Revista Musical Catalana. Núm. 315 Gener 2011
Editorial: Any nou. Un horitzó propici per a la música? / PANORAMA L'orgue del Vendrell torna a la vida. Mercedes Conde Pons / Joan Sutherland. La Stupenda ens ha deixat. Albert Vilardell / Manuel Cubeles. Una vida intensa i singular al servei de Catalunya. Albert Torrens / Mikrokosmos: Gralles. Pere Artís / Mille e tre: Beyoncé als Proms. Bernat Dédeu / Tangents: Setanta-cinc anys d'una orquestra. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Renovar-se o morir. Xavier Chavarria / Cobla: Planys a la il·lusió. Josep Pasqual / Xavier Torrent. El flabiol cambrístic. Josep Jofré / A propòsit de... Josep Ferré. Albert Torrens / Crítiques: Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Albert Suñé, Josep Barcons, Lluís Trullén, Xavier Chavarria i Lluís Nacenta / TEMA La música coral a Catalunya. La creació coral contemporània / Vivint del passat. Cors i compositors, un diàleg que no qualla. Xavier Chavarria / Nous compositors per als cors dels futur. Marta Porter / Les veus de la música coral (I). Diversitat d'estils al servei de la música catalana. Mercedes Conde Pons / Les veus de la música coral (II). Paraula i música. Un tàndem indissociable. Ana María Dávila / MUSICALIA Boris Berman. Pedagogia pianística des de la banqueta. Mercedes Conde Pons / L'Orquestra de París debuta a Palau 100. Mercedes Conde Pons / Joshua Bell amb la Royal Concertgebouw al Palau. Mercedes Conde Pons / Anna Bolena. Un títol històric per al Liceu. Mercedes Conde Pons / Estrena mundial d'un ballet de Robert Gerhard. Jordi Alomar / Paper d'assaig. Música i poesia. Jordi Cornudella / L'ombra allargada de... Joan Palet i Ibars. Ana María Dávila / Discos. Llibres. Josep Barcons, Albert Suñé, Josep Pasqual i Mercedes Conde Pons / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA MUSIC U Orquestra de París debuta a Palau 100 amb Boris Ber:r:nan Pedagogia davant el teclat La creaciÇ> çoral Uorgue eat alunya torna a sonar contemporania a d l Vc drell e en ( Revista Musical Catalan a La "Revista Musical Catalana" ofereix els catàlegs índexs d'autors i matèries dels anys 2006 i 2007 i les cobertes per poder enquadernar les revistes d'aquests anys. A I\• d,o .... C< M Cc G¡ Gl Per poder di sposa r del nombre de jocs de cobertes i índexs necessa ris, li demanem que, si hi està interessat/a (si no, no cal), faci la seva comanda abans del dia 28 de febrer de 2011 . Es pot fer per carta o fax o per correu electrònic ind icant clarament la seva petició i les seves dades (nom del subscriptor, adreça completa i telèfon de contacte) i forma de pagament (domiciliació bancària, efectiu o mitjançant factura). Jo R¡ C< Lh U1 Or M, Te C< Cc La seva comanda serà satisfeta al més aviat possible. Per a qualsevol dubte o aclariment, pot telefonar a les nostres oficines de dilluns a divendres, de 9 a 14 h (Teresa Martínez). Li preguem, si és possible, que retiri la seva comanda personalment a les nostres oficines. En aquest cas, un cop hagi fet la comanda, li telefonarem perquè pugui passar a recollir-la. Als enviaments per correu s'afegirà la despesa de l' enviamen t. Pl '"' Te Al IM Dt Du IS: Co JOI Xa ME An JOI LIL Ed LIL Preus Cobertes i índexs: 10 euros Cobertes: 4 euros Índexs: 7 euros Revista Musical Catalana el Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel. 93 295 72 28 Fax 93 295 72 10 a/e: revista@palaumusica.cat • 4a ÈPOC~ NÚM. 315 ANY XXVIII EDITORIAL 5 PANORAMA 6 8 RMC CONSEll EDITORIAL: Josep M. Bricall. Josep M. Busquets, Josep Caminal. Salvador Cardús, Jordi Casas. Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa lloret. Joan Matabosch. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSEll DE DIRECCIÓ: Pere Art ls (editor), lluís Millet (director musical) i Montserrat Urpí (coordinació amb t'ESMUC). DISSEHY ORIGINAL: Ferran Sendra. MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: Teresa Martínez. COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Conde Pons. PusucrrAT: Gestac. Indústria. 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist.gestac@gmail.com IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó, S.l. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT LEGAL: 8-34.432/83 ISSN: 1887-2980 ari GENER 2011 Any no u. un hol'i lzó propici per a la música? 1.1orguc del VendJ·eJI to rna a la vida p er I ler cedes Conde Pons Joan Sulherla nd. "La Stupend a" en s ha deix at p er dlbert Vi/arde/I lO per Albert 'lbrrens 12 per Pt't'l' A rtfs Manuel Cu beles. Una vida iJJtensa i singular al se1vei de Cata lunya Mikrol osm os: Gra lles M iUc e tre: ije)'Oilcé a ls Prom s p er Bemat Dedéu Tangents: ctanta-cinc aJJ,YS d'una orquestra per .Jordi •\Jaluquer Ars ub lilior: HenoHH'-Se o mori r per \'m•ier Cltm •an·ia Cobla: P l an~·s a la il·lusió p er Josep Pasqual ENLAMORTOE JOAN SUTHERLANO TEMA COL•LABOREN EN AQUEST NÚMERO: Jordi Alomar, Pere Artls, Josep Barcons, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons. Jordi Cornudella. Ana María Davila, Bernat Dedéu. Josep Jofré, Pilar lópez Arcos, Jordi Maluquer, lluís Nacenta. Josep Pasqual, Marta Porter. Eduard V. Patsi, Albert Suné, Albert Torrens, lluís Trullén i Albert Vilardell. 15 Xavier Ton -en L El llabiol cambl'istic 16 17 A propòsit de... J osep FetTé per Josep JQ/h! pl'r /(/)('r{ 'f(JITl'IIS Crít iq ues p l'r Uuís \acenta. Jaume Comellas, Jlercedes Conde Pons, Josep Barrons, \'m•ier Clun·fu·r ia, UuL~ 'f}·ullén i / Jibert wié 25 26 28 Lu m úsica coral a Catalunya. La cr·ea ció coral contemporània ............................................................................................................................. Vivi n l del passat. Cors i compositors, un d iàleg que n o q ualla p er Xa l'ier CIWNin·ia o us com positors per a ls cors del futur per !\Iorla Porter Les veus dc la música cora l (1). Oivcr·sila t d'estils a l servei d e la m úsica catala na p er \ler cedes Conde Pons Les veus d e la m úsica coral (IJ). Paraula i m llsica. Ln tànd em ind issociable p er lt/0 \/orla Dút'ila MUSICALIA Boris Berman. Ped ago¡;ia pianística des de la ban queta 34 Con de PoT/s per \ .................................... . ............................................................................... ______ fl'rcecle.~ ~ - ~-----······· '37 '38 '39 1; 0 1·qu c Lra de Pari debu ta a Palau 100 per lfercl'de.~ Condt• Pons ---------·-··-············································ ....... •••••••- PRDIDINrAI Mariona Can.llla I Font. el Palau de la Mllslca, 4-6 08003 BARCELONA AIF.: revista@palaumuslca.cat Palau de la M~ Catalana. telèfon d'atenció al client 902 44 28 82 (de dllllllS a dissabte. de 9.30 a 21 h) CAfAUNA -IIIII'Msrop~nl6defi--..A~>~ST• lotuslc.II.CATAUNA..,_.~. .ICII =~.':~ Memblw de I'Appec. Membre de Cedro. PaBMio\l PMVO JAIM (f010: LAHG PHimiGRAPHY). •••••••••- •••• & ••••- ............................... --.-- ••••- Anna /Jo/ena. ~·- ~---- - - - - - - - - --- - · - -- - - - ....- - • • • • • • • • • • • • - - •• - - n Utol h is tòric per al Liceu pl'r lfer cedt's Com/e Pons Estrena m u nd ial d' un ba llet dc Roberl Gerhard p er ./ordi ...!Iomar WEB: www.palaumuslca.cat .Ci:'C::,.o;:;,-IL- per l!t•n·edes Condl' Pons ••••- Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 Ell arllcla publlcab I liMITA- ---................................................................. . .Jos h ua Bell a m b la 1'\o)al Concertgebouw aJ Pa lau 41 BORI S BERMAN 42 44 Paper· d'assaig. 1\J t'rsica i poesia p er Jordi Comudt'fla Uomb1·a a lléll'gad a dc... .Joao Palet i [bars per , fn a Morfa Dcíl'ila Discos. Llib res per Josep Barrons. 1/bert urié, Jo,r;ep Pasqual i \lercedes Conde Pon.~ \l úsico e ncreuad a per Eduard I . Patsi Revista de I'ESMUC. pàgines centrals 3 Cambra Sala Petit Palau CONCfRT NUM. 3 Do¡ous 13 Ol 2011 · 20 30 h PREU: 15€ 1 20€ HUGO WOLF QUARTETT ATRIUM STRING QUARTET VERTAVO STRING QUARTET ~ebastiiln C Urd er i Rlgi.s Bringol(, A.kuy NaumrnLo i ~'nton 11) unin, ,;olins Oyn)r \ 'olie i Dmitri Pill.alko, ''""" Anna Cordo,¡¡, v1olonul Bjorg \'a._~ ,;olonu:l ProkóliC\': Qu-~r·rn dt corJa m;,.... I, en Si mcuor. op.JO Cern:Uó: RoJttmbnmca Xo!.1akóvitx: Qm~rtcl '/" tordtt núm. .J. op. 1>1 nüm. I, Hob.lll.6S 0\"0r.i.L.: Quartet de corcb ou.n1.J 2. en 1·.-. major. op. 96, b.l79 Wntr,rd• Cricg: Quartet dc cord11 en Sol rtl!:nor, op. 27 \'IOI.Jn.. Gmrud Wcinmdstcr, \iola floriun Bemtr, v1olC1oncd Motart: Ou~t.rft't J~ (ortlo m Mi bm.oU ...,.,, 1..4!8 Smelana:QuarUt dtcordn núm.l, '""Re mrnCN ~duun onn¡ Quartt'f fit dtt corda mim.J, TRIO MEYER BANSE MADZAR Sabinc Mcycr, clarinet Ju1i_.IH: 811ft)~, &opnno Ale:band;,n Mad1ar. piano """"""''op. DUO MULLOVA DANTONE Oua~ o ra Spohr: $/s litth nltmmrys op. 103, p<r a ''t'li, r-a nurjor. op.?J Vilc:toria MuJiovoa, Y!OU LachDU: 0../r<ds &2, pu sopnmo. cWnnrt • piaM Sc:J,umann:Fn.Uimlidttt unJ .Jt:ben (V'tJa amo~U.U~ tfuM J()flll) op. 42.. pnt~ so¡vrmo I plano Sd•umann:Ñmfasitstüd:t' (Pttd d~ fiwt,ula) op. 7J, a dnrind i piano clttri,Jtl i plmw Schubt'.rt: Sis litds sobr~ te:ctos d~ loham• Mayrlooftr Carda.s. \'lOIInS llaydn: Qu.ut<t ck CPrda, en Do m•J<l<• m La mnjor; op. •li s~ril Hennin,st Landaas, ,,ol~ DaniOnC', dillv.dmhal J.S. Bach: "Pr-tluJt" tklu Prtrtrta nt Mt ma¡ar l"' a •roll sol. 811'\' 1006 Hiiodd: SoMI4 t11 11< OM)Or. p<r a noli 'ba&X contmu J.S. Bach: tn Slmmor, l"'" o•ioll I t/a.,drnbol obli¡,"'· BIW 101 I J, S. Bach: Somita tll Do mmor, ptr n vlol( i tlnvidmbrll obltgtll, BIW 1017 J, S. Bn..:h1 "Xncona" tlt In Partiw m Re mtnor p<r a l'iol/ so~ 81\fl' /(.10.1 ARCANTO QUARTETT Antj~ Weith3ól.5 i Oarutl Se~c. v.oliru Tubt:a Zimmt:rm:ann, viol..\ ltan-Guihc.n Qu.c)'nl.S, \íoloncr1 Bartók: Q..,rott dt c<>nla nún• 6. $:. I 14 1\urtag: Sis mom~11s '"wiaals.op. 44 Be-ethcnal: Qu.utf:t dr c.orcb. num 7, C'n Fa major. op. 59 num I s.,,.,. Schuhcrl: D<r Hlro n11j' rltm Fdsm (fl p11Horolrl rotfUti)D. 965,op. PcnL 119 Informació i venda: Tel. 902 442 882 Ale: taquilles@palaumusica.cat www.palaumusica.cat Orpnltza I patrocina: FUNDACIÓ 11111111111111 ORFEO CATALÀ PALAU DE LA MÚSICA EDITORIAL 120 ll comença amb nombrosos canvis i a lgunes perspectives de futur que, des d'aquestes línies, desitgem que portin bonança a l'àmbit de la cul tura i, en concret, de la música. La nova etapa de l'Orfeó Català i del Palau de la Música Catalana que s'ence tà tot just a final de novembre amb l'elecció d ' una nova Junta -encapçalada per Mariona Carul la- haurà d'enfrontar-se a una situació adversa - la crisi econòmica- amb l'avantatge, però, de comptar amb al suport d'una entitat que malda per tornar a la tranquil·litat i continuar construint el futur del Palau de la Música Catalana i de l'Orfeó Català. Un futm que no és altre que el manteniment i suport a totes les iniciatives i forces que integren l'Orfeó Català - i la "Revista Musical Cata lana" en forma part-, sempre amb la perspectiva de donar a conèixer i incentivar la música en totes les seves facetes. Contemporà nia ment, el canvi de Govern a la Generalitat genera noves expectatives. És d 'hora encara per conèixer quina serà l'estratègia en matèria de cultura que el nou Govern portarà a terme, però si ens hem de guiar pel programa electoral en matèria musical del partit. el futur és força incert, per poc definit. l és que els dos únics punts que cridaven l'atenció del seu pla electoral pel que fa a la c ultura era el que feia referència a una llei específica per al sector musical i un punt en què es feia referència a l'ampliació del concepte de cultura amb termes més propis de la sociologia i la psicologia, com autoconeixement, emocions i desenvolupament. En qualsevo l cas, la situació actual de la cu ltura - i Ja música com a petita part constitutiva d'aquest gran cabàs on sembla que tot hi cap- no passa pel seu millor moment si tenim en compte que alguns grups polítics prometien dedicar-hi un 2% del pre supost total de la Generalitat. .. Paradoxalment, e ls actes públics més concorreguts pels polítics durant la campanya electoral estaven lligats a esdeveniments de caire cultural. El film de producci ó catalana B-Side; la cara B de la música a Barcelona dirigit per Eva Vila confirma l'evident manca d' una infraestructura de pais capaç d 'aplega r la quantitat d'inic iatives m usicals que so breviuen a l subsòl. No es poden generar músics professionals i potenciar grups emergents si el mateix Govern mostra un evident desinterès per donar-los cabuda. Per això, el Palau de la Música Catalana té un innegable compromís amb la música que s'espera poder veure ratificat en aquest inici d'etapa. Any nou, un horitzó propici per a la música? 5 PANORAMA L'orgue del Vendrell torna a la vida Uorgu e de l'església de Sant Salvador del Vendrell va renéixer el passat 22 d'oct-ubre de 2010 després d'un any d'exili i posada a punl al taller cl'orgucn el'ia dels gennans Fr6déric i Yann Dcsm ottes, fmcats a un pelit poble de la provín cia de Conca, LandeLe. I per MERCEDES CONDE PONS I®C 31'5 6 ' aventura, però. va començar fa ben bé deu anys, quan els organistes del Vendrell van començar a demana r un arranjament del d it orgue, <~tès que de temps enrere ja no es podia tocar en condicions i agrupacions com l'Associació Catalana de l'Orgue s'hi negaven a fer un concert. tot lamentant-sc dc Ics condicions deplorables en què es trobava l'instrument. Els precs reiterats van convergir. finalment. en la constitució d'una Comissió per a la Restauració de l'Orgue del Vendrell que. el 17 de gener de 2009, va signar amb els germans Desmotles un contracte per a la restauració i recuperació de l'orgue, que havia d'estar llest per a Ja seva inauguració el 22 d'octubre de 20 IO, data dc l'aniversari de la mort del mestre Pau Casa ls. El pressupost de la restauració ha estat de 550.000 euros i durant aquests gairebé dos anys l'Associació d'Amics de l'Orgue del Vendrell, formada per un grup dc veïns del Vendrell, promotors de diverses activitats dc finançament i promoció de l'estimat instrument de la vila del Vend rell , ha dut a terme un nombrosíssim i variat conjunt d'activitats al voltant de la restauració dc l'orgue per clonar-lo a conèixer a tots els habitants del Vendrell i recuperar la seva memòria i el seu valor patrimonial. Els orgueners: Frédéric i Yann Desmottes. Frédéric i Yann Desmottes són dos germans francesos que es van instal·lar a Espanya com a mestres orgueners ja fa vint anys. Frédéric va descobrir el món de l'orgue als tretze anys i es va començar a manifestar la seva vocació per aquest orici. que va començar a aprend re als setze anys. Després de quat re anys d'estudi i treball en un taller es va especialitzar en la part sonora de l'orgue. i treballa com a fonedor de tubs i més enclavant com a afinador i hannonitzador d'aquests. El seu getmà, Yann, es va especialitzar en el treball L projectes de construcció d'orgues dc nova planta. l'actitud que els gennans Desmotle adopten és molt diferent. perquè busquen la inspiració en una escola concreta. després de saber quin tipus d'instrument vol el client i. sobretot. quintipus dc repertori interessa poder tocar. Frécl6ric Desmottes ho confirma amb una frase que condensa l"essència del seu ofi ci: "Som artesa us que ]"em màquiues ui sera•ei de Ja música i això és l'importau/. ·· Actualment resulta curiós observar com la globalització s'ha fet c\tcnsiblc també al món de l"orgueneria. En aquests moments els germans Desmolles 1 reballen en un orgue pel poble dc Sant Mateu (Castelló) d'estil alemany i un altre orgue d'estil catalanoaragonès per a Montpeller. de la fusta, com a fuster i ebenista i, per tant, s'ocupa tant dc la part més visible dc l'orgue -com és la façana- com també de les caixes. els secrets, teclats i manxes. Frédétic comenta que a Espanya van arribar en part per casualitat. però fruit també de la seva formació, i que després d'haver treballat en dos projectes a l'Estat espanyol. van decidir instal·lar-se a Conca, on s'ocupen tant dc la conservació i recuperació del patrimoni -fent-sc cà rrec de la restauració d'orgues històrics- com també del disseny i la fabricació de nous instruments. normalment inspirats en instruments antics. Des del seu inici han dut a terme nombrosos projectes, alguns tan interessants i motivadors com és la restauració dels dos orgues bessons de la catedra l dc Conca, originals dc 1770. El fet que Conca aculli anualment la Setmana de Músic<J Religiosa fa que aquests dos instruments s'utilitzin sovint en concerts . amb l'afegit de permetre in terpretar repertori per a dos orgues, del qual als arxius dc la catedral dc Conca es consctva un extens repet1oti escrit expressament per a aquests dos instruments fins a l'any 1830. Pel que fa als ' L instrument i la restauració. El projecte de recuperació dc l"orgue del Vendrell ha estat, en paraules del mateix orguener, un projecte peculiar a causa dc Ics característiques de l'instrument, ja que el noranta per cent de l'instrument és original i perquè és fruit d'una barreja dc cultures. Desmottes dcswca també la implicació de la gent al voltant del projecte. quelcom molt poc habi tual i molt alliçonador: ··És extraordinuri veure COlli Ja geul del poble cuida les set~es tradicions i s "/¡a bolca/ en aquest projecte. 'J}eballar en aquestes condicions és. sens dubte. una molit~ació més.·· La restauració de l'orgue de la Parròquia de Sant Salvador del Vendrell ha estat força complexa, en tractar-se d'un instrument molt singular. en el qual connueixcn tres cultures assimilades. L'orgue el va construir, entre els anys 1775 i 1777, un orguener suís-alemany, Lluís Sch crrct~ que va estar treballant a França amb el seu pare i que després es va instal·lar a Catalunya. Per tant. l'orgue rcllcctcix aquesta suma dc tradicions: dc Suïssa. l'estètica exterior -la part més ornamental-: de França. la fom1a dc fabricar els tubs i ordenar l'orgue. i dc Catalunya, tots les aspectes musicals i la PANORAMA disposició dels registres. Per tant. ha esrat una fcinn difícil en què el primer que calin era saber !ïns on sïuwia d'arribar o intervenir cn aquesta recuperació. En tractar- e d'un instrument que ja havia e tat rcfornlêll una vegada al principi del segle xx i que s'havia restaurat dues vegades. els anys 1962 i I 982, hi havia molt dc material. però moltes peccs ja no eren Ics originals. s'havien modificat i a més el material estava fet malbé pel pas del temps. les condicions climàtiques i els insectes. A més, la Comissió dc l'Orgue del Vendrell va encarregar, a banda dc la restauració i la conservació de l'instrument històric en la seva configuració original. el fet de guanyar un instrument que permetés tocar un repertori més ampli . Per tflnl. darrere dc l'orgue històric s'ha fnbricat un nou cos per al pedal -que en la seva constitució original només tenia onze tubs- per poder tocar un repertori més ampli. Es tracta d'una part íntegrament nova, ben difcrcnciadn de l'orgue històric, amb nou registres nous que donen moltes més possibilitats a lïnstrumcnt i permet tocar tot el repertori centreeuropeu i alemany. Aquestes dues parts -l'original i la nova- són tan independents que es pot tocar l'instrument original sense que ningú sàpiga que hi ha una part afegida: "Com que la partno1'a estil darrere de l'orgue. 110 molesta, i fins i tot si d'aquí a cinquanta an)'S es toma a restaurar i es pensa que els criteris d'avui dia 110 són els correctes i que cal tomar l'instmment a la fesomia del segle XVIII. es pot perfectament treure i no s'hi ha de modificar res··. conclou Frédéric Desmot tes. L'orgue del Vendrel l té un total dc 2.039 tubs i els passos que s'han seguit per a la seva recuperació han estat els següents: restauració de la caixa de l'orgue major. reconstrucció dc la caixa de la cadereta, reconstrucció dc tots els tubs de façana, reconstrucció dels arbres dc ferro forjat dels mecanismes de registres. reconstrucció de la reducció de l'orgue major i dels balancins dc la cadereta. reconstrucció de tres manxes de fa lca. restauració dels tres teclats originals i la consola. restamació dels secrets, restauració dels tubs antics. fabricació de dos secrets nous per als registres dc pedal nou en un moble independent. harmonització i afinació. l voltant de l'orgue del Vendrell. L'orgue del Vendrell té un enorme valor musical. artístic i patrimonial, perquè és l'orgue antic més complet dc Catalunya i l'únic que es conserva dc la nissaga d'orgueners Schcrrcr. Però. a més. té un valor sentimental: el fill i!· lustre del Vendrell i músic universal Pau Casals es va introduir al món de la música a través d'aquest instrument, atès que el seu parc n'era l'organista. Fins i tot, ja ad ult, en va costejar la recuperació l'any 1929 i. de retruc, el va salvar de la guerra civil. L'Associació d'Amics dc l'Orgue del Vendrell es va constituir contemporàniament a l'origen del projecte de restauració dc l'instrument amb l'objectiu de donar suport a la iniciativa i fer conèi- A xer -i a la vegada conscienciar- entre els habitants del Vendrell. i extensivament arreu dc Catalunya, la importància d'un esdeveniment com el que s'estava duent a terme a la vila del Baix Penedès. Amb un bloc moli actiu. que es pot consultar a través d'lnternet. un pot prendre consciència del nombrós seguit d'activitats que aquest grup d'ent usiastes dc la música i de la història de la vila del Vendrell han dut a terme al llarg dc l'any en què l'orgue ha estat en exili al taller dels germans Desmottes a Conca. a més de segu ir al detall el procés de restauració, muntatge i actes inaugurals dc l'orgue de la Parròquia de Sant Salvador. En total, més de ducs-centes activitats d'allò més diverses, des de la recuperació de la memòria històrica de l'orgue -amb la reedició d'uns enregistraments fets per Montserrat Torrent a l'orgue del Vendrell als anys seixanta i l'aparició a l'Antologia històrica de la música catalanaa la programació dc concerts, conferències i exposicions al voltant dc la recuperació de l'instrument. A tall dc curiositat. val a d ir que hi ha hagut activitats tan variades com la presentació d'un cava -produït pel Celler jané VenturaGran resen'a de l'orgue del Vendrell, l'apadrinament dc lllbs d'orgue a càrrec de diverses associacions que, al seu torn, s'han impl ica t en el projecte amb activitats paral·lcles i tot un desplegament als mitjans dc comunicació local per donar a conèixer el que. de ben segur. s'ha convertit en un dels esdeveniments més importants dc la vilu del Vendrell els darrers anys. ' acte inaugural d'un orgue amb vida. L'orgue del Vendrell s'inaugurà el 22 d'octubre dc 20 10, dia en què es complia el 37è aniversari del decés dc lïl·lustrc fill dc la vila. Pau Casals. A banda de la tradicional benedicció dc l'orgue. durant el cap de setmana la festa no es va aturar i es van dur a terme celebracions religioses solemnes presidides pel nou orgue del Vendrell i tot un seguit de concerts en els quals van col·laborar músics tan actius del panorama musical català com l'organista juan de la Rubia. Lluís Claret o el Trio Kandinsky. El nou orgue del Vendrell comença una nova etapa en què es vol incentivar la seva activitat -fet essencial pel qual se n'ha promogut la recuperació- amb cicles dc concerts. l'ús en celebracions litúrgiques importants -a càrrec del seu organista, jonatan Carbó- i també com a suport als a lumnes del Conservatori del VendreU, on hi ha una classe d'orgue molt activa. Tot un excmple d'entusiasme, feina en comunitat i sosteniment dc va lors tan importants com són els dc la conservació i promoció de la cultura. ~e 315 L 7 PANORAMA Joan Sutherland "La Stupenda'' ens ha deixat El passal10 d'octubre de 2010 ens va deixar la gran soprano Joan Suth erlan d ·¡ ho va fer de la mateixa manera que va actuar a la seva vida, d'una forma silenciosa. La gran can tanl havia estat una diva, però mai va anar per la vida com a tal, to t destacant sempre per la seva humanitat i senzillesa, al servei d'una veu i una tècnica prodigioses. Era una eslrella sobre l'escenari i una person a que hauria passat desapercebuda, si no h agués eslal per la seva alçada. I per JOAN SUTHERLAND A LUCIA Dl LAMMERMOOR, A l 'SCALA DE MILÀ. LA TEMPORADA ALBERT V ILA RDELL 1960-61 a néixer a Point Piper (Sydney) a Austràlia el 7 de novembre de 1926, filla d'un pescador escocès emigrat. que es casà per segona vegada amb Muricl Aston. pianista i mezzosoprano que va ser la seva primera professora i li va inculcar la gran passió pel cant. En morir el seu parc alternà estudis i treball, rebent classes dc ca nt de john i Aida Dickens a Syd ney, i abans de complir vint anys ja havia actua t com a protagonista dc Dido and Aenaas. El 1949 va guanyar el primer premi al concurs S un Aria i més endavant el Mobile i el 195 I cantà al conservatori judith, composta pel mateix director de l'entitat, Eugene Cocsscns. Finalment decideix anar a estudiar a Londres, al Royal College of Music, sota la direcció de Ciíve Carey, essent alumne del llegendari jan de Reszke. El 1952 va fer una audició al Covent Carden i s'incorporà a la companyia, tot debutant com a primera dama de Die Zauberj76te i va cantar petits papers, entre els quals la Clotilde de Norma. al costat de Maria Callas. Amb dedicació va ampliant el repertori en rols més importants, com la comtessa de Le nozze di Figa ro, Lady Penelope Rich de Gloriana de Britten, i substitueix Sílvia Fischer en Der Freischiitz i Joan Hammond en Aida. El 1954 es casà amb Richard Bonyngc. que ja havia conegut a Austri11ia, el qual va ser fonamental per a la seva carrera, ja que va fomentar i desenvolupar el seu talent i la va orientar en el món del bel canto, repertori ideal per a la seva veu. La seva carrera continua refermant-se amb la inter- V RMC 315 8 prelació dels tres papers tan diferents de Les contes d'l--loffmannn. la Micaela de Carme/I, el difíci l paper dc )enifer de The Midsummer marriage, la Pamina de Die Zaubelj76fe, Eva en Die Meistersínger von Nümberg, Ci Ida en Rígoletto o Desdemona d'Otello. Paral· lelament debutà a Clyndcbournc amb la comtessa de Le nozze di Figaro i també va començar a descobrir el belcantisme cantant Emília de Liverpool de Donizelti. i fou una rellevant Alcina a la Handel O Society. Tot això li va donar un bagatge que li va descobrir el seu natural i vertader repertori. L'any 1958 va començar el seu llançament definitiu. en debutar internaciona lment a l Fest iva l de Vancouver om b Dialogues des Carméli tes; comença a fer els seus primers enregisu·aments amb una companyia privada i té una gran actuació al Samso11 de Handel. cosa que fa que David Wcbster. administrador general del Covent Carden. apostés per ella i li va fer cantar Lucia di Lammermoor, sota la direcció escènica de Franco Zeffirelli, sent la primera funció el 17 de febrer dc 1959, amb un èxit tal, que va ser la seva consagració definitiva i va fer que els crítics anglesos la consideressin la successora de les grans del passat. Tot això va teni r un gran ressò. que va tenir com a conseqüència la signatura d'un contracte d'exclusivitat amb la discogràlïca DECCA, per a la qual va enregistrar una gran quantitat de discos. A Londres cantà La sonnambula i La lraviata, Lucia a Viena i París, Giulio Cesar a l'Òpera d'Hamburg, debutà a Itàlia i aconseguí un èxit definitiu a Venècia amb Alcina, dirigida novament PANORAMA LA SOPRANO A BARCELONA. EL DESEMBRE DE 1988 per Franco Zcffirelli i on li va sortir el sobrenom pel qual des d'aleshores és coneguda com "La Stupenda''. El 1960 tornà a Glyncleboume com a Donna Anna dc Don Giovanni i amb f Puritani. obra aquesta que li serveix per a la seva presentació a Espanya, al Liceu, el 30 de desembre dc 1960, amb unes representacions inoblidables que han quedat com a emblemàtiques per als que ve) rem tenir la sort d'assistir-hi, per la gran versió que en vam sentir, amb uns reguladors que impressionaven. i estant acompanyada per Gianni laia. tenor d'aguts brillants. i .Manuel Ausensi. amb la seva habitual presència. Vam tenir la sort dc veure-la l'any següent en una memorable Lucia de Lammermoor. amb l'elegant André Turp i en la qual feia el seu debut, en el petit però compromès rol d'Arturo, Jaume Aragall. Després va haver-hi un Llarg parèntesi i la vam tornar a veure en els darrers anys de la seva carrera el 1986 amb orma i la temporada 198889 amb Lucia i Lucrezia Borgia. tenint com a partenaire el gran Alfl-edo Kraus. L'any 196 1 va fer el debut al Festival d'Ed imburg i després va triomfar a La Scala amb Beatrice di Tenda i C/i Ugonolli, junt amb Franco C01-elli. Als Estats Units va fer la seva primera actuació a Dall as, posteriorment al Town May dc Nova York i Chicago, i debutà aJ Mctropolitan el 26 dc novembre dc 1961 amb Lucia, on va tenir un altre èxit esclatant. La seva carrera era una continuació de grans actuacions que la van portar per tot el món. com una gira pel Canadà en què afrontà Norma. i el 1965 formà la seva pròpia companyia per anar al seu país nadiu, sempre acompanyada del seu maJit i mentor Richard Bonynge, seguint una carrera plena de grans nits. Es va retirar el setembre de 1990 a Sydney cantant Les lwguenots, encara que la seva última presència escènica va ser com a convidada al segon acte dc Die Fledermaus. el 31 de desembre del mateix any. tot cantant duos amb Luciano Pavarotti i Marilyn Home, per acabar en solitari amb l'expressiu "Home Sweet home" de Bishop, símbol de la seva triomfal carrera. i parlem de la seva veu, veurem que l'important no era l'instrumen t, que no era especialment bonic. sinó els resultats que en sorgien. El timbre era opac a la zona baixa, però adquiria major brillantor a mesura que pujava. fins a arribar a ser exultant a la zona alta. on destaca per la seva seguretat. rodonesa. homogeneïtat, amb notes poques vegades aconseguides. 1o era una típica soprano lleugera, ja que tenia més cos, però la seva tècnica cxcel·lent li pcm1ctia afrontar pàgines d'aquest repertori amb una facilitat sorprenent. La cantant posseïa una tècnica molt depurada que comportava un domini total del fia to. era segura en e ls canvis de registre, que semblaven fàcils. i la seva intcl·ligència li permetia augmentar o disminuir la intensitat. amb un cant sempre lligat. fent servir tot això per aconseguir una major expressivitat en la interpretació vocal. Per parlar dc la seva discografia necessitaríem un altre article. per això en S faré un comentari general , tot destacant-ne las obres de Bellini, especialment La so11nambula, de la qual hi ha dues versions: la de 1961, en què Suthcrland està en ple apogeu vocal, acompanyada pel musical Nicola Monli , i una altra dc 1980, amb Luciano Pavarotti. en la qual. bo i mantenint pràcticament les mateixes condicions vocals, va fer una Amina més madura i més humana. També és una versió de referència I Puritani. amb un total domini de l'estil i del cant norit i la bellesa del so notant, i comptem amb un enregistrament comercial amb Luciano Pavarotti, i d'altres procedents de teatre amb tenors de la talla dc Nicolai Gedda o Alfredo Kraus. Igualment, va ser una intèrpret de Norma molt important. tot destacant-hi l'aspecte del més pur belcantisme. i podem també gaudir-ne de dues versions: la p1imera amb la penetrant Ma rilyn Home, i la segona en la versió per a dues sopranos. amb Montserrat Caballé. amb un contrast de gran qualitat. També va ser una gran intèrpret d'òperes de Donizetti. com Lucia di Lammermoor, amb versions extraordinàries. Le filie du régiment, amb partenaires tan imponants com Pavarotti i Kraus. Lucre:ia Borgia i ¡\faria Stuarda. Dins d'aquest esti l destaca la seva Semiramide de Rossini, amb els espectaculurs duos amb Marilyn Horne. Altres òperes interessants són Les COllies d'lloff· 11101111. Lakmé i també els recitals que va fer. especialment els dirigirs per Francesca Molinari Pradelli. Afortunadament, tindrem els seus discos per re· cordar el seu art. ~e 315 9 PANORAMA Manuel Cubeles i Solé Una vida intensa i singular al servei de Catalunya lli ha persones de les quals podem dir que h an lingut una vida intensa i singular. Manuel Cu beles i Solé, director fundador dels esbarts Verdaguer i Sarrià -entTe moltes alLrcs comeses-, n'és una. Les dades del seu n ata li ci ja ten en quelcom d'especial: neix el di a de adal del 1920 - acaba de complir, doncs, els nor anta anys- i és batejat amb el nom dc Manuel a l'església de Betlem el dia de l'Epifania del l921. I per RMC 3 15 10 sa tradicional catalana, tant pel que fa a documentació com a observació i intervenció en els assaigs de la Casa de la Misericòrdia que duia a terme Enric Sial. fill del seu mestre. i més tard a l'Esbart luventus de Sant Andreu. dirigit per Isidre Sulé. i d'on sortirà la cèl· lula embrionària del futur Esbart Verdaguer. Gràcies a membres de la Federació de joves Cri stians dc Cata lu nya treballarà com a secretari a l"Editorial Spes-Gràfiques Marina, propietat dels germans Fèlix i Salvador Millet i Maristany. El cap d'oficina, el senyor Vicenç Munné i Fité. que havia estat cap de protocol de la Mancomunitat en temps de Puig i Cadafalch i també del president Macià, li presentarà a l'ebenista. dissenyador de mobles. historiador de l'art i secretari del Foment de Ics Arts Decoratives. Josep Mainar i Pons. A Spes. Cubeles coneixerà personalitats de diversos àmbits culturals que l'entiquiran intel·lectualment i que alhora escoltaran i prestaran atenció. com és el cas d'Alexandre Citicí. a la seva concepció -junt amb josep Benet- sobre la dansa tradicional catalana com a eina de resistència pacífica contra la dictadura franquista. PILAR LÓPEZ i ARCO$ anuel Cubeles viurà la seva infantesa i adolescència a redós del Centre Social de Betlem, on descobtirà la Rítmica Dalcroze amb el mestre Enric Gibcrt Camins i s'iniciarà en la dansa tradicional catalana amb joan Sial i Serra de l'Esbart Folklore de Catalunya. Exercint de melitori al despatx de Francesc Cam bó mentre preparava els seus estudis dc batxi llerat, serà un d'aquells joves que malauradament veurà est roncat el seu present i el seu futur -ell volia ser historiador- per l'adveniment de la guerra civil i l'anunci de la seva mobilització al front quan encara no havia complert els divuit anys, i havent perdut el pare el febrer del 1936. A la coneguda lleva del biberó i en el mateix XVII I Cos d'Exèrcit al qual va ser destinat. també s'hi trobava Josep Benet i Morell -encara que en un altre batalló. companyia i divisió-, a qui coneixia de la Federació de Joves Cristians de Catalunya. tol essent presidents de dos dels grups "d'avantguardistes". Ferit a la cama dreta per una bala explosiva al front de Balaguer, i salvada dc ser amputada pel doctor josep Tructa, no pod rà tornar a ba llar. Vind ran anys molts durs per al jove Cubeles i la seva mare. El seu afany i la voluntat de superació el convertiran en un autodjdacte, passant hores a la Biblioteca de Catalunya -a leshores "Biblioteca Central"- llegint sobre temes diversos, al mateix temps que treballa a «la Caixa» durant la "Llei del desbloqueig". És l'inici de l'etapa de formació i prefiguració de les seves teories sobre la dan- M Manuel Cubeles va ser instigador de l'Obra del Ballet Popular i de l'Esbart Verdaguer. l principi dels anys quamnta col-labora amb l'esbart dc la Cruz Roja dirigit per Francesc de Borja Comes. Amb motiu d' una actuació d'aquest esba rt al Palau de la Música i de la coneixença amb els senyors Munné, Mainar i amb el senyor Mateu Pigíllem -aleshores oficial de la Cruz Roja i cantaire de l'Orfeó Català-, Cu beles inicia la seva vinculació-també com a membre del cor i força anys més tard com a membre de A PANORA MA Intervindrà amb loscp Romeu en la direcció de diverses obres dc teatre medieval representades al Saló del Tinell de Barcelona i a la Capella Reial de Santa Àgata amb participació del grup d 'Antics Escolans de Montserrat. Al principi dels anys seixanta entrarà a formar part del personal dc Televisió Espanyola a Catalunya. i arriba a ser-ne cap de producció i a realitzar les primeres em issions de teatre en català. Fou director Artístic del Festival de la Cançó Mediterrània . i més tard, a Ràdio acional, destacaran els seus programes Paraula i pensament -Premi de l'Església Catalana-. Paraules de sempre, Paraules per a una sola veu, o els seus guions rad iofònics sobre diversos personatges dc la cultura catalana: Verdaguer. J. V. Foix. Pau Casals ... El món sardanista. l'Abadia de Montsenat. la Dotació d'Art Castcllblanch. els seus estudis i criteri sobre la dansa tradicional catalana. la col·laboració amb entitats i diversos esbarts -sempre desinteressad a-, la seva participació en el l Congrés de Cultura Popular o la realització i l'impuls de molls actes de caràcter cultural. són alguns aspectes més del seu món d'actuació, que l'han fet mereixedor del Pre mi Fundació jaumc I d'Actuació Cívica Catalana i de la Creu de Sant Jordi. entre d'altres. Una vida a contracorrent , intensa i singular sempre al servei de Catalunya. Un servei que. als seus recents noranta anys continua impulsant i intervenint en nous projectes, en una constant evolució creativa, amb la passió, la fortalesa dc caràcter i l'energia que el cm·acteritzen. Gràcies i moltes felicitats! - junta- amb un Orfeó Català somoti per Ics circumstàncie s. En un assaig al Palau per a aquesta actuació, serà observat per un home de barba imponent i de ferma personalitat. compositor. musicòleg i home clau e n la vida d'aquesta enti tat. col· laborador infatigable al costa t de Lluís Millet i Pagès. i a qui sc li deu un reconeixemen t merescut: el mestre Francesc Pujol i Pons. Francesc Pujol, que entre altres coses dirigia l'Obra del Cançone r Popular de Catalunya impulsada pel mecenes Rafael Palxot i Jubert. veurà en Cubeles la passió. l'esforç. la sensibilitat, el rigor i criteri, t·ot esdevenint-ne el mentor. Fruit de Ics seves converses naixerà la idea de crear. a similitud de l'Obra del Cançoner Popular dc Catalunya. l'Obra del Ballet Popular. Cubcles formarà part també del secretariat de la Comissió Abat Oliba. Ics activita ts dc la qual clouran amb les Festes d'Entronitzac ió dc la Mare de Déu de Montserrat el 27 d'abril de 1947. Mentrestant, alCent re Parroquial de Santa Madrona s'anava prefigurant sota la direcció de Cu- beles i amb el nom d'Instituta Folklótico Verdaguer un somni que veurà la llum el 18 d'abril de 1948, en ple franquisme. al Pa lau de la Música Catalana: l'Esbart Verdaguer. que rebrà el suport de bona part de la inteJ.Iectualitat catalana i la col· laboració de músics com joaquim Serra, Lluís Moreno o Antoni Català, i que tindrà les portes obertes a la seu de l'Orfeó Català com a lloc d'assaig i d'innombrabl es i inoblidables actuacions. El 1953 es veu obligat a deixar l'Esbart Verdaguer i és cridat a Sanià per col·laborar en el muntatge de L'Estel de Nat:aret. D'aquí naixe rà l'any 1955 l'Esbart Smrià. i Cu beles -que treballa de secretari de l'empresari Frederic Amat- s'endinsa en el món del teatre clàssic amateur a Sarrià amb Josep Tomer. També col·laborarà amb l'Agrupació Dramàtica de Barcelona -creada el 1954 i presidida per l'historiador Ferran Soldevila- i el grup L'Alegria que Toma. tot coneixent així la que serà la seva esposa, Mariona Bonet i Armcngol. ~e 315 25 Ofo de descompte Els subscriptors de Ja "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana. per als cicles Palau lOO Cambra i Concerts Simfònics al Palau de la temporada 20 I 0- J L. Cal presentar el darrer rebut de fn subscripció . 1111 11 La nova sala Alícia de Larrocha Gralles per PERE A RTÍS A ~e 315 12 ra que els castells han estat declarats per la UNESCO Patrimon i Immaterial dc la Humanitat, el qui signa vol destacar el paper essencial de la gralla - instJUment de vent del tipus d'oboè popular~ feta amb fusta de gi njolera l'hora d'efectuar aquestes consLJuccions humanes, cada cop més arriscades, perquè amb el seu so arcaic i un pèl agre possibilita que els castellers sàpiguen en tot moment quina és la situació dels pisos que estan pujant lïns a culminar amb un trèmolo sorprenent quan l'enxaneta fa l'aleta i el castell ha estat coronat. lo recordo que d'inf'ant i adolescent, els grallers eren gent molt gran amb molts pocs, o cap, coneixements musicals; actua lment en canvi són persones molt joves, la majoria dels qua ls han passat per escoles de música, conservatoris i fins i tot a I'ESMUC, on té una assignatura pròpia, com també òbviament la té a l'Aula de Música Tradicional. Fent una superació a la distinció acceptada, jo di ria que també -per elogiarla- la modesta gralla pot ser considerada Patrimoni Musical de la Humanitat, perquè els castells sense fóra gairebé impossible que existissin. A h·avés del temps la gralla ha evolucionat llarga ment; des de la gralla seca fïns a la gralla amb pistons per la qual va maldar un vendrellenc il·lush·e que es deia Pau Casals, també vinculat als castells, el qual els practicava, tal com es pot veure en una fotografia del museu a la Vil·la Casals de Sant Salvador del Vendrell. Enhorabona doncs, a tots, perquè han posat en primer pla mundial un aspecte essencial de la cultura popular catalana, que s'ha estès més enllà de les comarques originals, i en la qua l fins i tot han estat aplicats mètodes informàtics per a l'execució. Entre els més destacats grallers de tots els temps, destaca als anys quaranta i cinquanta un graller anomenat Joan de la Gralla, que en terres penedesenques es féu famós fins al punt de ser immortalitzat en l'auca de la Festa major de Vilafranca i que a més va comptar amb la profunda admiració de Pau Casals. E11 Joan de la Gralla fins i tot s'abellia de discutir amb els músics de la Cobla Barcelona sobre les possibilitats tècniques de l'instrument, perquè si no tenia la teoria, en canvi posseïa una pràctica constant tocant de poble en poble en l'època de les festes majors estivals. complementa les instal·lacions de L'Auditori E ls dies 16 i 17 de desembre va tenir lloc la inaugu ració de la Sala 4 Alícia de La rrocha de L'Auditori de Barce lona. La nova sala. amb una capacitat de 152 perso nes i un escena r i de 80m 2 està pensada per completar les ins ta l·lacions de L'Auditori de Barcelona, que compta ja amb tres sa les orig inals del projecte inicial de Rafael Moneo. En aquesta sala es celebraran concerts de petit f'ormat, més propers a l'experimentació i la nova creació. Servirà també com a sala d'assaig per a la Banda Mun ici pal, el g rup ins trumental BCN2 l 6 i a ltres grups residents a L'Auditori, com La Capella Re ial de Catalunya o l'O BC (assaigs parcia ls). La sala s'utili tzarà també com a sala d'actes de I'ESMUC on donar cabuda als concerts de l' Acadèmia i la presentació de p rojectes de fina l de carrera dels estudiants. El projecte és una obra promoguda per l' Aju.ntarnent de Barcelona i s'acul l al Fons Extraordinari d'Inversió e n l'Àmbit Local impulsat per l'Estat (Pla E). Els concerts inaugu ra ls va n com ptar amb la participació de la Banda Municipal de Barcelona - que va interpretar Reed Quintet, obra del seu director t itu la r Salvador Brotons. la pian ista i deixeble de la gran pianista barcelonina que dóna nom a la sa la. Alba Ventu ra -que interpretà obres del pare Soler, Chopin i dues composicions de De Larrocha- i la veu de Sílvia Pé rez -exalumna de I'ESMUC- en cançons de Gasull, Montsalvatge i Lorca. Ambdues artistes for men part del cicle Rising Stars organitzat per ECHO, organització a la qua l està adscrit L'Auditori. MILLE E TRE Beyoncé al s Proms per BERNAT DEDÉU Som al passat 26 d'agost de 20 I O. El compositor britànic Marc-Anthony Turnage presenta als Proms londinencs la seva última c reació o rquestral. Halll mered Out. David Robertson d irigeix la Simfònica de la BBC en aquesta estrena absoluta d' uns qu inze minuts; després d' una sèrie d'acords brutalment d issonants i una lleugera figurac ió als metalls, Turnage fila una tonada consonant i dansa ble ben curiosa ... Els habituals del creador ja en coneixen l'afició per importar melodies jazzístiques a la música de concert (de fet , ell mateix havia presentat la creació dient que hi citaria implícitament o explícita el seu mite ]ames Brown, amb alguna altra referè ncia a l rythm and bfues). Però molts membres del públic, en especial e ls més joves, de tecten ben aviat que la peça és un tema amb lleus variacions de Single !adies, de la icona pop Heyoncé. Evidentment, la citació té e l seu efecte de màrqueting; els conservadors s'escandalitzen per la inclusió d ' una mús ica d 'estètica purament fast food en un programa complementat pe r Barber i Sibeli us, i e l sector progre encara es pixa de riure llegint les ressenyes d els d iaris britànics. a lgunes de les qua ls acusen el compositor d'emprar un llenguatge excessivament antiquat (justament el dia abans del concert Turnage deia provocativament que "e(( mai no fa música per a vells "; ho va complir, literalment) . Cal d ir que, com passa sovint en aquests saraus, tots d esafin e n; p rime rament, cal recordar al compositor que la inclusió de fragments de música popular o comercial al reper to ri culte és lan antic com la música mateixa. I que la pràctica de convertir una peça d 'art en un objecte intencional de polèmica per la seva inclusió en la cultura pop comença a tenir mo.ltes dècades ... No obstant això, que la majoria d 'experts desconeguessin aquesta tonada denota que existeix cada vegada un aïllament més gran del públic simfonista respecte d'altres estètiques. Mentrestant, la música pop no té cap d ificu ltat a importar sonoritats ins trumentals barroques, per exemple, a molts encara se'ns fa sospitós i difícil sentir cantar Dowland a Sting, o que Beyoncé se'ns aparegu i a la partitura. No és qüestió de renovar-se; és donar oxigen a la música, a la que sempre van bé uns cops de maluc ... Presentació de l'Associació d'Amics d'Eduard Toldrà l 2 dc dcscmbn: va tenir lloc l'acte fundacional de l'Associació d'Amic~ d'Eduard Toldrà al Petit Palau de la Música Catalana. L'acte va estar presidit per la filla del compositor, arcisa Toldrà. que va donar un record emotiu del seu parc: violinista. quartctista. director d'orquestra. compositor i prof"essor d'orquestració, però que, com va rccord<Jr. era incapaç de classilïcar-se en qualsevol d'aquestes particulars distincions musi<.:als. arcisa Toldrà va recordar les paraules del seu parc, prou defïnitòric~ de la seva essència: "El que em mou és la música ... Amb aquesta premissa. l'associadó recentment constituïda promou la recuperació de la memòria musical del gran compositor catalé'1i té com a primer objectiu recuperar f¡¡ propietat de les ed icions dc l'obra dc Toldrà per fer-nc una edició crítica. Un parlament de Cèsar Calmcll, que va glossar el Toldrà músic i Ics paraules d'Antoni Ros Marbà labsent) llegides pel secretari de l'Associació. Jaume Comellas. van completar la dita presentació. Amb la presència dels patrons de l'associació: Salvador Mas, Joan Francesc Marco, Manel Capdevila. Benet Casablancns i Cèsar Ca lrnell. l'acte es va cloure amb la interprctilc.:ió d'algunes de Ics cançons de Toldrà. recentmen t enregistrades per Lluís Vilamajó. Assumpta Mateu i Francisco Poyato i editades per Columna Musica. E Montserrat Caballé, Medalla d'Or del Cercle del Liceu I dia 18 de novembre dc 20 IOel Cercle del Liceu va 11 iu rar la Medalla d'Or de la institució a la soprano Montserrat Caballé. Va ser en el curs d'un acte que se celebrà al Saló dels Miralls del Gran Teatre del Liceu. que es va cloure amb un sopar al mateix Cercle amb una assistència d'unes 200 persones vinculades al món dc la música. dc la política i dc l'alta societat barcelon ina. El guardó li va ser lliurat pel presiden t del Cerdc del Liceu, Iuan lgnacio García-N ieto. Durant l'acte s' inaugu rà la sala d'audiovisuals de l'entitat. on s'oferiran manifestacions musica ls i de diversa índole amb tecnologia avançada. E TANGEN TS Setanta-cinc anys d'una orquestra per JORDI MALUQUER I 20 dc juny de 20 li es complirà el 75è aniversari del primer concert dc l'Orquestra dc Cambra Arnies dels Clàssics. Es tracta d'una orquestra "amateur'' -ningú no hi cobra. ni tan sols el directorque en el seu inici van formar músics provinents de l'orquestra de l'Associació Obrera de Concerts juntament amb d'alt res que realitzaven estudis avançats. Un quartet inicial que vn suscitar expectació va anar-sc nodrint dc músics que hi volien participar. li ns que es va constituir com a orquestra de cambra. Amb més de noranta anys. la dirigeix un dels seus primers músics, el mestre loan Palet. En la seva història ha clonal concerts a diversos indrets a un públic addicte i fïdel. A la Biblioteca dc Catalunya. a l'Auditori dc l'ONCE en altres èpoques i darrerament al seu local social del carrer d'Ausiàs March, puntualment cada mes hi han ofert un concert. Les seves activitats no s'aturen aquí. sinó que conferències. projeccions. recitals i actuacions del grup de cambra Aulos sc celebren molts altres dies. M'ha impressionat sempre l'extens repertori que han cultivat. En les poques ocasions que els he sentit, i en el seu programa mensual que fan arri bar als am ics i socis, sempre he trobat una obra que no coneixia i sovint no pas contemporània. Són músics que toquen per plaer i amb devoció i són una mostra esforçada d'aquesta societat civil. culta. que no s'acontenta essent espectadora i oient sinó que vol gaudir del plaer de fer música. Tot just ara han començat els actes commemoratius que tindran la seva culminació en la data esmentada. Amb mirada admirativa i emocionada. des d'aquest raconet m'uneixo a la seva celebració. E ARS SUBTILIOR Renovar-se o monr per XAVIER CHAVARRIA a temps que en el món de la música clàssica es parla dc la peremptòria refundació del format del concert. de la necessitat dc reinventar la manera de mostrar públicament les obres musicals. dc modernitzar i adequar als nostres clics un model d'actuació musical heretat del segle XV III, rígid, estàtic, passiu, segregador. i que molts consideren peliclitat i obsolet. Però no ens en sortim. Els músics cuidem molt el contingut però patinem en la presentació. no sabem com mostrar-lo amb imaginació, i acabem fent el mateix de sempre i que tothom. I l'embolcall també és important. f potser també d'això depèn la supervivència: durant segles la música només es podia escoltar en viu, amb els músics al davant: ara, en canvi, no cal bellugar-se dc casa per sentir-ne tota la que volem (i la que no volem), convenientmcnl i luxosament enllaunada. ja no cal anar dc concert per escoltar bona música. Per tant. la salvació del concert passa per convertir-lo en una experiència que vagi més enllà de la música; cal donar-li un plus. af"egir-hi un valor extra. quelcom de vivencial o emotiu. alguna cosa que només es pugui trobar en un concert i difícilment fora d'aquest (ni en enregistraments. ni ràdio, ni TV), alguna cosa prou forta. prou atractiva i magnètica que arrenqui del sofà tant entesos com profans, i els convenci que valia pena l'esforç d'anar al concert. I no parlo de fer-ne un mer espectacle o dc llançar coets. sinó de potenciar alguna cosa inherent a la música. als intèrprets. al directe. que hi vinculi emocionalment l'espectador i que distingeixi el producte. Es pot argumentar que la qualitat de les obres i dels intèrprets ja són prou incentiu per anar de concert, però de fet tant l'una cosa com l'altra també les podem trobar. i amb més facilitat. enregistrades. Per què un hom es decideix a anar a un concert per escoltar música , amb tot el que això requereix. en comptes d'escoltar-la enregistrada? Sovint ni tan sols els que ho fan. ho tenen gaire clar. 1 o són pocs els qui intenten aquesta reconversió del fom1at concertístic: molts es queden a mig camí. d'altres empastifen la música amb invents forçats, o la releguen a un segon tern1c (al Liceu se'n veu molt, d'això). I potser són detalls més que no pas grans accions. allò que atorga categoria de vivència commovedora a una actuació en viu. Fa unes setmanes en vaig presenciar un exemple colpidor: el conccri del cor femení Voxalba a L'Auditori, un exemple fonnidablc de renovació, qualitat. imaginació i sensibilitat. En comptadíssimes ocasions he notat una connexió tan intensa amb l'escenari, ni mai abans ha' ia percebut la feminitat a través de la música: l'etern femení dc Goethe convertit en música? 'haurem de parlar. F RMC 315 13 Marzio Conti, titular de I'Oviedo Filarmonía l director italià Marzio Conti acaba de ser nomenat titular de l'orquestra Oviedo Filarmonía a partir del primer dc juliol de 20 I 1. D'aquesta manera es wnfinna una vinculació força intensa amb aquesta formació. I li substituirà l'actualtitular Fricdrich I laider. Nascut a Florència. compw amb un actiu historial en diverses formacions italianes i també d'Alemany¡¡ i la Gran 13retanya, amb actuacions al capdavant d'orquestres com la Bournemouth Symphonictta, Symphony Orchest ra d' Irlanda, Dortmund Staa tsopcr, Suarbruckcn Staatsopcr, etc., i entre els solistes que ha d irigit hi ha Bo rbara I lcnclricks, Mischa Maisky i Renato Bruson. A casa nostra és conegut com a d irector dc l'Orquestra Nacional d'Ando rra en el fornn1L simfònic. amb la qual ha actuat diverses vegades al Palau de la Música Catalana. E El Cor Infantil Amics de la Unió, premiat a Tolosa l Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers va aconseguir el segon premi del42 Certamen Coral de Tolosa celebrat el dia 3 I d'octubre al Tcatro Leidor dc la ciutat guipuscoana. Es tracta d'un dels festivals corals europeus més prestigiosos, en el qual prenen part cors d'arreu del món. El Cor Infantil Amics de la Unió va haver de competir amb cors procedents d'l longria. Lituània, Astúries. Catalunya i Euskadi. El programa que va oferir era moll exigen t i estava format per l'obra obl igada -Dizdizka Zerua11 d'Eva Ugaldc i el completaven La petite fil/e sage de Francis Poulenc, Tota pufchra est dc Maurice DLII'u 0é, Cançó de patinar de josep Vila i Casañas i f laba11eras del Carnaval de David Azurza. El conjunt guanyador va ser el Cantemus Children Choir d'Hongria i van segu ir el cor dc Granollers, Liepaites de Lituània. Pequl:S del León de Oro d'Astúries i Crescendo Abcsbatza d'Euskadi. En la classificació globa l de cors, que incloïa grups professionals, el conjun t que dirigeix Josep Vila va ocupar el lloc vint-i-unè. E ~e 315 Concert monogràfic sobre Josep Río-Pareja a París pel Trio Arbós E 14 I passat 2 de desembre el Trio Arbós realitzà un concert monogràfic del compositor barceloní Josep Rio-Pareja al Col·legí d'Espanya a París i posterionncnt el dia 3 de desembre al Hali des Pas Perd us dc la UNESCO. En aquest concert, el Trio Arbós interpretà el trio amb piano La ri11ière sans soc/e (2009), el duo per a violoncel i piano Marginal (2010). Red threads of desi re (2003) per a piano sol, i l'obra per a trio amb piano i clarinet baix ti tulada Caràcter (20 I0), encàrrec conjunt del Col·legi d'Espanya í l'Institut de Ics Arts Escèniques i de la Música (INAEM). Per a l'estrena absoluta dc Caràcter, el Trio Arbós comptà am b la col ·laboració del clarinetista va lencià fincat a Amsterdam Carlos Galvez Taroncher. Entre les últimes estrenes de Rio-Pareja es troben el seu quartet dc t:orda Tempus Pfuidum. per l' Arditti String Quartet en el Festival Nous Sons 2008 de Barcelona (amb posteriors actuacions dels mateixos in tèrprets en el Festival Ensems dc València, el Festival 1'ransit a Bèlgica, i el Wittener Tagc fü r ncuc Kammcrmusik a Alemanya); el seu trio amb piano La Rivière sans socie, encàrrec dc la Fundació Caixa Catalunya per a la inauguració dc l'exposició d'A rístides Mai lIol a la Pedrera; el duo per a violoncel i piano Marginal, encàrrec del Festival Nous Sons 20 IO, i Temperament, per a conjunt instrumental, cncf1rrcc com a compositor resident del Centro para la Difusión de la Música Contemporanea (CDMC) 20 10. COBLA Planys a la il-lusió per JOSEP PASQUAL A comiadà'.'em f'an) passat aquest espai exposant algunes de les fite:, que ha assolit la música per a cobla moderna per remarcar-ne la capacitat d'adaptació als diversos corrents estètics. i ho t:ontraposf¡vem a la poca acceptació dd públic del sector, molt acostumat a un classicisme romàntic al qual se sent molt arrelat. És u nu constatació que no només palesa el divorci entre la cobla actual i el seu públic. sinó que a més també suggereix que la cobla nct:l:Ssi ta capta r nous públics. Dc l'et. Sl:mbla lògic; un concepte estètic diferent no té pl:r què agradar al públic de sempre. i que calen nous aparadors per donar t:abud¡1 als nous públics que puguin arreplegar les noves tendències. Es podria donar la sensació que aquestes noves tendències s'estan produint sense donar temps a l'assumpció per part del respectable, però en realitat tot respon a un procés d'evolució natural. poc catàrtic i constant. rigorós i sense escletxes. que malauradament compta amb molt poca capacitat de penetració social. La cobla arrossega els santbenets que arrossega. i li costa extraordinàriament posicionar-se davant la societat ma lgrat la transformació estèt ica que protagonitza. Depèn massa del seu públic de sempre, no tan inquiet, tot i que a una part se li poden endevinar símptomes de canvi. És el cas del Certamen Ceret-Banyoles, un dels més veterans i prestigiosos del país que ha donat no poques i valuosíssimes aportacions a la literatura per a cobla, i que enguany s'ha atorgat un recés i ha aturat el seu procés natural amb una ed ició atípica en què Ics est renes s'han produït per encàrrec, no pas per competició. Un respir amb el qual ha volgut donar-sc temps en l'estudi d'una remodelació amb la qual obtenir més impuJs. I ara. a Blanes passa una cosa similar. En la seva no gaire dilatada història. el Concurs de Composició per a joves de Blancs ha donat una empenta molt decisiva a la nova cn.:ació en cobla i ha impulsat l'accés i la consolidació de nous valors en un camp en el qual, en alguns casos. d'entrada potser no se l'haurien ni plantejat. La veterania del certamen blanenc no és la del Ceret-Banyoles. però el criteri està igual de consolidat. i per això és tan sign ifica tiu que enguany. quan hauria tocat celebrar-ne la 12a edició, hagi decidit també donar-se un respir per replantejar la situació. Com que és temps dc crisi, no és aquest l'únic àmbit en el qual toca renova r-sc, però de fet la situació natural dc la cobla, amb crisi o sense, l'ba obligat al replantejament continuat. L'aparició continuada de nous èxits com positius i de noves famades de creadors que no tenen gai re a veure amb Ics estètiques precedents ho demostren. Renovació per la il·lusió, una constant que no té per què defallir. PANORA MA Xavier orrent El flabiol carnbrístic R:n el cicle Cambra de Múska que organitza cada any per la tardor la Diputació de Giro na, vaig poder assistir a un inter essan t concer t en què el flabiol va ser el gran protagonista del repertori interpreta t. I per JOSEP JOFRÉ ls in tèrpn~ts, Xa vie r Torrent al fla bio l, tam boiÍ i clarinet. i Jordi Vilaprinyó al piano. emmarcats en la idea d'"EI flabiol cambrístic" van ofe rir un programa que, tret dc les transcripcio ns pe r a fla bio l i piano de la Sonata en Fa m ajor dc Vi vald i i Le Aler/e Blanc d 'Eugène Damaré.les a ltres obres e ren de compositors catalans: Narcís Bo ne t, Manue l O lll·a, jo rdi León, josep M. Ruera, Edmud Toldrà i Jo rd i Vilaprinyó. El gran protagonista del concer t. e l fl abiol. va e devenir en les mans de Xavier Torrent una e ina d úc ti l al serve i dc la precisió dc Ics idees i dc la comu nicació de les sensacions q ue s'anaven desgranant de les partitures. tot mostrant com amb un instrument bàsicament usat en Ics músiques tradicio nals es pot adq uirir un gran nivell interpre ta tiu. Amb Xavier Torrent hem pogut parlar sobre la seva trajcctòlia i els seus projectes. - Com va sot·git· la idea d'" EI flabiol cambrístic" i e n quin punt es troba en aquests moments? - La idea va sorgi r quan cm van oferir de l'e r un concert amb obres per a dife rents instruments de vent , ja que sóc instrumentista de flabiol. i també de clarinet i saxo. El primer pas va ser buscar un pianista, en )ordi Vilaprinyó, que coneix com cap alt re el repertori d'i nstruments tradicio na ls. A partir d'aq uí vam anar treballant un programa de concert que fos interessant per al màxim de públic possible sense ser pesat, combinanthi adaptacions, transcripc io ns i obres o rigina ls per a aq uests instruments. En aq uests moments po rtem fets uns quants concerts a Giro na i coma rq ues. - Q uines d ificultats es tt·obn a l' hora de buscar e l •·eperto ri pe r a la formació de flabio l i piano? -La dificulta t és q ue no hi ha gaire música escrita pe r a aquesta formació. Les primeres obres van sorgir arran dc la incorporació del nabiol als conservato ris. cosa q ue va ser possible gràcies a Jo rd i León. Hi ha obres adaptades o E tra nscrites d'auto rs bar rocs i clàssics com Vivaldi, Telemann, etc.. però fa relativament poc temps q ue s'escriu per a fla biol i piano, comparat amb a ltres instruments clàssics. - H i ha compositors que han escrit o te nen previs t escri ure per a flabi o l i piano? - Sí. han escrit per aquesta form ació Ma nuel Oltra, Jo rd i León, Joan Josep Blay, Feliu Casull. Jordi Vilaplinyó. etc. -Com valora vostè aquest repert ori en relació a mb la producció a Catalunya i a nivell internaciona l? -Trobo que la q ua litat és mo lt a lta. equiparable a qualsevol música escrita per a altres grups instrumentals a altres llocs, to t i que no té la difus ió que pot tenir la música escrita per a fo1111ac io ns c làssiq ues. ja q ue costa molt incloure aquest producte en els circuits de concerts dc música clàssica/conte mpo rània. I no hauria de ser així. - Hi ha dificultats tècniques pròpies dc l'instrument a l' hora d'afron ta r un rep e rto ri que no és de caire po pular ni tradicional? - Sí, e l fl abio l és un inst rument amb poc mecanisme de claus i que es toca bàsicament amb una mà; per tant. s'han de buscar nous recursos per poder afronta r e ls re ptes de l no u repertori. Pe r exemple, l'ajut de Ja mà d reta va mo lt bé per fer harmònics dc les notes greus. que a vegades ajuden en determinats passatges. i també per agua ntar l'inst rument e n f'ragments mo ll ràpids i a lte ra ts. - Vostè també és membre de la Cobla Sant )ord i-Ciutat de Ba rcelona. Q uè en pensa. dc la vitalitat dc la música per a cobla a Catalunya? - To t i que a les ballades de sardanes hi ha un públic majoritàriame nt d'edat avançada. observo que també hi va públic més jove. sobretot gent vinculada a la música. que s'interessa per Ics possibilitats d'in terpre tació de tot tipus d'estils musicals. - l de la composició musical per a cobla, ta nt dc sardanes com d'altres re· pe rtoris? - Penso que la composició per a cobla va per bon camí. S'estrenen sardanes re- gulannen t. i en tots e ls cicles per a cobla s'estrenen anualment obres d'encàrrec d'estils molt variats. Hi ha molts composito rs joves. com a ra Xavie r Pagès. Marc Timó n o Vícto r Cordero. Compositors de renom in ternacional com Joan Albe r t Ama rgós o fins i tot compositors estrange rs com a ra Kevin Kaska . que escriuen per a cobla. -Com valora vostè l'ensenyament del nabio l a ls conse rva toris i a les escoles de música? -Crec que hi ha cada cop professors més ben l'o rma ls per pode r rer un e nsenyament de quali tat. però no hi ha gaire alumnat. Cal promocionar mé:. aquest instrument a les escoles de música. -A la Cobla Sant )o rdi-Ciutat de Barcelona ha estat d irigit per d ir ectors provinents de l mó n c làssic; què creu que poden apo rta r o apor ten a ques tes batutes a d iferència o com a complement dels directo rs que provenen pràcticame nt només de l món de la cobla i de la sardana? -Aporten experiència en el grup. així com e l rigor en el treball que hi ha a les o rquestres simfòniq ues: equilibri de so dels diversos instruments. nous punts de vista en els frascjos. etc. - 1 fi nalme nt, quins projectes té en aquests moments o e n el fu tur? -En aq uests moments el projecte és fer més concerts d'" El nabiol cambrístic" i fer-nc un enregistramen t per poder-ne fer més difusió. De cara al futur també tinc un projecte de concert amb repertori de cançó catalana amb improvisacions per a nabiol i guitarra o combo modem. RMC 3 15 15 PANORAMA A PROPÒSIT DE... De vegades, de tant ve ureles integrades al nostre paisatge, n o parem a ten ció a formacions tan m erilòries com singulars. Josep Ferré, que n 'h a estat el dil'ector des de sempre, r ecor da i explica, a mb motiu de l'efemèride que se celebra enguany, els orígens d'aquesta orquestra. ~e 3 15 16 per ALBERT TORRENS - L'o rquestra celebra els 20 a nys a l llarg de tota la temporada. Ho fa només amb concerts o ta mbé amb a ltres ac tivitats para l·le les? - El primer que vam concebre en plantejar-nos aquest vintè aniversari va ser una programació ambiciosa, variada, amb grans compositors i intèrprets. A banda dels concerts, hi ha una exposic ió q ue portem arreu on toquem. Està molt ben feta i n'es tem mo lt contents. També ha sortit un llibre sobre la història de l'orquestra i tots aquells que no la coneguin poden accedir a múltiples documents -gravacions, vídeos ...- a través del web <www.simfonica.cat>. - Recordi' ns breument la història de la formació. -El començament va ser una mica atípic, perquè no van ser un grup dc mús ics sinó una associació, q ue volia que Sant C uga t ti ngués una o rq uestra de qua litat. I això, encara q ue sembli que no, n'ha marcat la història, perquè és molt volguda pel seu públic i capaç d'omplir amb facilitat el nostre aud itori. De fet, to t i q ue va m néixer com a o rquestra de cambra, va ser en bona part gràcies a l'equ ipament del Teatre Auditori de Sant Cugat que ens vam convertir en orquestra sinúònica. Tot plegat dóna molta energia i ganes de treba ll at~ moti va no no més l'organització, sinó sobretot els músics, q ue sc senten involucrats en el projecte. C ONVENÇUT DE l.. PROJE C'I'J~ QUE PRESENTA T AVALAT PE R LA TRAJ ECTÒRIA QUE !]ORQUESTRA ll A SEGUIT Fi NS AVUI DIA, J OSEP F'ERRÉ PARLA AM.B E TUSIASME DE MÚSICA I DE TOT ALLÒ QUE ' 0 HO ÉS PERÒ QUE L'ENVOLTA: ELS ll\.TEGRANTS DE LA F ORMAC IÓ, LA SEVA PROGRAMACiÓ T ELS SEUS FORMATS DE CO CERT NO SÓN CAP CASUA LlTAT. EL DIH ECTOR DESTACA EL MÉS lMP ORTAt'IT DE LA TEMPORADA SENSE CAURE E ELS TÒP rCS, J USTIFi CA ALLÒ QUE PODRIA SEMBLAR DISCUTlBLE 1, SOBRETOT, EXPRESSA, PER AL FUTUR, DESITJOS QUE MOLTS COMPARTEIXE : QUE CREIXI EL CO; SUM DE CULTURA, QUE EL MÚSiC SIGUI RESPECTAT lLA P ROFESSl Ó, VALORADA . - Els músics vénen exclusivament de Sant Cugat o de tot el Vallès ? -No. Som una orquestra professional. Hi ha músics de Sant Cugat, evidentment, però avui d ia. amb Ja facilitat de comun icacions, el que preval no és la procedència, sinó la qualitat del músic i que aquest s'impliqui en el projecte. La majoria són de l'entorn metropolità de Barcelona, dc la comarca, i n'hi ha algun q ue ve d'una mica més ll uny. - Q uins tre ts bàsics dife rencie n els concerts de l'o rquestra dels de la resta de formacions? -A nosaltres ens agrada sorprendre el públic. Per això fem una programació va riada, q ue també és e l que interessa a l músic de l'orquestra: no fer sempre el mateix tipus de música, sinó desco· brir coses noves o. encara que siguin CO· negudes, fer-ne una nova presentació. Com a curiositat. ja fa anys que als concerts q ue fem a l Tea tre Aud itori, es fa un d iari del concer'l: els ptimers min uts s'hi fan fotografies i, durant l'audició, s'acaba d'editar i s'imprimeix. Així. la gent. quan surt del concert, rep aquest diari que s·acaba de fer, i s 'hi expliquen coses que no es poden posar en un programa de mà: q ui ha vingut a l concert, si hi ha hagut a lguna anècdota, alguna informació complementiu·ia. Tot això fa que, sempre amb una qualitat gran - perquè el primer objectiu és que l'orquestra funcioni- i un entom favorable i gratificant, el públic estigui realment conte nt de venir-nos a escolta r. - Engua ny també s'ha posat en marxa el Concurs de Composició de l'O rquestra Simfònica Juvenil de Catalunya. -Vam pensar que seria una bona idea fer aq uest concurs de composició anual en col· laboració am b l'ESMUC, perquè nosalt res no podem oferir diners, però sí estrenar obres de joves compositors. L"ESMUC també hi està molt d'acord, perquè això suposa donar sortida als seus a lumnes de com posició. El g uanyador de la primera edició ha es tal jordi Nus. Una aposta atrevida TEMPORADA OSC. Violeta Urmana, mezzosoprano. Christopher Maltman, barlton. Mahler, Stravinsky. Dir.: Pablo Gonzalez. L'AUDITORI. 5 DE NOVEMBRE DE 2010. per Lluís Nacenta o sé si als nostres d ies, en què sembla que el criteri empresarial de l'eficiència s 'aplica. per extensió, a tots els terrenys de la vida. se'ns fa especialment difícil apreciar degudament la feina dels imèrprcts musicals. El fet que la nostra sensibilitat audi tiva estigui w n fortament cond icionada pels enregistraments discogràfics -quants cops hem sentit, al final d'un concert, l'elogi esganifosament contradictori: ··sembla11a Llll CD!""?- tampoc h i ajuda. Què és un bon concert'? Quan ha uríem de poder d ir que l'intèrpret ha fet una bona feina? Proposo aquesta resposta: un bon concert és aquell que constitueix una experiència viva: un bon intèrpret és aquell que. un cop davant del públic, opta per nrriscar-se, s'a treveix a p ropiciar que passin coses que no estaven del tot previstes. El problema d 'aquest criteri és. per descomptat. que N no a ssegura un resultat favorable (no és, do ncs, ""eficient""): colen cert nomb re d'intents fallits perquè arribi a produir-se. un dia feliç. una experiència musical inoblidable. 'o li he preguntat a ell (i a ss umeixo. per tant, to ta la res ponsabilitat del q ue dic). però sóc del parer q ue aquesta és Ja forma de procedir de Pablo Gonzalez. t o he escoltat cap concert seu que pogués qualificar-se d'aposta conser vadora. de càlcul estratègic destinat a assegurar un resultat moderadament satisfactori (i res més). En e l cas de l concert que ara ens ocupa, intentaré d onar fc de Ja fonna amb qu è Pablo Gonzalez (i l'orquestra amb e ll. gens mancada. per cert. de convenciment) va arriscar-se. Hi pot haver risc en l"acompanyament orquestra l d'uns lieder de Mah ler ? Ce rtament. Acompanyar una veu dc lied amb tota una o rqu estra simfònica és corn conduir un Fóm1ula I pel carrer del Torrent d e l'Olla: una feina d 'allò més delicada si no vols fer mal a ningú. aturalment, e l més enraonat seria ins tal·lar l'orqucstTa en un p ian íssim més o menys sis· temàtic i deixar que e ls cantants vagin fent. Res més lluny del que es va pro posar el director titular dc I"OBC: va buscar en tot moment aque ll punt d'equ ilibri subtiLíssim en q uè e l so dc l'orquestr a s'acobla amb el dc la veu, tot afavorint, sense intercedir-hi directament. cadascuna de Ics seves inOexion s. Gràc ies a aquest atreviment va arribar a produir-sc aquell miratge aud itiu pel qual. durant uns instants, l'oïdH no és capaç de dissociar els timbres, i rep la música com el que hauria de ser sempre: un úni c so d e múltiples cares. Pel que fa a la Petruixka d 'Stravinsky. Pablo Gonzalez va arriscar-se intentant un a interpretació que no és Ja que potser espera la majoria d el públic: no histriònica i d is bauxada, sinó precisa, c lara , o rdenada, concebuda no tant per semblar una fanfara esfereïdora (com semblen tantes interpre tac io ns d'aqu esta peça), sinó un objecte sonor lluent i d 'arestes esmolades (in terpre tació que. per cer t, s'ajus ta molt més a l pensament i a la partitura d'Stravinsky). Se'n va sortir? Em limitaré a dir que l'orquestra va acabar (fet inusual tractant-se del titular) aplaudint el d irector. Aquestes línies no p re tenen a ltra cosa qu e afegir-se a l'aplaudiment dels músics. que són. al capdavall. els qui més en saben. ··--·------------············--·---·----.-----··············- -···-------·· RMC 315 ---------····--·- ··--- ,--EVISTA MUSIC AL , ATAIA NA I i C/ PAlAU DE LA M úSICA, 4-6 . - 0 8003 BARCaONA ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ¡i ¡ . l¡ Senyors. els agrairé q ue amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentam el Consorei dcl Palau de la Música Callllana, pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' ¡ ENTITAT DC OFICINA I I I NÚM. COMPTE Titular compte:............. _............. _...........................-..........., ....-...l """f::"":.:."'··········-············-······-·····-·····-··· ~BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ D:\TI : ·-··· ·-·········••oo-OoOOo-ooooo-••••··-····-· , Signatura: i Nom i cognoms del subscriptor: ·············-~·-·······························-······················································· ···················-···· l ;:::~~··;·~~-~--~-~~;~:···: :~: : : : ::: : :: :: : : :: : : : : : :: : : : : : :~:::::::~:::::r.::: : ~: ~.: :: :: : : : ::· ~:·;;~~-~·;·~: : : :: ::: : : : : : : : : : : . I Amb In quotn nnunl de 25.24 €. Faré ef.:cúu l'import mitjanç ant domiciliació bancària . (o bé taló bancari adjunta favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a s ubscripcions a l'e suanger. consulteu el preu ! L ES j SEVES DADES SERAN Il'fCORPORADES ALS FTIXERS Da GRUP PALAU DE LA M ÚSICA (ORFE CATALÀ. fUNDAC!O ORFe:) CATALÀ-PALAU 00 LA MéJsiCA 1CeNSORa oa PALAU DE t.A MúSICA CATALANA), AMB ssu A t. CARRER PALAu DE LA M USICA 4 -6. DE BAR ·aoNA. CP 00003, PER FER·NE • lA OESTIO GENERAL.! EN AQUESTA ADREÇA POTllXERC!R roTS as DRETS O'Accts, RS.--nRCACIO, CANca·LAC!O 1 C'>POS!CIÓ. L----·---··-· .... ·---·--- ·--·······-·····-·-·-·- ···-········-··-·-····-· . ·····--·-····---······· ····- ··-·-····-- ··-···· 17 I el triomfador va ser Fabio Luisi FALSTAFF de Giuseppe Verdi. llibret: Arrigo Boito. Ambrogio Maestri. Fiorenza Cedolins. Ludovic Tézier. Joel Prieto. Maite Beaumont. Mariola Cantarero. Elisabetta Fioríllo. Carlos Chausson. Raúl Giménez. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Peter Stein. Dir. musical: Fabio Luisi. Coproducció: Welsh National Opera (Cardifl) i Opéra National de Lió. LICEU. 9 DE DESEMBRE DE 2010. per J . Comellas J RMC 315 a resulta interessant, i en gran mesura sorprenent. que a l'hora dc considerar una producció opc1ística. hom posi l'èmfasi no en l'orientació dramatúrgies. sinó en la musical. A la fi, benvinguda sigui la circumstància i que no s'aturi aquí si és possible. L'artífex d'això ha csta1 el director italià Fabio Lu isi, de presència -simfònica- força habitual i celebrada a Barcelona darrerament, que ara ha debutat al capdavant dc l'escena liceística. Ell va ser l'eix vertebrador d'una versió de gran gruix musical. de capacitat d'oferir l'esperit de la pm1itura de Verdi amb tota la seva complexitat; amb un sentit molt precís de l'equil ibri intern; del joc d'ambigüitat que presideix l'obra: aquest ser òpera bufa i comèdia musical, uns límits molt lïns; el jugar constantment en la subtil línia que separa el transcendent i el vulgar. Luisi va saber equilibrar fossat i escenari de manera ideal, va saber crear sinergies comunicacionals intenses ent re els dos espais i aquí va raure que aquesta versió de Pa/staff hagi resultat tan rodona i feliç. Per contra, va decebre la d ramatúrgia d'un pes tan pesant com Peter Stei n. absolutament convencional; fins i tot incapaç de superar els inconvenients dels canvis d'escena. convertits aquí en unes interrupcions incomprensibles amb els recursos escenogràfics de què hom disposa: encara bo que no vam retrocedi r als cops dc martell AMBROGIO MAESTRl 1 FIORENZA CEOOLINS damunt l'escenari. En delïnitiva. un muntatge tan con-ccte com mancat d'imaginació. l amb algun moment gairebé pueril. com l'escena dc Ics fades i nimfes del tercer acte, impròpia d'una producció amb cos i ànima. Ambrogio Maestri. un dels nous grans Falstaff va confirmar aquesta condició. però sense arribar a l'òrbita zenital esperable. D'antuvi no és una veu autènticament gran. i els seus dots actorals. notabilíssims, tanmateix alguna vegada es van veure contraposats per moments d'absència d'escena. La resta correspon a la parcel·la de fet coral. amb puntes en I'Aiice esplèndida com sempre de Fiorcnza Ccdofins, la fona personalí1at d'Eiisabelta Fiori ll o (Mrs. Quickly). l'encant dc la parella juveni l, la perfecta Mariola Cantarero ( annetta) i el tenor Joel Prieto (Fcmon) -un nom amb futur-. juntament amb el bon olïci dc Raúl Giménez -en bona fomlai l'histrionisme tan eficaç com en aquest cas excessivament desbordat dels característics Francisco Vas i Ca rles Chausson. Dvorak massa excitat CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Ashan Pillai, viola; Ricardo Ríos, clarinet. Dir.: Michal Nesterowicz. Jordi Cervelló, Max Bruch, Anton Dvorak. PALAU DE LA MÚSICA. 20 DE NOVEMBRE DE 2010. per J . C. C. ertament. hi havia motius per titular el concert, seguint el leitmotiv del concepte "llibertat" que presideix el cicle, com "La llibertat en la raresa··, perquè efect ivamen t és rar que es programi un compositor català, és rar que quan es programi una obra dc Max Bruch no sigui el Concert per a •'iolí número 1 i que quan es programi una simfonia de Dvoník no sigui la del Nou Món. Per tant. d'entrada felicitats als responsables dc I'OSV C 18 per haver ofert una proposta no complaem, que tanmateix va tenir el mèrit de complaure molt. Que no és poc mèrit quan hom an;sca en la tria. Divertimento 2002 de jord i Cervelló fa honor al títol. És una obra divertida, gairebé enjogassada, sense massa pretensions, en la qual plana l'ombra de l'Stravinsky més deixondit i que no es complica la vida en elucubracions morfològiques: tot és molt clar, molt efectiu, molt a la vista, molt sense racons amagats. ASHAN PlUAl El Concert per a clarinet i viola de Max Bruch va resultar un plat nou particularment agradós. Bruch, dissortadament massa desconegut i poc programat entre nosaltres, té també una escriptura diàfana i tradicional aquí a l servei d'un diàleg nuid i còmode entre els clos instruments. bastit sobre un teixit melòdic generós i ric. Ashan Pillai va clonar una gran calidcsn a la scva parcel·la solista i Ricarclo Ríos va mostrar-se en excés extravertit. El director polonès Michal esterowicz, que va conduir impecablement la primera part del concert amb contenció i eficàcia, en la Simfonia I!LÍII1 e r v 8 de Dvorak va clonar la sensació que va confondre el context joiós per excital. Va ser e l que avui se'n diria una concepció moderna. brillant, amb tempos vius. però tanmateix mancada de matís, dc respiració. C R rT ICA ltf:(.)¡(f.'.(l Colpidor Bach per a violí sol IBERCAMERA. Serguei Khatxàtrian, violf. Lusine Khatxàtrian, piano. Bach, Beethoven. PALAU DE LA MÚSICA. 8 DE NOVEMBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons I retorn dc Serguei Kha txiit rian a lbercamera després del seu celebrat debut la passada temporada, era rebut amb expectació pel coneixedor públic. acostumat a la lidelització dels intèrprets més ben valorats. En aquesta ocasió. però. el programa escollit pn.:scntava un retrat minuciós del caràcter del músic armeni. amb una primera part en què el jove violinista s'oferia al públic en tota la seva fragilitat. però també en tota la seva grandesa. L'obra cambrística de )ohann Sebastian Bach sempre ha estat temuda pels músics, fins i lot per aquells de carrera indiscutible i personalitat manifesta: per això. la gosa- E dia demostrada per Khatxàtrian en aquesta presentació en solitari amb somttcs i purtites del cantor de Lcipzig, provocava alhora temença i un <ttractiu especial per a l'audiència. El músic de vint-i-cinc anys va obrir el foc amb la Sonaia mim. I per a l'ioií sol en Sol menor. BWV /00 1 de Bach. Lt:s dobles cordes amb què comença !'"Adagio" d'aquesta magnífica peça, els dolorosos acords i trinats que donen fom1a a la melodia. van deixar clar que Khatxàtrian sap mesurar molt bé la seva solvència tècnica per posar-la al servei - i mai a la inversadc l'emoció. A banda d'un so dcpumt i alhora molt profund. la música de Bach prenia for- ma sense pressa però sempre amb constant creixement. deixant espai per a les respiracions, els silencis -mai dilatats ni escapçats-. en una interpretacJO superba del ptincipi fins a la fi dc la peça. La dita sonata va aconseguir crear el clima idoni per a una Partitc1 núm. 2 per a violí sol, e11 Re menor. BWV /004 colpido ra. El lirisme tristoi dc I"'Allcmandc" donà pas a una "Corrente" àgil i jovenívola però mai supcrfici~tl , que preparà el terreny a una ''Sarabanda" intimista i punyent. delicada i profunda. Després d'una "Giga" novament positivista i dansaire. la primera part del concert es cloïa amb una ~ciaccona" esquinçadora. que deixà els fmims absolutament commoguts. És en aquest tipus d'interpretacions que esdevé imperiós el silenci en fina li tza r la interpreta· ció i. fin s i tot. la supressió dc cap interpretació posterior. Però el concert seguia, i ho va l'er umb una obra que la literatura de Tolstoi va posar en lloc destacat en l'opus bcethovenià. la Sona/a a Kreul:er. o hi ha dubte que es tracta d'una obra de gran com plexitat interpretativa i que exigeix una implicació total i equilibrada entre tots dos intèrprets. Lusine Khatxàtrian va acusar la responsabilitat de l'obra i de l'excel·lent Bach en solitari del seu germà i. malgrat una abocada interpretació-de la mateixa manera que ho va l'er Serguei-, va ser dif'ícil arribar a les mateixes fi. tes d 'exaltació que les assolides en la primera part. RMC 315 Generositat TEMPORADA DE CAMBRA. Quartet Casals. W. A. Mozart, D. Xostakóvitx, F. Schubert. L'AUDITORI.18 DE NOVEMBRE DE 2010. per Josep Barcons resentar el Quar/et en Re menor. K. 42 I de Mozart, el Segon quar/el de Xostakóvitx i La mori P i la do11:ella dc Schubert en un sol programa és un acte tant d ' hcroïcit ~ l interpretativa com dc generositat musical. No només per la durada (prop de dues hot·es de música!), sinó per la rellevància de la tria. Si, a més. Mozart. Xostakóvitx i Schubert es toquen tal com els va tocar el Quartet Casals, el regal encara resulta més valuós. Els Casals seuen molt junts. toquen no pas amb parricel-la. sinó amb partitura general (la qual cosa els permet la visió simultània d'allò que succeeix arreu), respiren plegats, es mouen amb organicitat com· partida i despleguen un joc dc mirades que és simptomàtic d'una compenetració que va més cnllft d'allò puramentmu· sicnl. lla música, òbviament, traspua aquesta bona entesa i, a Ics seves mans. sona grandiosa. compromesa. brillant. expressiva. nítida. càlida i profundament commovedora. El Mozart fou esplèndid, ponderadament fresc i dclicadíssimament gràcil. amb una articulació lleugera i alhora profunda a la qual contribuïa sens dubte la utilització d'arcs històrics. Arcs que es movien miHimètricament (però amb total naturalitat ) en finals de moviment encisadors i en presentacions dc tòpics tan transparents en el seu significat com divertits en la seva realització. Arcs moderns ja per a l Xos1akóvitx (dc qui els Casals volen abordar tota la producció quartctística}. amb força nagt·ant en el primer temps. cantil-lació evocadora en el segon. naires lwrrypolterianes en el vals del tercer (John Williams sap molt bé què es fa!} i meravellosa va rietat en les impressionants variacions del quart. I Schubert va ser dit amb tota la seva grand~a. arribant a ptioritzar més el pallws que no pas la intcl·ligibilitat pulquèrrima. en una decisió artística en plena consonància amb el caràcter de la música. Perquè Schubert -i més en el segon moviment d'aquest quartet- és di cursivitat en sentit pur: és el mestre contacontes que fa embadalir amb tots els estats que sap evocar. I això feren els Casals: presentar l'entramat retòric enu-c la moti i la donzella amb una riquesa dramàtica i una profund itat psicològica infinites. Màgia interpretativa al servei del gran explicador d'històries màgiques... Generositat sense reserves, n.:blada amb un exceJ.Ient bili bar· tokià final. 19 11,1:t.i¡t)M,I eR rr 1e A Detalls de perfil TEMPORADA osc. Dir.: Pablo Gonzalez. Dagmar Peckova, mezzosoprano. M. Werba, baríton. G. Mahler, P. I. Txaikovski. L'AUDITORI. 14 DE NOVEMBRE DE 2010. per J. Barcons cgon dels tres concerts que l'O BC dedica als liedar dc Mahler en aquesta temporada del seu doble aniversari ( 150 anys del naixement el 20 I O, i cent anys dc la mort el 20 li). I si en el primer el reclam era la presència de la mezzosoprano Violeta Urmana, en aquest segon (tot i com ptH r nm b la veu tam bé reconeguda de Dagmar Peckova) el que més cridava l'atenció era la portada del programa dc mà: una foto en blanc i negre del perfil del director Pablo Gonzalez: ulleres metàl·liqucs rodones, cabellera embullada , orella petita, mentó lleument enlaire, front S ~e descobert amb entrades amables... Els sona el retrat? Efectivament: és la icona per exccl·lència de Gustav Mahler. L'autor del paral·lelisme ¿involuntari? és -sense altre recurs que càmera en mà- F. ). G. Lavin. La imatge tenia quelcom de premonitori , perquè Pablo Gonzalez sintonitzà plenament amb la gran capacitat evocadora de Mahler. oferint una lectura nítida i expressiva dels lieder de Des K11abe11 Wundcrhom. Però, tal com acostuma a passar moltes vegades en Ics cançons orquestrals, el balanç entTe allò simfònic i allò voca l no fou sempre el més ajustat. No pas per descurança. sinó per la mateixa nnturalesa del repertori. Si s'opta per una veu potent que brilli per sobre de l'orquestra. es compromet (i més en Mahler) la continguda prufunditat d'alguns dels lieder, en tornar-los massa operístics o aclaparadors. Si s'a posta per una veu més íntima, l'orquestra hn dc minimitzar la seva paleta dinàmica. i això també suposa falsejar els superbs recursos orquestrals del compositor bohemi. Oifïcil equilibri. doncs. ben resol( en conjunt per una orq uestra que perfi là el seu discurs amb alguns detalls admirables. i per uns solistes la qualitat vocal dels quals anà guanyant presència a mesura que avançava el concert. A la segona part, el gest entusiàstic dc Gonzalez amb Ja Pri111era dc Txaikovski contagià l'orquestra dc vitalitat. Un estat idoni per encarar aquesta simfonia titulada Solllnis d'lli•,em. que és molt més que un preludi dc Ics arxiconegudes i venerades Quarta. Cinquena i Sisena. Gonzalez reivindicà Ja partitura amb meravellosa plasticitat en els canvis de lclllpo i dc caràcter. amb una efectiva presentació dels aires dansats dc I'"Schcrzo" (fantàstic el vals central). amb finor i detallisme en el segon temps (quin encert el final curt!). i amb un "Finale" que -contràriament al que estem acostumats en la pràctica simfòn ica a casa nos tra- no pel fet de ser dc bombo i platerets ha de sonar desenfrenat. fent passar bou per bèstia gru sa... Recursos orquestrals a pleret. però sense deixar que la màquina es desboqui. S'agraeix (i molt! ) poder aplaudir un final com aquest sense reserves. 315 Gran serenata mozartiana PALAU 100. BandArt. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Klara Ek, soprano. Daniela Lehner, mezzosoprano. Andrew Kennedy, tenor. Matthew Rose, baix. Dir.: Sir Colin Davis. Mozart. PALAU DE LA MÚSICA. 22 DE NOVEMBRE DE 2010. per M. Conde Pons lguns, entre el públic, es preguntaven per què els instrumentistes dc l'orquestra de cambra bandArt -exceptuant, per raons òbvies. els violoncels- tocaven dempeus. Les imposicions i els clixés no tenen cabuda, ni tan sols per a un director dc la veterania de Sir Colin Da vis, i amb la Serenata núm. 9, en Re major, K. 320. "Posthorn" va quedar clar que la vcterania és un grau; no necessàriament unes lents amb graduació antiga. Val a dir, en aquest sentit, que el fet que els músics de bandArt toquessin drets en comptes d'asseguts col·laborà a fer de Ja Posthorn una obra plena de vida i que es materia- A 20 Jitzés la qüestió de per què hi ha obres que s'interpreten tan poc en concert. Potser perquè el fet d'estar en peu fa treballar amb més consciència tot el cos i el so se'n ressent positivament. Però segurament, i deixant dc banda aquest fet anecdòtic, perquè el grup bandAr! -que segueixen la poc consistent moda dc posar la inicial del seu nom en caixa baixa i una majúscula interca Iada- està format per grans solistes d'orquestres internacionals, majoritària ment joves. I d'això, Sir Colin Da vis, es contagià. o es pot dir el mateix de Ja segona part del concert -suposadament la potent del programa- , consistent en el Re- quient dc Mozart. Si r Colin Da vis va mirar cinquanta anys enrere i va escollir per al "Lacrimosa" i el ''Domine jesu" uns temps excessivament dilatats; insostenibles per a una interpretació de conjunt amb pocs assajos. Això sí, l'efecte aconsegu it feia recordar un Bach a la romàntica, en què l'estructura interna de l'obra es despulla fins al límit del trencament dc l'equilibri; efecte. d'altra banda, molt suggercnt. En fragments tan estranyament llegits. un es preguntava com deu concebre un home dc vuitanta anys llargs una missa dc difunts i si la proximitat de Ja mort pot inOuir en la visualització d'un moment vital per a molts dramàtic i incomprensible. El Cor de Cambra del Palau de Ja Música, en una versió tan pesant i poc habitual-als nostres dies- va tenir algunes dificultats per sostenir tensió i equilibri i, en el cas de les sopranos. s'hi van apreciar des- afinacions i falta d'empastament. Respecte dels solistes, una llàstima que només mereixés la pena el tenor Andrew Kennedy. Insistim-hi: llàstima, tenint en compte els gr-ans solistes de Ja terra capaços d'afrontar amb moltes més garanties obres magnes com aquesta. Un cor en estat de gràcia TEMPORADA OBC. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Michael Boder. Brahms, Stravinsky, Ravel. L'AUDITORJ. 9 DE NOVEMBRE DE 2010. per X. Chava rria E I Cor del Liceu va confï rmar en aquest concl!rt l'altíssim nivell on s'ha instal·lat des de ja fa una bonu temporada. Sembla que la brillant actuació fent de legionaris i meuques durant unes sctmancles en les funcions dc l'òpera Carmen de Bizct. a part d'haver-s'ho passat pipa. els ha anat d'allò més bé. És un goig sentir aquest estol dc veus poderoses cantant amb aquesta sub tilesa i contenció: enca ra els dóna més força. Han afegit versatilitat al seu potencial i ja no pateixen aquell vibrat constant: ara el dosifiquen dins d'un so delicat. molt més acurm. Ilo vam veure en petits però significatius detalls: el sublim pianíssim de sopranos a I 'inici dc la cantata Nünie de J. Brahms (llàstima que l'orquestra no les emulés) . diversos passatges a cappella re- solts magníficament... I quan ca l, treuen la fera que duen dins, i el bra m vocal és tronado r, intimidatori. José Luis Basso hi està fent molt bona feina i la renovació del Cor ha estat beneficiosa. però ara el Cor té. a més, un altre caràcter. ens mira d'una altra manera. Malauradament. el mestre dc cetimònies. Michael Bodet; es va quedar a mig camí durant tol el concert: va treure sonoritats bellíssimcs però no va recórrer tot l'espectre dinàmic: va aconseguir moments emocionants. però sense desplegar l'enorme ventall que proposen aquestes obres. La Simfonia dels salms d ïgor Stravinsky va començar amb un cert desori rítmic: Bodcr va agafar un tempo no només massa ràpid. sinó sobretot descontrolat. Les coses es van anar posant a lloc (i el tempo alentint-se). però a tota la versió li va faltar aquell tremp necessari per mantenir el foc candent, el vigor en totes Ics línies. Segur que no hi va ajudar gens el fet que Boder es passés l'obra amotTat a la partitura, perquè això genera una inseguretat en els músics que fins i tot el públic detecta. Els solos d'oboè i flautes a l'inici fugat del segon moviment van ser impecables, i l'orquestra va estar a un nivell admirable, però no hi va haver equilibri en els tempi ni en les tensions, i on més es va palesar va ser en el Laudat e Dolltillwll , desmaiat, agònic, esmorteït. El Cor va c l av<~r Ics temibles entrades d'aquest moviment. però hi fa ltava el convenciment i la ferotgia que ha de tenir aquest apocalíptic cant dc lloança compost per Stravinsky l'any 1930. Una versió correcta però tèbia, flàccida . La urgència dels tempi també es va encomanar a la segona suite de Daph nis et Ch/oé de Ravel, però l'elasticitat i la riquesa expressiva d'aquesta música van pe•metre a cor i orquestra gronxars'hi a cor què vols i exhibir tot el seu potencial tímbric i dinàm ic. en un esclat de sonoritats que va red imir tots els pecats. RMC 3 15 Versatilitat al servei de l'obra PAlAU 100 CAMBRA. Atrium Sl ring Quartet. Prokófiev: Quartet núm. l , op.50. Cervelló: Remembrances. Xostakóvitx: Quartet de corda núm. 3, op. 73. PETIT PALAU.l DE DESEMBRE DE 2010. per Lluís Trullén undat a Sant Petersburg l'any 2003 i amb una etapa de formació que ha anat consolidant amb gires internacionals i guardons en prestigiosos concursos, I'Atrium String Quartet actuava a Barcelona de la mà de la temporada de cambra de Palau l 00 amb un programa dedicat a la música dc Prokófie1~ Xostakóvitx i Cervelló. Tres obres del segle XX sorgides en tres moments històricament divergents com són el 1930, 1945 i 1987 i. consegüentment. d'estètiques idèntica- F ment distants. L'Atrium va mostrar-se com un conjunt versàtil. capaç d'endinsar- e en la melangia de Prokófiev (en aquell neoclassicisme temàtic palès també en una obra com la Simfonia neoclàssica o passatges del ballet l~omeu i /ulieta ), en l' impressionisme i li risme que, impregna! per una tonalitat volgudament tradicional. marca la línia musical del Quartet de Cervelló o la fortalesa "motòrica", triomfal i alhora dramàtica de l'obra de Xostakóvitx sorgida, recordem- ho, el 1945. Quat1·e joves músics que no només s'endinsen en la resolució d'aspectes tècnics i fonnals de les obres, sinó que opten per deixar-hi un segell personal: la fortalesa. el gust pel contrast de les dinàmiques. els clarobscurs molt remarcats, la delicadesa del seu litisme. atorguen una versatilitat a les diverses recreacions, que així permeten gaudir d'unes versions treballades des d'una òptica basada en una innegable personalitat mu icai sempre adiem. a més. amb els criteris estètic de les obres que interpreten. 21 Lliçó d'autoestima COR DE CAMBRA DE GRANOUERS. Òscar Boada, piano i direcció. Autors catalans del segle xx. TEATRE-AUDITORI DE GRANOLLERS. 28 DE NOVEMBRE DE 2010. per X. Chavarria A RMC 311 quest concert va ser una reivindicació valenta de la música cora l d'autors catalans: obres pràcticament inèdites. dc qualitat i magníficament interpretades. Un concer1 balsàmic del qual un surt satisfet i amb una sensació d'orgull i alhora sorpresa. perquè escoltar el patrimoni coral que tenim oblidat i fer-ho en tan bones condicions posa en evidència l'estretor de mires en què continua instal· lat bona pa rt del món musical del nostre país. Ja fa temps que Granollers malda per convertir-sc en un pol musical de primer ordre: hi neixen moltes iniciatives interessants, a tots els nivells i dc quatitat. i gaudeixen dc bona resposta de públic i institucions. Bon exemple d'aquesta vitalitat és aquest Cor de Cambra de Granollers. un instrument jove i en procés dc consolidació, però il·lusionant i amb perspectives cxccl·lcnts. integrat per setze cantai res amb una formació musical i tècnica admirable. i que pro· posa programes interessants i innovadors. El seu titular és josep Vila i Jové. artífex i dinamitzador d'un altre dels orgu lls musicals d'aquesta ciu· tat (la Societat Coral Amics dc la Unió), i que a més té la modèstia i la generositat dc cedir la batuta en Ja majoria dc produccions a un director convidat de prestigi, una fórmula d'allò més saludable per l'estímul i l'enriquiment que suposa per al cor. En aquesta ocasió el convidat va ser Òscar Boada. director i fundador del Cor Vivaldi, un músic de cap a peus, enorme tre- ballador, visionari. tenaç. entusiasta i vehement. i capaç. amb la seva peculiar oratòria. de convertir el concert en un espectacle. Boada i el Cor dc Cambra de Granol lers van presenta r un repertori integrat per joies corals pràcticament inèd ites d'autors catalans del segle XX injustament (i estranyament) oblidades: obres dc Joan i Ricard Lamote de Grignon, Joan Manén, Salvador Brotons, Joan Balcells. Lluís Maria Millet o Cristòfor Tal tabuli que. per la seva diversitat est ilística, riquesa de llenguatge i bellesa, haurien de formar part del repertori dc tots els cors del país. Òscar Boada. atrinxerat darrere el piano com és habitual en ell. en va fer lectures vigoroses. excitades i !iques en matisos i dinàmiques; el cor peca encara dc certa dispersió tímbrica, i s'hi va n percebre <1 lguns dctalls tot just embastats. però la matè1ia primera del cor és excel·lent (convindria donar continuïtat a aquesta "alineació") i el resultat global va ser òptim. Cal seguir dc ben a prop la trajectòria d'aquest cor i del seu director. pcrqul: són una alenada d'aire fresc en el panorama musical. "ReCançonar" la Cançó amb gran dignitat COR UEDER CÀMERA. Elisa Tous, ballarina. Oriol Castanyer, músic. Dir.: Xavier Pastrana. Temes de diferents cantautors: Rai· mon, Espinàs, Sisa, Motta, La Trinca, Riba, Maria del Mar Bonet, Muntaner, Pi de la Serra, Montllor, la Clua, Humet, Isaac, Llach i Serrat, del moviment de la Nova Cançó harmonitzades per a cor. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE NOVEMBRE DE 2010. per J. C. C. ingú no pot discutir que el moviment anomenat ova Cançó ha estat una de les aportacions més creatives. originals i potents que ha ofert la música del nostre país en els darrers 50 anys. Insistir en això és caure en la reiteració. Un problema que ha tingut aquest moviment ha estat veure fins a quin punt tenia capacitat de perpetuar-se tenint en compte que havia dc superar el mur evident de les circumstàncies específiques que N 22 tant van afavorir i condicionar el seu desenvolupament: llegiu-hi, per descomptat, franquisme. La iniciativa que ha emprès el Lieder Càmera -enregistrar 3 CD amb harmonitzacions creades en el si de Ja Cançósc situa en aquest context; mostrar la gran capacitat que ha tingut tot allò que va sorgir d'aquella iniciativa per superar no solament el pas del temps, sinó també aquelles circumstàncies al·ludidcs. La tasca impecable i en al- guns casos magnífica de compositors destacats del nostre panorama musical -entre els quals Manuel Oltra, An toni Ros Marbà, Xavier Pagès, josep Vila i Casañas. Josep Lluís Guzman, Salvador Mas, Albert Guinovart, etcèteras'ha traduït en una realitat esplèndida, en una revitalització d'un patrimoni musical que rellueix i recupera els seus autèntics valors i que a més ho fa ara despullat dc tota mcna de càrrega espúria. Però això no hauria estat possible sense comptar, fet fonamental, amb un treball interpretatiu d'una altíssima categoria. implicació i identil'i· cació del cor Lieder Càmera: felicitació doble: per la iniciativa i per com l'ha sabut endegar. Primer Palau cubà amb Brouwer i Arango PRIMER PALAU. Alí Jorge Arango, guitarra. JONC Filharmonia. Dir.: Manuel Valdivieso. PALAU DE LA MÚSICA. 25 DE NOVEMBRE DE 2010. per M. Conde Pons o feia ni vint-i-qua tre hores de les e leccions a la Presidència dc la lu ntél dc l'Orfeó Català i Mariona Ca ru lla reestrenava càrrec a l'escenari del Palau de la Música Catalana tot atorgant t!ls premis Primer Palau 20 I O als tres guanyadors: la violoncel·lista Beatriz Blanco (primer premi). el violinista Robeno Gonziílez-iVIonjas ($egon prem i ex aequo) i el saxof'o nista Xavie r Larsson (segon premi ex aequo i p rem i de la c rílica), protagonistes de la primera part de l'acte convocat en honor de les joves promeses de la música impulsades pel dit certamen. La cerimònia concert congregà un nombrós públic -val a dir que moltes cares novc convidats de l'cspònsor del cicle. Mitsubishi Electric-. gran part del qual potser era la pri- N ment vegada que trepitjaven l'auditOti modemista. Després dels parlaments de Mariona Carulla i el cònsol del Japó, en una cerimònia presentada amb gràcia i notes climàtiques pel mediàtic meteoròleg i diletant musical Alfred Rodríguez Picó. la música prengué l'autèntic protagonisme en la figura del guanyador del Primer Palau 2009. el guitarrista cubà Alí Jorge Arango. Si en la seva única presentació en la passada edició, el gui tar rista havia destacat enot111ement per sobre dels a ltres candidats al premi: en aquesta ocasió. molt més relaxat i amb un programa molt ben escollit. el cubà va demostrar per què va ser mereixedor del plimer premi per unanimitat fa un any. Si bé el so de la guitarra -i en el seu cas concret potser dc forma més accentuada- no es projecta amb generositat als espectadors -fet que es va solucionar amb una subtil amplilicació-.la qualitat d'aquest és indiscutible. Cap esborronament. so vellutat i brillant quan convé, i tot això, afegit a una precisió en l'afinació i l'articu lació immaculada. Això és el que es va poder observar en les dues obres escollides per al concert de guanyador. totes dues del segle XX i contemporànies. i de característiques ben diferents. Si el Concert per a guitarra i orquestra núm. I dc Castelnuovo-Tedcsco es manifestà original dins el seu classicisme formal. el Concert per a guitarra i orquestra núm. 3. ''Elegíac" del recent guanyador del Premi TomAs Luis de Victoria de Composició, Leo Brouwc r, demostrà per què és mereixedor d'aquest guardó. Arange arriscà i triomfà i la JO C Filharmonia -sota la direcció atenta de Manuel Valdivieso- hi posà intenció al llarg del concert, sobretot en un I di!· li de Sieg[ried dc Richard Wagner amb moments lluïts. RMC 315 Merescut recordatori de Chopin EUROCONCERT. Michal Drewnowski. piano. Chopin. PALAU DE LA MÚSICA. lS DE NOVEMBRE DE 2010. per LI. Trullén I passat dia 22 de setembre l'Ajuntament dc Barcelona i e l Consolat General de Polònia dc Barcelona van coJ.Iocar una placa a la façana de l'Hotel Cuat ro 1 aciones com a commemoració de l'estada dc Chopin a la nostra ciutat el novembre de 1838 i el febrer de 1839. Ara. en aquest any dc commemoració del bicentenari, el Consolat General de la República de Polònia a Barcelona i la temporada Euroconcert van organitzar un recital dedicat monogràficament a Chopin de la mà del jove pianista polonès Michal Drewnowski. En programa, un repàs per conegudes obres E del seu catàleg (la Polonesa 1/eroica, e ls Scherzi op. 3 I i op. 39. les Masurques op. 33. els Valsos op. 34... i fins i tot versions per a piano sol realitzades pel mateix intèrpret dei"Romance" i "Rondó" del Concert per a piano i orquestra op. I I i de l'" Andante spianato" i Gran polonesa op. 22. Un programa en què el bclcantisme c hopinià. el caràcter de música de saló dels valsos. el virtuosisme dc Ics celebèrrimes octaves dc la Polonesa op. 53. els ornaments com a '·raïms de notes consecutil'es" que tant admirava Liszt i el segell dïdentitat inconfusible de Chopin dc l'Scherzo op. 39. convidaven a un viure un inoblidable recital impregnat d'obres cabdals de la literarura per a piano. Drewnowsk:i esdevé un pianista de qualitats innegables quant a tècnica, però hi ha moments en què opta per una lectura excessiva i volgudament plana d'expressió; va a la recerca d'un Chopin purament conceptual. analític. però fred. Interpretar aquestes obres no ha de resultar necessàriament emmirallar-sc en les versions tan diferents però sublims d'Arrau. Pollini o AshkenaZ) .... però joves talents com Anderszewski. Blechacz (vencedor per unanimitat del Concurs Chopin de Varsòvia en l'edició de 2005 i referent malgrat la seva joven tut del piano chopinià) també han pres. a més d'una tècnica depuradíssima. l'expressivitatlí· rica, el rubato, com a rccu~ ineludible per sublimar la musica del gran compositor polonès. 23 L'impagable lirisme de Charles Lloyd VOll DAMM 42è FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZ2 DE BARCELONA. PALAU DE LA MÚSICA, L'AUDITORI21 LUZ DE GAS, ENTRE ALTRES ESPAIS. DEL 3 DE NOVEMBRE AL 2 DE DESEMBRE DE 2010. per Albert Suñé llilismc i la calidesa del saxo tenor dc Charles Lloyd, units a la seva extraordinària saviesa com a músic. van l'er-sc carn a L'Auditori 2 per a l'a legria dels seguidors d'un home dc setanta-dos anys que encara imparteix lli<,:ons magistrals. Aquest fou el concert del Festival que més alt hem puntuat dels sis als quals vam assistir. Del altres cinc podem dir que el Richard Galliano Sextet obtingué també nota alta, que el Louis Sclavis Quintet se'n sortí amb un notable. que el David Sanborn Trio arribà a l'aprovat i que el Kcnny Ganett Oua net i el Peter Brotzmann Chicago Tenlc! + I s'haurien dc quedar sense esbarjo. La música dc Charles Lloyd no enganya ningú. Agombolat per un jove i esplèndid trio. el músic dc Memphis es recreà en composicions del seu nou disc flilirror. que arribaren sempre a bon port. En primer lloc. perquè continua tresorejant aquella calidesa i lirisme d'anys enrere i després perquè el seu fraseig continua incòlume. És un fraseig clar i net com una patena. que eleva el to en molt poques ocasions. Però això tampoc no és necessari vista la saviesa d'un músic que, des de sons tribals o folklòrics fins al free, ofereix un ampli ventall d'estils que poden evocar els anys setanta però que també avancen cap a propostes més actuals. Una balTeja. això sí. sempre clcg-,mt i coherent. El quartet es dedicà, com és habitual en combos que miren endavant, a const ruir d'una manera infatigable. Perquè els tres rítmics, cadascú des del seu propi pedestal, no paren. Però ho fan a la perfecció, explorant contínuament a partir dc Ics premisses que el líder proposa i teixeix. Un líder ple de color i expressionista, molt coltranià en diverses ocasions, que tocà ex- E ~e 315 24 ceHentment la nauta en un parell de temes, i que rebé el suport del pianista jason Moran, d'estil moll personal. trencat. un xic més brusc que el de Lloyd. però que confereix al com bo una vitalitat i una força exquisides. Del contrabaix Reuben Rogers i del bateria Eric Harland podem dir que van estar a l'alçada de les circumstàncies. O sigui. sense sobrcsonir mai del context. van saber trobar les energies precises en la seva infatigable i esplèndida recerca de sensacions. Per la seva banda. Richard Galliano i la seva gent van oferir un concert molt poc jazzístic. Però tant se val. L'acordionista de Canes es rodejà d'un quintet de corda (dos violins, viola, violoncel i contrabaix) per tal d'oferir una música que va anar de Bach fins a Astor Piazzolla i en la qual, a part dels tangos de caire modern empeltats de jazz que s'inventà el seu amic argentí. hi afloraren també altres ri tmes populars. De fet, havíem vist i sentit Galliano en ambients més jazzístics dels que oferí en el seu concert al Palau. Però ningú no li'n va fer retret. Sobretot perquè l'acordionista en sap un niu. I perquè posseeix una tècrúca prodigiosa. Però aquesta tècnica no el fa enfarfegat en cap moment. La fa servir per enfilar-se -ajudat pel magrúfic so de l'instrument, sempre fi i acurat- cap a zones plenament imaginatives, on el seu lirisme i la modulació li permeten arribar fins a cotes altíssimes de qualitat. I això que el concert començà força fred. Perquè les fugues de Bach no oferiren cap mena de sensació especial. Però així que el sextet entri1 en la vena piazzolliana. la cosa canvià com de la nit al dia i es mantingué sempre a dalt de tot. AJ seu costat. Galliano disposà d'un quintet en plena Ior- CHARLES LLOYD ma. plenament acoblat a la seva música, en què destacà poderosament el primer violí. Sebastien Surel. de so esplèndid i dc seguretat de pedra picada. Els seus duos amb l'acordionista van ser un dels punts forts del concert. En el Festival, també hi va dir la seva un altre francès. Es tracta dc Louis Seiavis, un dels improvisadors més reconeguts des de fa anys. El clarinetista baix i saxo soprano s'envoltà de Mathicu Metzgcr. axo soprano; Maxime Dclpierre, guitan·a; Oliver Lété. contrabaix. i François Mcrville, bateria. No és fàcil fer música amb un clarinet baix. Sobretot perquè el so dc l'instrument és molt més apagat i greu que el del clarinet normal. Però Seiavis se'n sortí. Perquè oferí una música lírica al començament dels temes, força bella en ocasions. que pujava cspectaculam1ent en la seva meitat per tal d'amorosir-se al final. l on es barrejaven folklore. música africana i música contemporània, entre d'altres. Per a tot això, Sclavis -que presentà Los/ on tfle way, el seu últim disc- féu servir una tècnica i unes idees prou I'CCixides, que li pennctien assolir, al costat del molt bon saxo soprano Mathieu Metzger, moments plenament rodons al costat d'altres en què la tensió pujava excessivament i aleshores allò es convertia en un guirigall. 1òt i això, sempre va lcr la sensació que Sclavis i els seus ho tenien lot sota control. Pel que fa a l'actuació del trio dc David Sanborn, cal dir que a priori prometia força. De fet, havia de presentar el disc Only everylhing, un homenatge a la música de Ray Charlcs. l ell és un home al qual el blues i el r!tytlutt al/(/ blues li han anal com anell al dit. Però la cosa no va anar gaire enllà. perquè Sanbom i l'organista joey DeFraneesco es van dedicar a emetre més notes de les que s'havien dc fer. Per tant. el resultat de la proposta va ser força Ou ix. Perquè tota aquella cataracta no arribà enlloc quasi mai. 1 això malgrat els esforços del saxo tenor. cimés entonat a l'hora d'intentar portar la m(lsicu pel camí COITCcte. Dc fet. San born obtingué moments certament brillants gràcies al seu especial esti l -en què es barregen I<~ ronquera i les frases més líriques- i a la seva intenció. clarament innovadora. Però DcFrancesca va estar molt lineal i no tocà mai dc peus a terra. I anibem a Kcnny Carret t. Ens havia agradat força una de les dan-eres vegades que havia visitat Barcelona. ja que havia palesat un estil abassegador però variat. curull d'idees. Però el que ens oferí a L'Auditori 2 va estar molt lluny de tot això. Perquè el saxo alt es repetí d'una manera incre'1ble durant tota l'estona. intentant oferir una ba rreja d'estils i sensacions que no an ibà a traspassar l'escenari. Fins i tot va fer cantar el públic, perquè comprovava perfectament que el que oferia es quedava molt curt. Al final. semblava que haguéssim escoltat les mateixes notes durant tota Ja sessió. Pel que fa a Peter Brotzmann, cal dir que el saxofonista i clalinetista alemany és un dels exponents del free més vehement. \, per tant, un improvisador total i absolut. Però malgrat estar acompanyat per deu homes, les notes que eixiren de l'escenari foren això, notes. Res més. Allò semblava una competició a veure qui la feia més grossa. Estem d'acord que el ji·ee ha de ser sinònim de llibertat. Però una cosa és això i una allTa que tothom faci notes sobre una suposada melodia, i com més, mil lor, sense pensar precisament en aquesta paraula: melodia. ¿Pagava la pena reunir onze homes per oferir aquella olla de grills. aquelles pallisses ciclòpies? Les noves professions i els nous àmbits d'actuació del professional de la música Un cop acabada la primera dècada del segle À Xl, es confïrma que la societal està immersa e n un constant canvi. La música i els seu professiona ls no són aliens a aquesta ci rcumstància i, com en altres àmbits, evolu cionen i a mphen els seus hori tzons labora ls. Un composHor i un musicòleg reflexionen sobre els itineraris del professional de la música i les fites d'aquesta professió: les noves necessilals dels públics, les noves Lecn ologies, i el propi sentiment musical són va r iables qu e incideixen directa ment en el seu futur. ESMUC Pastor Professor de Musicologia Compositor i professor d'Anàlisi n Ics darreres dècades hem pogut assistir a una progressiva ampliació dels àmbits d'actuació dels professionals dc la música. més enllà dels que estan lligats tradicionalment al món de la composició, de la interpretació. dc l'ensenyament i dc la recerca. Això respon tant a la transformació del nostre sistema econòmic de producció -dirigit vers un progressiu increment del sector dels serveis-, com a una major consciència que la música serveix per articular moltes si tuacions del nostre entorn quotidià. Aquests canvis han permès. a poc a poc, una major presència dels professiona ls dc la música en els camps de la promoció, dels mitjans dc comunicació, de la informàtica, de Ics activitats d'integració social. dels museus i centres de cultu ra. i també dc Ics noves tecnologies - un camp, aquest, en transformació contínua i que ofereix unes possibi litats encara poc explorades. Però no ens hem d'enganyar: lot i que això sigui molt engrescador, crec que aquesta presència encara és molt minsa, i que hi ha espais i possibilitats que encara s'han de descobrir i aprofitar amb més decisió. La qüestió bàsica és com ens podem definir professionalment en aquests nous àmbits, i més encara en una situació de crisi que ens empeny a cercar nous camins. Diferents economistes i experts del món laboral ens indiquen que les societats postindustrials es caracteritzen per la flexibilitat i per una manera diferent d'entendre els perfils professionals. Bàsicament, !"especialització ja no és el requisit suficient que defineix un bon professional. Una societat que es mou cada vegada més en un format de xarxa (lnternet només n'és una pa1·t) i amb una rapidesa infinitament més elevada que la que s'havia conegut fins ara. comporta que es necessitin i es valolin altres competències, com la capacitat de col· laboració i una actitud constant dc creativitat. Tot això, acompanyat també d'una sòlida disposició a continuar la formació individual pròpia. Crec que aquests elements han de ser a la base de tota consolidació professiona l, i poden permetre una major presència dels professiona ls de la música en aquells espais que no s'acostumen a transitar gaire. En aquest sentit, no es pot oblidar el paper de les institucions que es ded iquen a la formació - i, evidentment. de les persones que hi treballem-, per tal de promoure el desenvolupament d'aquestes capacitats, fomentant un coneixement ampli i creatiu, i el suport de la col·laboració. E 2 Gianni Ginesi Fèlix I Iu a què et dediques?., ··sóc músic.·· "f qui11 i11slrume111 toques?"' Aquest intercanvi de cortesia. sovint é frustrant per a tots els qui no sorn plincipalrnent intèrprets: ens mostra el desconeixement que hi ha del món de la música. Els primers responsables d"aquest malentès som els músics. Sempre ens hem cuidat d'envoltar la nostra activitat dc misteri. Hem presentat la música com una disciplina massa cien tífica per als artistes i massa artística per als científics. Aquests fets. exagerats amb una campanya dc desinformac ió no intencionada. a través dc plans educatius de!ïcients en música i dc '"rca lity shows", han porta t al desconeixement del que ra un músic. La vcl"ita l és que Iols els músics fem el que hem fet sempre, en major o menor grau: investigació, composició. docència. crítica. direcció i. sí. també interpretació. Ara bé, és cert que hi ha tres canvis d'enfocament que ens poden afavorir a !"hora dc reconciliar-nos amb el nostre entorn. El primer, envers els nostres conciutadans: el segon. envers la comunitat acadèmica; i l'(lltim. envers nosaltres mateixos. Els avenços tecnològics han originat una explosió de programes d'edició i tractament de material sonor. Els DJ. programadors, artistes. o fins i lot els aficionats. tenen ara una entrada pròpia al món conceptual de la música. Si. en comptes de rcbel·lar-nos-hi, abracem i reconduïm aquesta situació, podrem recrear. amb els seus matisos. aquella edat d'or en què la música estava viva per a tothom i la gent es reunia per lo· car música dc cambra. La immersió dels estudis musicals dins l'estructura universitària és un canvi positiu. Els nostres estudiants i docents tenen accés directe a una estructura i uns recursos que afavoreixen la inlcrdisciplinarictal i així la música passa a formar part del teixit acadèmic global. En vista d'aquesta aparent dilució. els professionals dc la música seran els responsables dc conservar. com la joia que és, tot allò pròpiament musical. Alimentan t-sc d'enginyers, artistes, sociòlegs i historiadors, els arquitectes no han deixat de ser arquitectes. Per (J itim. hem dc reflexionar sobre la nostra contribució a l'entom i per què creiem que és important. La música té una vessant tècnica molt exigent i unes bases teòriques sovint molt abstractes que tracten un material comú : el so i el temps. Els músics hem dc tenir present que, a més d'això. la música és un art i per a nosaltres Ics notes només són el mitjà. El veritable material és el nostre oient: els nostres conciutadans. felix@felixpastor.net I s o s TINGuT l{j.',lllj 3a Fira del Música contemporània amb instruments d'arrel Llibre de Música i L la Partitura al'ESMUC I passat 23 dc novembre es va celebrar la Fira del Llibre de Música i la Partitura. En la seva tercera edició. \'H comptar amb la presència de ]"Editorial Boikau. Brotons & Mercadal. Cl ivis Publicacions. 1 oncsur. Dl SIC Publicacions Musicals, La Mii de Guiclo. Pcrifcria Shcct Music i Tritó Ed icions. que van deixar per un dia Ics seves seus habituals i van mostrar a l'Escola Superior dc Música de Catalunya alguns dels volums més destacats i els exemplars di.! rl.!cent publicació. Aquesta fira acosta les publicacions de les edi to rials que hi participen a la comunitat escolar i també als visitan ts. ja que està oberta a tots els públics dc manera gratuïta i amb I"opció dc gaudir de descomptes especials en la compra de llibres dc mí1sica i partitures. A les dotze del migdia va tenir lloc l.!n una au la dc l' Escola una conferència a càrrec dc Francesca Galofré. fundadora i directora dc l'edi torial Dl SIC. En el seu discurs. "L'ofici d'editor de música". va presentar la ~eva visió particular sobre la relació que s'estableix entre autor i editor en el procé de publicació. explicant el procediment pel qual es porta a terme l'i.!d ició d'una obra: des del primer contacte entre l'autor i ]"edi tor. passant per cadascuna de les fases i dels requisits, i fent també referència a drets de propietat intcl·lectual. formes d'explotació dc l'obra musical. productes. formats i mercat. Una de les rcncxions finals de la conferència va gira r entorn dc la problemàtica actual en relació amb Ics descàrregues gratuïtes i Ics fotocòpit.:s dc publicacions. Galofré creu que aquest és un problema d'índole social i cultural. i considcra que la tendència a la còpia i la descàrrega gratuïta de documents es podria reduir o eradicar si l'usuari tingués un major coneixement sobrú el món editorial. La celebració d'aquesta fira i el discurs de Galofré són el present i el futur del món editorial. ja que posen dc manifest la situació actual. alhora que plantegen inquietuds i intctTogants i innueixen en el seu esdevenir. Sílvia Herm1ndez. Estudiant de musicologia E ' Escola Superior de Música dc Catalunya ha participat enguany a la Fira Mcd itcrn'tnia de Ma~w:sa amb_u~1 a proposta bc1~ origin!1l o!·q_uestrada des d~ l Departament de Mus1ca Trad1c1onal. Amb el t1tol de 'Mus1ca contcmporania amb instruments d'arrel", el concert. que es va celebrar el 5 de novembre a l'Auditori Mestre Blanch del Conservatori Municipal de ,\lúsica de Manresa. po~ava en escena una mo tra de projectes i concerts de li dc carrera d'estudiants de música tradicional del curs 2009-1 O. L'actuació es va dividir en una primera part en què, de forma individual. Bàrbara Ardanuy amb el Oabiol i el tamborí, i Carles Raya amb la trompeta. vnn l'er diferents interpretacions amb l'ajuda dc l'electroacústica. La scgona part es va ded icar íntegrament a la presentació del duo Deriva errant, dels músics Jordi Mestres i Pere Olivé. L'experimentació, el fet d'arriscar-se a trobar noves sonoritats i camins per al Oabiol i la trompeta van ser els eixo de les interprwu.:ions d'Ardanuy i Raya. La primera va desenvolupar un Soliloqui per a Oabiol i tamborí amb sons electroacústics. El Oabiol va sonar cru. sense fronteres. segu int el ritme d'una percussió sorda i ancestral. Les bases programades, el bombolleig sonor. els ecos. rebots i vibracions van ind icar nous itineraris musicals. Amb 1 ~1 mateixa dinàrnica, la trompeta de Carles Raya va avançar en la creació de textures diflcils de comprendre que embolcallaven l'estridència del seu instrument. A la segona part. la gralla de Jordi Mestres i la percussió de Pere Olivé van servir per ampliar els registres d'aquests dos joves músics que acaben de publicar el disc DeriFa errem/. Mestres va explicar que la proposta és un projecte experimental amb instruments tradicionals influenciats per tot el que ha envoltat aquesta parella dc músics des dc l'any 2007. Amb peccs de diferents composi tors. com ara Ivan Joanals, jordi Moli na. Conrad Sctó o Glen Vclcz, entre d'a ltres, el duo, sense oblidar les seves arrels. sembla que para atenció a Ics músiques dc d ircrents parts del món. tot il·lustrant amb molta senzillesa que. per a aquests instruments. hi ha vida més enllà dc la música d'acompanyament dc sardanes i castells. otmalmcnt. els mitjans ensaco tumcn a descobrir noves sonoritats d'Armènia. per posar l'exemple d'un país, mentre que tenim exccl·lent música del món a casa i ningú no ens ho diu. Antonio Alvarez. Tècnic de comunicació de I'ESMUC Veus de l'ESMUC a Lisboa ntre cl28 i el 31 d'octubre d'aquest curs. l'emblemàtica capital portuguesa va ser el lloc de trobada dc l'Xl Congrés de la Societat Iberoamericana d'Etnomusicologia (S IBE), que va tenir com a seu l'edilïci del rectoral dc la Universitat ova do Lisboa. La inauguració. plena de sons i colors de l'oest dc la península. va acoll ir un nombrós equip d'investigadors i músics. amb una visible pluralitat generacional. d'interessos acadèmic¡; i professionals. Així començava aquesta trobada musicològica. Tot seguit. ja e duien a terme Ics primeres participacion d'estudiants graduats recentment a I'ESMUC: "De vucha al parque. Candombc, construcción dc lo local) connicto social'' va ser el títol dc la comunicació de Miqud Gené, que va presentar noves perspectives sobre la seva investigació. Compartint l'estrada. Bemat Rebés va exposar el seu treball: "La música como constructora dc la mcmoria colectiva dc la idcntidad peruana en Ja ciudad dc Barcelona". Parlant sobre "Música. cuerpo. cognición) pcrformancc". Rubén López Cano. professor de la casa. també va fer la ~e­ va aparició en diversos moments del congrés. Sílvia Martínez. expresidema dc la S IBE i també docent de I'ESMUC, durant els tres dies d'activitats va establir el vincle oficial entre els estudiants dc l'Escola i la societat etnomusicològica que representa. Sara Rcvilla amb Música e identidad: proc:esos de adaptación y resignificación del hogar i Maria Ramon amb la presentació d'un pòster sobre la problemàtica metodològica en el treball dc camp i la seva experiència a la Guinea Equatoria l, van ser altres protagonistes dc la trobada dc l'Xl Congrés de la SIBE, on una vegada més va quedar clara la importància d'alçar les veus dels projectes que comencen a geswr-se entorn de la disciplina i la generació del debat transversal per a la Crèació d'una fotografia tridimensional a partir de Ja multiplicitat de perspectives. e\· perièncics i temàtiques dc la investigació musical. Alejandra Vela E 3 i{jSiiij ARTICLE • ' , 1 I I WWW.WH'IACCORDIOH$.0AQ/WSTORVOr THlACCOROION per JOSEP VILA CAMPABADAL ' acordió ha esdevingut un instrument amb una gran tradició. A Cata lunya és molt identificat en l'àmbit tradicional i popular, ja que s'utilitza molt per a cançons o balls populars, per al folklore de diferents indrets i en actes o festes de barri. L'a ny 1829 es construeix el primer instrument amb el nom d'acordió. Podem entendre que des de llavors han passat gairebé 200 anys. temps sulicienl per a la seva consol idació. Si ens lixem en l'evolució dc l'instrument,s'obscrva que fi ns 1959 no es crea el primer acordió amb baixos convertibles. sistema que permet al manual esquerre realitzat· notes soltes igualment que el manual d ret. Aquest fet va ser molt important per al desenvolupament de l'instrument en l'àmbit clàssic i contemporani. així com en altres estils. Si a això, hi afegim el fet que fi ns el 1966 no van sorgir els primers estudis reglats d'acordió a la comunitat espanyola. podem arribar a la conclusió que 50 anys no són suficients per consolidar i madurar un instrument amb una evolució tan gran en tan poc temps. En els últims anys, l'instrument ha gaudit de moltes innovacions que li han permès interpretar diferents estils i endinsar-se en un àmbit com és el clàssic L 4 PRIMER ACORDIÓ CONSTRUTT PER CYRILL DEM IAN i contemporani. Això ha estat possible gràcies a aspectes com la creació d'uns estudis reglats, com també d'un repertori original. A països com Alemanya o Finlàndia, l'acordió ha assol it una gran presència en aquest àmbit, i és present a grans sales de concerts. compartint protagonisme amb instruments ja consolidats. En canvi, a Catalunya això no s'ha acabat cl'<.1ssimilar, ja que hi ha un elesconeixement general de I'instrumen t actual, així com una certa despreocupació dels professionals per interessars'hi. A causa d'això. moltes escoles i conservatoris no n'impa rteixen l'especialitat i a molts compositors els manca infon11ació i interès per lTeballar amb l'acordió. L'acordió del segle XXI. Actualment l'acordió gaudeix d'unes possibi li tats tècniques i interpretatives poc conegudes pel públic. Això és gràcies a sistemes innovadors que s'han anat introduint al lla rg de la història de l'i nstrument. La manll.a és la part central dc l'instrument i la que dóna vida a l'acordió. Es pot associar amb els pulmons d'un cantant. ja que la forma de produir el so a través dc l'aire és simi la r. Depenent dc lrt intensitat. l'altura i el registre que s'utilitzi. es gastarà més o menys aire. tal com passa amb la veu. L'aspecte dinàmic és un avantatge im portan t gràcies a la manxa, ja que podem anar gradualment eles d'un ppp fins a un ff! en un mateix so. Cada so té un principi. una continuació i un final. L'acordionista pol controlar tant el Cinqua nta anys no són suficients per consolidar i madur ar un instrum ent amb una evolució tan gran en tan poc temps. t J ART 1eL E IJJ.: IIIj No requerir l'ús del sistema bassetti a les proves d'accés a un grau mitjà, seria com permetre que els pianistes hi accedissin sense fer ús de la mà esquerra. principi com la continuació i el final del so durant l'emissió. i modificar-lo al seu gust a tra vés delmecHnisme dc la manxa . En cn rw i. el pianista només té contro l sobre e l principi i el final del so. I l'o rganista pot mantenir el so. però no el pot modificar o controla r. la qual cosa dóna lloc a una dinàmica uniforme. Un dels sistemes més desconegu ts actualment és ci istcma dc botons del manual dret. ja quc el més vist és el sisterna dc tecles. L'avantatge més gran del manual amb botons és que les distàncies són molt més reduïdes i. per tant. Ics possibilitats tècniques de l'intèrpret augmenten. Per exemple. per realitzar un intcrval d'octava. l'obertura dels dit e· redueix fins n la meitnt dc la que hauríem dc fer amb un acordió dc tecla. I manual dret consta de cinc fi leres. /1. la primera. hi trobem marcada la no ta Do . La d istancia entre el Do i la nota que té al costat ve rt icalme nt és de te rcera me no r. Pe r tant. la nota que es fo rma és Mi bemoll o Re sostingut. D'aquest ma nera aniríem seguint fins a ar ribar una altra vegada a la nota Do. Si continuem fent aquest procés en la segona i tercera fileres. la disposició de Ics notes dóna lloc. diagonalment. a la formació dc l'escala cromàtica. La quarta i cinquena fileres són una repetició de la primera i segona. respectivament. Aquesta dispo ició dc Ics notes produeix una sèric d'avantatges en la interpretació: El fet de tenir due fileres repetides obre camí a més d'una possibilitat en les diverses digitacions. La transposició. amb aquesta disposició de Ics notes. és realment moll fàcil, ja que la posició i digitació es pot mantenir sig ui quina s igui la to nalitat en q uè estiguem. lntc rpretnr una escala cromàtica també és fàci lme nt assequible, gràcies a la d is posició de les notes. Moll sovint trobem passatges que. tècnicament, amb acordió de tecla són més complicats d'interpretar perquè la posició i digitació és difícil de realitzar. En canvi. el mateix pas atge. amb acor- E l J ·• -.: -· · •• •. ~:- •·: ···•. 'l:.·· •• ' r-\::,.••. ... . • - '.,. ~ I ·. ~~· : . . · ·: : 1 ·~ ....... · - DISPOSICIÓ DE LES N OTES EN EL MANUAL DRET '.. - I ....... dió de botons és més senzill perquè la digi tació i posició és mo lt més assequible i ofereix més avantatges. Una altra innovació és els sistema de baixos lliures o bosselli en el manual esquerre. Aquest sistema s'nctiva a través d'una palanca convertidora s ituada entre la manxa i el manual esquerre. La principal característica d'aquest si tema és que permet realitzar notes soltes igual que en el manual dret: per tant. es poden interpretar tol tipus d'obres compostes per a instruments de tecla. El manual esquerre està format per sis files amb un total de 120 botons (també pot constar de 96 o 78. segons la mida de l'instnunent). Les quatre primeres files són les que fan la funció dc baixos basset/i. començant per la filera que queda més lluny dc la manxa. La situació de les notes és idèntica a la del manual dret: és com si al mig de la mnnxa hi hagués un mirall que ens reflectís el mateix, de fo rma simètrica. El fet de ga udir del manua l dret de boto ns juntament amb el s istema bassetti en el manual esquerre permet realitzar djgitacions i posicions idèntiques en els dos manuals, fet important tant en la interpretació com en la pedagogia de l'instrument. Una visió més pe rsonal. A nj vell estatal. l'acordió de concert comença a tenir presència en diferents sales de concerts i concursos nacionals i internacionals. Associacions d'acordionistes. com la catalana ACDA i la basca Hauspoz. ajuden a fer-ho possible a través de diferents actes (trobades multitudinàries. cursos amb grans intèrprets i pedagogs. concerts. concursos...) que han gaudit de molt d'èxit i que es continuen realitzant actualment. Tot i això, falta que racordió pugui ser més present en diferents programacions de concerts. concursos mus icals, escoles de mús ica .. . per tal de donar un pas important en el seu desenvolupament. a pedagogia de l'acordió també ha millorat els últims anys a Catalunya. S'hi han format bons professors, tots el ls amb una idea clara i comuna. i que han format i estan formant un bon planter dc joves acordionistes. Tot això s'ha aconseguit gràcies al contacte amb l'escola basca. que ha creat un model clar a seguir mitjançant un treball i un esforç de molts anys que ha acabat donant el seu fruit. Malauradament. també trobem professors que tenen una idea pedagògica més tancada i que van una mica en contra del món actual de l'acordió. És una pena que en la majoria dc conservatoris dc Catalunya. o bé no hi hagi la possibi litat de realitzar els estudis d'acordió, o bé que es puguin real itzar d'una manera molt rudimentària. és a dir, fent servir acordions que no tenen r·es a veure amb el que pol realitzar l'acordió actual. S'obvien, doncs. aspectes organològics com per exemple el sistema bosselli o el sistema dc botons. i això dóna lloc a uns estudis molt limitats. D'aquesta manera. el fet de no requerir l'ús del sistema basselti L 5 ESMUC i{j¿iiJj ARTICLE La com posició per a l'acordió és un element clau per al desenvolupament d'aquest instrument ena Ics prove~ d'accés a un grau mitjà. o no treballar aquest sistema durant els estudis. seria com pc1111ctrc que els pianistes poguessin entra r al grau mitjà sense l'er ús dc la mil esquerra. Tol això es produeix tant pel desconeixement de !"acordió actual com paels professionals que no volen implicar-sc en aquestes novetats, at6s que els comporta un esfo rç im portant que molts no estan disposats a fer. U 6 ESMUC n dds elements impo rtants per al desenvolupament de !"acordió és la composició per a aquest instrumen t. E:-.isteix un repertori ampli. tant solista com dc cambra. de compositors de tol el món. Tot i això. crec que seria molt interessant que compositors actuals dc Catalunya es fixessi n més en l'acordió i s'aconseguís crear un repertori enca ra més ampli . Realment. els avantatges per a la compos ició són molts. ja que és un instrument polifònic. que té unes possibi lita ts dinàmiques in teressants. amb un tractament del so semblant a la veu. té una tessitura i extensió molt àmplia, es combina molt bé amb altres instru ments en la música dc cambra ... A més, és un instrument que es pol traslladar fàcilment i n'h i ha dc mides diferents per al treball pedagògic. Està clar que to ls aquests aspectes no es poden posar a la pràctica immed iatament, sinó que cal un temps d'assimilació i maduresa que a poc a poc ajudi a desenvolupar-los. per tal que, d'aquí a un futur no gaire llunyà, es pugui parlar d'un instrument consolidat. Ara bé. perquè tot això succeeixi, es calen persones que creguin en aquest instrument i que, gràcies a la implicació de di ferents professiona ls, a associacions com Ics existents i ajudes de diferents institucions, se'n facin el màxim ressò i puguin arribar a dur-ho a tenne. Una petita mostra de la resposta del públic davant un concert d'acordió en un àmbi t c làssic i contemporani és la q ue es va obtenir en una enq uesta demanada al públic en tres concerts diferents. Cada concert va ser representatiu d'un rang d'edat diferent: joves, adults i tercera edat. El 92% del públic coneixia l'acordió. enca ra que un 80% •• $ n ¡; ¡¡¡ ~ lH 6) m: ~ m !J ••• • ····=· ~ •••••• •••••• •••••• •••••• •••••• •••• ••• ••••• •••• • ••• •••• ••••••• •• ••••••• •• •••• • . ~- • •:•o•• ' ····=· •••••• •••••• ••• •• i l'havia escoltat en un àmbit popular o folklòric i només un 20% en l'àmbit clàss ic i contempora ni. Pe l que fa a l'instrument, els aspectes que més van sorprend re el pll bl ie es re l'c rien a Ics possibilitats tècniq ues i inte rpretat ives, així com la seva sonoritat. Pel que fa a l' in tèrpre t. va sorprendre el domini de l' instrument. Finalment. la va- MANUAL ESQUERRE: BAIX LLIURE O BASSETTI !oració mitjana dels tres concens va ser de notab le. un 8. Així doncs, amb aquests resultats podem extreure les conclusions Sè güents: - L'acord ió és un instrument mo lt conegut a Catalunya. però majoritàriament en un estil més popular. folklòric o de carrer. Per a ixò senti r l'acordió en l'àmbit clàssic resulta sorprenent per a l'oient. que ha pogut descobrir-ne la sonorit at. possibili tats i e l domini necessari per tocar-lo. - La valo ració de l púb lic en tots els rangs d'edat és molt positiva. tenint en compte la novetat que suposa una aud ició d'aquest ti pus. així com la percepció d'tm repertori íntegrament contemporani . - Ca l fer aq uest tipus d'actes a diferents insti tucions i p(1b1ics per donar a conèixer les possibilitats de lï nslrumcnl actual. Referències bibliogràfiques -ALBERDI. lñaki: LLANOS. Riem-do. Acordeón... ?. «Música y Educación», 1999. any núm. 12. vol. 39. pàg. 63-80. -ALBERDI. lñaki: LLA os, Ricardo.llcordeón para compositores. «Música) Educación». 2000. any 13. vol. 42, pàg. 37-84. -RAl\iiOS, Javicr. El acordeón. Origen y e11oluciótt. «Revista del Folklore». 1995. núm . 173, pàg. 155- 16 1. [en línial . [Consult a: octubre 2009]. Dispon ible a: <bttp//www.funjdiaz.nct>. -CEPEDA, Pablo. Historia y e11olución del acordeón. «Revista Aclamar». 200 I. nllm. S. [en líniaJ . !C onsulta: octubre 20091. Disponible a: <http//www.adamar.org>. - ELEIALDE GARCIA, M." Jeslls; LLANOS, Ricat·do; MACHO STALDER. Erica; MORAL, jesús Alonso. El co11ocimiento de los meca11ismos acústicos del acordeón y su utilización en el proceso de i11terpretació11 y de ensetïanza musical. «Música y Educación», 2004, any nllm. 17, vol. 60, pàg. 89- J 08. - LI PS, Friedrich. The Art of Bayan Playing. Moscou: Kart hause Schmülling. 1985. - BENETOUX. Thierry. Sounding ou/ tlze accordion. França: Barthélemy, 2005. josep Vila Campabadal é~ graduat superior en acordió clàssic i contemporani per l'Escola Superior de Música de Ca/(/ ftmya. Aquest article és fruit del seu projecte final L'acordió dc concert. Les característiques dc l'instrumcm a través del seu rcpcrtori.<Josepvilac4@hotmail.com> <Jvww.josep-vila.cotll>. !PARLEM - NE A FONS ifj,:lilfl HARRY SPARNAAY Ila rry parnaay ( msterdam, 1944) és el primer professor jubi lat de l' ESM ·c. Am b 66 a nys, eompla a mb un llarg curTículum, m<:u'ea t sobretot pel seu instrum en ~ el elarinel baix, l la rnt'r s ica co nle mporàni a . Es defi ne ix com una person a perseverant dava nt els objectiu s que li planlegen la vida i la mús ira, sem pre amb un somriure a la ca ra. El juny passat va decid ir de ixa r la docè nc ia regul ar després de dedi cars'hi més dc mitju vida, però encara co ntinu a penden l de l progrés de ls seus alumnes. per ÍNGRID PUJOL - Un professor d'instrument, com por· ta a ixò dc la jubilació? - 1k estat professor dc I'ESMUC només cinc anys, però a Amste rdam vaig esla r·n'hi 35. Crec que amb 40 anys dc docència és suficient! Els professors més joves han dc te nir possibilitats per serho. no? M'agrada ensenyar. però ara mateix prcfero.:ixo fer-ho dos dies aquí. de.cansar un mes. una setmana allà ... -Així, què fa un professor quan es jubiln'! - Per a mi la ju bilació és només una paraula: la meva vida no ha canviat: vull continuar tocant en concerts perquè encara puc fer-ho. La d iferència és q ue no vaig c;ada d illuns i d imecres a Barcelona o a Amsterdam. Tinc temps per arreglar coses de casa. pa exemple. La jubilació. simplement. és una paraula que m'han afegit ara. - Do ncs continua nt am b aquesta paraula, i pe1·doni la repetició. cre u que un músic es jubila mai? -Bé.... com a intèrpret dc clarinet baix tinc una limitació fís ica: és un instrument dc 3 o 4 q uilos. i necessito molt d'a ire. Crec q ue amb 80 anys podria fer classes magistrals, però no bufar. Bé, no crec que pug ui, però ta mpoc no sé q uè passarà... o vold ria acabar tocan t cada vegada pitjor i no saber dir prou. Espero poder parar en el moment just. -Tal com comentava vostè abans, vol deixa •· pas a noves gcnc•·acions ... -Naturalment! Mira. vaig tocar la primera obra d\m compositor holandès per a clarinet baix. Era incrc"•blement difícil i vaig dir al compositor que estava boig. I a ls estud iants d'ara, l'obra els resulta fàcil. És com l'atletisme: córrer e ls I 00 me tres llisos semblava una fi ta que no podia bai\ar dels I Osegons. però ara el rècord està a poc més dc 9. - El clarinet baix no és un instrument gaire c01·re nt. potser e n e l moment en què va escollir-lo encara ho era menys. D' on surt la iniciativa? - La meva història és una mica difere nt d ·a llò que sol passar a músics c làssics. Estava enamo rat de l jazz i john ColIra ne era un dels meus ídols: en canvi. de Mozan només en coneixia el nom. En aquell moment. als anys seixanta. tocava el saxo tenor i volia ser músic de jazz. però quan vaig voler entrar HI Conserva to ri d·A msterdam ni s'ensenya va jazz ni. encara menys. saxo. Es pot dir que estava quasi prohibit. - J què va fe r. doncs? - Em vaig presenta r igualment a les proves d'accé . però quan el jurat va veure l'estoig del saxo es va espanta r. Mai obl idaré Ics seves cares quan cm vaig posar a tocar IVell you needn't dc Thelonious Mon!... amb improvisadó inclosa! 1 omés un somreia: el professor de clarine t, Ru Otto. El jura t no c m volia. però aq uell cla rinetista va veu re alguna cosa que li agradava. Em va dir que podia estudiar al Conservatori. però havia de ser amb el clarinet. -Bé, ja hem arribat aJ clarinet, però ... i el cla l'inel ba ix? -Un moment! Abans encara vaig descobriJ· que havia d ·estudiar música clàssica! A casa mai no havia e collat clàssica: només jazz o blues. Tot i que vaig descob rir una música molt interessant. sempre tenia predilecció per aquella més nova. Tirava més pel costat d'J\Iban Bcrg que no pas dc Mozart o Rossi ni. Llavors em va faltar alguna cosa al so del clarinet que s'assemblés al so del sa\O tenor. Un d ia. el meu professor es va presenta r amb un clarinet ba ix i ens e l va deixar provar a lots. Vaig ser dels poc~ a qui li va sonar i em va encantar: vaig veure que era el meu instrument. -Què li va dir el seu professor? -'"No. no Ito pots fer, això! No pots deixar el clarinet ... No podràs 11iure del clarinet baix. ·· En aquella època no hi havia pràcticament res per a aquest instrument, però quan em proposo unacosa, la busco fin~ al final. Vaig titular-me en clarinet. i el vaig deixar aparca t per dedicar-mc a l clarinet baix ... però hi havia un problema. - Digui, digui. .. -Com deia el meu professor, no hi havia obres. i vaig començar a escriure a compositors d'aquellmoment. Crec que tots devien pensar: .. Quin boig. voler to- car el clari11et baix! I a sobre té 111 1 cog110111 111olt rar... ·· També vaig escriure a Xcnakis: va tarda r 25 anys a escriure un concert per a clarinet baix i orquestra. però em va dir que mai havia oblidat aquella carta. - Però ara el repertori per a clarinet baix ja pot omplir alguns presta tges. -Sembla incre'•ble. sí. En aq uests moments hi ba 64 7 obres escrites per a clarinet baix. Tot des del segle xx. perquè el clarinet baix s'ha usat a l'orquestra des del 1900. I per a solo... , doncs des que vaig començar a escriu ri! a compositors i alguns alumnes també ho han anat fem. La crítica i el públic també han començat a conèixer aquest instrument. - C reu que va revolucionar un sector de Ja música una mica desconegut fin s a lesho res? - Potser sí. però lamentablement ara comença un període una mica negre per a la música contemporània. Organitzadors i programadors tenen por dc posar aquesta música a la cartellera pensant que no agradarà al públic ... En un concert amb la meva dona. Sihía Castillo. l'organitzador ens va demanar que toquéssim poc contemporani. i vam deixar només la peça final. Després del concert. el públic dc la sala. que no havia escoltat mai res semblant. se·ns va aco~­ tar amb molt interes per saber què era allò que havíem tocat en la part contemporània. L'organitzador ens va prometre que el proper cop podríem toca r més música nova ... En fi!. .. 7 IJj.'.lll. AGENDA I Activitats gene r 2011 Cicle de concerts dels Grans Conjunts de I'ESMUC Dilluns 24, a les 19 h. Sala 2 de l'Auditori de Barcelona Divendres 28, a les 20.30 h. Teatre l'Atlàntida de Vic. Cobla Orquestra Simfònica Dimarts 25, a les 19 h. Sala per determinar Dilluns 4 d'abril de 2011, a les 20.30 h. Església de Sant Felip Neri. Festival de Música Antiga de Barcelona Conjunt de Jazz Conjunt de Música Antiga Dijous 27, a les 19 h. Sala 2 Oriol Martorell de l'Auditori de Barcelona Orquestra Simfònica 8 esmucO Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: w-.esmuc.cat. LA MÚSICA CORAL A CATALUN YA La creació coral ' . con tem por an1 a a música coral és un dels gèneres musicals que millor defineix l'esperit d'un poble. Però també és un dels millors indicadors de la seva salut a nivell cultural. En aquest sentit. si agafem aquesta premissa com a base per fer una reflexió, Catalunya viu un dels momen ts més engrescadors pel que fa a la creació dc música coral. Mai, ...or••• com fins ara, s'havia creat tanta música per a cor de tan variats estils i llenguatges. Autors com Feliu CasulL Josep Vila i Casañas. Bcmat Vivancos, Xavier Pagès, Ferran Cruixent i el seu germà Oriol Cruixent. josep Lluís Guzman. Josep Maria Pladevall i josep Baucells. eni re d'altres. són a l'avantguarda d'una generació de compositors de música per a cor que busquen -cada cop amb més intensitat- definir la seva personalitat musical amb un llenguatge individual, alhora que profundament català. A l'altra cara de la moneda es troben els cors i directors corals artífexs. en gran part, d'aquesta constant i nuïda generació creativa. Al marge de !"àmbit de l'harmonització -un gènere onmipresent i responsable en gran mesura del manteniment de la música popular-. cada cop més cors busquen noves obres catalanes per incloure en els seus programes de concert. L El sistema dels encàrrecs és, doncs, el més sò lid dels mitjans per incentivar Ja nova creació també a nivell coral. La salut dc la música coral, doncs. depèn en gran mesura dc la salut dels cors que les interpreten. A Catalunya hi ha una gran tradició dc formacions corals - una prova d'això és el centenari Orfeó Català que acull el Palau de la Música Catalana- a nivell amateur. Però la seva pròpia condició d'aficionats ~s a dir, de no professionals- planteja algunes limitacions que xoquen amb Ics motivacions dels creadors actuals. L'evolució dels llenguatges musicals, cada cop més variats, ambiciosos i lliures. ha donat peu a una multiplicitat de possibilitats musicals que els creadors de música per a cor han vo lgut copsar també en la seva obra. El problema és que aquestes obres porten implícites unes exigèncie a nivell tècnic que molts cors amateurs no poden assumir. El tema central d'aquest número de la "Revista Musical Catalana·· proposa una perspectiva oberta sobre l'estat de la qüestió en l'àmbit de la nova creació coral catalana. per tal de valorar quin és l'estat de alut d'un gènere necessari per al nodriment d'un dels estendards més forts de la cultura catalana. RMC 3 15 25 Vivint del passat Cors i compositors, un diàleg que no qualla A Catalunya tenim un a ex b·aordinària flota de cors, de nivells i form a ts ben dive rsos, per a Lo tes les l'ran ges gen era cionals, repartits per lo ta la geografia i ocupant Hns a l.'ültim racó del pa ís; cors forma ls per cantaires de lo tes les edals i de tots e ls nivells imaginables, des de profession aJs fms al grupet de en erables elleles que prepar en quatre nadaJes per a Ja parròqui a amb un a il·lusió que emociona. I per XAVIER CHAVARRIA T 26 ----------------- eni m una teranyina de cors amb una vida social intensa. que actuen, que viatgen. que s'apleguen, que guanyen concursos. que admiren i són admirats, que bateguen: cors que s'han unit en federacions complexes i poderoses que han assolit un reconeixement oficial a nivell internacional com pocs organismes ho han aconsegui t; alguns d'aquests cors ja són centenaris. perquè venim d'una tradició fo rta, arrelada i orgul losa, amb pòsit artístic però també social. i fins i tot amb connotacions polítiques i ideològiques que han arribat a convertir algunes actuacions i concerts en esdeveniments remarcHbles de la nostra història. Sembla que això de cantar deu formar part de la idiosincràsia genètica d'aquest poble (a ixò sí, cantar organitzats. ben col·locats i amb un líder al davant. una manera ben catalana de cantar!). La preparació dels cantaires és cada cop més bona i completa, i en conseqüència el nivell dels cors és cada cop més alt. També tenim excel·lents directors, que es preparen bé a Ics millors escoles i arreu del món. alguns d'ells !Hn reputats que se'ls emporten a l'estranger (i marxen perquè allí poden viure de la direcció). A diferència de la vergonyosa ràtio entre habitants i orquestres simfòniques (àcidament denunciada pel compositor Jordi Cervelló en un divertidíssim i lapidari article t ituJat L'índex simfònic, publicat al dia ri «El País» el 14 d'octubre passat) que situa Catalunya en l'última posició d'Europa per darrere de Malta. Ja proporció de cors per habitant és escanda losament alta (dc fet, abunden els cantaires pluriocupats que no en tenen prou amb un de sol -allò que en diem cantaires polígams!-, o nns i tot mercenaris del cant coral que vaguen de cor en cor tastant-ne com més millor!). O sigui que als catalans ens agrada cantar organitzadament. I cada cop ho fa més gent i ho fem millor. M'atreviria a dir que no hi ha cap altre fenomen en aquest país que. en les últimes dècades. hagi crescut. s'hagi enriqui t i hagi apujat tant el seu nivell com el món cora l. erò tenim un punt feble. un taló d'Aquil·les. una assignatura pendent: vivim del passat. Cantem coses antigues (i que cada cop ho són més) i ens costa renovar repertoris. canta r novetats, atrevir-nos amb noves creacions i experimentar amb els nostres cors. I no incentivem obra nova . És francamen t paradoxa l. perquè en aquest país també tenim un magnífic estol de compositors. creadors prolífics i inspirats. que escriuen obres de tots els gèneres i per a tota mena de formacions. i alguns d'ells d'enorme categoria. I probablement la germaneta pobra de la producció nova és la música coral. Per q uè? Teni m un terreny abonat i fèrtil, i tots els ingredients per a un còctel productiu i envejable. però fa la sensació que no acabem de saber connectar-nc els ingredients bàsics. A Catalunya hi ha. evidentment, autors que escriuen obres cora ls, i moltes són de qualitat (Albert Guinovart o loscp Vila. per exemple. en són veritables mestres); i teni m cors (pocs) que incorporen a tots els seus concerts obres contemporànies. n'incentiven la creació. i Ics canten bé i amb convicció (Sant Cugat. Vivaldi, Voxalba ... ); però estem a anys llum dc la formidable i incessan t producció coral d'a ltíssim nivell que hi ha en altres països d' Europa amb una tradició coral similar a la nostra: a Hongria el cor Cantemus o a Finlàndia el cor Ta piola, per posar només dos exemples paradigmàtics i coneguts, són autèntiq ues locomotores de creació musical. Canten clàssics però també molta música recent, acabada de crear. perquè els autors del país els coneixen. hi estan en contacte i escriuen constantment per a ells. Sa ben que aquests cors cantaran les seves obres, i ho fara n d'allò més bé. I com ells. molts altres cors segueixen P La germa neta pobra de la produ cció , nova es la músic a coral. COR DE CAMBRA DEL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA aquesta política d'incen tiu a la creació. o cal anar tan lluny geogràficament per trobar-ne més exemples: al País Basc hi ha un admirable arsenal de música coral contemporània autòctona (Javier 13usto o Eva Ugaldc e n són bons exponents), perquè els cors. que també són molts i bons, en demanen, la canten amb g ust i sense complexos. ¿Se'n troba. a Catalunya. de música coral contemporània, de qualitat. innovadora i agradable de cantar? N'hi ha, però ben poca. I això no només es constata revisant progJ·ames dc concert. sinó també sondejam directors de tota mena de cors: no s'hi atreveixen o no els ve de gust. Hi ha material nou. però no sempre es pot cantar. ja sigui per la seva dificultat o perquè el cu llenguatge no acaba de convèncer-los. Tenen la sensació que els compositors viuen amats i no coneixen la idio incràsia dels cors. la seva naturalesa i les seves possibilitats tècniques. I els que n 'csctiuen. molts consrrueixen a l'aire. no pensen en l'instrument que ho ha de cantar. Certament. un cor és un instrument molt especial. amb enormes possibilitats expressives però també amb unes limitacions físiques que no té un piano. un clarinet o un orgue. 1 per treure'n un bon rendiment cal conèixer-Ics. Qui esctiu això. havent exercit molts anys com a cantaire i com a director. ha viscut alguns episodis decebedors i fins i to t desagradables fruit d'aquesta incomprensió mútua i l'alta dl! d iàleg: és tris t have r dc declinar l'oferta d'estrenar l'obra d'una patum musical del país per l'ex trema dific ult at del seu llengttatge: però encara és m.!s dur viure la brutal reptimcnda que tol un premi nacional dc música infligeix despietadament a un col-Jega, després que el seu cor (un bon cor) li estrenés, amb tota la il-lusió i molta dignitat. una obra d'envergadura en un festiva l de prestigi. acusant-lo de no haver entès res. tot i haver submergit durant mesos els seus cantaires en el llim tenebrós i espès de la seva música. Senzillamen t. vincle trencat; mai més. Per sort, la nova generació dc compositors té una major predisposició a escoltar, a compartir. a reconèixer la feina i l'esforç. erò seria molt injust considerar els creadors com a únics culpables d'aquest divorci. Els cors. i més concretament els seus directors. també en són responsables, ja sigui per desídia. incompetència o covardia; perquè són precisament ells els que haurien de potenciar la creació d'obres noves a través d'una política coherent, decidida i valenta d'encàrrecs a compositors. de la col·laboració amb els creadors, de la ferma voluntat d'ampliar el repertori amb nou material. des d'harmonitzacions actuals dc cançons tradicionals fins a peces experimentals. Cal motivar els compo i tor . estimular-los a escriure peces a mida a canvi de garantir-los-en la presència habitual en el seu repertori i una interpretació de màxima qualitat. Probablement l'autor s'ho pensarà dues vegades abans d'escliure segons què, si no té la cenesa que qui ho interpreti ho farà amb dignitat i amb ganes. La falta de confiança, doncs. és mútua. Falla la comunicació i el diàleg; és un peix que es mossega la cua. Tant els compositors com els cors i els directors han de propiciar l'acostament (digueu-li cedir o fer l'esforç). i posar les bases per a una col·laboració estreta i continuada que no farà altra cosa que beneficiar. enriquir i engrandir totes les parts i. per descomptat. el patrimoni musical del nostre país. RMC 315 P Cal motivar els compositors a escriure obres a mida a canvi d'una presència habitual en el repertori. 27 Nous compositors per als cors del futur Des de fa uns anys una nova generació de composi.tors cata lans fi gura en els repertoris d'alguns cors qu e busque n e n la música de no va fornada una nova m an era d'en frontar-se al repertori coral. Feli u Gasull, Xa ier Pagès, Oriol Cr uixent, AJberl Carbone]] i Josep Lluís Guzman són només alguns exemples d'aquests composit ors qu e any rere any va n en gra ndint eJ reper tori coral català. ___.-per MARTA PORTER A quests nous repertoris. sovint lligats als nous corrents estètics musicals i també a temàtiques poètiques més modernes, com porten sovint una nova manera d'interpretar o, si més no, d'afrontar noves experiències vocals. Alguns directors dc cors catalans expliquen què suposa. per a bé i per a mal, obrir-se a aquests nous repertoris. Mireia Ba rrera, una dc les directores de cor amb una ca rrera més extensa -fins a la temporada passada va ser la titular del Coro acional de España. i alhora directora del Cor Madrigal on ara ha tomat-, exposa que el fet de viure a Madli d durant cinc anys no li ha permès seguir tot el moviment coral q ue s'ha anat desenvolu pant a Ca ta lunya en aquest temps. Amb tot. mai no ha deixat dc programar obres de compositors catalans actuals, com Bernat Vivancos. Josep Vila o Jord i Domènec. "Tots ells tenen en co111ú que abans de ser directors ha11ien cantat en un cor. Tots ells coneixen el cant coral des de dins, l'han experimental i tenen ww 11isió sobre el terreny; això, indubtableme nt. els dóna w1 11101/ bon coneixement de l'instrument. Quan et /robes dal'ant d'una partitura d'un compositor que no ha passat per aquesta experiència, es nota. La seva visió és més intel·lectual, menys llOca/, i per tant més difícil d'interpretar. me11ys cantable.·· Josep Prats, actual director titular dc la Coral Cantiga i del Cor Ciu tat de Tarragona, reconeix que "ha11er cantat en un cor és w1 actiu. Amb tol, afegeix que compositors com Salvador Brotons o Joa11 Albert Amargós, que mai no han cantat en un cor, escriuen molt bé per a aquestes formacions''. Prats sap bé de què parla. Des de fa deu anys dirigeix la iniciativa Cantània en què milers d'escolars de tot Catalunya preparen i interpreten una obra de nova composició. Quan se'ls pregunta si els nous corrents estètics aplicats a la composició coral suposen problemes específics per a la interpretació, Prats té clar que "no 28 es tractaria tant d'analitzar els compositors actuals, sinó el tipus d'estètica que proposen''. El director ha trc- MIREIA BARRERA ballat sovint obres de josep Lluís Guzman. Jordi Domènec. Xavier Puig, Feliu Gasull i, sobretot, Josep Vi la. Aquest coneixement el porta a afirmar amb rotunditat que "no es poden posar al mateix sac tots aquests compositors; l'estil de Feliu Casull no té res a veure amb estil de Josep Vila. Vila, Puig i Guzman fan plantejament s clars. estan molt enfocats a la m llsica vocal tradicional. No crec que aquests contpositors siguin diferents si parles de textures o SOl/Ori/ats. 110 depèn de l'època sinó de la decisió i ellle11guatge que c:adascwl d 'ells hagi escollit. Tots ells estan relacionals amb el m ón coral i fan un planteja111ent polifònic. Un capítol dij'ere/1/ és si parlem de la música atonal. L'òpera Lul u és LI/I clàssic perquè té 80 anys. però és un corrent musical no superat. De la música concreta a Guinjoan. hi ha períodes en què desapareix la melodia. i la veu és un illstrumentmelòdic:, èpoques en què apareix el clúster... Ara ja estem de tomada de tot això i es dó11a molt de vol a la melodia. Fins i Iol Ja 111LÍsica de Joan Guinjoa11, que fa poc hem interpretat am b la Banda Mtmicipal dirigida per Brotons. és molt diferent de la que feia als anys vuitanta··. Els compo sitors de les. genera cions anteriors treballaven estètiques m és trencadores. En aq uest mateix sentit es pronuncia Mireia Barrera. "/:.'ls compositors de les generacions anteriors treballaven estètiques més trencadores. però ens costava 1110lt cantar-los; ara en CANTATA ADULTUS, DI RIGIDA PER JOSEP PRATS, LA TEMPORADA 2005·06 c:ani'Í, en ltm·er-hí 1111 cotteíxemettt més complet de lïnstru· ment. és més cantable. Els compositors d'ara, cadascú en el seu estil. han retomat, no sé sí ¡•olent-ho o no. a musicalitats anteriors; hem sortit d'wts anys 11uitanta de partitures m•atttguardistes que l'Olien trencar amb la totalitat i experimentar molt. per retrobar-nos wto música tonal que s'ha sabut enriquir amb nous elements, com es fa al centre d'Europa. buscant diferents colors a la l'eu que fa anys no es tenien. textures diferents. Ara són més coloristes, però sempre basat en el bon coneixement de l'instrument. Abans alguns compositors trelwllal'ett tessitures molt incantables. Tinc la sensació que hem retomat a la tmtalitat però innovant i creant nous climes . .. A Catalunya . però. només hi ha un cor professional, el Cor dc Cambra del Palau de la Música Catalana. més enllà del pròpiament operístic del del Gran Teatre del Liceu. Així que la majoria dc vegades són precisament els cors ama teurs els qui encarreguen i estrenen aquestes noves composicions. Però quines són les dificultats vocals a què s'ha d'enfrontar un cor amateur respecte d'un de professional a l'hora d'interpretar partitures dc nova composició? ireia Ban·cra coneix perfectament la diferència que hi ha a l'hora de treballar amb un cor professional. com el Coro 1 acional de España o el dc Granada. que ella va fundar. o amb un d'amateur, com el Cor Madrigal on ara ha retornat. .. Les difi· cuitats per a tms i altres són diferents. Amb el Cor Madrigal hem fet bastant de música contemporània i, tot i que no hem anat a buscar partitures extremes. sí que n'hem treballat moltes d'actuals. Amb el Coro Nacional. en canl'i. tot i ser wt cor professional, o precisament per això. se n'han fet moltes. però eren d'estils molt diferents, i els costa11tt especialment. Arnb tot, reconec que a wt cor professional/i pot resultar més fàcil perquè moltes vegades la música contem porània, depèn de COlli està escrita, pot ser molt exigent a 11Í11el/ d'afinació i a nivell vocal i això és wutlimitació per a w1 cor amateur. Cstem parlant de tessitures molt àmplies, lwrmonies complicades, i textures que per aconseguir requereixen molts anys treballant aquest llenguatge. .. josep Prats. més contundent. sim- M plemcnt rencxiona: "A 11n cor professional, se suposa que se'ls dóna 11na partitura i saben llegir-la, una altra cosa és l'assoliment d'una perspectil'a estètica. La principal diferència és que Lm cor professional et cantarà una obra en un dia i un d'amateur necessita tres mesos per treballar-la.~ Així, ens trobem que sovint la interpretació d'una obra per un cor depèn. bàsicament. de la dificultat de l'obra i del temps que s'hi destini. Però malgrat la dificultat. els cors amateurs continuen insistint a fer encàrrecs i estrenar obres noves. fet que contribueix dc manera desinteressada a augmentar el patrimoni musical català. Què aporten aquests nous compositors forma lment a un cor? Les fonts d'inspiració dels textos són diferents? ··Particularment -exposa Mireia Barrera-. Bernat Vivancos és molt i11teressa11t. Aporta músiques que havíem sentit però amb el seu segell personal, recorda bastant la música europea d'experimentació sonora. f ordi Domènec està e11 la nwteixa línia. és una música fresca i plena de color. I un altre compositor especialme11f interessant és Josep Vila -actual director de l'Orfeó Català-, que ens està deixant un llegat molt important, tant per als cors i11fa11tils, com per als de jol'es i adults. .. Per a josep Prats, és clar que el llenguatge d'avui ha de ser diferent del dels segles precedents. "Seria molt estrany parlar pel carrer amb la llengua de Góngora.- Així. amb un llenguatge actual. el repertori de la Coral Cantiga gira sobre els temes clàssics de la vida i la mort. però també sobre temes literaris. Prats explica que actualment està treballant amb un cor dc nens textos d'Enric Casasses. o que pel desembre farà Foc d'at1cell de joan Guinjoan sobre text del poeta mallorquí Blai Bonet. o que el Cantània d'aquest any es basarà en una cantata d'Enric Palomar. "Cantànía acosta el món dels compositors i llibretistes actuals a les escoles. 1-Jem treballat obres de Feliu Casull. Amargós, Olaf Sabater, Josep Vila, Salvador Brotons, Bernat Vit •ancos, Joan Guinol'art, Albert Grau i ara Enric Palomar, mentre que els textos !tan estat escrits per escriptors com Emili Teixidor, Enric Casasses. Màrius Serra ..... Una proposta que demostra que l'aproximació de la música i els textos d'avui als joves és possible. Cantània acosta el món dels compositors i llibretistes actuals a les escoles. 29 LES VEUS DE LA MÚSICA CORAL (I) Diversitat d'estils al servei de la música catalana La música coral gaudei d'una notabJe salut en els n ostres dies. Hereva d'una tradició que té les arrels en una cultura rica i popular, les nombro ses agrupacion s cora ls que funcion en de forma esta ble a Catalunya no viuen només de] passat, sinó que busqu en constan lm ent l'amplia ció del seu reperlor i am b noves propostes creatives que resullen, cada cop, més ambicioses. L 30 a nova creació en l'àmbit dc la música coral aCatalunya viu un dels seus moments més engrescadors, ma lgrat portar a redós seu algunes rèmores que li impedeixen avançar al ritme que podria. Lluny queda el temps en què la música coral era un àmbit creatiu reclòs i dc "segona fila". Avui dia no només els directors de cor s'impliquen en la creació de nou repertori per nodrir el repertori cora l, també cada vegada més compositors d'orígens diversos troben en el cor un instrument profundament l"ic a l'hora de buscar noves vies d'expressió. La salut de les formacions corals a Catalunya. Un dels temes que més preocupa els nous creadors de música coral a Catalunya és el nivell dc preparació dels cors catalans quan es tracta d'abordar nou repertori. Malgrat que la salut de l'iunbit coral català viu un dels seus millors moments -encara es celebra la professiona lització del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, que junt amb el Cor estable del Gran Teatre del Liceu són els dos únics cors professiona ls de Ca talunya-, hi ha un decalatge f'ormatiu important entre aquests dos cors i la resta de cors amateurs. o tant quant a qualitat musical -cada cop es troben més cors amb un so saludable, equi librat i dc qualitat- com en l'àmbi t de la seva preparació i la infraestructura a l'hora d'assumir nous reptes. com són l'estrena de noves obres corals. Això que d'una banda pot resultar negatiu, té també el seu costat positiu, ja que ve a explicitar un creixement quali mtiu dc la producció creativa coral catalana, més ambiciosa i més rica. Josep Vila i Casaiias (director dc l'Orfeó Català i compositor) es mostra optimista respecte dc la situació de la nova creació coral i posa un èmfasi especial en el punt d'inflexió que Catalunya està vivint des del moment en què compos itors que habitualment escriuen per a tot tipus de formacions s'han interessat també pel món coral, com són Feliu Gasull, Xavier Pagès o Salvador Brotons. El seu optim isme s'estén també a la valoració de l'actual nivell musical dels cors. que "cada vegada eslan més preparats per assumir obres que satisfan tam- bé les necessitats de llenguatge dels compositors··. I. no no· més això. sinó que "les meves obres corals més ambicioses - més ex1e11ses i a111b LI/I llenguatge més agosaral- lla11 estal obres que en el seu moment 1n'han encarregat la Coral Sant f ordi o el Cor Madrigal". parant atenció al darrer projecte dut a terme pel cor Liedcr Càmera i presentat recentment al Pél lau de la Música: un nou disc que porta com a títol Cançó No1•a i que és un recull de trenta arranjaments de la r ova Cançó fets pels compositors corals més punters: "un gran element dinamilzador que clemoslra que cada vegada els compositors d'un més ampli nivell s'interesse11 per conèixer la veu i Iotes les Sel'es possibilitats". Un dels compositors "extems'' al món coral però que cada cop està més implicat en el descobrime nt tímbric del cor és el guita rrista Feliu Gasull. La seva gosadia compositiva - lloada dc forma unànime pels seus companys d'ofici- fa que a vegades no hagi pogut veure materialitzades les seves demandes en un cor català. En aquest sentit. Gasull considera que la cultu ra catalana mira massa cap al ord -França i Alemanya- en comptes de fer-ho cap al Sud, tot obviant un substrat creatiu que dóna molta més importància al ritme. com el flamenc o la música del nord d'À l'rica i. fin s i tot. de l'Orient. Característiques i influències molt presents en la seva obra crem iva i que ell recull de l'elasticitat rítmica que permet el seu instrument. la guita rra. Ma lgrat això, recorda amb emoció la darrera experiència amb el Cor Mundial. 80 cantants joves que van preparar, l'estiu passat. una obra seva de gran dificultat, amb una dimensió rítmica molt elaborada i acords de fïn s a setze veus. Bemat Vivancos (director de l'Escolania dc Montscnat i compositor) pensa que la música coral encara està "bastant oblidada per la majoria de compositors de primera jïla. Ellcara sembla que la música coral esligui repartida entre compositors que 110 són de primera jïla, jïns i Iol a nivell de llengut/I ge, però no és així. El mateix passa amb la música per a orgue; hi ha pocs compositors que escriguin per a orgue i, jïns i Iol. els alumnes de /'ESMUC rarament es cleca nien per la formació coral". Vivancos creu que ''això és falta d'experiència coral. perquè mai no han cantat en Ull cor i, per /ant, no coneixen la se¡;a riquesa". Malgrat això. està d'acord Lave u dóna una possibilitat de fer sonoritats ' • eXtraordinaria. XAVIER PAGtS FELIU GASULL q ue Cawlunya és un país on hi ha molta tradició de corals amateurs "111olt digna·· i creu que "hi hu alguns cors certaI/l ent potents. però si em; comparem umb altres països, els 11òrdics principalment. CI/Cara ens falta assolir w1 cert ni11ell, en l'àmbit UIIU/feur ... Nova creació i nova creativitat. Un dels trets que destaca més en el món dc la música coral catalana en l'actualitat és la progressiva e fen escència creativa que està vivint el repertori coral català. ~l algrat que l'àmbit de les harmonitzacions és viu i prc cnt -l'exemple anterior del projecte del cor Lieder Càmera n'és una prova-. cada cop hi ha una gosadia i una ambició més evidents a nivell compositiu. Josep Vila i Casaña comenta que actualment es troba en un moment pausat. fent balanç de tota la seva producció i treballant amb molta més responsabilitat per tal de fer un pas endavant amb cada obra que escriu. Un moment vital que troba correspondència en el poema Excelsior de Joan Maragall. al qual csté'l posant músicu actualment. Economia de materials i un bon ús dc la forma són els puntals sobre els quals aferma la seva creativitat. imbuït, com ell mateix comenta. de les ensenyances que va rebre dc Benet Casablancas i Josep Soler. Recolzat en aquests trets bàsics. té un recorregut vital que fins ara l'ha portat per diferents etapes en què s'ha pa lesa t una innuència dc l'estètica coral escandinava, com també dc la Nova Cançó. Ics polifonies d'arrel tradicional, la música d'Eduard Toldrà o la música d'alguns compositors del segle xx com Bartók, Stravinsky o Xostakóvitx. Bernat Vivancos és aquest mes a Letònia. enregistrant un disc dc música coral seva. amb el Cor de la Ràdio. que produeix Sant i Bargunyó per a un nou segell. EU. el qual comença a caminar amb aquest primer projecte. i amb una atenció especial per la producció de música contemporània catalana en alta qualitat i els sistemes de so més avançats en aquests moments. Vivancos. fortament imbuït de l'estètica espectralista. ha escollit un repertori de música a cappella dc gran complc.\itat. amb obres que requereixen fins a disset veus i en Ics quals l'efecte dc massa. d'escolta estereofònicEI. és molt important. Una estètica contemplativa que s'adiu molt amb la seva manera d'entendre la vida. Rad icalment diferent és la visió estètica de Feliu Casull. molt lligada a Ics innuències ibèriques del Sud i les del nord d'Àfrica. És conscient que "incorporar nous sons en w1 ii1Strurnenl implica w1 grau d'esforç molt més gran de l'instrum entista ", però que això és el que ell busca també en lacre- ació coral. ja que l'instrument que més li agrada és la veu, precisament perquè "dóna ww possibilitat de fer sonoritats extraordinàries··. A més. reconeix que la seva visió rítmica demana "molts canl'iS de compàs o efectes molt brillants que requereixen que es canti amb molta exactitud, i fent, sovint. sons sense paraules": efectes com el del so d'aire afinat o el de sordina. Casull disfruta imaginant nous efectes per fer amb la boca i la veu humana, perquè considera que "la BERNAT VIVANCOS JOSEP VILA músic:a contemporània és w1 catàleg de sons, però ha d'estar al sen,ei d'un discurs. No es tracta de fer sons nous, sinó de trobar 1.:0111 pots explicar en Ull determinat moment què se sent amb més exactitud i buscar maneres especials de dirho. que sorprenguin ... Xavier Pagès va començar la seva trajectòria estilística molt vinculat al jazz. Una tendència que ha anat deixant de banda per acostar-se a un llenguatge més clàssic que, primer, va pas arper l'impressionisme i els llenguatges de principi del segle XX. Amb una particular dedicació al món de la cobla "que 111 'Ira permès enriquir-me. perque he pogut proPar moltes coses". Pagès situa el seu llenguatge actual -que ha canviat molt els darrers quatre anys- dins de l'atonalisme. però sense entrar en el serialisme. Pagès posa atenció especial en la recerca d'una lògica definida. una coherència dins dc l'obra i per això planteja la atonalitat des del punt de vista d'un ús absolutament lliure de la tOnalitat al servei d'aquesta recerca. Perquè el que busca provocar en l'oient és que "pugui deduir les relacions intemes dins l'obra i es puguin retenir una sèrie d'elements que facin entendre l'obra i el 1110/h1in a continuar escollant. Que 110 tingui Ja sensació que li estan prenent el pèl. que no 110/ dir el mateix que no li agradi''. L a llengua catalana, un estil. josep Vila és de l'opinió que la llengua catalana condiciona el llenguatge musical dc la creació musical catalana: "El català té un llenguatge moll singular i també wra cadència molt pròpia. És 11110 llengua de pocs sobresalts. bastant ràpida -s'articula poc i flueix de pressa-. amb un to mitjà-greu, i tot això es tradueix en el nostre repertori. amb 1111 gran predomini dels tons melangiosos. introspectius. i alhora, com a gran contrast. amb una recerca d'alio més èpic. l'igorós. ~ Òbviament. la llengua catalana es fa present en la composició coral a tra\'éS dc la poesia, que serveix d'inspiració a molts dels compositors catalans. Per a Casull. la poesia de Gabriel Ferrater. joan Vinyoli. Carles Riba. Salvador Espriu. Vicenç Andrés Estellés. Joan Brossa. Joan Salvat-Papasseit, i actualment Enric Casasses. ocupa el seu imaginari creatiu: perquè per a Feliu Casull és nece sària la motivació com a condició sine quan non per poder posar-hi música: "Un text te I 'has de menjar, f 'ha de tomar boig. " Xavier Pagès també troba en la poesia catalana una font d'inspiració i El cant espiritual de josep Palau i Fabre o els poemes sobre la ll una dc Joan Duran són algunes de les obres amb Ics quals ha treballat. També ha posat música a un poema dc Shakespeare i actualment està llegint a fons 7ïrant Jo Blanc. amb vista a cscriure'n una obra musical. coral o instrumental. Bernat Vivancos. al seu tom. troba en el llatí i en els textos dc la liturgia cristiana i de la Bíblia la e\·a principal font d'inspiració. ja que s'acomoda al seu estil musical, més contemplatiu. 31 LES VEUS DE LA MÚSICA CORAL (11) Paraula i m ús ic a Un tàndem indissociable Amb una llarguíssima i arrelada tradició a CalaJunya , la música co ral contin ua atra icn l els creadors acluals, Lol i que la seva producció no sempre estigui prou presen t en els reper loris dc les cora ls catalanes . L'impagable alractiu de treba ll ar am b e l m és pu r, nalu ral i nob le dels lnslru menls, la veu humana, es troba en la basc d'un corpus creatiu que busca el seu Uoc en la música de l segle XXI. [ per A 32 ANAMARÍA DAVILA ------------------ l compositor josep Lluís Guzman (Sabadell, 1954) li agrada fer seves les paraules d'un poema de Maria· Mercè Marçal, a l'hora de trobar paraules que defi· neixin la seva tasca musical. ··Em considero 1111 traginer de cançons", diu de si mateix aquest compositor, guanyador del l Premi Catalunya dc Cant Coral el 1995. Apassionat per la música coral i autor de nombroses o bres en aquest gènere, Guzman confessa que, per a ell, ''la composició instrwnental pura és molt abstracta. En canvi, trobo sublim el matrimoni entre música i poesia··. Com Guzman. molts altres compositors s'apropen també a la música coral a partir de la seducció dc la força poètica d'un text i la bellesa d'un instrument tan singular com la veu humana. "lli ha moltes motivacions per escriure per a un conjunt coral, des del simple amor cap a un mitjà absolutament únic i insubstituïble, fins a la consciència del paper únic del món coral en la nostra cultura. I principalment, per la m àgia sonora que es pot aconseguir amb un conjunt d'éssers humans utilitzant la vau i la paraula a la vegada" , exposa el compositor Oriol Cruixent (Barcelona, 1976), guanyador també. el 1996, del Premi Catalunya dc Cant Coral per la seva obra L'infinit. El seu germà bessó. Ferran Cruixent, també compositor i pianista, afegeix a aquest conjunt de motivacions el component atàvic. "El cant és l'instrument més ancestral dels que existeixen i, per tant, escriure per a veu és una temptació que pocs compositors podem resistir''. opina. Per a altres creadors, com és el cas de Josep Maria Pladevall (Sabadell, 1956), la música coral està en la basc del seu propi procés fom1atiu. "Durant uns anys vaig ser membre del Cor Madrigal, que ha estat una veritable escola per a mi. Allà vaig trobar la música de debò i per aquesta raó el cor és un instrument que sempre m'ha interessat··, explica. La seducció del text. Sigui quin sigui el punt dc partida. en la base dc l'escriptura coral es troba sempre un text, tant si és en vers com si és en prosa. I el rep- te del compositor serà posar música als sentiments, les emocions. les imatges o les intencions que expressin aquelles paraules. .. Em sento atret per qualse110l obra que tingui ànima. e¡ ue demani música a crits''. diu Oriol Cruixent. "Acostu1110 a llegir molta poesia i la que m'agrada, la faig. i\1 'interessen poemes intensos. que parlen del sentit de l'existència. però naturalment haig de veure que aquells versos encaixen amb la meva gramàtica musical" , explica Pladevall. en tant que Josep Lluís Guzman. per al qua l tot comença "quan t'enamores d'un poema". confessa sentir-se atret per "obres de temàtica amorosa i també per aquelles que tenen con1a rerefon s el tema de la pàtria. De fet, però, es tracta, simplement, de trobar-te amb un poema que et demana la se••a nuísica ".diu el compositor. autor també d'una composició coral basada en el darrer discurs del president Lluís Companys. Molt diferent, en canvi, és el treball de josep Baucells (Vic. L958). Autor de diverses cantates i cicles dc cançons per a cor infantil, Baucclls acostuma a treballar sota l'imperatiu d'un encàrrec ... De vegades tu mateix trie~ l'autor i d'altres te'l porten. En qualsevol cas. sempre procures establir una complicitat amb l'autor", assenya la l'autor. Dc la mateixa manera que el text és l'element que posa en marxa el procés compositiu. també és el factor que determinarà l'estructura formal de la composició (tipus de formació a la qua l va adreçada. opció d'acompanyament instrumental, etc.). "Setnpre és el text al que el diu c¡ui11 tipus d'obra has de fer. Alguns et demane11 de fer ww cosa molt se11:illa: d'altres, una de més colorista. i en determi11ades ocasions, sents la necessitat de posar-hi lïnstrwnent com una prolongació de les 11eus", explica 13aucells. Per a Ferran Cruixent, però, aquesta ·'necessitat" expressiva dc l'obra literària no prové tant del "text en si. silló de la interpretació que el compositor en fa , parquè la paraula deixa lloc a moltes interpretacions. I és aquesta i11terpretació creativa i subjectiva del text la que determina l'orquestraci ó que esculls", argumenta el compositor. que per la ma teixa raó també opina que l'csc1iptura coral demana "una certa i11tuïció pel que fa a la dramatúrgia literària i teatral, ja Semp re és el text el que et diu quin tipus d'obra has de fer. ORIOL CRUIXENT JOSEP LLUIS GUZMAN que l'elem e11/ text ens multiplica les opcions creati11es i. per tant. les possibilitats d'expressiPitat". En aquest sentit. el seu germà Oriol considera que el repte més important a !"hora d'escriure per a veus són les composicions a cappel/a. !"escriptura dc les quals compara amb la dificultat i el risc de les creacions per a quartet de corda. "f si s 'hi posa acompanyament -afegeix-. cal tenir sempre en compte els equilibris sonors entre 11eus i instruments. f:n qualsevol cas. {{epat que es trac:ti d'un encàrrec molt delimitat, fes decisions fomwfs de fa composició, es prenen des d'un punt de vista dramattirgic i l'Oli {{igades necessàriamellt al missatge concret que es vol transmetre... T radició i modernitat. Més enllà d'aquestes decisions. però. els autors que s'apropen a la música coral es troben amb la dificultat afegida -si és que es pot dir així- d'haver de treballar amb el més singular de tots els instruments, la veu humana. Per tam. conciliar les e tètiques contemporànies amb les exigències del cant col·lectiu, i a més. fer-ho en un espai on la tradició continua exercint una influència innegable. formen part també d'aquestes creacions. "La tradició és w1 llegat. IIIJCIIIIOtxi{{a que tots portem a sobre. Posicionar-se a faPor o en COllira és Ull punt de parlida erroni. No podem renunciar al que som. Per això. jo particularment em plantejo destif.lar de tot això el que m'interessa i deixar-me portar per les 11ecessitats crea tiFes de cada obra ... diu Fen·an Cruixent. mentre que el seu germà Oriol opina que ··és necessari alliberar-se mentalment de la tradició (sense negar-la) i buscar ww sinceritat profunda amb Iu mateix i amb el missatge que l'Ols transmetre". D'altra banda. la compatibilització del cant coral amb els nous llenguatges només és possible, segons els creadors. a p11 rt ir d'un coneixement acurat dc la veu humana. dc les seves possi bi litats sonores i del funcionament intern de Ics formacions corals. I posant tot aquest coneixement al servei dc la creació . .. Vivim 1111 eclecticisme impressionant. Cada compositor és Ull món. w1 estil en si mateix. i això crea dificultats interpretatiJ•es, ja que aquesta manca d'u11itat d'estil genera ww inestabilitat. La solució passa per ser a/ màxim de precís possible, perquè la tècnica interpretatil'a ja 110 la podem esta/1dardit::.ar", diu Ferran Cruixent. "Que 1111a obra sigui intocable. incantable o fins i tol i11comprensibfe. no pot ser de cap manera un mèrit'', afegeix. amb rot unditat , l'Oriol. Per a Josep Lluís Guzman. la veritable pedra de toc de la c reació cora l a Catalunya es troba actualment en l'àmbit interpretatiu ... Hi ha una manera d'escriure molt dissonant que és 1111 veritable suplici per a les veus humanes i. sobretot. per als cors amateurs ... diu ... CI problema és que a Cataltmya no tenim cors professionals que permetin fer música molt atrevida. Per tant. s'ha d'escriure per a uns nit•e/ls reals ... opina aquest compositor, arrelat a la tradició ca tala- JOSEP MARIA PLADEVALL FERRAN CRUIXENT na i hispànica i que aposta ''per recuperar la candidesa del discurs musical, UllS valors de molta naturalitat". josep Maria Pladeval l també coincideix amb el que exposa Guzman. ''A Lm cor d'aficionats 110 el pols obligar a fer determinades disso11ànc:ies o determinats intervals que, en ctmvi, sí pots plantejar a w1 cor professional. Això en la música instrumemalno passa; alia sí que pots fer sen•ir un llenguatge més agosarat i efectista, perquè un músic pot fer sonar qualsevol nola al seu instrument. Amb la veu, en canvi, és força més complicat. Per això, jo procuro posar-me a la pell del que ha de cantar i del que ha d'escoltar, i fer un vestit a mida de tots dos'' . afirma. Així les coses, els compositors es mostren força crítics amb el moment que travessa la música coral a Catalunya. "El 11ir•ell de les formacions és més aflial mitjà o baix i tampoc 110 hi lw una escola que formi professionals que puguin abordar partitures molt complexes. De fet, els mateixos cors no r•o/e/1 illterpretar-les. U a l'ors, o piques contra la paret o t'adaptes", assenyalen. tot i que també creuen que canviar aquesta situació és possible. "A Catalunya hi ha molta música coral, i els mitja11s i les i11stitucions haurie11 de fer-hi més cas. També cal fer u11a bo11a política d'encàrrecs. obres amb textos acJuals, que posin sobre la taula problemàtiques actuals. I això podria venir de fes grans institucions i de les grans formacions, com w1 Orfeó Català", opina Pladevall. :RM- e 3I 5 a mins de futur. En qualse\'ol cas. la pervivència del gènere coral al segle X>.l és un fet. per a tothom. inqüestionable. Sobretot en un moment en què les pròpies formacions vocals aposten també per trencar amb certes imatges del passat i dinamitzar la seva presència escènica. C .. El cor és una formació molt vàlida, un instrument de primer ordre. I tot i que pugui ser cert que el repertori cora/no atreu ta111 com el simfònic. fa imatge del concert coral com una actuació estàtica i encotillada està canviant. A11ui es procura fins i tot que els cors es belluguin, quelcom molt més fàcil per a ells que 110 pas per a ww orquestra. supeditada u aquelles pròtesis que són els instruments. Per tant. el cor pot esdel'enir un espectacle teatral. D'altra banda. també es cert que les orquestres tenen més promoció que no els cors. però si les i11stitucions apostessin més per la música coral. això ca1111iaria. Tindríem millors formacions i això estimularia els compositors. La veu huma11a, com a instrument, és millor que una orquestra··. diu Pladevall. Per a Josep Lluís Guzrmín és cvidem que ··fa Peu és un instnuuent de futur perquè avui hi ha una gran necessitat d'aquesta immediatesa que aquesta té". Exactament el mateix que opina Oriol Cruixent. que resumeix el futur del gènere en els termes següents: "La música coral té una força expressir•a inigualable. la connexió amb el public es produeix d'una manera excepcionalment directa. I això és w1 argument tan w1i1·ersal i 01emporal que fa de la música coral un mitja immortal. " 33 1/,(i(jlfl;i!(i RETRAT El pian is ta rus Bori s Berman va ol'el'ir unes masterclasses a I'ESMUC a mitjan novembre. Sota el braç portava la recent tradu cció al caslel1à del seu JJibre so bre tècnica i interpretació pianística, Notes }rom the Pianist's Bench (Notas desde la banqueta del pianista), editada el febrer de 2010 per l'Editorial Boileau. Pian is ta de canera internacional, Bor is Berman recalava a Barcelona per mostrar la seva visió pedagògica de la interpretació pia- nislica a Lm nom brós conjunt d'estucUants dc l'esmentat centre, que van poder gaudir de les seves ensenyances durant dos intensos dies dc treball. Entre jornada i jornada, Berman es va prestar a una entrevista dis tesa en tre els murs de l Palau de la Música Ca ta la na, una de les poques sales dc concer ls en què encara no ha tocat i on, amb proru nd r especte i disposició, es va mos trar desitjós de tenir l'oportunitat de fer-ho properament. Boris ~e 3 15 Pedagogia pianística des de la banqueta per MERCEDES CONDE PONS ------------------------------- 34 -Notes from the Pianist's Bench (No· tas desde la banqueta del pianista) es va publicar l'any 2000 i vos tè hi explica la seva experiència com a estudiant, com a pianista i com a professor. Per què va decidir escriure aquest llibre? -Vaig decidir-ho perquè m'adonava que repetia sovint les mateixes qüestions als meus alumnes i, per tant, deduïa que eren coses que t:onsiderava impotiants i Ics volia transmetre a tots els meus alumnes. -És possible explicar en paraules tot l' uni vers musical? -No, és impossible. Aquesta és una qüestió molt interessant, perquè recentment he estat llegint les cartes de Felix Me nde lssohn i en algunes parla del seu editor. el qual li demana que posi títol a les seves peces per a piano sol [precisament. les famoses Romances sense paraules]. Mendessohn diu que és tan difícil posar algunes idees en paraules perquè la música és molt concreta i els mots són tan vagues... En aquest llibre, però, jo parteixo d'algunes qüestions concretes, però no parlo de la perce pció musical. de com cm fa sentir i com fa sentir a altres la música; sinó més aviat com els intèrpre ts ens hem d'acostar a la música. com aprenem una nova peça, com hi treballem en un context més general. - Quines són les qüestions bàsiques que un p1·ofessor ha de pode•· ensenya r als seus alumnes? -La paraula ensenyar és molt genèrica i té moltes lectures. En primer lloc. el que s'ensenya a un alumne és l'ofici: la tècnica, el pedal, la digitació. etc. Després vénen Ics qüestions més complexes que te ne n a veure amb el fet dc transmetre la tradició als alumnes, fer que ells continuïn amb l'escola en què creu e l professor. Això és molt important. I en darre r lloc, s'ha d'ajudar el jove intèrpret a trobar la seva pròpia veu. Jo no estic interessat a crear un clon de mi mateix. Ningú no necessita que existeixi un altre Boris Bcrmann. Fa poc va ig tenir un estudiant xi nès que tenia una tècnica fantàs tica i que havia rebut de l seu mestre l'ensenyament per convertir-se en un gran virtuós. Tocava un repertori molt virtuosístic i ho feia molt ràpid i molt brillantment. Vam començar a treballar i vaig començar explicant-li alguns conceptes que d'entrada li resultaven molt estranys, però de cop i de volta va descobri r que tenia un talent líric que era absolutament desconegut per a ell, per a mi i. segurament. també per al seu primer professor. Llavors vaig ajudar-lo a treballar no només el repertori líric, sinó a fe r-lo pensar com veure e l reperto.; general des d' un punt de vista líric. - On comença, doncs, la llibertat de l'estudiant que li permeti ser independent com a músic? - Això ens demana plantejar-nos dues qües tions: on comença i on acaba la llibertat. Crec que la llibertat s'està traint a si mateixa quan aquesta contradiu la vol untat del compositor. osaltres no escrivim la música. nosaltres la interpretem. Un ha de seguir les indicacions del composito r i és aq uí on es troben e ls límits. Com més madur és un estudiant, més ll ibertat té i e l moment més d ifícil arriba quan l'estudiant deixa de ser-ho. )o sempre e ls clic que no pretenguin ser independents de cop i volta, sinó que ho facin progressivament, perquè la contrastació i la corres pondència és necessària. Un intèrpret mai no es pot escoltar a si mateix al cent per cent de Forma clara. -En e l seu llibre vostè fa dues separac ions molt clares entre l'aula d'estudi i la preparació de l concert. Fa referència a qüestions que cal te nir en com1>te qua n s'està estudiant , com el so, la tècnica, l'articulació, e l ritme, el pedal i, d'altra banda, les qiiestions que cal tenir en compte en la preparació del conce rt: e l missatge del compositor, la tècnica de l'ànima ... Què diferencia aquestes dues parts? - La primera part del llibre parla d'algunes qüestions tangibles, en Ics quals un pot fe r q uelcom amb e ls dits. Però I RETRATISII(jl(ltf.j Tocar és molt important per mantenir la humilitat al seu lloc. '' -Sí. exactament. - Quina activitat s'estima més, la de professor o la d' intèrpret? -Encara m'agrada més la meva activitat com a intèrpret perquè, com deia Pau Casals quan li van preguntar què trobava més fàcil. s i tocar el violoncel o dirigir, el l va dir q ue "per descomptat dirigir. perquè la batuta no fa u oies falses·· ... li a, ha. ha! Encara trobo que hi com més elevat és el nivell dc l'estudiant. hi tenen cabuda qüestions menys tangibles. Per què escolte m un intèrpre t fantàstic a nive ll tècnic que no ens commou i un altre sí que ho fa? Això és definit iva ment e l que diferencia un artista del que no ho és. El que jo busco en tots els músics és que tinguin una reacció individual i única clavam la música. Cadascú ha de trobar el seu propi angle d'interpretació. -Aquests dies ba estat oferint unes masterclasses a I' ESMUC. És la primera vegada que ve a aquesta escola com a professor, però vostè ja en fn habitualment a moltes a ltres c iuta ts, com Londres, Mancheste r, Filadè lfia, Tòquio ... Quin Uoc ocupa l'e nsenyamen t en la seva vida professional actual? - lo diria que un cinquanta per cent. més o menys. combinant-ho amb la vida concertística. I és una part molt important de la meva vida. per descomptat. - Per què imparteix tantes mas/er- classes actualment? - Perquè trobo fascinant compartir el que sé i el que sento amb joves músics. I em passa molt sovint que ensenyant i comentant de terminades qüestions amb alumnes, em vénen idees que fin llavors mai no m'havia plamejat. -Precisament li volia preguntar s i existia una correspondència entre alumnc i professor... -Absolutament. Jo sé, i potser aquesta és la meva veritable qualitat com a professor, que com millor és la interpretació que fa l'estudiant. més tinc a dir-hi. Com millor és l'intè rpret, més reaccions tinc. I hi ha a lguns estudiants que et fan treure e l millor dc tu ma teix com a professor, perquè aquest també és un procés molt creatiu. -0 s igui que a lgunes qüestions que sorgeixen a les masterclasses, després vostè les pot aplicar en la seva vessant com a intèrpret ... ha un procés més creatiu en el meu vessant com a intèrpret. perquè quan només ensenyes comences a jugar a ser a Déu. i això no és bo. Quan només ensenyes et converteixes en una màquina dispensadora de consells: per tant, tocar és molt important per mantenir la humililélt al seu lloc. - Com veu les noves generacions de músics, tant a Barcelona com en altres ciutats i països? -És molt difícil generalitzar. perquè aquí. a Barcelona, he sentit nombrosos músics però només durant dos dics. o és bo generalitzar. però en termes absoluts el nivell tècnic és incre'tblement alt a nivell internacional. En pat1 perquè tothom sent molts enregistraments i aquests, per norma general, no mostren mai notes falses ni errors. Cada any vénen molts estudiants a fer audicions a l'escola dc música de Yale i hi ha un ni· vell competitiu molt alt. L'any passat hi havia 227 optants per només 12 place,. Això fa que sigui molt difícil fer-ne la tria. Un nota molt ràpidament els musics molt bons i els molt dolentS. i en· mig hi ha músics molt competents. però nosaltres volem sentir alguna cosa més. Encara s'ha d'assumir que la perfecció tècnica per si mateixa no atorga la mcdal la d'or a un músic. - Parlava abans d'un pianista xinès que era un músic tècnicament molt competent però que no estava desenvolupat a nivell musical. On creu que e troben avui dia els músics més complets? -És una pregunta molt difícil. Crec que el talent es troba a tot arreu. però si parlem dc bons intèrprets. hi ha difc- nM C Lx:: 315 35 i¿ii(jifjjf.j RETRAT Boris Berman arriba a l Palau de la Música Catalana acompanyat del pian is ta i professor de l'ESMUC Picrre Réach. És el vespre del primer dels dos dies de masterclasses intensives que eJ pianista rus està oferint a l'ESMUC. Malgrat l'hora i el cansament després de tol un intens dia de feina, es presta dòcil i pad ent a una sessió de fotos feta als diferents espais històrics del Palau de la Música, que aprofita per observar en silenci però amb una admiració evidcn t. Es fa palesa, a bans fins i tot de començar a parlar, una sensibilitat artística molt desenvolupada que nodreix amb cada impuls que li ofereix la vida. Berman no té una aparença física que l'identifiqui amb els seus orígens russos. Certament, ja ho djrà ell més endavant, les seves arrels estan en els tres països on ha viscut - Rússia, Israel i els Estats Units-, però sen se que això li generi cap contradicció. Home corpulent i alt, la seva mirada afable i el seu timbre de veu fosc i vellutat fan d'ell un mestre modèlic, com el que es desprèn de les pàgines del seu llibre, recentment b.'adwt al castellà. LAYtTAN•omc<.co .. 36 rents parà met res. Tothom reconeixerà que hi ha una enorme quantitat de bons músics que vénen dels països asiàtics. Per què? lli ha moltes raons. però una d'important és que encara hi ha la tradició dc fer créixer els nens amb la idea que han dc fer algunes coses per si mateixos. Crec que -tot i haver crescut dins la Unió Soviètica i havent arribat a odiar el s istema- una certa d iscipl ina és necessària. Perquè aques ta és una professió que deixa molta llibertat a l'individu però també requereix una preparació física i de caràcter, i aquestes condicions s'han dc desenvolupar durant la infantesa. -Vostè ta mbé és molt sovint convidat com a jurat e n diversos concursos de piano a Lecds, Dublín, Tel Aviv... Quin rol ocupen els concursos quan un estudiant vol començar una carrera professional? Són veri tablement cabdals a l' hora d'endinsar-se en el món professional? -I-te de dir que jo no tinc una gran fe en els concursos. Va haver-hi un temps en què els concursos et podien obrir portes, però ara n'hi ha tants. que és molt difícil que un pugui fer carrera només pel fet d'haver-ne guanyat un. El que sí que permeten avui dia és donar a l'intèrpret l'oportunitat de ser escoltat. Si hi ha la persona correcta que t'escolta i aquesta pe rsona creu en tu, tens sort. Però un aspecte molt negatiu és que els estud iants van als concursos a agradar al jurat i això fa que molt sovint toquin en funció dels gustos del jurat present al concurs. Això pervetieix. la seva personalitat i els converteix en llocs comuns. A més, avui dia observo una cosa que en la meva joventut no passava i és el fet que molts concursants només hi participen per poder pagar les factures. Van a certàmens petits, guanyen 1.000 o 2.000 euros i així poden pagar les factures d'un o dos mesos i no miren més enllà. -Vostè va néixer a Rússia, va viure uns anys a .Israel (del 1973 al 1979) i actualment viu als Estats Units. On són les seves arrels? -És una qüestió interessant, perquè culturalment em sento molt lligat a Rússia; el rus és la meva llengua ma tema, vaig estar educat allà i és la cultura que millor conec. Però no tinc sentiments de connexió personal amb aquell país. En canvi, quan vaig anibar a Israel cm vaig sentir com a casa, van ser uns anys magnífics. Després vaig anar als Estats Units en principi per un any sabàtic i es van convertir en dos i ara continuo vivint allà. Estimo la vida que porto allà i la feina que puc fer a la Universitat de Yale. Pe r tant, puc dir que de pèn dc com se'm vulgui definir puc respondre amb dife rents respostes i podria dir que em sento ide ntificat am b cadascuna .. . - Pe r què es va traslladar a ls•·acl? -Vaig acaba r els meus estudis a Rússia i em vaig traslladar a Israel perquè detestava viure en el sistema dc la Unió Soviètica. Era un lloc molt opressor, per ami. -Com que ha viscut molts a nys a Israel i coneix bé la realitat del país, creu que la música pot canviar l'actitud d' una societat, d' una comunitat? - o. i m'encantada poder dir que sí. Crec que la música pot evadir la ment de moltes qüestions, però no pot canviar l'individu. Com qualsevol altra art o cosa bona, pot portar la ment a un altre lloc, però no canviar la persona. -Vostè no ha tocat encara com a solista a Barcelona. Ho ha fet a altres ciutats de l' Estat espanyol? -Sí, he tocat en diverses ciutats espanyoles, com Palma de Mallorca, Màlaga, Granada, Valladolid. Madrid ... , però no amb la freqüència éiJTib què m'agradaria. Espanya és un dels dos països on es ric preparat per deixar-mc convidar amb molta freqüència. com Itàlia. Són països tan bonics. amb una gent tan comunicati va ... Laixò em fascina. Hi ha quelcom de càlid, d'immediatesa e n la comunicació, en l'expressió de la gent. M'hi trobo molt bé sempre que sóc aq uí. L'OrquèStra de París debuta a Palau 100 UOrquesLra dc París actua per primera vegada a PaJau 100 després de molts anys d'absència al Palau de la Música Cata lana. Con siderada l'orquestra referenl de França, es presenta a Barcelona amb el seu nou titular, Paavo Jarvi, i am b un programa de concert variat però que deixa clara la línia de treball iniciada pe] director estonià en aquesta nova etapa dins la seva ja desLacada trajectòria artística. PALAU 100. Orchestre de Paris. Denis Matsuev, piano. Dir.: Paavo Jarvi. Berlioz, Txaikovski, Sibelius. PALAU DE LA MÚSICA.17 DE GENER DE 2011 (20.30 h). per MERCEDES CONDE PONS Orquest ra de París s'atura a Barcelona el I 7 dc gener com a part de la seva gira de concerts per l'Estar espanyol. que inclou ciutats com Castelló. Madrid. Saragossa i València i en els quals actuaran alternant-se com a solistes el pianista Denis Matsuev i Ja violinista )anine )ansen. A Barcelona, el programa inclou l'o· bertura d'El Corsari d'Hector Bcrlioz. op. 21 . el Concert per a piano núm. 2 en Sol major op. -14 de Piotr Íütx Txaikovski ~ue interpretarà el jove pianista rus. guanyador del Concurs Internacional Txaikovski de Moscou l'any 1998. Den is Matsucv- i la Simfonia núm. 2 en l<c major op. 43 dc )can Sibelius. Paavo Ja rvi ha escollit un repertori essencialment romàntic, amb tres obres de compositors de diferents tradicions europees que donen una àmplia visió de la recepció de l'estètica romàntica en funció de l'origen geogràric de cadascun dels auto rs. Una estra tègio que es vincula di· rectament amb els objectius que Paavo Jarvi vol assolir en assumir la titularitat de l'orquestra francesa i que exposa en una extensa entrevista a la pàgina web de l'orquestra. )arvi comenta tenir la necessitat de ··sentir-se íntimament lligat a allò que interpreta, de saber per què dirigeixo -o no- una peça o una altra. Això influirà forçosament en allò que farem, sense que per això s'hagin d'im· posar límits. La música francesa tindrà preeminència. Per a un director d'orquestra estranger treballar aquest repertori amb una orquestra francesa és una perspectiva excitant. L'Orquestra de París coneix perfectament el reperto· L ' DENIS MATSUEV ri francès i, per tant. hi haurà l'ocasió de dedicar-se a obres que no hi ha ocasió habitualment d'escoltar: les primeres sirnfonies de Saint-Saens, la música escènica de Roussel. de Chausso11. dc Du kas o de Bi::et ". Així es pot entendre. doncs. el primer apunt sobre el repertori francès que s'es· collarà en el programa que l'Orquestra de París presenta a Barcelona. l'obertura El Corsari de Berlioz. una de les nombroses obertures de conceti que el compositor francès i au tèntic mestre en l'art de l'orquestrélció va compondre l'any 1844 i que en la seva primera versió va rebre el nom de La torre de Niça. Malgrat ser una de les obres més conegudes del compositor fr-ancès. és una bona obra per iniciar el concert. ja que la seva estructura i el seu format modèlic en l'àmbit de la música romàntica prepara el terreny de l'escolta del Concert per a piaItO núm. 2 en Sol111ajor op. 44 de Txaikovski. Animat per l'èxit creixent del seu primer concert per a piano -una de Ics seves obres més populars-. Txaikovski va escriure aquest segon concert en un període curt de temps entre l'any 1879 i J 880 i el va dedicar a ikolai Rubinstein. que lamentablement no el va poder estrenar. El segell de Txaikovski és present també en aquesta obra. en la qual. a més. hi ha similituds evidents amb el primer concert. sobretot en la scva coda final. La segona part del concert l'ocupa la Simfonia núm. 2 en Re major op. 43 dc ]ean Sibelius; un compo- sitor pel qual Paavo Jarvi sent especial afinitat, atesa la proximitat geogràfica i cultural d'ambdós personatges. Aquesta simfonia. escri ta entre 1900 i 1902, és ben popular gràcies al seu majestuós final. que molts han lligat a una possible lloança a la independència de Finlàndia en el temps en què Rússia va imposar sancions a Iu llengua i cultura fineses quan aquest país encara formava part de l'imperi rus. Malgrat la preeminència del romanticisme en aquest programa. el director estonià Paavo Jarvi. fill del també prestigiós director eeme jarvi. considera essencial explorar tots els estils musicals amb una dedicació especial. també al repertori contemporani. El compremis de )arvi amb l'Orquestra de París -que va dirigir per primer cop l'any 2004- l'ha portat a renunciar al càrrec que fins ara havia ocupat al capdavant de l'Orquestra dc Cincinnati. Un compremis que inclou gires per diversos països europeus i, fins i tot. una gira asiàtica prevista per la tardor de 20 li , a més d'una intensa dedicació a la programació pedagògica per tal d'acostar la música clàssica a tots els públics i incentivar les noves generacions a acostar-sc a un repertori amb molta història. L'Orquestra dc París està formada per I 19 músics i des del 2006 té la seva seu a la històrica Sa lle Pleyel de París. després d'una important restauració. L'orquestra. que va fer el seu concert inaugural el mes de novembre de I 967 sota la direcció dc Charles Munch. és hereva de la Société des Concerts du Conservatoirc. fundada l'any 1828. El seu ràpid ascens qualitatiu va venir ratificat pels músics, que aviat van començar a dirigí r-Ia habitualment. llc r· ben von Karajan. Sir Georg Solti. Da· niel Barenboim -que va fundar el cor amateur permanent lligat a l'arque. tra el 1976-, Sem)on Bychkov. Chri:.toph von Dohniinyi i Christoph Eschcnbach són els directors que. fins a Paa\ O jiir.i. n'han ocupat la titularitat. ~C ~1.:\ v .J 37 amb la Royal Concertgebouw al Palau La Royal Concertgebouw Orchestra comença gira per l'EsLat espanyol am b un solista d'excepció com a principal reclam, el violinista Joshua Bell. PALAU 100. Royal Concertgebouw Orchestra. Joshua Bell, violi. Dir.: Semyon Bychkov. Bruch, Xostakóvitx. PALAU DE LA MÚSICA. U DE GENER DE 2011 (20.30 h). lper M. C. P. A 38 mb concerts a l'aud itori Baluarte de Pamplona i a l'Auditoria Nacional dc Madrid -després de tres concerts a Ja seva seu. el Concertgebouw d'Amsterdam-, l'orquestra més reconeguda dels Països Baixos torna al Palau dc la Música en el cicle Palau I 00 després de cinc anys d'absència al cicle i tot i del concert sorpresa que va protagonitzar fa quatre anys dc la mà de l seu titular Mariss )ansons fora de previsió. En aquesta ocasió no serà el d irector letó l'encarregat de liderar e l concert, s inó el rus Semyon Bychkov. de llorejada trajectòria. Però, sens dubte, el principal reclam del concert serà el violinista nord-americà )oshua Bell, que des d'uns tendres catorze anys va començar una carrera internacional en què debutà sota la batuta de Riccardo Muti amb l'Orquestra de Filadèlfia al Carnegie Hali. El debut al Carnegie Hali, una beca de suport a la seva carrera de l'A very Fisher i un contracte discogràfic van fer la resta. Des de llavors. el jove violinista -amb més de vint anys de carrera ja a l'esquena- es passeja per les millors sales de concerts del món i es permet provatures amb la fama tan excèntriques com curioses, com la de posar-sc a tocar el seu Stradivarius d'incògnit a l metro de Washington sense que gairebé ningú descobrís la seva veritable identitat. La seva q ualitat dc "superes tre lla" -com a lguns m i ~ans s'atreveixen a qualificar-lo- ve ratificada no només per aquest tipus d'experiències. sinó per una evident curiositat i interès en totes les facetes de la música clàssica. la qual cosa fa que sovint actuï junt amb artistes dc la qualitat de Pamela Frank o Steven lsscrlis oferint música de cambra. Sens dubte, han contribuït a la seva fama a nivell inte rnaciona l i sobrepassant les fronteres de l món c làssic, les seves incursions en l'àmbit cinematogràfic. En aquest sentit , Bell és el violí solista de la banda sonora del fïlm El violí vermell que va obtenir un Oscar de l'Acadèmia a la millor banda sonora original. amb música de John Corigliano. Però també els seus concerts multitudinaris alCentral Park o prestigiosos. com el del Penthouse del Lincoln Center, com les seves aparicions en xous televisius no rd-americans, han fet dc Josh ua Bell una icona actual dc la música clàssica. Va créixer en una granja de Bloomington, a Indiana. De nen gaudia tant amb la música com amb l'esport (era un bon jugador de tennis). així com també amb els jocs d'ordinador. Va ser als 12 anys quan va decidir prendre's seriosament e l violí i gra n part de la responsabilitat la té el seu mentor i professor. el violinista i pedagog )osef Gingold. Actualment )oshua Bell és propietari d' un violí original d'Slradiva ri us. Un inst rument amb una curiosa histò ria lligada als esdeven iments més importants del segle xx. Aquest violí va estar durant anys en possessió de Julian Altman. el qual des del seu llit de mort va confessar-nc l'origen. Es tractava de I'Stradivarius Cibson, que havia estat robat l'any 1936 al violinista polonès Bronislaw Huberman. De la mà d'aquest exh·aordinari instrument i del seu propieta ri, es podrà sentir e l Concert per a 1JÏO· lí núm. I en Sol menor op. 26 de Max Bruch, una dc Ics partitures més apassionades de la literatura musical per a violi i també una de les més conegudes i complexes. La Royal Concertgebouw Orchestra completarà el programa amb la Simfonia núm. /I en Sol menor op. 103. sub- JOSHUA BELL titulada "l'Any 1905". de Dmitri Xoswkóvitx. Aquesta simfonia. escrita durant l'any 1957 i estrenada per l'orquestra de l'URSS el mateix any, remet als esdeveniments de la Revolut:ió Russa dc 1905. L'obra va tenir molt d'èxit en la seva estrena i, e l més important. va agrada r molt al règim, fet que va permetre la seva rehabil itació de la doctrina Zhdànov de 1948 i l'obtenció del Pn.:mi Lenin I'abril del 1958. L'obra, en qualsevol cas. és una extensa i ambiciosa partitura dividida en quatre episodis: "Adagio'' (La plaça del Palau). "Allegro" (el 9 de gcnel'). "Adagio" (Memòria eterna) i ''Allegro non troppo" (Tocsin). Una simfonia moll descl'iptiva que a vegades ha estat considerada com una "banda so11ora sense pe[./ícula ... Tanmateix, existeix una tendè ncia -sustentada pel ge ndre del compositor, levgueni Txukovski- que defensa que en la partitura original de l'obra no es llegeix 1905. sinó 1906 -data del naixement dc Xostakóvitx- , fet que permet defensar la idea d'una interpretació de l'obra com a rèquiem d'una generació (la seva), víctima de Ics dificultats sofertes durant la primera joven tut i maduresa: dues guerres mundia ls, una guerra civil. dues revolucions i el terror del règim estalinista. En qualsevol cas, ambdues lec tures remeten a una partitura qualificada pel mateix compositor com la seva simfonia més mussorgskiana. amb referència al simbolisme que Xostakóvio. trobava en la música del seu precedent Mussorgski: el poble i la recurrència. ~nna Ba len a' Un títol històric per al Liceu Anna Balena lorna al Gran Teatre del Liceu després de 18 anys d'absència de l'escenari barceloní i per primer co p al reinaugurat coliseu de La Rambla. evident. L'existència d'altres drames sobre el mateix tema. com són l'Anna Bo/ena de Luigi Marchionni o el pr<..-cedent shakespearià d'Cnric VIII són altres fonts no segures però que. en qualsevol cas, posen de manifest la vigència del tema en l'ideari popular. per M. CONDE PONS quest és un títol especialment significatiu en la història particular del Gran Tean·e del Liceu, en ser la primera òpera representada que es va representar. coincidint amb la seva inauguració. en un ja llunyà 1847. És també un títol significatiu en la trajectòria personal del tenor barceloní Josep Bros, que precisament amb aquesta òpera i al costat de la llavors ja consagrada Edita Gruberova va debutar com a primer tenor, el novembre de 1992. Divu it anys després d'aquell esdeveniment. la parella bclcantista per excel·lència torna a l'escenari per ratificar l'b.it d'una de les col·laboracions més sòlidc~ dels últims vint anys sobre un escenari on. a més. suposarà la conclusió dc la programació de la trilogia Tudor dc Donizetti. Per a una ocasió tan sonada. el Cran Teatre del Liceu ha volgut oferir les millors condicions. reunint al ,·oliant dc la parella protagonista un planter solista de primera fila. i congregant en un mateix escenari cantants dc la categoria artística d'Eli na Caranca com a Giovanna Seymour. o Cario Colombara com a Enrico VIII. Però a més. i contràriament a la tendència d'oferir les altres dues òperes de la trilogia Tudor de Donizelli en versió de concert (Maria Stuarda) i semicscenificada (l?oberto DeFereux). respectivament, es produirà també l'estrena d'una nova producció del Gran Teatre del Liceu. la direcció d'escena dc la qual s'ha encarregat a Rafel Duran. Si bé les òperes bufes del compositor natural de Bèrgam funcionen a la perfecció en l'àmbit teatral, no passa el mateix amb les seves òperes serioses, fruit d'una estètica (la romàntica) portada a un extrem que en ocasions toca l'histrionisme. Tant Donizett i com Bel lini donaven excessiva importància a la prima donna i. fins i tot. al primo uomo, tot posant molta atenció en la composició musical dels seus rols, però deixant de banda aspectes importants del drama que han fet que aquestes òperes SO· brcvisquin amb dificu ltat el pas dels anys A actano Donizel!i va escriure Anna Bo/ena al fi. nal de ran) 1830. a l'edat dc trenta-tres anys i quan ja tenia en el seu catàleg trenta-quatre òperes, i era ja un reconegut compositor. Anna Bo/ena es va estrenar el 20 dc desembre de 1830 al Tcatro (81'Cano dc Milà. teatre amb el qual havia signat un contracte que li assegurava la presència de les dues estrelles del moment, la soprano Giuditta Pasta i el tenor Ciovani Battista Rubini. Anna Bo/ena narra la història dc la traïció del rei anglès Enric VII I a Anna Bolena, que és condemnada a mort a causa del rebuig que el rei sent envers la seva esposa legítima. en favor del seu matrimoni amb el seu nou amor, Ciovanna Seymour. Enric VIII. desitjós de trobar un motiu pel qual acusar la reina d'infidelitat i així poder-la acusar de traïció, fa venir a la cort l'antic enamorat de la reina, Lord Percy. i així, i malgrat el penediment de Giovanna Seymour. els dos són portats al patíbul quan ja sonen. novament, campane de boda reial. Si el primer repartiment està format per les millors veus del bel canto. el egon repartiment no es queda endarrere. Maria Pia Piscitclli serà la protagonista. acompanyada del tenor granadí José Manuel Zapata. la me::o italiana Sonia Canassi i el baix menorquí Simón Orfila. A les funcions de Barcelona. s'hi afegiran dues repre entacions més. els dies 13 i 16 de març, al teatre La Llotja de Lleida. G JOSEP BROS t EDtTA GRUBEROVA i dc les modes. El cas d'Anna Bo/ena no és ben bé aquest. perquè es tracta d'una òpera en què el paper de Giovanna Seymour té també una partitura extensa i exigent. L'entramat argumental confegit pel llibretista més valorat a l'època. Fclice Romaní, té en Anna Bo/ena una consistència que es tradueix en certs aspectes en una profunditat musical més sòlida que no en altres títols de Cactano Donizetti. Romaní pren com a principals fonts argumentals diversos referents literaris, la qual cosa palesa l'interès del tema històric -d'una truculència que el feia idoni per sadollar els esperits romàntics àvids d'episodis exaltats i tocants a la inversemblança- en l'època en què Donizetti d va escollir com a tema per a una òpera. Fel ice Romani, done.;. reprèn la tragèdia Anna Bo/ena. escrita per Alessandro Pcpoli i publicada per primera vegada l'any 1788. La tragèdia Henri VIl/ de Maric-Joseph Chénier editada l'any J 793 pot ser un altre referent ANNA BOI.ENA de Gaetano Donizetti. Llibret: Fe!ice Romaní. Edita Gruberova/Maria Pia Piscitelli. Elina Garanca/Sonia Ganassi. Josep Bros/ José Manuel Zapata. Cario Colombara/Simón Orfila. Sonia Prina/Marina Rodríguez-Cusi. Simón Orfila/Marc Pujol i Jon Plazaola. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del liceu. Dir. escènica: Rafel Duran. Dir. musical: Andriy Yurkevych. Nova producció del Gran Teatre del Liceu. LICEU. DEL 20 DE GENER AL 5 DE MARÇ DE 2011. 39 l¿ll()li;1!(1 PR E eR fT 1e A I Estrena mundial d'un ballet de Robert Gerhard Hem hagut d'es perar seLanta-cinc anys per poder veure el fruil del que pro bable ment fou la coJ.Jaborac.ió més original de Lres l1gur es catalanes in ternaciona ls del segle passat: Joan Miró, ,1. V. Foix i Robert Gerhard. CENTRE ROBERT GERHARD. Ariel (ballet) de Robert Gerhard. Orquestra Came· rata XXI. Dir.: Tobias Grossman. Montse Colomé, coreografia. Carme Vidal, coordinació artística. Llorenç Corbella, escenografia i vestuari. Producció: Amics de la Música de Valls, Ajuntament de Valls, Diputació de Tarragona i CRG. CENTRE CULTURAL MUNICIPAL DE VALLS. 29 DE GENER DE 2011 (21.30 h). Iper JORDI ALOMAR_ __ E ls Amics de la Música de Valls han inic ia t un p rojecte inaudit: f'estnma mundial del ballet Ariel ( 1934 ) seguint els preceptes originals dels seus ideòlegs i amb el concurs de tres-cents escolars vallencs d'edats compreses entre els I I i 12 anys. L'equip liderat per Carme Vidal ben segur que transmetrà la frescor i energia d'aquest ''forat misteriós obert d'una ma- nera provocativa al món de la màgia", 40 en paraules de joan Miró. Robert Gerhard (Va lls, 1886-Cambridge, 19 70) és sens dubte e l compositor català més impo rtant del segle passat, si bé les circumstàncies polítiques l'obligaren a viure i treballar en un exili permanent. La seva música no fou difosa i reconeguda internacionalment fins als últims anys de la seva vida, i ara encara mereix molta més a te nció. Deixeble de Granados i Ped rell, dc qui heretà la vigència permanent de tot allò d 'o rigen popular, fou d ecis iva la seva formació enh·e l 923 i 1928 a Viena i des· prés a Berlín, al costat d'Arnold Schonberg. Pioner introductor de Ics tècniques compositives d'avantguarda. el període de retorn a Barcelona entre 1928 i 1938 suposà tot un revulsiu pel que ra a la dinamització del món musical català d'aleshores. ja des dc la seva estada a Viena, Gerhard impulsà la interpretació a Catalunya d 'obres d 'avantg ua rda com Pierrot Lunaire -escoltat per ptimera vegada al nostre país el 1925 a l Palau de la Música Ca ta lana, d irigit pel mateix compos itor. El clima d'efervescència cultural dels primers anys de la Segona República era palesa en l'àmbit musical, i fins al dia d'avui gairebé no s'ha pogut igualar la presència de la cultura cata lana en els circuits musicals internacionals d 'a lesho res. Ge rhard en fou un dels res ponsables: trad uí a l castellà per a l'Editorial Labor obres llavors capdavanteres en l'àmbit de la musico· logia, fou columnista assidu de la revis· ta «Mirador», treba llà al costat d'Higini Anglès en la secció de música de la Biblioteca de Catalunya i donant un fe1m impuls al patrimoni musical català del segle XVIII , i propicià l'estada d 'Arnold Schonberg a Barcelona e ntre 1931 i 1932. Fundà. amb josep Lluís Sert, Salvador Da lí, joan Prats i joan Miró l'agrupació d 'Amics dc l'Art No u (ADLAN) amb l'objectiu de promoure l'art d 'avantguarda, mentre que a tra vés de la seva implicació amb la Societat Internacional dc Música Contemporània (S IMC) difongué internacionalment la cultura catalana (com la reunió de la SIMCa Amsterdam de 1933, on estrenà la cantata L'alta naixença del rei En Jaume, a partir d'un text dc Josep Carner, o a Viena e l 1932, on Anton Webern dirigí l'estrena d c l'orques tració d e Sis cançons populars de Catalunya). Fo u precisament en e l marc de la cita de la SIMC de 1936, celebrada a Bar- celona gràcies a la gestió de Gerhard, on s 'estrenà la suite orquestral del ballet Ariel, dirigit per Hermann Schcrchen -director compromès amb la música del seu segle, que estrenà o bres d 'auto rs com Webern. Varèsc, Xenakis o Nono; i del qual Gerhard havia traduï t al castellà el seu tracta t L'art de dirigir l'orquestra. L'ocasió de l'estrena fou e l memorable concert del 19 d'abril de 1936 al Palau de la Música Catalana, on, juntament amb obres dc Krenek i Borck s'estrenà pòstumament el Concert per a violí d'Alban Berg, dirigint Anton Webern l'Orquestra Pau Casals. El ballet Ariel fou inicialment un en- ROBERT GERHARO càrrec de Leónide Massinc, coreògraf del Ba llet Rus de Moniecarlo. sobre un concepte argumental de j. V. Foix i de· c.;orats de joan Miró. En l'ar ticle Ariel. Música, maquetes i idees per a un ballet. publicat a «Mus ica Viva».¡¡ BrusscJ.Ies e l juliol de 1936, els tres autors exposen un punt de partida comú a partir del qual conceben aquest ballet. o triaren un argument prèviament planejat en tots els detalls. sinó que -partint, a suggeriment de Gerhard, dc l'episodi de l'alliberament del silf Ariel en UI fempesta dc Shakespeare- cada un dels a rtistes idea independentment el lema comú , tot deixant en mans d el coreògraf l'a rbitratge fina l d e l'argument. Així doncs, Foix concep el ba llet com "el sínl- bol plàstic de la lluita efema entre l'individu en la seva solitud i els altres". mentre que per a Miró és la materialització plàstica d'un món màgic. fora del marc escènic tradicional. Heus ací l'esperit dc col·laboració de Gcrhard: ''Acompanyar no significa doblar. sinó més aviat oposar. En aquest principi s'ha d'inspirar la cof.laboració e11tre les arts que intervenen en el ballet. Cal que es 111antinguin entre les arts la te11sió, la dissonància i fins i tot la independència inicial." Malauradament, Massinc considerà "excessivament si111[ònic" el treball dc Gerhard, i a causa de la irrupció de la Guerra Civil Espanyola es truncà aquesta cof.laboració històrica. MUSICA LlA PAPER D'ASSA IG Música i poesia e r JORDI CORNUDELLA ETA - -- - - - a música i Ja poesia van néixer g~rmanes en el cant. D~ fet. durant molt de temps eren una so· la cosa, i van trigm· molt a destriar-sc i anar cadascuna per la seva banda. Si ara no ens sembla que fos així és perquè la música més antiga s'ha perdlll sense remei i la poesia que hi C$tava agermanada, quan ha sobreviscut als estralls del temps. se'ns ha consctvat desproveïda de cap rastre melòdic. o hi solem pensar, però quan llegim un poema de Safo. per posar un exemple. el que llegim és tot just la lletra d'una cançó: o més ben dit, en el cas de Safo, un tros de la lletra d'una cançó. Com si tinguéssim uns quants retalls dc les pàgines del llibret. però ens faltés el ccdé. Fa cosa dc dos mil cinc-cents anys. els grecs distingien els gèneres poètics cantats -també n'h i havia de recitats- tenint en compte els instruments i les formes de l'execució musical que intervenien en la interpretació del poema. Els versos destinats a cant solista acompanyat dc lira eren poemes lírics. en l'execució dels quals qui cantava i tocava era el poeto mateix. Les elegies les solia cantar també el poeta. acompanyat ara d'un au/eta: l'au/eta era el músic que tocava l'aulos. un instrument molt semblan t a l'oboè. tot i que és tradició dc traduir-ho impròpiament per "nauta''. I en la poesia coral. en fi. el cor que cantava els poemes era acompanyat de vegades per una lira i de vegades per oboès -un au/eta en solia tocar dos alhora-, i de vcgttdes potser fins i tot per l'instrument dc corda i els de vent junts. La poesia grega arcaica és a l'origen de Ja tradició culta occidental: en aquesta mateixa tradició, l'època dels trobadors és l'última en què poeta, compositor i intèrpret van tornar a ser indestriables. Perquè la manera dc fer poesia que va néixer a Occitània a finals del segle Xl. i que es va escampar per Europa en els dos segles següents. no consistia només a escriure versos. sinó a compond re cançons - lletra i música-, lot i que només coneixem la melodia d'un deu per cent dels dos milers i mig L MÀRIUS TORRES, AMB LA SEVA GERMANA. EL 1942 de poemes trobadorescos que. pel cap baix. ens han transmès els cançoners. El trobador cantava els versos acompanyant-se el l mateix a l'arpa o el llaüt. o fent-se acompanyar per un o més joglars, que tocaven altres instruments dc corda -com la guitarra. el psalteri, la viola o el rabec- o bé l'orgue po11àtil. Una mena de trobador res agat, el morisc valencià Jordi dc Sant )ordi. és l'últim gran poeta-composito r-intèrpret del nostre passat. Avui podem llegir el text de divuit dels poemes que va escriure. però pel que fa a la música ens hem de conforma r amb una notícia brevíssima que cap al I450. uns vint-i-cinc anys després dc la seva mort. en va donar el Marqu~s de Sant illana: que ell mateix ussOIWI'a (és a dir, musicava) els seus versos i que era un músic cxccl·lcnt. Que el ~!arqués dc $antillana remarqués aquesta aptitud especial de Jordi de Sant jordi vol dir que al segle xv ja era l'xcepcional que en l'àmbit cortesà algú fos. alhora. creador i intèrpret dc \'ers i de melodia. Poesia i música tomaven a anar del tot descompartides. Des de llavors v;m ser els músics que cs van encarregar d'~tnar a trobar l'obra jn feta dels poetes. Pels volts del I500. compositors com )osquin Desprcz començaven a fer cantar els versos dels poetes antics recuperats per l'humanisme. com Virgili. A mitjan segle XVI. mentre joan Brudicu musicava algunes estrofes -ja centenàries- d'Ausiàs March, el poeta Ronsard aconseguia, a França. que una colla de compositors contemporanis consagressin als seus versos cançoners sencers. I a entrada del XVII, a Itàlia, Peri, Montevcrdi i companyia convertien Petrarca, mort dos-cents cinquanta anys abans. en un dels més prolífics lleu·i~­ tcs de madrigal. Sempre més. fins avui. hi ha hagut músics que han convertit en cançó els versos dels poetes. En canvi, dc poetes que hagin fet de la música un dels fonaments de la seva poesia n'hi ha hagut ben pocs. Un dels que tenim més a la vora és el lleidatà Màrius Torres ( 1910- 1942), mort de tuberculosi en plena joventut. Dels noranta-dos poemes que ell mateix va triar perquè fossin publicats. n'hi ha almenys quinze en què Ja vivència dc la música hi fa un paper central. Pocmc~ com aquest, escrit el gener del 194 1 al sanatori de Puig d'Oicna. on va p11ssar els set últims anys dc vida: Això és la joia -!>er w1 ocell, creuar un cel on la tempesta deixà ww pau [intensa. I això és la mort - tancar els ulls. /escoltar el !>ilenci de quan la música comença. e Ja passió de Màrius Torres per la música, a banda dels poemes, en donen fe unes quantes ressenyes de conccns que va publicar a «La Jomada» dc Llcidél el 1934. O el testimoni de Ja seva germana úria, que recordava com pr~ci­ samcnt el I934. en el breu temps en què va poder exercir dc metge, entre visita i visita corria a tocar una mica el piano. i com. un parell de mesos abans de morir. la va sorprendre fem-li escoltar la música que havia compost per a la ·'Chanson d'automnc" dc Verlainc. També donen fed 'aquesta passió algunes dc les notes per a un autoretrat que el poeta va escriure el 1936: D .. De la musique al'ant tome cho~e ". Preguntaré a la Mercè si al cel s'hi poden sentir els coral!> de Joan Sebastià Bach. Els murs de lïnfem són plens de pintures de Leonardo. i pels celobert!> hi ha tol de ràdios que toquen sense parar la CÍIICfltena simfonia de Txaikovski. Els diumenges, en lloc de Txaikol'ski hi toquen l'AFe \Jaria de Gounod. Com sol passar. és en les aversions. més que no pas en Ics predileccions, on Màrius Torres manifesta més rotundament la seva ànima dc melòman. 41 MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Joan Palet i Ibars El "millor amic" de la música clàssica D'ell es pot dir que és tot w1 clàssic. Un clàssjc per la seva extraordinària longevita t artís tica i, per sobre de tot, pel seu infatigable compr omís amb la música, a la qual ha dedical tola la seva vjda. L'Orqu es tra de Cambra Amics dels CJàssks, activa des de fa 74 anys, és el seu fecund, gen erós i altruista llegat musical. per ANA MAR(A DAVILA A 42 r-riba amb e l bastó a la mà i la mirada brillant i jove. Acaba de complir 94 a nys, però es podria d ir que e n té mo lts menys. [ és q ue joan Pa let i lbars (Barcelona. 19 16). violoncel· lista i d irector d'orquestra. és d'aquella mena d'éssers humans capaços de doblegar el temps i continuar treballant i lluitant per allò en què creu amb la mateixa il·lusió i ener· gia q ue el primer dia. Prova d'això és que després de 74 anys d'acti vitat, continua lide ran t la que sense dubte és la gran tasca de la seva vida: l'O rquestra de Cambra Amics de ls Clàssics, una formació que obre generosament els braços a professio na ls i a mateurs. a joves que comencen i a músics que han deixat d'estar en actiu. Tots ells units per un mateix propòsit: fer música i posar-la a l'abast de qui vulgui gaudir-ne. ''Tot això. en realitat, no és una altra cosa que una vocació de fer música. La música fa m illor a les persones", d iu, a mb lúcida senzillesa joan Pa let, que ha sabut transmet re la seva passió i e ntusias me als seus fill s joan, vio loncel·lis ta com ell, i Mo ntserTal, vio linista. I també al seu nét, joan Pa let i Valero, tercera generació que empunya l'arc del mateix insh'Umenl. Aquesta sorprenent i altruista dedicació s'ha concretat. al llarg d'aquestes set dècades d'activitat, en més de I .200 concer ts. d ura nt e ls qua ls l'Orquestra Amics dels Clàssics ha inte rpretat obres de més de 260 compos itors, amb espe· c ia I a tenc ió a ls c readors cata lans, de ls quals ha ofert nombroses estrenes i primeres audicions. "Darrera d'Amics dels Clàssics només hi ha una sola idea: fer música i portar-la a tothom. Per això els nostres concerts no tenen cap ànim de lucre. Són totalment oberts i gratuïts. Estic convençut que la nostra orquestra ha ajudat la gent a apropar-se a la música; fins i tot a dedicar-s'hi. Gent que no ha anat mai a L/11 concerl. ve amb nosaltres i després s'hi ajïciona ", explica Joan Palet, q ue a més dc d irigir la fo rmació, també s'ha encarregat -sempre de ma nera anònima- de dur a terme les transcripcions per a orquestra de corda de les partitures interpretades. Per tot això, parlar de la història d'Amics dels Clàssics és parla r de la mateixa història de Joa n Pale t. Fill d' un ferrovia ri, a ls 8 a nys va ingressar a l'Es· cola de Música de Barcelona, quan la seva seu encara e ra l'ac tual Museu de Ciències Na tura ls, a l Parc de la Ciutade lla. "Als I 4 anys, quan feia el quart curs de violoncel, vaig començar a treballar. Vaig entrar de botones a la Mutua de Accidentes del Trabajo y lncendios i com que només feia un dia de classes, llavors vaig aconseguir permís per entrar més tard a trebalfa r. Feia les classes de 8 a 10 del matí i després me n 'anava a la Mutua. I quan plegava. anava a casa a estudiar". recorda e l músic. A quell mateix any, el jove Palet va trobar temps també per entrar a formar part de l'Institut Orquestral. una formació sorgida en el si dc l'Associació Obrera dc Concer ts. fundada per Pau Casals el 1925. Allà va conèixer els vio linistes joaquim Rage n i Conrad Ca rd ús i e l vio la Òscar Alme r, i to ts quatre va n dec idir fo rmar un quartet de corda. Era l'any 1934. '·El quartet era moll actiu. tot i que 110 ens el plantejàvem com ww cosa professional. Només per dis[n1tar nosaltres. Assajàvem els diumenges a la tarda. i llavors els amics van començar a venir a 11eure'ns i a voler també afegir-se al grup ··. explica Palet. Al cap dc poc temps, e l no mbre de joves músics des itjosos de troba r-se per toca r plegats havia crescut tant que, de fe t, ja es po· d ia pensar a crear una o rquestra. Així va néixer Amics de ls Clàssics. El 20 dc juny de 1936 la nova orquestra feia el seu concert de debut a I'Atcneo Rcpublicano Radical sota la batuta de joan Palet, que de bon començament es va posar al capdavant de la novella MUSICALIA JOAN PALET A LA SEU DE L'ASSOCIACIÓ ORQUESTRA DE CAMBRA AMICS DELS CLÀSSICS formació. Ma lauradament, els l:Sdcvcniments històrics s'encarregaren molt aviat de truncar la incipient iniciativa. ··Quan 110 esclatar la guerra encara l'lli/I poder continuar assajant un temps més. però després ja es 11a fer impossible perquè ens JIWI començar a mubilit:ar. Per sort. quan es l'O acabar, ens I'C/111 tomar a trobar gairebé tots. llevat d'u n que ha11ia mort a França··. continua recordant el músic. A part ir d'aquell moment sïnicià un període dc gran activitat per a Palet. que hagué dc conciliar la seva tasca com a director d'Amics dels Clàssics amb altres activitats musicals. com I"Orquesta Sinfónica de Educación y Descanso. a la qual s'integrà a petició del seu director. joan Pich Santasusa nna , o l'Orquestra dc Cambra de Badalona, que dirigi entre 1955 i 1959. Finalment. el 1958 Palet es professionalitza definitivament. quan s'incorpora. després de guanyar Ics corresponents oposicions, a la nova Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Tot això. però. sense abandonar la seva tasca amb Amics dels Clàssics, ni tampoc el treball a la Mutua. "Es ceri-reconeix-, la 111e11a professionalització COlli a mtísic va ser molt tardana. I tot i això. vaig continuar treballant durant 50 anys a la Mutua. que era on jo em guanyat'a la 11ida de Peritat. Això del Liceu, en realiwi. va llenir d'una li/li llera una mica casual: em van dir d'anar a ocupar una plaça de 11ioloncel que hi havia •'acant per a una òpera i això ••a coincidir amb el moment en què l'empresari Pàmies l'a tenir tants problemes amb els músics i per solucionar-los es va11 convocar unes oposicions per crear una orquestra fixa. I jo m'hi vaig presentar. A la Alutua s 'havia instaurat/a jomada in tensi l'a. i per tant jo podia plegar d'allà a les tres i anarme'n cap al teatre. I allà 11aig ser-hi fins a la meva jubilació. l'any 82. ·· araJ.Iclament. la tasca al capdavant d'Amics dels Cià sics també començà a fe r-sc cada cop més intensa. tot oferint actuacions en diferents punts dc la geografia catalana i espanyola. i amb un cicle estable de concerts a Barcelona que durant molts anys tingué com a seu la Biblioteca dc Catalunya. L'agost dc 1958 l'orquestra visqué un dels seus moments més im portams en presentar-se i guan)ar el primer premi en el Concurs lntemacional de Música per a Bandes i Orquestres No Professionals dc Kcrkrade (Països Baixos). competint amb forma cions de Suècia. Alemanya, I Iolanda . França. Anglaterra i el Canadà. L'any següent. Amics dels Clàssics rebé una altra decisiva empenta quan l'Ajuntament de Barcelona li encarregà el concert inaugural de la reinstaurada Festa de la l'vlercè, que tingué com a escenari el Saló de Cent. Aquesta tradició es perpetuà posteriorment amb un concert anual a la Basílica de la Mercè. D'altra b¡mda, el 1998 joan Palet va veure també com la seva tasca s'estenia -aquesta vegada dc la mà del seu fill. Joan Palet i Dalmascs- fins al municipi de Sant Andreu de Besòs. on Amics dels Clàssics comença a oferir, sota el patrocini de l'Ajuntament de la ciutat, un cicle de concerts divulgatius. Finalment. el 1999 la f01mació va celebrar el seu concert número mil amb una actuació al Saló de Cent i el 2006 el seu setantè aniversari de la fundació amb una missa cantada a la Basílica de la Mercè. Actualment, Amics dels Clàssics manté un cicle estable de concerts a l'Aie- P neu Barcelonès. a més de les diverses activitats divulgatives, vetllades musicals. cursos i conferències, que tenen lloc al local d'Amics dels Clàssics. al carrer d'Ausiàs March... En aquest moment, l'orquestra està integrada per 20 a 25 músics. tot i que si hi ha una obra que l'Ol altres instruments, hi COIII'idem els músics que facin falta. La majoria és gent que ha estat professional i que l'Ol continuar tocant després de jubilar-se. També hi ha gent que té la carrera de música, però que en cam•i té altres professions. Al llarg dels anys hem tinglll gem de les professions més dispars. 1-Ji ha hagut metges, adl'ocats. dentistes, mestres, antiquaris, taxistes ...... explica el fundador de la formació. Constituïda com a associació des del 1972, Amics dels Clàssics compta amb 180 socis que hi fan una petita aportació anual de 60 euros. i el director ni els músics cobren cap remuneració per lc cvcs actuacions. -Aquí 110 hi lw diners pe/mig. Tot es fa per amor a l'art-. puntualitza Palet, que confia que el seu fill Joa n -que dc fet ja dirigeix alguns concerts-. agafi el relleu al capdavant de la formació. "La nostra és u11a de les orquestres mes antigues d'Espanya. Es l'eritat que ara costa més que fa gent l'agi a concerts de mtísica clàssica. però nosaltres te11i111 públic de tot tipus ... apunta Palet. per al qual !"únic secret de la pervivència d'aquest projecte és "la ••ohmtar de fer 1/lLÍsic:a tots plegats". Fa quatre anys. quan joan Palet celebrà el seu norantè aniversari. una publicació ben acurada. patrocinada per l'Ajuntament de Sant Adrià de Besò . recollí l'emotiu testimoni de tots aquells que. un dia o un altre. han tingut oportunitat de conèixer o treballar amb al mestre Palet. "A tral'és d'aquesta iniciati••a exemplar. hem ••aforat ell'ostre humanisme altn1ista, la •·ostra creatil'itat musical i fa l'Ostra tenacitat en el combm de La vida". deia. en un d'aquells esc1it, l'abat emèrit dc Montserrat. Cassià M. Just. "fo. l'única cosa que vull, és ser recordat com algú que ha fet música i que mai 110 ha fet mal a ningú. El meu goig lw estat tenir aquesta orquestra", con· clou el músic. La tasca de joan Palet no ha tingut. fins ara, cap reconeixement in titucional. n M C .rx.:; 3 15 43 MUSI CALIA discos E 44 I pas~at 3 dc desembre, l'editorial i productora Tritó presentava dues propostes discognifiqucs a la seu barcelonina dc l'SGAE. Dos enregistraments dedicats a compositors catalans d'àmplia projecció internaciona l (potser els que més), que acumulen reconeixements i premis d'a rreu. que són professors dc composició en prestigiosos centres musicals i que són estrictament companys de generació. Però tot i que l'acte era únic i totes Ics similituds que hem remarcat justificaven aquesta presentació conjunta. la naturalesa dels CD no podia ser més diferent. L'un presenta obra orquestral: l'altre, obra cambrística. L'un té un llenguatge decididament extravertit: l'altre, un llenguatge de natu ralesa més reflexiva i expressionista. L'un suggereix una poètica més epidèrmica i sensorial; l'altTc, una dimensió més profunda i organicista. L'un fa aparèixer la fo to del compositor en blanc i negre a la contraportada del lli bret; l'a ltre, en color i a la portada. L'un té tons verd pistatxo: l'altre. blau turquesa ... Si bé els paraJ.Ielismes entre tots dos compositors són evidents en termes de trajectòtia i de prestigi (reconegut no sols a nivell musical i pedagògic. sinó també quant a la seva producció assagística i analítica), les diferències essencials cal anar-les a buscar als orígens. Uns orígens que tots dos compositors esmenten sempre amb orgul l: Agustí Char-les va estudiar composició amb Franco Donatoni i orquestració amb Samuel Ad lcr, mentre que Casablancas va estudiar composició amb Fricdrich Cerha i anàlisi amb Karl-1-leinz Füssl. I si Ics disciplines que remarquem són significatives, també ho és la geografi a, que implica l'adscripció a una determinada orientació estètica i a una genealogia compositi- va concreta. Efectivament. els fonaments són. en sentit esllicte, fonamentals; i per això detetminen una manera dc fer i d'entendre la composició. En aquest sentit , els primers compassos d'ambdós 0nregistrarnents són programàtics d'allò que trobarem en els minuts successius: miríades sonores fu lgu rants que s'escolen per totes les seccions dc l'orquestra en poc més dc vint segons constitueixen la benvinguda del CD de Charles: compactació i densitat acòrdica que anticipen innuce un significatiu desplegament motÍ\~c és allò que obre el CD dc Casablancas. El compromís interpretatiu de I'Arditti Quartet aflora en cada racó del CD de Casablancas titulat Complete String Quartets and Trio. Obre el compacte un dels últims treballs cambrístics del compositor sa badellenc, el Quartet de corda núm. 3, que porta el subtítol (extret d'un vers del poeta i dramaturg irlandès W. B. Yeats) "... raging in the dark''. Escrit entre 2006 i 2009, aquesta és l'obra de més envergadura presentada en l'enregistrament, i desplega el seu discurs al Uarg de vint-i-dos minuts, en els quals se succeeixen passatges d'intensa dimensió contrapuntística i de corprenedora capacitat evocadora. tot imbricant-se de ple (in 'hi ha gestos clars) en una tradició quartetística que va de la Primera a la Segona Escola de Viena, i en la qual ens sembla entreveure especial atenció a l'últim Beethoven i als quartets de Schonberg. Després de l'incipit excepciona l del Quartet de corda núm. 3 (portador d'una narrativitat d'alta volada), les obres s'ordenen cronològicament, i van dels Cinc ifzlerludis -quasi variazioni- de I983 (el, diguem-ne, primer quartet de corda de Casablancas) fins al moviment ún ic Encore for Ardit/i dc 2004. Enmig queden el Quar- AGUSTÍ CHARLES Elapsed Memories, Dou ble Variati.ons, Effigies II OBC. Dir.: Jaime Mart(n. TRITÓ. fet de corda núm. 2 de 1991 i el Trio de corda de 1992, que mostren un Casablancas enèrgic i impetuós amb un discurs de gran densitat contrapuntística que assoleix fites de més saturació en el quartet que no pas en el trio. Tot i ser escrit només un any després del Quartet de corda núm. 2, el '11-io avança decididament cap a una major transparència harmònica, que té en l'Encare for Arc/illi una pàgina tècnicament tan compromesa com rellevant. Una pàgina - i aquesta és una bona manera de cloure el CD- que destil·la un caràcter joiós, festiu i divertit. Si els Arditti són els encarregats de posar excel·lència, ímpetu i força interpretativa en l'enregistrament de Casablancas, I'OBC presenta les obres orquestrals dc Charles amb menys vigorositat que els músics anglesos. I això que la música de Charles és potent i "ca nycra" (si se'ns permet l'expressió). Però la presentació que en fa I'OBC, tot i ser contundent en la superfície, està a voltes un xic mancada de grapa i direccionalitat interna, la qua l cosa acaba diluint l'efectivitat d'alguns passatges. Tot i ser interpretada amb solvència més que suficient, l'escriptura espectacular de Charlcs no sempre és resolta amb la màxima pre- BENET CASABLANCAS Complete String Quartets and Trio Arditti Quartet. TRITÓ. cisió rítmica ni amb prou determinació en l'articulació, i s'hi suma puntualment alguna que altra fluctuació en l'afinació. Aquestes petites mancances en la realització, però. no comprometen el conjunt ni treuen atractiu a aquest CD que -sumat al monognlfïc que va editar Stradivarius fa cosa d'un pa rell d 'anys- permet gaudir gairebé integralment de la significativa producció orquest,-al del compositor de Manresa. El gran desplegament tímbric de l'escriptura de Charles queda així a l'abast no sols d'aquells que volen gaudir de l'espectaculalitat de la seva música. sinó d'aquells estudiants d'orquestració que treballin amb l'exhaustiva bibliografia que ha dedicat a la matèria. Són dos CD, doncs, que presenten dos compositors claus de la música contemporània no sols catalana sinó europea. Dos compositors que, tot i algunes diferències, compal'teixen un fonament ètic similar: si l'w1 viu la composició "amb passió. lmnestedat, ambició i vocació d'interpel·lar i dialogar", l'altre no entén un món "de persones que no tinguin necessitat d'aportar un gra d'arena als altres ". Qui signa cada declaració. ho deixem en el misteri ... Josep Barcons Palau MUSICALIA Trencadís ELADIO REINÓN QUARTET. ladio Rcinón. saxo tenor valencià fi n <.:~1 t a Catalunya. proposa un viatge amb el guitarrista )aume Llombart i amb dos excomponents com ell del grup A Frec K. els ge1mans )ordi i Ma ri o Rossy. És un viatge en el qual es visiten d iversos climes -swing. lat in. flamencoferts en formació d'estàndards o bé de composicion pròpies. Com la que dóna E Sardanes per a cobla COBLA DE CAMBRA DE CATALUNYA. Dir.: Jesús Ventura. Obres de Josep Maria Ruera. MÚSICS PER LA COBLA. a discografia de la literatura clàssica per a cobla continua afegint regis t res amb les edicions dc Músics per la Cobla, i en seguir el p rincipi de ressuscitar i revisar l'obra més inconeguda d e ls creadors c làss ics. dedica la seva nova proposta a josep M. Ruera. L'autor granollerí és una de les personalitats de la creació artística nacional que més ànima ha donat a l'esperit sonor català. tot i que la seva obra no disposa L nom al disc. ed itat i distribuït per A Sense or Music. Aquest Trencadís fa dc bon escoltar per la seva qualitat. calidesa i aire intimista. Fins i tot e l saxo tenor de Rcinón es to rna cool per ta l d'es ta r d 'acord amb la proposta. En la qual brilla la coherència dc les seves idees -molt bona fusió amb e ls estils pròpiament no jazzístics- i e l seu fraseig cla r i no gens enfa rfegat. Al seu costat. Mm·io Rossy al contrabaix i )ordi Rossy a la batetia desenvolupen a la perrecció la seva fei na acompanyats per Llom bart, que amb el seu fraseig cur t pe rò efectiu arrodoneix un viatge relaxant i a la vegada engrescador. En el repertori, hi podem trobar des de l'immortal "Salt peanuts " dc G illespie, fins a ''Pannonica ., de Monk. tot passant per .. El fiem po lluela". "Sue1ios de nana" i "Para Camten''. els altres tres temes del líder. Albert Suñé de la projecció social que mereixeria. Vencent aquell dogma que diu que ningú no és profeta a casa seva. cal consta tar que Granollers venera el seu fill i!· lustre amb una decisió poc convencional a través dc tots els estaments musicals dc la c iutat, els quals han col·labora t en l'edició d'aq uest volum imprescindible. 'o està de més que s'hi hagin incorporat alguns dels tops de la seva producció. com ara "Sota la parra··. r.AI nostre Garreta" o ''Tocs de festa". però sens d u bte el més interessant és descobrir en la seva plenitud el "Trípliclaietà" de sardanes sobre Barcelona. o peces com "Conte de fades". " 1929" i "F:111púries, la grega'', origen dels seus quotre moviments simfònics per a orque tra i cobla Empúries. Les interpretacions, signades per una resolutiva Cobla dc Cambra dc Catal unya, ga udeixen d'un complement im pagable en forma dc llibret. brillant exposició de josep Palau, dc contingut amè i interès sostingut, que perfila una semblança humana i artistica sublim sobre la personalitat de l'homenatjat. Josep Pasqual lli BORIS BERMAN otas desde la banqueta del pianista EDITORIAL DE MÚSICA BOILEAU. 2010, BARCELONA o.és u•~ tr~c!at d~ tècmca p1amst1ca m una teoria sobre la interpretació; ni tan sols és un llib re per aprendre a toca r el piano. El llibre de Boris Berman, 'otas desde la banqueta del pianista, és un llibre de renexió. dedicat sobretot a tots aquel ls estudiants i professio nals del piano que vu lguin revisa r la seva manera d'abordar tècnicament i interpretativament determinades obres del repertori clàssic. però també trobar solucions a qüestions que a l llarg del seu exercici e ls hagin pogut generar dificultats, ja sigui tant com a intèrprets o com a professors. Però és també un llibre apte, sobretot la segona part. dedicada a la p•·eparació dc l'actuació. per als diletants i amants de la música que vulguin aprofundir en la comprensió tant de la tasca del músic intèrpret com de la interpretació com a oient del fet musical. El llibre es divideix en dues parts no dependents però sí relacionades que posen una frontera transparent entre la feina assolida a l'aula d'estudi i la corresponent a Ja pre- N pa ració d'una actuació. Cada un de ls capítols, pe r bé que s'hi observa una con·clació entTe cada un dels termes exposats, es poden llegir de fonna independent en funció dels interessos dete rminats del Icctor; una característica que agilitza enormement la lectura i que contribueix a l'allunyament del concepte de tractat pesat al qua l molts lli bres sobre qüestions tan e tèries com és la música han pogut caure al llarg de la històtia. És, en definitiva, un llibre obert. àgil i molt didàctic, fet consubstancial a la motivació que va portar el pianista a escriure' I i que posa en evidència una pedagogia concisa i alhora molt clarificadora. Així. en la primera pan. "A l'aula d'estudï', es poden trobar seccions ded icades a Ics qüestions més elementals que connucixen en el fet dc l'execució pianística: el so i l'atac. la tècnica. l'articulació i el fraseig. qüestions de temps, e l pedal i l'estud i. En la segona part. '' Preparant l'actuació'', el lector podrà trobar seccions dedicades al desxiframent del missatge del compositor, l'observació del context, la tècnica dc l'ànima -deduïm-nc, la recerca dc l'expressió del jo individual tant del composirar com del mateix intèrpret-. el moment de l'actuació i l'ari d'ensenyar i aprendre. L'ed ic ió p resentada per Boileau ha cuidat molt l'aspecte visual dels exemples musicals. de fàcil lectura. però sobretot ha tingut en compte alguns aspectes que mereixen ser remarcats i lloats. En primer lloc. que la traducció la fes un bon coneixedor del tema i dc l'autor. en aquc:.t cas l'espanyol lléctor ). Sanchez, un alumne del mestre rus e n l'època en què aquest escrivia aquest llibre. el qual. a mé . hi ofereix una memòria biogràfica del pianista i també una entrevista il·luminadora que glossa e l pensament i la personalitat de l'autor. Me rcedes Conde Pons RMC 315 45 Música I per EDUARD V. PATSI encreuada I 2 4 3 6 5 7 8 9 _ _1:..:: 0-,---'1'-'1 3 4 5 I s T 9 A JO Música encreuada de desembre 2010 (núm. 314) li RMC 3- 5 Horitzontals . 1. Crit de guerra sardartista que ens emparenta amb els cefalòpodes (tres paraules). 2. Una ti mbala vista des dc l'orgue. L'emet el músic dc l'orquestra per triar director. però no li fan gaire cas. Començo l'òpera amb una obertura. 3. Escric música en to de Do i de Sol. Transports Metropolitans dc Banyeres. 4. El bruixot d'en Picanyol. Confronto dues opinions. Les ulleres de John Lennon. 5. Desagradable sonoritat gàstrica emesa a l'exterior via bucal (del revés). in-non na ina non. Els contrincants dels rockers als anys seixanta. 6. El que vol el director de !"orquestra sobre tot tipus d'activitats. Pianos que calen per interpretar El carnaval dels animals. 7. Res de res. Joc de timbales al complet. Article neutre que limita en Leoncavallo. Així comença Rigoletto. 8. Es va menjar el Liceu (del revés). Gens ··doleent". En Marle), el del reggae. 9. Los, Al, ls ... Grans tambors simfònics (del revés). Figura de quatre temps. 10. En Ricard Lamote de Grignon va compondre una gran obra sobre En Joan d'això. Instrument dc vares. 11. Fragments. En Dylan. el dc la cançó protesta. Verticals. 1. Interpreto, executo. Fruit musical (la closca plena dc llavors fa dc maraca). Faristol desplegat. 2. Número de la simfonia desca ta logada de Bruckner. Així comença el nom de Respighi, el dels Pins de Roma. Dono voltes cap per amunt. 3. Televisió dc Matadepera. Prclïx sonor (fent la vertical) . Límits del SarastTO mozartià. 4. Aguanto estoicamen t el darrer acte de l'òpera. Serpentó. Scnacant, Saló o Sena. 5. Atura 't, que hi ha doble barra. Màquines amusicals (fi ns que no es demostri el contrari). 6. Forat dc guitarra. Luigi, compositor venecià. Si al davant hi poso una C. estic a la taquilla, si hi poso una S. estic de més. 7. Fer-los sortir. sovint esdevé un concert. També dit somall o sumoll. postverbal de sumollar ·'fer pansir o madurar'' (fent la vertical). 8. Pub sense música vocàlica. La part central d'en (Joaquim) l-loms. El tub del fagot vist des de dalt. Expressió insistent del ioga. 9. Música dels núvols (del revés). A mig to de Si (cap amunt). Bach. Beethoven, Brahms i... Benejam? 10. Tomàquet alia italiana. Jo sóc com tots: jo no componc sol. 11. Les costes de Garraf. Bruce Springsteen. La Derek es despullava a ritme de Ravel. Blancafort, Borgunyó o Brotons. Solucions en el número següent. sidokus.com Ml SOL DO LA Sl RE FA RE DO SOL FA Ml LA Sl Sl LA FA RE SOL DO Ml FA RE LA sr DO Ml SOL DO Sl Ml SOL RE l'A LA RE Ml LA Sl DO SOL FA LA 46 Ml Sl DO FA SOL RE Per resoldre el SIDOKU D'INSTRUMENTS cal dibuixar en cada casella un instrument musical dels que hi ha a la graella (en total n'hi ha quatre dc diferents). Cal tenir en compte que tots quatre instruments han d'aparèixer en cada columna, en cada fil a i en cada zona (una zona queda delimi tada per vores més gruixudes). • ~ ~ - t/ Solucions en el número següent. Sidoku de desembre 2010 (núm. 314) <www.sidot-u~.com> Sallia nit (F. Gruber, J. Mohr) ll·lustracions dc Laura Borràs Piano Sala de Concerts ELISABETH LEONSKAJA, piano GRIGORIJ SOKOLO V, O LLI MUSTON EN, piano piano Schubert: Pa11tnsia Wanderer. en Do major. D. 760, op. 15 i sonates per determinar BARRY DOUGLA S, piano Programa per determmar Ficld: Nocturn mlm. I, en Mi bemoll major Schumann: Sonata Txaikovski: Les c.stncions, op. 37n Chedrin: Cinc preludis Skriabin: Onze preludis, op. /3 i 16 Skriabin: Sonata núm. /0, op. 70 Skriabin: Vm In flam me, op. 72 e11 Fa sostingui menor Chopin: Nocturn núm. 17, en Mi bemoll major. op. 55 núm. 2 Chopin: Sonata mim. 3, e11 Si menor, op. 58 Orsanlua i palrOdno: Informació I ~cnda! Td !102442 882 Aie taqutll~alaumtWc:ac.tt ,..,.... palaumusta cat fUNDACIÓ 11111111111111 ORFEO CATALÀ PALAU DE LA MÚSICA SOM SONS I SOM SILENCIS. SOM GREUS I SOM AGUTS. TENIM INTENSITAT I RITME. TOTS SOM MÚSICA. El Palau de la Música Catalana et farà viure Ja música amb els cicles de Palau 100, Simfònics, Familiars, Primer Palau, BandAutors, Escoles, ONCA, Cambra Coral, Món Coral, Diumenges, Cobla, cor i dansa, Tarda, Orgue, PalauJazz, Palau 30' i Palounge. Vine i gaudeix del que som. ww•w.paJaumusica.cat 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA BARCElONA