Revista Musical Catalana. Núm. 317 Març 2011
Editorial: L'himne de Pau Casals / PANORAMA El 30è Festival de Jazz de Terrassa. A punt de solfa. Albert Suñé / 48è Concurs Internacional de Cant Francesc Viñas. Mirant al futur, sense oblidar el passat. Anna Tobella. Mercedes Conde Pons / La Riborquestra. L'últim projecte social de Ribermúsica. Pere-Andreu Jariod / Aquest any, el Concurs Maria Canals portarà cua. Mercedes Conde Pons / Mikrokosmos: El pessebre a la Sagrada família. Pere Artís / Tangents: Els encàrrecs. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Ambaixadors musicals. Xavier Chavarria / Mille e tre: La pregunta per fer a la música del XVIII. Bernat Dédeu / Cobla: De Händel a Rota. Josep Pasqual / Brundibár a Terezín. 150 joves cantaires a dalt de l'escenari. Josep Jofré / Cicles de primavera al Palau de la Música Catalana. Mercedes Conde Pons / A propòsit de... Bach zum mitsingen. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Lluís Nacenta, Josep Barcons, Lluís Trullén, Xavier Chavarria, Albert Torrens i Josep Pasqual / TEMA Músics a l'estranger. Estudiar fora del país, molt més que una opció / Estudiar a l'estranger. Necessitat o mite? Víctor Estapé / La música, professió itinerant. Benjamin Davies / Veus emigrants. Albert Torrens / Música a l'estranger. Una altra forma de vida. Ana Maria Dávila / MUSICALIA Nicolai Lugansky. L'essència russa del piano. Mònica Pagès i Santacana / The Fairy Queen a Palau 100. Concert Measha Brueggergosman al Liceu. Temporada OBC: El cavaller de la rosa d'Strauss i Wiene (cinema mut) i ballets de Gerhard i Falla. Mercedes Conde Pons / L'ombra allargada de... Josep Soler i el Conservatori de Badalona. Josep Barcons / Paper d'assaig. Les paraules de la música. Narcís Comadira / Discos. Llibres. Xavier Chavarria i Mònica Pagès i Santacana / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Nikolai Mu'Sl.es 'The Fairy Queen' . L~~!~r~~y emigrantS a Palau 100 en essència 11 I ( Revista Musical Catalana La «Revista Musical Catalana» ofereix els catàlegs índexs d'autors i matèries dels anys 2006 i 2007 i les cobertes per poder enquadernar les revistes d'aquests anys. - L ....J C< M. c. G< GL Jo Per pode r di s posar del nombre de jocs de co bertes i índexs necessaris, li demanem que . si hi està in teressat/ada (si no, no cal), faci la seva comanda per car ta o telèfon o per correu electl'ònic indicant claram ent la seva petició i les seves dades (nom del su bscriptor/a, adreça co mpl eta i telèfo n de contacte) i forma de pagament (do mi cil ia ció bancària, efectiu o mitjança nt factu ra ). Rê C< lli Ur Dl M, Te cc Cc La seva comanda serà satisfeta al més avia t possible. Per a q ualsevol du bte o aclariment, pot telefo nar a les nostres oficines de dilluns a d ivend res, de 9 a 14 h (Teresa Mar tínez). L i pregu em, si és possible, que retiri la seva comanda pe•·sona lment a les nostres oficines. En aquest cas, un cop hagi fet la comanda, li telefonarem perquè pugui passar a recollir-la. Pl lrn Te AJ IM Ot 0 1' IS Cc Pe Als enviaments per correu s'afegirà la despesa de la tramesa. Né BE o~ Jo Mi Ed IL Preus Cobertes i indexs: 10 euros (unitat) Cobertes: 4 euTos (unitat) Índexs: 7 euros (unitat) Revista Musical Catalana el Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel. 93 295 72 28 Fax 93 295 72 JO a/e: revista@palaumusica.cat 18'8·•·11' • tliil!lllii l1éV ISTA lv\USICAL CATALANA ANY XXVIII 4a ÈPOCA EDITORIAL PANORAMA RMC M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart. Teresa Lloret Joan Matabosch. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSELL DE DIREccl6: Pere Artls (editor). Llurs Millet (director musical) i Montserrat Urpi (coordinació amb l'ESMUC). DISSENY ORIGINAL: Ferran Sendra. L'himne de Pa u Casals 8 48è Con cu rs Internacional d e Cant Francesc Vilias. Mir·ant al futur, sense oblidar el passat Anna Tobella per Mercedes Conde Pons 12 Mikrokosmos: El pessebre a la Sagrada Famma per Pere A rlLs Tangent :Els encàrrecs per Jordi Maluquer Ars Subtilior: Ambaixadors musicals per Xavier Cllavarria Mille e tre: La pregunta per fer a la música del XVI II per Bernat Dedéu Cobla: De Handel a Rota per Josep Pasqual 1 5 Brundibar a Terezln. 150 joves cantaires a dalt d e l'escen ari per Josep Jojre ...........................................................................- ............................................... . Cicles d e primavera al Palau de la Música Catalana CondePons. 17 PuaucrrAr. Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Aie: molist.gestac@movistar.es IMPRESSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó, S.L. DISTRIBUCIÓ: SADE DIPÒSIT 1.E1W! 8·34.432/83 ISSN: 1887-2980 per Mercedes Conde Pons 18 A propòsit de... "Bach zum mitsingen" per Albert 1òrrens 19 Critiques per J\1/er'Cedes Conde Pons, Llufs Nacenla, LluLs 'frullén, Josep Barco ns, Xavier Chauarria, Albert 1brrens i Josep Pasqual COL•LABOREN Dl AQUEST NUMERO: Pere Artís, Josep Barcons. Xavier Chavarria. Nards Comadira. Mercedes Conde Pons, Bernat Dedéu, Benjamin Davies, Ana Maria Davila, Vlctor Estapé, Pere-Andreu Jarlod. Josep Jofré. Jordi Maluquer. Llu ls Nacenta, Mònica Pagès i Santacana. Josep Pasqual, Eduard V. Patsl, Albert Sul'lé, Albert Terrens I Uufs Trullén. La Riborquestra. UúlUm projecte social d e Ribermúsica per Pere-Andreu Jariod Aquest a ny, el Con curs Maria Canals portarà cua per Mercedes Conde Pons MAQUETACIÓ I SECRETARIA DE REDACCIÓ: COORDINACIÓ REDACCIÓ: Mercedes El 30è Festival de J azz d e Terrassa. A punt d e solfa per Albert Suñé ll PERICO SAMBEAT, PREMI JAZZTmRASMAN 2011 (30è FESTIVAL DE JAZZ. DE TERRASSA) Teresa Martlnez. NÚM. 317 5 6 1O CONSELL EDITORIAL: Josep M. Bricall. Josep ari Músics a l'estranger. Estudiar fora d el pals, molt més que una opció TEMA 30 Estudia r a l'estranger. Necessitat o mite? per Vlclor Estapé La música, p rofessió itinerant per Benjamin Davies ~2 J Veus emigrants per Albert 1òrrens ------························--···········------------···---·--·-----------------···--··········---··------------·-······ MUSI CALIA Mú ics a l'e tranger. Una altra forma de vid a 34 per A na Ma rfa Ddvila ikolai Lugansky. 11essèn cia russa del piano per Mònica Pagts i artlacana 36 .............................................. ........................................................................................................................ 17te Fairy Queen a Palau 100. Concert Meash a Brueggergo m an al Liceu. Temporada OBC: El cavaller de la rosa d'Strauss i 39 Wicnc (cinema mut) i ballets de Gerbard i Falla ___________ per Mercedes Conde Pons ----·-·- ·--···-·····················-······---- ---------- ~·-······------ ------- -· -····--..... ·······-------·----·---·······----· Uombra allargnda de- Josep Soler i el Conservatori de Badalona per Josep Bar'COns Discos. Llibres per Xavier Chauania i Mònica Pagès i Santacana Música encreuada per Eduard V. Patsi Revista de I'ESMUC. pàgines centrals 3 99 Cambra Sala Petit Palau CONCERT NÚM. 3 Do¡ou> 13 01 2011 PREU: 20 30 h 15€ 1 20€ HUGOWOLF QUARTETT ATRIUM STRING QUARTET VERTAVO STRING QUARTET ~tb..li•n Cilrdtr i !Ugi• Brin8"1f, Yiohm Cntrud W~inm~Uttr, viola Flothon Btmtr, vtoloncol Aleuy N;~umc:nko i Anl.o n llyunin. VIOliJ\S 0)"\·or \'olie i Btrit Canbs, ,·iolinl llcnninge Landaas, \iola Bjorg \'...-nes, violonul ..u Om itri Pitulko, viola Anna Cordon, l'lclonctl MoJartoQ••"" Jt eorrln crr Ml ~~a Prokóficv:Quartd de corda n&ÚN. I, ett SmdaiUJ Quartd dc corda núm. l. tnR4'mrrtor Si maror, op..MJ Ca-,·cll6: R~mttllbMtl(ts Xostakóvitx: Q1mrttt dt cortln ,,,;,. 3. '"""'r. k. 11& Sd1unu1nn: Quartri clt corda mínLJ, tt• In major; o¡A. 41 "'Fa major. op. 7J TRIO MEYER BANSE MADZAR DUO MULLOVA DANTONE Sablnc Meyer, cl:arinC'I JuUane Bank, -.opnmo AItt... odor Mad1ar, piano Vtktoria Mullova, vlolr Ottavio Danlone, davldmb•l Lachnttt D01lwàs alnnanys pp. 82. per a IOpnlHO. tfon'"tt i p10110 S<humann:F111umlod>< unJ -16m (V'oda llntOf'tlla d"utltl Jom:r) op. 42, JHr a ~prano lpumo Scttumnnn,Ñ:rmasksrüch (Paa tÚ fantasl•) op. 7J, f'"" clarintr i piano SJ>Ohn Sb llrds altmatoys op. IOJ, per• t't&l. dnrl,d I plano Sd1ubort: Sis llrds sobn textos dt/ollflnfl Mr~yr/ouftr j. S. Boch: •PrrlwJo• dt 14 P•rtittl m Mi major pu • noU"'~ BII'V 1006 Rind<l: SonoJta m ~ IM}or, f'" tl violi I baix RJrttinu J.S. Bach. Sonata en Sl mmor. pera violi I clavldmbal oblogal, 811'1' /014 1. S. Boch: Sotoala tn Do mmor, l'" a violi iclavitbnbalobligat, BIVV 1017 J. S. Unch: *.XfiCOun .. dr la Pnrlltfl ttt R,. "''""'pern violi sol, nwv /004 lla,-dm Quartà ck corda. en Do n>ojor, op. 64 no1m. I, Hob.II1.6S o,'Ofik: Quarte-t d~cordanum.ll. en h m1jor, op. 96, b.l79 ..Amcrirtl• C rieg.: Quarl<:l dC' corda en Sol menor. op. 27 ARCANTO QUARTEn Antjc Weithau i Oanid ~JJt:C, violin( Tnben Zimmennano. viola Jea.n~Guihen Queyra.s, vioionc~tl 8"'1'1Ók• QJ!llrttl dt tordo ml,n. 6, S:.. I 14 KurtaiP Sit momt:nts nuuít4h.op. 44 B«tho•·m: Quartet ck eo<da, nolm. 7. m Fa nu;or. op. 59 n~m I Schubtrlt Der Hirt miftltm F~útn (El palloro ¡., fiHIU<~) D. 965, op. Post. 129 Informació i venda: Tel. 902 442 882 A/e: taquiUes@palaumusica.cat www.palaumusica.cat Orpnllu i patrocina: fUNDACIÓ 11111111111111 ORFEÓ CATALÀ PALAU DE LA MÚSICA EDITORIAL ecentment la premsa diària es feia ressò de les declaracions de Marta Casals, vídua de l'insigne violoncel·lista Pau Casals, a propòsit de la possibilitat de recuperar l' himne que aquest va compondre fa quaranta anys per a l'organització de les Nacions Unides. Marta Casals recordava que, precisament aquest any, es commemoren els quaranta anys de la creació d'aquest himne. Una composició que el secretari general de l' ONU de l'època, U Thant, va encarregar al músic català l'any 1971 per representar la dita organització i esdevenir alhora un cant per a la Pau. Segons Marta Casals, que conserva encara la correspondència d'U Thant a Pau Casals en què li demana la composició d'aquest "cant per a la pau", durant el temps que Thant era secretari general de l'ONU "aquest himne es tocava sempre, quan entrava, quan sortia" però "quan ¡;a morir va quedar en l'oblit ". La vídua d'un de ls compositors i músics catalans més universals ha transmès la seva voluntat tant al Govern català com a l'espanyol de recuperar aquest himne i donar-lo a conèixer, coincidint amb el quaranta aniversari de la seva creació. En aquest sentit, el passat mes de novembre l'exvicepresident de l Govern, Josep-Lluís Carod-Rovira, va manifestar que l' Institut Ramon Llull començaria les gestions necessàries perquè els cors de l' Orfeó Català i l'Orquestra de Joves Intèrprets dels Països Catalans -orquestra promoguda per la institució Forum Musicae- poguessin recuperar l'himne, interpretant-lo novament a la seu de l'Organització de les Nacions també el Chorus vincularia projecte Unides a Nova York el proper 24 d'octubre de 2011. El of the Manhattan School of Music, formació coral que va estrenar l'himne l'any 1971. Probablement, però, el que més sobta comprovar al voltan t d'aquesta notícia, no és el fet que l'himne compost per Pau Casals hagi estat relegat a l'oblit, sinó el fet que la mateixa Organització de les Nacions Unides declara no tenir un himne oficial. La qüestió no és senzilla, malgrat que Ja vídua de Pau Casals argumenta que aquest himne no es va consolidar a l'ONU perquè "no estaven acostumats a utilitzar-lo". Un país, una nació, reconeix fàcilment com a propi l'himne que e l representa, perquè l'identifica. En canvi, l'ONU aplega massa nacions, fet que dificulta aquest procés d'identWcació comuna en un sol himne. Emfatitzar el fet que l'obra de Pau Casals és, sobretot, un cant per a la pau i que, precisament per això, és susceptible de representar les Nacions Unides, és el matís que cal per no ferir les susceptibilitats d'aquells que poden llegir en la paraula "himne" un vessant massa patriòtic o unilateral. Al cap i a la fi, reprenent novament les paraules de Marta Casals -testimoni de la important tasca que Pau Casals va desenvolupar a favor de la pau i de la convivència agermanada de les nacions- "es la música, moltes vegades, la que rescata gent de diferents ideologies". Potser fa massa temps que no s'escolta música a la seu de les Nacions Unides. 'L'himne' de Pau Casals 5 IOl PANORAMA El 30 è Festival de Jazz de Terrassa A punt de solfa La manifes tació, que se celebrarà de] 16 d'aquest m es al 3 d'abril, té al seu darrere una experiència i un reconeixement ben explícits. A més, continua defensant el seu estatus de festivaJ de club. TROY "TROM BONE SHORTY" ANDREWS grescador dels afeccionats. el Club i els seus combes es consolidaren i d'aquesta manera es va poder exportar el jazz terrassenc fora de la ciutat, a la vegada que es posaven els fonaments per a l'aparició, el 1971, de l'entranyable primera Jazz Cava. Per la q ual va n actuar des dc Sonn y Sttit a Kai Winding, passan t per Slide Hampton, Ben Webstet~ Te tc Montoliu, Pony Poinclexter, René Thomas. )ohnny Griffin, Lou Ben net i Hank )ones. entre d'altres. Però també hi deien la seva grups com La Locomotora egra i l'Orquestra Mirasol i els combos terrassencs com el Modern jazz Quintet. la New Orleans Jazz Band o el Puigbó Jazz Quartet. pas més. És a di r, al costat de la programació habitual de la Cava, es posà en ma rxa el pri mer Festival. Amb lacobertura que sempre hi havia donat el Club de Jazz d'Amics de les Arts i Joventuts Musicals i la impJjcació de les administracions públiques i d'algun que altre patrocinador, els infatigables Valentí Grau, josep M. Farràs, Adrià Font, Lluís Rambla, Adela Farré, Josep Puigbó i Francesc Soriana, entre d'altres, es van lligar la man ta al cap i donaren llum a la primera manjfestació internacional. És clar que to t això havia estat possible gràcies al fet que, a partir de 1955, gent com Salvador Alàs i Lluís Palomares van impulsar les primeres audjcions de discos de jazz a joventuts Musicals, la qual acabava de néixer. L'entusiasme dels esmentats Grau, Farràs i Font, al costat de gent com per exemple jordi Samarra, Tono Aymerich, Carles Esc udé i josep Cod ina, va permetre, el l 959, la c reació del Clu b de Jazz lligat a l'entita t. Que va anar paral ·lela a la formació, bàsicament des del 1960, dels primers grups dc jazz egarencs. Amb la incorporació constant de músics terrassencs o d'altres ciutats, com Josep Puigbó, Vicenç Vacca, Francesc Vila i Pere Ferré, i també el suport en- e rò no tot ha estat bufar i fer jazz. El tan cament de l'esmentada Jazz Cava el 1985 i alguna que altra crisi a causa de la conjuntura econòmica va fer pensar a alguns que ja era l'hora de llançar la tovallola. Perquè s'havien dut a tetme una sèrie d'activitats, s'havia posat el nom de Terrassa al món, i s'hi havien esmerçat una sèrie d'hores per a una tasca entusiasmadora però no sempre agraïda. O s igui, potser ja e ra ho ra que alguns altres agafessin el relleu. Pe rò l'obertura, el 1994, de la Nova jazz Cava, va fer recapacitar els indecisos. És a dir, si havien arribat fins aquí, per què no seguir? La creació de jazz Terrassa, vinculat al Club de Jazz, també hi ajudà. D'aquesta manera el local del passatge de Tete Montoliu ha acollit des d'aleshores una gran quantitat d'actuacions en el decurs de la seva temporada estable i també pel que fa a les del Festival. I ha viscut la creació, l'any 2000, de la Big Band Jazz Terrassa . I ja s'ha tancat el cercle. Parlem, per tant, del Festival e n s i. Fins al 1994, la man ifestació sota cobert es duia a terme en diferents locals terrassencs: Cinema Rambla, Auditori de Caixa Terrassa, local d'Amics de les Arts ... Però amb la posada en marxa de la Nova Jazz per ALBERT SU ÑÉ E 6 102 I programa de concerts del I Festival Internacional de jazz de Terrassa era d'autèntica salivera. Entre d'altres, hi havia l'oportunitat de veure en acció gent com Stan Getz. Ol iver jackson, Benny Watcrs, Dexler Gordon, Mill jackson, Ray Brown, Memphis Slim i Tcte Montoliu. D'això, en fa trenta anys, ja que tots aquests músics s'aplegaren a la ciutat egarenca del 25 de febrer al 3 d'abril de 1982. Enguany, jazz Terrassa, organitzadora de l'efemèride, i gràcies a la col·laboració de les institucions i de patrocinadors fidels, continua al peu del canó a l'hora d'oferir un festival d'acord amb els te mps q ue corren però sense abaixar el nivell de q ualitat. Un festival essencialment de club, ja que la base la continua constituint la Nova Jazz Cava. Però sí amb concerts a l'aire lliure a les places Vella i de Catalunya, un concert a Ja ciutat veïna de Sabadell, i el ja absolutament afennat Pícnic jazz al Parc de Vallparadís. Ultra això, conferències, sessions de cinema, cicle de swing, etc. Tam bé -'tal com succeeix els darre rs anys- s'hi ato rgarà e l guardó Jazzterrasman, que aquest 20 l i serà per al saxo alt i soprano Perica Sam beat, el qual actuarà amb la seva Flamenca Big Band. Fem, però. una mica d'història. El jazz a Terrassa es va desenvolupar de manera decidida als anys finals del fran quisme amb memorables concerts a l'antiga Jazz Cava del carrer de Sant Quirze -on van participar figures foranes i músics autòctons que ja havien fet forat, al costat d'altres que empenyien per poder-lo fer- i on els afeccionats va n poder frui r de les excel·lències dels diversos estils que s'havien ana t implantant a partir del blues: New Orleans, swing: be-bop, hard-bop, latin, cool, west-coasl, jazz- rock, etc. Per tant, el 1982 ja existia un magnífic caldo de cultiu per poder fer un P PANORAMA ROMAN NIGHTS El TROMPETISTA TOM HARRELL OBRE El CARTELL DEL FESTIVAL DE JAZZ DE TERRASSA AMB El SEU DARRER TREBALL DISCOGRÀFIC Cava, Ics coses van canviar. De fet, la idea de dur a terme un festiva l de club ja s'havia pla nteja t mentre se'n bastia la seva primera edició. el 1982. quan encara existia el catau del carrer de Sant Quirze. Però l'aforament hi era massa reduït i es decidí fer marxa enrere. Ara bé. el del nou local sí que pennetia un canvi. I així es passà dc la fredor i rigidesa d'un auditori o un cinema a un contacte molt més viu entre els actuants i el públic. A més. allí els músics tocarien amb més llibertat i els oients estarien més distesos. Dos aspectes que sempre havien desitjat els promotors. Tot això a desgrat que algú hagi insinuat més d'una vegada que si hom paga entrada, per què s'ha de quedar dempeus si Ics cadires i els tamborets ja tenen els seus corresponents espectadors asseguts? O sigui, ha d'arribar mitja hora abans per tal de poder seure amb garanties? Era aleshores quan sorgia una qüestió: ¿no era millor la idea anterior, la de fer almenys els concerts dels grans "cracs'' fora de la Nova Jazz Cava, on segur que tenies seient garantit? Amb el temps, però, s'ha comprovat que la idea de continuat· oferint un festival dc club ha quallat de manera definitiva. L'assistència es manté i hi ha un clima molt propi: les converses amb els amics abans i després dels concerts, les presentacions de Valentí Grau, que a la mitja part semp1·e procura fer propaganda del grup del dia tot mostrant el seu darrer disc- "el podeu adquirir aquf al darrere, al boulevard de Lou Bennet"-, els seus "Ei, man!" quan un solista l'ha frapat de veritat, els comentaris dels assistents sobre el solo en qüestió o les opinions pel que fa al feeling d'aquella cantant, les ovacions i els x.iulets d'aprovació. molt més realistes que no en un auditmi,les sentides frases d'a- graïment i d'admiració dels actuants -algunes pronunciades en català per músics forans-, els sopars que s'h i poden dur a terme, i el whis ky o el gin tonic que t'emportes al teu lloc, valen molt més que no pas l'autèntica comoditat. Susanna Carmona, encarregada des del 1996 de la coordinació del Festival i també cap de comunicació, ho té ben cla r: "La idea de continuar com a festival de club és obligada. Per tant, acceptem el risc de fer una manifestació d'aquestes característiques al11ostre gust. No volem fer-hi venir les grans figures que sempre 11an i vénen, les de sempre, les que tothom coneix, les que es repeteixen un any i altre, sinó que pretenem portar gent de primera fila però que estan lluny d'aquest estatus especial. D'altra banda, no em veuria pas fent la meva feina dins d'una estructura empresarial. En canvi, amb l'actua/manera d'enfocar les coses pot ser que tinguis moments de tot. per exemple que et calgui plegar cadires en una determinada ocasió, però la satisfacció que et comporta la resta ho cobreix tot.·· I Festival d'enguany arrenca amb un pressupost de 330.000 eures. I hi ha confiança amb vista al futur, tot i que els tres darrers anys aquest pressupost ha anat baixant. ''Tenim uns patrocinadors molt fiables, -diu Carmona-. L'actual Unnim, Aigües de Terrassa, Copcisa i La Vanguardia continuen al nostre costat. I disposem també de l'ajuda de les institucions: Generalitat, Diputació, Ajuntament i Ministeri de Cultura. Tots aquests patrocinadors es comprometen amb el Festival any rere any. Però desitjaríem 1111 compromís a dos o tres anys vista per poder treballar amb més tranquiJ./itat i amb més garanties. Pensem E que la nova Conselleria de Cultura hi ha de tenir molt a dir en tot això··. La programació del trentè Festival és força atractiva. L'efemèride la inaugurarà, com és habitual, un grup autòcton. en aquest cas )azzSpirit+)osep M. Fan·às. I tot seguit. s'hi podrà veure l'actuació del Tom Han·eUQuintet, que presentarà el seu nou disc Roman Nights. La presència de Han·ell, un dels millors trompetes blancs des de fa anys, ja és tot un trumfo. Però no ho és menys la inclusió del trio del pianista Kenny Barren, possiblement el més savi teclista de l'actualitat. Un altre trompeta també hi voldrà dir la seva. Es tracta dc Dave Douglas al capdavant del Brass Ecstasy, una formació en què concorren trompa, trombó, tuba, batetia i electrònica. Sense deixar de banda un alt re combo prou suggestiu: Dwayne Dopsie & The Hellraisers, encapçalat per aquest acordionista i cantant. Com també és cantant Kurt Elling, el qual, encapçalant el seu quintet, farà la presentació del seu dar-rer CD: The Gate. I encara que, bàsicament, sigui trombonjsta i trompeta, Troy "Trombene Shorty" Andrews també canta. L'agombolaran sis músics i tots ens presentaran el seu darrer trebaU: Backatown. Els Four Others: Saxophones on Holiday també és un grup per tenir en compte. Perquè sobre un clàssic trio rítmic. s'hi instaHaran quatre saxos sota les ordres de llarry Alien. I no hi falit de blues", que en tarà la clàssica aquest cas anirà a càrrec de Kenny eal & Band+E. C. Scott. Pel que fa als grups autòctons, n'hi ha per donar i per vendre: des del Martí Serra Quartet fins al Jordi Rossy Quintet amb Seamus Blakc i Ben Strect. passant pel Chamorro Quartet & Andrea Motis. i l'lvanow Jazz Group. entre d'altres. ~C 31 7 M _7_ _ __ 103 PANORAMA 48è CONCURS INTERNACIONAL [ Mirant al futur, sense oblidar el passat La cila Jirica barcelonina que dóna la benvinguda al nou any, la protagonitza des de fa moll de Lemps la celebració del Concurs Viñas; una cita tan emblemàtica com popular que, a més, serveix per mesurar l'estat de salut de les veus liriques del present i del rutur. (Per MERCEDES CONDE PONS nguany es va celebrar la qua· ranta·vuitena edició entre el 12 i el 23 de gener i, mostra de la consolidació del concurs aco· llit fermament sota l'ègida del Cran Te· atre del Liceu, novament es van cele· brar unes proves eliminatòries a grans ciutats opeñstiques com són Paris, Milà, Nova York, Hamburg, Madrid i Londres. Enguany s'hi van inscriure un total de 468 concursants de 55 estats, dels quals arri ba ren a Barcelona 233 seleccionats. Com sempre, en el rànquing de participants per països. un predomini aclaparador de cantants coreans -un total de 144 inscrits- i provinents dc l'Estat espanyol, 3 J cantants. Aquest any, però, una novetat: només un dels guan· yadors d'un premi oficial va resultar co· reà i, en canvi, tres espanyoles van a1Ti· bar a la final, dues de les quals van ob· teni1· premis de consideració. L'ascens quantitatiu de cantants ben preparats - i aquesta edició en va ser una mostra- permet albirar un futur venturós a la lírica, si la crisi econòmica no l'esguerra. S'ha de matissar, però, que ser un cantant ben preparat no és sinònim de ser artista. Perquè l'art demana alguns elements que difícilment el context d'una competició afavoreix. Per tant, un concurs poc sovint descobreix un artista; la majoria de les vegades intueix el desenvolupament artístic que un jove cantant pot tenir en el futur i l'empeny i encoratja en el seu inici professional. I, de cantants ben preparats i amb veus molt interessants, n'hi va haver molts, en aquesta edició. Però a la final no es va trobar a faltar gairebé ningú i el veredicte del jurat va resultar equà· nime. La soprano nord·americana Tamara Wilson i el tenor guatemalenc Maric Chang resultaren els guanyadors dels dos primers premis. La primera mostrà un instrument amb molts quirats i interpretà dues pàgines verdianes (A ida i Ballo in maschera) amb gran seguretat. L'experiència prèvia als escenaris es va fer evident i això marcà la diferència t·especte de Mario Chang, un tenor amb un instrumen t singular al qual cal fer seguiment. El seu ímpetu en ''Ella mi fu rapita", que va fer patir durant la final, va ser el seu punt fort en el concert de guanyadors. Un altre tenor sud·americà E 8 104 ELS GUANYADORS DELS PRIMERS PREMIS. TAMARA WILSON I MARIO CHANG es va quedar el segon premi masculí. El tenor del Brasil Atalla Ayan es va revelar, sobretot, com un grandíssim intèrpret dc sarsuela, i això, a més, li va fer merèixer el premi del públic. També Cdstina Toledo va obtenir el reconeixement del públic -compartint-ho amb Wilsoni va rebre el segon premi femení, el premi al millor intèrpret d'òpera francesa i el premi al millor cantant espanyol. La seva veu lleugera i de timbre amable va resultar idònia per a la Manoll de Massenet. Els tercers premis van r·ecaure en les veus de dos barítons i una soprano. Jootaek Kim, de veu més flexible, i Roman Burdenko, de timbre més fosc i particularment força més atractiu que l'anterior. Elena Guseva, tercer premi fe· mení, cantà molt bé, però com els altres dos cantants, li faltava intenció i expressió. En darrer Uoc, i a falta de premiats en les categories Oratori·Lied, Schubert, Verdi, Mozart i Wagner, Oksana Kramareva va obtenir el premi al millor intèrpret de música russa amb una veu genuïnament eslava. La catalana Anna Tobella obtingué el premi extraordinari del Grup de Liceistes del4t i Sè Pis a la millor promesa espanyola i el premi al millor cantant català. interpretant. en el concert de guanyadors, un exquisit "Parlo, parto ~ de La clemenza di Tito de Mozart. El Concurs Viñas, però. és molt més que Ics llargues sessions d'audicions de cantants joves: alguns nerviosos, d'altres conscients dels seus punts forts; alguns poc preparats, d'altres que provoquen la sorpresa i fan capgirar Ics quinieles dc guanyadors. Com cada any, dos dels al·licients principals del Concurs són, d'una banda, el recital inaugural que té lloc al Saló de Cent dc l'Ajuntament de Barcelona i, d'altra banda, la sessió d 'homenatge a una gran figura del cant present al jurat de l'edició en marxa. Però, d'homenatges, enguany se'n van tributar dos. A banda dc l'oficial. a Renata Scotto, Jaume Aragall va sortir a l'escenari del Liceu després del lliurament dc premis per recordar emocionat l'estimada cantant australiana Joan Sutherland, que tan vinculada havia estat a aquesta ciutat i, en especial, al Concurs Viñas. Una setmana abans, Barcelona va acollir a la seva sala de graus l'única cantant que porta la nostra ciutat al seu nom, Daniela Barcellona. A mb un programa molt generós, la cantant va oferir àries dc Tancredi i L'i1aliana in Algeri de Rossini, Adriana Lecouvreur de Ci lea, Mignon de Thomas. Samson et Dati/a de Saint-Saens i La Favorite de Donizetti, a més de les Cançons d'Amara/lla de Tost i, que la mezzosoprano va dotar d'una integrital i consistència expressives poc comunes. Tota una lliçó de cant. de saber dir i una magnífica oportunitat de palpar un gra vocal de mezzo autèntica. L'altra lliçó la va oferir l'eminent arquitecte Jordi Bonet, que va fer una glossa exccl·lent de l'estreta vinculació que des de temps immemorials ha tingut la música i l'arquitectura i de la comunió artística resultant. I si no n'hi havia prou, de lliçons, la "tarda amb Rcnata Scotto'' va pe1metre recordar la carrera i l'art d'una soprano inimitable i animal escènic per antonomàsia. Com si es tractés d'una faula, les fites de la soprano van venir acompanyades d'una exccl·lent selecció musical a càrrec de Sa n li Vela. Lady Macbeth de gèlida moral, Manon Lcscaut de química brutal amb Pliícido Domingo, Suor Angelica absolutament commovedora; tots els fragments van servir per apreciar l'art de la soprano i, és clar, de lliçó subliminar del que és i ha dc ser una artista amb majúscules. PANORAMA AL DE CANT FRANCESC VIÑAS Anna Tobella: "En un concurs no tot és cantar bé, s'ha de triar bé el repertori" nna Tobella ha acumulat, en pocs mesos, premis importants en dos dels concursos més rellevants del panorama català, el Concurs de Cant Jaume Aragall i el Concu rs Francesc Viñas. La mezzosoprano nascuda a Marto rell fa balanç dc la significació que aquests premis tenen en els inicis professionals -sempre difícils- i comenta el seu moment actual. En només dos mesos ha resultat guanyadora del ptimer premi ex aequo Gunt amb la soprano Sa ioa He rmíndez) del Concurs Internacional de Cant Jaume Aragall i finalista i guanyadora del Premi del Grup de Liceistes del 4t i 5è Pis a la millor promesa espanyola, així com el Premi al millor cantant català al Concurs Francesc Viñas. - Quin valor tene n uns pre mis d'aquestes característiques? -Tots els premis tenen molt de valor. En el cas del prime r premi al Co ncurs Aragall sento que és un gran honor. Entenc que hi ha casos en què no deu resultar fàcil decidir qui el mereix més i, per tant, sento un gran honor de compartir-lo amb Saioa Hemandez. Els premis obtinguts al Concurs Viñas tam bé tenen molt de valor. En tots dos casos, ja m' havia presentat e n anteriors ocasions i, per tant, només el fet d'haver arribat a la final ja era un premi per si mateix. -En quin sentit cre u que la pode n ajudar, aquests premis? - A banda de la compensació econòmica i els concerts amb què et premien, espero que aquests premis em serveixi n per donar-me a conèixer més, no només local ment. sinó també a l'estranger. La repercussió que té, per exemple, el Concurs Viñas, que és un concurs amb molta història i prestigi, sempre és favorable per als cantants. -A tots dos concursos, ja s'hi havia presentat anteriorment. Què n' ha tret, de les expe riències? - L'experiència anterior fa que aprenguis coses que no pensaves que fossin tan impo rtants o que no havies tingut en compte. No tot és cantar bé i ja està. S' ha dc sabe r h·iar el repert ori. I, tan t si guanyes com si no, és important parlar amb el jurat, escoltar les seves opinions, els pros i els contres i els consells que e t poden donar. - Quin tipus de consells li han donat que li hagin servit en la seva formació ? -Acostumo a parlar sobretot amb els A cantants i. en la darrera edició del Concurs Viñas, vaig parlar amb I'Enzo Dara, perquè és el que més s'acosta al meu tipus dc repertori: Rossini, etc. Em feia especial il·lusió parlar amb ell. perquè a més ell ha estat un grandíssim cantant. Em va lloar molt i li vaig fer preguntes que em va contestar d'una manera molt sàvia. En una altra ocasió, una vegada un me mbre del jurat em va dir que calia ser conseqüent amb el repe rtori que s'escull per al concurs, que s'adigui bé amb el tipus de veu que es té realment i no intentar posar àries de tipus de veus que no corresponen exactament a les teves facultats, perquè això pot perjudicar la teva imatge. En aquesta ocasió, tant al Concurs Aragall com al Viñas, m'he sentit molt còmoda amb el repertori escollit. -Com valora el seu pas pel Concurs Viñas? -El fet d'haver g uanyat el Concurs Aragall em va donar més coratge per afrontar el Viñas. Pel Concurs Viñas passa molta més gent i, per tant, passar a la semifinal ja va ser una alegria i arribar a la fin al, una sorpresa! Pe r tant, rebre el Premi dels Liceistes del 4t i Sè Pis a la millor promesa espanyola, que l'han guanyat cantants que avui dia esta n fent una important carrera. m'ha fe t molta il·lusió. Espero que la profecia s'acompleixi! -Quin paper tenen els concursos per a la projecció d' una carrera professional? - o són imprescindibles, però hi ajuden molt i. fin s i tot, poden provocar un canvi radical en la professió. Guanyar un premi pot permetre obtenir con- tractes que resultin, al final , l'inici d' una carTera. - Però vostè ja bavia debutat al Gran Teatre del Liceu i últimament havia actuat com a Meg Page en el segon repartiment del Pa/staff que s'hi va veure recentment. Com valora la seva relació amb el Liceu? -Hi he cantat diverses vegades per al Servei Educatiu del Teatre -La Ventafocs i Hiinsef i Gretel- i properament marxem de gira a Sevi lla amb l'òpera de Parera Fo ns Amb els peus a la lluna. Ja havia fet la Rosette de la Manon de Massenet -després de passar una audició- i a partir d'allà em van trucar per a altres coses, com és el cas dc la Meg Page del Falstaff. Aquesta ma ne ra de treballar està molt bé, perquè cada vegada m'han donat més responsabilitat i estic molt satisfeta perquè les crítiques han estat bones i des del Liceu també he rebut felicitacions. cosa que va lo ro molt més. - Quin repertori és l'adient a Ja seva vocalitat? -Jo sóc me:zo lírica. El meu repertori és molt ampli, però sobretot aplega títols de Rossini i Mozart. Són papers que exigeixen una mezzo amb gran línia i fraseig, però que també sàpiga anar amunt, com la Teresa Berganza. - Continua estudjant? -Sempre s'ha d'estudiar. De fet, ara estic apuntada al Conservatori del Liceu, on treballo am b l'Eduard Giménez, a qui li tinc una gran devoció. Estic acabant el grau superior perquè em va agafar de ple el canvi de pla d'estudis quan vaig marxar a viure a Florència i no el vaig acabar. - Quins són els seus compromisos més propers? -Ara cantaré Les Huguenols de Meyerbeer a Madrid i faré gires de La Ventafocs i Amb els peus a la lluna per Espanya. També tinc un recita l a Reus i participaré en Ja gala de guanyadors dels concursos espanyols a Madrid. amb l'Or· questra de RTVE. -És difícil fer carrera a Espanya? -Sí, és difícil, però com a tot arreu. Pe rò jo he tingut la sort de cantar molt per Espanya. Ja ho he fet al Real dc Madrid i a les temporades de Bilbao, Oviedo i Sevilla. També he cantat força a Itàlia -al Maggio Musicale Fiorentino i a Pesaro (amb en Zedda)- i rols princi· pals en La c/emenza di Tito a Turquia i en Cosi fan tutte a Minnesota. 9 105 PANORAMA La Riborquestra L'últim projecte social de Ribermúsica La Fundació Ribcrmúsica desenvolupa aclualment cinc projectes socials que im pliquen uns 150 noi.s i noies, Lots ells del barri de la Ribera de Barcelona. per PERE-ANDREU JARIOD esprés de la posada en marxa d'activitats extracscolars i tallers de percussió, van creure en la necessitat d'acostarse al món dels instruments característics dc la música clàssica, i per això van impulsar aquest nou projecte. Abans de posar en marxa la Riborquestra, es va fer un estudi per saber quin tipus dc projectes d'aquest estil hi havia a casa nostra i també a fora, especialment el que es feia al Sistema d'Orquestres Infantils i Juvenils impulsat per José Antonio Abreu. Joan Puigdellívol, el director de Ribermúsica, deixa clar, però, que el seu projecte no és una còpia del que es fa a Veneçuela, perquè "les còpies sempre són dolentes". Per a ells, aquesta iniciativa vol ser el primer pas per a la creació en un futur de I'EMIC, l'Escola de Música per a la Interrelació Cultural. La Riborquestra la formen nens i nenes d'edats compreses entre els set i els divuit anys. El coordinador del projecte, Josep Maria Aragay, ens recorda que és una orquestra oberta a tothom: "Es- D tem intentant treballar per a tota la gent del barri. Això vol dir, classe mitjana catalana, famílies llatines que porten tres anys aquí i estan totalment establertes al barri, nouvinguts, nois jo11es sense pares ni mares que estan en un centre: tothom." Els diversos llocs d'assaig, tant dels grups com de l'orquestra, són equipaments del barri. "És una manera de fer comunitat, de fer xarxa i arribar a la població des dels mateixos espais que ells utilitzen. D'aquesta manera es creen unes sinergies espectaculars". expli- 10 106 ca Aragay. Primer es va crear l'aula de violí, que va començar a treballar el curs passat. Aquest any, gràcies al suport de la Fundació Rothschild de Madrid i altres convenis amb l'Ajuntament de Barcelona i la Generalitat de Catalunya, també han engegat grups de violes i violoncels. Ac- tualment, la Riborquestra és integrada per 40 participants (20 violins, I O violes i I O violo ncels), que treballen una hora setmanal amb els instruments de la seva corda i una altra hora conjuntament a l'orquestTa. Els nens no saben música: comencen tocant directament l'instrument i l'aprenentatge musical anirà venint progressivament. josep Maria Aragay recorda que "la música té unes repercussions a tots nivells: emocional, físic, psicològic. Treballem el silenci, la puntualitat, el compromís amb nosaltres i amb els altres. Té unes repercussions en el nivell global de la persona". En totes les sessions, hi participa un educador social. La seva fei na és coordinar el taller, relacionar-se i posar l'atenció en la relació am b els pares i amb les famílies. Mentre els professors treballen la música, l'educador mira d'interrelacionar els nens entre si. Que ningú no es rigui de ningú i incloure tothom. Tres professores i un parell d'ajudants s'encaneguen del treball amb els diversos instruments. Laia Serra, la professora de violí, treballa habitualment amb grups grans i amb molts nens alhora. Per ensenyar violí a vint nens d'edats i nivells diferents, "la qüestió és no espan- tar-se gaire, perquè en realitat tots els nens poden fer-ho tot, els uns amb un nivell i els altres amb un altre", comenta. Per això fan arranjaments que s'adeqüin a cada necessitat, al nivell de cada nen. Per motivar els nens, és important que l'activitat a l'aula sigui molt dinàmica i divertida, amb canvis constants, i amb una important presència de jocs i cançons. Hi ha molt de treba ll per imitació i repetició. Per a Soledad Vicente, la professora de viola, "la finali- tat és fer comunitat, que aprenguin música per no estar fent altres coses no tan interessants en el seu temps de lleure; que tinguin inquietuds, que es relacionin amb les arts ja de ben jovenets, i un munt de coses al voltant d'això". Montse Colomé, que és qui ensenya violoncel, s'ha format i treballat dura nt uns anys al Regne Unit. Destaca que fer música "els dóna l'oportunitat d'escol- tar, d'estar junts, de comunicar-se a un altre nivell sense la necessitat de paraules, d'acceptar-se, d'adquirir disciplina. Són molts els components que pots treballar amb l'ajuda de la música''. Tots els instruments que fo1men la Riborquestra són cedits a temps complet als nens, que se'ls poden endur a casa i així assajar i tocar quan vulguin. Peter Bacchus és el director de l'orquestra. En els assajos no està sol: té el suport de les professores i assistents, que són al costat dels nens tocant amb ells i ajudantlos. El treball en grup és bàsic. No fa gaire que els nens tTeballen conjuntament a l'orquestra, per això estan e ncara en procés d'adaptació. Per a Bacchus, ''quan estàs tractant amb gent jove, amb nens, el factor més important és la motivació". Per aquest motiu desenvolupen una metodologia pròpia que s'adapta a cada nen i que evoluciona en cada assaig. També estan creant un repertori propi, tot i que també fan servir materials ja existents: "De moment hem de treballar amb pautes molt senzilles, repetitives, de quatre o vuit compassos", comenta Bacchus. El següent pas serà incorporar-hi instruments de vent. Tot arribarà. PANORAMA Aquest any, el Concurs Maria Canals or tar à cu a Si l'any passat el Concurs Maria Canals va distribuir vint pianos de paret per tol Barcelona durant els dies que va ten.ir 1loc el con curs, i els posava a disposició de tothom que els volgués tocar, enguany posarà un pian o de cua itin erant durant els dies del concurs per diferents llocs de la ciutat, per tal que qualsevol que s'hi senti atret, el pugui tocar. per MERCEDES CONDE PONS D ' aquesta manera, el conc urs recupera l'esperit de divu lgació i foment dc la participació que tant d'èxit va tenir durant la passada edició. Entre el 18 i e l 3 I de març, un piano de cua voltarà per Barcelona, per aturarse a llocs emblemàtics de la ciutat, com el Parc de la Ciutadella, la Rambla. el Parc de la Guineucla. la plaça de Catalunya i el Palau de la Música, entre d'altres. Aquesta acció és la part més vistosa de l' Off Maria Canals, una programació complementària i contemporània amb el desenvolupament de les proves del concurs, que tindrà el tret de sortida el divendres 18 de març amb una marató pianística dc dotze hores en què estudiants de música. artistes i tothom que ho desitgi pod rà tocar o escoltar un piano de gran cua. Seguint el lema dels darrers quatre anys: "Barcelona. capital mundial del piano"". el Concurs Maria Canals portarà durant dues setmanes la música en forma de recitals pianístics a una gran d iversitat d'espais, com e l vestíbul de la L2 del Metro de Barcelona de la plaça Universitat. els Jardins dc la Vil· la Amèlia, diversos centres cívics, la Biblioteca Bo nnemaison i la Biblioteca de Catalunya, entre d'altres, repartits per tots els districtes barcelonins. Les proves del Concurs Maria Canals començaran el dia 20 de març i es dese nvol uparan en sessions de matí i tarda al Palau dc la Música Catalana. La primera prova tindrà lloc entre el 20 i el 23 de març; la segona prova, els dies 24 i 25 de març, i la semifinal serà el dia 27 de març. Enguany les proves eliminatòries són obertes al públic de forma gratuïta per a aquells que mostrin EL PIANO YAMAHA CFX GRAN CUA OE 2.75 METRES a les taquilles del Palau de la Música una fotografia d'un piano de carrer del Concurs Maria Canals. Qui no e n disposi, podrà acced ir a les proves pagant una entrada dc S curos. La prova final -que comptarà amb la participació de l'Orquestra Simfònica del Vallès- tindrà lloc el dia 30 de març a les 20.30 h. En aquesta edició. e l concurs ha rebut 160 sol·licituds de 36 països diferents, entre els quals -després de la preselecció- s'han escollit I 00 candidats de 26 països. El Concurs lntemacional de Música Mruia Canals atorga més de 40.000 euros en premis. a més de 30 concerts remunerats a ciutats com París i Roma i una gira per la Xina. També ofereix concerts en les temporades regulars de les o rquestres simfòniques, com les del Vallès, Tenerife, Madrid, Bilbao. Granada, Palerm, Roma o Sofia. A Catalunya. el concurs ofereix la participació en festivals com ara el de Concerts de Mitjanit a Sitges. Torroella de Montgrí, Santa Cristina d'Aro, Santa Florentina, així com també a L'Auditori i el Pa lau de la Música. El concurs també desenvo lupa una impo rtant tasca en el manteniment de la memòlia dels compositors catalans, atorgant premis especials al millor intèrpret d'obres de Blancafort, Albéniz, Mompou i, com a novetat aquest any, Montsalvatge. ecordant Maria Ca nals. La S7è ed ició de l concurs esdevé la primera en absència de la seva fundadora, la insigne pianista catalana Maria Canals. que va morir el passat mes de juliol a l'edat de 96 anys. Per aquest motiu, el concurs retrà homenatge a l'ànima d'aquest gran es- R deveniment musical català amb un acte que tindrà lloc el dia 19 de març a les 18 ha la Sala de Cambra del Palau i la inauguració d' una exposició retrospectiva de Ja seva vida, "Una vida dins Ja música"', que es podrà visitar a l vestíbul del Petit Palau durant els dies del concurs. L'Ajuntament de Barcelona també ha volgut retre homenatge a la pianista i ha anunciat que incorporarà el seu nom a un dels nous espais públics de la capital cawlana els propers anys. Maria Cana ls va fundar e l concurs que porta el seu nom -pioner dels concursos dc música a Espanya- I"any 19S4. amb la coJ.Iaboració del seu marit Rossend Llates i diferents personalitats rellevants de la societat barcelonina. El 19S8 es conve rtí e n el primer concurs espanyol a ser acceptat per la Federació Mundial de Concursos Internacionals de Música. de la qual obtingué la IJicència per organitzar a Barcelona les branques de piano, violí. violoncel. guitarra, música de cambra, nauta travessera. percussió i cant. Actualment és un dels concursos internacionals amb més tradició i treballa per consolidar-se com un dels més prestigiosos del món. Amb aquesta línia de treball, enguany el concurs incorpora una novetat que referma el seu caràcter capdavanter en I"àmbit pianístic. Es tracta de la utilització del nou model de piano Yamaha CFX - un gran cua de 2. 7S m- que, en els pocs mesos que porta en circulació -després de la seva presentació a Alemanya- ha obtingut un gran impacte i bona acollida entre els professionals del piano. Aquest nou model. en el qual ha treballat Yamaha durant els darrers 19 anys. es presenta en primícia a Espanya. 11 /07 'El pessebre' a la Sagrada Família per PERE ARTfS L ' any 1962 jo era cantaire de l'Orfeó Cata là i com a ta l vaig participar a Assís en l'estrena europea dc Pau Casals que el difonia per tot el món com a símbol dc pau. Anys després el tornàvem a cantar a Cuixà, concretament l' I I dc setembre amb l'assistència de l'exconsellcr Ventura Gassol i dc l'abat Escarré, exiliat per les seves declaracions contra el règim franquista. Més endavant el cantàvem a Barcelona. en substitució del Concert de Sant Esteve, i mesos després a Santa Maria del Mar dirigit per Ros Marbà amb motiu del setanta-cinquè aniversar i del Barça. A Montserrat. una audició molt simbòlica, a Ginebra amb motiu de la conferència '"Pacem in terris", al VendreU. a Toledo i a Madrid sota la direcció de Rafael Frübcck dc Burgos. Arreu fou molt ben acollit. malgrat algunes reticències dels crítics més rigorosos. El proppassat dia 21 de gener -en commemoració de ls c inquanta anys de l'estrena- e l va ig sentir novament a la Sagrada Família, audició organitzada pel Patronat de la Sagrada Família i de la Fundació Pau Casals. Abans dc comença r e l concert prengueren la paraula el senyo r joan Rigol, president del Patro nat, i l'arquebisbe de Barcelona, senyor Lluís Martínez Sistach. En foren intèrprets diversos cantaires de la Federació Catalana d' Entitats Corals; els solistes Xerch Alonso, Claudia Schnaidcr, Joan Ribalta, Toni Marsal, Josep Pieres, l'Orquestra de Sant Cugat, tots sota la direcció del mestre josep Ferré. El nombrós públic que hi assistí seguia atentament l'audició en tots els seus matisos, des dels passatges més tendres fins a l'exultant Glòria final. Fou una audició de dues hores; e ls assistents l'escoltaren atentament malgrat un fred gèlid. Després de la dedicació de la basílica pel papa Benet XVII, aquest concert ha estat una fita important en la història del temple. Sóc de l'opinió, compartida per molts dels meus amics, que pessebre s'hauria d'instituc ionalitzar cada any per Nadal al Palau de la Música, on Casa ls va actuar tantes vegades amb l'orquestra fundada per ell i que va qualificar com el seu "do" a Catalunya. Estic segur que a Gaudí li hauria agradat aquest orato ri , en el qua l s'ajuntaren tres fets molt importants: la beiJesa del recinte, la de la música i el respecte escrupolós de tots els assistents. et 12 108 Hèctor Parra guanya el prestigiós Premi Siemens E I composito r barceloní Hèctor Pa r·.ra t:ontin~a rccoll~nt reconerxe men ts rnte rnac ronals que el confirmen com l'autor jove català dc més projecció del moment. Ara aca ba d 'obtenir un dels guardons més prestigiosos - i també, més ben dotats- del món de la música, el Premi de Composició de la Fundació Ernst von Siemens. El premi, dotat amb 40.000 euros, dóna suport anualment a la tasca de tres compositors menors de SO anys, i es lliura conjuntament amb l'anomenat .. obel de la música", l'Ernst von Siemens Musikpreis, que distingeix una gran personalitat del món musical. Aquest any la distinció -dotada amb 200.000 eures i que en el passat van obtenir figures com Brillen. Messiacn, Boulez, Karajan, Bernstein o Abbado- ha recaigut en e l compositor a lemany Aribe rt Reimann, pel conjunt d e tota la seva tTajectòria. Parra, perla seva banda, es converteix en el primer au tor català a pujar en aquest podi selecte de guardonats. '·Aquest és un fet que em fa sentir especialment orgullós. Per a mi seria una gran satisfacció poder contribuir al desig de renot1ació del món musical català, a /'enriqui111ent de la nostra cultura i a la seva obertura real al món. I tinc plena confiança que, tard o d'hora. aquest moment arribarà'", afirma Hèctor Parr·a, que segons e l que explica, el premi no li ha estat concedit a partir de cap postulació personal, "sinó que és la mateixa Fundació la que et convida a presentar una mostra de/teu treball. En el meu cas això va passar e/2008". Dos anys després, un jurat integrat per compositors com Helmut Lachenmann, Wolfgang Rihm o Beat Furrer, l'ha distingit amb el guardó, que també ha distingit la tasca creativa del britànic Steven Daverson i de l'alemany, fincat als Estats Units, Hans Thomalla. El Premi de Composició Ernst von Siemens comporta també l'encàrrec d'una obra, d'uns deu minuts dc durada, que serà estrenada per I'Ensemble Rechcrche durant la cerimònia de lliurament dels guardons, que tindrà lloc el proper 24 de maig al CuviUiés-Theater, a Munic. La partitura de Parra, per a oboè, piano i trio de corda, es titula Early Life i "està inspirada en una fascillant teoria sobre l'origen de la t~ida a la Terra fa 4.000 milions d'anys. Es tracta d'una reflexió al voltant d'allò que uneix el que és orgànic amb el que és inorgànic, l'home amb la totalitat de l'Univers", explica el compositor, pe r al qual e l guardó res ulta un important estímul en el seu treball. "Aquest premi significa per a mi una mena d'invitació a continuar endavant amb la meva exploració musical de nous universos sonors i m 'anima a continuar treballant en la línia més extrema de les meves preocupacions artístiques, buscant fu sions sonores inaudites i orquestracions renovadores, allunyades dels vells paradigmes del segle XX", afirma el músic. La Fundac ió Em st von Siemens ve atorgant aquests guardons des de l 1972, tot i que al llarg dc l'any du a te rm e dife re nts tasques en pro d e la difusió de la música. Amb un pressupost de 2,5 milions d "euros, el 201 I té previst impulsar més d ' un centena r de projectes d e música contemporània en una vintena de països. Ana Ma rra Davila I No T 1e 1A R liil·i:C·I;(i.1¡1.1 Xavier Benguerel fa vuitanta anys I dimecres 9 de febrer tingué lloc un acte de reconeixement al compositor Xavier Benguerel a la seu del Gru p SGAE a Ca talunya, amb mot iu del seu 80è an iversari , que se celebrava precisamen t aquell dia. Promogut per la Societat General d'Autors i Editors i la Fundació Autor, amb la col·laboració de l'Editorial Boileau, l'acte també va permetre la presentació de dos nous cedés amb l'obra completa per a piano del compositor i obres dc relleu com els Set poemes de la vora del foc. el Concert de tardor o el Quintet de la sala de Llevant (editats per Ars Harmonica), com també del seu llibre de memòries Notes de la meva 11ida , ed itat igualment per Boilcau. Ramon Muntaner, director dc l'SGAE a la Zona Mediterrània, donà la benvinguda al nombrós públic aplegat per a l'ocasió i recordà que en aquella data feia exactament 52 anys i 73 d ics que Xavier Bengucrel formava part dc l'SGAE. essent actualment un dels seus socis més antics. Tot seguit, jesús Rodríguez Picó. compositor i pedagog. va fer una emotiva i interessant glossa de l'home i compositor Xavier Bcnguerel. En les seves paraules, que traspuaven admiració, es pogué percebre també la comprensió d'una obra no sempre fàcil, però posseïdora sempre dc dos atributs bàsics: claredat i transparència. A propòsit del segell personal de Benguerel, Rodríguez Picó deixà clar que "les emocions li ajuden a construir l'obra, en comptes de ser la música la transmissora d 'aquestes emocions ··. Aquestes característiques es van poder copsar en les obres que es van interpretar tot seguit, algunes de les quals estan incloses als esmentats ccdés de recent publicació. David Casanova. al piano. interpretà la Sonata datada de 195 7, mentre que josep Fuster, clarinet, interpretà Introspecció, obra recent, amb data dc 2003. El grup instrumental Barcelona Modern Projcct que dirigeix Marc Moncusí. junt amb Miquel Yillalba al piano, interpretaren Fantasia dramàtica per a piano solista i cinc instruments (20 I0), una dc les seves darreres obres. Xavier Bcnguerel estrenarà properament l'òpera Jo, Dalí al Tea tro de la Zarzuela dc Madrid, obra que després es veurà també al Liceu./o. Dalí va ser un encàrrec del Ministeri dc Cultura fet l'any 200 I amb motiu del centenari del naixement de l'internacional artista. E TANGENT S Els encàrrecs per JORDI MALUQUER strcnar una obra un dia serveix per a ben poca cosa. Pot quedar en la memòria del públ ic que va congregar i dels músics que la van tocar. Però si no hi ha repetició i, encara més, interpretacions distintes, és difíciJ que qualli. En Ics recuperacions musicals d'obres oblidades, l'OjiPC que dirigeix Salvador Brotons ha tingut l'encert de fer-ne enregistraments i posar-los a l'abast del públic interessat. Pel que fa a les estrenes, si són retransmeses per ràdio, en queda el document que dorm a l'arbitri de l'emissora que ho ha fet i que dc tant en tant el repesca. Tot és una mica migrat i esdevé difícil per a una obra nova ferse un lloc en tre tantes peces clàssiques de les qua ls podem sentir un munt d'interpretacions que van nodrint. al fmal, la versió que ens resta al cap i que ja no n'és una de concreta. I quan entrem a la política d'encàrrecs ens ve al cap la llista enorme de composicions inèdites dels compositors vius. A molts d'ells. en comptes de confegi r a corre-cuita una obra nova. els plauria més que es tornés a tocar una obra que pensen que té interès o que se'n recuperés una d'inèdita. En confiar un encàrrec a un compositor, hi hauria d'haver la possibilitat de diàleg per veure el que a ell i al panorama musical li pot interessar més. Una política d'encàrrecs s'ha convingut que dóna prestigi. Com sempre. depèn de l'encert. L'important és la presència en els concerts d'obres contemporànies de qualitat i cal que els que prenen les decisions sàpiguen triar i es mullin. E ARS SUBTILIOR Ambaixadors musicals per XAVIER CHAVARRIA n aquest país, molts col·lectius i entitats. especialment els de caire cultural, han exercit, des del voluntarisme, la militància i l'extraoficialitat gairebé clandestina. la tasca d'ambaixadors arreu del món de la cultura pròpia: al món coral, per exemple, i per esmentar un cas que he viscut de molt a prop i durant molts anys, en són autèntics experts. Els pobles, com les persones, necessiten reafï1mar la seva pròpia identitat mostrant a tothom allò que són, aiJò que fan. allò que volen ser. Ara mateix, un dels ambaixadors més potents i eficaços de la nostra producció musical és l'emissora Catalunya Música: des que. ara fa dos anys, va ingressar a la Unió Europea de Radiodifusió (UER), no només ens porta (diàriament!) els concerts que es fan a les millors sales del món i als festivals de més prestigi. sinó que també està exercint una tasca formidable de difusió de la música i els músics catalans. Els darrers anys Catalunya Música ha intensificat la política d'enregistraments de concerts, que voreja els tres-cents anuals; aquests enregistraments, valuosos testimonis de l'activitat musical a casa nostra -el fons fonogràfic que s'està creant és colossal-, han estat, en ser emesos. una excef.lent via de difusió i promoció per a músics i creadors autòctons, i també per als cicles i festivals del país: la seva feina es visualitza a nivell nacional i roman en el temps. Però amb la incorporació a la UER, aquesta d ifusió ha augmentat exponcncialment perquè molts d'aquests concerts han viatjat arreu del món. Cada emissora associada a la UER ofereix anualment una tria dels seus millors enregistraments per tal que les altres vuitanta-set emissores membres els puguin escollir i emetre en la seva programació; l'any 2009 Catalunya Música en va oferir 90 i va rebre 400 peticions per emctre'ls; l'any passat en va aportar 120 (situant-sc així entre les deu més actives de la Unió) i va rebre 636 sol·licituds d'emissió arribades d'arreu del món. Això vol dir que el Quartet Casals, l'Alba Ventura. l'OSC, en Pau Codina o l'Albert Guinovart s'han pogut escoltar per ràdios públiques dc tot Europa, els Estats Units, Corea o Austràlia. La quantitat i la qualitat dels concerts. reconegudes també per la UER, ens ha de fer sentir orgullosos. Amb els centenars de concerts internacionals que Catalunya Música ha emès en aquests dos anys. s'ha obe11 una finestra a un paisatge fabulós; i gràcies a aquest intercanvi posem el nostre millor producte a un aparador que veu tot el món. Ben segur que hi ha coses per millorar -i milloraran-. però la progressió és indiscutible i les perspectives, engrescadores. I el ervei que es fa al país (i no només en l'aspecte cultural i musical) és formidable. E RMC 317 13 109 Jaime Martín, nou director titular de l'Orquestra de Cadaqués I fl autista i director d'orquestra natural dc Santander jaime Martín, membre fundador de l'Orquestra de Cadaqués. ha estat nomenat director titular dc la formació. Martín compartirà el càrrec amb l'italià Gianandrea Noseda - titular des del 1994. any en què va guanyar el Concurs de Direcció de l'Orquestra dc Cadaqués-. que continuarà com a principal director titular. Per la seva banda. Sir Ncville Marriner continuarà al seu càrrec dc principal director convidat. jaime Martín ha inicia t recentment la seva carrera com a director d'orquestra, després de molts anys de dedicació completa i exitosa com a solista de nauta. Ha estat primera nauta de la Royal Philharmonic Orchestra del 1997 al 200 I i actualment ho és de la London Philhannonic. jaime Martín va debutar com a director amb l'Orquestra de Codaqués, de la mà dc Si r NeviIlc Marriner, que E el va presentar en una gira conjunta per Espanya l'any 2008. Des d'aleshores ha dirigit la Manchester Camerata, Simfònica de Tenerife, lrish Cbamber Orchestra, Simfònica de Castella i Lleó. Simfònica del Vallès i Simfònica deGalícia, i properament dirigirà l'Academy of St. Mart in in the Fields. Orchestre Philhannonic de Radio France, Orcheslre ationa l de Lió, Orchestrc National du Capitole de Tolosa de Llenguadoc i els London Mozart Players. Jaime Martín va ser presentat com a titular de l'Orquestra de Cadaqués en dos concerts a Sarogossa i Madrid, en el marc del cicle Ibermúsica el passat mes de febrer, amb un programa que incloïa el Concert per a violí de Beethoven (amb Lisa Batiashvili com a solista) i la Simfonia núm. 8 de Dvorak. El director santanderí ha publicat el seu primer enregistrament com a director amb l'Ed itorial Tritó, un programa amb l'Orquestra de Cadaqués que inclou la Simfonia GABitl(l QUINfANA núm. 3, ''Eroica" de Beethoven i la Sinfonietta en Re major d'Emesto llalfter. Amb la mateixa editorial, Mart in ha publicat recentment un disc amb obra simfònica d'Agustí Charles i properament sortirà a la llum un disc dedicat a Catalonia d' Isaac Albéniz; tots dos al capdavant de I'OBC. Boileau recupera obra inèdita de Frederic Mompou ' L Editorial Boilcau i la Fundació Frederic Mompou acaben de publicar els tres primers volums de la "Col·lccció Obra Inèdita de Frederic Mompou". Aquests volums ja estan disponibles al seu web <www.boileaumusic.com>. Les obres d'aquesta col·lecció van ser descobertes l'any 2008 al pis del compositor i corresponen a dues èpoques molt concretes de la vida de Frederic Mompou. La primera època va dels seus primers assajos com a compositor, enlluernat encara per la música dc Fauré, que coincideixen amb el seu primer MILLE E TRE viatge a París, fins al 19 19. Les obres de la segona època corresponen al moment del retorn de Mompou a Barcelona, el 194 I, després de la seva llarga estada de dues dècades a París. i quan va conèixer Carme Bravo, que més endavant esdevingué la seva esposa. Aquests tres primers volums són d'obres per a piano. S'està treballant en la propera edició d'altres volums, amb obres per a veu i piano, música de cambra, breus sintonies o radiotemcs, i la publicació del text Estudi del sentiment o L'expressió, escrit pel mateix compositor. La pregunta per fer a la música del XVIII per BERNAT DEDÉU enigma sobre la postmodern itat fiJosòfica - un terme insípid que encara avu i empresona tossudament la intel· lectualitat viva- ens continuarà voltant pel cap mentre no esbrinem què amaga amb covardia aquest maleït prefix. Sabem que ens definim com a post d'una modernitat que no acabem de veure del tot clara; però, mentre la filosofia ha fet prou feina per escatir la gènesi i el consegüent carni de la modernitat il·lustrada, el pensament musical topa insistentment amb molts problemes per copsar l'origen de la seva modernitat. Hi pensava fa poc, llegint un llibret sobre Filosofia de la música de la l/-lustració d'un autor que, per això de no ferir esperits sensibles, deixarem en l'anon imat. Curiosament, tot i tractar-se d' una publ icació recent, enca ra hi notem aquella nebulosa idea que persisteix en tractar la teòrica i la praxi musical del XVIII com un mer preludi de la música romàntica. Certament, els romàntics van xuclar part del seu credo d'en Rousseau i en alguna de les disputes i querelles que van marcar el rumb del Segle de les Llums. Fins aquí cap objecció. L 14 IlO ' Però això només és una part del pastís il-lustrat, i - fet i fet- aquesta lectu ra ja la teníem en tractats d'estètica antics com ara el sempitern manual d'Enrico Fubini. Perquè, més enllà de disputes tècniques sobre la primacia de la melodia sobre l'harmonia, o l'existència d'una música capaç d' imitar la natura parlant el llenguatge dc la ciència, el XVIII és un segle en què la música guanya un caire de transformació social inaudita. A banda de ser el coixí privilegiat per exposar-hi sentiments, l'òpera il·lustrada es planteja -per primera vegada- fer de mirall a la societat que descriu. Dit això, sobta que -en la majoria de tractats d'estètica moderna- s'esmentin Ics querelles operístiques, per·ò que en canvi no es presti cap mena d'atenció a l'epistolari mozartià, que s'esmentin bibliotecaris i compiladors prescindibles i, per contTa, s'oblidi el geni Da Pon te i altres testimonis privilegiats de l'època. l també corprèn que, en la majoria de volums sobre teoria musical, encara no hi veiem ni un sol pentagrama. És una manera, en definitiva, d'allargar molt més una pregunta sense resposta ... Calixta Bieito i Joan Manuel Serrat Premis Ciutat de Barcelona 2010 ls Premis Ciutat dc Barcelona 20 I O van ser lliurats el passat 15 de febrer en un acte al Saló dc Cent de I'Ajuntamem de Barcelo na. El premi en la categoria dc música va reca ure en el cantauto r barceloní joan Manue l Serrat , pel seu projecte 1-fijo de la Luz y de la Sambra: e l seu partit:ular homenatge a Migucl Hernandcz am b motiu del centenari del seu naixement, com també per la seva brillant trajectò ria, la profunda vinculació amb la ciutat dc Barcelona i l'extraord inària apo rtació a l patri moni cultura l universal. El d irecto r d'escena Calix ta 13ieito va re bre el premi en la categor ia de p rojecció internacional, per la tasca dc difus ió de l teatre de la ciutat i els seus professionals de forma internacional. Van destacar el premi en l'àmbit d 'assaig -conced it a Rafael Argullol per Visión desde el fondo del 111ar: u n via tge inte r io r cap a la memò ria- i el p rem i en la categoria d'a rq uitectura i urban isme per a l'equip de la Di recc ió Facu ltativa (Jordi Bonet, Carles Buxadé. Jord i Coll. jordi Faulí, Josep Gómez i jo an Margarit) que ha dut a terme la nau del Temple de la Sagrada Famíl ia d 'Antoni Gaudí, E Marc Codina guanya el Premi Internacional Joan Guinjoan de Composició I jove compositor de Terrassa Marc Codina ha guanyat, pe r unani mitat. e l Prem i In ternaciona l per a joves Composito rs joan Guinjoan. per la seva obra Priignanz, que atorga anualment l'Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). L'obra guanyadora, Priignanz, està escrita per a quintet dc vent, piano, percussió i qu inte t de cordes i serà estrenada d urant aquest curs. Aq uesta és la novena ed ició del cer tamen q ue, enguany, ha rebut nombroses sol· licituds de compositors de quinze països diferents. El Premi In ternacional joan Guinjoan per a joves Compositors, que orga nitza I'ESMUC a través del seu De pa rtament de Teoria i Composic ió, ha valo rat les o bres d'un to tal de tren ta partic ipants. L'any 2009 va resultar premiat al Festival D'Auvers-Sur -Oise per la seva obra 11 Pleut (baríton i el/semble). en el marc del 8e Rencontre lntemationa l de Composition Musicale de Cergy-Pontoisc. L'obra guanyadora del Premi joan Guinjoan, Priig11anz, està inspirada en la teo- E ria de la Gestall. Convocat el Concurs de Piano Teresa Llacuna ' L edic ió d'engua ny de l Concurs In te rn acio na l de Piano Teresa Llacuna presenta canvis en la seva organització i en la seva ubicació. Així, ara és organitzat per la nova entitat Associació del Conc urs Inte rnacional dc P iano Teresa Llacuna (CJPTL) i tindrà lloc a la c iutat rrancesa dc Valcnce. El concurs és obert a tots els pianistes amb llicenciat ura (que hagin cu rsa t els estudis en conservatoris oficials o equivalents), als que estiguin a punt d'acabar els estudis superiors, i als pianistes professionals que vulguin iniciar una carrera internac io nal. Els candidats han de teni1· un màx im de 33 anys d'edat el dia 31 de desembre de 20 I 1. S'ato rgaran tres premis dc 2.000, 1.000 i 500 euros, i d'altres premis especials, així com la participació en diversos concerts a França. El Concu rs t indrà lloc a l Consertavori de Valence els dies 21 i 22 de maig de 20 I I. Pe r a més informació, cond icions de par ticipació i programa q ue cal pre pra ra r, es pot consultar el lloc web <Www.concours p iano-llacuna.(r>. Premis del Certamen de Composició Rius i Virgili n l'onzena edició del Certamen de Composició dc la Fundació Rius i Virgili de l'any 201 O, van resultar guanyadors ex aequo Julio Albcrto Company Ortega, per l'obra Homenaje a fulio Ortega Antón, i Jordi Maudci Sa bata Larré, per l'obra Tema i variacions. Cadascun va obtenir un premi en metàl·laic de 750 eu ros. Aq uest cer tamen de composició és adreçat a estudiants de música de gra u mitjà amb la finali tat de fomentar la composició. E COBLA De Hand el a Rota per J OSEP PASQUAL ls arranjaments de pàgines il· lustres per a formacions instrumentals diferents per a les quals van ser escrites poden perseguir diferents object ius . Q uan e l conjun t receptor és més reduït q ue no el conjunt o riginal, ind irectamen t sc n'afavoreix la difusió perquè és més fàci l durla a tc1me. Pot ser un dels objectius més buscats, però probablement en general Ja intenció és dona r una nova lluïssor sonora a l'obra. El p rimer objectiu és d'allò més ter rena l i el segon té una visió artística més alta, però en qualsevol cas el compositor pot sentir-sc traït pel que en definitiva no deixa dc ser una m¡mipulació de l'obra. La peculiaritat de la cobla fa que aquesta funció s'hagi dc contemplar junt amb altres varia bles. Dintre de Ja hi~ tòria de la música mundial. la cobla és un petit graó que té dificultat per presentar-se en societat, cosa que és independent del fet q ue la seva litera t ura com pti am b a lgu nes pàgines magistrals que resten recloses a la intimitat del públic sectorial per raonaments no artístics que mereLxen una anàlisi més profunda. Que obres o ri ginals per a cobla s'arrangin per a alt res forma ts o rqu est ra ls comporta un efecte d ifusor del qua l. a priori, la cobla només ha d'obtenir avantatges. Es evident que el caràcter estètic. la sonoritat, ha de canviar: la força de la cobla no és homologable a la d'a ltres e ines instrumentals. Però d ifícilmen t e ls compositors hi podra n trobar objeccions, perquè l'objectiu és noble. El que es fa analitzable és el procés invers. Hi ha hagut força experimentacions d'ambició populista que poc han aportat a l'evolució de la cobla, però també s'han donat aportacions amb objectius més elevats. Un exemple força celebrat va ser la transcripció per a cobla de la Rapsòdia eu blau de Gershwin en versió dc Bemat Castillejo, obra que va evidenciar a propis i estranys la versatilitat de la cobla, i més recentment es presentava la Música aquàtica de Handel en una versió de josep M. Sen·acant que no va obtenir el mateix èxit. Més enllà de l'oportunitat comercial d'una i d'altra proposta, cal demanarsc q uiJlS ava nta tges reals comporta aquesta mena d'exercici. Si el que es pretén és que el públic de cobla s'obri a altres mons musicals, obviar l'estètica original no sembla la via més oportuna. i si el que es pretén és buscar noves oportunitats a pàgines cèlebres, no sembla que en els casos esmentats l'elecció dc les obres i dc la formació instrumental receptora siguin adients ni per sonoritat musical, ni per caràcter estètic, i pot er en aquests casos l'objectiu queda reduït al mer diverlimenlo de l'atTanjador. L'any de la commemoraci ó del centenari de Nino Rota ens ha deixat una més que excel·lenl proposta en forma dc disc i d'espectacle de la Cobla Marinada. El treball. comandat per Esteve Molera i Xavier Piñol. és d'u na fact ura impecable, però cal considerar-ne els objectius. ¿Realment la cobla pol obtenir més projecció entre públics neòfits a través d'obres alienes, per encertades que en siguin les transcripcions? ¿Pot el públic avesat interpretar millor les possibilitats de la cobla amb incursions en mons estètics que ja coneix en la seva faceta original? Potser sí. Però també és possible que no. E 15 lli PANORAMA 'Brundibcír a Terezín' Cent cinquanta joves cantaires a dalt de l'escenari La Sala Simfòn ica de l'Auditori de Girona va acoll.ir diumenge 25 de gener la representació de Brundibcír a Terezín, un emotiu espectacle idea t a parllr de l'òpera infantil Brundibd1~ escrita per !Jans Krasa el 1938, just abans de la Segona Guerra Mundi.al, i que després de se r eslrcnada en un orfenat de nens jueus a Praga es va l'epresentar cinquanta-cinc vegades al camp de co ncentra ció de Terezin (Thercsienstadt), a Txecoslovàquia, on el mateix com positor va ser internat abans de morir a Auschwitz. I per JOSEPJOFRÉ espectacle, amb direcció artística i producció de Joan Carles Martínez, es va estrenar al Teatre Auditori de Granollers el 9 de gener de 20 I I i, a més de la representació a Girona, va ser programat els dies 5 i 6 de febrer al Teatre Jardí dc Figueres i al Foment Mataroní dc la capital del Maresme. El gruix important de les persones que hi havia en escena corresponia als membres del cor. Aquest estava format per petits i joves cantai res provinents del Cor Infantil dels Amics de la Unió dc Granollers. de la Coral Rodamón del Foment Mataroní, i del Cor de l'Associació Gironina d'Escoles de Música Ptivadcs (AGEMP), que va afrontar el seu primer gran repte escènic després de només un any d'existència. L'AGEMP, el form en alumnes de les escoles Estudi Musical, Au la Musical, Bambini Montjuïc. Adagio i Escola de Música de Sant Gregori. En total hi havia en escena uns ISO nois i noies de 9 a 16 anys, que no només van cantar, sinó que també es van moure damunt l'escenari vestits de gris, com si es tractés d'un unifonne. i marcats amb una estrella jueva. Interessant i acurada posada en escena del guió dc Quim Lccina, estructurada a partir del llibret i de la música que Adolf Hoffmeister i Krasa van crear per als dos actes de Brundibór. Lecina va proposar una dramatúrgia que, en integrar el context dels assaigs de l'òpera en la interles amb representació, rupcions que li són pròpies, li va permetre donar al públic aquella informació necessària per tal dc contextualitzar les sensacions viscudes pels deportats en aquelles tràgiques circumstàncies i les dades històriques d'aquella barbàrie. Així, a més dels nens que intervenien en l'òpera, hi havia el mateix Hans Krasa (Manuel Valdivicso) que dirigeix l'orquestra, el nen Pert Ginz (Joana Casanova) autor del llibre Diari de Praga i L 16 112 ' la seva germana Eva Ginz (Berta Cabré), una de les poques supervivents de Terezín, i que interpretava el paper de convidada a l'espectacle. Destacada actuació dels cors, els quals ben preparats per Pili Sanz, Glòria Prats i Josep Vila, van mostTar un gran nivell musical, tot posant el bonic timbre i la bona afinació al servei de la dramatúrgia teatral que, vitalitzada per les projeccions preparades per Marco Domenichetti i el disseny i la iJ.Iuminació proposada per Jep Verges. va aconseguir potenciar la sensació de ser dins d'un camp de concentració. El baríton German de la Riba es va mostrar segur en el paper de Brundibar i va saber conferir a la seva veu el caràcter i el color que demana el personatge. L'Orquestra Girona XXI, amb una controlada direcció de Manuel Valdivieso, va palesar el seu bon nivell corn a conjunt oferint una interpr·etació dinàmica i magníficament integrada en la representació artística dc tot l'espectacle. Una hora abans de l'espectacle va tenir Lloc, a la Sala Petita del mateix Auditori un col·loqui amb Jaime Vandor, supervivent de la barbàrie nazi, i Richard Elelman, expert en l'Holocaust. Cal felicitar els programadors de l'Auditori per la iniciativa -des de ja fa algunes temporades- del format "Trobades amb", que ofereixen al públic, de manera gratuïta i en concerts i espectacles concrets, la possibilitat d'establir un contacte més profund sobre algun aspecte relacionat amb el que una hora després es podrà escoltar i veure. En l'actual programació, a més d'aquesta 'Trobada amb", n'hi ha dues més: el dilluns 7 de març, a les vuit del vespre, com a introducció al concert de l'Orquestra de Cadaqués amb la interpretació de la Novena Simfonia de Beethoven, i el diumenge 29 de maig a Ics set de la tarda amb explicacions sobre la Simfonia Inacabada de Schubert. l'Heroica de Beethoven i el Concert per a piano i orquestra núm. 23 de W. A. Mozart, en una actuació de I'Orquesn·a Simfònica de Viena. Finalment, cal assenyalar la importància que tenen aquests tipus de produccions, les quals proporcionen als joves la possibiJitat de treballar amb professionals de l'entramat musical i escenogràfic, i nodrir el seu desenvolupament artístic. Per ta11t, no queda res més que felicitar la iniciativa de Joan Carles Martínez d'impulsar i fer realitat Brundibór a Terezín. PANORAMA Cicles de primavera al Palau de la Música Catalana n ous cicles de La prim avera arri ba amb força al Palau de la Músi ca Catal ana, amb musi cals catalaconcerts i una aposta impo r tant per la músi ca coral i les agr upaci ons el Cor de Camb ra nes. Al costa t dels cicles de l'Orqu estra acional Clàssica d'Andorra, , neix un nou cidel Palau de la Músi ca i uns reinventats Tardes i Diumenges al Palau cle coral, amb l'Orfeó Catal à com a eix principal. per MERCEDES CONDE PONS I cicle estrella i principa l novetat és el Cicle de Concerts Orfeó Català, un nou cicle en què participen tots els cors de l'Orfeó Català i altres agrupacions corals estrangeres dc prestigi. Amb aquest cicle el Palau de la Música vol donar un nou impuls a la projecció concertística i a la funció social de la pràctica del cant coral i, alhora, oferir l'escenari del Palau als cors més representatius de Catalunya i l'estranger. En aquesta primera edició, el Cicle de Concerts Orfeó Català està integrat per set concerts entre el 19 de març i l'I de juliol. La inauguració del cicle anirà a càrrec de l'Orfeó Català i la Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona, amb un programa amb obres que ressegueixen la històrica escola coral de l'Orfeó Català. des de Lluís Maria Millet fins al seu director actual. Josep Vila i Casañas -que estrenarà Excelsior, sobre el poema de Joan Maragall. i Cançó de l'illstant, en la seva versió per a cor i cobla-, passant per Joan Manén, Antoni icolau o Pau Casals. Aquest cor repetirà protagonisme en w1 concert amb obres de Schütz i la Missa en Re major de Dvorak sota la direcció dc Martin Schmidt. El Cor de Cambra del Palau de la Música, junt amb el Cor de Cambra de Lleida i l'Orquestra julià Carbone ll de les Ten-es de Lleida interpretaran la Missa núm. 6 en Mi bemoll major de Franz Schubert. Dirigirà Jordi Casas i Bayer, i com a solistes hi intervindran Marta Mathéu, Marta Infante, Albert Casals, Lluís Vilamajó i Marc Pujol. L'Escola Coral de l'Orfeó Català hi estarà representada pel Cor dc Noies, que di rigeix Buia Reixach, amb un programa amb acompanyament pianístic -a càrrec de Josep Surinyac- format per obres de Bach, Mendelssohn, Segarra i Brillen (Missa Brevis en Re); el Cor Jove dc l'Orfeó Català hi interpretarà el Requiem en Re menor de Fauré, acompanyat de l'Or- E questra Terrassa 48 i Josep Bufom -pianista del cor- serà el solista en el Concert per a piano i orquestra núm. 9 de Mozart, tots sota la d irecció d'Esteve 'abona. La primera representació estrangera vindrà de la mà del Cor de la Capella de Sant Petersburg, el qual sota la direcció de Vladislav Txermouxenko, oferirà UJl programa de cants litúrgics ortodoxos i música popular russa. El cicle el clourà el Cor Madriga l, en un merescut homenatge al seu fundador, Manuel Cabero, en el seixantè aniversari de la fundació del cor. Liderats per la seva actual directora, Mireia Barrera, oferirà un concert amb obres de Cercrols. Segarra, Vivancos, Casablancas, Guzman, Serra i Montsalvatge. El Cor dc Cambra del Palau de la Música oferirà un cicle de tres concerts. El primer girarà al voltant de l'obra de Joan Maragal l, que ha estat inspiradora d'obres corals; el segon concert inclourà petites grans obres de compositors tan diversos com Monteverdi. Kodaly, Barber o Copland, i el tercer estarà dedicat íntegrament a obres de Leonard Bernstein, com els Chichester Psalms o la Missa brevis. L'ONCA (Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra) protagonitzarà un cicle de tres concerts amb obres tan originals com el Concert per a ma rim ba i orquestra de corda de Katzow -en què intervindrà la percussionista Carme Gartigó-, els Concerts per a orquestra de corda i dues trompetes de Locillet i Mandred ini, respectivament amb Àlex Baiget i Josep Lluís López com a solistes. i un programa íntegrament dedicat a música d'Astor Piazzoll a. Totes dues formacions oferiran conjuntament un programa Bach-Mendelssohn amb motets i cantates. Tardes al Palau es reinventa i ofereix una varietat de programes que van des d'un recital de sarsuela amb intèrprets catalans -Marta Mathéu, Anna Puche, Toni Marsol i Josep Fadó-, fins al concert de l'Original Jazz Orchestra del Ta- ller de Músics, amb obres d'EIIington, Coltrane i Parker, passant per l'actuació de l'Esbart Marboleny en un espectacle de danses i cançons tradicionals catalanes. Particu larment interessants resulten el concert de l'Orquestra Simfònica del Vallès i el seu titular Rubén Gimeno amb música de cinema dc ino Rota; el concert de la Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona que d irigeix el mateix Gimeno, amb obres de Brotons, Taverna-Bech, Garreta, Toldrà, Ros Marbà i Oltra, i el concert del Brossa Quartet de Corda, liderant un recital de cançons de bligadis tes a les quals posarà veu Marta Valero. n darrer lloc, Diumenges al Palau inclou cinc concerts -tres a la Sala de Concerts i dos al Petit Palau- en què destaca l'acruació de I'Stuttgarter Kammerorchester, amb la inclusió a un programa HaydnMozart de l'obra de Tavema-Bech Proses disperses, combinada amb el Concert per a clarinet del salzburguès, amb Paul Meyer com a solista i director. Els germans Lluís i Lourdes Pérez Molina interpretaran el Concert per a dos pianos de Francis Poulenc, acompanyats per l'Orques· tra Julià Carbonell de les Terres de Lleida sota la direcció del seu titular, Alfons Reverté, en un interessant programa que inclou la poc sovintejada Simfonia núm. 3 en Do menor ··amb orgue" de CamiUe Saint-Saens. amb Josep-Agustí Piqué a l'orgue del Palau. Martina Filjak (Premi Maria Canals 2008) oferirà un recital de piano amb obres del pare Soler, Serio, Bartók, Prokófiev, Skriabin i Balàkirev. Al Petit Palau, bi actuarà l'emergent Quartet Albada amb el guitarrista Alí Jorge Arango. en una original combinació de cordes en el Quintet núm. 1 en Re menor de Boccherini, i els alumnes dels dos conservatoris superiors catalans -el Conservatori del Liceu i l'ESMUC- compartiran escenari en un concert conjunt amb obres de compositors contemporanis. E 17 113 PANORAMA A PROPÒSIT DE... Un nou projecte coral participatiu "Bach zum mitsingen" In sp ira ts en una tradició germàni ca, dos joves músjcs catalans, Pau Jorquera i Oan·iel Tarrlda, ban posat en marxa una nova aventura: convidar els aficionats catalans al cant coral a i nterprelar tres cantates de Bach en el marc liLú rgjc de la data per a la quaJ van ser escrites. per ALBERT TORRENS 18 114 - Què signifiquen les paraules "Bach zum rnitsingcn"? - Es podria traduir com "cantar amb... ", i volen transmetre la idea d'un cant obert, participatiu. A Alemanya, sobretot a les ciutats del Sud, existeix la tradició que els cors de les parròquies assagin i interpretin les cantates de Bach el mateix diumenge de l'any per al qual van ser escrites, tot adeq uant-les a la litúrgia. -Quins trets difereociarao les vos· tres interpretacions de les altres que es puguin fer d'aquest repertori? - El que nosaltres oferim és una experiència única a casa nostra. La idea és treballar i aprofundir aquest repertori singular més que no pas aspirar a un objectiu d'excel·lència. El treball serà intensiu: només tenim un cap de setmana -de fet, entre dissabte a la tarda i diumenge al migdia- per conèixer i in· terpretar cada cantata; el resultat serà el millor que puguem obtenir en aquest temps. No dubtem que tots en quedarem satisfets. -Com s'estructurarà la feina al llarg del cap de setmana? - Cal que els cantaires tinguin una bo· na lectura musical o portin la partitura molt ben treballada. El treball comença amb l'assaig de dissabte a Ja tarda, després del qual s'ofereix una audició de Ja cantata amb entrada lliure. L'endemà al matí, després d'un altre breu assaig, es torna a interpretar, però aquest cop inserida dins la litúrgia. Això és passi- PAU JORQUERA I Ü AN!EL TARRIDA, DOS JOVES MÚSICS FORMATS TANT AQUÍ COM -NO PER CASUALITAT- A ALEMANYA, ENCARNEN L'IDEAL DE L'ORIGINALITAT. L LUNY DE COP IAR EL QUE JA EXISTEIX, VOLEN OBRIR.-SE PAS EN UN CAMÍ FINS ARA ERM I EXPLIQUEN LES SEVES IDEES SENSE PODER AMAGAR L'ENTUSIASME P ROPJ DE Qill, SEGUR DE LA SEVA BONDAT, NO ES POT ESP ERAR A VEURE-LES FETES REALITAT. CONSCIENTS DE LES DIFICULTATS AMB QUÈ ES PODEN TROBAR, SEMBLEN TENIR- HO TOT PREVIST PER FER QUE EL PROJECTE NO NOMÉS ARRIBI A BON PORT, SINÓ QUE, TANT DE BO, ES PERPETUÏ. EL TEMPS HO DIRÀ. ble perquè la cantata correspon, dins el calendari litúrgic, al dia que s'interpreta -aquest any serà els dies 16-17 d'abril, 4·5 de juny i 12·13 de novembre. La primera cantata la interpreta· rem a l'església alemanya de Barcelo· na, i en els altres dos casos, en què ho farem en parròquies catòliques, caldrà buscar el millor encaix possible amb l'estructura de l'ordinari catòlic. - On es troba la part participativa del projecte? - Tothom qui tingui interès a can tar com a membre de cor pot sol·licitar-ho enviant un correu electrònic a l'adreça <bachzummitsingen@gmail.com> amb les seves dades de contacte, tessitura de veu, formació i experiència. Nosaltres avaluarem aquesta informació, a més de l'ordre d'arribada de les inscripcions i, un mes abans de cada cita, tancarem la plantilla i enviarem les partitures, també en format electrònic. El projecte no comporta cap cost i la ins· cripció és gratuïta. Els escollits s'incorporaran a un cor pilot que ja haurà treballat Ja música uns dies abans, del qual formen part els solistes. L'acompanyament instrumental serà una petita or· questra de cambra formada per músics professionals que també hauran assa· jat prèviament. - Per què heu escomt les cantates corresponents a aquests tres diumenges? - Hem buscat cantates que complissin els requisits següents: que tinguessin almenys dues intervencions contrapuntístiques del cor i un coral, que l'acompanyament instrumental no sigui excessiu -no n'hi ha cap que por· ti vent metalls ni percussió- i que quedessin prou espaiades al llarg de l'any. El pes de la corona ANNA BOLENA de Gaetano Donizetti. Llibret: Felice Roma· ni. Edita Gruberova. Elina Garanca. Gregory Kunde. Cario Co· Iomba ra. Sonia Prina. Simón Orfila. Jon Plazaola. Orquestra Simfò· nica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir. escènica: Rafel Duran. Dir. musical: Andriy Yurkevych. Nova producció del Gran Teatre del liceu. LICEU. 20 DE GENER DE2011. per Mercedes Conde Pons i ha una dita que afirma que les segones parts mai no són bones. S'esperava am b expectació el retorn d'Edita Gruberova al Gran Teatre del Liceu. una casa que l'estima i venera amb devoció -i cap mèrit li pot ser discutit-, amb un títol històric que dinou anys enrere va defensar al costat de la parella vocal anunciada fins a tres dies abans dc l'estrena. josep Bros. Corn que de segona part, completa, no n'hi va haver -perquè el tenor català va cau re del cartell en el darrer moment-, la dita perd sentit en el context. però no totalment. 1 o hi ha dubte que el binomi Gruberova-bel canto ha donat fruit s més que generosos al llarg dc molts anys i, malgrat els ''ets" i ··uts'' atribuïbles a un cant singular, que recorre la línia belcantista amb una sinuositat plena de trucs marca de la casa, el cert és que encara es pot reconèixer en el seu cant madur l'esplendor d' una veu privilegiada. 1 és que •..antar Anna Bo/ena amb una edat pròxima a la setantena -i fer-ho amb l'autotitat amb què ho va fer Cruberova- té mèrit, sens dubte. Però la memòria deixa traces inesborrables i l'An11a Bo/ena d'aquest 20 li va posar en H evidència que el pas del temps no perdona ningú, ni tan sols les grans fïgures de la història de l'òpera. Sí, és cert. Gruberova va mostrar una línia de cant impecable -marca de la casa- que va assolir fites màgiques en l'ària final dc l'òpera ''Al dolce guidamï'. També es Ya poder gaudir de la seva grapa escènica -aquella que atrapa els espectadors-, present aI llarg de la representació ma lgrat un registre mitjà i greu oscil·lant. suplantat en gran pat1 dc les vegades per unes inflexions més pectorals que no pas musicals. I si, fina lment. els fans indiscutibles de Gruberova van premiar el seu lliurament -tornem a dir-ho, meritori-, la baixada del teló deixava un regust amarg d'ocàs. Tem pus fugi I ... El pes de la corona, però, no el portava només Cruberova, sinó que sortosament el compartia amb altres grans cantants que van acompanyar la soprano en aquesta producció. L'atenció. doncs, es repartí equitativament entre aquesta i una Elina Garanca que buscava -parafrasejant l'argument operístic- un lloc dc privilegi a la cort. !, cettament. ho aconseguí. L'atractiu inherent a la seva bellesa física -potenciada per un vestuad suggerent- fou multiplicat per una veu de timbre vellutat, harmòn ics arrodonits i una línia molt adequada a l'estil belcantista. L'èxit. doncs, va ser merescut i la corona, compartida. Cregory Kunde substituïa josep Bros en la primera funció i el seu Percy va resultar heroic i lliurat, amb una veu amb molt de cos i un registre agut rutilant. Millor en la seva ària de presentació "Da que! di che, !ci perduta'' i cabaletta, que en la darrera ària "Vivi tu, te nc scongiuro", més fatigat: Kunde va ser un digne company d'escena en un rol que avui dia pocs tenors poden defensar. A l'Emico Ylll de Carlo Colombara li va mancar un punt de rotunditat vocal que va substituir, però. amb presència física i una veu de gran noblesa. Sonia Prina va ser un Smeton de luxe. igual que el Lord Rochefort de Simón Orlila. No hi ha massa a fer amb una partitura musicalment poc lluïda -no és. i cal dir-ho. una de les òperes més brillants de Donizetti- i Andtiy Yurkevych poc va poder fer per dissimular-ho, amb una Simfònica del Gran Teatre del Liceu poc concertada. Però Rafel Duran tampoc no es va lluir en l'àmbit escènic per donar més dinàmica a una òpera que, a nivell dramàtic, no en té. Recursos rebregats, com el dels dos nivells espacia ls d'accíó o la presència dels corbs com a símbol del comportament de la cort, no van venir acompanyats d'elements innovadors. Ni tan sols el símil d'unes càmeres de seguretat que envàien la intimitat d'una con sobrevigilada per un rei obsessionat amb la traïció. Una posada en escena recicla ble i un vestuari poc definitori. No n'hem vist, d'aquestes. unes quantes? 25 Ofo de descompte Els subscriptors de la «Revista Musical Catalana» obtindran un 25 % de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als cicles Palau 100 Cambra, Palau 100 Piano i Concerts Simfònics al Palau de la temporada 2010-11. Cal presentar el darrer rebut de la 1111 sub.~c,.;pció. 19 115 11;1:1•)¡(1.1,(1 eR fT I e A Escoltar idees CONCERT DE Cl.OEN)A DEL'EXPOSICIÓ ''JOSEP M. MESTRES QUADRENY, de Cop de poma a Trànsit Borear, comissa· riada per Oriol Pérez Treviño i Manuel Guerrera. David Sanz (gui· tarra), Joan lzquierdo (flauta de bec), Quim Ollé (flauta travesse· ra). Arts Santa Mònica (espai Balcó) amb la coHaboració de Catalunya Música. Obres: Llera de banús, Sonades entre volves, SOS, Pont deixat, "Postdata" de Tres peces per a guitarra, Soliloqui per a flauta, De trast en trast, de Josep M. Mestres Quadreny. ARTS SANTA MÒNICA (BARCELONA). lO DE GENER DE 2011. per Lluís Nacenta ' L RMC 317 aparença de l'acte no diferia dc la d'un concert tradicional: un escenari amb uns rengles dc cadires davant, un públic silenciós i atent, amb programes a la mà, uns intèrprets que tocaven nautes travesseres, de bec i una guitarra. I malgrat tot, Ics paraules que el protagonista dc la vetllada. josep Maria Mestres Quadrcny, va dir a l'inici d'aquesta, deixaren clar que el que tot just començava era una experiència auditiva radicalment diferent dels concerts que encara avui estem habituats a escoltar. Deixant de banda els detalls, Mestres va dir això: quan es proposa d'escriure una peça nova, espera tant de temps com calgui, abans d'escriure cap nota. fins que troba el que en va dir la idea. Un cop té la idea, la peça és escrita. amb un mètode algorítmic que el músic programa al seu ordinador. en pocs dies. Si dic que aquest fet provocava que l'experiència auditiva d'aquell vespre fos ra- dicalment diferent d'un concert tradicional és perquè estem acostumats a identificar, en la forma com els sons d'una peça s'enllacen. en com es passa d'una nota a la següent (el que john Cage anomenava el mètode). l'empremta de la mà, i amb aquesta el rastre dc la personalitat del compositor. No es tracta, naturalment. que Mestres Quadreny no sigui l'artífex dels sons que vam sentir en aquell concert, però no hi ha dubte que, en el seu cas, la relació entre l'autor i l'obra s'ha modificat substancialment. El compositor és responsable d'haver concebut, dissenyat i posat en marxa el procés automàtic que determina la successió dels sons, però aquesta successió no guarda l'empremta de la seva mà ni el rastre de la seva psique. Pensem en les conseqüències que això té en el treball dels intèrprets. La partitura no els demana que interpretin, precisament. el rol d'una veu expressiva, sinó que donin a un cos sonor la forma i els colors que li són propis. Els sons se succeeixen al pentagrama com pedres rares que hom troba en un camí, i pren amb l'estranyesa de les coses incomprensibles, ara una, ara una altra, en successió singtl· lar i misteriosa. Així van ferho joan lzquierdo (flautes de bec) i Quim Ollé (nautes h·avesseres): amb precisió rítmica i amb l'elegància que resulta de mantenir l'enteresa davant les coses inesperades, van recórrer tots els registres, atacs i timbres de les nautes amb subtilesa, exigència i imaginació. David Sanz (guitarra) va aconseguir aquest repte diffcil: fer-nos sentir la multiplicitat de timbres i de ressonàncies de què és capaç aquest instrument tan limitat per la tradició a uns usos estrets i inamovibles. Clàssica elegància mozartiana TEMPORADA OBC. Till Fellner, piano. Dir.: Christian Arming. S~ndor Veress, Mozart, Haydn, Bartók. L'AUDITORI. 8 DE GENER DE 2011. per Ll ufs Trullén a temporada de l'O BC presentava un programa eclèctic amb música dc Veress, Mozart. Haydn i Bartók, amb la presència com a director convidat del jove director vienès Christian Arming i del 1·econegut pianista i gran especialista en el repertori de Mozart i Beethoven Till Fellner. Un concert que s'iniciava amb la música dc Sandor Veress, Threnos in mem orial/I Béla Bartók, escrita l'any 1945 a la memòria de Bartók. mort aquell mateix any a Nova York. Un lament musical que I' OBC va interpretar amb gran refinament i que va donar pas a la L 20 116 interpretació del Concert per a piano núm. 23 de Mozart, una de les obres concertístiques més rellevants del compositor i que conté un segon moviment que cal considerar com una de les joies del Begat musical del salzburguès. Un pianísme delicat, refinat, de gran eloqüència i subtilitat, amb una comprensió tant musical com a niveii formal de l'estructura de l'obra va permetre'ns gaud ir d'unlill fellner plenament identificat amb els cànons estètics d'u· na o bra en què va aprofundir dins la seva riquesa musical, d ins l'elegància clàssica i la frescor i el lirisme que assoleixen els seus motius melòdics dels dos ''Allegro". L'Orquestra, sota la batuta d'Arming, va oferir una versió correcta de la Simfonia núm. 70 de 1-Iaydn i va superar la complexí tat musical que envolta la suite d'El manda- rí mera vellós, malgrat mancar-li una major fortalesa tírn· brica, una profusió més viva del color i del dramatisme que ressegueix la història de l'infortunat mandarí, eix del relat convertit en música per Bartók. Cost i valor PALAU 100. Royal Concertgebouw Orchestra. Joshua Bell, vi oIL Dir.: Semy9n Bychkov. Bruch, Xost~kovitx. PALAU DE LA MUSICA. 11 DE GENERDE 2011. per Josep Barcons ' L anècdota és vox populi. Ara fa quatre anys, al metro de Washington, joshua Bell va tocar dwant tres quarts d'hora el seu Stradivarius. De les més de mil persones que van passar-hi per davant, se n'hi van aturar ben poques, i el músic nord-americà va recollir un total de 32 dòlars que els viatgers van dipositar a la funda del seu violí. Al Palau de la Música, les entrades per escoltar-lo costaven bona mica més... L'experiment -que, a proposta del «Thc Washington Post», pretenia comprovar si la gent estava preparada per descobrir la bellesa en qualsevol circumstància- es presta fàcilment a una altra lectura: les coses no sempre costen el que valen, ni sempre valen el que costen. Però aquest no és lloc per jutjar els fràgils equilibris d'aquest binomi. Tal com sentenciava ras i curt un professor d'estètica per acabar amb les inútils disputes sobre art contemporani d'uns ingenus estudiants de primer de carrera: "Una cosa és l'art; i l'altra, e/ mercat de l'art. ·• No fou al metro sinó al Palau on joshua Bell va interpretar. acompanyat per la Royal Concertgebouw Orchest:ra, el Concert per a violí núm. 1 de Max Bruch. Òbviament. la seva versió fou impecable, però la bellesa (i la capacitat commovedora) postromàntica tenen més a veure amb la voluptuositat que no pas amb la pulcritud. I, tot i la vàlua indubtable de la interpretació, la música de Bruch va costar que arribés a emocio- nar. En el bis, Bel l va optar per lluir virtuosisme oferint uns costosos malabarismes sobre l'instrument que, en canvi. musicalment no tenien pas cap valor extraordinari. Ben bé al cont rari succeí amb la Simfonia núm. 11 de Xostakóvit:x, dirigida de manera excepcional per Semyon Bychkov. Costarà de tomar a escoltar a casa nostra una versió tan aclaparadora i colossal de l'Onzena com la que es va sentir (coincidències que costa que es donin) la nit de l'onze de l'u de l'onze. L'orquestra va tocar amb una implicació absoluta. I quan la implicació i el lliurament s'ajunten (i això costa de veure!) amb la professionalitat, la in· tcl·ligència, el coratge i la rigorositat, el resultat és d'una vàlua impagable. Esperem que a casa nostra no sigui un cost inassumible arribar a tenir orquestres així. La cosa s'ho val. RMC 317 Equilibri de proporcions CAMBRA A L'AUDITORI. Quartet Casals. Mozart, Xostakóvitx, Beethoven. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 13 DE GENER DE 201L per Lluís Trullén n ple absolut per rebre el nou concert del Quartet Casals a la Sala Oriol Martorell de L'Audi· tori, amb un programa de grans proporcions que resultava directament proporcional a la seva complexitat interpretativa, tant a nivell tècnic com musical. El Quartet K .428 de Mozart, el Quartet núm. 3 op. 73 de Xostakóvitx i, per acabar, una obra que va sobrepassar tots els límits estètics del moment -per la seva complexitat temàtica-com és el Quartet núm. 15. op. 132 U de Beethoven configuraven aq uest nou programa en què els violins de Vera Martínez i d'Abel Tomas, la viola dc Jonathan Brown i el violoncel d'Amau Tomas van oferir una nova lliçó interpretativa de ca· dascun dels estils i autors que van afrontar. En aquest programa van superar l'eclecticisme que suposa interpretar obres tan diverses com el classicisme que desprèn el Quartet de Mozart com una pàgina amb les connotacions extramusicals del Quartet dc Xostakóvitx -es- crit en plena postguerra, l'any 1946, i blanc dc les crítiques del règim- interpretada amb força, amb sonoritat punyent i amb una intenció musical sempre aprofundida. El Quartel de Beethoven ultrapassa tota qualificació estètica i assoleix la categoria del sublim i ''la c:a11zone di ringraziamento in modo lirico offerta alia di11inita da un guarito ", una pregària musical, va ser mostra de la sensibilitat poètica i interpretativa que dia rere dia va fent sumar èxils en la trajectòria del Quartet Casals. 21 117 lt1:t.i¡l;1.1.r;l e A rr •e A Un noruec en mans noruegues PALAU 100 CAMBRA. Vertavo String Quartet. Haydn, DvoGrieg. PETIT PALAU. 13 DE GENER DE 2011 r~k. per Josep Barcons a contrHprogramació és una pràctica habitual en Ics hores de més audiència televisiva, fins al punt dc marejar tant la perdiu que la pobra ja no sap on vola. A la ràdio, la pràctica és menys sa lvatge. però les principals emissores reserven per al seu prime time les veus dc més úrada. Fins i tot. aquest desembre passat. els amants del pop havien dc decantar-se per anar a escoltar a Barcelona la diva Lady Caga o l'estrella M.I.A .. que actuaven el mateix dia, l'una al Palau Sant Jordi i l'altra a la Sala Razzmatazz. Però que la pràctica s'estengui al món dc la de música clàssica té més pinta de casualitat que no pas de ver·itablc pugna per l'audiència. Sigui com sigui, això és el que va passar el 13 de gener passat entre el Palau i L'Auditori, que acollien dos quartets L d'anomenada amb dos programes d'allò més interessants. El Quartet Casals. resident a L'Auditori , afrontava un quartet de Moza rt al costat del tercer de Xostakovitx i del 132 de Beethoven: un cant de sirena irTcsistiblc. Però al Palau. el Vertavo String Quartet (una formació noruega que porta vint anys recollint èxits a les millors sales mundials, però que tocava per primer cop a casa nostra) presentava un programa que tenia com a principal aJ.Iicient poder escoltar el poc freqüent Quartet de corda en Sol menor. op. 27 del seu compatriota Edward Grieg, l'únic que el compositor arribà a completar. L'obra de Grieg és una obra capital, ben allunyada de la lleugeresa a què hem condemnat alguns números del seu arx:iconegut Peer Gynt. Va ser en aquest quartet -de bon tros més de mitja hora de durada- on les intèrprets nòrdiques van fer gala del seu vigor i la seva força interpretativa. tot transponant-nos meravellosament als paisatges anímics explorats per Grieg: indrets foscos. tenebrosos. prenyats de misteri, tímidament lluminosos, alegres i encoratjadors a voltes. plens dc sonoritats denses. dc ràfegues enraLLxades. dc profuses cordes dobles. dc dissonàncies carnoses i de frases sublims. Completaven el programa, a la primera part, el Quartet americà de Dvorak. que tingué moments brillants (sobretot en viola. violoncel i segon violí), i l'opus 6-1- núm. I de Haydn. La presència de Dvorak s'entenia a la perfecció, ja que fou contemporani estrictíssim dc Grieg. però... Haydn? Si no és per allò que un clàssic sempre el pots portar a tot arreu. i que és un bon recurs per anodonir el minutatge d'un programa. no s'entén què hi feia el pare de l quartet enmig de dos pares dc la pàtria dels anomenats nacionalismes musicals. El violí polifacètic CONCERTS SIMFÒNICS AL PALAU. Orquestra Simfònica del Vallès. Gilles Apap, violí i direcció. Bach, Kreisler, Sheila Pop, Bartók, Cervelló, Sarasate. PALAU DE LA MÚSICA. 15 DE GENER DE 2011 per Llurs Trullén I violí polifacètic de Gilles Apap va arribar al Palau amb un programa configurat per mostrar-nos aquella manera personal i extravertida d'afrontar· el repet·tori clàssic, de submer·gir-nos en la música folklòrica de Bartók, dels arranjaments de música zíngara de Sheila Pop i. ja fora dc programa. realitzar improvisacions sobre les Les quatre estacions de Vivaldi o acabar amb ritmes de música cou11try. Apap, acompanyat per una eficient Simfòni- E 22 118 ca del Vallès, va idear un programa que s'iniciava amb Bach i que a més d 'incloure el Concertino per a violí i orquestra de Cervelló, assolia els millors moments interpretatius amb la música de Sheila Pop, am b els seus arranjaments de música zíngara de la tradició romanesa. Apap sembla convertir-ho lot en una meditada improvisació, en què la música sembla lluir per apartar-se dels cànons i volent mostrant-nos un segell propi i inconfusible. Amb una afinació que per moments, però, no resultava del tot depurada i precisa. el violinista algerià fonamen tà la seva actuació en una actitud desimbolta sobre l'escenari, en l'ús de grans figuracions virtuosístiques, amb una espontaneïtat i vivacitat que encoma- na a qui l'escolta. Apap és una figura atraient, un artista que domina perfectament l'escenari i que atrau per una manera de fer música més propensa als grans efectes i la vistositat de la música popular que no pas al refinament i l'aprofundiment clàssics. Schumann amb I'OBC TEMPORADA OBC. Dir.: Pablo Gonz~lez. Primera i Tercera Simfonia de Schumann. L'AUDITORI. l4 DE GENER DE 2011. per Josep Barcons merpretar el cicle complet de les simfonies de Schumann 6s una de les apostes de Pablo Gonza lez el primer any de la seva titularitat amb l'OSC. Una aposta que aprofita l'avinentesa del bicentenari del natalici del compositor germànic. de manera anàloga amb allò que passà amb Mahler. dc qui el director ovetenc abordarà els /ieder orquestrals complets amb motiu del doble aniversari de la seva mort i nai>.ement. En el cas de Schumann. les simfonies es reparteixen en dues sessions, agrupant-les segons el criteri, en bona part estètic, de parells i senars: Primera i Tercera en un primer concert i. al cap d'un mes. Segona i Quarta. Fer-ho segons un I criteri cronològic hauria estat embolicar la troca: la Primera fou escrita el mateix any que la primera versió dc la Quarta: la Segona fou la que completà en tercer lloc: i la Tercera fou. en rigor. l'última que va escriure. Tot un ball de dates. estrenes i publicacions. Dèiem que abordar les quatre simfonies de Schumann era una de les apostes del nou director de I'OBC. I, si tota aposta implica un cert risc, apostar per l'obra simfònica dc Robert Schumann el primer any d'una titularitat 6s una prova dc foc, perquè el risc 6s gran. Almenys per tres motius: el primer. pel fet que la peculiar orquestració schumanniana no sempre afavoreix dc la millor manera el ba- 2 s lanç entre les línies; el segon. perquè tot i la brevetat de les simfonies, el seu equilibri formal és d'una bellesa tan fràgil com incòmoda: el tercer, perquè la prodigalitat melòdica de Schumann s'hi presenta al descobert , amb una nuesa càndida. pura, ingènua i juganerament infantil. Però tol això no fou pas un llast. sinó un actiu en la ver- sió de Pablo Gonzalez, amb uns metalls que sonaren brillants, un bon paper de les fus· tes i una actuació de les cordes en molts moments lloable. Però, així com en els fina/es de les dues simfonies i en el primer moviment de la Tercera (que són els moments m6s solemnes i pletòrics), I'OBC sonà amb convicció de gran orquestra, en la resta del concert li faltà la vitalitat i el centelleig que fan que Schumann sigui Schumann. Tot el que era plantejament i treball estava impostat, i això és fantàstic. Però (potser perquè era divendres o potser perquè 6rem tol just al gener) Ics guspires que animen l'esperit enèrgic i palpitant de Pablo Gonzalez no sempre van trobar encenall en tots els racons de l'orquestra, i a aquesta li va mancar crepitació i caliu en els moments de menys fogositat. I Schumann ho va !t'Obar a faltar: perquè ell -molt voluble- demana centelleig, fulguració i amor constants. ------------------------------------------- -- -- ----------------------- --------------------------- Excessos ORQUESTRA JUUÀ CARSONEI.L DE LES nRRES DE UEIDA. Néstor Bayona, piano. Dir.: Alfons Reverté. C. Guinovart: Díptic. Beethoven: Concert per a piano núm. 5 i Simfonia núm. 3. AUDITORI AXA. 16 DE GENER DE 2011. per Xavier Chava rria ' Orquestra que lidera Alfons Rcverté s'ha instal·lat en una fogositat sonora que fa tremolar els faristols, de vegades literalment. El so és expansiu, vehement, sovint al límit de la sonoritat; l'energia. la passió i l'entusiasme dc tots i cadascun dels músics, començant pel director, captiven el seu públic -que cada cop és més nombrós- i generen un resultat realment contundent i molt expressiu. Però convindria més dosificació. no només quant a volum, que so- L vint sembla estar al límit. sinó també de tensions. dc procós i dc joc retòric dc l'obra. Altrament. la sensació general és de saturació: plans sonors poc equilibrats, seccions que es tapen les unes a les altres, entrades que no destaquen... Sortosament, això passa poc:, però passa. Ma lgrat el magnífic "Scherzo'' dc ]'Heroica de Beethoven que va sonar a la segona part, amb un fugat precís i brillant (bon paper de les trompes}, i el bon joc dinàmic al "Finale", s'hauria agraït per a tota l'obra la contenció que van mostrar a la "Marcia funcbre". El Concert Emparador i especialment el seu solista, el jove i talentós pianista lleidatà Néstor Bayona, també haurien agraït més delicadesa i control de sonoritat. En aquesta obra. sobre l'escenari hi havia dues versions diferents, segurament totes ducs correctes però antagòniques: piano i orquestra vivien dc forma diferent la música de Beethoven fins al punt de coartar-se i frenarse mútuament, i provocar poca claredat de línies i algunes imprecisions. La música hi era, però quadrava poc. Però, insistim-h i, la capaci tat comunicativa de l'orquestra és formidable. i subjuga un públic que en surt encantat. Seguint la lloable línia de combinar música d'autors contemporanis autòctons amb les grans obres del repertori simfònic, la julià Carbonell havia iniciat el concert amb el Díptic de Carles Guinovart, una obra en homenatge a Béla Bartók i en la línia de l'autor: atonal. puntillista, suggerent i sorprenent. amb la incorporació de sons poc habituals i que acaba amb una partida de ping-pong entre dos músics, amb el piano com a taula. sobre un coixí sonor dc la corda i amb el clarinet fent un solo passejant-se per l'e ·cenari. Quarre paraules sobre l'obra en els comentaris previs al concert -el què i el com. en diuen ellshaurien reduït l'estupefacció del públic i ajudat a entendre i a gaudir d'una música que continua (i continuarà sempre) necessitant una bona dosi de pedagogia. 23 1/9 ili:C•I¡f.1.1.(i C R fT I eA Art o públic degenerat? CLÀSSICA MAS I MAS A L'AUDITORL Grans intèrprets ca· tatans. Marta Mathéu, soprano. Francisco Poyato, piano. Mahler, Zemlinsky, Korngold, Schonberg, Weill. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTOREU).17 DE GENER DE 2011. per Josep Barcons I règim nazi va qualificar d'entarfete Kunst (art degenerat) moltes obres que avu i venerem sense reserves: quadres de Chagall, Nolde, Picasso, Van Gogh o Klee van rebre aquest epítet. Perquè servís com a escami i alliçonament, es va n aplegar peces d'aquests i altres autors que hi havia al fons museístic germànic per exposar-les del 19 de juliol al 30 de novembre de 1937 a Munic, en una mostra que després havia de viatjar pel país i q ue era més un catàleg E d'obres apilonades q ue no pas una veri table exposició. A banda de blasmable, aplicar el qualificatiu "degenerat" a una o bra d'art resulta problemàtic, perquè l'àmbit de la degeneració és més el de l'ètica que no pas el de l'estèlica. Semànticament no és tan problemàtic, doncs, qualificar d' un xic degenerat el comportament d 'algunes persones que van anar al concert de Marta Mathéu i Francisco Poyato que obria el cicle Clàssica Mas i Mas a L'Auditori, i q ue presentava música que el règim nazi va qualificar com a enfartete. És degenerat tossi r indiscriminadament quan Marta Mathéu està fent un piano excepcionalment esllangu idor en el seu meravellós fina l de l' /eh bin der Welt abhanden gekornmen de Mahler. O també ho és aixecar-se (amb el pertinent soroll i molèstia) quan falten pocs compassos perquè aca bi la primera part i Francisco Poya to està desplegant amb gust i sensibilitat el pianisme simfò nic de Komgold. O desembolicar un caramel entre estrofa i estrofa del Surabaya -johnny de Kurt Weill, e n què la soprano va esperar l'acabament de l'acte va ndàlic amb cara de pocs amics: reque rime nt de la cançó, però també demostració de taules en allargar el posat més e nll.à d'allò musicalment necessari. Potser caldria plantejar-se seriosament fer un catàleg d'espectado rs degenerats, exposar-los a la llum pública i denegar-los l'entrada a les sales. O, senzillame nt (que tot comença per aquí) educar-los com cal. Per sort, els incidents foren esporàdics i van deixa r gaudir d'aquest concert presentat a tall de soirée, amb ll ums de sala oberts per poder llegir bé els textos, en un gest amable i còmplice. La gran vis còm ica de Francisco Poya to va posar-hi el toc infomlal (que divertit - incloenthi vestuari- e n les peces de cabaret!) presentant les peces d'aques t e ncertat programa. Fantàstic c riteri, regenerar una gran música així. Hivernal viatge musical EUROCONCERT. Christoph Genz, tenor. Cornelia Herrmann, piano. Schubert. PALAU DE LA MÚSICA. lS DE GENER DE 2011. per Mercedes Conde Pons l viatge d'hivern és la paràfrasi d' un camí intelior que cadascú pot realitzar individualment en el seu afany de conèixer les parts més (osques de la seva essència. Un via tge, un camí, que al protagonista dels poemes de Wilhelm Müller el porta cap a la mort, cap a una "altra banda" que roman envoltada de misteli. Franz Schubert posà en música els poemes de Müller en un binomi artístic que esdevingué una de les més grans fites del gènere del Ued romàntic. Aquest és un cicle que compta amb innom brables ve rsions i que resulta, així mateix, un pou sense fons en l'intent infructuós d 'esbrinar el Tot que amaga una partitura, uns versos sempre renovats, com nai- E 24 120 xent és el moment en què l'intèrpret n' acull una nova interpretació. Així com cada versió d 'una o bra musical la renova fent-la viva, en un cicle com Winterreise aquest procés esdevé paradigmàtic. Es h·acta d' un cicle de cançons que exposa un cicle vital, i que esdevé cíclicament nou a les oïdes, i a l'esperit. Es precisament per aquestes caractedsliq ues que la responsabilitat en la interpretació és tan exposada i compromesa. El viatge d'hivern guanya en sentit a mesura que el seu intèrpret guanya en maduresa, tant personal com vocal. El binomi resulta imprescindible per fer d'una obra tan individual, un mirall on trobar-se reflectit. I, naturalment, per aconseguiT això, la responsabilitat no recau només en el cantant, sinó també, i en parts iguals, e n el pianista. Assumides aquestes premisses, la versió escoltada - i ·'viscuda"- al Palau de la Música, a càrrec del tenor alemany Chti stoph Genz i la pianista Comelia Herrmann, no va per:metre l'efecte mirall des itjat. Deixant de banda les consideracions de g ust que fan que sembli més adient una versió de Winterreise a càrrec d'una veu greu -de baríton o baix-. si l'intèrpret aconsegueix aprofund ir en el text, en la música, en el missatge, el fet que posseeixi una veu més aguda -com la de tenoresdevé secundari. Però en el cas de Christoph Genz el problema es va mostrar d'arrel. Un timbre opac, amb una manca de brillantor gairebé general i un registre minvat van fer que la implicació en l'obra quedés limitada per la seva manca de recursos expressius. Se li reconegueren intenció i afany, però el viatge d'hivern fou més auditiu que no pas introspectiu. Una llàstima, també, que Cornetia He rrmann no es mostrés fl exible en la seva interpretació, amb uns temps accelerats i una flexibilitat poc visible. Hi ha d'haver un doctorat en interpretació musical? De manera involuntària, l'estructma en departaments que tenim a l'ESMUC reflecteix també una divisió entre els músics "qth~ toquen" i els "altres", que escriuen, o investiguen ... i que majoritàriament associem amb els treballs acadèmics i les Lesis doctorals. Aquesta dicotomia es basa en prejudicis que, veritablement, no responen a la realitat. Plantejar un doctorat en interpretació suposa un repte quant a la forma que hauria de tenir, però també quant al concepte. Dos professors de diferents àmbits reflexionen sobre aquesta possibilitat. 2 Oriol Saña Professora de percepció auditiva i de repertori instrumental específic de la flauta de I'ESMUC Professor de violí jazz i modern i professor de combo de I'ESMUC a meva experiència és que, ni durant la llicenciatura en història i ciències de la música, ni en el doctorat en història, teoria i crítica de les arts, es va tractar directament de temes d'interpretació musical. Com que ho sabia, perquè així constava al pla d'estudis, no vaig veure incompletes les meves expectatives. No obstant això, vaig aprendre moltes coses que em permeten fer una tesi sobre alguns aspectes de la interpretació de la música per a flauta i, el més important, aplicar aquests coneixements a les classes de repertori instrumental específic de la flauta. Les opinions que he sentit de molts co!·legues que fan doctorats en musicologia no són sobre el contingut dels cursos de doctorat, sinó que reivindiquen que la gravació d'un CD o un concert puguin substituir la tesi tradicional. Per a mi, no és important com es presenti el resultat final de la investigació - gravació, concert, tesi de 800 pàgines o recull d'articles-, sinó que el contingut tingui molta qualitat, aporti noves idees, deixi oberts nous interessos o investigacions i, fo namental, que el títol de doctor tingui un sentit veritable de formació i no només d'ornament al currículum de qui l'aconsegueix. Per tant, de què estem parlant realment? ¿De la necessitat de planificar uns estudis de doctorat en interpretació musical, o de la possibilitat que dins els estudis de doctorat en musicologia hi hagi més opcions en el format de presentació de les investigacions? En el primer cas, ¿se segu iran criteris universitaris europeus o es volen fer aquests estudis en l'àmbit del conservatori, com s'esdevé als Estats Units? En el segon cas, què aportarien els nous formats a la formació del doctorand i a la comunitat educativa? Crec que totes les opcions podrien ser correctes i interessants, però aU1ora penso que cap no tindria més validesa que les altres sense· un bon estud i previ que ens permeti pa rial" amb rigor, transparència i alçada de mires sobre temes com : objectius, contingut, metodologia, perfil del professorat i de l'estudiant, inversió mitjana de temps i de diners, o utilitat a nivell professional i laboral. Els estudis ·de doctorat són tan llargs i cansats que fins i tot els estudiants que fan programes amb gran reconeixement social i demanda laboral, com medicina o química, acaben abandonant. Per això és tan important que l'oferta pugui respondre a unes expectatives personals i sociaJs reals. Si el doctorat es converteix en el nou objectiu de la titulitis que envolta aquest país, estem perduts. L ESMUC Sofía Martínez bans de plantejar-nos si hi ha d' haver un doctorat en interpretació, ens hauríem de preguntar si el nostre sistema educatiu ho pem1et. Ara ens trobem, per una banda, que les úniques institucions que poden oferir aquests estudis -les universitats- no tenen professorat especialitzat en interpretació. l, en canvi, les institucions amb professorat especialitzat en interpretació - les escoles o conservatoris superiOt·s de música- no poden oferir aquest títol perquè només el poden donar les universitats. Si una escola superior de música volgués oferir un màster en interpretació, es trobaria amb un altre escul l, ja que un mínim del 80% del professorat que imparteix aquests estudis ha de ser doctor. Però com que no existeix aquesta titulació, és difícil assolir aquest mínim . Ara bé, per accedir al nou pla de doctorats (Pla Bolonya) es necessita un màster. Aleshores? No ens desmoralitzem I Què passaria si escoles superiors de música i universitats unissin esforços i agrupessin els especialistes i els doctors per impartir una mateixa titulació? El Departament de Música Antiga de I'ESMUC ho ha fet en el Màster en musicologia, educació musical i interpretació de la música antiga. Per què no es pot fer també en els altres àmbits? Crec que la relació enn·e investigació i interpretació és molt important. Per exemple, un intèrpret de jazz busca contínuament noves sonoritats i recursos, recopila experiències que després es traduiran en nous colors a l'hora d'improvisar, beu de fonts documentals enregistrades i ha d'extreure la infOimació d'enregistt·aments anteriors, igual com fan els investigadors d'altres branques amb els documents escrits. Un doctorat d'aquestes característiques, que s'emmarcaria majoritàriament en els terrenys de Ja docència i Ja investigació, generaria les mateixes pors que els doctorats existents, però. Molta gent potser optaria per fer només un màster o postgrau amb menys càrrega lectiva i més orientat a un mercat laboral que va canviant contínuament. Així doncs, si aconseguim uns estudis propers a unes realitats socials també properes i entenem la tesi doctoral com un treball creati u d'investigació, que pugui ser equivalent a la preparació i Ja investigació prèvies a un concert o a l'enregistrament d'un disc, que aporti nous coneixements a 1a comunitat científica i contribueixi a millorar la interpretació, potser es puguin fer arribar uns estudis de tercer cicle a molts més intèrprets. Que siguin benvinguts els futurs estudis de doctorat en interpretació! A IsOSTINGuT lfj,i,lliij Els Grans Conjunts del'ESMUC sedueixen més de 2.500 persones ) ls dos concerts de l'Orquestra Simfònica de I'ESMUC. dirigida per Lutz Koehler, a l'Audito ri de Barcelona i al Teatre l'Atlàntida de Vic, van tancar el primer cicle de concerts dels Grans Conjunts del curs 20 I O- Il. El cicle. que es va fer del 24 al 28 de gener ha comptat amb un important èxit de convocatòria i més de 2.500 persones han assistit als quatre concerts orgarútzats per l'Escola a Barcelona, Terrassa i Vic. Des de la Direcció de l'ESMUC s'ha valo rat molt positiva ment aques t primer Cicle de Grans Conjunts per l'intens treball de preparació individual i col·lectiva, pels resultats musicals de les diverses actuacions i, especialment. per la bona resposta del públic. que ha donat suport a la feina dels estudiants. A més a més. el fet d'haver pogut rea- E litzar els concerts a Vic i Terrassa. tol estenent l'àmbit d'ac tuació del centre, fa assolir l'objectiu dc dur la música de l'Escola per tot el territori. Bones expectatives. Els concerts de l'Orquestra Simfònica han estat els més nombrosos. El programa escollit. la Simfonia núm. 8, u Inacabada" de Franz Schubert i la Simfonia núm. I, "Tità" de Gustav Mahler, més la batuta de Lutz Koehler, que també és professor de direcció dc l'Escola, van fer vibrar l'audiència. Tant a Barcelona com a Vic, els estudiants van mostrar un tarannà totalment professional del més alt nivell que va ser reconegut amb el llarg aplaudiment del públic. A Vic. l'únic concert al qual s'havia d'accedir amb entrada de pagament, els presents també van haver de desafiar la intensa pluja i les inclemències del temps. una qüestió que es va obviar amb la satisfacció general al final del concert. La Cobla, amb la direcció de Marcel Sabaté, i amb un concert dedicat a la figura del violinista. director i compositor Rafael Ferrer. també va acomplir les expectatives previstes. D'altra banda, el Conjunt de Saxos de l'ESMUC. dirigit pel axofonista Karlheinz Miklin, va protagonitzar un dels concert més vistosos dels estudiants de l'Escola. En un espai tan emblemàtic com és la 'ova jazz Cava de Terrassa. la nombrosa formació de saxos i acompanyants van seduir estudiant s. professors i públic present. Amb di versió i empenta. els membres del Conjunt de Saxos van gaudir de la seva actuació i van saber transmetre la en. ació. Antonio Alva rez 3 i{j.! iiij ARTICLE L'Escola de Viena Això es pot escoltar? I per JOAN GRIMALT a música del grup d'Arnold Schonberg (1874- 195 I), a nomenats dodecafònics. és un cas curiós. Avui, com al seu temps, manté la mala fama de ser una cosa indigerible. Es compara amb la pintura abstracta d'un Vassili Kandinsky ( 18661944). O amb la poesia onírica, irracional de Salvatore Quas imodo ( 19011968), anomenada "hermètica". Incomprensible. r això, no només entre el públic melòman, que tendeix a esquivar-ne els concerts, sinó també per part d' una majoria de músics. Si aquests són els fets, val ia pena fer una mirada a aquesta música, avial centenfuia, i mirar d'esbrinar les causes d'un desajustament tan notable. Sobretot perquè, dels anys vuitanta ençà, s'observa una música nova molt més capaç de retrobar la comunicació amb nosaltres, els seus contemporanis. La música del segle XXJ sembla renunciar a l'avantguarda per l'avantguarda, i resulta innovadora a força dc recuperar vincles de tota mena: sobretot a través de la Paraula, o s igui de textos. Ma, on queda l'obra dc Schonberg, de Berg i de Webern, per esmentar només els tres ptincipals? Al capdavall, ¿haurem de donar la raó als nazis, que la titllaren de .. música degenerada"? Per formar part del patrimoni, al costat dels clàssics, cald1ia que ens hi poguéssim acosta r amb fammar itat. Però hi ha alguna cosa en aquesta música que més aviat ens en fa allunyar: a vegades és una densitat inusual, com en les Variacions per a orquestra, op. 31 de Schonberg, o el Concert de cambra de Berg ( 1923-25). Altres vegades és un despullament astorador, com en la Simfonia op. 21 de Webem, o en les seves lacòniques Variacions per a piano op. 27, que podrien semblar inconnexes a l'oient desprevingut i que, de fet, ho són tot menys una improvisació. Davant d'aquesta dificultat real, que fa de l'Escola de Viena un cas rar en la història de la música occidental, hi ha qui opta per anar a l'altre extrem i defensar-ne Ja vigència a peu i a cavaU, oblidant que la distància que les obres man- L 4 «L'única persona que pot ajudar el pobre chonberg és un psiquiatre... En comptes d'embrutar paper pautat, m és valdria que agqfés la pala de treure neu.» Richard Strauss, :1.9 14. AIXI COMENCEN LES TRES PECES PER A PIANO. OP. 11 DE SCHONBERG: NO ESTAN EN CAP TOl? tenen amb l'oient és part essencial del seu programa estètic. Aquest article vol contribuir a millorar la qualitat i la quantitat de les audicions de la música de l'Escola de Viena, recordant alguns detalls històrics que ajuden a entendre com ha arribat a ser el que és: valorant-ne la dificultat, en comptes de mirar de dissimular-la. Mús ica missatge. El pl'imer que cal per escoltar la música del grup de Schonberg és inscriure-la en la seva tradició, que és la germànica. La consciència de ser una tradició pròpia, digna d'anar al costat de les altres, es forma al voltant de la figura de Johann Wolfgang von Goethe ( 1749-1832) i, en música, al voltant del mite i de l'obra de Ludwig van Beethoven ( 1770-1827). Aquesta presa de consciència, aspectes polítics a part, fa que compositors com Gustav Mahler (1860-19ll ), a la Viena de tombant del segle xx, se sentissin pa1t d'una línia continua que partia grosso modo de Sebastian Bach i que tenia, en la figura de Beethoven, un far al qual tendir. Per a Schonberg, Berg i Webem, Mahler era una altra figura exemplar. Vist des de fora, aquesta visió germanocèntrica crida l'atenció per algunes constants musicals. Sobretot ducs: l'atenció als vincles motívics-tcmàtics. que fan de les obres microcosmos ordenats segons les seves pròpies lleis, i la proximitat a la llengua. El primer tret fa de la música un organisme autònom, capaç de tenir un sentit "en" i "per" si mateix. El segon el converteix en un artefacte significatiu, capaç d' interpcl·lar l'oient, en analogia al funcionament dc les llengües naturals -i les altres arts. Que els compositors de l'Escola de Viena es veien com a hereus directes d'aquesta tradició, ho tenim documentat explícitament, ells que refusaven les etiquetes de revolucionaris, i també implícitament: tant en la manera d'escriure com de fer interpretar la seva música. Deixant a part el gran nombre de música vocal que compongueren (cançons, cantates, òperes, melodrames), moltes de les seves obres ins trumentals també es basen en textos, "t:radU:its" al llenguatge sono r. Anton Webem, per exemple, ho fa en l' ldil·li per a gran orquestra lm Sommenvind (Al vent de l'estiu), seguint el poema del mateix nom de Bruna Wille. També la major part de l'obra de Schonberg es pot qualificar de "música de programa", malgrat el descrèdit que aquest gènere patia des d'antic. Començant per Ics obres en què ell mateix el va fer públic, com ara el sextet ta nil transfigurada, o el poema simfònic Pelleas und Melisande; seguint amb els dos primers quartets per a corda. que tenen caràcter autobiogràfic, i acaba nt amb les obres escri- La música del segle XXI sembla renunciar a l'avantguarda per l'avantguarda, i resulta innovadora a força de recuperar vincles de tota mena: sobretot a través de la Paraula, o sigui de textos. 1 J ARTICLE ALBAN BERG: EN QU~ DEVIA ESTAR PENSANT? i{J41Jfj ANTON VON WEBERN ES VA TREURE EL "VON" DEL NOM PER RAONS IDEOLÒGIQUES l'oient. El mot sacer, en llatí, ja porta tes als EUA, per exemple el Concerto per com en la d'aquests innovadors que es en si mateix la llavor d'una altra paraua piano, op. 42, un al·legat polític en deveien a si mateixos com a tradicionalisJa: a més de "sagrat", dóna "secret". L'Esfensa del poble jueu. tes, es passa per alt aquest element coglésia catòlica sembla defensar, al ConBerg fa una cosa semblant en la Suimunicatiu, que fa de la música, des de cili de Tren to ( 1545-63), una actitud no te lírica per a quartet de corda. en què sempre. una analogia de la paraula. gaire racional respecte de la religió. Luuna construcció formal molt sofisticada ter hauria volgut reformar l'Església seúsica secreta. Hi ha, però, amaga la narració quasi dramatúrgies guint les pistes de la modernitat filosòd'un afer extramatrimonial amb una setot un altre costat de la múfica, a la IJum de la raó i de les idees. Dasica dodecafònica que tamnyora, casada com ell mateix. No cal dir vant d'això, la Contrareforma tridentina bé convé tenir present, i que que aquestes coses. aquí com arreu, es referma en una experiència de la fe, va en un sentit contrari al punt anterior. s'acaben sabent: un musicòleg anglès en més que en la seva comprensió, i en És la virtut de la dificultat, una cosa que va desxifrar el sentit ocult, el 1976. Abans transcendir les capacitats humanes que avui, en ple auge hiperracionalista, cosde trobar-se l'exemplar que Berg havia el Renaixement estava exalçant. En alenviat càndidament a la dedicatàtia, però. ta d'exposar, ja no dic defensar. Que tres paraules, reivindica el Misteri. aquesta música aparentment críptica reel seu deixeble més conspicu, Theodor La traducció musical d'aquesta posiW. Adorno, ja qualificava la Suite lírica sulti que vol comunicar, passi. Però que ció, el mateix Concili ja l'explicita: el cant d'"òpcra latent". alhora pretengui conscientment fer-se gregorià i la polifonia clàssica, al capI aquí hi ha una de les claus per escoldifícil? Com s'explica? davant de la qual la de Giovanni PierPotser s'explica per la història de la tar aquesta música: en la "vocalitat oculluigi da Palestrina, w1 compositor vivent! , música clàssica. El qui se'n considera el ta" dels seus gestos instrumentals. Peter són i han de ser la música preferent de fundad01; Josef Haydn (1732- 1809). tamStacllen ens informa sobre el treball amb l'Església catòlica. És a dir, una música bé va trobat; sense buscar-la, una sínteWebern, a l'hora d'in terp1·etar les seves que, per Ja seva mateixa complexitat, no si plena de futur. La modernitat fil osòVariacions per a piano, op. 27 ( 1936) : convida a la participació, sinó a l'admifica, la ll·lustració del seu temps, sem"Quan cantava i vociferava, movent els ració sense Límits. La polifonia sacra es blava demanar als músics un espai vi11ual braços i picant de peus, i mirant d'exfa símbol de Ja divinitat, manifestant les on celebrar una espiritualitat nova. Una pressar el que ell anomenava el signifimàximes potències hun1anes en els comespiritualitat laica. diríem: que guardés cat de la música, jo m'adonava amb aspositoi'S. perquè escriure cànons i ricerperli que religió la amb tal distància una torament que per a ell aquelles quatre cari era i encara és una tasca de les més metés ser-ne autònoma, però sense pernotes eren com cascades sonores. Es reexigents. Pel que fa als oients. Ja polifodre'n ni la profunditat humana, ni una feria constantment a la melodia, que hania imitativa representa el "més enllà" certa sacralitat. La solució musical a via d'enraonar, deia, com una frase parde les potències humanes, perquè per aquest problema és la música clàssica: lada. {. .. / Cap vegada ni una no parlava naturalesa som incapaços de seguir tanper una banda es comunica amb el seu Webem de l'aspecte dodecafònic de les tes veus que sonen alhora, però de mapúblic, amb referències als gèneres que seves Variacions. Fins quan jo l'hi vaig nera independent. Es tracta, doncs, d'uells coneixien, i per l'altra s'assegura el demanar, va refusar iniciar-m'hi. Deia na música que no cerca la comunicació, prestigi i el caràcter d'obra d'art fent ús que per a mi era important saber com es sinó la seva transcendència. de procediments propis de la música satocava la peça, i no com estava feta. " Quan els compositors del darrer terç cra, i fent-se complexa, un punt inacEn això, l'Escola dc Viena és contidel segle XVllt van veure's amb cor de cessible. nuadora dc l'eloqüència dels clàssics viecristaJ.Iitzar una música moderna, indeEl contrapunt imitatiu propi del monesos. La musicologia actual ja reconeix pendent de les grans institucions polítitet i Ja missa havien assolit fins llavors sense embuts que, al costat dels elements ques i religioses. no van voler renunciar el punt més alt possible de la qualitat: constructius, que rebien tola l'atenció a alguns d'aquests procediments. La raó una qualitat feta de dificultat. tant per dels analistes quan la meva generació principal podtia ser que les tècniques conal compositor com per a l'intèrpret i anava al Conservatori, aquells compotrapuntístiques, en virtut del sitors feien ús d'una pila de togran prestigi amb què s'assopoí i d'altres procediments que La major part de l'obra de Schonberg ciaven, permetien a Ja música convertien les seves obres en es pot qualificar de ''música de moderna l'equiparació amb la missatges per als seus conliteratura o l'escultura, tot astemporanis. programa", malgrat e] descrèdlt solint l'estatus d'obra d'art. Per Massa sovint, tant en la múque aquest gènere patia, des d'antic. altra banda, l'ús estilitzat dels sica instrumental dels clàssics M 1 J 5 ESMUC IJj¿illi ARTICLE gèneres que els seus contemporanis coneixien, i especialment la música teatral, els permetia arribar a aquest equilibri que avui qualifiquem de clàssic entre comunicar i amagar, entre plaure i exigir. En resum: la música clàssica de la qual l'Escola de Viena es vol hereva va trobar la possibilitat real d'una música autònoma, conscient del seu valor artístic, a força de manllevar el bo i millor dels gèneres existents al seu temps. De l'òpera popular, per exemple, la sensació de familiaritat immediata que donen, llavors com ara, Ics seves melodies. De la música litúrgica, els procediments que permeten equiparar la música a les altres arts. T 6 ESMUC ornem a la Viena de fa cent anys. El model de l'Escola de Viena, vist així, només modifica Ics proporcions d'aquests dos ingredients bàsics. L'idealisme filosòfic. primer hegelià, després schopenhauerià, havia d'empènyer aquells compositon; cap a una dificultat cada vegada més gran. Fer-se autònoms del plaer o de la facilitat, per a ells, era un progrés. També s'ha de tenir el talent i la formació per poder fer això. Però als seus ulls. saber plaure com ho feia Richard Strauss, el compositor del règim per excel·lència. era una servitud, un obstacle per als seus objectius artístics. Aquestes idees radicals porten Schonberg i Berga la paradoxa següent: quan la primera òpera de Berg, Wozzeck, es va estTenar a Berlín (Erich Kleiber, 1925), el mestre envejava al deixeble el seu èxit, i Berg en canvi envejava a Schonberg els seus repetits fracassos, dient: "Si agrada, és que 110 ho estic [e111 bé!" A la pràctica. escoltar aquesta música pot arribar a ser un intens plaer, tot i que un dc ben diferent del que normaLment associem a escoltar música. Per a mi, les dues claus d'una audició d'aquestes obres són els dos punts esmentats abans. D'una banda, podem esperar-hi l'expressivitat associada a la paraula, el cant i la dansa. només que tenyits d'expressionisme. De l'altra, hem de confiar en l'honestedat i la qualitat del producte, i inclinarnos (en sentit figurat) davant la seva complexitat, encara que suposi un obstacle per fer-la comunicable. Aquest segon aspecte pertany als plaers intel·lectuals, una cosa tan fora de la moda actual que ja atrau molts joves, i no tan joves, cansats dc tantes facilitats enganyoses o deixatades. Naturalment que no cal entendreho tot, aq uí tampoc, per gaudir-ne. Lno té res a veure amb comptar sèries de dotze notes: ja hem vist en el cas de Webem, i Schonberg feia el mateix, que aquests compositors no hi donaven cap valor, al procediment dodecafònic en si. Són aspectes privats del compositor, no destinats a nosaltres oients, com podrien ser- ARNOLD SCH0NBERG A LOS ANGELES, POCS ANYS ABANS OE MORIR ho els utensilis per a un artesà. Si no es respecten aquests límits, el risc és dc perdre precisament aquesta aurèola dc misteri que té la dificultat extrema, i que és un dels factors més atractius dc la música de l'Escola de Viena. 1 Com a conclusió he escollit uns quants exemples concrets, que podrien se1vir a qui tingui curiositat per entrar en contacte amb aquest món. De Schonbcrg, es pot escoltar la Suite per a piano op. 25 ( 1921-23) partint dels patrons dc la dansa barroca: observant com esquiva tota referència tonal a favor del gest adust. una mica provocatiu, del jove experimentador autodidacte. Una sola audició, en totes aquestes obres, sempre és insuficient. Només la familiaritat va revelant les seves riqueses. La seva Segona Simfonia de cambra ( 1906/ 1939) presenta una superfície més amable a l'oient. Revisada profundament des de l'exili californià , és testimoni d'un domini esbalaïdor dels recursos tradicionals. ja ben d'hora, i de com hi torna, humilment. al capdavall del seu periple estètic. La música d'Aiban Berg es considera la més assequible dc la d'aquesta tríada dc dodecafònics il·lustres, a causa d'una relació ambigua amb la tradició. La tOnalitat només hi és del tot absent en poques ocasions, i els gèneres, els gestos, també segueixen molt de prop la generació post romàntica que Berg coneixia a fons. Potser una bona introducció al seu llenguatge sigui l'òpera Wozzeck, abans esmentada, que combina amb mà de mestre algunes formes clàssiques amb la dramatúrgia moderna. Cada escena hi està muntada dins d'un doble guió: el teatral, i el musical, segons un pla que repassa la suite barroca, el preludi i fuga, la passacaglia (variacions sobre un baix constant), i altres tipus de variacions inventades per a l'ocasió. En segon lloc, el Concerto per a violí de l'any 1935, la seva obra més coneguda. Dedicat "a la memòria d'un àngel'', o sigui de Manon Gropius, filla de l'arquitecte Gropius i Alma Mahler-Werfel, i escrit molt de pressa, és una síntesi molt bella de tota la història de la música fins a aquells dics. Finalment, de l'obra de Webern es pot escoltar de seguida el Quartet de corda op. 28 ( 1936-38). Considerat una obra mad ura en l'csti.llacònic, comprimit, però sempre expressiu del seu autor, els seus breus motius desvetllen ressonàncies no gens convencionals. La peça sobreïx de sospirs, crits i murmuris que poden intcrpel·lar l'oient sensible i decidit. Nota. 1. Tot i la relació q ue hi ha en tre la figura de Schèinberg i el Doktor Faustus de Thornas Mann, a mi m'agrada més vincu lar aquests compositors amb l'esplèndida novel·la dc Hermann Hesse El joc de les granisses (Das Glasperlenspiel). Bibliografia. -ADORNO, Theodor W. Berg. Der Meister des kleinsten Obergangs. Frankfurt del Main: Suhrkamp, 2003 [ 19721. (Die musikalischen Monographien). Trad. en versió castellana: Alban Berg: elmaestro de la transición ínfima. Madrid: Alianza editorial. 1990. -BISCHOF, Rainer. «Der Geist der Wicner Schule» (L'esperit de l'Escola de Viena). OMZ (revista musical austríaca). Viena: gener 2008, p. 24-32. - DAHLHA US, Cari. Die Idee der absolut en Musik. Kassel: Biirenreiter, 1994. Trad. al castellà de Ramón Barce: La idea de la música absoluta. Barcelona: ldeaJ3ooks, 1999. -FLOROS. Constantin. Alban Berg. Musik als Autobiographie. Wiesbaden: Breitkopf & Hiirtel, 1992. -HESSE, Hermann. Das Glasperlenspiel ( 1932·43). Frankfu rt del Maín: Suhrkamp, 2002. Trad. al català de Núria Roig: El joc de les granisses. Barcelona: Edicions 62, 1987. -KRONES, Hartmu t. «Osterreich s Musik (sprachc) war immer inl1al tsfiihig-wie (fast) jede Mus ik». 6MZ. Viena: octu bre-desembre 20 IO, p. 63-82. -LEJBOWITZ, René. Scltamberg. París: Solfègcs/Seuil, 1969. - PONS, Jordi. Am old Schonberg. IJtica, estética, religión. Barcelona: E l Aca ntilad o, 2006. -SCHONBERG, Arnold. Style all(l lclea ( 1950). Univcrsi ty of California Press, 1984. Trad. al cas tellà: El estilo y la idea. Barcelona: ldcaBooks, 2005. -WEBERN, Anton. Der Weg zur neuen Musik. A cura dc Willi Reich. Traducció ca talana: El camí cap a la nova música. Barcelona: Amoni Bosch editor, 1999. -WEBERN, Anton. Ober musika/ische Fom1en. A cura de Nie) Boynton. Mainz: Schott, 2002. Joan Grimalt és professor del Departament de Teoria i Composició de I'ESM UC. jPARLEM-N E A FONS if)MIJfj DERIVA ERRANT Un es proves d'accés als estudis de l'ESM UC van ser el punt de pa rtida per a Jordi Mestres (gralla) i Pere Olivé (percussió) pe r iniciar un viatge a través d'un due t musical fo rça parti cular. Dos joves músics es trobaven clavant d'un lribunal presentanl un a obra per a gralla i percussió, la conjunció de la qual els va encanla r i van decidir aprofundir les possi bilitats qu e podien oferir aquests dos instruments junts. Això er a la primavera del 2007 i tres a nys m és ta rd, el 25 d'a bril passat, eslrenaven el seu primer disc (Deriva errant, v olum 1) en el marc del17è Dia del Graller de Vil a fr·anca del Penedès. A pa rtir d'aquí han esta i. m esos de gestion s, prom ocions i concerts sense deixar de banda les ganes p er buscar nous objectius. per ÍNGRID PUJOL - Primer de tot, d'on surt el nom del grup? Diria que ni aneu a la deriva ni errats, segons les crítiques ... -Bé .... aq uest nom surt de la primera ob111 que vam tocar junts. com a duet: Deril'a errant d'I van Joanals. Ens hi sentíem una mica identificats. És un nom que ens agrada perquè és així com ... '·acontemporani"..., com dues coses que volen dir el mateix. El mateix autor descriu l'obra com un conjunt de fulles de tardor que van i vénen, que el vent empeny sense un camí decidit, per anar trobant nous espais i provar coses noves. -1 el grup és així? -Sí ... , una mica. Anem provant. -Però teniu bas tant clars alguns objectius... -Sabem el que volem. La gràcia és que els dos ens dediquem a la música tradicional, toquem molt al carret~ i volíem fer una cosa més "cambrística"' ... Ho hem intentat reflectir amb el CD i en els concerts. una posada en escena i una estètica més clàssica, per entendre'ns i, potser, no tan folklòrica. -Realment que pretén Deriva Errant? -Més que tot, volem apropar, a través de la gralla i la percussió, nous llenguatges. com la música contemporània, al públic de la música tradicional, però ta mbé a persones de fo ra d'aquest àmbit. Tot i això, ta nt als directes com al CD, intentem transmetre l'obra que toquem. no només interpretant, sinó explicant allò que el compositor vol i ha pensat per ella. D'aquesta manera creiem que el pú blic té una referència d'allò que escoltarà. -Té bona acceptació de moment, no? - Bé ... , cada cop s'experimenta més des del món de la música tradicional. Sabem que els nostres instruments en aquest duet no són al seu "hàbita t natural", però cada vegada apa reixen més coses amb gralla i piano, am b percussió ... Segurament. el públic va veient el que poden fer aquests instruments i ja no es veu tan estrany fora del context estrictament tradicional. A poc a poc potser es va normalitzant i agrada veure aq uests instru ments en unes altres circumstàncies. - Us sabríeu emmarcar o, més ben dit, definir dins el panorama musical actual? - Potser una mica es podria dir que seguim la tendència que porten els instruments de vent i de percussió dins la música tradicional. Sabem que aquesta és la nostra casa, però a poc a poc anem provant altres àmbits, experimentant amb els instruments per veure on arriben. -Però ara, fent una mica d' història, què va passar després d'aquelles proves d'accés a l' ESMUC? -Allà vam tocar la peça contemporània d'lvan Joanals. però només el primer moviment. Vam tenir ganes d'acabar tota l'obra i engegar el projecte afegint-hi més instruments de percussió. Després teníem la idea d'anar-ho enregistrant. Ens faltava repertori i ens vam proposar demanar-ne a diferents compositors, pensant sempre a enregistrarho. l per acabar, un dels nostres projectes finals de carrera va ser la interpretació d'aquestes peces. - A part de la música tradicional, cadascun de vosaltres té relació amb altres àmbits dc la música, com l'antiga o la clàssica. Tot us ha acabat aportant alguna cosa? -S'intenta combinar, però també cal dir que una dc les nostres bases també és la docència. A partir d'aquí, apareix una altra part mo tivacional per realitzar nous projectes i així poder enriqui rse més com a músic. I quan es vol experimentar, va bé conèixer altres maneres de tocar, d'interpretar, nous estils i nous llenguatges ... -En fi, que aquesta complementació ha acabat donant IJoc a un primer disc. D'on va sortir tot el material? -Per muntar el repertori, vam recopilar aquelles peces que ja estaven escrites per a la nostra formació, com Deriva errant, Bodhran solo de Glen Velez o Dues peces per a gralla i percussió d'Oleguer Beltran. Però tam bé en vam demanar de noves. Vam encarregar la resta d'obres que integren el CD a diferents compositors que ja coneixien la gralla. - Els mesos posteriors a la presentació dc Yuafranca deuen haver estat agitats. -Després del concert del Dia del Gra· ller, en van anar sortint d'altres en alguns festivals, fires o festes majors de Catalunya. com I'Arrela't d' Esplugues de Llobregat o la Fira Mediterrània de Manresa. Però realment hem tingut la feina feixuga de la promoció del disc, de les trucades, de la venda del treball, fent contactes... - Tot aquest procés fora de l'escenari l'aneu fent vosaltres? -Sí, ja ho vam fer per enregistrar el disc... Però bé, fem el que podem. Al fi. na I acaben sent molts assajos i reunions. Sent dos potser és més fàcil posar-se d'acord: però sobretot amb ganes sempre van més bé les coses. I ara toca promociona r sense deixar de pensar en un futur. -Què voleu dir? -Estem pensant en nous compo itors per fer encàrrecs i també ens plantegem un nou enregistrament. De ret, ja tenim algunes obres noves que interpretem en concerts però que no estan enregistrades. Però, és clar, entre que demanes la peça, es compon i l'assagem, passa un temps. I bé, de tant en tant va sortint algun concert. L'altre dia ens van trucar del País Basc... A veure què passa! 7 ESM UC IJ)SIII. AGENDA I Activitats marc 2011 D Màsters universitaris UESMUC ha obert el període de preinscripció a dos màsters que organitza l'Escola en col·1aboraci6 amb la Universitat Autònoma de Barcelona i la Universitat Pompeu Fabra. E I Màster e n musicologia, educació musical i interpretació de la música antiga pertany al programa oficial del Postgrau d'art i musicologia de la Universitat Autònoma de Barcelona i té com a objectiu principal desenvolupar les capacitats i la formació en investigació musicològica i d'educació musical. El màster desenvolupa també una especialització interpretativa centrada estratègicament en el sector de la música antiga, en què les dues institucions col·laboradores (UAB i ESMUC) destaquen per la seva excel·lència i rellevància en el panorama europeu actual. El coordinador del màster és el musicòleg i professor Jaume Ayats. I Màster en tecnologies del so i de Ja música s'organitza conjuntament amb el Departament de Tecnologies de Ja Informació i les Comunicacions de la Universitat Pompeu Fabra. L'objectiu d'aquest màster és formar els investigadors i professionals que han de forjar les tecnologies del so i de la música en Ja nova societat de Ja informació. Combinant pràctica i teoria en diferents matèries, el programa ofereix el bagatge científic i tecnològic necessari per començar una carrera professional. Més específicament, aquest programa capacita els estudiants en les tecnologies més avançades per a l'anàlisi, síntesi, transformació i producció de so i música, i també en les tecnologies i els processos que donen suport a la creació sonora i musical. El Màster en tecnologies del so i de la música s'imparteix en anglès i té una durada d'un any acadèmic. E El MÀSTER EN MUSICOLOGIA, EDUCACIÓ MUSICAL I INTERPRETACIÓ DE LA MÚSICA ANTIGA DESENVOLUPA PROPOSTES D'ALT NIVELL INTERNACIONAL EN EL CAMP INTERPRETATIU esmucO Més informació a: www.esmuc.cat/masters_universitaris 8 ESMUC Per a més informació I detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. eR fT I e A iii:C•J¡(J,I,(j Triple gran debut Paavo Jarvi. Berlioz, Txaikovski, Sibelius. PALAU DE LA MÚSICA. 17 DE GENER DE 2011. dugué a un esglaó superior. Aquí. I'Orchestre de París, s'hi va trobar còmoda, al seu terreny, i el preparà per al per Mercedes Conde Pons Concert per a piano núm. 2 en Sol major de Txaikovski. PALAU 100. Orchestre de Paris. Denis Matsuev, piano. Dir.: n aquest concert s'esdevenien una conjunció de debuts: el de l'orquestJ·a de més qualitat del país veí - la titu lar de la capital francesa- en el cicle estrella del Palau de la Música i el debut com a director titular de la f01mació del director estonià Paavo jarvi, ja conegut i molt valorat per les seves anteriors actuacions en el cicle esmentat. Dos debuts als quals se sumava un tercer aJ.licient, la participació solista del jove pianista rus Denis Matsuev. que té en el seu currículum el primer premi del Concurs In ternacional Txaikovsk i de Moscou de l'any 1998. El progrania no deixava espai a dobles lectures. Grans obres del repertori romàntic i postromàntic d'autors de Ics tres cultures reunides també en el cartell E interpretatiu, com a carta de presentació d'unes faccions que volien mostrar els seus punts forts. 1 sens dubte ho van aconseguir, malgrat que en el record es flairava encara el dolç regust del darrer concert del cicle, només una setmana abans, amb l'Orquestra del Concertgebouw d'Amsterdam. Per obrir el foc, orquestra i director van oferir una lectura de l'obertura d'El corsari d'Hector Berlioz. Obra de focs d'artifici a la francesa, aquesta peça porta inscrit el segel l galant de la cultura francesa, aquella sensualitat mesurada i posada al servei de l'elegància tan pròpia de l'art francès. La coqueteria d'una música que no amaga un cert punt intranscendent, però que conté el bo i millor del simfonisme que Berlioz Aquest concert ha quedat summament ombrejat per la popularitat del primer concert per a piano; i s'entén. Els motius són clars: el Segon concert per a piano de Txaikovski és una obra de grans dimensions, d'enom1e ambició i dificultat tècnica, però poc agraïda a l'escolta. Cal estar molt atent per copsar la frontera entre bogeria impulsiva exigida al pianista -que Denis Matsuev buidà de forma magistral- i la qualitat expressiva d'una partitura feta per a l'impacte, no pas per emocionar. Matsuev va excel·lir com a virtuós, però també va sobreposar-se al desagraïment de la partitura, amb un temperament sobrat L'Orchestre parisenca va tenir un paper brillant, amb intervencions solistes de violí i cel/o molt à la ruse. I és que l'agetmanament França-Rús- sia en les obres d'aquest penode és evident El moment de protagonisme de Paavo jarvi va arribar a la segona part, amb la interpretació de la Simfonia núm. 2 en Re major op. 43 de jean Sibelius. Finlàndia i Estònia són països agem1anats per un passat i cultura comuns. I )arvi és avui dia un dels estendards de la recuperació i posada en valor de la seva música. Amb poc temps com a titular, és evident que la bona relació entre director i orquestra ve de lluny, i això es va notar en la seva versió de la simfonia de Sibelius. Atenció acuradíssima al so, als timbres i a la línia discursiva, l'obra es va anar construint progressivament, però des de bon principi, sense amagar els espais foscos d'una partitura que és com el clima nòrdic, encantador i singular i alhora ingrat Des del "Vivacissimo" fins al "Finale-Allegro moderato", la tensió va ser una allau sonora creixent que va esclatar en el monumental tema èpic que propicia el clímax esborronador de l'obra. 'El pessebre' congelat EL PESSEBRE. Cantaires de la FCEC. Orquestra Simfònica de Sant Cugat. Solistes vocals. Dir.: Josep Ferré. El pessebre de Pau Casals. SAGRADA FAMrUA (BARCELONA). 21 DE GENER DE 2011. per Albert Torrens ue crua és la nit! I Quin fred tinc als dits!" Així ho posa Joan Alavedra en boca dels patges al seu poema El pessebre, musicat per Pau Casals, però ho podrien haver subscrit literalment els assistents a l'audició d'aquesta obra que va constituir el concert de Nadal de la Sagrada Família -desplaçat més d'un mes en el calendari per qüestions extramusicals que cal lamentar. És evident que alguna cosa falla quan una part significati- Q va del públic comença a abandonar la sala fins i tot abans d'arribar a la meitat d'un concert. En aquest cas, les baixes temperatures d'una de les nits més fredes de l'hivern i les condicions visuals i acústiques d'un entorn que no ha estat concebut per a aquesta finalitat van prendre el protagonisme a la música per convertir l'anècdota en el titular de la vetllada. Per què no va funcionar la calefacció ni es va sonoritzar mínimament el concert són interro- gants que segurament quedaran sense resposta, tot i que aquesta sembla fàcil d'imaginar. Res no es pot jutjar sense conèixer, i per això cal felicitar la iniciativa de la FCEC de situar per primer cop en un espai tan emblemàtic com mediàtic una producció de tant interès com aquesta -el magnific oratori continua sent injustament poc interpretat avui dia. A Barcelona, però, ja sabem que algunes grans esglésies no són amigues de la bona música. Les dimensions de la nau central de la basílica, tant com són atractives, van afavorir -i només a les primeres files-l'audició dels registres centrals -en aquest cas, els cors d'homes, la mezzo Claudia Schneider i el ba- ríton Toni Marsol-, però no les freqüències greus de Jo· sep Pieres ni la veu cristal-lina de la soprano Xerach Alonso -amb tot, ben projectada. Intentar entendre el text del poema hauria estat una missió impossible sense l'ajut del programa de mà -malgrat que alguns petits errors despistaven igualment els que l'intentaven seguir. L'orquestra, que incloïa aquesta producció en la temporada que celebra el seu vintè aniversari, va ser la que va resultar més afavorida per aquestes condicions, sempre sota la batuta atenta de josep Ferré. Aplaudiments breus però sincers al final, tant per reconèixer la tasca dels artistes com per ajudar a entrar en calor. 25 121 Magnífica 'Sisena' de Mahler TEMPORADA OBC. Dir.: Pablo Gonzalez. Mahler: Simfonia núm. 6, "Tràgica". l'AUDITORI. 23 DE GENER DE 20ll. per Xavier Chavarria e totes Ics obres d'envergadura i compromís que Pablo Gonzalez ha programat en aquesta primcr·a tem porada al capdavant dc l'OSC, la Simfonia núm. 6, ''Tràgica·· de Gustav Mah ler és una dc les més complexes, un monument grandiós i genial a la tonalitat clàssica i al llegat simfònic del segle XIX. Mahler la va compondre entre 1903 i 1906 i, segons la seva esposa Alma, "cap de les sel'eS obres r•a sorgir del fons del seu cor tan directament com aquesta". I certament es pot considerar una obra de caràcter autobiogràfic, i misterio- D samenl profètica, perquè Mahler hi anticipa la seva pròpia vida en termes musicals. Segons l'autor. la Simj'o11ia Tràgica descriu la caiguda i la mort d'un personatge heroic (que en el fons és ell mateix) que s'enfronta a una existència que no té cap altra sortida més que la destrucció. És la mort de l'heroi. però també la de tot un món estètic, ideològic, espiritual i fins i tot social. un món en decadència que s'esfondra just acabat d'entrar el segle XX. Traduir tot aquest ideal estètic és una prova de foc per al director i l'orquestra que s'hi atreveixin, i Pablo Gonza- lcz i I'OBC no ens van defraudar gens ni mica. La versió va ser òptima, curulla de matisos i equilibrada en tots els aspectes. L'orquestra va mostrar en tot momen t un so ric, brillant. transparent i amb múscul quan en calia, tot i algun episod i dc certa rigidesa timbrica, especialment en la corda. un pèl metàl·líca al segon tema dc I'"AIIegro'' inicial. i massa vehement en l'" Andante''. En aquest moviment (que. sorprenentment, va ser interpreta t com a segon temps. just abans dc !'"Scherzo'', tot bescanviant l'ordre tradicional). la fusta. amb l'oboè solista al capdavant, va tenir moments molt lluïts, que van donar la dolçor i la delicadesa justa a l'exacerbat lirisme mahlcrià. omés es va trobar a faltar més contundència, no pas de so ni de potència, que hi eren, sinó de precisió. d'unanimitat en moments clau, tant rítmica com d'articulació. però també de fraseig i de caràcter: quan tols els músics d'una orquestra toquen de la mateixa manera en aspectes com aquests. la sensació de contundència és aclaparadora. És aquell plus màgic. tan difíci l d'assoli r, que distingeix una orq uestra per sobre de la resta. L'OBC en mostra en cada concert . de moments excelsos com aquests, però són imprevisibles i tenen poca continuïtat. o obstant això, la fe ina de Pablo Gonzalez. i sobretot l'esperit que busca en cada obra que dirigeix. es nota. i en aquesta Sisena de Mahler va aconseguir que tot Ouís amb lleugeresa, ben greixat, sense pesantor ni tedi. i amb una lectura coherent i metòdica al servei de l'ideari programàtic d'una obra monumental a l'abast de ben pocs. Esquimals del Cantàbric CICLE DE MÚSICA PER A COBLA A L'AUDITORI. Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona. Dir. José A. Saínz Alfaro. Ferrer, Serra, Toldrà, Garreta, Morera, Ros Marbà, Oltra. l 'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 29 DE GENER DE 20ll. per Josep Pasq ual i davant d'alguna errada del conjunt, el director orquestral no s'està d'al·legar en públic que a les partitures els falten detalls, al respectable no li queda més remeí que donar per entès que els assajos han estat migrats o poc aprofitats. El fet que el programa es basés en obres clàssiques que la Cobla Sant jordi té més que per la mà (algunes especialment posades a punt en un d isc dc recent aparició), s'ha d'interpretar com una sort per a un director q ue es va mostrar prou erràtic en la fo1ma i en el fons de les obres com per arribar a oferir la sensació que lacobla se sentia més confusa que S 26 122 no conduïda, una sensació que no es va produir només en els cops finals absents de la partitura. La cobla i la seva literatura tenen la característica que al llarg dels anys han estat interpretades amb una visió tan estrictament única que si algun defecte se li pot trobar és precisament una manca de vivesa, de lectures que puguin aportar colors nous, descobertes. Les aportacions fetes els darrers anys per directors d'àmbits externs als del propi melic del cercle s'han encaminat en aquest sentit, i és per això que la visita de Sainz Alfaro s'esperava amb expectació. Potser va ser aquesta expectació la que va provocar la desil·lusió davant dels conti nus desajustos cntTc cordes, les resolucions dubtoses, la manca dc contundència en passatges que ho requerien o de conjunt en la conducció del d iscurs musica l. I sobretot, l'absència d'idees en la reinterpretació d'unes obres que va semblar que el respectable coneixia amb més cura que el mateix conductor. Els excel-lents cops de mestria de solistes com Enric Ortí a la tenora (amb una apassionant Apassionada de Serra) o de Carles Marigó en la seva estilística versió de la Rapsòdia per a piano d'Oitra, i el sempre fantàstic treball d'encaix de boixets en qualsevol Garreta que es posi davant de la Cobla Sant )ordi van salvar un concert que va navegar més del que hauria estat desitjable. Potser un esq uimal se n'hauria sortit més bé. Amb els assajos oportuns, és clar. Música d'aparador TEMPORADA OBC. Hilary Hahn, violi. Dir.: Ari Rasílainen. Elgar, Menotti, Sibelius. L'AUDITORI. 30 DE GENER DE2011. per Mercedes Conde Pons a sola presència de Hilary Hahn a l'escenari de L'Auditori no va ser suficient per omplir la sa la, almenys en l'audició matinaJ de diumenge. La raó es pot trobar. probablement. en la programació d'tm concert per a solista poc o no gens conegut pel gran públic que, no ens enganyem, quan es tracta de sentir grans noms del panor·ama musical internacional. el que també vol és escoltar grans obres de la històrio de la música. El Concert per a violí i orquestra en La menor de Giancarlo Menotti és una obra que roman majotitòriament en l'àmbit superficia l d'una rítmica enèrgica, una exigència tècnica considerable i un lirisme lleu- L ger. molt propi del caràcter italià. Melòdicament amable. amb moments prou suggerents, l'obra no està concebuda per calar profundament en l'ànim dels oients. o busca la commoció ni l'arravatament, però tampoc no acaba d'oferir a l'audiència les eines per aprecia r el virtuosisme que s'exigeix al solista. Obra poc agraïda, va ser una elecció de risc poc mesurat que va deixar els ànims desorientats. Hilary Hahn va compensar l'audiència amb la ''Sarabande'' de la Partita núm. 2 de Bach, molt ben interpretada, però sense ànima. L'obra que oblia el programa, l'obertura de concert In tlze South. op. 50 "Aiassio .. d'Edward Elgar responia, d'al- guna manera, als mateixos patrons que l'obra de Menotti. Ambdós compositors són autors d'obres de gran inspiració, algunes de les quals ocupen llocs d'excepció en el gran repertori. Però les dues obres que van integrar Ja primera part del concert són la creu d'una moneda que, a la cara, mostra obres magistrals i de gran emprem ta emotiva. No es tracta de jutjar la qualitat d'unes obres de bona factura -amb recursos propis de grans compositors-. però l'obertura Alassío és més aviat propera a la banda sonora d'una pel·lícula èpica de Ja Warner -amb tots els respectes per la música per a cinema- que busca per sobre de tot l'efectisme "visual''. Si en aquest context, la feina efectuada pel director finlandès Ad Rasilainen -que substituïa en darrera instància Pietari lnkinensemblà correcta, en la seva aportació a Ja segona part del concert, amb Ja Simfonia núm. 5 en Mi bemoll major op. 82 de Jan Sibelius, s'exposava integrament. L'obra de Sibelius exigeix una vitalitat que s'ha de veure renectida en l'exposició orgànica de tots els plans sonors. I això va ser, precisament. el que es va trobar a faltar en la versió d'un director massa preocupat a marca r l'estructura rítmica i contrapuntística d'una partitura que necessita també un empastament molt acurat dels timbres. Va mancar l'afany de progressió d'un clima que es comença a covar des de l'inici de Ja simfonia i que en !"'Allegro molto-Misterioso" ha d'expandir-se de forma natural i lliure. Així, doncs, la versió es va moure en la interpretació superficial i no va aconseguir pouar fons en l'ànim de l'audiència. RMC ?P7 ------------------------------------------------------------------------------------------------- 'Ariel', en tota la seva esplendor ORQUESTRA CAMERATA XXI. Dir.: Tobias Gossmann. Robert Gerhard: Suite Pandora; Ballet Ariel. CENTRE CUlTURAL MUNICIPAL DE VAllS. 29 DE GENER DE 2011. per Xavier Chavar r ia n plenes festes decennals de la Mare de Déu dc Ja Candela. la ciutat de Valls ha fet el millor homenatge que es pot retre a un fill il·lustre universa l com és Robert Gerhard: implicar centenars de persones. associacions i entitats, des de músics professionals fins a escolars de totes les edats, en un espectacle mu ltidisciplinari d'admirable categoria artística i d'altíssim valor simbòlic, amb Ja seva música com a epicentre. Setantacinc anys després de la seva composició, el ballet Ariel de Robert Gerhard mai no ha- E via estat representat sobre l'escenari, si bé Ja seva música ja havia sonat en concert. I ha estat l'associació Amics de la Música de Valls, amb Ja col·laboració de diverses institucions, qu i n'ha impulsat l'estrena mundial com a ballet, en un espectacle en què Ja música de Gerhard es combina amb els dibuixos de joan Miró, els textos dc}. V. Foix i els moviments escènics de tres-cents nens i nenes pertanyents a deu centres educatius de la vila, que han donat més sentit que mai a la música de l'il·lustre vaJJenc. La vetllada va començar amb una de les obres més brillants i personals de Robert Gerhard , la Suite Pandora, que l'Orquestra Camerata XXI, en la seva formació simfònica, amb una cinquantena de músics eficaçment dirigits per Tobias Gossmann, va interpretar amb correcció tot i els desajustos rítmics i la poc favorable acústica del recinte, que en va llimar Ja riquesa tímbrica i de matisos. Un recinte, però. del qua l es va treure un magnífic rendiment a la segona part, amb les coreografies de la directora artística Montserrat Colomé, i l'escenografia de Llorenç Corbella, que van saber convertir el ballet Ariel en un espectacle trepidant, ple de vida, estimulant i altament evocador. Els vint minuts de música que Robert Gerhard va compondre inspirant-se en La Tempesta de Shakespeare van adquirir, amb aquest muntatge, tot el seu sentit: desenes de nens, nenes i joves van envair, al ritme de Ja música de Roberts Grhard. tots els espais del recinte, escolantse entre el públic. amb moviments i coreogralics senzills però molt efectius i d'una gran bellesa, executats amb convenciment i pulcritud, i que proporcionaven estímuls visuals constants i simultanis, ben amanits amb jocs de llums i un vestuari suggcrent naiT, gairebé mironià. Ariel per fi va sonar en tota la seva esplendor gràcies a un projecte artístic i pedagògic formidable i exemplar: tota una lliçó de com es pol divulgar i fer viure intensament la música als més joves. Una experiència enriquidora i emocionant que, ben segur, ells no oblidaran mai. 27 123 ll1:C·i¡I;1S(i eR rr 1e A Joventuts Musicals: ''oracle'' musical CIClE JOVENTUTS MUSICALS. Trio Mozart de Deloitte. Galy· na Gurina, soprano. Xostakóvitx. l 'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 2 DE FEBRERDE 2011. per Mercedes Conde Pons J ordi Roch, ànima dc laxarxa de joventuts Musicals d'Espanya, té un ull privilegiat a l'hora de descobrir nous talents i un olfacte especial per ensumar on la guspira de l'art està a punt de fer nama. Mostra d'això va quedar ben palesa en l'actuació del Trio Mozart de Deloitte que, el passat 2 de febrer, va inaugurar el segon cicle de joventuts Musicals a l'Auditori de Barcelona. Un cicle que dóna l'oportunitat als joves talents de presentar-se en una de les sales més consolidades de la capital catalana com a part de la gira per Catalunya -i per algunes comunitats espanyoles- que aquests músics duen a te1me gràcies a joventuts Musicals. Anar a aquests concerts, doncs, implica optar per una aposta amb sòlides garanties que normalment va acompanyada d'una proposta musical sempre interessant, tant per la gosadia dels programes com pel fet de revisitar obres del gran re- pertori amb enfocaments diversos. Tomant al concert inaugural, el T1io Mozart de Deloitte -fOtmat per tres estudiants de l'Escola Superior dc Música Reina Sofía- va oferir un concert íntegrament dedicat a obres de Dmitri Xostakóvitx. En resultava interessant el plantejament cronològic, amb un primer Trio en Do menor op. 8 concebut en un sol moviment i datat I'any 1923; un segon Trio en Mi menor op. 67 en quatre moviments ( 1944) i els Set Romanços per a soprano i trio op. 127 (I 967). Obres amb molta distància en el temps i que estan separades per esdeveniments dc vital impacte en la vida del compositor rus. Des d'una joventut marcada per la instauració de la Unió Soviètica, passant pel conflicte bèl·lic de la Segona Guerra Mundial i, finalment, una maduresa marcada pel desencís d'una història massa dramàtica. L'alteració en l'ordre, deixant el Trio núm. 2 per al final, no modificà la coherència del programa; permeté gaudir d'un fort contrast, marcat, d'una banda, per l'energia i l'impuls que governa el Trio núm. 1 i, de l'altra, per la tragèdia que traspuen els Set romanços per a soprano i trio. La soprano Galyna Gurina, tot i no tenir un instrument agradós, va dir i va expressar -amb la seva impertorbabi litat- de forma molt adequada els textos d'Aieksandr Blok. No es tractava d'expressar vehemència. sinó ben bé el contrari, d'oferir distància i un desencís immutable. El Trio Mozart de Deloitte va mostrat~ des de l' inici del concert, un lliurament i concentració plens. Una energia desplegada de forma equi- librada i constant al llarg de les obres i, sempre. al servei d'aquestes. No van caure en el parany típic dc la joventut, de tocar ràpid i fort, no. Tempi adequats, respiracions natut·als, so impecable i, per sobre de tot, una exposició tan natural com segura d'allò que cada obra vol oferir a l'oient. El Trio núm. 2 fou la culminació d'un concert en què la tragèdia de Xostakóvitx -¿hi ha res més tràgic que intentar amagar la tragèdia darrere un transparent vel d'humor?- va commoure l'ànima dels assistents. Conclusió: no es perdin les properes cites amb el cicle de Joventuts Musicals a L'Auditori. Els músics del futur es troben en aquest escenati. !--- -·····-····------------ ········---------------·---------------------··-··· ·--·····------·--····--···-·· ············-··········· -·······1 I ReVIST A I MUSIC AL CATA lANA I : i C/ PALAU DE LA MÚSICA, 4-6 . - 08003 BARCELONA ~ BUTLLETA DE DOMICILIACIÓ BANCÀRIA ¡¡, Senyors, els agrairé que arnb e~ al rneu cornptelllibreta atenguin els rebuts que els preseniarà el Consorci del Palau de la Mtlsica Catalana, 11 pel pagament de la meva subscripció a 'Revista Musical Catalana' I I ~~~~~~m~~ -~-~- -· ~~ICI:A·· · -~-1 ~ BUTLLETA DE SUBSCRIPCIÓ ¡: .'· . ! l li , -II·I······~C -I ..I... I ...............:~:·.c~~PT~~ . ~ 1 ~.~~ -1 . 1 · ·1· 1· · · I Signatura: I Nom i cognoms del subscriptor: .................................................................................................................................. , Adreça: ................................................................................................................................................................................................... . I ::~~:6:u::i~:~~e··~::·~:·~=. ~;~~~·:~i:·p·~~·=~j~·~~~~:·~~==~~i~ ~~~~:aTelèfon: .. 1 (o bé taló bancari adjunt a favor de 'Revista Musical Catalana'). Per a subscripcions a l'estranger, consulteu el preu. ; 28 j ¡ Í I l 1 .................................... LES SEVES DADES SERAN INCORPORADES ALS FITXERS DEL GRUP PALAU DE LA M úsiCA (ORfEÓ CATALÀ. RlNDAOÓ <>Rf:fD CATALÀ-PALAU DE LA MÚSICA I CoNSORCI DEL PALAU PE LA MúSICA CATALANA), AMB SEU AL CARRER PALAU DE LA MÚSICA 4- 6, PE BARCELONA, CP 00003, PER l'ER·NE LA OES1IÓ GENERAL, 1 EN AQUESTA ADREÇA POT EXERCIR TOTS ELS DREI'S rfAccf;s, ROC11RCACJÓ, CANCEL·LAOÓ I OPOSICIÓ. : i ¡ ¡ ¡ -······-·--··-- ------·-···········-···· ·····-·--····----·-------------···-··--··--··-··- ·--········-·····----------·····------------------1• 124 - - - - - · · -- -- MÚSICS A L'ESTR ANGER Estudiar fora del país ~illtrnésqueunaopciD studiar a l'estranger és una sana opció que la comunitat universitària pot escollir per afavorir el coneixement de noves llengües, l'ampliació d'horitzons i l'assoliment d' independència i maduresa. En l'àmbi t de la música, però. estudiar a l'estranger és molt més que una opció. En molts casos. estudiar a l'estranger és encara el pas lògic per a tot estudiant que vulgui dedicar-se professiona lment a la música. O, almenys, aquesta és encara la filosofia que impera. El Tema que enfoquem amb el títol de "Mús ics a l'estranger'' mostra , d ' una banda, la realitat d'un bon grapat de músics catalans que, tot i haver iniciat la seva formació aquí, van decidir en un moment donat passar a l'altra banda dels Pirineus per tal de consolidar la seva formació i, en gran part dels casos, van acabar establint-se temporalment o indefinidament fora de Catalunya. Són molts els condicionants que cada músic aporta amb el seu testimoni a favor d' una decisió d'aquestes característiques, però en línies generals queda palès que a països com Alemanya , Àusttia, França o Suïssa es constata un millor funcionament de la dinàmica fo rmació-professionalització i un alt nivell tant de coneixements com de recursos en l'àmbit formatiu. Entre el lament per E la manca de mitjans suficients a Catalunya per assolir una formació completa i, més encara, per iniciar un camí profess ional i l'elogi de l'experiència que dóna travessar fronteres, sembla que el fenomen "estudiar a l'estranger" té vigència per a estona. L'altra cara de la moneda l'ofereixen dues visions complementàri es sobre l'actual situació del panorama educatiu, en tetmes musicals, a Catalunya; com també dues reflexion s al voltant d e la qüestió de l'emigració fotmativa. Valorar, avui, si estudiar a l'estranger és encara una necessitat per als músics catalans o cada vegada més un somni o una o pció de creixement, és la clau per donar la volta a una qüestió que durant molt de temps només ha tingut una lectura negativa. Perquè, de fet, la professió del músic és, per si mate ixa, una professió que porta intrínseca la mobilitat geogràfica, la capacitat d'adaptació a nous espais, diferents costums i gent de múltiples cultures. La progressiva implantació del Pla Bolonya i la normalització curricular que n' ha de derivar hauria d'afavo rir que el flu x d'estudiants de música sigui equivalent i recíproc. És a dir que no només siguin els estudiants catalans els qui decideixin desplaçarse a l'estranger, sinó que també els estrangers trobin en Catal unya una bona opció formativa. 29 125 Estudiar a l'estranger Necessitat o mite? Ampliar esLudis a l'estranger... En part, una n ecessHat; en part, un mite, i de ben segur un somni per a molts joves músics del nostre pafs. I E J er VfCTOR EST APÉ ompositor. Cap d'estudis del Conservatori uperior del Liceu ~e ~jl7 s dóna el fet evident que molts dels més grans intèr· prets i compositors (Ricard Viñes, Robert Gerhard, joan Cuinjoan, jordi Savall, etc.) han adquirit una experiència fonamental en la seva carrera gràcies a haver perfeccionat els seus coneixements a l'estranger. Per ''es tranger" s'entén naturalment o, si més no sovint, Europa o ord-amèrica. París, Londres, Viena, ova York... , però també moltes localitats no tan importants del centre i el nord d'Europa que ens sorprenen per un njveU d'activitat musical sovint superior a la dels nostres principals centres culturals. És del tot necessari? Sense oblidar els molts casos de grans mús ics catalans que no han ampliat els seus estudis a l'estranger (i que demostren que, si bé en certes èpoques podia haver estat difíci l, no era tampoc impossible assolir una formació musical excel·lent al nostre país), aquest "anar a fora" ara és més freqüent que mai: hi ha joves talents que surten del país per fer estudis s upe riors, bi ha joves professionals que ho fan per seguir c ursos de perfeccionament, i s'ha de tenir en compte la impo rtància cada vegada més gran en el terreny musical dels intercanvis propiciats per la xarxa Erasmus o s imila rs. S'ha d'anar amb compte pe r saber q uina és la pregunta que estem fent: és necessari adquirir formació inte rnacional per a qualsevol músic? O ho és solament (o molt especialment) per als del nostre país o altres de nivell de desenvolupament musical similar? La resposta no és senzilla, ens cal una barreja molt assenyada de modèstia i de coratge per estar orgullosos pels grans progressos que ha fet l'ensenyament musical superior a Catalunya els darrers anys i ser alhora humils pel molt que ens manca per recórrer si el nostre objectiu és de veritat acostarnos al nivell artístic dels països amb els quals ens agrada d'emmirallar-nos. Per parlar només d'allò que conec bé, al Conservatori del Liceu tinc diàriament la satisfacció de veure allò que els estudiants del grau superior poden fer, els reptes musicals que poden assumir, incomparablement més grans ara que fa, posem per exemple, dues dècades. La sentència, tantes vegades sentida, que "amb la LOGSE havia baixal el nivell" és una fal sedat evident, i només pot proced ir d' una equiparació injus ta, de comparar les grans figures musicals sorgides dels plans anteriors amb el nivell general actual. La comparació s'ha de fer en termes acceptables i, s i es fa així, el resultat ha de ser optimista, però sense caure mai en una complaença massa fàcil. El nou pla d'estudis, en vigor des d'aquest curs, que fa entrar de ple els nostres ensenyaments musicals en l'Espai Europeu d'Educació Superior, ha de ser una oportunitat decisiva per consolidar el molt que s'ha guanyat. Malgrat això, ¿encara és necessari per als nost res graduats acaba r de fo rmar-se a l'estranger? La respos ta no pot ser única, i depèn molt de cada especialitat i de la personalitat dc cada estudiant. Crec que pot dir-se que ha deixat de ser una opció quasi imprescindible per esdevenir una possibilitat molt aconsellable d'enriquiment. I que serà tant més útil com més es parteixi d'un bagatge sòlid adquirit al país propi. Si bé un pot estar molt segur que als centres més prestigiosos (i fins i tot, en determinats països, també en institucions suposadament menors) la qualitat de l'ensenyament musical té assegurat un nivell de dignitat mínim molt elevat, això no exclou que hi hagi també diferències notables entre mestres diversos i no evita que l'estudiant català que s'inscriu amb tota la il·lusió en una escola superior o conservatori europeu pugui també trobar professors menys convincents o atractius. Com més completa sigui la f01mació que l'estudiant ha assolit abans de fer el pas i anar-se'n de casa, més possibilitats té de valorar allò que trobarà amb un sa sentit c rític i de no caure a sobrevalo ra r allò estranger pel fet de ser-ho. L a sortida al món representa conèixe r altres formes d'entendre la música i la vida, el contacte amb altres c ultures i posar amb lucidesa els mèrits propis en una perspectiva globa l. I tampoc no s'ha d 'obl idar que, a més dc l'esperada maduració musical, és inevitable que propiciï un tomb transcendental en el desenvolupament del futur músic com a persona. Res millor que sabe r com es viu e n altres països i conèixer gent de tot arreu per convèncer-se que moltes de les coses que ens semblen grans problemes no ho són tant, si pensem en termes mundials. Ens queda, de totes maneres, una tasca intensa per tal de normalitzar el que seria l'altra cara de la moneda. Catalunya i, al seu capdavant, Barcelona han d'aspirar amb convicció a ser referències en l'estudi musical avançat i a constituir un pol dc gran atractiu per a estudiants i graduats de totes les nacions. Que la possible necessitat dels nostres joves talents de sortir a l'exterior tingui la contrapartida dels seus col·legues forans completant la seva formació aquí. Sabem que la presència d'estudiants estrangers a les nostres aules fa temps que ha deixat de ser una raresa, tant en els programes de grau com en els perfeccionaments o intercanvis. Però la proporció és encara menor del que és normal als grans centres europeus. El camí musical "Nord enllà" ha deixat de ser el de fugida de la "trista i dissortada pàtria" per ser un pas natural al món de la globalització. L'exceJ.lència musical per la qual lluitem serà potser una realitat el dia que aquell camí porti també cap a casa nostra amb la mateixa naturalitat, i en la mateixa mesura, músics de tots els orígens desitjosos d'acabar d'aprendre amb nosaltres la seva professió. Estudiar a l'estranger . , Ja no es imprescindible, . , smo 30 126 aconsellable. La música, professió itinerant La fórmu la clàssica d'acudits sobre l.es suposades característiques nacionals troba la seva èmesi en la música: un japonès, un alemany, un català i un brasiler es troben ... i es posen a tocar un quartet de Haydn. per BENJAM IN DA VIES Compositor i teòric. Professor de composició i anàlisi del Conservatori Superior del Liceu a dc músic sempre ha estat una professió itinerant. La música troba en les fronteres menys obstacles que les altres arts, perquè no depèn ni de llengües ni dc representació realista. També el flo1iment d'escoles i estils en llocs geogràficament delimitats ha tendit a motivar el desplaçament dc les persones abans que ser-ne un impediment. Hi ha circumstàncies que fan imprescindible un trasllat geogràfic per continuar els estudis. Aquest seria el cas dels centres ha bilitats per als menors d 'edat especialment dotats dc talent, que -per recursos i per exclusivitat- difícilment pot haver-hi a totes les ciutats. T en àrees dc molta especialització - la música medieval. per exemple- pot haver-hi relativament pocs professors de renom. 1o obstant això, sembla que la situació als països europeus pel que fa a fonnació superior en general, estigui en vies d'igualar-se, sobretot en comparació amb la situació de fa deu anys. A Barcelona, sense anar més lluny, comptem amb dos centres superiors: el projecte de I'ESMUC, e n vies de consolidar-se intemacionalment. i el Conservatori del Liceu. que el curs passat va estTcnar una seu magnífica, dissenyada i constTUïda a mida, on s'ofereix una ganuna molt completa d'estudis. Així que, en aquest breu espai . m'agradaria proposar alguns arguments per a la conveniència d'un canvi de residència per si mateix. Un artista treballa sobretot amb la convicció: va lorem la seva capacitat de definir i donar rorma a una visió estètica i adequar els mitjans tècnics i estilístics a l'articulació i presentació d'aquesta visió. Imaginem. doncs. un estudiant d'interpretació musical, amb talent -deixant de banda la problemàtica del concepte- i aptituds, una tècnica adequada i la imprescindible capacitat de treball. Què més necessitarà per esdevenir un artista dc veritat i així ocupar el seu lloc en la vida professional? Formulada així, la pregunta exigeix una anàlisi sobre l'estat de la cultura en general, i de la música en particular -producció, consum. distribució i un llarg etcètera- per tal de, posteriorment. articular-ne la fotmació necessària per desenvolupar les qualitats i habilitats apropiades del nostre estudiant. Evidentment. no bi ha lloc aquí per a aquesta anàlisi. Però potser podem coincidir que hi ha molts reptes, i que el futur de l'anomenada música clàssica és incert. Fins i tot pot ser que ens trobem davant d'un canvi molt radical en molts aspectes, com poden ser el format dels concerts, el model de finançament públic. la demografia de l'audiència. o la pèrdua d'hegemonia com a ''música de qualitat'' davant del jazz o el rock. Sobretot, el ritme de canvi és molt ràpid, mentre que la burocràcia és lenta: qualsevol canvi d'estudis pot trobar-se en part obsolet quan s'arribi a implementar. El cert, doncs, és que el nostre futur professional necessitarà molta flexibilitat i capacitat d'adaptació per bé que ha dc ser igualmen t capaç de mantenir la integritat i el sentit de valors imprescindibles per a qualsevol artista. Evidentment, el nostre estudiant necessitarà professors de qualitat capaços de transmetre el seu saber fer i, ben probablement, li resultarà més fàcil ampliar tant com calgui els seus coneixements i experiències si segueix un programa d'estudis complet en algun centre. Però paral·lelamcnt al desenvolupament L tècnic (de mecànica instrumental o de coneixement), el nostre estudiant ha de créixer com a artista: i això, al meu entendre, implica adquirir una base ètica i psicològica que confereixi integlitat i responsabilitat personal a més de l'habilitat de processar i gestionar Ics seves pròpies inquietuds. I aquí, la nostra feina com a docents es complica rorça. És relativament senzill ensenyar quan es tracta de "correcte" i "incorrecte", però resulta més complex davant un continu de matisos que circulen entre "millor" i .. pitjor'', sovint en funció de les circumstàncies. Encara més: en un semi t. no es pot ensenyar, ja que és l'estudiant mateix qui ha de formular les preguntes i trobar-hi les seves pròpies respostes (que són, en molts casos, provisionals). Així doncs, ¿com es pot formar -o contribuir perquè es fotm i- l'estudiant en aquests aspectes? Sens dubte, no hi haurà una sola manera d'aconseguir-ho. Però una estada en un altre país, fins i tot al marge del contingut exacte dels estudis empresos, pot aportar beneficis en aquesta direcció. El fet de marxar de casa per viure, estudiar i treballar en un entorn diferent ajuda a desenvolupar independència de pensament i d'acció, i obliga a agafar responsabilitat en molts assumptes. A més, es tendeix a treballar més, primer pel fet de reconèixer -com a resultat del contacte amb estudiants de diversa formació- deficiències en certes àrees; i segon perquè. com a resultat d'una certa descol·locació inevitable, per un costat, i la necessitat de gestionar recursos econòmics, per un altre, la vida social tendeix a ser menys intensa. almenys durant un temps. er rinalitzar. dues reflexions. potser no exemptes de polèmica, relacionades amb la formació fotmal i la no ronnal, respectivament. L'esforç en l'educació obligatòria per apujar la mitjana (fins i tot en els casos en què s'intenta fer sense abaixar les exigències o eradicar el concepte de fracàs) fa difícil una atenció simultània al foment de l'exceHència. L'establiment d'un currículum nacional tendeix a instaurar un model d'ensenyament basat en Ja classe magistral en què l'alumne pren apunts que seran reproduïts més o menys literalment en un control. El dit mètode no necessàriament formarà individus intel·lectualment autònoms i gestors del seu propi coneixement i inquietuds i. en molts casos, els alumnes de cicles superiors poden arrossegar hàbits adquirits en aquest sistema dels quals pot resultar difícil desprendre's. És fonamental que el futur artista comenci a responsabilitzar-se del seu aprenentatge. La pregunta bàsica -ho he entès?-, l'ha de formular l'alumne i no el proressor. L'aprenentatge no acaba mai: Ics classes, però. sí. Per tant, l'estudiant ha d'acabar prenent el relleu. per dir-ho d'alguna manera. del professor. De fet. en els estudis superiors ja ho necessita fer, perquè amb tota probabilitat serà l'únic que segueix exactament aquella combinació de professors i d'obres estudiades. D'altra banda, pot existir un cert avantatge a distanciar-se de la formació entesa en el sentit sociològic: de les actituds i els valors que són de "sentit comú" o ''de calaix'' en un entom, però que varien o contrasten -a vegades notòriamentd'un lloc a un altre. Essencialment, l'artista necessita la seguretat que el que pensa o valora, ho fa per si sol i no fruit d'un hàbit de pensament adquirit de l'entorn. El valor de la seva feina serà en gran part el resultat -un cop ja acomplerts els requisits tècnics- de la seva llibertat i el rigor de pensament i de plantejament. I en aquests aspectes, un es fa a si mateix. ¿On resulta millor trobar-se sol sinó fora de casa? n MC ..rx:; 31 7 P _31__ _ _•• 127 Veus emigrants IJexp eriència de cinc cantants i un director d'orquestra catalans qu e resideixen i desenvolupen la seva cru'rera artística a l'estranger ajuda a entendre un fenomen que no és nou i del qual es poden extreure lectures diverses. Conèixer les seves motivacions i expectatives, sovint comunes, permet aportar llum i trencar mites sobre aquesta qüestió. per ALBERT TORRENS I de la soprano Núria Rial és el cas més veterà dels que aquí presentem: va marxar a estudiar a la ciutat suïssa de Basilea el 1998. "Malgrat que em va costar molt fer el pas, tothom em donava el consell que havia de sortir, fins que un professor de cambra del Conservatori de Manresa em va convèncer. fo només volia passar un o dos anys fora, i ja n'hi porto tretze!", assegura. Aquesta circumstàn cia, la d'allargar una estada que inicialment havia de ser breu, és la primera de moltes coincidències que trobarem. Són igualment comuns els motius que han dut aquests músics, en un moment o altre, a fer les maletes. Ben a prop de Basilea, a Ginebra, és on va arri bar fa tot just un any el tenor David Hernandez, "per manca d 'estímul al meu propi país en termes d'interpretació. Vaig buscar una destinació on hi hagués tres coses: una acceptació social de la figura del músic intèrpret, el suport unilateral dels estaments governamentals i activitat professional pròpiament dita". La resta d 'entrevistats, de fet, també han escollit com a destinació el centre d'Europa: al costat d'algunes ciutats alemanyes, destaca el protagonisme absolut de la capital austtiaca. "L'experiència de viure en una ciutat on la música clàssica té un paper molf important va ser decisiva per escollir on volia anar", explica la soprano Elena Copons, que actualment viu a Viena. I afegeix: "Ara puc dir que tot el que buscava ho he trobat." Es tudia r i tre balla r. Malgrat que fi ns ara hem parlat del reconeixement de l'artista i del nivell de vida musical de l'in dret escollit, són les possibilitats de formació i de promoció professional, al capdavall, les que guien una tria tan importa nt com aquesta. Per a Ana Puche, soprano que viu el seu sisè any a Viena -amb u11 parèntesi d'uns mesos a Nuremberg- les diferències entre el pla d'estudis que ha pogut seguir allà i el que s'imparteix aquí són importants: "L'ESMUC enfoca el cant de manera m és generalitzada, amb un vint per cent d'assignatures específiques per a aquest instrument, davant del setanta per cent d'hores dedicades al repertori, el treball corpo ral, la dicció i l'escena que es cursen a Viena", i afegeix, a tall de curiositat: "La quantitat d'a lumnes que té cada professor és tan elevada que hi ha un edifici específic només per als estudiants de cant". I els estudis, és clar, no són l'objecti u sinó el mitjà per accedir al mercat laboral. Aquí, la casuís.tica és més dive rsa: si bé alguns entrevistats tenien clara la necessitat de treballar paraHelament a l'activitat formativa, a d'altres les ofertes els han arribat de ma- E NÚRIA RIAL nera més inesperada. Seguim encara el cas d'Ana Puche: "fo mai no m 'havia plantejat treballar allà; el director d'un festival que em va sentir en un concurs que vaig guanyar em va oferir participar en audicions després de les quals em van començar a donar feina." En canvi, David Hermíndez va procurar, des d'un principi, que la seva estada a l'estranger s'autofina ncés: "Vaig marxar per estudiar un màster i treballar alhora amb grups de renom internacional, que dirigien professors del mateix conservatori". "Sempre vaig trobar les portes obertes", recorda, en aquest sentit, Núria Rial des de Basilea, "tant se val que ningú no em conegués, que fos jove i sense experiència: si feia bé les proves o audicions, em contractaven. sense por ni prejudicis." A nna Alàs és una mezzosoprano terrassenca que va marxar del nostre país el 2001. Després d'haver viscut alguns anys a Viena i en algunes petites ciutats alemanyes, actualment viu a Berlín, fet que li ha permès conèixer de prop la realitat, tant austríaca com germànica: "fa des de les escoles es veu un mecanisme d'inserció laboral força eficaç. A part dels Operastudio, hi ha una agència pública gratuïta que t'aconsegueix audicions i et dóna consells. Tot això fa que la concentració de músics per metre quadrat sigui molt més elevada i l'alta competència t'esperona de valent." I encara a propòsit dels Operastudio, va ser en una d'aquestes fórmules mixtes a cavall de la formació i la professionaUtat que Alàs va coincidir, precisament, am b una alh·a de les cantants amb qui hem parlat, Ana Puche, que la valora així: "Va ser una combinació molt bona, ja que per primera vegada tenia l'oportunitat de saber el que era treballar en un teatre i, al mateix temps, els privilegis de rebre formació al teatre com a estudiant." Finalment, l'experiència del director Jordi Casals, també ten:assenc i tam- A Viena hi ha un 32 128 DAVID HERNANDEZ . mecanisme d'inserció laboral des de les escoles força eficaç. ANNA ALÀS ANA PUCHE bé resident a Viena des de fa gairebé dotze anys, il·lus tra la inserció professional en un àmbit diferent del cant: '·Durant els estudis. per mantenir-me, vaig estar dirigint cors amateurs i cantant al cor Arnold Schonberg. Abans d'haver-los acabat. ja assumia tasques de sotsdirector en alguns assajos, i després del diploma vaig començar a exercir el càrrec oficialment. Paraf.lelament, i mitjançant substitucions, va tenir lloc el meu inici en el món de la docència." O uè hi falta, a Catalunya? Els cors professionals, com la prestigiosa formació en què treballa )ordi Casals, són, de la mateixa manera que els Operastudio, entitats de gran ajut per a joves músics com aquests, que les han trobat als seus respectius països d'acollida, mentre que a casa nostra CX,istcixen només testimonialment. N'hi ha més, però: "A Europa -explica Ana Puche- hi /10 la possibilitat de treballar en un teatre com a part de la companyia, contractat per temporades, i això dóna una estabilitat que nosaltres no tenim, ja que aquí els cantants es contracten LÍnicament com a convidats. ·· r o ens hem pogut estar de demanar als nostres entrevistats una comparació entre el que han conegut a fora i el que troben els estudiants de música al nostre país. El diagnòstic no revela res de nou: "A la Universitat de Viena, a part que els cantants ja tenen la infraestructura necessària per completar els estudis -com ara tres sales de teatre-. és obligatori, per graduar-se, ha11er participat en dil'erses produccions", explica Ana Puche, mentre que David Hemiíndcz destaca l'elevat nivell d'activitat del Conservatori de Ginebra: "Cada any s'hi organitzen una dotzena de projectes, dues òperes escenifica· des, enregistraments per a la ràdio en estudi, concerts de mLÍ· sica de cambra i del cor, coUaboracions a l'Òpera, etcètera.'' Malgrat això, fem notar als nostres músics que no són pocs els seus coHegucs de professió que han seguit el seu mateix canú. però a l'inrevés: és a dir, estrangers que han escollit casa nostra per viure i treballar. En aquest sentit, jordi Casals confirma que bona part dels músics d'orqucsh-es i de cors, així com professorat que es troba a Catalunya, provenen de fora, i úria Rial assegura que "per a molts estudiants, venir a estudiar a Barcelo- na és molt atractiu, perquè nosaltres també tenim moltes coses que ells no fenen•·. I malgrat que algunes veus, com David Herniíndez, es mostren reàcies - "en general, pel que sento, el gran actiu de Barcelona és la 11ida mediterrània; no c.·onec gaire gent que vingui i s'lli quedi definitivament perquè tingui feina~-. preferim quedar-nos amb la conclusió d'Anna Alàs, que pren distància per afil11lar que ''encara plana l'esperit heretat de la dictadu- ra que tol el que ve de fora és millor. jo sóc de l'opinió que les cultures no rauen on rauen per casualitat. Per això, crec que de la mateixa manera que no esperem que hi lzagi un departament capdavanter de cobla a Viena, no cal con11ertir Catalunya en una meca de l'estudi de la música clàssica··. Sembla fàcil, per tant, arribar a la conclusió que hi ha una qüestió transversal i molt àmplia que fa dc denominador comú i que es troba en la base de tot el que hem estat comentant fins ara: la percepció del músic - i, per extensió, dc l'ar- ELENA COPONS JORDI CASALS tista- en la societat a la qual pertany. Tornem, doncs, per tancar el cercle, a l'inici d'aquest article, en què David Hernandez assegurava que ··aquí [a Suïssa], l'art és part de la nostra vida diària i el mLÍsic no troba a faltar el respecte que es mereix. Quan algLÍ et pregunta a què et dediques i li dius que ets músic, et valora com a artista i no et pregunta de què treballes, com passa a Catalunya." "NingLÍ no se sorprèn quan dius a què et dediques, fins i tot les lleis preveuen adequadament la figura delmLÍsic", hi coincideix plenament Aima Alàs. I retorn. "No sé predir el que hauria passat ... , però sí el que m'lwuria perdutr, assegura Elena Copons quan E li demanem com creu que li haurien anat les coses si no s'hagués decidit a marxar de Catalunya. Tot i que sabem que ningú no pot afirmar amb certesa les conseqüències de no haver pres la decisió de marxar, la pregunta o bliga a una certa reflexió. que Anna Alàs resumeix en aquests te m1cs: "Hi ha companys molt treballadors que s'han quedat i se n 'estan sortint molt bé. jo he enriquit Ja meva sensibilitat estètica envers Ja música clàssica sense adonar-me'n: és impossible cercar i assolir quelcom si no saps que et manca. i m'imagino que lluny de la cultura germànica hauria trigat més." )ordi Casals hi afegeix: ..en tot cas, sóc conscient que va ser una decisió que ha marcat la meva vida professional i personal". n MC LX:; 317 Tota història té un final, però de la mateixa manera que és impossible saber quin hauria estat el camí d'aquests joves músics si s'haguessin quedat a Catalunya, ningú no pot dir, a hores d'ara, quin indret els reserva la vida per donar el miLlor de si mateixos. Alguns semblen tenir-ho força clar, tot i que les decisions siguin oposades, com David Hemiíndez -"Tornaré, i ben aviat. El meu objectiu a Suïssa ja s'ha acomplert: un màster, l'idioma parlat amb fluïdesa i hi he deixat obertes moltes portes ben interessants"-, o Núria Riai-"Sempre pensava a tornar. però mai no vaig acabar de fer el pas i ara estic força ben adaptada i la veritat és que em costaria renunciar a algunes comoditats que trobo aquí." D'altres, com Ana Puche, malgrat que destaquen un fort sentiment d'enyorança, el superen amb objectivitat: ·'Trobo molt a faltar ser a Catalunya, però també em sento molt ben acollida a Viena i crec que encara m'hi queden uns quants anys." Tal com diu )ordi Casals, ··ni ho descarto ni m'ho imposo" sembla la res· posta més sensata a aquesta pregunta. I és que en el món globalitzat d'avui dia. on les distàncies han quedat reduïdes a una qüestió de temps i de diners, ''és igual on 11isquis. mentre tinguis un aeroport a prop. L'important és ser allà on et trobis bé i a gust. i viatjar per gaudir del millor que té cada lloc i enriquir-se amb les diferents maneres de veure i viure la vida", opina úria Rial. El balanç fmal el trobem en les paraules d'Anna Alàs: ··ser fora suposa un important sacrifici personal, que es compensa quasi del tot amb la satisfacció de treballar en el que (omple i 11eure't créixer artísticament. lla part que no queda compensada et recorda com valores la gent que tens lluny. Per a tots és important compartir amb els leus el que has après, sobretot quan la te11a feina és fer gaudir els que t'escolten. ·· 3_3____~ 129 Músics a l'estranger Una altra forma de vida Completar form ació a l'estranger és una n ecessitat in eludible p er a qualsevol músic que vulgui projectar la seva carrera. Alguns, però, s'han trobat que allò que era un cami de formació s'ha acabat convertint en una opció vital. Un grapat de músics catalans viuen i treballen en forma cions estrangeres. Què els ofer eix aquesta experièn cia que no puguin trobar a casa seva? per ANA MAR(A DAVILA I passat mes de gener, la prestigiosa Orchestre de Paris visità Barcelona sota la batuta del seu nou titular, Paavo Jiirvi, convidada pel cicle Palau 100. En aquest reconegut conjunt simfònic milita un músic català, Vicenç Prats, nauta solista de la formació. Fa 30 anys que aquest músic nascut a Palamós va emprendre el camí de -potser se'n podria dir així-l'exili artístic i tot i que els seus compromisos pedagògics amb l'ESMUC, a més d'altres projectes esporàdics -com la seva residència amb l'Orquestra Simfònica del Vallès durant la temporada 2007-08-, l'obliguen a viatjar sovint a Catalunya, llar i família són a París. Prats, però, no és l'únic. Diferents intèrprets, cantants, directo rs d'orquestra o compositors, escriuen també el seu futur professional més enllà de les fronteres catalanes. Aq uest ha estat el cas, entre d'a ltres, de la clarinetista Laura Ruiz (Amposta, 1979), que va sortir de Catalunya l'any I 998 per continua r· la seva formació, en un primer moment a Londres, després a Basilea i finalment a Berlín, on va acabar els estudis. "La meva formació a Cata lunya va ser prou completa, segons el que van dir els meus professors a Londres, però va arribar un moment en què notava que em feien falta altres coses que em completessin com a clarinetista, com la possibilitat de fer concerts amb grans artistes, les acadèmies d'orquestra per formar-me professionalment o la possibilitat de fer música de cambra amb altres músics de gran qualitat. I això em va decidir a donar aquest pas", explica la Laura, clarinet solista de la Komische Oper de Berlin del 2006 a 20 I O, i actualment professora a la Hochschule für Musik de Frankfurt. Semblant ha estat l'experiència de l'oboista d'Esparreguera Francesc Prat, emigrat l'any 1999 per anar a Basilea amb l'objectiu de "completar la meva formació més enllà del meu país, esperonat pels mateixos professors i la família", segons que explica el músic, a qui l'activitat com a oboista li va obrir un camí "que em va portar primer cap a la composició i després cap a la direcció, que actualment és la meva principal activitat professional". El mateix es pot di r del cantant i director de cors Xavier Ribes, que s'allunyà de Barcelona el 1992 per anar també a estudiar a Suïssa, a l'Schola Cantorum Basiliensis. "Buscava una formació en el camp de la música antiga que en aquells moments no hi ha- E 34 /JO VICENÇ PRATS LAURA RU IZ via a Catalunya i, naturalment, tam bé veure què passava fora del pafs. Les dues possibilitats eren Suïssa o Holanda. Vaig entrar a la classe de cant de René jacobs i no m'ho vaig pensar més!", explica Ribes. as natural. En aquell moment, però, possiblement cap Cl'ells no pensava que aquesta decisió acabaria essent un pas (fins ara) definitiu. Simplement, una cosa els portà a l'altra. "La motivació posterior de treballar i viure fora de Catalunya va ser una evolució de la meva etapa com a estudiant, tot i que moltes vegades m'he sentit dir per gent de Catalunya: no tornis! ", explica Francesc Prat. A Xavier Ribes, una carrera com a cantant, iniciada també a Suïssa, li va permetre desenvolupar una posterior trajectòria com a director de cors, "en la qual he tingut la sort de preparar les millors fonnacions, particularment a França i actualment a l'Òpera Nacional de Mèxic", explica. Abans que to ts ells, però, el flautista Vicenç Prats va ser un dels primers músics catalans a viure aquesta experiència. Fa 30 anys enrere, Prats es va convertir en el primer flaut ista espanyol admès al Conservatori Nacional Superior de Música de París i des del 1991 és flauta solista de la primera orquestra de la capital francesa. "Tots marxem per una qüestió de formació. Vas a estudiar a un lloc i després et presentes a fer unes audicions i t'agafen. P No és que els músics vulguem marxar, sinó que anem allà on ens volen. FRANCESC PRAT XAVIER RIBES O no. En realitat, no és que els músics vulguem marxar, sinó que anem allà on es volen", opina el músic, que aprofita per puntual itzar que, a parer seu, "la proporció dels que surten és molt baixa en relació amb el nombre de gent que està fent música o estudiant-ne. De fet, es poden cottlplar amb els dits de la mà els músics d'orquestra que treballen fora; som més aviat uns quants frallcliradors que som allà on calgui tocant". Sigui com sigui, els que han emprès aq uest camí reconeixen que aconseguir els objectius sonm iats no resulta gens fàcil. Nou idioma, nous costums i, sobretot, la llunyania de la famíl ia i els amics són els peatges que s'acostuma pagar en aquests casos. Així ho diu Laura Ruiz, que reconeix que "al principi va ser dur perquè no conèixia la llengua prou bé, tenia molt pocs recursos econòmics per poder subsistir i als meus pares també els era molt difícil ajudar-me". Però al final l'esforç ha valgut la pena. "A ra han passat els anys i em considero molt afortunada d'haver pogut gaudir del privilegi d'ésser primer clarinet en una de les òperes de Berlín i professora de la Universitat de Frankfurt. Per a mi, sens dubte, aquesta ha estat una experiència molt positiva i jo em sento completament realitzada professiona lment ", confessa l'artista, que destaca particularment "el respecte, el gust i la valoració de Ja cultura que hi ha a Alemanya. Per a nosaltres. intèrprets i professors, és extremadam ent satisfactori veure que la nosIra feina és reconeguda i valorada àmpliament, cosa que encara avui dia costa de trobar a Catalunya" . Francesc Prat també té una opinió semblant. "Crec que fora hi ha consciència de la cultura com a valor social i econòmic, com a motiu de prestigi integrat en el teixit social bàsic. Això es tradueix en un nivell cultura/mit jà més alt que demana més qualitat interpretativa i que per obtenir-la sap que cal invertir temps i diners en la formació o el desenvolup ament del seu artista per a un benefici de la comunitat" , opina. unt d'inflexió. aturalment, marxar a fora marca un punt d'inflexió del qual resul ta impossible sostreure's. I més tenint en compte la diferència existent - almenys llavors- d'un més que evident contrast amb la realitat musical de casa. Malgrat tot. imaginar el que hauria passat si no haguessin pres aquesta decisió, esdevé una incògnita per a la qual no tots tenen resposta. "Això és molt diflcil de saber. Potser em podria haver passat el mateix o no... És impossible contestar aquesta pregunta. J;únic que sé és que la meva vida ha estat així perquè així me la vaig trobar. I ara estic molt orgullós d'haver estat el primer flautista català a establir-me a l'estranger i d'ha Per entrat a l'Orquestra de París. En el seu moment va ser tota una fita que un músic català entrés a formar part d'una orquestra internacional i de les anomenades bones", diu Vicenç Prats. P L'oboista Francesc Prat també dubta a l'hora de contestar la pregunta. "És difícil de dir. El país ha canviat molt en tot aquest temps i és difícil saber corn hauria pogut participar jo d'aquests canvis. Segur, però, que em mancaria la molt recomanable experiència de sortir del pafs i conviure i entendre altra gent més enllà de l'estricte àmbit nacional. I no parlo només des del punt de vista artístic, sinó sobretot humà. " Laura Ruiz i Xavier Ribes, per la seva banda, ho veuen amb més claredat. "En primer lloc, estic segura que no hauria pogut arribar mai tan lluny corn ara. Alemanya ha posat a la m eva disposició un enriquimen t tan extraordinari que simplement m 'ha formal i m'ha fet aprendre. Possibleme nt a Catalunya no m'hauria pogut envoltar d'un ambient musical i cultural d'aquestes dimensions", opina Ruiz. "Si no hagués marxat, no hauria tingut l'experiència necessària per desenvolupar la meva carrera actual", diu Ribes, que també creu que, en el seu cas, el vell mite de no ser profeta a la terra pròpia encara és vigent. "Suposo que deu ser així, perquè no he estat mai convidat a Catalunya", afirma el músic. Per a Vicenç Prats, en canvi, el sempre espinós tema del reconeixement i l'estimació de Catalunya respecte dds seus artistes és una qüestió força matisable. "Hi ha dues maneres de veure les coses -exposa-. Hi ha els que diuen que pel fet de ser catalans no se'ns valora prou i que es valora més els estrangers. I després hi ha els altres, que diuen que els catalans protegim més el que és nostre i que només volem treballar amb gent d'aquí. Jo crec que les dues són falses. Cada persona és diferent: hi ha persones que estan aquí, són estrangers i toquen bé i no se'ls valora; d'altres són estrangers i toquen malament i se'ls valora; hi ha catalans que toquen bé i no se'ls valora; hi ha catalans que toquen malament i se'ls valora ... Hi ha de tot, de la mateixa manera que hi ha gent molt bona que es queda, potser perquè no ha tingut ganes o no ha tingut l'oportunitat. El que passa és que les orquestres catalanes han donat moltes facilitats als estrangers, perquè quan es van crear no hi havia el nivell que hi ha ara i aquests músics es necessitaven. I sort que van venir. Ara, en canvi, el nivell ha pujat molt a tot Espanya. De totes maneres, actualment totes les orquestres són molt cosmopolites. I cada cop això és més així." es d'aquesta perspectiva, Laura Ruiz adverteix dels problemes que poden donar-se en un país on "hi ha molts músics per a molt poques oportunitats", però també creu que quan aquestes es presenten, han de ser lliurades "a músics excepcionals i de qualitat, sigui quina sigui Ja seva procedència i així poder desenvolupar el món musical al nostre país". Pel que fa a ells, l'opció de to rnar o no a viure a Catalunya algun dia és una opció que sempre resta oberta. ''M'encantaria, de fet habitualment em passa per la ment corn seria la meva vida a Catalunya i la visió que en tinc m 'agrada en molts d'aspectes! Però en aquest moment no puc deixar una vida professional a Alemanya que tantes i tantes satisfaccions em dóna", reconeix Laura Ruiz. "És aviat per dir-ho, però naturalment hi penso. 1 naturalmen t, com a director de cors d'òpera, espero tenir l'oportunitat de poder col· laborar amb el Liceu, l'Opera del meu pafs··, diu Xavier Ribes. "Quan pugui, quan acabi la carrera allà, vindre cap aquí. De moment, estic molt vinculat professionalment a Catalunya i pràcticament mig any sóc per aquí. Diguem que vaig a treballar a París". fa broma Vicenç Prats. Per a Francesc Prat la qüestió de les distàncies avui és un fet plenament salvable. "Crec que la facilitat actual dels mitjans de transport permet que avui no sigui tan determinant el l/oc on es viu respecte de/lloc on es té la feina, sobretot si ets freelance. Per tant, pot donar-se el curiós fenomen d'haver «tornat» i que ningú no ho sàpiga. En el meu cas, aquesta decisió respon a motius únicament personals." I®C ?)l7 D 35 131 141()111!(1 RETRAT il o lai Lugansky és un dels protagonistes destacats de l'actual temporada de Pa la u 100, en la qual va tocar el Concert per a piano i orquestra núm. 3 de Serguei Rakhmànino v am b la Philharmonia Orcheslr'a i soLa la direcció del seu presligiós co mpatriota Vladimir Ashkenazy. Vam pod er conversar amb ell en una anterior isita a Barcelona, en la qua l a fer un r epàs de la seva traj ectòria encara jove i del que significa per a ell la in terprelació dels compositors r ussos amb què ha destacat en la generació actual de grans pianis tes. Nikolai ans L'essència russa del piano per MÒNICA PAGÈS i SANTACANA 36 132 - Hem arriba t i estava tocant Albéniz després de l'assaig: quina és la seva impressió de la mC1sica pianística espanyola? -Són grans obres de la literatura pianís tica unive rsal, Granados, Albéniz. Sobre tot destacaria la Jberia d'Albéniz. Vaig començar a tocar aq uestes obres quan tenia trenta-sis o trenta-set anys. Ara m'hauria agradat tocar-les abans, quan tenia catorze o quinze anys. Encara toco algunes peces de la lberia i algunes de Goyescas. -Creu que és impo rtant l'edat amb què s'aprèn una o bra? -Com més aviat es comença a estudiar una obra, més fàci lme nt es toca. Sens dubte. - Ho diu per una qüestió física, per la força que es té durant la joventut? -Evidentment, hi ha un aspecte físic, de memòria i de sentiments, però també pe1'C¡uè és millor aprendre al més aviat possible l'atmosfera musical de l'obra, de la seva època. L'assim iles amb més naturalitat. - He llegit en la seva pàgina web que vos tè va néixe r dete rminat a ser pianis ta. Vol dir que pràcticament no ba viscut mai sense el piano? -Admeto que no miro gaire la meva pàgina web... [i somriu]. No vinc d' una família de músics. Va ser una casualitat que comencés a tocar el piano. Tan- mateix, als meus pares els agradava molt la mús ica, e ncara que no e n sabessin. El meu pare va comença r a tocar una mica el piano quan jo te nia cinc anys i jo el corregia. Això el va sorpre ndre i va vole r saber s i jo tenia oïda absolu ta, per això e m va inscriure e n una escola de música. - Parli' ns d'aquells primers anys de formació musical. Què recorda especialment d'aquell moment? -Vaig ser deixeble de l'Escola de Música Central de Moscou des dels set anys. A Moscou, es pot anar a una escola de música professional des de la infantesa. És el que es coneix com l'escola pianística russa. El pla d"estudis també inclou altres disciplines, com les matemàtiques, que es van estudiant a mesura que es va passant de curs. Sempre juntament amb l'estudi de la música. És totalment professional i es comença a tocar en públic de molt jove. El meu primer concert va ser entre els vuit i els nou anys. Això ajuda molt . -Aquesta és Ja gran diferència, potser, amb l'ensenyament musical de la resta d'Europa? -Sí, penso que és la més gra n. Evidentment, hi ha altres diferències, depenent dels mestres. Però la més transcendental és l'educació infantil. -Fins a quin punt influeix el professor que es tingui e n aquesta prime ra etapa de formació musical? ¿Oiria que di ns d'aquesta tradició pianística russa hi ha estils diferents? -Hi ha professors amb una gran personalitat. Cal tenir en compte que s'imparteix un e nsenyament molt ind ividualitzat. Tots els grans pianistes toquen sempre molt diferent. Si ensenye n. lògicament n·ansmetran el seu estil interpretatiu i c rearan la seva pròpia escola. Hi va have r grans professors a l principi del segle xx i després de la Revolució potser va haver-hi cinc o sis grans mestres que van estar ensenyant en aquesta escola de Moscou durant qua. ranta anys. Ara al Conservatori tenim quatre càtedres que continuen aquests estils. Però tot això són consideracions teorètiques. Evidentment. tothom vol buscar el seu propi estil. la manera de tocar que el fa únic. El mestre és una part de l'educació. És un aprenentatge molt individual, molt solüari. -Què és el més fonam ental que va aprend re de la seva mestra, Tatiana Nikolaieva? - Va ser la meva mestra més important. Abans, com ja he dit, havia estat amb un altre mestre a l'Escola Central de Moscou, durant la infantesa, que també va ser molt important. Després dc Nikolaieva, em vaig graduar al Conservatori i després vaig seguir pe rfeccionament amb Serguei Oorenski. -Què va aprendre amb cadasc un d'ells? -Tots van ser molt importants. Pe rò segurament Nikolaieva és la que em va influ ir més. perquè vaig començar amb ella als nou anys. de moll petit. La vaig tenir molts anys com a mestra. Era una pianista que tenia una carrera molt intensa, tocava moltíssim. jo sempre procurava anar a tots els seus concerts. Una vegada vam tocar a quatre mans i cornpartíem molt les nostres impressions sobre la música. - Quins consells li va donar a l' hora de tocar en concert? -Recordo que em va donar consells molt positius: que havia de tocar amb plaer, que havia de ga udir dc la música, perquè la música era felicitat i els músics havien dc sentir-se sempre feliços per tocar. També que ho fes tot el millor que pogués i que no escoltés l'opinió dels altres ... Lriuj. - Q ua nt al re pertori, Rak hmàninov és un dels compositors q ue més ha tocat. -Quan anava a l'escola, durant el prime r a ny amb Nikolaieva, tocava molt repertori clàssic: Bach. Mozart. Beethoven, sobretot. També música russa, però l'Escola Central de Moscou és molt acadèmica, per això tothom comença amb invencions i peces petites de Bach. les suites, i les sonates de Mozart, Haydn i Beethoven. Aquesta és la base. A més. també Cerny, Kramer, Moskowski. després algun Chopin, Rakhrnàninov i Liszt. Pe rò aquesta és l'educació més seriosa. La meva mestra no volia que els nens comencessin massa aviat a tocar els con- Si es come nça a tocar Bach mass a tard, és gairebé impo ssible fer-ho bé. '' certs de Txaikovski o de Rakhmàninov. Volia que el seu ensenyament fos més lent i pensat més a llarg te rmini. que no cremés etapes massa aviat. Que la base del piano fos ben sòlida. Per això vaig començar amb Bach, i presentantme al concurs que porta el nom d'aquest compositor quan tenia setze anys. Em sembla que era el participant més jove. Va ser el meu primer concurs interna- cional. Uns anys després, vaig tocar música romàntica, especialment música russa. - Aquesta base clàssica dóna més seguretat a l'hora d'inte rpretar el repertori romàntic? -Si es comença a tocar Bach massa tard, encara que se sigui molt bon pianista, és gairebé impossible fer-ho bé. S'ha de començar a tocar des del principi. És important que el pianisme, la tècnica. tingui un fonament que garanteixi una vida interpretativa al més llarga possible. Amb els anys, cada vegada esdevé més difícil tocar. És clar que els que són més genials desenvolupara n la seva escola, el seu mètode, el seu piaoisme particular. Aquesta base fa que el nivell mitjà de l'Escola Central de Moscou sigui molt més alt que no pas la mitjana e uropea, però és una part de l'aprenentatge del piano. Les grans personalitats estan per damunt d'aquest mètode. com Christian Zimmerman. que és un dels més importants. Però molts dels grans pianistes russos han seguit aquest mètode de l'escola russa. -Creu que aquesta escola russa també desenvolupa una tècnica millor? -És molt difícil de dir. o es pot dir que desenvolupi únicament la tècnica, o la musicalitat o la sonoritat, separadament. És com la vida. Quan coneixes gent interessant, no pots discernir si te n ·agrada més un aspecte o un altre, si lïntef.lecte o els sentiments. Com passa en tot en la vida. RMC 317 37 133 ikolai Lugansky és tm dels actuals "plinceps" russos del piano. És el fruit de l'escola musical que hi ha al cor de Moscou i que manté la tradició pianística d'aquest país per damunt de totes les adversitats polítiques i econòmiques. La seva profunda devoció per Rakhmàninov es fonamenta en la base d'un ensenyament molt sòlid que té Bach, Mozart i Beethoven com els grans mestres de la tècnica i de la musicalitat Una tècnica que permet trobar la força i el1natís que exigeixen els compositors de la seva Rússia. Un ensenyament que traspassa fronteres i que converteix l'instrument en tm mi1jà d'expressió sense limits, al servei del sentiment i de l'obra, sempre diferent, sempre oberta a una nova lectura. Lugansky repassa aquests fonaments de la seva passió per la música de la seva terra amb una permanent veneració i un homenatge constant a l'esperit de la seva cultura. 38 134 -Parlant dels compositors russos, sobreto t de Rakhmàniuov, fins a quin punt s'ba identificat amb la seva música? - Moltíssim! Probablement és el meu compositor prefetit. El seu geni era equiva lent a la seva humanitat. Rakhmàninov era una persona extraordinària i per a mi també és un exemple de com s'ha de viure. D' altra banda, m'agrada tocar compositors molt diferents. M'agrada canviar de Mozart a Chopin, o a Schubert. Intento ser sempre diferent. Tant pel que fa al so com al sentiment. Trobar la manera com acostar-me a cadascun. -I tornant a Rakhmàninov, com veu el fet que fos pia1ústa i compositor? -Per a mi també va ser el millor pianista de tots els temps. Penso que Rakhmàninov està per sobre de tots. - Quins són per a vostè els aspectes més difícils del seu segon concert? - És un concert molt difícil, més que no el tercer i el quart. És considerat el primer de la seva carrera compositiva. Això el fa particular. L'orquestració hi és sublim, sobretot al final, quan l'orquestra és tan forta , tan pesant, que és una experiència molt física tocar-lo; sembla que puguis perdre-hi tota la força. Demana molta resistència física. D'altra banda, la seva música provoca caure en un cert sentimentalisme que fa que molts pianistes l'interpretin amb rifardandi massa exagerats, d' una manera massa dolça. En canvi, les versions gravades que ens va deixar demostren que tocava d'una manera molt estricta, més continguda, sense sentimentalisme. Els seus concerts tenen una estt·uctura molt clara, molt directa i escriu amb molta expressió, però mai sentimental. Si poguéssim fer un vibra/o amb el piano, en faríem molt, però mai ho hauríem d'interpretar sentimental, ni feble. - És difícil trobar el punt just... -Sempre remarquem problemes estilístics quan toquem Mozart o Schubert. Tots els compositors plantegen problemes diferents. Quan es toca Rakhmàninov, també. En aquest cas, planteja problemes d'expressió. Rakhmàn inov no té res a veure amb Txaikovski. És completament diferent. La música de Txaikovskj té més a veure amb el seu món íntim. No és tan pianística com Rakhmàninov. És molt lirica. La música de Rakhmàninov és una música més objectiva, més forta, els seus sentiments són a dins de l'estructura, com Bach. -Què ens comentaria de Prokófiev? - Prokófiev és radicalment diferent. No es pot comparar amb res. Rakhmàninov pertany als grans compositors del segle XIX, al món romàntic, encara que compongués la seva obra a principi del xx. En canvi, Prokófiev i Xostakóvi tx ja estan de ple al segle xx. Prokófiev va compondre una música molt energètica i brillant. No és tan comú en la cul tura russa. Feia una obra molt optimista, molt enèrgica. Rakhmàninov és molt més tràgic. Es pot sentir la seva tragèdia personal Cins i tot en la seva música. És un renex també de l'època històrica que va viure Rússia, de la destrucció de tot un món. -Creu que el paisatge i la història han determinat molt la música russa? - En la música de Rakhmàninov. sí. S'lli noten els espais molt grans, molt amplis de Ja nostra natura. Grans i espaiosos. Expressa molt aquesta amplitud. És molt típic de Rakhmàninov. No ho és tant en Txaikovski i encara menys en els de l segle xx, en Xostakóvitx i la resta. - La seva col·laboració amb el violinista Vadim Repin ha estat una de les fites més populars de la seva carrera. Què en destacaria? - He tocat molta música de cambra. Amb ell, amb Nikolaieva, amb molts d'altres, fin s i tot les cançons de Rakhmàninov amb la soprano Anna Netrebko . Vadim Repin és un gran violinista i hem fet moltíssima música: Beethoven, Frank, Schubert, Schumann, Prokófiev... -Què implica la música de cambra per a un virtuós com vostè? -Primer de lot sentir la música i la vida. Els músics hem de tocar com si aquella o bra no s'hagués tocat mai abans. L' hem de fer reviure, sempre . Sens dubte, la música de cambra és un dels plaers més grans que pot tenir un músic. PR E eR (T I e A i.~ ii(j(.,;jjf;i 'The Fairy Queen' A la recerca de I~rcàdia Masque, o semi òpera, The Fairy Queen (La reina de les fad es) és una de les obres més reeixides i presents en el repertori del compositor anglès Henry Purcell (1659-1695). PALAU 100. The Fairy Queen de Henry Purcell (versió semiescenificada). Llibret basat en El somni d'una nit d'estiu de William Shakespeare. The New London Consort Joanne Lunn. De Lyon. Michael George. Da na Marbach. Faye Newton. Christopher Robson. Tim Travers-Brown. Joseph Cornwell. Si mon Grant. Dir. escènica: Mauricio Garcfa Lozano. Dir. musical: Philip Pickett. Coreografia: Karla Sahcklock. PALAU DELA MÚSICA. 28 DEMARÇDE2011 (20.30 h). per MERCEDES CONDE PONS a companyia anglesa The ew London Consort, sota la direcció de Philip Pickett i amb la direcció escènica del mexicà Mauricio García Lozano, proposen una original versió en l'única representació d'aquesta òpera a l'Estat espanyol, que tindrà lloc aJ Palau de la Música Catalana com a cloenda d'una gira que els ha portat per ciuta ts com Rotterdam, Londres, París, Birmingham i Manchester. Malgrat que l'escenari del Palau de la Música Catalana no està pensat per acollir representacions operistiques, quan es parla de The Fairy Queen, de fet tampoc no es parla al cent per cent d'una òpera. El qualificatiu de semiòpera o masque és l'habitual per definir aquest tipus d'obres en què les situacions còmiques i dramàtiques s'alternen d'una manera sobtada i es combinen amb episodis intermitents de dansa al llarg de la representació. En el cas concret de The Fairy Queen, es tracta d'un conjunt de cinc masques - inspirades en l'obra de Shakespeare El somni d'una nil d'estiu. Curiosament, mentre que l'obra original de Shakespeare no va rebre l'aprovació total del públic en la seva estrena, la seva lliure adaptació al gènere operístic (en l'obra de Purcell) va merèixer un gran reconeixement i es va convertir en una obra molt popular d'ençà de la seva estrena al Queen's Theatre el 2 de maig de 1692. La partitura original de Tlte Fairy Queen va restar desapareguda pocs anys després de Ja seva estrena, fins al principi del segle xx, en què va aparèixer com a part de la col·lecció de la RoyaJ Academy of Music de L Londres. En realitat, The Fairy Queen, concebuda originalment per a l'escena d'un teatre públic, conserva molts elements propis de la tradició dels espectacles fets per a la cort, en els quaJs l'element de fastuositat que demanaven els cortesans i sobirans -amb posades en escena molt llampants i dc gran complexitat- convergeixen amb moments de subliminar homenatge als govemants. The Fairy Queen no és una excepció i, per això, s'hi produeix una progressiva successió d'episodis seriosos i còmics, lligats amb moments de transició en què l'element visual pren el protagonisme. Tots aquests condicionants els han tingut en compte les companyies que presenten al Palau de la Música Catalana aquesta masque anglesa en coproducció: The Sage Gates head. De RocIen Rotterdam i el Circus Space London. En el pla musical, The ew London Consort, liderat pel seu fundador, Philip Pickett, oferirà una lectura adequada als cànons de l'època. Es tracta d'una companyia acostumada a implicarse en projectes d'aquest tipus, en què la recuperació d'una òpera barroca es planteja no només a nivell musical, sinó en tota la seva globalitat. És el mateix Pickett qui explica que la manca d'infraestructure s que exigiria la recuperació del projecte inicial de The Fairy Queen -la posada en escena de l'obra teatral de Shakespeare interrompuda per les cinc masques que constitueixen l'obra de Henry Purcell- ha fet que sovint s'ofereixin versions només concertants de l'obra, bo i deixant incomplet el seu sentit argumental. L'obra de Purcell fa referència constant i continuada a l'original obra de Shakespeare i l'absència d'aquesta última pot comportar una manca de coherència argu- mental. És per això que l'obra que se'ns presenta al Palau de la Música és definida pel mateix Pickett com una versió iconoclasta, basada en la reordenació de la partitura original de Purcel l per transformar The Fairy Queen en una masque més adient a l'esperit de l'època en què va ser concebuda. Així doncs, es recupera i s'accentua la imatge d'una Arcàdia mitològica -"La nostra recerca de l'Arcàdia és un viatge sense fi I i dins del mateix viatge es troba el nostre destí"- fent més referència a les fades i els personatges shakespearians de l'obra de teatre, com Oberon i Titania, i la celebració de l'aniversari de matrimoni entre els reis William i Mary d'El somni d'una nit d'estiu. L'original producció compta amb la direcció escènica del mexicà Mauricio García Lozano. un imaginatiu director que ja ha col· laborat anteriorment amb Pickett en controvertides produccions d'òperes com Don Giovanni (Festival de México en el Centro Histórico, 2009), i que ha liderat projectes escènics com el d' una nova producció de I'Egmont de Goethe-Beethoven i el Fidelio de Beethoven. er a aquesta producció de The Fairy Queen compta amb un equip de dissenyadors de vestuari i escenografia (lsobel Dunhill) i il·luminació (Ace McCarron), a més de l'important participació d'artistes de la companyia de circ Circus Space London. A propòsit d'aquest concert, el Pa lau de la Música Catalana acull una conferència introductòria a la Sala de Música de Cambra una hora abans de l'inici. Philip Pickett, fundador i director musical de The ew London Consort i els Musicians of the Globe, és un reconegut defensor de la interpretació amb criteris històrics. La seva trajectòria l'ha portat a dirigir conjunts com I'Academy of St. Martin in the Fields, English Chamber Orchestra, London Mozart Players, com també la Halle Opera Orchestra i a liderar enregistraments junt amb The ew London Consort per a la discogràfica Decca, amb un repertori centrat en les primeres manifestacions operístiques del barroc i música d'aquest període de compositors com Bach. Telemann o Vivaldi. ::R,M-C 31 7 P 39 ---135 'El cavaller de la rosa' d'Strauss i Wiene Uaparidó del d n ema mut va animar m olts compositors, seduïts per les noves possibilila ls dcJ cinematògraf, a compondre i adaptar Jes seves pròpies composicions com a bandes sonores de les filmacions i així ser in Lerpre lacles e n directe al mateix tem.ps qu e es reproduïa la peBícuJa. I TEMPORADA OBC. Dir.: Frank Strobel. Strauss. L'AUDITORI. DEL 4 AL 6 DE MARÇ DE 2011. quest és el cas de Richard el qual, després d'haver estrenat amb èxit la seva òpera Der Rosenkavalier (El cava ller de la rosa) l'any 1911, va transformar la partitura en una suite simfònica específi ca per a la pel·lícula muda creada per Robert Wiene l'any 1925. L'adaptació cinematogràfica d'El cavaller de la rosa a càrrec de Wiene és un gran film d'època, amb tots els elements propis de l'ambientació origi· nal de l'obra d'Strauss i Hofmannsthal - aquest darrer, autor també del guió de l'adaptació cinematogràfica-, en què no fa lten l'elegància, el barroquisme dels A Straus~. decorats, el romanticisme de la gestualital-moll pròpia també del cinema mut. en què convé suplantar el so amb el llenguatge no verbal- i el mateix esperit a mig camí entre l'opereta i l'òpera pseudofilosòfica que es pot percebre en l'o· riginal straussià. Robert Wiene, autor també dc les pel·lícules Das Gabinet des Dr. Ca/igari ( 1919) -cim del cinema alemany i expressionista-, Raskol11ikow ( 1923) - basada en la novel·la Crim i càstig de Dostoievski- i Genuine ( 1920). va canviar absolutament de registre per dur a terme la versió fí lmica de Der Rosenkava /ier. I ho va fer magistralment , adap- tant-sc perfectament a l'ambientació requerida, fet que propicià la col·laboració d'Hugo von Hofmannsthal i Richard Strauss en la seva empresa. L'estrena del film tingué lloc a la Semperoper de Dresden el I O de gener de 1926. amb la direcció musical de Richard Strauss. Recentment, el canal televisiu ARTE va restaurar la pel·lícula i va completar les parts perdudes amb fotogrames recuperats. D'aquesta manera, a Barcelona es podrà gaudir del visionat de la pcl·lícula original de Robert Wicnc. amb la música original de Richard Strauss en viu. a càrrec de I'OBC i sota la direcció dc Frank Strobel, un profund coneixedor d'aquesta partitura. ja que n'és el d irector en la versió restaurada produïda pel cana l de televis ió francès ARTE. L'OBC recupera 'Pandora' de Gerhard I TEMPORADA OBC. Juanjo Guillem, percussió. Dir.: Pablo Gonzalez. Gerhard, MacMillan, Falla. L'AUDITORI. 2 i 3 D'ABRIL DE 2011. o és casual que un mateix programa congregui la música del ballet Pandora del compositor català Robert Gerhard i la música del ballet de Manuel de Falla El sombrero de tres picos. Dues perspectives diferents sobre la música concebuda per a la dansa, un corpus musical molt dens en la primera meitat de segle XX, que tenen com a nexe d'unió en aquest programa el concert per a percussió i orquestra Veni, Veni Emmanuel del compositor escocès )ames MacMillan. Robert Gerhard va escriure, en plena guerra mund ial (entre desembre de 1942 i abri l de 1954) la música per al ballet Pandora, en la seva partitura original concebuda per a dos pianos i percussió. Posteriorment va fer-ne una adaptació per a petita orquestra de ba- N 40 136 llet. Estrenat a l'Ans Theatre de Cambridge, la música del ballet Pandora es va escoltar per primer cop en forma de suite -com an·iba a oïdes del públic de I'OBC- a Londres. L'assimilació entre el mite de la capsa de Pandora - recipient que contenia en el seu interior totes les desgràcies humanes- i els esdeveniments socials i polítics contemporanis a la composició és evident i el mateix Joos, coreògraf i autor del guió del ballet, la va accentuar. Però Gerhard no va voler sotmetre's literalment a aquesta idea i en Pandora es poden trobar referències inequívoques al món particular del seu record, amb tornades de cançons catalanes, com si volgués lluitar contTa l'oblit i reivindicant una cultura que li era pròpia, malgrat l'exili. Musicalment, l'obra s'inicia amb un terna ham1ònicament complaent, per anar derivant. progressivament, en un discurs dramàticament intens i que es resol de forma enigmàtica, a mig camí entre l'esperança i la incertesa. )ames MacMiUan (Kilwinning, Escòcia, 1959) és l'autor d'aquest imaginatiu concert per a percussió i orquestra que es coneix amb el títol de Veni, Veni Emmanuel amb referència a les significatives dates entre les quals va ser compost: el primer diumenge d'Advent de 1991 i el diumenge de Pasqua dc 1992. Estrenat el I O d'agost dc 1992 al Royal Albert Hali de Londres, l'obra està concebuda en un extens moviment únic, dividit en seccions rítmicamen t delimitades. Per a la interpretació d'aquesta o bra, I' OBC comptarà amb la col·laboració del percussionista )uanjo Guillem (Catarroja, València, 1965), membre del grup Neopercusión, un actiu grup de percussionistes que abracen un ampli ventall d'esti ls musicals, des de la música clàssica fins a la contemporània, passant per la música ètnica. PREC R rT ICA j ,i,(i(jif;ii(J L'Ensemble Intercontemporain i Measha Brueggergosman al Liceu Diversos són els uHicients per no perdre's el concert que tindrà lloc aJ Gran Teatre de l Liceu el proper dia 11 de març. CONCERT MEASHA BRUEGGERGOSMAN, soprano. Ensemble lntercontemporain. Dir.: Peter Etitvos. Mantovani, Ligeti, Eotvos, Serio. LICEU. 11 DE MARÇ DE 2011 (20 h). ' una banda, l¡t possibilitat de tornar a escoltar en directe la veu d'una dc Ics sopranos del momen t, la canadenca Measha Brueggcrgosman; dc l'altra. escoltar també en viu un dels grups instrumentals dc música contemporània amb més prestigi, com és l'Ensemble lntercon temporain. que inicia gira a Bm"Celona abans dc viatjar a Colònia . Lisboa, Antwerp i Amsterdam. Però aquesta també serà l'oportunitat d'escoltar un repertori contemporani dc qualitat i que. a més. acostuma a s..:r escàs als escenaris ca talans, amb obres dc compositors com Gyorgy Ligeti, Peter Eorvos i Luciano Berio. El concert permetrà sentir Danses interrompues de Bruno Mantovani ( 1974 ). un jove compositor francès que va estud iar al Conservatori dc París i a I' IRCAM. Mantovani ha rebut nombrosos premis i manté una estreta relació amb I'Opéra de París, per a la qual ha compost i estrenat el ballet Siddlwrta i aquest mateix mes estrena una òpera basada en la vida dc la poetessa russa Anna Akllmàto11a. Les Danses interrompues -que poden ser interpretades de fonna autònoma- són la transició entre dues obres escrites el 1998 i 1999: fazz Connolalion i D'un rêt'e parli. L'obra, escrita l'any 2000, s'inspira en algunes músiques "populars" (jazz, techno. però també namenc), però està constantment referint-sc a les dues obres precedents, tot creant una juxtaposició contínua de material amb una presència important del piano, fet que l'assimi la d'alguna manera a la forma de concert. Després d'obrir foc amb l'obra d'un compositor emergent com Mantovani. I'Enscmble Intercontcmporai n recula als "clàssics'' de la segona meitat del segle XX, recuperant el Concert de cambra ( 1969) de Gyorgy Li get i ( 19232006) i Recital f ( 1972) dc Luciano Berio (1925-2003). L'obra del compositor hongarès Ligeti es pot situar en el període est ilístic més creatiu del compositor, aquell en què va crear algunes de D les seves obres més famoses, com Almosphères o el Requiem. El Concert de cambra explora, com les altres dues, el timbre dels sons. i deixa en segon pla la melodia, l'harmonia i el ritme. Aconsegueix així un efecte conegut com a ''massa sonora" i fa servir una tècnica compos itiva que ell mateix anomena "micropolifonia'', que consisteix en la barreja d'harmonies que progressivament van transformam-se en una nova combinació intc1vàlica abans inexistent. L'obra de Bcrio. en canvi, és una obra semiescènicu dedicada a Cathy Berberian, esposa del compositor ent re 1950 i 1964 i escrita per a una cantant. dos pianos. clave i orquesh·a de cambra. Re· cita/I (for Catlly) és una obra que demana a la protagonista una capacitat camaleònica dc canviar d'esti l i de registre, tot passant del registre parlat al cantat, i saltant de citació en citació vocal contínuament. Com la mateixa Berberian explica, no es tracta d'una cantant que dóna un recital, sinó d'una cantant actriu que interpreta el ro l d'una cantant que dóna un recital. Una obra extremadament compromesa per a l'intèrpret, entretinguda per al públic i molt interessant d'analitzar en el context de postmodernitat en què caldria si tuar-la. El concert es completa amb l'obra del compositor -i director del concert- Peter Eotvos (Transsilvània, 1944): Snatches of a conversa lion (200 I). Es tracta d'una obra concebuda com una improvisació, feta d'extrets dc converses en un cafè: una conversa seriosa, una plena d'ironia .... malgrat que els solistes no improvisen pas. El mateix Eotvos reconeix l'impacte dels records d'infantesa en la seva música. Uns records que li evoquen la prohibició d'escoltar la ràdio i. com a conseqüència, el fet que la música de jazz li arribés només d'una forma misteriosa, com a part d'una altra realitat. Elements que, naturalment, són presents en la seva obra. Fa pocs anys que el nom dc Mcasha Brueggergosman (Fredericton. 1977) figura als primers cartells operístics i MEASHA BRUEGGERGOSMA N concertístics del món. però la seva veu i capacitat comunicativa i d'adaptació n'han fet una intèrpret ideal del repertori vocal del segle x..x i contemporani. A banda d'interpretar amb solvència obres de recital dc compositors com Wagner, Strauss. Brillen, Poulenc o Satic. es troba molt còmoda en el repertori dc cabaret i en òperes com Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny de Kurt Weill. que va interpretar recentment al Teatro Real dc Madrid, o Dead Man Walking, que acaba d'interpretar en l'estrena dc la versió operística feta per Jake Heggie a l'Òpera de Houston. Contemporàniament. és capaç d'abordar rols del classicisme operístic com La clemenza di 'filo (properament a Toronto) o ldomeneo, pel juny al Théatre des Champs Elysées. a París. L'Ensemble lntercontemporain és l'orquestra de cambra o grup instrumental resident a I'LRCAM i a la Cité de la Musique dc París. Va ser creat l'any 1975 per in iciativa dc Pierre Bou lez i és un dels grups especialitzats en el repertori contemporani més ben valorat del panorama musical. fet pel qual ha estat protagonista de nombroses estrenes d'obres contemporànies. Peter EOtvos. que el dirigirà en aquest concert, en va ser titular entre 1979 i 1991. 41 137 MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... o se i el Conservatori de Badalona dagògica del centre; i més s i es té en compte que quan n'assumí la direcció no feia ni un mes que l'anterior director (el mestre Pich Santasusana) havia aconseguit transformar l'Escola de Música en Conservatori. Però quan insistim en la seva tasca, Soler torna a treure-hi rellevància i, després del seu característic "buenu, buenu" tenyit d'un ponderat escepticisme, afegeix que senzillament era qüestió de '·triar bons professors (pel que sabien, pel que eren i pel que significaven) i deixar-los absoluta llibertat perquè fessin allò que sabien fer". Temps era temps, el panorama dels ensenyaments superiors de música a Catalunya era molt diferent del que hi ha ara. per JOSEP BARCONS E 42 138 n comptes d'estar centralitzats en el Liceu i I'ESMUC, hom podia cursar estudis s uperiors en uns quants conservatoris del país. Sota l'empara del Pla d'estudis de 1966, cada centre - tot i haver de complir amb allò que disposava el Decretpodia elaborar una línia de docència pròpia. Però l'aparició de la LOGSE acabà amb aquesta diversitat docent per aglutinar els estudis superiors sota l'empara dels dos únics centres actuals, en una actuació que suposà un traumàtic reordenament del mapa educatiu musical a casa nostra. D'això, en fa vora de deu anys ... Amb la diversitat que hi havia, i condicions geogràfiques a banda, l'elecció del lloc on es volien acabar els estudis de música acostumava a fer-se tenint en compte la línia pedagògica del centre i els professors amb qui es volia treballar. Un d'aquests llocs era el Conservatori de Badalona, que des del 1986 fins al 200 I estigué facultat per impartir els estudis superiors de piano i de composició. Fou de mans de Josep Soler i Sardà, nascut a Vilafranca del Penedès el 1935, que el centre assolí aquest estatus. Però més enllà d'aquest estatus legal, e l Conservatori de Badalona assolí un prestigi artístic i pedagògic que avui encara perdura. Estudiar a Badalona era un plus, i tenia una aura de rigor, de compromís i d'excel·lència (quan aquesta paraula no havia estat banalitzada per la política i enca1·a significava alguna cosa) que convertien la ciutat en un referent indiscutible dels estudis musicals a Catalunya. J Però quan es parla d'això amb Soler, ell es fa una mica l'orni i, amb la seva veu rogallosa i àfona, esquiva la pregunta i el màxim que diu és que si hi bavia res de tot això era a causa dels professors que ensenyaven al centre. Uns professors que, en la gran majoria dels casos, van anar a Badalona gràcies a ell: Eulàlia Soler hi impartia piano; Jordi Cervelló, violí; Montserrat Torrent. orgue; Benet Casablancas, anàlisi; Josep Borràs, fagot; i així podríem enumerarne un Llarg etcètera. I si el Conser·vatori de Badalona incrementava la seva vàlua lectiva amb la presència d'aquests músics, ells incrementaven alhora el seu prestigi docent pel fet d'ensenyar a Badalona. Per posar-ne un exemple, direm que els actuals directors de l'ESMUC i del Conservatori del Liceu hi foren professors en temps de Soler. Així doncs, ni que refusi d'atribuirse cap mèrit, és obvi que alguna cosa devia tenir a veure Josep Soler en la planificació i consolidació de la línia pe- untament amb l'atenció a la música del segle XX (que -com apunta intel·ligentment Jaume Cortadellas"distingia Badalona d'altres conservatoris que sortien de l'herència del tardofranquisme" ), aquest laissez [aire ben entès ha estat la filosofia de Soler al capdavant del ConservatOJi de Badalona. Un "deixar fer" no pas fruit de la deixadesa o la desatenció, sinó nascut d'una actitud profundament preocupada (o ocupada) per l'ètica. "Tot es redueix -diu Soler- a un problema d'ètica, de moral. Només es tracta de saber què haig de fer i què no haig de fer ... n Precisament, un dels últims llibres de Soler aborda directament aquesta qüestió i ja des de la portada és una autèntica declaració de principis. La coberta de Música i ètica és un dibuix de Rembrandt on es reprodueix '"l'escena del dimoni temptant jesús, que és una escena de Ja qual pràcticament no hi ha iconografia. Es veu que a l'Església no li agrada, això". Però ni que a l'Església no li agradi (o precisament per això), Soler la considera d'una importància cabdal. El correlat és c la r: la temptació d' utilitzar els dons propis de manera deshonesta és a la volta de la cantonada. l davant d'això, "cadascú ha de decidir com posicionar-s'hi". Potser per això, bona part dels músics que han estudiat a Badalona no és que facin millor o pi~or música, sinó que la fan d'una altra manera. I és que aquesta ha estat, probablement, la gran contribució de Soler MUSICAL IA gent producció, on ha escrit llibres sobre història i estètica de la música, on s'ha interessat per la ciència més moderna, on ha traduït Dionís Areopagita, i on fa 29 anys tingué les primeres converses amb qui Soler considera que ha estat "el veritable artífex del Conservatori: el gerent jordi Llorens, que és advocat i un enamorat de la música, i que coneix tots els misteris legals. l la estat ell qui s'ha cuidat sempre de tots els papers, i jo m 'he dedicat només a la música. Aquesta divisió de funcions ens ha salvat. Com a bon advocat, ell té una paciència que jo no tinc. fo hauria pogut engegar qualsevol disbarat a qui sigui". EL SR. MATEU CHALMETA (DRETA), REGIDOR DE CULTURA OE L'AJUNTAMENT DE BADALONA, I EL SR. JORDI SERRA ISERN (ESQUERRA), ALCALDE DE BADALONA, LLIUREN A JOSEP SOLER LA TABULA HOSPITAL/S, QUE EL DISTINGE IX COM A " FILL PREDILECTE DE LA CIUTAT" a la pedagogia: fer bategar tol un conservatori sencer sota el pols unificador del compromís, el trebaU i la dedicació. En altres paraules: situar l'ètica com a fonament de l'estèt ica. I ha estat pels 29 anys de servei a l'educació musical de la ciutat (del gener dc 1981 fins a l'agost de 20 I0), que el passat I de desembre els alumnes i professors del Conservatori de Badalona li van dedicar un concert d'homenatge. Un homenatge que Soler (poc donat a acceptar reconeixements i mèrits, i vacunat contra allò políticament correcte) qualifica "en cert aspecte, de sinistre i fúnebre". Seria més homenatge, per a ell, que la cultura musical del país estigués normalitzada, i que en comptes de ser una cultura de ban-etina que "canta només El oi de la Mare i La Font del Gat, tingués interès per la música que es fa a Catalunya. L'e:,cusa que cal acostumar-s'hi de mica en mica ja no s'aguanta: 25 o 30 anys enrere l'Oriol Martorell ja m'ho deia, i encara som al mateix lloc. o pitjor". oler, displicent amb tota garagara, no entén els premis i homenatges: ni aquest que li arriba del seu propi centre, ni els que li han vingut amb els Premis Nacionals de Música de la Generalitat (el 2001) i de l'Estat (el 2009). Per explicar-ho, esmenta una escena de Perversitat del cineasta fritz Lang que li ha quedat gravada a la memòl'ia, en Ja qual "el director d'una entitat bancària regala un rellotge d'or a un dels seus empleats per la seva honestedat, fidelitat i bon servei al llarg de 25 o 30 anys." I aquí Soler fa una lectura de l'escena en clau pròpia: "A mi, em volien donar la Medalla al Mèrit de la Ciutat de Badalona i S jo vaig dir que de cap manera. Mèrit de què? Si he fet la feina ben feta, era la meva obligació. f si no l'he feta, hauria d'estar a la presó. Ergo, quin mèrit té? No és ja una qüestió d'ètica, sinó de simple sentit comú." Tot i ser reaci als homenatges, "que fan que ho passi malament", Soler assistí a l'acte que se li organitzava i que, reconeixements a banda, consisti sobretot en un concert en què alumnes i professors interpretaven música tant de Soler com d'alguns compositors que li han estat propers: de Bach a Reger, passant per Berg, Ravel, Chopin i pel seu mestre Cristòfor Taltabull. Però en la música de Soler no ressona només la tradició musica l que l'ha precedit, sinó que hi ressona, en majúscules, la cultura. A la seva taula de treball no hi ha només paper pautat (escrit sempre directament amb tinta, sense esborranys previs, "com si escrivfs al dictat", tal com digué Mahler que escriví la seva Vuitena Simfonia), sinó que està plena de llibres. De llibres apilonats, entreoberts, subratllats ... , d'autors tan diversos com Hermes Trismegist, Rainer Maria Rilke, Plotí, Antonin Artaud o Mart in Heidegger. I a les parets (i aLxò és tan revelador com el que hi ha sobre la taula) un davallament de Rembrandt més aviat tenebrista i un gravat de Correggio de contingut mitològic. La resta: un armari, un parell de cadires, un sofà, un faristol d'època, un clavicordi tancat, i cap piano. I el que és potser encara més simptomàtic: just abans d'entrar a l'estudi, a mà dreta, un rellotge de peu elegantíssim -probablement de final del segle XVIII- recorda, amb una inscripció filigranada, que el tempus fugit e {sic}. És dins d'aquest estudi on Soler ha compost Ja gran majoria de Ja seva in- erquè, efectivament, josep Soler Ics deixa anar sense miraments. I diu "disbarats" que no són pas bajanades, sinó crues visions d'una realitat que, a força d'anècdotes, tenyeix d'un cinisme gairebé apocalíptic: parla, per exemple, del despropòsit mediàtic que catedràtics d'estètica i directors d'orquestra equiparin el joc del Barça amb l'obra de Picasso o Beethoven; de la ineptitud i deshonestedat política (de la qual salva l'alta competència d'alguns polítics badalonins); del govern a l'ombra que es parapeta rere la hipocresia cultural; de les temeritats d'uns "espècimens " que van amb bicicleta dintre la ciutat (un tema que el treu especialment de polleguera!); o del Decret que regula l'ensenyament dels estudis musicals, que Soler retrata amb ironia: ''Només deixen ensenyar una mica d'harmonia, i no deixen ensenyar ni contrapunt ni fu ga; i si n'ensenyes una mica, és de més a més. Llavors la Generalitat se't tira a sobre, els nens queden estressats i els pares se't mengen perquè els seus fills s'es/ressen. I sense saber res, amb 17 anys, llavors entren a I'ESMUC." Josep Soler, doncs, amb homenatge inclòs i 75 anys a l'esquena, ha deixat la direcció del Conservatori de Badalona. Més que ensenyar-hi molt, diu que el que ha fet ha estat "firmar molts títols, diguem-ho així. Ara, que això hagi estat útil, aprofitat i s'hagi entès ... , ja és una altra cosa". Amb laconisme, bel·ligerància, aire de venerabilitat i llengua esmolada, continuarà sent -com molt bé deia Diego Civilotti en un dels textos del concert d'homenatge- un personatge ''intempestiu". Com una tempesta, els seus comentaris són enlluernadors com un llamp i estremeixen com una galleda d'aigua freda. Però l'aigua de les tamborinades sempr-e s'acaba convertint en la saó imprescindible perquè fructifiquin les collites. jaume Cortadellas, que succeeix Soler al capdavant de la direcció del centre, ho sap prou bé, i encara el futur amb la voluntat que el Conservatori es projecti encara més en la vida diària dc la ciutat. P DM C .rx:; 317 43 ---139 MUSICALIA PAPER D'ASSAIG , . e a musica L r NARCfS COMADIRA POETA om llenguatge. s'ha dit. I, per tant, una part del llenguatge, les paraules, es l'ica dins de les disciplines de les arts que no són estrictament de la paraula. I aquesta disciplina les fa servir, a vegades, amb un altre sentit del que tenen en el llenguatge corrent, i a vegades n'inventa de noves, segons Ics seves necessitats, i unes i altres passen a la llengua comuna des del significat específi c en què han estat usades o creades. Hi ha un transvasament conswnt ent re els lèxics especialitzats i el llenguatge corrent i viceversa, i així. paraules provinents de la llengua usual q ueden marcades d' una manera especial (com ara, "veladura" o "pened iment") quan s'usen en la pintura, per exemple, o d'altres, per posar un altre exemple, que vénen de la gastronomia ("escalivar'', "glaça··. "papillota", "ros". "reregust", etc.). que aquesta ha creat i passen a ser d'ús fi gurat aplicant a la vida corrent aquest sentit que els ha donat el seu origen especialitzat. Els lèxics es fan. es modifiquen, s'enriqueixen gràcies a necessitats dels oficis o les arts. La música té el seu lèxic especial, no podia ser menys, i l'art menys metafòric, l'art amb menys significat -que no amb menys sentit- de tots, de fet amb cap significat, ha hagut de recórrer, per designar-se, al llenguatge dc la vida i de Ics coses. Art abstracte com cap altre, ha carregat algunes paraules amb un pes d'especialització notori. Dic paraules, però també podria dir expressions. Per exemple, ara fem servir l'expressió a cappella (que alguns escriuen malament i grafien "a capella") en el sentit de veu sola, sense acompanyament. I així algú diu, per exemple: "La Maria del Mar Bonet va cantar a cappella." És un sentit S 44 140 ------ exageradament ampli, perquè una composició a cappe/la ho és per a diverses veus, sense instruments, però no pas per a una sola veu. El sentit original dc l'expressió l'hem modificat i el fem servir. jo crec que incorrectament. Potser aviat sentirem que tal polític es va enfrontar a cappe/la amb l'oposició. De la música passarem a la vida quotidiana. Cosa que ja hem fet, i així ja parlem d'un solo, de tessitura, de posar sordina, dc baix continu, d'ària, en ocasions i contextos que no tenen res a veure amb la música. Diem que tal persona va parlar "en clau de" sense pensar que això ve de la música, o parlem de compàs, de contrapunt, de fraseig, d'interval i lïns i tot de leitmotiv, amb aquella tranquil·litat, aplicant - moltes vegades amb deformacions del seu signifi cat genuí- aquests mots a coses que no hi tenen res a veure. I no estic pas dient que això no es pugui fer. Ja he dit que el llenguatge és un ésser viu i que neix, creix, es transforma i mor, però crec que si en sabéssim l'origen, de molts d'aquests mots, els usaríem amb més propietat i el nostr-e llenguatge usual creixeria i es modificaria amb més coherència i d'una manera menys vaga. He de confessar que cm fascinen les paraules de la música, moltes d'origen italià: maddgal, sonata, largo, larghetto, adagio, appoggiatura, pizzicato. tocata. Em fascina l'origen de la paraula "madrigal", incert i discutit. Dante escrivia madriali o mandriali, destinats a ser cantats. ¿Vindria, la paraula, de mandra, en llatí "bestiar". pel sentit pastoral d'aquestes composicions? ¿O vindria de matricale, derivat de ma ter, i Llavors el seu sentit seria el dc cançó popular i casolana? (Coromines no ens ho aclareix pas i cita, per embolicar la troca, una mestra de Llofl'iu q ue parlava de "màdries", amb el sentit de contarelles... ). En tot cas, el gènere ha donat autèntiques preciositats quan va passar de la cançoneta a la composició polifònica, amb Petrarca com a lletrista preferit dels madrigalistes. També em fascina pizzicato, que és una paraula ben divertida. En italià, pizzicare vol d ir pessigar, i d'aquí ve aquesta mancra especial de tocar, pessigant les cordes dels instruments de corda . esprés hi ha tota una sèrie de paraules que porten el nom dc danses: la bourrée, la giga, l'a· llemande, la xacona, el minuet, la couran /e, la gallarda. la sarabanda, la passacaglia, el passepied, la pavana, el rigodon, la gavota, la siciliana, i, evidentment, el vals. Algunes d'aquestes composicions entren a formar part de la suite, que és una altra paraula que, de la música, ha passat a la literatura i a l'hostaleria, que és l'accepció primera entre la gent d'avui dia. La més coneguda deu ser el vals, perquè és la més moderna. O el minuet, que es va fer tan famós que fins i tot les gallines i els pollastres del pessebre català el ballaven tot anant a la cova. Les altres, com a danses, són pràcticament desconegudes. I després hi ha els noms dels instruments, alguns meravellosos: cítara, ar·pa, oboè, tiorba, clarinet, celesta, contrafagot, espineta, glockenspiel, larigot, tuba, viola de gamba, i les extravagants ones Mar·tenot... I això per no parlar dels mots de l'orgue: flautats, bordons, bordons amb xemeneia, gambes, flautes de pavelló, dulciana, veu celeste, unda maris, nasard, címbals, carilló, i tants d'altres que bategen tubs i efectes de l' instrument anomenat rei. D MUSICALIA Ai_gües de pnmavera J a fa unes quantes temporades que Esteve Na bona està rent una feina admirable amb el Cor Jove de l'Orfeó Català. i l'ha fet créixer fins a un nivell que li ha petmès afrontar amb garanties i solvència l'enregistrament d'un disc com aquest que ens ocupa. el cinquè de la col·lecció ·'Els Volums del Palau". El disc hauria pogut limitar-se a ser un vehicle de lluïment per al cor o un simple testimoni. una foto fixa d'una lonnadó que. per la seva idiosincràsia i com a cor de pas, viu en constant transfOimació i canvia la seva fesomia any rere any. Lluny d'obretes dc poca volada, hil parades ·'coralers'' o repertoris fressats i "resullaires", Nabona ha confegit un programa variat però coherent i de qualitat, amb obres a cappel/a o amb acompanyament de piano d'autors catalans contemporanis per- Cor Jove de l'Orfeó Català. Josep Buforn, piano. Dir.: Esteve Nabona. Obres corals de Brotons, Oltra, Vila i Noguera. COLUMNA MÚSICA. tanycnts a tres generacions diferents. que són un bon tast de la creació coral autòctona del segle xx. El disc s'o· brc amb les delicioses Quatre estacions de Salvador Brotons; continua amb El mirador. una fantasia sobre melodies tradicionals dc Josep Vila i Casañas. en una versió per a piano que no desmereix gens l'original per a orquestra; tot seguit quatre poemes musicats de Ma· nucl Oltra, tres dels qua ls pertanyents a l'enginyós Bes· tiari de Pere Quat1 ("Pingüí", "Mosques i mosquits·· i ''Eie· [ant"); i s'acaba amb la delirant versió de Baixant de Xavier Chavarria ANTONI PIZÀ e om verbalitzar ia mLÍ· sica?", es pregunta el musicòleg mallorquí Antoni Pizà en aquest llibre d'assaig titulat Nits simfòniques, en el qual recull una bona part de Ics notes al programa que ha escrit per als concerts de l'Orquestra Simfònica de Balears. El gènere periodístic en el camp de la música clàssica es pot dir que encara és molt jove i que encara obre molts interrogants sobre la seva fun· ció com a complement del fet artístic. Antoni Pizà ens provoca la reflexió en aquest sentit, però també ens atrau en el coneixement històric i ide· ològic de la música a través dels seus comentaris a un extens repertori simfònic de la la Font del Gat que Ramon oguera va compondre com a peça d'exhibició. Un re· pertori exigent al punt just, complex i ambiciós però abastable per al cor. L'enregistrament d'aquest disc agafa el Cor Jove en un moment dolç de la seva trajectòria. amb una seixantena llarga de cantaires amb prou expetiència, equilibti sonor i qualitat vocal com per assolir versions òptimes de la majoria d'aquestes peces. L'afinació general hi és correcta i el so. polit, acurat i ben empastat, especialment en les peces de Brotons. en què destaca la melodia de so- pranos a Darrer pleniluni de tardor, i un solo exquisit d'una d'elles. Serena Saenz. Les harmonies agosarades i espurnejants de les cançons de Manuel Oltra estan molt ben resoltes, i en les peccs ho· mof'òniques predomina l'e· qu ili bri entre cordes i l'homogeneïtat de color. Tímbricament el so és un xic pla, pobre d'harmònics en les veus femenines i amb poc gruix als greus. unes mancances que es poden considerar lògiques i naturals en un cor d'aquestes característiques, però que estan suplertes pel vigor i l'e· nergia que respiren totes les interpretacions. El pianista josep Buforn proveeix un magnífic acompanyament, precís i versàtil. Llàstima de no haver inclòs la resta de cançons del Bestiari de Manuel Olt ra: el minutatge del disc. francament escàs. ho hauria petmès de sobres. Nits simfòniques EDITORIAL ENSIOLA. "COL-LECCIÓ TESTIMONI" 5. MURO, MALLORCA (ILLES BALEARS), 2010. història de la música universal. Pizà defineix la paraula i la música com un mattirnoni dc conveniència que l'e. volució estètica ha anat divorciant, i que. tanmateix, la divulgació periodística sem· bla que vulgui reconciliar per posar la música a l'abast de tothom. Al segle XIX, els britànics van pensar que una manera de democratitzar la música clàssica seria escrivint unes notes explicatives dins del programa de mà per poder situar l'oient en l'espetit i en l'època del que anava a escoltar. Des de llavors, aquest costum ha anibat fins als nostres dies i, encara que de vegades pugui semblar su· perflu, serveix d'cina pe· dagògica a un sistema que intenta uniformitzar el nivell cultural de Ja societat. Una de les coses que fa es· pecialment atractives aques· tes Notes simfòniques d' Antoni Pizà és la relació que estableix entre obres d'èpoques i dc compositors ben dife. rents, tant estrangers com ca· tala ns. El seu bagatge com a professor en diferents uni· versitats dels Estats Unit , i també corn a director de la Foundation for Jberian Music a Nova York, fa que ellec· tor pugui descobrir-les o re· descobrir-les amb un punt de vista nou. original, que l'a. trau per la seva lectura àgil i molt actual del fet musical. Mònica Pagès i Santacana 45 141 i4ifjl(iif;i I . ~ I PAS S A T EMPS • •• Música • , da encreua . -·-·n~• •• .. . . -· I:~ . : 111111 1111 . •1111 1111 Música encreuada de febrer 2011 (núm. 316) Horitzo ntals. 1. Les cinc primeres notes en tonalitat de Do major. 2 . Estri per comptar. Volcà famós. 3. Ho fa amb el bronze per poder-lo modelar i fer-ne trompes. El tudell del com anglès és així. A un to de Mi. 4. Grafia de notació musical antiga. Institut de Recerca Organològica. Re major. 5. Mi major. Concerts de soprano. 6. Llum. Prega cantant i exalçant-ne les virtuts. 7. Gos. Obra de música de cambra. Poc enfadat. 8. Esqueia. Compositor líric italià. 9. Ciutat nadiua d'Alessandro Stradella, compositor del Barroc. En fa al llavi tocar la trompeta tres hores seguides. El final de la soprano María Malibriín. 10. Una batuta. Mozart, Mendelssohn o Morera. El famós ballet de Herman Lovenskjold que va popularitzar aquesta fada del bosc. 11. Compositor alemany. Antic nom de Tailàndia. Verticals. 1. Títol de la primera òpera de la història (actualment perduda) de }acopo Peri. Mar musical. 2. Instrument de canya doble. Cançó portuguesa. Ravel, Rossini o Ruera. 3. Cal fer-ne alguna a la fusta per tal d'encabir les claus del clarinet. La dona de Claude Debussy, mare de Chouchou. 4. Enrico Caruso. Expressava falsedats . Hummel, Humperdinck o Humet. 5. Mil romans. Embrutarà la partiturà. Sílvia Munt, actriu. 6. Nom de l'escriptor iugoslau Premi No bel de literatura l'any 196 !. Ho comparteixen Mili (Balàk.irev) i Vassili (Kandinsky). Notes musicals a mig to de fa. 7. Així queda més d'un protagonista d'òpera després de batre's en duel. La sala del Palau Nacional amb orgue inclòs. 8. Música platònica. Habitants dels boscos escandinaus i tolkians. 9. El Sud ha perdut el Sud. Deixa la Direcció General de L'Auditori i agafa la del Palau. Dues batutes. 10. Orquestra Vital de Reus. Assistida mèdicament per diversos tubs (res a veure amb donar-li un son). 11. Cançó per a veu i piano. Ajustem les freqüències sonores dels nostres instruments. Solucions en el número següent. sidokus.com Instruccions: Per resoldre el si· doku cal posar en cada casella una 46 142 Sidoku de febrer 2011 (núm. 316) Michelle (The Beatles) nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. J encara hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. Solucions en el número següent. <www.sidokus.com> Boig per tu (Sau) Piano Sala de Concerts ELISABETH LEONSKAJA, piano GRIGORIJ SOKOLOV, O LLI MUSTONEN , piano Txaikovski: Les estacions, op. 37a Shchedrin: Cinc prt!ludls Skriabin: Onze preludis, op. /3 I 16 Skriabin: Sonata núm. 10, op. 70 Skriabin: Vers la flam me, op. 72 Infor mació i venda: Tel. 902 442 882 A/e: taquilles@palaumusica.cat www.palawnusica.ca t piano Mo'tal"l: Sonata en Fa major, KV332 Beethoven: Sonata núm. 32, op. 11 I R. Schumann: Estudis Simfònics, BARRY DOUGLAS, op.J3 piano Bach: Concert italià, en Fa major, BWV971 Bnch: Obertura en l'estil frands, en Si menor, BWV 831 Schumann: Humoresca en Si /¡emo/1 major. op. 20 Schumann: Scherzo, giga, romança i Jugueta, op. 32 Field: Nocturn núm. 1, en Mi bemoll major Schumann: Sonata en Fa sostingut menor Chopin: Nocturn núm. 17, en Mi bemoll major, op. 55 mím. 2 Chopin: Sonata núm. 3, en Sí menor, op. 58 Organitu i patrocina: fUNDACIÓ 11111111111111 ORFEÓ CATALA PALAU DE LA MÚSICA SOM SONS I SOM SILENCIS. SOM GREUS I SOM AGUTS. TENIM INTENSITAT I RITME. TOTS SOM MÚSICA. El Palau de la Música Catalana et farà viure la música amb els cicles de Palau 100, Simfònics, Familiars, Primer Palau, BandAutors, Escoles, ONCA, Cambra Coral, Món Coral, Diumenges, Cobla, cor i dansa, Tarda, Orgue, PalauJazz, Palau 30' i Palounge. Vine i gaudeix del que som. www.palaumusica.cat l l lllllil l PALAU MÚSICA CATALANA BARCELONA