Revista Musical Catalana. Núm. 316 Febrer 2011
Editorial: Cultura i patrimoni, un binomi indissociable / PANORAMA La Sala 4 Alícia de larrocha. El complement de L'Auditori. Mercedes Conde Pons / Mestres Quadreny a l'Arts Santa Mònica. De cop de poma a Trànsit Boreal. Jordi Alomar / Shirley Verrett. La força interpretativa. Albert Vilardell / Un tal Jaç, un programa de televisió trencador. Albert Suñé / Mikrokosmos: Fora de context. Pere Artís / Tangents: El Taverna líric. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Elogi de la crítica. Xavier Chavarria / Mille e tre: Llegir per no escoltar. Bernat Dédeu / Cobla: El binomi inqüestionable. Josep Pasqual / Ho han dit, ho han escrit / A propòsit de... Xavier Pastrana. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Josep Barcons, Lluís Trullén i Xavier Chavarria / TEMA Dones compositores a Catalunya. La creació no entén de gèneres / L'altra història. Sergi Riera. Xavier Chavarria / Ser compositora a Catalunya. Marta Porter / Dones compositores a Catalunya. Autonomia musical. Mercedes Conde Pons / MUSICALIA Fabio Luisi. Cervell germànic, cor italià. Mercedes Conde Pons / Parsifal. Festival sacre o òpera mitològica? Mercedes Conde Pons / Sabine Meyer i Juliane Banse. Olli Mustonen. Cinquè aniversari de L'Auditori de Girona. Música a Barcelona, Sabadell, Lleida i Terrassa. Mercedes Conde Pons i Josep Jofré / Lied sense partitura. Francesc Parcerisas. Miquel Pujadó / Paper d'assaig. De comiats. Miquel Desclot / Discos. Jaume Comellas i Josep Barcons / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA MUSICAL s;~t~ Mònica Fabio ~~i~i Alí~i~ ade recorda Mestres Sang medlter~an!a, Larrocha Quadreny cap germaniC obre les portes 8 1 Revista Musical Cata lana La «Revista Musical Catalana» ofereix els catàlegs índexs d'autors i matèries dels anys 2006 i 2007 i les cobertes per poder enquadern ar les revistes d'aquests anys. Per poder di sposar del nombre de jocs de cobertes i índexs necessaris, li demanem que, si hi està interessat/a (si no, no cal), faci la seva comanda abans del dia 28 de febrer de 2011. Es pot fer per carta o fax o per correu electrònic indicant clarament la seva petició i les seves dades (nom del subscriptor, adreça completa i telèfon de contacte) i forma de pagament (domiciliació bancària, efectiu o mitjançant factura). La seva comanda serà sa tisfeta al més aviat possible. Per a qualsevol dubte o aclariment, pot telefonar a les nostres oficines de dilluns a divendres, de 9 a 14 h (Teresa Martínez). Li preguem, si és possible, que retiri la seva comanda personalment a les nostres oficines. En aquest cas, un cop hag.i fet la comanda, li telefonarem perquè pugui passar a recollir-la. Als enviaments per correu s'afegirà la despesa de l'enviament. Preus Cobertes i índexs: 10 euros (unitat) Cobertes: 4 euros (unitat) índexs: 7 euros (unitat) Revista Musical Catalana el Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel. 93 295 72 28 Fax 93 295 72 lO a/e: revista@palaumu sica.cat li t ¡¡; • h·'"'""" ! VISTA IUSICAL ANY XXVIII 4a ÈPOCA RMC CONSELL EDITORIAL: Josep M. Bricall. Josep 5 Cultura i palrimoni, un binomi indissociable PANORAMA 6 La Sala 4 Atreia de Larroch a. El complement de I1Auditori per M ercedes Conde Pons 8 Mestres Quad re ny a l'Arts Santa Mònica. De Cop de Poma a Trànsil Boreal per Jordi /I/omar SALA 4 ALICIA DE LARROCHA DE l 'AUDITORI DE BARCELONA MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: Shir ley VerretL La força interpretativa per /!Iber/ Vilardel/ 11 "Un tal J aç", un progmma de televisió trencador per A lbert wié 12 Mikrol osmos: Fom de context per Pere A rtls Tangen ts: El Tavema liric per Jordi Maluquer Ars Sublilior: Elogj d e la crítica per Xavier Chavan·ia ~ lill e e Lre: Llegir pe r no escoltar per Bernat Dedéu Cobla: E l binomi inqüestionable per Josep Pasqual Ho han diL h o han escrit ........................................................................................................................................................................... COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes CondePons. PuBLICITAT: Gestac. Indústria, 13. pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 A/e: molist.gestac@gmall.com IMPRESSió: Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE 8·34.432/83 10 16 17 Teresa Martfnez. DIPÒSIT LEGAL: NÚM. 316 EDITOR I AL M. Busquets. Josep Caminal. Salvador Cardús. Jordi Casas. Gregori Estrada. Gabriel Ferrer. Joaquim Garrigosa. Joan Guinjoan. Carles Guinovart. Teresa Lloret. Joan Matabosch. Ramon Muntaner i Ramoo Pla. CONSW. DE DIRECCIÓ: Pere Arils {editor), Lluís Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb I'ESMUC). DlSSfHY ORIGINAL: Ferran Sendra. ISSN: 1887-2980 ari A p1·opò it de.- Xavier Pastrana per A lberl Torrens ............................................................................................................. ............................... 18 TEMA Crítiques per Josep Barcons, Xavier Chavan'ia, Mercedes Conde Pons i Uuls Trullén Dones compositores a Catalunya. La creació no entén d e gèneres COL·LABOREN EN AQUEST NllMERO: Uallra història Jordi Alomar, Pere Arils. Josep Barcons. Xavier Chavarrla, Jaume Comellas. Mercedes Conde Pons, Semat Dedéu. Miquel Desclot. Josep Jofré. Jordi Maluquer. Josep Pasqual, Eduard V. Patsi. Marta Porter. Miquel Pujadó, Sergi Riera. Albert Sui\é. Albert Torrens. Uufs Trullén i Albert Vilardell. per erg i Riera Ser composito ra a Catalunya per Marta Porter Dones compo ilores a Catalunya. Autonomia musical per Mercedes Con de Pons MUSI CALIA Fabi o Lui i. Cervell germànic, cor italià 34 per M ercedes Conde Pons Parsifal. Fe ti vaJ acre o òpera mitològica? 38 per \lercedes Conde Pons ........................................................................................_............. ............................. abinc Meyer i Juliane Banse. O lli Muslonen. Cinquè aniversari de l'Auditori d e Girona Música a Barcelona, 39 Sabad ell, Lleida i Terra a _ PlimTAI Mariona Carulla I Font. el Palau de ta M6slca, 4-6 08003 BARCELONA per Mercedes Conde Pons i Josep Jofré 42 Lied sense parUlura . .Francesc Parcerisas per J\1/iquel Pujadó ---------------------·--··-················-----------------------------------------------·-············------·-------Paper d'assaig. De comiats ~ J per Miquel Dese/ol Tel.: 93 295 72 28 Fax: 93 295 72 10 WEB: www.palaumuslca.cat Aie revlsta@palaumuslca.cat Palau da la MLtsk:a Catalana. IBièfon d'atenció al client 902 44 28 82 (da cllllu1s a dissabte, da 9.30 a 21 h) 4 F'ABIO lUISI 44 Discos per Jaume Comellas i Josep Barcons Música en creuada per Eduard. V. Patsi Revist a de I'ESMUC, pàgines centrals 3 51 Cambra Sala Petit Palau CONCERT NÚM. 3 Do¡ou> 13 OI 20 li · 20 30 PREU: 15€ 1 20€ ~ HUGOWOLF QUARTEll ATRIUM STRING QUARTET VERTAVO STRING QUARTET S.bUiian Cür1l..- i Ril!4 Brinsolf, •lollru Cmrud Wcin..me:is:tn. viola FloriM Bcmtr1 violoncd Akuy Nnmmko i Anton llyunin, Oy>or VoDc i B<rit Cardat, violons violiru Hm.ningc l.andaas, viola Bjors \'o:rnes, •iolooal Mourt1Quartt'f d~ corda m .M i f,emoU mtl}or. k.418 Smttana:Quarttt de corda núm. 2, tn RtmetJor Sdlumann1Q1mrttt dt c.orda núm.J. l!lf Ln major. op. 41 TRIO MEYER BANSE MADZAR Sabine Mc:yu, cluind Juliane Ban.w, soprano Ald<aoncbr Modzar, piano Dnútri Pitvllto, viola A.nna Cordo~ "'olont.d Prok6fi..:Qr.artd dtcortla n1lm. I, nr Simtnor, op.JO Ccr,·d-'6: Rc.mcmbruuc~ Xost:akóvitx.: Quartet de amin r1Úm. tn Fa maj(lt. op.JJ ~ DUO MULLOVA DANTONE Vilctoria Mullava, violi Ottavio Dan1one:, d:avidmNI Lach"": Dos lids akmonJI op. &2. p<r o sopntn4 cl4rint11 plano Schumann: Fn~ucn/id>r und -1.-hrn (V;,Ja ornoroso J'una dOM) op. 4~pcra soprano I plano Scbum&Ju,:FatrtaddiJc.kr (PUtS dt Jauta$111) op. 73, JK!r n darind i piano Spohr: Sls litdt altman)'S op. 103, paa ; vtu, c~nr;,,., pinuo Schubcrt1 Sillitds sobre texto1 de.]ohann M11yrl•o/tr Sd1ubtrll O" flirr aufJrnr Fdse.n (El paJtora la r!HjlltJ) D. 965, op. Po.sl. 129 lnformació i venda: Tel. 902 442 882 Ne: taquilles@palaumusica.cat www.palaumusica.cat ). S. Bach: •Prdudi" d< la Parwo mAli mojor p<r o roo/1 sol. BIVV 1006 ¡¡¡jndei:Sonol<r m R<ma~r,pcra violí i baix continu J. S. Bach: Sooe~ta tn Si maror, ptr a violí I dm.fdmbal obligat, 8\VV 1014 Hardn: Qu&rtct dc corda, en Do major, op. 64 núm. I, Hob.IU.6S D•'Ofók: Quor<et dccordo núm.12, en l'• major, op. 96, b.li9 .Amt!ricd• G rirg: Quartet de corda eo Sol n1cnor, op. 27 ARCANTO QUARTETT Anljr Wc:ithus i Danitl Se pcc, Violins Tabta Zimmc:mumn, violot~ lcan·Cuihcn Qucyr.a.o, violoncd Bartók: Quarur Jaonla núm. 6, Sz. 114 Kurtag: Sis mo'"""' muJIClJb,op. 44 B~thoft:n! Quutc:1 dr cor-da. núm. 7, rn Fa majc><, op. 59 ndm I J. S. Bach: Sounta en Do mt"or. per a violi i davidmbtll obligat. BIVV 1017 J. S. Bach: "Xncomt tlt la Pnrfltn tn Re menor JUlf a violi sol, mvv 1004 Organitza I patrocina: fUNDACIÓ 11111111111111 ORFEÓ CATALÀ PALAU DE LA MÚSICA EDITORIAL ncetem aquestes línies amb Ja confirmació d'algunes notícies que les darreres setmanes han aparegut als mitjans de comunicació i que posen novament sobre la taula el debat sobre la cultura al nostre país. La confirmació de Joan Oller com a nou director del Palau de la Música i el nomenament de Ferran Mascarell com a responsable de la cartera de Cultura del nou Govern de la Generalitat són notícies importants que marcaran, sens dubte, el nou rumb cultural del Palau de la Música Catalana i de Catalunya, respectivament. Pendents de conèixer els seus respectius projectes, val la pena fer una mirada vers el primer Informe de la cultura i les arts a Catalunya que es va fer públic fa uns mesos. El Co CA (Consell Nacional de la Cultura i les Arts) el va presentar amb l'objectiu de valorar la situació del sector cultural a Catalunya i fer una anàlisi de les polítiques públiques realitzades. D'aquest informe es desprenen algunes dades que cal tenir en compte a l'hora de valorar les actuacions que, fins al dia d'avui, s'han dut a terme en l'àmbit de les polítiques culturals, però sobretot posen en evidència les mancances de fons que desitgem que es puguin redreçar amb una orientació renovada. El més rellevant és Ja constatació de l'aplicació d'unes polítiques culturals centrades en "en els processos d'aprofundiment democràtic, de constitució i enriquiment de l'esfera pública, de cohesió social i d'emancipació individual i col·lectiva". Un model de treball molt emiquidor, certament, i molt enfocat cap a la inclusió de la cultura en un context ed ucatiu i social d'ampli abast. Però aquest model sembla deixar de banda el patrimoni, aquells béns la direcció d'una encarar per primordials culturals que formen la història d'un país i que són cultura, actual però sostinguda sobre una base ferma. És cert que, com diu el CoNCA, la cultura no és "només una cosa a la qual tothom té dret d'accedir, sinó una cosa en la qual tothom té dret de participar i formar-ne part". Però aquest "formar-ne part" hauria d'abastar tota la columna històrica i patrimonia l que sosté, precisament, aquesta cultura; la que fa que Catalunya tingui un identitat pròpia. Les paraules de Ferran Mascarell-incloses àmpliament en la secció "Ho han dit, ho han escrit"sobre la seva idea de cultura semblen, en aquest sentit, propícies a l'agermanament de dos conceptes que no haurien de ser oposats, ans al contrari, complementaris: patrimoni i cultura. Mascar·ell posa en evidència una visió crítica sobre les polítiques culturals que sovint ha portat a terme la Catalunya democràtica i deixa clar el seu concepte de nació amb aquestes paraules: "Un país val el que val la seva cultura." En aquest sentit, notícies com les de la inauguració de l'exposició virtual dels h·esors de Ja Biblioteca de l'Orfeó Català, la posada en marxa de la nova sala Alida de Larrocha de L'Auditori, la recuperació de l'arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu per la Universitat Autònoma de Barcelona i la presentació de l'Associació Joan Manén o el nou Festival de Pasqua de Cervera, dedicat a la música catalana, serveixen com a exemples del que, junt amb projectes socials i educatius, també hauria d'oferir a la societat catalana el nou model de polítiques culturals. Cultura i patrimoni, un binomi indissociable RMC )1 6 5 53 PANORAMA La Sala 4 Alícia de Larrocha El complement de L'Auditori Quan ja semblava que el projecte de UA.uditori estava acom plert, coincidint amb la celebració deJ seu desè aniversari J'any 2009 es va anun cia r la construcció d'una nova sala complementària de les tres ja existents que, finalment, va donar el trel dc sortida el passat 16 de desembre de 2010 am b un concert inaugu ral prou signitlcaliu . per MERCEDES CONDE PONS a nova infraestructura, que apareix per completar les necessitats de L'Auditori, porta el nom d'una gran intèrpret catalana -seguint les directrius que donen nom a les altres sales-, el de la pianista internncionalment coneguda /\lícia de Larrocha. La pianista catalana, traspassada el setem bre de 2009, dóna nom a una sala idònia per a la interpretació de petit format i vincula, així, el seu adéu oficial davant el públic barceloní -dut a terme junt amb l'OSC a la Sala Pau Casals del mateix edifici I"any 2003- an1b el retorn permanent a la memòria pública, novament a L'Auditori. L'Auditori completa, d'aquesta manera, un projecte c reixent i plural que durant més de deu anys ha anat sumant propostes i que convindria repassar per tal de fer-ne balanç. Inaugurat el 22 de març de 1999 amb l'objectiu d'apropar la música i els seus valors a tota la ciutadania, en primera instància comptà amb dues de les principals infraestructures completes: la Sala I (Pau Casals) amb capacitat per a 2.203 persones i la Sala 3 (Tete Montoliu), amb 376 localitats. L'any 2004 es va donar el tret de sortida al nou equipament de l'Escola Superior de Música dc Catalunya (ESMUC) i l'any 2006 ho feia la Sala 2 (Oriol Martorell), amb capacitat per a 598 persones. L'obra física es va completar l'any 2007 amb la inauguració del Museu de la Música. Però aquesta infraestructura, de gran capacitat i innovadora en una ciutat en ple creixement com Barcelona, calia dotar-la de contingut. L'Auditori es va plantejar com a objectius la consolidació de la pluralitat de l'oferta musica l, mitjançant la fideli tzació del seu públic així com l'acostament a un nou públic potencial, a través d'una oferta progl·amadora adequada. Així doncs. a banda de l'estabilització d'una temporada simfònica per a l'Orquestra Simfònica de Barcelona i acional de Catalunya (OBC) amb seu L 6 54 permanent a L'Auditori després de 55 anys de continuïtat al Palau de Ja Música Catalana. es va assumir el repte de consolidar una sèrie de grups residents, cadascun capaç de completar una oferta àmplia i variada a nivell musical: el Quartet Casals (grup de cambra), La Capella Reial de Catalunya (formació de música antiga), BC 216 (formació de música contemporània), l'Orquestra Àrab de Barcelona (reflex de la multi- cultura litat present a Barcelona) i la Banda Municipal de Barcelona (formació dc vent). Les programacions musicals també s'han adequat a aquestes premisses. L'Aud itori compta amb projectes capdavanters en el seu organigrama, com són L'Auditori: Educa -amb una programació infantil i familiar de gran diversitat- i L'Auditori: Apropa, que acosta la música a g1·ups socialment desfavorits. Aquest darrer projecte ha vist PANORAMA op. IS dc Salvador Brotons, amb una interpretació molt remarcable. Una obra per a oboè, clarinet, saxòfon a lt, cla rinet baix i fagot que va mostrar les directrius comunes de l'estil de BrotOns, amb un primer moviment de caire ombrívol. un segon temps molt rítmic i un tercer moviment que recopilava els dos anteriors, amb espai per al to elegíac i una pulsió rítmica de gran dificultat. I "' ~-------=-------- A LBA VENTURA I SILVIA PERE.Z CRUZ. EN DUO. A LA SALA ALfCIA DE LARROCHA corroborada la seva eficàcia amb la transformació en el projecte d'ampli abast Apropa Cultura. que compta amb la coJ.Iaboració conjunta de L'Auditori. d Teatre 1 acional dc Catalunya. el Teatre Lliure. el Mercat de les Flors i I' ICASS ( Institut Català dc Serveis Soc ials dc la General itat de Ca talunya). amb la col·laboració del Departament d'Acció Social i Ciutadania dc l'Ajuntament dc Barcelona i de l'Àrea de Benc ïar dc la Diputació de Barcelona. A banda d'aquests, la programació musical s'estén des de l"àrea simfònica fin a la dc cambra. passant per la coral. dc música antiga, músiques del món. piano. banda. jazz, moderna i contcmpOt·unia. En aquest sentit. la pertinença a l'Europcan Concert Hali Organization (ECIIO), que agrupa les prim:ipab saIcs dc concerts europees (llet Concertgcbouw d'Amsterdam, Festpielhaus de Baden-Baden. Konzerthaus dc Viena. Champs Elysées i Ci té de la Musique de París, Barbican i Royal Festival Hali de Londres. entre d'altres) ha pem1ès la internacionalització no només de la programació i activitats dc l'Auditori de Barcelona. sinó també l' intercanvi de propostes musicals i la inclusió d'una xarxa dc joves i emergents mús ics promoguts pels mateixos auditoris que configuren I'ECHO i que tenen. així, I'oportunitat de donar-sc a conèixer arreu d'Europa. Precisament les dues representants catalanes en aquesta organització europea. la pianista Alba Ventura i la cantant Sílvia Pérez Cruz -van ser protagonistes, junt amb un Conjunt de Cambra dc la Banda Mun ic ipal dc Barcelona-, del concert inaugural de la nova Sala Alícia de Larrocha. questa sala. incorporada a l'estructura original de L'Auditori dissenyada per Rafael Moneo. està situada a la banda del carrer de Ribes i compta amb tres nivells -sala de concerts, espai polivalent i terrassa-. que serviran per com- A pletar la demanda d'espai que l'activitat pròpia de L'Auditori genera. La sala de concerts té una capacitat per a 152 persones i un escenari de 80 m 1 i s 'utilitzarà per a la celebració de concerts de petit format. més pròxims a I'experi· mentació i la nova creació. La Sala 4, a més, compta amb una grada retràctil per al públic que permet la reconversió de la sala en un espai d'assaig. Així doncs. es destinarà també a donar cabuda als assajo de la Banda Municipal. el grup instrumental BC 216. La Capella Reial de Catalunya o els parcials de rose. D'altra banda. l'espai servirà com a sala d'actes de I'ESMUC i escenari per a la presentació dels concerts de l'Acadèmia o per a projectes fïnals de ca rre ra dels estudiants. L'ob ra inclou com a característ ica principal la cobertura de les parets amb 600 panells mòbils que es poden obrir i tancar en funció de les necessitats acústiques. Això pem1et, a més. l'entrada de la llum natural. un element absent en les altres sales de L'Auditori. Després de la primera audició oficial amb el concert inaugural, la sala es revela com un espai idoni, així mateix. per a concerts de música de cambra com l'esmentat i com a espai per acollir enregist raments discogràfics. L'espai superior. una àmp lia i diàfana sala amb llum natural, és un lloc adequat per a pre cntacions dc premsa. conferències i d'altres. comptant. a més. amb una terrassa superior que dóna encara més joc a les activitats que s'hi vulguin dur a te1mc. El projecte és una obra promoguda i dirigida per l'Ajuntament de Barcelona i s'acull al Fons Extraordinari d'Inversió en l'Àmbit Local impulsat per l'Estat (Pla E) i ha estat obra de l'arquitecte Lucho Marcial. El conce1t inaugural va pennetre apreciar la polivalència de la Sala Alícia de Larrocha. però també la salut de la producció musical a Catalunya. tant pel programa escollit com peb protagonistes del concert. En primer lloc. un Conjunt de Cambra de la Banda Municipal de Barcelona va estrenar el Reed Quinter a pianista catalana Alba Ventu· ra, deixebla d'Alícia de Larroc ha i representant de L'Auditori al cicle ECHO Rising Stars, va demostrar el perquè de la seva recomanació. Ventura va escollir per obrir el foc dues Sonates del pare Antoni Soler, la núm. 87 en Sol menor i la núm. 84 en Re major. interpretades amb precisió i bon estil, tot recordant la tasca que Alícia dc Larrocha va portar a terme pet· a la recuperació de la magnífica obra per a teclat d'aquest compositor olotí. En un clar homenatge a Ja pianista, Alba Ventura va estrenar dc fom1a absoluta dues peces per a piano de Larrocha. una Burlesca (Allegro grazioso casi scher=oJ molt apassionada i molt propera a Granados i Albéniz però amb una empremta important de mestres com Ravel o Prokófiev i una Ofrena de deliciosa signatura. Per acabar la seva intervenció en solitari, dos Impromptus dc Frédéric Chopin, l'op. 51 en Sol major i l'Impromptu en Do sostingut menor (pòstum). en què la pianista va desplegar tot el seu virtuosisme tèc nic en dues interpretacions molt brillants. La conjunció de dues grans intèrprets com Alba Ventura i Sílvia Pérez Cruz en un duo que podria esdevenir fructífer en el futur. va posar la guinda a un concert molt complet. Fusió d'estil i gran musicalitat en igual mesura van ser les claus d'una intervenció amb obres de Feliu Gasull, Xavier Montsalvatge i Federicc García Lorca en què les dues intè rprets van aconseguir e l sempre difícil objectiu de sorprendre, agradar, commoure i. en definitiva. crear noves versions abans inexistents. La veu agitanada i llun) del lirisme a què s'acostuma a vincular el gènere de la cançó culta de Sílvia Pérez Cruz va tenir el toc just de genuïnitat. sense desvirtuar la partitura i amb uns efectes expressius molt ben equilibrats en l'acompanyament pianístic, atent i rellevant d'Alba Ventura. Si Las Mori/las de jaén. La nana de Sevi· lla i les Se11i//unas del siglo XVIII de Fcderico García Lorca esdevenien autèntiques en totes dimensions. no ho va ser menys una Canción de cw1a para dormir a 1111 negrito de Xavier Montsalvatge de gran delicadesa i un Tres quans de Feliu Gasull amb lletra d'Enric Casasses. pura subtilc a. L 7 55 PANORAMA Mestres Quadreny a l'Arts Santa Mònica De 'Cop de Poma' a 'Trànsit Boreal' Oul'anl Ja passada tardor vam poder gaudir d'una exposició monogràfica sobre l'obra dc qui és consid erat un dels principals renovadors de l'escena musical catalana des del 1950, Josep Maria Mestres Quadreny.lJEspai Arxiu del centre capitanejat per Vicenç AlLaió a la Rambla ha concentrat gair ebé seixanta anys d'obres i vivències del compositor, Lol donanl a con èixer tant als n eòfits com als vells amics la pluralitat pràcticam ent inabas table de les seves propostes. per JORD I ALOMAR om queda sorprès de la varietat de formats reunits en la mostra: des d'una calaixera on, a mode d'estrats, s'acumulen des dc les primeres innuències de l'autor -com la integral de l'obra d 'Anton Webem regalada pel seu amic Joan Prats el 1958- a les edicions més recents de les seves obres, fins a un segu it d'artefactes intermedia que emplenen tot l'espai imaginable. Fonts sonores escampades per la sala permeten l'escolta de la realització musical de les propostes exhibides. Aquest gabinet d'andròmines musicals és la porta d'accés a les múltiples facetes del món creatiu de Mestres Quadreny, plenament en actiu fins al dia d'avui. Potser caldria fer un repàs de la trajectòria del creador per passar a discutir després la vigè ncia de les seves propostes actualment. Nascut a Manresa el 1929, la seva formació i producció està sempre Lligada a la ciutat de Barcelona. De fet, és en el clima del grup Dau al Set que Mestres estableix els primers contactes amb l'art nou gràcies al que serà una troballa de rellevància cabdal: l'amistat establerta amb An toni Tàpies i Joan Brossa, que en el terreny artístic es traduirà en una permanent tasca i recerca comunes. La seva formació científica - realitza estudis de química a la Universitat de Barcelona- tindrà una empremta decisiva en la seva inquietud creativa, essent aq uesta l'àmbit d'experimentació en la connuència de dos mons: el científic a través del sonor i viceversa. Fruit d'això, se sent immediatament captivat pel treball de Pierre Schaeffer, Abraham Moles i els treballs del Groupe de Recher- H 8 56 PARTITURA DE L'ES TRO ALEA TOR/O DE JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY chesMusicales de l'ORTF a París, i esdevé pioner al nostre país de la música concreta -és a dir, realitzada directament a partir de sons enregistrats en una cinta magnetofònica i no pas a partir de la notació abstracta convencional- i de la composició assistida per ordinador. L'aleatorietat, frontera del científic, emprada com a element generador de l'obra musical a la manera en què John Cage n'havia estat el pioner, és un dels pilars permanents en la producció de Mestres Quadreny. Fruit d'aques ta recerca, impulsà la creació del laboratori d'electroacústica Phonos, actualment a la Universitat Pompeu Fabra. Mestres Quadreny ha estat un incansable promotor i impulsor d'iniciatives de renovació de l'escena de la música contemporània catalana, fundan t el 1960 el grup Música Oberta juntament amb Joaquim Homs, Joan Prats i )uan Hidalgo dins del Club 49, agrupació que durant més de vint anys fou una de les principals impulsores de l'avantguardisme a Catalunya. tant en l'àmbit de PANORA MA terme. La notac ió musical, doncs, s'allibera de la funció prescriptiva associada a la pràctica comuna, i passa en primera instància a una funció descriptiva -<:om és el cas de les notacions experimentals d'obres on l'atzar i la polisèmia del s igne són l'ens generador- i finalment s'emancipa de tota funció utilitària, fora de si mateixa i amb contacte permanent amb altres expressions artístiques. D'ESQUERRA A DRETA: ANTONI TÀPIES, JOAN BROSSA I JOSEP MARIA MESTRES QUADRENY Ics arts plàstiques com en la música, i faci litant la presentació a l públic de propostes de màxima actualitat internacional. Igualment. Mestres impulsà la creac ió del Grup de Compositors Catalans i el Conjunt Cata là de Música Con temporània el 1968. així com e l Grup lnsII"Umental Català amb Carles Santes el 1976. Aquest esperit associatiu i de col·la borac ió amb la volunta t d'establir un front de desenvolupament de l'att d'avantgua rda al nostre país no ha tomat a mostrar un nivell d'activitat semblant des d'aleshores. Igualment, Mestres ha estat un escri ptor prolífic que ha posat a l'abast dels lectors la problemàtica de la creació musical d'avançada, així com textos clau de la música del segle XX a través de la direcció de la col·lccció "Música d'Avui" dc l'Ed itorial Antoni Bosch. avent vist, doncs, algunes pinzellades de la seva trajectòtia, i a partir del contingut de l'exposició, podem veure què caracteritza essencialment la seva proposta. D'una banda, el resultat de l'experimentació matemàtica en la seva obra i del recurs a l'electroacústi ca i a la generació per ordinador cal situar-lo inselit dins el terme de camp, un àmbit d'interacció - i per tant d'escolta- global. en què els factors constituents no obeeixen a raons lineals ni de causalitat: no trobem un sistema que l"CC}Uereixi per si una ordenació predeterminada de jerarquies, ordenacions o procediments. com estableix la tona litat o el sistema dodecafònic. Objecte sonor, doncs, és la nomenclatura que de la millor manera possible pot prescindir de totes les connotacions de què està carregat el terme obra musical. Els objectes sonors de Mestres Quadreny, des de la serra dc Villèlia en Peça per a serra mecànica de 1965 fins a L'Est ro Aleatorio de 1978. produït a partir d'una partitura circular i enigmàtica q ue permet una combinatòria infinita, i que recorda sens dubte l'art luJ.Iiana i les utopies de Baude Cordier del segle xv. condueixen l'escolta vers la H dimensió espacial i objectua l de la sonoritat, en expansió permanent en un camp d'acció sonora en què els esdeveniments són contingents. Aquesta reivindicació de la llibertat a través del sonor és l'encarnació de l'esperit de Cage: /et the sounds be themselves (deixem als sons ser ells mateixos). D'altra banda. arribar a aquesta aleatorietat significa canviar les regles de joc dc la notació musical. És un fet comú als compositors de la ew York School -a J'entom de John Cage: Wolf, Feldman, Brown- el recurs a pràctiques d'artistes plàstics del seu mateix entorn per ampliar les possibilitats de l'escriptura tradicional. Mestres Quadreny transgredeix les fronteres de la notació convencional en un moment en què l'experimen talitat és el principal motor de la creativitat d'un important sector de compositors, i converteix l'àmbit de l'experimentació gràfica en factor paradigmàtic de la seva estètica. Sens dubte, això és també resultat de ls c ircuits en què la seva producció circulà. més enllà de les sales de concerts: galeries d'an i museus, on hi ha una nova tipologia d'espectador, sovint més obert vers e l que tradicionalme nt no està associat a l'escolta musical, així com de la perenne coJ.Iaboració amb creadors de diversos àmbits. La dimensió de l'experimentació i el joc amb la grafia arriba a tal punt amb Mestres Quadreny que s'ha de parlar de música 11isua/ -música. doncs, per mirar-, tot un oxímoron que transcendeix les antinòmies clàssiques i que s itua la seva producció en ple paradigma de postmodernitat: en la reflexió sobre lacomunicació i els elements que la basteixen. El signe perd així la seva capacitat operativa -representació simbòlica- per agafar interès sobre si mateix. Si amb els objectes sonors els sons reivindiquen la seva no-dependènc ia, la música visual s'emancipa del seu ús convencional per configurar un nou prisma a través del qual veure -i viure- la realitat, bo i portant la reflexió metalingüística a primer a música visual ens recorda sens dubte la poesia visual de Joan Brossa, company de Mestres amb qui elaborà un seguit d'accions musicals. El contacte permanent amb creadors multidisciplinaris és mostra de la ubicació de la seva proposta dins els fluxos de permeabilitat entre àmbits del món de l'art d'avui. Això cal situar-ho dins el concepte anglès d'ínfermedia. batejat per Dick Higgins en el marc del moviment Fluxus per donar cabuda a totes aquelles expressions artístiques fmit de les activitats en les quals interactuen diversos gèneres: terra de ningú. espai de fricció, experimentac ió i risc on límits i fronteres són qüestionats i ensorrats. En defuútiva: la proposta de Mestres avui pot ser vista com pionera en la dissolució de l'espai -o marc- escènic tradicional, i anticipant el món multimèdia d 'avu i i la consolidació d 'un nou món de l'art. "Gaudir'' de la seva música no és tan sols escoltar-la a l'auditori, sinó també veure-la, fer-la, llegir-la, entrarhi i sortir-ne de la mateixa mane ra que ho fem a la sala d'exposicions. Els llibres d'artista fets amb creadors com Miró, Tàpies o Brossa, els muntatges amb Carles San tos. les edicions de música visual o el treball amb Pere Porta bella mostren la vigència i riquesa del diàleg i la caducitat de les vies de transmissió tradicional: la reprografia utilitària deixa de prendre sentit, la música deixa de ser reducte dels oients. i ara museus, galeries i coJ.Ieccionistes poden adquirir o apropiar-se de quelcom que per naturalesa era evanescent. Hauria estat d'agrair que la mostra hagués inclòs la programació d'un major nombre de concerts i accions musicals per poder possibilitar la valoració de les propostes de Mestres en la seva dimensió performativa, perquè estem segurs que no haurien deixat indiferent el públic i que haurien enriquit l'exposició. Malauradame nt, com passa també amb el cas de Cage, com vam poder veure en la recent exposició que li dedicà el MACBA, sovint són més conegudes les aportacions d'aquests compositors en l'àmbit del visual o conceptual que no pas en la seva dimensió sonora: la central dels seus artífexs. Aquesta paradoxa és en gran part responsabilita t de l'agosarament de les entitats programadore s. L 9 57 PANORAMA Shirley Verrett La força interpretativa per ALBERT VILARDELL A 10 58 quest any ha estat especialment trist per la mort d'uns quants artistes que van ser una referència en el món de la música; recordarem, entre d'altres, Giulietta Simionato. loan Sutherland i Cesare Siepi. Ara, dissortadament hem d'allargar la llista amb Shirley Verrett, la gran mezzosoprano americana, que va morir el dia 5 de novembre de 20 IO, a Ann Arbor, Michigan. Verrett pertanyia u la generació de cantants afroamericans que van seguir el camí obert per Matian Anderson, contra la discriminació dels cantants de color, i va aconseguir que aquesta desaparegués i donés espai a una sèrie de grans intèrprets com van ser Leontyne Price, Grace Bumbry o Simon Estes, que van poder començar a actuar sense que importés el color de la seva pell. Shirley Verrett va néixer a Nova Orleans el 31 de maig de 1931 , en el si d'una famma de fortes conviccions religioses, que no mirava amb bons ulls el món de l'òpera. Malgrat tot, el seu pare considerava que la veu de la seva filla podria triomfar i va començar els estudis a Califòrnia el 1955 amb Anna Fitziu. Va guanyar el Premi Marian Anderson, aconsegueix una beca i marxa a ova York, on continua perfeccionant-se amb la professora Székely-Freschl a la Juilliard Schol Music. Debutà el 1957 a Yellow Springs (Ohio) en el paper protagonista de The rape ofLucretía de Britten i l'any següent ho va fer al New York City Opera amb Lost in the stars de Weill. El 1959 decideix marxar a Europa. i formarà part de la Companyia de Colònia, tot cantant La mort de Rasputín de abokov. El seu primer gran èxit s'esdevé quan interpreta Carmen al Festival d'Spoleto el 1962, on causa sensació, i l'any següent fa una gira per Rússia. Amb la mateixa òpera torna el 1964 al New York City Opera, després el 1966 fa el seu gran debut al Covent Garden amb una interpretació impressionant d' Un ballo in maschera. El 1967 debuta a Florència amb Maria Stuarda, amb Leyla Gencer, obra que repetirà poc després al Camegie Hali de ova York, amb Montserrat Caballé. Va arribar finalment al Metropolitan de ova York el 1968 i ho va fer amb la seva fabulosa Carmen, acompanyada per Freni i Vickers. Tornà al teatre sovint. per cantar-hi més de cent funcions, encara que d'una forma intermitent. Aquest mateix any va tornar a Europa i la vam troba r a Roma amb ¡\!Joïse in Egíllo, Nàpols amb Maria Stuarda i Aida a Florència i Dallas. L'any 1970 va cantar a Milà Samson et Dalí/a, que causa sensació, i a l'Òpera de Viena amb la seva interpretació del personatge d'Eboti de Don Car/o, que també va cantar a Barcelona al final de 1971, amb Montse!Tal Caballé, amb una actuació que ens va deixar impressionats a tots els qui vam tenir la sort de ser-hi. Els anys següents la trobem a San Francisco amb L'Africaine i al Metropolitan cantant els dos papers de Les Troyens. A mitjan dels anys setanta i amb el suport de la seva gran tècnica per sortir sempre triomfant de les grans dificultats, decideix, sense abandonar el seu repertori de mezzo. assolir nous reptes interpretant rols de "falcon·• o soprano dramàtica i així veiem com la temporada 1975 inaugurà La Scala amb un Macbeth esplendorós, dirigida per Claudio Abbado. i l'any 1976 la trobem alternant els rols de Norma i Adalgisa i més tard els d'Aida i Amneiis. Continua la seva carrera amb Fídelío al Met i manté una col-laboració més intensa amb I'Opéra de París, que culmina quan està present en la inauguració de I' Opéra Bastille, el 1990, amb Les Troyens. Les seves actuacions per Espanya, a part l'esmentada abans, van ser dos recitals el 1986: a Madrid i Barcelona, i el 1991 a l'Auditoria Nacional de Madrid i el 1992 cantant La favorita amb Kraus a Sevilla amb motiu de l'Expo i també a Madrid. El 1994 debutà a Broadway amb el musical Caroussel, després es va ananr retirant i a partir de 1996 va donar classes a la Universitat de Michigan, però encara va tornar a Broadway el 1999 amb In Dahomey. La seva veu era avalotada, tenia una gran homogeneïtat, molt ben projectada, amb una gran tècnica que li va permetre afrontar totes les fites que es va posar, ajudant-la un registre agut segur i esclatant. una capacitat de contrastos impressionants, un cant sumptuós i de gran poder de comunicació. ja hem anat veient el seu repertori, en què l'òpera francesa va ser important des de la seva Carmen seductora, temperamental i molt ben pensada: Dalila. plena dc sensualitat: Sclika, amb un estil contingut. o Les Troyens, en què va demostrar la ·eva versatilitat. També amb el bel canto troba camí obert la seva musicalitat. amb Norma en els dos papers, la trilogia donizetiana i La favorita, en què va fer una gran interpretació. A mesura que anava desenvolupant la seva carrera va afrontar Verdi, quedant com a modèlics Macbetlt i els personatges d'Eboli. Azuccna o Ulrica. E n els seus enregistraments hi ha un ampli ventall dc les seves qualitats. Va enrcgistar amb RCA Luísa Miller, tot donantli un caràcter dolgut; Lucrezía Borgía, amb Caballé i Kraus, veritable joia del belcantisme; Orfeo et Eurídice on mostra la seva musicalitat i La forza del destino i un disc d'àlies molt aconsegu it ; i un disc preciós de duos amb Montserrat Caballé l'any 1968. A partir d'aquí la trobem donant una lliçó de bel canto amb els discs de Norma i Amw Bo/ena, amb Beverly Sills (DG), en el qualles dues cantants estan molt bé. Són impressionants el Don Cario (Emi) dirigit per Giulini, amb un repartiment de luxe, amb Caballé i Domingo. i Ics seves dues prestacions de Lady Macbcth, la primera dirigida per Abbado amb Capuccilli (DG), també el segon amb Nucci i Chai lly al podi (Decca). També podem escoltO!; procedents del teatre. Les Troyens, amb Horne i Gcdda (Melodram); Carmen. del Covent Garden, amb Domingo i Solti (Myto): La fal'Ori ta, junt a K.raus (Gala); dues versions de María Stuarda, an1b Gencer (Living S) o amb Caballé (Myto); i el Moïse dc Rossini amb Ramey. Per veure la seva capacitat d'intèrpret podem recórrer al DVD, amb una Tosca ma gn iiÏC~l, un Macbeth dens, dues versions sensuals de Samson et Dalí/a, les interessants representacions de L'Africana, obra avui totalment desconeguda, amb Domingo i justina Díaz i Cavalleria rusticana. El seu record estarà sempre present entre nosaltres i només cal recomanar dc veure i sentir-la per gaudir del seu art. PANORAMA 'Un tal Jaç', un programa de televisió trencador per ALBERT SUÑÉ la xarxa de televisions locals, hi apa reix des del 17 de setembre de l'any passat el perfil d'un detectiu amb barret. És un detectiu molt preocupat per saber coses d'un tal jaç. I no el deixa ni a sol ni a ombra. És un home que ha fet convenientment la seva feina fms al final de 20 IOi que des del 14 de gener d'enguany continua amb el mateix esperit dc rastrejador contumaç. Un espetit que és previst que acabi per Setmana Sama, és a dir. el 23 o 24 d'abril. 1 que podria molt ben ser que aparegués al Canal 33. De moment. el2010 se n'oferiren quinze programes i enguany n'hi ha previs10s tretze. Però és molt possible que el detectiu torni a la feina més endavant. Per una raó ben senzilla: perquè Un tal faç és un programa televisiu que, ultra l'èxit assolit, trenca esquemes pel que fa a format. És més, una setmana més tard de la primera emissió es penjà a Internet a través d'EnderTock TV i Vimeo, un servei de vídeo digital en el qual es pot contemplar el programa amb molt bona resolució d'imatge. Un programa que va néixer en la ment de Pere Pons, director de la revista bimestral «)aç», perquè va pensar que ja tornava a ser l'hora que les televisions en català poguessin veure i escoltar jazz després d'una travessa del desert prou llarga: "Ens hem de remuntar a jazz and Co, programa que o[erf 7ll3 fins al 1994 o 1995 i que anà endarrerint el seu horari fins que finalment es passà a les tantes de la matinada." La iniciativa ha estat possible gràcies a l'aliança a tres bandes entre la xarxa de televisions locals Comunicàlia, la revista «)aç» - inclosa en l'Associació de Publicacions Periòdiques en Català (APPEC)- i l'Associació de Festivals de jazz de Catalunya (AFEJAZZ). A més, de forma simultània, la revista també va fe r l'any passat un nou pas endavant amb la versió radiofònica dels seus continguts al programa Gentfazz de Ràdio Estel, que continua la seva singladura oferint, a més, una hora setmanal a músics d'aquí. programadors i gent del món del jazz. A Comunicàlia, hi podem trobar des d'Andorra TV fins al Canal Català del Vallès Oriental, passant per 25 TV, TV de Cambrils, Penedès TV i TV Manresa, A entre d'altres, fins a un total de vint-i-sis. Tots aquests canals paguen el seu cànon i així Comuniciilia pot apostar pel futur. Pere Pons té ben clar que ''el programa necessita espònsors. N'hem començat a parlar des de fa un mes. De moment, tirem enda11ant amb mil cinc-cents euros per cada emissió. atura/ment, és una quantitat que cobreix només la qüestió tècnica -a cura de la productora Batabal- , perquè no dóna per a més. Per exemple, l'AFE/All accepta participarhi a canvi d'uns ajuts i dels colers dels seus propis socis. A part. a cada programa s'ofereix la programació d'algun festival". Un ta/faç es realitza al jamboree, la cava de la barcelonina plaça Reial, la qual dóna la imatge de cinema negre que potencia el programa al costat de la veu un xic desencantada del detectiu. El nom d'aquest home, Felip Marco. té una concomitància especial si hom el compara amb el d'un col-lega seu força conegut: Philip Marlowe. Ara bé, el despatx de Marco és el d'una empresa que s'ha ofert a cedir-ne un que encaixa a la perfecció amb l'estètica del programa. "Potenciem bàsicament el jazz de la gent d'aquí, el jazz català -diu Pere Pons-. De fet, els músics que apareixen als programes no cobren per la seva actuació. A canvi, els lliurem el muntatge d'aquesta actuació. Pel que fa a les no- vetats discogràfiques, procurem oferir-ne tres de grups catalans i una d'internacional. En canvi, les entrevistes sempre són per als músics autòctons o que siguin de fora però que visquin aquí. I sigui quin sigui l'estil que interpreten. Aquest febrer, tenim projectades les actuacions de Chano Domínguez, Gorka Benítez i Carme Canela, entre d'altres." Agafem a l'atzar un dels programes oferts a Un ta/ faç. Després de la frase "Comunicà lia presenta" s'ofereix la presentació del programa amb música de fons. I tot seguit apareix el perfil del detectiu: Felip Marco avisa que continua investigant el cas d'un tal jaç i q ue avui el trompeta Raynald Colom n'aportarà noves proves. De cop, apareix el periodista Albert Mallofré parlant de quin és el seu tema jazzístic més valorat. Es tracta de '·Rocki 'n rhythm ·• de Duke Ellington. I tot seguit apareix la banda en directe i s'ofereixen uns instants d'aquest tema. Torna Felip Marco a escena i assevera: "Ordenant les proves, apareix el primer disc del saxo Gabriel Amargant", del qual se sent una mica de música. Marco no para, perquè de seguida afirma: "Aquí hi ha una altra pista: el primer disc de la Girona Jazz Projec f Big Band dirigida per Guillermo Klein amb música de/mateix director. El resultat és "El Camino"'', del qual s'ofereixen uns segons de música. pareix ara un pick-up que es col·loca al damunt d'un disc i el detectiu ens diu: ''Prova número tres: aquí tenim el resultat: ·' ow I here"''. I se sent música del disc del trio internacional en què figura el català Marc Miralta a la bateria. El detectiu afirma: "Nol'a York. Tel Avil' i el Montseny units pel jazz. • A continuació apareix el pianista Francesc Bunull, que avisa: "El disc Estàndards del Keith farrett Trio és un dels que m'han [rapat més." I ja tenim en escena un dels homes que més proves ha d'oferir al de· lectiu en aquest programa: Raynald Colom. Del qual s'ofereix el currículum i es parla amb ell del seu darrer disc. Evocación, una barreja de jazz i namenc. I, naturalment, se'l veu amb el seu grup en un tema d'aquest CD. A 11 59 Fora de context per PERE A RTfS s dóna generalment per fet que la música funciona l s'ha d'adir amb la finalitat que serveix. Pensava això el passat dia, la vigília de Reis, quan contemplava per televisió l'arribada dels Reis d'Orient a Tarragona. Com que venien per mar, quan el vaixell que els portava atracà al port se sentí com a música de fons el cor de captius del Nabucco de Verdi. Evidentment, el programador o realitzador de la cavalcada s'equivocà de mig a mjg perquè aquella música era fora de context, ja que els Reis no són captius de ningú; tot el conh·ati, el seu rang social reial màgic els posa per sobre de la condició de mortals. Lamentablement, això succeeix molt més sovint del que creiem, perquè la ignorància musical és un mal que anosseguem des de fa molts anys; i només el sentit de responsabilitat i una bona formació acadèmica dels responsables dels mjtjans de comunicació ho pot aneglar. Mentrestant ens haurem d'acostumar a suportar tots aquests fets penosos fms que una al tra generació més formada substitueixi els qui ara perpetren aquestes bestieses que no són pròpies només d'un moment detetminat, sinó que s'estenen pràcticament a molts d'altres de la vida quotidiana en tots els camps i mitjans de comunicació. Mentre no solucionem un problema com aquest no podem considerar-nos un país homologable al dels altres estats europeus. La solució només és una: fotmació, fotmació i més formació i, sobretot, responsabilitat pública en l'exercici de la professió, perquè no és possible que un país com el nostre amb tanta tradició musical i amb intèrprets tan eminents en tots els camps toleri errors d'aquesta mena que són més propis d'un país subdesenvolupat; talment com si els Reis Mags els haguessin de fer sortir de lacrisi crònica en què viuen. I Ja nit màgica de Reis es mereix, sobretot per als infants, un tractament més correcte, rigorós i seriós en tots els sentits amb la tendresa amb què els més menuts esperen la seva vinguda. E 12 60 Joan Oller, nou director general del Palau de la Música Catalana a Junta Directiva de l'Orfeó Català va anunciar el passat 21 de desembre la designació de Joan Oller i Cuartero (Barcelona, 196 7) com a nou d irector general del Palau de la Música Catalana, en substitució de joan Llinares, que cessà en el càn-ec el 31 de desembre de 20 I O. Joan Oller, que s'incOJ·pora aquest mes de febrer a la Direcció del Palau de la Música Catalana, és llicenciat en administració i direcció d'empreses per ESADE i en filosofia i ciències de l'educació per la Universitat de Barcelona. Ha cursat estudis de música al Conservatori del Liceu i ha participat en seminaris sobre gestió cultural a Nova York, Viena i Copenhaguen. Actualment és professor de màrqueting i programació musical de l'ESMUC. El nou director general del Palau de la Música va ser gerent de l'Orquestra Simfònica del Vallès del 1995 al 1998. Posteriorment va ocupar la Gerència de la Fundació Pablo Sa rasa te de Pamplona ( I 9982000) i de l'Orquestra Simfònica de Castella i Lleó (2000- 2001) i, des de 2001 fins a ara ha ocupat el càrrec de director general del Consorci de L'Auditori i l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) . Oller és president fundador de la Red de Organizadores de Conciertos Educatives (ROCE), president de l'Associació de Professionals de la Gestió Cultural de Catalunya (APGCC) des del 2008 i membre del Ple i de la Comissió Artística de l'European Concert HaJJ Orgarusation (ECHO) . Joan Oller va declarar, pocs dies després de la seva designació, haver demanat com a premissa bàsica per a la seva designació, tenir consens absolut de totes les institucions. Oller també va comentar que el Palau és "on vaig aprendre a estimar la música" i que, malgrat trobar-se enmig d'uns temps difícils des del punt de vista econòmic, això és una motivació més per tirar endavant el projecte. Així mateix, Oller va voler aclarir que no creia esgotada la seva etapa a L' Auditoli i que no considera que el seu pas al Palau de la Música hagi de ser vist com un transvasament cap a la competència, sinó que, més aviat, considera important la coHaboració entre totes les entitats musicals. Finalment, Joan Oller va recordar la seva filosofia respecte de la gestió d'equipaments culturals: "Els equipaments culturals del futur seran socials i educatius, o no seran." L Comissions de treball de la nova Junta Directiva de l'Orfeó Català L a Junta Directiva de l'Orfeó Català va fer públic a fmal de desembre els seus representants al Consorci del Palau de la Música Catalana. Al Patronat està representat per la presidenta, Mariona Carulla; el vicepresident primer, Josep M. Loza; el vicepresident tercet~ Marc Canals; el secretari primer, Jaume Martí, i el tresorer, Carles Sumat-roca. Al Comitè Executiu, el representen la presidenta, Mariona Carulla; el vicepresident primer, Josep M. Loza, i el secretari primer, Jaume Martí. De fotma complementària, l'Orfeó ha creat les comissions de treball següents: una comissió permanent que prepararà les reunions de la Junta Directiva i assessorarà Ja Presidència en totes les qüestions que aquesta consideri - formada per diversos membres de la junta i el director general, amb veu i sense vot- ; una comissió d'ètica -encapçalada pel secretari primer de la Junta, Jaume Martí-; una comissió artística -encapçalada pel vicepresident segon de la Junta, Antoni Ros Marbà-, una comissió de programes socials, un projecte de biblioteca-arxiu, un projecte de conservació del patrimoni, una comissió de comptes i una comissió d'organització. NOTI e I ARI ij-i:C•I¡f.JS(I Inaugurada l'exposició virtual ARS SUBTILIOR "Tresors de la Biblioteca de l'Orfeó Català" Elogi de la crítica ruit d'un intens treball de catalogació i digitalització del valuós material patrimonial que conserva la Biblioteca de l'Orfeó Català ja. és oberta al públic rexposició virtual "Tresors de Ja Biblioteca de l'Orfeó Català~. a la qual es pot accedir' ia lnternet a radreça: <tresorsbiblioteca.pa laumusica.cat>. Aquesta exposició presenta una selecció de 50 documents que són fites indispcnsables per entendre l'evolució de la música a Occident des del segle Xli fins al segle xx. Es tracta d'una mostra de caràcte r divulgatiu i interactiu que està adreçada a músics, historiadors, melòmans i curiosos de la història de la música. La mos tra inclou partitures de les Ensaladas de Mateu Fletxa del segle XVI. manuscrits autògrafs d'lberia d'Albéniz o el Llibre d'Or de l'Orfeó Català i un seguit de material de gran interès historiogràfic que va des dels còdexs il·luminats fins a les partitures autògrafes. cartes, programes de concert, fotografies i cartells, entre d'altres. L'exposició virtual pem1et, per exemple, fullejar virtualment un còdex musical medieval mentre s'escolta la polifonia d 'aquell temps. Així mateix, es poden veure signat ures autògrafes i dedicatòries d'a rtistes com Richard Strauss. Maurice Ravel, 1anuel de Falla o Francis Poulenc. conservades e n el Llibre d'Or de l'Orfeó Català. L-exposició es complementa amb la presentació de cada document per part d 'un seguit d'especialistes amb un comentari que situa el lector en el context cultural en què va ser elaborat i un glossati que facilita el significat de termes específics. Aquesta exposició ha estat possible gràcies al patrocini de Telefónica i la Fundación Telcfónica i ha comptat amb l'assessorament de la comissària Catherine Massip, responsable del Departament de Música de la Bibliothèquc 1a tionale de France. ParaHelamcnt a aquesta e>..-posició, també s'han presentat les col·leccions digitals de la Biblioteca de rOrfeó Català. Ull total de 17.000 imatges digitalitzades a les quals es pot accedir mitjançant la següent adreça: <biblio tecadigital.palaumusica.org>. F TANGENT S El Taverna líric per JORDI MALUQUER n el concert de record al composito r francesc Taverna-Bech que es va fer el passat mes d'octubre a la Torre Cellers de Parets del Vallès, ressenyat en l'edició de novembre d'aquesta Revista, hi va haver un aJ.Iicicnt per a mi mateix, que l'any 2003 vaig publicar una breu biografia del compositor a la qual caldria afegir encara molta obra nova _ L'al-licie nt va ser escoltar dues dc les seves cançons: la primera, Algú m 'ha cridat. sobre un poema dc joan Vinyoli, l'ha via sentit feia molts anys, el 1984. quan la van estrenar la mezzo Montserrat Comadira i la pianista Assumpta Coma, a les quals esta va dedicada. La segona, Esbós, sobre un poema de Lluís Serrahima, composta el 2006, no l'havia sentit cantar mai, ja que no vaig poder anar a l'estrena que en va fer Àngels Miró a l'església d'Esplugues. o sé si és que la interpretació de la soprano Rosa Mateu. ni més ni menys que amb Miquel Farré al piano, va ser excepcional, però em va deixar les ganes de tornar-les a escoltar moltes vegades. "jo no sóc més que Ull arbre [... ] i pel fullatge bec solitud", "Com si IIOmésfos unes mans i uns ulls i un retall d'ombra'', sons i paraules que m'han acompa nyat molts vespres. Hi ha una bona mostra d'altres obres que ens agradaria sentir, com els Aforismes,o diversos reculls de cançons populars per a veu sola i piano. Molts poden cantar. tocar i enregistrar obres, però en aquest moment poder disposar de dos intèrprets en un moment excepcional com els que hem esmentat és una ocasió única perquè l'obra d' un compositor quedi fixada e n un enregistrament de mane ra òptima. El guant està llançat. E per XAVIER CHAVA RRIA iuen que quan un músic no es veu capaç de compondre música. agafa la batuta i es posa a dirigir les genialitats d'altri: i que si no té prou fusta per liderar una orquestra, es dedica a tocar: i que si tocant sol no no és prou bo, s'integra en l'anonimat que li proporciona una orquestra (potser aquella que, en el fons, li agradaria dirigir); i que si tampoc és prou bo per tocar en conjunt, es dedica a ensenyar: i finalment. si d'això tampoc no se-n surt. només li queda dedicar-se a fer c rítica. ja us podeu imaginar qui saliveja i fa córrer adagis com aquest, del qual un servidor discrepa rotundament (tot i haver passat per la majoria d'aquests estadis, i haver acabat dedicant-se, entre altres coses. a la c ritica!). Però aquesta llegenda és -si ho voleu, amb un somriure sorneguer- en boca de molts agents de la professió musical, i mostra la visió que es té d'aquesta professió. o ofici (algú en pot viure, de la crítica?), o simple activitat a mig carni entre la música i el periodisme, entre la creació literària i el judici. Una activitat que emet opinions sobre música i músics, i que pot tenir, per tant, un cert ascendent sobre ropinió pública. sobre els aficionats a Ja música i fms i tot sobre responsables de programació i mànagers, però que. curiosament, és exercida per individus que no han tingu t mai una fotmació específica en aquest terreny, senzillament perquè no n'hi ha. A fer crítica, se n'aprèn fent-nc. La crítica és un dels pocs espais de reflexió que queden a la premsa escrita. Ben exercida pot convertir-se en una experiència doblement gratificant: s i una crítica aporta informació però també punts de vis ta diversos i elements per a la re nexió, aq uell escrit serà e nriquidor tant si hi estem d'acord com si no hi estem. 'o hi ha res pitjor que una crítica ambigua. sense opinió, ni arguments, ni passió. O potser sí: una crítica mal escrita. Però la crítica també és una manera de perllongar el fet musical més enllà de si mateix, i de fer una reOexió sobre el que significa: en parlar-ne. en convertir el fet mus ical en fet verbal. es fa sonir la música del seu esoterisme ~onor, del seu llenguatge críptic. i se'l converteix en un fet social. I tampoc no podem oblidar el paper que el crític té com a notari de l'actualitat musical, donant fe i aixecant acta d'actuacions i concerts, fent-los visibles i deixant constància que han existit: s i no fos per la seva crònica, un concert correria el risc de desaparèixer de la història com si no hagués existit maL De la pervivència de la crítica. en depenen tant els professionals que l'exerceixen com els músics que en són objecte i fins i tot les generacions futures, que hi \CUran retratat, també a través seu. el món musical i cultural que Ics han precedides. D RMC 316 13 61 La UAB recupera l'arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu a Universitat Autònoma de Barcelona estudiarà i digitalitzarà l'arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu. L'acord es va materialitzar el passat 13 de gener amb la signatura de la col·laboració entre les dues entitats. representades per la rectora de la UAB, Ana Ripoll; el president de la Societat del Gran Teatre del Liceu, Manuel Bertrand; el vicerector de Transferència Social i Cultural de la UAB. Bonaventura Bassegoda, i Manuel Busquet, vicepresident de la Societat del Gran Teatre del Liceu. El grup de recerca de la UAB Les Músiques en les Societats Contemporànies (MUSC) , vinculat al Departament d'Art i Mus icologia d'aquesta universitat, que dirigeix Francesc Cortès, durà a terme la catalogació, digitalització i conservació d'aquest important fons documental, que podrà ser estudiat pels experts a través d'lnternet i que es projecta acabar en un període de dos anys. Aquest important fons, que comprèn més de 5.000 documents i objectes historicoartístics, des dels orígens del Teatre, l'any 1847, fins al 1982, en què es va constituir el Consorci del Gran Teatre del Liceu, només és comparable al d'altres teatres il·lustres com el de l'Òpera de París, Covent Garden dc Londres, La Scala de Milà i San Cario de àpols. L'arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu és el fons documental més important que es conserva de la història del teatre d'òpera barceloní, ja que en reflecteix l'activitat artísti- L ca des dc la seva fundació fins pràcticament avui d'una manera continuada. A banda del fet artístic. aquest arxiu té un doble interè~. en mostrar una important part de la cultura, la societat i els costums catalans i espanyols, un fet que ha permès la Biblioteca de Catalunya qualificar aquest fons com de documentació patrimonial de caràcter excepcional. Les particularitats d'aquest arxiu tenen a veure amb la natura lesa dc la institució. privada. que va promoure la construcció i el func ionament del Gran Teatre del liceu duram la major part dc la seva història. Precisament gràcies a aquest fet va ser possible que el fons no es perdés entre les fl ames de l'incendi que cremà el Teatre l'any 1994, ni que anteri01111ent es pogués dispersar o destruir durant la guerra civil. En aquest a rxiu es poden trobar més de 600 partitures, 700 fotografies d'època, 600 plaques fotogràfiques en vidre, 500 programes de mà i 80 dissenys escenogràfics. A més a més. s'hi troben uns 600 cloeuments administTatius, entre els quals figuren contractes de cantants, plànols del Teatre i la documentació tècnica de les diverses obres que s'hi van fer durant els 134 anys en què la Societat de Propietaris va vetllar directament per la gestió del Teatre. Un dels documents més singulars i que més informació ofereix a l'estudiós de la vida dià1ia del funcionalment del Teatre és el ""Llibre del conserge"", que. en 26 vol ums, recull anotacions de tots els fets que succeïen cada dia al Teatre. Primer Festival de Pasqua a Cervera Cicle Joventuts Musicals a L'Auditori I primer Festival de Pasqua a Cervera-Música Clàssica Catalana tindrà lloc entre el 21 i el 24 d'abril de 20 I I. El Festival té corn a objectiu difondre el patrimoni musical català del passat i del present i establir vincles de col·laboració i comunicació entre diferents membres del sector mus ical, com són editors, gestors, periodistes, intèrprets, musicòlegs i compositors. Cervera, la capital de la Segana, acollirà durant tres dies aquest festival que té com a nucli central el record dc la figura d'Enric Granados, l'estrena d'una obra encànec fet a Jesús Rodríguez Picó i la presència dels músics més destacats de l'actual panorama musical català: el Quartet Casals, Alba Ventura, Pau Codina, Daniel Blanch, Juan de la Rubia, Carles Trepat i el Cor Madrigal. l segon cicle Joventuts Musicals a L'Auditori dóna el n·et de sortida el2 de febrer amb l'actuació del Trio Mozart de Deloilte en un programa dedicat íntegrament a Xostakóvitx. Aquest cicle ofereix la possibilitat de presentar-se a Barcelona a nous talents vinculats a Joventuts Musicals, amb una selecció artística heterogènia i un repertori poc habitual. Hi actuaran la pianista judith )auregui, el duo Miguel Colom (violí) i Denis Lossev (piano), el pianista juan Fernando Moreno Gistaín -que interpretarà les Variacions sobre un vals de Diabelli en Do major op. 120 de Beethoven- i el duo Pilar Vazquez (mezzosoprano) i Elisa Rapada (piano), que posaran punt final al cicle amb un recital amb cançons d'Strauss. Mahler, Rakhmàninov i Mussorgski. E MILLE E TRE per BERNAT DEDÉU ontemplar un volum de música a les prestatgeries dels llibres més venuts resulta tota una excepció, si pensem en la manca de seguidors de què fa gala la literatura sonora al nostre país. Si la novetat en qüestió es dedica a la música del segle xx, la revelació es pot considerar un miracle. Fa ja un parell d'anys, el cd tic del «New Yorker» Alex Ross ho aconseguia amb El ruido eterna (traducció llardosa, com hi ha món, de l'original The Rest is Noise, publicat el 2007 als EUA amb un èxit igual). El triomf del meu col·lega és ben merescut; sense tenir una vocació enciclopèdica pi exhaustiva, The Rest is Noi se configura una postal traçudament narrada, que s'explica sense apel·lar al trencament clàssic de la tonalitat, tot relluinthi la pluralitat d'estils dels compositors del segle xx. No obstant això, el que més m'ha interessat d'aquest llibre és la recepció del nombrós públic. He pogut parlar amb alguns dels lectors, la majoria dels quals es troba molt lluny de la melomania. Curiosament, tots ells s'havien cruspit C 14 62 E Llegir per no escoltar alegrement les vuit-centes pàgines del totxo deLxant-hi moltes hores, però pràcticament cap d'ells no havia escoltat ni un sol minut de les partitures que hi figuren. El moviment no és casual. Per a la majoria, el segle xx musical continua essent un estrany espai sonor al qual cal aproximar-se abans pel camí llibresc que no pel gaudi sensorial. Ja podem esctiure (com féu Alessandro Baricco, amb el fantàstic El alma de Hegel i las vacas de Wisconsin) mil i un assaigs que negui n el caràcter erudit de la música del segle passat i n'expliquin la lògica continuïta t amb el romanticisme tardà. El prejudici del XX, llegit com un segle musical pedant i inassolible, es manté. De fet, intueixo que l'èxit d'aquest llibre ve donat per la interiorització conscient i radical del lector que, posat a passar per ignorant, sempre trobarà millor llegir històries de músiques no escoltades que no pas escoltar-les. És l' últim invent de la postmodernitat musicològica: llegir per no escoltar. Associació Joan Manén COBLA Presentació a l'Ateneu Barcelonès El binomi inqüestionable I proper dia IOdc febrer l'Ateneu Barcelonès acollirà la presentació de I'As:.ociació Joan Manén. que neix amb la intenció de difondre l'obra d'un dels músic catalans més rellevants del segle xx. Joan Manén (I 883197 I l va ser considerat el violinista espanyol més important després dc Sarasatc i gaudí d'un gran prestigi com a compositor. A banda de la seva important trajectòria musical. Manén també va excel-lir en el vessant literari com a autor dels llibrets de Ics seves òperes, alguns llibres autobiogràfics. teòrics i artístics i les seves aportacions esporàdiques en publicacions com la «Revista Musical Catalana» (primera època) o «La Vanguardia». Malgrat això. la seva memòria és poc recordada actualment. Per això l'Associació Joan Manén, creada per músics i promotors amb la intenció dc divulgar l'important llegat del músic, neix amb la intenció d'assolir els objectius següents: realitzar un treball de recerca i conservació de la seva obra musical i literària: promoure i divulgar el seu pauimoni a través de concerts. conferències. enregistraments i exposicions i crear un web del músic i dc l'Associació que inclogui un catàleg complet de la seva obra, per tal dc poder difondre a nivell internacional el seu llegat. La presentació de l'Associació tindrà lloc a l'Ateneu Barcelonès en un acte públic en què intervindran com a conferenciants Jai me del Blanco i Samuel Castellanes (estudio o de l'obra dc Joan Manén) i s'hi oferirà un petit con· cert amb obres del compositor interpretades per Bernat Castillejo (nauta). Marta Mathéu (soprano), Josep-Ramon Olivé (baríton). Kalina Macuta (violí) i Daniel Blanch (piano). L'Associació preveu l'admissió de socis (amb una aportació mínima de 25 euros l'any). que estaran informats de Ioles les activitats que es duguin a terme i gaudiran de descomptes en els concerts organitzats per l'Associació. E Adéu a la pianista i pedagoga Pepita Cervera a concertista dc piano i pedagoga catalana Pepita Cervera va morir el passat ada I després d'una llarga vida dedicada a la música i l'ensenyament. La pianista va realitzar els seus estudis musicals a l'Acadèmia Marshall, amb el mestre Frank Marshall, en la mateixa època en què Alícia de Larrocha i Rosa Sabater també van realitzar els seus a la mateixa escola. Va ser deixebla de composició de Xavier Montsalvatge i va dur a terme una intensa carrera concertística arreu del món, en duo pianístic amb la seva filla, i també deixebla. Teresina Jordà. Pepita Cervera, fincada aquests darrers anys a Madrid, va crear la seva pròpia escola pianística, amb els cen· tres internacionals d'estudis musicals Cervera-Jordà tant a Madrid com a Catalunya. Una escola que avui dia té continuació en la seva filla i els seus néts. L'any 20 IO l'Editorial Milenium va publicar la seva biografia, amb el títol Pepita Cer11era. Anécdotas y vivencias, escrit per la seva filla Teresina. L L'Escolania de Montserrat porta la música catalana a Rússia mb motiu de l'any d'intercanvi cultural entre Rússia i Espanya. el passat mes de gener Ics ciutats russes dc Moscou i Kaliningrad acolliren un seguit de concerts dirigits a mostrar la diversitat musical de la cultura espanyola, en què la música catalana fom1à una part important. Els concerts estaven inclosos en el marc del lli Festival mtemacional de Música de Nadal de Moscou i comptaven amb la coHaboració dc la Fundació caritativa De Boní Arte i el Ministeri de Cultura a Rússia. La presència musical catalana va estar representada per l'Escolania de Montserrat. sota la direcció de Bernat Vivancos. L'Escolania actuà a la catedral catòlica de Moscou. amb un programa format per obres del Llibre vermell de Mou/serral i compositors com Narcís Casanoves, Joan Cererols o Bernat Vivancos. L'organista valencià Iuan de la Rubia -guanyador del Premi Primer Palau 2004 i professor d'improvisació a I'ESMUC- va intervenir en dos concerts a la Institució Cultural Estatal "la Catedral" de Kaliningrad i a la catedral catòlica de Moscou amb dos programes: el primer dedicat a Ics "Llibertats d'orgue del cicle de Nadal" i, el segon, a música de Louis Vieme i Jesús Guridi, en ambdós casos amb espai per a la improvisació. A per JOSEP PASQUAL n l'edició de gener d'aquesta Revista. el nabiolaire Xavier Torrent exposava en una prou extensa entrevista el projecte ''El nabiol concertístic" que ha desenvolupat juntament amb el pianista Jordi Vilaprinyó, amb el qual ha donat una volta artística al flabiol per fer-ne un instTument solista. Això s'esdevenia justament el mes passat, un mes en què va tenir lloc el concert conjunt de la Cobla Sant Jordi i Pascal Comelade, una de les propostes més interessants del cicle de cobla de l'Auditori de Barcelona, que va tenir lloc, capricis de la casualitat, el mateix dia que la Cobla Marinada presentava al Teatre Zorrilla de Badalona el seu intens i extens treball sobre 1 ino Rota en cobla. Fins a tres propostes musicals en què la cobla s'ha d'entendre d'una manera molt clara i diàfana com un conjw1t instrumental equjparable a qualsevol altra formació orquestral de qualsevol altra índole. De cambra. simfònica, filharmònica ... Caldria definir-ho exactament, perquè per Ics seves peculiaritats sonores i la seva configuració és una mica de tot, però de fet això no hi té ara gaire importància. El que és particular d'aquestes tres propostes és que en anunciar-les, pel fet que s'està parlant d'una cobla (o d'un dels seus instruments més característics, com és en aquest cas el Oabiol), la primera idea que li ve al cap a l'oïdor és tradició, és folklore. La vinculació de la cobla amb la sardana comporta aquesta associació d'idees. ¿Però realment es pot entendre qualsevol d'aquestes tres propostes des d'un mer punt de vista tradicional? És evident que no. En tot cas. la societat ha creat un binomi espiritual tan intens entre cobla i sardana que resulta difícil destriar què és una cosa i què és una altra. És veritat que percentualment la sardana ocupa una part important de la vida d'una cobla, però també és cert que aquest percematge és cada cop més petit i que la qualitat simfònica. emès aquest simfonisme tant des del punt de vista més clàssic com des del punt de vista més contemporani, és cada cop més alt. La vinculació estreta provoca una predisposició en el melòman que condiciona l'empatia del públic amb les noves propostes, i no hi ha dubte que la cobla és un món per de cobrir. Un bon grapat de formacions i creadors del país no paren d'oferir propostes cada cop més interessants i més sofisticades que demostren la versatilitat de la cobla i obren el ventall de l'estètica a tots els punts de vista possible!>. Deixar-se captivar és qüestió de cadascú. En tot cas, en el cas de la cobla, abans d'an·ibar a la curiositat, cal vèncer el prejudici. i aquest és un camp sobre el qual sembla que encara cal treballar molt intensamem. E ~e ~p6 15 63 PANORAMA HO HAN DIT, HO HAN ESCRIT Recuperem la veu d'un intèrpret com és JOSEP COLOM. que ofereix una autèntica lliçó de criteri interpretatiu de l'obra de Bach al piano en l'entrevista publicada el passat mes de novembre a la revista «Scherzo». per oferir. a continuació. veus ben diverses en altres di ciplinel> que van des de la medicina. passant per la gestió fins a la política. Si bé hi ha temes que transcendeixen el temps -com és el fet artístic-, els temes que tracten els diversos noms escollits són de plena actuali tat. FÉLIX ALCARAZ. gerent dc l'Orquestra Simfònica dc Castella i Lleó i director del Centre Cultural Migucl Delibes de Valladolid, parla de la importància d'establir un nou model de gestió de públics, mentre que FERRAN MASCARELL - recen tment nomenat responsable de la cartera de Cultura del nou Govern de la Generalitat de Catalunya- parla de la necessitat d'assumir la cultura com un element imprescindible per entendre el model de nació al qual ha d'aspirar Catalunya. En un altre àmbit. la neuròloga i pediatra CORI LÓPEZ I XAMMAR parla del mètode Tomatis, una teràpia que no només fa servir la música com a instrument per a la recuperaci ó de certes disfuncions auditives, sinó també com a mètod e per al restabliment d 'algunes dolences psíquiques. «NO HAY COMPOSITOR POSTERIOR QUE NO HAYA SIDO INFLUIDO POR BACH: Mozart, Beethoven, ·-f . Schumann, Chopin , J' 'r,y"'· Schoenberg... ¡Todos! / '==--".. Creo que LO VEMOS .~lit CON REVERENCIA EN TANTO QUE FUNDADOR, por decirlo de alguna manera. A ella hay que sumarle esa herencia pseudo-academicista heredada de los años sesenta y setenta según la cua! había que ser radicalmente fieles al tex to, a pesar de ser textos en los que no tenemos mas que las no ta s. 1... ] SOBRE LA ETERNA CUESTIÓN DE Sl AL TOCAR BACH AL PIANO HAS DE JUGAR CON TODOS LOS RECURSOS, LO QUE ES TOTALMENTE ABSURDO ES TRATAR DE IMITAR EL SONI DO DEL CLAVE, partiendo de la base de que adenuís es una m isión imposi b le. [ ... ] TAMBIÉN EN EL CONCEPTO TEMPO ESTA AFLORANDO LA LIBERTAD EN FORMA DE FLEXIBILIDAD. Estamos tan inlluidos por nuestro aprend izaje dentro de los patrones del compas que, cuando un fraseo tiende a tirar de nosotros hacia una mayor elasticidad, sentimos una especie de culpabilidad métrica.» ~¿ - ¡ ~?~u~~;J__ Josep Colom. Juan Garcia-Rico. «ScherZO», novembre de 20 I O. 16 64 «Cr eo que UN ERROR QUE HEMOS GOMETIDO MUCHOS PROGRAMADORES Y MUCHOS GESTORES ES CAER EN EL TÓPICO DE QUE HAY QUE PROGRAMAR " LO MEJOR" Y EL PÚBLICO VENDRA. Eso, boy en dia, no se cumple, y en tiempos de crisis es muy importante tenerlo clara. Es decir, no basta con programar "súper conciertos". H ay que ir generando una propuesta de valor d i feren te con cada producto, y eso la gen te lo valora. [ .. .] En es tos mementos ES IMPORTANTE CAMBIAR EL MODELO DE GESTIONAR PÚBLICOS. El modelo pasivo, en el que uno programa y la gente viene, ya no funciona tan bien. No, A LA GENTE HAY QUE IRA BUSCARLA, HAY QUE SER PRoACTIVO. 1... 1 o sólo hay que ganar en número de abonados sina crear nuevos públicos. Y cuando hablo de nuevos públicos no mc refiero sólo a una cuestión de números. no es una cu estió n tan cuantitativa como cualitativa. Hay mucha gen te que realmente estaria interesada en venir a un concierto de música, lo que pasa es que elias aún no lo saben. Tú sabes que les va a gustar. pcro ellos no. [ ...] H ay mucha gente que aún no es consciente del poder de la música y de lo que se puede llegar a disfrutar con ella. Toda lo que no conocemos nos da miedo. nos da pudor y como siempre, optamos por lo cómodo, prefcrimos no probar. [ ... ] HEMOS GENERADO UN HALO DE INTELECTUAUDAD ALREDEDOR DE LA MÚSICA ClASICA Y LO QUE HEMOS HECHO HA SIDO ESPANTAR A MUCHA GENTE. Esta, al fin y al cabo. es arte. emoción, sentim ien to, comunicación .. . y si lo convertimos en alga mas artificiosa y complejo, tendremos muy difíci l crear nuevos públicos. [ ...] LA CRISIS NOS DA UNA OPORTUNIDAD MUY GRANDE QUE EN ESPAÑA TENEMOS QUE APROVECHAR: NOS VA A OBLIGAR A PASAR DE LA EFICACIA A LA EFICIENCIA. Ya no basta con hacer, hay que saber ofrecer el mismo valor con r ecursos mas ajustados.» Félix Alcaraz. Javier Rozas. «Variaciones», gener de 20 I I. «CATALUNYA NECESITA CONCERTACIÓN, NOCONFRONTACIÓN. [ ... ) Los catalanes estan cansados de las formas de representación que ofrecen los partidos; los ciudadanos queremos acuerdos, pactos y progreso. no guerras bizantinas, confrontaciones y descalificacioncs. ES TIEMPO DE UN MODO NUEVO DE HACER POLÍTICA y algunos no parecen verlo. Acabar con la desafección es acabar con la preeminencia de los intereses de los núcleos duros de los partides políticos. [ ...] Estoy seguro de que la Catalunya democratica en pocas ocasiones ha heebo las políticas culturales que se corresponden con esa convicción. EN LAS POLíTICAS CULTU RA LES DEMASIADO A MENUDO HAN PREVALECIDO LOS INlERESES DE LA POÚTICA CORTA ANTES QUE LOS DE LA CULTURA. Estoy del toda se- guro de que LA CLASE DE NACIÓN A LA QUE HAY QUE ASPIRAR SEM POSIBLE SóLO Sl DAMOS A LA CULTURA UN ROL RENOVADO: de be ser el instrumento conscien temen te constituyenie del modelo avanzado de identidad. creatividad, progresa y comunidad que debemos construir.» Ferran Mascarell. «Culturas, La Vanguardia». 12 de gener de 20 Il. «El doctor Tomatis ( 1920-200 I ) era físico y otorrinolaringólogo. nacido en PatÍs de madre cantante de òpera y padre intérpr ete de baja. -¿Qué descubrió? -Lo que formuló en la ley Tomatis: '' LA VOZ SÓLO CONTIENE LAS FRECUENCIAS QUE EL OÍDO ES CAPAZ DE ANALIZAR". -¿Cómo llegó a esa conclusión? -Su madre le enviaba cantantes de òpera que habían comenzado a d esa fi nar. Tomatis detectó que cada disfunción afectaba a un registro to nal deter minada. [ ...] TOMATIS IDEÓ UNA TERAPIA: UN OÍDO ELECTRÓNICO. ESTE APARATO AMPLIFICA UNA GRABACIÓN DE VOZ O DE MÚSICA JUSTO EN ESA FRECUENCIA EN QUE AL PACIENTE LE FALLA LA ESCUCHA. Y mediante unos auriculares se le hace escuchar esa grabación durante varias sesiones. [ ... ] AL CABO DE ESAS SESIONES. LA ESCUCHA QUEDA RESTAURADA: EL CEREBRO RECUPERA CAPACIDAD PARA ANALIZAR ESA FRECUENCIA [ ...). [ ...) TOMATIS COMPRENDIÓ ALGO QUE HOY LA NEUROCIENCIA CONSTATA: LA INHIBICIÓN DE LA ESCUCHA EN UNA FRECUENCIA CONCRETA EXPRESA UN TRAUMA PSICOLÓGICO, UN CONFUCTO ANÍMICO. [ ...] -¿En qué casos es especialmente recomendable el método Tomatis? - Si se aplicase sistematicamente en nuestros colegios ... el actual 30 % de fracaso escolar español ¡descenderia a la mitad!» Cori López i Xarnmat; especialista en el mètode Tomatis. Víctor-M. Amela. «La Contra, La Vanguardia», 12 de gener de 20 I I . PANORAMA A PROPÒSIT DE... EJ projecte CançóNova del cor Lieder Càmer a Xavier Pastrana El passat mes de novembre, una de les formacions corals capdavanteres del n ostre pals presentava en concert, al Palau, l'enregistram enl d'un disc amb una bona pila de versions corals de peces de la ova Cançó. La iniciativa .responia a la celebració del vintè aniversari de l'en ti ta t. per ALBERT TORRENS -Per què el cor va decidir celebrar el seu aniversari amb un projecte centrat a l'entorn de la Nova Cançó? -El concert va ser l'acte central de Ics celebracions de l'aniversari, amb motiu del qual, per exemple, també vam publicar un llibre que portava per títol Opus 20. Quan va néixer aquesta idea (el 2007), jo encara no e ra al cor, però crec que el motiu de la tria va ser que la música coral catalana i la Nova Cançó tenen alguns punts en comú: el principal és la llengua i el fet d'haver·la utilitzat en moments complicats. -Com es van escollir les cançons i a qui se'n va n e ncarregar els a rranja· ments? - Hi va haver dues intencions: d 'una banda. no deixar-se les més e mblemàti· ques, les que tothom coneLx. i de l'altra, els gustos personals. Se'n van agafar trenta, de les quals tres ja estaven adaptades, i vam encarregar els arranjaments de la resta. Els compositors escollits són pràcticament tots els que integren la nor i nata dels autors catalans. Això ens va portar una amplitud i diversitat que no ens espe ràvem, i ens vam adonar que no teníem temps d 'enregistrar les trenta cançons d'un sol cop. Per això vam par· tir el projecte en dues parts: el primer CD que vam presentar al novembre al Palau, i el segon. que enregist1arem més endavant i presentarem la tardor de 2012. -Vostè també ha arranjat una de les UENTREVISTE M EN QUALITAT DE DIRECTOR, PERÒ PARTICIPA EN AQUEST PROJECTE TAMBÉ COM A ARRANJADOR D'UNA DE LES CA ÇONS. FA TEMPS QUE XAVIER PASTRANA S'HA FET UN LLOC E N EL MÓN CORAL CATALÀ I ACTUALMENT N'OCUPA UN DE PRIVILEGIAT, AL CAPDAVANT D'UNA FORMACIÓ SINGULAR A LA QUAL ELS ANYS, MÉS QUE NO PAS PESAR, SEMBLEN R E JOVENIR. ~ra RMC 316 que tinc vint anys", COM DIU LA COR L IEDER CÀMERA CONTRIBUEIX , RERE L'EXL E CANÇÓ, CUSA DE L'ANIVERSARI, A RENOVAR EL REPERTORI PROPil COMÚ. EL SEU SEGELL CONTINUA SEr\"'T INCONFUSffiL E: UNA QUALITAT EXTRAORDINÀRIA. cançons. Amb quines difi cultats s'ha trobat? -Adaptar per a cor una melodia no és fàcil. i menys si és de música lleugera. Moltes vegades, una bona part de la força que té una melodia prové de la veu que Ja canta, i aquí has dc saber trobar aquesta força en l'arranjament. amb l'harmonització. el ritme .... cadascú hi posa tota la imaginació que té. Hi ha moltes opcions a l'hora dc posar ritmes concrets a melodies que normalment no en tenen. i aquí cadascú ha trobat les seves armes i això jo crec que és el més di· vertit de tot: molts arranjadors han acabat posant a la partitura que ho fem lliurement. perquè costa molt. d'altres han intentat seguir el mateix ritme de Ja cançó, hi ha qui n'ha volgut prescindir una miqueta, potser fem una recreació sobre la melodia. hi ha qui ha repetit di· ve rses vegades una estrofa per tal que sigui el cor el que busqui el caràcter de cadascuna... En el meu cas, com que sóc el director del cor, vaig esperar a tenir tots els arranjaments per fer el meu. I sempre és molt més fàcil escriure per a un cor que coneixes que no pas per a un que no coneixes. - Per què trigarà tan t a arribar la segona part del projecte? -Un cor com el nostre, que viu de les actuacions, necessita fer-les i, per enregistrar aquest primer disc, hem estat ben bé sis mesos, no inactius -perquè hem fet concerts-, però sí rebaixant una mica la nostra activitat. A més, assaja r per enregistrar és diferent de fer con· certs, tant a nivell musical com humà. - Les partitures d'aques tes cançons són a l' abas t de tothom gràcies a la FCEC... -Sí. la Federació Catalana d'Entitats Corals ja tenia algunes partüures de la ova Cançó editades i ells es van afegir encantats al projecte. osaltres els es· tem molt agraïts, perquè una de les intencions era dotar el cant coral dc nou repertori. El llibre és molt econòmic i assequible. 17 65 'Little Hill' del gran Benjamin INTO THE LITTLE HILL de George Benjamin. llibret: Mart in Crimp. Susan Bickley, mezzosoprano. Rebecca Bottone, soprano. London Sinfonietta. Dir. musical: Frank Oliu. Dir. d'escena: John Fulljames. LICEU (FOYER). 2 DE DESEMBREDE 2010. per Josep Barcons quest any ha desaparegut dc la programació de L'Auditori el cicle Nous Sons, que en la seva última edició va presentar-nos com un dels seus concerts estrella la London Sinfonietta (una de les formacions de més prestigi internacional dedicada al món de la música contemporània). Si la desaparició del cicle és una llàstima en si mateixa, també ho és el fet que això pot comportar una retallada de la presència de la música contemporània als nostres escenaris. Tanmateix, hi ha iniciatives que tot i no substituir la importància d'un cicle, sí que contribueixen a vitalitzar el panorama musical contemporani a casa nostra. És el cas del que ha fet el A Gran Teatre del Liceu amb la programació durant dos dies de l'òpera In to the Little Hill, del famós compositor britànic George Benjamin, per a la qual ha comptat amb la London Sinfonietta dirigida per Frank Oliu. Com que l'òpera és breu (no és gaire més llarga d'una hora), la sessió es va arrodonir amb la interpretació prèvia de tres peces de Benjamin: un suggerent arranjament de Purcell per a celesta, clarinet, violí i violoncel; el soliloqui entre dues violes (o l'emmirallament de l'una en l'altra) titulat Viola, Viola i presentat sense treva per P. Silverthome i E. Magyar; i l'obra Flight, per a flauta solista, que vam poder sentir en una no pretesa nova versió per a flauta i eolífon, en aquest cas substituït per la sorollosa ventilació del Foyer del Liceu. )a ens sap greu d'haver de remarcar-ho, però continua sent vergonyós que en el condicionament tècnic de les sales de casa nostra no es tinguin en compte aspectes tan bàsics com aquests! Les subtileses de la flautista Helen Keen es van veure compromeses, doncs, en l'audició -no pas en la interpretació: bravo!- per la remor constant de l'aire condicionat. El major volum sonor glo- bai de l'òpera va redimir la ventilació de la seva ominosa presència, i va permetre gaudir de la peça benjaminiana, sàvia i innovadora en orquestració (amb clarinet contrabaix, cúnbal, mandolina i banjo inclosos!) i compromesa en la politització del clàssic conte del llautista d'Hamelín. Impressionants la mezzo Susan Bickley i la soprano Rebecca Bottone, que -fent tots els papers de l'auca- ompliren de dramatisme un espai escènk tan minimalista com simbòlic. Brahms descate·inat CONCERT BRAHMS. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Ewa Podlés, contralt. Dir.: Fabio Luisi. Obres de Brahms. LICEU. 22 DE DESEMBRE DE 2010. per Xavier Chavarr ia / s d'allò més saludable que el cor i l'orquestra d'un teatre d'òpera d'entitat, com és el Liceu, treballin i ofereixin en concert repertori simfonicocoral durant Ja temporada: s'amplia el repertori, es busca un so més polit i uniforme, i es pot fer un treball més minuciós. Però també s'alliberen de la servitud i el segon pla als quals són relegats en les òperes per la presència dels cantants: així prenen tot el protagonisme i ens permeten de veure' ls a la palestra i despullats d'embolcalls escènics. o ha de ser fàcil alternar-ho, perquè el tre- E 18 66 baU és del tot diferent del que es fa en una òpera. Les dues formacions del Gran Teatre del Liceu sempre ban assolit un nivell òptim en aquest tipus produccions simfòniques: les més recents en són una bona prova. Però aquest concert monogràfic dedicat a Johannes Brahms no passarà a la històtia. El director genovès Fabio Luisi, que ha estat d'allò més convincent en les funcions del Fa/staff de Verdi al Liceu, va dirigir també aquest concert dedicat a Brahms: una batuta precisa, enèrgica, elegant i magnètica, que va conduir amb destresa i rigor (i sense partitura) tot el repertori, però que no va arribar a commoure en cap moment. La lectura de la Quarta Simfonia va ser inicialment fogosa i plena de tensió, però això només va provocar desajustos rítmics i algunes entrades borroses que van persistir al llarg de tota l'obra. Aquesta simfonia, per la seva extensió i densitat, exigeix una estricta dosificació de forces, altrament la música s'acaba desinflant, i això és el que va passar al tercer moviment. Tot i que... ¿va ser la interpretació o és la mateixa partitura la que perd el tremp? Potser hauríem d'acceptar que fins i tot les obres mestres tenen alts i baixos. A la primera part el cor va tenir una actuació molt correcta en el Schicksalslied (El cant del destí), op. 54 de Brabms, basat en textos de Hèilderlin, i també en la Rapsòdia per a contralt, cor d'homes i orquestra, op. 53, sobre textos de Goethe, en què el gran atractiu era la contralt Ewa Podlés: la seva veu acerada, carnosa i penetrant va captivar des de Ja primera intervenció en una obra que, malauradament, no permet gaire lluïment del solista. Malaguanyada presència d'una cantant com la Podlés per a una tan breu intervenció. Justificada recuperació catalana SESOSTRI, RE D'EGIITO de Domènec Terradellas (versió de concert). Llibret: Apostolo Zeno i Pietro Pariati. Sunhae lm. Alexandrina Pendatchanska. Kenneth Tarver. Ditte Andersen. Tom Randle. Raffaella Milanesi. Orquestra de la Reial Companyia Òpera de Cambra de Barcelona (RCOC). Dir. musical: Juan Bautista Otero. L'AUDITORI (SALA MARTORELL). li DE DESEMBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons ' havien generat nombroses expectatives al voltant de la recstrena mundial de l'òpera del "Handel ca t al~~ ·· Domènec Terradellas: Sesostri, re d'Egit/o. Després de dos-cents cinquanta-sis anys de la seva estrena al Teatre de la Santa Creu ( J 754). l'òpera del compositor barceloní tomava a la seva ciutar natal amb un escenari i un context ben diferent però amb uns ànims certament similars als que es podien haver donat en aquella època. L'èxit de la iniciativa va ser fruit dc la confluència dc diversos factors. resumibles en dos molt evidents: entusiasme i feina ben feta. I és que la sala de cambra de l'Auditori de Barcelona - tan adient per al format barrocera plena de gom a gom d'un públic motivat però també S encuriosit. I la música de Terradellas no va decebre. com ram poc la interpretació a càrrec d'una orquestra de nom un pèl magnificent i solemne i un conjunt dc solistes estrangers de primera. 'aturalment, la iniciativa per si mateixa ja mereix un reconeixement. La feina de recuperació i reconstrucció del material complet de l'òpera. l'edició crítica i l'enregistrament d 'una primera versió completa és una tasca a nivell infraestructural quasi heroica en els nostres dies. Com a culminació d'aquest procés. la versió concertant q ue es va oferir a L'Auditori va donar pistes del valor no només documental sinó també artístic d'un enregistramen t que sortirà els propers mesos. Llàstima. però, de les limitacions pròpies d'una versió concer- tant. sense recitatius -que haguessin allargat excessivament una sessió per se extensa- i sense traducció. que feren a vegades feixuga la continuïtat d'un discurs dramàtic, d'altra banda absolutament enrevessat. La RCOC o Orquestra de la Reial Companyia Òpera dc Cambra dc Barcelona - l'epítet és tan banoc com l'estil que defensen- va fer una gran feina a nivell orquestral, deixant de banda les temudes cvanescències d'orquesh·a de bolos a què sovint es poden acostar aquests conjunts reunits per a projectes concrets. )uan Bautista Otero liderà la fOtmació amb energia i un coneixement de la música. l'estil i les veus barroques molt superior al que demostrà en la seva gestualitat excessivament manierista. l, per parlar dc la música de Terradellas -molt més important del que la història ha amagat i un clar visionari del camí cap al classicisme-, cal parlar contemporàniament de les veus escollides per a aquesta versió. Si bé el paper protagonista dc l'òpera, Sesostri. va recaure en la veu de la soprano Sunhae lm. no va ser aquesta la Solvència tècnica belga L'AUDITORI CAMBRA (EOIO RISING STARS). Lorenzo Gatto, violí. Eliane Reyes, piano. Mozart, Txaikovski, Saint-Sai!ns, Ysaye, Prokófiev. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTOREll). 2 DE DESEMBRE DE 2010. per Lluís Trullén os artistes belgues com el violinista Lorenzo Gatto i la pianista Eliane Reyes, nascuts respectivament el 1986 i el 1977, van esdevenir protagonistes al cicle ECHO Rising Stars a L'Auditori. Lorenzo Gatto porta una trajectòria imparable des de l'obtenció del segon premi al Concurs Reina Elisabeth 2009 i les scves actuacions (amb futurs compromisos cambristics amb D Eliane Reyes) se succeeixen per tot el món. Gatto posseeix unes virtuts evidents com a músic: una tècnica depuradíssima, amb una netedat absoluta a l'hora d'efectuar ham1ònics, dobles cordes, sobreaguts o passar per passatges de màxima exigència de tempo amb una claredat absoluta; i, d'altra banda, la comprensió de les obres que passen per les seves mans resulta eloqüent i majestuosa. El seu Mozart obtenia el punt just de delicadesa, amb una opció mé a la romàntica. però d'una transparència clàssica en el fraseig enlluernadora; i el seu pas per Prokófiev posseïa, a més de força i contundència en el missatge -amb Ja complexitat polirítmica que apareix a )'"Scherzo'' o el triomfal "Finale"-, una plena i imprescindible entesa amb la pianista. Meravellós el treball d'Eiiane Reyes -guardonada entre altres concursos en el Canals de Barcelona (música de cambra) i professora de piano acompanyant al Conservatori dc Pa1ís des de l'any 2004-, una pianista que agafà un grau perfecte de compenetraci ó veu més portentosa i amb personalitat de la sessió. Una falta d'equili bri acústic - manca de projecció en el registre mitjà- ennuvolaren les seves aportacions, d'altra banda de gran qualitat musical, com l'ària "Se perde l'usignuolo''. Aquesta circumstància va contribuir a fer excel·lir les aportacions d 'altres cantants com Kenneth Tm·ver - amb un rol, Amasi. que reclama un abast de dues octaves i mitja de registre en una partitura endimoniada o Raffaella Milanesi, Orgonte. Aquesta última va articular un rol profundamen t commovedor, dotant les seves intervencions de més presència de la previsible. Si bé Alexandrina Pendatchanska era un dels reclams principals de l'elenc, el seu Nitocri passà sense pena ni glòria fins a r··squarciam i pur le vene" del final. en què resultà esplèndida. La descoberta va venir dc la mà de la deliciosa Ditte Andersen, que des de "Fra l'ombra del tim ore~ fins a "A q uestj accenti ignoti ". tol passant per "Se si treva in Iacci stretto", va crear autèntics clímaxs musicals. amb l'estil obert i majestuós de Gatto i que desenvolupà un pianisme brillant sempre adequant-lo a les exigències musicals de les obres. Gatto va donar mostres del seu virtuosisme en les peces de Txaikovski. Saint-Saens i Ysaye (magistral la seva versió de la Sonata núm. 3), però va assolir amb Mozart i Prokóficv el zenit interpretatiu. Al final del recital. un record dc la pianista per a Gatto en el dia del seu aniversari (amb ram de flors i 1/appy birthday tocat al piano inclosos) i una nova mostra d'efectivitat tècnica amb una de les c:ardas de Vitotio t-.lonti ja com a comiat triomfal dels artistes belgue . 19 67 Mt1:1·1;1,1M,I eR fr 1e A Genial 'Romeu i Julieta' de Prokófiev IBERCAMERA. Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski de Sant Petersburg. Nelson Freire, piano. Dir.: Valeri Gergiev. Wagner, Brahms, Shchedrfn, Prokófiev. L'AUDITORI. 14 DE DESEMBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons a personalitat musical de Valeri Gergiev és absolutament indiscutible. i la recuperació qualitativa dc !"Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski de San t Pctersburg gràcies a la seva vinculació des dc l'any 1988. innegable. Per això, cada sessió que aquesta formació i director titular celebren a Barcelona és rebudo amb ganes i alles q uotes d'exigència. S'esperavo molt, doncs. del concert que van oferir novament en el cicle lbercamera. en la catorzena participació com a director del mestre rus. I segurament per Ics expectatives generades, el resultat no L va ser equilibrat dc principi a fi del concert. per bé que l'èxit va ser evident. Els elements estables del Teatre Mariinski i el seu titular, Gergiev, acaben dc treure al mercat discogràfic la seva pròpia versió de la magna obra de Richard Wagner, Parsifal. Una versió brillant. amb molts quirats, però amb poca tensió. La mateixa que va mancar en una versió del preludi del primer acte d'aquesta òpera massa centrada en la recerca de la dimensió transcendent o la pura bellesa tímbrica per si sola, i deixant de banda el gruix dramàtic i terrenal que amaga aquest pre· clímax. En qualsevol cas. i més potser en aquesta òpera de Wagner, resulta difi'cil do· tar d'absoluta consistència un passatge específic i. més encara. extreu re') del context escènic. El Concert per a pia· no i orquestra núm. 2 en Si bemoll major de Johannes Brahms és molt original i força desvinculat dels cànons habituals. És una llàstima que no s'interpreti més sovint. ja que és una obra per gaudir-nc al complet. El pianista brasi· ler 1 elson Freire va oferir-ne una versió molt russa. qui sap si contagiat per una formació que escombra cap a casa scva, malgrat potser no tenir aquesta intenció inicialment. Versió curiosa en estil. sí: però amb molta rauxa, si més no. La clau del concert. no hi ha dubte. ja s'havia dc tTobar a la segona part; no en el recull dc fra gments del ballet d'El cm,allet geperut de Ro- dion Shchedrin -bombo i platerets a la Txaikovski molt brillants i poc profunds-sinó en la mt:ravellosa suite de Romeu i julieta dc Serguci Prokólïev. que sempre - invariablement- deixa l'oiem amb ganes dc més. I així va ser. sobretot per la magnífica interpretació dc l'Orquestra del Teatre Muriinski sota el lideratge d'un Ger· giev que coneix. millor que ningú avui dia, el repertori rus. El joc de tensió-dis1cnsió de Montaguts i Capulets. la vaporositat. exaltació i dolcesa de la jove Julieta. la ceri· mon iositat i benvolença de fra Llorenç. la matinada plena de la passió dels enamorats i la mort tràgica de Tcobald; tot això ho van portar a l'extrem amb un tractament exemplar de les textures i, per fi, amb un estil fogós i de rotunditat siberiana plenament assumit. Convidats que estimulen TEMPORADA OBC. Nicholas Angelich, piano. Dir.: Vfctor Pablo Pérez. Chopin: Concert per a piano núm. 1. Txaikovski: Simfonia Manfred. L'AUDITORI, 19 DE DESEMBRE DE 2010. per Xavier Chavarria its d'acer, tècnica impecable i fredor quirúrgica: aquesta és la impressió que va deixaJ' el pianista nord-americà icholas Angelich en la seva actuació amb I'OBC a L'Auditori interpretant el primer Concert de Chopin. De música, també n'hi va haver, però no tanta com dc potencial tècnic i sonor. No volem dir, de cap manera. que Angetich sigui un kmecanògraf" del piano, un d'aquells pianistes acròbates que tant abunden darrerament, però la ca lidesa i l'emoció no són el seu fort. Angelich és un pianista excellent. amb una dotació tècnica formidable i una pulsació fèrria. nítida, transparent. de vegades agressiva i punyent, però sempre equilibrada. La lectura que va fer d'aquest D 20 68 Concert núm. I de Chopin va fugir de l'amanerament i l'edulcoració que sovint fan més mal que bé a la música de l'in· signe polonès. Va tenir l'elasticitat dinàmica i rítmica adequades i el punt just dc rubato, i l'entesa amb la batuta i amb l'orquestra va ser òptima, però en certs passatges (especialment en !"'Allegro" inicial) la fredor va resultar excessiva, quasi maquinal: una manera de tocar Chopin molt més propera a l'escola russa, viril i contundent, que no pas a l'escola francesa, més dolça i romàntica. Més cervell que cor; més múscul que passió. Qüestió de gustos: probablement, i com creien els clàssics, la bellesa sorgeix de la perfecció, que també és capaç de generar emoció. En qualsevol cas, ens agradaria NICHOLAS ANGEUCH veure més sovint aquest pianista als nostres escenaris. L'a ltre convidat de luxe d'aquesta vetllada va ser Víctor Pablo Pérez, un dels mi · llors (si no el millor) directors d'orq uestra espanyols de l'actualitat. tota una garantia d'èxit. L'OBC hi té bona sintonia. i es creix quan el té al davant. A la segona part en vam tenir una bona prova, amb la Simfonia Manfred de Txaikovski. una obra complexa, intensa, plena dc força però també irregtrlar, d'aquelles en què l'habilita t de la batuta a l'hora de dosificar les tensions i fer-la volar és fonamental per dur-la a bon port; altrament es pot convertir en un mastodont reiteratiu i indigerible. I el director burgalès va aconseguir ferla rodar donant nuïdesa a les línies, agilitzant-ne el fraseig, amb un magnífic control dels volums, equilibri entre seccions i nitidesa de so que els músics de I'OBC van seguir escrupolosament. Directors com ell i concerts com aquest ens permeten intuir el considerable potencial dc la principal formació simfònica de casa nostra, que afortunadament es fa present cada cop més sovint. eR rT •e A ltt:l·l;f;t,:tw Sortilegis circulars BARO D'EVEL CIRK CIE. Le sort du dedans. Blai Mateu Trias, clown i acròbata. Camille Oecourtye, acròbata i cantant. Tibaud Soulas, contra baixista. Bonito, cavall. MERCAT DE LES FLORS(BARCELONA).l7 DE DESEMBRE DE 2010. per Josep Barcons ntres per un passadís circular i - mentre topes amb pals dc f'usta. amb una espècie dc campanes tubulars i amb cortines que fan fregadís- t'adones que vas fen t sons que interactucn de manera graciosa amb els que fan les persones que tens davant i darrere. Arribes a lloc. que és gairebé el mateix del punt de partida: seus en una grada concèntrica: s'apaguen els llums i sona una melodia de tall ingenu i amélienesc tocada amb carilló. Una melodia que dc mica en mica també sembla feta amb els objectes instruments amb què has topat a l'entrada. Un ring-ring dc bicicleta (I want to ride my bicicle!, deia Qucen) trenca l'ambient. I, efectivament, entra un biciclista que condueix una bicicleta dc ben bé dos metres i mig d'alt. Un bici- E clista que -com que som al circ- s'acaba estavellant amb gran terrabastall i rebombori. És l'entrada triomfal i efímera del clown! Després. del punt més agut de la carpa es desploma l'instrument més greu: un conrrabaix. que recull - amb l'ai al cor del públic- un senyor cepat. rapat de cap i amb gavardina. El contrabaix (poesia física!) ha vingut de dalt COllira baix i el toca un senyor prou alt. Des d'aquest fonament greu (contraposició de l'agut del carilló). comença la música en viu. i no para durant tot l'espectacle. Una música que omple en tot moment l'escena, perquè de paraules n'hi ha ben poques. I quan hi són, són simples jocs fonètics. o són paraules tan sim ples com juganerament hilarants: "llorse, you can'/ sleep here. ·· Perquè... efectivament: a l'espectacle, a banda d'un contrabaixista i un clown, hi tenim un cavall! I. darrere seu. una noia, que és acròbata i cantant. Presentats els personatges, l'espectacle Le sort du dedans de la Baro d'Evel Cirk Cie. comença relatant un ball impossible entre home i dona. I mentre aquest romanç avança, avança el romanç del públic amb els artistes al so dc la música: melodies amb veu preciosa de Camille Decourtye sobre la base rítmica impre sionant del galop del cavall que cavalca: sorprenent falset dc Tibaud Sou las mentre crea un multivcrs sonor amb el seu contrabaix; increïbles polirítmies de Blai Mateu tant sobre el seu cos (fantàstica body percussio11!) com amb els fuets de domador que només serveixen per domar l'aire. I entre tots ells - amb acrobàcies. rialles, crits, megà fons i equilibris- construeixen un món dc diàlegs i compl icitats perpètues que arriba a Ics profunditats de l'ànima i al dedans del cor, que és vermell com la carpa que ens envolta. Perquè el que ens envolta no és altra cosa que el circ. El llatí ho deixa clar: circuli/ és allò que hi ha aJ voltant. Un voltant que és tan rodó com les notes musicals, i com el mateix espectacle: rodant rodant. com un "sort-ilegi", el circ s'ha transformat en música i ha vingut a espetegar a les pàgines d'aquesta revista ... l®C jl6 Bach i Pergolesi, de bracet EUROCONCERT. Bach Consort Wien. Yeree Suh, soprano. Terry Wey, contratenor. Oir.: Rubén Oubrovsky. Pergolesi, Bach. PALAU DE LA MÚSICA. 9 DE DESEMBRE DE 2010. per Llufs Trullén mb rn(Jsica dc Bach i Pergolesi, el Bach Consort Wien va tornar a la temporada Euroconccrt protagonitzant una nova actuació després dc Ics exitoses aparicions dutes a terme els anys 2003 i 2006. Fundat l'any 1999 i sota la batuta del seu violonccl·lista Rub&n Dubrovsky, la seva especialització en la música del barroc ens ha permès escoltar unes versions fonamentades en el refinament, en la delicadesa, en una curosa elaboració del A fraseig i en el matís, sempre dins d'uns paràmetres basats en la realització d'una línia melòdica coherent amb el discurs musical i estètic de l'obra que passa per les seves mans. El programa incloïa una obra com I' Stabaf Ma ter de Pergolesi, en la qual Bach canvia la seqüència de jacopone de Todi pel Salm 5 I (Tilge, 1-/ochster, meine Sünden 8\W 1083) el del perdó i la reconciliació de la Bíblia luterana. El resultat, una obra que pot ser considerada una paràfrasi. però més propera per la seva exactitud musical a una paròdia: això sí. amb un inconfusible to estilístic bachià. Amb Ics delicioses veus de la soprano Yerce Suh i del contratenor Teny Wey, la versió va copsar tot el sentiment punyent i profund d'una de les músiques més emblemàtiques del llegat de Pergolesi. des d'aquesta visió que en féu Bach. La cantata. corresponent al tercer diumenge de quaresma. i escrita a Weimar el 17 14, està destinada a contTatcnor i acompanyament dc corda. Widerstehe doch der Sü11de BWV 54 tingué una versió refinada. amb l'atenció al matís, a l'equilibri: un Bach lluny dc contra tos abruptes i que tot ell es mou en un acurat lirisme que pem1et fruir de la línia melòdica com a principal propòsit interpretatiu. El concert es va completar amb el Concert en M i major per a •'iolí de Bach, amb David Drabek com a solista. i que va tenir com a inici el Sal· ve Regina en Do menor, punt de partida per a aquest programa dedicat a dos dels màxims representants del període barroc italià i alemany. 21 69 Sense espai a la memòria EL SO ORIGINAL Le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall. Obres de J. Ph. Ra mea u. SALÓ DEL TINELL, BARCELONA. 14 DE DESEMBRE DE 2010. per Josep Barcons spais de la mcmòlia" és el subtítol d'enguany del cicle El So Original que dirigeix Jordi Savall. I si ca l trobar un espai dc la memòria per antonomàsia a la ciutat dc Barcelona, potser el més notori és el conjuntarquitectònic dc la plaça del Rei, que és un clar exemple de les transformacions dc la ciutat: des dc la Barcino romana del segle I aC fins a la recoJ.Iocació de la Casa Padellàs a causa dc l'obertura de la Via Laietana ara fa cent anys. passant per l'esplendor medieval dels comtes de Barcelona que hi edificaren el Palau Reial. E I dins de les dependències reials, res millor que el Saló del Tinell per inaugurar un cicle com aquest. Però si el lloc era idoni a nivell històric, la historicitat de la interpretació no en lou tant. d'idònia: l'excessiva temperatura de la sala i -sobretot- la profusió dels efectius orquestrals feren minvar la claredat de la interpretació i la seva capacitat evocadora. Fa uns mesos, en aquesta mateixa Revista, Xavier Chavarria parlava de la tendència de Savall a una '"hipertròfia de les formacions··. Una hipertròfia que en aquest con- cert prenia fonna de 4 fagots. 4 nautes o 4 oboès, sincerament més propis del simfonisme mahlctià que no pas del ban'OC fram:ès. En aquest cas, però, el volum d'intèrprets s'excusava en un fonament pedagògic. ja que a l'escenari hi havia ml.!mbrcs dc Lc Concert eles Nat ions al costat d'alumnes dc la Primera Acadèmia dc Fotmació Prolessional, dc Recerca i d'Interpretació amb instruments d'època. organitzada per I'ESMUC i la Fundació CIMA. capitanejada per Savall. Un projecte que el mateix Savall tutela de ptincipi a li, i que va de la fotmació a l'edició en disc i DVD. passant -és clar- per la interpretació i la promoció. Però si pedagògicament l'experiència podia ser intere sant. el resultat musical no fou remarcable. No pas per manca de preparació dels músics. sinó pel plantejament totèmic de la interpretació. amb un tutti excessiu tant de proporcions com de presència. Així. al lò que havia dc sonar solemne, sonava més aviat ampu l·lós: els gràci ls jocs de pregunta-resposta sonaven com respostes dc catecisme: els ornaments subtils esdevenien decoració feixuga; i els trinats de fina l de frase. en comptes dc ser etèries dissolucions eren acabaments a mitges. Així. tot i alguns moments dolços. la música sortida d'aquesta Primera Acadèmia acabà sonant. sobretot. així: acadèmica: i la transparència de Rameau. feta opaca. quedà lluny d'ocupar un espai de la memòria. Un pont musical sobre Albéniz UNIVERS ALBÉNIZ. Jove Orquestra Nacional de Catalunya. Co· bla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona. Marta Mathéu, soprano. Car· les Trepat, guitarra. Josep Colom, piano. Dir.: Josep Pons. Albé· niz, Manén, Falla, Debussy, Wagner, Granados i altres. LICEU. 28 DE DESEMBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons l Gran Teatre del Liceu acollia -any i mig després que la pluja arruïnés l'espectacle al poble on va ser concebut, Camprodon-1'homenatge al fill predilecte de la vila que, amb el títol d'Univers Albéniz, van promoure la Fundació Pública Museu Isaac Albéniz i l'Ajuntament de Camprodon amb motiu de l'Any Albéniz. És clar que el Liceu, malgrat que l'espai aporta una gran bellesa i història, no té l'encant del pont de Camprodon on es va coJ.Iocar l'escenari i la pantalla gegant on s'havien de projectar les imatges concebudes per a l'ocasió; però el cert és que l'atractiu de la sala barcelonina aplegà un bon nombre dc convidats que ompliren les butaques de l'emblemàtica sala potser per E 22 70 primer cop en la seva vida. S'· hi notava un ambient festiu. com d'esdeveniment significatiu, i això, lamentablement, es traduí en un continuum d'estossecs no gens esmorteïts que acompanyaren sense pausa el transcurs del concert. Univers Albéniz és un espectacle amb poques pretensions i aquestes paraules no s'han de traduir com de baixa qualitat. Ben al contrari, per a la part musical es convocà un conjunt de solistes destacat, com són el pianista Josep Colom, el guitarrista Carles Trepat i Ja jove soprano Marta Mathéu i dues formacions de la terra molt més que solvents. La Jove Orquestra Nacional de Catalunya - liderada en aquesta ocasió per Josep Pons-, que demostrà la seva raó de ser i la qual itat dels seus membres - planter inequívoc d'un futur musical efervescent- i la fantàstica Cobla Sant Jord iCiutat de Barcelona, que demostrà que, ben tocada, la música per a cobla és música en majúscules. El vessant musical, doncs, s'hauria vist enaltit si no l'hagués ombrejat una presentació com de gala de lliurament de premis absolutament fora de context i un audiovisual que en gran part dc les ocasions distreia més que no acompanyava el discurs musical. La selecció musical oferí, en sis etapes, un recorregut per la vida i les influències musicals d'Albéniz; es presentaren una selecció escollida d'obres de mestres contemporan is que serviren de baròmetre per mesurar el grau d'identilicació del compositor amb l'estètica contemporània, com també el seu particular univers estètic. Així doncs, junt amb fragments d'òperes com Merlín o Pepita jiménez i peccs com el Capric:ho cataltín, Granada -interpretades amb cura per Car- JOSEP PONS les Trepat-, Cuba i EFocación -esplèndidament traduïdes al piano per josep Colom-. s'escoltaren fragments tan diversos com el viatge a través del Rin de Siegfried (del Capt~es­ pre dels déus), l'obertura de Carmen de Bizet, l'intermedi de la sarsuela Bohemios de Vives, la sardana La Santa Espina, el cancan de l'opereta Orphée aux Enferns o "Feria" de la l~apsodie espagnole de Ravel. En conjunt, i tol i les bones intencions, el resultat global deixà un regust de frivolització musical-massa atapeïment musical contrastatque Albéniz, sens dubte, no mereix. C R rT ICA ij;i:(,)¡f;i.1.r;l Apocalipsi en estat pur COR DE CAMBRA FRANCESC VAUS. Eulàlia Fantova, veu. Josep M. Escalona, orgue. Dir.: David Malet. Cant de Ja SibiJ.Ja. CATEDRAL DE BARCELONA. 24 DE DESEMBRE DE 2010. per Xavier Chavarria L ' any 2009. i per tant abans dc la declaració com a Pah·imoni Cultural Immaterial que en va fer la U 1ESCO ara fa uns mesos. el Cor de Cambra Francesc Valls dc la catedral dc Barcelona va endegar la recuperació del Cant de la Sibif·fa. drama sacre d'origen medieval que s'havia representat regularment a la seu barcelonina fin s al 1575. És precisament en aquesta catedral on es conserva la versió musicada més antiga dc la Península. que data del segle xv. i també la més antiga escrita en llengua vernacla. El director de la formació. David Malet. va impulsar la investigació del fons documental preservat a la seu per tal dc recrear amb la milxima fidelitat l'ambient dc la dramatització que s'hi duia a terme al Renaixement, just abans dc la prohibició que en va fer el Conci li de Trento. L'assessorament proveït per l'eminent musicòloga Maricarmen Gómez Muntané ha donat rigor i consistència cien- tHica a un projecte historicomusical ambiciós i inèd it, i que la nit de Nadal passada es va materialitzar davant dels centenars de persones que omplien la catedral. Tots els detaUs escènics estaven cuidats al màxim: els espais de la representació (els mateixos que els de fa quatrecents anys), l'escenificació del cerimonial (supervisada per )ordi Sacasas), el vestuari tant de la Sibil·la com dels coristes. els acòlits i els bordoners. i fins i tot l'espasa que branda la Sibi¡.¡a, que era una reproducció exacta d'un model del segle XVI construïda expressament per a l'ocasió. Els aspectes musicals de la representació també van tenir un nivell altíssim: la reconstrucció, molt ben trenada i històricament impecable, proposava la melodia sibil-lina extreta de l'Ordinarium Barcinonensis del segle XV I amb tornades d'autors coetanis (Banomeu Càrceres. Alonso). la inclusió de fragmems del Liber Generationis del Canço- EULÀLIA FANTOVA ncr de Gandia. i peces per a orgue de Pere Alberch Vila i Antonio de Cabezón. La interpretació va ser exquisida: la 111ezzo Eulàlia Fantova fou una sibil·la hieràtica, convincent. de veu poc dramàtica però penetrant i afinada; el Cor Francesc Valls, fom1at per una desena de veus magnífiques i ben conjuntades. va contribuir a la solemnitat de l'acte amb intervencions corprenedores per la precisió, el poder sonor i la bellesa tímbrica. Però la cirereta musical dc la vetllada va ser l'estrena de l'interludi tomada sobre el cant de la SibiHa que el Cor Francesc Valls va encomanar per a l'ocasió a l'eminent compositor Jordj Cervelló, Premi acional de Música del 20 IO, i que es va interpretar al final de l'acte. Una peça deliciosa i molt suggestiva. d'harmonies excitants i sonoritats càlides, de caràcter inequívocament mediterrani i amb un llenguatge que concilia magistralment segles de música: tot un regal per al món coral que aviat i ben segur passarà a formar part del repertori de molts cors. Més enllà del concert i lluny de l'espectacle en què algunes sibif.fes ben properes s'han convertí I, aquesta ha estat una experiència musical amb un altíssim componen t espiritual (o viceversa), que ens ha permès viatjar en el temps amb oficiants de gran qualitat i de tota confiança. --------------------------------------- ---------------------------------------------------------- Vorejant 'Ibèria' PIANO A L'AUDITORL jordi Camell, piano. Albéniz. l'AUDITORI (SAlA ORIOL MARTORB.l).l5 DE DESEMBRE DE 2010. per lluís Trullén l pianista jordi Camell va oferir un recital monogràficament dedicat êl la figu ra d'Isaac Albéniz, compositor de qui el 20 IOes commemoraren els ISO anys del naixement i de qui a més ens proposava una audició en directe del seu últim disc Albéniz: Abans i després d'lberia. jordi Camell va mostrar un Albéniz especialment ins- E pirat en els moments delicats, aquells passatges tan complexos en què harmonia i melodia configuren un tot indissolu ble, i que permeten gaudir del dibuix amb el qual el compositor de Camprodon retratava una atmosfera màgica, es tractés de Córdoba, La Vega o /1/afforca. Amb un tempi amb moments que podien resultar excessivament ràpids -com el seu pas per Asturias o per la complexíssima NaParra. una de les pàgines d'exigència tècnica equiparable a la lberia-. Camell ens va permetre escoltar obres que en moltes ocasjons han quedat eclipsades per la monumental/beria. L'atmosfera impressionista de Souvenirs o la música d'Yvonne en visite, que explica musicalment una audició d'una nena aprenent de piano davant del seu mestre. van poder. així. ser escoltades en directe. Brillant versió d'Azulejos, aquella partitura acabada per Granados. JORDI CAMELL i darrere del llegat d'Albéniz. un compositor del qual Camell va oferir un interessant recital i del qual ens ha llegat un enregistrament discogràfic. 23 71 Un Sant Esteve de ''pastorets'' i poetes CONCERT DE SANT ESTEVE. Cors de l'Escola Coral de l'Orfeó Català: Cor Iniciació, Cor de Petits, Cor Infantil, Cor de Noies i Cor Jove. Orquestra de Cambra de Joves Intèrprets dels Països Ca ta· Jans. David Alegre!, tenor. Pau Casan, piano. Dir. musical: Esteve Nabona. Orfeó Català. Glòria Coma, soprano. Margarida Lladó, mez· zosoprano. Pablo larraz, tenor, Esteve Gascón, baríton. Dir. escè· nica: Xavier Ricart i lvan Benet. Dir. musical: Josep Vila i Casañas. Pastrana. Kodaly, Mendelssohn, Busto, Poulenc, Oltra, Per· ret. Cervera, Hl!ndel. PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE DESEMBRE DE 2010. per Mercedes Conde Pons L ' arrelamen t del tradicional Concert de Sant Esteve en els costums nadalencs catalans comença a ser tan profund com el dels canelons de l'endemà de adaI. I és aquesta connotació, la tradició, la que dóna valor a aquest concert que aplega, sota l'extensa ala dc la música, orfeonians i melòmans per un igual; lots, això sí, seguidors de la tradició cultural catalana. Per això, i amb voluntat de créixer i evolucionar per bé que sense perdre el nord del fet tradicional, aquest Concert de Sant Esteve va acollir noves idees i novetats molt més significatives del que és aparent. Com ve essent habitual, aquests concerts es constTueixen al voltant de temàtiques signilïcatives en relació amb fets o aniversaris coincidents durant l'any. No va ser, per tant. sorprenen t que l'Orfeó Català escollís la figura de joan Maragall com a nucli central de la segona part del concert, atès que enguany es commemora el cent cinquantenari del seu naixement i al Uarg del 20 li el centenari de la seva mort. A la primera part, els cors de l' Escola Coral de l'Orfeó Català ~nguany amb la participació per primer cop del Cor Iniciació, que va mostrar una actitud exemplar- van oferir un entretingut popurri de fragments dels diversos Pastorets de Catalunya en forma de cantata per a tenor, cor i orquestra. Un obra encarregada a Xavier Pastrana. que va Uigar i reorquestrar els diversos fragments populars amb gràcia, malgrat la diversitat musical i l'eclecticisme estilístic resultant. L'obra Pastoràlia 2010 venia presentada per un divertit David Alegre!, en la seva múltiple vessant de narrador, pastor enamorat i Llucifer, en una partitura poc arriscada tot i alguns salts a EL TENOR DAVID ALEGRET A PASTORAL/A 2010 l'agut que va resoldre amb facilitat i brillantor. Malgrat les limitacions d'espai, els breus episodis amb moviment escènic van permetre gaudir dc la vessant histriònica dels joves dimonis i fúries. Musicalment sense gaires pretensions, tot saltant des de l'estil d'opereta al de sarsuela, passant per uns recitatius a l'estil mozartià i rossinià, el resultat demostrà el bon estat de fonna del planter de l'Orfeó Català, dirigits amb precisió per Esteve Nabona, al capdavant d'una Orquestra de Cambra de joves Intèrprets dels Països Catalans molt solvent. La Casa dels Cants, referència literària inequívoca a joan Maragall, va reunir fragments significatius de l'extensa literatura maragalliana en magnífica declamació de diversos membres de l'Orfeó Català, que s'intercalaren amb diferents obres musicals lligades a la tradició. tant de l'Or- feó com de l'època ma ragalliana. Musicalment. destacaren el Veni. 11eni Emmanuel de Kodaly. el complex i suggerent O magnum mysterium de lavi Busto i el motet Mein Herz erhebet Gott, den Hemn de Mendelssohn. amb les bones aportacions dels solistes individuals i la ductilitat d'u· nes veus -les de l'Orfeó- ben empastades i molt sensibles a la gradació d'inflexions i accents marcats pel seu director. josep Vila i Casañas. Amb un senzill però suficientment àgil moviment escènic dirigit per Xavier Ricart i lvan Benet. l'actuació de l'Orfeó Català va servir per enaltir la imatge d'un dels poetes més lligats a la histò1ia de l'Orfeó i que millor va entendre'n l'essència: "tots en som, de l'Orfeó, d'un modo [sic] o altre." El cant de la senyera, entonat per un Palau de la Música dempeus, va sonar. més que mai, ple de significa t. -·-----------------------· ··-------------------·· ·-----------·--···-·-··------------···--··-----, I ReVISTA MUSICAL CATAlAN A I i l CI PALAU DE LA M ÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ! Senyors, els agrairé que amb càrrec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Conson::i del Palau de la Mu sica Catnlan a, I ! ¡ pel pagament de la meva subscripció a ' Revista Musical Catalana' I I. ~~~~~~~mpte:........~.............~~~.~. ~.~......~.....~..-~....~.....~...........~.~ ........~....~...~.................. ~~.~.:..~~·~·PT~~~: ·..........~....: ....~..........~....~...~.....~. . . ij 1 1 1 ~ ::~~:,~:d~~:::::ó .. . . · · · ····· ······ · · ··· ·· · · · · · · · · · · · · · · · ···· · · · · · · · · · · · · · ···· ·· Signatura• I¡ =~:~:~;=~:::.:::~:::~:-;:~:::::::::~:=:==~·;:;~~- : . (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. 1 24 72 LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FTIXERS DEL GRUP PALAU DE LA M ÚSICA (ORFEÓ CATALÀ, FuNDACIÓ ÜIU"'ñ CATALÀ-PALAU DE LA MÚSICA I CoNSORCI DEL PALAU DE LA MúSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA MÚSICA 4 • 6, DE BARCELONA, CP 00003, PER R:R·NE , LA GESTIÓ GENERAL, I EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS ELS DRETS D'ACCÉS, Rs::nFICACJÓ. CANCEL·LACIÓI OPOSICJÓ. 1 I ¡ ~. ! ~----------------·······--·-----··--------------·-···"····-··----·------·---·--- -------·-·······---------·····----1 Un Sant Esteve de ''pastorets'' i poetes CONCERT DE SANT ESn:vE. Cors de l'Escola Coral de l'Orfeó Català: Cor Iniciació, Cor de Petits, Cor Infantil, Cor de Noies i Cor Jove. Orquestra de Cambra de Joves Intèrprets dels Països Cata· lans. David Alegre!, tenor. Pau Casan, piano. Dir. musical: Esteve Nabona. Orfeó Català. Glòria Coma, soprano. Margarida Uadó, mez· zosoprano. Pablo Larraz, tenor. Esteve Gascón, baríton. Dir. escè· nica: Xavier Ricar! i lvan Benet. Dir. musical: Josep Vila i Casai\as. Pastrana, Kodaly, Mendelssohn, Busto, Poulenc, Oltra, Per· ret, Cervera, Handel. PALAU DE LA MÚSICA. 26 DE DESEMBRE DE 2010. ~ per Mercedes Conde Pons ' arrelament del trad icional Concert de Sant Esteve en els costums nadalencs catalans comença a ser tan profund com el dels canelons de l'endemà de adaI. I és aquesta connotació, la tradició, la que dóna valor a aquest concert que aplega, sota l'extensa ala dc la música, orfeonians i melòmans per un igual; tots, això sí, seguidors de la tradició cultural catalana. Per això, i amb voluntat de créixer i evolucionar per bé que sense perdre el nord del fet tradicional, aquest Concert de Sant Esteve va acollir noves idees i novetats molt més significatives del que és aparent. Com ve essent habitual, aquests concerts es construeixen al voltant de tcm!ltiques significatives en relació amb fets o aniversaris coincidents durant l'any. No va ser, per tant, sorprenent que l'Orfeó Català escollís la figura de Joan MaragaJJ com L ~e jl6 ¡-··-·--------I ¡ EL TENOR DAVID ALEGRET A PASTORAL/A 2010 a nucli central de la segona part del concert, atès que enguany es commemora el cent cinquantenari del seu naixement i al Uarg del 20 li el centenari de la seva mort. A la primera part, els cors de l'Escola Coral de l'Orfeó Català -enguany amb la participació per primer cop del Cor Iniciació, que va mostrar una actitud exemplar- van oferir un entretingut popurri dc fragments dels diversos Pastorets de CataJunya en forma de cantata per a tenor, cor i orquestra. Un obra encarregada a Xavier Pastrana, que va lligar i reorquestrar els diversos fragments populars amb gràcia, malgrat la diversitat musical i J'eclecticisme estilístic resultant. L'obra Pastorà/ia 2010 venia presentada per un divertit David Alegt·et, en la seva múltiple vessant de narrador, pastor enamorat i Llucifer, en una partitura poc arriscada tot i alguns salts a l'agut que va resoldre amb facilitat i brillantor. Malgt·at les limitacions d'espai. els breus episodis amb moviment escènic van permetre gaudir de la vessant histriònica dels joves dimonis i fúries. Musicalment sense gaires pretensions, Iol saltant des de l'estil d'opereta al de sarsuela, passant per uns recitatius a l'estil mozartià i rossinià, el resultat demostrà el bon estat de f01ma del planter de l'Orfeó Català, dirigits amb precisió per Esteve abona, al capdavant d'una Orquestra de Cambra de Joves Intèrprets dels Països Catalans molt solvent. La Casa dels Cants, referència literària inequívoca a joan Maragall, va reunir fragments significatius de l'extensa literatura maragalliana en magnífica declamació de diversos membres de l'Orfeó Català, que s'intercalaren amb diferents obres musicals Uigades a la tradició, tant de l'Or- feó com de l'època maragalliana. Musicalment, destacaren el Veni. Peni Emmanuel dc Kodaly, el complex i suggerent O magnum mysterhmt dc lavi Busto i el motet J\lein Herz erhebet Gott. den Hemn de Mendelssohn. amb les bones aportacions dels solistes individuals i la ductilitat d'unes veus -les de l'Orfeó- ben empastades i molt sensibles a la gradació d'inflexions i accents marcats pel seu director. Josep Vila i Casañas. Amb un senzill però suficientment àgil moviment escènic dirigit per Xavier Ricarl i lvan Benet. l'actuació de l'Orfeó Català va servir per enaltir la imatge d'un dels poetes més lligats a la història de l'Orfeó i que millor va entendre'n l'essència: "tots en som, de l'Orfeó, d'un modo {sic} o altre.·· El can/ de la senyera, entonat per un Palau de la Música dempeus. va sonar, més que mai, ple de significat. --------~--- -------- - - ----- - - - ---- --------------------- ---·-····-·---------- - - -----1 ~ EVJSTA MUSICAL CI TAIANA I I PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA I • BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ; Senyors, els agrairé que amb càl:rec al meu compte/llibreta atenguin els rebuts que els presentarà el Consorci del Palau de la Música Catalana, ; pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' I~~~~~ ~mpte . . . . . . . ~F~C~~~..l .ll D~. ~ ~ ~.. . . . ~~:·~o.: ~NI .~ ~. r:~:~:~:d~~::::::~ . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Signabua• I ' ... .. .. . PT • .. 1. 1. 1 .111 · 1· Adreça: .................................................................................................................................................................................................... Població i Codi postal: .................................................................................................................. Telèfon: .................................. .. 1 Amb la qu ota anual de 25,24 € . Faré efectiu l'import mitjançant domiciliació bancària 1 (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. ! ~CATALÀ-PALAu j L~~~~~~~~~~0:~~=~~~:~~~3.=:~~~~~~~~a~t~~~~~00003, ~ Fa:~ J Les SEVES DADES sERAN INCORPORADES ALS FITXERS DEL GRUP PALAU DE LA MúsiCA (ORfEÓ CATALÀ, FuNDAaó 24 72 DE LA .. '*'""''• A DUES VEUS I Les noves tecnologies a l'aula de música: fins a quin punt? La manera de treballar, de comunicar-nos i d'aprendre, durant e]s últims vint anys ha experimentat uns canvis enormes. Les noves tecnologies ara fan possible l'intercanvi de coneixement, obviant distàncies i terminis que abans eren insalvables; aporten r ecursos molt valuosos per a la docència, però també generen un excés d'informació que pot fer naufragar els estudiants en aquest mar de bytes. Qui en determina l'ús i la necessitat? El professor? O bé són un peatge obligat si volem anar d'acord amb els temps? Lluís Vergés Josep Guallar ' L 2 ESMUC Professor de I'ESMUC i del Conservatori de Granollers alam1a del mò bil sona a les 6.30 h i em recorda l'agenda del dia. Començo al CaixaForum amb un taller de música i matemàtiques per a alumnes d'ESQ. A les 8 b pujo al cotxe i connecto l'iPod. He de triar algunes peces per a l'anàlisi auditiva ... ; aprofitaré el viatge. L'aula està ben equipada: canó, taula de mescles, 4 caixes, 11 ordinadors, xarxa, piano, contrabaix reciclat... El taller tTacta de tres punts de trobada; el tercer~ la proporció àuria, es posa en pràctica en la composició de deu peces als ordinadors; s'acaba amb l'audició de totes les peces i amb els comentaris adients. A la tarda, exàmens al Conservatori; tindrem poc temps, així que l'anàlisi auditiva la faran a casa; obriré una tasca al Moodle i, durant un període d'uns dies, podran fer-la quan vulguin. Avui, però, hauran de fer el dictat polifònic, amb el seu reproductor o amb la versió Scorch o MP3 des de l'aula d'informàtica. Ab ! i també penjaré el vídeo del concert de Nadal en el Dropbox i en el Moodle. Enguany, com cada any, des de les aules d'harmonia, composició i improvisació hem creat una peça adient amb el tema proposat, la natura. Han estat 12 alumnes de diverses classes, horaris, assignatures i poblacions; una experiència interessant de composició col· lectiva. Vam fer algunes "pluges d' idees" amb el suport d'auclicions amb l'Spotify i la Naxos Music Library, i docwnentades en alguns casos en la immensa "Oxford Music Online". La comunicació: correu electrònic, Facebook i pels passadissos. La peça va acabar sent un quòdlibet d'El cant dels ocells i El rossinyol sobre un obstinat d'Orff i improvisacions amb un final clarament latin. En pocs dies, una de les alwnnes va dominar suficientment el Sibelius com per transcriure i donar un bon final a la peça. Ho vam exportar en format gràfic, PDF i àudio i bo vam distribuir a la llista. Vam fer un únic assaig tots plegats que vam enregistrar amb un Zoom, edició amb Wavelab i penjat al Moodle. El concert va anar molt bé. La combinació d'ús de maquinari, programari i accés a lnternet ens ofereix una aula de música "expandidan. L'ús de plataformes com Moodle ens permet fer w1a pedagogia diferenciada, personalitzant els exercicis i cercant les rutes més apropiades per a cada alumne, aixi com potenciar la comunicació i el debat i apropar l'experiència creativa i la descoberta de nous llenguatges i relacions a aquells que no són músics. "Fins a quin punt ... ?" Potser diria: "Mentre siguin útils, transparents i ajudin a la creativitat. n Compositor i professor de I'ESMUC / s difícil estar en contra dels avantatges que ens pol oferir la tècnica en la nostra vida diària. Temps. esforços inútils i altres inconvenients han estat eliminats per la informàtica. Això ha fet que la vida ens sigui més fàcil i profitosa. De fel, recordo que fa uns quants anys ningú no posava inconvenients al concepte de progrés. Tot el que es podia entendre com a progrés era benvingut, sense cap crítica. Havia de ser el millor per a tots. No obstant això, el temps present ens demostra el contrari. Aquest progrés ens ba portal a viure en unes ciutats on l'ambient és irrespirable, els animals es moren als seus hàbitats i els paisatges estan irremissiblement malmesos. El planeta no ho ha pogut suportar. Per tant, hem d'assumir que el maniqueisme que diu que "això és bo o això és dolent", no és cert. En l'ensenyament està passant el mateix. Tal com encapçalava aquest article, ningú amb dos dits de front pot estar en contra d 'utilitzar les noves tecnologies, però tampoc no s'hi pot estar d'acord sense fissures. La pregunta ha de ser una altra: ara l'alumnat està més ben preparat a causa simplement de la tecnologia? Sincerament be de dir que no; fin s i tot cliria que anem pitjor. Jo, ja fa un temps, observo que lnternet no ens fa saber més. Una major comoditat i una tremenda accessibilitat a tot ens ba fet més indolents i acomodaticis. El més important no és el continent sinó el contingut. I aquest, per molt que el disfressem amb tota mena d'andròmines tecnològiques, no és millor. L'ús de determinades tecnologies a les aules ha fet més entenedora i còmoda la docència, però aln·es aspectes han quedat clarament perjudicats; per exemple, els continguts massa extensos - i per tant ineficaços- i, en alguns casos, un professorat poc pre parat que ha vist de quina manera pot maquillar les seves mancances amb la tecnologia. En tot això hi ha un aspecte que encara em preocupa més. És evident que tothom ha de fer el que cregui més convenient, però el que no es pot admetre és que s'estigmatitzi qui no veu les coses de la mateixa manera. Ara, tot el que sona a "abans" està mal vis t. Els uniformismes mai no m'han agradat. En essència són contraproduents, i aquest ho és especialment. Significa que abans tot es feia malament pel simple fet d'estar "antiquat". Un greu error. Si fos així, totes les obres del barroc, ¿no les hauríem de considerar com ho fem perquè tenen més de dos segles? Deixem que els professors actuYn com creguin més convenient i fixem-nos en el que diuen i com ho diuen, i no amb quina tecnologia pensen basar-se. E I SOSTINGUT 1Ji4''" Eduard Blanxart presenta la biografia del mestre Antoni Ribera ' una forma una mica sobtada. just a la tornada de Ics festivi tats nadalenques,I'ESMUC va comptar amb la visita d'una persona de màxim interès per a tots aquells amants de la música. de la història, del món wagnerià i. en general. dc Ics bones xem1des. Eduard Blanxart. dissenyador i músic. nascut a Terrassa el 1915. visitava l'Escola per presentar la biografia que va editar l'any 2008 sobre la figura del director d'orquestra català, i wagnerià declarat. Antoni Ribera. tot i que la presentació era l'excusa per gaudir del seu bagatge vital. Els assistents a la conferència i xerrada van poder gaudir d\m oasi de temps de veritable histò1ia. amb l'explicació dc fets interessants i multitud d'anècdotes que va explicar Eduard Blanxart sobre la seva vinculació amb Ribera. El seu amor per la música i la eva gran memòria van captivar l'interès dc tots els assistents. Blanxart. amb 96 anys, és un pou de saviesa que gaudeix parlant i conversant dc la música com si no hagués passat el temps, però tenint clara la perspectiva temporal. Conserva una memòria que ens agradaria tenir a molts i té una fortalesa corporal, un discurs i un enginy dive11it ple de vitalitat. que trenca els clixés de la seva edat. Si algú esperava trobar-se amb un discurs pla i insípid. el va sorprendre amb tot el contrari. i el temps dc la xerrada es va evaporar sense pictat. Professionalment. Blanxart té una àmplia obra de disseny centrat en l'art religiós, orfebreria. mobiliari. intcliorismc i jardins. però des que era un infant també va poder cultivar una de Ics seves vocacions. la música. És pianista, compositor i durant molt de temps va organitzar audicions periòdiques a casa seva. adreçades als seus amics i als amants de l'art i la música, que van crt:ar càtedra. El protagonista de la xerrada va explicar que el mestre Ribera tenia un parentiu llunyà amb el seu parc. Això i "el seu elllusiasme per Wagner va fer que el lligam amb ell es mantingués tot al llarg de la seva l'ida··. Antoni Ribera (Barcelona, 1873-Madrid, 1956) va ser el wagnerià més representatiu del país. Va ser "el màxim difusor de la sel'a obra a Espanya. aprofundint. traduint i di1•ulgant les composicions del músic alemany. i D EL DIRECTOR DE L'ESCOLA. JOSEP BORRÀS. I EL MUSICÒLEG FRANCESC CORTÈS VAN ACOMPANYAR EDUARD BLANXART EN LA SEVA XERRADA l'O ser l'únic que l'O con l'iure i intimar amb els seus inicials protagonistes ... fins i tot amb la família Wagner. Ribera ha estai també l'únic director del país que ha diligit íntegre el corpus wagnerià a diferents espais emblemàtics de l'òpera europea i, per descomptat. al Gran Teatre del Liceu. Durant tota la xerrada . Blanxart va dialogar amb el nombrós públic present, responent a diferents preguntes sobre el mestre i, especialment, sobre els diversos moments històric!> de la seva vida. com ara el lli Congrés dc la Societat Internacional de Musicologia que va tenir lloc a Barcelona el 1936. També va par- lar sobre les diferències existents a l'hora d'interpretar o dirigir Wagner entre avui i aquella època, o de les male relacions que Ribera mantenia amb músics coetanis a conseqüència del fort caràcter del director. Blanxart va destacar que no hi ha cap testimoni sonor del mestre i va animar els investigadors a continuar la seva tasca de recerca sobre Ja figura del músic. Segons el que va recordar, bona part dc la documentació i el material del director es troba als arxius de Ràdio 'acional d'Espanya. segurament un pou de sorpreses per als qui s'animin a C:\plorar-lo. A. A. 3 IJj¿illj ARTICLE Apunts sobre l'organista Francesc Mariner (1720-1789) (per LUI S PALAO GARCÍA a alguns anys, els estudis realitzats per· M. Ester-Sala sobre la vida dc Carles Baguet~ 1 compositor i organista de la catedral de Barcelona, van obrir la possibilitat d'interessar-sc per· la investigació de qui va ser el seu oncle i mesi re, el tam bé organista dc la catedral Francesc Mariner. En la majoria d'obres de Baguer queda palès un estil proper al que podríem anomenar classicisme, el qual, si bé no va tenir tant dc temps com en altres indrets per poder configurar-se amb calma, si que va arribar a uns nivells de qualitat interessants en alguns punts de la Península. Es podria dir que Saguer va ser un dels compositors més prolífics del seu temps per la gran varietat de formes i tipologies diferents que va arribar a conrear. entre les quals destaquen simfonies, oratoris, concerts, misses, sonates per a teclat i fins i tot una òpera. Arran d'aquest primer acostament de M. Ester-Sala, altres investigadors com josep M. Vi la r o Ramon Sobrino han aprofundit després e n la producció de Bagucr. que representa un dels més grans exponents dc l'estètica clàssica al nosI re territori. llaven \ comprovat la rellevància que va anar adqui rint aquest compositor i organista, ens ha semblat interessant proposar un acostament a la figura del mestre que podria haver inspirat aquesta tendència tan oberta a les noves innuències caracteñstica de Baguer, de manera que vam iniciar un projecte de recerca amb l'objectiu de reunir en un primer catàleg l'obra de Mariner que es conserva en diferents arxius de música repartits per Catalunya. 2 Tot i que, com veurem més endavant, Mariner no va practicar la diversificació formal amb gaire entusiasme; per començar, en les còpies de les seves obres que hem reunit només trobem peces per a teclat. Pel que fa al seguiment que ha tingut aquest organista en el transcurs de la història, podem dir que fins als estudis d'Ester-Sala sobre Saguer, ha estat un personatge que més aviat ha passat inadvertit. El baró de Maldà en el seu Calaix de sastre esmenta força vegades Carles Saguer, conegut llavors com Carlets, però gairebé no hi ha referències F 4 DETALL DE LA FAÇANA DE LA CATEDRAL DE BARCELONA del seu oncle. Des de llavors, el seu nom no apareix en els registres fins als treballs d'Higini Anglès. en els quals es recull un íncipit d'una de les obres per al 1·egistre ple de l'orgue. a banda del qual el mateix Anglès puntua litza: .. noconeixem aquest autor''. s Més recentment, a principi dels anys vuitanta, Pavia i Simó també esmenta Marine r en els seus estudis sobre l'org ue, però dins d'un marc més ampli. Poc temps després, Ester-Sala realitza el seu treball sobre Saguer. i és a partir d'aleshores quan comença a aparèixer un més gran interès per la figura de l'organista. L'investigador que més ha aprofundit entorn de Mariner fms ara ha estat M. Voortman, que, al final dels noranta, va arribar a treure una edició d'algunes de les tocates de l'organista en col·laboració amb l'Editorial Tritó. Un orgue en males condicions. Abans d'entrar directament a analitzar els aspectes biogràfics i el conjunt de la producció de Mariner, i atès que es tracta d'un organista, hem de dedicar unes línies a l'instrument an1b el qual va haver de treballar~ ja que les mateixes possibilitats i limitacions dc l'orgue podl'icn haver influït en la sonoritat i el tipus dc peces que s'han catalogat. En relació amb això. és una llàstima no conèixer del cert amb què es va trobar Mariner quan va acceptar el càrrec d'organista . però sí sabem que després dels continus bombardejos durant l'últim setge a la ciutat de Barcelona l'any 1714, l'orgue dc la catedral va quedar molt malmès. Els estudis de Pavia i Simó sobre la història de l'orgue e ns aj uden a fer-nos una idea dc les reparacions i ampliacions que va anar rebent l'lnstrument en la seva extensa trajectòria vital. 4 En general. no seria desencertat afirmar que Mariner mai no va arribar a gaudir d'un instrument en condicions, encara que aconseguís la seva plaça definitiva més de vint anys després de l'esmentat bombardeig. Molt després. en les resolucions capitulars de l'any 1773 encara trobem una petició seva per reparar l'orgue més gran, que suggereix. o millor dit explicita. que l'instmment estava en unes condicions lamentables: ''Tam be ha decla- , I rat [... ] M.n Mariné q.e son molls y molls los registres q[u]e fa/tan, y que 110 se pot tocar casi res, y q.e tota esta obra junta sen anira de cost fi unas 370 11 poch mesó menos {. .. ]".s inalment aquesta petició va ser tinguda en compte per l'Adm inistració de la catedral i es va contractar el mestre orguener Antoni Boscà per als treballs de reparació. Pel que es dedueix d'un altre dels registres capitulars datat gairebé un any després d'aquest últim. Mariner no devia quedar gaire satisfet amb el resultat de les reparacions i hauria arribat a discutir amb l'orguener per aquest motiu: .. ... y ocorrent entre M.n Mariné organiste de VS., y lo organe, molta opo[sici}o y desunió, y lances prou pesats, y F sent a carreg del organé, en virtut de la contrata lo dexarlo be, ha assistit a est encàrreg y seguritat totas las tardes p.r espais de notables dias".6 Veient aquests registres, sembla quedar clar que l'organista no va disposar d'un instrument e n condicions Ans a molts anys després d'haver estat admès en el càn ec. Això repercutirà en part, com dèiem, en la seva producció musical, que no destaca per l' ús d' una àmplia gamma de colors tímbrics; en canvi, sí que trobarem en diverses de les seves peces anteriors a la reparació de l'orgue la re- El gran nombre de còpies i duplicats que s'han trobat fan pensar que Mariner va tenir bastants alumnes, i que probablement van ser ells els que van distribuir les còpies per bona part de Catalunya. 1 I ART I CLE i¡j,i,IIJij fcrència al registre dc clarins. la qual cosa suggereix que almenys aquesta part dc l'i nstrument responia dc forma adequada. Aspectes biogràfics. En aquest treball hem pres com a punt de partida els documents que recull l'arxiu dc la catedral dc Barcelona. entre els quals caldria destacar els trobats en el Llibre de baptismes. en els Albarans dels escolans i. sobretot. en Ics Resolucions capitulars i el Llibre de la sivella. Tots aquc~ts registres són bastant asèptics. però en~ ajuden a fe r-nos una idea dc la trajectòria professional dc Francesc Mariner. ariner és batejat a la catedral de Barcelona el 14 de gener dc 1720 i, per tant. pot ser que naix~s un o dos dies abans. al barri dc jesús. que llavors es trobava fora de les muralles. en els camps confrontants. Deu anys més tard consta el seu nom en les receptes del metge dels escolans de grana dc la catedral. MANUSCR IT 20 50 / 1 OE LA BIBLIOTECA OE LA UN IVERSITAT CENTRAL DE BARCELONA fe t que indica que va començar a rebre mestre seu El allà. musical la l'o rmació rents dc la geografia catalana. 7 Moltes va ser el també organista joan Sa ló (?mana que visiti Montserrat per provar les obres d'aquests manuscrits eren dc 1747), del qual s'ha trobat fins ara molt l'orgue. Durant els dos anys següents còpies o estaven duplicades, com queda poca informació: sabem que va exercir té lloc el contratemps relacionat amb la reflectit en el treball. El corpus musical reparació dc l'orgue que abans hem esd'organista a Sama Maria del Mar fins que hem reunit de Mariner és de 45 pementat. i el I 777 viatja a Granollers per al 1706 i a la catedral des del 1709. Semces de caràcter no litúrgic i 24 col·lecexercir novament com a jurat en oposibla que Mariner. als 22 anys, va fer unes cions de versos per a orgue. majoritàcions. Amb gairebé 60 anys. el 1779. 1aoposicions per pujar a l'orgue de l'Esriament pensats per acompanyar les riner sol·licita per primera vegada la juglésia de Santa Maria del Pi, però en esparts de l'ordinari de la missa en què bilació. i proposa a Benet )uncà com a tar joan Saló ja gran i malalt, el capítol l'orgue podia intervenir donant l'entrasubstitut. però li serà denegada. El 1780 de la catedral va decidir nomenar-lo inda o acompanyant els càntics (Kyric, demana unes retribucions per la venda terí per substituir el seu mestre. Cinc anys Gloria, Sanctus i Agnus Dei). Com de la seva casa del carrer de Ramelleres. després, en morir joan Sa ló, se li conapun ta Voortman en la revisió musii sis anys després de la primera petició cedeix al nostre organista el càrrec princològica que acompanya la seva edició de jubilació torna a demanar-la; aquest cipal. Només un any més tard. amb mode les Tocates, 8 és curiós trobar còpies cop. fent èmfasi en el seu deteriorat estiu de ser ordenat sacerdot, i buscant protantes col·leccions de versos, ja que de per Baguer a ja proposant i salut de tat bablement una certa estabilitat, demana habitualment són peces improvisade als relleus. A partir d'aquí, determinat ser perpetuat en el càrrec. Trobem un ala partir d'un material motívic relativasegurament per les dures condicions tre registre de notaria referent a la mament senzill. El gran nombre de còpies alels amb i moment. del econòmiques 28 amb teixa sol·licitud en què Mariner. i duplicats que s'han trobat suggereixen darulls anomenats ''Rebomboris del pa·· anys. amplia les seves raons per a aquesque Mariner va tenir bastants alumnes, com a rerefons, els registre que trobem ta perpetuació, argumentant entre ah res i que probablement van ser aquests els es redueixen a peticions d'almoina (fins coses que ha de tenir cura dc la seva maque van distribuir les còpies per bona en cinc ocasions en els seus últims dos re. Una dècada més tard és cridat com a part de Catalunya. anys), que van ser concedides en la seva examinador d'oposicions a la catedral de majoria. Finalment, trobem la seva parGirona. i el 1765, amb 45 anys. sc li ofeel que fa a la repercussió que potida de defunció el IO de desembre de reix la plaça d'organista secundari a la gués tenir com a organista en el enser va que abem qual la per 1789. mil de sou un catedra l de Toledo amb seu entorn i la seva època. ens terrat a la mateixa catedral. Pocs anys ducats. una sw11a no gens menyspreable. hem de remetre a Ja quantitat de abans. ~ l ariner s'assegurava que el ca· o sabem si, per IJeialtat a la catedral o còpies de les seves obres que s'han tropítolli concedís la futura al seu nebot, per por de perdre la comoditat que li probat i als llocs on han aparegut. Aquí toSaguer. porcionava treballar a la ciutat on sempem amb una dificultat afegida. i és que, l'ea Per classificades. obres les Sobre pre havia viscut, acaba rebutjant l'oferen molts casos. no consten els noms dels laboració del catàleg s'han consultat 46 ta. Tres anys més tard demana que se li organistes als quals pertan)~en aquests manuscrits repartits en set arxius dife· retornin les funcions de capella, dc Ics manuscrits o que els van fer quals havia estat privat junt copiar. En qualsevol cas, sl amb altres músics, probaque s'han localitzat algun~ Segons els registres, Mariner no va blement a causa de dificulnoms rellevants que caldria tats econòmiques, i només disposar d'un orgue en condicions e mentar. quatre dies després d'aComençant pels seus profins a molts anys després d'haver estat questa petició. el 1768, és pis alumnes. a l'arxiu mu~i ­ autoritzat per batejar el seu admès en el càrrec. Això repercutirà cal de \1ontserrat es vn.n tronebot Carles Baguer. Poc bar tres manuscrits que semen part en la seva producció musical. després, l'any 1772, se li de- M ·r I P 5 ESMUC IJj.~lllj ART 1eL E blen pertànyer (almenys en la seva major part; alguns podrien haver estat reutilitzats posteriorment per escriure en les últimes pàgines) a deixebles de l'organis ta, encara que no hi a paregui el nom dels propietaris. Sabem que Benet Juncà (?-1821 ). a qui situem com a organista de Santa Maria del Mar l'any I 796. va ser alumne seu, però no hem pogut verificar si algun dels manuscrits trobats li pertany. el que fa a altres organistes que haguessin copiat obres de Mariner, a Montserrat només hi ha tres manuscrits que permeten desxifrar aquesta infotmació. D'una banda, un tal Pere Fan·er, possiblement alumne de l'organista de l'església dels Sants Just i Pastor anomenat Francesc Vilar (?-1770), va copiar fins a nou tOcates i dos adagios del nostre organista al vol tant de 1786. Josep Regordosa, organista a Sant Esteve d'Olot (anys 1784-86) i més endavant a l'església de Santa Maria d 'lg ualada ( 1788) copia una sonata dc Marine r. També, en un compendi de peces populars pensat com a repertori per al Nadal, Joan Güell recull quatre pastorel·les i una joguina de l'organista. A l'arxiu diocesà de Girona es conserven algunes partitures provinents del Santuari dels Arcs (en el fons de la parròquia de Santa Pau). La majoria de les còpies estan realitzades per Joseph LaMarca, que recull de Mariner algunes col·leccions de versos per als oficis i tres tocates. A la Biblioteca de Catalunya es conserva còpia d'una de les col·leccions de versos de salmòdia realitzada el 1808, segons que sembla, per Buenaventura Brugue ra i Codina, mestre de capella. A la Biblioteca dc la Universitat de Barcelona s'ha trobat un manuscrit col·lectiu que recull dos passos del nostre organista, copiats per un tal fra Joaquim, carmelita descalç pertanyent al convent de Sant Josep de la mateixa ciutat. Finalment, a l'arxiu parroquial de Santa Maria de la Geltrú, a Vilanova, trobem algunes de les fonts més interessants que van ser utilitzades en el catàleg. Són còpies d'obres de Mariner realitzades per Emanuel Febré i Jofré, mestre de capella. Els registres consultats van resultar molt interessants pel fet que en un dels manuscrits conservats, al costat d 'obres de Joan Tomàs, Closells, Vila i del mateix Febrer, es van trobar còpies de nou tocates de Marinet; algunes amb els seus respectius adagios. A més de la considerable quantitat d'obres copiades, el que fa d'aquest manuscrit en concret una font rellevant és la data que apareix junt a les còpies, 174 7, la més primerenca (almenys que consti registrada) que hem pogut incloure en el catàleg. Fins aquí ens podem fe r una petita idea de Ja repercussió que va tenir el pas P 6 ESMUC CARRER DE LES RAMELLERES ON, SEGONS ELS REGISTRES. l'ORGAN ISTA TENIA UNA CASA de Mariner per la catedral de Barcelona. El nucli de les còpies que hem trobat es conserva a Montserrat, la qual cosa és bastant lògica, atesa la gran importància que té el monestir, però les fonts disperses per la geografia catalana resulten especialment aclaridores i interessants, perquè ens ajuden a fer-nos una idea general de Ja difusió de la seva obra. obre les caracteristíques generals de l'obra, Mariner no destaca per la seva complexitat; la majoria de col·leccions de versos per a misses són bastant senzilles i curtes, cosa habitual també, ja que la seva funció era embellir la litúrgia respectant els seus ritmes. Per contra, els versos reunits en col·leccions de salmòdia per als vuit tons són més extensos i complexos a nivell contrapuntístic, a la vegada que també són més atrevits en el pla estètic, fet que podria indicar que també foren utilitzats S amb una funció didàctica. En molts d'aquests versos s'intueix un aire pràcticament clàssic, mentre que els enrocats a l t~ missa són més tradicionals. Quan t a l'obra no litúrgica, hem agrupat algunes dc Ics tipologies trobades, ja que re uneixen unes característiques estètiques i formals semblants: és el cas de tocates. onates i obertura. que majoritàriament (només set obres vénen acompanyades d'un adagio) presenten una estructura bipartida en un sol moviment. amb una textura polifònica simplificada. i o n domina la progressió cadencial lV-VI nmb freqüents repeticions de frases. Són obres senzilles. fàcils d'escoltar i allunyades de l'artificios itat. d'acord amb les noves tendències es tètiquc~ i amb la influència italiana de l'època. També hem trobat tientos. de caràcter més solemne, obres pensades per al rcgime ple de l'orgue, passos o mot ius desenvolupats mitjançant contrapunt. i joguines, o bres molt senzilles de caràc te r festiu que. com les pastorel·les. podrien haver estat compostes per a les celebracions de Nadal. En general, encara que la producció de Mariner no resulti en lluernadora, sí que representa amb fide litat una època de canvis estilístics, presents no només e n les obres enfocades a l'exercici i al delit. com les tocates o sonates, sinó també en les orientades a la litúrgia, especialment en els versos recollits en les col·leccions per a tots els to ns. En una aposta clara per les noves fo rmes. la seva obra reflecteix molt bé un moment en què, a costa de la gradual desaparició (o transformació) del fiento , e n el repe rtori organís tic dc la Península es va imposant a poc a poc la tocata, i així es configura gradualment el que després vindria a ser la típica forma sonata. Creiem que caldria entendre la producció de l'organista des d'aquesta perspectiva, més enllà de la recerca de complexitats harmòniques. virtuosístiques o tècniques en les seves obres. NOTES 1. EsTER-SALA, M. "Algunos datos biogróficos de Carlos Saguer (1768-1808), orgunista dc la catedral de Barcelona". Revista de ;\1/usicología. V I ( 1983). I i 2. 2. PALAO GARCIA, L. Francesc Mariner, organista de la catedral de Barcelona. Aspectos biograficos y catalogo de la obra encontrada en Catalunya. Director:). Pujol. Treba ll dc final de carrera. Barcelona: ESMUC, 20 I O. 3. A.~GL~. H. Catàleg dels manuscrits musicals de la Col·lecció Pedrell. Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1921. Publicacions del Departament de Música de la Biblioteca dc Catalunya, 11 4 . PAVIA 1 SIMÓ,). ~Historia del órgano mayo r de la Catedral de Barcelona". Anuario Musical, XXXIII-XXXV {1980), p. 81-130. 5. Arxiu Capitular de Barcelona. Resolucions capitulars, de 20-9- 1771 a 27-4-1778, f. 138. 6. Arxiu Capitular de Barcelona. Resolucions capitulars, dc 20-9- 177 1 a 27-4- 1778, f. I87v. 7. Arxiu musical de la biblioteca de l'Abadia de Montserrat, Arxiu parroqu ial dc Santa Maria de la Geltrú, Arxiu diocesà de Girona, Biblioteca Nacional de Catalunya, Biblioteca de la Universitat Central de Barcelona, Arxiu de manuscrits musicals de la Seu de Manresa i Arxiu Històric Comarcal de la Cerdanya. 8. Francesc Mariner ( 1720-J 789) [música impresa]. Obres per a clal'e. Ed. Tritó. 1997. ISB 84-88955-33 1-6. Luis Palao Garcfa és gradual en musicologia per /'ESM UC. !PARLEM -NE A FONS if)MIIfl ELISABET FRANCH Uúltim any d'Eljsabe t Franch (Barcelona, 1983) ha estat ple de canvis i mo imenls. Acabant els estudis de nau tí a Paris, és acceptada a l'Orchestra dell'Accademia dal Teatro alJa Scala de Milà. Entren1ig, queda finalista del Concurs Primer Pala u com a solista amb flauta travesser a i abans d'acabar l'any se'n a de gira an1b la iola per Espanya amb The World Orch estra of Jeunesse s Musicales. Una versatilila t que li ha permès obrir moltes portes, sempre amb constància. I per ÍNGRID PUJOL --------- ------- -Anem a pa ms. El 2008 el tit ulaves a I'ESMUC amb un projecte sobre quartets de Mozart i ocupant dos fari stols. Com anava la cosa? -Va ser un projecte final doble, amb la nnuta i la viola. Tocava dos quartets amb el paper de nauta i després dos més nmb la viola. Ten ia molt clar q ue volia tocar amb els dos instTuments; crec que aporten molt, entre l'un i l'altre. Amb el projecte ja ho vaig mostrar, i encara ho fa ig, i és que a les partitures de flauta, hi poso anotacions d'arcs i a les de viola hi poso respiracions. La gent potser es deu pensar que estic malament del cap... , però a mi em funciona. - D'on va ve nir aquesta dualitat instrumental? -Pel fet que siguin tan diferents, crec que a la vegada es complemente n. Potser s i agafes el violí i la nauta sembla més lògic perquè tots dos solen ser solistes. són aguts ... Però crec que amb la viola agafes un altre tipus d'experiència. Tocar dos instruments és molt cansat però a la vegada t'ajuda i t ·acaba aportant molt. - Però després te'n vas al Conservatoire National de Région de París i afegeixes un altre instrument, el nauti. -Amb tantes poques hores que té un dia. to t no pot ser. I per tant , la viola l'he deixada una mica per centrar-me en la nauta i el flautí. Ja em sap greu, ja, haver-la aparcat; només la toco en moments concrets. Pe rò mira. ara feia un any i mig que no la tocava i em van avisar des de TI1e World ÜJ'Chestra per participar-hi com a violista. - 1 què vas fer? -Em va n truca r un mes abans de la gira d'hivem que es feia per Espanya. Vaig ser clara dient que feia temps que no la tocava, però van insistir i em vaig haver de posar les piles. - Aquest any, però, hi ha hagu t moviments i una nova feina. El mes de maig obtens la plaça de nauta i f1auti a I'Orchestra deli' Academia de La S cala. Com s'aconsegueix, això? -Quan vaig veure que hi havia proves. creia que ho tenia molt difícil. ... impossible. Vaig pensar que hi aniria amb totes les forces i que almenys em serviria com a experiència per a una altra vegada. o vaig anar-hi amb el plantejament de treure Ja plaça. Potser per això vaig tocar força tranquil· la i va anar bé ... Tot i això, no m'ho espera va. -En aq uell moment, però, vivies a Pa rís des de feia tres anys. Què tal el canvi dc ciutat i de país? -Va ser el pitjor trasllat de la meva vida. Si ja costa canviar de casa en una mateixa ciutat. imagina·¡ un canvi de país i amb un marge d'una setmana i mitja! Pe rò tom bé he dc dir que alhora l'adaptació va ser fàcil. pel caràcter obert d'Itàlia i la meva iJ.Iusió d'haver-ho aconseguit. -Així doncs, comptes amb experiències musicals i orquestrals a París i Milà. Com descriuries aquests focus musicals? -Mmmm ... Itàlia està una mica malament, com aquí a Espanya. Ha anibat el punt en què es fusionen orquestres. Però La Scala, en tractar-se d'una entitat privada. potser no ha quedat tan afectada per la crisi. Ara, això sí. les places en orquestres d'allà no són per sempre. sinó que s'han de renovar al cap dc tres anys. I el problema dc París potser és que sempre ha tingut un cercle molt tancat de relacions. Per als estrangers sempre és més complicat. - T' atreveixes a compurar-les a mb Barcelona? -Crec que són tres ciutats musicals molt diferents. Barcelona destaca per la gran varietat: en canvi, a Itàlia et trobes la centralitat del reperto ri operístic. Si t'agrada, com és el meu cas. fantàstic. Si no. és difícil trobar concerts simfònics. I a París ... s'inverteixen molts diners en música. Hi ha concerts cada dia, la tira de teatres ... i vint conservatoris! També és allà on he trobat la possibilitat de fer el grau superior amb un ins- trument que es sol considerar secundari, com és el piccolo. - Pe rò ara continuem a mb el c urrículum d'aquest any. L'octubre passat obries el cicle del Primer Palau organitzat pel Palau de la Música. Com va anar? - 'o vaig IJ·eure cap premi, però el sol fet de poder tocar a la Sala de Concerts del Palau ja va ser un premi. Va ser la primera vegada que tocava com a solista amb una orquestra al darrere i va ser impactant... I a sobre. a casa! Però tant la directora com l'orquestra van ser molt amables i m'ho van posar moh fàcil. - Però el fet de tocar com a solista deu comportar responsabilitat. .. i potser nervis. -Home, i tant! Respons per tu. però també per tota l'orquestra i el director. Però a la vegada, vaig trobar que era un d'aquells moments que compensen tot allò que has estudiat. Recordo de petita, i no tan petita, que escoltava algun concert i hi tocava a sobre. Llavors pensava: " Imagina"/ que un dia Ilo llas de fer de debò i toques davant d'una orquestra ... "' Després. quan ho fas de debò. te'n queda un molt bon record. - Ja per acabar, ser solis ta seria un objectiu professional? -Crec que em decanto més per l'orquestra, orquestra d'òpera. Pe r què òpera? M'encanta! El cant sempre m'ha apassionat. potser per la seva proximitat amb la nauta: la respiració, la columna d'aire ... Crec que són aspectes que companeixen. De:.prés de passar per l'Orquestra de l'Acadèmia del Liceu. em vaig plantejar quin tipus d'orquestra m'agradava i vaig veure que era aquest. I ara. a La Scala. crec sóc en un bon lloc per conèixer-lo a fons. 7 ESMUC IJ]SIII. AGENDA I Activitats febrer 2011 Diumenge 20, a les 20 h. Sala 2 (Oriol Martorell) de l'Auditori de Barcelona Dins el 6è Festival Internacional de Percussió de Catalunya Conjunt de percussió de I,ESMUC Lorenzo Ferrandiz, direcció musical. Ramon Torramilans, direcció artística El programa inclou: Jonisation ( 1931) d'Edgard Varèse per a tretze percussionistes. Estrena de Joan Saura per a un percussionista i electrònica en viu (títol per determinar, 20 I 0). Intèrprets: Mario Garcia, percussió; Joan Saura, electrònica. Shadja (2009) de Raquel García Tomas per a marimba i vibràfon (estrena). Intèrprets: Ferran CarcelleJ~ vibràfon; Cayetano García, marimba. Scratching for marimba and ensemble (2010) de Luis Codera Puzo (estrena), interpretada pel grup l'ensemble CrossingLines*: Ophèlie Derieux (flauta ), Tere Gómez (saxo), Mireia Vendrell (piano). Víctor de la Rosa (clarinet), Cassiel Antón (trombó), Feliu Ribera (percussió), Luis Codera Puzo (director artístic). Tambuco ( 1964) de Cari os Chavez per a sis percussionistes. Ritmi cas 5 i 6 ( 1930) d' Amadeo Roldan per a grup de percussió. *L'ensemble CrossingLines és una formació sorgida a I'ESMUC, CONCERT DE PERCUSSIONS A LA SALA ORIOL MARTORELL DE L'AUDITORI EL DIA 28 DE FEBRER DE 2010 esmucO dedicada íntegrament a la música d'avantguarda. amb un repertori basat en la música de cambra d'autors de Ja segona meitat del segle xx i en música viva de compositors en actiu al segle XXI. Aquest conjunt d'obres, minuciosament seleccionat, vol ser coherent amb la línia musical intensa, sense cap concessió a la passivitat o a la indiferència, per la qual aposta el grup. La inusual agrupació d'instrumentistes (flauta, clarinet, saxo, trombó. piano i percussió) dóna lloc a sonoritats diferents, sempre atractives. 8 ESMUC Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. ., ___ a cre ac 1o DONES COMPOSIT ORES A CATALUN YA no entén de gèneres obta comprovat; quan estrenem la segona dècada del segon mil·lenni, que l'àmbit de la creació musical continuï essent un terreny majo ritàriament ocupat per homes. Sense anar més lluny. l'Associació Catalana de Compositors només compta amb setze dones afiliade . Això no vol dir, és clar, que només hi hagi setze compositores a Catalunya, ja que. per exemple, per a Ja confecció d'aquest Tema s'ha escollit parlar amb vuit compositores, dues de les quals no formen part d'aquesta associació. Però sí és cert que resulta dificil, encara, que les compositores ocupin un lloc de paritat en l'àmbit musical. Malgrat que pugui semblar contrad ictori, aquest Tema no busca reivindicar el lloc de la dona compositora en el context musical actual i, molt menys encara, pretén establir diferències entre un col·lectiu de compositors (homes) i un col·lectiu de compositores (dones). S'hi presenta i constata una realitat. La dona participa dc l'art de la creació musical i, encara que de forma minoritària, cada vegada s'està fent més seu un territori que durant segles li ha estat vedat per qüestions socials i culturals. Si les generacions dels anys quaranta i cinquanta encara van haver de lluitar contra Ics imposicions socials per poder defensar Ja seva vocació, és un fet real que a partir de la generació dels anys seixanta Ja dona cada cop ha de reivindicar més la seva autoritat creativa per la qualitat dc la seva feina que no pas per la seva condició sexual. S Malgrat això, les programacions musicals encara evid encien e l caràcter minoritari de la composic ió amb signatura de dona. Sense anar més lluny, l'estrena aquest mes al Tea tro Real dc Madrid de La pagina en bla11co de Pilar Jurada, primera dona a estrenar una òpera en aquell teatre, és sens dubte una bona notícia. però fa pensar en el caràcter excepcional amb què encara es presenta la producció musical femenin a. L'article introductori ens situa en el context històric en què la dona compositora ha hagut de viure al llarg dels segles la seva vocació. Els dos articles següents posen sobre la taula les inquietuds d'un seguit de compositores contemporànies -no hi són totes, sens dubte, però exerceixen de portaveu d'un col·lectiu- que han treballat i treballen avui dia activament en l'àmbit de la creació musical. El descobriment de la vocació, les dificultats per fer-se un lloc en un context -el de la música contemporània- ja per se prou limitat i la realitat sobre l'actual consideració a un col·lectiu que malda per deixar de ser considerat "a part'' i entrar amb ple dret a la nonnalitat, posen el seu accent d'actualitat. Tant de bo aquest Tema sigui el darrer a parlar de les dones compositores com un grup exclusiu i obri les portes a una normalització necessària també en el món de la composició. Perquè la composició no n'entén, de gèneres. 25 73 L'altra histò ria Si mirem cap enrere en el temps, poques dones h an destacat en la història de la mú ica. La poca representació femenina no ho és per manca de la e a activi tat o que el lalent innat de la composició estigui lligat a un sexe determinat, sinó a una exclu ió ocial de la dona en l'àmbit musical. A més, la tradicional perspectiva an drocèntrica de la musicologia ha con Lribuït perquè la menor presència de la don a en l'esfera pública encara sembli més petita del que real menl ha estat. per SERGI RIERA rahms afirmava que no hi hauria una bona compositora fins que un home no donés a llum un nen; Schopenhauer presumia que les dones mai no aportarien res original en l'art. Eduard Hanslick ens explicava q ue la dona no podria ser mai una bona compositora perquè la creació mus ical no és un sentiment, sinó un talent musical i artístic específi cament e ntre nat, que requereix una renúncia a la subjectivita t, i les doncs, per naturalesa, són molt dependents dels sentiments. Es tracta, al cap i a la fi, de l'oposició raó (masculí) versus sensualitat (femení). Aquestes idees encara conserven una certa vigència al món actual i han estat interioritzades per la nostra societat al llarg dels segles. Reflecteixen la manera d'entendre la relació entre ambdós sexes: homes i dones tenen atorgats socialment atributs diferents. i la música és una forma simbòlica que col-labora a mantenir la jerarquització sexista. L'oposició entre l'esfera pública i l'esfera plivada (o domèstica) és rellevant en la relació asimètrica dels sexes en la pràctica musical , en què homes i dones no representen els mateixos papers. L'expressió "dona pública" -equivalent a prostituta- té un significat semàntic molt diferent que el d"'home públic". Aquesta oposició ens ajuda a comprendre les expectatives generals de la societat respecte del comportament i les capacitats de les dones. La majoria de les societats i cultures europees abans de les acaballes del segle XlX han esperat que les dones, especialment entre les classes altes, s'ajustin a un comportament que renecteix un ideal de feminitat i de passivitat, de bellesa i emoció instintiva sense tenir cap paper e n la vida pública. No és que les dones no participessin en la música, sinó q ue ho feien a la seva pròpia casa. Per això en les societats més complexes i esh·atificades la figura del composito r és eminentment masculina. En el món antic ja hi ha evidències pictòriques i escrites de la participació femenina en la creació musical. A la Grècia antiga, les músics professionals eren normalment esclaves i prostitutes, com les hetairai (heteres). Aquesta associació de creació musical amb la professió de cortesana (que continuà al Renaixement) tindrà implicacions de gran abast per a la respectabilitat de les dones que fan música. Als inicis de l'Església cristiana, homes i dones cantaven junts durant la celebració eucarística, però cap a final del segle IV les dones són excloses de la vida pública de l' Església. La proclamació de sant Pau "que les dones callin en les reunions comunitàries; no els és permès de parlar, sinó que s'han de mostrar submises, com diu fins i tot la Llei" (Corintis I, 14:34) tindrà un efecte negatiu en l'accés de les dones a la interpretació i l'educació mentre el món musical de l'Europa occidental es centra en l'Església i la seva litúrgia. Aquesta podria ser una de les causes del perquè la patrona de la músi- B 26 74 ca, santa Cecília. és una dona que mai no va ésser músic professional ni compositora. Malgrat això. algunes dones lligades a l'Església estaven implicades en la vida musical, i durant el primer miJ.Icnni. unes quantes componien cant cristià bizantí, com per exemple l'abadessa Kassia, la música de la qual s'introduí en la litúrgia oficial de I'Eglésia grega. A l'edat mitjana els conve nts oferien a les dones l'oportunitat d'obtenir una educació centrada e n la realització dc la litúrgia, i que incloïa lectura, llatí, i música. que e ra una part essencial de la vida al conve nt. Algunes monges poden haver compost cant pla -o fins i tot polifonia- per a les celebracions especials. Entre elles destaca Hildegard von Bingen, coneguda com la sibil·la del Rin, abadessa d'un convent a Rupertsberg, prop de Bingen, a Alemanya. Però la majoria han romàs anònimes i molta de la seva música ha desaparegut. omés en sobreviuen uns pocs documents, com la cèlebre enciclopèdia religiosa El jardí de les Delícies (Hortus deliciarwn) del segle Xli d'Herrada dc Landsberg (que acaba amb una col·lecció de cants i himnes, alguns amb notació musical); l'himnari Kloster Wienhausen d'un convent alemany del segle Xlii; l'important Còdex de Las 1/uelgas del segle XIV, que inclou una col·lecció de música polifònica provinent del convent de Las Huelgas a Espanya. i un himnali del segle xv de l'abadia de Barking a Anglaterra. A fora del convent, les dones també s'implicaven en lacreació musical. Les aristòcrates treballaven dins de la tradició cortesana de les trobairitz (en la llengua occitana) i les dones trouvères (al nord de França), però cap de les seves obres ha sobreviscut a mb mús ica, excepte la cançó ''A clwntar" de la Comtessa de Dia, que és l' única peça trobadoresca d'autoria femenina la música dc la qual sobreviu intac ta. S'han arribat a conèixer 2 L d'aques tes dones pel seu nom (la resta han quedat anònimes). Ma lgrat la seva participació act iva, es calcula que van contribuir amb l' I %del total del repertori monòdic profà. es dones de Ics classes baixes treballaven per tot Europa com a joglars, i prova d'això és l'apalició en moltes llengües diferents d'un vocabulari específic per dcsignar les músics: jougleresse, gliewm éden. L'associació de les dones amb el cant i la cançó, la forma d'expressió mus ical més propera i directament associada amb el cos, ha estat perdurable en una cul tura que relaciona la c rea tivitat masculina amb la men t i la creativitat femenina amb el cos. Malgrat les restriccions estrictes a la c reació musical de Ics monges després dels decrets del Concili de Trento al segle XVI, i els intents del clericat per impedir que les monges realitzessin activitats musicals fora de les capelles, molts convents italians eren cèlebres tant per les seves interpretacions musicals, com el convent de San Vi to a Ferrara, on la música era organitzada per Raffaella Aleotti, que va publicar obres vocals, L com per la producció de músics excepcionals, com la monja lsabella Leonarda . les nombroses obres de la qual inclouen el primer conjunt de peccs instrumentals publicades per una dona que ens ha arribat avui dia. En el Renaixemeni. algunes doncs ja es rebel·lavcn comra les expectatives dc la societat. com la cantant i compositora Maddalena Casulana. que publicava la seva primera col·lccció de madrigals "per a mostrar al món ... l'error vanitós dels llomes que només ells posseeixen les habilitats intel·lectuals. i que semblen creure que no són possibles en les dones ". El canvi més radical en l'estat us dc les dones en la música es produí amb l'aparició de cantants professionals en les corts italianes al segle XVI arran de l'èxit del concerto del/e donne -un virtuós conjunt de veus femenines- n la cort de Ferrara que fou copiat en altres corts. Algunes cantants notables, com per exemple Barbara Strozzi i Francesca Caccini al segle XVII, també componien. les dones dc les classes mitjanes i altes, se'ls havien ensenyat certes habilitats musicals com a part de l'educació que rebien per realçar les seves perspectives de matrimoni. Els instruments apropiats eren aquells que no distorsionaven la cara o el cos d'una dona mentre el tocava, com la guitarra. l'arpa o llaüt. i el teclat. Per a molta de la història de la mú ica clàssica occidental. s'e perava que les dones escriguessin la música connectada a aquells instruments i gèneres amb què estaven associats (especialment cançons i peces de piano en el període clàssic i al principi del romanticisme) i que rcnectien els ideals estereotipats de feminitat: suau. gentil. sense exigències. emocional i simple. més que no pas complex i intel-lectual. ~Iol­ ta música fou escrita per afeccionades per ser tocada a casa. perquè la interpretació pública i professional per a aquestes doncs era impensable. Fanny Mendelssohn, una excel-lcnt pianista segons el seu ge11nà Fel ix Mendelssohn. va tenir la vida programada pel seu pare i el seu avi. que eren del parer que ''una moderada edu- A cació fa una jove més atractiva, però cal evitar actituds d'erudita", i per això li negaren el permís per presentar-sc en pú- blic corn a pianista. tot permetent-li només ser esposa i mestressa dc casa. A la darreria del segle XIX creix el nombre de dones que van desenvolupar carreres com a intèrprets professionals. com Clara Wieck, que va esdevenir la pianista més famosa de la seva època, però va sacrificar el seu geni com a compositora per cuidar el seu marit. Robert Schumann. subjecte a constants crisis nervioses. La creença que les dones podien recrear (mitjançant la interpretació musical), però no crear música de cap valor. havia estat estesa durant segles. Alma Mahler va trobar, inicialment. l'oposició del seu marit, Custav Mahler, que mai no es va mostrar gaire convençut amb l'activitat dc Ics dones compositores i, en conseqüència, mai no va animar seriosament la seva dona. sinó que més aviat insistí que abandonés la composició. Al segle XLX els conservatoris de tot Europa obrien Ics seves portes a les doncs i s'esdevingué un punt dïnnexió. A final del segle XIX creix el nombre de dones que es dediquen a la carrera de compositor, i escriuen música dc molts gèneres i estils. Però realitzar una execució en públic resultava bastant complicat, i aconseguir que editessin la seva música era pràcticament impossible. Ethel Smyth fou una figura fora del normal en el seu temps. Va aconseguir vendre, publicar i interpretar amb èxit gairebé tota la seva obra. Però declarava: ''Si /l([gués estat un Itome, hauria triomfat més ràpidament". Malgrat el seu èxit, la seva música no s'ha escoltat a Anglaterra en els últims cinquanta anys. Margaret Sutherland. la més important pionera de la música contemporània austra liana. va descobrir que hauria de treballar el doble que qualsevol home per poder donar-sc a conèixer i va ser conscient que difícil era obrir-se camí en un país on no es trobava la fi gura de la dona com a compositora professional entre les seves tradicions. L'editor Boosey & Hawkes va rebutjar la publicació del seu Concert per a orquestra de cambra quan es va assabentar que l'autor era una dona. Es va casar en el seu desig de formar una família i tenir !ilis. però avial es va adonar que era impossible combinar-ho amb la seva activitat com a compositora. El seu marit. el psiquiatre 1orman AJbison, creia fermament que una dona que es considerava compositora havia dc ser. com a mínim. una pertorbada mental. n el seu desig d'aconseguir la independència econòmica i de mantenir aquesta independència mitjançant la pràctica professional de la música. el nombre de dones dedicades a l'ensenyament de la música va anar augmentant des de linal del segle xvmlins als nostres dies. El cas més destacat el trobem en la figura de adia Boulanger, recordada més com la professora dc tota una generació dc joves compositors del segle xx (EIIiott Carter, Aaron Copland. \Valler Piston. Quincy lones, Darius Milhaud, Phillip Class o Astor Piazzolla són alguns dels seus deixebles) que no pas com la primera dona a guanyar un Prix de Rome (segon premi), ni per haver estat la primera dona que va dirigir la Royal Philarmonic de Londres. La seva ocupació en l'ensenyament, en un principi per necessitat. per mantenir la seva marc vídua i la seva germana malalta Lili Boulanger (aquesta, per altra part. la primera dona a aconseguir el primer premi del Prix de Rome. malgrat l'oposició inicial del jurat, que no volia donar el premi a una dona). no li va deixar gaire temps per escriure. El manteniment de la família és un altre dels papers atorgat socialment a la dona. Dedicar-se a la creació i a més atendre el lills re ulla gairebé impossible. per falta de temps i de tranqui l·litat. Ruth Crawford Sccgcr, malgrat tenir el suport del seu marit, el musicòleg Charles Seeger, va haver de realitzar els treballs més diversos per ajudar econòmicament la seva família durant la Depressió. Sempre va mantenir una lluita entre dues aspiracions. la de la maternitat "física'',la família i l'educació dels lills, i la de la maternitat "creativa", és a dir, la composició d'obres musicals. En els darrers trenta anys s'han produït grans avenços en el tcncny del valor dc la dona en la música occidental. El moviment feminista ha estai la principal força motriu de l'elaboració dels estudis centrats en la posició de la dona en la societat. Els estudis de gènere han tingut importants repercussions en la musicologia i aquest progrés s'ha renectit en la importància que han adquirit les diverses publicacions dc diccionaris, enciclopèdics. històlies i antologies de texts sobre la música i les dones. Fins i tot els segells discogràfics actualment dediquen els seus esforços editoriab a editar enregistraments dc música escrita i interpretada per dones i a l'edició de parritu re de dones compositores. Avu i dia podem observar que la música està plena dc noms femenins: hi ha més de 4.000 dones compositores catalogades des dels temps medievals fins als nostre die . Les seves contribucions com a instrumentistes, cantant!>, compositores. educadores o en tasques dc mecenatge han estat dc gran importància en la història de la cultura musical occidental. Potser ja és hora que s'escrigui l'a ltra història de la música. E 27 75 Ser compositora Quan un es mira les programacions de la música simfònica i dc cambra que es fa n a Catalunya, és realment estrany Yeure-hi una obra d'una dona rompo itora. Són poques les que han arribat a triomfar en Llfia feina absolutament dominad FI pel sexe masculí, cosa que con tTasla an1b el gran nombre d'escriptores que han reeixit en la seva tasca artística. A CatalLmya, però, hi ha un seguH de dones que des de ben joves van veure en la composidó el seu miljà per expressar-se i que n o, peJ feL de ser dones, es van tirar enrere. Ans al contrari, noms com els de Cristina Vilallonga, Mercè Capdevila, Anna CazwTa i Mariona VHa, toles elles d'estètiques i gen eracions diferents, han demostrat que es pot ser dona i compositora. per MARTA PORTER uè és l'art sinó l'expressió d'un mateix? Totes quatre expliquen que el delit per la composició els va venir de ben petites. com una manera d'expressar-se inherent a la seva pròpia vida. Cristina Vilallonga va descobrir la seva vocació de compositora sent una nena. "De jove ja inFentava cançons estudiant piano, el meu professor de jaz:, ]ean-Luc Baté, em va animar a escriure una música que pogués tocar. Allò em l'O sorprendre i vaig Feure que tenia u11 sentit, se m'obria la possibilitat d'expressarme. De més gran vaig anar a estudiar als Estats Units.·· Per a Mercè Capdevila la composició també es va produir de forma natural. "A l'Escola Virtèlia estudiaJJa piano amb Montserrat Albet im 'a/aba11en més la música que no les altres matèries de l'escola. Potser és normal. perquè 11aig créixer en un ambient familiar artístic. En acabar la carrera de piano vaig estudiar arts plàstiques i em vaig adonar que mentre en arts plàstiques em feien crear. durant la carrera de piano no em l'Oli donar mai eines creatives per compondre. Això em 11a estimular. ·· Anna Cazurra expl ica que mentre estud iava piano i violí "recrea l'a i can11iava les obres que haa1ia d'estudiar''. Al Conservatori dc Barcelona ja es va decantar per la composició ... Vaig guanyar wt primer premi de composició i allò em l'a animar... Sorprenentment, recorda com molts professors desanimaven les noies. "Ens deien que com a directores i compositores tindríem moltes dificultats, que era millor que ens dediquéssim als instruments. El millor suport, e/11aig rebre de josep Soler, que e111 va animar molt a tirar em/avant. ·· Cazurra compaginava els estudis de composició amb els de musicologia. "A les noies no ens prenien gaire seriosament. En el meu curs no vaig coincidir amb cap 110ia." Q 28 76 Mariona Vila té clar que no existeix un moment en què decideixes ser compositora ... La Fida decideix per tu. Ets petita. t 'ilwentes coses i compons amb el que et cau a les nums. el piano. la guitarra. la Feu ... Tor molt difús i poc intencionat; no lli ha 1111 objectiu. sinó la necessitat de construir unacosa en el món sonor. Recordo que de petita, per Nadal. en comptes de diria dècima tradicional. agafava el primer que trobava. la felicitació de /"escombriaire. per exemple. i lli posava música. És una pulsió lliSCI.!ral. És de gran quan vas més enllà i comences a donar sentit a tot. però la gènesi està en l'inconscient. .. "Compondre no és difícil, el que resulta complicar és deixar caure sota la taula les notes supèrflues. " Johanncs Brahms ( 1833- 1897) es quatre compositores coincideixen a dir que l'ofici de compositor no és una tasca fàcil al nostre país ni per a homes ni per a dones. Per a Anna Cazurra. el gran problema que viu la música contemporània a Catalunya és l'encasellament. ··El públic no l'accepta perquè pensa que fem coses rares. Potser és culpa nostra perquè no hem dona t les eines necessàries perquè el públic entengui la música, és co11t una mena d'automarginació. jo no sóc atonal, però ja estic eu aquest sac i quan el públic: m'escolla se sorprèn i em diuen: «Sona béh>. /"entenen. La música contemporània continua arrossegant les etiquetes del segle x;..;, quan ara ja 110 és contemporània. jo prefereixo estar en un progran/CI mnb repertori clàssic perquè el ve a veure un públic més genera/is/a . .. Per a Cristina Vilallonga la composició passa per un moment difícil perquè la imatge ha pres molt d'espai a la qüestió sonora. '"Hi lla u11a gran contaminació acústica, sembla que la música està per tot arreu. però la c:omposició com a art no funciona. L La composic ió necessita una societat més educada capa l'escola. CRI STINA VILALLONGA MERCÈ CAPOEVILA \'o tenim parpelles a les orelle!. i la composició pura necessita 111/l/ sociewt més educada filosòficament cap a /"escolta.·· Pd que fa a la situació a Catalunya. assegura que caldria "fer 1111 esforç en /"àmbit de l'educació i Ja política per intentar assolir els nh·ells dels Estats Units o França", consideració que aplaudeix Anna Cazurra a!ïrmont que "als Estats Units -on ha estrenat algunes obres-. ja hau superat/es tendències experimentals i són més oberts. fils ja parlen de música de la ¡>ostmudemitat, hi ha públic:, crítics i la repercussió és més gran i tot i que hi ha més competència, això estimula a crear··. Cazurra remata el tema assegurant que perquè se't conegui o Catalunya. "necessites padn i contactes. deus faJ•ors i s ·e:,tableix un cer/nepotisme, sempre dins d'un circuir molt em/ogàmic. mentre que als Cstat:, Units no has d'anar amb recunumacions. presentes /"obra i si agrada te la toquen··. Finalment. Mariona Vila enfoca el problema per la falta dc referents. "És dijicil prendre decisions si no tens models. fo sóc filla de dona músic; per tant. la música és natural per a mi; sem pre he cau tat eu cors. he tocat el piano. la guitarra. a/ músic qualsevol instrument li és útil per expressar-se.'' A aquesta, s'hi afegeixen altres dificu ltats. "'La dificultat amb tu mateix. inherent a la feina artística. és ineludible però també bona: la manca de Jlisibilitat. la falta de temps. la dificultat d'exercir la teJia feina com /10 faria w1 fuster, u11 metge o w1 pintor... ·· Però de tote , per a Vila la dificultat més gran de la professió radica en el moment en què has de prendre posicionament per si escrius la música que et demana el mercat o ets fidel a la teva música costi el que costi. "l las de triar si 1101s entrar e11 w 1mercat més o me11ys agradable i que et paga el lloguer tot i que 110 tinguis temps de fer obra més arriscada ... És la me1•a opció i sé que està ww mica menystinguda, però jo penso que lot és treballar i fer música i rei l'indico el dret d'anar al SLíper amb el meu sou de compositora. \o crec en la música al calaix. Escriure música és t111a feina igual que qualsevol altra i ha de ser remunerada com qualsel'ol altra. I si es consumeix l'Ol dir que té un l'Olor i això m'estimula. La ge11t escriu obres i mataria perquè les hi estrenessin.fo faig a /'inrePés. Si no tinc cap encàrrec. penso què 1'1111 fer. .. i aleshores em truca algú. Problemes que m'estrenin? No, potser un parell o tres de coses. però no hi perdo el son. El que faig té LliI Se11fil. ·· "La dona està més maltractada per la civilització que per la naturalesa ... Jean-Jacques Rousseau (1712- I 778) erò les dones tenen dificultats específiques a l'hora de djfondre la seva música? Anna Cazurra ho té clar. "Els programadors no confien en la creativitat de les dones. Poques l'egades he coi11cidit en un programa amb obres d'altres dones, i si só11 projectes grans encara és més dijicil. ·· Cristina Vilallonga és optimista. tot i que reconeix que "ha estat difícil'". I que •·ara hi lw més do11es que tenen l'oportullitat de compondre que fa LI/IS anys e11rere. Anem cap a millor'. Amb tot, no s'està dc dir-nos que li agradaria que li fessin aquesta entrevista per la feina feta com a compositora i no pel gènere a què pertany. Mercè Capdevila assegura que "les dones hem de demostrar dues t'egades el que valem··. tot i reconèixer que no ha estat el seu cas. "Pe11so que m'he sabut em•olrar de persones. músics i altres artistes conscients tant de la problemàtica de la dona com de la problemàtica de l'home, i no he treballat mai amb músics que no tinguessi11 aquesta se11sibilital. ·· Ser dona en un món d'homes mai no l'ha espantada. "De fet mai no em J'Oigfer aque~ta pregunta. potser perquè l'ivia en un ambiem familiar molt po· sitiu. amb el me~/ re\ al/ribera. el:, \Jassià ••aig estudiar am; p/a:;tiques a Alemanya amb Edward \fomy. que em •·a influir molt P Els programador s no confien en la creativitat de les dones. 29 77 ANNA CAZURRA en la mel'a música. i després vaig treballar amb el grup Plw nos, en què no es critica11a cap obra de cap compositor. ., Finalment. 'v1ariona Vila assegura q ue s'ha trobat amb situacions discriminatòries. "No se t'acudeix que pugui passar, però quan et passa s·eus que és nonnal que hi hagi dones combatis•es. Hi ha molt camp per córrer. Som poques, ens fem poc de models les unes a les altres, hi ha pocs models anteriors i som poques per deixar models. És w1 problema de quantitat. i de la quantitat surt la qualitat. És un lema de probabilitat matemàtica. " " La música és Ja volup tuos itat d e la imagi nació." Eugè ne Delacro ix (1798-18 63) e r acaba r, par lem de si existe ix una estè tica particularment femenina en l'à mbit d c la composic ió musical. Cl'is tina Vila llo nga c re u que és un e rror sim ple ment plantejar-ho. ·•No existeix una m úsica femenina, la idea que es té de m úsica fe menina és música menor. jo crec que cada persona té aspectes femenins i masculins alhora." Mercè Capdevi la, en canvi, té clar que "jo la tinc sense ha l'er-m 'ho proposat". I aclareix: "De les dones no s'espe- P 30 78 ra que facin res de bo. això ens dóna llibertat per fer el que vulguem. mentre que Ull home se sent forçat a fer els deures bé, u poder explicar-ho tot. a complir.·· Anna Cazurra p refereix parlar no tant d 'estètica sinó del bagatge. ··Si et posen dues músiques. seria diftcil distingir si és d'home o de dona. però en canPi sí que pot ser diferent/a manera d'interpretar. sobretot del Piolí. la manera d'instrumentar i una sensibilitat diferent, ni millor ni pitjor. Nosaltres som més acurades i detallistes, tot i que hi ha homes detallistes i dones que 110 ho són ... Finalment, Ma riona Vila apunta la teoria q ue potser e ls homes tene n una certa voluntat de tra nscendència i mirar-se el melic, de gra ndiloqüència. ~sospito que si una cosa diferencia la producció d'homes i dones és aquesta ambició inherent a l'obra . la vo· /untat de donar a l'obra u11a categoria, de sacralitzar-la. Això també es 11eu en la lileratw·a. La femenina pot ser d 'altíssima qualitat, però sovint està basada en el detall, en el quotidià, mentre que la masculi11a és més grandiosa. Parlo de percentatges. però que això es reflecteixi en l'obra no es pot quantificar. Més enllà d'això, 110 crec que es 170ti gaire." Cada persona té aspectes femenins i masculins alhora. Dones compositores a Catalunya Autonomia mu sic al Componen. I són dones. I pel fet de ser-ho, al llarg de la història han ocupat un lloc gairebé inexistent o massa reduït del panorama musical universal. Però al segle XXI les qüestions de gèn er e sembla que comencen a quedar relegades a l'oblit gràcies al progressiu refermamen t de la independèn cia de la dona al marge de la seva condició. ' L per MERCEDES CONDE PONS àmbit de la composició no ha restat al marge d'aquesta realitat i durant segles la dona hi ha ocupat un espai marginal. Però la seva autonomia en el transcurs del segle xx ha permès que cada cop més dones hagin dona t ales a la seva capacitat creativa, reclamant a crits un espai que els és propi. Tot i que encara no sigui prou evident als nostres dies. És per això que, des d'aquestes pàgines, se'ls ofereix la possibilitat de mostrar obertament la seva veu. o tant per reivindicar un lloc que ja tenen guanya t per mèrits propis, sinó per mostrar les seves inqu ietuds com a compositores i per exposar una realitat que, tant de bo. en el futur ja no caJguj destacar amb lletres grans: que la composició ja no fa diferències de gènere. La vocació no entén de cotxes i nines. Hi ha un concepte que és absolutament imprescindible quan es parla de la composició, o de la creació artística. Sense aquest, la creació no existeix. Aquest concepte és el de la vocació. lla vocació, per bé que no sempre es manifesta a la mateixa edat, acostuma a despuntar en la infantesa o en la primera joventut. És un fet reconegut per la majoria de creadors que hi ha quelcom d'inexplicable en el sorgiment d'això que anomenem vocació; un alè, un impuls del qual es desconeix l'origen, però que incita, i fin s i tot obliga, a fer quelcom determinat sense saberne ben bé els motius. En termes generals, sovint s'associa els infants amb dos àmbits del joc molt determinats: els nois gaudeixen jugant amb cotxes, les noies amb nines. Però aquest context ja no és vàlid en els nostres dies, en el sentit que ja no es pot ser exclusivista. Certament, hi ha molts nens que d isfruten jugant amb cotxes, i moltes nenes que bo fan jugant amb nines. però això no és exclusiu. Per què no pot una nena jugar amb cotxes, malgrat que potser també li agradi jugar a nines? Els rols de gènere ja no són, en el segle XXI, exclusivistes. I en l'àmbit creatiu, malgrat les imposicions, mai no ho han estat. La vocació de creador no entén de gènere i un nen o una nena pot sentir per un igual aquest impuls, com ho demostren les explicacions de les compositores amb què s'ha parlat per a la redacció d'aquest Tema. Montserrat Torras (Barcelona, 1973) comenta, en ser preguntada a propòsit de la seva vocació com a compositora, que "no se ben bé per què, però sempre he volgut ser compositora. Des de molt petita. quan veia un full en blanc. tenia moltes ganes d'omplir-lo de puntets negres, és a dir: notes! Ara bé, rea/melit, la vocació i la consciència de vocació no ha arribat fins molt més tard, quan estudiant un màster de composició als Estats Units vaig començar a rebre encàrrecs i, realment, a MONTSERRAT TORRAS treballar com a compositora; aleshores em vaig adonar que ho portava a dins". Leonora Milà (Barcelona, 1942) ho té molt clar: '"És lavocació la que em va descobrir a mi. No he pogut respondre mai aquesta pregunta, perquè als sis anys l'aig obrir la tapa del piano i Paig començar a tocar melodies. Era pura intuïció.~ En canvi, Maria Rosa Ri bas (Barcelona. 1944) posa com a data l'any que va cursar quart curs d'harmonia al Conservatori Superior de Barcelona: "Vaig descobrir un nou camí d'expressió que vaig desenvolupar posteriorment al curs de composició i instrumentació del mestre Xavier Mon/salvatge. en el qual em van concedir el premi d'honor. Això em va donar un gran impuls per iniciar la carrera com a compositora." Anna Bofill (Barcelona, 1944) va descobrir també de molt petita, i gràcies a l'atenta observació dels seus pares. que li agra· dava molt la música: "Els meus germans feien classe de piano i jo seguia sempre la classe d'amagat. Un dia els van preguntar quina era la nota que sonm•a i jo la 1•aig dir. La vocació de creado r no entén de gènere . 31 79 amagada sota el llit. Així, amb 4 o 5 anys l'On descobrir que tenia molta oïda musical i ••aig començar a estudiar piano. ·· La vocació. reconeix, va anar sorgint ··a poc a poc, ja que quan lw••ia de tocar en públic tenia molt de track i ho passa l'O molt malament. Llal'ors Paig descobrir que hi havia altres àmbits en la música que no exigien posar-se davanr del públic, i la composició em 1111 d'aquests". Tanmateix, entre el descobriment de la vocació, la presa de consciència i la voluntat de portar endavant aquesta vocació com a professió, hi ha no pocs passos que cal seguir i que no sempre han estat fàcils. La mateixa Anna Bofill es va trobar amb la negativa dels seus pares a la dedicació a la música de forma professional, per ser considerada '·una professió molt dura". Així doncs, estudià arquitectura mentre ho combinava amb el descobriment progressiu de la música contemporània, com la dc Jo hn Cage i Josep Maria Mestres Quadreny. Va ser aquest últim qui, en tenir coneixement de la seva vocació i la seva afinitat cap a l'arquitectura, la va acollir com a deixebla. Amb tot, Bofill reconeix que si hagués pogut, hagués deixat Espanya i s'hagués dedicat en exclusiva a la música. Malgrat tot, l'arquitectura l'ha ajudada a acostar-se a la mús ica. perquè tenen moltes afinitats: ··En l'arquitectura he pogut/robar un 11i11ell de raonament setnblanl al de la música." Leonora Milà, al seu tom, va estudiar música a l'Escola Ars ova, que llavors dirigia la recentment traspassada Maria Canals. Milà, que ha combinat la seva intensa activitat com a compositora amb la carrera pianistíca, reconeix que compon per una necessitat psicològica, per a l'esperit. Com ella mateixa diu, les seves fonts d'inspiració són les seves pròpies vivències: "L'any passat va morir el meu marit, però per sort tinc la música i gràcies a això no necessito cap psicòleg. ., Com a exemple, Milà explica que el passatge de la mort del Tirant lo Blanc, en el seu ballet del mateix nom que va ser estrenat al Gran Teatre del Liceu i a Sant Peters burg, està inspirat en la mort als 4 7 anys d'un amic seu diplomàtic. na dona que compon? Ja ha quedat apuntat més amunt que les generacions de dones del segle xx encara han hagut de lluitar per trencar els esquemes d'una concepció de la dona lligada a patrons avui dia obsolets, com ets de la manca de fortalesa davant d'un món competitiu o les reticències, per ignorància, de les seves capacitats per a una professió (senzillament per tradició) vinculada amb el gènere masculí. Montserrat ToJTas, que pertany a una generació més jove, però, no entén les dificultats de l'assumpció d'aquesta professió en termes de limitacions ideològiques, sinó en termes de complexitat formativa: "M'Iw costal molts anys; he passat per tota mena de centres educatius, fins que al final m'ha sortit l'oportunitat d'anar a fora, concretament al New England Conservatory of Boston. on finalment he rebut l'educació que buscava. A més, és difícil viure només de la composició, tal com jo l'entenc, és a dir. la composició de música per a sales de concerts. La raó és que no s'inverteix ni s'aposta per a la creació musical; no hi ha prou mitjans ni suport per als compositors." Maria Rosa Ribas fa una distinció cabdal entre les dificultats per exercir la composició i les dificultats per viure de la composició: "Sóc professora de piano del Conservatori Municipal de Barcelona. Si hagués de viure específicament de la composició, m'imagino que m'hauria de moure en altres camps, com ara la publicitat o el cinema." Anna Bofill va tenir tes dificultats afegides dc la dedicació a la seva professió com a arquitecta, difícilment combinables amb Ics de la composició. Durant els anys setanta "vaig sentir molt el suport de Mestres Quadreny i ens van ajudar moltes institucions, com l'Institut Francès, l'italià o U LEONORA MILÀ l'alemany. No vaig tenir gaires dificultats i tenia bones crítiques. Les dificultats van venir després; com a arquitecta tenia molta feina i només podia dedicar vespres i caps de setmana a la composició. Totes les persones del món de la música contemporània hem tingut problemes··. Però, sorprenentment, comenta tenir més anècdotes per explicar com a dona arquitecla que no com a dona compositora: "f-li ha més competitivitat en el món de l'arquitectura que no pas en el de la música. La música és difícil per a tothom, avui dia.·· I respecte del condicionant de ser dona, "les limitacions ha11 vingut donades per l'apoderament massa perllongat de la professió per part dels homes. Hi ha moltes dones que no han gosat entrar a l'àmbit de la composició perquè els han fet creure que no podien, que no estaven preparades per compondre. Sortosament, avui dia aquesta tendència s'ha trencat i n'hi lla moltes que estan començant a viure aquesta llibertat''. Leonora Milà, que ha compatibilitzat ta seva tasca com a compositora amb una destacada carrera pianística, comenta que molta gent li ha dit que "té més mèrit ser compositora. Ser pianista, se n 'aprèn. Però per a la composició. s'ha de néixer'. I puntualitza no haver tingut problemes pel fet de ser dona, però sí per altres característiques. "perquè la música al nostre país està al final de la llista. A Alemanya tenen més de cent orquestres i moltíssims teatres d'òpera locals. Allà hi ha ww educació musical que fa que la gent necessiti la música com quelcom intrínsec a la seva personalitat. Això aquí no existeix. I, a més, hi ha una gran desproporció a nivell publicitari i de comunicació, entre la promoció d'una vedet del pop que ocupa pàgines senceres dels diaris, i un gran artista del món clàssic, al qual només se li dedica un petit anunci. La culpa és del sistema, que no acaba de funcionar". Tre ncant barreres. Queda clar que homes i dones tenen les mateixes condicions i els mateixos drets per accedir, per un igual. al món de la creació musicat. Però, ¿es poden copsar diferències entre l'obra d'un compositor i l'obra d'una compositora. precisa- La música és dificil pera tothom, 32 80 avui dia. MARIA ROSA RIBAS ANNA BOFI LL ment a cau a dc les seves característiqu es de gènere? ¿Hi ha unH estètica musica l femenina? Montserrat Ton·as és dc l'opinió que "wt /reboll seriós no pot ser etiquelal com de do- cara falta. \faig estar a lsllmbul i allà encara pots t·eure moltes dones amb bun·a i jo pensava: si a aquestes senyores els traguessin aquesta màscara i els donessi11 llibertat. anirien a la universitat i podrien ser metges o el que l'Olguessin. Encara hi /ta una desigualtat tremenda." na o d'home. Si escoltes música de diferents compositores, I 'adonaràs de quanta varietat i punts de vista lti ha dins de les seves obres, i en això, precisament, radica la sel'a riquesa. Ara, des del punl de vista sociològic, natura/meni L/11 compositor és persona, i el fet de ser dona. ~·er catalana , venir de tal família, haver tingut determinades experiències, etc., fa que jo escrigui el que escric. Però la met•a música respon més a ser jil/a delmeu pare que no pas a ser dona". En aquest sentit. Ton·as defineix la seva estètica com una estètica que "intenta esborrar qualsel·ol tipus de prejudici i trobar una veritable escolta. En la mel'a estètica. la tradició és molt important. no la ignoro sinó que la utilitzo, alhora que intento estar alerta de les noves tendències (no tan sols en música) per donar coherència i entendre allò que em qüesliono ·•. Anna Bofill creu que. d'una manera extensible al món dc l'art plàstic, no hi ha gaires diferències. en principi. Però sí pensa que un home i una dona senten determinades emocions i viuen de manera diferent la seva aprehensió: "Això no 110/ dir que per ser ho- me o dona hi hagi una dicotomia. Perquè no és qüestió d'anatomia. Tanmateix. si com a dona /tas l'iscut unes detemtinades condicions socials o inputs de tipm afectiu. ho expressaràs a través de l'art ... Ho exemplifica amb el cas de l'escultora francesa Louise Bourgois, dc la qual s'acabo dc fer una gran exposició a Madrid i se li ha dedicat un monogràfic a la Tate Gallery de Londres. ''Aquestes c.-oses que ella ha expressat, dijTcilmentles hauria pogut expressar un home. .. Però això no vol dir que aquesta certa masculinitat o fem initat sigui fàcilment identificable: ~s; un sent una obra de Fanny Mendelssohn. dijTcilment desco· brirà que és d'ella." Leonora Milà és taxativa en la seva valoració: ''fo he preguntat a molts metges si el cervel/ de 1'/wme i el de la dona és igual. I tots m'han dit que sí. El problema diferencia/ve donat per la cultura. Aquestes diferències s'estan esi'Oint, però en- el que fa a les particularitats estètiques, Milà creu que no és possible diferenciar una obra pel fet de ser d'un home o d'una dona. i tan sols a niveiJ interpretatiu, i ella mateixa n'ha estat objecte. és possible determinar si el que toca és un home o una dona: "La creació no té sexe. u Maria Rosa Ri bas creu que el fet que durant moll de temps ·•hi ha hagut poc iwerès a conèixer i divulgar les obres P compostes per dones fa que encara hi hagi una certa resistència a creure que tma dona pot arribar als mateixos nivells d'excel·lència que Lm home en l'àmbit de la creació musical". És per això que encara hi ha menys dones que homes dedicades a la creació musical. Una qüestió en la qual totes les compositores estan d'acord: ''Aquesta és una característica cultural que arrosseguem des de fa segles. quan encara era vigent la teoria que les dones 110 estaven fetes per a la creació; que no tenien prou capacitat intel·lectual. Aquesl pensament ha endarrerit/a nostra normalització. Per a la generació dels nostres fills això serà un trist record del passat." Maria Rosa Ri bas, doncs. reconeix la seva llibertat de llenguatge en una estètica que no creu que pugui ser diferenciable en termes genèrics. És cert, comporta una certa recança el fet que es dediqui un Tema exclusiu a les dones compositores pel sol fet de ser dones. Però, tanmateix, són les pròpies dones les que reconeixen que actualment ja no hi ha diferències entre homes i dones en l'àmbit creatiu i es mostren positives amb el futur, que deixa enrere una realitat històrica pròpia del passat. I, ni que sigui per constatar l'actual i -per fi- assumida autonomia de la dona en aquest àmbit, val Ja pena dedicarhi aquest espai per celebrar-ho. Un treball seriós no pot ser etiquetat com de dona o d'hom e. 33 81 ISI'lilf·' 't' RETRAT En poc temps, Fa bio Luisi s'ha presenta t a Barcelon a ja en tres ocasion s, prim er amb la Simfònica de Viena i l'Staatskapelle de Dresden al cicle Palau 100 en les dues anteriors temporades i, el recent mes de desembre, en un extens nombre de ftmcions de la darrera òpera de Giuseppe Verdi, Falstaff, a més d'un con cert simfònic amb l'orquestra titular del teatre i la contralt polonesa Ewa Podlés. Prou ocasions per constatar les afmitats musicals del director italià i, sobretot, la seva contrastada solvèn cia i el mestratge a l'h or a d'abordar ja sigui concert o òpera. Luisi mostra en aquesta extensa entrevista les seves preferències musicals, el seu coneixement de la història de la música i dels esUls musicals i els seus engrescadors projectes. Però també les seves preocupacions sobre l'actual situació musical i cultural a [tàlia, la seva terra nadiua, i algnnes desiHusions intrínseques a la pr ofessió. Fabio Luisi s'enfr onta en els prop ers m esos a n ous reptes musicals: l'assumpció del càrrec de principal director convidat al teatre d'òper a del Metropolitan de Nova Yorl - és a dir, la mà dreta d'un J ames Levine afeblit per problem es de salut recurrents- i el 2012 el càrrec de director musical de l'Òpera de Zw'ic. Fabio • • Cervell germànic, cor italià per MERCEDES CON DE PONS 34 82 - Aquesta és la seva presentació al Gran Teatre del Liceu com a director d' una òpera. La crítica ja ha renectit el gran èxit produït en l'estrena del Fa/staff. Q uè en pensa, de la feina artística del Gran Teatre del Liceu? -És la primera vegada que treballo aquí i la primera que ho faig en un teatre espanyol i amb una orquestra espanyola. He de dir que estic molt conlent, perquè el teatre és mol t professional, està dirigit de forma molt eficaç, l'orquesh·a és molt volunta riosa i el cor és d'òptima qualitat. El progrés que hem fet amb l'orquestra durant els assajos ha estat extraordinari. Hem pogut entrar en l'esperit just d'aquesta òpera, hem trobat els colors adequats, amb molta disciplina i molta eficiència en la feina. - Els teatres d'òpera a l' Estat espanyol treballen habitualment amb el mo- del de temporades operístiques que es coneix com d'estació (stagione) -és a dir, un titol darrere l'altre i sempre renovant repertori-; no hi ha cap teatre que faci servir el model de repertori, com s'esdevé a la majoria de teatres alemanys. Què en pensa, d'ambdós models? - Tots dos models tenen avantatges i desavantatges. L'avantatge del model temporada és que afavoreix una feina molt intensa, amb un sol repartiment i moltes representacions; això permet una concentració sobre l'òpera p rogramada. El desavantatge principal és que, com que només es fa una òpera, la feina amb l'orquestra i el cor està limitat només a una obra durant un període de temps i això no dóna la possibilitat d'educar en una flexibilitat l'orquestra i el cor; una flexibilitat, en definitiva, que està al servei de la qualitat. La major part de les orquestres alemanyes, aust1'Íaques i també la del Metropolitan de Nova York tenen aquesta fl exibilitat perquè estan habituades cada dia a fer assajos i representacions d'òperes d'estils molt diversos al mateix temps i han de canviar immediatament d'estil i de director. I això crec que és molt important. o dic que sigui necessari buscar un sistema dc repertori, com es feia anys enrere amb cinquanta o seixanta títols l'any. Això tampoc no és gaire sensat; però per exemple, un sistema mixt, com el que té el Metropolitan, em sembla una via interessant a seguir. - Això vol dir que un sistema mixt fa desenvolupar el nivell artístic dc l'orquestra? -Crec que sí, es treballa i millora més i això reverteix de forma positiva en el teatre, que no té dies en què tanca. Per exemple, el Metropolitan té set funcions per setmana, dues dissabte i el diumenge és tancat. I això, des del punt de vis- ta econòmic, també és important per al temre. - Ja ha vingut altres vegades a Barcelonn, al Palau de la Música Catalana, amb la Simfònica de Viena i I'Staatskapelle de Oresden. Què en pensa, de l'actual situació operística a l'Estat espanyol? -Crec que Espanya s'està mantenint a un nivell artístic molt elevat. Tant el Teatro Real com el Gran Teatre del Liceu, que té molta tradició, tenen Ja sort de poder convidar grans cantants, els més importants del mercat. i això és esplèndid. Aquí, per al Fa/staff, hem tingut dos repartiments d'un nivell elevadíssim. Pensi que a Itàlia o França s'estan patint grans dificultats econòmiques que estan afectant de forma molt directa els teatres d'òpera. - Precisament, a aquesta qüestió volia arribar. Què en pensa, de l'actual situació musical a Itàlia? -És un desastre. Itàlia, musicalment, està cada vegada pitjor, perquè el govern no té un veritable interès en la cultura. Itàlia és un país que està fonamentat sobre la cultura, sobre l'art. i aquests són els pilars de la seva societat, tradició i història. Actualment no es consideren com mereixerien. Això es reflecteix no només en les ruïnes de Pom peia -la notícia de la falta de recursos econòmics per ñnançm· el manteniment de la ciutat històrica va sortir a la llum el novembre de 20 I 0-, sinó també en el tancament dels teatres. en els problemes a les escoles i a la universitat. -Resulta difícil d'entendre, aquesta situació... - o és comprensible ni per a nosaltres, els italians. jo no visc a Itàlia, però segueixo les notícies del meu país perquè l'estimo i, és clar que s'han de canviar coses, que s'han de fer reformes de tant en tant, perquè els temps canvien i estem travessant un moment de crisi global perquè no s'ha fet una reflexió profunda sobre com afrontar determinats problemes; però els canvis, en un país democràtic com se suposa que és Itàlia, s'han de discutir amb tots els que patiran aquests canvis. Se suposa que el poble estarà disposat a assumir certs sacrificis, si aquests serveixen d'alguna manera per al país. Però cal convèncer i parlar; no només imposar, que és el que s'està fent. Estan sorgint greus dubtes sobre si els passos que s'han fet en els darrers vint o trenta anys han estat veritablement encertats. Sobretot aquesta tendència a l'engrandiment, a desenvolupar-se sempre més i de forma més fàcil, ja sigui des del punt de vista cultural i social, com també des del punt de vista econòmic. -En aquest sentit, Daniel Barenboim a La prima (funció inaugural de la temporada) de La Scala va parlar en públic abans de l'inici de la represe ntació per donar el seu suport a aquells que treballen en l'àmbit cultu ral a Itàlia. Q uè n'opina, d'aquesta manifestació pública? Creu que això pot aj udar a fer reaccionar el govern? -Crec que la via de les manifestacions no és la bona direcció. La via adequada és aquella que fa que en el moment en què s'escull un nou govern, s'escullin també els representants adequats. I aquest és el principal problema, perquè o bé els representants no es presenten com són realment. o potser nosaltres ens equivoquem a l'hora d"escollir. Però el que falta principalment és el punt de diàleg. No crec que sigui bona ni l'aprovació de la llei, ni tampoc la declaració de Barenboim en un moment com el de la prima de La Scala. Barenboim ho va fer amb bona fe, és un gran artista i va trobar paraules molt adequades: es va sostenir sobre la constitució italiana, que diu que la cultura té molta importància. Potser el problema va ser que el moment no era el més adequat, perquè la prima de La Scala és un esdeveniment que no s'hauria de polititzar. Jo no ho hauria fet, però cadascú té la seva personalitat. Conec Daniel Barenboim de fa molts anys i és un home molt impulsiu, i aquest caràcter també el fa molt simpàtic i molt sensible als sentiments de la gent. però el que fa lta és una veritable discussió i algú que tingui l'alçària cuhural per poder parlar, veritablement, d'aquests problemes. I fallen, sobretot, aquells que sàpiguen escoltar. Perquè no és possible que un digui A i l'altre digui 8, i tots dos continuïn mantenint ambdues posicions. Això esdevé un diàleg entre sords. Pot haver-hi diàleg si un diu ABC i l'alire BCD; llavors es poden trobar punts en comú. Aquesta és la concepció cultural del discurs, del diàleg democràúc entre persones cultes i intel·ligents. -Canvian t de tema. Vostè va començar els estudis a Itàlia però es va traslladar a Àustria, on va estudiar di- 35 BJ recció orquestral. Què el va moure a abandonar llàlia? -llalia no m'oferia el que jo necessitava a nivl!lli..'Clucatiu. Els programe:, que porten a l'estudi de la diri..'CCió orquestral a Itàlia ón massa complicats i poc sensat~ des del meu punt de vista. Jo buscava una mena de curs universitari que a IHIIia no existeix, i el vaig trobar a Àustria. -Què buscava i què va trobar a Àustria? - lo volia marxar d'Itàlia també perquè tenia la sensació que em faltaven uns horitzons culturals que no tenia allà on vivia. Volia aprendre altres llengües i conèixer altres cultures. Havia estudiat piano a París i coneixia bé la cultura mediterrània i llatina. però no coneixia la cultura germànica. - Quan va descobrir Ja vocació de director d'orq uestra? -Es va començar a manifestar a Itàlia, treballant amb cantants al piano. Em vaig començar a apropar al món de l'ò· pera i cm va agradar molt i vaig començar a gestar la idea de ser director d'orque~tra. 36 84 - La feina de pianista repertorista és una bona base per als directors d'orquestra que volen fer òpera? -Sí, crec que és la millor base. jo vaig treballar molts anys com a repetidor a teatres i festiva ls i hi he après moltíssim, tant del director d'orquestra com dels cantants: allò que s'ha de fer i, sobretot, allò que mai no s'ha de fer. Vaig conèixer com funciona una producció d'òpe· ra lírica, vaig aprendre molt de reperto· ri i també a respirar amb els cantants. ]o no podria fer el que fa ig si no hagués tingut aquesta escola. -El seu recorregut fins ara ha estat molt ampli. Ha estat director musical fins al febrer de 201 O de la Semperoper de Dresden, a partir de 201 2 serà també director musical de l' Òpera de Zuric i és principal director convidat al Metropolitan de Nova York, a més de ser titular de l'Orquestra Simfònica de Viena. Té preferències entre l'òpera i el món simfònic? - M'agraden tots dos mons perquè són diferents i alhora molt complementaris. Al món simfònic es treballa amb més concentració i l'òpera té un sistema molt diferent. A mi m'agrada molt el teatre, la representació en si mateixa, perquè passen moltes coses i això la fa més in· teressant. -El fet d'haver anat a Graz (Àustria) a estudiar, ha fet que la seva carrera s' hagi enfocat més cap al repertori germànic o fins i tot cap a una manera de fer, de dirigir, més germànica? -Molta gent m'ha comentat que, tot i ser italià, no dirigeixo com la majoria de directors italians. Però és veritat que pel fet d'haver estudiat i freqüentat els teatres en llengua alemanya i amb la fami liaritat que n' he assumit la llengua, '' El bel canto no és una imitació de la realitat, sinó la sublimació de la realitat '' m'he orientat cap a aquest repertori. Si no conegués l'alemany no podria dirigir una òpera d'Strauss o de Wagner, perquè no entendria allò que la música vol ressaltar. D'igual manera que no entenc com es pot d irigir òpera italiana sense conèixer la llengua. Per tant, trobo que hi ha molta connexió entre la llengua i el fet musical, com a mínim pel que fa a l'òpera. I en l'àmbit simfònic, conèixer la llengua, la cultura, la història del país fa més fàcil comprendre l'obra i, fins i tol, el moment cultural en què s'emmarca. - Què tenen les orquestres germàniques, com la Filharmònica de Berlín o de Viena, que agraden tant als directors d'orquestra? -Tenen una qualitat particular, uns músics excepcionals, i un coneixement intrínsec del so que produeixen. Els músics tenen a les oïdes el so que volen produir. La majoria de les orquestres sonen bé, però tal com raja, sense saber buscar un so particular. Poques orquestTes, Ja majoria germàniques, saben quin és el so que volen h·obar. I naturalment , quan contracten nous músics, busquen músics que tinguin aquest tipus de sonoritat. -En aquest sentit, en el món actual, què busquen les orquestres en un director d'orquestra? -Busquen un col·lega que pugui donar indicacions de com fer les coses, una ajuda. No un dictador sinó un altTe músic que els ajudi a fer música i els ajudi a fer-ho millor. -És necessari un caràcter especial per ser director d'orquestra? - Hi ha tants directors d'orquestra amb tants caràcters diferents... En qual· sevol cas, sí que calen alguns trets particular·s, com el fet d'estimar la gent i ser comunicatiu, perquè cada dia treballes amb cent persones al teu voltant i has de parlar amb ells, has d'explicar-los coses. Has de ser una mica el cap, el mestre, el col·lega, a vegades fins i tot l'a· mic; ser sever però també comprensiu. Com el mestre d'escola... - Per què va voler ser director· d'or· questra? - Perquè trobo que és la professió més bonica que cxistei.x i té tantes coses bones... Es conci.x molta gent, es tracta amb molts músics. dels quals es pot aprendre molt, i no es deixa mai d'estud iar. Sempre hi ha coses noves per fer i no pots caure mai en la rut ina: sempre es busca millorar. - Tornant al Fa/staff de Verdi, la seva última òpera. Com l'entén, vostè? -És una òpera completament diferent dc les primeres òperes de Verdi. jo ja he fet algunes òperes de Verd i molt simfòniques, en Ics quals l'orquestra té molta importància, com són Simo11 Boccanegra. Don Cario. Aida. Otello... i aquestes ja ens acosten a Fa/staff. D'altra banda, però. és una òpera bufa i és molt essencialista. o és llarga, és molt simètrica i està molt ben ordenada -els quad res són molt clars dramatúrgicamenti té una orquestra que no només il·lustra, sinó que també explica. Té una mena de subtext que explica alguna cosa més que totes les paraules que es diuen: la ironia, la melancolia queden molt clares a l'orquestra i fan, fins i tot, de contrapunt dc les paraules. - Aquest subtext que es troba en Falstaff, es pot trobar eo altres òperes del mateix autor? - o dc forma tan evident. Es troba, per exemple, en Aida, que s'acostuma a catalogar com una òpera faraònica, gran. Però no és cert, té dues escenes grans, però la resta són duets. diàlegs. escenes molt íntimes en què l'orquestro té molta impon ància. Per això veig, més en l'Aida que en i'Ote/lo, el Fa/staff que vindrà després. - Pel que fa a les veus, Fa/staff dcmana també alguna cosa diferent? -Sí, d'a lguna manera demana més caràcter, més importància sobre la paraula, però això ja acostumava a fer-ho anteriorment. Aquí. però, esdevé encara més important. perquè en Fa/staff col·labora amb un gran poeta, com és Boito, i sense la paraula el Fa/staff no té vida. Això no vol dir que no es necessitin grans cantants. q ue sí q ue calen, però hi ha altres dificultats que no tenen a veure amb la potència o la resistència, i sl amb l'articulació i la brillantor. - Es podria dir que Verdi és l' últim dels compositors belcantistes italians? -El bel canto ja feia temps que havia acabat. El veritable bel canto acaba, a Itàlia, probablement amb Handel i Ci· marosa . Després arriben els primers romàntics: Rossini, Bellini i Donizetti. I, com a molt tard. el bel canto s'acaba amb Norma. El veritable bel canto és l'afecte donat a través de la veu. En el moment en què la veu és un complement, ja no és bel canto. Hi ha una forma d'apr·oxirnació a la realitat de les coses. que ja es veu en Rossini, en Merca- RETRAT i .ai(ji!1!(1 Hi ha directors que es creixen, en caràcter i en aparença, davant de l'orquestra. Fabio Luisi és un d'aquests. En el tracte de tu a tu és un home no excessivament all, més aviat prim, de gestos co.n linguts, veu dolça i poc potent i una certa timidesa que amaga darrere un riure juganer. La seva conversa, moll afable fins i tol quan tractem de temes seriosos, és lleugera i àgil, tant com els gestos elegants de les seves mans. La seva mirada, en canvi, és desperta -fins j tol darrere les ulleres d'estil romànti c que l'associen a una època daurada a nivell musical- i molt inquieta. És la vivesa de qui ga udeix amb la seva feina i aquesta el realitza també a nivell personal. Fabi o Luisi, finalment, transmet la serenitat del saber-se en la via adequada, malgrat que això a vegades cos Urenúncies no poc doloroses. En realitat, malgrat que la conversa tingui lloc en italià, la seva llengua nadiua, un té la sensació de trobar-se davant d'un anglès amb cervell germànic i sang italiana. Aquesta barreja explosiva és, potser, el que li permet tr·aslladar un polifacètic caràcter musical, moll apreciat pel públic. dante. en Bellini i Donizetti i també en Verdi. que en canvi en Handel. Cima· rosa. Traetta. Giomelli o Monteverdi no hi era. Era un món ideal. El bel canto no és una imitació de Ja realitat. sinó la sublimació de la realitat. Una pers pectiva diversa. una base absolutament desvinculada de la realitat. - Però vostè ha dit que la darrera òpera belcantista podria ser la Norma de Bellini. Pe r tant, vol dir que no totes les òperes de Bellini són belcantistes? -BeU ini va escriure òperes que són diferents entre si. Per exemple, l/ pirata o La straniera són òperes més llunyanes de Ja realitat. com també d'alguna manera ho és I puritani. encara que té un gran dramatisme. Però Norma. certament, és una òpera que s'allunya moltíssim d'aquest idea l de la realitat. és molt més vc1·aç. - Vostè va deix11r la Semperoper de Dresden el febre r de 20 I O, abans de fi. nalitzar el seu contracte. Ens podriu explicar les raons de la seva renúncia a la Scmperoper i s i s'ha sentit decebut per haver pres aq uesta determinació? -Va ser una decisió que m'ha fet patir molt, perquè jo estimava molt aquella orquestra i el teatre, i encara l'estimo, perquè els meus sentiments no tenen a veure amb les qüestions artístiques. Però el Departament de Ge · tjó va prendre decisions que no em van incloure com a director musical general i llavors vaig considerar que si no tenien en compte la meva responsabilitat ja no podia ser mé el director musical. i per això vaig marxar. -Cre u, doncs, que un director musical d' un teatre d'òpera ha d'estar implicat en la direcció artística? -Sí. ha dc tenir implicacions en la direcció artística, però no pot ser-ho ell perquè no pot ocupar-se de tot el que assumeix el director artístic. Un director d"orquestra està a disposició del teatre per alguns mesos. però no durant tot l'any. Per tant, no té la clisposició matelial durant tot l'any, però sí que ha de ser la instància musical del teatre. El director artístic té una visió més completa sobre els cantants, els directors convidats, els directors d"escena i escenògrafs. El director musical només 1é responsabilitat musical; per tant. sobre l'elecció dels directors convidats i els cantants que han dc seguir la seva idea de com s'ha dc desenvolupar el perfil d'un teatre. El director musical hauria de ser el millor col·laborador del director artístic. Si jo fos director artístic. voldria tenir un director musical que m'ajudés a resoldre problemes, per excmple per millorar el nivell de l'orquestra. -Vos tè come nça a ra les seves funcions com a principal director convidat al Metropolitan de Nova York, per tal d'ajudar fames Levin e i el teatre, a causa dels problemes de salut del primer. La seva aportació al Met té a veure només amb títols concrets o també hi ha una implicació quant a temporada? - Jo assumeixo els meus títols més al- guns de james Levine i. sí, és cert que em demanen l'opinió sobre directors convidats, i trobo que és una manera adequada de treballar. -Creu que això podria ser l'inici d'una relació més estreta, encara, amb el Met'? -Sens dubte. ja ho és, perquè a partir d'ara seré cada any uns quants mesos a 1 ova York i m'hi trasllado tam bé amb Ja meva família. És una relació que té un futur molt interessant. - En qualsevol cas, a mb tants canvis a nivell professional els darrers anys, pot fer-ne un balanç? -Em sento molt afortunat per poder fer el que rn 'agrada i poder dir que no a tantes altres coses. 1 atura! ment, em sap greu haver dc dir que no, però no es pot fer tot i escullo aquelles coses que m'agraden i m "interessen més. Això indica que estic en un bon moment professional. Tinc la sort de poder treballar amb les millors orquestres. al Metropolitan de ova York -potser el millor teatre del món- i amb la Simfònica de Viena. com a titular, que és una orquestra esplèndida i que estimo molt. Ara he treballat al Liceu, que és un teatre que m'agrada molt, debutaré properament al Covent Carden ... I, a més, sóc director arlístic del Pacífic Music Festival a Saporo (Japó), que em dóna moltes satisfaccions perquè té un context educatiu moh enriquidor. Treballar amb els joves é meravellós, perque et donen una rel> posta immediata i treballen amb molt d'entusiasme. Per tant. no em puc queixar! 37 85 ISiifjlfj!(i PR E eR fT 1e A I 'Parsifa l' Festival sacre o òpera mitològica? Amb la vista posada en el retorn dels Festivals Wagner a Barcelona, anunciats per al setembre de 2012, el Gran Teatre del Liceu acull tma nova producció de Parsifal, que s'es trena a Barcelona abans d'oferir-se (el juny d'aquest mateix any) a l'Opernhaus de Zuric. per MERCEDES CONDE PONS a direcció escènica ha estat encarregada novament a Claus Cuth, un director alemany amb una llarga trajectòria enfocada a l'escena operística, que ja ha afrontat gran part de les obres wagnerianes, com La prohibició d'estimar, Tannhiiuser, L'holandès errant, Els mestres cantaires de Nuremberg -amb la qual es va presentar al Liceu la darrera temporada- , Trista ny i !solda i la tetralogia de L'anell del Nibelung. en la darrera producció encarregada per l'Òpera d'Hamburg. Els que van assistir-hi l'any anterior, doncs, al Gran Teatre del Liceu, van poder ferse una idea de quin és el seu estil personal i de Ics concessions que pot arribar a atorgar a l'escena en pro d'una interpretació actualitzada de les òperes en què treballa. Per això, no sorprèn que s'anunciï la seva nova producció de Parsifal com una revisió del mite medieval i tota la seva simbologia, per "demostrar la decadència moral i física en el si d'una saga familiar. Un conflicte que només l'amor i el perdó podran resoldre''. La qüestió serà, doncs, observar i analitzar com aquesta traducció, en el fons tan quotidiana, pot encaixar dins d'una òpera profundament metafisíca i simbòlica com és Parsifal. o hi ha dubte que el tema de Ja redempció -que no és aliena a les altres òperes de Richard Wagner- és el nucli central d'aquesta òpera que el compositor va atrevir-se a anomenar "festival sacre". Un artista com ell, que havia combregat amb el paganisme amb vistes a recuperar la memòtia "històtica" i filosòfica d'un esperit germànic amb una potent saga mitològica, s'atreveix a desdir-se de tot el seu passat anterior (en termes artístics) per combregar amb el cristianisme, fent del misteri de la transmutació de la carn (el Sant Grial) la clau d'aquesta redempció que Parsifal promulga. Cal preguntar-se, però, fjns a quin punt aquest cristianisme present en L 38 86 aquest "festival sacre" no és sinó una excusa que Wagner fa servir per tomar novament als llocs comuns tractats, com s'ha dit més amunt, en les seves anteriors òperes. Parsifal ens recorda, sens dubte, l'heroi innocent i una mica inconscient que és també Siegfried. És la seva innocència i el seu "bon cor" el que els porta a la redempció -en el primer cas, per Ja via de la vida santa: en el segon cas, per la via de la mort e>:piatòlia- dels seus "germans": la civilització. D'igual manera, l'eterna lluita entl'e la debilitat - traduïda en el pecat de la carn- i la fortalesa (la puresa espiritual) esdevé present no només en Parsifal i en L'anell del Nibelung, sinó també en òperes com Lohengrin, Tannlziiuser i, fins i tot, L'holandès errant. I, naturalment, l'emmirallament en el passat mitològic, rencctil en la literatura germànica, no pol ser obviat. D'una banda tenim, en L'anell del Nibelung. la particular interpretació que Wagner fa de la saga mitològica d'arrels germaniconòrdiques i la combinació d'aquesta amb el Cant dels Nibelungs, un cant posat per escrit durant el segle Xlii. De l'altra, i en el cas de Parsi/al, Wagner remet a la versió de Wolfram von Eschenbach, la més completa de les versions que, d'aquest mite, es van fer al llarg de l'edat mitjana i que entronca directament amb el mite del Sant Grial estès arreu d'Europa durant aquest període. Són coincidències suficients per convenir que, en el fons, Richard Wagner no buscava "desmarcar-se" deliberadament dels seus precedents at·tístics, j ~ ANJA KAMPE sinó que utilitzà, novament, el mite per portar-lo al seu terreny. el de la seva interpretació simbòlica per parlar d'allò que a ell li interessava. En aquest sentit, l'ampul·losa definició de Parsifal com a '·festival sacre" podria ser interpretat com una blasfèmia -des del punt de vista cris· tià- si s'admetés aquesta lectura purament mitològica del misteri del Sant Grial. Queda, però. el dubte de saber què pensava realment Wagner d'aquesta òpera -malgrat els seus nombrosos escrits, no sempre coherents i veraços- i quins eren els seus objectius. o obstant això, Friedrich ietzsche no va escriure la seva diatriba contra Wagner de fom1a gratuïta ... No és nova la idea de dessacralitzar Parsifal i, malgrat les polèmiques q ue aquesta tendència ha suscitat els daners anys, en un context com l'actual sembla que ja res no sorprèn. En qualsevol cas, la idea d'allò sagrat continua vigent i forma part indissociable de l'ésser humà. Allò sagrat, el misteri, és un concepte que entén múltiples visions. tantes com homes hi ha al món. El sagrat, el que transcendeix l'home, té a veure amb una forma de viure i de traduir aquestes vivències que no es poden explicar amb paraules, i això, no hi ha dubte, la música de Richard Wagner ho expressa d'una forma punyent i única. Per això, caldrà tenir també molt en compte el planter musical que proposa el Gran Teatre del Liceu per a aquestes funcions, amb veus potents com les de Klaus Flotian Vogt, Anja Kampe, Alan Held i Hans-Peter Konig. Al capdavant de la Simfònica del Liceu, Michael Boder, un mestre en aquest repertori. PARS/FAL de Richard Wagner. Llibret: Richard Wagner. Klaus Florian Vogt I Simon O'Neill. Anja Kampe I Susan Bullock. Alan Held I Boaz Daniel. Hans-Peter KOnig I Eric Halfvarson. Boaz Daniel I John Wegner. Ante Jerkunica. Estefania Perdomo. Ana Puche. lnés Moraleda. Beatrfz Jiménez. Michelle Marie Cook. Nadine Weissmann. Antonio Lozano. Jordi Casanova. Vicenç Esteve i Kurt Gysen. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Dir. escènica: Claus Guth. Dir. musical: Michael Boder. Nova coproducció Gran Teatre del Liceu i Opernhaus de Zuric. UCEU. DEL 20 DE FEBRER AL 12 DE MARÇ DE 2011 PR E eR rT I e A ii)i()l%ii(J Sabine Meyer i Juliane Banse 'Lieder' alemany al Palau PALAU 100 CAMBRA. Trio Meyer Banse Madzar. Sabine Meyer, clarinet. Juliane Banse, soprano. Aleksandar Mad ~ar, piano. Lachner, Schumann, Spohr, Schubert. PETIT PALAU. 8 DE FEBRER DE 2011 (20.30 h). per M. CONDE PONS a temporada de cambra del cicle Palau I00 proposa un atractiu concert que té com a principals al·licicms un programa variat que gira al voltant del romanticisme i la preponderància de la veu i el clarinet. però també la presència a l'escenari del Petit Palau d'un trio de músics dc gran reconeixement internacional. La reconeguda clarinetista alemanya Sabinc Mcycr començà la seva activitat professional com a membre de l'Orquestra Simfònica dc la Ràdio dc Baviera i la seva postt.!rior acceptació a la Filharmònica dc Berlín causà controvèrsia en csdcvt.!nir una dc Ics primeres dones a formar part d'aquesta històrica formació: malgrat l'oposició dels músics davant el suport i posterior imposició dc I lcrbcrt von Karajan. nou mesos despr0s la clarinetista abandonà la formació per iniciar carrera com a solista. )ul ianc Bansc és una soprano alemanya coneguda sobradament en l'arn- L bientliederístic català. Assídua a la Schubertíada de Vi labertran. la cantant és moh valorada per les seves intervencions de /ieder alemany - va resultar guanyadora del Granel Ptix Franz Schubcti l'any I993-. però. a més. porta a terme una intensa carrera en l'àmbit operístic. El pianista serbi Aleksandar Madnar és professor al Conservatori Reial Flamenc de Brussel·les i a l'E cola Superior de Música de Berna. Combina l'en enyament amb una imensa activitm concertística. Tots u-es intèrprets s'uneixen en aquest concert per interpretar un cguit d'obres de compositors romàntics com FranzPaul Laclmer (I 803-1890). Loui Spohr ( 1784-1859). Robert Schumann ( 18101856) i Franz Schubert ( 1797-1828). Un repenod que transcorre des dels lieder alemanys amb acompanyament dc piano sol -com el meravellós cicle dc Schumatm Frauenliebe u11d /ebe11 (Vida amo· rosa d'una dona) i els Sis lieder sobre textos de Joha11n Mayrhofer de Schubert-. fins als de veu. clarinet i piano -Dos lieder alemanys op. 82 de Lachner, els Sis lieder alemanys op. 103 d'Spohr i Der flirt auf dem Fe/sen (El pastor a les roques) D. 965. op. post. 129 dc Schubert-. i les Fantasiestiicke op. 73 per CI clarinet i piano de Robert Schumann. Les obres cabdals del concert són, sens dubte, el cicle Frauenliebe u nd /eben de Schumann i el llarg poema Der Hirt auf dem Fe/sen de Schube1·t. El primer cicle posa en música un seguit de poemes d'Adelbert von Chamis o escrits l'any 1840 i narra l'enamorament de la dona, des del coneixement de l'enamorat, el seu matrimoni. la seva mort i els sentiments posteriors. L'argument està distribu'ít en vuit poemes que Schumann va saber traduir en música amb LOt l'abast emocional que li permetia el seu indiscutible talent. Der f-lirt auf dem Fe/sen de Franz Schubert és un extens lied que, malgrat la eva popularitat, no s'interpreta sovint a causa de l'obligat de clminet. que dialoga extensament amb la veu i el piano. Schubert el va escriure durant els darrers mesos dc la seva vida i conté versos de \Vi lhclm Müllcr i Karl August Varnhagen von Ensen. Escrit a petició de la soprano Pau li ne Anna Milder-Hauptmann, l'obra exigeix l'expressió d'un ampli cspecu·e de sentiments, que l'acosten a les exigències d'una ària d'òpera. Mustonen inaugura el cicle de piano del Palau PALAU 100 ~· Oli i Mus tonen, piano. Txaikovski, Shchedrin, Skriabin. PALAU DE LA MUSICA. l6 DE FEBRER DE 2011 (20.30 h). I l tret dc sortida del cicle de piano dc Palau I00 el dóna el pianista. composi tor i director finlandès O lli Mustonen, guanyador de les Young Concert Artist lntemational Auditions el 1987, guardó que el va dur a fer el seu debut al Carnegie Hali dc Nova York. Mustoncn és cofundador de l'Orquestra del Festival d'llèlsinki i director de l'orquestra dc cambra Tapiola Sinfonictta. Va estudiar composició amb Einojuhani Rautavaara i va estrenar el Co11cert per a piano 11/ÍIII. 5 dc Rodion Shchedrin (q ue li va dedicar) junt amb l'Orquestra Filhannònica de Los Angcles sota la direcció d'Esa-Pekka Salonen. Oil i Mustonen ha escollit un programa singular per a la seva presentació en solitari a l'escenari del Palau dc la Mú- E sica. Les estacions op. 37A dc Piotr llit\ Txaikovski és un recull de dotze peces per a piano. una dedicada a cada mes de l'an), que el compo itor rus va escriure per encàrrec d'un editor per a la seva re,rista mensual. És una de Ics obres més populars per a piano del compositor i. en línies generals. no són obres de gran complexitat. sinó que més aviat passegen entre Ics influències romàntiques deutores dc Schumann i una bana litat que fa pensar que. pel fet de ser obres fruit d'una obligació d'aquestes característiques. no tenien gaire importància per al compositor. Tanmateix, cal destacar-ne "Febrer (Camaval)'' i ''Agost (La collita)". pel tractament rítmic aplicat. que dota d'un altre nivell aquestes peces respecte dc les altres deu. Els cinc preludis de Rodion Shchedrin donen pas a tres episodis musicals pertanyents a Aleksandr Skriabin. En primer lloc. onze Preludis op. 13 i op. 16 que haurien hagut de formar part d'un nou cicle de vim-i-quatre preludis (com els de l'opus I I l que va quedar. tanmateix. inacabat. Això fa que aquest seguit dc preludis que Mustonen presenta al Palau de la Música no siguin els més coneguts. La Sonata núm. JO op. 70 és una de les obres més brillants i optimistes del compositor. un sentiment que es fa palès al llarg del desenvolupament de l'obra, plena dels capricis virtuosístics a què acostumen les obres del com po itor rus. El concert finalitza amb el poema Vers la flam me op. 72. una mena d'alter ego del Prometeu simfònic fem una al·legoria amb la llum que \'enç les tenebres i l'exaltació dels elements de l'uni\'ers. 39 87 •~ a'ti'*''t' PRECRfTICA 1 L'Auditori de Girona celebra el seu cinquè aniversari :UAuditori de Girona celebra el seu cinquè aniversari amb una programació estructurada sobre els eixos de la qualitat i la versatilitat que ofereix una àmplia oferta artística, amb noms tan rellevants com l'Orquestra Simfònica de Viena, Laurie Anderson, Katie Melua, Vicente Am igo, Orquestra de Cambra de Munic, Madeleine Peyroux , Sergio Dalma, Orquestra Philharmonia de Praga o Manel. I per JOSEP JOFRÉ n Ja presentació d e la nova programació, l'alcaldessa de Girona, Anna Pagans, posà en evidència l'estructuració a partir dels dos e ixos esmen tats. tot destacant que la nova proposta seguia la línia marcada per l'equipament des de l'inici. Una programació de qualitat per a tots. De gener a juny de 20 I 1, algunes de les personalitats més destacades de l'univers artístic nacional i internacional es donaran cita a l'Auditori de Girona en una temporada marcada per la celebració del cinquè aniversari de la seva inauguració. El concert de l' Orquestra Simfònica de Viena, interpretant la Simfonia núm. 8 "Inacabada" de Schubert, la Simfonia núm. 3 "Heroica" de Beethoven i el Concert per a piano i orquestra núm. 23 de Mozart, serà un dels moments que marcaran la història musical de la ciutat. També visitaran l'Auditori la transgressora Laurie Anderson, la proposta de blues/pop de Katie Melua, el jazz elegant de Madeleine Peyroux, la guitarra flamenca de Vicente Amigo, així com l'Orquestra de Cambra de Munic, amb un programa dedicat al classicisme vienès de Haydn i Mozart, Sergio Dalma, Luis Eduardo Aute, María Dolores Pradera, una Novena Simfonia de Beethoven amb l' Orquestra de Cadaqués, l'Orfeó Català i Nevil le Marriner, o bé la presentació del nou treball dels catalans Manel, entre d'altres. Figures aclamades de tots els gèneres al costat de grups emergents que es presenten - amb el denominador comú de la qualitat- basteixen una temporada àmplia i eclèctica amb propostes que van del rock d 'avantguarda a la música antiga, am b l'objectiu de satisfer les preferènci es de tot tipus de públic. Tres concerts fami liars convidaran els més petits a viure una experiència musical en primera persona. Es tracta E 40 88 de tres propostes molt acurades destinades a un públic en realitat molt exigent i que en un futur serà també actiu a l'A uditori: la guardonada Els JO barrets del Gegant del Pi, la versió catalana de La Gran Bugada i Pim , pom, coproduïda amb la Fira Mediterrània de Manresa. Una eina dinamitzadora del territori. Des de l'inici, I'Auditoli de Girona ha estat un autèntic motor dinamitzador de l'entorn musical gironí, ja sigui liderant coproduccions, donant veu a formacions orquestrals o bé programant cicles específics com ara Càpsula o Toc&Ciàssic. En aquesta ocasió, es tindrà l'oportuni tat de gaudir de l' Orquestra de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), Orqu es tra d e Cadaqués, OrquestTa de Girona i la Cobla Ciutat d e Girona, formacions resident s a Catalunya i ja habituals de les programacions de l'Auditori de Girona. Finalment, els cors de la ciutat de Girona seran els encarregats d 'inaugurar l'edició número 12 del Festival de Músiques Religioses i del Món al costat de la reconeguda soprano Matía Bayo. Treball en xarxa. Aquesta programació és possible gràcies a una àmplia xarxa de relacions entre l'Auditori de Girona i nombroses associacion s, empreses i enti tats c ultural s . En aquest àmbit, cal destacar la renovació estratègica amb lbercamera, gràcies a la qual es podran esco ltar a Girona orquestres i solistes de gran nivell: l'Orquestra Philharmonia de Praga (13 de febrer), l'Orquestra de Cambra de Munic i el pianista austríac Till Fellner (20 de març), la violoncel· lista MarieEiisabeth Hecker (3 d ' abril), el cor Lieder Càmera (30 d'abril) o la conegudíssima Orquestra Simfòn ica de Viena, amb Fabio Luisi a] capdavant, acompanyats de la llegenda del piano Aido Ciccolini (29 de maig). Cinquè aniversari. L'Auditori de Girona es va inaugurar amb una jornada de portes obertes el maig de 2006. Amb l'objectiu de celebrar la consoli- ORQUESTRA SIMFÒNICA D E VIENA dació del projecte i d'aquests cinc primers anys de música, la programació de l'Auditor i de Girona inc lou tres concerts estretament vinculats amb la fi losofia d'aquest equipament: oportunitats per a formacion s emerge nts, invitac ió a l'associac ionisme loca l i aparador per a estrelles consagrades. Així doncs, emmarcats en els actes del cinquè aniversari i dins els àmbits de la consolidació del projecte. es podrà gaudir de les actuacions de Manel (28 maig), de la Selva Big Band (29 maig) i de l'Orquestra Simfònica de Viena (29 maig). nnovació. Moltes de les iniciatives encetades en temporades anteriors tenen continu'.itat en aquesta nova programació. En destaquen, '·Preu obert": concerts en què el públic determina el preu de l'entrada. Els concerts són d'entrada lliure, i un cop finalitzat, e l públic pot fer la seva apor ta c ió econòmica lliureme nt al vestíbu l de l'Auditori; "Sopar & concert": servei de restaurant d esprés d 'a lguns dels concerts a la Sa la d'Exposicions de l'Auditori , convertida en restaurant i amb un menú exclusiu per a l'ocasió i "Trobades amb": aquesta activitat gratu'ita gràcies a l'entrada del concert permet al públic ass istent conversar amb diverses personalitats relacionades amb l'espectacle programat. Però també s'han creat noves fórmu les com el "Meet & Greet" (Tro ba't amb l'artista). I PR E eR fT I e A i/,ii()l%1! (1 BARCELONA Euroconcert. El Palau de la 1\lúsica Catulana acu ll el cinquè concert de la temporada 20 I O-l I d'Euroconcert el 15 de febrer. El programa que presenta. en aquesta ocasió. el conjunt valencià Capella dc Ministrers sota la direcció dc Carles Magraner. ofereix un ~cgu it d 'obres de l segle xv inspirades en la poesia de l poeta dc València Au iàs Marc h. El conçcrt comença amb dos poemes posats en música pel çompositor català joan Brudieu: Famasiant. amor a mi descobre i Ma l'Oientat ab la raltó s ·el/l'Olpa, per descobrir en compositors espanyols. algun d'ells anònim. tot un registre musical posat al servei de la paraula poètica. Hi apa reixeran cançons de Jua n Cornago (Moro pcrche 11011 day fede i Morte o merce) i Enriquc de Paris: Mi querer ran to l'OS quiere. a més d'Amor que t'o fat ltio I Pose el agoa. ma /u tieta. Correno multi cani I O tempo bono I Di11diri11. dindiri11 i La gracia de l'O~ don cella I Alie Siamenge d'autors desconeguts. Com a solistes. hi inte rvindran Ics veus del contra tenor José Herníindez Pastor i la mezzosoprano Pilar Esteban. Banda Municipal de Barcelona. El 20 de febrer tindrà lloc la presentació del director d'orquestra madrileny Arturo Tamayo. per primer cop al capdavant de la Banda Municipal de Barcelona, en la seva temporada estable a l'Auditori de Barcelona. Tamayo és una de les batutes espanyoles més destacades de la seva generació i ha actuat davant dc les principals orquestres esh·angeres i en importants festivals. Va ser Premi acional d'Interpretació l'any 2002 i és acadèmic de la Reial Acadèmia de Belles Arts dc Granada. Ha treballat molta obra contemporània. tant d'autors estrangers com espanyols. Sota la seva direcció, doncs, es podrà sentir per primer cop l'obra encàrrec pel 125è aniversari de la Banda, jocs temàtics. del compositor català joan Albert Amargós. Junt amb aquesta obra. la Banda Municipal interpretarà la suite de l'òpera Candide de Leonard Bernstcin, la Simfonia en Si bemoll de Paul Hindcmith i el Concer1 per a tuba d 'Edward Grcgson, que interpretarà com a solista el tuba de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Pablo Manuel Fermíndez. SABADELL LLEIDA TERRASSA Òpera a Catalunya. 'Les contes d'Hoffmann' de Jacques Offenbach. El XXIII cicle d'Òpera a Catalunya presenta e l sçu segon títol de la temporada. Les contes d't-lojJmamr. Una partitura no gens fàcil per a ls solistes i que. tanmateix. reuneix sobre l'escenari sabadellenc algunes de les veus joves que més estan sobresortim darrerament a Catalunya. Algunes ja han intervingut en anterio rs temporades dels Amics dc I'Òpcm dc Sabadell i, fins i tot, al Gran Teatre del Liceu. Cal seguir la trajectòria dc Gemma Coma-Alaben ( icklaussc). Saioa Hernandez (Oiympia) i Maite Alberola (Antonia). que actuaran (en aq uesta ocasió) al costa t de Javier Agulló (1-loffmmm). Svctozar Rangelov (els quatre malèfics: Lindorf. Coppélíus. Miracle i Dappertutto) i Marta Valero (Giulictta). Rubén Gimeno. director tit1l lar dc l'Orquestra Simfònica del Vallès, actuarà per primer cop en el cicle d'Òpet·a a Catalunya. en un títol que es podrà veure també al Teatre Kursaal de Manresa. al Teatre Municipal de Girona i al Teatre Auditori de Sant Cugat del Vallès durant e l mes de març. A La Faràndula dc Sabadell, les funcions seran els dies 23, 25 i 27 de febrer. Auditori Municipal Enric Granados. Tres concerts completen l'oferta de l'Auditori Municipal Enric Granados de Lleida durant aquest mes de febrer. En primer lloc. un concert amb música barroca de Georg Friedrich Handel. Antonio Vivaldi i Jcan-Philippc Rameau, entre d'altres, amb l'Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida i sota la din.'Cció de joan E~ pina. La Banda Municipal de Lleida. sota la direcció d'Amadeu Un·ea i amb la participació com a solista d'Ariadna Gabarrcll, esti·enarà Dels braços del vent dc M. Gratal. El Trio Kandinsky completa el calendari dc febrer amb un concert que inclou el Trio dc Xavier Montsalvatge. el Trio en Re major op. 70 ntÍm. I dc Ludwig van Beethoven i el Trio cm Fa menor op. 65 d 'Antonin Dvorak. Centre Cultural Caixa Terrassa. El Centre Cult ural Caixa Terrassa acull el 17 de febrer un concert amb l'Orquestra Acadèmia 1750 del Festival de Torroella de Montgrí -especialista en el repertori barroc i del primer període clàssic- en què s'interpretaran obres de composirors com Vivaldi, Pcrgolesi i Jean Fery Rebel. El Concert per a dues mandolines en Sol major RV 532 de Vivaldi i Les élements -que descriu lacreació del món- de Rebel ocuparan una intensa primera part, mentre que a la segona part es podrà sentir el conegut Stabat Mater. per a soprano, mez:o. cordes i baix continu de Pergolesi. Sota la dírecció d'Stefano Demicheli, hi actuaran com a solistes la soprano anglesa Deborah York i la mezzosoprano catalana Gemma Coma-Alaben. 25 o;o de descompte Els subscriptors de la "Revista Musical Catalana" obtindran un 25 °1o de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles Palau 100 Cambra. Palau 100 Piano i Concerts Simfònics al Palau de la temporada 2010- J I. Cal presentar el darrer rebut dt• In subscripció. lli I 41 89 MUSICALIA LIED SENSE PARTITURA Francesc Parcerisas La música, aquest dolor Amb la simfonia en O menor, de César Pranck. La música. aquest dolor que em duu rius dc colors pels braços i el coll i les petites venes dels dits i m'obre cremat d'amors, incontingut esclat. La joia dels sons que punxen cada petita cèl·lula de ma carn, aquestes deus agosarades de jocs cristal·lins i ribes endolcides per prats amatents, feliços homes, passió oberta, destil·lada en les hores esquerpes entre cruels cabells d'una sanguinolenta terra. Llunyà refugi, pàtria d 'olorosa sina que, las de lluites que em vivifiquen, lenta joia, he albirat als rostres de tols, a les mans, a la renascuda força dels meus, al cant i a les veus que llisquen pel blau dc la tardor. a l'assedegada tendresa del gest ferit d'un getmà, al desfet cristall del nostre temps o al precipitat futur~ amanyagat d'indòcils llums de justícia, de pau amargant i enverinats racons, terrible mort. La música, aquest dolor, total, agraït amor recollit per cordes, metalls i fustes. torbadora ciència, aquesta sang que viu en mi, novella, t'és deguda, i la llum h·anquiJ.Ia, i la platja deserta com palmeres d'adonnjdes ones, tot el futur metafòric, la vida, l'esperança que poses a la desprestigiada selva obscura, arcaic laberint que omple, roda de sang i de plors, la boca. Tu ets música, desig antic, demà feliç, renovat dolor. rancesc Parcerisas, nascut a Begues l'any 1944, no solament és un dels poetes més representatius dc l'anomenada generació dels setanta, sinó un gran especialista en el camp de la traducció: ha traduït, tant al català com al castellà, o bres de Poe. Pavese, Lessing, Michaux i molts altres autors, sense oblidar la versió catalana dc la monumental novel·la de J. R. R. Tolkicn El senyor dels anells. El 1998 va ser president de l'Associació F 42 90 d'Escriptors en Llengua Catalana i, des d'aquell mateix any fins al 2004. fou el director de la Inst itució dc les Lletres Catalanes. Com a poeta, tot i que a l'inici de la seva trajectòria va al ternar l'intimisme amb una certa adscripció a la "poesia civil", es mou entre la renex.ió transcendent sobre els elements dc la vida quotidiana i la recreació dels universos artístics de diversos creadors de disciplines i estètiques molt diferents. d'Ezra Pound als Beatles, passant per Brueghel el Vell. Dylan Thomas. Van Gogh, Lawrence Durrell i un llarg etcètera. Per a ell, doncs, la vida i l'art són indissociables i s'interrelacionen constantment. Alguns dels seus llibres dc poemes més coneguts són Homes que es banyen ( 1970), L'edat d'or ( 1983), Focs d'octubre (1992) i Natura morta amb nens (2000). Al primer dels llibres esmentats pertany el poema que us presentem avui. Miquel Pujadó MUSICALIA PAPER D'ASSA IG De con1iats I per MIQUEL DESCLOT ~A~------------~~~~~ roa rran dc la ce lebració de l cent cinquantè aniversari del naixement de Gu tav tvlahlcr. la nostra primera orquestra . de la mà dt!l directo r titular. Pablo Gonzalcz. va ten ir la fel iç iniciativa dc programar aquesta tardor passada tots els cicles dc cançons del compositor austríac. sovint obscurits injustament per l'impacte de les simfonies. És a dir. les CWIÇOIIS d'unfadrí e11 rulli. c~c rites en tre els anys 1883 i 1885. sobre versos del mateix compositor: le · cançons d ·El com de l'abwl· dància del jol'ellt. escrites intermiten tment entre els anys 1887 i 1899, sobre poesies tradicionals editades per Clcmcns Brentano i Achim von Arnim; les Cm1çons de Riickert. compostes entre el 190 I i el 1902. sobre text del poeta romàntic aleman) Friedrich Rückert: i Ics Cançons de la mort dels ne11s, escri tes en tre el 190 I i el I 904, també sobre poesies dc Rückert. En el primer dels tres programes dc I'OBC. la mczzo oprano Violeta Urmana es va encarregar brillantment de les Cançom de Riickert. En rea litat, a diferència de les contemporànies Canço11s de la mort dels nens. aquest és un recull de cinc cançons di verse més que no pas un cicle unitari; per això. els intèrprets són lliures dc cantar-Ics en l'ordre que els sembli millor, i fins i tot de cantar-Ics totes o no. Pablo Gonzalez i Violeta Urmana van optar, com comença a ser costum generalitzat, per reservar per al fi. nal la cançó de més intensitat emocional del conjunt: fch bin der Welt abllanden gekom111en (literalment, "M 'he extraviat del món''). una cançó amb la qual Mahler s'identificava fins al punt d'afirmar que aquest lied era ell. El text del poema de Rückert ''e a dir. en versió poètica meva: "Del món no en sé ja ni el camí, I jo que llarg temps m'hi feia fort. I Fa tant que 110 sap res de mi. I que em pot teuir ben bé per mort! li I , taumateix, ja talli me fa I si em té per mort en clot pregon: I car 110 ho podria pas negar: I sóc mort de veres per al món. li Sóc mort allllWI· danal bruel. I i ara reposo en lloc sedant! A I jo t•isc tot sol e11 el meu cel. I en l'a- ll/Or meu, en el meu cant!" Fricdrich Rückert ( 1788-1866) era ja un poeta reculat quan ~lahler s'hi va interessar, a primers del segle passat. una època en què un Stefan George o un Rainer Maria Rilke ja havien publicat uns quants volums de poesia. Però Mahler. a diferència del seu contemporani i col·lega Hugo Wolf. se sentia menys estimulat com a liederista per la qualitat intrínseca dc la poesia que per la possibilitat d'identificar-s'h i i expressar-s'hi: d'altra banda. també a diferència de Wolf. ~lahlcr no havia perdut de vista l'ideal primigeni dellied alemany. emmirallat en la frescor i la transparència de la cançó tradicional, i aspirava a un model de cançó menys intel·lcctualitzat, per bé que no pas menys sofisticat. Mahler es va fixar en Rückert perquè s 'hi sentia renectit i perquè hi trobava unes formes poètiques que li facilitaven l'assoliment d'aquell ideal dc licd. De fet. els compositors contemporanis del poeta ja s'havien adonat prou de les qualitats líriques i cantables d'aquella poesia que trobaven idònia per allied romàntic alemany al qual estaven donant naixença, al costat dc la poesia dc Goethe. de Heine o d'Eichendorff: els mateixos Schube•1 i Schumann ja sen 'havien servit (el primer, per exemple. en va treure una obra mestra com Du bisi die Ruh. i el segon un no menys magistral I\lidmung). Però cap alt1·e compositor no li havia reservat un paper central a la eva obra liederística com ho \'a fer Mahler. Em pregumo si en aquesta predilecció no hi podia haver també una sinton ia amb el pioner gust pel món orienta l del poeta (Rückert era un reputat o•icntalista); m'hi fa pen ar la rapidesa amb què ~ lah­ ler es va enamorar de le recreacions dc poesia xinesa de Hans Bethgc. a La flauta xinesa, del 1907, que li van inspirar El cant de la terra. Al poema de la cançó damunt dita. la veu del poeta ens anuncia el seu comiat fastiguejat del món. però no per desaparèixer en un suïcidi real, sinó per retirar-se per sempre al paradís terrenal del seu amor i del seu cant, un exili defrnitiu que iguala a la mort per al món. Es tracta d'un tema característic del romanticisme, que en el cas de Rückert potser té alguna connexió més o menys llunyana amb l'anhel de retir contemplatiu dels poetes taoistes o budistes de la Xina i el japó. Mahler hi va trobar un sentiment que compartia en profunditat. amb una aguda i adolorida consciència dc la incomprensió i el rebuig que l'envoltava (allò que més tard va esclatar fina lment amb la traumàtica expu lsió dc l'Òpera de Viena). Les cabanes isolades on se solia retirar a compondre. als estiu . eren sens dubte una materialització simbòlica d'aquest deler de retir i a'tllament del món. És ja des de la mateixa poesia escollida, doncs, que Mahler va poder dir que aquell lied era ell: no és cap casualitat, així, que l'agost del 1901 s'hi aboqués amb tota l'ànima fins a aconseguir-hi la culminació de la seva art com a liederista: una obra mestra de dolorosa bellesa. Pocs anys després d'escriure aquesta cançó. i només dos abans de morir. Mahler va tancar el seu Cant de la terra amb un comiat molt menys simbòlic, i força més premonitori. Der Abschied ("El comiat"). aJ11b un text de Bethge sobre versos de Wang Wei i Mong Hao-Ran. retocat pel mateix compositor. Aquest comiat no és gaire lluny del primer: "On vaig? Me'n vaig. a errar per les muntanyes. I Cerco repòs per al meu cor soliu. I Delejo casa meva, el meu país! I 'o em perdré més per terres estrangeres. I El cor. quiet. espera la Sf!l'a hora. " ot plegat em porta ara a recordar que fa pocs mesos en Narcís Comadira va comentar en aquesta mateixa pàgina les Quatre últimes cançons de Richard Strauss. És a dir, el comiat commovedor d'un gran contemporani de Mahler, que el va sobreviure trenta-vuit anys, enllestit tot just un any abans de morir. A la cançó final, Strauss es va servir d'uns \'ersos del poeta romàntic Joseph Eichendorff ( 1788-1857), estrictament contemporani dc Rückert: A sol ponent. Que diuen. també en versió poètica pròpia: "Entre penes i alegries I hem fetl'ia de bracet. I De les nostres ~·aga ries I reposem ara al colle/. 11 A l'entorn les valls són closes I i ja l'aire s'ha enfosquit. I Somien dues aloses I en les flaires de la nit. li Vine. que s'em•olin ara, I que t•e el temps del son retut: I no ens perde¡;sim pas encara I en aquesta solitud. li Oh pau immensa i callada. I tan profunda a sol ponent. I Que cansats de la pujada ... I deu ser això. la mort, talment?" T 43 91 MUSICALIA • P. NARCÍS CASANOVES ISCOS JOAN GUINJOAN Sincrotró Alba. 3a Sllnfonia OBC. Director: E. Martfnez lzquierdo. ORQUESTRA DE CADAQUÉS. Director: Sir Neville Marriner. TRITÓ. i es pensa en la banda sono ra que hauria d 'acompanyar un aparell de tecnologia punta, potser el pdme r que ve al cap és una munió de sons e lectrò nics i recursos inf01màtics desplegats a pleret. I si l'aparell en qüestió és un accelerad or de partícules, sembla que a llò que mi llor: s'hi avindria seria una música fonamentad a en procediments ma temà tics d ' índole di versa. amb una textura granulada, amb gestualitats de fredo r ta n asèptica com psicodèlica, plena de degotejos metàHics i obstinacio ns compulsives i frenètiques. Pe rò, en canvi, la peça commemorativa del Sincro tró Alba es va e nc arregar al veterà compositor joan Guinjoan, la música del qual no s'abeura pas en les últimes tendències d e l'electrònica ni en cà lculs algorítmics . Lluny d ' una dissim ilitud estè tica , però, l'elecció de Guinjoan en bona mesura fa justícia al sincrotró. Segons que diu l'enginyer Eduardo Talón, el cenh·e té la fOLma "d'una cargola integrada en el terreny, com si fos una petxina clavada a l'arena". l aquesta referència a la te rra fa que l'elecció de joan Guinjoan sigui ben adient, ja que la seva música té un indiscutible component te rrós, magmà tic i fins i to t tel·lúric. Pe rò la música de Guinjoan és també profunda- S 44 92 ment lluminosa, i això l'acosta igua lment al nom de l'artefacte, batejat Alba en honor de la llum que genera. A més, la música d e Guinjoan -diu intel·ligentment forge de Persia, que signa e l llibre t de l CD- sotme t e ls sons "a impulsos, a estímuls, a entrecreuaments, a fu sions, a contrastos, a xocs, a accents. a estiraments, a vibracions", de manera certament anàloga a allò que fa el s incrotTÓ amb les partícules. Al costat d 'aquesta Tercera Simfo nia, e l CD presenta la Segona Simfonia "Ciutat de Tarragona", esc ri ta entre 1996 i 19 98. Ambdues o bres són inte rpretades per I' OBC sota la direcció d 'Ernest Martíne z Tzquie rd o: la primera aquest passat 20 I O, en e l seu conce rt d 'es trena, i la sego na e l 2001. Les gravacions -que són e n directe- són netes d e sons de sala, però no es deslliuren d 'algu nes lleus deficiències i imprecis ions que no impede ixen e n absolut la correcta audició d e les obres. En comptes de fer-ho amb la Primera Simfo nia (una obra de joventut de Guinjoan), l'enregistrament es completa amb la coneguda pàgina simfònica Pantonal interpretada, en aquest cas, per l'Orquestra de Cadaqués sota la direcció de Sir Neville MatTiner. Josep Barcons Officium hebdomadae sanctae CAPELLA DE MÚSICA I ESCOLANIA DE MONTSERRAT. Oleguer Aymamf, violoncel. Abigail Herrero, contrabaix. Eduard Vila i Perarnau, orgue. Direcció: Bernat Vivancos. Responsoris per a l'Ofici de Tenebres de Setmana Santa. DISCOS ABADIA DE MONTSERRAT. arcís Casanoves (Sabadell. 1747-0iesa de MontsetTat, I 799) és una d e les g rans figu res d e l'Escola de Montsen a t -o podríe m dir, més genuïnament. mo ntserra tina-, a l costat d'Anselm Vio la, Benet Ju Iià, joa n Marc. jo an López, Mique l Ló pez i Josep Martí -el pare Antoni So le r s'escapa una mica- . entre els que li d onaren la seva imatge més explícita a cavall del ban·oc i del prime r classicisme. Que l' Escolania d e Montserrat, la que ell mateix va dirigir més o menys accidenta lment. emegistri una de les secompostcto ns més ves transcendents constitueix un esd eve nime nt que en si mate ix adquireix una gra n importànc ia. r aquest és, no cal dir-ho, e l de l'obra que ens ocupa, aquest Officiwn hebdornadae sanctae o Responsoris per a l'Ofici de Tenebres de Setmana Santa. Es h·acta de la primera composició vocal escrita pel compositot; naturalment amb fin ali rat litúrgica, en què ho m ofereix un recorregut extens bastit sobre l'esquema de respostes a lectures immediatament prèvies; lectures en alguns casos procedents de l' Antic Testament encara que en conjunt configuri una profunda meditació o recorregut a redós de la Passió de Jesucrist. Estructurada en 18 parts, l'obra o fereix un discurs musical més místic i beatífic que no dramàtic. Malgrat una certa riquesa de l'acompanyament instrumental, e l pro tagonisme con·es pon a la veu o sigui a la paraula incis iva i ensems elevadora. No N és caure e n e l tò pic insis tir que es tracta d'autè ntica música re ligiosa, o mús ica es piritual si tota la gran no ho fos per definició; música, per tant. pe r ser gaudida des d e la fe o sigui des d e l'inexpressab le que e leva i transporta . [ e n aquest sentit. enllà de la comprensió lite ral de ls textos, aq uesta o bra té la capacita t d 'amara r els espe rits ben predisposats. a partir ja d e l'admiració per l'excel·lència d e la seva estructura, i de la bellesa essenciad a d 'un contingut mus ical pe rs uasivament penetran t. I compte. em refere ixo a una be llesa exquisida i refinada en el sentit més convencionalmen t líric de l concepte. És impo rtan t l'esfo rç endegat per .l' Escolania de Montse rrat -i amb e lla e l seu director Bernat Vi vancos en el que és el seu prime r testimoni gra n-, per d eixa r per a la històlia una interpretació destinada a esdevenir re ferència visible perpetuadora d 'aquesta autèntica joia d e la música montserratina. I haver-ho fet des de cr iteris de fidelitat i respecte. Aquest és un àmbit molt complex davant de l qual aquest ctític no pot pontificar honestament; per altTa part, d e savis irreduc tibles, aquest terre ny n'acull gernac ions . Només se sent capaç d 'opinar - honestament- des de la suggestió, des de la percepció sentida i pene trada íntimament. r fent esmen t també admirat per a la resta de l'equip artístic, solis tes instrumen tals i Capella d e Música d e M ontserrat, pel seu tre ball digne i noble. J. C. C. MUSICALIA Miquel Pujadó a contraveu MIQUEL PUJADÓ. Arranjaments i direcció musical: Esteve Molero. COLUMNA MÚSICA. M iquel _~uja~ló és l'ex: press10 mes exacta 1 genuïna dc les essències originàries de la ova Cançó. La seva ja moll extensa obra beu dc Ics mateixes fonts que els Porter, Espinàs, Abella. Pi dc la Serra .... o sigui la cançó. o ehemson. dc qualitat. o de qualité francesa. basada en primer lloc en uns textos d'una substanciosa càrrega poètica; d'una poètica de la quotidianitat, del quefer de cada dia, de la contemplació distant, i sovint irònica. de l'espectacle de la cond ició humana en el seu manifestar-se en el dia rere dia. En tot cas. el seu discurs no és mai superficial i malgrat l'aparença dc lleugeresa. hi plana una visió crítica sobre la realitat que ens envolta. vista des del prisma d'un pensament genuïnament i natura lment progressista. all unyat de tota mena d'èmfasi i voluntat discursiva o alliçonadora. El eu ja llarg recorregut i la seva fidelitat als principis esmentats han congriat un ofici madur fins a convertir-lo en un creador de referència del que podríem anomenar postCançó: en definitiva un epígon, tanmateix personal, capaç dc reinventar-sc a cada nou producte i dc fer que cada nova creació constitueixi un significatiu pas endavant; oimès quan dia rere dia ha enriquit dc manera evident la frescor del seu discurs melòdic. en lot cas deutor i en certa manera espigolador/reelaborador personal. de diverses fonts. També la parcel·la interpretaliv<l. marcada per una veu penetrant però no flexible. ha entrat en una via més persuasiva i càlida. Tot plegat configura un enregistrament molt miquelpujadó, i alhora renovada ment miquelpujadó. Jaume Comellas MARIA ROSA RI BAS Les ales del vent Poesia de Màrius Torres Peter John Bacchus. Maria Àngels Miró. Miquel Cobos. M. Rosa Ribas. Núria Ferrés. Frederic Miralda. Paula Ustarroz i Quartet Sonor. COLUMNA MÚSICA. om és sabut. el 20 IOes commemorar el centenari del naixement del poeta lleidatà Màrius Torres. Aquesta fita ha atiat una llarga sèrie de manifestacions a redós d'aquesta figu- C va ra tan exquisida de la lírica catalana. La compositora Maria Rosa Ri bas, una gran admiradora de la seva poesia, ha reincidit en aquests sentiments i això ha pres cos en aquest CD I so de l'instrument violoncel és d'una calidesa inexpressable; la seva dimensió cantable en el sentit gairebé vocal de l'expressió el converteix en un dels més idonis per a la manifestació solística. especialment, és clar. quan gaudeix d'una literatura idònia. El CD que ens ocupa en constitueix un exemple molt exacte. Es tracta d'un aplec d'obres que tenen en comú la condició de ser molt ''violoncel·lístiques~ si se'm permet l'expressió. O sigui. escrites des d'una voluntat expressa de servei a les virtuts i capacitats de l'instrument. El re- corregut per les diver;es obres és fluid i natural, d 'una frescor gratificant. Són. en defi nitiva. obres escrites "a favor" de l'instrument i en aquest sentit el CD té un interès i una personalitat pròpia, començant pel fet bàsic que és un producte poc corrent en el mercat. Claret va enregistrar el CD a la bellíssima abadia gòtica de Fontfreda, a la Catalunya ord -septentrional per precisar-. on cada any imparteix un curs. El CD aplega un recorregut generacional interessant que va d'autors nascuts a final del segle XIX -Enric Casals ( 1892) i Gaspar Cassadó ( 1897)-. a Salvador Brotons ( 1959), passant per Joan Guinjoan ( 1931 ): alhora, tots ells catalans, amb l'afegitó de l'inevitable Cant dels ocells, fet que ajuda a reforçar-ne la coherència. Aquest últim aspecte, per altra part, gens remarcat enlloc i menys encara en la versió del con tingut del llibret, circumscrit al castellà i l'anglès. La resta no és la resta. sinó quelcom important; unes interpretacions d'una precisió formal exquisida, d'una refinada elegància i d'una profunda interiorització de les partitures. J.C.C. que porta el títol d'una frase poètica del mateix Torres. Incloent obra recent i també anterior, en conjunt s'hi apleguen catorze temes. dos dels quals instrumentals i la resta amb veu (soprano i tenor), amb diversos acompanyaments. Hi destaca per la seva transcendència la versió del probablement més profund poema de Torres, Dolç àngel de la mort, que en la composició deM. Rosa Ri bas ocupa una quarta part de l'extensió del CD. Són obres escrites amb un acurat sentit de devoció i respecte pel text. o hi ha concessió: la veu del poeta apa- reix no sols nítida, sinó també amorosament i respectuosament tractada per la compositora. Hi ha un intent d'autenticitat. de no caure en la concessió fàcil, que s'agraeix. Com també s'agraeix que al final hom inclogui dues composicions musicals del mateix Torres -<:om és ben sabut, més que un bon afeccionat a la música-, escrites l'una sobre un poema de Jaufré Rudel i l'altre sobre el poema Chanson d'autonme de Paul Verlaine. És una música deliciosa, d'un gran encant. que recorda fins a cert punt Blancafort i el Mompou mé~ melòdic. J . c. c. Lluís Claret en Fontfroide LLUfS CLARET, VIOLONCEL Obres de Cassadó, Enric Casals, Joan Guinjoan i Salvador Brotons. VERSO. E 45 93 i.',ii{jiJI!f;i PASSATEMPS 1 perEDUARDV.PATSI_ _ Música encreuada 2 3 4 6 7 8 9 lO Música encreuada de gener 2011 (núm. 315} 11 Horitzontals. 1. Músic de la fila del darrere de la cobla. 2. Instrument de corda pinçada. ~li major. Romberg, Respighi o Rue· ra. Ravel, Rakhmàninov o Ros (Marbà). 3. Associació Lírica Ribetana. Instrument aeròfon de llengüeta doble del Renaixement. 4. Amo i senyor del castell de l'òpera de Bartók (dues paraule separade per un quadradet). 5. Una batuta. Do antic. 440. Mozart. Milhaud o Morera. ono, ielsen o icolau. 6. Eugeni, escriptor català. La cosa de Vicent Martín i Soler. Sis ampolles de beguda per fer un brindis operístic. 7 . Obertura de Mendclssohn (dues paraules). 8 . El tenor gairebé es queda afònic. Pregar, amb música o sense. 9. Els nombres de la rifa s'han desordenat. Instruments aeròfons de fang (que s'esmunyen per l'I I vertical) 10. El director sempre la té. A les cinc se'l prenien Walton, Elgar i Brillen. Davant de Ponte (LOt·enzo). Mi major. 11. Morricone se'n diu. Emissions sonores vocals més o menys afinades. Verticals. 1. Músic de la fila del davant de la cobla. 2 . A la que duu per nom Diagonal, hi ha un auditori. Gairebé surt un refrany complet. 3. Instrument aeròfon, una mena de fagot metàl·lic. 4. Li fa lta al cut per ser un ocell musical. Els extrems del beat musica l. Hospital Nacional d'Arpistes. Una batuta. 5. A l'actor que fa la vertical li sobren els peus. El mari t de la Sofia, aquella que té nom de Conserva tori. Donar-lo bé és important per començar a cantar. 6. Rimski-Kórsakov, Rameau o Ramió {Concepció). Reicha, Rodrigo o Rodríguez (Picó). Si ho afegim a l'oratori. s'omplirà de bates blanques. Crit d'ànim entonat habitualment sis vegades als camps de futbo l. 7. Estil que recupera sonoritats, fórmu les i esn·uctures de l'època de Bach. Do major. 8. La major. I 050. Neologisme que vindria a significar que la soprano està farta de cantar tantes àries d'Aida. 9. Indígena del poblat polinesi de la pel·lícula El pia110 amb música de Michael Nyman (cap amunt). Donaran poèticament. 10. Rota, Reich o Ri bas (Maria Rosa). Catàleg de les obres de Vivaldi. Metzina que veu la soprano, habitualment al darrer acte. Faristol desplegat. 11. Òpera de Verdi estrenada el 1844 (plural ). Ho comparteixen les dolçaines i les estrenes. Solucions e n e l número següent. sidokus.com 46 94 Sidoku de gener 2011 (núm. 315} li· lustracions de Laura Borràs Instruccions: Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, SD, tenint en compte que Ics set notes han d'aparèixer en cada columna. en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta part i· cular composició musical. I encara hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. Solucions en el número següent. Sl Sl FA RE <www.sidokus.com> Michel/e (The Beatles) RE LA DO Piano Sala de Concerts ELISABETH LEONSKAJA, piano GRIGORIJ SOKOLOV, piano O LLI MUSTONEN, Bach: Concert italià, e11 Fa major, piano Bach: Obertura en l'estil francès, Txaikovskí: Les estacio1u, op. 37a Shched rin: Cinc preludis Skriabin: Onze pre/11tlis, op. /3 i 16 Skriabin: Sonata mim. IO, op. 70 Skriabin: Vers la flammc, op. 72 Informació i venda: Tel. 902 442 882 A/e: taquiJles@palaum usica.cat www.palaumusica.cat Mozart: Sona/a en Fa major. KV332 BARRY DOUGLAS, Beethoven: Sonata núm. 32, op. 111 R. SchumanJl! Estudis Simfònics, op. 13 piano BWV971 en Si menor, BWV 831 Schumann: Humoresca en Si bemoll major, op. 20 Schumann: Scherzo, giga, romança i Jugueta, op. 32 Field; Nocwm ntím. 1, en Mi bemoll major Schumann: Sonata en Fa sostingut menor Chopin: Nocturn núm. 17, tll Mi bemoll major, op. 55 ntím. 2 Chopin: Sonata núm. 3, en Si menor, op. 58 Organitza i patrocina: FUNDACIO 11111111111111 ORFEÓ CATALÀ PALAU DE LA MÚSICA SOM SONS I SOM SILENCIS. SOM GREUS I SOM AGUTS. TENIM INTENSITAT I RITME. TOTS SOM MÚSICA. El Palau de la Música Catalana et farà viure la música amb els cicles de Palau 100, Simfònics, Familiars, Primer Palau, BandAutors, Escoles, ONCA, Cambra Coral, Món Coral, Diumenges, Cobla, cor i dansa, Tarda, Orgue, PalauJazz, Palau 30' i Palounge. Vine i gaudeix del que sorn. www.palaumusica.cat 11111111111111 PALAU MÚSICA CATALANA BARCELONA