. ·• Així comença el famós text reconegut com la base de la invenció del baix continu, la necessitat del qual s'argumentava amb l'esmentada dràstica descripció. El basso continuo, doncs. donava a l'orgue un paper cabdal en tota la música eclesiàstica, i fora de l'església -i on no hi havia orguea un instrument dc teclat amb so relativament potent. el clavicèmbal. El declivi esmentat dels cantors i la presència de l'orgue gairebé arreu va fer que aquest anés guanyant terreny en la litúrgia, també per motius econòmics: és menys costós pagar un sol organista, que afegir-hi cantors. Així va anar creixent el repertori dc peccs litúrgiques per a orgue sol. origen de la percepció que l'orgue és un instrument exclusivament litúrgic. Moltes peces oficialment litúrgiques són peces de concert. simfòniques o altres gèneres. De fet, l'única funció litúrgica dc l'orgue és l'acompanya ment del cant. Tot altre ús de l'orgue conté clements que no ho són. Això arriba fins al punt que els representants de l'Església hagin de demanar en la construcció dc nous orgues la planificació d'elements que en possibilitin també l'ús litúrgic. L'orgue és un element que converteix. doncs, l'església que l'alberga en una sala de concerts, i fa segles que ho està fent. malgrat el que diguin les autoritats eclesiàstiques. S 2 Pere Casulleras esprés d' uns inicis quasi mítics que es remunten a l'Alexandria del segle lli aC i una etapa posterior com a instrument profà a Roma, l'orgue es desenvolupa sota els auspicis del cristianisme, amb el qual està substancialment unit. En efecte, en adoptar l'orgue com a instrument litúrgic per excel·lència, el cristianisme va impulsar tant la construcció dc molts dels ins truments musicals més bells i complexos que existeixen, com l'apatició de tota una plèiade de compositors i organistes que ha donat algun dels noms més importants a la història de la música occidental. No obstant això, els darrers cinquanta anys assistim al que sembla un abandó progressiu de l'orgue per part de la mateixa Església; abandó que sovint s'atribueix a una conseqüència dels canvis en la litúrgia introduïts pel Concili Vaticà Il. Deixant de banda el reduccionisme en què incorre aquesta explicació. la legislació eclcsiàstica 1 diu que: "Cal tenir en gran estima l'orgue de tubs com a instrument musical tradicional de l'Església llatina, el so del qual pot aportar una esplendor notable a les cerimònies eclesiàstiques [.. .] ". Aquestes paraules, llegides amb satisfacció pels organistes, contras ten, però, amb la realitat: molts instruments romanen muts o en mal estat, fa lten organistes qualificats i estímuls per exercir l'ofici... Seria lògic pensar que l'Església té dificultats per atend re els organistes i vetllar pel seu patrimoni musical, però de vegades - tot s'ha de dir- sembla que no ho vulgui fer. No voldria caure en un anticlericalisme fàcil, però m'he de referir al tipus de responsable eclesiàstic que, fent una benintencionada i alhora ingènua persecució del cristianisme primitiu, essencial, considera l'art sacre, el gregorià i la música -de fet, tota la litúrgia- com afegitons dels quals seria millor prescindir. (Jo no sé com es pot compatibilitzar aquesta actitud amb la pertinença a una institució com l'Església catòlica, tan vinculada al dogma i a la tradició. però. en fi. aquesta és una altra qüestió.) El fet és que, davant la manca progressiva d'espai i consideració de l'orgue i la seva música en la litúrgia actual. els organistes han anat trobant una via al marge o, en el millor dels casos, paral·lela: el concert. El mateix es pot dir de la música sacra. Per tant, si es pretén que l'orgue adq uireixi autonomia i s'obrin noves vies per al desenvolu pament i la promoció de l'instru ment, amb independència de les actituds i aptituds de l'Església, la respos ta és, rotundament, sí. En aq uest sentit, em sembla fantàsti c que es construeixin orgues i se'n facin recitals a les sales de concerts. Tanmateix no podem obviar que la gran majoria d'orgues (els millors) són propietat de l' Església; ben o mal tocats. són als temples i continuen sent ins truments litúrgics. Per aquestes i moltes altres raons, l'adquisició d 'autonomia a la qual m'he referit no s'ha de fer, al meu entendre, d'amagat o en oposició a l'Església, sinó buscant-hi vies per a una bona entesa. 1 Concili Vatic.'t 11 , Constitució sobre la sagrada litúrgia: 120 D -e~\0.,. QJ' I SOSTINGUT IJ%:111'1 ~i:5 ....,. L'ESMUC s'incorpora a[ RECERCAT ~I Repositori de Documents de Recerca de Catalunya ) L a signatura del conveni de col·laboració entre el Consorci de Biblioteques Universitàries de Catalunya (CBUC), el Consorci CentTe de Supercomputació de Catalunya (CESCA) i l'ESMUC el passat 29 de juliol farà que cada curs I'ESMUC pugui incorporar una mitjana de cent documents acadèmics, realitzats pels seus estudiants, al Repositori de Documents de Recerca de Cata lunya (RECERCAT). En fases posteriors s'incorporaran a aquest arxiu en línia els treballs de la resta de la comunitat educativa. Per a I'ESMUC, l'activitat dc recerca és un factor essencial i aquest acord desenvolupa un dels objectius bàsics de la institució. com és l'afavoriment d'iniciatives que potenciïn i ajudin a fer avançar el coneixement i la innovació, i que facilitin la transferència de coneixements a la societat. Cada curs, aproximadament uns 150 estudiants han de realitzar el seu projecte final per aconseguir la graduació. Enguany, entorn d 'un centenar d'estudiants han donat la seva autorització per incorporar Ics seves investigacions a aquest arxiu en línia. L'adhesió de l'ESMUC al RECERCAT es va concretar amb la signatura del conveni entre els consellers d'Educació. Ernest Maragall, com a president del Patronat de la fu ndació ESMUC; josep Huguet, com a president del CESCA, i el Dr. Antoni Gonzàlcz, com a president del CBUC. Amb la incorporació de l'Escola Superior de Música de Catalunya al RECERCAT es garanteix una major visibilitat, difusió i preservació dels treballs elaborats a I'ESMUC. A més a més, es contribueix al moviment mundial per dipositar la producció acadèmica i de recerca a la Xarxa, gratuïtament, per a la utilització dels investigadors internacionals. El RECERCAT és un projecte coordinat pel CBUC i el CESCA i compta amb el patrocini de la Generalitat de Catalunya. Aquest repositori inclou, bàsicament, la bibliografia acadèmica i dc recerca dc les universitats i dels centres d'investigació de Catalunya, com ara articles encara no publicats, comunicacions a congressos, info1mes dc recerca, working papers, projectes de f1 dc can-era o memòries tècniques. Durant el mes de setembre I'ESMUC començarà a introduir al RECERCAT els projectes ri nais dels titulats 2009-1 O, presentats durant el mateix curs 2009-1 O. Tota la documentació i els projectes es podran consultar en text complet a l'adreça www.recer cat.cat. Antoni o Alvarez. Tècnic de comunicació de I"ESMUC Acte inaugural del nou curs acadèmic l proper 25 d'octubre se celebrarà l'acte inaugural del nou curs acadèm ic 20 10- 11. Enguany l'acte no només donarà in ici al curs, sinó que també coincidirà amb la commemoració del I Oè aniversari de I'ESMUC. Per aquest motiu serà un esdeveniment especialment destacat, que comptarà amb la presència dc l'Honorable Conseller d 'Educació, Sr. Ernest Maragall. Com no podria ser altramen t, la música tindrà un paper molt important en aquest esdeveniment. amb una orquestra formada amb una àmplia participació de graduats de I'Esco· la així com d'alguns estudiants i professors que hi actuaran com a solistes. El programa previst per a l'acte inclou l'es- E trena d'una obra simfònica de Feliu Casull i una altra de Mauricio Sotelo. L'obra de Feliu Casu ll comptarà amb la participació com a solistes dc Sílvia Pérez, Xavier Sabata i Assumpta Ma teu. L'obra dc Sotelo està escrita per a una formació no gens habitual: hi prenen part intèrprets de música clàssica i contemporània, dc namenc i dc música antiga. El caràcter divers d'ambdues peccs cstit en consonància amb el plantejament docent que ha tingut l'Escola des del seu inici. Per a tots aquells interessats a assistir-hi, l'acte se celebrarà el dia 25 d'octubre a Ics 19 h a la Sala Pau Casals de L'Auditori. Elena Pons. Estudiant de Musicologia històrica 3 •tJ.a•c• ARTI C LE REFLEXIONS SOBRE MANERES DE TREBALLAR EL COS La formació corporal en l'educació acadèmica dels músics intentant conjïar en la integritat del procés creatiu. lli ha dies en què no passa res, i dies en què tot passa. Això és difícil, però del tot necessari, no per empènyer-nos, sinó per acceptar que no hi ha una rima o un motiu per la forma en què les coses flueixen i permeten que t'escoltis." (Mahler 2000:6) '~Estic ~~er VIKA KLEI_M_A_N_ _ __ es de fa molts anys, la pedagogia és una part important dc la meva tasca quotidiana, a través del treball corporal i mitjançant diferents llenguatges. Des del 2003 imparteixo diverses assignatures dc formació corporal a l'Escola Superior dc Música de Catalunya, a estudiants dels àmbi ts d'interpretació, pedagogia, musicologia , direcció d'orquestra i direcció dc cor. Al llarg d'aquesta pràct ica docent han sorgit interrogants sobre la pedagogia del cos en l'escena acadèmica que han anat transformant la mateixa pràctica. En aques t article voldria esbossar aJguncs idees en tom de l'ensenyament vinculat al cos i al moviment. i deixar oberts alguns interrogants que en el futur podran ser objecte d'un desenvolupament més aprofundit. Sobre quin cos tractem. en una classe dc formació corporal? El cos com a objecte o el cos com a subjecte? Com ens podem interrogar sobre aquest subjecte dc l'experiència corporal? Com cal pensar la relació entre l'acte pedagògic i el moviment? Les experiències de la vida modelen el nostre cos, i la manera com aquestes ens afecten transforma la nostra percepció. la nostra comprensió d'allò que és el cos, la nostra manera d' utilitza r-lo i d 'exposar-nos a Ics experiències. Avu i dia en poques ocasions ens podem permetre de va lorar el nostre cos de manera subjectiva, interna i pròpia. Ens hem acostumat a experimentar el cos a partir d'un model imposat per les marques de la nostra època: des del registre visual. des del mirall, o des de la imatge externa. No valorem la informació que ens proporcionen les percepcions D 4 ESMUC internes i les sensacions i, potser per aquest fet, amb el pas del temps se'ns han fet imperceptibles. Hem delegat tot el coneixement del nostre cos en l'exterior; ens hem acostumat a creure que la imatge del mirall som nosaltres mateixos i que el saber sobre el nostre cos no ens pertany. ormes de cos i de subjecte. No podem parlar dc formació corporal sense comprometre la concepció dc cos i de subjecte que subjau en aquesta pràctica. El treball de classe s'orienta segons quina sigui la idea de cos que adoptem. En plantejar-nos preguntes sobre la idea de cos i de subjecte, aconseguirem més claredat i coherència en la pràctica que desenvolupem a l'aula, i donarem visibilitat al que funciona com a suport d'aquesta pràctica docent. Pel que fa a la formació corporal, en molts llocs continua funcionant la idea cartesiana que cos i consciència es poden treballar com ens separats. que un d'ells podria dominar l'altre i que. fins i tot, seria bo que ho fes. En determinades pràctiques, el cos ha esdevingut F No podem parlar deformació corporal sense comprometre-hi la concepció de cos i de subjecte que subjau en aquesta pràctica. un objecte que el subjecte·consciènciaraó intenta modelar per assolir un ideal fonamentalment utilitari. Aquest supòsit es qüestiona des de diverses perspectives filosòfiques. "La nostra època concep la cultura com oposada a la natura. La civilització industrial dominant ha volgut subjugar les forces de la natura, sotmetrefes a fa raó tècnica. En aquesta ideologia té origen el moviment de domesticació del cos per privar-fo de la seva naturalesa animal i transformar-lo en producte cultural, moviment que s'expressa en les regles dels usos socials." ( Picard 1983:232) El subjecte es constitueix en relació amb l'altre: ens reconeixem en la imatge que l'altre ens toma, i aquesta operació esdevé més complexa i s'enriqueix gràcies a les percepcions internes, que ens ofereixen una realitat que no és la de la imatge. Patrícia Stokoe, creadora i pedagoga de l'expressió corporal, deia el 1987 en relació amb l'ensenyament i l'aprenentatge de l'expressió corporal: "En copiar el model extern es tendeix a perdre el referent intern. Es veu el resultat però no la causa del moviment. " (Stokoe 1990:63) Entenc els processos del subjecte en l'expetiència corporal més enllà del dualisme subjecte-objecte. En les assignatures de formació corporal, proposo un treball de trobada amb el cos propi, i amb la singular fotma de viure'!, que permeti una experiència en la qual noves formes i nous cossos siguin possibles. "Forma com a «manera» - i no com a sistema formal- que no pretén sistematitzar. sinó mantenir-se obert a una constant interrogació de si mateix; a la possibilitat de descobrir noves vessants, nous usos, noves relacions amb altres sabers." (Tampini 2009:51) Parlo des d' una perspectiva que no suposa un cos-objecte domesticat i disciplinat per la raó, per una consciènciasubjecte. Comparteixo el plantejament de Deleuze, segons el qual subjecte i objecte són inseparables en el cos, que simultàniament dóna i rep, afecta i és afectat. Tal com exposa Farina en la seva te- 1 } l ARTICLE i{j4iiij CLASSE DE FORMACIÓ CORPORAL I COMUNICACIÓ 1 } .! si doctoral: ''Per a l'estètica deleuziana, subjecte i objecte són indissolubles en la noció mateixa de cos que actua i pateix, que afecta i és afectat. que crea mitjançant una acció i pateix alteracions mitjançant una força. Un cos es fonna en processos constants de configuració i desfiguració, de maneres de fer-se a si mateix i al que li és exterior.., (Farina 2005:83) Un cos es forma en una dinàmica d'acció, desfiguració i reconfiguració. En aquesta mateixa operació, en aquest moviment, el subjecte que crea també és el seu propi objecte de creació. En resulta un procés dc formació cons tant en les maneres de fer-se a s i ma teix . En l'ensenyament de la fo rmació corpora l em proposo sortir del domini de la imatge, de la còpia del model extern, per tal d'entrar en e l terreny de la sensació; sensació entesa -seguint novament a Deleuze- com allò que experimenta un cos en la variació, en l'osciHació de la percepció quan es troba amb una força que l'afecta. Un moment de suspensió del subjecte sobre allò que li està passant i que fa possible un canvi. La sensació permet l'obertura d'una zona amb potencialitat. Una diferència en el continuum que és la nostra manera d'entendre'ns, dc moure'ns i permetre'ns ser moguts. Suposa entrar en contacte amb aquelles zones en les quals no ens resulta tan fàci l reconèixer el que hi passa. És una obertura que convida a reconfigurar e l nostre "puzzle" corporal. Dclcuzc di u sobre la sensació: "Té una cam que mira cap al subjecte (el sistema nen1iós, el moviment vital, l'instint, el temperament) i una cara que mira cap a l'objecte (el fet, ell/oc, l'esdeveniment){. .. / però no es pot dir que tingui cares, afitora que esdevinc en la sensació alguna cosa passa a través de la sensació. El cos mateix és qui la dóna i qui la rep." (Delcuze 2002:41) Es tracta de forces, friccions, pressions. canvis de pes que alteren de for- ma gairebé imperceptible el coneixement sobre si mateix, i que obren zones amb potencialitat; petits ajustaments, indicis d'un procés de nuctuacions irreversibles. Cada època crea maneres d'entendre i codificar el cos i els seus moviments, i marca el que som i el que hauríem de ser. A la nostra època s'imposa amb exigència un model de cos prim, esvelt i eficaç, que desprestigia els signes de la maduresa i del pas del temps i que moltes vegades comporta autosubjugació, pèrdua de sensibilitat i de Ics capacitats d'autoregulació corpora l. U n cos ressona. Per tracta r so- bre la formació acadèmica dc mús ics. reprenc la perspectiva de Tampini quan parla de la formació acadèmica del ballarí, atès q ue la formació de músics i ballarins històricament ha partit de supòsits similars. "Els cossos són considerats bells en tant que eficients, en el sentit d'extreure'n el màxim de rendiment. El virtuosisme és un criteri de bellesa fonamental en la història de la dansa acadèmica. Els requisits per a /"adquisició de la tècnica són estrictes i inclouen: començar a una edat molt primerenca. Cada època crea maneres d'entendre i codificar el cos i els moviments, i marca el que som i el que hauríem de ser. practicar moltes !tores diàries, repetir sèries de moviments cada cop més complexos i totalment preestablerts, per després usar-/os en combinacions específiques que indica el mestre o coreògraf de torn. Bàsicament, adquirir la tècnica clàssica implica estar disposat a repetir i repetir els moviments fins a aconseguir-ne l'automatisme i la perfecció formal. Només llavors, l'intèrpret pot afegir-hi emoció o expressivitat." (Tampini 2009:50) La disciplina acadèmica c rea ma neres de fer i de pensar q ue produeixen un tipus de cos determinat. En la fo1mació corporal per a músics, l'exigència de màxim rendiment sovint impedeix escoltar el que passa en aquest cos-subjecte que s'aferra a un ideal amb exigència, autosubjugació, rigidesa i, de vegades, conseqüències nefastes. tant físiques com emocionals. Valdria la pena preguntar-se si aquest enfocament de l'educació corporal no respon als criteris cartesians de comprensió del món. "La modernitat, fundada en u11a fe cega en la raó, fa de la mirada classificadora el sentit sobirà. Estem davant d'un règim del sensible en què el subjecte 110 s 'acaba de trobar en la situació de no saber, sinó que, per contra, utilitza els sentits de nwnera que responguin als requeriments de la raó." (Tampini 2009:64). Com ja he plantejat, la idea de cos q ue subjau en tota formació corpora l en condicionarà l'orientació. Considero q ue és des d'un cos sensible. atent. permeable i disponible, que l'aprenentatge de la tècnica pot transformar-se en una tasca potenciadora i creativa. Des d'aquesta perspectiva. les eines fonamentals de l procés són la presa de consciència i la sensibilitat. més encara per a aquells que aposten per esdevenir aròstes, intèrprets o creadors en qualsevol disciplina artística. Dins dc l'aprenentatge acadèmic musical. l'espai que es dedica a la vessant corporal hauria de facilitar les condicions perquè es doni el procés d'autoobservació, autoregulació, escolta i sen· sibilització per tal dc fer visible el que succeeix en aquesta trobada amb el mateix cos. I des d'allà, hauria de permetre l'exploració i el procés de desenvolupament d'una consciència i disponibili tat corporals més g rans, sense forçar l'experiència i coneixent e ls mecanismes en joc. Aquest plantejament parteix d'una mirada sobre tot allò sensible que obre espai a la incertesa, a l'inteJTogant i al no saber; una perspectiva que permet a cos i consciència constituir-se mútuament i en la qual subjecte i objecte ja no es dibuixen com conceptes antagònics. 5 ESMUC iJjSIIIj ART I CLE obre com ressona un cos. Gerda Alexander, creadora de la tècnica de treball conscient eutonia, ha abordat el treball corporal basant-se en una òptica similar a la que plantejo en aquestes línies. Així, parla del desenvolupament de la sensibilitat a través de l'autoobscrvació: ··Per arribar al desenvolupament d'aquesta sensibilitat cal una presència, gràcies ala qual es desenvolupa l'aptitud de ser objecte de la mateixa observació i simultàniament viure els canvis d'aquesta observació. ·· (Aiexander 1989:24) Les diverses activitats que es proposen dins la classe dc formació corporal conviden a despertar aquesta consciència-presència, i condueixen a un desplegament corporal més satisfactori. Prendre consciència no significa controlar i empènyer el nostre cos des de la vol untat d'imposició. Requereix una presència en forma dc testimoni; un deixar de fer per permetre que alguna cosa succeeixi. Així doncs, parlem d'una consciència ben allunyada de la proposta cartesiana, dc voler autocontrolar els sentits per domesticar el cos. Parlem d'una relació no jeràrquica entre consciència i cos; d'una consciència convidada a ser testimoni. a observar sense jutjar, i un cos no cosificat. que crea coneixement des de l'experiència i construeix subjectivitat. ''Semblava el centpeus que, tan bon punt es posava a pensar en quin ordre havia de moure les potes. ja no podia caminar... Només quall agafa per sorpresa el mateix arquer. el tir surt suaument." (Herrigel 1999:46) S om a cloenda. Les experiències a les quals ens veiem exposats i la forma en què aquestes ens afecten modelen el nostre particular procés dc donar-nos forma i ens ofereixen punts des dels quals ens podem obrir a noves possibil itats. La formació corporal ha dc facilitar a l'artista -o futur artista- aquesta potència d'obertura i di sponibi litat. en la qual la consciència s'expandeixi en un cos que no sigui dual. "La consciència pot aprendre de l'experiència. Per a la nostra finalitat. només cal assenyalar que la consciència en rol de testimoni funciona com una llum verda perquè aparegui la novetat, ja que deixa de funcionar com a controladora del mot1imenl i dóna peu perquè s'esdevingui l'i111previsible. •· (Tampini 2009:70) Per això no s'ha d'imposar una forma sensorial i motriu com a correcta o model que calgui incorporar. sinó que s'ha d'estimular la intcJ.Iigència física i emocional en l'àmbit dc Ics sensacions de manera que s'encaminin cap al desenvolupament d'una major disponibilitat i consciència corporal pròpia. C 6 ESMUC Comparteixo el plantejament de Deleuze: subjecte i objecte són inseparables en el cos, que simultàniament dóna i rep, afecta i és afectat Així, no baso el treball a l'aula en la incorporació d'una tècnica específica dc moviment, sinó en la creació d'un territori d'experimentació i coneixement "en" el mateix cos, amb tot el que això comporta; un espai on els nostres habituals punts dc referència es puguin qüestionar, i des d'allà puguem aprofundir en el procés de sensibilització, potència i disponibilitat. El fet dc desestabilitzar la nostra percepció permet que es generin noves possibilitats: no per adoptar una nova forma que - intentant mantenir-se "con·ecta" es torni rígida-, sinó per transitar per aquest procés de ITansfo1mació dinàmica en la formació d'un mateix. Des d'aquesta perspectiva, la situació d'ensenyament-aprenentage ha de facilitar espais que permetin aquests "frecs" amb noves maneres dc percebre tot servint dc suport a l'experiència subjectiva sensorial, motriu, emocional i cognitiva de l'a lumne: buscant el referent intern, convidant a una autoobservació generosa i sensible, posant a l'abast de l'alumne eines que en facili tin el seu coneixement i permetent a la consciència ser testimoni d ·aquest esdeveniment. Mitjançant un coneixement que no és el dels llibres o el del mirall, i diferent del d'un cos amb objectius utilitaris i diferent del cos en la medicina. Precs, pressions, empentes. canvis dc pes, tocs, moments de tensió i dc rei<J· xació, es transform en en experiències -com l'emissió de so amb la veu o un instrument musical- que penneten una àmplia gamma de sensacions i de possibilitats que esborren la claredat entre subjecte i objecte, entre cos i consciència. cnh·e el que toca i el que és tocat. "El tacte és l'únic sentit que no té òrgan propi: els estímuls tàctils es perceben a través de la pell, però també dels músculs, les articulacions, els òrgans, els 11asos sanguinis, l'oïda inlerna , gràcies a les terminacions lliures i als m ecanoreceptors. EL tacte exigeix la proximitat del contacte. Sempre que toquem, alhora som tocats.'' (Tampini 2009:65) És des d'aquest punt que l'alumne emprèn el camí del coneixement. ja no "del" seu propi cos, sinó "en" el seu propi cos, en l'entorn d'una au la que facilita aquest aprenentatge. Això requereix temps per a l'exploració, paciència i capacitat per suportar la incertesa des de la responsabilitat subjectiva; tant dc l'alumne com del docent. A tall de conclusió, retorno a Patrícia Stokoe. que tant ha inspirat la meva pràctica docent amb les seves senzilles paraules i Ja seva dedicació a la tasca d'ensenyament en cadascuna de les meves trobades amb ella: "Aquest ésser humà cos és a la vegada la fon/ que genera la imatge motivadora i creadora i l'impuls a l'acció; també és l 'instrument mitjançant el qual plasma la imatge que pren cos en el seu cos. i és a més l'instrumentista, ja que ell mateix es balla." (Stokoe 1990:47) Bibliografia -ALEX/\NDER, Gerda. La eutonía: Lm camino hacia la experiencia total del cuerpo. Argentina: Ed. Pnidos, 1989. - ARZENO. María Elena. Pensar, aprender, subjetivar. De la psicopedagogía a las prócticas del pensamientu. Argentina: Grama cdicioncs. 2004. -BROOKS. Charlcs. Conciencia sensorial. Barcelona: La Liebre de Marzo, 2006. -DELEUZE. Guilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena Li bros, 2002. -FARI /\. Cynthia. Arfe. cuerpo y subjetividad. Estética de la formación y pedagogía de las afecciones. Tesi doctoral de la Universitat de Barcelona, Departament de Teoria i Història de l'Educació. Programa de doctorat: Educació i Democràcia. 2005. - HERRIGEL, Eugen. Zen en el arte de tiro con arco. Argentina: Ed. Kier, 1999. -KLEIN. Susan. "Bailando desde el espírítu". En: Neo. danza y arles escénicas del movimiemo. Vol I , año 2000 (dossier recopilació sobre la Tècnica Klein Argentina), pftg. 5-6. -MAHLER, 13tírbara. "El solo de danza''. En: Neo, da11za y arles escénicas del movi111iento. Vol I, año 2000 (dossier recopilació sobre la Tècnica Klcin Argentina), pàg. 6-7. -PICARD, Dominique. Del código al deseo. El cuerpo en/a relación social. Argentina: Ed. Paidós. 1983. - STOKO E. Patrícia. Expresión corporal. llrte. salud y educación. Argentina: Colccción Humanitas-ICSA (Instituta de Ciencias Socialcs 1\plicadas), 1990. -TAMPINI, Marina. Contact Jmprovisatio11: cuerpo y pe11samiento en danza. Tesi de mestratge en educació corporal. Universidad acional de La Plata. Facuhad de Humanidades y Ciencias de la Educación. 2009. Vika. Kl~i,man, ~s llicenciad_a en Psicolog~~· p:ofessora de Formació corporal i contumcacw de I f.SMUC, de 10ga, de consctencw corporal i ballarina irnprovsadora. I PARLEM·NE A FONS i{j.'.ifiij IGNASI TERRAZA Ulgnasi Terraza (Barcelona, 1962) i el piano es van conèixer quan ell tenia onze anys. Era l'instrument que hi havia a casa de la seva àvia. Des de llavors li ha seguit sent fidel i l'Ignasi s'h a convertit en un dels músics de jazz més rellevants i sol·licitats del panorama local i internacional. Durant tota la seva carrera musical, en difer ents formacions i en solitari, s'ha guanyat el reconeL"Xement i l'admiració tant del públic com de la crítica i, des del 2003, és professor de piano jazz a l'ESMUC. per ARIADNA SAEZ - Què és per a tu el jazz? -És un llenguatge musical; com tot llenguatge, té els seus dialectes i els seus codis, i també, com qualsevol llengua, serveix per d ir alguna cosa. -I creus que és enca.-a més que això? És una manera de villl·e? -Evidentment, el jazz està lligat a un ento rn socia l, un it a unes formes més obertes, i aquesta llibertat, que està clins de la música, també ha acompanyat l'entorn d 'aq uesta música. Jo crec que sí, que traspua aquests clements de tolerància, de saber escollar i també, al mateix temps, de definir i fer sentir la seva veu pròpia. També hi ha l'element rítmic i de la dansa. Vol dir que està lligat a l'alegria de viure i al mateix temps de transformar la tristor en llum. Hi ha elements que podries dir que formen part d'una forma de viure. - Creus que la música ens funciona com a t·eràpia per evadir-nos de la realitat o per crear-ne una de nova? -Sempre ha estat així. El blues és això. El blues està en la basc del jazz, però al mateix temps ve dc la transformació d'una situació personal. dura. trista, enrabiada .. . És un cant individual de desesperació dc la persona que està en una situació molt d ifícil i la transforma en música; però no en una música que reflecteixi tristor o com de malament està el món, sinó que els valors que transmet són tot el contrari. És una mica com l'alquímia dels sentiments. És donar-li la volta, transformar el plom en or. - Com penses que ha de ser un bon músic? - Per una banda. hi ha el domini de l'instrument, del llenguatge, de la part tècnica. Això seria com el dom ini dc la llengua. Però a la vegada, quan trobes un bon músic, passa com quan llegeixes poesia, que allò que t'està dient no es tan tècnic. Un poeta coneix bé la llengua, però un bon poeta no ho és pel fet de ser gramaticalment correcte. sinó perquè juga amb el llengua tge i al final et toca, i et toca ben end ins. Aquesta és la clau de tot bon músic: que al final et loqui. 1això té a veure no tant amb el com es diu, sinó amb el què es diu i des d'on es diu. -Com et vas introduir co el món del jazz? -Vaig estudiar música clàssica al conservatori. El meu començament en el jazz va ser d'autodidacta i no va ser fins quan ja estava pràcticament treballant com a professional que vaig contactar amb algun músic americà que venia per aquí. Vaig fer algunes classes amb Larry Porter, diversos seminaris al Taller... , i vaig completar la meva formació a posteriori. No vaig seguir uns estudis formals de jazz en el seu dia: era l'aproximació al jazz de l'antiga escola, a través dels discos. -Amb quines dificultats relacionades amb la ceguesa t'has trobat dUI·ant la teva carrera musical? - La ceguesa en la música el planteja una situació: no tens problema per accedir-hi ni per interpretar-la. El problema és evidentment la lectura i l'escriptura, que és la mateixa dificultat que tenim en altres matèties. Però en la música s'agreuja. ja que quan estàs tocam no pots llegir alhora i això t'obliga a memoritzar les obres prèviament per després poder-les tocar. Hi ha molta feina per poder treballar i mantenir un repertori clàssic. En el cas del jazz hi ha una barreja de música improvisada i de música escrita. Quan toques una peça coneguda, normalment la partitura que cal memoritzar és curta. Qua11 treballes amb un estàndard, hi ha mecan ismes de memòria que s'activen en el moment en què entens com està feta aquella peça. No és igual que memoritzar una peça dc música clàssica. nota per nota. Això ha facilitat que al llarg de la història del jazz hi hagi uns quants músics cecs. Ara bé, hi ha rols dins del jazz que són més difícils que altres. Per exemple. si has de tocar en una big band - sobretot a la secció de vent, on has d'anar clavat fent la veu que t'escriuen. Habitualment toco en una big band, però no m'he de posar d'acord amb cap altre pianista. - Tpel que fa a les dificultats de mobilitat, com t'ho fas a I'ESMUC? -Dins de la ceguesa hi ha dues vessants que són les més problemàtiques: l'accés a la informació i la mobilitat. Dins l'Escola l'en torn és amigable. El que és nefast és el disseny de la plaça que hi ha just enmig de L'Auditori. Normalment en un ed ifici tan gran trobaries un punt en què, segu in t la paret, trobaries la porta. En canvi aquí està tot eleva t i és com si haguessis de trobar, sense cap referència. un quiosc enmig d'una plaça enorme. És pràcticament impossible arribar d'un punt a un altre assegurant el recorregut, abans o després et desviaràs. 7 ESMUC Activitats octubre-novembre 2010 Diumenge 3 d'octubre, hora per determinar Parc Central del Poblenou Dijous 28 d'octubre, de 16 a 20 h Aula A351 Concert dc la Big Band de l'ESMUC, sota la direcció de Tim Carland. Inauguració del 42 Vol! Damm Festival Internaciona l de Jazz dc Barcelona. Presentació d'instruments de la luthier Anna Andreu i de l'arqueter Gerard Díaz. Dins el programa d'activitats del Parc d'instruments de l'ESMUC .. El darrer dijous de cada mes: mostt·a d'instruments" Divendres 8 d'octubre, hora per determinar l a Pedrera (Passeig de Gràcia, 92. Barcelona) Divendres S de novembre, a les 20 h Auditori Mestre Blanc (Conservatori de Manresa) S'inicia el primer dc dos concerts a La Pedrera a càrrec de professors dc piano dc l'ESMUC, que interpretaran obres de Schumann i Chopin. En aquest concert Pierre Réach interpretarà obres de Schumann. Concert: "ESMUC, música contemporània amb instruments d'arrel". Mostra de projectes finals i de concerts de fi de carrera del curs 20 I 0-20 I I d'estudiants del Departament de Música Tradicional de l'Escola Superior de Música de Catalunya. Dins del programa de la 13 Fira Mediterrània de Manresa. Dilluns 25 d'octubre, a les 19 h l'Auditori (Sala Pau Casals) Concert inaugural del curs acadèmic 20 I 0-2011. Orquestra dc graduats que estrenarà una obra de Fel iu Casull. composta especialment per a l'ocasió. Els solis tes seran Sílvia Pérez, Xavier Sabata i Assumpta Mateu. Conjunt instrumental que estrenarà una obra de Mauricio So telo. Dilluns 15 i dimarts 16 de novembre, hora per determinar Aula de Cor Classe magistJ·al: "Notes eles de la banqueta d'un pianista", a càrrec de Boris Berman. Organitza: Departament de Música Clàssica i Contemporània. Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. 8 ESMUC Trenta-sis anys de Pina Bausch són molts anys IPHIGEMEAIJF TAURIS de Christoph Willibald Gluck.llibret: François Guilla rd. Danielle Halbwachs. Gerd Grochowski. Markus Eiche. Norbert Ernst. Cécile van de Sant. Ballarins: Ruth Amarante, Pablo Aran Gime· no, Fernando Suels Mendoza. Companyia Tanztheater Wuppertai·Pina Bausch. Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir. d'escena i coreo· grafia: Pina Bausch. Dir. musical: Jan Michel Horstmann. LICEU. 5 DE SETEMBRE DE 2010. per J. Comellas o puc negar que la visió d'aquesta proposta, malgrat el coneixement a l'avançada que tenia del que podia resultar. m'ha deixat un estat d'ànim d'una ambivalència notable. Tal com havíem avançat, es tracta molt per damunt de tot d'un espectacle de ballet, en el qual el gènere òpera esdevé un simple instrument, una eina necessària al servei del nervi creatiu de Pina Bausch en una època molt inicial de la seva trajectòria. I aquest fet té alguna cosa o molt a veure amb la impressió d'ambigüitat a la qual m'acabo de referir. Trenta-sis anys d'existència. N per tant d'evolució de la seva obra i també del coneixement més o menys generalitzat d'aquesta, no han passat debades. I això vol dit~ entre altres coses, que aquesta proposta, sense negar-li la seva grandesa, apareix un pèl envellida. amb relativa capacitat per a l'imprevisible. La inventora del subgènere dansa teatre va trobar en un argument genuïnament escènic com correspon a l'òpera un material idoni per al seu geni, però allò que en aquell moment apareixia com a impactant, avui ha perdut força per causa de l'evolució del seu propi ideari estètic i també el del ballet en general. Queden. això sí, moments d'una gran bellesa, amb una arrencada, el primer acte, esplèndida de força i poesia i també un quart acte conclusiu que és una autèntica meravella. Pel camí, a la part més discursiva de l'argument, lacosa perd intensitat per la insistència abstracta i minimalista dc la coreografia. És imprescindible fer esment a l'alta categoria dc la companyia i de manera especial a la personalitat inexhaurible d'elogis de la ballalina Ruth Amarant e en una encarnació plena de vida del personatge central: quan ella entra en escena tot es trasbalsa. Pel camí, la música resta massa "secundaritzada"; i és una llàstima, perquè una partitura com aquesta, a més de tan escassa presència entre nosaltres, mereixia la possibili tat d'una presència més privilegiada: en alguns moments lins i tot un hom hauria volgut que el ballet l'hagués deixat lliure, que no n'obstaculitzés el seu gaudi. I aquí cal remarcar l'exceHent treball del director¡, M. Horstmann, que va saber extreure un rendiment sobre el paper impensable de l'Orquestra Simfònica julià Carbonell, comptant amb una actuació de barretada del Cor de Cambra del Palau de la Música, amb nota especial per a Ics seves veus femenines. ~e 3 12 Tocant de peus a la lluna AMB ELS PEUS A LA LLUNA d'Antoni Pa rera Fons. Llibret de Paco Azorrn i Manuel Maestro. Marra Bayo. Maia Planas. Orlando Niz. lnés Moraleda. Llurs Martfnez·Agudo. Marta Valero. Josep Ferrer. Jor· di Casanova. Toni Marsol. Xavi Fernàndez. BCN 216. Dir. musical: Vir· gina Martrnez. Dir. escènica: Paco Azorrn. TEATRE LLIURE (SALA FABIÀPUIGSERVER).l6 DE JULIOL DE 2010. per Mercedes Conde Pons ctualitzar el gènere operístic és quelcom necessari per a la pervivència del gènere dins del, cada cop més, competitiu món de l'art. Però fer una òpera implica un compromís molt delicat, per començat; amb els mateixos paràmetres que la defineixen: no és el mateix fer òpera que fer teatre musical, i molt menys encara és el mateix que fer música per a nens, per molt que la intenció sigui fer una "òpera familiar" . Amb els peus a la lluna es presentava dins la d iversa i completa programació del Festival Grec com una òpera documental per a tots els públics i amb noms del món dc la música i l'escena com a aval ben potents: Antoni Parera Fons, Paco Azorín i la soprano Ma- A ría Bayo. Parera Fons té a la seva esquena una important trajectòria professional que avalava. d'entrada, el seu projecte. Però la resposta del públic en l'estrena d'aquesta "òpera documental" va ser prou explícita respecte de l'efecte que causà sobre l'audiència. Una freda resposta a mig camí entre la indiferència i la incomprensió davant d'u· na obra que peca d'excessivament llarga davant la pobresa argumental i, encara més, dialèctica del llibret -que no guió, com resava el programa de mà. Si de captar l'atenció de l'audiència es h·acta, un ha de saber desxifrar allò que entén el públic a qui s'adreça l'obra; lamentablement, l'únic que es sentia entre els infants -i més d'un adult- eren badalls i moviments nerviosos al seient. Inventar-sc un nou subgènere dins del prou complex gènere operístic és quelcom ambiciós i que requereix un pou de reflexió amb més fondària que el que es va poder apreciar sobre l'esccnmi. No és que òpera i documental siguin dos conceptes oposats, ni molt menys; però incloure el terme "documental" dins d'un títol pel simple fet d'intercalar projeccions d'un fet històlic no és quelcom que justifiqui aquesta atribució. Aquest és un recurs que ja s'ha fet servir en més d'una ocasió, tant en òperes contemporànies com en revisions escèniques modernes dc clàssics de l'òpera. D'altra banda, qualsevol fet històric -fins i tol envoltat dc l'hàlit dc dubte que l'arribada dc l'homc a la lluna ha suscitat a una part im portant de la societates converteix en ficció en el mateix moment en què és narrat des d'una perspect iva concreta, una de Ics premisses fonamentals de l'òpera. El documental pretén narrar des de l'objectivitat dels fets. l'òpe- ra ho fa sempre des de la subjectivitat. Tanmateix, l'estrena d'Amb els peus a la lluna va pem1etrc apreciar alguns exercicis de relleu: una imaginativa i polivalent escenografia que signava també Paco Azorin; un solvent equip d'il·luminació, so i moviment i un conjunt vocal molt meritori, ja que suplia amb la presència escènica les mancances existents en altres àmbits. Així, van destacar el Leo de Maia Planas -la seva cançó d'ensomni era el millor de tota l'obra-, la Mare d'Tnés Moraleda i l'Avi de josep Ferrer. així com el trio de Tècnics, pels seus dots interpretatius i l'esforç afegit a nivell vocal. María Bayo -Lluna amb una aparició estel·lar a l'estil Reina de la Nit massa fugaç essent com era un reclam evident de l'espectacleposseïa, però, un dels dos moments destacats de l'obra amb una à tia feta a la mida dels seus dots vir1Uosístics. Llàstima d'un pobre lluïment del BCN 216 i la Virgina Martínez, a causa d'una orquestració poc reeixida i un paper, finalment. secundari dins l'acció. 25 409 L'aigua com a "font" musical CICLE DE CONCERTS AL MONESTIR DE PEDRALBES: "La inspiració de l'ajgua" Roger Padullés, tenor. Alan Branch, piano. Schumann. 9 DE JULIOL DE 2010. Llurs Rodrfguez Salvà, piano. Mompou, Debussy, Albéniz, Mendelssohn, Liszt i altres. 15 DE JULIOL DE 2010. per M. C. P. l Museu d' ll istòria de Barcelona ha redescobert el claustre del monestir dc Pedralbes com a escenari musi~1l estival en una iniciativa que. en Ja seva quarta edició. s'ha consolidat amb una programació que es caracteritza per l'adequació a l'espaí, una temàtica inspirada i unes aportacions artístiques nacionals i dc primer nivell. Això fa que anar a escoltar músícu al monestir dc Pedralbes tingui nombrosos al·licicnts que fan decantar la balança cap aquesta opció. Més en llà dc les propostes estivals en voga. qui opta per desplaçar-sc a uquest paradís dins la Ciutat Comtal, ho fa per veritable interès per la música, i es troba amb no més que el que ofereix: una con- E ~e 312 junció d'arts promogudes per l'entom i l'aportació individual dels intèrprets. En aquest context cal situar les dues propostes que es van poder gaudir de les tres que sc n'oferiren. Amb el tema "La inspiració de l'aigua" com a fil conductor del cicle, la programació del cicle de lieder dc Franz Schubert Die schone Mül/erin (La bella molinera) va resultar tot un encert. En ptimer lloc, pels intèrprets que ho van dur a terme: el jove tenor català Roger Padullés i l'experimentat pianista fincat a Barcelona Alan Branch. Padullés va tenir per fi una oportunitat de mostrar al públic barceloní una extensa mostra de les seves capaci tats vocals, després de diverses i petites aportacions al Gran Teatre del Liceu i algunes obres en concert, com el Requiem de Mozart que tot just acabava d'interpretar els dies precedents a L'Auditori de Barcelona. En un recital d'aquestes característiques, un s'hi juga el tot pel tol i Padullés, conscient d'aquest fet, va jugar molt bé Ics seves cartes, dosificant prudentment l'energia al servei d'una música que requereix moltes dosis d'expressivitat i molt d'exercici vocal. En aquest sentit, la seva veu dc tenor jovenívol acompanyà molt bé les melodies que canten l'amor dc la bella molinera, mentre que l'experimentada aportació d'AJan Branch va contribuir a mantenir l'ímpetu romàntic de la música de Schubert. La poesia, en el context ja remarcat. va venir accentuada per màgiques salutacions com la de l'aigua que rajava amb constància dc la font veïna mentre sonava "Danksagung an den Bach·· (Agraïment al rierol) o l11 dc Ics campanes del monestir mentre sonava "Morgengruss" (Salutació matinal). El pianista gironí Lluís Rodríguez Salvà va concebre UJ1 recital pianístic d'exceJ.Ient sig- natura, tant programàtica com interpretativa. El programa, ideat i fins i tot explicat en les notes del programa per ell mateix, girava al voltant d'obres inspirades en l'aigua, però a més ordenades responent a un patró estilístic i interpretatiu determinat. La primera part començava amb obres de Frederic Mompou i Claude Debussy, dues maneres de fer música impressionista amb un requeriment de matisos i contrastos que Rodríguez Salvà va conduir esplèndidament. També va rebre picades d'ullet del monestir en l'eco de les seves campanes mentre sonava La Cathédral Engloutie de Debussy. L'enrevessada El Puerto d'Albéniz i La dansa del moliner de Falla van sonar com ho han de fer, amb totes les notes però sense que s'embrutin les unes a les altres. A la segona part, de Fauré a Liszt, passant per Chopin i Mendelssohn, amb un seguit de barcaroles i cançons dc góndola venecianes, l'ambient es va relaxar, per sorprendre l'audiència amb el clímax sonor de St. François de Paute marchant sur les flots. Prégardien obre la Schubertíada amb un alè d'esperança SCHUBERT(ADA DE VILABERTRAN. Christoph Prégardien, tenor. Michael Gees. piano. Schubert. VILABERTRAN. 20 D'AGOST DE 2010. per M. C. P. rfcs de la presència de Matthias Goeme com a capçalera d'un cartell molt sucós per a la darrera Schubertíada a Vilabertran, Christoph Prégardien va ser l'encarregat d'inaugurar un festival ple dc noms habituals a la col·lcgíata dc Santa Maria dc Vilabertran, un espai que cada any sembla ressorgir més i més entre les runes. tot formant un paisatge empordanès d'insospitada bellesa. Die schèine Mii{{erin és. entre els cicles dc Franz Schubert, el que més s'adiu amb la veu de tenor. Probablement per la temàtica, romàntica per antonomàsia, però amb un deix d'ambigüitat en la resolució fi- O 26 410 na I d'aquest. Versions tan personals com les del baríton Matthias Goerne, que no fa gaires anys va colpir el públic de la Schuberriada estival amb un final fosc i poc esperançador, disten en aquest sentit de la també personal visió aportada pel tenor alemany escoltada enguany. Prégardien va oferir, doncs, una Be{{a molinera molt madura quant a dimensió artística de la interpretació, però alhora molt fresca pel que fa al caràcter del protagonista. el jove moliner enamorat. Això. a més, propiciat pel timbre clar de Prégardíen, una d'aquelles personalíssimes veus germàniques que tant escauen al repertori liederístic. Una Bella molinera, en definitiva, amb final espe- rançador; amb un Guie Nacht que més aviat semblava passar pàgina al primer disgust amorós amb la mirada posada en el futur, tal com diu el savi rierol en Der Müller und der Bach (El moliner i el rierol): ··¡ quan del dolor l'amor s'allibera, fulgura en el cel una nova est rella: i neixen tres roses. mig blanques mig roges. tres roses que mai no s 'hauran de marcir; i es treuen fes ales tots els angelets, per davallar a la terra cada mat{. " Una sensació omnipresent al llarg del recital, la del Wílhelm Müllcr/Franz Schubert més positivista, que recorda a l'oient que tot és passatger, que després del dolor sempre torna l'alegria, i que l'home viu abocat a un cicle continu d'amors i desenganys: " I quan. passi, fent camí, pel pujolar, i pensi per dintre seu: «em va estimar», les flors rebrotaran altra vegada, i haurà arribat el maig, finida la hivernada. " Una alenada d'autenticitat i art és el que Christoph Prégardien va fer fluir sobre l'aire dens d'una església plena de fidels concentrats i aplegats sota la màgia de Ja música. I si pot haver-hi quelcom de més autèntic, s'assemblarà de ben segur al despullament d'un cantant que no té por de descobrir les seves limitacions, tot potenciant-ne les virtuts i posant de la seva pròpia collita algunes floritures massa reiterades al gust del purista. Malgrat això, va destil·lar moments màgics com Danksagung an den Bach amb un ús magistra l dc les mixtures i Ungedufd, on sortí el Prégardien més visceral. Michael Gees té tan interiorilzada l'obra, que això li va permetre estar en constant connexió amb el tenot~ dialogant amb ell d'una manera natural i donant peu així a l'espontaneïtat. MÚSICA I DISCAPACITATS Praxi musical i I Tema que presentem en aquest número té una importància enorme malgrat que el que tracta no aparegui pràcticament ni en lletres ....111111111111• grans ni petites en els mass media. Ens referim a la incorporació a la praxi musical de persones di scapacitades. Si fa un cert temps vàrem dedicar la secció a un altre tipus d'incorporació de persones marginals per alguna causa -ens referim a la del gaudi-, ara ens referim directament al protagonisme directe en Ja materialització de l'art musical. I ho fem des de dues tipologies de discapacitació fonamentals. La ceguesa i la sordesa. I ho fem també des d 'un aplec de veus autoritzadíssimes en ambdues parts i també des d'un plantejament teòric previ rigorós i enriquidor. Insistim que aquest és un món amagat que amb prou feines transcendeix públicament més enllà del seu propi àmbit i que tanmateix, un cop conegut, hom s'adona de com n'és, de transcendent. Per fortuna, el context social, atiat per l'esforç sensible i sensibilitzador dels seus propis protagonistes i entorns, cada vegada situa més a l'abast públic unes realitats - les genèriques dels discapacitats entès el concepte de manera genètica-, que exigeixen justament el seu lloc en el sol de la normalitat relacional en totes les seves dimensions. La tasca extraordinària d'instàncies com les que presentem en aquest Tema i de persones molt concretes que hi ha al seu darrere, o al seu davant, .i també l'ajut d 'avenços tecnològics eficaços, permet que l'art musical sigui viscut cada dia amb més naturalitat per sectors que en quedaven massa allunyats i que gràcies també a això cada dia més esdevenen més plenament ciutadans en tota la plenitud del concepte. RM-C 5t2 27 - - - - t. -lli D'on venim i cap on anem Breu anàlisi de l'evolució de l'atenció i participació de les persones amb discapacitat en la societat En el m arc d'aquest dossier central de la "Revista Musical Catalana" sobre la integració de les persones amb discapacitat en la praxi musical, és lícit preguntar-se quin sentit pot tenir un escrit sobre l'anàlisi històrica de l'evo1uci6 de l'atenció educativa que han tingulles persones amb discapacitat a Catalunya en les darreres dècades. er Dra. ELI SABETH ALOMAR KURZ ofessora titular de I'FPCEE Blanquerna. Universitat Ramon Llull ordlnadora del Màster Universitari d'Educació Especial: Atenció a Diversitat i Escola Inclusiva l meu entendre, és impot1ant conèixer els referents històrics sobre aquest tema, ja que, per una banela, il·lustra i fa més comprensible la situació actual vers la inclusió social de les persones amb diversitat funcional i, per l'altra, ens permet analitzar què ens cal fer per avançar en el repte de la inclusió social. Per aquesta raó m'ha semblat oportú presentar la progressiva transformació en aquest camp en els darrers cinquanta anys. És evident que l'atenció cap a les persones amb discapacitat té encara avui dia connotacions ben diverses; però també és cert que a mesura que la consciència de la societat envers Ics persones amb discapacitat es tt·ansforma, s'introdueixen progressivament canvis importants a l'hora d'atendre-les. La revisió d'aquestes transformacions i d'aquests canvis en la concepció i la seva atenció constitueix, doncs, la finalitat d'aquest escrit. I això amb una doble finalitat. En primer lloc, conèixer la seva fonamentació i les pràctiques educatives que sc n'han derivat; i, en segon lloc, analitzar els factors de canvi i la seva relació amb les concepcions i els valors imperants en la societat. No voldJ;a clouTe aquest escrit sense assenyalar algunes orientacions generals i avantatges pel que fa a la inclusió, atès que les específiques en l'àmbit musical les aborden altres professionals i especialistes que també han col·laboral en aquest dossier. o pretenc oferir un relat descriptiu de l'evolució històrica en l'atenció a les persones amb discapacitat al llarg de la segona meitat del segle xx (Scheerenberger, 1984: Aguado. 1985: Giné, 2000: Generalitat de Catalunya. 2003; Alomar, 2005): ni tampoc un esclÍt sobre polítiques, fets i persones. El sentit real d'aquesta anàlisi històrica és contribuir a una millor comprensió de la situació actual, dc Ics opo11unitats que. sens dubte, s'obren per a les persones amb discapacitat en relació amb temps no gaire llunyans; en definitiva, comprend re que els canvis esdevinguts no res ponen a modes conjun turals ni a canvis legislatius dins l'Administració, sinó al ple reconeixement del dret a gaudir d'una vida dc qualitat en igualtat de condicions. Actualment parlem d'accessibilitat, A RMC 512 28 412 barreres, inclusió, dret a Ja participació, etc. i a vegades hom es pregunta: ''Moltes d'aquestes qüestions ja no haurien d'estar superades, l'any 20 1O?" La resposta segurament podria ser afirmativa, però si fem una mirada retrospectiva en e l temps, constatarem que s'ha fet un gir copernicà en pocs anys. Aquest ha estat en gran part possible gràcies a les persones amb discapacitat i les seves famílies, i també a l'educació, tant formal com informal. D'acord amb Giné (2000), després de la Segona Guena Mundial, i com a reacció a la situació d'abandó i de deteriOI·ament de les persones amb discapacitat en les grans institucions assistencials, hi hagué una progressiva preocupació per la seva situació. Van ser professionals de la medicina, al voltant dc la dècada dels anys cinquanta, els que. convençuts de les possibilitats de millora de les persones amb discapacitat, es comprometeren en la seva rehabilitació i van donar així un impuls decisiu a l'atenció que rebien. Fou en aquests anys (dècades dels seixanta i setanta) quan a Catalunya hi va haver l'eclosió de cenh·es d'educació especial gràcies a les associacions de pares, es va teixir així una autèntica xarxa de centres segregats paral·lela als ordinaris. L es polítiqu.es a favor de la normalització dels serveis per a les persones amb discapacitat promogudes i desenvolupades des de feia anys pels governs dels països nòrdics -i en concret Dinamarca i Suècia ( 1958)- arriben també a Catalunya (1975). El principi de normalització fa arrelar en la consciència que les persones amb discapacitat són ciutadans de ple dret i que han de rebre els serveis. com qualsevol altre ciutadà, dins la comunitat, i no en institucions amades. Estudis empírics havien demostrat que els contextos comunitaris incidien positivament en el desenvolupament dels infants amb i sense discapacitat. Durant els darrers anys de la dècada dels setanta comencen les primeres iniciatives a Catalunya dels pares i professionals que tendeixen a la integració dels infants amb discapacitat a l'escola ordinària. En un primer moment, en el camp de la discapacitat auditiva i visual, i més endavant en el camp de la discapacitat intel·lectual. En aquests anys, l'educació especial passa per un moment de forta creativitat. La presència a les au les ordinàries d 'a lumnes amb discapacitat genera una cu ltura de renovació pedagògica que es caracteritza pel reconeixement del dret a la diferència i per la necessitat que el centre s'adapti a les diverses necessitats dels alumnes. El principi de normalització fa arrelar en la consciència que les persones discapacitades són ciutadans de ple dret i que han de rebre els serveis com qualsevol altre ciutadà, dins la comunitat El camí cap a una escola per a tothom (escola inclusiva) és l'horitzó de l'educació actual. És evident que és un camí no exempt de dificultats, però que fa que la participació social de les persones amb discapacitat hagi tingut un impuls significatiu en aquests últims anys i q ue s'hagi traduït en més presència i visibilitat en tots els aspectes de la vida social, econòmica i cultural. És palès que la nostra societat ha avançat molt en les darreres dècades. La progressiva accessibilitat arqui tectònica, urbanística i de comunicació, un canvi d'actituds i expectatives en l'àmbit social, etc. han promogut polítiques i respostes a les necessitats de les persones amb discapacitat "des del" i "cap al" respecte dels drets humans. Hem passat des del fet que se'ls deixés de considerar com a objecte de polítiques assistencials o paternalistes fins a ser subjectes de dret. Per concloure, m'agrada parafrasejar un escrit de De Lorenzo Oarcía (2003), que resumeix, segons el meu paret; moll bé el repte que des de fa temps tots tenim, i actualment són moltes les evidències que ens indiquen que estem en aquesta direcció. Citaré com a exemple la iniciativa del Secretariat de Corals Infantils de Catalunya amb el concert que van fer a L'Auditori el dissabte 15 de maig de 2010, on van cantar plegats infants amb discapacitat auditiva i visual i sense discapacitat. "La presència social permanent i la visibilitat de les persones amb discapacitat incrementa la coresponsabilitaf i la participació. Una robusta construcció de la imatge col·lecti- va de la discapacitat enriqueix el sistema de valors de lacomunitat, i permet avançar cap a la plena normalització en una societat inclusiva. ·· (pàg.249) Re ferè ncies docume nta ls -Aguado Díaz, A. (1995). 1-/isloria de las deficiencias. Escuela Librc Editorial, Madrid. Disponible en format PDF a: <http://sid.usal.es/idocs/F8/8.1-SOS I /librohistoria delasdeficiencias. pdf> -Aiomar, E. (200.5). "Capítulo 2: La atención a las personas con ren·aso mental: enfoque histórico-legislativo". En: Oiné, C. (comp.) (2005). Educación y retraso mental: crónica de un proceso. Barcelona: Editorial Edebé. -Benestar Social i Família (2003). Persones amb disCapacitat. Una ullada al passat per construir el fulur. Generalitat de Catalunya. la edició, juliol 2003. -De Lorenzo García, R. (2003). El futura de las personas discapacidad en elmundo. Oesarrollo y discapacidad. Informe al Club de Roma. Fundación ONCE. Versió electrò- COll nica: <http://usuarios.discapnet.es/Afimenez/infocor.htm> -Giné, C. (2000). Discapacilal i educació a Catalunya: crònica d'una transformació. ''ALOMA. Revista de FPCEE Blanquema'', núm.6. Barcelona: UR, maig 2000, pàg. /09-125. -Scheerenberger, R.C. ( 1984). llistaria del retraso menlal. San Sebastian: SilS. La Coral Allegro o la sensibilització social mitjançant la música ~e 312 Grout i Falisca (2003) descriuen com en la mi.lologia grega la música tenia un origen diví, tot atribuint als déus la seua. invenció. Per tant, es considerava que aquesta posseïa poders màgics i que fins i Lo t podia curar les malalties. Plató, en La República, la considera necessària p er aconseguir l'h armonia personal en l'educació dels infants. Des d'aleshores la producció literària en aquest sentit ens ha deixat molts documents que ho confirmen. per JULIO HURTADO LLOPIS Universitat de València. Director de la Coral Allegro jutio.hurtado@uv.es A vui dia podem trobar exemples per tot arreu de com la música millora i canvia les persones i la societat. La West-East Divan Orchestra, sota la direcció de Daniel Barenboim, és testimoni de com la música pot establir vincles entre les diverses cultures, tot afavorint l'entesa entre les persones. De com amb la música es poden donar les mateixes oportunitats i compensar les desigualtats socials tal com declaren els drets humans, ens ho conta jorge Patiño (2008) relatant l'experiència del projecte del mestre A breu i el sistema d'orquestres juvenils de Veneçuela i la democratització dels ensenyaments artístics. Així mateix, tenim evidències de com la música pot tornar la dign itat a les persones que viuen en la marginalitat. A la favela de Candeal, a Salvador dc Bahia, el músic Carlinhos Brown ho va aconseguir canviant el soroll de les bales pel dels tambors creant l'Escola de Música Popular de Pracatun (Sabas Martín, 2007). En massoteràpia són molts els autors i investigadors que han escrit al voltant dels benifets de la música en aquells que la cultiven, tot demostrant com el seu estudi i/o la seua pràctica fomenta un canvi d'actituds cap a u mateix i cap als altres, tot desenvolupant aspectes de la personalitat com: la comunicació convencional i alternativa, el respecte, la desinhibició, la creativitat, la imaginació, la sensibilitat estètica, etc. En paraules d' Anabel Domínguez (2008). parafrasejant Ychudi Menuhin, la potència transformadora de la música ens genera solucions creatives davant dels problemes que es puguen presentar; és la moneda d'intercanvis humans. el que ens petmet dividir els estats de l'ànima i la consciència. de descobrir noves experiències ... És clar que si la pràctica musical es fa de manera col·lectiva, com ara el cant coral. convergeixen totes les accions individuals posades al servei dc la interpretació, i fent que les persones que intervenen tinguen un sentiment d'unió entre si i compartisquen valors com el respecte, la protecció, l'ajuda. la identificació. la pertinença. Indicatius que ens donen informació del grau dc cohesió social. Açò ho podem constatar amb la Coral Allegro. que malgrat estar constituïda per un grup tan heterogeni en molts aspectes com podrien ser. 29 -113 entre d'altres: el gènere; les capacitats sensorials, físiques o intel·lectuals; les idees, creences, opinions; els valors; els punts forts i febles; les actituds, procedències culturals, ètnies, opcions sexuals; l'edat, aspecte físic, etc., amb la pràctica del cant coral, sense cap dubte afavorim la integració social, educativa i cultural del grup. osaltres hem pogut comprovar empíricament que l'experiència de participar en esdeveniments musicals és una font inesgotable d'aprenentatge que desenvolupa la curiositat i motivació i a respectar i valorar la diversitat perquè ens permet comunica r-nos amb els altres i am b l'espai d'una forma més creativa i expressant d'u na manera més completa la nostra personalitat Q ~e 512 30 414 uina classe de coral som. La Coral Allegro ONCE (Organi tzació Nacional de Cecs d'Espanya) València és un cor de joves en què la meita t dels components són persones amb discapacitat visual o ceguesa . Allò q ue s'inicià fa una trentena d'anys, tot sent una coral infantil, ha anat creixent amb el temps fins a convertir-sc en una eclèctica agrupació musical que ha creat el seu estil pro pi fin s a aconseguir el respecte i el reconeixement artístic del públic i del món coral. A la Coral. el nombre de cantaires varia cada any. En funció dc quantes persones amb discapacitat visual hi participen, s'ajusta el nombre total de participants per tal de mantenir aquesta proporció que exigeix la normativa de l'O NCE per acollir-se al seu mecenatge. En l'actualitat, la Coral està configurada per cinquanta persones. Encara que hi ha nois i noies a partir dels vuit anys, la mitjana d'edat dels seus components està al voltant dels vint-i-cinc anys. Entre les seues lïlcrcs hi ha un nombrós grup que, motivats en gran part per aq uesta experiència, han encaminat els seus estudis cap a la música. per formar-se com a instrumentistes i mestres de música al temps que han continuat pertanyent al grup, tot redundant-hi. tant en la qualitat i el nivell musical com en la creació d'una Escola Coral derivada de la Coral Allegro (Allegretto i Molto Allegro), on aquests can taires practiquen i desenvolu pen l'estil Allegro. Però aquesta és tan sols una altra dc Ics moltes ca racterístiques d 'aquest singular grup. Junt al seu tret més rellevant, el de Ja discapacitat visual, cal destacar també la diversitat d'edats. Això afavoreix el desenvo lupament de les habilitats socials, l'enriquiment de la musicalitat, la resolució de connictes i interessos personals, la tècnica vocal, el saber estar a l'escenari, la imatge cOt·poral. la comunicació no verbal, etc. , aspectes tots molt importants en el creixement de tots i totes, però que cal treballar amb més freqüència amb les persones amb dèficits visuals. ja que molta de la informació que percebem diàriament ens arriba mitjançant la vista. i quan hi ha mancança d'aquesta s'ha de suplir amb informació verbal. Tota aquesta dinàmica educativa musical també implica seleccionar acuradament el repertori. Esdevé necessari per poder reflexionar mitjançant la música i els seus valors canviar-lo sovint. En aquest sentit, no busquem l'especialització en un estil, sinó que aquest siga el vehicle per apropar-nos u diferents realita ts. Hem pogut aprendre mentre hem practicat des dc la música infantil que interpretàvem en els primers temps, el folklore propi i aliè fins als clàssics; tot passant per la música dels anys cinquanta, seixanta i setanta fins al pop actual. Així doncs. la preparació de cada concert, en funció de la temàtica que vol tractar i en funció dels valors que pretén transmetre, inclou també canvis en el vestuari, l'escenografia i la il·luminació, coreografies o moviments, tot amb la finalitat d'aconseguir un aprenentatge global de l'estil i context de la música que s'interpreta. reballem per projectes. Totes les activitats de laCoral Allegro estan planificades anualment per projectes que presenta a l'Organització (ONCE) i que a grans trets desenvolupen tres aspectes bàsics: el psicosocial, per contribuir al desenvolupament integral dels joves; el musical, atès que la pràctica de la música ens la fa comprendre i gaudir-ne. i afavorint al temps sentiments de pertinença al grup que aj uden a reflexionar i a millorat~ a tots i a to tes, com a persones; i el de difondre i sensibilitzar la integració social normaHtzada de les persones am b discapacitat, la q ual cosa contribueix al canvi d'actitud de la societat davant el món de la discapacitat. En els projectes anuals es planifiquen i temporalitzen les accions que es volen desenvolupar per a dur a terme el procés educatiu que entranya l'activitat coral. Quant a la tasca de prog~a mació dels objectius, continguts i disseny de les activitats, es té molt en compte un procés d'investigació i avaluació en paral·lel, per anar incorporant-hi propostes de millora. En finalitzar l'any, es realitza una memòria amb les activitats empreses i el grau de consecució dels objectius, i afegint-hi propostes i estratègies de millora. Tant el projecte inicial com la memòria final són presentats a la Direcció General de l'ONCE, en què el Departament de Cultura, mitjançant una comissió tècnica amb la presencia d'agents externs, avalua les propostes per tal de classificar-les en els nivells corresponents, segons criteris de qualitat establerts per la dita organització. El nivell I es considera una mena de taller on desenvolupar senzills projectes musicals. Aq uest nivell és considerat com una preparació cap al nivell següent, per la q ual cosa solament es subvencionen Ics despeses derivades dels honoraris del professorat encarregat dc la formació i preparació del grup. El nivell If considera que l'agrupació artística té suficient nivell com per a poder preparar i oferir concerts. En aquest cas i en fu nció de l'informe de la comissió tècnica, els grups d'aq uest nivell reben suport de fina nçament per a realitzar les activitats presentades en el projecte. La Coral Allegro forma part de les Agrupacions Musicals de l'ONCE de nivell Ir. T F ona me ntació psicope dagògica. Com a fruit d'eixa avaluació i eixa investigació al llarg de tota la nostra trajectòtia. hem anat descobrint que estem en sintonia amb els plantejaments de les propostes més avançades de la psicopedagogia actual. Tot aquest procés pedagògic que es desen volupa en Allegro s'arrela en les teories constructives d'ensenyament-aprenentatge, en què els cantaires participen d' una forma activa i es converteixen en el centre del dit procés. D'aquesta manera cadascun va construin t el seu aprenentatge, partint de la seva pròpia experiència, dels coneixements i les facul tats musica ls q ue posseeix i del temps d'assaig q ue inverteix o ha invertit en funció de la seva antiguitat en la coral. Construcció personal que s'inscriu di ns d'un complex procés que comprèn: la interacció social entre el propi cantaire i els altres components del gru p; el contin- El procés pedagògic que es desenvolupa en Allegro s'arrela en teories constructives d'ensenyamentaprenentatge en què els cantaires participen de forma activa. Però, al meu parer. el més important de tots els factors que impulsen la motivació i la força per continuar treballant és el públic. Aquest ens dóna la força per concentrar-nos i abocar-nos en cadascun del concerts que hem realitzat fins al moment. És ben cert que nosaltres provoquem la seua participació. perquè el que volem és sentir-los a prop nostre, ja que al no veure'ls necessitem percebre la seua presència. La seua resposta ha estat sempre molt gratificant. Aquesta força que ens transmeten i els comentaris que ens fan posteliorment han estat sempre considerats com la nostra brúixola que ha anant marcant el camí per on continuar. LA CORAL ALLEGRO A L' AUDITORI DE TORRENT gut de treball musicat corporal i personat que es du a terme a ta coral; i ta tasca del mestre com a mediador en aquest procés. Així, els components van aprenent per ta seva pròpia experimentació i al seu ritme en funció de la seva motivació i dedicació. · Els punts més importants en aquesta metodologia, per als cantaires són: el descobriment de les seves capacitats musicals i socials; la desinhibició corporal i l'aprenentatge del llenguatge no verbal. amb major intensitat per a les persones sense cap resta de visió; la corporalitat en el sentit de la vivència del fet musical mitjançant la sensorialitat i l'expressió vocal i gestual; l'experiència directa en el procés de musicalització; la resolució de problemes socials i musicals: l'acció directa amb la seua participació; el compromís a través dels assajos; la participació en les convivències i jornades de treball intensiu que realitzen de forma petiòdica, una o dues vegades cada any, anomenat pla de formació; i l'escolta activa fonamental per al desenvolupament de la musicalitat implícita en la participació coral. L'explicació psicològica d'aquest procés l'hem trobada en ta teoria de Vygotsky quan afi rma que les xarxes socials i culturals influeixen de manera decisiva en el desenvolupament del pensament de ta t manera que les interaccions entre els mestres i ets aprenents adquireixen una importància per a l'aprenentatge. Hargrcaves ( 1988) manté que aquesta te01ia és aplicable a l'aprenentatge musical i artístic, d'ací que la perspectiva social esdevinguda actualment un camp d'estudi molt important de la investigació en educació musical. En aquest sentit, Bailey i Davidson (2002) demostren com el cant coral influeix en la socialització i l'adaptació de les persones. MacDonaJd. Hargreaves i Miell (2002) proposen que les identitats musicals existeixen en dues fmmes ptincipals: identitats en música (I E ) que es defineixen dintre del domini cultural de la pròpia vida musical, tot identificant-nos com a intèrprets en el cas del cantaires de la coral. i música en identitats (MEl), que faria referència a Ja manera com utilitzen la música com a mitjà per a desenvolupar altres aspectes de la pròpia identitat perso· na I. o el que jo diria. en el nostre cas, la identificació amb el projecte Allegro. fent que les persones tinguen un sentit d'afi liació a aquest i a la seua filosofia. Aquestes teories ens ajuden a explicar com es construeix la perspectiva social dins del desenvolupament individual i com açò pot determinar la motivació i continuïtat dels cantaires dc la Coral Allegro. E ls concerts. La pregunta que sense dubte més vegades m'han fet és: com es dirigeix un cor amb tantes persones cegues? La resposta sempre ha estat la mateixa. Amb més o menys paraules he vingut a dir que no hi ha una gran diferència en allò que entenem per "dirigir" un concert amb persones sense aquesta característica. Parafrasejant Bach en referir-sc al fet que l'activitat artística té un percentatge molt més elevat de transpiració que d'inspiració, de la mateixa manera jo concep Ja direcció amb aquest grup com molt dc treball previ i molta complicitat de totes les persones que participen del concert. Fins i tot del mateix públic, atès que sempre intentem que hi participe d'una forma interactiva. perquè com diu Helena Wohl (2005). el concert no és un altar de sacrificis i fi de tota veneració: és una oportunitat de compartir amb el públic ex'Periències autèntiques que ja han sigut vivenciades anteliorment. jo. encara hi afegiria que el concert és l'oportunitat que la música ens ofereix per produir un clima quasi "màgic" amb el qual el gaudi és d'una altra qualitat, difícil d'expressar amb paraules. Cadascun dels concerts és únic i l'emoció compartida amb els cantaires, els músics i el públic és iiTepetible, sols es pot gaudir en el moment en què es produeix. Però per aprofundir un poc més en la resposta, diria que hi ha algunes petites diferències en la direcció del grup en un concert. La manera dc fer Ics indicacions de la dinàmica o la mètrica és més exagerada que amb un grup ordinari. En la nostra experiència he constatat que s'ha d'emprar un moviment més ampli, tot i fent desplaçaments davant del grup per tal que tant Ics persones amb poca resta visual puguen veure'! i/o sentir-te d'alguna manera, o que els cecs totals puguen percebre el teu desplaçament, la teua proximitat, notar la teu presència, el teu alè. la teua energia. De vegades fins i tot done consignes verbals i treballe molt amb la meua respiració d'una manera sonora, sobretot per començar la interpretació o marcar una anacrusa. Al llarg del temps he constatat que aquesta manera de dirigir un concert crea una ..emociona li tat-. per dir-ho d'alguna manera, que encoratja molt. també els cantaires que no tenen mancances visuals. Bé perquè estan acostumats o bé perquè realment aquesta "emocionalitat" afecta la seua manera de cantar i els contagia. tot responent moh fidelment a les demandes del director, creant un procés interessant de comunicació també cap al públic. Crec que aquesta peculiar mancra dc concebre la direcció s'ha co1wettit en part del mateix espectacle Allegro. El públic també ho percep i ho gaudeix, perquè així ho manifesten a la fi dels concerts en animar-nos a continuar en eixa línia. Però per a poder actuar d'aquesta manera amb convenciment, necessitem que es produïsca en cada concert La pregunta que sens dubte més vegades m'han fet és: com es dirigeix un cor amb tantes persones cegues? ~e 312 31 -115 eixe clima especial que es desencadena amb la força de la concentració col·lectiva dels cantaires i deL director quan aconseguim sincronitzar l'atenció. És el moment en què perceps que ja no hi ha res que ens preocupe, ni els tem pi, ni la lletra que pol ser que no tenim molt assolida, ni la resolució d'una cadència, ni els problemes personaLs, ni els conflictes grupals, ni les feines, ni els deures ... , res. Tot s'oblida i comencem a actuar com un únic instrument. És en aquest moment quan anaren tots els recursos i les tècniques que s'han emprat als assajos durant moltes hores. Això fa que el temps que dura la interpretació es converteixi en eixa experiència única a la qual em referia anteriorment que ens fa viure eixe moment d'una manera totalment distinta a qualsevol altra de la quotidianitat i que ens dóna molta energia i entusiasme per a continuar treballant. Clar que per a poder arribar a eixos moments, cal pensar molt bé la planificació, la manera dc conduir els assajos, així com l'enfocament del treball musical i personal. ls assajos. La sistematització i planificació dels assajos és fonamental per a aconseguir els objectius musicals, que són els que desencadenen el socials. Per aquesta raó la freqüència dels nostres assajos és setmanal. Cada dissabte. perquè és el millor dia per a poder coincidir tots i totes, ja que les persones que integren la coral viuen en un radi de I 00 quilòmetres de la seu de la delegació territorial de l'ONCE a València on assagem durant tres hores amb un descans de mitja hora a la meitat. En aquestes assajos. com que la tècnica d'aprenentatge és l'audioperceptiva, que consisteix en la memorització mitjançant l'audició i la repetició per veus de les frases o semifra ses musica ls dc manera encadenada per poder repetirIcs finalment simultàniament, hi ha sempre una bona estona d'escalfament, tècnica vocal, expressió corporal i gestual abans de començar amb el treball de repertori. Prioritàriament assagem els programes dels concerts més imminents, al temps que anem treballant nou repertori, perquè cada dos anys estrenem un nou espectacle. També dediquem una estona al manteniment de repertori per tal de no oblidar-lo, i per tal que els més joves o nouvinguts puguen aprendre'!. Durant els assajos, el paper del mestre en un grup com aquest ha dc ser fonamentalment el de facilitador. dinamitzador i estimu lador. Per això ha de tindre una actuació clara i decidida. bo i con templant tots els aspectes que van des del pla humà fin s al musical. Ha d'afavorir i potenciar la participació, l'acceptació i el respecte dels altt·es, la solidaritat, la coeducació i la diversitat cultural, cognitiva i sensorial. En definitiva, ha d'aconseguir respostes dels cantaires més que donar-los-les, ha de motivar l'aprenentatge mitjançantla persuasió i el treball sistemàtic; el director ha d'estar al mateix nivell que els cantaires, tot formant part del grup amb els mateixos drets i deures però amb funcions diferents; sent un més en el procés democràtic de resolució de problemes. Amb açò el que es pretén és ajudar els integrants del grup cap a una participació activa i creativa en la cultura que podríem anomenar "Allegro", consistent a gaudir fent música amb altres persones, tot i respectant-les tal com són; empatitzant Ics persones amb diferències socials, sensorials i cognitives; superant els obstacles de manera cooperativa amb la fina litat de transmetre tot açò mitjança nt els concerts per donar visibilitat a la diversitat com a tret important del grup i dc la societat. En defin itiva, el que es pretén és el desenvolupament dc la comprensió conjunta per part de tots i totes, fonamentada en els te1mes com ho descliuen Edwards i Mercer ( 1994). El pensament compa rtit implica la coordinació d'activi- E RMC 312 32 416 tats en comú, de gran importància per als benifets de la interacció social. Així és com al llarg dels trenta anys de vida d'aquesta coral , les persones que s'han anant incorporant al grup, tant si tenien discapacitat visual com si no, han ana t aprenent sota la tutela dels companys amb més experiència. És com si aquests prestaren els seus coneixements perquè els nouvinguts es senten acollits i siguen capaços d'imitar accions vocals o teatrals que per si mateixos o no sabrien expressar o s'hi sentirien cohibits, tant als assajos com en els concerts. Una vegada van tenint soltesa amb l'entrenament adquiri t en els assajos, i es troben a gust, van automatitzant Ics accions i comencen a sentir-se autònoms en la mesura dc les seues possibilitats. El mestre hi ajuda donant-los confiança. afavorint la lliure expressió i donant suport a tot el procés d'aprenentatge que no acaba mai. atès que sempre es treballa per mantenir i millorar els nivells individuals, que tots sumats donen la qualitat artística que ofereix la coral. Referències -BA ILEY. B.A.; DAVIDSON, ). W. (2002). Adaptive characteristics of group singing: perceptions from members of a choir for homeless men, "Musicae Scientiae", núm. 6. )yvaskyla: Univcrsity Library. - DOMfNGUEZ, A. (2008). El Programa MUS-E, la inclusión a través del arte "Eufonía", 42. Barcelona: Graó. -EDWARDS. D.; MERCER, N. (1994). El conocimiento compartido. Barcelona: Paidós. - GROUT Y PALISCA. (2003). Historia de la música occidelltal. Mad rid: Alianza. - HARGREAVES. D: MARSHALL, N.; NORTH, A. (2005). Educación musical en el sigla XXI: una perspectiva psicológica, "Eufonía". núm. 34. Barcelona: Graó. - HARGREAVES, D. ( 1988) Música y desarrollo psicológico. Barcelona: Graó. - HURTADO, ). (2001). La Coral Allegro ONCE, ''Eufonía". núm. 21 Barcelona: Graó. - HURTADO, ). (2006). El desarrollo de la asertividad en la Coral Allegro ONCE Valencia, ''Eufonía'', núm. 37. Barcelona: Graó. -MACDONALD. R. A. R.; HARGREAVES. D. J.: Ml ELL, D. E. (ed.) (2002). Musical identifies. Oxford: Oxford University Press. -PATIÑO, ). (2008). Historia de una Idea maravil/osa, "Arcadia", núm. 38. Bogotà: Semana. -SABAS MARTÍN (2007). A propósito. Santa Cruz de Teneri l'e: Idea. - TUDGE, ).; ROGOFF, B. ( 1995) "lnfluencias entre iguales en el dcsa rrollo cognitivo". En: MELERO A. La intercu:ción social en contextos educativos. Mad1id: Siglo X)< l - WO II L, H. (2005). Técnica vocal para caros. Sao Paulo: Sinodal. Música per a tots lÉs possible que una persona amb una deficiència sensoria l pugui gaudir plenament de la música i, fins i tot, anibar a practicar-la? En el cas dels deficients visuals, és evident qu e la resposta és clarament afirmativa. El món de la música és ple d'exemples de persones cegu es que han estat o són músics rellevants. El cas dels sords és més complex, però a ningú li escapa l'heroic exemple - no pas l'únic, però- de Ludwig van Beethoven. Però, com poden arribar a la pràctica de la música, aquestes persones? Com pot llegir un cec una partitura? I com, un sord, pot crear sons que ma i no ha escoltat? per ANA MARÍA DAVILA RlíME S z E ducadors i psicopedagogs es mostren unànimes a l'hora de donar suport als avantatges que la música, tot i que sigui al nivell de simple receptor, representa per a qualsevol persona amb una deficiència sensorial. La seva capacitat d'enriquiment personal i emocional. el desenvolupament de la creativitat pròpia, i la millora de la relació de l'individu amb el seu entom representen avantatges més que evidents per a aquest col·lectiu. En el cas dels deficients visuals el lligam ha estat, des de sempre. llarg i evident. joaquín Rodrigo i Tete Montoliu en són dos exemples propers i força coneguts. Però n'hi ha més. Des de celebritats mundials com Ray Charles, Stevie Wonder o josé Feliciana fins al pianista barceloní de jazz Ignasi Terrassa, la història de la música és plena de persones cegues. Per una altra banda, i fins no fa gaires anys, una profess ió habitual per a un invident era la d'afinador de pianos. a causa -se suposava- de l'especial capacitat dels cecs per desenvolupar el sentit de l'audició, mancats de la vista. Però com arriben a adquirir fo rmació musical aquestes persones? En principi, es pot pensar que aquest coneixement s'adquireix únicament escoltant i tocant d'oïda. El que no se sap -o sc sap menys, en qualsevol cas- és que un cec pot rebre la mateixa educació musical que un vident llegint i escrivLnt música mitjançant el sistema Braille. I que va ser el mateix Louis Braille qui va desenvolupar l'anomenada musicografia -o signografia musical- Braille, paral·lelament al seu enginyós alfabet tàctil. La musicografia Braille funciona mitjançant el mateix sistema ideat per a la lectura i l'escriptura. És a dir, sis punts en relleu. disposats en l'interior d'un caixetí en dues columnes de tres que es numeren de l'I al 6. començant per l'esquerra i de dalt a baix. Les set notes musicals es representen per caràcters constituïts pels punts I, 2, 4 i 5, que es corresponen, respectivament, amb les lletres d, e, f, g, h. i, j de l'alfabet B1·aille. El valor dc Ics notes s'estableix mitjançant combi nacions dels dos punts inferiors (3 i 6) del mateix ca ixetL Igualment, també tenen representació en aquest sistema la resta de grafi smes musica ls: silencis, altures del so, claus, ind icacions de compàs, línies divisòries, agnJpaments de notes, acords; fins i tot. la digitació. ALUMN E CEC UTILITZANT MATERIAL ADAPTAT EN RELLEU Des de la seva invenció a França a mitjan del segle XIX, la musicografia Bra ille no ha deixat d'evolucionar amb l'objectiu de millora r la descripció de la part itura original -sobretot si es tracta dc partitures musicals complexes- i facilitar a l'usuari una lectura ràpida de l'obra, els principals problemes als quals s'enfronten els seus usumis. Aquesta situació. però, ha començat a canviar amb la irrupció de les noves tecnologies. que han pcm1ès als músics cecs beneficiar-se d'innovadores eines informàtiques que els faciliten l'accés a la mecànica de la creació o de la lectura de partitures en igualtat de condicions respecte d"un vident. Aquest és el cas de l'editor de música BME (Braille Music Editor). una nova eina informàtica que ha suposat. els darrers anys. un pas molt important en l'edició musical per a persones cegues. Amb aquest programa, els usua.is cecs poden escliure música fen t servir el teclat alfabètic de l'ord inador. uti litzant sis tecles en línia -f, d, s. j, k. 1- com si fossin el teclat d'una màquina d'escriptura en Braille (màquina Pcrkins). amb les quals es generen els signes de la notació Braille musical. El programa reconeix l'escriptura i reprodueix la peça musical. tot donant opció a l'usuari a la revisió i cor- 11editor de música BME (Braille Music Edition) és una nova eina informàtica que ha suposatdarreranaent un pas molt important en l'edició musical per a persones cegues. 33 -117 recció dc la partitura. aturalment, el programa també permetia transcripció de Braille a tinta. i viceversa, Ja qual cosa tot plegat ha comportat un importantíssim avenç per als creadors amb dèficit visual. fins aleshores obligats a desenvolupar part de la seva feina amb l'ajut d'un vident. ormació integral. Facilitar l'accés a tot aquest aprenentatge és un tema del qual té especial cu ra l'Organització Nacional de Cecs d'Espanya (ONCE). Fa 25 anys. l'en titat va crear a Barcelona el seu Centre de Recursos Educatius (CRE), amb l'objectiu de "donar su- F port educatiu als alumnes amb discapacitat visual, al llarg de tot l'arc educatiu, des de les etapes de preescolarització fins a l'ensenyament superior", segons el que explica Manuel Eiximeno, director del CRE ONCE Barcelona, un dels cinc que l'ONCE té a tot l'Estat espanyol. "Actualment - afegeix Eiximeno-, la llei pre11eu la total integració educativa; és a dir. la formació de la persona cega en qualsevol centre escolar, no en Lm d'especial. En aquest moment hi ha 1.050 alumnes cecs cursant estudis als centres educatius de Catalunya , i més de 300 d'ells fan estudis de música." Donar suport a la formació d'aquests últims és la tasca de l'Equip d'Educació Musical del CRE, que encapçalen Isidre Vallès i Mar Cal vet. "Darrere d'un nen cec sempre hi ha ~e 312 34 418 un mestre de suport que procedeix del CRE. Aquest mestre vetlla perquè el nen pugui fer el mateix aprenenta/ge que w1 11e11 sense cap impediment visual. f com que la música és Ulla matèria curricular. exactament igual que les Matemàtiques o les Ciències, el nostre treball és oferir als mestres de música l'assessorament i les eines necessàries perquè el nen pugui ser a l'aula en igualtat de condicions que els seus companys.·· Els especialistes de l'ONCE són molt clars a l'hora dc ressaltar la importància de la fotmació musical per als nens amb discapacitat visual. "L'aula de música és un espai on els nens PABLO TORRES. ALUMNE DE GRAU SUPERIOR A L'ESMUC. LLEGEIX UNA PARTITURA EN BRAILLE mestre hagi de conèixer". El que sí és important, segons l'educador, és que el mestre conegui "una sèrie de pautes sobre com fer arribar els coneixements al seu alumne. Es tracta -explica- de portar a terme un seguit de petites adaptacions metodològiques com, per exemple, reforçar el llenguatge gestual amb el verbal". ortides laborals. Més eines per aprendre música, però també les mateixes oportunitats que tothom per aprendre-ho tot. En alh·es paraules, avui més cecs tenen l'oportunitat d'aprendre música, però també la música ha deixat de ser una mena d'assignatura obligada per a ells. S poden gaudir d'una activitat molt accessible i amb un percell la/ge d'èxit molt elevat per a ells. A més, a través de l'edu cació musical se'ls ofereixen situacions d'experimentació mtiltise/ISorial i aprenentatge molt importants. La música esti111ula la creati11itat, el sentit de l'ordre, la memòria, la discriminació auditiva ... I aquest desenvolupament de la inlel-ligència auditiva representarà, sense dubte, més recursos i beneficis a ltiPell social i cul/urat per a ells", afegeix Vallès. ''Fins fa uns anys es veia lògic que una persona cega tingués un treball com el d'afinador de pianos. Ara fem les coses d'una manera diferent. El ventall d'opcions formatives per a un cec: és molt gran i, per tant, no té per què sentir-se abocat cap a la música, tot i que també és cert que tenim molts alumnes cecs que van a escoles de música", assenyala Manuel Ei- Però, què passa si l'alumne cec vol cursar estudis específics en una escola de música o en un conservatoti? ·'Fa anys lar de limitacions, sinó més aviat de necessitats a l'hora d'explicar les opcions de desenvolupament artístic d'un músic cec''. assenyalen. "Naturalment, serà complicat per a aquesta persona treballar en una orquestra, perquè necessitaria conèixer molt repertori i, per tant, llegir i memoritzar moltes partitures. En canvi, no hi ha cap impediment perquè sigui, per exemple, concertista. D'altra banda, dins l'àmbit de la música moderna i el jazz trobem molts cecs que s'hi dediquen." que treballem perquè els alu111nes cecs puguin estudiar música e11 igualtat de condicions respecte dels seus companys 11idents. Des del CREes fa tota una tasca de suport que té a veure amb l'adaptació dels materials al Braille. Tenim w1 sen•ei de lra11scripció de partitures, per exemple. Però, en la pràctica. el principal problema a què ens enfrontem és l'actitud del mestre que ha de treballar amb un alumne cec. Per raó de la seva manca d'experiència i d'informació en aquest sentit, els professionals tenen por a fracassar, a 110 saber fer-ho bé. En realitat, no és tant/a por a tenir un alumne cec a la classe, sinó a la manera d'actuar amb aquest nen en el marc d'una classe col·lectiva." Segons Vallès, "l'única cosa que un cec necessita per accedir a l'aprenentatge musical és l'adaptació de les partitures al sistema Braille, que d'altra banc/u tampoc no és obligatori que el ximino. Els especialistes són prudents pel que fa referència a les sortides laborals dels músics cecs. "No ens agrada par- Avui, més cecs tenen l'oportunitat d'aprendre música, però també la música ha deixat de ser una mena d'assignatura obligada per a ells. Malgrat tot, el responsable d'educació de l' ONCE, Manuel Eiximeno, creu que ''no hi ha un vincle especial entre els cecs i la música; no, almenys, una vinculació diferent de la resta de la població. Els cecs assoleixen uns coneixements i una pràctica musical en la mesura de les seves capacitats personals, no pel fet diferencial d'ésser cecs. El fet cie no utilitzar un sentit no afavoreix, de manera automàtica, el desenvolupament dels altres. Quan passa això és perquè hi ha hagut un entorn estimulant", opina. tres perquè pensen que no podem viure la música. Però s 'equivoquen de ple. Contràriament al que pugui semblar, la música instnunenta/, i sobretot la música clàssica, és un món molt proper al nostre col·lectiu. Un sord és una persona que només té manca d'un dels cinc sentits. Però això no és obstacle per poder desen11olupar els altres quatre i poder gaudir així de la música d'una altra manera ... afegeix. Segons que explica Vinardell. •·ta persona sorda entra a la música a través de les 11ibracions i. per aquesta raó, per a un sord és més fàcil apropar-se a músiques amb una gran base rítmica o amb una important presència de la percussió. El millor per a un sord que acudeix a una sala de concerts és que el terra i les cadires siguin de fusta , perquè transmeten millor les 11ibracions. L'aproximació a la música vocal, en ccnwi, és molt més difícil". MARTA VINARDELL FA EL SEU SIGNE PROPI DE LA LLENGUA DE SIGNES QUE L'ID ENTIFICA COM A " PESTANYES LLARGUES I CATALANA" E ls sons del sile nci. A diferència dels cecs, l'accés a la música de les persones sordes sembla, a priori, un fet del tot inversemblant. I Beethoven , un exemple amat en la seva genialitat. Res més aUunyat de la realitat. Al llarg de la història no han faltat altres artistes que malgrat haver perdut el sentit de l'oïda han estat capaços de fer o crear música. Sense anar més lluny, Ral ph Vaughan Williams, Gabriel Fauré i Bedrich Smctana foren altres compositors que. en un moment de la seva vida, van perdre el sentit de l'audició, fet que no les va impedir continuar esc1ívint les seves obres. Actualment, però, el cas més conegut. sense dubte. és el de la percussionista escocesa Evelyne Glennie (Aberdèen, 1965 ). Sorda des dels 12 anys, aquesta discapacitat no li ha impedit convertir-se en una de les grans virtuoses del món en La seva especialitat, guanyadora d 'un Grammy el 1989 per la seva gravació de la Sonata per a dos pianos i percussió de Bartók, amb David Corkhill, MutTay Perahia i Sir Georg Solti. Particu larment preocupada per contribuir a fac ilitar l'accés a la música de les persones sordes, Glennie escriu aquestes significatives paraules a la seva pàgina web: "L'audició és, bàsicament, una forma avançada del tacte. El so és aire que vibra i que les oïdes converteixen en senyals elèctrics perquè les interpreti el cervell. L'oïda no és l'únic sentit que pot fer això. També el tacte ho aconsegueix. Si vostè és al costat d'una carretera i hi passa un tractor. què sentirà vostè: el so o la vibració? La resposta és tots dos. L'oïda és ineficient amb les freqüències baixes, però el tacte se'n fa càrrec.., La catalana Marta Vinardell sap molt bé de què parla la percussionista escocesa. Marta és psicopedagoga, logopeda i mestra d'educació especial. amb més de 15 anys d'experiència en l'educació d'alumnes amb sordesa. àmbit en el qual és autora de nombrosos articles que han estat publicats per revistes especialitzades. Marta també és sorda. Pateix un hipoacúsia bi lateral, però aquest fet mai no li ha impedit gaudir de la música i, fins i tot, arribar a practicar-la. "La músi- ca no només és audició. També es pot sentir amb el tacte i el cos", assenyala aquesta professional, que actualment es desenvolupa com a logopeda del Centre de Recursos Educatius per a Deficients Auditius (CIZEDA) Jordj Perelló, de Sabadell. "Molta gent es compadeix de nosa/- Naturalment, per a Vinardell la relació de la persona sorda amb la música pol ana r més en llà de l'aud ició. "Sí, un sord pot ser músic ··, assenyala sense vacil-lacions. "Un sord pol tocar el piano. per exemple. perquè aprofita tota la part vibracional de l'instrument. La persona toca una nota i sen/ la música. En canvi -reconeix- w1 sord no pot ser cantant, perquè no té control sobre la seva veu. ·• Tot i això, els sords també poden tTeballar el repertori vocal des d'una altra perspectiva. "Es pot cantar a través del llenguatge de signes. La lletra de la cançó es tradueix a llenguatge de signes i es treballa. amb la persona. l'expressió, l'entonació, la musicalitat de la cançó. 1 aquesta és LI/la activitat que es practica molt dintre de les escoles de sords, on es treballa habitualment el repertori de cançons populars catalanes." Per una altra banda. tal com explica. les noves tecnologies també han posat a disposició de les persones sordes webs que afegeixen recursos visuals -llums en moviment, per exemple- que acompanyen la música i que resulten un complement eficaç dels estímuls auditius. Marta Vinardell té molt clar que, des d' un punt de vista pedagògic, el trebal l d'educació musical és d 'una gran importimcia per a aquest coJ.Iectiu, fins i tot assolint caràcter terapèutic. ''Per als nens sords la música és un estímul me- RtiC 312 ravellós. D'en/rada, és fonamental per poder treballar amb ells el ritme corporal, que es quelcom que es desenvolupa a través de l'oïda. També és fonamental per al desenvolupament de la seva vida emocional, de la seva creatiiJitat, de la seva sensibilitat i. en general, per a la seva integració social", enumera la psicopedagoga, alhora que explica que aquests nens també poden arribar "a tocar alguns instruments, com e/ triangle, la flauta o els timbals. I tot això ho fan per la via IIÍSual i manual". De totes maneres, assenyala. ''els sistemes d'ensenyament Parien molt d'acord amb la persona. Els nens que hi han sentit anteriorment poden tenir una curiositat auditiva. Els nens que mai no han escoltat, tot l'apropament es produeix a través del tacte. I és a partir d'aquesr sentit que els nens assoleixen consciència de l'oïda. del ritme. del silenci... I tots aquests conceptes s'incorporen a la seva educació auditiva". Per als nens sords la música és un estimul m eravellós ... és fonamental per poder treballar el ritme corporal, que es desenvolupa a través de l'oïda. Ara bé. per a Vinardell el més important per tal que el col·lectiu de persones sordes no visqui d 'esquena a la música és "que el sord tingui al seu voltant altres persones que l'ajudin a apropar-se a la música. Hi ha molts sords que creixen sense cultura musical i per això no arriben a percebre fot el valor que té aquest art··. 35 419 D'ençà que va ser presentat com a director ~tular de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, les expectatives respecte de la seva capacitat per assumir tm projecte d'aquestes característiques - atenent a la seva joventut- han crescut exponencialment. L'avalen les seves visites prèvies amb l'OBC, les seves col·laboracions amb l'OSV i les critiques sempre po siti ves que arriben de la resta de l'Estat espanyol i l'estranger. Però sobretot, l'avala la seva impertorbable seguretat en presentar-se davant els mitjans i una sensatesa i humilitat molt poc habitual i no gen s impostada. El context de crisi econòmica i el rebombori inicial que va suposar l'anunci de l'adéu d'Eiji Oue no l'espanten. Més aviat al contrari, fan que el repte sigui encara més atractiu. Pablo ~e 312 36 420 Nova saba en el món simfònic per MERCEDES CONDE PONS - Pablo Gonzúlez ja porta un any llarg de feina a L:Audito.-i, abans de començar la primera temporada com a director titular. Entre l'estudi diari i els seus nombrosos viatges i compt·omisos musicals, sempre intenta trobar temps per practicar esport. De fet, ho fa amb assiduïtat: fa rutes llargu es amb bicicleta i de tant en tant surt a fer fúting. Fa poc vaig llegir un llibre de Haruki Murakami (De què parlo quan parlo de córrer) en el qual l'autor explica la seva expel'iència com a col'l'edor de maratons i com l'hàbit de l'espot·t havia influït positivament en la seva feina com a escrip tor. D 'entrada, m'agradaria saber com viu el jove asturià l'esport i com influeix això en la seva feina com a director d'orquestra. -És una qüestió molt interessant. però d'entrada. la meva relació amb l'esport no és quelcom que estigui pensat en relació amb la meva feina com a director d'orquestra. Ningú m'ha dit que era conven ient per al meu olïci fe r molt d'esport. sinó que més aviat com a molts nens i joves. m'agradava molt fer esport. Després vaig passar una època, quan em van diagnosticar la síndrome de fatiga crònica, en què naturalment no podia fer esport ni tampoc cap esforç mental i. quan vaig recuperar la salut. una de les primeres reaccions que vaig teni r a partir del moment en què vaig aprendre a connectar més el meu cos i la meva ment i, per tant, a escoltar molt més el meu cos com a part integral de la meva condició humana. va ser tornar a sentir aquesta necessitat de fer esport. En el dia a dia, en una feina com la m eva en què pràcticament tota l'activitat és intcJ.Icctual, l'esport em proporciona un equilibri que m'és necessari. D 'alguna manera, quan un exercita la ment contínuament, aquesta necessita també un espai, una relaxació, i per això tota la tensió que suposa l'esforç a niveU lïsic, ho s uposa de relaxació a niveU mental i psicològic. Ara bé, hi ha un punt en comú entre la pràctica d'esport ~n el meu cas del ciclisme- i la pràctica de la música que cm sembla molt interessant. i és el concepte de concentració. Quan un està pujant un port molt dur amb bicicleta, hi ha un moment en què si un no està sincronitzat amb el seu cos, no el pot assolir. L'esforç és tan gran que un necessita estar molt concentrat i això és equivalent, en certa forma, a la concentració que un necessita en un concert. Un ha de ser absolutament inclusiu amb tots els sons que li arriben per poder estar ficat en la música. -Quin camí l'ha fet arribar a assolir aquest grau de concentració: l'esport o la música? -Són diferents, no podria dir que gràcies a anar amb bicicleta puc dirigir millor. Però sí que hi ha un component que és simi lar i potser per això puc trobar plaer en totes dues activitats; és el moment en què es produeix una abstracció total. El que em resulta més atractiu dc fer esport és que hi ha un moment en què per suportar l'esforç i continuar endavant, un no té més remei que concentrar-sc, i en aquest sentit. això no dista tant del que requereix fer ioga. Tota la concentració està en una cosa concreta -aquest és el concepte primordial del ioga-, perquè quan un està amb 160 o 170 pulsacions i li queda un qu ilòmetre per pujar del port, no hi ha més remei que estar absolutament concentrat, perquè un cnor d'esforç fa que no es pugui culminar la meta. En aquest sentit, jo això ho trobo relaxant a ni vell psicològic, perquè tota la meva ment està abocada a aconseguir una cosa en concret. - A propòsit de l'esport i en relació amb la música, hi ha un terme que es fa servir en tots dos àmbits, però amb sentits ben diferents. És el concepte de "cat· rera". En l'esport es fa servir per definir un recorregut amb una meta final; és a dir que hi ha un grau de competició. Però aquest concepte també es fa servir en l'àmbit de la música per definir un progrés professional de tota una vida. Entén la seva carrera musical també en termes esportius? I -No. És inevitable que en qualsevol carrera musical el grau de competició existeixi. setia erroni dir el contrari. Un vol arribar a dirigir diverses orquestres i un sap que aquelles orquestres estaran valorant diferents directors i que d'acord amb la suposada qualitat dels directors o a criteri de les persones que seleccionen, un serà escollit o no per arribar a aquella orquestra. És evident, doncs, que existeix aquest matís de competició. però a mi això no m'afecta perquè no depèn dc mi. En l'esport un s'encabeix en un marc en què per se és competició, però la música no és per res del món competició. La competició en l'àmbit musical ve condicionada per la societat en què vivim, que inclou en el sistema la competència; el mateix que passa en el món de l'a rt contemporani. Si un és pintor, pinta. i no competeix amb ningú. Ara bé. si aquest pimo r vol accedir a exposar en una galeria o museu determinat, entrarà en competició amb altres persones. Per això crec que. en aquest sentit. l'esport i la música no tenen gaire a veure. Més aviat. l'esport i la vida sí que tenen a veure. perquè la vida sí que té a veure amb la competició. En la societat en què vivim, en la qual es suposa que es valoren els mèrits que un fa i que, segons aquests mèrits, un arriba a un lloc o a un altre. un està sempre competint. L'important és. des del punt de vista personal. pensar en la tasca que un fa i en el gaudi que això li proporciona i que proporciona també als altres. i no preocupar-se de fins on alTibarà. Perquè la persona que viu preocupada d'arribar més o menys lluny. acostuma a ser una persona que està amargada, perquè sempre es pot arribar més lluny. -Abans ha esmentat el seu període d'inactivitat forçada arran del diagnòstic de la síndrome de fati ga crònica. Aquesta aturada de cinc anys, en quin sentit ha influït en la seva vida, tant a nivell personal corn professional? Amb una malaltia com aquesta que. en pl'incipi, semblava no tenir cura. es va plantejar no tornar a dirigir mai més? - Per descomptat. o és només que m'ho plantegés: és que. simplement, tant per l'opinió dels metges com per les meves pròpies sensacions, no veia factible tornar a treballar. De fet, en una malaltia tan llarga com la que vaig passar. un es planteja què pot fer en comptes de dirigir. Això compo11a una feina interior molt gran, perquè en plantejar-se aquestes preguntes un s'està plantejant, en realitat,la seva essència personal: "Què és el que vull fer amb la meva vida:· Aquest és un camí molt útil, perquè vaig posar a prova tots els "i si...", com per exemple "i si no puc fe r això". i vaig haver d'acceptar que la mateixa vida ja m'ensenya ria per on havia d'anar. Això implica renunciar a voler racionalitza r-ho tot i obrir espai a aq uest camí in terior que en el fons portem tots a dins escrit. El camí del qual depèn la felicitat d'una persona, que és saber escoltar. No crec que el destí estigui escrit, que estigui marcat de forma ineludible. que hem d'anar a un lloc. Però sí crec que a dins nostre sí que el portem escrit i la felicitat depèn de la capacitat que tinguem de llegir a dins nostre. Es tracta d'un destí que no és inevitable. sinó a l'inrevés. El difícil de la vida és que és evitable i que si un evita el seu destí està abocat a ser infeliç, perquè no està fent el que realment vol fer. - Encara que pugui semblar un concepte naïf, es sent més feliç ara que abans de la seva malaltia? -Sí, i no crec que el te1me "felicitat'' sigui un te rme naïf. Em sento més realitza t, més feliç i amb més harmonia. No em sembla que el concepte •·felicitat" sigui naïf, crec que està molt poc valorat. Sembla que els grans genis. els grans mestres i els grans artistes han hagut de ser sempre persones infelices, turmentades i. de fet, molts músics creixen -i jo entre ells- amb el model de persona turmentada, que és tan creatiu que això li causa un patiment infinit. Però a vegades podem trobar artistes que no tenien aquest perfil i no per això van deixar dc ser grans artistes, com per exemple Richard Strauss o Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart no era una persona tunnentada, estava com una cabra, però no era algú turmentat! Em sembla que un pot ser artista i ser molt feliç alhora, no crec que hagin dc ser conceptes incompatibles. - En quin moment li va entrar el cuc de la mt1sica? -Crec que des dc sempre l'he tingut. Com tots els que es ded iquen de forma professional a la música, un va seguim un procés nat ural de creixement i d'elecció per la música. El nen que té temps lliure i el vol dedicar a la música. ja està escollint el seu camí. Allò que de nen pot ser una afició. de gran es pot convertir en una professió. Però em sembla que és molt impo1tant per a tots els músics no perdre l'aficionat que tots portem a dins. Un músic que perd la part nM ..rx:; C 37 -121 ~e 312 38 422 d'aficionat que porta a dins, perd inevitablement una part del músic que porta a dins i la música que fa ja no és la mateixa. Crec que és important conservar sempre aquest cuc de la curiositat per descobrir coses, per conèixer i disfrutar amb la música. o sentir-se mai del tot un professional. - Com conrea vostè la música com a afició? -Si vaig a escoltar un concert, intento oblidar-me d'aquells detalls que jo faria d'una altra manera o d 'aquelles coses que no estan bé. Hi ha molts músics que quan surten d'un concert on han a nul d'oients estan amargats i jo sempre em pregunto: "Per què van a un concert?" A mi m'agrada descobrir la música i deixar-me emportar per altres coses. fins i tot en una interpretació que no m'ha agradat gens segurament hauré descobert alguna cosa que no coneixia i que, a més, pot ser molt interessant. I escoltant una orquestra que potser no hagi tingut el seu dia més inspirat, tot i això. inevitablement hi haurà coses que t'hauran fet gaudir. La reacció que un té davant d'un concert, que la gent creu que és inevitable, és una qüestió d'ego. Un pot deixar el seu ego a banda i ser absolutament lliure dc fixar-se en aquelles coses que estan bé o només en aquelles coses que estan malament. És una qüestió d'elecció. Però hi ha l'estereotip que el gran músic, el gran intel·lectual o el gran artista, sempre es fixa en allò que està ma lament perquè en sap tant, que ho nota i no pot evitar dir-ho. - La composició entra dins del teu àmbit d' interès? -No. perquè per ser compositor un ho ha de desitjar veritablement. Jo vaig passar una època en què vaig compondre algunes obres i, dc fet, abans de voler ser director vaig voler ser compositor. Però la veritat és que em sento tan feliç i satisfet encara descobrint música d'altres compositors i estrenant obres de compositors contemporanis, que no trobo a faltar buscar la meva pròpia veu com a creador, sinó que em sento bé com a intèrpret. l la veritat és que, si disposés de més temps i el meu cuc dc la creativitat s'accentués, crec que abans em dirigiria cap a altres camins com el del cinema o altres coses. De fet, ja he escrit el guió d'un curtmetratge. Perquè. a més, crec que aquestes disciplines també poden aportar molt al discurs musical. - Ha comentat el cinema; també li agrada molt el teatre. Quan es troba dava nt del podi de director, s'endinsa en la pell d'un personatge paral·lel a la seva persona? -Quan un puja al podi no es posa en la pell d'un personatge, però sí que, més aviat. la música es transforma en un personatge en el qual el director s'ha de personificar. Si un està dirigint Mahler, no és que un hagi dc pensar com era Mahler com a persona. però d'alguna forma un és un vehicle del que està interpretant. però de la música, no de la persona que la va escriure. En aquest sentit, tant el llenguatge corporal com la forma d'interpretar aquella música no deixa de ser una manera de transmetre aquella música. ja que no és el mateix dirigir Mozart que dirigir Stravinsky. De totes fotmes, en cap cas penso en el llenguatge corporal que faig servir per dirigir d'una forma teatral. com ho fal'ia si estigués damunt un escenari de teatre. Si musicalment un té clar el que vol, generalment la seva proposta corporal genera alguna cosa en l'orquestra. No té gaire sentit, mentre estudies, pensar: "En aquest acord faré aquest gest", perquè els gestos es generen a partir del diàleg amb l'orquestra i les necessitats interpretatives que es generen a partir de Ja interpretació. És cet1 que he estudiat una mica de teatre i he fet algun curs d'interpretació. Però aquestes experiències em van servir més a nivell humà. Evidentment. artísticament també té els seus beneficis, perquè actuar implica que un està sobre un escenari, està interpretant i. sobretot, està comunicant. I em va servir per aprendre molts conceptes que tenen a veure amb la relació amb el públic. En teatre es dóna molta importància al públic i a mi, com a músic. molt poques vegades m'han parlat del públic. A mi m'agrada molt pensar en el públic, no en el sentit de fer un gest fàci l perquè tothom l'entengui; al contrari , busco sempre fer gestos clarificadors, perquè s'entengu i el que vull di r i es traslladi en el resultat sonor. que és el que ha de poder entendre el públic. La feina d'un director és la dc discernir, de tots els elements de què un disposa en una partitura, com modelar-los perquè aquell que és a fora, entengui què volia donar a entendre el compositor. El gest, en aquest sentit, és molt important en la mesura que és el vehicle de comunicació amb els músics per tal que el resultat sonor arribi de La forma més clara possible a l'oient. I, de fet, com més bona és una orquestra, menys gestos calen per transmetre el missatge. - Tornant als esports, a propòsit del Mundial de Futbol, en què la selecció espanyola s'acaba de proclamar campiona del món, s'ha comentat molt com han aconseguit la victòria: l'exemple que han donat d'unitat, de companyonia, d'htmlilitat, de solidesa. Aquests conceptes poden ser extrapolables a l'èxit en un projecte amb una orquestra? -És un bon exemple, ja que el treball d'equip és fonamental perquè una orquestra funcioni; com també ho és la jerarquia. És a dir, el que juga com a defensa sap quina és la seva feina. Llavors, no només és imp01tant la companyonia, sinó també que cadascú sàpiga quina és la seva comesa. Són dos conceptes fonamentals. Saber quin és el teu lloc a l'orquestra i què és el que s'espera de tu. Hi ha una cita de Yehudi Menuhin que diu: "Fer música no és només tocar o cantar, sinó també escoltar.., Crec que per al músic d'orquestra escoltar és fonamental, perquè quan el que un escolta és més important que el que un toca és quan el que s'està tocant pren la rellevància que li pertoca. Aquesta escolta sorgeix del bon treball d'equip. -Què requereixen les orquestres, avui dia, d' un bon director d'orquestra? - Requereixen que el director estigui obert a conèixer en profunditat les qualitats dels músics amb els quals treballa, les seves ca1·actetístiques, els seus punts forts i els seus punts dèbils. Que sigui una persona capaç de motivar els músics, que ofereixi un lideratge que faci la impressió de ser un lideratge participatiu, que els músics sentin el seu paper dins l'orquestra, que se sentin tan guiats com escoltats. Algú. en defmitiva, que fomenti el treball en equip, no només de corregir allò que està malament, sinó que doni eines perquè l'orquestra cada cop sigui un ens més segur i més independent. - Llavors, el concepte de director d'orquestra dictatorial ja no és vàlid ... - No, ja ha passat a la història. En certa fo rma, la relació entre orquestra i director ha evolucionat, com ho ha fet també el concepte de parella. D'una societat en què la relació de dependència era l'habitual, hem passat a una relació d'interdependència, en què les dues persones són independents. podrien viure soles però decideixen compartir un projecte de vida. La relació entre director i orquestra també ha passat d'una relació de dependència, en la qual el mestre RETRAT @ ,l,ii(ji(Jif;i T é super at que li trobin semblances amb p ersonalitats del món de les arts tan diverses com el dir ector de cin ema Woody Alien, el novel·lista Roberto Bolaño i, el més sovintejat, el comp ositor Gustav Mahler. De fet, les seves ulleres i, és clar, el seu ofici, afavoreixen encara més aquest darrer perfil. No és l'hom e de les mil cares, p erò l'expressivitat i espontan eïtat li ragen amb abundàn cia pels porus de la pell, tant quan és al damunt del podi de dir ector - tot inspirant -un a seguretat i convicció sense escletxes- com quan es troba relaxat i animós en el tracte amb les persones. Uafabilitat i aten ció és marca de la casa. o perd mai detall i això fa que el seu discurs sigui sempre molt enriquidor. Res a veure amb la imatge de geni incomprès i incomprensible que s'associa als artistes; un perfil incompatible amb la seva personalitat i, sobretot, amb la seva exp erièn cia vital. era el que dictava, a una relació d' interdependència. Les orquestres avui dia no necessiten tant el director, perquè tècnicament són fabu loses; però sí necessiten una unitat, un criteri, algú que lideri. Hi ha una jerarquia clara però hi ha un diàleg i, com millo r és l'orquestra, més es copsa aquesta relació de diàleg entre mestre i orquestra. - Què el va fer decidir d'assu mir la titularitat de l'O rquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya? -El nivell de l'orquestra i el fet que la qualitat dels músics fos netament superior al resultat com a conjunt, ja que vaig sentir que l'O BC és una orquestra on es pot fer una feina important perquè té uns membres fabulosos, el potencial és extraordinari i això és molt llaminer per a un director. El que cal ara és polir un material potencialment magnífic i fer-lo créixer. També van jugar a favor de la meva decisió, Ics sensacions que havia sentit en d irigir I'OBC en la meva primera coHaboració. fent la Quarta Simfonia de Schuma nn. -Quins són els objectius que s'ha proposat assolir durant la duració del seu contracte amb I'OBC? - Ajudar a fe r que l'orquestra creixi, es desenvolupi i millori, i crear l'ambient en el qual poder fer música fluida , natural i d isfrutar i fer disfru ta r fent música. - Entrn dins dels seus plans explorar noves formes de fer música, quant a projectes, re pertori, noves idees? -Tinc unes quantes idees en ment. però encara és d'hora per parlar-ne, so- bretot perquè ara som en un període dc ctisi i el tema dels pressupostos és molt delicat. Programar música per la qual s'han de pagar drets d'a uto r és ara més complicat que abans i això compromet la meva tasca artística, i hi suposarà una dificultat. A mi m'agrada ria d iversificar les tasques de l'orquestra. però això és quelcom que s'ha de negociar omb L'Auditori. Fem molts concerts de temporada i crec que seria mo lt bo per a l'orquestra que a més diversifiqués la seva activitat, apropant-nos a un ventall de públic més ampli i fer que tots els barcelonins i catalans puguin sentir com a seva l'O BC. Està clar que la seu de l'orquestra és L'Auditori. però m'agradaria, a poc a poc, anar diversificant la seva activitat en altres marcs. - Entraria en aquesta diversificació, també la transformació del model de concert que, per a un sector d'opinió, és un model obsolet? -La persona que ja està dins del món de la música clàssica vindrà a escoltar sense problemes un concert amb el model tipificat de programa: amb una obertura, un concert i una simfonia. I jo no hi veig cap problema que es mantingui aquest tipus de model. Això sí, es poden buscar variacions sobre el mateix mo· del; però això no atraurà nou públic. perquè la gent que pensa que la música clàssica està obsoleta continua rà sense venir. S'ha de pensar, més aviat, en algun altre tipus de propostes. al ma rge dc Ics tradicionals. a mode de "concert pont'' que pugui ati·eure nou públic. De la mateixa manera que a Anglaterra existeix una em issora de ràdio en què es dóna a la música clàssica un aire més actual, presentant-la en petites dosis i te ni nt com a presentadors locutors que donen a l'emissora un aire més actual. Es tracta d'una emissora que. fins i tot, algun any ha estat l'emissora de música més escoltada dc to t el país ! És una emissora dc grans èxits, però que pot servir per introduir-hi, a poc a poc, els oients. Perquè després existeix una emissora més especia litzada en la qual, si t' ha agradat un movim ent d' una sinúonia en concret, ja pots escoltar-la sencera en aquesta emissora. Són plans diferents i no s'ha de pensar que el model de concert actual no és vàlid, malgrat que evidentment, es poden fer programes més coherents i amb idees noves respecte de la programació. també. Però a banda, cal pensar en noves eines per buscar un nou públic. ja sigui en concerts a l'aire lliure o amb un altre tipus de programes. Són idees que no s'han de menystenir. perquè Ics orquestres angleses i americanes ho fan i els funciona molt bé! -Quan un treballa conjuntament amb una orq uestra, exis teix verita blement una meta o un límit a partir del qual ja no es pot evolucionar? -No, no hi ha límit, perq uè sempre hi ha urà fo rmes de fer Ics coses difere nt. La perfecc ió no existeix. en cap disciplina a rtís tica; i no només no hi ha límits, sinó que crec que una orquestra és millor com menys lím its tingui, com més oberta de mires sigui i això li pem1cti explorar noves f01mes de tocar. .RM- e 5 I2 39 ----' -123 ISII(jlf·ii(l PRECRfTICA I Un cop d'ull... al mes d'octubre Prenguin embranzida, que el curs musical comença a tota màquina. Dos con certs simfònics de Palau 100 i un de cambra, la nova i fresca temporada de l'Orquestra Simfònica del Vallès, el satisfactori tradicionalisme programador d'Euroconcert, l'agosarada posada a punt de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, la lírica d'avui i de sempre del Gran Teatre del Liceu i alguna sorpresa d'última hora, com el retorn de la diva barroca per exceJ.lència Cecilia Bartoli. Un festí musical prou satisfactori per sadollar les ànimes òrfenes de música d'alt nivell internacional durant els mesos estivals. per MERCEDES CONDE PONS alau 100 inicia curs amb dos grans orquestres i directors, però a banda d'aquests concerts ja comentats en pàgines successives, Palau I 00 Cambra acuiii'Hugo Wolf Quartctl, una jove Formació fundada a la Universitat de Viena l'any l993 i que porta a terme una intensa activitat musical arreu del món, tant pel que fa a concerts com també en l'àmbit educatiu. En aquest concert en què es presenten al públic barceloní interpretaran el Quartet de corda en Mi bemoll major, K. -128 dc Mozart. el Quartet de corda mím. 2 en Re menor d'Smetana i el Quartet de corda núm. 3 en La major, op. ..J I dc Schumann. Per la seva banda, després d'un primer concert durant el mes de setembre, l'Orquestra Simfònica del Vallès torna al Palau de la Música sota la direcció del seu titular, Rubén Gimeno. per interpretar un programa fom1at íntegrament per música de Ludwig van Beethoven i amb la presència solista del reputat pianista josé Menor, que intervindrà doblement al concert, primer com a solista en el Concert per a piano mim. 4 en So/ major. op. 58 i novament, al final del concert, en la Fantasia en Do menor per a piano, cor i orquestra, op. 80, "Fantasia Coral", germen de l'Oda a l'alegria que tanca la Novena Simfonia de Beethoven. L'Orfeó Català, que intervindrà en aquesta obra. ho farà al bell mig del programa amb fragments de la Missa en Do major. op. 86 de Beethoven: Kyrie. Gloria. Sanctus i Benedictus. Un concert temàtic al voltant de la llibertat que pren com a base una citació del poeta Rafael Albertí: ''La llibertat no la tenen els que en no tenen la set. ., El Gran Teatre del Liceu concentra en pocs dies dos recitals de gran atractiu al principi del mes d'octubre. D'una banda. un recital amb obres de Duparc. Mahler i Strauss de la soprano lituana Violeta Urmana. molt estimada P RMC )12 40 424 pel públic liceista: de l'altra, la presentació del tenor líric de moda, l'alemany jonas Kaufmann, que interpretarà líeder d'Strauss i Schubert, enh·e d'altres. A més d'això, cal no oblidar la programació dc Lu/u d'Al ban Berg, comentada en posteriors línies, una de les òperes expressionistes més significatives del gènere i peça cabdal del segle xx. La lírica no s'atura i sorprèn amb un concert sorpresa i anunciat fa poc. El de la soprano italiana Cecília Bartoli. que aquest cop es presenta a L'Auditori de Barcelona amb la seva orquestra fetitxe: 11 Giardino Armonico de Giovanni Antonini; director que, casualment, dirigeix a principi de mes d'octubre un programa Mozart al capdava nt dc l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, un any abans d'esdevenir oficiosament director del Festival Mozart de la dita orquestra. L'O BC arrenca motors amb força els caps de setmana del 16 i 22 d'octubreamb els directors Christoph Konig i Olari Elts. El primer programa inclou Una nit a la muntanya pelada de Mussorgski i la Simfonia núm. 7 de Dvorak. a més del Concert per a flauta núm. 2 en Re major de Mozart, que interpretarà Karl-Heinz Schütz. El segon programa, plenament simfònic, està format per la Simfonia núm. 8 de Ludwig van Beethoven i la Simfonia núm. 6 dc Xostakóvitx. A més a més, dos concerts ja destacats en les pàgines següents: el retom de Franz-Paul Decker al capdavant dc la seva estimada OBC, i l'inici dels projectes Mahler i Ballets Russos del nou director titular: Pablo Gonzalcz. Per acabar, Euroconcert toma a acollir al Palau de la Música l'Orquestra Salzburg Solisten, que va debutar justament fa dos anys en aquest cicle i que enguany interpretarà la Simfonia núm. 28 en Do major, K. 200 de Mozart i el JONAS KAUFMANN VLADIMIR ASHKENAZY Concert per a piano i orquestra núm. 17 en Sol major, K. 453 del mateix compositor, amb la col·laboració del pianista català josep Colom. Per cloure el concert. la Simfonia niÍm. 94 /-Job 1/94 dc Franz loseph Haydn, com indica el programa, amb timbales. PR E eR rT I e A l,al(jl(ii(l EL MES D'OCTUBRE, A L'ABAST Trio d'asos russos per inaugurar Palau 100 PALAU 100. Philharmonia Orchestra. Nikolai Lugansky, piano. Dir.: Vladimir Ashkenazy. Rakhmàninov. PALAU DE LA MÚSICA. 18 D'OCTUBRE DE 2010 (20.30 h). a Philharmonia Orchestra obre el foc del cicle Palau I00 amb un marcat accent rus. Solista, director i programa tenen com a origen el més gran país eslau: Rússia. Nikolai Lugansky, Vladimir Ashkenazy i Serguei Rakhmàninov són els tres protagonistes d'un concet1 que abraça tres representatives obres del compositor rus, malgrat que segurament la primera és la més popular. El Vocalise dc Rakhmàninov és una d'aquelles obres que arriben a formar part de l'ideari popular gràcies a un moment d'inspiració que traspassa el temps. Aquest Vocalise forma part de les Catorze cançons, op. 34 de Rahkmàninov i va ser ideada. en primera instància, com a cançó per a veu sense text. La història i la seva encisadora bellesa l'ha transformat mitjançant diferents transcripcions en una peça tot terreny, vàlida tant per ser interpretada només per orquestra, com per veu sola, cor o qualsevol instrument solista, des del violí, passant pel piano i, fin s i tot, trombó, acordió o contrabaix. Després del Vocalise és el torn del L Concert per a piano núm. 3 en Re meop. 30. Aquest gènere va ser un germen d'inspiració màxima per a l compositor i és també en un dels quals més s'aprecia l'influx de la seva adopció nordameticana. La seva condició d'exceJ.Ient pianista el va influir enormement a l'hora d'esctiure per a aquest instnJment, i precisament aquest tercer concert és conegut per la seva complexitat tècnica. El va estrenar el mateix compositor a ova York l'any 1909 i té com a característica principal la presència dc dues cadències alternatives al final del primer moviment, una de més curta i fàcil i una altra de més emevessada i extensa. La Simfonia núm. 3 en La menor, op. 44 és una obra força posterior -va ser escrita l'any 1936- respecte dc Ics ducs peces abans esmentades i és la darrera simfonia del compositor rus, escrita després de la més coneguda Illa dels morts (1909), i l'avantpenúltirna obra simfònica del seu catàleg (les Danses silllfòniques ocupen el darrer lloc). Es pot observar un caràcter força evolutiu en l'estil compositiu que s'aprecia en aquesta noi~ obra. L'energia desbordant i gairebé descontrolada que es pot trobar en obres com el concert abans comentat, no és present en aquests termes en aquesta simfonia. Existeix, evidentment, un marcat ca ràcter - amb més esperit rus del que es copsa en els concerts per a piano, però també amb un gust molt nordamericà- que, però, està regit per una vctcrania més ordenada, plàcida i lírica. El director i pianista rus Vladimir Ashkenazy -tot un referent en l'àmbit pianístic precisament per la interpretació de la música de Rakhmàninov- agafa rà les regnes de la Philharmonia Orchestra, l'orquesh·a extraoficial, però oficiosa, del Regne Unit. Una orquestra força jove -va néixer al segle XX- però que ja té al seu historial una llarga llista de noms de prestigi i que actualment lidera Esa-Pekka Salonen com a director principal. Ashkenazy, director llorejat , col·laborarà en aquest concert -part d'una gira per diferents ciutats angleses, París i Barcelona-amb el pianista Nikolai Lugansky, un dels referents en l'actualitat del pianisme rus, amb diversos premis i condecoracions en el seu haver per enregistraments discogràfics d'obra de Chopin, Txaikovski i Rakhmàninov. ~C 3 l2 La Bayerischen Rundfunksorchester torna al Palau PALAU 100. Orquestra Simfònica de la Radiodifusió de Baviera. Dir.: Mariss Jansons. Haydn, Xostakóvitx, Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 25 D'OCTUBRE DE 2010 (20.30 h). ens dubte, un dels grans reclams d'aquest concert serà la presència d'un dels directors d'orquestra més unànimement admirats de l'actualitat, el letó Mariss Jansons. En tancar l'edició d'aquesta publicació la seva presència al concert estava confirmada, malgrat que les notícies sobre la seva recuperació després d'uns mesos de ba ixa a causa d'una malaltia eren poc esclaridores. Tant de bo el públic present al Palau de la Música Catalana pugui gaudir d'una dc Ics batutes més amatents i educatives del panorama musical actual. I més encara tenint en compte que el director es presenta amb la seva o rquestra: l'Orquestra Simfònica de la Radio- S difusió de Baviera. Aquesta orquestra, nascuda com a complement de les altres dues importants orquestres muniqueses l'any 1949, aviat va adquirir un prestigi clamorós, promogut per la presència d'una sèrie de directors titulars de primera fila: Eugcn )ochum, Rafael Kubelik, Sir Colin Davis, Lorin Maazel i, des del 2003 i li ns al 20 12, Mariss )ansons. Començar un concert amb una simfonia de Haydn és apostar per establir les bases d'un edilici sonor que es pressuposa que anirà in crescendo al llarg del concert. Tanmateix. la introducció d'una simfonia de Xostakóvitx al bell mig del programa. prèviament a la in- terpretació de la gran i prou coneguda Simfonia núm. 5 en Do menor. op. 67 dc Ludwig van Beethoven pot desconcertar d'entrada el melòman. Però tot depèn de quina simfonia de Xostakóvitx s'intercali entre Haydn i Beethoven. Amb la Simfonia núm. 9 en Mi bemoll major. op. 70 un es trobarà amb la simfonia més breu, menys coneguda i probablement més "fora d'estil" dins el caràcter personalíssim dc Xostakóvitx. No és que no s'hi puguin reconèixer els traços tipològics del compositor rus, que hi són i dc forma evident. però sí que sobta l'aparent frivolitat i alegria descontrolada dc la partitura, sobretot en els moviments imparells. En canvi, el "Moderato'' i el "Largo" tenen un pou gairebé malèfic molt evident. o obstant això. Xostakóvitx vol ia representar la cara i creu de la victòria estalinista. amb la qual es sentia ben incòmode. 41 425 i ,~ii(jlt1trs1 PR E eR rT •e A I El MES D'OCTUBRE, A l'ABAST Decker es retroba amb l'OBC TEMPORADA OSC. Maite Beaumont, mezzosoprano. Dir.: Franz-Paul Decker, director. Taverna-Bech, Montsalvatge, Strauss. L'AUDITORI. DEL 29 AL 31 D'OCTUBRE (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). a tornada a l'escenari dc L'Auditori de Barcelona d'un dels directors amb més llarga vinculació amb l'Orquestra Simfòn ica de Barcelona i Naciona l dc Catalunya (OBC), Franz-Paul Decker, suma molts aJ.licients que ran dc la proposta una de les més atractives dc l'in ici dc temporada de la dita orquestra. Franz-Paul Decker ha passat per tots els estadis que un director pot assolir en la seva trajectòria professional al costat d'una orquestra, d'ençà que inicià la seva vinculació a la, llavors, Orquestra Ciutat de Barcelona. ja fa 24 anys. L'any 1986 va iniciar el seu idil·li amb l'O BC com a director musical dc l'orquestra fins a l'any 1991, i tres anys més tard fou escollit principal director convidat fins a l'any 1996. L'estreta relació amb l'orquestra s'ha perllongat al llarg dels anys. essent convidat regularment a dirigir programes durant Ics temporades estables de l'O BC a Ja seva nova seu -L'Auditori-, i superat ja el conflicte que va fer témer un trencamen t definitiu dc les col·laboracions entre aquesta formació i el director, enguany el veterà director alemany - que el passat mes dc juny va complir 87 anys- tornarà a pujar al podi amb un programa expressament vinculat amb L les seves afeccions i amb un regust evident de comiat. Cadascuna dc Ics peces que confegeixen el programa té una raó dc ser i convida a una lectura e ntre línies que parla. sens dubte, de lligams, sentiments i estats vitals. La prime ra peça escollida per oblir el programa és fa trilogia simfònica Les nits del compositor català Francesc Tavcrna-Bech, recentment desaparegut i enyorat molt especialme nt en aquesta publicació musical. Una obra que es va sentir fa només dos anys interpretada per aquesta mateixa formació però que, en la seva estrena l'any 200 I va tenir un especial dedica tari: Franz-Paul Decker. El compositor no va poder estrenar-la a causa d'un accident, però en l'absència de Taverna-Bech a L'Auditori es pot llegir un comiat i especial homenatge del director alemany cap al seu amic. Tot seguit es podran sentir fes Canciones negras de Xavier Montsalvatge, un altre estimat composito r català pel qual Decker sentia una especial afecció i que, en aquesta ocasió. es podran sentir en la veu de la mezzosoprano navan·esa Maite Bcaumont; una cantant amb una carrera en ascens creixent i ja prou coneguda pel públic del Gran Te- atre del Liceu. Per completar el programa, FranzPaul Decker ofetirà al públic barceloní una vegada més l'rut de Richard Strauss, un dels compositors amb què el director va aconseguir més èxits a Barcelona. El director alemany ha escollit per a l'ocasió un poema simfònic que ofereix una lectura molt especial en el context d'aquests concerts: la Simfonia domèstica. Strauss va concebre aquest poema simfònic com a seqüela de Vida d'heroi, i sobre la Simfonia domèstica el mateix Strauss va explicar: "El meu proper po- ema simfònic representarà un dia en la meva vida familiar. Serà a parts líric, a parts humorístic.» Sembla com si el mestre Decker volgués recordar tota una vida al costat de l'OBC plena d'experiències de tots els colors i, en certa forma, riure's del pas del temps. Un missatge semblant al que la Marisca la de l'òpera El cavaller de la rosa transmet en el seu famós monòleg i que es fa evident en el mateix tema servit per fa trompa i emprat pel compositor al llarg de totes dues obres. Mahler i Stravinsky, eixos de la temporada de l'OBC TEMPORADA OSC. Violeta Urmana, soprano. Christopher Maftman, barrton. Dir.: Pablo Gonzafez. Mahler, Stravinsky. L'AUDITORI. DEL 5 AL 7 DE NOVEMBRE (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). os dels principals eixos de la primera temporada del director titular de I'OBC Pablo Gonzalez comencen a cam inar en aquest concert en què col·laboren dues importants veus a nivell internaciona l, com són la soprano lituana Violeta Unnana i el baríton anglès Christopher Maltman. La ptime ra lín ia conductora dc la temporada és la que serveix dc record del compositor bohemi Gustav Mahler en la doble commemoració del curs 20 I 0- I I . Per aquest homenatge s'han programat el total dc lieder simfònics de Mahler i en aquesta primera tongada se sentiran les Cançons del camarada errant i els Rüc- D kert Lieder. Els Lieder ei11es fahre11den Gesellen 42 -126 (Cançons del camarada errant) entren dins del grup dc les composicions primerenques de Gustav Mahler en el particular gènere del/iee/er simfònic que tan profitosament va cultivar. Aquestes cançons tenen la particularitat d'haver estat escrites íntegrament (text i música) per Mahler i la temàtica parla molt explícitament del moment vital que vivia el compositor en aquella època, mancat encara d' unitat fami liar, estranger a qualsevol lloc i e ncara sense el reconeixement a rtístic que més tard fi va arribar. Són cançons, a més, que s'entronquen directament en la tradició germànica de les cançons del caminant solitari, com són també fes que confegeixen els cicles de Franz Schubert La bella molinera i El viatge d'hivem, tant per Ja temàtica com per l'estil compositiu: rit- me, pesantor emocional i el contrast amb el lirisme exaltat d'alguns passatges. EJs Rückert Lieder van ser compostos posteriorment, el mateix any en què encara musicava textos dels Wunderhorn i va escriure també els Kindertotenlieder, novament sobre textos de Rückert. Els Rückert Lieder, tanmateix, estan plens de romanticisme, melangia i lirisme i contrasten enormement amb les abans esmentades Cançons dels nens morts. La segona línia que s'inicia també en aquest concert és l'especial atenció als ballets russos al llarg de la tem porada. En aquest sentit, I'OBC inte rpretarà el ballet com plet Petruixka d' lgo r Stravinsky, el tercer ballet que el compositor rus va escriure e n la seva joven tut, expressament pensat per a la companyia de Serge Diaghilev. La trista història de la nina Petruixka té un marcat accent folklòric, alhora que mostra de forma ja evident el caràcter musical del cabdal compositor del segle xx. EL MES D'OCTUBRE, A L'ABAST 'Lulu' o el mite de la gran devor adora devor ada ornés cinc representacions programades constitueixen la imatge eloqüent de com aquesta òpera, una de les més importants aportacions del segle xx al gènere, continua sense treure's del damunt el segel1 o l'estigma de difícil i de dura de pair. I Lanm ateix, quina obra tan grandiosa. per J . C. C. om és sabut, va estrenar-se a Zuric inacabada. sense el tercer acte, l'any 1937, dos anys més tard de la mort del compositor, i ja en la versió definitiva l'any 1979 a París amb direcció de Pierre Boulez. Versió definitiva obra de Friedrich Cerha, que és qui la va dirigir al Liceu, amb caràcter d'estrena a casa nostra , el mes dc març del I 987. Amb motiu d'aquest esdeveniment vàrem entrevistar l'iJ.Iustre músic i creiem oportú reproduir una part del que va dirnos-en, perquè té un gran interès. Ptimer va recordar que la vídua va encarregar l'acabament a Arnold Schonberg, el qual no ho va acceptar per raons ignotes. Cerha apuntava que el composi tor vienès tenia una concepció moralista de l'òpera i a més comprenia molt poc Frank Wedekind -dc la refundició dc dues obres seves, Esperit de la terra i El llibre de Pandora unides pel mateix personatge protagonista. Berg va extreure el llibret. Segons Cerha, del tercer acte hi havia escrits 268 compassos i també existia una partitura manuscrita que contenia l'essencial del desenvolupament musical, des del primer al darrer compàs. Pel que fa al contingut de l'òpera, Cerha assenyalava que una de les constants dc la vida dc Berg va ser que cada expressió, qualsevol amistat. qualsevol lligam a una persona -i, naturalment a una dona-, va representar sempre, per a ell. una cosa infinitament gran, inexpressable. I aquesta necessitat és tan present a l'obra, que de tan forta arriba a perdre gairebé el contacte amb la realitat: arriba a no tenir res a fer amb la realitat. La història del personatge Lulu, ben coneguda, és reabnent la història d'una exageració, d' una profunda distot·sió o deformació de l'ortodòxia relacional. De fet, Wedekind (1864- I 918) ha estat considerat un antecedent de l'expressionisme literari. Cal afegir-hi el context o l'ombra de la concreció, en aquells anys. de l'obra de Freud. C En tot cas Lulu. dintre de l'especificitat pròpia, constitueix un referent més d'un arquetipus femení que ha donat a la literatura i a la mateixa òpera, en diferents variants, personalitats tan grandioses com Manon. Thaïs, Cleòpan·a i fins i tot la Cam1en que la precedeix en la programació liceista: la dona a qui l'excés d'encant i atractiu personal mena a crear un univers de destrucció aliena i pròpia. L'abundància incontrolada i ineflexiva d'atributs ptimaris conté en el seu gen el virus del fat tràgic; en el seu procés assoleix la condició de gran devoradora però a la fi cau en la de gran devorada pels monstres que ella mateixa ha engendrat. A partir d'aquest nexe comú, naturalment, cadascú ha seguit la seva pròpia via artística. A Lulu el que dóna més personalitat a aquesta via, i al mateix personatge, són justament aquells trets de distorsió i deformació dels caràcters, la imatge que apunta a la monstruositat; és un procés que es congtia, o sigui que es forma per acumulació de diversos elements. en un clímax progressivament més asfixiant fins que aquesta asfíxia explota en el final brutal de l'assassinat de la protagonista. Hi plana una ombra d'irrealitat per via d'exageració i de deformació -el mot és molt referenciador-, dinn·e de la base realista de la història i dels personatges. Un rea lisme que portal a l'excés transgressor acabarà en un esclat tràgic estèticament pertorbador. La partitura de Berg. basada en el recurs lliure del serialisme, h-aducix de forma admirable el context literari: s'hi identifica plenament i el potencia fins a configurar una obra no gens convencionalment bella -segons els cànons comunament acceptats del concepte bellesa-, però d'un potencia l dc suggestió extraordinari. Lulu no és una obra per gaudir-ne, sinó per immergir-sc en un món -estètic i dc contingut- que penetra no des dels sentits perifèrics i immediats sinó des dc les vísceres anímiques. La versió dramatúrgica que ara arriba al Liceu amb tota seguretat no deixarà indiferent. Una altra cosa és que mereixi la unanimitat aquiescent dels espectadors. D'antuvi ja s'adverteix que pot ofendre la sensibilitat d'alguns espectadors i que no es recomana a menors. La projecció de seqüències, o d'una seqüència, dc pel·lícula porno i algun altre component tenen a veure amb aquesta advertència. El seu artífex. Olivier Py és un jove "lleó" de l'escena francesa que abasta totes les variants: actor, autor i dramaturg: i el seu prestigi l'ha portat a esdevenir, des del 2007. director d'un dels grans teatres instituciona ls fran cesos. el Théatre Nationa l dc I'Odéon. Pel que fa a la interpretació, la soprano francesa Patrícia Petibon assumeix un paper que s'aparta del que fins fa poc ha estat el seu món més habitual, el ban·oc, en un historial en el qual sovintegen compositors com Lully. Charpentier. Rameau, Couperin, Handel. Gluck, Mozart i Haydn. però també Barber, Debussy, Délibcs i PouJenc: i directors com Christie, Minkowsi. Harnoncourl i Ics seves respectives i especialitzades formacions. Cantant d'una profunda cultura musical. es troba en una etapa exultant de la seva carrera i en aquest paper té un repte compromès. Amb ella noms segurs. com els veterans Franz Grundhcbcr i Julia Juon, la nostra Marisa Marlins. Michael Volte. Paul Graves i Andreas Horl, tots ells historials de gran fiabilitat. I tots ells i l'orquestra -que afronta una partiturn dc gran dificu ltat- , dirigits per Michacl Boder, una vegada més assum int una producció compromesa. LULU d'Alban Berg (llibret i música). Patrícia Peti bon. Michael Volle. Paul Graves. Andreas Horl. Franz Grundheber. Julia Juon. Marisa Martins. Will Hartmann. Robert Worle. Annett Andriesen. Orquestra del Gran Teatre del liceu. Dir. d'escena: Olivier Py. Dir. musical: Michael Boder. Nova coproducció Gran Teatre del liceu, Grand Théàtre de Ginebra. LICEU. DEL 3 Al l6 DE NOVEMBRE DE 2010. ~e 312 43 427 MUSICALIA LIED SENSE PARTITURA Miquel dels Sants 11 RMC 312 Mozart Wagner Angèlica, suau, aconhortada, plora la Musa que a somiar convida; queixes blanes de tórtora ferida gemega la viola acompassada. Esclat triomfal dc màgica harmonia, la nola bull d'inspiració sagrada; viuen en Iu la força esvalotada amb la subtil i casta fantasia. D'amors anacreòntics la volada vincla Ics flors en els jardins d'Armida; dins alabastres cau la font de vida i plora entre els llorers flauta encantada. És cigne moridor ta melodia d'apocalíptics sons harmonitzada; per tu d'antics castells ha davallada l'esplèndida ideal cavalleria. Pels caminals. en dansa cadenciosa, l'esbart s'allunya de les Nou Donze!Jes que l'ombra cerquen de desmais i acàcies ... Oh poeta, oh cantor del vell Imperi! Amb ton vaixell fantasma t'estengueres a platges dc recòndita hermosura. Així en la mort d'una art meravellosa la llum rebies de naixents estrelles i el bes darrer de les darreres Gràcies. Sos encantats palaus l'obrí el misteri, i per record de pelegrí en dugueres la intacta flor de la Llegenda pura. iquel dels Sants Oliver ( 1864-1 920) va ser un assagista, poeta, narrador i periodista mallorquí. Va realitzar estudis inacabats de Dret a Barcelona i, de retorn a Mallorca, s'incOt·porà n una entitat de crèdit, alhora que exercia el periodisme -cal destacar la seva col·laboració, a partir de 1881, amb "La Almudaina", diari del qua l esdevingué director sis anys més tard. El 1904, problemes diversos l'obligaren a tornar a Barcelona (ja mantenia contactes amb els cercles modernistes i amb revistes com '·L'Avenç" i ··catalònia"). Treballà al .. Diario de Barcelona·· i, més M 44 428 tard. a "La Vanguardia~. diatis dels quals va ser director. Fou secretari de l'Ateneu i membre de l' Institut d·Estudis Catalans. Obsessionat amb la superació del provincianisme mallorquí. el desvetllament dinàmic dc 111 burgesia catalana com a classe dirigent i el diàleg entre els intel·lectuals catalans i castellans, esdevingué un dels periodistes més innuents a Catalunya. juntament amb Gaziel i Marogall. La seva obra periodística fou majoritàriament escrita en llengua castellana, però utilitzà únicament el català per a la seva producció Uterària. tant narrativa (en aquest gènere, cal destacar la costumista i caricaturesca Chostal de la Bolla) com poètica. En les seves Poesies, Oliver se'ns mos- tra com un representant del sector més conservador del Modernisme, el més deutor de la tradició romàntica, però també el més equilibrat, i el més lligat a l'Escola Mallorquina -de fet. Maria del Mar Bonet va incloure la musicació del seu poema "La sirena" en l'àlbum jardí tancat, dedicat als poetes d'aquesta Escola. El seu alè romàntic resulta evident en els "Medallons musicals", sis sonets dedicats a Mozart, Wagner. Beethoven, Schumann, Chopin i Grieg. dels quals reproduïm els dos primers. Miquel Pujadó MUSI CAL I A PAPER D'ASSAIG El rei dels verns per JORDI CORNUDELLA POETA A les llegendes d'an-eu del món hi ha criatures màgiques que sedueixen e ls humans amb l'esquer d'una felicitat o d'un benestar perdurables; atendre'n el reclam és gairebé sempre condemnar-se a la perdició. (En la mitologia catalana, això és el que sol passar amb les goges, aloges, paitides, encantades, llufes o dones d'aigua; si no us en ve cap conte a la memòria, val ia pena que rellegiu, al capítol sis de Solitud, la rondalla que el pastor explica a en Baldirct i la Mila.) En la mitologia escandinava, una d'aquestes criatures màgiques és la filla del rei dels elfs , que viu als boscos i es confon de vegades amb la boira, i que xucla la vida dels morta ls. La llegenda de la filla del rei dels elfs va arrelar en la litera tura alemanya quan ]oha11n Gottfried von Herdcr (el 1779, a la segona part del seu cèlebre recull de cançons populars) va donar a conèixer l'adaptació d'una balada danesa sobre la histò ria desventurada de l senyor Oluf. En el poema alemany de Herder, aquest senyor Oluf va cavalcant per convidar la gent al seu casament, i de sobte es troba amb els elfs que ballen; la filla del rei dels verns li agafa la mà i el convida a ballar. (La filla del rei dels verns, exactament: Erlkonigs Tochter. Així en diu Herder, que titula d'aquesta manera la balada; però l'original danès parlava de la filla del rei dels elfs.) Tres vegades seguides promet al senyor Oluf que, si s'avé a ballar amb ella, ü farà un regal; ell refusa l'oferiment cada vegada perquè l'endemà s'ha de casar. Llavors ella el maleeix, li clava un cop al cor, l'enfi la de nou dalt del cavall i l'envia cap a casa. Allà, sa mare li pregunta per què fa tan ma la cara; quan ell li explica que ha anat al reialme del rei dels vcms, la dona entén que està condemnat: " I què li dic, a la teva promesa?". "Oigue-li que acabo d'anarme'n a cavalcar al bosc per provar el corser i el gos.·· L'endemà a punta de dia arriba la núvia i pregunta on és ell; GOETHE la mare li dóna la resposta convinguda, però la noia descobreix que el senyor Oluf jeu sota una roba escarlata i que és mort. Com passa sempre amb les balades (i amb e ls ro manços), el component narratiu és la base del poema dc Hcrder. El que fa "La filla del rei dels verns" és en efecte explicar una història; encara que no coneguem la llegenda danesa que hi ha al darrere, la podem seguir sense cap pega, per més salts, sobreentesos o equívocs que hi hagi en el relat. És la història del casament del senyor Oluf, però gira al voltant del poder amenaçador de la criatura màgica i malèvola que fa de dispensadora arbitrària de la mort. La fascinació d'aquesta figura devia contribuir sens dubte a l'èxit que el poema va obtenir de seguida entre els seus contemporanis. I la mesura d'aquest èxit la va donar Goethe, tan aviat com el 1782, quan va aprofitar almenys tres elements de la balada del senyor Ol uf per elaborar el seu poema "El rei dels verns''. En va adaptaJ el primer vers, va calcar el final de l' últim i es va servir d 'aq uest Erlkonig inventat per Herder (o mal traduït del nom del rei dels elfs en danès) per fer-ne (d'ell, no de la seva fi lla) la figura misteriosa i malèfica del dispensador arbitrari de la mort. El poema de Goethe és també una balada. però el component narratiu hi està reduït al mínim. omés se'ns naITa la situació inicial (el parc cavalca dc nit. amb el fill als braços: el té segur i li dóna escalfor) i la situació final (el pare galopa amb el nen gemegant a ls braços: qua n arriba al mas, el fill és mo rt). En l'endemig (tTes quartes parts del poema) no hi ha narració: només sentim el que es diuen enh·e ells el pare i el fi ll i el que el rei dels verns di u al nen. L'esquema es repeteix tres vegades: el rei dels verns tempta el nen perquè se'n vagi amb ell; el nen ho explica al pare; el pare prova de tranquil·litzar-lo atribuint-ho tot a les suggestions del paisatge. A h·avés d'aquest diàleg dels h-es personatges. Goethe concentra el poema en la més pura tensió emotiva, deslliurant-lo de les peripècies d'una històlia; i, alhora, gradua la tensió pottant-la (i portant-nos) de l'angoixa a la por i de la por al terror. ' octubre del 1815, Schubert va musicar el poema de Goethe. Tots hem sentit moltes vegades el lied , tots ho sabem: amb la música de Schu bert, que serveix am b ta nta precisió cada veu i cada síl·laba del poema, la tensió emotiva arriba al màxim. I-li deu haver poques cançons (si és q ue n'hi ha cap més) que expressin amb tanta contundència, i també amb tanta bellesa, l'imperi abassegador de l'angoixa, de la por, del terror, de la desolació. Per mi, hi ha dos efectes que Schubert aconsegueix amb una mestria incomparable: el de perfilar cadascuna de les tres veus (no solament per la tessitura, sinó també pel color) i el d'evocar el substrat narratiu de l'escena implícit en la balada. Ara: això últim ¿vol dir que Ja música de Schubert descriu el paisatge o narra el que passa en aquest paisatge? Els tresets insistents i ràpids del piano, que ens suggereixen sens dubte el galop del cavall a través de les ombres del bosc, ¿no ens podrien suggerir una alt ra cosa si el poema tractés d'una altra història que passés en un altre lloc? És clar que sí. Per ella sola, la música no pot descriure i no pot narra r. Les paraules, en canvi, no poden deixar dc fer-ho: sempre han de descriu re o han de narrar. o saben expressar sense dir. Només Ja música és capaç d'expressar -i d 'expressar amb el més gran refinament- sense aquesta servitud. L ~e 312 45 429 i,i,ii(jl!iir;l PASSATEMPS Música per EDUARD V. PATSI encreuada Música encreuada de setembre 2010 (núm. 311) Horitzontals. 1. Obra musical a la llum de la lluna. Do antic. 2 . Relatives a la pàtria de Respighi. Pont de violí cap amunt. ~e 312 3. fnstrument musical propi dels déus. Acoten unir. Així comença el ballet Nobilisima visione de Hindemith. 4. La Fitzgerald amb una sola L. Madonna ho és del pop. La major. 5. Acoten en Nikolai (Rimski-Kórsakov, és clar). Llibrets sacres carregats de textos a punt de ser musicats. 6. Cobla de Cambra de Catalunya. Aimo tot sol (i avocàlicament). Mil romans. 7. Un batuta. Soni el nabiol abans de la sardana o la trompeta abans de la batalla. Resposta musical gairebé textual. 8. Utilitzin. Que pot ferho, però a Salamanca. 9. Una timbala vista des de l'orgue. Toca alternativament una nota i la seva immediata superior a gran velocitat. Li cal a l'ocell per volar i a l'innominable per ser anomenat. 10. A un to de Do. Mi major. Un faristol. Acord incomplert. 11. Aquesta !"heu de resoldre des de l' l vertical. Acoten en Robert (Gerhard, és clar). Verticals. 1. Forma part de la mús ica, però no sona. Propi d'una formació instrumenta l molt gran que s'esmuny per 1'1 1 horitzontal. 2. Estat en què es troba Rigoletto quan participa en el rapte de la seva pròpia filla. Un munt d'ulls clucs. Les dues primeres lJetres de la musa de la mús ica. 3. La "cosa" operística de Vicent Martín Soler. Dit de qui s'absté de pensaments impurs, incloent-hi Farinelli. Mi major. 4. Altre cop la Fitzgerald amb una L de menys. Mozart, Menuhin o Mompou. Gires l'ampolla de vi. 5. [nici sü·làbic d 'en Nicanor (Zabaleta. és clar). La Francesca de Txaikovski. Tartini, T01·elli o Toldrà. 6. No pas aquells, ni els de més enllà. Antiaeri consonàntic. 7. Sala de concerts molt visitada. La major. 8. Associació d'Escolanets. El d'en Cirano era de campionat. La major. lm, af. los ... 9. Vivaldi i Antoni Soler ho eren (cap amunt). 10. Un pont de violí fent la vertical. Una timbala vista des de l'orgue. Serpentó. Si e n fa molta, els instruments es desafinen. 11. Aeròfon de metall enorme. Compositor salzburguès. Solucions e n el número següent. sidokus.com RE Instruccions: Per resold re el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fi la i en cada zona (una zona FA FA SOL Ml Sl DO RE q ueda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan DO Ml Sl RE FA SOL posades són pistes que ajuden a LA Sl completar aquesta particular comsr RE DO SOL Ml FA posició musical. I encara hi ha una altra pista: s i s'interpreten les noLA FA SOL DO RE Ml tes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreSOL ~.t~: RE LA Ml FA DO ta i de dalt a baix) sonen els primers SOL Sl DO compassos de la peça musical que RE DO Ml FA SOL LA Jf s'indica al peu del sidoku. t-----i~~• sr !j. ~~~·!I Ml LA FA ~ 00 RE ~~ Sl SOL Sidoku de setembre 2010 (núm. 311) 46 430 L'estaca (Lluís LLach) Solucions en el número següent. DO SOL LA MI < w,vw.sidol<us.com> Concert per a violí i orquestra (Txaikovski) ARTISTA CONVIDAT + ARTISTA CONVIDAT + SANJOSEX ELS PETS &CONVIDATS PEP GIMENO 'BOTIFARRA ' +MIQUEL GIL ARTISTA CONVIDAT + ARTISTA CONVIDAT + ELS AMICS DE LES ARTS MISHIMA PASCAL COMELADE Informació i venda: Tel. 902 442 882 Aie: taquílles@palaumus ica.cat www.palaumusica.c at Organitza: ROGER MAS+ COBLA SANT JORDI SOM SONS I SOM SILENCIS. SOM GREUS I SOM AGUTS. TENIM INTENSITAT I RITME. TOTS SOM MÚSICA. El Palau de la Música Catalana et farà viure la música amb els cicles de Palau 100, Simfònics, Familiars, Primer Palau, BandAutors, Escoles, ONCA, Cambra Coral, Món Coral, Diumenges, Cobla, cor i dansa, Tarda, Orgue, PalauJazz, Palau 30' i Palounge. Vine i gaudeix del que som. www.palaumusica.cat 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA BARCFLONA