Revista Musical Catalana. Núm. 314 Desembre 2010
Editorial: Setanta anys de Concierto de Aranjuez / PANORAMA From Barcelona to Mumbai Mercedes Conde Pons / Entre Rigoletto i Il barbiere al cicle Òpera a Catalunya 2010-11. RRMC / Barcelona 216. Contemporànies noces d'argent. Albert Torrens / Mikrokosmos: Concerts de Marata. Pere Artís / Tangents: Nathalie Joly. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Album de fotos. Xavier Chavarria / Del seu affm.: Sr. Lector desconegut de la Revista. Jaume Comellas / Mille e tre: Dona alliberada, dona morta. Bernat Dedéu / Apunt. Mirin, vegin, comparin i si troben quelcom millor... Tamino / Cobla: De la sardana al swing. Josep Pasqual / Xavi, Puyol, Piqué i companyia ho han tingut més fàcil. Tamino / Isaac Albéniz al jazz gràcies a la Girona Jazz Project. Albert Suñé / Les germanes Labèque a la programació de clàssica de Girona. Josep Jofré / A propòsit de... Anna Alàs. Albert Torrens / Ho han dit, ho han escrit / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Lluís Trullén, Josep Barcons i Xavier Chavarria / TEMA Any Joan Maragall. Joan Maragall i la música / El Modernisme. Joan Maragall i la música. Miquel Pujadó / Visions assimètriques de Maragall i Pedrell al voltant d'El Comte Arnau. Francesc Cortès / Joan MAragall, una poesia feta música. Francesc Cortès / MUSICALIA Béatrice Uria-Monzon. Una Carmen del segle XXI / Un cop d'ull... al mes de desembre. Tres-cents aniversari de Pergolesi. Freire i Gergiev, a Ibercamera. Fabio Luisi al Liceu. La banda interpreta Joan Guinjoan. Torna Falstaff al Liceu. Mercedes Conde i Jaume Comellas / Lied sense partitura. Walt Whitman. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. Tam-pa-tam-tam. Les cançons de Nadal. Narcís Comadira / Llibres. Josep Comellas i David Puertas. / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
R!V IST A MUSIC La panxa de Falstaff torna al Liceu Uria-Monzon Pergolesi Una carmXXIendel Seg1e ~92ú~~ys a Euroconcert Cambra Sala Petit Palau CONCERT NUM. 3 D'l eus, 13012011 PREU: 15€ 1 2030h 20€ HUGOWOLF QUARTETT ATRIUM STRING QUARTET VERTAVO STRING QUARTET Scbll<ilian Cür1ler i Régi' IJringolf, violinJ Alcuy Naume.nko ¡ Antcm llrw1in, vtoljns Dmilri Pitulko.viola Anna Gorclo,·a, •lolonal 0yvor VoUt i Btrit Card.-&s, violins lte.nningc l..andaas, viola Cn'lrud Wt.inn~islu, vinlt I lori.m Bcmcr, violoncd Mot.ari:Qu4~rld dt conla tu Mr b<rHoll major. k. 428 SmclnmuQmu/cf tlt tottln mlm. 2, cuRt wenor St:hunuum : Quartd tl.r tordo m1m .1, eu La 11111)or. op. 41 TRIO MEYER BANSE MADZAR S~tbin~ M"yer, clarinet 'ulianc Uanse, sopnnu Ald<=tdor MAdur, pinno Prokófil!V:Qutrrffl de corda núm. I. "' l:adtn<r' Das lr<Js olnn••>• op. &2. ptr• I plano Schumunn:Fantasiatii(A~ (Ptcn llc fit1Jt4Uitr} op. 73, per a darmrt I plmto Spohn SiJ lieds alcmmtys o¡J, IOJ, pt.,a ''f'tf, cltrrlutt i plauo Sd,ubcrl: Sis lkds sobtl! trMos ric /olumu Mayrilojtr lla)·dn: Quart<! do corda. on Do major. op. 64 num. I, Hob.IU.6S O'"ohík: Qu;¡rtet de corda nUm.l2. .:n l~;a Si metttH', op. JO Cervelló: Uc·,urmbrattca Xostakóvitx: QuiH'tt/ dc ccmln mim. J, rm Ñr uwjor. c>p. 7J m:ajor, op. 96, b.l79 •Amt7Í(tl• Gricg: Quartet de corda en Sol n~nor, Ol'· 27 DUO MULLOVA DANTONE ARCANTO QUARTETT Viktorin Mu11c)\'lt, violi Ot ta vio Q¡mtone. clavicèmbal lOJ"dttO. dllrirrct i piano Schu_mann:Fruumllr~ und .Jtftnt (Vida dmorosa ffuna dowd op. 42, ptr a JOpntr~o lljo'l! Vrernes, ,;oloncel ). S. 8adt1 "Prrludt" dt la Parrit4 m Mi major fH' a • iol/ s<>l. BWV 1006 Hindel: Sonata en Rt major. pn lJ violi i btlix nmtínu J, S. Badu Somltd en Si menor, pua violi i dovlttmlt<tl obligar, BIVV 1014 J. S. Uadu Somllil tn Do menor; per a violi f <lrrvlc'"'lmf ohllg<ll, HII'V 1017 Partita rn Re J. S. Bach: "Xm:oml' mtuor pc'r n ,,;oll 1ol, BWV 1004 Antjc Wcitboa.s i Dnniel Se1>cc, vlollns Tabu Zimmtrmann, viola Jenu·Cuihcn Queyrns, vfolonc.rl Barlólo Quart t/ Jt corrin mlm. 6. S:. /14 Kurt11: S&l ttHHntnllm•mtniJ,op. 44 B«lhonn: Quar1tt de corda, m.itn. 7, t'O Fa mo¡or. op. S9 n~m I ,/e'" l>dtub<rh D<T Hirl aujd"" F-tsrro ( fi ¡>OJIOr n la fO<jU<l) D. 965. op. l'os~ /19 Informació i venda: Tel. 902 442 882 A/e: taquilles@palaumusi ca.cat www.palaumusica.cat Orgn nllza I palroclna: FUNDACIÓ lllillllillll ORFEÓ C ATALA PALAU DE LA MÚSICA • ari 4a ÈPOCA ANY XXVII EDITORIAL 5 Setanta a nys d e Concierlo de d ranjuez PANORAMA 6 "F1·om Barcelon a to Mwnbai" per Mercedes Conde Pons .. - La panxa de Uria-Monzon Falstaff 1ru·un ni Lken Cam~eu del segle XXJ Una I,, ........ - - - - .................................................................... - 9 RMC CoNSELL EDITORIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret, Joan Matabosch, Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSELL DE DIRECCIÓ: Jaume Comellas (director), Pere Artls (editor). Uuls Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: Teresa Martfnez. COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PuauaTAT: Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molist.gestac@gmail.com IMPRESSió: Creacions Gràfiques Canigó, S.l. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: B-34.432/83 ISSN: 1887-2980 COL'LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Pere Artfs, Josep Barcons, Xavier Chavarria, Nards Comadlra, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Francesc Cortès, Bernat Dedéu, Josep Jofré, Jordi Maluquer, Josep Pasqual, Eduard V. Patsi, David Puertas, Miquel Pujadó, Albert SuM, Tamino, Albert Terrens i llufs Trullén. NÚM. 314 ...... .. - - .. - . . - - . . - - .. - - - - ........................................ 4 ~ ~-. ~- ~ . - ~ ~ 4 • • ~ 4 ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Enll·c Higoleuo i fl barb iere aJ cicle Òpera a Cata lu nya 2010- 11 per/HlMC 10 Bar·celona 2 16. Contemporànies n oces d'argent per Albert Torrens 12 Mikrolw smos: Concerts d e Mm·ata per Pere Art/s Tangents: a U1aUe Joly per Jordi Maluquer AI'S Subtilior: Album de fotos per '(a l'ier ClwL'CIITia Del seu aJl'm.: Lecto r descon egut d e la Revista per Jaume Comella.~ Millc e tr·c: Dona alHberada, dona morta per Bema/ /Jedéu punt. ~ tirin, vegin. comparin i si tr·obcn quelco m millor... per Tamino Cobla: De la sa1·d a na al 's,Ying' per Josep Pasqual L'ESCOLA CORAL DE L'ORFEÓ CATAlA A MUMBAI ·¡-(¡····x~~:·;;~;¡~;.··r;;~~;é·;·~~~~~-~;;¡~~~~·¡;~-~--~;~~~·¡ ·~~é~·rà~-iï················· per 7ltmino Isaa c Albéniz al jazz gr·àcies a la Girona J azz Projcct 17 per Albert Swlé -·~--- ·--·····e:-~-~~.-.~~~-~~~~ï~~¡;~~~~-~·ï~·~~~gJ~~~~;Ó·d~·~ià~~i~~-d~C:;i·.-~;;.; ;·-··-·· 8 per Josep Jr¡fi·é A propòsil d c... Anna AJàs 19 per Albert 'lbrrens 4~ ~--- - - - - - - - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·2a·····~i~··,~·¡;~~·d¡;~-¡~·~· ï;~~ ·~~·~~:¡~············· ········ ················ ··-··--·· ····················· 21 TEMA Cl'itiques per Xavier Chavarria, Mercedes Conde Pons, Josep Barco ns ' Jaum e Co111elfas i Uufs 'fhlilén Any .Joan Maraga ll. J oan 27 -2s..... 1a..agall i la música EÏ ··¡~d·~·;;~;~~~~: ·.ï~·;;;;·M.~;:é~g:¡¡¡·¡ï ~-~-;.;~~-~-·-··································· perillique/ Pujadó ...................................................................................................................................................................................................... Visions assimèt,;qucs de MaragaU i Pedrell alvoltant cfEl Comte A mau 30 per F'rancesc Cortès .Joan 1at·a gall, una poes ia feta música per Pmncesc Cortès MUSI CALIA Plii:iaiiHI'AI Mariona Cerulla I Font. DBcTall GII8ALI Joan Uinares I Gómez. c!Palau de la Mllslca, 4-6 34 ?is·····~~~:~~~~-:~i::~;~i~~~~~~~~~~~i~~::i~~i.~~~ii-~i·i;~~?~~:;:¡3~~·~:.-· ··· La Uanda intcr·preta Gtúnjoan. 'Torna Falstaf.j'al Liceu 08003 BARCELONA Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 7210 WEB: www.palaumuslca.cat Alr: revlstdpalaumuslaa.cat Palau de la M1lslca Catalana.~ d'atenció al client 902 44 28 82 (de dilluns a dlseable. de 9.30 a 21 h) Béa tricc Uria-Monzon. na Cannen del segle XXI per Mercedes Conde Pons per Mercedes Con de Pons i Jaume Com elias 43 Lied sense p<li'Ulura. Wall Whilman per M i quel Pujad6 Pape r d'assa ig. Ta m-pa-lam-tam. Les cançons d c ad a l 44 per Narcfs ....................................................................... ...................................................................................................... . COIII(I(/ira ~ 45 Llib1·es per /Ja vid Pue1·tas i J. C. C. Revista de I' ESMUC, pàgines centrals .J83 Simfònic Sala de Concerts CONCERT NÚM. 1 Odiun>, 18 1O 201 O- 20 30 h PREU: de 20€ o 150€ CONCERT NÚM. 2 Dolluno, 25 lO 2010-20 30 h PREU: de 22€ o 175€ PHILHARMONIA ORCHESTRA SYMPHONIEORCHESTER Nlkolal Lugansky, piano Vladlmlr AJbl«:nny, director Rakhmllnlnov: Vo<nllse Rakhmllnlnov: Com:<:rl per a piano ru4m.3 RakhmAnlnov: Simfonia m4m. 3 PREU: RUNDFUNKS (Orqucslrn Simfònica dc la Radiod ifusió de Baviera) Moriu )MJons, director lilular Haydm Slmfmola nlim. 97 Xoslokóvllx: Slnifoma noím. 9 Beethoven: Smifoma 11úm. S CONCERT NÚM. 7 Ddiuns, 28 OJ 2011 20 JO h PREU: de 12€ o I 00€ CONCERT NÚM. 6 D1marts, 08 03 20 li DES BAYERISCHEN 20 30 h de 12€ o 100€ ORQUESTRA, DE CADAQUES ORFEÓ CATALÀ Soprano J)(r de1ermlnar Pilar Vhqua, contralt Tenor per detrmtin.ar L<lgh Mdro~. baríton Slr NevUic Marrín<r, do rector THE NEW LONDON CONSORT Philip Plckcll, director musical NeU Wall ace, dueclor d'escena Sollsles ' 'ocols: )oanne Lunn, C hrislopher R()b$0n, Ed Lyon, Michael George, entre d'altre$. Artistes dcl Clrcut Space London Purcell: The Faory Qutcn (la rcona delcs fades) Bc:ethovem SunfomtJ lfÚm. 9 CONCERT NÚM. 3 Dolluns, 22 I I 20 1O - 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ BANDART COR DE CAMBRA DELPAL4U DE LA MUSICA CATALANA Klara Ek, soprono Danlela Lehn<r, mcuosoprano Andrew Kennedy,lenor Mallhew Rosc, baix Sir Colin Davls, dlttetor Mourt.: Strrr~ara mim. 9, ·Posrlrorn· Mozarl: l«quotm fiiAOol«< ' ! j.Damm CONCERT NÚM. 8 Dolluns, li 04 2011 -20 JO h PREU: de 18€ o 125€ ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMAN DE Boris Berezovsky, piano .\brek Janowski, dlreclor CONCERT NÚM. 5 D.Jiuns 17 Ol 2011 20 30 h PREU: de 18€ o 125€ CONCERT NÚM. 4 01marts li Ol 2011- 20 JO h PREU: de 22€ o 175€ ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA Joshua Bell, violi Semyon Bycbkov, dlrcclor Brnch: Concert per a viollmím. I Xoslakó-vilx: Simfonia m'tm. 11, "/1\ny 1905" ORCHESTRE DE PARIS DenJs Mat.suev, plano Paavo )lirvi, dJrecror Oerlioz: Lt Corsa/ra, op. 21 (obertura) Txalkovski: Concert per a pia11o m4m.2 SibcUus: Simfortia mim. 2 CONCERT NÚM. 9 Domecres, IJ 04 20 I I 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ AMSTERDAM BAROQUE ORCHESTRA& AMSTERDAM BAROQUE CHOIR Marlls PeltrS<n, $0prano Maarten Engehjeds, contr.otcnor ítlman Llchdl, tenor (Evangebsla I Arles) Klaus Merlens, baix (J<sús t àries) Ton Koopman, director CONCERT NÚM. 1D Dovendres, IJ 05 20 I I 20 JO h PREU: de 18€ o 125€ ORQUESTRA NACIONAL RUSSA Vacllm Repin, violí Mikhall Pletnev, director Golovanov: Obtrtura rii$$(J, op. 13 Prokóflev: Conart per a vooll niÍ:m. 2 Txaikovski: Stmfonoa nolm. J "Polonesa" J. S. Bach: Pa$$/6 segons sant }on" CONCERT NÚM. 11 01morl•, 17 05 20 l i 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ CONCERT NÚM. 12 0 1mart•, 3 I 05 20 I I 20 30 h PREU: de 12€ o 100€ Mcndebsohn: /.a gruta tle Fi11ga/, Chopin: Concert per a piano uúm. I Sthunmnn: Sl'lnfoui" mim. 4 CONCERT EXTRAORDINARI DE NADAL {JOIIA D'AION AMlNT) 01marts, 21 12 20 I O 20 JO h PREU: de 20€ o 150€ Josop l'o ns, dlrtClor ORCHESTRE NATIONAL DU CAPITOLE DE TOÓULOUSE . ORFE CATALA Oc.n el CaJablancas: "Noclum· de Trts tplgrtomes per a orquesiTa Anulula Kalagina, $0prano Garry Magee, bariton Thgan Sokhlcv, directo r SAN FRANCISCO SYMPHONY Urahrns: ¡:¡, Dtwsclres Rcquiem ~icmany). op. 45 Michael TUson Thomas, director tilular CMctnp.tl roo~rn ~ Mahler: Slmfomn mím. 6, "Trdgi<n" DEUTSCHE KAMMERPHILHARMONIE BREMEN Fra.nk Peter Zimn1erm:ano. violí De:cthoven: Co11ccrt per a v;olf t tt l!c ~>lnjor, op. 61 Ovofdk: Simfonia mim. 8 (Un rèquiem CONCERT EXTRAORDINARI DEDICAT 4LS MECENES DE LA FUNDACIO 01lluns, 04 04 20 I I - 20 30 h Concert per invitació op. 26 ((tbertomo) CONCERT NÚM. 13 Oqous, 02 06 20 I 1 20 JO h PREU: de 22€ o 175€ JOSEP CARRE RAS, tenor EUROPA GALANTE Fabio Blandi, VIOli o du-eclor J, S. Oac!t: Lcs quatre Suota per a orq11t'Slrn Concerl de Nadal ... -·- ~~"1 Organitza i patrocina: Informació I \'Coda: Tel 902 442 882 Aie: taquillcS@pruaumusicacat www.paiaumuslca.cat FUNDACIÓ 11111111111111 ORFEÓ C ATALÀ PALAU DE LA MÚSICA EDITORIAL l dia 9 de novembre de l'any1940, en una de les èpoques més fosques. de la vida política, social i cultural que ha viscut mai el país, el Palau de la Música Catalana va acollir un esdeveniment que aleshores ningú no podia sospitar que tindria la transcendència i projecció que després va tenir i que continua mantenint. Ens referim a l'estrena del Concierto de Aranjuez del compositor invident Joaquín Rodri go, en una interpretació del guitarrista burgalès Regjno Sainz de la Maza agombolat per una titulada Orquesta Filarmónica de Barcelona, d'història poc gloriosa; la d irecció va ser de l'excèntric i pintoresc César Mendoza de Lasalle, que un bon dia aterrà a l'ambient musical barceloní, on en aquells anys desenvolupà una tasca força visible. La carrera que ha fet la composició és prou coneguda fins a esdevenir una de les composicions espanyoles cultes que ha donat més rèdits com a drets d'autor. Un autèntic encert que ha constituït una referència molt marcada en la història del Palau. De fet confirma, amb dues estrenes més, dates d'una altíssin1a significació per al nostre auditori. Recordem l'any 1926 la primera del Concert per a clave de Manuel de Falla amb Wanda Landowska i direcció del mateix autor; i l'any 1936 la de l Setanta anys de 'Concierto de Aranjuez' Concert per a violí ((a la memòria d'un àngel" d'Al- ban Berg. en el curs de l Congrés de la SIMC, Societat Internacional per a la Música Contemporània, celebrat molt a prop de l' inici de la guerra civil. Normalment, quan es produeix un fet de gran transcendència, no és per casualitat, sinó com a fruit d' un es tat vital concret. I aquest és el cas molt clar pel que a fa les estrenes de Falla i de Berg, mentre que la de Rodrigo vindria a constituir un fet aïllat. Presència activa de Falla i acollida d'un esdeveniment com el Congrés de la SIMC constitueixen fites reaiment històriques en la vida musical barcelonina. Fites que, a més, afecten la parcel-la més important, la creativa, i que per tant són d'un tipus que dissortadament no veiem presents ara a casa nostra. En aquest sentit, aques ts fets ens ajuden a emmirallar-nos en la situació de grisor en què es mou el nostre món musica l, més actiu pel que fa a l consum més o menys rellevant qualitativament, alhora que gregari i fin s a cert punt previsible, que no pas esdevenir motor d'iniciatives amb un pes més viu avui , ja sigui de la creació com també de la reflexió en profunditat i de la iniciativa original i potent. Manca, en la nostra vida musical, el coixí d'una ambició creadora, d'una inquietud profunda, d' una visió àmplia del fet musical: la gran creació, la gran refl exió, els grans fets que empenyen i fan avançar en profunditat la vida musical, ens arriben de manera tot al més derivada, delegada, i mai o poc en som motors o fins i tot espectadors de primera línia. 5 485 'PANORAMA ''From Barcelona to Mumbai'' L'Escola Coral de l'Orfeó Català ensenya cant coral a la Fundació Mehli Mehta de Mumbai Els esdeveniments, a toro passat, sembla que s'hagin de diluir en la memòria i h agin d'anar perdent forma. Però si aquests han tingut una repercussió forta i cabdal en la vida dels que hi participen, no només en queda el record, sinó que hi ha quelcom que es transforma i roman per sempre. I per MERCEDES CONDE PONS ' L 6 486 Índia és, per a molta gent. una destinació iniciàtica: un país al qual molta gent viatja a la recerca d'una dimensió diferent dc Ics seves vides. La moda occidental. després de dècades dc ~,;ol on ització. és anar a buscar a l'Ori ent tol all ò que aquí (a Occident) costa dc trobar. Ara bé, poca gent aprèn a cstoblir relacions equilibrades entre una cu ltura i l'altra, que permetin l'assentament d'una relació de col· laboració mútua, d'intercanvi comú i aprenentatge dels punts favorables que totes dues civilitzacions poden oferir, i compartir. Projectes com els de I'O'G Sonrísas de Bombai ~ue treballa directament amb la gent de l'fndia per en~nya r i preparar gent autòctona a funcionar de manera autònoma i treballar per fer créixer la igualtal d'oportunitats entre la població índia- és un dels exemples d'aquesta feina concebuda des dc l'equilibri i amb voluntat íntegra de cooperar a favor dels habitants del país. En un altre nivell. el cultural, el projecte assumit per les l'undacions Orfeó CatalàPalau dc la Música Catalana i Mehli Mchta pot ser un altre dels exemples d'aquesta volun tat de cooperació en la transm issió de béns i riqueses musicals, no només de forma direccional - des dc Barcelona fïns a Mumbai- . sinó també de forma recíproca, com es dedueix del material que les directores del s cors de l'Escola Coral han portat a Barcelona, després de més d'un mes de treball en l'àmbit de la GLÒRIA FERNÀNDEZ TREBALLA AMB UN DELS CORS PARTICIPANTS DEL PROJECTE música culta occidental amb un grup de cors de Mumbai. La primera part del projecte, si més no, anava dirigida bàsieE1mcnt a la transmissió de la cultura musical occidental en l'àmbit coral i, després d'un primer viatge d'introspecció -del qual ja es va publicar en el número 306 (abri l dc 20 I 0) una extensa ressenya- , el passat mes de ju liol un equip format per set persones es va desplaçar a Mumbai per dur-hi a terme, finalment , el projecte esmentat. f-li viatjaren cinc directores de cor en representació de l'Escola Coral de l'Orfeó Català: Elisenda Can·asco. Glòria Fe111àndez, Mariona Fernàndez, Mercè Pi i Buia Reixach; la pianista Ju liette Philogene i Gemma Nadal, coordinadora del projecte en representació de la Fundació Orfeó Cata là-Palau de la Música Catalana. El projecte consistí en un curs de direcció coral per als directors dels cors i els assajos amb els diversos cors infantils i juvenils par- PANORAMA MERCÈ PI DÓNA INDICACIONS DURANT UN ASSAIG AMB MEMBRES D'UN COR VINCULAT AL PROJCETE DE LES DUES FUNDACIONS ticipants amb vista a preparar, com a meta conclusiva de l'estada a l'Índia, un macroconcert amb tots els cors congregats sota el paraigua de la Fundació Mehli Mehta. na enriquidora experiència a nivell humà. "Mumbai és una ciutat de contrastos. on riquesa i pobresa conviuen amb naturalitat'', diu Glòtia Fernàndez - una de les directores corals amb les qua ls ens hem trobat, junt amb Mercè Pi. per conèixer de primera mà les seves experiències durant el desenvolupament del projecte-; ·'allà la gent té un altre ritme, ningú no s'enfada, ni tan sols conduint en els embussos més complicats. No són agressius ni violents, i tot i ser pobres no veus cap robatori al carrer''. A més. "la gent de Mwnbai és molt acollidora. Són gent molt espiritual però IlO et jutgen per ser diferent; al contrari, et conviden a compartir amb ells les seves tradicions, les seves festes ... De fet, continua explicant la Glòria, ''un dia ens van convidar a entrar a Ull temple; e1ts va11 oferir de fer una oji'ena amb ells i els vam cantar El cant dels ocells. Van quedar encantats!" Aquesta, i mil i una anècdotes sobre la meravellosa experiència, es poden seguir a través del bloc que, amb el títol que encapçala aquest article, van escriure les responsables del projecte durant la seva estada a l'Índia. "Tenim molt per aprendre d'elfs··, coincideixen a dir tant la Glòria com la Mercè. La Mercè, però, fa un incís important quan comenta que "sap greu observar com Occident és la seva referència i l'Olen assemblar-se a nosa/- U tres a tota costa ... i l'únic que ens venia al cap era dir-los: no ho feu! No cal! Hi sortireu perdent!" La intenció del projecte de l'Escola Coral de I'Or[eó Català no era, per tant, la d'occidentalitzar culturalment els participants, sinó la d'establir un intercanvi de cultures, perquè això és riquesa: "Nosaltres vam anar allà a ensenyar el que sabem, perquè en tenien molt d'interès i allà no hi ha un accés fàcil a la música clàssica i encara 111enys al cant i la música coral", diu la Mercè. "A més, el cant coral és un tipus d'eina molt eficaç per treballar amb nens i joPes i a I rallés seu es poden fer moltes coses ... afegeix la Glòria. Efectivament, doncs, no es tractava només d'un intercanvi cultm·al sinó d'un projecte educatiu a molts nivells. "Ells havien intentat fonnar cors a la manera occidental, alguns d'ells fets expressament per al projecte. Però la seva música tradicional és molt diferent La intenció del projecte no era occidentalitzar cultural ment els participants, sinó establir un intercanvi de cultures. de la nostra i no tenen referents en els quals emmirallar-se per construir el concepte d'agrupació coral que per a llOsa/tres ja és tan normal. Aquí donem per descomptats molts elements que ens semblen molt evidents, però que allà s'havien d'explicar perquè no formen part de la seva manera de fer, de viure.·· Un exemple de les enom1es diferències que separen a nivell cultural i social Catalunya de l'Índia és la consciència diferent de tradició d'un país i l'altre. La multitud de castes. religions i grups ètnics que conviuen a l'Índia fa que sigui difícil definir una música tradicional comuna. Els parsis, comunitat procedent dels antics perses i màxims representants dels grups que formaven part del projecte, són els únics que s'interessen per la música clàssica i no comparteixen la mateixa tradició que la resta de població índia, que, per començar, ja tenen unes altres creences religioses. Per tant. en el moment d'escollir una cançó índia per interpretar al concert. van escollir una cançó comercial de Bollywood... reball pedagògic. ''Gràcies al viatge d'introspecció del gener. sabíem una mica més sobre les corals de les escoles que vam anar a dirigir. En general. el nivell dels cors era baix. no tenien una dinàmica d'assaig assentada, la posició corporal no estava cuidada. la sePa emissió de 11eu era forçada (de coll) i alguns proPal'en de cantar a diferents Peus però no se n'acabaven de sortir ... diu la Glòria; però a banda d'això. hi havia punts pedagògics bàsics que calia assentar. com per exemple el fet que allà no estaven acostumats a corregir. T 7 -187 PANORAMA a rectificar i repetir, "i això, qua11 es treballa amb nens, és imprescindible··. A més, "alguns dels professors creien que quan un nen desafina, ja no s'hi pot fer res i, és clar, calia ensenyar-los que cal donar temps perquè la persona pugui anar assimilant i trobant per si mateixa les coses. Ara bé, s'ha de fer sense perdre el somriure i ensenyantlos-ho de mica en mica, com si fos un joc". A més, com explica la Glòria, els nens estaven molt motivats, però també expectants i estranyats per Ja novetat d'unes "noies jo•,es, esblanqueïdes i amb u11 anglès Ull pèl estrany". A banda de la dinàm ica d'assaig, es va haver dc parar molta atenció en l'emissió vocal. a través de "badalls i patates calentes··, com també en ell1-eball corporal, de posició, ja que tenien per costum cantar asseguts al terra i encarcarats. L'equip de directores corals va escollir un repertori divers i en diverses llengües: català, anglès, alemany, brasiler, maori i indi: però gràcies a la diversitat fonètica del seu idioma. els nens no van tenir cap problema a assimilar la pronunciació del català: "Els nens són com esponges arreu del món i si es treballa amb rigor i sense perdre el sentit de l'flumor, els bons resultats acabe11 sortint sense cap problema", af'irma la Glòria. Un dels grups més especials dels que part icipaven en el projecte van ser el de la llappy llomc & School for the Blind; un grup dc nens cecs que viuen interns tota la setmAna i molts d'ells procedeixen dc Ics castes més bai.xes. Com expliquen la Glòria i Ja Mercè. el primer dia "els vam dema11ar si els podíem tocar per mostrar-los els exercicis i moviments, i ens van dir que no. Cantaven amb molta emoció però amb moltes tensions corporals. D ·aquest inici, una mica desanimador, fins al final, hi l'O lw11er un CGIII'i abismal; l'Gil acabar cantant relaxats. amb il·lusió i gaudint enormement del repertori, moll motil'ats i amb 11110 gran energia; la comunicació va ser fluida i l'O néixer una estima molt especial". I concert mirant al Mur. El concert, que va servir de colofó a cinc intenses setmanes de feina, es va realitzar el 3 1 de juliol al Tata Thcatre dc la ciutat de .Mumbai. l li van participar 372 nens dels diferents cors que van prendre part en aquest enriquidor projecte coordinat ent re les entitats dc Barcelona i Mumbai. Hi formaren part els nens de Ja Fundació Musical Mehli Mehta, la Ca thedral and john Connon School, Ja Bombay lntemational School, Ja Happy E 8 488 UN INSTANT DEL CONCERT QUE SERVI DE COLOFÓ D'AQUEST INTENS I GRATIFICANT INTERCANVI Home & School for thc Blind, la Bai Avabai F. Petit Girl's lligh School i els Stop-Gaps Cultural Academy. En el concert van interpretar un divers i heterogeni repertori coral format per obres tradicionals de diversos països i en diverses llengües, com per exemple Wiegenlied i Oue pupil/e amabili de W. A. Mozart, Thai lucky oid sun de B. Smith, Aaslwyeln de Salim-Sulaiman i Sukhwinder Singh i les catalanes I sabel, La dama de ¡\I/al/orca. la Cançó del faroner dc josep Vila i El cant dels ocells, entre d'altres. L'esdeveniment va tenir una important repercussió mediàtica i nombrosos mitjans de comunicació locals es van fer ressò del projecte que, des de la llunyana Barcelona, havia portat un grup de set dones a ensenyar els coneixements musicals d'una entitat amb tanta història com l'Orfeó Català. "La feinada que vam tenir als assajos generals per quadrar tants nens va ser enorme, però va venir recompensada per la seva il·lusió ". comen- El projecte ha servit per buscar noves estratègies que poden ser d'utilitat en la feina a l'Escola Coral de l'Orfeó. ta Glòria Femàndez. "Ells no havien assistit mai a un concert d'aquestes dimensions i amb un repertori tan difícil. Ho van viure d'una manera molt especial, amb molta energia i positivisme i, això, ens ho van transmetre a nos-altres.,. La valoració final del concert i del projecte és molt positiva i tot l'equip directiu se n'ha endut un record molt especial. "Després del concert hi 1m haver moltes abraçades i fotos. Tot tenia aquell punt agredolç de saber que s'havia acabat", comenta la G lòria, mentre que la Mercè Pi afegeix que la tornada a Barcelona va ser dura i va costar tornar al ritme habitua l: "Els nens ens demanaven que tornéssim aviat, però la continuïtat del projecte està a les mans dels directors que van rebre classes de direcció coral. Una feina que ells van valorar positivament i que es van prendre molt seriosament.'' La Glòria, a més, puntualitza que aquesta "va ser una experiència molt positiva entre nosaltres, perquè ens va permetre veure'ns treballar les unes a les altres, cosa que normalment, aquí, no es dóna, i ens ha servit per co11èixer-nos mésv. A banda d'això, la preparació del projecte ha servit per buscar noves estratègies de comunicació i d'ensenyament, per adaptar-se a situacions diferents, que poden ser d'utilitat també en la feina diària a l'Escola Cora l de l'Orfeó Català. De tornada a Barcelona, les directores han vingut amb tot un seguit de peces de l' Índ ia sota al braç per treba llar amb els cors de l'Escola Coral i així enriquir-se de la diferent i interessant cu ltura musical de l'Índia. El resultat es podrà veure en un concert benèfic que tindrà lloc el 2011 i que servirà per recollir fons per a l'O O Sonrisas de Bombai. PANORAMA Entre 'Rigoletto' i '11 barbiere.. ? al cicle Òpera a Catalu nya 2010-11 Tres títols operístics i un h omen atge a la sarsuela comprèn la programació de la XIII temporada Òpera a Cataltmya, que una vegada més pr omou l'Assodació Amics de l'Òpera de Sabadell que dirigeix, i de la qual és ànima, Mirna Lacambra. I per RR MC _ __ __ ' L esquema de la programació és semblant a les edicions an teriors. am b tres títols operístics, als quals s'afegeix una doble sessió d' un titu lat ''Homenatge a la sarsuela ·· que només s'oferirà el Teatre de la Faràndula de Sabadell. Enguany la temporada s'escamparà a les poblacions de Sant Cugat del Vallès (Teatre-Auditori), Reus (Teatre Fortuny), Granollers (Teatre Auditori), Viladecans (Atrium). Manresa (Teatre Kursaal), Girona (Teatre Municipal) , Vic (Teatre l'Atlàntida) i Mataró (Teatre Monumental). Com sempre, hom compta amb el suport orquestral de l'Orquestra Simfò nica del Vallès i coral del C01· d 'Amics de l'Òpera de Sabadell. La programació va començar amb Rigoletto de Giuseppe Verdi, que es va representar a Sabadell els dies 20. 22 i 24 d'octub re i que després va passar a Manresa, Granollers, Viladecans, Vic, Reus i Sant Cugat. Els dics 26 i 28 de novembre es va oferir l'esmentat "Homenatge a la sarsuela·· amb el supo1i dels dos equips artístics -cor i orquestra- esmentats, les veus de la soprano Maribel Ortega. la mezzosoprano Gemma Coma-Aiabert. el tenor Sergio Escobar i el baríton Carles D aza. El segon títol operístic de la temporada serà Les contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, en una versió que ditigírà musicalment el titular de la Simfònica del Vallès, Rubén Gimeno. amb un repa rti ment en q uè figu ren Javier Aguilló, Gemma Coma-Ala bert , Svc- RMC ?)14 ISMAEL PONS I SAIOA HERNANDEZ A RIGOLETTO toza r Rangclov, Saioa Hemandez, Marta Alberola. etcètera. La direcció escènica serà de Carlos Ortiz. A Sabadell es representarà els dies 2.3, 25 i 27 de febrer i posteriorment es desplaçarà a Manresa, Girona i Sant Cugat del Vallès. El tercer títol serà la més important i coneguda de Ics òperes de Gioacchino Rossini, 11 barbiere di Sivig/ia. El repartiment estarà format per Carles Daza (Fígaro) i atalia Gavrilan <Rosina). AJbert Casals (comte Almaviva). Enric Serra (Don Bartolo). Marc Pujol (Don Basília), Eugènia Montenegro (Berta), Eduard Moreno (Fiorello) i joan Car- les Esteve (ol1cial). La direcció musical serà a cura de Daniel Gil de Tcjacla i l'escènica de Pau Monterdc. S'oferirà a Sabadell els dics I I. I 3 i 15 de maig i tot seguit a Manresa. Viladecans, Granollers, Sant Cugat del Vallès, Vic, Reus i Mataró. La temporada Òpera a Cata lunya compta amb un pressupost d' l ,2 m ilions d'euros. més de la meitat dels quals procedeixen d'autofinançament i la resta de subvencions institucionals -Generalitat. Ajuntament de Sabadell i Ministeri de Cultura-, i també de diverses instàncies privades, com, en primer lloc, la Fundació Banc Sabadell. 9 489 PANORAMA Barcelo na 216 Contemporànies noces d'argent Enguany, eJ. Grup Instrumental Barcelona 216 compleix 25 anys i, com no podia ser altrament, celebra aquest primer quart de segle de la millor maner a que sap fer-ho: amb una Lemporada de concerts farcida de cites especials. Uocasió també convida, però, a la reflexió: ¿és cert que, tal com ens responen sovint m.olls interlocutors, sobreviuTe ja és un mèrit? I per ALBERT TORRE_N_s_ _ ot i que coincideixi amb la lectura que en fan artistes d'àmbits molt distants. aquesta és també l'opinió de David Albet. fundador i director artistic del Gmp Instrumental Barcelona 216: "És sorprenent i agradable alhora estar vint-icinc anys en aquest tipus de formació i de repertori. l-li ha hagut molts canvis a/ llarg d'aquest temps, però el que cal celebrar, realment, és 110 haver desaparegut." Recorda r els orígens del Barcelona 2 16 fa inevitable caure en el tòpic. Com moltes iniciatives que un dia arriben a consolidar-sc, també aquesta va néixer gairebé per casualitat. Fa un quart de segle. Albert Sardà, llavors president dc l'Associació Catalana de Compositors, va encarregar a Ernest Martínez Izquicrdo la fot111ació d'un grup que estrenés Ics obres dels autors més joves afiliats a l'associació. Des de llavors i fins avui. un gmp de més o menys intèrprets fidels a aquells objectius s'han aplegat sota el nom Barcelona 2 16. "L'origen de/nom lw donat lloc a illterpretacions molt di Perses, com ara si és el número del diable -6 al cub- o el planeta del Petit Príncep -861 2-l/egit a /'imet1és. La veritat és que 216 és el número de l'aula del Conservatori 011 es guardaven els instruments de percussió. ta intenció inicial, per tant, és completament atzarosa. i això també és molt contemporani.·· Membres fundadors. David Albet és un dels pocs membres fundadors que encara continua en actiu com a integrant del grup. També hi continua estretament lligat, ara en qualitat de ptincipal director convidat, Emest Martínez lzquierdo. Dc la resta de músics que han anat passant. en un moment o altre. pel conjunt, Albet no vol deixar T I®C 3 14 10 490 L'ARMARI EN EL MAR, ACCIÓ MUSICAL-TEATRAL DE JOAN BROSSA d'esmentar alguns noms que s'hi han estat molls anys: Ferran Armengol. Oriol Algueró, Marc Galobardcs. Josep Fuster, Xavi Castillo i, sobretot, el pianista Jordi Masó. '·A f 216, el músic on he PiSI més cares diferents ha estat al pia11o. La música contemporània", explica Albet, "és molt difícil de tocar per a tothom. perquè mai no és repertori, sempre és paper nou. I els que tenim wta ratlla escrita ens podem defensar més o menys, però el pianista té dos i de vegades fins a tres pentagrames. Per això n '!tem cremat molts, fins al punt que als primers concerts, hi anàvem amb dos pianistes perquè w z de sol no podia t1sswnir tot el programa." Així, de fet, és com 13arcelona 2 16 va contactar amb Jordi Masó, per primera vegada, l'any 1994: per col·laborar amb Emili Brugalla, que posteriorment va deixar el grup. Per al pianista de Granollers, la proposta va ser engrescadora: "A mi ja 111 'agradava la música contemporània: havia participat en concursos, n'havia guanyat algun i no em resultava aliena. Però més enllà de formar part d'alguna formació de cambra no havia entrat mai en un grup estable." I Masó afegeix, en al·lusió a la dificultat de la seva part en les partitures: "Els llenguatges tonals sempre só11 més previsibles, i en música contemporània en pots trobar de molt diversos: des de fragments escrits de manera molt minuciosa fins a d'altres de més lliures o bé que et demanin una improvisació. rascar les cordes, tocar dins del piano o fer certes coses en escena." elogi d'Albet a Masó encara va més enllà: "Ell té una capacitat realment fora del normal d'assimilar aquesta música i tocar-la, i a sobre encara li queda temps per desenvolupar la seva carrera en solitari, dedicar- se a la docència i tenir grans idees de programació ... Masó pun tua litza: ··¡o l'únic que faig és que, quan tinc idees, les dic: si veig una música interessant, o he escoltat un compositor nou d'aquí o de L ' PANORAMA fora, ho comento i proposo muntar un projecte." Pel que fa a la resta d'integrants, Albet també destaca la tasca del percussionista: "És el segon que es pol cremar, perquè tenen unes parades impressionants i no només s'han de preocupar de com tocar, sinó de corn disposar els instruments en cada obra per veure si tindran temps." I una circumstància singular que equipara el Barcelona 216 amb les orquestres simfòniques: els últims anys els músics dc corda, en funció de l'especi fi citat dels programes i del cost del seu desplaçament, solen ser estrangers. A tots els intèrprets, sigui quin sigui el grau d' implicació que han tingut en el projecte, Albet transmet, una vegada més, un agraïment que no és nou i en el qual no resulta difícil de veure una reivindicació velada: "És un repertori que no és fàcil d'escoltar i, per tant, tampoc de tocar. T'obliga a treballar molt a casa i als assajos per muntar una peça que, moltes vegades, toques una única vegada. De manera que no Iens ocasió de rendibilitzar-ho. En canvi, per aquesta feina es cobra exactament el mateix que en les altres. Per això és d'agrair que hi hagi músics que hi estiguin interessats, disposats i lliurats." Activitats. Tot el que hem explicat fins ara seria incomplet sense fer referència a algunes de les activitats més emblemàtiques que ha dut a terme el Grup Instrumenta l Barcelona 216 d'ençà de la seva fundació; és a dir, sense mostTar en què s'han convertit aquells propòsits inicials continguts en l'encàrrec que va donar origen a l'entitat. Lògicament, l'atenció a la música catalana contemporània continua essent la columna vertebral d'aquestes activi- tats: s'han interpretat i estrenat obres de molts dels nostres autors actuals, se'ls han dedicat programes monogràfics i, més enllà d'això, s'hi ha treballat estretament en assajos i altres sessions. "Aquest any", explica Albet, "iniciem un format de concert que farem cada any, el nostre equivalent a l'aposta que fan moltes institucions per la gent que, més que no pas ser jove, encara ha de florir: fem un programa amb sis compositors que són estudiants o graduats fa poc de /' ESM UC." Un dels projectes, però, que s'associa més directament a Barcelona 216 és Compositors a Barcelona. pel qual cada any, des d 'en fa catorze, el grup convida un compositor sovint est ranger a passar una setmana a la ciutat . durant la qual tenen lloc assajos, cursos i, evidentment, un concert final dedicat monogràficament a la seva obra. "Això per al compositor és ideal i per a l'intèrpret és boníssim. 1-lem portat noms molt reconeguts i hem estrenat obres a Es- panya amb el compositor present. Aquest tipus de coses no valen gaire diners, però sí que donen molts resultats". assegura Albet. Activitats com aquesta, que els primers anys s'organitzaven en col·laboració amb els instituts de cultura estrangers de Barcelona, s'articulen darrerament mitjançant un conveni amb e l Departament de Teoria i Composició de I'ESMUC. "Aquesta in- terrelació és molt important perquè és evident que és ell/oc natural perquè es produeixi aquesta activitat acadèmica al voltant d'un compositor". explica Albet. Des de fa cinc anys, a més, el Grup Instrumental Barcelona 2 16 és entitat resident a l'Auditori de Barcelona, un altre motiu dc satisfacció per a David Albet: "El concepte de residència, que a nosaltres ens ha donat una altra capacitat de producció, també serveix a L'Auditori per enriquir Lm discurs a mig lennini de música d'avui. que ja fa anys que, de manera imparable, també es nota en la programació de l'O BC." a celebració. Si, com apuntàvern en encetar aquestes línies, sobreviure ja és un mèrit, no sorprèn que el Barcelona 216 celebri el seu aniversari tocant: aixi, després d'una festa a començament de temporada, és la programació del seu cicle dc concerts a L'Auditori el que millor renecteix l'efemèride: entre d'altres. s'ha recuperat L'armari en el mar - una acció musical-teatral de Brossa, Mestres Quadreny i Tàpies dc l'any 1978i s'ha elaborat una gira del programa Encàrrecs -una cita anual amb els compositors a qui s'encarreguen i estrenen obres- en coJ.Iaboració amb tres conde més instrumentals junts música contemporània de la resta d'Espanya. L :RM- C 3l 4 "Tots els nostres concerts són gratuïts", recorda Albet; "és un incentiu perquè la gent vingui sense manies, amb les orelles obertes. I estic segur que la majoria, quan en surten, diuen que tampoc no n'hi havia per a tant, que 110 era tan dur ni tan difícil". Aquesta és, doncs, l'oferta que el Grup Instrumental Barcelona 2 16 posa sobre la taula. I de la mateixa manera que fa vint-i-cinc anys que demanen al públic la superació dels prejudicis. els seus integrants en continuaran molts més, si cal, amatents a l'obra dels músics d'aquí i de fora, atents als nous formats de concert. fidels, en definitiva, al camí de la música contemporània. 11_ __ _ 491 Concert s de Marata per PERE A RTIS a poc, amb el repertori d'un extraordinari nautista estranger se celebrà el concert número 197 a la parròquia dc Santa Maria de Marala a les Franqueses del Vallès. Aquesta iniciativa -que dura ja fa uns quants anys- és obra de la persistència de mossèn Cardús amb la coHaboració de diverses empreses comercials de la comarca. Personalment. recordo un diumenge plujós d'hivern de fa anys en què vaig assistir a la missa, amb la presència del grup de cant gregorià de Sant Just Desvcm. Tota la cerimònia fou seguida amb un silenci absolut, sense el més mínim estossec com és tan habitua l al Pa lau de la Música. Amb la particularitat que. entre els assistents. no s'hi veia cap cara de les q ue freqüenten no rmalment el Liceu, el Palau o L'Auditori, Ja qua l cosa vol dir que té un públic fidelitzat. Que un fet com aquest provoqui que un diumenge plujós d'h ivern aconsegueixi mobilitza r gent de Barcelona i del Vallès és un fe t extraordi nari que prova com n'és d'important la convicció en un propòsit detetminat. Aquesta convicció l'ha tinguda i la té mossèn Cardús. sense esperar cap mena de subvenció oficial. )o gosaria afirmar - ateses les circumstàncies i la llavor de futur que el fet representa- que aquests concerts de Mm·ata siguin distingits amb la Creu de Sant )ordi , que ostenta més mèrits que alguns dels membres que ja l'han rebuda. Un exemple: això és el que són els concerts dc Mat·ata, dignes dc ser imitats per tot arreu on h.i hagi una consciència del valor de la música i el q ue representa Catalunya. Un exemple també el de mossèn Cardús. que sense recórrer a cap petició governamenta l ha aconseguit portar a terme una de les propostes més interessants musicalment i sociològicament al nostre país. F 12 492 Onze estrenes per celebrar el 125 aniversari de la Banda Municipal de Barcelona a Banda Municipal de Barcelona es disposa a celebrar el seu 125 aniversari amb la programació d'una temporada especialment ambiciosa, que serà la quarta com a resident a L'Auditori. L'encà rrec d'onze obres que acolliran la quasi totalitat dels 12 concerts de què consta el cicle, en constitueix un dels fets més remarcables. Onze obres que a més configuren un ventall de compositors destacats catalans i de perfils creatius diversos, com són, per ordre de programació: joan Lluís Moraleda, Albert Guinovart, Joan Guinjoan, Pere josep Puértolas, )ordi Cervelló, joan Albert Amargós, Sergi Casanellcs, Salvador Pueyo, Franscisco Flela, Lleonard Balada i Xavier Boliart. Es tracta d'una temporada de consolidació de la línia ascendent que està vivint la Banda de la mà del seu titular Salvador Brotons, el qual defensarà set dels onze programes, tot deixant la resta a noms tan importants com Franz-Paul Decker, aquest gran referent de la direcció musical de gran nivell a casa nostra en el que haurà estat (28 dc novembre) segurament el seu adéu definitiu del públic barceloní; un adéu amb el seu compositor de capça lera, Richard Strauss amb el qual tancà el programa amb el poema Mor/ i transfiguració. Arturo Tamaro és un altre director convidat remarcable, com també l'israelià Yaron Gottfried, alhora pianista. que interpretarà la tan celebrada Rhapsody in bluc de Gershwin: Josep R. Pascual Vilaplana és un especialista en conducció de bandes i es complclétrà aquest ca pítol amb l'holandès jan Cober, un altre reputat di rector de formac ions de vent i alhora clarinetista. Pel que fa a solistes hi apareixen noms també destacats, com els pianistes Albert Guinovart, Lluís Parés i José Enrique Bagaria, el clarinetista josep Fuster, el viola Ashan Pillai i el tuba Pablo Manuel Fernandez. Cal fer esment encara de la participació dc la Coral Cantiga i la Coral Sant )ordi. que interpretaran Foc d'aucell, la cantata que en el seu dia va compondre Joan Guinjoan per a Ics )ornades de Cant Coral a Barcelona i que ara, tal com consta a part. s'ofereix per primera vegada amb acompanyament orquestral de banda. L Un guitarrista xilè guanya el Certamen Llobet l guitarrista xilè Esteban Espinoza va resultar guanyador del Certamen Internacional de Guitarra dc Barcelona Miquel Llobet que es va celebrar el mes de novembre. El jurat estava format per Néstor Eidler, Danielle Kassner. Sergio Moldavsky. )au mc Torrent i Marcos Bosch. El primer premi estava dotat amb 5.000 cu ros i diverses gires per Es panya, Argentina i Xile durant l'any 20 ll. El segon premi va ser per a la guitarrista francesa Claire Sananikone. premi dotat amb 3.000 cu ros i la participació en el Festival de Guitarra Girona-Costa Brava. Aquesta participant va ser premiada també com a millor intèrpret d'obra de Miquel Llobet, per la versió d'Scherzo-Va ls. El tercer premi va ser per al guitarrista japonès Toshiyuki Kumagai, que també va ser distingit amb el premi a la interpretació dc l'obra seleccionada per l'Associació Catalana dc Compositors, Reflexos d'una masurca de )ordi Codina. lzan Rubio va aconseguir el premi al millor intèrpret català: realitzarà una gira promoguda per joventuts Musicals de Catalunya. A part, hom va atorgar el premi honorífic a "tota una vida per a la guitarra" a la família Ramírez, que sumen sis generacions de mestres constructors, des del seu origen l'any 1882. El Certamen Llobet ha estat molt més que la competició estricta, car ha promogut diverses manifestacions col ·laterals, com la visita a la tomba del músic català al Cementiri del Poble ou, la passejada guiada per la Barcelona guitarrística amb el record dels Sor, Tàrrega, Pujol, Llobet i Segovia. promoció d'audicions a espais inusuals, com la Pundacio Uszhcimcr, Hospital Oncològic Duran i Rcynals i a diversos centres penitenciaris. Cal destacar finalment el taller que es va realitzar al Conservatori Municipal de Música dc Barcelona sobre el cos humà i la guitarra que va convocar un gran interès. E NOTI e I A R 111;1:1•1¡1;1/";1 'La filie du régiment' acapara els Premis de la Crítica de Barcelona a producció de l'òpera La fil/e du régiment oferta al Gran Teatre del Liceu ha estat la triomfadora dels Premis de la Crítica d'Òpera de la temporada 2009- 1O, convocats per l'Associació d'Amics del Liceu. Els crítics que han decidit els premis han estat: Marcel Cervelló ("L'Opera''). Xavier Cester ("Avui" i ''Opera"), Jaume Comellas ("Revista Musical Catalana"), Mercedes Conde Pons ("Ópera Actual"), Albert Ferrer ("Audio Clasica"), César López Rosell ("El Periódico"), Pablo Meléndez-Haddad ("ABC''), Javier Pérez Senz ("Scherzo", "Time Out" i "Rad io Clasica"), Ja ume Radigales ("Catalunya Música"). Fernando Sans Ri vière ("La Razón"), Josep Subirà ("CD Compact") i Albert Vilardell ("El Mundo"). La filie du régiment va ser premiada com a millo r representació dc la tempo rada. i també va n ser-ne premiats el djrector d'escena, La UI·cnt Pélly; la soprano Patrícia Ciofi i el tenor Juan Diego Fló rez, com a millo rs cantants femení i masculí, i Antonio Gandia -segon repartiment d'aquesta mateixa producció- va ser premi al cantant revelació. Sebastian Weiglc va ser premiat com a miJlor director per Tristan und /solde, Joyce Di Dona to com a millor intèrpret de recital pel seu recital al Cran Teatre del Liceu, i Peter Mat tei com a millor cantant de concert per la versió del War Requiem al Gran Teatre del Liceu. L Premiats del Concurs de JJMM d'Espanya I jove acordionista Ander Tellería Làzaro, de 22 anys, va resultar guanyador del primer premi del Concurs Permanent de Joventuts Musicals d'Espanya en l'especialitat d'acordió que es va dur a terme a Múrcia a final del mes d'octubre. En la de piano, van compartir la màxima disti nció Mireia Fru tos Fernandez, dc 22 anys, i José Ramón García Pérez, de 17. Nikola Kcrkez, de 22 a nys, va aconseguir el segon premi en la branca acord ió, men tre q ue en la de piano va declarar-se desert. També van ser decla rats deserts tots els pre mis de l'apartat clave-orgue, per bé q ue fo u atorgada una menció especial a la clavecinista Sara Johnson Hui· do bro, de 18 a nys. E TANGENTS Nathalie Joly perJORDI MALUQUER a anys l' Institut Francès ens va dur un brillant espectacle d'Helène Dclavault -una de les Carmen de Peter Brook- que amb una pianista (Cyrille Lehn?) ens va encadenar una suite de cançons amb un fil conductor que va ser una pura delícia, ja que a una impecable actuació vocal, s'hi va ajuntar la perfecció teatral. Ara, uns anys després han repetit més o menys la fórmula amb un espectacle dirigit per jacques Verzier i interpretat per l'acn·iu athalic )oly i el pianista lean Pierre Gesbert, també amb una precisió i un encadenament argumen tal increïbles. Es tractava d'evocar els te mps de la clw11teuse Yvette Guilbert i la correspondència que va mantenir amb Sigmund Freud, a q ui havia conegut a París. Amb un repertori més dc chanson de caba ret i a mb una pre tensió més d'entreteni me nt q ue de Jied, i la notable complicitat actora! amb el pianista, van aconseguir una vetllada nu ida que e ns petmetia un constant somriu re als llavis. L'esment en aquesta secció no és ta11t per ressenyar l'esdeveniment com per saber que tanta precisió i solvència corresponien. a més dels dots interpretatius dels actuants. al fet que l'espectacle l'havien rodat en 166 actuacions! Exactament la diferència dc nivell amb un país amb molt més consum cultural que deixa ben disminuïts els nostres concerts o actuacions en xarxa. F ARS SUBTILIOR Àlbum de fotos per XAVIER CHAVARRIA n bon amic, que viu d'ensenyar música, m'ha comunicat que dimiteix dels concerts. que no hi pensa anar més, que abandona la música en viu. Diu que a la seva discoteca hi ha millors músics i orquestres q ue no pas als concerts on encara es pot permetre d'a na r (dels concerts cars, el n'ha obligat a dimitir Ja cris i), i q ue ta mbé s'estalvia desplaçaments, hora ris intempesti us i incomoditats diverses: des d'acústiq ues pèssimes, mala visibili tat i ai res condicionats c riminals, fins a act ituds irrespectuoses del "respectable", que es deu pensar que és a casa seva. dinamitant l'acte amb mòbils. estossecs, comentaris, caramelets sorollosos o simplement fent de metrònom amb el peu. Dc fet. té força raó: no cm direu que mai cap d'aquestes circumstàncies (o totes juntes!) no us ha arruïnat un concert... Però també li dic que la seva actitud matarà la música. Perquè els músics no viuen dels discos, sinó dels concerts. Certament, ell, a casa, escolta còmodament versions impecables quan vol, com vol i en les millors condicions; i no li cal ni pagar. Però allò que escolta. sempre sona igual, no hi ha marge per a la sorpresa; és sempre un estímul idèntic que acaba per condicionar Ja resposta emocional. És com si el meu amic preferís mira r fotos del Taj Majal o del O rand Canyon en comptes d'a na r a veure-ho in situ (podent l'e r-ho, és clar). l q ui ho ha tastat sap q ue no és ben bé el ma teix. Ni pun t de comparació. Certament, cal un sacrifici, un pelegrinatge, una cerimònia, una inversió en molts sentits; però això ho engrandeix, ho sublima. El viatge i el concert. Escoltar només música enregistTada. per ben feta que estigui, anestesia la nostra capacitat receptiva fins al punt que ens pot acabar agradan t només aquella versió concreta que, per bona i perfecta. és l'única que escoltem. I ens acabarà passant allò que vaig escoltar-li a un espectador en sortir d'un Requiem de Mozart (memorable, per cert): U "Ha estat bé. però m'agrada més la versió del disc que ti11c a casa": probablement la del disc hagi estat l'única que ha escoltat durant anys. Un altre amic, fervent melòman, es planyia a la mitja part del concert. que el cor inicial de la Passió de Bach que estàvem sentint sonava dèbil, massa fluix ... Sens dubte, hi venia amb les oïdes acostumades als auriculars o als potents altaveus del seu sofisticadíssim equip de música. L'aud ició continuada i exclusiva de música enregis trada contamina la nostra percepció a ud itiva (fisiològicament i lot) i empobreix el nostre gust musical, que es toma rígid i intransigent. Cal estar constantment obert a noves mirades sobre la música. precisament perquè els intèrprets hi aporten molt més del que ens podem imaginar: l'experiència del concert és irrepetible. I perquè els músics també han de menjar. 13 493 I DEL SEU AFFM. Lector desco negut de la Revista Estimat amic: RMC )14 No és la primera vegada que m'adreço a vostè de manera directa, no anònima, no perduda en el mar del tot desindividualitzat dels lectors fidels d'aquesta Revista. L'anterior fa, Déu n'hi do. exactament setze anys. amb motiu de la commemoració del desè aniversari. Ara, ja ho veu estimat amic, ha superat els 26 anys de la Segona Època, que amb els 34 de la Primera completa un esplèndid i rodó recorregut de 60 anys. I que en siguin molts més. Avui m'adreço a vostè per un altre motiu ben diferent. Aquesta serà la darrera vegada que ho faré com a director d'aquesta Revista; aquest escrit, per tant, marca la fi d'un camí que va començar esperançador i il·lusionant per part de tot l'equip i, no cal dir-ho, meu personalment, i que ara el pes de la lògica del desgast del temps i de les circumstàncies mena a una fi no dic que inexorable, ni per fortuna forçada, però sí raonable. Tan raonable com que vint-i-sis anys de conducció gasta a tots els nivells: en el físic en el pla immediat; en el de capacitat de renovació d'idees; en el de la ventilació i airejament d'objectius: en el de la sintonia i adaptació amb els nous temps i corrents; en el d'assumpció de les noves expectatives que ofereixen les tecnologies avançades. Me'n vaig a la fi d'un qua rt de segle professionalment riquíssim, en el curs del qual he pogut viure un aplec d'esdeveniments d'una enorme transcendència per a la vida musical del país. Una enumeració succinta reporta fets tan extraordinaris com el pas de la gestió del Gran Teatre del Liceu dc privada a pública, passant pel fet extraordinati de l'incendi i la consegüent i excitant recons trucció. O com Ics ducs grans reformes que ha viscut el Palau de la Música Ca talana, que l'han reconvertit en un equipament no sols renovat en profunditat, sinó així mateix enriquit en patrimoni. O com la construcció d'un equipament tan important com L'Auditori; o com la posada en marxa d'una institució de la transcendència de I'ESMUC; o la naixença del Cor dc Cambra del MILLE E TRE per BERNAT DEDÉU 14 494 Del seu affm. Jaume Comellas Dona alliberada, dona morta a casualitat ha fet que el Liceu iniciï els passos de la temporada 20 I O- l I amb dues de les grans protagonistes de l'òpera occidental: Carmen i Lulu. uns relats que la historiografia musical i el papanatisme periodístic han encasellat sovint en l'armari hermenèutic de la [enm1e fat afe. Si Carmen i Lulu fossin només dues seductores que atrauen compulsiva ment tots els mascles per devorar-los. la seva importància seria banal. Contràriament, Cannen representa un canvi transcendental en el paradigma operístic femení, no pas perquè sigui l'epicentre emocional dc l'òpera de Bizet (això ja passava amb les heroïnes del primer repertori buf). sinó perquè en ella la seducció esdevé una qüestió de moral activa i es converteix en una marca de poder. La conegudíssima proclama de l'Havanera, "Si je t'aime. prends garde à toi", és revolucionària perquè pretén fer notar a l'home que ell serà l'clement passiu i la víctima del procés de seducció. Així com el Don Joan dc Mozart, Carmenés un poder se- L Palau , l'eclosió de Barcelona 216, de l'Orquestra Simfònica del Vallès, d'Òpera a Catalunya. La dels grans l'estivals d'estiu - Peralada, Torroella de Montgrí, el Vendrell, Schubertíada dc Vilabertran. La recuperació qualitativa de l'Orfeó Català. La desaparició del Festival de Música de Barcelona i del cicle Pro-Música i, per contra, l'aparició de cicles de tant de pes com Palau 100, lbercamera i Euroconcert. El naixement i la mort de l'Orquestra de Cambra Teatre Lliure. També hi ha, és clar, el capítol de desapa ricions de figures rellevants de la nostra música: Victòria dels Àngels, Xavier Montsalvatge, Frederic Mom pou, Manuel Blancafort. Manuel Valls, Oriol Martorell, Josep Casanovas, Enric Gispert, Alícia de Larrocha.... i a la banda oposada. la florida de noves figures emergents en el camp de la interpretació i la creació. Realment ha estat un quart de segle apassionant i, hi insisteixo, transcendental en tant que la projecció dc gran part d'aquests fets transcendeix de molt la seva circumstància estricta, que em sento feliç d' haver tingut el privilegi d'haver viscut des de primera fi la i d'haver pogut ajudar a afermar documentalment per a la història en aquestes pàgines en tot allò que ha estat possible i hom ha sabut. Per això aquest no és un adéu amarg, sinó tot al contrari; això sí, amb el contrapès de la insatisfacció, inevitable, de constatar que el nostre món musical no és tan ideal com voldria i com voldríem tots plegats. Però això ens situa en camí dc la utopia; camí irrenunciable en el qual cada nova generació prendrà el relleu corresponent. I en aquest sentit estic segur, en pot estar segur vostè, estimat amic. que pel que fa a la Revista complirà amb el repte i amb la responsabilitat que li pertoca amb la mateixa o més gran i1·1usió que ho ha fet la que ara represento; i amb major preparació i capacitat per aproxima r-sc i conduir a la utopia. I això em deixa l'ànim totalment asserenat. ductor que no es redimeix, que només atu ra la mort. Per aquest motiu, la producció liceista de Bieito (que convertia Carmen en una víctima més dels abusos de gènere) descafeïna absolutament l'òpera de la seva essència. Lulu radicalitza aquesta idea, convertint-sc en una seductora de pulsió cega. indiferent als desvaris que causa entre els homes assedegats dc plaer. En un dels instants més bells dc la literatura operística europea, Berg li fa dir: "Que els homes s'hagin mata/ per mi no disminueix e/ meu valor. Mai de la vida he volgut semblar altra cosa que allò per què m'han pres. /mai de la vida m'han pres per altra cosa que el que sóc. ·• Lulu no és res, és un receptacle preciós en el qual els homes buiden la seva mediocritat, i per aixç) -lluny de resistir-se a jack I'Esbudellador- deixa que la mati dolçament. La dona només s'allibera quan mor. quan fa desapa•·èixer la seva condició de víctima i és pantalla de la mediocritat del mascle. Eviden tment, aquesta lectura entusiasma el fem inisme contemporani, sempre tan complex ... COBLA APUNT Mirin, vegin, comparin i si troben quelcom millor... inc a les meves mans la programació de la titulada Serie Auditori o de I'Orquesta i Coro de la Comunidad de Madrid. Aquesta sèrie, que tal com indica el títol, s'ubica a l'Auditoria Nacional de Música, consta de catorze concerts, onze dels quals simfonicocorals i tres orquesh·als. Alguns dels primers incorporen al cor titu lar d'altres de convidats, com el nostre Cor de Cambra del Palau , el Coro Nacional de España o el d'RTVE. En el programa, obres tan importants del repertori simfonicocoral com El martiri de sant Sebastià de Debussy, Gloria de Poulenc, Christus de Franz Liszt, Stabat Mat er de Rossini, Requiem de Mozart, Simfonia dels psalms d'Stravinsky, Magnificat de Luciano Berio, Missa en Do menor de Mozart i Stabat Mater de Szymanowski. A la direcció, ultra el titular de I'Orquesta de la Comunidad de Madlid, josé Ramón Encinar, batutes del prestigi de Günther Neuhold, Jean-jacques Kantorow, Alberto Zedda, jordi Casas, Christoph Kónig i Harry Christophers. Tot això per un cost de l'abonament més car de 98 eu ros i el més barat de 70. O sigui entre 7 i 5 euros els preus de les localitats de cada concert. El que deia: mirin, vegin. compalin... Tamino T Ca rta al di rect or Senyor director. Sóc un assidu lector de la «Revista Musical Catalana» i en l'editorial de setembre, núm. 3 1I , titu lat "La percaça de l'espectador potencial", es diu que un 64% dels enquestats declaren que no han trepitjat el Liceu, el Palau o L'Auditori; persones no explícites no acaben de fer el pas. Crec que és conseqüència d'una falta d'informació, cosa que comporta un total desconeixement de l'òpera i de la música clàssica. Si els mitjans de comunicació. i en particular les televisions, difonguessin programes d'òpera o òperes més assíduament, la percaça a la qual es fa referència seria més fàcil. He escrit moltes cartes a Televisió de Catalunya reclamant programes d'òpera i retransmissions d'òpera: de quasi totes he rebut resposta menys de Ics dues últimes, les adreçades a la Sra. Rosa Cullell. directora de Ràdio i Televisió de Catalunya. i a Mònica Terri bas. El Sr. Gabriel jaraba. del Gabinet de Direcció, en una carta del 19 dc setembre dc 2002, ja fa anys. em va dir: "Estem acabant el procés de producció de fes òperes que hem enregistrat al Liceu l'última temporada í esperem que ben aviat fes puguem programar." Res de res. També li vaig demanar un programa dedicat a l'òpera corn Nit d'Arts que tan bona acollida va tenir; em va contestar: "Aquest programa, Nit d'Arts, no es pot emetre en el seu format per Televisió de Catalunya perquè ha passat a ser contractat per una televisió de pagament de fa competència, però els nostres equips professionals estudien la creació d'un programa musical que representi fa continuació dc Nit d'Arts". He continuat insistint, però el resultat és el que tots sabem. Si l'òpera no es promociona, i aquí les televisions hi tenen molt a veure. té un futur molt poc esperançador. També vostès, les revistes especialitzades en l'òpera. podrien pressionar les televisions, perquè contràriament. aquest espectador al qual fa referència l'editorial mai no acabarà de fer el pas. Rafael Boix i Cullell De la sardana al ' . SWing ' per JOSEP PASQUAL o fa pas gaires dies que l'Auditori de Barcelona acollia el Memorial Joaquim Serra. Després d'una edició 2009 marcada per un viatge amb voluntats evangèliques a l'altra banda dc l'Atlàntic, aquesta convocatòria va presentar enguany l'obra Bartokiana de Víctor Cordero-Charles i la sardana Tots de jesús Ventura. La casualitat va voler que això tingués lloc el mateix dia que a Manresa es presentava en versió escènica Dues visions contemporà11ies de fa cobla, una proposta de la Cobla Sant Jordi que anteriom1ent ja havia vist la llum en forma dc CD amb les obres Simfonieta concertant i Variants de color dc Joan Albert Amargós i la suite La lfegenda de Sant/ordí de Lluís Vidal. La modernitat conceptual de Ventura és evident, tot i que la seva obra. l'única de les esmentades amb forma de sardana, és la que s'acull amb més rigor als cànons tradicionals de l'estètica per a cobla. Les altres quatre propostes xuclen d'una manera premeditada característiques d'altres fonts estètiques. En el cas d'Amargós és evident. i mentre que en l'obra de Cordero-Charles l'homenatge a Bartók es fa notar no només en el títol, la participació del Tlio Lluís Vidal al costal de la cobla emmarca molt bé l'estètica del que ofereix. Per efecte directe dc la globalització, les inlluèncics dc l'entorn es fan inherents a qualsevol activitat cultural i social, i el camp creatiu no hi és aliè. És allò que en diuen el mestissatge, i que la cobla faci seva aquesta permeabilitat és en principi un senyal fan tàstic, tol i que, pel que sembla, el públic del sector no ho celebra entusiàsticament. Fins i tot s'ha fet sentir alguna veu que ha cridat a la rebel·lió manifestant la seva estranyesa (per no dir-ne indignació) pel fet que l'evolució de la cobla comporti el que per a ells és una americanització (públic dixit). Als passadissos s'apcl·la al rctom de la melòdica més essencialment catalana. frase que fa quedar força bé al qui la pronuncia encara que no sàpiga explicar gaire exactament què significa aquesta reivindicació nacionalista musical. Probablement. els qui aposten per aquesta sensibilitat deuen pensar en la racialitat i el geni de Morera compensat per la lírica expressiva de Toldrà i la melòdica intimista de Serra. Si la base del que s'hi vol sentir es troba en aquestes premisses. és lògic que el públic del sector no s'hi senti del tot còmode, amb les noves aportacions. Està clar que la perspectiva del públic no ha d'innuir en els objectius dels creadors, i encara està més que clar que es fa dc molt mal plantejar un retorn al passat. Però la inquietud existeix. i lot i que no ha de condicionar, fa de mal obviar. La cobla ja ha demostrat la seva versatilitat. Ara només falta que el públic acompanyi aquest moviment i es deixi enamorar amb tanta generositat com ara fa decennis ho va fer amb els compositors que ara considerem clàssics. Això implica una renovació del públic. aspecte en el qual els programadors tenen moli a dir. N 15 495 PANORAMA Xavi, Puyol, Piqué i companyia ho han tingut més fàcil per TAM INO n recorregut per Ja programació dc Ja temporada actual de les dues instàncies institucionals musicals més representatives del país -O BC i Cran Teatre del Liceu-, i també pels grans cicles de concerts privats, ens ofereix la trista conclusió de l'absència d'intèrprets, i en part de compositors, del país. I així mateix de l'Estat. Esperem demostra r-ho. Pel que fa a l'OSC, no n'apareix cap solista en tota la programació. Més ben dit, sí, la violinista Anna Puig, tanmateix en el concert de fet secundari -sense repetició- de Ja JONC. En l'apartat dc directors ja hi ha més equilibri -fins a un cert punt-, amb la presència, en un sol programa, d'Antoni Ros Marbà i de Josep Caballé-Domènec i també dc Manuel Valdivieso amb la seva JONC incorporada al cicle. Alhora hi apareixen quinze directors estrangers -un d'ells, K.reizberg, per partida doble. finalment substituït- i dos espanyols, Víctor Pablo Pérez -també per partida doble-, i el titular, Pablo Gonzalcz. que es farà càrrec de ni més ni menys que onze programes, una tercera part de la temporada. Les quatre obres encàrrec -guarisme important- s'uneixen a un conjunt bàsicament satisfactori en el capítol de compositors: un conjunt que aplega Ramon Humel, Xavier Montsalvalge, Francesc Tavema-Bech, Salvador Brotons. Eduard Toldrà. Robert Gcrhard. josep Maria Guix i Enric Palomar. La programació del Cran TeatTe del Liceu no miJlora gaire el panorama. omés el tenor Josep Bros (Amw Bo/ena) esdevé cap de cartell dc primer repartiment, mentre que Àngel Òdena (Falstaj]) tindrà paper ptincipal en el segon i a la tongada estival de Cannen. La resta tot són papers secundaris que intcrprdamn un aplec format per Francisco Vas (Pa/slaj]). Marc Pujol (Anna Bo/ena), David Alegret (Pagliacci), Claudia Schneider (Cavalleria rusticana), Elena Copons i Gemma Coma-Aiabert (Ariane et Barbe-bleue). Albert Casals i Marc Canturri intervindran en el muntatge per a públic infantil del U ~e )I f Retablo de ¡\,Jaese Pedro. 16 496 I en l'apartat dc directors, només Alfons Reverté Casas dirigirà la seva incorporada Orquestra Julià Carbonell de les Terres de Lleida en funcions substitutòries de les que desenrotllava la desapareguda Orquestra dc l'Acadèmia del Gran Teatre del Liceu en lplligenie au[ Tauris i El retablo de Maese Pedro. Pablo Gonzalez farà el mateix amb Daplme a Ics acaballes de la temporada en coproducció amb el Festival Grec, també amb la seva OSC. Finalment, Josep Pons dirigirà el concert que oferirà la soprano Diana Dam rau - la gran Konslanze del recent El serrall...-. amb l'orquestra titular. En l'àmbit de la composició es produirà l'estrena de LByron d'Agustí Charles. benvinguda sia com ho va ser l'any passat la d 'Hypermusic prologue d'Hèctor Parra. La imatge es completa, tal com s'ha apuntat abans, amb les programacions des d'iniciatives privades o no institucionals, que, lot admetent Ja seva menor responsabilitat en el tema -encara que totes també gaudeixen del suport de diner de tots-, tampoc no mostren unes proclivitats més satisfactòries. Així. cal lamentarne la insuficient sensibilitat envers els nostres valors, atesa la capacitat de projecció que suposa la transcendència qualitativa dc llurs nivells de programació; per tant, el que pot representar, metafòricament, el salt que va de tren de rodalia al dc llarg recorregut. En la mateixa línia també cal lamentar la incapacitat per incidir en aquest ordre en les importants propostes foranes que acullen. sovint rígidament i impermeables, ja sigui pel que fa a intèrprets i a compositors. Situat el tema. s'imposa entrar en l'àmbit dc la renexió. I el primer que apareix és l'evidència que, almenys les dades ho diuen clarament. no es presta atenció. o no de manera suficient. a donar suport als nostres músics; que aquest fet o criteri, que semblaria connatural amb les obligacions pròpies sobretot d'instàncies institucionals. no figura en un lloc preferent, o prou preferent dels seus idearis programadors. No entrarem en els relliscosos i indemostrables judicis de valor i ens refelim només a allò palpable. Si això s'esdevé així és perquè hi ha unes condicions que ho afavoreixen i ho fan possible. Unes condicions que tenen la seva arrel en aspectes com l'escassa o insuficient -mot clauconsciència a molts nivells. de la responsabilitat d'fltcnd rc-ho. I quan indiquem tots els ni11ells ens referim lant als més immediatament ext:cutius i decisoris com als de control, assessorament i fins i tot els més elevats. de responsabilitat política. En un altre ordre de coses se situa el poc transparent àmbit de dinàmiques professionals pròpies de l'ofici, amb els seus jocs d'interessos particulars -des del món dels agents als capricis i Ics exigències, si cal espúries, dc noms, directors o el que sigui-, com a mínim trasbalsadores de decisions idònies, sobretot si idearis i conviccions responsables no hi oposen prou resistència. A això. cal afegir-hi els nivells de capacitat, intel·ligència. valentia i lucidesa per assumir el factor tisc. En aquesta perspectiva. per raons òbvies, resulta més fàcil jugar a la carta segura. I per afegir foc a la llenya, sovint es cau en el prejud ici de considerar segura una carta només perquè el cognom és foraster; i incerta pel sol fet de ser de casa: o així semblen demostrar-ho molts fets. l encara és pitjor quan s'accepta sense o amb poca resistència la carta imposada per aquella dinàmica d'interessos a què m'he referit abans. e' ns podrà argumentar que això és localisme i estretor de mires. Què és l'altTe capteniment? Deixem-ho en provincianisme i que ningú no s'ofengui. ¿O no és provincianisme, i fins i tot provincianisme insultant, que un executiu musical institucional, que amb prou feines coneix les llengües del país -tampoc no hi ha gestors. aquí?-, manifesti que no es pot substituir la defecció d'un director estranger en dos programes per un de casa perquè els continguts són massa difícils? ¿O que cap dc Ja vintena llarga de representacions d'una òpera hagin caigut ni que sigui a manera de propina en cap batuta local? No voldríem caure en anàlisis maniquees, perquè el tema és massa important. Ja ho hem assenyalat en alguna altra ocasió: la nostra indústtia cultural, i específicament la musical, no compta amb fortalesa de gestió per projectar els nostres artistes, les nostres orquestres i els nostres compositors. Tampoc aquí no cal entrar en detall. Ens falten agents amb influ ència més enllà del nostre limitat mercat propi -com hem vist, més aviat autolimitat/fagocitat que no protegit-. i els més potents que posseïm disposen d'un mostrari en gran part amb oferta d'importació. Per això el balanç comercial-si s'accepta aquesta expressió- és clarament deficitati i només des de la voluntat d'autoestima dels nostres valors s'obrimn vies de reforçament del sector. I que quedi clar que l'argument quantitatiu és tan sols un referent, i a més, qualitativament secundari; perquè allò essencial no és dc naturalesa qualltitativa, sinó que afecta quelcom tan genuí com és el desenvolupament normalitzat de les vocacions dels nostres artistes, ja siguin en el pla individual-solistes i directors- com col·lcctiu -des dc fotmacions de cambra a orquestres simfòniques-; i, no cal dir-ho, compositors. Per acabar, només ens resta constatar com poden arribar a ser d'incomprensibles silencis i inòpies contumaços d' un gavadal d'instàncies com consells dc música, comissions assessores, associacions gremials d'intèrprets i de compositors i el que vulgueu. Decididament, Puyol, Piqué, Valdés, Xavi, lniesta, Messi, Jeffren. Pedro. Busqucts. Bojan i companyia ho han tingut molt més fàcil. I. compte, els resultats tampoc no són menyspreables. S PANORAMA Isaac Albéniz al jazz gràcies a la Girona Jazz Project La Giron a Jazz Project (GJP), és a dir, la big band cr eada el 2007 que en guany h a rebut el premi de la r evista «Jaç» a la millor formació jazzística, i que ja tresoreja en el seu currículum diverses coHaboracions amb músics i compositors de pr estigi, oferirà a partir de l'any 2011 música d'Isaac Albéniz arranjada per a big band per Guillermo Klein , pianista, compositor i arranjador argentí fincat a Barcelon a. El concert es gravarà entre gen er i febrer i es pr esentarà el maig a l'Auditori de Ja capital gironina . per ALBERT SUÑÉ a GJP ja ha col·laborat amb Klein. Concretament en la gravació del disc El Camino, editat per la lleidatana Quadrant Records. que sorgí arran de la gira que va fer la formació amb l'espectacle "Minotau ro" del mateix compositor. Francesc Ubancll, guitarrista de la big band i un dels tres homes que la va fundar al costat dels saxos Adrià Bauzó i Xavier Molina. té molt clar que el mètode de funcionament de l'orquestra, que no és precisament gaire clàssic, aporta dosis suficients d'entusiasme en els músics i el públic com perquè la fórmula continuï sense canvis. ''A mb Bauzó i Molina havia coincidit en di11ersos projectes -<liu Ubanell-. I volíem impulsar alguna cosa que ens engresqués. De fet, teníem moltes ganes de tirar endavant una big ba nd. Però diferent de les que ja hi havia. En primer lloc, perquè no l'Olíem oferir un jazz purament tradicional o clàssic. Cal pensar que ja hi ha gent que l'interpreta, i prou bé, d'altra banda. Per tant. vam girar els ulls cap a w1 repertori d'actualitat.·· Que no vol dir exactament modernitat, encara que aquest mol no el volen deixar dc banda: "Podríem oferir un dia un repertori Cole Porter. per exemple. però posat al dia. O sigui, es tracta de treballar amb wz músic en un projecte escrit per ell. I que també dirigirà. Quan el projecte s'ha acabat, cerquem un altre músic i posem el fil a l'agulla d'un altre projecte. D'aquesta manera. la formació ha 11isl com al seu davant hi ha desfilat gent com Perico Sambeat, Guillermo Klein, Vicenç Martín, el saxo tenor, compositor. arranjador i director de big ba nd nord-americà Bob Minlzer en una producció de l'Auditori de Girona -que també va intervenir en ocasió de la feina que vam fer amb Sambeat-, Car- L les Margarit, i altra vegada Klein, amb qui posarem a punt la música d'Albéniz amb vista a l'any que ve. ·· El concert ja es va presentar (en versió reduïda) al Festival de Música dc Cadaqués de 2009 amb motiu del centenari de la mort del pianista i compositor català. "Però ara sen 'eixamplarà el contingut -afirma Ubanell- i «Se11illa». «Asturias» o «Catalunya» seran ràpidameni reconegudes pel públic malgrat el seu formal. Perquè Klein ha sabut trobar el pont idoni entre els dos estils musicals. " Evidentment, hi ha d'haver algú que subvencioni tots aquests projectes. Segons Ubanell, "tenim dos espònsors. S6n dues empreses privades gironines. Frillèmana i la Fundació Privada Miquel. Però amb això, tot i que és molt d'agrair. no n'hi ha prou. I aleshores, al costat del que es guanya per boio, és quan hi entra la qüestió de les subvencions. Cada projecte es presenta als di11ersos ajuts existents. Per exemple. al que concedeix la Generalitat a les grans formacions o a Cultura en Gira. També hi ha les coproduccions, és clar. I sempre que es pot, es paguen les dietes. Ara, a vegades assagem per amor a l'art. Sobre aquest aspecte. cal dir que en ocasions ho podem fer al mateix Auditori gironí. I a d'altres. com l'Escola de Música. Sense descartar les de Malgrat de Mar i Blanes, que s 'han ofert a aixoplugar-nos". En qualsevol cas. aquesta big band formada per quatre trompetes, quatre trombons. cinc saxos, piano, guitarra, contrabaix i bateria -tots ells músics de provada solvència-, és absolutament professional: ~sí. perquè a més. de la gestió, se n'encarrega Produccions Fila 6. I és una formació composta per músics que tenen altres projectes en altres grups. De fet. ens interessava que els components de la G/ P estiguessin sempre en actiu. aspecte bàsic perquè la big band fwiC:ioni a tutiplén." l li ha altres projectes a l'horitzó? Francesc Ubanell no vol tancar cap porta a ningú i, tal com passà amb Mintzer. les figures foranes no tenen per què quedar-ne al marge: "/-Iem contactat amb Caria 8/ey. /també amb joachim Külm. Seria magnífic poder fer alguna cosa amb ells. " 1_7_ __ 497 PANORAMA Les germane s Labèque obren la programació de clàssica a Girona ot i que la temporada de tardor pròpiament dita, la va obrir el diumenge 3 d'octubre la cantant Mayte Martín, el dijous dia 14, i amb el títol de "Dos pianos i una ànima: Albéniz i Ravel", Katia i Mariellc Labèquc, obrint la temporada en l'apartat clàssic, van ser protagonistes d'una vetllada plena de bona música que va començar amb uns discutibles però interessa nts arranjaments d 'lberia d'Isaac Albéniz. L'adaptació de Granados pc1· a Triana és la més sòlida de totes i la que copsa millor l'esperit de l'original. Si en els arranjaments de les tres primeres peces del primer quadern (Evocación, El Puerto i El Corpus Christi en Sevilla), el compositor francès Abel Decaux indaga en els matisos i els colors que pot extreure dc la partitura d'Albéniz, en la resta de les versions per a dos pianos (El Polo, Ma/aga i El Albaicín) el compositor català Joan Albert Amargós aposta per un pianismn ampu l·lós i efectista que l'allunya de l'essència composi tiva de la lberia del compositor de Camprodon. En la segona part. dedicada íntegrament a Maurice Ravel, les pianistes franceses van saber extreure gran part del potencial dc sonoritats que el compositor francès va plasmar en Ics versions per a dos pianos de Ma mère I'Oye i de la Rlwpsodie espagno/e, i que ell mateix desenvolupà de manera magistral en Ics seves versions per a orquestra. Ka tia i Mariclle Labèque van tenir una actuació plena d'energia i sensibilitat. T el Festival de valsos i danses del dia 4 de gener a càrrec dc l'Orquestra Simfònica del Vallès. l la gala extraordinària dc Cap d'Any que l'Orquestra de Cadaqués, amb la soprano Marta Mathéu i el tenor Albert Montserra t. oferirà el 28 de desembre i que, amb direcció dc Miquel Ortega, estarà dedicat al repertori del teatre liric català a la sarsuela. També en el cicle adal a l'Auditori, l'Orquestra de Girona i el violinista i director alemany Friedemann Breuninger oferiran l'Octet op. 20 de F. Mendelssohn en versió per a orquestra de corda. Com cada any, el so de la cobla és present a l'Auditori amb La Principal de la Bisbal. La cobla va oferir amb la soprano bisbalenca Maite Mer el tradicional Conce rt de Sant Narcís, i com a integrants, juntament amb l'Orquestra de Cambra de l'Empordà i de la Simfònica dc Cobla i Corda de Catalunya, van presentar el programa "Amb Catalunya al van demostrar en tot moment per què són considerades un dels millors duets de piano. La seva íntima compenetració va anar més enllà dels detalls tècnics, com l'execució d'escales musicals compartides amb una perfecta sincronització i unitat en el color, i van aconsegujr transmetre amb plenitud el títol del concert: "Dos pianos i una ànima''. També hi han actuat el guitarrista Paco dc Lucia i l'Orquestra Simfònica de Barcelona i acional de Catalunya, que amb el seu nou dii·ector. l'asturià Pablo Gonzalez, i amb el títol de "Somnis d'hivern", hi van presentar els Des Knaben Wunderhorn de Gustav Mahler i la Primera Simfonia de P. I. Txaikovski. En el cicle Nadal a l'Auditori, que s'inicia el dia 9 dc desembre amb UJl "Mano a mano" dels bailaores Antonio Canaies i Amador, hi destaca. com ja és habitual, ei"Concert participatiu", amb els cors de Girona. Aquest any s'ofereix la 1\1/issa de la Coronació dc W. A. Mozart, i comptarà. a més dels cors gironins, amb la presència de l' Orquestra Fi lhalmònica de Catalunya, el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, i els solistes vocals: María Espada, Paz Martínez, )uan Sancho i Luca Tittoto. La direcció anirà a càrrec d'Andrea Marcon. El cicle també conté concerts típics del repertori nadalenc: el festival de nadales amb l'Orfeó Català del 19 de desembre; el concert del dia 23 de desembre, dedicat als espirituals negres amb The Brotherhood Singers & Gospel Viu; cor". En coHaboració amb Temporada Alta 20 I O s'han programat El amor brujo dc Manuel de Falla i Poèmes d'amour d' Isaac Albéniz, amb la veu d'Estrella Morente. el narrador Jordi Daudcr i l'Ensemble Orquestra de Cadaqués, tots ells dirigits per Jaime Martín. Fruit d'aquesta participació amb el Festival de Tardor dc Catalunya són les actuacions d'Els Pets, Jorge Drexlcr, Sue Jorge & Almaz, Hindi Zahra, Els Amics dc les Arts, Bcbc i Chick Corea. La programació no ha oblidat el públic més petit. i en l'apartat de Concerts Familiars. es va poder gaudir dels espectacles Ma, me, mi... Mo:art i ¡\Jinimúsica. Josep Jofré r............- ............----·-· ·------·-·-·--·-····-..···--- ---·-....-.........·------------·-........_____________________, ____..___, ___1 EVJSTA MUSIC AL : ATAL ANA ¡l. I. I CI PALAU DE LA M úSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA • BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA I Senyors, ols agrairé que amb càrrec aJ meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consorci del Palau de la Mdsica Catala na, j pel pAgament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' iI OFICINA ENTITAT LI I I DC NÚM. COMPTE I l I i Titular compte:..................................................................................................................................................... I DNI: ........................................................ ~ BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ N . d 1 b . i A:~a: .~~~.~.~~~. . .~..~.~. .~.~~:~~.~~~:: . .: .·: : : : : : : : : : : : : : .·: : : : : : : : : : : : : : : : : : .·: : : : : : : : : : : :::: : : : :·:.: : : : : : : : : : : : : :. i :~:~~~6~u::j~:~:e·~~~·~·~:·~=·~;~~~·~:=·~~~·=:~~·~·~~~~·~~==~~;~ ~~~~~3Telèfon: I . .................................... -198 Signatura: I . j : ¡ ! j : I ~ i i i LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FITXERS DeL GRUP PALAU DE LA MÚSICA (ORfEó CATALÀ, FuNDACIÓ ORFEó C ATALÀ-PALAU DE LA M úSICA I CoNSORCI DeL PALAU DE LA M ÚSICA CATALANA), AMB SEiU AL CARRER PALAU DE LA M ÚSICA 4 - 6, DE BARCELONA, CP 00003, PER FER·NE I I LA o esnó OENERAL, 1 BN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS as DRBrs D'ACCÉS, RecnACACió, CANCEL·LACió 1 o POSICió. :.........- .........._______.........___________________ ......-··-·-··-·--·--·-·---..... _______ .. _.. _, ____ ·---·-·-- ------·--.. ···-·--·-----·---_.l : (o bé tal 6 bancari adjunt a favo r de 'Revista Musical Catalana'). Per a s ubscripcions a l'estranger, consulte u el preu. ¡ ¡ i 18 l I I I J I I I Í ! ¡ PANORAMA A PROPÒSIT DE ... Els dos premis de cant guanyats per la mezzosoprano 'as nna En un espai curt de temps, una veu que sovint podem sentir al nos tre país tol i que resideix a l'estran ger ha estat premia da en dos cer tàmens intern acionals. Una circumstàn cia poc h abitu al i que ens parla del potencial d'un nom que p otser caldrà m emoritzar. I per ALBERT TORRENS -Enhorabona! Descriu-nos breument aquestes d ues convocatòries. - Molles gràcies ! Correspone n a repe rto ris vocalme nt fo rça allunyats, pe rò per a mi molt propers a nivell interpretatiu, i tot només en un mes! La primera va ser la del primer Concurs Internacional d'Òpera Barroca Pietro Antonio Cesli, en el marc del Festival de Música Antiga d' lnnsbruck, a Àustria. Calia preparar, entre d'altres, àries de La Calisto de Cavalli. per deixar la porta oberta a ser convidada a interpretar-ne algun rol en el proper festival. D'altra banda, també vaig guanyar el segon pre mi al Concurs In ternacional dc Lied d'Stuttgart, una convocatòtia de referència en el seu àmbit, amb cantants destacats en el jurat i que t'obliga a preparar un prog¡·ama dc fi ns a vuitanta minuts. - Q uè e t va dur a presen tar-t'hi? - Sempre m'ha n emocio na t el Renaixement i el Barroc, i tot i que en els estudis superiors has dc triar injustament entre una meitat de la història de la música o l'altra. jo vaig continuar formantme fins q ue la meva professora actual va dir que la meva facilitat per a lacolorafura era ideal per a aquest repertori. El lied també m'apassiona i participar al Concurs d'Stuttgarl era una de Ics il· lus io ns més grans dc la meva vida. - Fa tres anys, una altra catalana (Elena Copons) ta mbé gu a nyava el segon premi del mateix concurs de lied El més LA IL·LUSIÓ DE QUI SAP ON VOL ARRIBAR I LA SATISFACCIÓ DE QUI VEU QUE ES TROBA EN EL BON CAMÍ PE RQUÈ COMENÇA A COLLIR- NE E LS P RI MERS FRUITS ES COMBINEN EN LES SEVES RESP OSTES. AsSEGUlU. TENIR UN BO RECORD DEL SEU PAS P ELS CO CURSOS -"No sóc conscient de la competència: em limito a donar el màxim i.fins i tot puc gaudir de les interpretacions dels altres"- I ESTÀ OBERTA AL QUE LI DEPARI EL FUTUR EN MOLTS SENTITS, P ERÒ SOBRETOT PEL QUE FA A L A SEVA EVOLUCIÓ VOCA L: "Les restriccions de repertori no van am b la meva personalitat artística." difícil d' aq uest gènere és l' idioma o aques t fe t demostra el contra ri? -Catalana, terrassenca i gairebé del mateix barri! L'Elena i jo ens coneixem des dc joves i compa rtim !'amo r pe r la cultu ra a ustrogermà nica. L'idioma és un gran escu ll. però el més difícil és crear un vincle entre el que dius i les emocions que hi corresponen. omés quan has fet teu un id ioma descobreixes tot el seu ventall dc colo rs, i això costa d'aconseguir fins i tot am b Ja llengua materna. La cançó exigeix una gran sensibilitat pel text i molta atenció als detalls de Ja partitura. -Actualment vi us a Be rlín. Què t' hi va dur i com t' hi trobes? -Berlín cm va atrapar ja en la primera visita i vaig decidir instal·lar-m 'hi tan aviat com pogués. A mé de la seva vatiadíssima oferta cultural. té l'al·licient de poder assistir a les classes de Wolfram Rieger. La intuïció és bona consellera, perquè ara fa poc més d'un any que hi sóc i m'hi trobo molt bé: no es- tic acostumada a tanta valoració i suport i treballo molt per aprofitar-ho. - És més fàcil treballar allà que aquí? - o. Cal desmentir el mite, perquè la globali tzació ha fet q ue el nos tre ofici estigui molt massificat i és difícil per a tothom a tot arreu. Però Alemanya té una estructura professional que petmet una transició progressiva i fiable del món acadèmic al professional: la clau són els en sembles joves, algun concu rs res tringit a cantants alemanys i una agència de contractació pública i gratuïta que et guia en les primeres audicions pels teatres. Un cop superada aquesta etapa . t'has d'omplir dc paciència com en qualsevol altre país. -En què espc t·es q ue es t radueixin aquests dos pre mis? - la s'han traduït en un enriquiment personal i artístic important i en un referent per a mi que m'ajudarà a assolir nous reptes. Si et refereixes a q uelcom més pràctic, aquesta entrevista ja és una resposta en s i mateixa. 19 499 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT Aquesta secció, aquest mes ofereix un aplec de temes dc gran interès, a més a més sorgi ts de veus molt i molt encimbellades. ÉS EL CAS DE LA TEMPERAMENTAL MEZZOSOPRANO CECILIA BARTOLI, que parla clar del capteniment en matèria de cultura dc la classe política. EL COMPOSITOR JORDI CERVELLÓ, en un article molt llarg que hem si ntetitzat, punxa en viu sobre LA TRISTA REALITAT DE LA VIDA SIMFÒNICA CATALANA; i ho fa amb convicció i amb dades objectives. Alhora. LA GRAN SOPRANO RUSSA MARIA GULEGHINA dóna una impagable lliçó d'autenticitat professional en unes opinions argumentalment impecables. El món del pop, de presència escadussera. és objecte D'UNA INTERESSANT REnEXIÓ DES D'UN PUNT DE VISTA QUE UNEIX CRISI ECONÒMICA. excés d'oferta i aforaments esclarissats fins i tot amb grans figures. Finalment, les TRANSMISSIONS EN DIRECTE DE REPRESENTACIONS OPERÍSTIQUES són objecte d'un tractament lúcid, d'ampli espectre, que fin alment connueix en la distància ENTRE LA VERITAT DEL DIRECTE AL TEATRE I EN UNA PLATEA CINEMATOGRÀFICA. «No renuncio a mi país, pero mc pregunto ¿paR QUÉ HAY QUE REBAJAR LAS AYUDAS A LA CULTURA CUANDO TEN EMOS 500.000 POÚTICOS? ¿NECESITAMOS A TODA ESTA GENTE? Mcjor recortar políticos que no música. 1... I Hay dos cosas contrapuestas: la vida social y la política. Y cada uno va por su lado. LOS POLÍTICOS VIVEN COMO EN UN PERMANENTE SHOW TELEVISIVO Y LA GENTE CIRCULA AL MARGEN.» Cecília Bartoli. César López Roscll. «Ciasilicados El Petiódico», I d'octubre de 20 I O. RMC 3I 1 «L'ÍNDEX SIMFÒNIC CATALÀ (LA RELACIÓ POBLACIÓ/ORQUESTRA SIMFÒNICA) SE SITUA A LA CUA D'EUROPA, MOLT PER SOTA DE LA MITJANA. Aquest també hauria de ser indicador dc lo cultura nacional, oi? Les comparacions són od ioses, ja ho sa bem, però a voltes necessà ries per a la pro fil ax i del melic. A A lemanya, referència musical obligada, qualsevol ciuta t de mida mitjana té la seva pròpia formació simfònica i també moltes dc les ciutats dc dos-cents mil habitants; [ ... ) EN L'ALTRE EXTREM HI TRO· BEM MALTA: ¿poTSER ELS CAT ALANS HAURÍEM D'EMMIRALLAR-NOS GUANYADORS DAVANT MALTA (QUATRE-CENTS MIL HABITANTS), QUE AMB PROU FEINES TENEN DIVERSES ORQUESTRINES? Scgu r que no . Però, GRÀCIES MALTA! US AGRAÏM QUE ENS CONCEDIU EL DO DE NO SER ELS ÚLTIMS DE L'EUROPA SIMFÒNI· CA! Tracto de consolar-me en la dissor t maltesa i ho comento a un amic. La seva resposta m'ensorra del tot: "Jordi. t'e- quivoques, la Simfònica de Malta existeix. i no ho fa de/tot malament." No 20 500 m'ho puc creure, els maltesos són moll pocs ... ! Per si de cas ho comprovo. M'excuso... Té raó. M'HAVIA QUEDAT CURT: ELS CATALANS SOM ELS DARRERS EN TER· MES SIMFÒNICS ABSOLUTS: VINT-I-SETENS D'EUROPA VA DE DEBÒ. ( ...) QUALSEVOL HA POGUT VEURE LA IMATGE DEL NOS· TRE PRESIDENT [...]A LA LLOTJA D'UNA PLAÇA DE BRAUS, PERÒ NO RECOROO LA SEVA PRESÈNCIA EN UN CONCERT. Em sembla l'autèntica expressió del nostre índex simfònic: un president de braus amb acords dc pasodoble. Si respecte d'aquest punt m'equivoco, m'excuso per endavanl. A lgú ho havia de dir.» Jordi Cervelló. «El País Catalunya Quadern>>. 14 d'octubre de 20 I O. <dAMAS CANTO ÚNICAMENTE POR LA BELLEZA DEL SONIDO. NO ME INTERESA. EN Ml REPERTORIO NO CABE UN SONIDO BELLO SIN EMOCIONES. [ ...] Para mí la 6pcra no es un negocio. Es mi vida. Uno tiene que rendirsc ante la música, dejar salir las emociones y de ese modo no tiene necesidad de explicaric al público lo que el o la cantan tc estan tratando de deci r. [ .. .] Es cicr to que hay que tener un clon de Dios: eso es cl talento. Pero para cantar ópcra sc neccsita la tenacidad de una mula y la rcsistcncia dc u11 camello. TIENE QUE HABER AMOR POR EL TRABAJO QUE UNO HACE Y LE PUEDO DECIR QUE, POR LO GENERAL, ES UN TRABAJO MUY DURO. SÓLO SE CONVIERTE EN ALGO MALO CUANDO EL PÚBLICO NO NOTA TODO EL TRABAJO QUE HAY DETRAS. [ ... 1 En algunas ocasiones el público queda sobrccogido con la interprelación cuando ésta es de gran nivel, y en otras la mu ltitud -alentada por la maquinaria dc relaciones püblicas- esta encantada y aclama con entusiasmo, aunque no haya nada tan espectacular en el escenatio; PERD ES QUE NO HAY NADI E QUE SE ATREVA A DECIR "EL REY ESTA DESNUDO".» Maria Guleghina. juan Antonio Muñoz. «Opera Actual», novembre de 20 I O. «Últimament vaig a pocs concerts [ ... 1 PERÒ ELS POCS CONCERTS ALS QUALS HE ANAT NO MOSTRAVEN UNA BONA ENTRADA, MALGRAT ESTAR PROTAGONITZATS PER GENT DE RENOM INTERNACioNAL [".] iSÓN EFECTES DE LA CRISI? ¿ o hi ha calés per a concerts? M'atreveixo a pensar que. malgrat els temps de vaques magres que estem vivint. Catalunya i Ba rcelona en particu lar. pateix sobredosi de convocatòries. L.. .'l La butxaca no dóna per a tant. Hem de ser realistes. Entenc que els promotors hagin d'omplir les agendes i que les insti tucions subvencionin allò que té accent català. però potser caldria una mica de seny per no malbaratar els esforços i trencar els nivells de convocatòria d'artistes que com Peter Gabriel i Massive Altack, es mereixen un reconeixement. EL PREU DE LES ENTRADES ÉS COM UNA QUEIXALADA A LA PRECÀRIA ECONOMIA QUE PATIM. HI HA LLOC PER A TOTS, PERÒ DINERS PER A MOLT POCS.» j. M. Hem{mdez Ripoll, «Avui». IO d'octubre dc 20 I O. «¿ELS AVENÇOS TECNOLÒGICS SÓN SEMPRE SINÒNIM DE PROGRÉS? [ ...] AQUESTA PREGUNTA ENS BALLAVA PEL CAP EN ACABAR El MUNTATGE DE DAS RHEtNGOLDDEWAGNERQUE, TRANSMÈS EN DIRECTE DES DEL MET DE NOVA YORK, VÈIEM CÒMODAMENT ASSEGUTS EN UN CINEMA DE BARCELONA. Sense crispetes, per descomptat. [ ...)També tenim el tema del capteniment a la sala. El cronista ja ha dit que no va dur crispetes. però en va veure alguns paquets, com si les malifetes d'Aibetich creessin similar angú nia que la dissort del protagonista dc /Juried. I quan acaba l'òpera. ¿s'ha d'aplaudir? Creiem que sí, però els espectadors barcelonins no estaven gaire per la fei na. Va ser aquí quan ens vam trobar amb un fet xocant. APAREIXIA RI· CHARD CROFT, LOGE INTERPRETAT AMB UNA EXQUISIDESA MOZARTIANA.I DES DE LA GRAN POMA ARRIBAVA ALGUNA ESCRIDASSADA AL TENOR NORD-AMERICÀ. ¿Diferències de criteri a banda i banda dc l'At làntic? No. Com explica A nne M idgcue al ''Washington Post", que era al Met en aquesta matinée de dissa bte, A CROFT AMB PROU FEINES SE'L VA SENTIR EN DIRECTE. LA TEORIA DE MIDGETTE ÉS QUE ELS REPARTIMENTS ES FAN NO NOMÉS AMB CRITERIS FOTOGÈNICS, PER QUEDAR BÉ EN PANTALLA. TAMBÉ FO· NOGÈNICS PER QUEDAR BÉ EN MICRÒFON.» Xavier Cester, «Avui», 17 d'octubre de 2010. eR (T I e A iil;i:C•I¡(i,f.r;l Esplèndid Rakhmàninov malgrat la batuta PALAU 100. Philharmonia Orchestra; Nikolai lugansky, piano. Dir.: Vladimir Ashkenazy. Rakhmàninov. PALAU DE LA MÚSICA. 18 D'OCTUBRE DE 2010. per Xavier Chavarria adimir Ashkenazy és un pianista magnífic; i també és un músic excel·lent. La primera qualitat no li serveix pràcticament per a res a l'hora dc dirigir: la segona és fonamental, però no suficient. Malgrat no estar gaire dotat com a director (elegància, concisió i expressivitat no són el seu fort), Ics orquestres que ditigeix li sonen d'allò més bé. És clar que caldria esbrinar si sonen bé pel director o perquè són orquestres formidables. d'aquelles que sonen bé s'hi posi qui s'hi posi al davant: fins on arriba el mèrit del director i fi ns on el mèri t dels músics que té al dava nt. En aquest concert. l'Orquestra Philhatmonia va sonar de faula: compacta, càlida, acolorida. precisa ... És un instt1Jment fora de sèrie. tot i que sempre se li pot retreure certa flegma que en música deriva en fre- V: dor: però el so és senzillament sublim, envejable. Tot això va quedar ben palès a la segona part, en la Simfonia núm. 3 de Rakh màninov: si hi hagué alguna derrapada (bàsicament rítmica) fou venial i ens atreviriem a dir que provocada pel conductor més que no pas pel vehicle. La versió va ser esplèndida, sense arravatament però lluminosa, poc fogosa però efusiva, amb solos perfiladíssims (flauta i concertino) i tutti abassegadors. Potser calia inflar més el pit a l'~ Adagio'' per flairar-ne millor les essències, i cenyir ferm les regnes al fugat dc l''' Allegro" final; però tot això sí que depèn de la batuta ... La música de Rakhmàninov té un pols particular, especial i intTansferible. que es caracteritza per una flexibilitat, una elasticitat en el tempo, una plasticitat rítmica concretada en el rubato i l'accelerando: el ri tme ha dc respirar amb la música, amb el seu pathos. i aquest element en Rakhmàninov (com en Chopin) és orgànic, intrínsec a la seva música. fins al punt que. si no hi és. s'aigualeix, se'n perd l'essència: allò que sona no és ben bé Rakhmà ninov. I Nikolai Lugansky té aquesta versatilitat, porta Rakhmàninov a la sang, als gens. s'hi troba a gust: i va abordar amb absoluta suficiència i una tècnica espectacular tot l'arsenal de focs artificials i virtuosisme que demana el seu tercer Concert: domina el tempo, s'hi abraona o s'hi recrea quan ca l i ho fa amb naturali tat i noblesa. amb una grandesa sòlida, pròpia dels escollits. Lugansky va manar absolutament durant tota l'obra perquè era qui més clara tenia la música al cap. als dits i al cor. El ConcertnLÍIII. 3 va sonar com ell volia que sonés: generós, solemne, diMan, i l'orquestra el va seguit· amb convenciment i bon ofici. I continuem demanant-nos què se ïs ha perdut a molts intèrprets solistes (pianistes. cantants, violinistes... ) a la tarima del director. Montsalvatgc van teni r en la veu dc la mezzosoprano navarresa Maitc Bcaumont una intèrpret suggestiva i amb una veu camosa, ben adient al context en què se situen aquestes cançons. Llàstima. però. que la cantant va haver de lluitar contra una acústica que li barrava el pas i una orquesh·a, i director, poc atents als problemes acústics amb què s'enfrontava la cantant. Això, evidentment, va desmerèixer una interpretació que hauria pogut ser més tica en matisos si l'ambient hi hagués estat propici. Beaumont, però. es va poder reconciliar amb una emotiva versió dc ¡\/orgen d'Strauss com a propina de la primera pan del concert. La Si111[onia Oo111èstica de Richard Strauss va ser l'obra escollida pel mestre Decker per recordar al públic el seu repertori estrella. Una obra significativa per la temàtica -probablement com a referència a la sensació que Decker experimenta quan dirigeix a Barcelona-, però poc reeixida com a conjunt. Això va anar en contra dc la interpretació, que va començar desmanegada -amb una orquestra amb molt poca actitud de conjunt-, però que Franz-Paul Decker -àgil i energètic als seus ja 87 anys!va aconseguir rcdirigir a partir de la meitat per culminar amb un final brillant. El mestre alemany va demanar a Maite Beaumont la seva veu en préstec per agrair a Barcelona i la seva orquestra tants anys de música i amistat. amb un Zueignung d'Strauss que va sonar, sens dubte, a .. Adéu-siau". :F-M-C 314 Amb regust de comiat TEMPORADA OBC. Maite Beaumont, mezzosoprano. Dir.: FranzPaul Decker. Taverna-Bech, Montsalvatge, Strauss. L'AUDITORI, 29 D'OCTUBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons anz-Paul Decker va voer dirigir-sc al públic de 'Ol3C en la seva tornada al capdavant dc la fom1ació orquestral a la qual ha estat lligat durant prop de trenta anys per explicar quina significació tenia per a ell poder dirigir. fi. nalment, Les nits de Francesc Taverna-l3ech; obra que el traspassat compositor Ii havia dedicat. El cert és que la seva interpel·lació al públic present a L'Auditori va sonar a comiat, un signe més que cal afegir als molts que es podien llegir entre línies només parant atenció al programa escollit. El mestre Decker va escollir per a la pri- H mera part dues obres dc compositors catalans els quals ell havia tractat personalment i els qua ls tenia en gran estima. D'una banda. l'esmentada Les nits de Tavema-Bech. la qual. malgrat haver avisat expressament al públic de les dificultats auditives que tenia aquesta obra, va sonar generosa i cromàtica. amb un desplegament dels temes subtilment interconnectats que són la millor basa d'una obra. realment, digna de ser apreciada per oients poc avesats als corrents atonals. com així va ser. Les delicioses i sensuals Cillco canc:io11es negra s de Xavier 21 501 Un flautista de conte TEMPORADA OBC. Kari-Heinz Schütz, flauta. Dir: Christoph Konig. M. Mussorgski, W. A. Mozart, A. Dvorak. L'AUDITORI.17 D'OCTUBRE DE 2010. per Josep Barcons ecórrer al símil del nautista d'Hamelín quan hi ha un instrumentista que encisa amb el seu so és una temptació que resulta difícil de vèncer. Però treure el conte a col·lació és un recurs que, de tan gastat. pot resultar vulgar. Per això és millor abstenir-se'n i assajar un altre tipus dc comparació. Com la que es pot fer posant en par·al·lel els rellexos daurats dc la flauta dc Karlllcinz Schütz i la seva brillant manera dc tocar. Brillant per la qualitat immensa del so. per l'abundància d'idees musicals, per la pulcra presència a esce- R RMC 3'4 na i per la musicalitat exqu isida que desprèn aquest jove solista de la Simfònica de Viena que també és professor al conservatori d'aquesta ciutat. Ni que Schütz nasqués a Innsbruck i estudiés tant a Alemanya com a França, el fet de residir a Viena deu haver reblat la seva elegància natural. Una elegància pròpia d'aquells senyors que -educadíssims i, per desgràcia, ja escassos- saben mantenir el seu savoir faire intacte siguin on siguin. els envolti qui els envolti. i sigui quina sigui la situació en què es trobin. Una elegància, doncs, co, Quintet Frontela, Roberto Gonzalez-Monjas, Miguel Angel Acebo, Xavier Larsson, Daniel Claret, Claudia C. Valetta i Quartet TeIra uk. Orquestra Simfòníca del Vallès, Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra. Dir.: Virginia Martínez, Marzio Conti. PALAU DE LA MÚSICA. 6, 13, 20 i 27 D'OCTUBRE DE 2010. per M. Conde Pons uinzena edició del certamen dc concerts Primer Palau que, anualment. congrega joves intèrprets en el seu debut solista al Palau de la Música Catalana. L'edició d'enguany va Ouir entre la general solvència tècnica i la difícil avaluació dels mèrits més destacats entre els p¡n1icipants. En una prova d'aquestes caractcríst iques no rcsu Ita fàcil determinar els paràmetres sobre els qua ls fonamentar una avaluació equilibrada, sobretot quan el vessant tècnic dels intèrprets acostuma, cada cop més. a ser dc nivell contrastat. Per tant, el veredicte del jurat d'aquesta edició va decidir premiar el talent per sobre de l'exccl·lència tècnica, en entendre que la pulcritud es pot treballar, mentre que el talent és Q 502 encert i gust perfectes, regalant respiracions meravelloses abans de la represa de les frases. Al costat del Concert per a flauta de Mozart, la resta del programa (Una nit a fa muntanya petada de Mussorgski i la Setena de Dvorak) fou anecdòtica. I com que parlàvem de contes i en els con tes -segons el mestre Tolstoi- cap detall no pot ser accessori, val més no dir-ne res. O potser sí, perquè qui sap si hi tenen alguna relació: el bonic anticlímax del tercer moviment dc Dvorak i un gest meravellós dels cel/os en el quart foren perles que queden en la memòria com si fossin el ressò d'un encisador flautista de conte de fades . Esperem que, per tots els pobles on passi, hi hagi músics que el segueixin. Entre el talent i la tècnica PRIMER PALAU. Elisabeth Franch, Miguel Colom, Beatriz Blan- 22 que no és postissa ni accessòria, sinó totalment connatural i -valgui la redundància- elegantment elegantíssima. Schütz té aquesta mena d'elegància. i mantingué les seves bones maneres dc cap a cap del concert, indiferent (amb total educació) al fet que l'entorn orquestral que l'emparava no fos tan elegant com ell. De no ser per Schütz (q ue sap que els moviments lents estan construïts amb petits motius que cal saber impulsar per tal que la música no entri progressivament en letargia): de no ser per ell, dèiem, l'interès del segon moviment del Concert de Mozart hauria decaigut. En els altres dos moviments, Schütz plantejà les tensions agògiques (que són l'art d'estirar i arronsar el metrònom perquè la música no sigui mecànica) amb un quelcom que ha de ser present. de forma innata. en el músic. Així doncs, la violoncel-lis ta de vint-i-tres anys Beatriz Blanca, natural de Valladolid, va ser la guanyadora del primer premi del Primer Palau, després d'haver demostrat en la primera sessió una personalitat artística molt individual i completa. que es va traslladar en l'exigent Concert per a violoncel i orquestra de Robert Schumann, en una interpretació no perfecta, però sí amb moll dc contingut. Si bé no té un so cspecialment esponjós i Ics parts virtuosístiques no van ser netes al cent per cent, la impressió dc conjunt va ser la dc trobar-se davant d'una intèrpret que val la pena seguir-ne la trajectòria. En línies generals, això és el mateix que va passar en l'aud ició del violinista Roberto Gonzalez-Monjas i el saxofon ista Xavier Larsson, segon prem i ex aequo. El pri mer va destacar per escollir un programa complet i arriscat, amb perles com les Cinc melodies per a violí i piano de ProkóEiev i la Sonata op. 18 de Richard Strauss -interpretació segura i discurs equilibrat-, i un Rondó en Do major dc Mozart poc depurat, a més de jeunes filles au jardin de Mom pou. sobre el tema popular dc La filla del marxant. Més convincent va semblar Xavier Larsson en la interpretació del Concertino da ca mera per a saxòfon contralt i orquestra dc Jacques Ibert, que li va fer merèixer el Premi de la Clít ica. El saxofonista va fer una interpretació perfecta d'aquest inspirat concert, i demostrant també una fo rta personalitat. En un segon terme de mèrits es van moure la flautista Elisabeth Franch -que va equivocar el programa amb un oblidable concert dc Reineckc-, el violinista Miguel Colom -amb un concert de Bruch que li va quedar gran quant a interpretació, malgrat ser un vio- BEATRIZ BLANCO linista tècnicament excel-lent-, el Quimet Frontela -deliciosa, l'obra de Salvador Brotons Essentiae Vitae- , els pianistes Miguel Àngel Acebo i Claudia C. Valetta -eorrectcs. però sense prou assimilació del repertori escollit-, el violoncel-lista Daniel Claret-amb manca de projecció sonora i una interpretació poc regular en el concert de Saint-Saens- i el Quartet Tetrauk. que va demostrar haver entès el Quartet en f~e menor op. 76 de Haydn - malgrat mancar-hi poliment- i que va defensar molt bé l'expressiu Quartet en Si menor de Samuel Barber. Fer música passant-t'ho bé PALAU 100. Orquestra Simfònica de la Radiodifusió de Baviera. Dir.: Adam Fischer. Ligeti, Haydn, Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 25 D'OCTUBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons a baixa de Mariss jansons va ser compensada amb el retom al Palau dc la Música de l'hongarès Adam Pischet; i la inicial decepció per l'absència del mestre Jansons va quedar ràpidament esvaïda per una interpretació carregada dc personalitat i, sobretot. d'entusiasme. Això. malgrat el canvi parcial a què es va veure sotmès el programa. altrament interessant. per la inclusió del Concert romanesc dc Gyorgy Ligeti en comptes de Ja inicialment prevista Simfonia núm. 9 de Xostakóvitx. L'obra de Ligeti va obrir el foc per mostrar una obra de joventut del músic transsilvà, tan conegut per obres com el Requien1 o Atmosferes. El Co11cert romanesc es situa lluny de les abans esmentades i presenta un Ligeti que explora la iniluència gitana d' una cultura popu lar en què Ics danses i els ritmes característics de la tradició hon- L garesa i romanesa es combinen amb melodies sinuoses i una incipient transgressió estilística que Ligeti desenvolupà en anys posteriors. La descomposició dels ritmes populars en línies fragmentades, enceses i escon-eclisses com les flames, junt amb la potenciació del registre greu amb accents de rondària obscura i inabastable, són trets ja indissociables de l'estil de Ligeli que permeten intuir el camí que havia de prendre la seva música futura. Però l'autèntica personalitat del mestre Adam Fischer es va destapar en l'atac de la lluminosa Simfonia núm. 97 en Do major de Franz Joseph Haydn. Aquesta gran simfonia clàssica ja conté el conjunt de premisses que van constituir l'assentament del gran gènere que els romàntics van portar a l'Olimp musical. És una obra de factura excel·lenl i en consonància amb un estil refinat i joiós, que conclou cada movi- ment am b una solemnitat absolutament convincent. Tan convincent. que va destapar els aplaudiments espontanis d'algun espectador entusiasw al final del primer moviment i que Fischct· va agrair ostentosament. Director amb el somriure per bandera i amb una sincetitat tan personal com musical, Adam Fischcr és un gran músic i un home apassionat per la música; és evident que fa música tot dive11ínt-se. Una virtut molt valuosa en un músic de veritat, perquè divertir-se vol dir gaud ir, i fer gaudir. r això, a banda de petites consideracions i detalls quant a interpretació -com unes transicions poc flexibles en contraposició a una línia sonora envejable-. és el que va aconseguir en un concert d'elevada qualitat. L'Orquestra de la Ra- diodifusió de Baviera, formació am b grans músics i força rejovenida en els da rrers temps. es presentava per primer cop a Palau I00 amb ganes de fer música i amb una implicació en què l'actitud proactiva de Fischer va tenirhi molt a veure. La vitalitat que es va poder apreciar en Ja Simfonia núm. 5 de Lud\VÍg van Beethoven va fer recordar per què aquesta obra mereix la popuJaritat que la història li ha atorgat i Fischer no va escatimar recursos. lot aprofitant un so de la corda -sobretot en les seccions més greus- empastat i noble i un vent de so elegant. Com a final de festa, dos rega ls fora de programa: un deliciós minuet per a cordes de Haydn i Ja Dansa hongaresa núm. 5 dc )ohannes Brahms. Forma Antiqua, l'enginy al poder FORMA ANT1QUA. Xavier Sabata, contratenor. Dir.: Aarón Zapico. Obres del Seicento italià. CAIXAFORUM. l7 D'OCTUBRE DE 2010. per X. Chavarria a llibertat de realització i de combinacions sonores que permet la música antiga atorga un pes enorme a la imaginació i Ja iniciativa dels intèrprets. que poden convertir un concert en una creació pròpia, personal i gcnu'úla. en funció, és clar, del seu talent. Estem ben tips d'escoltar grups dc música antiga que. mancats de reflexió i personalitat, no fa n altra cosa que copiar el model sonor i la praxi dels seus ídols. de Ics figures consagrades, aquelles que tots L tenim al cap. Però aq uest no és el cas del conjunt Fom1a Antiqua, que proposa sempre repertotis mestissos però ben travats, coherents i dinàmics, presidits tant per Ja fan tasia com pel rigor musicològic, i amb segell propi. r aq uest concert en va ser una bona mostra. Tot i que el nucli del conjunt el formen els h·es gennans Zapico (Pablo, Daniel i Aarón; guitarra, tiorba i clavicèmbal. respectivament), en aquest concert van incorporar la violinista Miren Zeberio i el flautista Alejandro Villar per bastir amb tota la riquesa de matisos un programa titulat "Rara Avis 3.0. La I'OCe del Seicento", un enginyós aiguabarreig d'àries de La Calisto de Cavalli i de L'incoronazione di Poppea de Momeverdi, amb peces instrumentals i madriga ls d'autors coetanis com Castello, Cazzati, Landi o Scarlatii , tot interpretat amb solvència i bon gust malgrat els problemes d'afinació constants que va mostrar el violí. I Ja "voce" que havia dc donar sentit literari a tota aquesta música. i que es va erigir en mestre dc cerimònies dc Ja vetllada. va ser el contratenor Xavier Sabata. un cantant molt expressiu i amb una enorme ca- pacitat dramàtica, capaç de ficar-se a Ja pell dels personatges que interpreta. i adequat a l'esperit operístic del recitar cantanda propi de la seconda pratfica. Va mostrar intensitat dramàtica al Lamento d'Arianna, Ja dolçor justa a Ics àries de La Calisto, i un adequat aire heroic a Lïncoronazzione di Poppea. Certament. Ja veu és un pèl mat. opaca. potent però poc btillant; però posseeix un vibrato natural i equilibrat i una tècnica depurada. ideals per a aquest reperto ri i per brodar àries com la temible Amanti io vi so dire de Benedetto Fenari, que va arrencar una llarga ovació del nombrós públic present a la sala. 23 503 Dramatúrgia excessiva per a una òpera excessiva LULU d'Al ban Berg. Patrícia Peti bon. Julia Juon. Franz Grundheber. Robert Worle. Will Hartmann. Paul Graves. Kurt Gysen. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Uceu. Dir. d'escena: Olivier Py. Dir. musical: Michael Boder. LICEU. 3 DE NOVEMBRE DE 2010. per J . Comellas omcntitvcm en la prccrítica de tu/u publicada en el número d'octubre, que "La història del personatgf! tu/u / ... I és realment la història d'wta exageració, d'u11a profuuda distorsió o de· formació elf! l'ortodòxia reia· cio11al". En la segona programació en versió completa al Liceu (vint-i-quatre anys després de l'anterior), aquestes cm·actcrístiqucs bàsiques s'han mostrat en un context d'identificació portat a molt avançades conseqüències. A una obra excessiva -en els caràcters dels personatges, en l'enfilall de pelipècies argumentals, en la biografia dc la protagonista ...-. el director d'escena Olivicr Py ha posat a disposició una drama- C túrgia que ha exacerbat aquests trets; una dramatúrgia, per tant, també excessiva, començant per una parafernàlia escenogràfica impressionant com a maquinària, per l'explosió de color efectista i per la introducció d'accions secundàries, que en alguns casos -especialment el primer actetenien efectes oposats en distreure la focalització en el nucli central del contingut dc l'obra. No ha estat així de manera tan manifesta en el segon acte, segurament el millor moment de la representació. En tot cas. sense condicionar la percepció d'una partitura que per damunt del recurs al llenguatge dodecatònic. o potser gràcies a aquest, és impressionant; té una força i una PAUL GROVES I PATRICIA PETIBON potència expressiva rotunda. ~s música gran i és música ple- nament operística, cal no oblidar-ho. L'equip interpretatiu, simplement esplèndid, encapçalat per una protagonista, la francesa Patrícia Peti bon, que si bé no té un instrument poderós, el sap utilitzar amb gran intel·ligència i eficàcia, lot això enmig d'un treball actora! ab- solutament extenuador. L'orquestra va fer el que va poder, o sigui, no va estar, no ho podia estar. a l'alçària d'una composició tan rica i complexa com aquesta; però aquesta és una història coneguda que per força s'havia d'agreujar en una obra fora de repertori, i, hi insisteixo, tan complexa i exigent com Lulu. 'Rigoletto' o el permanent miracle operístic de Sabadell RIGOLETTO de Giuseppe Verdi. Llibret: Francesca Maria Piave. Ismael Pons. Sergio Escobar. Saioa Hermíndez. Jerobmím Tejera. Laura Vila. Cor Amics de l'Òpera de Sabadell. Orquestra Simfònica del Vallès. Dir. d'escena: Carles Ortiz. Dir. d'orquestra: Elio Orciuolo. Producció: Associació d'Amics de l'Òpera de Sabadell. LA FARÀNDULA (SABADEU). 22 D'OCTUBRE DE 2010. per J . C. C. o podia començar millor la temporada actual dels Amics de l'Òpera dc Sabadell. La satisfacció dels espectadors era manifesta i es corresponia amb justícia al que s'esdevingué damunt l'insuficient escenari del Teatre dc la Faràndula. Hom no pot oblidar a l'avançada Ics limitacions pròpies dc la iniciativa; aleshores allò que impona és la manera com sc superen i es transcendeixen, com s'apuren els recursos, com s'arriba al límit. I en aquest sentit. aquesta versió dc Rigolello ha reeixit fins a tot allò que era possible. N 24 504 I això començant per una dramatúrgia que. detalls a part, alguns gairebé ingenus. va resultar funcional i va permetre un desenvolupament fluid de la representació. El criteri que sembla ja inevitable i mimètic del trasllat d'època, aquí va resultar perfectament gratuït, perquè no va explorar res dc nou de l'obra, però tampoc no va pertorbar ni distreure res. Pel que fa a la interpretació. un dels mèrits d'aquestes temporades és el d'afavorir l'ofici de nous valors, de permetre allò que normalment els resulta tan difícil: trepitjar escenari en tasques de compromís. També, és clar, serveix d'amOI·tidor de pendents de carreres o. encara, de tribuna per a bons i fins i tot exccl·lcnts !rrtcsans sense més o gairebé més sostre possible. Totes, funcions nobilíssimes que a Sabadell es compleixen amb dignitat. A la primera categoria corresponen sens dubte la soprano madrilenya Saioa Hermíndez i el tenor toledà Sergio Escobar. Ella una veu potser de massa pes per al personatge, però amb una exquisida musicalitat i presència escènica: un futur obert a Ics portes d'aquella oportunitat definitiva que mereix arribar-li. Sergio Escobar té un instrument absolutament important que tanmateix comparteix amb una acusada manca de recursos expressius: si aconsegueix superar el dèficit de línia de cant, de bon gust i dc musicalitat, pochia esdevenir un artista -paraula clau- important. A la tercera categoria pertany Ismael ISMAEL PONS Pons. un cantant ja més fet que va transcendir la condició dc gran ofici per transmetre autèntica emoció, per servir molt fidelment la grandesa del seu complex i ric personatge. Elio Orciuolo va fer la resta: cohesionar amb suficiència i naturalitat lots els components i fer que tot es desenvolupés amb una gran conseqüència: no es podia demanar res més. IJ1SI''• A DUES VEUS I Plantejaments dels futurs músics Quines són les motivacions dels estudiants que entren a l'ESMUC? Quin ha estat el procés que els ha dut a elegir una determinada especialitat? Quines expectatives en tenen, d'aquest centre? I el seu futur professional, com se l'imaginen? Ens ho expliquen dos estudiants de primer curs de dos àmbits diferents: pedagogia i interpretadó de la música antiga, en un momenl clau en la vida d'un jove estudiant com és ]'elecció de la seva especialitat i -tal vegada- del seu futur com a músic. Xavier Paià i Nosàs Estudiant de primer de flauta de bec Estudiant de primer de pedagogia empre he pensat que e l món de la música és un camí difícil, perquè cal un gran talent i molt d'esforç. però alhora és gratificant i confortable. ja que la sensació que t"envaeix quan et trobes en un escenari davan t d'un públic no es pot explicar amb paraules. Durant aquest temps, s'estableix una connexió entre el compositor de l'obra. l'intèrpret i el públic. Aquells minuts transcorren ràpids o lents, però són sempr·c imprevisibles. Si crec que el món de la música en general és complicat, no cal dir el de la música antiga, sobre la qual recauen tants prejudicis que la gent ni tan sols s'atura a escoltar-la. Comprenc que hi ha d'haver opinions diverses, com passa amb altres tipus de músiques, però sempre han d'estar fonamentades sobre alguna base racional. Pot ser que la música antiga no posseeixi clements clàssics, romàntics o contemporanis, però té altres clements que la caracteritzen i la distingeixen de les altres músiques, sense per això fer- la ni millor ni pitjor. Abans. jo tocava un instrument clàssic. Si no hagués tingut l'oportunitat -gràcies a l'atzar, o a qui sigui- de tocar un instrument antic o històric, probablement avui tindria els mateixos prejudicis. Actualment sóc a primer curs de Grau de llauta dc bec a l'Escola Superior de Música de Catalunya i em sento ben orgullosa del meu instrument i del meu àmbit musical. El que cm va motivar a presentar-me a aquest conservatori va ser el prestigi. tant de l'escola com dels professors. Crec que sí s'aprofita el temps en aquest centre. qualsevol músic pol finalitzar el Grau amb una formació musical i íntel·lectual elevada. Quant a les perspectives de futur, m'agradaria estar musicalment activa i poder tocar en alguna petita orquestra ban·oca o en un grup dc música antiga, encara que també voldria, a la vegada, exercir dc professora de flauta de bec en algun conservatori. ja que sempre m'ha interessat el món de l'enscnyarncnl. A més. penso que és important i necessari que els graduats en un instrument històric. ja sigui el meu o un altre. es dediquin a ensenyar. a més de tocar, perquè així poden donar continuïtat al mateix instrument i també oferir una oportunitat a qui estigui interessat a aprendre aquest tipus dc música. Amb tot. espero que el panorama de la música antiga millori i -com a mínim- sigui reconeguda com qualsevol altra música. Serà un procés lent i difícil, però no impossible, ja que cada vegada hi ha més gent interessada en aquest tipus de música. Una música minoritària pel que fa a la quantitat, però no a la qualitat. S 2 Melodi Roig a meva especialitat és la pedagogia. i m'es pecialitzaré en pedagogia del piano. Vaig triar aquest camí perquè vaig patir una lesió just abans de presentar-me a les proves d'accés que ern va obligar a deixar el piano durant mig any i començar una llarga etapa de rehabilitació que encara dura. Aquell any (2009) no em vaig poder presentar a les proves de I'ESMUC. però l'any següent ja hi vaig ingressar. Ho vaig fer en l'especialitat de pedagogia, ja que Ja lesió va impedir que pogués assolir el repertoti que es demanava per accedir a l'especialitat d 'interpretació. Tot i això, trobo que ha estat la via més encertada, ja que a pedagogia tenim l'oportunitat d'estudiar el nostre instrument i, a Ja vegada, formar-nos en àmbits pedagògics, musicals i generals. Això sí, m'agradaria fer més estona de classe de piano, i passar d'una hora setmanal a una hora i mitja com a mínim . A I'ESMUC, si t'hi esforces, pots assolir una formació bastant integral, ja que és un centre amb una gran varietat de disciplines i et dóna l'oportunita t d'interessar-te per altres àmbits que no afecten directament la teva especialitat. Per descomptat, tam bé et pots centrar en un sol aspecte, especialitzar-te exclusivament en allò i arribar a ser molt bo, però la pura especialització, almenys en música, no porta enlloc. Les meves expectatives de cara al futur són acabar els ensenyaments superiors de piano amb les millors qualificacions possibles i continuar formant-me en alh·es àmbits de la música mentre milloro i em desenvolupo com a pianista. M'agradaria formar-me com a músic complet; amb això vull dir que no només em vull centrar a ser un bon executant de partitures pianístiques, sinó arribar a dominar bé els innombrables aspectes que abraça la música: els diversos llenguatges musicals, la seva història, la història de la cultura, Ics noves tecnologies aplicades a la música ... I és que Ja carrera de músic és una de les més extenses, per no dir la que més: no s'acaba mai. Com que sóc un somiador, i així és com s'ha de ser. dc gran em veig tocant el piano per to t arreu i component músiques que facin respirar per la pell. El meu gran objectiu és transmetre emocions a través del meu art. I si hagués de ser professor, m'agradaria ser-ho de cursos elevats: a partir dc cinquè de grau mitjà. Tanmateix, per aconseguir això sé que hauré de treballar molt. A la vegada, hauré de tenir una mica de sort; però la sort, igual que la inspiració a què es va referir Pablo Picasso, t'ha d'agafar treballant. L ISOSTINGUT 1{)/.lllij Crònica de l'acte d'inauguració del curs acadèmic 2010-11 E l 25 d'octubre no tan sols se celebrà l'acte inaugural de l'actual curs acadèmic, sinó que a més la Sala Sinúònica Pau Casals dc L'Auditori va ser escenari de la primera celebració del desè aniversa ri de l'Escola amb l'estrena de dues obres de Mauricio Sotelo i Feliu Gasull. La cele bració començà am b els parlaments del director de l' Escola, Josep Borràs, que solament tingué paraules d'agraïment a la socie tat i a Ics institucions que fan possible l'existència d'un projecte de centre superior d'ed ucació musical consolidat i fonamenta t en l'excel·lència. Igualment, Borràs va donar les gràcies al director general de la Fundació de l'ESMUC, com també als anteriors d irectors generals i als directors de l'Escola que l'han precedit. Després de la salutació de Borràs, el conseller d'Educació i president del Pah·onat de la Fundació de I'ESMUC. Ernest Maragall, va intervenir per recordar els mèrits dc l'Escola, els reptes de futur i l'esforç acadèmic i institucional en l'adaptació del currículum al nou Espai Europeu d'Educació Superior. A diferència d'actes anteriors, en el programa d'inauguració d'aquest curs no figurava la tradicional lliçó magistral. o obstant això, amb motiu del desè aniversari de l'Escola es van estrenar dues obres de compositors i professors de I'ESMUC. Mauricio Sotelo estrenà Cripta Colònia Güell, per a dues veus cantaoras, cor, quatre grups instrumentals i electroacústica. L'obra s'inspira en el model suspès que Gaudí va fer servir per projectar les voltes de l'església. El compositor italià Luigi Nono estava fascinat per aquest model, així com per la idea d'una arquitectura transmesa de forma oral. El món de l'orali tat, en les obres de Sotelo, té un lloc específi c molt relacionat amb el llenguatge del llamenc, en un estil i un llenguatge amb prou o riginalitat com per teni r un nom propi: j7amenco espectral. L'obra de Sotelo té una arquitectu ra interna molt definida i compta amb deu seccions, una per cada any q ue l'Escola -institució que fa !"encàrrec- porta al servei de l'educació musical de nivell superior a Catalunya. ; INTERVENCIONS DEL CONSELLER D"EDUCACIÓ I DEL DIRECTOR DE L"ESMUC PRÈVIAMENT A l"ESTRENA DE LES OBRES Amb aquesta mateixa idea, Feliu Gasull estrenà El Clot del Boc:. un recull dc deu cançons per a soprano, contratenor. veu popular, ba1íton, guitarra i orquestra simfònica. Els textos pro-venen de poemes dels escriptors en llengua catalana Emic Casasses, Salvador Espriu, Joan Salvat-Papasseit i Vicent Andrés Estellés, així com una cançó amb text d "origen popular. Gasull , guitarrista i compositor, e ns va mostrar un tre ball impecable -dirigit per Xavier Puig- a l'altura de les ci1·cumstàncies. Sens dubte, l'Escola Su perior de Música de Catalunya celebrà el seu desè aniversari de l'única manera que sap: amb la millor música. Isaac Alamo Pérez. Estudiant de musicologia històrica Halina Goldberg i l'Albumblatter de Chopin l passat 21 d'octubre va tenir lloc la classe magistral de la musicòloga Halina Goldberg, professora de la Jacobs School of Music de la Universitat d' Indiana, en el marc de les activitats de l'Any Chopin. Gran part dels seus estudis sc centren en la figura de Chopin i el seu context històlic i cultural. La conferència que va oferir a I'ESMUC tractava d'un dels aspectes menys coneguts de la trajectòria del compositor: les obres o e ls fragme nts de peces que anotava a ls àlbums de dedicatòries. Haliml Goldberg va posar especial èmfasi a afi rmar que bona part dc les obres de Chopin, entre d'altres els nocturns, les mas urques, els valsos i preludis, foren escrites com a dedicatò ries en àlbums d'amics i coneguts. Així, diferents paràmetres d'aquestes obres vénen condicionats pel format dc Ics pàgines o la relació del compositor amb el propietari de l'àlbum. Posteriorment, Chopin les va revisar i editar, i hi va afegir elements que hi podien mancar: dinàmiques. pedals o petites variants en Ics repeticions. El resultat d'aquests canvis fa que n'hi hagi una versió privada i una de pública. El E caràcter més obert de les peces dels àlbums aporta nova informació de l'obra i dc la praxi interpretativa de l'època. D'altra banda, Goldberg va relacionar els àlbums amb alguns aspectes de la biografia del compositor, dels quals va destacar especialment Ics connexions amb I"obra del poeta Zygmunt Krasinski. Finalment, va apuntar algunes de les renexions que suscita el formal de peça d'àlbum. en especial pel que fa a la seva interpretació. En aquest sentit, va proposar que aq uest tipus d'obres evidencien la llibertat interpretativa de l'època i la necessitat actual dc revisar el concepte d'obra fixada. La conferència d'Ha lina Goldbe rg va resultar molt interessant. no només pel seu contingut poc habitual , sinó també perquè ens va apropar a la quotid ianitat d'una figura com la de Chopin. Per aquest motiu. esperem poder llegir avial les seves noves propostes i comptar amb una altra visita seva a l'Escola. Elena Pons. Es tudiant de musicologia 3 1Jj41Jij ARTICLE Frédéric Chopin i Frederic Mompou Dos prínceps del piano lperADO_L_F_P_L_A_____________________ réclé ric Chopin ( 181 0- 1849) i Frederic Mom pou ( 1893- 1987) pertanyen a dues èpoques prou allunyades. La d istància històrica que els separa no es correspon amb la distància estètica que els apropa. Aquesta idea no la vull fonamentar en el fet que Mompou no hagués assumit els llenguatges moderns del segle xx, el que evidentment l'inclou a Ja tradició tonal. M'agradaria reflexionar sobre el fet que aquests dos músics comparteixen elements essencials de l'activitat creativa i registres significatius de les seves personalitats. Registres que els agermanen i esdevenen un factor clau perquè les músiques que han creat tinguin una matctialitat subtil, que ens sedueix amb l'encant de la seva naturalesa tan orgànica com espontània. Chopin va ser un nen prodigiós que va tenir la sort de trobar uns magnífics mestres: Wojcicj Zywny, que el va posar davant del piano, i joseph Elsner, que ho va fer davant la composició. Van ser dos pedagogs intel·ligents que van permetre el desenvolupament d'un geni. A l'edat adolescent i primera joventut, Chopin ja era el que va acabar sent. Mompou va seguir altres camins. No va ser tan prodigiós, tot i ser un nen amb molt de talent per al piano. Va començar a compond re a partir d'una revelació viscuda tot escoltant una música "modcma''. Era el Quintet, op. 89 de Gabriel Fauré a la Sala Mozart de Barcelona. Però com el mateix Mompou comentava, hauria pogut fer el mateix efecte qualsevol música dc Debussy o Ravel. Chopin i Mom pou tenien una personalitat que cercava la intimitat i participava més de la solitud que no de l'extraversió. També els unia un punt de fragilitat, el qual es manifestà en episodis dc Ics seves vides. En el seu primer viatge a París el 191 I. amb divuit anys, Mompou va "fugir" en el moment en què Fauré havia de rebre'!. Així mateix, el jove però ja consolidat pianista i compositor Frédéric Chopin va refusar una trobada amb Mendelssohn el 1928 a Berlín. Chopin i Mom pou van ser uns autèntics autodidactes. Joseph Elsner era un músic de la vella escola que desitjava que el seu deixeble fes sonates i altres composicions c làssiques. La nova escola romàntica encara no existia, tot i que algunes peccs de Pield, Spohr, Hummel o Weber ja tenien la llavor del romanticisme. Com a compositor, aquests noms, i d'altres, el van ajudar, però com apianista no el va ajudar ningú. Ell va crear la nova escola. El jove Chopin, que l'I de novembre dc 1830, amb vint anys. deixa Yarsòvia, du a l'equipatge els seus dos concerts. el Vals en Re bemoll major, el primer Nocturn i diverses masurques i estudis. els quals donen testimoni dc la qualitat i maduresa artística que té en aquest moment. Tanma- F 4 teix, s'enamora de la manera de tocar de l'alemany Ftiedtich Kalkbrcnner, el qualli va fer una proposta per tal d'estudiar amb ell durant tres anys. Elsnet~ Menclelssohn i la mateixa família de Chopin li ho va n desaconsellar. Chopin va estudiarnc els avantatges i desavantatges i, finalment, no va acceptar. "A Alemanya no podria haver après piano amb ningú; hi havia persones que creien que encara em faltava quelcom, però cap d'ells sabia dir-me què; i jo tampoc no veia davant meu el que m'impedia mirar encara més alt. Tres anys és un període llarg; fins i tot Kalkbrenner ho admet, ara que m'ha estudiat millor, actitud que demostra que un veritable virtuós no coneix la gelosia. Estaria disposat a aguantar els Ires anys si això signifiqués un gran pas endavant en tot allò que m'he proposat. Sé bastant com per no convertir-me en una còpia de Kalkbrenner. Res no pot interposar-se en el meu desig, potser massa atrevit però no innoble, de crearme un nou món per a mi." rederic Mompou no va tenir cap mesh·e que el motivés per a la composició. L'endemà de l'audició del Quintet de Fauré. als setze anys d 'edat, va iniciar-se en la composició. Ho va fer en solitud durant dos anys. al fina l dels quals va donar com a bo un primer fragment de música. En rea litat, en aquest temps va buscar un llenguatge. podríem dir-ne la seva sonoritat. En aq uest moment, Mompou tenia pocs coneixements d'harmonia i contt·apunt, tot i teni r una oïda capaç d'identificar qualsevol tona lita t dc fra gments musicals i els acords més complexos d'una manera immediata. L'experiència del seu primer viatge a París, el 1911 amb divuit anys, no va ser del tot positiva. Ni les classes d'harmonia de Pessard al Conservatori de París, ni les de Samuel Rousseau podien ajudar la seva creativitat. El seu mestre de piano, Motte-Lacroix, va ser la persona que va reconèixer les virtuts del jove Mompou com a pianista i també com a compositor. Pocs anys més tard esdevingué el primer intèrpret de la seva música a París. Chopin i Mompou cerguen i h·oben l'expressió artística en el seu interior més íntim. La f01mació acadèmica i els inputs externs necessaris per formar-se no són determinants en els seus desenvolupaments. La revelació del seu art neix d'un estat intern molt intens, un estat d'que hipersensibilitat s'alimenta d'influències indirectes que seran metabolitzades. Malgrat les expectatives que, en els entorns respectius, generen les genials condicions pianístiques de Chopin i les excel·lents qualitats piaflÍStiques de Mompou, tots dos ren uncien a la professió de concertistes. Senten molt ll uny una vida de lluita, de competència, d 'una certa hostilitat inhumana del públic. Aquesta fredor, el soroll de l'èxit, no és l'ambient adequat per a l tipus de sensibilitat de Mompou ni de Chopin. Són pianistes per expressar la seva música i sobretot per crear-la. F Chopin i Mompou han exterioritzat el patrimoni immaterial de les músiques dels seus països d'una manera intensament perfilada i amb una visió que no és de present, sinó de record. ARTICLE El que més impressiona de les seves obres és l'adherència a allò concret, que tradueix l'exigència de la tècnica a la voluntat de limitar el seu domini per explotar-lo millor, tancant-se al marc exclusiu del piano. Són obres que estan escrites mitjançant el piano i per al piano. Extreuen les seves virtuts de les seves necessitats. El color pianístic de Chopin oposa i emmiralla els matisos sonors, d'acord amb el joc de les tecles blanques i negres. La proporció del seu ús determina la tonalitat. mentre que el pedal posa en llibertat la ressonància dels seus harmònics. En aquesta música la melodia és essencial i l'harmonia hi és per retenir el caprici d'aquest art, tot prolongant-ne l'encant, però sense deixarse enredar -com aviat faran els alemanys- per l'atractiu d'un aprofundiment il·limitat. Marcel Proust percep el moviment de les frases de Chopin, tan lliures, tan flexibles i tan tàctils; frases que s'inicien cercant un lloc fora i molt lluny de la direcció d'on vénen, molt lluny del lloc on s'espera que trobarien el seu contacte. que només es produeix per tornar de forma deliberada. amb més precisió; com un vidre que ressonés fins a fer-vos cridar. en ferir-vos e l cor. En una època on es ven el virtuosisme i els excessos de la desmesura. Chopin només s'ocupa d'estrènyer els límits del joc del so i del temps. En defmitiva. té un desig secret de cercar el que és essenciaL la puresa ... Pur com una llàgrima", va dir el pintor Kiatkowski davant el repòs fina l de Chopin. ompou participa plenament d'aquest registre i és la causa de la influència tan important que rep del compositor polonès. No només per la dimensió que adquireix la melodia en tota l'obra de Mompou. sinó sobretot per la intuïció infaJ.Iible en discernir les notes bones, les notes "clau··. Una depuració que ra possible construir, amb els mínjms mitjans. la màxima expressió. Obté la major plenitud sonora a través d 'una sorprenent economia de mitjans, gràcies a la separació de les mans i a l'espaiament de les parts, tot potenciant la ressonància dels harmònics. En aquest aspecte, Chopin és el primer a copsar les subtileses d'aquestes ressonàncies com a clement expressiu en si mateix. L'element sonor és el que e l va guiant en e l procés creatiu, que és improvisat. En la gesticulació no hi ha r·egles: utilitzar el polze sobre tecles negres, passar el polze per sota el dit petit, fer lliscar un dit des d'una tecla negra a una tecla blanca o d'una blanca a una altra blanca ... E. Oonnell Blackham demostra. en un estudi sobre els fenòmens físics en el piano, que la utilització de cordes dobles i triples és la causa inevitable de batiments molt lleugers i que els harmònics produïts pel piano es temperen o es derormen gràcies a la presència de les ressonàncies que creen Ics cordes en vibrar per simpatia. Assenyala també que la corba d'intensitat dels sons parcia ls produïts pel piano no segueix un moviment regularment descendent, sinó que, al contrari, en certs moments pot ser ascendent. Efectivament, el piano és l'ún ic instrume nt que dóna l'oportunitat d'articular sons produïts amb tota la seva riquesa d' harmònics. en una tessitura àmplia alhora que amb una homogeneïtat de timbre. Al segle xx, Mom pou explora aquest recurs sense modificar els mitjans del runcionament del piano ni preparar l'instrument. M "No es precisa meu/e en el primer momento de haber sido pulsada una nota, cuando su emisión de sonido da la mayor intensidad y belleza, 110 es en el go/pe inicial del marti/lo sobre la cuerda cuando ésta emi te su nuíxima vibración. Sucede que a parlir de este golpe inicial, la vibración iJj.l.iiifj mezclada con la resonancia empie=a a recorrer tm curso que asciende. llega a w1 punto maximo y desciende. Son estos matices los que llay que saber aproPechar. En este reducido espacio entre dos sonidos se oculta el secreto de la sonoridad. ·· Aquest és l'àmbit dc la sonoritat, en el qual la naturalesa artística i els processos creatius de Chopin i de Mompou troben la seva significació. Més virtuosístic i tàctil en Chopin. contemplatiu i vertical en Mompou. Tot i els intents d'escriut·e música per a altres instruments, el piano els defineix. Quan ho han fet amb altres instruments o veu, el piano mai perd el seu rol. L'efecte sonor que produeixen les harmonies del Preludi en La menor de Chopin i del feu d'escénes d'enfants de Mompou només es pol concebre per la mateixa experiència sonora. EXEMPlE 2. CSCENB D'CNFANTS (JEU 11) Chopin i Mom pou es deixen conduir i aconsellar per les notes, sembla que meditin sobre el poder expressiu de cadascuna. Chopin sent que tal nola, o tal nola doble, canvia la significació seguint la seva posició a l'esca la i, amb una modiricació inesperada del baix. de sobte, li fa dir una altra cosa de la que estava dient. Aquí rau el seu poder expressiu. U:EMPLE l , SAlADA CN sot IICNOR. OP. Z3 Mompou fa el mateix amb l'estructura harmònica. ni del tot consonant ni del tot dissonant. canviant la nota del baix. la qual no fa percebre en absolut un canvi de la tonalitat ni de la modalitat. lli UEMPll 4. MUSICA CAl.l.AOA 111 (PRIMER QUAOCRH) Variacions sobre tm tema de Chopin és l'única obra escrita per Mompou amb referències a un altre compositor. eix dc la sensualitat de la matèria vibrant i podem obser- 5 var-hi una dc Ics característiques més genuïnes de Chopin i de Mom pou: la sonoritat del piano i la recreació en aquesta. Una sonoritat que no participa de !"impressionisme perquè és una sonoritat que tendeix a la concreció. De manera explícita constatem la identificació de Mom pou amb Chopin. Utilitza la peça més curta, més sintètica, concebuda per Chopin: el setè preludi en La major. Varl atlo n s s ur un thème de Chopin Th è m" DE.. PU S. VARIACIONS SC6RE IJN TCMA DE CHOPIN. FliACòMEHT OEI. TUIA I Hans von Bülow. Tots ells participaven d'un entorn en el qual els pianistes tenien una consideració molt alta, independentment del rigor o la seriositat amb què el virtuós s'apropava a la música. Va anar desapareixent el joc enganxat a les tecles i el fraseig d'un Kalkbrenner o d'un Hummel. ¿Qui voldria escoltar Moscheles quan Dreyschock podia oferir un espectacle amb les seves octaves, o ThaJberg amb les seves imitacions a tres mans? En aquella "modernitat"', la música no era quelcom que no es pogués manipular, fins i tot en alguns casos, potinejar. Des d' un punt de vista estètic, el primer romanticisme va ser caòtic perquè el públic demanava l'extravagància. Com deia Liszt, ells eren els servents del públic. Era el temps d'a postes com la d' un organista que es va com prometre a tocar sis milions de notes al piano en menys de dotze hores. Va tocar sense parar vuit hores i vint minuts. Va guanyar l'aposta, però molts s'hi van acostar molt. A la gent li agradava veure pianistes famosos tocant junts paràfrasis d'òperes o variacions improvisades de temes operístics. En alguna ocasió. els promotors dels concerts havien encès fogueres per presenciar com cremaven diversos pianos en una mena de performance que aquests grans pianistes alteraven al seu gust. Aquest esperit obert, però, també va permetre que un músic com Mendclssohn fes la famosa reestrena de Ja Passió segons sa11t Mateu de Bach el 1829, sense dubtar a alterar-ne elements. Malgrat que avui podem estar en desacord amb la versió interpretativa, no podem dubtar de la gran contribució que va fer Mendelssohn. En aquests anys, segons Mendelssohn, hi havia pianistes de la vida musical de Munic que no tenien coneixement que Mozart o Haydn haguessin escrit també música per a piano. "Ni els millors pianistes sabien que Mozart i Haydn tam- bé lza11ien compost per a piano. Amb prou feines tenien alguna noció de Beethoven i consideraven que la música de Kalkbrenne1~ Field o Hummel era més clàssica i erudita." EXEMPLE&, FRAGMENT PRIMERA VARIACiÓ arís va ser l'entorn en el qual Chopin i Mornpou van poder desenvolupar-se i el lloc necessari per a la seva rellevància artística. Pels volts de 1830, París actuava com a centre de l'inici de la revolució romàntica i el piano es convertí en un instrument social. El 1850. aquest instrument ja era pràcticament com el coneixem ara, amb poques modificacions importants, com l'encreuament de les cordes. Era un instrument que ocupava un lloc a les cases més o menys benestants. Feia el mateix servei que el fonògraf havia dc fer a l'inici del segle XX. Quan un compositor escrivia una simfonia, una obra de cambra o fins i tot una òpera, immediatament se n'editava una reducció per a un o dos pianos, o per a quatre mans. Era l'única manera que els professionals. i també el públic, tenien per conèixer la música nova o la música antiga. Pianistes com Charles Hallé o Stephen 1Iellcr havien tocat en moltes ocasions les simfonies dc Beethoven. El piano era l'eina musical amb més dimensió social, i a la gent dc París la fascinava escoltar especialment els pianistes. Van començar a arribar pianistes d'arreu, amb qualitats i característiques diverses. Grans virtuosos com Liszt o Thalberg, pianistes fantàstics com Alkan, Leopold de Meyer, Herz, Litolff, pianistes erudits com Clara Wieck o P 6 ESMUC Aquest context e ns pot aj udar a entendre el tipus dc presència que Frédéric Chopin va tenir a París. Per una banda, representava l'oportunitat de desenvolupar la seva fama artística i, per altra banda, hi trobava tot a llò que detestava més profundament. Chopin se sentia molt allunyat de !"exhibicionisme i de tot el que envoltava la retòrica romàntica. La seva personalitat no encaixava en aquells paràmetres estètics de soroll. D'alguna manera no era gens modern. Era el menys romàntic. I tanmateix, Chopin ha estat el compositor i el pianista paradigma del romanticisme. EI més popular, si tenim en compte la presència de la seva música en els repertoris més habituals de les programacions de concerts, sobretot fins a la meitat del segle xx. En aquest sentit. és una paradoxa. Per a Mompou, París també va representar l'entorn determinant perquè la seva música fos difosa i respectada en els cercles intel·lectuals i de l'aristocràcia. La comtesa Matie D'Agoult o la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein van ser per a Chopin el que la baronessa de Rothschild o els princeps Bassiano van ser per a Mompou . Seguint Chopin, Mompou mai no es va sentir f01mant part de cap grup de compositors, n i identificat am b Ics tendències i els llenguatges del segle xx. Van ser dos artistes capaços de generar un encant molt intens al seu voltant però d'una qualitat diferent de la que generaven els seus contemporanis. No generaven una atracció per la seva fisicitat artística. Vull dir, el poder físic en el vir- Van aportar una enorme càrrega d'originalitat a la música, però aquesta originalitat ho va ser en un sentit etimològic, és a dir, sentint-se atrets per allò que era el seu origen. En una època en què es ven el virtuosisme, Chopin té un desig secret de cercar el que és essencial, la puresa. tuosisme instrumental. !"actitud o presència activa per mostrar-se com a grans artistes o, en el terreny compositiu, la voluntat de crear un art basat en la ruptura d'un llenguatge o de les formes. seguint les pautes de la modernitat i de l'originalitat. Ben al contrari, Chopin i Mompou tenien la capacitat d'encisar per un sentit de màgia, de subtilitat i fins i tot d'un cert misteri. Tots dos, en el seu temps, van aportar una enorme càrrega d'originalitat a la música, però aquesta originalitat ho va ser en un sentit etimològic, és a dir, sentint-se atrets per allò que era el seu origen. Chopin. contemporani de Mendelssohn, Liszt o Schumann i germà petit de Schubert, Bellini o Berlioz, no es sentia atret pel romanticisme; més aviat l'odiava, mirava cap al classicisme. Bach i Mozart eren els únics compositors, juntament amb Bellini, amb qui se sentia realment identificat. Mompou, contemporani de Schonberg, Stravinsky o Bartók, no es va sentir en absolut identificat ni amb el dodecatonisme ni amb les expressions de la tonalitat estructuralment més desenvolupades i complexes. Mompou es va sentir atret bàsicament per la música medieval i les primeres polifonies. per Bach. i també per la ressonància de Chopin. i parlem de l'originalitat de Chopin i de Mompou, hem dc fer-ho de la terra on van néixer. de l'entorn de la infància, de la cultura que s'impregna sense saber-ho, però que deixa petjada en unes personalitats que es desenvoluparan sense perdre mai una identitat profunda. Polònia és una història de sotmetiment d' una cultura a d'altres més poderoses, les quals en moments determinats han estat, fins i tol, invasores. Com una germana bessona , la cultura catalana ha estat, des de sempre, en una situació difícil per articular-se i projectar-se, situació encara no resolta. La circumstància de pertànyer a un país petit, o a una cultura que "ha de sobreviure" en comptes de desenvolupar-se, accentua les identitats i in tensifica la sensibilitat vers quelcom més local que pot oferir la identificació. L'artista genial , d'una manera inconscient, integra la seva condició d 'universal amb la local. Les masurques i poloneses de Chopin són patrimoni musical de Polònia i la majoria dc cançons i danses de Mompou, ho són de Catalunya, però el que és ve1itablement rellevant és que Ja resta de les músiques d'aquests compositors. en què no han utilitzat aquests materials, també ens fan sentir la música del seu país. Han estat compositors necessaris perquè la música polonesa i la música catalana hagin adquitit consciència d'una identitat. Han estat compositors que. mirant-se en el fons del seu interior, han cxtcriolitzat el que podríem ano- S Activitats menar el patrimoni immaterial de les músiques dels seus països. d'una manera intensament perfilada i amb una visió que no és de present. sinó de record. La naturalesa qualitativa en la música de Mom pou i de Chopin es manifesta sobretot en e l ritme. El rubato que cm·acte ritza tota la música de Chopin, ¿neix potser de les diverses tipologies de masurques? Les notes detingudes i les notes retardades. tan característiques de la música de Mompou , ¿són filles de les danses i cançons tradicionals del Llenguadoc i l'Aquitània? Aquesta característica rítmica tan important que identifica la música de Mompou i de Chopin sembla una expressió inconscient dc llibertat. Llibertat del ritme perquè la música sigui més viva, com si volgués renéixer a cada instant. La música que uti litza els límits és limitada. La música que nexibilitza els límits és menys limitada i, per tant, la seva manifestació és més orgànica. perquè, en realitat. no coneixem els límits de l'existència, ni si existeixen. En Chopin i en Mompou, el moviment del so és molt flexible i el rubato arriba a un punt de subtilesa que en dificulta molt la interpretació i fa que s'hagi de materialitzar de manera moll intuïtiva. Per això, entre altres coses. Chopin va ser un compositor difícil dc comprendre a Alemanya. Aquests prínceps de cultures callades comparteixen un ventall d'aspectes comuns que no sabdem pas dir si són fruit de Ja casualitat o dc la causalitat. No van tenir la necessitat d'explorar la creativitat en registres orquestrals, perquè e l piano podia donar resposta a l'expressió d'una recerca intem a, en la qualla senzilla i meravellosa matèria vibrant podia comunicar i traduir una significació de la música més o riginal, més propera a l'origen de qualsevol home, en una dimensió íntima i essencial. NOTES 1. SCJIONU!lRG, Harold C. 'f11e greu! pianists. Traducció dc Cloti). dc Rczza no. Buenos Aires: )a vier Vergara Editores, 1990, pàg. 125126. 2. BLACKI IAM. E. Donnell , The phyiiics of Ihe piano. A: «Scicntifïc Amcrican. 1965». vol. 213. núm. 6. pàg. 88-99. 3. Nota escri ta per Clara )anés durant les classes de F. Mom pou en els cursos dc Santiago de CompostcJ.Ia. Reproduïda a F.Mompou. vida, textos y documentos. Madrid: F. Banco Exterior. 1987, pàg. 25 l. 4. SCHOI\tlFRG. liarold C. The greal pianists. Traducció de Clotilde Rez1.ano. Buenos Aires: javier Verga ra Editores. 1990. pàg. I I 2. Adolf Pla és professor de piano i música de cambra de l'Escola Su· perior de Música de Catalunya. desembre 2010 Del 7 a l 14 de d esembre a I'ESMUC Diumenge 19 de d esembre. Auditori Pau Casals, el Vendrell Primera acadèmia de rormació professional, recerca i interpretació amb instruments d'època. Organitzada pel Centre Internacional de Música Antiga (CIMA) i I' ESMUC. Dirigida per Jordi Savall. Estudiants dc piano dc I'ESMUC al Vendrell. Homenatge a F. Chopin i R. Schumann. Entrada: 6 curos. Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. FONS l ISABlL BtNJTO MAURICIO SOTELO Mauri cio Sotelo (Madrid, 1961) és un dels composilors vius amb m és proj ecció clins i fora d'Espanya. Forderpreis de la Fundació Ernst von Siemens (1997), Premi Reina Sofia de Composició (2000) i Premi acional de Música (2001 ) són alguns dels gu ardons que ha rebut com a reconeixement al seu trebal l. Des de l'any passat, és professor del Departament de Teoria, Composició i Direcció. I per ISAAC A_L_A_M_o_ _ __ I 25 d'octubre Sotclo estrenà una obn1 per al desè aniversati dc I'ESMUC, Cripta Colònia Giie/1, per a ducs cantaoras. cor. conjunt instrumental (en quatre grups) i electroacústica. "una obra centrada en la idea de tramwersalitat musical que transmet l'esperit de l'Escola i que es compon d'elements del món de la música clàssica contemporània, de la música antiga -amb referendes al món del ba"oc-, així com d'elements de la música moderna i el flamenc". Les obres de Sotelo compten amb una arquitectura interna molt definida inspirada per la relació amb Luigi Nono, que, com Sotclo ens l'u veure, estava fascinat per la figura de Gaudí. La Cripta Güell està construïda amb materials heterogenis, com la pedra. el basalt, Ics despulles dc ferro d'una rosa, la ceràmica i el vidre, per donar forma a un tot. /\questa idea de construcció inspita l'obra de Mauricio Solclo, que organitza els materials en un tot orgimic i unifica t. Sotclo té consciència del món dc l'oralitat i de la memòria en els treballs dc Caudí: •· Usm1a fils dels quals penjat1a pesos i que després inl'ertia per originar la construcció de les voltes. Això parla d'ww tradició molt antiga i artesanal. en què f'arquitectum e~tal'a molt relacionada amb el món de l'oralitat i de l'art de la memòria. Gaudí reinterpreta aquesta tradició oral i serà després l'arquitectura contemporània qui estudiï aquest procedir de forma teòrica. Això és el que apassiollatla Luigi No110: la idea de construcció amb el plànol com a base; després ja t'indran a construir-lo. És el mateix que passa amb la partitura: després ja vindrà algcí a tocar-/a." Sotclo destaca que allò que impressionava Luigi Nono era la tradició oral, i per això destaca el llenguatge del flamenc en el seu treball, '·no com una tradició que 110 sap llegir música, sil1ó com una tradició antiquíssima i molt europea arrelada en l'art de la memòria dels grecs". L'obra de Sotelo conté nombrosos gestos dc complicitat envers el flamenc, un reconeixement a una cu ltura viva i oral que s'ha expressat en col·la- E 8 boracions amb. per exem ple. Enrique Morente, Carrnen Linares i Arcangel. De fet, aquest savoir }aire té nom propi: flamenca espectral. Per a Sotclo, el flamenc és "una superació de l'escriptura en ww tradició de l'art de la memòria , dins de /'oralitat, amb una manera de fer que té el seu exemple en la Cripta de la Colònia Giie/1 de Gaudí i en les músiques de tradició oral. Aquesta és la lectura, no només dels materials, ni de les càrregues -és un edifici que no necessita contraforts- sinó que és un exercici d'arquitectura mental". Quan se li pregunta pels seus inicis en la música contemporània, Sotelo confessa que la comprensió de la nova música va ser una aproximació mediatitzada per la pintura i l'art contemporani, "perquè encara que hi ha11ia tma tradició de pintura contemporània a Espanya, no hi ha hagut una tendència similar en la música COl/temporània. Tenim una tradició pictòrica que té també un merca/ amb gmns artistes, amb exposicions molt potents on es mouen diners i s'escriu moll bé de pintura, mentre que aquesta sort no la tenim en la música contemporània". Li responc a Maurici o que aquest fenomen potser es dóna perquè els museus d'art contemporani. a més d'una tasca expositiva, tenen una funció pedagògica per socialitzar l'art que potser no ha donat tots els seus fruits en música contemporània. Sotelo reconeix aquesta mancança, però destaca la figura del seu amic Cérard Mortier, l'actual director del Teatro Real de Madrid, que segons ell. "ha revoluciollat completament això". Mortier, en comptes de moure's "a cop d'agents musicals ... organitza conferències sobre l'òpera i tracta d'obrir Ics portes del Tea tro Real a tot el conjunt dc la societat. "Una cosa que se li ha criticat molt és que en l'estrena de Rise and Fall of the City of Mahagonny de Kurt Wei/1. amb llibret de Brecht. podria haver trucat a grans directors consagrats; però Mortier va cridar Pablo 1-leras-Casado, un jove director que ja apunta cap als cims més alts i que malauradament no és gaire conegut.'' Sotelo explica que el dia de l'estrena. a Madrid. "la gran sorpresa va recaure en Pablo: aquest noi es va menjar l'orquestra. I fixa't. Mor- tier ha fet una cosa molt important per a Espanya: ens ha descobert un gran director". A propòsit de Mortier, fa un mes es revelava en una entrevista al diari «El País» que el director del Real havia encarTegat a Sotelo una òpera per al 2015. "Exacte, ara mateix estic /reballant en El pública de Lorca: ja tinc la primera fase del llibret. La dirigirà Pablo f-JerasCasado, ja e/ tenim fitxat!" Sotelo compta també amb el seu propi projecte, una òpera sobre el filòsof, humanista i astrònom italià del Renaixement Giordano Bru no, però encara no s'ha materialitzat, ja que segons el que ens diu, es tracta d'un "projecte de vida. Ara mateix només sóc com un «aprenent de bruixot» i el meu Giordano Bruno serà una cosa que no pugui fer fins a convertir-me en «mestre» . ., Pel que fa a l'activitat pedagògica. Mauricio Sotelo no creu en l'entorn acadèmic rígid. perquè ''és manipulaclor de les emocions i molt negatiu". Ell ha comptat amb grans mestres que l'han animat en tot moment en valors i confiança, cosa que Sotelo intenta transmeh·e als seus alumnes. " f-li ha una manera d'educar perjudicial que diu a l'alumne: ccmai seràs compositor», ccmai podràs ser director», però jo faig el contrari. els dic que <cells ja són compositors». Aquesta és la nota pedagògica. Els estudiants de composició ja són compositors en potència, ja tenen aquesta j'orça i ja tenen interioritzat el compositor o la compositora que seran. " És en aquests valors on es reconeix la bona feina d'un compositor, implicat no només en les esh·uctures de la vida musical, sinó també en l'educació dc públics i en la formació dc futurs composi tors. des del costat de la millor i més compromesa humanitat. Colom, Haydn i Mozart, per començar EUROCONCERT. Orquestra Salzburg Solisten. Josep Colom, piano. Mozart: Simfonia núm. 28, K. 200. Concert per a piano i orquestra núm. 17, K. 453. Haydn: Simfonia la Sorpresa. PALAU DE lA MÚSICA. 14 D'OCTUBRE DE 2010. per Lluís Trullén l concert inaugural de la temporada Euroconcert va tenir la música del classicisme de Haydn i Mozart com a referents de la mà d'una orquestra com els Solistes de Salzburg i un pianista com josep Colom. Travessant un moment interpretatiu esplèndid, va oferir-nos una visió summament particular i personal E del Concert núm. 17 de Mozart, aquell que el compositor de Salzburg va escriure a Viena el 1784 en el qualla conjunció de piano i orquestra assoleixen una plena comunió conceptual i en què Ja subordinació de l'acompanyament deixa pas ja a una línia més beethoveniana de cohesió. Colom, lluny de la plasmació clàssica, Ni fred ni calor PALAU 100 CAMBRA. Hugo Wolf QuarteU. W. A. Mozart, B. Smétana, R. Schumann. PETIT PALAU. 7 D'OCTUBRE DE 2010. per J. Barcons ncetar una temporada de concerts (en aquest cas, Palau 100 Cambra) en una sala climatitzada amb un fred excepcional no és la millor manera d'inaugurar un cicle. No sols perquè ci li-ec! no deixa gaudir del concert com caldria (la qual cosa condiciona negativament l'escolta). ni perquè sigui un malbaratament energètic, sinó perquè pot fer constipar més d'un oient. I un oient constipat és una tos en potència entre moviment i moviment; i, per ex- E tensió, la possibilitat d'un embolcall de caramel desembolicat amb parsimònia enmig de qualsevol passatge (que per anar bé ha de ser líric i en pia- nissimo). Condicions "climàtiques" a banda. el concert de I' Hugo Wolf Quartet! fou d'aquells que no genera ni fred ni calor: El primer moviment del Quartet en Mi bemoll major, K. 428 de W. A. Mozart rou l'encarregat de 11-encar (literalment) el gel, i potser per això mateix estigué te- La música de Miguel Hernandez DE MIGUEl. A MIGUEI., homenatge a Miguel Hernandez. Miguel Molina, actor. Macarena Vargas, ballarina i actriu. lluís de Arquer, compositor i piano. Gabrielle Kaufman, violoncel. TRADICIONÀRIUS. 30 D'OCTUBRE DE 2010. per M. Conde Pons F ora dels circuits corrents i amb l'impuls individual dels artistes protagonistes dc l'espectacle, es va estrenar al Centre Artesà ï'radicionàrius l'espectacle De Migue/ a Miguel, en homenatge al poeta espanyol que va morir als trenta-un anys d'edat per defensar la llibertat en el context del franquisme dc postguerra. Amb motiu del centenari del seu naixement i quan la seva obra poètica és àmpliament reconeguda, el músic català Lluís de Arquer i l'actor de teatre i cinema Miguel Molina s'han associat en la confecció d'un espectacle en què es recorda la memòria de Miguel Hemímdez: home Lliure i poeta. Amb un guió de Rubén Cano i josé Mi- cer/ Italià -sense ús de pedal- va endinsar-se en una lectura pròpia de I'Sturm und Drang. una visió quasi romàntica. deixant-se emportar per l'expressivitat de )"'Andante", una de les joies mozartianes, equiparable per la seva intensitat amb el segon temps del Concert núm. 23 o amb la Fautasia en Do menor, com a epicentre de la versió. Brillant, conjuntat amb una orquestra equilibrada en totes Ics línies, la música de Mozart va lluir de manera quasi improvisada pel seu grau màxim d'emotivitat. Aquella intimitat es va refermar ja fora de programa amb la interpretació del segon moviment del Con- amb una austeiÍtat conceptual allunyada d'una línia organística a la manera Bach-Busoni. L'orquestra, versàtil quant a components segons l'orquestració de les obres i versada principalment en el panorama clàssic, va oferir dues visions obertes. riques en dinàmiques. en contrastos de dues joies com les Simfonies núm. 28 i la coneguda com La Sorpresa de Haydn. Una orquestra que tornava al Palau dos anys després i que va voler mostrar el seu eclecticisme i virtuosisme amb la interpretació del darrer moviment de la Simfonia de Bizet i amb una versió jovial de la Trisch-trasch Po/ka d'Sh·auss com a final de festa. nyit d'un to més aviat nasal (la qual cosa és estranya si es té en compte que aquesta jove però reconeguda formació toca amb valuosos instruments històrics). El to somort inicial. però, guanyà calidesa en la bellesa sonora dels registres compactes de l'entrada del segon moviment. amb frasejos fantàstics en el ce/lo. Al tercer temps (i puntualment en altres moments de la primera part) aparegueren lleus desajustos d'afinació que afegiren càrrega expressiva als gestos planyívols dc la seva part central, que es convertí en un dels passatges més notoris de la vetllada. El segon quartet de Bedrich Smétana (tan intens com poc habitual en les programacions: per això cal felicitar-ne doblement la tria!) fou abordat amb convicció pels intèrprets austríacs, que lluïren Ics seves bones maneres especialment en els aires de dansa del segon moviment, si bé faltà profunditat dramàtica en els passatges dc més càrrega emotiva. A la segona part. la calidesa del tercer quar1et de corda de Schumann féu pujar un xic la temperatura de la sala, amb moments d'especial bellesa en els contrastos mèh·ics del ptimer moviment i en els diàlegs enb·e violí primer i viola del tercer temps. En el quart, la prodigalitat de caràcters que hi apareixen fou presentada amb encert pel quartet vienès, si bé faltà subti lesa en les diverses represes temàtiques. Potser per això (o qui sap si per qüestions purament tèrmiques) els aplaudiments no van ser prou calorosos com per motivarcap bis. guel Molera, que entronca alguns dels seus poemes més significatius amb els esdeveniments més cabdals de Ja seva breu existència humana, i música original dc Lluís de Arquer. l'espectacle es converteix en un pseudorecital poètic, amb un important apartat coreogràfic i un pes absolut de la música ideada per acompanyar els poemes i l'acció dramàtica. El resultat és un meritori i emotiu espectacle, en què els poemes de Migucl Hemandcz ressalten en la seva profunditat en la veu expressament modelada i turmentada de Miguel Molina. Però ressalten, també, gràcies a la música per a piano i violoncel composta per Lluís de Arquer. Una música sense pretensions, fàcil a l'oïda i eclèctica com a signe caracteristic, però música bella per damunt de tot. que no molesta. sinó que complementa. i sap trobar la inllcxió adequada a cada paraula, a cada vers. com en Na nas de la cebolla, o Gón· gora, amb una referència a la música del Segle d'Or inequívoca i sense vocació dc disfressa. Amb un vestuari i la presència escènica cabdal de Macarena Vargas com a Josefina, dona del poeta, l'únic inconvenient era una amplificació més sobrera que necessària. ~e 314 25 505 Sospirant amb la Bartoli CECIUA BARTOU. II Giardíno Armoníco. Dir.: Giovanni Antoníni. Handel, Porpora, Veracíní. L'AUDITORI, 11 D'OCTUBRE DE 2010. per M. C. P. u<Jiscvol excusa és bona per tornar a gaudir dc l'ex traordinari do voclll i artístic d'una dc Ics personalit<~t s líriques més rellevants de l'<tctua l panorama operístic. Cecília Bartoli es presentava per primer cop a l'Auditori dc Barcelona, on es van congregar els seus fide ls seguidors i personalitats de l'ambient musical i cxtramusical de tota índole. amb l'orquestra amb què va aconseguir els seus primers èxits indiscutibles, 11 Giardino A1monico: la fonnació barroca que lidera el nautista i director italià Giovanni Antonini. El fenomen Bartoli portava sota el braç el seu nou disc, Sospiri, un recull dels seus millors èxits ja publicats en anteriors volums. que inclou només ducs peces inèdites. Però Q ~e 311. al públic present a L'Aud itori, això era el que menys li importava. Perquè Cecília Bartoli es ven per si sola, gràcies a la seva incomparable capacitat pirotècnica i la sev¡¡ extraordinà ria sensibilitat per les sfumature. I encara que els bravos es van repartir en parts iguals en cada una de les demosn·acions, va ser en aquest segon aspecte que la mezzosoprano romana va aconseguir sacsejar l'audiència. Perquè moments com el que Bartoli va regalar amb la interpretació d"'Scberza infida" d'Ariodante, no tenen preu. I és en aquests moments en què l'art del sospirar - i de fer sospirar-, del dir a cau d'orella a cada un dels presents a l'auditori malgrat el to de veu pianíssim , d'imprecar a la sensibilitat in- dividual dc cadascun dels presents, van tenir la màxima repercussió artíst ica. Perquè el do de la bellesa va més enllà del virtuosisme ja conegut i exigit en l'artista romana, sinó que requereix nous innuxos de comunicació, com els que es van produir en fragments com el ja esmentat, i en "Ah, mio cor" i "Mi restano le lagrime" d'Aicina. Sens dubte, l'excel·lent nivell artístic d'li Giardino Armonico va tenir molt a veure en l'èxit dc la vetllada. El canicter exigit a la intèrpret vocal ha dc venir ra tificat per una actitud cap a la música com la que va demostrar Ja fantàstica for- mació barroca. Inflexions, respiracions, accents ... que Giovanni Antonini va saber implimir als seus músics en fragments de tan variable factura com la primera secció del concert dedicada a Rinaldo, l'obertura de Giulio Cesare o moments de pura màgia com el duet de IJauta travessera -amb un Antonini commovedor- i veu en ''Felicíssima quest'alma" d'Apallo i Dafne. Una vetllada completa i extensa que es va allargar per acabar d'enfervorir els presents amb el "Da tempeste il Jegno inf'ranto" de Giulio Cesare i "Son qual nave ch'agitata" de Broschi. Sortir jugant de l'armari L'AUDITORI CONTEMPORÀNIA. BCN216. Dir. Musical: Daní Espasa. Dir. d'escena: Jordi Prat i Coll. J. M. Mestres Quadreny. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTOREU). 19 D'OCTUBRE DE 2010. per J . Barcons eia cllilòsof grec 1-leràclit que "el temps és un nen que juga". La frase -que ha suscitat polèmics rius de tinta amb interpretacions tothora canviants- pot servir fàcilmen t per pal'lar de la música. Ja que la música, per als anglesos, fran cesos i alemanys, cont inua conservant en el seu camp semàntic un indiscuti ble component lúdic: tant play com jou er com spielen signifiquen alhora "in tcrpretar" i ''jugar". Però aquest esperit lúdic dc la música no sempre ha estat prou posat de manifest , i menys en aquest passat segle D 26 506 xx, en què certs rictus massa seriosos (als quals conuibuí de ben segur un panorama desolat amb dues guen-es mundials) van treure naturalitat i originalitat -en sentit estricte- a la pràctica musica l. Potser per això diversos moviments apareguts a partir dels anys seixanta van mirar de fer tornar el somriure a les sales de concerts trencant els protocols que imperaven (i encaro imperen) als auditoris. A casa nostra, l'any 1978. n'hi hagué una bona mostra amb l'estrena de L'armari en el mar. una peça amb música de Mestres Quadreny, textos de Brossa i escenografia de Tàpies. que els BCN216 s'han encarregat de fer sortir dc l'armari. tot I'Cprogramant-la trenta-dos anys després (amb un criteri i realització cxccHents) a l'hora d'obrir el cicle de concerts del seu vint-i-cinquè aniversari. L'aposta d'aquest grup (que insistentment demanava, als seus inicis, la clau dc l'aula 216 del Conservatori del Bruc per jugar amb la música contemporània) és ben coneguda i, cada cop més, tendeix cap a una pluridisciplinal'ictat que fa que els seus concerts s'omplin d'un públic més jove i divers que el que prolifera en la resta de cicles. Si el que es troben els oients és, a més d'obres interessants, interpretacions compromeses, l'èxit dc la proposta està garantit. En aquest cas fou així: cxccl·lcnt el pianista i director Dani Espasa en una memorable immersió interpretativa, secundada per un flautista que s'autoretratava. un clatinet o pianista descalçat. un percussionista telegràfic, un violinista amb un no gens casual cop de poma al cap... i una munió d'agents escènics entre els quals destacaven Berta Giraut i Bealia Guerra. Tot això s'ho mirava somrient Mestres Quadreny, a qui l'Arts Santa Mònica dedica fins al 12 de desembre una merescuda retrospectiva. Rere la seva humi l seren ita t, el mestre Mestres conserva als seus 8 I anys aquella mirada atenta i enn·cmaliada de nen que pensa quina una en podrà fer. Que per molt temps -amb el degut respecte a 1-leràclit !- continuï jugant, divertint-sc. i fent-nos jou er! ANY JOAN MARAGALL om és ben sabut, enguany i també el pròxim 20 I I, la figura de Joan Maragall esdevé protagonista de la vida cultural i cívica catalana per la doble avinentesa de les commemoracions, respectivament, del 150 aniversari del seu naixement i del centenari de la seva mort. Ma raga ll , no cal insistir-hi gaire, va ser una figura cabdal del gran esclat que a tots els nivells va suposar per a Catalunya la segona meitat del segle xrx i els primers anys del segle xx, conseqüència directa d'una confluència privilegiada d'esdeveniments que tenen en l'anomenada Renaixença i en el Modernisme dues fites de referència central. La primera com a punt de partida o com a tret dc sortida i la segona com a cim i vèrtex màxim, que no darrer, del recorregut. Maragall és del tot representatiu d'aquest trajecte com a fïll di recte de la Renaixença i com a figura centra l del Modern isme en el si del qual, i plenament identificat amb aq uest corrent, va confegir la seva fo namental aportació a la cultura i al pensament cívic i social del país. Massa exclusivament encaixonat en Ja condició de poeta, Maragall va ser molt més que un escriptor de poesia. Va ser una personalitat inquieta, amb una obra pe- e riodística absolutament transcendental i d'una vigència i lucidesa admirables. J va ser també, i això és el que ens interessa, una persona enormement sensible a la música. I aquí cal parlar-ne per activa i per passiva. Per activa com a afeccionat a la interpretació pianística, com a crític, com a poeta, com a assagista i com a traductor dc llibrets d'òpera. I per passiva, perquè part de la seva obra li terària ha es tat inspiració d' un ric patrimoni musical, bona part deJ qual manté una presència viva en la memòria i en el subconscient populat~ i en molts casos, a més, amb una cà rrega sentimental molt íntimament sentida per la societat catalana. Així mateix, ha influït en Ja creació instrumental: recordem la meravella de Vistes al mar, la composició d'Eduard Toldrà inspil·ada en el poema del mateix títol. Aquest és el Maragall que hem intentat mostrar en el Tema que el lector es dis posa a afrontar. Una visió sobre tres aspectes de la petmanència de l'obra maragalliana vinculada a la música. Tres aspectes significatius abordats amb una clara intenció de mostrar, i si cal descobrir, una imatge poc coneguda del gran intel-lectual global que va ser Joan Maragall; d'una figura que el pas del temps engrandeix i que l'esmentada doble avinentesa ajuda a situar a rabast de Ja nostra societat. 27 507 EL MODERNISME Joan Maragall i la música Una de les característiques del Modernisme, com a moviment renovador, nacional i europeista que modifica sensiblement la realitat cultural catalana entre, si fa no fa, 1892 i 1911, va ser el desig de trencar les barreres entre les arts. per MIQUEL PUJADÓ / s des d'aquest punt de vista que podem entendre l' interès per l'òpera, i especialment per Wagnet~ que mostren molts membres del moviment, Joan Maragall entre ells: hi troben una combinació de música, poesia, d ramatúrgia i arts plàstiques que respon a la seva concepció de l'art alliberat de la vella divisió en compartiments estancs (concepció també representada, a un altre nivell, per l'obra d'Apel·les Mestres, que fou alhora poeta, músic, dibuixant i jardiner). Ara bé, Wagner no tindrà una entrada fàcil en l'encara petit univers barceloní: durant la segona meitat del segle XIX, i això durava ben bé des del segle XVlll, Barcelona posseïa una vida musical marcada quasi exclusivament per l'òpera italiana, i aquest entusiasme feia que altres tradicions musicals europees, així com la cultura pròpia, resultessin infravalorades, tot i el revulsiu que va representar l'aparició dels cors d'en Clavé - el qual va tenir la idea d'incorporar al seu repertori un fragment de Tannhiiuser ell862, quan Wagner encara era pràcticament un desconegut al nostre país. Sí que és veritat que, a partir de 1860, una certa ampliació del repertori del Liceu permet la programació d 'òperes de Gounod , Thomas i altres autors europeus, però la representació es realitza en versió italiana - de fet, fins i tot els músics halianitzaven els seus noms, i no és estrany trobar programes de l'època on }ordi ha estat rebatejat Giorgio i un Josep, Giuseppe. Fins a 1880 no es crea una societat de concerts -fundada pel madrileny Jesús Monasterio- que estrena a Bar·celona la Cinquena de Beethoven el 1881 (més de setanta anys després de la seva composició!). Un pas endavant en la intToducció de la música alemanya el dóna el metge AdolfMarsillach , alumne del doctor Letamendi, que va assistir a una de les primeres representacions fetes al teah·e de Bayreuth, fundat l'any 1876, va esdevenir amic de Wagner i es va dedicar a escampar la seva obra per Barcelona, per bé que va topar amb la incomprensió dels seus conciutadans i de diversos crítics. Després de la mort, a causa de la tubercu losi, de Marsillach, és Antoni Nicolau qui comença a introduir Wagner en els concerts que organitza l'any 1886 després de crear la Societat Cata lana de Concerts. És ja pràcticament a l' inici del Modernisme que els Concerts Goula (1889) i l'Orquestra Simfònica de Madrid dirigida per Mancinel li ( 1891 ) fan que la música simfònica comenci a arrelar a Barcelona i, amb ella. el wagneris- E 28 508 me. El Modemisme anhela renovació, una autèntica obertura a Europa i als nous corrents artístics. que hi sorgeixen, sobretot en les cultures del Nord, concebudes des d'aquí com les més avançades (pensem en la influència del noruec Ibsen en el teatre modernista i, especialment, en autors com Puig i Ferreter). Els músics -com és el cas d'Enric Morera, que estudiarà a Brussel-les- deixen d'anar a formar-se a Itàlia i van també Nord enllà. / E s en aquest context que hem de situar joan Maragall i la seva relació amb la música; una relació marcaela per l'amor, més que no pas per un coneixement tècnic profund -tot i que tocava dignament el piano-, com queda clar en la conferència dedicada a Mozart que pronuncia el 1905 clavant l'Associació Wagneriana (la podeu trobar dins el primer volum de Ja col-lecció "Les Millors Obres de la Literatura Catalana", publicada per Edicions 62: Elogi de la paraula i altres assaigs) . Maragall, l'any abans, havia publicat una versió cantable de Tristany i !solda, tot i que no estava del tot convençut de la capacitat poètica de l' alemany ("Wagner-havia dit-, com a poeta és un neula.") . Penso que l'interès de Maragall per Wagner cal cercar-lo especialment en la seva dimensió dramàtica, i en la recerca de les essències nacionals pròpia de les òperes wagnerianes, especialment les de la Tetralogia: Maragall, a Visions & Cants (1900), Tevisita personatges catalans llegendaris o mitificats (Serrallonga, Joan Garí, el mal caçador, el comte Arnau i Jaume J) per mirar de trobar i definir el que ell anomena les "mares de l'ànima catalana", i que són ben diferents de les de l"'ànima castellana". Per exemple: la combinació - a anys llum del misticisme i l'odi al cos, típicament castellans- de l'espititualitat amb la terrenalitat i la corporeïtat: al comte Arnau li p lau mirar el cel només des de la terra; Serrallonga morirà dient "crec en la resurrecció de la carn"; fra Garí s'alça cap al cel des de la pols i l'anima]jtat, "com un ós quan se redreça". Montserrat, la "muntanya miracle" del poema "Joan Garí" -una massa colossal de matèria que sembla projectar-se cap al cel-, és per a Maragall el símbol físic per exceJ.lència d'aquest concepte duaJ de Catalunya. I no cal recordar el molt íntim "Cant espiritual", on el poeta no concep l'etemitat sense la percepció dels sentits humans ... Ara bé, per a Maragall. la música sense paraules, tot i que té un cert parentiu amb la poesia pel que fa a la provocació d 'emocions, és un món a part, un món abstracte, sense imatges. La poesia i la música tenen potser un origen comú (ambdues han estat "generades en el ritme de l'eternitat"), Tot i el seu interès apassionat per la música culta, Maragall busca incansablement les arrels del seu poble. JOAN MARAGALL A LA REDACCIÓ DEL BRUSI (DIARI DE BARCELONA) però "a l'arribar a un cert punt, va cada una pel seu camí." Maragall. per tant, destria entre música i cançó. I - melòman convençut, i assistent habitual a sales de concerts- quan utilitza el tenne "cant" o "cançó" dins de la seva obra poètica, ho fa des de la concepció híbrida del terme, on la melodia serveix de recolzament per a la veu i la paraula: és a dir. el cant és una manera molt efectiva de divulgar - i fer compartir- idees i sentiments. Fent un incís. aquest ús de la paraula feta cançó té una força que potser no sabem valorar prou bé: pensem que el mateix any que apareix Visions & Cants, Morera vol portar la coral Catalunya Nova a París, amb motiu de l'Exposició Universal, i que el projecte, ja prou avançat. queda avortat per pressions exercides des de Madl"id, on els diaris posen el crit al cel presentant-lo com a "antiespañol". Els gui volen destruir la nostra llengua coneixen prou bé el poder de la paraula cantada, i Ja consideren altament perillosa, tant al 1900 com durant la dictadura franquista (són prou sabudes les dificultats de tota mena -prohibicions. censura, exili- que sofreixen molts representants de la cançó d'autor contemporània en llengua catalana), i fins i tot ara mateix, en ple segle XX I (sense parlar de les cadenes pl"ivades, quantes vegades se sent una cançó en català a través de les emissores de ràd io i televisions públiques estatals?) aragall creu en el cant dels homes (com diria anys després el poeta turc Nazim Hikmet) i l'esment constant en la seva obra de la veu com a element físic, dóna sovint a la seva poesia un caràcter material, allunyat del somieig propi de la poesia pura (tot i que alguns dels seus poemes, com " La fageda d'en jordà". siguin un reeixit intent de portar al poema els principis dc la pintura impressionista , on la línia queda dissolta a favor del color i les sensacions provocades pels jocs de llums i ombres). És el cas -sense que ens ca lgui sortir de Visions & Cants- dels "Tres can ts dc la guerra", textos regeneracionistes per excel·lència, i d'altres poemes del mateix volum, pensats, des del punt de vista mètric, accentual i estròfic, per ser cantats ("El cant de la Senyera". '·Cant dels joves") o almenys dits en veu alta ('·La sardana .. ). ja a '•L'oda infinita", poema inicial i en certa manera programàtic de la seva obra, el cant hi és present ("Dia i nit me l'ha dictada I tot quan canta en la ventada ..; "Va entonarla ma infantesa I entre en somnis d'amor pur"). El "ressò de les cadences I de l'aucell d'ales immenses I que nia en l'eternitat" amb què es clou el poema connecta amb l'extracte dc la conferència que hem esmentat abans: l'eternitat com a naixença de la poesia i de la música pura; germanes que, a partir d'un cert moment, separen els seus camins. No podem oblidar que, tot i el seu interès apassionat per la música anomenada culta. Maragall busca incansablement M les arrels del seu poble i que. per a això, ha de ser especialment sensible a les diverses formes de la lírica tradicional. Molts dels seus poemes tenen ressons populars gràcies a l'ús de versos curts, de cinc o set síl·labcs, la utilització de la quarteta com a unitat estròfica -de vegades fa servir el romançi de la rima assonant (és el cas de la primera de les " Pirinenques", "La ginesta". ·'Goigs a la verge de Núria", "Sol solet'', "La Cançó de Sant Ramon··... La balada del bes··, "Himne de l'arbre fruiter", ·'Els focs d'aquest Sant Joan", etc.) i molts textos semblen, de fet. concebuts en funció de la música ("Per tu ploro" -que consta com a "sardana ..- i .. L.EmpOI·dà". entre d'altres). Sovint, Maragall incorpora als seus poemes fragments de cançons prou conegudes, més o menys modificades, com veiem al "Tríptic de l'any'·, concretament en el segon poema de la secció «Corpus>>: Els gegants, els gegants ara ballen, ara ballen; els gegants, els gegants ara ballen com abans / .. .} O bé a "La cançó del comte Arnau". inclosa en la seva scgona visita al personatge, publicada a Enllà (1906), i que pat'afraseja i amplia, respectant-ne la f01ma, l'arcaica cançó popular que va donar naixença al mite: -Tota sola feu la vetlla, muller lleial? Tota sola feu la vetlla, viudeta igual? -No la faig jo tota sola, comte l'Arnau; no la faig jo tota sola, valga'm Déu val[...) Per últim, cald tia esmentar els poemes de Joan Maragall en què el tema és pròpiament musical. És el cas d'"Havcnt sentit Beethoven", dedicat a la interpretació feta per un infant anomenat Miecio Horzowzky: [ .. }El gros aucell, en mans del xic infant, debatia ses ales poderoses / ... / I també d' un poema poc conegut de 1897, "A uns músics que van pel carrer'': Aneu pel carrer- rimant alegria. La gent que us escolta -de lluny i de prop acompassa els passos- a la melodia, pensament i tot/ ... / esumint: cal distingir entre el Maragall melòman i el Maragall que utilitza la cançó popular com a clau de les característiques nacionals catalanes. Wagner. per a ell, és, en alguns aspectes, una frontissa entre els dos mons: un gran músic, un gran home de teatre. un bon intèrpret de l'ànima col· lectiva, un poeta més aviat discutible... Però no comparteix la veneració hagiogràfica que l'Associació Wagneriana sent per l'autor de Lohengrin. Acabem donant la paraula al mateix Maragall: "L'exemple característic de la transfiguració de la paraula per la música, no és pas en Wagner que jo el trobo; em cal un major desequilibri, una major disparitat entre ambdues concepcions, poètica i musical, menys unitat d'inspiració: em calla santa inconsciència de l'atzar en l'encontre dels dos elements. I tot això ho trobo jo realitzat i conduït en totes les seves conseqüències, ho trobo exemplaríssim, en el Don juan de Mozart." Penso que, si contemplem Maragall no pas a la llum del compacte wagnerisme modernista. sinó des de la djssidència mozartiana, podrem entendre molt millor la seva capbussada constant en les aigües de la potser innocent. potser inconscient. però sempre profunda lírica d'arrel tradicional. :RM-C 3 14 R 2_ 9_ _--4 509 Les visions asimètriques de Maragall i Pedrell al voltant d' 'El Comte Arnau' La relació entre Feüp Pedrell i Joan Maragall s'inicià amb intensitat com a conseqüència de la composició del festivalliricopopular El Comte Arnau. Per a Maragall, la cançó popular i la fi.gura del comte Arnau fou un veritable leitmotiv, sempre present. per FRANCESC CORTÈS eia losep Maria de Sagarra que al personatge del comte Amau s'hi havia d'acarar tot poeta català. Segons Magí Sunyer, l'origen del mite se situaria en una cançó popular, datable vers principi del segle XV II , i recollida per Milà i Fontanals i per Marià Aguiló.' Una altra figura cabdal, veritable agitador ideològic de la Renaixença, Víctor Balaguer. també havia fet seu aquest mite. tot rcelaborant-lo. de manera provocadora i novel·lesca. Un altre tema de tradició popular, el "mal caçador", es barrejà en la literatura vuitcentista amb la del comte Arnau. Aquest complex argumental seduí escriptors catalans i maIIOt·quins de finals del segle XIX. des de Josep Maria Quadrada a Albert dc Quintana. Jaume Ramon i Vidales, Anicet Pagès. Ramon Picó, Damas Calvct, fins a arribar a Frederic Soler, el qual el 1900 en va escriure una versió dramàtica, Lo Comte Amau. Q ui més va estudiar el mite, Romeu Figueras, considerava aquesta darrera versió de Pitarra una obra excessivament fabulada i vu l gat~ que estrafeia la cançó popu lar. Les reiterades apo rtac io ns literàries sobre la figura del comte, i el fet que Àngel Guimerà en cités un fragment a Les monges de Sant Aiman (1 895), mostren com la temàtica interessava als contemporanis. i com anava forjant un dels mites referencials de la imatge de la pàtria catalana que es forjava des de final de segle XIX. Pedrell degué proposar-se de posar música a la temàtica del comte Arnau vers el 1900, abans, doncs, de concebre els primers projectes de La Celestina. 2 Maragall es posà en contacte amb Pedrcll després que aquest li demanés de poder compondre una òpera sobre el poema. encara inacabat. A la revista «Catalònia» aparegué el primer fragment d'El Comte Amau maragallià. Fins aJ 1906 no es publicaren les darreres parts del poema, "L'ànima"'. "La cançó del Comte Arnau·· i "Escolium". El 19 11 publicà a Seqüències la darrera part. "La fi del Comte Arnau". Enric Morera i loan Gay també havien sol·licitat permís a l'escriptor per convertir la mateixa peça poètica en obra lírica. Maragall, però, encara no podia enllestir el seu Comte Amau, i no s'atrevia tampoc a convertir-la en una obra unitària ni a arranjar-la com a peça escènica, ans al contrari. Pcdrell tornà a insistir a joan Maragall per musicar el poema i convertir-lo en òpera . El poeta li respongué poc convençut de poder acabar la part literària: "{... /El Comte Arnau sigue andando y algo vera usted de el/o: éste me parece a trozos muy musical, pero teatralmen/e no lo sien/o ni sé cómo lo hiciera. Sólo comprendo que un músico hiciera D 30 5/0 de éllo que Strauss del don fuan de Lenau (guarclando las distancias); un poema musical que comentara las palabras ... sinlas palabras./ ... / ¿No ha pensado usted nunca en tratar musicalmente la tragedia griega? ¿Prometeo, Los Persas, etc. ?"3 edrell començà la composició de l'obra vers el 15 de desembre de 1903. Si fem cas de les seves paraules, l'obra quedà enJJestida al principi de 1904.4 El fet de titular-lo corn a "festiva] líric" s'ha de llegir com una picada d'ullet al Parsi[a/, certament. Però també s'explica en funció d'un projecte de més abast. Pedrell havia concebut un pla per representar obres lítiques catalanes, un Festival, en sintonia amb els diversos propòsits, les múltiples temporades de teatre català projectades. els innovadors "teatres de natura" que oferien òpera a l'aire lliure tot imitant l'exemple importat des de França. All í tindria lloc la representació del seu Comte Arnau. El mateix Maragall l'adreçà a Adrià Gual com la persona més idònia per a la posada en escena. La concepció que poeta i compositor tenien al voltant de la fo rma, la dramatúrgia, i l'abast que podia tenir el mite era ben diferent. Al capdavall, no seria aquesta la primera ocasió en què un compositor aportés una interpretació diferent de la proposada per l'escriptor. Pedrell començà a treballar sobre materials inèdits del poema, amb l'ajut del poeta lleidatà, i amic. Magí Morera i Galícia. La singulmitat del cas, però. es troba en el fet que no fou només el compositor qui se sentí influït per la poesia, el mateix Maragall esperava sentir quina era la solució musical per trobar un motiu d'inspiració i continuar la seva obra poètica. En una carta del 1904, Maragall estava convençut de les diferències entre el seu Comte Arnau i la partitura de Pedrell: "[...]No me pregunte por qué yo estoy seguro de que usted ya tiene su desen/ace y mi Conde, un poco asustado de lo que pasa, se esconde en su misteriosa viaje en la mas oscura liniebla. ¡Venga, venga el temporal musical, que yo espero ha de Iraer !ras cie élla nueva luz de la aparición poética!"5 L'estructura de l'obra, pels volts del març de 1904, no estava ni molt menys enllestida. Pedrell no sabia com havien de titular-se i orientar-se argumentalment les dues parts de l'obra. Maragall apuntava un possible final: "[ .. ] Pero el músico por sí prevé, y la música por sí sola reacciona con su ser propio y se alza. ester/la un canto litúrgico en una sinfonía de la canción misma, ¿qué se yo?" 6 Mentre Maraga ll li recomanava d'acabar amb una mena de simfonia basada en la cançó popular del comte, Magí Morera i Galícia li aconsellava que no clogués l'òpera amb cap mena de final apoteòsic: "{... } Pera si va/iese, /e diría que en mi concepción de esa leyenda no cabe de ningún modo un P siderar el tipus d'acústica en un projecte que prenia exemple en un somniat teatre grec: "[...]Ahir vaig veure el senyor Gaudí i estiguérem junts al Parc Güell. Allò és exprés per a grans representacions i és el marc exprés per al Comte Arnau. En Gaudí, que és la mateixa bondat i gran ho- me, féu assenyalar l'escenari que ell creu que fóra suficient amb pals, 20 pams d'ample per IOde fondària [serien aproximadament uns quatre metres d'amplària per dos de fons, unes proporcions més aviat reduj'des]. Quedà un espai grandíssim. Féu pujar dos homes sobre un cavallet i ressaltava grandiosament sobre el fondo del caseriu de la ciutat i la blavor de cel i mar. " 13 A la darreria del mes de març de 1904, el compositor es aleluya ji.na/, porque el esplendor, la alegría, la claridad de ese grifo estan reñidos con el terror trúgico de esa a/ma en pena, que gime eternamente y sedeja oír dentro de nosotros mismos cuando nos sentimos en tempestad. "7 Pedrell envià les cartes de Magí Morera a Joan Maragall per saber-ne el seu parer. Després de veure com la proposta de Morera era molt més teologal, fins i tot destriada sobre opinions dramatúrgíques fonamentades en el teatre de Shakespeare, Pedrell optà per una solució salomònica: establí un compromís entre les indicacions de Morera i GaJícia i les de Maragall:8 "/ ... / Magnífico remate escénico me parece el de su Festival. Ahora me voy dando mejor cuenta de que usted ha concebido la obra sobre Iodo escénicamente. Es otra concepción que la mía, pero para darla al pueblo comprendo que era menester. "9 Al principi de setembre del 1904, el poeta va cloure un altre episod i del seu poema, en el qual se Ji aparegué Ja figura del comte, amb un caire diferent: el comte estava lluitant per redimir la seva ànima; el seu tarannà era molt més humà, mentre duia Ja càrrega feixuga dels seus pecats sorollosos, i s'allunyava amb tot el seu seguici vers l'infinit, tot cantant la cançó popular "amb un diminuendo". 10 E1 concepte de l'obra esdevenia oposat al final aJ.legòric proposat per Pedrell. Però era massa tard per hannonitzar el final pedrellià amb la dan·era visió de Maragall. I projecte d'El Comte Amau comptava amb la participació entusiasta de Lluís Millet, de Joaquim Cabot com a president de l'Orfeó Català, de l'escriptor Lluís Car·les Viada, i d'Adrià Gual. Pedrell, malgrat que entrat el 1904 no tenia encara l'obra totalment perfilada, ja havia pensat que es podria representar a la plaça de braus de Les Arenes de Barcelona, un indret on durant l'estiu sovintejaven els espectacles nocturns a l'aire lliure. 11 Fou Lluís Mi llet qui proposà al compositor tortosí d'adreçarse a Eusebi Güell , a fi d'aconseguir el seu pe1mís per a la representació al Parc Güell, indret que en aquells moments encara s'estava edificant sota les directrius de Gaudí. 12 Mil let i joaq uim Cabot obtingueren l'autorització d'Eusebi Güell per representar l'obra al Parc Güell. Lluís Millet s'entrevistà a l Parc Güell amb Gaudí. L'arquitecte va dissenyar sobre el terreny l'espai que podria abastar l'escenari , la disposició de les localitats per als espectadors, i va con- E desplaçà a Barcelona, però no es veié amb Maragall. En canvi, aprofità la curta estada per entrevistar-se amb un dels copropietaris de la plaça de Les Arenes. El projecte es quedà a les beceroles, de moment. El 25 d'abri l de 1936, dins del concert de música hispànica que va cloure a Barcelona la celebració del XTV Festival de la Societat lntemacional de Música Contemporània, i del lli Congrés Internacional de Musicología, s'interpretà un fragment d'El Comte Amau. Pau Casals, que va dirigír la tercera part del concert, va triar les escenes cinquena a vuitena. L'obra tancava un extens concert, d'excessives voluntats compilatòries, a altes hores de la nit i amb un públic extenuat pels actes dels dos certàmens que va convertir Barcelona per pocs dies en la capital de la música. Mentre, pels carrers de la ciutat, s'hi imposava la tensió prebèJ.lica. Aquell va ser un homenatge pòstum al compositor, com ho va ser l'edició de la partitura de cant i piano el 1911. El comte imagínat per Pedrell i Maragall mai no va acabar de sentir-se del tot, encara avui és al purgatori. NOTES 1. SUNYI!R, Magí. Els mites nacionals catalans. Vic: Eumo editorial, 2006. pàg. 94-98. 2. Carta dc joan Maragall a Feli p Pedrell. 9 de gener de 1900. 3. Carta dc joan Maragall a fel ip Pedrell. s.d. [anterior a octubre dc 1904 1. 4. l bidem, pàg. 19. Tot i això, aquesta data devia correspondre a la culminació del primer esborrany, ja que ell mateix referia que la instrumentació i lo reducció per a cant i piano daten d'aquell mateix any, però no pas dc la mateixa data. Malgrat que fos possible que ho compongués amb tal celeritat, crec molt més probable que l'orquestració fos enllestida cap al mes de març. No s'ban trobat els esborranys de la partitura. 5. Carta de Joan Maragall a PedretI. Barcelona, IO de març de 1904. 6. Carta de Joan Maragall a Pedrell, IO de març de 1904. 7. Carta dc Magí Morera a felip Pedrell. Lleida, 14 de març de 1904, B.C., M-964. 8. Joan Maragall posava molt d'èmfasi que tota l'obra havia de girar en tom dc la cançó popular, la qual havia dc redimir el Comte: la cançó popular, sinistra. havia de canviar, en cantar-la, l'esposa d'Arnau, que llavors es convertiria en amorosa, tot demanant pie· tat. D'aquí ve que, en canvi, Maragall indiqués a Pedrcll que clogués la seva versió amb una simfonia sobre la cançó popular. A la partitura per a cant i piano, editada l'any 191 I, Pedrell anotava que "per raons teològiques/ ... / no pot tenir cap final'', recordant el que anys enrere li havia indicat Morera i Galícia. 9. Carta dc joan M<u·agall a Pedret!. Barcelona, 17 de març dc 1904. 10. Carta dc Joan Maragall a Pcdrcll. Blanes, 2 de setembre de 1904. 11. PEDRELL, F., Jornada s Post rera s: 1903-1912. Valls, Eduard o Castells, 1922. p. 16. 12. Carta dc Lluís Millet a Pedrell. Barcelona, 6 de febrer de 1904. Editada per MILLET I LORAS. M. D., Lluís Mil/et a Felip Pec/rel/. (Epistolari), «Recerca Musicològica», VI-VIl, 1986-1987, pàg. 326. 13. Carta dc Lluís Millet a Pedrell. Barcelona, 18 de febrer de 1904. Editada per MILLET I LORAS. M. D., Lluís Mil/et a Felip Pec/rel/. (Epistolari), «Recerca Musicològica», VI-VIl. 1986-1987, pàg. 328. 31 511 Joan Maragall, una poesia feta música Quan una nació es troba en procés de construcció de la seva identitat, necessita recolzar-sc en una llen gua, crear uns referents milics, bastir una èpica literària i musical, i i den li ficar un repertori himnic, musical i poèti c a lhora, a través del qual es puguin unificar i rejvjndicar les diverses sensibilitats. Aquest camí és el que seguí la nació catalana eles de la darreria del segle XIX i durant els primers anys del XX. 1 És una obvietat, o potser no, recordar que la música va tenir un paper decisiu en el procés, ja fos des del punt dc vista associatiu, com des de la creació musical i la recerca dels elements himnics a què ens referíem. I per FRANCESC _ c_ o _R_ TÈ _ s_ _ _ _ _ __ a importància d'un escliptor per a un poble i per a una llengua es pot mesurar des de molts punts de vista. Ara per ara, solem reduir-ho a paràmetres quantitatius i qualitatius. Hom dedica atenció a un poeta quan hi ha una gran reincidència: aquest seria el cas dc Verdaguer. sobre el qual coneixem més de 1.150 musicacions. ts una xifra provisional, en part perquè el repertori continua creixent. sortosament. De joan Maragall tenim indexades unes I07 partitures: és una xifra considerable. que el si tuaria com el te rcer poeta més musicat en català. El segon seria Apel·les Mestres, de qui s'inventarien unes 251 peccs. Les prelacions i les xifres suggereixen poc més que un ordre. L'important és la densitat en un moment històric determinat, i també l'actualitat del cas. Verdaguer és encara un referent, mentre que Mestres resta quasi oblidat. Un factor significatiu és l'estima que el poeta assolí. i la capacitat per originar obres a través de les quals la societat s'identifiqués. Els paràmetres que cal mesurar són diversos: des de la creació de cicles de lieder, a la nova cançó catalana. També poden assolir un lloc referencial per la seva qualitat. per romandre al repertori. O per haver generat peccs líriques destacades. Cal tenir present la força d'un text identitari. que per raons històliques i/o socials haurà assolit singulat;tat: són els poemes a partir dels quals s'han creat les grans icones de la cultura: L'e- L migra/li. L'Empordà, El cant de la senyera. Virolai. L'estaca, Els segadors. 32 512 i tants d'altres. Maragall. al costat de Verdaguer. entra en aquesta categmia. joan Maragall estimava la música, i com a home del seu temps, s'hi implicà ~lctivament. Prengué posició davant del wagnerisme i davant de la "rcintroducció" dc Mozart. Traduí per a l'Orfeó Català el repertori romàntic europeu llavors referencial, els textos de Goethe. Schiller. Mendelssohn. Schumann, Brahms, Wagner i d'altres, essent la seva traducció del Tristan i /solda una peça referencial al seu temps. ombrosos articles seus tractaren sobre música, sobre el Palau de la Música. A través d'aquests s'ha definit la seva estètica musical. 2 Però aquests elements no són, necessàriament, els que atreuen l'atenció dels compositors: només creen una empatia. uan traspassà, el 1911, Mi llet va dir d'ell que "tenia el do de resoldre en armonia tot lo aparentment contradictori, en la pau profunda de son esperit f... ]. Per això ell sortia, en les baralles entre germans de pairia, amb els braços extesos, volent-los redimir de l'apariencia enganyosa que·ls encenia en lluita. "3 Més enllà, encara, se'l va voler veure com "la veu del geni de la terra, guardiana de la nostra fortalesa en l'ideal": és a dir, Q Millet el va voler fer seu. És obvi: el composito r de l'himne de l'Orfeó Català, escrit el 1896, havia de compartir ideals. Aquest himne esdevingué a partir del 1918 l'himne de la Germanor dels Orfeons dc Catalunya. Significà, però, molt més que l'himne d'una agrupació coral: en temps de la dictadura fou un desafiament de l'oposició catalanista al règim. Maragall serví per a la composició del que anomenaríem un monstre que va fer fortuna: '·monstre·• musical. ja que es posà lletra a una música ja composta de molt abans. Ens referim a la sardana Per tu ploro, esclita per Pep Ventura. i a la qual s'afegí el 1906 el text de joan Maragall "Anem a la muntanya que ara ve el bon temps". La vinculació de Maragall amb el nou moviment que s'apropià de la sardana al principi del segle XX justificaria aquesta presa emblemàtica. Des de la publicació sardanista «La Sardana Popular» s'editaren diferents partitures de sardanes amb text de Maragall, o bé inspirades en la poesia -en la geografia poètica i simbòlica- de Maragall. Part de les seves obres ajudaren a editïcar el concepte de pàtria catalana. Enric Morera sabé treure prolit dc la musicalitat maragaJiiana, i de l'es- Joan Maragall estimava la música i s'hi implicà activament. JOAN MARAGALL, RETRAT DE JOVENTUT JOAN MARAGALL, RETRAT DE L'ANY 1908 tima popular pel poeta que havia donat un tomb decisiu al final del romanticisme renaixent. Maragall forní text per a algunes de les partitures més emblemàtiques del tombant de segle, com La nostra bandera i L'Empordà. Aquesta darrera va ser escri ta pensan t en la coral Catalunya Nova, amb la qual Morera volia eixorivir el moviment claverià. La seva versió primera era per a cor d'homes, com d'altres sardanes corals esctites en aquells anys. La partitura té w1a importància cabdal dins de la nova orientació noucentista de la cultura catalana: abandonava una mica l'ambient pairalista pirinenc, construïa el nou mite de l'Empordà com a receptacle del món clàssic, l'indret on s'empeltà amb la catalanitat atàvica de la plana empordanesa, representada per la mixtura del pastor pirinenc i la sirena, la dona d'aigua, vinculada amb el mar Mediterrani. De la col·laboració entre Morera i Maragall sorgí un himne que durant uns anys tingué una significació ben singular, impulsada per iniciativa del tenor Viñes. a Moià, el 1905: l'Himn e de l'arbre fruiter. La lectura patriòtica dc Maragall es palesa en l'edició d'El sentiment de Pàtria, que Francesc Cambó el 1932 va prologar. És bo recordar que el poeta va ser l'autor d'Escolta Espanya. que acaba amb aquell "adéu a Espanya" tan simptomàtic del moment. Manuel Blancafort, Ricard Lamotc, Frederic Muset, arcís Bonet, Manuel Borguñó, joaquim Zamacois. Ramon Godó, Antonio Alberdi i les nombroses de Toldrà ho demostren. Pel que fa a les versions per a cor. Ics versions d'El mal caçador, Cant de maig, La vaca cega i Cant espiritual són Ics obres que més vegades han estat musicades. Un aspecte que cal subratllar es troba en les importants referències que l'obra dc Maragall obrí a la mediterraneïtat, a la catalanitat noucentista, als nous vitalismes que referien espais diversos del romanticisme noucentista. Aquestes visions serviren com a punt d'inspiració de manera singular per a la generació que es mostrà activa ja al segle xx. L'exemple més evident es troba en el quartet Vistes aimar d'Eduard Toldrà. Aquesta peça. escrita el 1920, consisteix en una evocació poètica, inspirada en el recull Vistes al mar dc Maragall, i encapçalada per "La ginesta". Maragall continua essent actua l en les versions de jaume Arnella, Dolors Laffittc, Guillermina Motta. Xavier Ribalta o Marina Rossell. És la música dels nostres dies. NOTES 1. Convindrà que tinguem presents Ics noves lectures i Ics ues vessants destacades de les obres inspirades en Maragall són la creació de cançons catalanes i el repertori inspirat en la nova visió de la geografia catalana maragalliana. Pel que fa a la primera, Eduard Toldrà guanyà el 1927 el Premi Concepció Rabell amb el recull Garba, escrit entre 1916 i 1927, en el qual trobem poesies maragallianes. La cançó és el gènere en què l'obra de Maragall s 'ha musical més a bastament. Les obres dc D noves imatges de la Catalunya contemporània, bastida a través d'unes altres peces, dc diferents tipus, com L'Empordà, Boig per tu, L'estaca, Al vent, l'himne del Barça. o d'altres que es recullen a Cançons que cal saber. Barcelona: Pòrtic. 2010. 2. RADIGALES, Jaume. El pensament musical de joan Maragall. Barcelona: Fundació Joan Maragall, Quaderns, 1995. 3. MILLET. Lluís. joan Alaraga/1. «Revista Musical Catala- 33 513 Uòpera francesa és molt més que Carmen, i això, Béatrice Uria-Monzon ho sap molt bé. De fet, lamenta que la identifiquin massa sovint amb la gitana imaginada per Bizel, i deixant en segon terme altres rols del reper tori francès que la mezzosoprano té en cartera des dels seus inicis. La Didon a Les Troyens de Berlioz n'és un exemple, però ni de lluny l'únic. De fet, la ca ntant comença a obrir nova etapa introduint progressivament diversos rols norma lm ent atribuïts a sopranos, com són la Chimène de Le Cid, La Navarreise i Cléopatre de Massenet, i la divertida Grande-Duchesse de Gérolstein de Jacques Offenbach; tots aquests dins l'àmbit francès. Però també la Sarah de R oberto Devereux de Donizetti, Tosca de Puccini - paper en què debutarà el2012- i la princesa d'Èboli en la versió francesa del Don Garlo s verdià, amb debut en el rol a Viena. No amaga la seva estima per Barcelona i el Gran Teatre del Liceu , on esp era tornar aviat. Béatrice • riaUna Carmen del segle XXI per MERCEDES CONDE PONS ----------~-------------------------- 34 514 - Vostè ha inte•·pretat moltes vegades Carmen al llarg de la seva carrera, però aquesta ocasió té un matís que la fa diferent, i especial, ja que es tracta, també, d' una producció especial. Parlem de la producció que Calixta Bieito va idear a mitjans dels anys noranta per a una Carmen ambientada a Ceuta, al paratge fronterer entre Espanya i el Marroc. Una producció que, contràriament al que acost uma a passar quan Bieito estrena noves lectures dels clàssics operístics. ha provocat més acceptació que no pas rebuig, amb una posada en escena, en definitiva, que permet mirar la coneguda òpera de Bizet amb uns altres ulls; potser amb una lectura més profund a i carregada de sentit que el que té l'òpera original concebuda per Bizet. M'agradaria conèixer la seva visió sobre el personatge protagonista de l'òpera, una dona espanyola, però vista des de l'òrbita francesa ... Vostè que també té part d'espanyola i de francesa ... Com imagina vostè Carmen? - Jo no veig Carmen com un personatge amb identitat francesa o espanyola. pc•·què crec que la històlia de Carmen és una història sense una necessària identitat cultural. És la vida que pot viure qualsevol dona maltractada i que es pot llegir en els diaris, lamentable- ment, cada dia. I això és el que veritablement m' interessa. La part folklòrica d'Es panya, que sí que hi és. no és el que més m' interessa i penso que no és l'element més fort de l'òpera. El que vull mostrar en la meva Carmenés que és una dona amb cor, amb ànima i amb la seva pròpia hjstòria. Ella no és una prostituta, per bé que és una dona sensual: però no necessita demostrar-ho massa. Avui dia es poden veure dones sensuals en molts diaris i detetminades revistes i no per això s'han dc mostrar vulgars o amb posats ostentosament sensuals ... Per exemple, una dona que trobo molt sensual és Penélope Cruz i mai no l'he trobat vulgaJ... Penso que Carmen és una història banal. però el que jo vull mostrar és w1a dona amb cor. molt humana. -Què és el que més ressalta Calixta Bieito en aquesta Carmen'? -Ell s'ha preocupat essencialment del drama de Carmen, mostrant la veritat de la història, el fons del drama i, per tant, ha fet desaparèixe r tots aquells tòpics folklòrics i poc reals de l'Espanya que s'hi retrata. Biei to presenta una història de passió, d"amor i de mort. perquè la mort de Carmcn és un assassinat. És una històlia que podria passar a qualsevol lloc. malgrat que Calixta Bieito l'hagi ambientada a Ceuta. perquè en el fons l'escena tampoc no dóna gaires pistes d'on se si tua l'acció, sobretot en el primer acte, amb la cabina telefònica com a únic element visible: podria ser qualsevol altre lloc d'Espanya. I això és el que m'ha interessat d'aquesta producció; precisament per l'adequació dc cada paraula a cada situació. La coneguda " Hava nera'', per exemple, no és una ària de seducció, i jo no puc entendre per què sempre s'ha vist així. Quan preparo un rol intento veure com em puc situar jo, Béatrice, dins la realitat que cm planteja el personatge: com reaccionaria jo en aquesta història, en aquella època, en aquella situació. però combinant-ho amb la meva pròpia història, la meva sensibilitat i educació. Intento establir un paraJ.Ie(jsme entre aquests dos horitzons, que poden semblar llunyans, i em pregunto: '' On em situo jo, Béatrice, davant la història de Carmen?" Evidentment, jo no m 'hi reconec pas, en Ca1men, però la puc comprendre i la puc estimar i el que he d 'intentar, sobretot, és entendre i assumir què vol dir ella amb !"'Havanera", quina relació tenen Don josé i Escamillo, com viuria jo la situació que vi u Catmen ... Ella no pot ser una fem me fa tale des del principi fins al final de l'òpera; és quelcom que es va descobrint al llarg de l'acció. Sóc incapaç d'entendre les cantants que, mentre Don josé canta la seva romança '·La Oeur que tu m'avais jetée", estan fent posats seductors en comptes d'estar commogudes, encara que en l'acció no estimin aquell home! En qualsevol cas, en una si tuació real, encara que jo no estimés aquell home, estaria emocionada si algú em digués aquelles coses ta n bon iques! I, encara que la decisió sigui categòrica i inamovible, quan, al quart acte, Don José li diu a Carmen que no Ja deixi. que es farà bandit, que farà el que ella vulgui ... a mi cm vénen ganes d'acariciar-li la cara, malgrat que no l'estimi. perquè en la vida un es pot trobar en aquestes situacions i a mi no m 'inspiren indiferència o fredor. - Creu, doncs, que és la primera vegada que fa una Carmen realis ta? Aquest matís afecta també la seva ma· nera de cantar? - No hi ha d iferències gaire evidents a nivell musical, perquè el ritme, el temps. està escrit. Però amb Marc Piallet -el director musical- hem treballat molt a gust. perquè ell ha posat molta atenció al desenvolupament de l'acció: ens escolta i està molt atent a Ics inflexions que ens demana també el director d'escena. per posar d'acord el so de l'or· questra amb les n osh·es intervencions. A nivell musical, els canvis també es produeixen en funció del partenaire que tens al costat. jo no podria fer aquesta Carmen si no tingués al meu costat un Don josé com el del Roberto Alagna, i això ho afirmo rotundament. Nosaltres dos tenim molta confiança perquè ens coneixem de fa molt temps i tenim un vincle molt fort i hem cantat molt junts. I Carmen és una dona cor; amb , no es una prostituta. '' és evident que, quan un canta. hi juga molt també el que li arriba de l'altre. i en aquest tipus d'art és bàsic estar atent al que l'altre et proposa, t'ofereix. Per tant, la consh·ucció del personatge no és només meva, sinó també en part del Roberta i, nat uralment, del Calixta Bieito. -Vostè va néixe r a Fr·ança, però el seu pare era de Madrid. Q uina relació té amb Espanya? -Jo sóc francesa, parlo millor francès i, fins i tot. conec millor la cultura i l'educació francesa. però tots els espanyols que em coneixen. i el meu físic també ho revela, diuen que sóc molt espanyola. que tinc un sentit de l'humor molt d'aquí i, dc fet, cada vegada que vinc aquí m'agrada anar a veure toros ... Però no és que m'agradi veure morir els animals!. és tot el que ho envolta -el ritual, la força que se'n desp rèn- el que m'agrada. Em passa el mateix q uan vaig a veure i escoltar fla menc. Fa poc va venir la meva fi lla i vam anar a veu re un espectacle de la María Pagés i. de cop i volta. es va posar a plorar d'una manera ... i jo també! És quelcom que t'agafa, com un nus a l'estómac que no es pot explicar... i jo sé que és la meva sang espanyola el que fa això. Potser el meu cap és més francès. però el meu cor, la meva sang. és espanyola, i em frustra no have r pogut viure més en aquest pals. Oc fel, ni tan sols em sento pròpiament francesa, sinó més aviat del meu poble, Agen Lsituat entre Bordeus i Tolosa]. on tinc la casa familiar dels meus parcs i on m'agrada viure. D'altra banda. el fet que la meva feina impliqui tants viatges fa que necessiti un sol punt de referència que, ara mateix. és casa meva. a Agen. Però potser més endavant tindré una casa al sud d'Espanya ... El meu pare, quan érem petites, ens parlava molt dc l'Espanya gitana, li agradava molt el caràcter i Ics tradicions del sud d'Espanya i ell. que era pintor. va pintar moltes escenes dc corridas de toros, però també dc carrers on el sol dóna de forma enlluernadora ... Potser per això m ·agrada tant cantar Can11en ... - A la seva pàgina web els dibu Lxos que a pareixen són del seu pare ... Pe r ta nt, té precedents familiars en el món ~C 3 14 _3_5_ _ 515 4 36 516 de l'art. De quina manera ha influït això en el fet que vostè es dediqui actualment a una professió artística? - Els artistes, sigui quin sigui el llenguatge que facin servir, ja sigui la literatura, la pintura. l'escultura, la dansa o la música, busquen la mateixa cosa. Quan el meu parc em parlava de la seva obra. dc la seva recerca, de les seves conquestes, dels seus objectius, m'explicava Ics mateixes sensacions i inquietuds que sento jo ara, malgrat que h.1 seva tècnica sigui en l'àmbit pictòric i la meva, en l'àmbit vocal. Però la recerca, l'abandonament d'un mateix, és la mateixa cosa. A més, són coses que costa molt dc posar en pa raules. Crec que això m'ha ensenyat i reconfortat al llarg de la meva carrera. - Qui ml recerca és aquesta que és comuna a qualsevol artista, mi tjançant diverses disciplines? -És dilicil d'explicar. Busquem la perfecció, la bellesa. Però, on acaba la bellesa. la perfecció? En un mateix. Ara, per exemple, cm comencen a demanar que ensenyi i a mi em resulta molt difícil explicar com s'ha de cantar, perquè hi ha coses que no es poden ensenyar. La veritat és només dins d'un mateix i un l'ha de saber descobrir. Perquè si es tractés només de tècnica, podria haverhi mo lt s Pava rotti i Calius; però. afortunadament, no és així. S'ha de buscar en un mateix, no es tracta dïmitar. El lligam entre els artis tes és aquesta recerca comuna de la bellesa que resulta difícil d'explicar com tTobar. I en el cant, sovint un està massa preocupat per la tècnica i. a vegades. el que cal precisament és abandonar-se, no voler controlar en excés. Amb això passa el mateix com amb l'amor; un excés de control el fa desaparèixer. En el cant líric trobo un paral·lclismc amb el cant flamenc , perquè, dc fet, és com un c rit, un dei xar anar el so dc rorma controlada però lliurement, perquè és un ctit de l'ànima. Un s'ha d'abandonar a l'art, perquè si no cantaria com una màquina. Sempre s'està a la recerca de la perfecció. però l'instant és l'únic que compta. És una qüestió d'equilibri, tant en el cant, com en la vida. com en l'amor. - Vostè explica a Ja seva pàgina web que va haver-hi un moment en què va descobrir el cant com el complement que li fa ltava per sentir-se completa. Com va ser aquell descobriment? - Quan vaig fer 18 anys no sabia què fer amb la meva vida: no em sentia bé amb mi mateixa. era més aviat grassoneta i no entenia el món dels adul ts al qual encara no pertan yia, ni tampoc el dels joves dc la meva edat, que em feia sentir aïllada. Crec que tots en l'adolescència passem una època així, però a mi em va afectar molt i, malgrat que el meu cap semblava renexionar molt, pensant i donant vol1es a les coses, sembla- Si el cant s'atura, jo continuaré estimant la vida. va que el meu cos anava per una altra banda, com si no em pertanyés. I de cop i volta. el cant va fer que el meu cap i el meu cos es retrobessin i que vibressin junts. Vaig veure que m ·agradava cantar i que si ho podia fer era gràcies al meu cos. I vaig començar a vibrar amb el món. --Quin paper ocupa, avui dia, l'òpera? -És la meva vida! La meva passió és cantar. Però a vegades penso que la pro· fessió de cantant és molt difícil. Ara la meva fi lla ja és gran, però quan ella era petita, per a mi era molt dur haver-la dc deixar, i en aquest sentit crec que això és més difícil per a una dona que per a un home. Els meus pares eren morts, jo ja estava separada i havia de pujar· sola la meva filla. Va ser molt dur i vaig pa· tir molt, però la compensació era l'òpera i el fet de poder cantar. Però, alhora, jo deixava la persona que més estimava al món, la meva filla, per cantar per a gent que no coneixia... Avui dia, però. malgrat que l'òpera continua essent la meva vida, tinc consciència que ja tinc 46 anys, que la meva veu encara ha de funcionar uns anys. però que pot aturar-sc en qualsevol moment. El Roberto Alagna, per exemple, està boig per l'òpera i el cant i només viu per a això. A mi, en canvi. cada vegada m'interessen més coses que no tenen a veure amb el cant, com la pintura, l'art, la jardineria. la cuina. l'esport... I sé que si el cant s'atura, jo cont inuaré estimant la vida i no penso trobar-mc perduda perquè ja no tinc més la veu. - Què se li exigeix avui dia a un cantant d'òpera? Se li exigeix més que temps enrere? -jo crec que sí. jo no he viscut com treballaven els cantants fa quaranta anys, però crec que avui dia un pot viatjar molt més fàcilment i. a més. hi ha molts més cantants preparats. Per tant, és difícil tant per als que ja hi som, que ens hem de mantenir amb més competència, com per als joves que volen començar i es troben que hi ha molta gent en la seva situació. L'òpera s'ha convertit més en un negoci que no pas en un producte artístic. S'exigeix molt més als cantants, també en l'aspecte físic, perquè vivim en el món de la imatge i, per tant, els cantants obesos no poden competir amb alh·es cantants que potser canten igual de bé, però tenen un cos millor... 1a més, avui dia t'exigeixen saber actua1· molt bé, perquè els directors cada cop vénen més del teatre i del cine i estan acostumats a un altre ritme escènic. -Vostè té un repertori heterogeni i, fins i tot, una mica camaleònic. A vegades ha fet rols ae soprano dramàtica, però normalment de mezzosoprano aguda; semblantment aJ que va fer una altra gran cantant francesa com va ser Régine Crespin. Es curiós veure en el seu repertori rols tan aparentment diferents com els de Venus (Tannhiiuser), Saotuzza (Cavalleria Rusticana), Carmen o, fins i tol, Tosca, que farà properament. -No és quelcom buscat. sinó més aviat el resultat de parar atenció a l'evolució de la meva veu. Mai no he tingut problema amb les notes agudes i en diverses ocasions m'he preguntat si no seria soprano en comptes de mezzo. però això és molt difícil de sabe r. És una qüestió molt profunda, un treball que implica escol tar profundament el cos per no mentir-se, perquè el cos és l'únic que no menteix. Quan et fa mal alguna cosa, el cos t'avisa i se l' ha de saber escoltar. Fa uns quinze anys vaig intentar començar a tre ballar com a soprano perquè tenia aq uest dubte i un bon dia vaig escoltar un enregistrament dels temps del meu debut i vaig adonar-me que estava perdent les meves arrels, l'obscuritat de la meva veu, que també es reconeix quan parlo. Per tant. vaig deixar de buscar el so dc soprano. Però quinze anys més tard, ara tinc novament aquesta qüestió sobre la taula; el que passa és que ara no perdo el color càlid. obscur de mezzosoprano. 1 puc conservar aquest color i cantar alhora les notes agudes. No tinc cap interès a ser soprano, perquè n'hi ha moltes, però he d 'estar connectada a mi mateixa i escoltar-me. Per tant, quan vaig cantar Santuzza em vaig senti1· molt còmoda. Però tampoc no he pensat a fer rols com el de Lady Macbeth ... - Sovint pregunto als cantants quin és el rol que els agradaria cantar i que no podran fer mai perquè no entra dins la seva vocalitat, i moltes cantants femenines m' han respost Tosca ... -Ah sí? Doncs jo sempre havia pensat que el rol desi~at per totes les dones era Carmen! No sé si per la seva sensualitat o què... , però jo no tenia cap ganes de cantar Carmen! Quan em van proposar de fer una audició a Pads amb RETRAT i ,1,ii(ji(Jif;i Bellesa racial, així és com es pot definir l'atractiu físic de Béatrice Uria-Monzon. Una dona alta, forta, morena i amb uns trets facials que delaten els seus ascendents espanyols. Darrere aquesta aparença fisica potent s'amaga un caràcter fort i tendre alhora; d'una delicadesa que traspua alhora feminitat i sensualitat. Té una veu fosca, com el color dels seu s cabells, i un accent francès que no posa traves a un parlar espanyol fluid i concís. Malgrat això, es tro ba més còmoda parlant en francès, la seva llengua d'ús corrent Uenlrevista, doncs, bilingüe, facilita el fluir d'una conversa que ens porta a parlar d'arrels i de cultura, però també d'una concepció de l'òpera com a instru m ent viu dins la societat, que permet plantejar sobre l'escenari situacions que, lamentablement, són part de l'escen a quotidiana del món actual. Una conversa en la qual apareix també l'art com a part essencial de l'ésser humà i com a vehicle per a l'autoconeixem ent. aquest rol, jo no volia de cap manera, però no hi podia renunciar... En el cas de Tosca, no és ben bé que sigui un fantasma que tingui ganes d'enfrontar, però potser sí que el poder de seducció que té aquest rol rau en el (et que per una vegada és la dona la que pot matar un home, abans de motir! Potser és per això que és un rol que atreu tant les doncs! - Doncs per no voler cantar Cann en, s'ha pogut sadollar d'aques t rol... El mantindrà pet· molt temps encara en repertori? -El problema és que jo sóc la primera que vol ampliar repertori i deixar una mica de costat el rol de Carmen, però cada mes em vénen noves propostes per cantar aquesta òpera a tot arreu! El problema principal és que, tant e l públic com molts directors d'escena, pensen que Cm·men és un rol fàcil de canta r i que n'hi ha prou dc fer l'espanyola i que ja funcionarà. I això no és Carmeni Per tant, estic molt contenta quan m'oferei· xen propostes noves i, fins i tot, noves visions sobre la mateixa òpera que jo crec que era la producció que em faltava per arrodonir el meu vincle amb la Carmen de Bizet. - Afortunadament, a Barcelona no se la coneix només amb aquesta òpera, sinó que l'h em sentit també en Hamlet de T homas i Tannhiiuser. Ha in terpretat molts rols d'òperes franceses, com Didon a Les Troyens o Béatrice et Benedict de Berlioz, Charlotte a Werther... -M'encanta poder cantar aquests altres rols d'òpera francesa, perquè són preciosos i poc coneguts. A mi m'agradaria que la gent sabés que jo canto molts altres rols, com també la Du lcinea del Don Quichotte o Hérodiade de Massenet. .. Dc repertori francès. n'he fet molt. perquè a l'inici de Ja meva carrera va costar molt ubicar la meva vocalitat. o tenia facilitat en la colora/ura, no tenia veu per a Mozart, ni per a Verdi ni per a Wagner, donada la meva joventut, i no hi havia cap rol de Puccini per a la meva veu; per tant, per això vaig fer tant de repertori francès. - 1 avui dia com enfoca el repertori verdià? -He fet força vegades la princesa d'Èboli i em va molt bé. També vaig provar de cantar Amncris. És cert que no tinc la veu de Dolora Zajick ... , però tampoc he pensat dc cantar mai aquest rol en un espai com l'Arena de Verona o les Chorégies d'Orange ... Però en un teatre cm sento capaç de fer-ho. -Deia que es sentia moll bé en escena amb Roberto Alagna ... , però amb quins altres cantants se sent bé en escena? -No he tingut mai problemes amb els meus partenaires, però. per exemple. hi ha cantants que els mires als ulls i saps que estan dins el personatge. I saps que sigui el que sigui el que facis, sabran re· accionar. És el que em passa amb Roberta Alagna o amb Simon Keenlyside quan vam fer 1/am/et ... -Quins són els seus rols fantasma? -Lady Macbeth m'encantaria... És un monstre, és dolentíssima! I m'encantaria fer aquell treball d'actriu que necessita. També m'encantaria fer Mélisande i. de fet, ho podria fer. per vocalitat. Però hi ha un clixé posat en aquest rol; bus· quen una nena petita i fràgil. amb una veu també fràgil, però jo crec que és un personatge molt enigmàtic i al qual po· dria aportar una altra visió diferent: jo faria una Mélisande absolutament boja! Hi ha, per descom plat. molts alt res rols que m'encantaria fer.... 37 517 141()1!1!(1 PRECRfTICA I Un cop d'ull... al mes de desembre Les festes nadalenques predisposen no només a l'ambientació al carrer, els anuncis comercials i la particular atmosfera que es respira a mesura que s'acosten les dates festives. I per MERCEDES CONDE PONS ' L 38 518 aparador musical, com és habitual, també s'engalana per acompanyar aquestes festes i ho fa amb la programació de concerts que inclouen el repertori tradicional per aquestes dates -nadales, Messies i valsos vienesos-, però també alguna innovació, sempre benvinguda. A les acaballes del42 Festival de Jazz de Barcelona -amb nombrosos concerts al Palau dc la Música-, segueix l'eclèctic i ja instaurat Festival del MiHenni, en la seva dotzena edició. Escassa o gairebé nul·la presència de música clàssica per a un cicle, no obstant això, que centra la seva activitat a la sala de concerts modernista i que acull jazz, gospel, cançó d'autor, pop independent i figures mítiques, com la cantant María Dolores Pradera. Euroconcert centra el seu concert del mes de desembre al Palau de la Música en la figu ra de Pergolesi, me ntre que l'Orquestra Simfònica del Vallès actuarà per partida doble a l'auditori modernista, d'una banda en la seva pròpia temporada dc Concerts Simfònics al Palau, amb un programa amb obres tradicionals de johann Strauss, Franz von Suppé. Piotr Ílitx Txaikovski o Jacques Offcnbach sota la direcció del seu titular, Rubén Gimeno, els dies 18 i 19 de desembre. L'OSV actuarà amb pocs dies de diferència en el ja tradicional Concert dc Nadal de Palau I 00, en aquesta ocasió fora d'abonament, que protagonitza el tenor català Josep Carreras, acompanyat enguany per la soprano Sabina Puértolas i que dirigirà novament David Giménez Carreras, director emèrit de la formació orquestral vaiJesana. Com cada any, El Messies participatiu de «la Caixa» torna a omplir el Palau dc la Música de veus entusiastes que, cada any d'una manera més nombrosa, entonen la popular partitura de Handel amb convenciment i il·lusió. Enguany, la trobada serà els dics 13 i 14 de desembre i els cantaires comptaran amb la direcció dc llarry Bickct, batuta coneguda pel públic barceloní sobretot per Ics seves actuacions al Liceu, i el grup anglès The English Concert, a més de les veus solistes de Lucy Crowe, )ennifer )ohnston, Andrew Tortíse i David Soar. El dia 16 l'Auditori Enric Granados de Lleida acull la mateixa manifestació, amb cors participatius lleidatans. A l'Auditori de Barcelona, diverses són les propostes que es congreguen durant el mes de desembre, moltes no vinculades especialment amb les festivitats nadalenques, exceptuant l'explícit títol del concert que el Cor Vivaldi-Petits Cantors de Catalunya interpretarà el 19 de desembre. El cicle ECHO Rising Stars porta a Barcelona l'artista presentat pel Het Concertgebouw d'Amsterdam i el Bozar de Brussel·les, el jove violinista Lorenzo Gatto, que interpretarà obres de Mozart, Txaikovski, Saint-Saens, YsaYe i Prokófiev acompanyat al piano per Eliane Reyes. Jordi Savall interpretarà Suites per a orquestra de jean-Philippe Ramcau a la Sala Oriol Martorell dc L'Auditori el mateix dia (14 de desembre) que lbercamera programa l'Orquestra del Teatre Mariinsk:i amb Valeri Gergicv i Nclson Freire a la Sala Pau Casals. L'endemà, el pianista Jordi Camell es presenta en solitari amb un programa íntegrament format per obres d'Albéniz: Chants d'Es- pagne, La Vega, Yvonne en visite, Souvenirs, Azulejos i Navarra. El Centre Robert Gerhard convida l'Orquestra de Cambra Terrassa 48, sota la direcció de Xavier Puig, a escoltar el Concert per a oboè i orquestra dc joan Manén, amb la interpretació solista d'Eduardo Martinez, en un concert que inclou Metamorfosis d'Strauss. La Banda Municipal de Barcelona estrenarà el 12 de desembre una nova versió de Foc d'aucell de Joan Guinjoan en un concert en què participen la Coral Sant Jordi i Ja Coral Cantiga amb obres de Brahms, Liszt i Brotons, sota Ja direcció del titular de la Banda, Salvador Brotons. L'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya enfoca Ics festes amb un concert romàntic sota la direcció de Víctor Pablo Pérez. El Concert per a piano núm. 1 en Mi menor de Frédéric Chopin -interpretat per Nicholas Angelich- i la Simfonia Manfred de Txaikovksi configuren el programa. Iniciativa interessant és la recupera- HARRY BICKET DIRIGEIX EL MESSIES PARTICIPATIU DE "LA CAIXA" Al PALAU DE LA MÚSICA ció de l'òpera Sesostri (Roma, Tea tro delie Dame, 175 I. Barcelona, Teatre de la Santa Creu, 1754) de Domènech Tcrradellas, que tindrà !Joc a L'Auditori l' li de desembre, a càrrec de la Reial Companyia Òpera de Cambra que dirigeix juan Bautista Otero i que compta amb les veus de Sunhae lm, Aleksandrina Pendatxanska, Tom Randle i Kenneth Tarver, entre d'altres. El Gran Teatre del Liceu comença desembre amb l'òpera de cambra de George Benjamin Into the Little Hil/ i el dia 9 estrena l'òpera amb més funcions de la temporada: Fa/staff de Giuseppe Verdi, que conduirà el prestigiós director italià Fabio Luisi. El mateix que, en dues sessions, liderarà l'Orquestra i el Cor del Teatre en un concert simfònic íntegrament dedicat a Brahms i amb la participació de la contralt Ewa Podlés. L'Auditoti de Girona acuiJ un concert participatiu amb la Missa de la Coronació de Mozart, el 15 de desembre. Un concert en què participarà el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana com a cor oficial, al qual s'afegiran diversos cors gironins. Andrea Marcon es situarà al capdavant de l'Orquestra Filharmònica de Catalunya i un quartet solista format per María Espada, Paz Martínez, )uan Sancho i Luca Tittoto. El 19 de desembre l'Orfeó Català oferirà un tast del programa que interpretarà al tradicional Concert de Sant Esteve. EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST Tres-cents aniversari del naixement de Giovanni Battista Pergolesi EUROCONCERT. Bach Consort Wien. Yeree Suh, soprano. Terry Wey, contratenor. Dir.: Rubén Dubrovsky. Pergolesi, Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 9 DE DESEMBRE DE 2010 (20.30 h). I conjunt instrumental Bach Consort \Vie n torna a Euroconcert -després d'haver actuat al Palau de la Música en el marc d'aquest mateix cicle els anys 2003 i 2006- per commemorar el 300 aniversari del naixement de Giovanni Battista Pergolesi (Jesi. 1710-Pozzuoli, 1736), un dels composito rs més representatius del període barroc. El programa que presenta la formació per celebrar aquesta efemèride ofereix una interessant perspectiva sobre el composito r italià, famós pel seu immo rtal Stabat Mater i la seva ò pera bufa La serva padrona. Prolífic compositor, de maduresa primerenca, Pergolesi - mort als 26 a nys, presumptament dc tuberculos i- ha passat a la història amb les dues obres abans esmentades, escrites mesos a ba ns del seu decés. Pe rò la seva producció musical d is ta molt de limitar-se a aq ues tes dues obres. La seva precocitat i un brillant ta le nt li van pe rmet re escriure petites joies operístiques com la comèdia musical en dialecte napolità Lo Frate'nnamorato amb només vi nt-i-dos anys o les òperes serioses lf Prigioner Super- E bo, Adriano in Siria. L'Olimpíade o 11 F/aminio. fet que li va pctmetre ser considerat, junt amb Baldassare Galappi. Giovanni Paisicllo i Domenico Cimarosa. un dels grans compositors d'òpera bufa del segle XVIII i principal promotor (després dc mort) dc la Querelle des Bouffons que instaurarà la primacia de l'òpera bufa italiana per sobre de l'òpera seriosa francesa. En l'àmbit religiós, Pergolcsi va compond re obres de grans cors, com el Dixit Dominus, quatre Salve l?egina - de les quals e n aq uest concert sen tire m la més coneguda, en Do me nor-, un Laudate pueri Dominum o la Missa S. Emidio. La populari tat adqui rida en vida i accen tuada després de la seva mo rt sobtada va ocasionar q ue durant molts a nys li fossin atribuïdes obres dc contemporanis, semblants e n estil, però que estudis posteriors han dcmostrat que no e ren seves. Malgrat això, el seu catàleg, generós i qualita tivament rigorós, no deixa dubte d'estar davant d'un dels compositors barrocs amb més personalitat del moment, l'obra del qual va repercutir i influenciar en gran mes ura els seus contemporanis. Prova d'això és que un compositor tan únic i d'estil tan particular com johann Sebastian Bach escrig ués una canta ta - Tilge, Hóchster, meine Sünden. BWV 1083- basada en el conegut Stabat Mater del compositor natura l de jesi i escrita l'any 1740, la qual cosa demostra la pti macia de l'obra de Pergolesi no només al seu país d'origen, s inó també a l'exterio r, i sobre tot després de la seva mort. Bach respecta absolutame nt l'obra od ginal de Pergolesi, tot perme tent només petites adaptacions d'articulació per tal de fer quadrar el text alemany, dc temàtica diversa però no estrictame nt allunyada de l'obra original dc Pe rgolesi. Aquesta és una de Ics ducs cantates que s'escoltaran a la segona part del concert: la p1imera serà Widerstehe doch der Sünde, Cantata BWV 54. una cantata més breu -consta només dc clucs àries i un recitatiu, per a veu de contralt o contratenor- i situada entre les més conegudes de l'extens catàleg del compositor d'Eisenach. És una obra més alegre, en la qual el tema del pecat (Der Sünde) -present en totes dues cantatesés tractat amb una o rientació més optinústa que en la segona. La Salve Regina en Do menor és la més coneguda de les quat re composicions escrites sobre aquesta prega ria i és una de les darre res obres dc Pcrgolcsi, escrita l'any 1735. En aq uesta Salve Regina - instrumentat per a veu solista de soprano- es pode n trobar indubtables traces que remeten a I'Stabat Muler que es podrà escoltar posteriorment en la "versió" Bach. El primer moviment recorda dc forma clara l'inici dc l'Siabat Ma ter. tant en el nivell melòdic -tot i que el desenvolupament pren una di- recció diferent- com e n el to. L'ús del motiu del "Lament" com a inici de totes ducs obres no és gratuït. La majestuositat de la gràcia de la Mare de Déu està justificada per la renúncia al seu fill des del moment dc la seva concepció, en què s'anuncia ja el seu patiment. Per això, el " La ment'', malgrat tractar-se en el cas de la Salve Regina d'un cant de lloança i de pregària, està implícit tant per la capacitat dc sacrifici de la Mare de Dé u com per la condició de pecadors dels que imploren la seva clemència. Per això, el passatge "Ad te clamamus" té un to tam bé la mc nta tiu , que s'accen tua sobretot en la frase "ad /e suspiranws, ge- mentes el jlentes in hac lacrimarum val/e" i recorda, pel to i el u·actan1ent melò- d ic del te ma més pausat, el prime r moviment "Adagio" de la Simfonia núm. 49 en rà menor "la Passione ., de Franz Joseph Haycl n. Malgrat que no existeixi cap relació directa entre una obra i l'altra -les separen quaranta anys-, resulta cutiós trobar aquestes similituds, que es rarifiquen en el subtítol de la simfonia haydiniana. Dc fet. La Passione és un títol atribuït a posteriori i sense autoria del mateix compositor, però pot al·ludir tant al caràcter manifest de la simfonia, a les portes dc I'Sturm u nd Drang. com al ft:t que, s uposada ment, es va interpretar durant el període de Setmana Santa a la població de Schwerin, al nord d'Alemanya, o n la interpretació de música secula r havia esta t prohibida duran t un llarg pe ríode de temps. En definiti va, un concert que esdevindrà pràcticament l'únic homenatge català a un dels mús ics que no va dubtar a escriure mús ica en la seva lle ngua d' ús corrent (el dialecte napo lità) i. d'altra banda, va aconseguir esprémer al màxim la seva vida i deixar per a la posteritat algunes dc Ics pàgines més inspirades de la història de la música. 39 519 l .~lifjlf;iir;l PR E eR rT •e A I EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST Freire i Gergiev, a Ibercamera IBERCAMERA. Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski. Nelson Freire, piano. Dir.: Valeri Gergiev. Wagner, Brahms, Prokófiev. l'AUDITORI.14 DE DESEMBRE DE 2010 (21 h). bcrcamcra convida novament una dc Ics o rquestres habituals del cicle, la S imfònica del Teatre Mariinski, ~mb un programa eminentmcn 1 romànt ic i amb la presència d'un solista d'excepció, el pianista brasiler Nelson Frcire, que torna a Barcelona després dc la seva absència el curs passat arran d'una indisposició sobtada. La companyia d'òpera i ballet del Teatre Mariinski de Sant Petersburg -antic Teatre del Kirov durant l'època soviètica- és. actualment, una fom1ació referencial en l'àmbit de la interpretació del repertori operístic rus. però també -gràcies a la indispensable feina del seu titular. el director rus Valeri Gcrgievuna orquestra solvent i brillant en el gran repertori simfònic, com Ics seves anterior·s actuacions a Barcelona han permès apreciar. Gcrgiev, que va substituir el carismàtic Yuri Temirkanov com a titular dc la dita formació l'any 1988, és actualment un director referencial que ha permès rellançar la històrica companyia russa a l 'cs~.:cna internacional. En aq uest concert es congreguen tres grans compositors en un programa que enllaça el romanticisme alemany amb el postromanticismc rus, amb tres obres I - que exigeixen dc l'orquestra un lliurament al so voluptuós i compacte que postula l'estil romàntic. Iniciar el programa amb el preludi a l'acte primer de la darre ra òpera de Richard Wagnct~ Parsifal, obliga orquestra i públic a una concentració immediata des dels primers acords en l'atmosfera sagrada a què convida l'òpera i que, d'aliTa banda, afavoreix la immersió en un programa generós però profusament dramàtic. Els acords metàl·lics que anuncien, després de la densa introducció de Ja corda. el solemne tema que presideix el festival sagrat que Wagner va idear en forma operística. transporten l'oient a un món nútic, en què l'element sagrat és tractat de forma majestuosa. Una majestuositat inherent també a la segona obra present en el programa, el Concert per a piano i orquestra ntím. 2 op. 83 dc )ohannes Brahms i que interpretarà com a solista Nelson Freire, que ha enregistrat recentment els dos concerts dc Brahms amb la Gewandhausorchestcr dc Lcipzig sota la direcció dc Riccardo Chailly per al segell Decca. El segon concert per a piano de Brahms, sepa rat del primer per un llarg lapse dc vint anys, és un concert brillant i de dificultat extrema per al solista. que presenta grans diferències respecte del primer. Amb un primer moviment "Allegro non troppo··. el segueix un segon moviment "Allegro appassionato", trencant l'esquema habitual dels concerts clàssics i seguint, així, l'exemple de Franz Liszt, que ja havia posat en pràctica aquest procediment en els seus coneguts concerts per a piano. En aquest segon concert per a piano, Brahms es s itua lluny de la dimensió tràgica del seu precedent i del to general de les seves simfonies. És un concert d'àmplia volada líTica que es completa amb un tercer moviment ''Andante" i un quart ''Allegro grazioso". El concert s'arrodoneix amb la suite del ballet Romeu i julieta de Serguei Prokófiev, obra absolutament inspirada del compositor rus que. malgrat ser coneguda en les seves versions compactes en forma de suites, no deixa, en la seva versió completa, cap instant per a l'oblit, malgrat les seves més de dues hores de duració. Fruit d'un encàrrec del Teatre Kirov de Leningrad l'any 1934, el compositor va patir el desengany del refús del dit teatre a causa del tema escollit. El Teatre Bolshoi hi va mostrar interès, però l'extrema complexi tat rítmica de l'obra no va fructificar en la seva estrena com a ballet a l'Estat rus. L'any 1936 Prokófiev va treballar en dues suites per a orquestra simfòn ica i l'any 1946 en va confegir una tercera suite. --·---- Fabio Luisi porta Brahms al Liceu TEMPORADA UCEU. Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del liceu. Ewa Podlés, contralt. Dir.: Fabio Luisi. Brahms. LICEU. 19 i 22 DE DESEMBRE DE 2010 (CAL CONSULTAR HORARIS). I director italià Fabio Luisi. present a la temporada del Gran Teatre del Liceu com a convidat dc luxe en la direcció de la darrera òpera del compositor italià Giuscppc Verdi, Fa/staff, dirigirà contemporàniament un interessant concert monogràfic dedica t a )ohannes Brahms, al capdavant dc l'Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu i amb la presència. també de luxe, de la contralt polonesa Ewa Podlés. El concert inclou tres dc Ics obres més representatives del compositor alemany. amb una relació dil·ecta a nivell estilístic entre elles. Tant el Schiksalslied op. 54, com l'Alto Rhapsodie i la Simfonia núm. 4 són obres de E 40 520 gran profunditat dramàtica, en la línia del Brahms més profund i tancat en el seu món a mig camí entre la transcendència i la humanitat més terrena. El cant del destí (Sclticksalslied) explora la dimensió més transcendent del compos itor, partint dc la basc que Brahrns recull un poema dc )oha nn Friedrich Holderlin en el qual s'exposa la joia dels déus en contraposició amb el patiment perpetu dels homes, encara que invertint-ne els termes per tal dc donar a l'obra una dimensió dc consol, similar a la que ofereix el Rèquiem alemany, dues obres contemporànies en el periple compositiu dc Brahms. En contraposició. l'Alto Rhapsodie, també contemperà- nia. està basada en un poema de Goethe, Harzreise im Winter (Viatge per Ics muntanyes de Harz a l'hivern). És una obra més dramàtica, en què la veu de la contralt pren protagonisme per expressar les preocupacions d'una ànima misantropa i que també conserva similituds amb el Rèquiem alemany. El programa es completa amb la Simfonia núm. 4, Ja darrera que va escriure )ohannes Brahms, datada l'any 1885, i que convida l'oient a endinsar-se en un oceà de música des dels seus acords inicials, que semblen reprendre una intensa conversa mai conclosa. L'obra és un compend i de la petjada simfònica deixada per Brahrns en el seu esglaó particular en l'escala de la història del simfo nisme romàntic, fent un retTat de les seves innuències -Bach i Beethoven- i dc l'assimilació i el progrés en aquesta línia, amb un darrer moviment en forma de tema i variacions absolutament colpidor. PR E eR (T I e A iüi(jlf;J!r;l EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST La Banda rescata 'Foc d'aucell' de Joan Guinjoan BANDA MUNICIPAL DE BARCELONA. Coral Cantiga. Coral Sant Jordi. Dir.: Sal· vador Brotons. Brahms, liszt. Brotons, Guinjoan. L'AUDITORI. l2 DE DESEMBRE DE 2010 (11.30 h). per JOSEP BARCONS e vegades els noms fan honor a les coses; i això és el que sembla que ha passat amb l'obra de Joan Guinjoan que la Banda Municipal de Barcelona, sora la direcció de Salvador Brotons, rescatarà el diumenge 12 de desembre d'aquest 20 IO. El títol de l'obra és Foc d'aucell, una partitura escrita per Guinjoan per a les XVIII Jornades dc Cant Coral de l'any 1982, que no s'havia tornat a interpretar des que Oriol Martorell en protagonitzà l'estrena al capdavant d'una ingent massa coral i dc l'històric ensemble Diabolus in Musica que havia creat el mateix Guinjoan al costat del gran clarinetista )u li Panyella l'any 1965 amb la intenció de difondre la música contemporània. Foc d'aucell (que pren el titol i el text d'un poema dc Blai Bonet) renaixerà 28 anys després com si fos un ocel l de foc. No pas un ocell de foc com el d'Stravinsky (ja que poques semblances estètiques mostren les dues obres), sinó com la mítica au fènix que reneix de les seves cendres (o en aquest cas, surt de l'empolsinament cendrós que deixa el pas del temps). El miracle en qüestió es deu en gran mesura a l'interès i la injciativa d'Abili Fort (que fins l'any passat fou director tècnic de la Banda). que proposi1 a Guinjoan que fes una revisió d'aquesta partitura que tan sols D s'havia interpretat en una única ocasió. És per això que ara Guinjoan li ha dedicat l'obra, que la Banda Municipal dc Barcelona (en el seu 125è aniversari) interpretarà en estrena mundial al costat de la Coral Cantiga i la Coral Sant Jordi. El comiat d'Abili Fort coincideix, doncs. amb un aniversari més querellevant: 125 anys d'una formació que. al llarg de la seva història. n'ha vist de tots colors. I és mèrit d'Abili Fort (i de la l'eSta de la Junta Directiva de la Banda) que aquests colors es puguin sentir en una temporada que comptarà amb la interpretació de les grans obres del repertori històric de la formació i -alerta!- amb una estrena mundial en cada concert, llevat només del concert dc va lsos i sa rsuela programat com a Concert d'Any Nou. En tota l, doncs, IO encàrrecs ex novo i la recuperació d'una partitura d'un Guinjoan que. als seus 79 anys, continua treballant de manera incansable. Al costat de la partitura del compositor de Riudoms, la Banda interpretarà (també an1b l'ajuda d'efectius vocals) el Tribut a Raimon que Salvador Brotons escriví recentment per a -com molt bé diu el titol- homenatjar el cantautor dc Xàtiva. Les seves tonades. tamisades pel treball de Brotons. ompliran la Sala Pau Casals de L'Auditori. la sala gran on aquest any es traslladarà la Banda en alguns dels seus concerts. Per arrodonir el programa, veurem emparellades la SALVADOR BROTONS Dansa hongaresa núm. 5 de Johannes Brahms amb la Rapsòdia hongaresa núm. 2 dc Franz Liszt. i sentirem dues peccs brahmsianes més, de caràcter tan diferent com l'emotiu Cant del destí sobre un text de Holderlin i l'exuberant Obertura per a un festival acadèmic. 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtind ran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a Ics taqu illes del Palau de la Música Catalana, per als cicles Palau I 00 Cambra i Concerts Simfònics al Palau de la temporada 20 I O- l I . lli I Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. 41 521 e.a ifjl.,;iiD pR E eR rr I e A I EL MES DE DESEMBRE, A L'ABAST Torna 'Falstaff' El gloriós epíleg de Papus verdià EJ mes de desem bre liceístic estarà totalment ocupat per les deu representacions de Falstajfamb el complement de les du es versions del "Concert Brahms" (19 j 22 de desembre), amb les quals el director italià Fabio Luisi completarà un mes inlens de treball a casa nostra. I s _ _ __ per J. COMELLA_ a/staff. sense ser de les òperes més representades de Verdi. és prou coneguda i sobretot reconeguda pel que té d'insòlit en el conjunt dc la seva producció. Recordem que va ser estrenada quan el compositor comptava 80 anys d'edat -que en aquells temps era senectut particularment avançada- i que aquesta oferia una pirueta genial en el seu opus, tot rematant lé1 seva extraord inària carrera amb una obra poderosa en originalitat i deJ tot inesperable. Encasellar Faista]]' com una òpera bufa constitueix un apriorisme discutible i sobretot insuficient si hom parteix del cl ixé del gran moment del gènere amb Mozart (Cos/ [a11 /ulle. Le nozze di Fígaro .... en si mateixes prou ambigües pel que fa a la qualificació), Rossini (ff barbiere di Si1'iglia, L'italiana in Algerí, Un turca in !tafia ... ) i Donizetti (Velisir d'amore, Don Pasqua/e). Verdi al principi dc la seva carrera, quan amb prou feines comptava 30 anys, va fer un intent en aquesta línia amb el primerenc Un giomo di Regno (1840) -recordem que L'elisir... és del 1832 i Do11 Pasqua/e del 1843-. però immediatament després va abandonar un corrent que ja havia esgotat lot el que po· dia oferir. Fa/staff transcendcLx els cànons tradicionals dc l'òpera bufa sobretot pel que fa a l'estructura interna -aquí han desaparegut totalment els números tancats- , però també perquè el llibret, dintre dc la seva aparent senzillesa . resulta més complex i menys lineal. Hom podria rcduir· ho a: si l'òpera bufa de la gran tradició esmentada -sobretot Rossini i Mozart- beu en bona part de la font dc la Commcdia dcll'Arte, en Fa/staff la deu és Shakespeare; o sigui que els personatges han deixat de ser arquetípics. en bona part d'una sola peça caracterològica. i en canvi s'han tornat F 42 522 més complexos, més rics i elaborats. I amb això no volem pas pretendre subestimar la transcendència de Mozart, de Rossini o de Donizctti; tan sols remarquem la diferència de registres. O el que molt a grans trets vindria a ser el mateix: la diferència entre Bcaumarchais i Shakespeare. I naturalment, amb això també la diferència dc registre musical. En aquest sentit, i al marge dc l'estructura intema. l'obra de Verdi constitueix el colofó no sols del seu gran domini de creador opc· rístic, sinó el més original i potent epíleg que podia tenir una trajectòria tan grandiosa com la seva. El personatge Faista ff és un dels grans papers de baríton; un dels més desitjats i també dels de més lluïment i dels que més han marcat un abans i un després de grans figures dc la lírica. Al Liceu, en el primer repartiment serà defensat per Ambrogio Maestri. Es tracta d'un dels grans Falstaff del moment i, per tant. un dels més encimbellats barítons verdians -una mena de subespècie en la tessitu· ra-, que excel·leix en les Aida. Otello. Un ballo, etcètera. El mes de novembre del 2007 va actuar en Àida. no en el pri· mer repartiment. en què ho féu Pons. El nostre Joan Pons serà el panxut personatge en el segon repartiment i això no pot passar desapercebut, ni que sigui des del punt de vista sentimental. Pons, un home de la casa, a partir justament de Fa/staff ha bastit la seva extraordinària carrera. Encara que per raons d'edat no en visqui el moment àlgid, con· tinua essent un grandíssim cantant -recordem el seu impressionant Scarpia AMBROGIO MAESTRI aquest estiu a Peralada-, i amb tota seguretat és també un grandíssim Falstaff. Calia posposar·lo a la suplència? Ho deixem a l'albir del lector i de l'afeccionat. La resta del repartiment també és d'una notable categoria, amb noms com els coneguts Ludovic Tézier i Àngel Òdena (Ford), Fiorenza Cedolins i Mai te Albcrola (A iice Ford), Elisabetta Fiorillo i Enkelejda Shkosa (Mistress Quickly), Mariola Cantarero i Ruth Rosiquc (Nanetta), Mai te Beaumont i Anna Tobclla (Mrs. Meg Page), joel Ptieto i Carlos Co· sías (Fenton) i Francisco Vas (Bardolfo). Al fossat hi haurà una de les batutes més importants que hi hauran passat en els darrers anys pel Liceu: Fabio Luisi, titular de la Simfònica de Viena. darre· rament ha actuat a Barcelona dc manera sovintejada en concerts simfònics i és una figura rellevant al continent. Peter Stcin. un veterà, il·lustre i personal di· rector d'escena signa la producció que procedeix de la Welsh Opera i de 1'0péra National de Lió. La seva trajectò· ria, bastida sobre un historia l de gran importància, promet resultats esperançadors des d' un context més sòlid que no provocador. FALSTAFF de Giuseppe Verdi. Llibret: Arrigo Boito (basat en Les alegres comares de Windsori Enric IV de William Shakespeare). Ambrogio Maestri/ Joan Pons. Fiorenza Cedalins/ Maite Alberola. Ludovic Tézier/ Àngel Òdena. Mariola Cantarero/ Ruth Rosique. Elisabetta Fiorillo/ Enkelejda Shkosa. Maite Beaumontl Anna Tabella. Joel Prieto/ Carlos Cosías. Rau! Giménez. Francisco Vas. Cari os Chausson. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Peter Stein. Dir. musical: Fabio Luisi. Coproducció: Welsh National Opera i Opéra National de Lió. LICEU. DEL9 AL 29 DE DESEMBRE DE 2010. MUSI CALIA LIED SENSE PARTITURA Walt itman I Heard You, Solemn-sweet Pipes of the Organ Us vaig sentir, solemnes i dolços tubs de l'orgue I heard you, solemn-sweet pipes of the organ, as Iast Sunday mom I pass'd the church. Us vaig sentir, solemnes i dolços tubs de l'orgue, diumenge passat al matí en passar a prop de l'església. Winds of autumn, as I walk'd the woods at dusk, I heard your long-stretch'd sighs, up above, so mournful. Vents de tardor. en passejar pels boscos al capvespre, vaig sentir els vostres tensos sospirs, allà dalt. tan lúgubres. 1 heard the perfect ltalian tenor, singing at the opera; l heard the soprano in the midst of the quartet singing. Vaig sentir el perfecte tenor italià que cantava a l'òpera; vaig sentir la soprano al bell mig del quartet, cantant. Heart of my Jove! you too I hem·d, murmuring low, through one of the wrists around my head; Cor del meu amor! També a tu t'he sentit com murmuraves flui xet arran d 'un dels canells que envoltaven el meu cap. Hcard the pulse of you, when all was stilJ, ringing little bells tast night under my ear. egurament deveu recordar els principis vitalistes que el professor de literatura encamat per Robin Williams a la pel·lícula El club dels poetes morts inculcava als joves alumnes d'una severa institució escolar britànica. Doncs bé, el títol de la pel·lícula i la !ilosof'ïa existencial que hi aplica e l protagonista els devem a Wall Whitman ( 18 19- 1892), un dels més gran poetes nord-americans: ''Les S experiències dels qui ens van precedir, dels nostres poetes morts, t'ajuden a caminar perla vida. La societat d'avui som t1osaltres, els poetes vivents. No deixis que la vida passi per tu sense viure-la ... ". Whitman. un poeta del carpe die111. Influït pels clàssics des de la infan- Vaig sentir el teu batec. quan tot estava encara en silenci , fent un repicar dc campanetes, la nit passada, dins la meva oïda. tesa. els seus autors de capçalera foren Hegel, Goethe i Emerson. Després d'exercir com a mestre i peliodista. el 1850 marxà a Nova Orleans. on treballà en la construcció. Cinc anys després. apareix Ja seva obra mestra: Fulles d'herba -lloada per la crftica i el públic, però atacada des d 'alguns sectors per la scva explicita sexualitat. Contrari a l'esclavitud, durant la guerra civi l esdevé ajudant d'infermeria. i en acabar el conflicte, continua escrivint poemes que amplien les successives ed icions dc Fulles d'herba -l'edició definjtiva del lli bre apareix el mateix any de la mort del poeta- i assaigs polítics en e ls quals se'ns mostra com un clar defensor del sistema democràtic. Va morir a l'edat de setanta-dos anys a ova jersey, on es traslladà després de patir un vessament cerebral, i el seu enterrament va esdevenir un autèntic homenatge popular. Considerat com el pare del vers lliure i el centre del cànon fom1at pels més influents escriptors nord-americans, Whitman ha deixat la seva empremta en escriptors tan diversos com Lawrencc, Eliot. Neruda, Ashbery i Borges. En la seva obra, el sentit de l'èpica i la lírica es barregen: malgrat l' ús del vers lliure. anomena cançons molts dels seus poemes, i la música esdevé el nucli de d iversos textos. com és el cas del molt extens " Proud music of the storm··. de ''That music always round me'' o del breu poema que presentem avui. Miquel Pujadó 43 523 MUSICALIA PAPER D'ASSAIG Tam-pa-tam-tam Les cancons de Nadal o I per NARCfS COMADIRA POETA m sembla que ja vaig escriure en un altre paper d'aquests que les cançons populars catalanes havien estat un dels meus primers lligams amb la música i amb la poesia. Que cimeu parc, dc molt petit, em cantava "Muntanyes del Canigó" o "Rossinyol que vas a França''. Les paraules noves que hi aprenia i no comprenia en certa manera se'm quedaven al cervell i hi creaven nuclis d'energia poètica que no es desvetllaren fins més tard. Les "aigües gemades" que apareixien en la primera de les cançons cm fascinaven molt més q ue s i haguessin estat les "aigües gelades" d 'alguna ultracorrecció que he sentit més tard. El ma te ix passava amb el '·bell bocatge" dc la segona, intriga nt i estrany, mo lt més que no e l "bell boscatge'' de també alguna ultracorrecció moderna. l. és clar, es tractava dc cançons. no pas de poemes, malgrat la seva càrrega poètica extraordinària. És a dir. lletra i música. Lletra ín timament lligada a una música. Dc tal manera que, si alguna vegada sentia solame nt la melodia, immedimament e m venia al cap la lletra. Dc tot e Ics cançons populars, Ics que cm fascinaven d'una manera especial eren les de ada!. ada! porta e n ell mateix tota una càrrega de poesia implícita, lligada al misteri cristià, evidentment. però també lligada a la tradició secular amb què aquest misteri s'ha celebrat. Una poesia w1a mic.:a ingènua, pastoral. moltes vegades, perquè els pastors van ser signilicativament e l primers testimonis del misteri i així són e ls p ro tagonistes de mo ltes cançons nadalenques. Però també, altres vegades i en menor q uanti ta t. una poesia culta, fruit dels administradors posteriors del misteri. Vull dir que, algunes d 'aquestes cançons. tenen un substrat teològic o bíblic notori. Pe rò, tot i això, no deixen de ser cançons. jo crec que el conjunt de cançons populars nadalenques catalanes és d'una riquesa extraordinària i d'una E 44 524 ------ qualita t moltes vegades excelsa. He titula t aquest paper ''Tam-pa-tamtam", perquè, segurament, "El Noi de la Mare" és la cançó de Nadal catalana per antonomàsia. Pe r la tendresa dc la seva lletra (''No ploris, no, manyaguet de la Mare... "), per la seva nota extravagant ("Tam-pa-tam-tam . que les figues són verdes, I tam-pa-tam-tam que ja maduraran. I Si no maduren el dia de Pasqua I maduraran en el dia de Ram. '') Tothom sap que Ram és abans dc Pasqua, però la rima mana i així s'introdue ix aquesta irregula1itat cronològica pròpia d'un nen. Cunçò. P.op1t la.r Ca.b la-nà;¡fi:';,[:!:JiJj¡z" ~ p ú~ lr ~ f<-.>a. ~"' ... . e a.p fi .,·.e.,"j.ue....,. . n,~""' ~ ¡¡ t . Ir~~w.!,j[1 SLL} ;j:;.;,;~il ~ I J J' J: J J i t.-J .t J . J J I Ú. I &. ..,, ?"" !I Ji.. ~ y -e ~ ....a..- t:ó $4S CAPMANY, AURELI, RECOP. CANÇONER POPULAR. 2A SÉRIE. BARCELONA: TIP. L'AVENÇ, 1907, P. 61. (IMATGE CEDIDA PER LA BIBLIOTECA DE L'ORFEÓ CATALÀ· PALAU DE LA MÚSICA CATALANA) que valora més la cohe rència de la rima q ue no pas la cohe rè ncia temporal. Aquesta cançó també és famosa perquè va ser glossada per Verdaguer amb una lletra admirable, lins a l punt que ara les lletTes, la popular i la culta, Ics barregem amb gran facilitat. Pel que fa a la música d'aquesta cançó, que tan bé lliga amb la lletra i amb el to tendre d'aquesta lletra, no en sabem pas l'origen. La seva frase melòdica diuen els entesos que era la marxa de la infanteria espanyola durant les campanyes d e Flandes. I no sabem si ve d'aquí que s igui coneguda a molts llocs d 'Europa, o a l' inrevés. Diu joan Arnades que a Portugal i a Galíc ia hi ha cançons amb Ja mateixa tonada i Gluck la pren com a motiu princ ipal en una de les seves composicions. Bé, to t això són coses dels erudits, coses que no treuen res a la cançó que tenim i que encara cantem. Les melodies van i vénen amb més faci litat que no pas les lletres, perquè aquestes porten afegida la dificultat de la llengua en què estan escrites. Per mi. ''El Noi de la Mare" és d'una perfecció meravellosa, vingui d 'allà on vingui, i no hi fa res que la melodia vingui dels soldats de Flandes, o de Portugal o d 'Irlanda (si mireu The death. de John Huston, fixeu-vos en la melodia que acompanya els títols de crèdit). Quan qualla amb la nostra lletra es fa cançó nostra. Igual passa amb l'altra cançó de Nadal cata lana celebèrTima, "El cant dels ocells''. conegudíssima a tot el món gràcies a Pau Casals. Doncs bé, la melodia d'a· questa cançó que sembla feta a mida de la lletra catalana, fascinant inventari d 'ocells i oce!Jets, que suscita una ima tgeria riquíssima que, lligada amb el Nadal, adq uire ix un vol auri de mosaic biz antí, doncs resulta que aquesta llett·a tan substancialment catalana la cantem amb una vella melodia francesa , i no pas de Nadal, no, sinó d'una cançó de taverna: "Quan la mer rouge apparu(', en la qual "la mer rouge~ no té res a veure amb Moisès i els egipcis, sinó amb el vi. I segurament la cançó francesa fa servir una melodia més antiga que vés a saber d'on ve. Però, ¿treu res això a la meravella de la nostra cançó? ¿Al sentit de la nostra cançó? No, esclar que no. Aquestes dues són les meves preferides, sóc poc original, però també m'ag¡·aden molt "La pastora Caterina", amb les seves meravelloses " taronges de la Xina'', "El petit vai let", amb e l seu "xerrampim, xerrampim, xe rrampia", " Les dotze van tocant", o aque lla en què l'aviram va cap a la cova balla nt el minue t. O la també inoblidable "Fum, fum, fum". I tan tes altres, meravelloses, plenes dc ressons de memòria, reconfortants per a les ànimes, crèdules o incrèdules, gràcies a la seves dosis d'infantesa incoherent, a vegades una mica ximpleta (les cançons dels rabadans). tendra. entranyable. MUSICALIA ELISA ROCHE El secreto de la pasión EDITORIAL CLIVIS. lívis Publicacions acaba d'editar un llibre que portarà cua. Si més no, n'hauria de portar. Després d'una primera lectura, m'ha recordat l'impacte que va causar l'any 2000 El desconcert de l'educació de Salvador Cardús (un llibre que, diguem-ho de passada, ja va per l'onzena edició) . Parlar d'educació sempre desperta posic io ns en- C li·ontades, però parlar d'educació musical és preludi de so de sabres, per utilitzar terminologia musical. El llibre en qüestió és un reculJ d'articles sobre educació musical esc1its per Elisa Roche en els dan-er-s 20 anys, però amb especial presència d'aquells que fan referència a l'ordenació actual dels ensenyaments musicals. Elisa Roche ( 19432009) va ser professora de música i catedràtica de pedagogia musical al Conservatori de Madrid. Va estar molt implicada en la refmma educativa que va desembocar en la LOGSE ( 1990) i, malgrat reconèixer que en aqueUs moments es va fer un gran salt endavant en Ja normalit- Joan Gols i Soler, un personatge singular AUTORS: MARÇAL GOLS, MONTSERRAT CASTILLO, JOSEP M. FIGUERES, FINA MASDEU 1CARLES ROBERT. AROLA EDITORS. L a història, l'escriuen els vencedors, s'ha d it. I tras lladant aquesta afirmació podríem dir que l'escriuen els grans personatges. En tol cas, aquí caldria reflexionar sobre què o quins són realment els grans personatges. La publicació d'aquest llibre aj uda d'antuvi i situa aquesta dialèctica: ¿només els que surten en "Uen-es grosses" són grans personatges? Joan Gols i Soler, nascut a Tarragona l'any 1894, va ser una personalitat d'una inquietud inteJ.IectuaJ vivissi- zació de l'educació musical a Espanya, sempre ha estat molt crítica amb l'immobilisme dels diversos governs pel que fa a alguns aspectes que queden per modcmitzar: els ensenyaments superiors. l'impuls dc Ics escoles municipals de música i, sobretot, la formació del professorat. Defensa el ple r-econeixement universitari dels estudis superiors de música per tal de poder-los adequar a la realitat europea. Defensa la separació clara de la fo rmació musical preuniversitària (amb l'exigència que comporta) de la formac ió musica l general no profess io nal per a aquell que ho vulgui. Finalment, és molt críl ica amb la idea tan estesa secuJannent al nostre país que qualsevol músic. pel sol fet de tocar un instrument. ja pot ser professor. Defensa aferrissadament la r-eflexió sobre el fet educatiu i, per tant. la formació del professorat en pedagogia, no solament el professorat d'instrument, sinó, sobretot. la f01mació del professorat en ensenyaments no especialitzats, és a dir. la formació pedagògica dels mesn·es de música de les escoles i instituts. "Reflexions sobre educació musical'': aquest és el subtítol d'aquest llibre que, estiguem o no a favor de les idees que s'hi exposen, hauria de portar cua. David Puertas Esteve ma manifestada en un ampli ventall d'interessos: literatura, plàstica. periodisme musical, pedagogia. i especialment música, que va concentrar en una existència dc només 52 anys. Amb una trajectòria professional i humana prou atzarosa, va ser un avançat del periodisme musical. un professiona l molt va lorat dc la radiodi[usió amb presència destacada a Ràdio Associació de Cata lun ya i a Ràd io Ba rcelona; també va ser un celebrat caricaturista, va ocupar càrrecs dc r·csponsa bi lital en el govern de la Generalitat. especialment durant la guerra civil, i com a compositor la seva obra abasta diversos gèneres, i especialment una munió d'arranjaments i harmonitzacions sobre temes populars. joan Gols i Soler va morir a Caracas. ciutat on va viure els seus darrers anys exiliat per causa de l'al·ludida implicació política. L'activa tasca que va desenvolupar a Veneçuela va fer que a la seva mort, l'any 1947, mereixés l'estima del mateix president d'aquella república, Rómu lo Betancourt. Deixar constància d'una existència tan viva i exemplar com aquesta justifica plenament l'esforç rigorós esmerçat pels autors. que s'han repartit cadascuna de les branques a què es dedicà el protagonista. J.C. C. 45 525 i .~ (i(jili!(i PA S S A TEMPS I per EDUARD v._PA_T_SI_ _ Música encreuada Música encreuada de novembre 2010 {núm. 313) ~e 5'4 Horitzontals. 1. Tempe rament musical. Robert Ge rhard (composito r de Valls). 2. Co mpositor i director nord-americà. Pont de violí cap a munt. 3. Barem consonàntic. Serpentó. Es faci el càrrec que no és Adonis. 4. Molts músics van anar a fer-les i pocs (com e n Xavie r Cugat) se'n van sortir. Toldrà, Tarragó o Turina. 5. A la tarda, a la plaça, a ballar Ja sardana, la dansa catalana. La la mbada. salsa, txa-txa-txa: a ballar! Grup de rock català (del re vés). A mig to de Mi. 6. Feia por de veritat. Ins titut de Lírica Re trògrada. 7. Repe tit: dansa pseudoeròtica francesa. Els límits d 'en Nu ix ()ep). És quan dotmo que hi veig així, escrivia Foix i canta va Serrat. 8. Tururut (viola). Instrume nt de vent, de la part dels greus. Compositor rus del Grup dels Cinc. 9. El dc la batuta. Brodat al llençol d 'en Tielman Susato, compositor del Re naixement. 10. Life tvith an ... , òpe ra d'Alfred Schniltke. Amb un d'aquests I'Stradival"ius es pot trencar. 11. Germanes del pare. Exitosa cantant. Verticals. 1. Grup musical suec i pa lindròmic. Broma musical, o no. 2. Hi ha qui d'aquest recurs musical en diu calderó. Si li afegim "òfons" ja tenim una família d'instruments. 3. Anar-me'n (a Salamanca). Refredi (a Salamanca). 4. Les consonants d'e n NiNo (Rota , és clar). Estrany, aquest CD d'en Lluís Llach. Associació Espanyola d' Orquestres Simfòniques. 5. Associació Sono ra de So rollistes Independents. Renega i cita, consonànticamenl. 6. Acte ce ntral. El protagonista manxec d'obres d'Strauss, Gerha rd , Tcle mann, etcète ra. Fa major. 7. Mires la tuba gran, vocàlicame nl. Interpreta, executa. 8 . Els músics les han de tenir bo nes. Do majo r. Licor protagonis ta a les cançons de pirates. 9. jo majestà tic. La part més centrista d' Amílcar. Instrume nt xinès dc pe rcussió o riu italià. 10. Reger, Romberg o Ruera. Nielsen, No no o Nin (Culmell). Instruments aeròfons. 11. Intèrpre t d'instrume nt de corda. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do. Re, Mi, Fa. Sol, La, Si). tenint en compte que Ics set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fúa i en cada zona (una zona DO SOL Sl RE Ml FA LA queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan LA RE Ml SOL FA DO Sl posades són pistes que ajude n a completar aquesta particular comMl FA LA DO Sl RE SOL posició musical. I encara hi ha una altra pista: si s'interpreten les no· Sl Ml DO l'A LA SOL RE tes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreFA DO SOL Sl RE LA Ml ta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical RE LA FA Ml SOL Sl DO que s'indica al peu del sidoku. SOL Sl 46 526 RE LA DO Ml FA Solucions en el número següent. Sidoku de novembre 2010 (núm. 313) Concierto de Aranjuez. "Adagio" (Rodrigo) SOL DO LA RE RE DO SOL FA :• Sl DO Sl ~ SOL RE LA Ml DO FA SOL <" ww.sidokus.com> Santa nit Ml ( F. Grube r/). Mohr) Piano Sala de Concerts ELISABETH LEONSKAJA, piano GRIGORIJ SOKOLOV, O LLI MUSTONEN, . p1ano Txaikovski: Les estacions, op. 37n Chedrin: Cinc preludis Skriabin: Onze preludis, op. 13 i 16 Skriabin: Sonnln mím. JO, op. 70 Skriabin: Vers In flmnme, op. 72 piano Schubert: Far~tasia Wnr1derer, BARRY DOUGLAS, er1 Do major, D. 760, op. 15 i sonates per determinar piano Programa per detuminar Field: Nocturn mim. I. en Mi bemoll major Schumann: Sonata er1 Fa sostingut menor Chopin: Noctum mím. 17, en Mi bemoll major. op. 55 núm. 2 Chopin: Sonata núm. 3, en Si menor, op. 58 Organitza i patrocino: FUNDACIÓ Informació I .-cnda: Td. 902 442 881 Aie: taqutll~palaumustca.cat www palaumUSICLC:It 11111111111111 ORFEÓ CATALA PALAU DE LA MÚSICA SOM SONS I SOM SILENCIS. SOM GREUS I SOM AGUTS. TENIM INTENSITAT I RITME. TOTS SOM MÚSICA. El Palau de la Música Catalana et farà viure la música amb els cicles de Palau 100, Simfònics, Familiars, Primer Palau, BandAutors, Escoles, ONCA, Cambra Coral, Món Coral, Diumenges, Cobla, cor i dansa, Tarda, Orgue, PalauJazz, Palau 30' i Palounge. Vine i gaudeix del que som. www.palaumusica.cat 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA IIARCElONA