Revista Musical Catalana. Núm. 319 Maig 2011
Editorial: Seny Loci? / PANORAMA Omer Meir Wellber. Nou director musical del Palau de les Arts de València. César López Rosell / Noves associacions musicals a Girona. Pere-Andreu Jariod / Mateusz Borowiak, Premi Maria Canals 2011. Domini del pianisme eslau en la 57a edició. Mercedes Conde Pons / Leonardo i la música. Pere-Andreu Jariod / La nítida lleugeresa de Rafael Ferrer. Josep Pasqual / Margaret Price o la puresa interpretativa. Albert Vilardell / Mikrokosmos: Rafael Patxot. Pere Artís / Mille e tre: Gelosia, destrucció. Bernat Dédeu / Tangents: 1782. Jordi Maluquer / Ars Subtilior: Turbulències i dits. Xavier Chavarria / Cobla: Jo presento, tu presentes, ell presenta... Josep Pasqual / Les deu Sonates per a violí i piano de Beethoven al Conservatori del Liceu. Feliç retorn a Barcelona. Pep Gorgori / A propòsit de... Santi Barguñó. Albert Torrens / Crítiques: Mercedes Conde Pons, Lluís Nacenta, Josep Barcons, Lluís Trullén, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Josep Jofré, Jaume Radigales, Josep Pasqual i Albert Suñé / TEMA Carl Maria von Weber (1786-1826). El pare de l'òpera nacional alemanya / El compositor més alemany del seu temps. Francesc Cortès / Carl Maria von Weber i Der Freischütz. Jaume Tribó / L'altre Weber. Weber, pel sedàs de Mahler. Nona Arola i Vera / MUSICALIA Albert Dohmen. La veu de Wotan. Mercedes Conde Pons / Festival d'orquestres a Palau 100. Aldo Ciccoli interpreta Mozart. Mahler tanca la temporada de l'OBC. Mercedes Conde Pons / Paper d'assaig. La balada d'Edward. Miquel Desclot / L'ombra allargada de... Eulogio Dávalos. Ana Maria Dávila / Discos. Jaume Comellas i Josep Pasqual / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Revista de l'ESMUC pàgines centrals
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
~VISTA MUSIC Diversitat Wellber von Weber Palau 10o nacional alemanya Omer Meir Cari Maria simfònicaa larectafinalde aterra al Palau de les Arts de València pare de l'òpera j ~ a f ( '"' ' SOM MÚSICA () v ~ CONCERT NÚM. 1 Solo de Concerts D1umenge, 22 de mo1g de 2011 · 18 00 h Pre us: de 8 o 25 E STUTTGARTER KAMMERORCHESTER lnul, violi Paul Meyer, clarinet i director No~ P. J. Haydn: Simjo11ia núm. 6, "el Mati" P. Taverna- Bcch: Proses disperses W. A. Mozart: Divertimento, K. 136 W. A. Mozart: Concert per a clarinet, K. 620 ORQUESTRA SIMFÒNICA JULIA CARBONELL DE LES TERRES DE LLEIDA MARTINA FIUAK piano Premi Maria Canals 2008 Jordi-Agustí Piqué, orgue M. Lo ordes i Lluls Pérex Molina, duo de pianos Alfons Reverté, director A. Soler: Tres sonates L. Berla: Wasserklavier-Fenerklavier-Lujklavier ). Garreta: Pastoral P. Poulenc: Concert per a dos pianos ell Re menor C. Saint-Saens: Simfonia núm. 3 en Do menor, S. Prokófiev: Sonata núm. 4 A.Skriabin: Preludi i noctum op. 9pera la màesquerm M. Balàkirev: Fantasia oriental op. 78, "amb Orgue" B. Bartók: Out ofdoors Ct N• CONCERT NÚM. 1 Petit Polou QUARTET ALBADA Ali Jorge Arango, guitar ra (guanyador del Pre.m.i Prlmer Palau 2009) L. Boccherinl: Quintet núm. I en Re menor, G. 445 F.). Haydn: Quartet per a corda liÚtil. 2 en Do major, op.20 W. A. Mozart: Quartet per a corda en Re major, K. 575 CONCERT NÚM. 2 Petit Palau ALUMNES DEL CONS,ERVATORI SUPERIOR DE MUSICA DEL LICEU ALUMNES DE L'ESCOLA SUPERIOR DE MUSICA DE CATALUNYA E. Palet: Cinc peces (per a piano) D. Luna: Dos interludios (per a piano) D. Luna: Una música ofrecida X. Etxebarria: Quula mas (pera violoncel sol) R. Garcia Tom as: Love songfor two cars ). Quislant Garcia: Beyrmd a reslricted time M. Garcia Vitoria: Pedrocràcia a Lil·líput Col-laboració amb I'ESMUC I el ConsetVatori Superior de Mú.llca dt!Uau ATENCIÓ: els concerts d 'aquest cicle es reaU~en a l a Sala de Concerts i al Petit Palau. La numeració dels diversos esdeveniments queda subjecta a aquesta distribució. Informació I venda: Tel. 902 442 882 Ne: taquilles@palaumusica.cat www.paiaumusica.cat Orpnltu I patrocina: Bl M Al [)¡ PI u Jc lf!!i§ fh' ~VISTA • ii!J-,IHtiiii! . A MUSICAL ANY XXVIII 4a ÈPOCA EDITORIAL 5 PANORAMA 6 RMC CONSEU. EDITOIIIAL: Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Josep Caminal, Salvador Cardús, Jordi Casas, Gregori Estrada, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Teresa Lloret. Joan Matabosch. Ramon Muntaner i Ramon Pla. CONSEU. ~DIRECCIÓ: Pere Artls (editor), Lluís Millet (director musical) I Montserrat Urpí (coordinació amb I'ESMUC). DISSENY ORIGINAL! Ferran Sendra. OMER MEIR WELLBER. DIRECTOR MUSICAL DEL PALAU DE lES ARTS DE VALÈNCIA cny 'Locí'? O mer i\lcil· \\ ellber·. Nou director musicaJ d el PaJa u dc les 1\•ts dc València p er Césur !.óp ez Rose/I ovcs associacions musica ls a Girona p er Pere-Andreu .Jariod 9 Matcusr. Borow iak, Prcrni Maria Canals 20.1J. Domini del piunisrne eslau en la 57a edició p er M ercedf'S Conde Pons Leonardo I la música lO per Pere-/ f/1{/reu ./al'iod 11 per Josep Pasqual 12 La nitida lleuger·esa d e llal'ael Ferrer 1argar·et Price o la pure a interpretativa per ,.1/bert I i/arde/I Rafael ~ l ikrokos m os: PaL~oL p er Per e A rt ls \lillc e tr-e: Gelosia, d e trucció p er Bema/ D ed éu Ta ngents: 1782 Teresa Martínez. p er Jordi \Jaluquer COOIIOIHACIÓ REDACCIÓ: Mercedes Ar'S ubtHior: Turbulències i dits p er Xa vier Clw varria PueuctTAT: Cobla: Jo presento, tu presentes, ell presenta... p er Josep Pasqual 17 MATEUSZ BOROWIAK, PREMI MARIA CANALS 20U 19 TEMA Les deu So11ates p er a violl i piano de Beetboven aJ Conserva tor·i d el Liceu. Feliç retorn a Barcelona per Pep Gorgori 18 COL'lABOREN EN AQUEST NllMIIIO: Nona Arola I Vera, Pere Artls, Josep Barcons, Xavier Chavarrla, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Francesc Cortès, Ana Marra Davila, Semat Dedéu, Miquel Desclot, Pep Gorgorl. Adrià Guxens, Pere-Andreu Jariod, Josep Jofré, César López Rosell, Jordi Maluquer, Lluís Nacenta, Josep Pasqual. Eduard V. Patsi, Jaume Radigales, Albert SuM, Albert Torrens, Jaume Tribó, Lluís Trullén I Albert Vilardell. NÚM. 319 8 MAQUETACIÓ I SECRETARIA~ REDACCIÓ: Conde Pons. Gestac. Indústria, 13, pral. 2a. 08037 Barcelona. Tel.: 646 46 84 38 Afe: molíst.gestac@movistar.es IMPMSSIÓ: Creacions Gràfiques Canigó. S.L. DISTIIIIIUCIÓ: SADE DIPÒsrT LEGAL! 8·34.432/83 ISSN: 1887·2980 ari 29 A p•·opòsil d c... San li Barguñó per Albert Torren s Critiques perJ. Bar-cons, M. Conde Pons, Li. Nacenta, LI. Trullt!rz, X Clwvarria, ./. Com elias, J . ./qfré, ./. Radig ales, ./. Pusqual i /1. Ca ri Maria vo n Weber (1786- 1826). El parc de l'òpera nacional alemanya .. .................................................... . ............................................................................ _ _ El compositor més alemany del eu Lemp 30 .......................................................................----.... -................................................. . per Prancesc Cortès Cari laria 'on " ebcr i Der Freiscltütz p er Jaume Tri bó 11altrc \\ebcr. \\ ebcr, pel edà de Mahler p er \ ona /ro /a i f. èm Al bert Ooh mcn. La veu de Wotan p t>r l!erY"ed es Corule Ports ................................................................. 41 --.-·- - ·- -- - -- --~--···-..-- ---- -- - -· ······ ..... ························ Festival d'orqucslres a Palau 100. Aldo CiccoU interpreta Mozart. Mahler tanca la temporada d e l'O BC. per J\1erred es Conde Pons ................................................................................. .................---·---·································· Pap e•· d'assaig. La balada d'Edward 43 ............................................................................... ..................................................................... l.lombra allargada de... Eulogio OévaJos 44 Maria ............................................................................................................................................... Discos 45 i ..........................................................................-----·--······································ 3 46 Música en creuad a per J'vfiquel Oesclot ...- per l'f na Odl'ila p erJuume Corne/las .Josep Pasqual p er Eduard I . Pats i Revista de I'ESMUC, pàgines centrals 195 PRIMER 11111111111111 PALAU PALAU MÚSICA CATALANA BARCELONA XVI TEMPORADA 2011 Convocatòria i bases La convocatòria és oberta a instrumentistes de corda, teclat, vent o percussió, cantants, duos amb piano i grups de música de cambra, de nivell superior o graduats. Les sol·licituds s'han de lliurar abans del6 de juny de 2011. Premis: Premi Primer Palau: 6.000 € Segon Premi: 3.000 € Més informació: Organitza i patrocina: Palau de la Música Catalana afe: elprimerpalau@palaumusica.cat www.palaumusica.cat 11111 11111 1111 •v•••••o ~~~~;~ ;:~~L~IlsJcA • MITSUBISHI ,_B.ECTRIC EDITORI AL a mitologia romana entenia el Genius Loci com l'esperit protector d'un lloc; una divinitat quotidiana , sovint representa da per una serp. La imatge d'aquest déu o esperit protector ha estat adaptada a Ja nostra cultura per un concepte molt més banal i, naturalment, desmitificat, que serveix per identificar o definir els distintius o aspectes ca racterístic s d'un lloc. Amb aquest nom s'obren les portes de l'exposició comissariada per Martina Millà que es pot veure a la Fundació Miró fins al proper 5 de juny. Una exposició que recuJI una selecció de deu grups de música pop i independe nt de l'escena barcelonin a actual i que, si fem cas del títol de Ja retrospecti va, defineix alguns dels trets amb què s'identifica actualmen t Ja capital catalana. L'exposició, molt curosa, dinàmica, entretinguda i, fins i tot, divertida, també fa pensar. Perquè, partint de la premissa de Ja utilització més que deliberada d'aquest concepte provinent del vocabulari i Ja cultura llatina de què parlàvem al principi, l'exposició convida a pensar sobre les arrels d' una cultura i sobre l'ús que d'aquesta en fa una determinad a ideologia, en el cas que ens ocupa cada cop més globalitzada. "Genius Loci", doncs, remet al primer model d'imperial isme cultural que ens és familiar, el de l'Imperi romà. Per tant, hem de deduir que el contingut de l'exposició també és fruit d'un nou tipus d'imperialisme cultural, el de la cultura de les masses, el de la globalització. Un tipus de cultura que sorgeix com a conseqüència d'aquesta homogene ïtzació cultural i que, alhora, es retroalime nta posant els seus models a primera línia de comunicació i, fms i tot, fent-li espai • · en llocs de culte artístic com, se suposa, són els museus. ..__.. Sense aturar-nos a reflexionar a fons -aquest seria un altre tema- en el perquè apareixen uns grups i no uns altres, és prou significatiu comprovar que en el panorama barceloní d'un determina t àmbit cultural trobem grups amb noms i estils tan ambigus com deslocalitzats: Mürfila, Mishima, Hidrogenesse, Stanstill, Internet 2, Za! o The Pinker Tones. Només dos grups, Els Amics de les Arts i Illa Carolina, utilitzen la llengua catalana com a llengua d'ús corrent i encara queda un altre grup, Mancs de Topo, que fa servir el castellà. La qüestió no és insignificant. ¿ De quina Barcelona parlem quan ens passegem per les sales de la Fundació Miró i visitem els hàbitats visuals i sonors que configuren l'exposició? On és la cultura autòctona, aquells trets culturals que, sustentats en una h·adició, caracteritz en la idiosincràsia d' un poble? L'exposició, tot convidant a la reflexió, ofereix una mirada crítica sobre la despersonalització cultural que viu Barcelona -una ciutat que en alguns aspectes sembla estar ben lluny de Catalunya -, però alhora, donant-li espai en un lloc de culte (com és una fundació, un museu), li dóna entitat: la imperialitza i legitima en certa manera. e ' ' Oel ~e 319 ? 5 197 PANORAMA Om_er Meir Wellber Nou director musical del Palau de les Arts de València La llum de :milja Larda entra amb força al confortable camerino que el jove mestre isr aelià Om er Meir Wellber (Beer Sh eva, 1981) ocupa al Palau de les Arts de Valèn cia. Des de J'ampH :finestral, Ja seva mirada s'atura en La lluen tor del blau de la llacuna exterior que envolta una part de l'edifici dissenyat. per Calatrava. I per CÉSAR LÓPEZ ROSELL alten ducs hores perquè comenci la representació de L'elisir d'amore de Donizetti. muntatge que ell dirigirà amb força des del fossat. I qui serà, a partir de la propera temporada. fins al 20 14, direc tor musical del tea tre d'òpera valencià, fa una ullada complaent a l'e ntorn de l'espai o n ha de treballar. Afable, extravertit i pletòric d'ene rgia. rep la «Revista Musical Catala na». El passa t 6 de març, una pluja d'octavillcs a mb missatges de felicitació a Lo rín Maazcl llançades sobre la platea pe r cele brar el seu 8 1è anive rsari, escenificava l'emotiu adéu al llegendari director després dc cinc anys al capdavant dc la ro rmació q ue ell ma teix ha creat seleccionant músic per músic. La darrera re presentació dc la seva eclèctica ò pe ra 1984. inspirada e n la fu turista novel·la d'Orwell i recolzada en un modèüc munta tge escènic de Robert Lepage, culminava un cicle d'èxits per donar pas a un altre molt més complicat. L'època de les vaq ues grasses quedava enrere. El pressupost del coliseu valencià, que es comptabilitza per anualita ts, s'ha vist reduït a causa de la c risi i, sobre tot, de la retallada obligada q ue ha hagut d'aplicarhi la Gene ralitat Vale nciana, principal suport del teatre. El 20 lO va haver d'assumi r una rebaixa de 4 milions d'euros i el pressupost d'enguany s'ha reduït encara més. Wellber, a mb una dilatada expe riència a l'Òpera de Tel A viv i com a mà dreta dc Daniel Barenboim, posa bona cara al mal temps. Substituir Maazel és tola una papereta, però el teatre ha apostat pel director israelià pensant que pot dona r un no u impuls a l'orquestra, però també cons ide ra nt l'impo rtant estalvi salarial q ue suposa la sortida del mestre nord-americà, q ue percebia un milió i mig d'euros per temporada. F RMC 3'9 6 198 - El seu cas no serà el d'arribar i moldre. Comença en una època de moltes retallades ... -Sí, però amb ganes d'aborda r aquest repte amb imaginació i pensant que la c risi passa rà. Ens hem d'espavilar amb menys diners i aconseguir que cada e uro tingui el rendiment de cinc. Però anima veure que a Espanya hi ha volunta t de conti nuar i un respecte dels polítics d'aquí pe r la c ultura que no hi ha a la Itàlia de Berlusconi. -¿No és molta responsabilitat substituir una llegenda com Maazel? -No em sento gens pressionat ni tampoc el substitut de ningú. Cadascú segueix el seu camí i qua n t'esmerces a fo ns en allò que vols fer, estàs segur i tranquil pe r desenvolupar el teu propi projecte. -Què és el que més el va atreure d'aquesta oferta? - Primer, la qüestió musical. Havia sentit parlar molt dc les qualitats de l'orquestra. sobretot per part dc Zubin Mchta. Després, veient tot el que ha fet Lorin Maazel i el que Helga Schmidt ha aconseguit com a intendent, vaig veure que aquesta era una ofe rta que no podia re butjar. La segona qüestió ha estat València, una ciutat molt mediten·ània, com el meu país d'origen. M'agrada molt ser aquí i tre ballar en aquest teatre, amb unes instal·lacions ta n ben dissenyades per fer la nostra feina. L'acústica hi és exceHent. - En quina s ituació ha troba t l' orquestra? - Amb molt de nivell. Quan et trobes amb una formació d'aquesta categoria, en el que més penses és com administrar un potencial tan gran. He comprova t, a més, les ganes dels músics de fer coses grans. I aquesta és una mo ti vació extra per treballar. -Que aquesta formació s' hagi fet partint de zero és un gran avantatge, no'! - És molt bo q ue tingui músics de molta qualita t i q ue vingui avalada per la feina de Maazel i Mehta, però encara és una orquestra jove a la q ual q ueda molta feina conjunta pe r endavant. - 1vostè què pot aportar per millorat'la? - Hi ha una diferè ncia gene racio nal amb relació amb els mestres que l'han d irigit, però en el meu cas, i sense una experiència dc 60 anys a l'esquena. tinc l'avantatge d'haver treballat sempre amb orquestres. I no he vingut aquí pensant q ue amb aquesta formació puc relaxa rme. Al contrari. he de fer-la treballar per explotar Ics seves millors qualitats. - Ha di t que vol incorporar-hi més músics espanyols ... -Això ho vull fer primer amb l'orquest ra. des prés amb solis tes destacats d'aquí i també interpretant composicions d'autors nacionals. La meva idea és que cada concert que dirigeixi aquí sempre tingui música espanyola. A banda, estic creant un projecte d'educació musical en col·laboració amb València i el Palau dc les Arts. I és que c rec que l'important d'un teatre no és fer Aida o Tosca, sinó que Ja seva feina es projecti a Ja ciutat. -Vostè és un director molt jove i, per tant, no pot tenir el coneixement de repertori dels seus predecessors ... -Admeto que sóc jove. però no inexpert. Ja he dirigit 40 òperes. o és poc haver-ho fet tot en una dècada. A més. això hauria estat un problema fa 50 anys. Avui. amb Intemet, ho pots conèixer tol. Sobretot si tens les ganes i la curiositat d'aprofundir en el vast món musical. I no és una qüestió d'edat. Pot haver-hi un director de 60 anys que s'hagi estancat i un de 30 anys amb empenta per buscar nous camins. -Aquest any ha dirigit aquí kda, Ievgueni Onieguin i, darrerament, L'elisir d'amore. Significa que té preferència per l'òpera? -En general, es pot dir· que sí. per bé que sense deixar de costat el repertori simfònic. Un dels meus projectes és desenvolupar a València el repertori italià ben fet, perquè encara que tinc experiència en altres registres com el francès, rus o alemany. i no renuncio a presentar-los aquí, vull incidir en Verdi i altres obres italianes. I és que amb elles em sento com a la meva casa operística. - Ens pot avançar alguna cosa de la programació de la propera temporada? -Encara no ho puc dir. lli ha òperes, concerts i música de cambra. però sí que ava nço que en l'àmbit s imfònic incidirem en allò més clàssic: Beethoven, Brahms i altres. En l'àmbit opeñstic haurem dc lluitar amb les possibilitats pressupostàries. - Vos tè es va foguejar a l' Òpera dc Tel Aviv i amb orquestres israelianes, però el pas decisiu el va fer al costat dc Barenboim ... -La meva feina al seu costat a I'Staatsoper dc Berlín i a La Scala de Milà va ser un somni i un moment d'aquests que et canvien la vida. El mestre Barenboim és un gran músic, però també un gran pedagog que sempre dóna respostes que et fan renexionar. Barenboim representa l'escola alemanya i això és molt important per a un jove director. -De fet, i després de sortir noms com Chailly, Pekka Salonen, Muti o C ergiev, vos tè va arri bar a valat per ell i per Mehta. -Recomanat sí, però la in iciativa va ser de la senyora Schmidt. òbviament després d'assessorar-se. -Comparteix amb Barenboim la idea que la mús ica és un instrume nt per a la pau? -Està demost rat el poder de la música per uni r els discrepants, però per arribar a elaborar projectes corn la West Eastern Divan. que uneix músics àrabs i israelians, s'ha d'arribar a un nivell tan alt com el del mestre. Tinc molt de respecte per aques ta inicia tiva i m'agradaria que pogués ser presa com a exemple per poder canviar el rumb dels esdeveniments. -Placido Domingo li va proposar a Berlín de col·laborar amb ell a l'Òpera de Washington. Ara es trobaran a València. -És un altre dels factors il·lusionants de Ja meva feina. Aprofitaré al màxim els cantants que surten del seu Centre dc Perfeccionament, que no ho veig com una cosa al marge, sinó com un element dins el projecte global. - El seu debut e nguany a La Scala de Milà amb Tosca va ser sorollós... -Va haver-hi factors que no hi van ajudar, com l'absència a darrera hora de Jonas Kaufmann i altres components del repartiment. però salvant alguna protesta del sector habitual, tot va funcionar bé i les crítiques van donar suport a la meva feina. - Vos tè també és compositor. Estrenarà aquí alguna de les seves obres? -Crec que no. En aquests moments no cm sento amb Ja necessitat de fer-ho. Potser en el futur. -Per què costa tant que la música contemporània sigui acceptada pel públic? -El públic no és el factor dctcnninant, perquè no parteix d'un coneixement previ. És com aquell nen a qui no li agraden les matemàtiques, però que Ics ha d'aprendre. Amb els afeccionats passa el mateix. Han d'habituar-s'hi a poc a poc. Avui escoltem Stravinsky amb normalitat, però fa I 00 anys no era així. També hi ha música que és bona i d'altra que no. sigui clàssica o actual. -¿Els cantan ts d' avui també han de ser actors? -És molt important, però ... qui és capaç de fer-ho tot i fer-ho perfectament? Placido Domingo. Ara. no tots poden ser com ell. Per això cal adaptar-se a les prestacions que ofereix cadascú. - Quina relació té amb els directors d'escena trencadors? - Fins ara no he tingut cap problema. Per a mi, el que compta és que el plantejament escènic parteixi de la música. Si és així, qualsevol proposta. per revolucionària que sigui, és vàlida. L'òpera primer és música i després teatre. -Què pensa de l'actual revolució dels països islàmics? -Com a israelià. la contemplo amb inquietud. perquè els fets s'estan produint molt a prop d'allà on viuen els meus pares. Però. d'altra banda. és un moviment que pot ser molt positiu perquè les bombes i els connictcs parteixen tan sols d'un 2 o/o de la població àrab. L'altre 98 % que intenta viure una vida normal, ja sigui als seus països d'origen o a fora, pateixen també Ics conseqüències d'allò que provoquen aquests extremistes. -¿ Un futur amb de moc ràcia e n aquests països pot afavorir el procés dc pau? -Jo, en general. espero que Ja gent del món àrab pensi que ja s'ha arribat massa ll uny en la confrontació i que s'ha d'avançar per coexistir amb normalitat deixant al marge els fonamentalismes religiosos i d'altres tipus. Els canvis. com a Egipte, han de venir des de dins i no pas esperonats des d'Occident o per radicalismes. -¿ Interpre tarà algun dia Wagner a Israel? -Mai no dirigiré Wagner a Israel ni tampoc a Alemanya, però sí a Espanya i a Itàlia. o el sento tan important com per provocar reaccions adverses. Jo vinc d'una família afectada per l'holocaust i ja cm va resultar dificil. al principi. adaptar-me a Berlín, tot i que en conèixer de prop les persones i comprendre que no tot és només blanc o negre, m'hi he sentit bé. Però un sempre ha dc recordar d'on ve. ~e 3l 9 _7_ _ __ 199 PANORAMA Noves associacions musicals a Girona (PerPERE-ANDREU JA RIOD a posada en marxa de l'Auditol'i-Pa lau dc Congressos de Girona ha estat un dels detonants que ha motivat un increment important dc l'activitat musical a la capital gironina. Girona ha estat sempre, però, terra de músics i de música. D'un temps ençà. fins a tres noves entitats d'afeccionats s'han creat amb idees i projectes diversos per enriquir i potenciar la presència i la divulgació de la música en aquelles comarques. L'Associació Amics de l'Òpera de Gi· rona. Els Amics de l'Òpera de Girona va néixer ara fa un parell d'anys amb l'objectiu principal de crear una entitat per difondre la lírica en l'àmbit gironí. Pren el nom de l'Associació Amics de l'Òpera de Sabadell. inspirant-se en la tasca que ja fa temps que du a terme: "Els seguim fa molts anys i els coneixem L molt bé: la trajectòria que porten, el concurs que organitzen, la formació, les òperes... ", explica la cantant Mai te Mer, que n'és la presidenta. El seu interès se centra en la Hrica, no només en l'òpera, sinó també en la cançó catalana, la cançó espanyola i la sarsuela. Ja porten organitzats uns quants concerts i també han fet presentacions de les òperes que s'ofereixen en el projecte dc l'Anella Cultural del Liceu i del cicle Òpera a Catalunya. La intenció és anar produint espectacles de petit format i, dc mica en mica, assolir projectes més ambiciosos. Una de les il·lusions és crear un cor d'òpera estable, a més d'una bona basc de dades de solistes o directors que puguin actuar a Girona, col·laboracions amb l'Orquestra de Girona i amb altres entitats. D'idees, no en falten: el mes de juny faran una Gala Verdi, al Teatre Municipal, i per la tar- Els subscriptors dor ja tenen previst un cicle de cançó catalana i potser un altre d'àries d'òpera i romances de sarsuela a l'Auditori. La Societat Handeliana de Girona. Com en el cas dels Amics de l'Òpera, la Societat Hiindeliana de Girona neix dels interessos comuns d'un grup de persones, en aquest cas afeccionats a la música barroca. "Hem descobert que a Gi- rona la música barroca té molts afeccionats", explica el president de la Societat, josep Poch. I afegeix que van escollir Handel perquè els que van crear l'associació són molt "hiindelians": "Som dels que escoltem la seva música al cotxe, i era l'excusa per tenir un nom que no fos només «llmics de la Música Barroca». 1-fiindel ens agrada molt, però el barroc en genera/també.'' Si bé hi ha També hi ha la intenció de fer sortides a Barcelona o altres ciutats europees per veure-hi òperes o algun concert interessant. La Societat Wagneriana de Girona. A Catalunya hi ha hagut des de fa molts anys una gran trad ició wagneriana, especialment a Barcelona. A partir d'ara hi haurem d'afegir també Girona. on fa uns mesos que ha començat a caminar una nova entitat d'apassionats per la música del compositor alemany. Segons Albert Perajoan, el president, l'associació "va començar gairebé com una broma. quan LI/I grup d'amics ens vam trobar per sopar i després, sentint Wagner, Pam veure que teníem un gran entusiasme per la seva música, i algú va dir de ftmdar una societat wagneriana". El que va començar mig en broma s'ha convertit en una realitat. La presentació pública es va fer amb un petit concert i un àpat. Fins ara, sobretot s'han donat a conèixer a través d'entrevistes als mitjans, i també han organitzat alguna trobada. Els ha sorprès la gran quantitat d'afeccionats a la música de Wagner que hi ha a la zona. Ja tenen més d'un centenar dc simpatitzants. Ultimarnent han vist Parsifal al Liceu. El seu gran objectiu és portar l'obra de Wagner a Girona, però és difícil: algun professor dc música, la majoria dels membres de la Societat Hiindcliana de Girona vénen del món de l'ensenyament i de la sanitat, gent no experta en música però grans melòmans. Fins ara ha tingut molt bona rebuda i ha anat creixent en nombre de socis. ja en són més de 120. Després d'organitzar alguna activitat per donar-se a conèixer, ha obert altres vies: col·laboracions amb l'Auditori de Girona o presentacions d'òperes barroques que s'han retransmès des del cinema. "El que vo- "Wagner té un problema i és que segueix aquella màxima que si fas alguna cosa, la fas del tot. L'orquestra wagneriana és més gran, els cors acostumen a estar ampliats. Tot és molt complicat, tot és molt gran", confessa el president de la Societat. I afegeix que "la idea és anar buscant espònsors, reunir-ne la major quantitat possible i concentrar tot l'esforç en un projecte concret". Al lem és potenciar la presència de la música barroca a Girona, perquè creiem que, pel gran nombre d'afeccionats que té, s'hi fan poques coses", diu Poch. calendari, hi tenen apuntada una altra cita amb vermell: la vinguda del Festival de Bayreuth al Liceu, el setembre del 2012. d~?.;.~,?.~u~~~c?~~}!~~ndt·an un 25 % de descompte en Ja compra de dues entrades per concert, a les taquilles del Pa lau de la Música Catalana, per als cicles Palau l 00 Piano, Concerts Simfònics al Palau , Cambra Coral, ONCA, Diumenges al Palau i Cicle de Concerts Orfeó Català de la temporada 20 I0-11. 8 200 Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. lli PANORAMA Mateusz Borowiak, de 22 anys, Premi Maria Canals Dom_ini del pianism_e eslau en la 57a edició per MERCEDES CONDE PONS othom coincideix a ~i~ que ha estat una convocatona especialment renyida. Com és sabut. el Concurs Maria Canals destaca per tenir un sistema de vots dels més fiables i equànimes: des de la primera eliminatòria fins a la final se sumen totes les puntuacions obtingudes, fet que fa que es valori l'aportació global al llarg de tot el concurs, no només l'actuació en la final. Per això s'entén que. malgral obtenir el premi del públic, el pianista rus Aleksei Txervov obtingués el segon premi després d'un impactant Segon Concert per a piano de Rakhmàninov. Aleksei Lebedev, també de nacionalitat russa, va interpretar el popular Primer Concert per a piano de Txaikovski, però els nervis o una falta de concentració que no van afavorir l'entesa amb l'orquestra. van fer que la seva aportació no complís les expectatives. El jurat. format per prestigiosos professors i pianistes com Hervé Billaut, Thomas B&kheler, Maite Berrueta, Jan Hobson, David Lively, Yangsook Lee, Ewa Osinska. Raquel Millàs, Stanislav Pochekin i Begoña Uriarte. va decidir atorgar el primer premi de la 57 a edició del Concurs Maria Canals -amb una dotació econòmica de 20.000 euros i un extens calendati de concerts- al pianista britànic-polonès Mateusz Borowiak, de només 22 anys. El jove pianista va escollit· una difícil partitura del gran compositor hongarès Franz Liszt, el seu Concert núm. 1 em Mi bemoll major, que va interpretar amb gran seguretat, i deixant espai a un gran desplegament expressiu. Borowiak es mostrava molt sorprès amb el resultat del concurs, ja que no figurava en el seu horitzó d'expectatives ni tan sols passar la primera ronda del concurs. El jove polonès, que havia guanyat anteriorment el primer premi de l'audiència al Concurs Rina Sala Callo de Monza (Itàlia), no és gaire partidari dels concursos, perquè hi troba a faltar el públic: "Hi ha molts elements psicològics que influeixen en la percepció de la música. Crec que el més important és saber que estàs tocant per a la gent. Per tant, per a mi és important que hi T MATEUSZ BOROWIAK hagi públic també durant les proves, perquè em fa sentir més com en un concert i em dóna la possibilitat de comunicarme amb ells. La música és com el llenguatge, necessites algú a qui parlar." Borowiak insisteix que del que tê ganes és de fer concerts i créixer com a artista: el Concurs Maria Canals li ha obert una nova porta. Recordant Maria Cana ls. A les portes de l'inici del concurs, la Sala de Cambra del Palau de la Música va acollir un sentit homenatge a la impulsora i ànima d'un dels concursos amb més tradició, Maria Canals i Cendrós ( 19 14-20 I 0), en la primera edició amb la seva absència. L'acte, que va comptar amb la presència del conseller de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Ferran Mascarell, va incloure una glossa de la figura de la pianista i pedagoga a càrrec d'Ana María Davila. La periodista, que va mantenir una estreta comunicació amb Maria Canals els darrers anys de la seva vida, va destacar-ne la generositat, la faceta com a concertista, la feina al capdavant de l'escola Ars ova (fundada l'any 1948) i la seva incansable vocació per ajudar els joves talents, fet que la va portar -amb el suport del seu mati!, Rossend Llates- a funda r el Concurs Maria Canals. El Concurs, amb 57 edicions a l'esquena, és el testimoni més fidel de l'ideari de Maria Canals. que considerava que ajudar els altres era un deure social i que la música és l'art social per exceJ.Jència. Complementàriament es va inaugu- rar una exposició al vesnoul del Petit Palau, comissariada per Ana María Davila, amb fotografies i records de Maria Canals i la seva extensa vinculació amb la música. L'OFF Maria Canals i e l nou Yamaha CFX causen sensació. Mentre Barcelona observava curiosa com, durant deu dies, un piano de cua es passejava per diferents indrets de la ciutat, posat a disposició dels ciutadans; enguany el Concurs Maria Canals feia d'aparador del nou model de piano de l'empresa japonesa Yamaha, el nou gran cua CFX, que es va presentar oficialmen t a Espanya el dia de la final del concurs, però que prèviament ja havia estat utilitzat per tots els participants durant les proves eliminatòries. L'empresa japonesa, que va treure el seu darrer model l'any 199 1, ha dedicat 19 anys de treball exhaustiu en la construcció del "millor piano de concert", en paraules del seu representant a Espanya. David Robledano. No era important el temps que triguessin a acabar l'últim i més elaborat piano de la casa Yamaba, sinó el fet d'aconseguir el millor resultat tant a nivell tècnic com sonor. El procés de treball, lent, implicava fer una exhaustiva anàlisi acústica a nivell vibratori de l'instrument, perquè els seus efectes incideixen directament en l'oïda del pianista i l'oient. entre que la part mecànica s'ha mantingut pràcticament intacta -un àmbit en què Yamaha ja destaca-, el nou model explora noves possibilitats sonores per tal de permetre al pianista expressar-se millor. El model Yamaha CFX, que ja es troba al mercat, però amb una llista d'espera d'un any, té un cost de 118.000 euros i està pensat majoritàriament per a les sales de concerts. El guanyador de l'actual edició del Concurs Maria Canals, Mateusz Borowiak, valorava d'aquesta manera el nou piano de Yamaha: "És un piano mecànicament molt bo i té un so poderós i dóna molta satisfacció tocar-hi. Els bons pianos són molt importants per als pianistes, igual que per a un corredor de cotxes és important tenir un bon cotxe. Aquest Yamaha ha superat Iotes les mel'eS expectatives." M 9 201 PANORAMA Leonardo i la Inúsica El Ccnlre Cullural unnim de Terrassa acull fins a1 19 de maig u na exposició que ens acos ta la in lensa r elació que Leonardo da Vinci va Lcnir amb la m úsica. I per PERE- ANDREU JARIOD esprés del seu pas per diverses ciutats espanyoles i també per altres llocs com Itàlia o Mèxic, arriba per primera vegada a Catalunya "Leonardo da Vinci i la música··. una mostra dedicada a un dels més grans artistes universals, Leonardo da Vinci ( 1452-1519), en una faceta potser avui no del tot coneguda: el músic. constructor d'instruments i investigador del so i del fet musical. A Terrassu, hi podem veure aquests dies les reproduccions d'alguns dels instruments que va concebre el geni italià, així com panells que ens expliquen altres aproximacions (teòriques i pràctiques) als fenòmens del so i dc la música. El comissari de l'exposició és Aifredo Mclgar, estudiós dc l'obra de l'artista italià des de fa anys, que ha tingut l'assessoramen t de dos experts de nivell mund ial en Leonardo com són els professors Cario Pedrctti i Paolo Gallucci. La mostra va néixer l'any 2003 a Madrid, arran dc l'estudi previ que el musicòleg Joaquín Saura havia dut a terme d'un dibuix dc Leonardo que apareixia en un dels còdexs conservats a la Biblioteca Nacional de Madrid: l'orgue de tubs de paper. A partir d'aquí. l'estudi en profunditat dc diferents arxius i materials relacionats amb Leonardo descobreix moltes referències a la música i al disseny d'instruments nous obra de l'artista. La construcció d'una part d'aquests instruments es va encarregar a sis lutiers d'arreu del món i ara s'exposen a Terrassa. Pel que sabem, Leonardo da Vinci era un gran intèrpret i un gran estudiós de les lleis físiques del so. Ell mateix afirma en un document que, per a ell, després dc la pintura venia la música. Tot i que Ics cròniques de l'època parlen de Leonardo com un gran músic, no va deixar· cap partitura escrita perquè pensava que la música no es podia subjectar i havia dc romandre lliure. Només els afortunats del seu temps van poder sentir les seves improvisacions. A la música i al so, el geni norentí va dedicar-hi molt de temps, investigació i treball. D 10 202 A la mostra dc Terrassa, que ocupa les sales 3 i 4 del Centre Cultural Unnim (rambla d'Ègara, 340), hi podem trobar vint-i-un instruments. a més de la projecció en vídeo d'imatges que ens permeten veure com es toquen i corn sonen. També hi ha panells expl icatius. amb teories i escrits dc Leonardo. i una vitrina amb documents. Dels instruments exposats, n'hi ha tres que s'u tilitzen habitualment per fer concerts: l'esmentat orgue de tubs de paper. la viola organista i la lira de plata. També n'hi trobem d'altres, que probablement acompanyaven Ics obres teatrals que creava el mateix artista -dc Ics quals ideava també l'escenografia, el text i la música-, o bé instruments de carrer, que acompanyaven processons o fanfares. molt típiques del Renaixement. o hi ha exposats tots els que va idear. ja que n'hi ha alguns que no s'han pogut arribar a desxifrar. El comissari de la mostra destaca el fet que Terrassa sigui la primera ciutat catalana a acollir l'exposició, per la scva tradició tecnològica: "M'agrada moll que la mostra arribi aquf, en la swa primera etapa a Catalunya, perquè Terrassa és una ciutat industrial que durant el segle XiX va ser una de les capitals tèxtils més importants del món. A més, aquí es van fer invencíons de tipus tecnològic i es va treballar molt amb maquinària. Va ser un lloc on es va desenvolupar una activitat industrial important." En aquest sentit, l'exposició demostra una de Ics obsessions que va tenir Leonardo al llarg de la seva vida: aconseguir mecanitzar les coses per tenir el màxim rendiment amb el mínim esforç. Els instruments musicals que va inventar també s'ajusten a aquest principi. iquel Solé, director del Centre Cultural. el dia de la inauguració es mostrava convençut de l'èxi t de la mostra i destacava l'aposta pel públic escolar: "Volem que les noves genera- M cions, a través dels tallers pedagògics. siguin capaços de sensibilitzar-se amb qualsevol manifestació artística ... Per aquest motiu hi ha una zona interactiva i també un espai amb ordinadors. També parlava del trencament del concepte estètic: "Einwntatge permet constatar que la tecnologia pot estar també al servei de l'expressió artística." D'altra banda, Adrià Fornés, cap d'activitats culturals del centre. va explicar que J'e'l.posició sobre Leonardo segueix la línia de programar una mostra a l'any dedicada a un artista universal. i remarcà la coincidència de l'exposició amb la celebració de la vint-i-cinquena temporada de música del Centre Cultural. Per a Alfredo Melgar, la mostra "és per a tota mena de públics, grans i petits. No és una exposició només per a gent culta, és per a tots. Està pensada perquè tothom en gaudeixi , independentmen t que s'hagi estudiat o no IIILÍsica". No en va, ja l' han vist gairebé un milió de persones des que es va inaugurar. Ara tenim. doncs. l'oportunitat dc descobrir-la i conèixer una raceta desconeguda i important de Leonardo da Vinci que fins ara no s'havia fet arribar al gran públic. PANORAMA La nítida lleugeresa de té una importància cabdal en l'obra. No és que Ral'acl Ferrer no pensés en el ballador o no donés importància a l'èxit dc les seves obres. En ballar la seva música es comprèn que Ferrer exigia al ballador la mateixa concentració. la mateixa dedicació que als intèrprets de la cobla. Amb el l. la sardana dansada no és un mer clement festiu, sinó tota una font d'expressió en què el ballador també ha d'assumir el màxim nivell de compromís artístic per comprendre-la. per interpretar-la i per gaudir-nc. La mal·leabilitat que atorga a la sardana per fer-ne un vehicle d'expressió demostra la voluntat de fer dc la cobla bon tros es va limitar a aquest camp. Ferrer es va traslladar ben jove a Barcelona per convertir-se en deixeble de Lluís Míllet, Enric Morera i Eduard Toldrà , i hi va desenvolupar una importan t carrera com a solista dc violí a l'Orquestra Pau Casals i l'Orquestra Municipal de Barcelona (de la qual va ser el concertino des dc la fundació). que el va conduir al púlpit de l'Orquestra Ciutal de Barcelona (com a subdircctor. en substitució de Ricard Lamotc dc Grignon), a l'Orquestra Municipal dc Barcelona (com a director interí, en substitució d'Eduard Toldrà), i a l'Orquestra de Ràdio Nacional d'Espanya a Barcelona. que va dirigir des de la seva fundació. També exercí d'assessor musical de Ràdio acional d'Espanya durant gairebé 30 anys. i en l'àmbit acadèmic va destacar com a catedràtic de música de cambra del Conservatori Municipal de Música de Barcelona. Tot plegat compaginat amb una feina creativa que va desenvolupar per a orquestra simfòni- una eina instrumental versàtil. El seu catàleg per a cobla convida a pensar-hi. i sobretot ho suggereix el fet que Ferrer va completar el seu exquisit catàleg de sardanes amb obres d'a lt res formats, com ara la suite. el ballet i el poema simfònic. I mentre investigava la sonoritat dc la cobla. també apostava per conferir la sardana a altres fonts interpretatives, sobretot a les veus amb acompanyament musical. Un passat ric, un present pletòric, una projecció... La vinculació de Ferrer amb la música ~s gairebé genètica. El seu pare havia estat un celebradíssim compositor dc sardanes i un cxcel·lent solista de fiscorn a les files de la mítica Principal de Peralada, probablement l'antecedent primigeni més iJ.Iustrat del concertisme per a cobla. Així doncs, la predisposició de Ferrer cap a la cobla havia de ser lògica, innata. però amb aquest historial la vinculació s'havia de produir per la banda més melòmana, sovint la menys popular. Tot i que ni dc ca. conjunts de cambra i corals. tol i que molt especialment un dels camps amb més dedicació seva va ser la música de cinema. Com a intèrpret, el seu prestigi va ser inqüestionat i inqüestionable, i com a compositor i director d'orquestra va ser un deixeble fidel dels seus antecessors i un lloat compan) dels seus coetanis. La 5e\'a seguretat. el seu aplom. no amagaven una sensibilitat lluent, tant en Ics scves interpre tacions com en les seves composicions. Tant li feia l'eina instrumental que utilitzés o les característiques de l'obra en què treballés. La seva música resulta espontània com un brollador. tot i que calculada amb precisió. lleugera. notant , límpida, però elaborada fms a l'últim detall. Rafael Ferrer es va dedicar a la música en un temps en què l'art no era precisament una font de riquesa. Amb la seva valuosa tasca va aportar un prcció llegat a la literatura musical catalana que cal revisar per fer-ho públic. Rafael Ferrer El centenari del naixement del llorejat violinista i composilor de Sant Celoni permet l'acostamen t a una de les obres més pecuJiars del geni creatiu català. I per JOSEP PASQUAL -----a sardana és llit cant que !ta de ser especialment català; que !ta de tenir el perfum català: que 110 !ta de buscar en fonts d'inspiració, ni de tècnica. ni dïwrmonia. ni de res que no sigui purament sortit d'aquí. No lti crec, en aquestes sardanes que semlJlen altres mtísiques o que són fetes exclusi11ament perquè tinguin èxit entre els balladors. ·· Aquest al·legat oral dc Rafael Ferrer és el fruit d'una profunda renexió, med itat en el contingut dc cada paraula. i en el qual es pot copsar la meticulositat de cada respir. És un al·lcgat sorgit d'una manera nuida. instantània. i emanant els pen aments més íntims d'una mancra precisa. acurada. Un al·legat que no il·lustra només uns pensaments determinats sobre una qüestió concreta, sinó tota una forma d'entendre l'expressió artística musical. La cobla, la sardana. Contemporani de Joaquim Serra. Ferrer compartia la seva idea de la catalanitat inserida en el moll dc l'ós de Ja música. Una idea que Ferrer va desenvolupar d'una manera molt pròpia, intransferible, que el fa inconfusible. La seva personalitat creativa deixa entreveure una esfera melòdica i harmònica del tot pa rticu lar, cantcterística. potser amb una essència dc catalani tat indubtable però sotmesa al seu propi prisma, a la seva exclusiva manera d'entendre l'expressió musical. Ferrer tenia el seu propi catàleg harmònic. la seva peculiar mètrica melòd ica, excepcional en l'esfera dc la literatura per a cobla; tan blillant com íntim, tan abassegador com recollit. El catàleg sardanista de Ferrer obeeix a aquesta voluntat de fer música, de fer dansa, entenent la sardana com una forma d'expressió per al compositor, i també com una font d'expressió per a l'intèrpret. Les melodies de Ferrer exigeixen una concentració extrema dels solistes. i sobretot exigeixen que el conjunt instrumental entengui aquella obra com una totali tat en què qualsevol element L _11_ __ 203 PANORAMA Margaret Price o la puresa interpretativa IIi ha cantants que malgrat Ja seva vàlua i haver fet una carrera important no tenen l'im pacte en els mHjans de comunicació que eJs seus val ors comporta r'ien. Un d'aquests casos és el de Margarel Pri ce, soprano gal-lesa de naixement i conviccion s, que va morir el passat 28 de gener. I E 12 204 = per ALBERT VILARDELL I País de Gal· les és un lloc del qual sempre han sortit bones veus, com Ics de Geraint Evans. Gwyneth Joncs o Bryn Terfel, entre d'altres. i allà (a Blackwood) va veure la llum la cantant, el 13 d'abril de 1941, en una casa on s'estimava la música i de la qual el pare era un notable pianista aficionat. No obstant això, i reconèixer Ics qualitats artístiques de la seva filla, no volia que Margarct es dediqués al teatre, però finalment. en veure les seves grans possibilitats, ho va acceptar. Quan tenia 15 anys va participar en una audició, cosa que li va permetre aconsegu ir· una beca por acced ir al famós Trinity College de Londres, on va rebre una formació musical molt completa. ja que, a més de cant, van ensenyar-li piano, harmonia. direcció d'orquestra i composició, matèries que sens dubte la van ajudar molt a millorar i aprofundir les seves interpretacions. S'inicià com a mezzosoprano el 196 1 i l'any següent debutà a la Welsh National Opera, amb el Cherubino dc Le nozze di Figaro. Va fer petits papers al Covent Carden, incloent-hi els de cover d'algunes funcions i aquesta va ser la seva gran sort, ja que va poder· substituir Teresa Berganza, malalta, en el mateix paper mozartià abans esmentat i contra el parer del director musical, Gcorg Solti. que trobava que no tenia cap tipus d'encant vocal; una opinió que va contradir el triomf que va tenir en aquella representació. Més tard, per consell de James Lockart, el seu assessor musical i pianista acompanyant durant molts anys. va canviar a la corda de soprano. en la qual va tenir un gran èxit. Llavors va començar la seva carrera. primer a Lond res, després a Glyndebourne. on va cantar el 1966 /epllta, El rapte en el serrall i Cosi fan ILI/te, i també a Aldenburg el 1967. amb el personatge dc Tttania d'A ¡\fidsummer Nigl1t's Dream de Brillen. Encara que va fer una important carrera internacional, era poc amant dels viatges, per Ja qual cosa va preferir centrar la seva activitat a Londres, Colònia i Munic, ciutat on va residir des dc 1971 fins al seu comiat dels escenaris el 1999. Mozart va ser l'eix del seu repertori durant molts anys i va ser considerada una de les millors intèrprets d'aquest autor de la seva època; però va ser a meitat dels anys setanta que comença en els rols més lleugers de Verdi, alguns compositors veristes i posteriorment Richard Strauss, camí que va decidir quan estava segura que la seva veu i la seva tècnica estaven preparades per al canvi i sempre essent conscient que havia dc fer-ho sense forçar l'instrument. Debutà el 1969 a l'Òpera de San Francisco, amb La flauta màgica, i cantant més tard Falstaff i Cosi fan tuti e. L'any 197 1 va actuar per primera vegada a Munic amb Simon Boccanegra i a Colònia amb Don Giovanni i l'any següent la trobem a Chicago amb Fiordiligi de Cosi fan tutte. Va debutar a Viena. de forma fugaç, amb El rapte del serrall, encara que més tard hi va tornar a cantar, entre d'altres. la comtessa de Le nozze di Fígaro. L'any 1973 va debutar a París amb la comtessa i Fiordiligi. va continuar la seva carrcr·a al Met i el 198 1 cantà Otello al Coven! Carden i posteriorment Norma. Durant la seva carrera alternà molt sovint l'òpera i els recitals de lieder, gènere del qual era una intèrpret consumada. atès que aconseguia diferenciar els diversos autors i peces i realçava el valor de la paraula i de la música amb un gran contrast. Es va retirar el 1999, a causa d'un infart i va morir a casa seva a Cardigan, el 28 de gener dc 20 I I . La seva carrera per Espanya no va ser gaire extensa. Sembla que la primera actuació va ser al Festival de Granada, però del primer que tinc constància és del 7 de maig de 1984, amb una de les recordades temporades de Pro-Música de Lluís Portabella, i tornà dos anys més tard al VI Festival de Música Romàntica i debutant al Liceu amb Don Cario el 7 de novembre de 1988. on va reaparèixer el 1992 amb un recita l. L'any precedent va cantar a Madrid, al Museo del Prado. en un programa de cançons i àries d'òpera, i també es va presentar a València el desem brc de 199 L L'any 1994 va cantar Don Cario a Bilbao, l'any següent va tornar a Madrid i a Barcelona i el 1997 va cantar a Santiago i després a Barcelona. en el cicle Palau 100. Margarct Price posseïa una veu molt bella, rodona, homogènia, amb un important volum, però també amb una gran nexibilitat. Va demostrar la seva intel·ligència donant-hi un fraseig profund i molt variat, posseïa una tècnica que la feia dominar la seva veu amb total seguretat i donar a cada interpretació la màxima expressivitat. La seva carrera discogràfica és suficient per captar la seva qualitat i amb Mozart la podem sentir en Cosi fan tulte amb Klemperer, Don Giovanni dirigida per Abbado, Le nozze di Figaro amb Muti al podi i La flauta màgica sota la batuta de Colin Da vis; mentre que del repertori italià destaquem Un ballo inmaschera amb Pavarotti i Solti. Otello sota les ordres de Carlos Klciber. que més a més la va convèncer per enregistrar una obra que no va cantar mai als escenaris com fou Tristan u11d /solde, a la qual va aportar una gran humanitat. També en el món del /ieder podem trobar un ampli ventall d'autors, essent amant de la música espanyola. fins al punt que va enregistrar per a la BBC, en anglès. el personatge de Salud de La vida breve dc Falla, a Granada. Agraïment a Rafael Patxot per PERE ARTfS A mb motiu dels vuitanta .anys de la proclamació de la República. Edicions 62 ha publica t un volum en què diversos autors fan els reln1ts dc 14 figures destm:adcs dc l'època. entre Ics quals Ral~1cl Patxot. biografi at per joaq uim Ma luquer. Meteoròleg. bibliòlïl i cscl'iptor. va haver dc renunciar a la seva passió per fersc càrrec del negoci familiar de la fàbrica dc taps dc suro del seu sogre. Maluquer va definir-lo com a independent dc criteri, intransigent amb la falsedat. la deshonra i Ja mentida i amb una vivència dc Catalunya intensa total: 1iquíssim. va viure. en canvi. amb una total sobrietat. ja que va entendre Ja seva fortuna com una eina per portar a te1me una obra social i cultural d'utilitat al progrés del seu país. D'ací hom s'explica les desenes dc beques i subvencions lliurades als investigadors a través de la Institució Patxet i dc Ics altres fundacions que va crear en record dc Ics seves lïlles mortes. En relació amb la música . el seu paper fou transcendenta l perquè el 1922 va convocar a la seu de l'Orfeó Català diverses entitats, a més de l'Orfeó Català. per proposar-los una obra d'abast colossal: l'Obra del Cnnçoner Popular dc Catalunya. destinada a fer un treball de camp en què un literat i un músic recoll issin dc la boca del poble les cançons tradicionals, Ics quals, a més de ser enregistrades sonorament en rotlles de cera, eren transcrites en unes grans fitxes. fetes a po ta i en Ics quals s'apuntava la lletra. els cantors anònims. la música. les fonts i les múltiples vmiants. El resultat fou extraordinari: i així France e Pujol, el director de l'Obra, reportà al Congrés de Música de Viena l'any 1927 que lins llavors s'havien recopilat quaranta mil documents. entre els treballs de camp, les donacions acceptades i els concursos convocats: aquesta obra és d'una solidesa científica excepcional. duta a terme amb un l'igor poc usual entre nosaltres; van participar en l'Obra els millors folkloristes dels Països Catalans. Per tot això Patxet és una de les grans figures culturals del mecenatge del segle xx. d'una altura comparable a la de Francesc Cambó. Patxe t mateix deixà constància de la seva Obra l'any 1952 com també amb el seu llibre Guaitam enrere, full~ d'octogenari. Maria Vilardell Viñas M aria Vilardell , néta del tenor Viñas i ànima del Concurs dc Cant que porta el seu nom , moria el passat mes de març a Barcelona. Aq uest breu escrit, més que una lloança o un record fún ebre. vol ser una mostra d'agraïment per una tasca incansable. Per davant dc Ics pompes. Maria valorava els fets. la feina. A Moià, la vila d'on la família Viñas és oriünda, es diu que la scva gent "van sempre a /ïdeia ··i aquest tret l'havia heretat molt bé Malia Vilardcll. Lluitadora infatigable en favor dels joves cantants. treballà incan ablcmcnt per mantenir i fer créixer el concurs instituït pel seu pare, i tot li semblava poc: mai no hi havia prou camams, mai no es donaven prou premis. mai no havia engrescat prou col·laboradors, mai no havia aconseguit prou finançament... Ella va lluitar i aportar molt al concurs, i segurament mai no li ho agrairem prou. Personalment, a mi -i segur que a molts altres-. Ics llargues proves eliminatòries del concurs al Conservatori Municipal i al Col·lcgi d'Advocats em van enganxar irremissiblemem a l'òpera i. per tant, no són només els joves cantants els qui li han d'estar agraïts. Per sort, una iniciativa popular aconseguí que li fos atorgada la Creu de Sant Jordi, i fa un parell d'anys també el Cran Teatre del Liceu li concedia una Medalla. Ara. una altra iniciativa popular. encapçalada per joventuts Musicals, ha aconseguit que l'Ajuntament dc Moi!1es disposi a dedicar-li un can er al poble on encara hi ha la bella casa modernista que el seu avi. Francesc Viñas, féu construir al mateix indret on s'alçava la modesta casa natal del tenor. Un bell jardí wagnerià on cada estiu s'escolta una mica dc música . i que ara sonarà també en record de María Vílardell Viñas. Però sens dubte el major tribut que li podem retre, i el que més li agradaria, seria que en tre tots -Administració, institucions, voluntariat, públic i concursants- mantinguéssim el concurs al lloc tan alt on ella aconseguí situar-lo. Nona Arola i Vera Premi FestCiasica de recuperació de música antiga l passat mes de març l'Asociación Española de Festivales de Música Clasíca (FestChísica) va lliurar la primera distinció del Premi FestCiasica a tres grups espanyols que han destacat especialment en Ja interpretació i recuperació de músiques inèdites espanyoles durant l'any 2010. Els premis, de 3.000 euros cadascun. han estat per a Alia Musica. pel seu programa de repertori sefardita El Alma Lastimada: Liwrgia (director. Miguel Angel Sanchez); El Concierto Español. per la recuperació dc Ja sarsuela barroca l[igenia en Tracia de José de ebra ( 1702- 1768) (director. Emilio Moreno). i La Crande Chapelle, per l'enregistrament del disc Canto del Alma. amb música inèdita de Cristóbal Galan (ca. 1625· 1684) (director. Albert Recasens). Aquest premi neix amb la voluntat d'esperonar la investigació i la valoració dc l'ampli patrimoni musical e panyol, tot destacant els artistes que duen a terme produccions especialment rellevants en el terreny de la música antiga. E Estrena mundial de Benet Casablancas A quest mes dc maig s'estrena a nivell mundial el Concert de cambra mím. 2 per ~ trompa i ensemb/e dc Benet Casablancas. obra encàrrec de Cantus En- semble, amb motiu del IOè aniversari d'aquesta formació. L'est1·ena és el dia IS de maig en el Festival de la Societat lntemacíonal de Música Contemporània que se celebra a Zagreb. També. en aquest Festival, es podrà escoltar en primera audició a la ciutat croata el Concert de Cambra núm. I per a clarinet i ensemble. obra encàrrec de la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. estrenat l'an) passat. 13 205 Barcelona acull la 11 Conferència sobre Cant Coral i Inclusió La immigració va ser l'eix central de la trobada J a fa un any que el Moviment Coral Catali1. jumamcnt amb la ,\lediterrancan Officc for Choral Singing, va decidir prcpar.1r una cita anual amb l'objectiu de presentar el cant coral com una eina d'enriquiment personal i reflexionar sobre com podia intercedir aquesta pràctica musical en la cohesió i la integració social. La immigració va ser el tema central d'aquesta segona edició de la trobada, celebrada durant els dies 26 i 27 dc març a Barcelona, al voltant de Ja qual es van organitzar ponències, lallers. taules rodones i un concert final , amb una assistència dc 250 persones, en el qual van participar diverses corals cawlanes. Van ~e r tretze els professionals del món dc la música -entre els quals hi havia directors dc corals, mestres de música, sociòlegs i antropòlegs- que van compartir amb el públic diverses experiències rclaciom1dcs amb la inclusió so- cial de persones immigrants a través del cant coral. la des de bon principi els ponents van voler deixar clar que l'exclusió és un fenomen estructural que passa arreu del món i que la societat ha dc vetllar per la multiculturalitat en dctrimenl de la marginació. Aquest propòsit internacionalitzador va quedar palès en la nacionalitat dels conferencian ts. la meitat dels quals provenien dc països estrangers. L'aplec coral va estar ple d'intervencions interessants. però de Iotes. van destacar les que aportaven Ics vivències personals dels ponents. 'és un exemple la xerrada que va oferir Danicla Thoma, que va narrar la seva experiència com a cantaire en el MultiKultiChor dc Bonn, una societat sense ànim dc lucre que ha creat un espai on es reuneixen persones d'ètnies diferents per cantar plegades. També va sobresortir l'exposició dc Laura Hassler, que va anunciar alguns dels Joventuts Musicals d'Espanya i una empresa privada creen dues beques per a músics joves s t1·acta dc l'acord entre joventuts Musicals d'Espanya i Scrcotel lloteles, signat el passat mes de març, pel qual s'atorgaran dues beques per a la formació i el desenvolupament musica l dc dos músics joves, que seran dos dels guanyadors del Concurs Permanent de joves Intèrprets que joventuts Musicals d'Espanya organitza cada any en una ciutat espunyola. Les beques es lliuraran durant el concert dels guardonats que se celebrarà a Madrid, el març de 2012, amb l'Orquestra dc Ràdio Televisió Espanyola. E MILLE E TRE per BERNAT DEDÉU ' agrada veure juntes. en una sola vetllada, la Cavalleria rusticana i els Pagliacci. Em plau llegir-les sense interrupcions, com si realment fossin una sola òpera (la pausa: quin pecat naneurista!). Més enllà de les concomitàncies d'estil que les han convertides en matrimoni forçós, resulta interessant copsar les dues peces com un gran pòrtic sobre l'amor i la gelosia. A Delictes i faltes, segurament la pel·lícula més moralista de Woody Alien. un filòsof descriu l'enamorament com un procés estrictament paradoxal: per una banda , quan ens enamorem intentem reu·obar en l'ésser estimat aquelles persones i records més idíl·lics de la nostra infantesa. Paral·lclamcnt, demanem a aquesta mateixa persona que intenti esmenar el mal que ens van fer els avantpassats dc joventut. L'amor voldria tornar al passat redimint-lo i, en definitiva, recuperar quelcom amb la finalitat última dc destruir-lo. Santuzza reclama Turiddu. rebaixant-se i suplicant primer, però després delatant-lo davant M 14 206 projectes que havia promogut des de la seva fundació. Músics sense Fronteres. en la qual el cant coral havia ajudat a reconciliar poblacions senceres després d'una guerra o a superar una mort. Després de l'èxit assolit per la plimcra d'aquestes conferències -que tractava sobre les discapacitats físiques- i. sobretot. arran d'aquesta reeixida última edició, ja s'han decidit els temes al voltant dels quals giraran les conferències dels pròxims tres anys. que seran, respectivament. la tercera edat i intcrgeneracionalilat. les discapacitals psíquiques i dificultats d'aprenentatge i els presos i expresidiaris. Sens dubte, aquesta iniciativa del Moviment Coral Català ha obtingut els seus fruits i ha donat excmple que la música i el cant coral són un dret universal en el qual tothom té cabuda. sense excepcions. Adrià Guxens Premi Joves Compositors 2011 a Fundació Autor i el Centro acional de Difusión Musical (C DM) convoquen la 22a edició d'aquest concurs amb la finalitat d'estimular la creació musical clàssica contemporània. en el qual poden prendre part tots els compositors que no hagin fet els 35 anys d'edat el dia 20 de sctemb1·e de 20 I I i que siguin socis de l'SGAE. Les obres han de ser totalment inèdites, ajustades a una plantilla instrumenta l concreta (cal consultar les bases) i amb una durada entre 7 i 12 minuts. S'hi atorgaran tres premis: 6.000. 3.000 i 1.500 curos, més una menció honorífica dc J .200 euros. La data límit dc lliurament de les obres és el dia 20 dc setembre de 2011. Per a més informació: <www.fundacionautor.org> i <www.cndm.es>. L Gelosia, destrucció Alfio per tal que aquest se'l carregui. Canio vol posseir de nou Nedda i l'acaba matant, amb aquella perícia tan masculina segons la qual és molt més important el nom de l'amant que et fa portar banyes que no pas la traïció mateixa. La paradoxa de l'enamorat és, si se'ns permet la romanticada, que no existeix l'amor feliç. L'òpera verista és literalment poc fàctica en aquest sentit, perquè oblida que tota experiència amorosa només es pot viure en tant que paradoxal. Segurament, a Santuzza o Canio no els falten bons sentiments, intencions nobles o UJl desig honest pel seu ésser estimat. Simplement, no saben viure l'amor en contradicció i acaben matant el record del que consideraven un afer perfecte. Com ens recorda Lacan, la principal característica de l'heroi és que pot ser traït amb impunitat. Però Santuzza i Canío són uns folls que la societat acostuma a anomenar monstres sense escrúpols, agressors hipòcrites o criminals salvatges i que a mi em plau definir com humans, massa humans... NOTICIAR I il-l:i•J¡(i 1~ (j 2n Concurs de Composició del Festival Sincrònic ' Orfeó Lleidatà i l'Orquestra Joves Músics del Va llès (JMV. de I'Agrupac.:ió Musical dc Cerdanyola del Vallès), convoquen la segona edició del Concurs Internacional de Composició del Festival de Músic<l dc ova Creació de Lleida: Sincrònic. destinat a joves compositors de qualsevol nacionalitat nascuts després del dia J de gener de 1976. Les obres hauran de ser per a una formació com a màxim de 6 violins primers. 5 violins segons, 3 violes, 4 violoncels i I contrabaix. amb o sense mitjans electroacústics (només en format estèreo), i amb una dificultat interpretativa adaptada a una orquc·u·a de joves músics amateurs. Els premis es determinaran per votació popular del públic en el transcurs del concert que Ja JMV farà amb les obres en concurs el dia IS d'octubre dc 20 11 a l'Auditori Enric Granados dc Lleida. dins el5è Festival de Música de Nov¡1Creació: Sincrònic. Les obres cal enviar-les abans del dia l 5 de juny a la seu dc l'Orfeó Lleidatà. Per a més informació: <www.orfeollcidata.cat>. L 19è Concurs Josep Mirabent i Magrans ls dies 25 i 26 de juny dc 20 li (modalitat de cambra i modalitat de cant. respectivament). tindrà lloc la 19a edició d'aquest concurs al Palau Maricel de Sitges. organi tzat per la família Mirabcnt i Magrans. l'Associació Concertante i la Fundación Caja Navarra. Hi poden prendre part els intèrprets de música clàssica de qualsevol nacionalitat d'una mitjana de 30 anys (el dia del concu rs) per als components de formacions de cambra (mínim dos intèrprets) i d'un màxim de 35 anys (el dia del concurs) per a la modalitat de can!. S'hi atorgaran tres premis per categoria. entre 3.000 i I .200 eu ros. més diversos premis especials. El jurat de la modalitat dc cambra estarà fonnm per: Àngel Soler, Assunto ese. Yiya Díaz, Edmon Colomer i Xavier Chavarria; i el de la modalitat de cant per: Àngel Soler, Ca1me Bustamante. Fiorenza Cedolins. Raúl Giménez i Eduard Giménez. La data límit d'inscripció és el dia 23 dc maig de 2011. Per a més informació: <www.concursmirabent.com>. E TANGENTS 1782 per JORDI MALUQUER vegades un se sorprèn de la facilitat amb què s'ho empassa tot. En el concert de Till Fellner amb l'Orquestra de Cambra de Munic, en el programa de mà sc citava que els dos magnífics concerts de piano que es van interpretar, el11tím. 12 de Mozart i el Hob XVII: l/ de Haydn, van ser compostos el mateix any, el 1782. Vam passar bona part del concert elucubrant on devien ser l'un i l'altre. que eren bons amics, i si s'haurien intercanviat experiències. Per a Haydn fou el darrer concert per a pianoforte i Mozart encara n'hi afegí quinze més. L'endemà. en lliurar un comentari d'aquest concert per a un diari vaig ressaltar el fet. Alguna cosa em va picar lo curiositat i, quan ja no hi havia res a fer. vaig endinsar-me en la magnífica biografia i descripció d'obres que sobre Haydn Marc Vignal va publicar a Fayard l'any 1989. En primer lloc. anota que la primera edició d'aquest concert és de 1784 a París per l'editor Boyer. Però també diu que el primer arquebisbe d'Oimütz. el cèlebre Collorcdo. ja va rebre el 1780 una còpia del concert. També esmenta que a Viena en un concert privat la pianista Mademoiselle von Hartenstcin el va tocar. Vignal dedueix que el concert el devia acabar a l'inici dc 1780 o a la fi de I779. Uns anys més uns anys menys, tot és dc la mateixa època. Les dades, que potser va aportar la mateixa orquestra muniquesa. igual responen a alguna investigació més recent i hi ha la possibilitat que siguin certes i que qui hagi de rectilicar sigui jo. El plaer, però, de ficar el nas en la correspondència i la vida del compositor, ajudat per la comparació dc les versions Palumbo, Pletnev i Luisada que he acarat, no me'l treu ningú. Ara em tocarà esbrinar què hi ha del 1782 mozartià ... A ARS SUBTILIOR Turbulències i dits per XAVIER CHAVARRIA ' assabento que la fundació d'un banc espanyol (un d'aquells que han tancat l'aixeta dels crèdits) ha regalat quatre-cents mil euros a un compositor alemany de setanta-cinc anys per la seva lTajectòria, i ho trobo una obscenitat: ¿no se'ls acut cap manera millor d'invertir-los en música? Miro el jurat i cm cau l'ànima als peus. Deu ser endèmic: darrerament no deixo de veure jurats juràssics amb currículums escandalosament inferiors als dels joves talents a qui jutgen. Però algú els tria... Qui atorga la categoria de ·'patum" musical? El problem<l són els qui trien els qui trien (visca verbàlia!): al Real de Mad1·id en van triar un de belga que no tria cantants d'òpera espanyols perquè diu que no tenen estil. i suggereix, sense cap rubor, que creïn una escola perquè els n'ensenyin. Òbviament, sc li han sublevat, i amb tota la raó. El problema no és l'individu en qüestió, sinó qui l'ha triat a ell. Com va escriure, perplex, un col·lcga admirat, "deciden los que no saben". Ell es referia a programacions. però es podria fer extensiu a càrrecs, premis, subvencions, polítiques ... De fet, som en època de tria: els principals equipaments musicals (i alguna obra social) del país busquen dirigent (és a dir, els qui trien): algun ja l'ha trobat (encreuem els dits), pc•·ò d'altres convoquen costosos concursos públics que acaben no servint absolutament per a res. o els ha agradat cap dels aspirants... i ho acabaran decidint a dit! Però... el dit de qui? Per a més inri, algun escollit pel dit (oh, gran "dit"!) no vol ni sentirne a parlar, de clm·ecs d'aquests. o es deu voler agafar els dits.... Però n'hi ha uns que, per sort, no fallen, i que només fan servir els dits per fer música. Enmig de tot aquest magma de despropòsits perpetrat per gent que probablement no sap llegir ni una partitura ni han pujat mai a un escenari (a fer música. s'entén), trobem els que més ho pateixen. les víctimes dels dits illetrats: els músics. Ells van fent la seva. allò que creuen de veritat. remant en la seva barqueta, sortejant els embats de la tempesta (o del tsunami) i en la direcció que ells, i només ells. han escollit. I em consola veure iniciatives que mostren el seu sincer altruisme, com la del23 dc maig a L'Auditori: Alba Ventura bellugarà desinteressadament els seus dits, àgils, savis i delicats en favor d'una causa solidària, el projecte ''Mou-te pels quiets" i la Fundació Nexe, d'atenció a infants amb pluridiscapacilat i a les seves famílies. Per fi. uns dits que faran servei de veritat: els de l'Alba. Els músics clàssics, inquiets de mena. també es mouen peb quiets. M 15 207 Cursos Barcelona Opera Studio l Centre d'Estudis Musicals A Tempo i la productora d'espectacles lírics VOCE organitzen la primera edició del Barcelona Opera Studio. dirigit a cantants, cors i pianistes rcpcnoristes. que tindra lloc del 2 al 21 de maig a la seu dc l'escola A Tempo. al barri dc Ics Cons. Els cursos estan encaminats a la preparació d'una òpera sencera. que es muntara entre els mesos d'octubre i novembre de 20 I I. Durant tres setmanes del mes de maig es prepararà el primer acte dc Lu flauta màgica, el tercer i quart quadre dc La Bohème i el primer acte dc L'elisir d'amore, amb mestres de cant com Raquel Picrotti. Àngels Ci vit, Jaume Aragall i Stefano Palatchi , a més del pianista i director de l'escola Ricardo Estrada. En l'àmbit escènic es treballarà amb M. Elena Mexia. Com a complement dels cursos s'ofcliran una sèrie de conferències a càrrec dc diversos professionals del món de l'òpera, com Miguel Lerín {agent artístic), Damià Carbonell (Departament dc Direcció Artística del Gran Teatre del Liceu), Jaume Tri bó (mestTe apuntador del Gran Teatre del Liceu). Fcrnando Sans Rivièrc (director d'«Òpera Actual») i Xavier Chavarria (periodista musica l), per aportar a l'alumne una visió global sobre el sector·. Més informació a <www.atcmpo.net>. E Nou auditori a Vilanova i la Geltrú I proper 4 de juny comença un cicle de concerts, a càrrec de formacions i artistes locals, que servirà per inaugurar el nou Auditori de Vilanova i la Geltrú , equipament que s'afegeix al Pla d'equipaments culturals de l'Ajuntament d'aquesta població. Dotat amb tots els clements tècnics adients, el nou Auditori compta amb una sala gran d'un aforament de 409 localitats i una sala petita (que connecta amb l'Escola i Conservatori Municipal de Música Mestre Montserrat ) condicionada com a sala d'assaig, sala de cambra i aula escolar. L'Auditori porta el nom del músic i compositor vilanoví Eduard Toldrà. El primer concert, el 4 de juny (21 h), serà a càrrec de la Banda de l'Escola i Conservatori Mestre Montserrat, dirigida per Emili Serr·ano. amb els solistes convidats Maria Lluïsa Moran (piano) i Víctor Valls (gu itarra), que interpretaran obres de Gershwin, Albéniz. Paulí i Serrano. La resta de concerts seran a càrrec de la pianista Elisabet Raspall, l'Orquestra dc Cambra del Garraf i la Coral lsqu ionc (d irigida per Salvador Brotons), la Coral Bitxac i el grup Gentle Music Men. E RMC 319 42è Concurs de Piano de Vilafranca quest 16 de maig acaba el termini d'inscripció per participar en la 42a edició del Concurs de joves Intèrprets de Piano de Catalunya, organitzat per JJMM de Vilafranca del Penedès. Hi poden participar els pianistes menors de 27 anys el dia 31 de desembre dc 20 IO. El Concurs consta de quatre categories: fins a 26 anys (sènior), fins a 21 anys (A), fins a 17 anys (B) i fins a 13 anys (C); i s'hi atorgaran tres premis per categoria: de 3.000 a 800 euros, de 1.000 a 600 euros, de 800 a 500 euros i de 600 a 400 euros, respectivament. El guanyador de la categoria sènjor obtindrà també la realització de dos concerts. El jurat serà presidit per Miquel Farré. El concurs tindrà lloc a Vilafranca del Penedès de l' J 1 al 26 de juny (els caps de setmana). Més informació als llocs web <www.joventutsmusicals.catlvilafranca> i <www.caixapenedes.comlobrasocial>. A 16 208 Corrigenda. A la «Revista Musical Catalana» núm. 3 J8 (abril de 20 I I), en la secció Musicalia-Lied sense partitura, els dos primers versos del poema L'orgue de barbarie (en fTancès) de Jacques Prévert contenen dos errors. En comptes de "Moi le joue du piano, disait l'un. I Moi le joue du violon, disait l'autre ...", ha de dir "Moi jc joue du piano. disait l'un. I Moi je joue du violon, disait l'autre... ". D'altra banda. en la secció Musicalia-Precrítica. a la pàgina 41, es feia referència a la concessió del Premi Ciutat de Barcelona 2004 al compositor Enric Palomar per la seva obra Poemes de l'exili quan. en realitat, el premi va recaure en el cantaor Miguel Povcda. com a intèrpret de l'obra de Palomar sobre versos de Rafael Albertí. COBLA Jo presento. tu presentes, ell presenta. .. per JOSEP PASQUAL isculpin-me, però algú ho havia de dir: des d'un punt de vista estrictament artístic. les presentacions orals micròfon en mà en els concerts musicals són una de les expressions més pures del que és innecessari. Si a més, el presentador es permet de fer proclames reivindicatives ( "gràcies per l1011er vingut: hem de defensar el que és llOStre··), és molest, perquè s'equivoca d'audiència; si no és capaç d'anar més enllà de l'enunciació biogràfica ("en Garreta era rellotger") , és prescindible: si es basa en l'experiència personal ( .. a mi l'twtor en va dir en una conversa que jo vaig concertar... ''). és petulant; i, si per manca de coneixements, només és bo per emetre judicis de valor subjectius ("aquesta obra és 111olt bonica"). és vacu i avorrir. De fet. si no té cap altra funció concreta, la seva aparició a l'escenari és fins i tot contraproduent. perquè distreu de l'objectiu principal, que és escoltar. Quantes bosses s'han obert per treure'n caramels justament en els interludis del presentador? Quants comentaris s'han fet a platea prescindint absolutament del que pugui dir el presentador? El diligent i ponderadíssim compositor i director Lluís Lloansí explicava que en l'inici de la singladura dels Amics dels Concerts de l'Agrupació Cultural Folklòrica Barcelona, ell va ser un dels promotors dc la figura del presentador en els concerts dc cobla, perquè s'hi guanyava interès de cara a l'espectador. És factible que la tradició concertística en cobla fes útil aleshores aquesta funció, però actualment és evident que la cultura musical genera l és una altra i que la regularitat i qualitat dels concerts dc cobla és molt diferent, cosa per la qual les presentacions han quedat obsoletes i anacròniques (i segons la majoria dels oradors habituals, fins i tot ràncies). I igualment, és evidentíssim que en cap sector musical existeix la figura del presentador. per la qual cosa, a l'oient neòfit el sobta extraordinàriament trobar-se'l en el món de la cobla. Algú s'imagina abans de l'obertura d'Els mestres cantaires que al Liceu aparegués un presentador explicant al respectable qui era Wagner? O que en un concert dc Les quatre estacions al Palau de la Música algú digués micròfon en mà que "és una obra programàtica 1110lt bonica"? Com és el que món de la cobla ho creu necessali i obligatori? Les informacions complementàries als concerts són d'una utilitat cabdal per a l'oïdor per a la comprensió total de l'esfera en què s'ha de submergir, i aquesta immersió serà molt més efectiva i afectiva si disposa de tota la infOtmació extramusical possible. Des d'aquest punt de vista, les notes al programa són una via utilíssima, molt més decorosa i fins i tot molt més interessant de facilitar informacions al respectable, que d'altra manera serien diflcils d'obtenir. Una eina que a més té una faceta de recerca informativa i d'esplaiament literari impagable. Fins i tot. llegida a anys vista, com ho demostra el llibre Notes al programa que tot just ara ha publicat David Puertas. Informació, sí. gràcies: presentadors, no, ni en pintura. D PANORAMA Les deu 'Sonates per a violí i piano' de Beethoven al Conservatori del Liceu Felic retorn a Barcelona D Feia massa temps que no sonava a Barcelona la jntegraJ de les So nates per a violí i piano de Beelhoven. I per PEP GORGORI a programació en tres concerts a !"auditori del Conservatori del Liceu (els dies 4. 7 i 12 d'abril), doncs, és una feliç idea per nombrosos motius: per donar-nos l'oportunitat de gaudir d'aquestes obres. per fer-ho de la mà de dos professors del cent re de contrastada solvència (Kai Glcusteen i Catherine Ordronncau) i per oferir-los en el marc d'una sala d'acústica impecable que està cridada a ser escenari d"excel·lenls vetl lades musicals en els anys a venir~ Anem, doncs. a pams. per mirar de reflectir fins a quin pun t van ser una bona pensada els tres concerts que van configurar aquesta intcg¡·al. Felices sonates. Al contrari del que passa amb altres parts de la seva producció -com les sonates per a piano o els quartets de corda-, les obres de cambra amb piano de Beethoven sc circumscriuen al període inicial i mitjà de la seva carrera. No hi ha, per tant. obres tardanes en aquest àmbit. Per exemple. va escriure nou de les deu Sonates per a 11iolí i piano entre 1796 i 1803. La desena va veure la llum una dècada més tard . El detall cronològic, però, no ha de restar importància a aquestes planes de la literatura cambrística, ja que des dc la primera nota Beethoven explora a fons la relació entre ambdós instruments amb la intenció d 'aproximar-ne les sono ritats. En altres paraules, el músic de Bonn recull el llegat cambrístic de Haydn i Mozart per deixar-lo en mans de Schumann i Brahms. Aquesta evolució és evident si comparem la primera sonata amb la novena. Kreutzer: en els escassos set anys que les separen passem de tenir dos instruments que dialoguen a tenir una unitat indissociable amb una sonoritat pròpia. Feliç interpretació. fa una dècada que Kai Gleustcen (violí) i Cathcrinc Ordronneau (piano) toquen junts i són matrimoni. La seva idea per celebrar-ho (ho va explicar Gleusteen en alguna de les interessants intervencions que va fer durant el concert) va ser treballar les deu Sonates per a Piolí i piano de Beethoven. La idea els ha portat a recollir èxits L g g ~ 1. . . .______ en una gira al Canadà i als Estats Units, i ara a Barcelona. El seu primer encert és la distribució de les deu sonates en els tres concerts. Defugint l'ordre cronològic. van optar per obrir cada concert amb una de les sonates, l'opus 12, i tancar-los amb les obres en què Beethoven arriba més al fons de l'art musical i de l'exploració de sonoritats i exigència tècnica: respectivament, les sonates 7, I O i 9. En l'obra de Beethoven hi ha diverses inflexions que marquen un abans i un després. Una n'és la novena sonata per a violí. coneguda com a Kreutzer, que és al repertori cambrístic el que l'Heroica és al repertori simfònic. Així doncs. és molt raonable que fos aquest cim de la prod ucció beethoveniana el que tanqués el cicle dc concerts. Una opció. d'altra banda, avalada per nombrosos enregistraments que també deixen la novena per al final de la col·lecció. Ho van fer duets com Stem- lstomin, Kremer-Argerich o Menuhin-Kentner (no pas Menuhin-Kempf, que van optar per ordenar-les cronològicament). En mans d'aquests dos professors del Conservatori del Liceu, les obres de Beethoven van lluir en tota la seva immensitat. Excel-lentmcnt compenetrats després de deu anys com a conjunt de cambra. Gleustccn i Ordronneau van abordar amb eficàcia tots els registres que reclamen aquestes planes amb tanta exigència tècnica com emocional. Des de I"elegància clàssica de l'opus I 2 a la profunditat i ambició de les opus 47 i 96, van saber posar-se el públic a la butxaca. Especialment inspirats els movi- ments lents, sempre precedits d'una generosa pausa per concenh·ar-se abans de començar-los. e liç auditori. El violí de Gleustccn és un Guadagnini que data dc 1781 : el van fe r abans que Beethoven comencés a compondre Ics sonates per a aquest instrument. Una època en què els entorns de Sant Pau del Camp encara devien ser els ravals que donen nom al barri on s'ubica la nova seu del Conservatori del Liceu. Sentir avui aquest instrument amb l'acústica d'una sala com la del nou auditori, en un barri que viu un procés de millora lenta però segura, és un plaer especialment grat. Si jutgem per I"aforament ocupat als tres concerts del cicle i els nombrosos comentaris d'assistents que no l'havien conegut fin s en aquestes setmanes, l'auditori encara no s'ha fet un lloc propi entre els escenaris de la ciutat. Aproximadament la meitat de les butaques ocupades (algunes més al tercer concert) fan pensar que encara s'ha de donar a conèixer. Però donem-li temps, i anem fent córrer la veu: és un espai excel·lent, valia pena d'acostar-s'hi. I més si la programació és del ni vell que hem pogut apreciar en aquest cicle. En l'últim concert, el violinista va deixar entreveure que l'any vinent potser· tomarem a veure el duet interpretant Schumann i Brahms. Tant de bo! Seria una gran ocasió per tornar a gaudir del seu art i comprovar si el públic s'ha apropat al nou auditori. Si ahí fos. estaríem encara més feliços. F 17 209 PANORAMA A PROPÒSIT DE... Neu Records, nou segell discogràfic català Santi Barguñó Diuen que de les gran s crisis s urten les grans idees, i és precisament en aquests temps difícils que el jove prod u e tor musical Santi Barguñó s'ha llançat a l'ave ntura de consliluh' una nova em presa que no escaLi ma res ni als seus objectius ni a l seu propi futw'. I 18 210 per ALBERT TORRENS -Quina és la filosofia del segell? -Oferir enregistraments de qualitat de música contemporània i crear una plataforma d'interacció entre compositors i intèrprets catalans i internacionals de primer nivell, tot aprofitant les possibi litats sonores dels formats d'alta definició i el potencial dc distribució d'ln· tcrnet. Volem oferir música que pugui resultar interessant i comunicativa més enllà del nostre país. - Quins coneixements tenies de ges· tió discogràfica? - lo i tot l'equip implicat hem descobert moltes coses a mesura que les anàvem fent. Gestionar un segell discogràfic dc música contemporània en plena crisi, tant del disc com econòmica, suposa moltes complicacions. En aquest sentit, vaig completament contra corrent, però amb la sort que s'ha apuntat a aquesta aventura gent molt vàlida, amb gran sensibilitat i professionalitat. - El primer projecte, que arribarà al mercat el mes dc juny, és un disc de música coral dc Bernat Vivancos. Per què? - La seva música m'agrada i m'interessa molt perquè, a més de sintetitzar llenguatges tradicionals amb tècniques compositives d'avantguarda, no deixa dc ser· molt comunicativa. Vivancos forma part d'una generació dc compositors que tornen a pensar en la música com a experiència auditiva. més enllà del rigor estructural i l'evolució de les fonnes musicals. però sense renunciar a les apor- FORMAT E COMP OSlC IÓ J EN FILOSOFIA ABANS DE REORIE TAR LA SEVA CARRERA Pf\OFESS I.ONAL CAP A L'ESTUDI DEL SO I DE Ll:i:S TÈCNIQ UES DEG RAVAClÓ , EL SEU ÉS U PERFIL S l G ULAR . ASSEC URA - l ' O 'm HA D UBTE- QUE ToLl FALTEN lDEES PER DUR A LA PRÀCTICA, I QUE EL MÉS DIFÍCIL D'ACO SEGUIR, EN ELS TEMPS QUE CORR E , SÓ ELS Dl ERS. CREU E N EL POTENCIAL DEL OSTHE PAÍS PER OFERJR PRODUCTES DISCOGRÀFICS TAN O MÉS BO S QUE ELS ESTRANGEUS I NO S'HA POSAT LÍMITS QUANT A ESTILS O FORMACIONS QUE VOL ENREG f S'l'HA H. AIXÒ SÍ, SEMPRE AMB LA PREMISSA DE LA MÀXIMA QUALITAT PER ENDAVANT. tacions d'aquesta evolució. I no podíem desaprofitar l'oportunitat d'enregistrar la seva música coral amb el Cor dc la Ràdio de Lituània, que dirigeix Sigvards KJava. -Què en penses, de la crisi del disc? - Que és un mite pensar que ja no es podrà viure d'això. Crec que s'han dc reinventar fórmules que facin que sigui millor i més còmode pagar pel producte que ofereixes que no pas descarregar-te fitxers. El nostre primer disc físic és un doble CD amb una caixa dc cartró reciclat. amb un disseny que és una petita obra d'art, un llibret amb il·lustracions i textos en quatre idiomes, partitures de les obres i altres continguts relacionats -a més d'un petit rega l sorpresa. Tot això és un valor afegit a la música , cada cop més necessari per a qualsevol producció en format llsic. -Quins altres formats de distribució oferiu, a més del disc? -El nostre format de distribució principal és el digital, és a dir, per lnternet (<www.neurecords.com>) abans que el disc. Els discs, a més dc no permetre re- produir en formats multicanal ni amb tota la qualitat amb què enregistrem, su· posen uns costos molt considerables. Pel que fa al mercat digital. volem oferir una producció multiformat. tant en versió estèreo com multicanal. Volem abastar tot l'espectre de possibles consumidors: des de qui va amb un MP3 fins al melò· man audiòfil que vol percebre l'espacialitat de cada enregistrament en la seva concepció original: un cor que t'envolta en cercle. seccions instrumentals que dialoguen... Les possibilitats són infinites! -Quins són els pròxims projectes que teniu pensats? -N'estem planificant, entre d'altres. dos amb Ramon Humet. Volem treballar amb compositors d'aquí - que participin en la producció- i, si és possible, amb les formacions que ells escullin, per garantir que el producte final respongui al màxim possible a la seva idea de l'o· bra. Una altra línia en què volem treballar són joves intèrprets d'aquí amb compositors internacionals que ja tinguin un mercat creat. C R fT ICA i¡¡.J:(.)¡(i.'.f6j Clave i violí PALAU 100 CAMBRA. Duo Mullova Dantone. Viktoria Mullova, violf. Ottavio Dantone, clavicèmbal. J. S. Bach, Handel. PETIT PALAU. 3 DE MARÇ DE 2011. per Josep Barcons es Parlites i Sonates per a violí sol de J. S. Bach són un dels cims dc la història de la música. Més enllà de la seva vàlua musical indiscutible, musicològicament són importants perquè Bach s'hi atreví a prescindir de l'obligat acompanyament del baix continu que. segons la praxi habitual. donava suport harmònic a la veu "principal" de l'instrument melòdic. Això ho féu l'any 1720, tres anys després que escrivís les Sei So1wte a Cembalo certato e Violino solo. col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace. Tal com explicita Bach mateix al títol. en aquesta col·lecció no és que el violí sigui acompanyat L pel clavicèmbal , sinó que el clave hi té un paper concertant i la realització del continu queda -se piace. si es dcsitja- en mans d'una viola de gamba. El paper del clavicèmbal és, doncs, més que compromès en les partitures del cantor de Leipzig. I la densitat contrapuntística que assoleix el clave en combinació amb el violí és d'una profunditat insondable. Comparar el tipus d'escriptura que dedica Bach al clave amb el que de manera coetània proposa Handel en les seves sonates per a violi, és un bon exercici dc memòria històrica. Precisament en la Sonata en Re major per a violí i baix continu de Handel és on el duo Mullova-Dantone lluí amb més presència. i on l'exercici dc la música de cambra (que és molt més que dos grans músics tocant alhora) tingué el seu resultat més notable. En Ics altres dues sonates "acompanyades'' de Bach (la número I i la número 4). Mullava tingué un discurs més tens que el d'Ottavio Dantone, que meravellava per la seva ductilitat. elegància i llibertat en el clavicèmbal. Potser per qüestions de tonalitat, la Sollata en Do menor (la quarta del catàleg bachià) quedà desajustada d'afinació en I'Stradivalius de la violinista russa. que estigué sempre un xic per sobre que la del clave. La vetllada s'arrodonia amb dues intervencions solistes de Mullava, obrint el concert amb el conegut preludi dc la Partita en Mi major. i tancant-lo amb una versió arquitectònicament clara però afectivament severa de la "Xacona·· de la Partita en Re menor. Hauria estat bo, per equilibrar. poder sentir també Dantone en paper individual. 'RM-C 51g 'Rosenkavalier' a la gran pantalla TEMPORADA OBC. Dir.: Frank Strobel. Projecció de la pel-lleula de Robert Wiene El cavaller de larosa. Música de Richard Strauss. L'AUDITORI, 6 DE MARÇ DE 2011. per Mercedes Conde Pons E I sorgiment del cinema va obrir nous horitzons en l'àmbit de les arts i, malgrat que als seus inicis l'absència de so i la precarietat en la qualitat de la imatge el convertia en un gènere limitat, aviat es van trobar recursos per contrarestar unes fronteres que s'aniran diluint amb el transcurs dels anys i Ics millores tècniques. La música, però, sempre ha estat un bon aliat del setè art i, amb els anys, el cinema va propiciar la creació d' un nou tipus de gènere musical, Ja banda sonora, que avui dia gaudeix d'autèntica entitat pròpia. Pioner en l'assentament de les bases d'aquest nou gènere, el gran compositor simfònic i operístic Richard Strauss no va voler perdre l'oportu- nitat de posar la seva firma en la història del cinema i, a petició del cineasta Robert Wiene, va adaptar al mitjà fílmic la seva emblemàtica òpera El cavaller de la rosa. I cal precisar que va ser Wiene qui va engrescar el compositor bàvar a fer la música per a la pel·lícula que. sotmesa als requeriments musicals del compositor. adaptava el ritme visual i la cadència d'accions a la música d'Strauss. Un fet que la situa, també. en els precedents d'un tipus de cinema musical avant la lettre. Matisem-ho. però; no es tracta ni d'una pel·lícula musical-cosa que ho ratifica l'absència dc veu, ni parlada ni cantadani d'una pel·lícula amb una banda sonora que l'acompanyi. Música i imatge són. en el fi lm de Robert Wienc i la música de Richard Strauss. imprescindibles i indissociables. i la música té sentit per ella mateixa -més encara existint el seu precedent operístic- ni Ja pel·lícula té la màgia que poden tenir altres incursions en el cinema mut contemporànies. Un cas, doncs, únic en la història del cinema -Strauss no va tomar a fer cap altra incursió en aquest gènere-, que es va poder valorar en la seva recent remasterització i amb la música en directe a càrrec de l'O BC a l'Auditori de Barcelona. Cal dir que és inevitable la sorpresa a l'inici de la pel-lícu la i que eaJ un procés d'adaptació al ritme de l'acció. la gestualital estentòria i quasi còmica dels personatges -més encara que la dels cantants operístics de principi dc segle xx- i les limitacions intrínseques a la data de filmació, 1925. Però superada Ja barrera del temps i un cop ja dins dc la pel·lícula, francament l'efecte resultant (amb la música en directe) és deliciós. Conèixer els precedents, és a dir. l'òpera original d'Strauss, ajuda a valorar l'exercici d'adaptació que Strauss va dur a terme, amb escreix, per fer de la seva excel-lent partitura operística una música apta per a la imatge en cinema. Malgrat això, el ritme de la imatge mana i l'espontaneïtat que suposa l'acció en directe. la filmació no la pennet. Per això. en l'actuació de I'OBC. sota l'experta batuta de Frank $trobel, ànima de la recuperació d'aquesta pel·lícula i de la consegüent partitura. es va trobar a faltar Ja fastuositat straussiana i un cert punt de màgia; que és el que explica. doncs, que la història hagi convertit en immortal l'òpera d'Strauss en lloc dc la banda onora per al film dc Wiene. 19 211 Música fictícia CONCERT MEASHA BRUEGGERGOSMAN, SOPRANO. Ensemble lntercontemporain. Dir.: Peter Eotvos. Mantovani. Ligeti, Elltvlls, Serio. UCEU. ll DE MARÇ DE 2011. per Lluís N acenta i volem fer l'esforç de compr7ndre quin sentit pot temr un concCii com el que I'Enscmble lntercontemporain va oferir al Teatre del Liceu el passa t mes de març. penso que no podem deixar de preguntar-nos quin era el públic -escàs- que hi va assistir. És evident que els professionals del món de la música, els compositors, intèrprets. crítics, gestors i musicòlegs, no compten. I és ben possible que, tret d'aquests especialistes i d'aquells melòmans abonats al Liceu que no sabien ben bé què els esperava, i que a les converses de la mitja part manifestaven el seu desconcert, el públic real, aquell sector d'amateurs, de persones interessades que, havent vist el programa, van dirse "tinc ga nes d'escoltar el Concert de cambra dc Ligeti'' i es van comprar una entrada, sigu i molt reduït, potser inexistent. Adorno deia que tota música necessita donar-se en relació amb un nosaltres, i que quan aquest nosaltres no S existeix. la música es torna una cosa, escriu literalment, "quasi fictícia". Potser és aquest caràcter de cosa quasi fictícia el que explica l'estranya impressió que va produir-me el Concert de cambra de Ligeli. Aquesta peça, especialment en la tan precisa interpretació que va fer-ne I'Ensemble lntcrcontemporain, és un dels artefactes sonors més sofisticats, més subtilment refinats, que avui poden escoltar-se. La satisfacció. l'estímul extrem de la curiositat auditiva que produeix en un espècimen de conservatori com jo mateix, potser prové de la seva perfecta irrealitat: la irrealitat d'allò que no interessa a ningú. Tal vegada objectareu que sí interessa algú, els especialistes, els espècimens de conservatori, com deia ara. Sí, però aquests sectors reduïts no constitueixen un autèntic nosaltres, en el sentit que Adorno dóna a aquesta paraula: un col·lectiu socialment representatiu i, sobretot. no se! .. Però era la darrera obra del programa, Recital / (for Cathy) de Luciano Berio. la que incloïa paraules d 'una manera més profundament vinculant. d'una manera que empeny l'oient a despertar del somni romàntic. a obrir els ulls i a prendre consciència. En efecte, la mezzosoprano diu frases que es refereixen al fet mateix d'estar tocant la peça: "Question: so what are we to do? Answer: play. play, go on playing!" I com a reflex d'aquesta consciència que la mateixa obra sembla expressar del fet de ser interpretada, es desperta la consciència del fet d'estar-la escoltant. En aquest punt la música deixa de ser fictícia. Els que hi érem, ens adonàrem del que estàvem fent. com si dc cop haguessin encès els llums de la platea. Vam prendre consciència, crua i nítida. d 'on érem i de què estàvem escoltant. Sí, nosaltres. limitat a un perfil professional o educatiu especíric. Les obres que completaven el programa indiquen un dels camins pels quals aquesta música pot abandonar el solipsisme, l'absència total d'un nosaltres. Aquest camí no és altre que la paraula. El solipsisme del compositor contemporani és la decadència del somni romàntic dc la música absoluta, somni del qual -per fortuna, per què no dirho?- hem despertat. No és casual que bona part de la música que avui és socialment viva - penso, per exemple, en el pop o en la música dc cinema-, tingui un vincle indissociable amb la paraula. Snatches o[ a Conversation . del mateix Peter Ei:it vos, incloïa paraules en estat diguem-ne embrionari: fonemes reiterats, a la manera dels llcnistes francesos, que acaben donant peu a mots aïllats i frases breus: ··roo fast! Too fast! Exercí- Una simfonia del nostre món TEMPORADA OBC. Dir.: Paul Polivnick. Poulenc, Brotons, Txaikovski. L'AUDITORI. ll DE MARÇ DE 2011. per Llurs Trullén ' estrena de la Simfonia núm. 5, "Mundus noster", op. 117 de Salvador Brotons -<:>bra encàrrec de I'OBC- va esdevenir el fet més rellevant dei concert dirigit per l'americà Paul Polivnick cor1·esponent a la temporada de l'Orquestra. Articulada en quatre moviments i elaborada com una descripció del món contemporani L 20 212 amb les seves contradiccions, Brotons ha realitzat un treball d'una creativitat i una personalitat fidels al seu esti l, en què harmonies dissonants punyents i passatges que defugen la tonalitat, cohabiten amb harmonies manses i melodies subtils de gran volada lírica. La reflexió, la hipocresia, la superació i l'optimisme esdevenen aspectes musical- ment tractats en el decurs d'una obra de gran bellesa tímbtica, de grans dimensions orquestrals i carregada d'uns suggeriments propis de l'escriptura del compositor. L'Orquestra, dirigida per Polivnick, va realitzar un bon treball en l'estrena d'aquesta obra de gran efectisme, color i riquesa dc timbres. Emmarcant la simfonia, l'O BC va interpretar dues partitures vinculades amb el ballet t es Biches dc Poulenc (una obra carregada de sarcasme, ironia, amb tons neoclàssics i de gran brillantor melòdica) i una selecció d'E/ llac dels cignes de Txaikovski. Polivnick -director que ha cursat majoritàriament la seva carrera als Estats Units i que va diligir l'O BC per última vegada el febrer de 20 I Ova plantejar una versió excessivament rítmica. marcada, tendent a una accentuació del tempo quasi obsessiva. En detriment del suggeriment del lirisme i la poètica romàntica que una vegada i una altra brolla de les melodies de Txaikovski, la interpretació va estar mancada del suggeriment i color propis de la que és la partitura per antonomàsia dels ballets clàssics. eR fT I e A •zt:C.)¡f;iStl Cant a la primavera TEMPORADA IBERCAMERA. Orchestre National de France. Dir.: Daniele Gatti. Beethoven, Stravinsky. l 'AUDITORI. 14 DE MARÇDE 2011. per Josep Barcons om si entonés un cant dc cigne. l'h ivern va ennuvolar la segona setmana dc març i l'omplí d'unes pluges abundants i aprofitades. que ~ón sempre el millor auguri d'una primavera joiosa. radiant i esplèndida. I és que només si hi ha bona saó a la terTa. la vegetació pot llorir dc rmrncnt ufanosa. Coincid int amb aquestes pluges. I'On:hcstre 1ational dc France va venir a L'Auditori amb un programa que -amb La CVI/Sagrac:ió de la prÏI/l(ll'era d'Stravinsky i amb la Si111[onia Pa:;tvml de Beethoven- semblava un anunci del bon temps. I fou així. No sols perqu~ Ics pluges van retirar-se aquella mateixa setmana, sinó perquè l'anunci C fou radiant. amb una orquestra d isposada amb vio lins i contraba ixos en ant ífona . i violes i t'el/os a la part central. com si el seu director titular Daniele Gaui volgué escampar a parts iguals per l'auditori la bona nova del canvi d'estació. La seva lectura total itzadora dc la Pastoral deixava en treveu re -amb lleus concessions a les onomatopeicsel bon nivell de l'orquestra. amb una corda compacta i alhora fresca (diferent del so més vellutat de la tradició gcrmàn ica) i amb uns vents fantàstics, entre els quals sobresortien un oboè i un fagot excepcionals. Aquest fagotista. precisament. passà a fer d'assistent OANI ELE GATTI en La co11sagradú i deixant el famós solo inicial a mans del seu company. Si la Pastoral fou totalitzant. la Consagració fou més aviat aclaparadora. sense treva. com si tot norís alhora. <tmb un bigarramcnt absolut, ometent qualsevol clement de possible descans en l'esclat primaveral. Així. Ics dinàmiques arribaven a l'eixordament. com si la primavera fos més una imposició de l'exterior cap a l'interior, que no pas un viatge de descobri ment i expansió des de l'interior reclòs de la casa hivemal cap a l'exterioritat d'una naturalesa que noreix amb ímpetu. sí. però també amb dolçor. Com a colofó. preciós -i encalmador, després de tanta efervescència- el toc límpid i afable d'un "Preludi" del tercer acte d'Els mestres cantaire~ que féu marxar cap a casa amb l'aroma feliç del llorer i la murta amb què es corona \Valther al final de l'òpera. Una corona amb què Wagner consagra no sols el mestratge en el cantar i l'amor an·avatat, sinó també l'arribada dc l'estiu. Bis estival, doncs, per a un programa de primavera. ja que l'òpera de Wagner transcorre per Sant joan. ~C 319 Duo d'elegància i visceralitat CLÀSSICA MAS I MAS. Grans intèrprets catalans. Helena Satué, violf. Vladislav Bronevetzki, piano. Mozart, Prokófiev. l 'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).l4 DE MARÇ DE 2011. per LI. Trullén uan l'any 2005 la violinista llclcna Satué va debutar dins el cicle Primer Palnu, iniciava una carrera que l'Jut portal no només a ser una gran músic d'orquestra (membre dc l'Orquestra Simfònica dc Galícia i de la Mahler Jugcndorchester). sinó una intèrpret de música de cambra i solista de concerts dc primer nivell. Satué. acompanyada al piano per Vladislav Broncvetzki (pianista rus especialitzat en el repertori cambrístic i que ha compa1iit escena li amb artistes de la categoria de atalia Gutman), va actuar a la Sala Oriol Murtorcll oferint un Q programa en el qualla subtilesa clàssica de Mozart i la força expressiva i les atmosferes punyents de Prokóficv compartien programa. Satui.! va interpretar amb refinament i elegància la Sonata nlÍm. 19 dc Mozart - testimoni dc l'amor que el compositor sentia per Aloysia Weber- i va fer brollar tot el sentit musical v i en~s a la Sonata IIIÍIII . 32 -encà rrec dc la violinista Regina Strinasacchi al compositor. Elegància de traç. subtileses, deixar descansar el fraseig, claredat en el plantcjument de les idees melòdiques i una plena compenetració amb el piano dc Bronc- vctzki van marcar un Mozart ple de la màgia clàssica tan pròpia i imprescindible per a la seva interpretació. Però Satué i 13ronevetzki van mostrar-nos també el costat intcrprctutiu més punyent i visceral. Amb una versió carregada dc fortalesa i vehemència. amb gran fortalesa en l'expressió i amb una acurada realització de les complexes hannonies i ritmes que comporta l'obra, el seu pas per la So11ata núm. I dc Prokóliev (dedicada i estrenada pel gran David Oistrakh) va supo ar una exhibició de\ iscera li tat i apassionament: un desplegament de recursos tècnics al servei de la música, mostra de la gran qualitat de la qual són portadors uns artistes que ajusten el seu talent a Ics característiques estètiques i tecniques per e\ treure el bo i millor de les obres que interpreten. 21 213 Els secrets del Quartet Casals TEMPORADA DE CAMBRA A L'AUDITORI. Quartet Casals. Boccherini, Beethoven, Miquel Roger, Xostakóvitx. L'AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL).17 DE MARÇ DE 2011. per Xavier Chavar ria és enllà dc la tècnica, del talent musical i del treball rigorós que demostren en cada concert, el Quartet Casals té alguna cosa que l'eleva per sobre dc la resta, un secret que hipnotitza i sedueix els qui l'escollen i que alimenta el mite; té a veure amb la cocció de la música que toquen, amb el punt d'ebullició del concert en si mateix. Perquè el Quartet Casals converteix totes les seves actuacions en un viatge a tota velocitat per camins d'un paratge preciós, plens dc revolts, de colors, dc fragàncies, d'estímuls de tota mena, de vegades esbojarrat i no exempt d'alguna derrapada, però que mai no deixa ni una M escletxa a l'ensopiment gràcies a una barreja fascinant d'implicació, perfecció. enginy i talent. És el concert convertit en cerimònia. en aventura, en viatge o més enllà: en una experiència musical. I així va ser també el seu tercer recital d'aquesta temporada a L'Auditori. Tocar Boccherini com el van tocar és una temeritat estilística; però s'ho poden permetre perquè, a part d'algun esgarip i d'algun atac borrós, la música hi era en tota la seva plenitud. El cinquè quartet de l'opus 32 del compositor de Lucca va ser una joguina en mans d'un Quartet Casals més entremaliat que mai, explotant al màxim aquell ex- citant joc de complicitats que caracteritza les seves actuacions. Qualsevol indici de frivolitat va desaparèixer d'arrel al setzè quanet dc Beethoven, l'opus 135. una obra de maduresa. renexiva, introspectiva. i que van fi lar amb més contenció i concentració. L'agitació del segon moviment va provocar cert clcsgavdl, algun moment dc dcsconrrol, però al "Lcnto Assai'', un monument sublim de la música i una prova de foc per ¡1 qui el toca, van demostrar la seva indiscutible categoria. Potser hi fa ltava gruix sonor, però la versió va ser memorable i, el més important, emocionant. Un dels aJ.Iicients del concert era l'estrena absoluta del Quartet de corda núm. 6 de Miquel Roger, titulat In memoriam i dedicat al Quartet Casals. Una obra atonal. rica en textures i timbres, moll expressiva i amb un discurs coherent i ben travat, però que en algun moviment hauria agraït una major concisió. La projecció sobre una pantalla dels títols de cadascun dels quatre moviments (que. per ce11, no coincidien amb els del programa de mà) i una il·luminació de colors, diferent per a cada moviment. van fer més nosa que servei. i en algun moment van fer perillar la intensa atmosfera creaclu per l'obra i pels músics. Fent honor al títol del cicle -''Xostakóvitx: llums i ombres"-. el concert va acabar amb un dels quartets més obscurs i mòrbids del compositor de Sant Petersburg. el núm. 4. opus 83. una obra reposada però intensa, aspra i incandescent. i de la qual el Quartet Casals. tot i esporàdiques baixades de tensió a causa sens dubte de la magnitud de l'obra i l'extensió del programa, en va fer una versió correcta i convincent. Exquisidesa orquestral de corda i percussió CICLE ONCA. Orquestra Nacional Clàssica d'Andorra. Carme Garrigó, percussió. Gerard Claret, concertino director. Benejam, Klatzow, Janacek. PETIT PALAU. lS DE MARÇ DE 2011. per Jaume Comellas ---------------------------- i el quartet de corda és Ja formació instrumental que té capacitat d'expressar la música de manera més essenciada, més en el límit poètic, l'orquestra de cambra de corda té Ics mateixes virtuts com a formació orquestral; en certa mesura és una extensió natural del quartet, i mantenin t-ne, per tant, les privilegiades qualitats. Que això no sigui ben valorat en el nostre ambient musical - l'afi rmació val per a les dues-, és un fe t que parla molt clar del context de sensibilitat dominant. Que un concert tan esplèndid com el que ens ocupa només fos gaudit amb prou feines per 150 espectadors -familiars, con- S 22 2/4 vidats i amics inclosos-, resulta almenys trist; perquè a més, per no haver-hi. no ru va haver ni crítica. El que es van perdre va ser el gaudi d'una partitura exquisida, com ldil·li de Leon Janacek; una obra lluminosa, contingudament vital, elegant i d'una vena lírica espessa en substància i lleugera en expressió. Una descoberta -enmig de tan i tan repertori repetitiu- capaç de desvetllar sensacions anímiques noves i gratificants. 1 també es van perdre l'exhibició de sentit musical de la percussionista Carme Garrigó, que sap convertir l'exercici, sovint mecànic i secundari de l'especialitat, en una CARME GARRIGÓ manifestació explícita i rica de temperament artístic i de creativitat; enllà d'una composició - Concert per a marimba i orquestra de corda de Peter Klatzow- més hàbil que no substanciosa. Es van perdre, així mateix, una breu i rodona composició - Baile "Spanish dance "- de Lluís Benejam, un músic de programació massa escadussera. I es van perdre, fina lment, però molt en primera instància, unes versions de l'ON CA d'un gran nivell en un treball aprofundit, sincer, servidor fidel del contingut de les obres, manifestat especialment en l'al·ludida composició de jamícek. La 'Cinquena' de Bruckner TEMPORADA OBC. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del liceu. Dir.: Michael Boder. Bruckner. L'AUDITORI. lS DE MARÇDE 20U per Josep Barcons n els temps que corren (o més ben di1. tal com corre el temps), sembla que aguantar llargs discursos va contra la pràctica habitual dels nostres dies. la quotidianitat dels quals passa pel frcnetismc. el menjar ràpid, el multitasking i el bombardeig incessant d'imatges tothora. A priori. doncs. plantejar l'escolta d'una simfonia que dura prop d'hora i mitja trenca bona mica allò a què estan avesats els nostres bioritmes. Fins i tot quan foren escrites. algunes simfonies de BJUckncr semblaven també dc E durada excessiva. amb el perill que l'escolta caigués en el tedi. Però l'èxit que un edifici dc grans proporcions s'aguanti. reposa sobre la bona estructuració de cada un dels seus clements. i la proporció entre les parts és una qüestió de ritme. Potser per això un paladí dc la percussió com Edgar Varèsc sentia veritable fascinació per les encalmades composicions bJUcknerianes. De mirada profunda. Varèse devia veure en l'obra dc l'organista austríac una articulació rítmica increïblement sòlida i coherent. I és que orga- nista. a l'edat mitjana. volia dir aquell que sabia organitzar... En la visita a L'Auditori de l'Orquestra Simfòn ica del Gran Teatre del Liceu, Michael Boder contribuí de manera decisiva a la bona presentació de la Cinquena Simfonia de Bruckner. atent a la gram!ltica estructural de la seva disposició rítmica, ajudant perquè el discurs no perdés interès en cap moment. En canvi, potser hi faltà incentivar més el li risme d'algunes frases, sobretot en els aires dansats del segon i el tercer moviments, i procurant també que les progressions harmòniques fossin menys formulàries. Ni que fos un home d'església profundament devot. a BJUckner no se li esca- pava l'encant embadalidor dels valsos i les taranteJ.Ies; i. si bé el seu rostre als retrats és sempre seriós i circumspecte, el tercer moviment d'aquesta simfonia té una plasticitat que Boder (fidel probablement a la imatge severa del compositor) plantejà amb més rectitud que no ludisme. Que una bona orquestra com la del Liceu pugui pujar a l'escenari i ser protagonista, en comptes d'estar-hi amagada sota, és una iniciativa que mereix tenir continuïtat. Fer-ho. però. implica el sobreesforç de reajustar els balanços entre seccions, ja que fora del fossat la tímbrica acurada de les cordes agudes es veié aclaparada en els tutti per l'excessiva prominència dels vents. Recuperar el passat per construir el futur CIClE ORFEÓ CATAlÀ. Orfeó Català. Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona. F. Armengol, percussió. Dir.: J. Vila i Casaflas. Millet. Pujol, Vives, Manén, Casals, Nicolau, Vila i Casaflas. PALAU DE LA MÚSICA CATALANA. l9 DE MARÇ DE 20ll. per M. Conde Pons a d iada de Sant Josep apadrinava l'inici del primer cicle de concerts coral del Palau de la Música. seu dc l'Orfeó Català. Un nou cicle que porta com a nom la centenària associació coral que -per fi!- pot reivindicar el protagonisme que mereix a casa seva. Tal com ho deia el director de l'Orfeó Català Josep ViiB i Casañas en la presentació del cicle, aquest és un somni fet realitat, després de molts anys d'espera. El nou cicle Orfeó Català pennetrà, doncs, valorar l'estat dc forma de les fonnacions corals catalanes i. més encara, conèixer altres realitats corals de gran tradició que poden servir de contrapunt o de mirall en l'activitat coral a Catalunya, i així enriquir-nc encara més el patrimoni. L La ci ta inaugural va esde· venir una acurada carta dc presentació basada en els aspectes més fundacionals de l'Orfeó Català. amb la música catalana per bandera i amb un guió en què s'unien els orí· gens de l'associació coral i el seu present. El concert, però, venia molt ben completat per la presència de la Cobla Sant jordi-Ciutat de Barcelona, que en la primera part va deixar palès el seu bon estat de forma i permctè al públic fruir de sardanes tan nostrades com Tardoral de Lluís M. Millet o Montserratina d'Amadeu Vives; ambdós músics fundadors de l'Orfeó Català. Manresana de Joan Manén va posar de manifest la sensibilitat dels compositors catalans més intcmacionals cap al gènere sardanístic i la seva alta consideració musical. com es desprèn del lirisme melancòlic d'aquesta bellíssima part itura, que conjuga a la perfecció el popular rihne sardanís· tic amb l'evocació paisatgística dc la terra en termes purament artístics. A la segona part, el gran mestre intemacional Pau Casals obria el foc de l'apartat coral amb l'exquisit O vos omnes, de textures sonores de gran efecte i un intimisme religiós de gran delicadesa. Nigra sum. també de Casals, donà veu a l'altre gran instrument del Palau dc la Música, l'orgue, acompanyant una interpretació magnífica de la secció femenina dc l'Orfeó. D'Antoni Nicolau als germans Vila i Casañas i dc )acint Verdaguer a joan Maragall. s'estengué un pont que uneix el passat amb el present, la tradició amb la història. viva, de l'Orfeó Català i de la cultura catalana. En l'any en què es commemora el centenari de la mort de Joan Maragall, josep Vila i Casañas estrenà E.-.:celsior, basada en el poema homònim de Maragall; una obra que, fidel a l'esperit del poema, explora nous horitzons sonors a la recerca d'una autenticitat que no és ja passat, sinó present. ''Vigila, esperit, vigila I no perdis mai el teu nord, I no et deixis dur a la tranquil·la aigua mansa de cap port. 11 Gira, gira els ulls enlaire, I no miris les platges roïns, I dóna el front en el gran aire. I sempre, sempre mar endins". L'obra, per a cor mixt, cobla i percussió, maximitza els recursos sonors de la veu humana fent-la servir també com un instrument més dins el conjunt, en què la percussió i les veus inicials en quasi parlato produeixen una atmosfera que deu molt a l'espectralisme. per la recerca de la naturalesa originària del timbre. El cor, ànima del poeta, recorda a cau d'orella que per no perdre el nord. cal mirar endavant, deixar enrere el passat i mai acomodar-se en el present. Premissa que l'Orfeó Català es fa seva en temps especialment significatius. Sant Jordi a Santa Maria EL SO ORIGINAL la Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Dir.: Jordi Savall. Obres de J. P. Pujol. SANT A MARIA DEL MAR (BARCELONA). 24 DEMARÇ DE2011. per Josep Barcons es nou del vespre a Santa Maria del Mar. I el rector. amb veu calma i prosòdia serena i parsimoniosa, surt a donar la benvinguda als assistents i a glossar la figura d'un antic rector vinculat amb la música. L'admonició del mossèn no és pas accessòria, sinó que serveix per emmarcar -en aquest cas. en un marc incomparable i en un context sacre- una obra musical que té a la veg-c1da un clar component litúrgic: les Vespres de Sant/ordi de Joan Pau Pujol. Un ofici que feia 400 anys que no es representava i que la reccrcu musicològica ha rescatat d'un fons d'arxiu. Per si algú en dubtava, la musicologia no és una activitat els fruits dc la qual siguin profitosos només per als simposis i Ics publicacions dels ma- L teixos musicòlegs, sinó que serveix de manera perfecta a un dels propòsits de la universitat i dels centres de recerca: transferir el coneixement de l'acadèmia cap al món civil i cultural (si és que podem traçar-hi diferències, i una cosa no és. en definitiva, bressol de l'altra). Els encarregats de fer ressonar novament les notes de la partitura recentment recuperada foren els integrants de La Capella Reial de Catalunya i Hespèrion XXI, sota la direcció de Jordi Savall, bastint una versió memorable, de proporcions acurades (com les de Santa Maria del Mar) i captivadora en tots ,cnt its. Si tot ofici litúrgic -per la seva propietat simbòlica- es transcendeix a si mateix per aproximar-nos cap a una altra dimensió. l'ofici innegable dels intèrprets també transcendí la seva dimensió purament tècnica per acoswr-nos a una experiència artística de primer nivell. Ni que en els cedés sigui difícil reproduir aquestes sensacions, valdria la pena que aquesta partitura es pogués sumar als escassos i meritoris enregistraments que existeixen de l'obra de Joan Pau Pu- jol. Un músic de capella ma· taroní que coneixia a la perfecció tant l'estil italià del protobarroc com les meravelles polifòniques peninsulars del protObarroc. En aquest ofici de Vespres de Sau/ jordi, els jocs anrifonals, la sobrietat dels cantus fimws i la nexibilitat instrumental de Pujol tingueren uns oficiants perfectes sota el guiatge dc Jordi Saval l i la preparació vocal de Lluís Vilarnajó. El dia 24 de ma rç d'enguany fou -m isteris del temps- vigília de San t Jordi. Amb quatrecents anys de silenci, no venia d'un mes! "Magnífic" debut EUROCONCERT. la Magnifica Comunità. Dir.: Enrico Casazza. Farina. Vivaldi. Boccherini. PALAU DE LA MÚSICA. 22 DE MARÇ DE 2011. per Ll ufs Tr ullén E 24 216 l debut a Barcelona del quintet de corda La Magnifica Comunità ens va por1ar per un recorregut en l'obra de tres autors d'una personalitat i trets musicals propis. La ironia desplegada per Cario Farina ( 1600- 1640) -autor que signava Ics obres com a Simplicius Simplicissimus- en una pàgina com el Capriccio stravagante a qua/tro, ja permetia escoltar els recursos que els músics mostraven a nivell interpretatiu: afinació acura- da. subtilitat. versatilitat i per sobre de tot un profund treball per treure endavant aquesta obra carregada de fina ironia i amb dissonàncies que havien de ser realitzades amb molta precaució. Després del món punyent i sarcàstic de Farina, La Magnifica Comunità va submergir-se en e l món de Vivaldi, i concretament en les vint variacions sobre el recurrent tema de la follia que, escrites a Venècia l'any 1705, van esdevenir un veritable homenatge a Core- I lli. Música que pel seu caire de tema amb variacions va mostrar tot el desplegament tècnic a nivell musical dels integrants d'aquest quintet dirigit pel primer violí En rico Casazza, amb una versió lluminosa. oberta, extrovertida, però dotada d'una subtilesa meravellosa. El quintet està portant a terme l'enregistrament de la integral dels Quintets dc Boccherini (en total uns cent cinquanta) i el con- cert va completar-se amb tres d'aquestes obres, entre les quals el meravellós La música nottuma del/e strade di Madrid. Unes versions en què el sentit clàssic, el caire descriptiu, el refinament i un virtuosisme sempre entès com a mitjà per extreure el millor de cada obra van ser molts dels aspectes que va desplegar aquest conjunt de cambra instrumental barroc fundat el 1990 i que debutà amb èxit. 1Jj,1.111W A DUES VEUS I Parlem_ d'harm_onia? Ubarmonja figLU·a entre aquests conceptes transversals de la cultura accidenteu abraçats per sectors molt diferents de la societat -Ja ciència, les arts, l'espiritualitat., la política. Des dels pitagòrics que encunyaren l' ó.ppovío. com a "unió d'oposats", el terme ha provocat les reflexions de pensadors tan diferents com Vitruvi, Da Vinci, Dürer, Kepler, Leibniz, Hegel o Baudelaire. Ara bé, l' úni ca esfera -valgui el v ulgari sm e!- on l'harmonia encara gaudeix d'una posició central és la mú sica. Però fins i tot aquí se n' havien de tornar a negociar els continguts per tal d'assegmarne la fertilitat dins el procés compositiu davant les amenaces deljïn de siècle. Parlem, don cs, d'harmonia! Albert Guinovart Professor del Departament de Teoria, Composició i Direcció de I'ESMUC Professor dels departaments de Teoria, Composició i Direcció, i Música Clàssica i Contemporània de I'ESMUC erco les notes que s'estimen.·· Sigu i o no s igui cen a, aq uesta expressió atribuïda al petit Mozart és una imatge preclara del sentit dels intervals que ha de tenir tot composito r; és a dir, de la jerarquia que s'estableix entre ells. de la seva categorització. Partint de la base que l'interval de Sa justa està en l'origen dc tots els alh·es intervals. aquells que constitueixen el sistema d'afinació atribuït a Pitàgo res (sistema del qua l deriva l'o rganització glo bal del Sistema de Quintes). reconeixerem que tots els inte rvals procedeixen exponencialment de la relació matemàtica més elemental, sigu i (3/2)n... ; és a d i r~ que qualsevol inte rval entre els dotze sons de l'escala cromàtica, és fill direc te de la Sa pura. Per què creieu si no que anomenem '·perfectes" els acords majors i menors? " jus t" o "perfecte'' són conceptes absoluts només aplicables, e n sentit estricte, a la idea de Déu... (i, segons que estem veient, al de la Sa justa !). No és rar, doncs, que a l'edat mitjana s'atribuís a aquest interval un caràcter diví. No així a la Sa quan era disminuïda o, el seu equivalent inve rs, la 4a augmentada, interval de tres tons, o tríton, que prengué en aquella època fosca i esotè rica la denominació de Diabolus in musica. (Vegeu el conte que. amb aquest mateix títol, aparegué a la RMC, núm. 265, el novembre de 2006). Només un semitò és capaç d'engendrar un terrible abisme entre el cel i el infern! S'ha volgut donar a en tend re que l' harmonia és "la ciència dels acords", ah·ibuint-li sobretot un valor vertical o de simultaneïtat, quan en realitat és l'articu lació del sentit de tonalitat. Cal veure, però, que el més s ignificatiu en el concepte mateix d'harmonia acaba sent el sentit d'enllaç, de connexió, de linealitat. Per això valoro, considerant les teories derivades de H. Schenker, la importància de l'horitzo ntalitat de l'harmonia, aquella que es desplega al llarg d' una obra i incideix plenament en la seva coherència orgànica i adequació estètica. No s'entén també per harmonia la relació de les parts amb el tot? Considero que aquesta matèria s'hauria d'aprofundir moltíssim més, ja des del grau mitjà, amb cursos d'anàlisi musical de vuit mesos i no de quah·e, com s'està fent ara. Encara que no tinguem prou espai per parlar de metodologies, deixeu-me fina lment que us aconselli un llibre excel· lent, Harmony and voice /eading d 'E. Aldwell i C. Schachter que, malgrat haver-lo volgut traduir, l' Editorial Harcourt BraceJovanovich mai no ha donat el permís per fer-ho, cosa que sí s'ha aconseguit d'El Contrapunto en /a composición , delmateix Schachter i F. Salzer, evidentment d' una altra editorial. C 2 Carles Guinovart ' evolució de la nostra música va comple tament lligada a la progressió de l' harmonia en el transcurs dels últims segles. De vegades com una evolució natural, d'altres fruit d'una experimentació, la història de la música occidental s'ha vis t dirigida per unes aportacions que han anat renova nt l'unive rs sonor. I-Ii ha hagut personalitats indiscutibles que han contribuït a una certa "revolució" en el món harmònic, però també són importants aquells autors que s'han servit dels avenços dels altres per desenvolupar un llenguatge propi, i que formen part del patrimoni artís tic. Quan les avantguardes de la primera meitat del segle xx ja formen part de la història, la veritat és que l'adscripció a una tendència compositiva massa dete rminada i dirigista em sembla una forma fo rça antiquada d'afrontar el fet compositiu. Totes les escoles i les pe rsonal itats del segle xx han deixat molts camins oberts. La feina del compositor actual crec que ha de residir a trobar la millor expressió personal a partir de tot el llegat harmònic. sense restriccions imposades des de fora o, en lot cas, imposades pel criteri adquirit pel mateix autor. En l'actual cultura mundial de l'excés d'oferta en tot tipus de productes (des dels prestatges dels supermercats, fins als canals de televisió . passant per les grans cadenes de roba). molts cops la gran dificultat del consumidor és t1iar allò que més necessita, o allò que més li agrada. Pensant metafò ricament, això és el que pot passar a molts joves creadors que comencen a cerca r el seu propi camí: amb ta nta oferta. cal no perdre's en exigències innecessàries. s'ha de saber triar el "bon producte". A mi em passa una mica el contrari (i ara ja parlaré a nivell personal, que és el que se m' ha demanat en aquest article). La me va tasca compositiva semp re ha anat lligada a una necessitat d'expressió personal, allunyada de discursos especulatius o d 'obsessions transcendentalistes o ambicions filosòfiques. Personalment, només he intentat "parlar" a través del piano com a i.ntèrpret, o a través dels sons com a composito r. Aques· ta necessitat d'expressió ha determinat que emprés els recursos que m' han semblat més adients en cada cas. en cada obra, en cada fragment... Continuant amb el sím il anterior~ és com si cada cop que volgués cuinar alguna cosa em limités a anar al prestatge de la mateixa marca, o que hagués de fer sempre una paella amb els mateixos ingredients. És per això que l'ús que faig de l'hannonia va en funció de l'expressió que en aquell moment tinc necessitat d'emprar, des de la més tonal a la modal, passant per la "jazzy" o la dodecafò nica. L I SOSTINGU T l{j¿iiiij De Girona a Boinbai Subroto Roy Chowdhur y (Calcuta, 1956) va impartir una classe magistral de sitar als estudiants del'ESMU C. Uactivitat es va oferir en coJ.Iaboració amb el Museu de la Música A questa primavera, el Departament de Musicologia de I' ESMUC ha organitzat diverses activitats d'interès. El 31 de març es va presentar el llibre La inauguració del Teatre J\-lullicipa/ de Girona l'a11y / 860: òpera, espectacle. ciutat, dels professors Anna Costal, Joan Gay i Joaquim Rabaseda. o és una investigació arxivística que es limiti a consignar el llegat heretat de Ics institucions del passat; no és "musicologia forense". Ben al contrari, el ll ibre reconstrueix l'impacte del teatre en l'imaginari dels gironins i la seva contribució a l'articulació del teixit social. Amb una nanativa brillant i entretinguda. més pròpia de la novel·la que no pas de l'escriptura acadèmica, al llibre ressonen els ecos de les àries d'òpera que es van convertir en el centre de la programació del teatre; dels tenors estel·lars que italianitzaven els seus noms per atreure el públic, i d'un curiós sistema econòmic que sostenia les companyies operístiques. El teatre hi apareix com un motor que contribueix a construir la ciutat no només des d'una perspectiva arquitectònica, sinó també cultural i simbòlica. Però la musicologia a I'ESMUC també s'interessa per l'activitat interpretativa dc diverses tradicions musicals. Així. el 24 de març. el mestre Su broto Roy Chowdhury va ser convidat conjuntament amb el Museu de la Música per impartir una classe magistral de sitar, que va servir per introduir els estudiants tant en aspectes organològics de l'instrument com en el complex sistema modal hindustaní. així com en els delicats matisos interpretatius d'aquesta complexa i refinada música. La pràctica, però. també és una prioritat. La primera setmana d'abril. i també en col·laboració amb el Museu de la Música. els estudiants de totes les titulacions van poder practicar amb un gamela11 del tipus Gong Kebyar: un conjunt de gongs i metaHòfons originari de Bali que es concep com un instrument unitari. en el qual cada músic actua corn una tecla o corda. i que assoleix la seva complexitat gràcies a la intcl'acció dels motius simples de cadascun; un cxceHent exemple de música comunitària. Rubén l ópez Cano PORTADA DEL LLIBRE LA INAUGURACIÓ DEL TEATRE MUNICIPAL DE GIRONA L'ANY 1860: ÒPERA, ESPECTACLE, CIUTAT. DELS PROFESSORS DE l'ESMUC ANNA COSTAL. JOAN GAY I JOAQUIM RABASEDA 3 iJj.':iiij ARTICLE L'Orquestra de Portàtils de l'ESMUC I per JOSEP M. COMAJUNCOSAS i ENRIC GUAUS n aquest article us presentem una formació instrumental força inèdita al nostre país, l'Orquestra dc Portàtils. Aviat farà uns tres anys que des del Departament dc Sonologia dc l'Escola Superior de Músicu dc Catalunya vam veu re la necessi tul dc crear una formació instrumental específica per als estud iants de sonologia, que servís per aprofund ir en els aspectes més creatius dc l'especialitat. per conèixer els reptes que planteACTUACIÓ DEL HUB AL MILLS COLLEGE. EL JUNY DE 1989 ja lo creació i la interpretació amb ordinador. i per poder-nos aproximar a l'ànomia i fins i tot ''intel·ligència" volem rea de coneixement dc la Computer amb aquest nom. Creada l'any 2002. atorgar als ordinadors? Quin paper té 1\-/u~ic: des d'una vessant més engrescaaquesta orquestra ha ofert un seguit d'ola mateixa estructura i interacció dels dora i col·lectiva. Per això es va crear un bres mixtes amb instrumentistes tradisistemes en el resultat final? També teconjunt instrumental específic a imatge cionals i una xarxa oberta dc portàtils nen plena vigència algunes de les crítii ~cmblança dels que ja existien dc les que processa en viu. d'una manera imques que rebien. Una de Ics quals. bé la altres e~pecialitats dc l'Escola. com l'Orprovisada. els sons que captura d'algun podríem fer a un jove instrume111ista questra Simfònica, l'Ensemble dc Múimèrpret acústic. aclaparadorament virtuós: "Els aparells sica Antiga. la Big Band o la Cobla. de la Lliga encara 110 han après a vaEs va crear l'Orquestra de Portàtils de e llavors ençà. ha anat prolilorar els silencis. i mostre11 Llit dels prinl'ESMUC. ferant aquest tipus d'agrupacipals defectes dels ordinadors: mai no Tocar amb ordinadors? Que els orcions. Actualment hi ha un respiren." I és que les possibilitats dc vedinadors tenen aplicacions musicals bon nombre d'orquestres de locitat, control, complexitat i precisió que poden anar molt més enllà de l'enportàtils en actiu, especia lment arreu que ofereix l'ordinador i que poden anar registrament i la producció musicals és d'Europa i als Estats Units, moltes vinmés enllà de les capacitats humanes, com inqüestionable. Dc fet, una dc Ics priculades d'alguna fonna amb institucions el virtuosisme excessiu, poden acabar meres aplicacions musicals de les prieducatives. S'ha creat una associació infatigant! mci'CS computadores va ser la generació ternaciona I per a aquest tipus de conDel 1986 al 1997, el l tub (John Bisdc nous timbres i noves estructures mujunts, la IAL0 2, i s'està començant a choff, Tim Perkis, Cht·is Brown, Scot sica ls. A partir dels anys vuitanta, quan recopi lar una base de dadcs 3 dc netGresham-Lancaster, Mark Trayle i Phil la seva potència i disponibilitat van ser worked music. L'any 20 IOes va convoStone) continua les experiències piosuficien ts, se'n va començar a generacar un concurs de composició per a neres de la Lliga i, amb el canvi dc litzar l'ús en estudis domèstics i profesaquest format instrumenta14 i, fins i tot. miJ.Jenni, els portàtils ja són dispositius sionals. D'altra banda. l'ús d'ordinadors s'han fet trobades d'orquestres de poramb notables capacitats de processaper fer música en grup es remunta als tàtils. ment de so en temps real i connectivitat anys setanta, gràcies a l'apatició dels priLes dimensions d'aquests grups solen extensa de fàbrica. És el moment de l'amers or·dinadors personals. ser modestes. habitualment d'uns 6 parició de programari i interfícies penCentrant-nos en Ics orquestres de membres o poc més. La Princeton Lapsades per al món dels discjòqucis i viportàtils. un dels precedents històrics top Orchestra 5 (PLOrk). creada l'any deojòqueis, i el nou fenomen de la /apmés rellevants és, sens dubte, la cali2006 per Dan Trueman i Perry Cook. i top music, la vigència de la qual podreu forniana Lliga de Compositors de Múdos anys més tard I'Stanford Laptop Orobservar en esdeveniments de masses sica Automàtica, creada el 1978 per john chestTa6 (SLOrk). fundada per Ge Wang com el Festival Sónar. Bischoff, 1im Pcrkis i )im Horton. La sea l'Stanford Center for Computer RePetites i grans orquestres... de portàva "banda de músics" consistia en una search and Acoustics (CCRMA), supotils. Seguint el camí obert per la Lliga i xarxa interactiva d'ordinadors sesen un nou paradigma en aquest tipus el Hub, ara és el moment en què apamiautònoms, capaços de generar so icode formacions, amb dimensions entre reixen les primeres orquestres dc portàmunicar-sc entre si. Les actuacions eren 15 i 25 membres, la qual cosa ja equitils, com la Laptop Orchcstra 1 dc Phiimprovisades, sense partitura, ni pla prevaldria a una petita orquestra, sense prelippe Chatela in, la primera agrupació vi. ni jerarqu ia dc cap mena. cedents fins aleshores. Tot i les lim itacions tecLa majoria d'obres d'anològiques de l'època, a la questes orquestres experiDes de la presentació pública el juny Lliga ja s'evidencien molts menten amb el concepte dels problemes i les potend'obra oberta, amb amplis del2008, s'ha volgul que l'Orquestra cialitats d'aquesta nova forespais per a la indetenninafos un espai obert a sonòlegs, ma dc fer música. Quins ció i la improvisació. El punt rols assumeixen els intèrcompositors i intèrprets, tant professors precís d'equilibri entre virprets/compositors? Quin nituosisme o automatisme, la com estudiants. vell de protagonisme, autocoordinació a tTavés d'una E D 4 ARTICLE ifj¿ill'l ) LA PRINCETON LAPTOP ORCHESTRA direcció gestual. per xa t. o sincronitzantsc per xarxa. i l'ús d'entorns col· laborat ius i fins i tot jocs que exploten les possibili tats de la xarxa són algunes de Ics qüestions que s'exploren en llur repertori. Una tendència força compartida en Ics agrupacions més grans és la dc considerar cada músic i portf1til com a unitat uutònoma. amb el seu propi sistema dc so (per exemple. els altaveus semicirculars usats per la PLOrk). i una distribució a l'escenari a l'estil d'una orquestra. prenem com a exemple un cas prou trivial. consistent a utilitzar els ordinadors com a instruments musicals autònoms en què el músic "toca" directament o per mitjà d'interfícies més ergonòmiques (instal·lació encarregada per Caixa Forum Una orquestra de portàtils. de Josep M. Comajuncosas i Josep Guallar), es plantegen qüestions interessants: un mateix instrument pot teni r múltiples identitats sonores. no forçosament ''instrumentals": un intèrpret pot executar el so d'un instrument amb un gest propi d'un altre (bufar per fer sonar un violí). o la possibilitat dc tocar seqüències melòdiques comple\eS (textures. patrons rítmics) en lloc de notes individuals. És evident que l'ordinador portàtil, malgrat la seva polivalència. i també a causa d'aquesta. presenta tot un seguit d'inconvenients per ser utilitzat amb èxü com a instrument musical. D'entrada, presenta una limitació en Ics interfícies d'entrada i sortida que ofereix de fàbrica (teclat. ratolí) gens comparables a la subtilesa de control que podem tenir amb un instrument acústic tradicional. També està limitat per la potència màxima que poden dissipar dels seus altaveus, que fan quasi del tot necessari recórrer a amplificació cxtema. FinalmcnL els codis dc comunicació entre els intèrprets i l'audiència són el problema més greu que s'ha detectat. El públic, en veure una eina originàriament pensada per al treball d'oficina, percep la interpretació con un engany. com si el músic sols reproduís un enregistrament: no identifica l'origen del so en l'acció de l'intèrpret. i l' instrument esdevé el que Kim Cascone anomena la "caixa fawasma ~. Hi manquen els habituals codis "tea- trals'', com la gestualitat i l'espectacle. que l'oient espera en una interpretació en directe. Totes Ics orquestres de portàtils han d'encarar aquesta problemàtica d'alguna forma: afegint components de gcstual itat amb interllcics. com fan a Virgínia:7 afegint projeccions i altres components escenogràfics. com a Tòquio8 o Berlín:q emulant la posada en escena dc les orquestres simfòniques, com fan a Stanford, Princeton o Seattle; 10 o, encara. emfatitzant el caràcter acusmàtic de la interpretació amb portàtils, amb ca os extrems com l'orquestra de portàtils "acústica" de Graz. la Powerbooks Unplugged. 11 A l'Orquestra de Portàtils de I'ESMUC mirem d'explorar les noves possibilitats que ens obre aquest nou format més que no pas perseguir una identificació amb els rituals escènics dc les orquestres tradicionals, però aquest és un camp obert que encara estem explorant. 'Orquestra de Portàtils de I'ESMUC. Des de la nostra presentació pública el juny del 2008, hem volgut que l'Orquestra fos un espai obert a sonòlcgs. compositors i intèrprets. tant professors com estudiants. però també a enginyers i programadors. alguns dels quals provenen del programa de Màster en o i computació musical (SMC) ideat en l nostre repertori. De bon princol·laboració amb el Grup de Tecnolocipi ens ha interessat aprofitar gia Musical de la Universitat Pompeu les potencialitats dels ordinaFabra. És un repte i una oportunitat per dors en directe per recrear obres a tots: per als primers, quant a l'apredc tipus obert que s'adapten amb nanentatge tecnològic; per als segons, per turalitat al nou en tom i que es poden esla pràctica musical en grup. tendre amb nous recursos multimèdia Arrencar una orquestra d'aquestes cui noves formes de control. racterístiques suposa haver d'assumir Així, Ics nostres primeres obres les uns 1·e ptes que no es plantegen en agruplantejà\'em com a homenatges a clàspacions més consolidades: no hi ha resics dc la música processual i minimapertori a mida. cal fabricar els "instrulista dc la ~ew York School. Per excmments'' propis. cal aprendre a tocar-los ple, en la nostra presentació en públic i cal compondre-hi obres. Però, per so,-am oferir l~eich on Reich, una ve~ió bre de tot, cal repensar què s'entén per dc Pendulwn Music d'Steve Reich, en orquestra i quin paper pertoca als intèrquè dos micròfons pendulen sobre senprets i als ordinadors. gles altaveus al terra i produeixen acoUna instrument. a com El portàtil blaments periòdics que són processats pregunta que la gent ens fa sovint en pels ordinadors. tot modificant conèixer la nostra orquestra realimentació i recreant el pala és: "Els portàtils són per a "Els portàtils són per a vosaltres tró melòdic de l'obra Electric vo~·altres el que els violins o el que els violins o els violon cels Guitar Phase. del mateix comels 11ioloncels són per als múpositor. sics d'una orquestra clàssisón per als m úsics d'una Una altra tècnica que lliga ca?" Doncs depèn de l'ús clàssica?" orquestra bé amb la composició mimolt Si obra. cada que en fem en L l EXECUCIÓ DE L 'ORQUESTRA DE PORTÀTILS DE l'ESMUC E 5 ES!tWC l'ORQUESTRA OE PORTATILS OE l'ESMUC EXECUTANT LA ROOA A LS ANTICS TRULLS DEL MASROIG nimalista i que dc fet utilitzen diverses orqucstrc.:s dc portàtils és ellil•e-coding. o programació en directe. Una aplicació habitual dellil'e-c:oding és la generació i variació dc patrons melòdics repetitius tot modificant línies dc codi al vol. durant l'actuació. Al Trio per a marimba, 11iolí i theremi11 (ofert al concert Phonos de juny del 20 I0) vam voler combinar cllive-c:odi11g amb la interpretació amb instruments robotit7..ats. utilitzant la maf'imba i el violí mecànics d'en joan Vallbé i el theremin amb braç robòtic d'en Quim Llimona. Cal dir que ja hi ha hagut experiències similars que combinen orquestres dc portàtils amb robots, com Thc Machinc Orchestra, un projecte del Departament dc Música dc l'Institut Californià dc b Arts (CaiArts). Aquesta inversió de rols. que posa en primer termc Ics màquines com a intèrpret instrument. i en segon tem1e els humans, que Ics programen i assumeixen un rol dc "titellaires musicals", obre les portes, si bé tímidament. a allò que P. Torpey i Tod Machovcr del grup de recerca de l'Òpera del Futur han convingut d'anomenar "actuacions descorporitzades ". més de l'obra dc Reich anteriorment esmentada, una altra obra de tipus processual que vam voler homena~ar va ser l'irònic Poema per a 100 metrònoms dc C. Ligct i. En la nostra versió, presentada a la Sound and Music Computing Confcrcncc dc Porto de l'any 2009, quatre intèrprets controlaven amb wimotes (uns comandaments sense fils per a videojocs) fin s a quatre-cents metrònoms virtuals, d'acord amb les instruccions del director. En aquest cas. vam convertir una obra processual ··automàtica" en un instrument audiovisual. sobre el qual els intèrprets tenien control de diversos paràmetres visuals, com el zoom i alguns efectes d'il·luminació. i sonors, com la freqüència, tempo i sincronització dels metrònoms. Finalment, i encara inspirats en la idea de !"'obra procés". una configuració de l'orquestra que ens ha donat bons resultats i que hem anat madurant aquests darrers dos anys és la que emprem en US/9337, ·•fa Roda''. Es basa en el joc del telèfon com a metàfora de la poca consistència de la comunicació interpersonal. En el joc, una frase es xiuxiueja a cau d'orella, per torns, d'un jugador al proper: això provoca resultats sorprenents, i sovint divertits. causats per l'acumulació d'errades i la reinterpretació subjectiva del missatge. En la nostra obra, els ordinadors s'enllacen en un bucle tancat. de manera que la sortida d'àudio d'un està connectada a l'entrada A 6 ESMUC d'àudio del següent. i el director injecta sons que cadascú va processant lliurement mentre circulen pel bucle. Aquest tipus d'enfocament permet una improvisació lliure. per torns. basada en la transformació acumulativa del so. en què tothom és igualment respon able del resultat final, i reclama per tant una actitud dc col·laboració molt estreta entre tots els músics. Els resultats són sempre força impredictibles i diferents en cada execució. tot variant enonnement segons els sons dc partida, el tipus d"efectes i l'ordre amb què es processa aquest so i la quantitat dc transformacions acumulades que rep. Un camí obert. Com a agrupació insll'llmental volem, per un costat. integrarnos encara més en la vida acadèmica dc l'Escola, tot preparant obres mixtes i animant els compositors a escriure per a nosaltres. però també obrir-nos i donar a conèixer l'Orquestra fora dc l'entorn acadèmic. També volem ampliar el nostre repertori seguint la línia actual. amb obres comissionades. i t-eintcrpretant clàssics dc l'electroacústica. Finalment. la mateLxa existència dc l'orquestra implica una tasca contínua en recerca interpretativa. en la qual es ban·egen objectius diversos. com la maximització dc la comunicació i la interacció entre els músics. o fer les nostres obres més intel·ligibles per al públic. amb recursos com la utilització de l'espai , la gesrualitat i els recursos visuals. Un primer resultat d'aquesta recerca és la publicació d'un article al proper congrés NIME20 1112 ( ew lnterfaces for Musical Expression) que se celebrarà a Oslo el proper mes de juny. Esperem que la idea dc l'Orquestra dc Portàtils us engresqui i us convidem a participar-hi com a oients o, és clar. com a intèrprets! NOTES 1. hllp://www.laptoporchcstra.net/ 2 . http://www.ialo.org/doku.php 3. http://locusonus.org/w/?page=NMSAT 4 . ht tp://www.montana.edu/wwwmusic/musictech/musictecheme.html S. hilp://plork.cs.princeton.cdu/ 6 . http://slork.stanford.edu/ 7. hup:// 12ork.music. vt.edu/main/ 8 . hup://www.laptoporcheslra.ncl/ 9. http://www.laptoporchcster.de/homc.html 10. http://www.laptoporchestra.com/aboul .html 11. hup://pbup.gotoiO.org/ 12. hllp://www.nime20tl.org/ BIBLIOGRAFIA -Bloc de l'Orquestra de Portàtils de I'ESMUC. Disponible a: <http://barcelonalaptoporchestra.blogspot.com/>. -CASCONE. K. "Laptop music-countcrfciling aura in the age of infinite reproduction". Parachute, Canadian Magazine Publishcrs Associarien, 2002, p. 52-59. - DAY, Don. League "manifesto". Escri t en caf.ligrafia cap al 198 1. -GRESHAM-LANCASTER. S. "Thc acsthct ics and history o f the hub: the effects of changing technology on nctwork compu tcr music". Leonardo J\1/usic foumal , 1998, v. 8, p. 39-44. - NYMAN, M. Experimenwl music: Cage and beyond. Cambridge University Prcss. 1999. -PA IN E, G. "Gcst urc and morphology in laptop music performance''. The 0.\ford 1/andbook o[ Computer Music. Oxford Univcrsity Press, 2009. - ROADS. C. The compwer music rworial. Thc MIT Press, 1996. -SERE. Ch. "Saxophonc playcr Joel MacPhcc soars" (crítica del New Music Festival al )apan Centre). Tribu ne Today. IO dc jun) dc t 981. -SMlTH, P. "Computcrs Makc Music". Crea ri ve computing, juliol 1983. p. lli . - TRUEMAN, D. "Why a laptop orchestra'?". Organised Sound. 2007. v. 12, n. 2, p. 17 1- 179. !PARLEM-N E A FONs ,,.,.a''" ENSEMBLE MÉRIDIEfi ~O ~ .,. \.. Laia Frigolé (soprano), E lisa belh Batalle r· i ~laria Gomis (vio lins), Marla Vila (violoncel), Vega Montcro (contrabai x), Juan de la Rubia (orgue i clave) i Jose p Maria Marti (tiorba): tots ells formen J'Ensemble Méri dien , un grup so rgi l ara fa qu a tre anys dels pas adissos de l'ESMUC. La formació ha com e nçat l'an y d' una manera intensa: ha estat seleccionada per formar part de J'A nti qva 2011, un cicle de concerts dc música an tiga itinerant per diferen ts ciu tals espan oies organi tzat per «]a Caixa» i que es va posar en marxa aquest mes d'abril. Però a la llista de projectes, també s' hi afegeix una residència al Festival d'Ambronay 2011, a Prança. I per ÍNGRID PUJOL -Teniu dos projectes grans a les mans per als pt·opers dies i mesos. Com us organitzareu? -la tenim un gran planning. Des dc fa més d'un mes. cada setmana tenim programat com a mínim un assaig. Tot i això, els membres dc l'ensemble estem vivint a llocs diferents i llavors hem d'aprofitar la disponibilitat dc cadascú quan ens trobem a Barcelona. Treballem per seccions: comencem amb el petit nucli de violins i violoncel i després anem afegint-hi parts del continu. Però abans dels concerts ja tenim programats uns quant~ assajos junts. eh? -És una mica complicat ... -Sí. quadrar les dates és força complicat, però hem aconseguit complir l'agenda tal com Ja teníem prevista. de moment. L'a ltra fórmula seria quedar uns quants dics abans del concert i fer un intensiu. però tampoc no ho veiem viable. Preferim anar-nos trobant amb temps. -Què s'hi podrà trobar, a Antiqva, per part vostra? -Es una barreja dc dos programes que ja teníem. i que hem titulat "Entre l'amor sacre i el profà". La majoria del repertori està format per música alemanya. i en destaquen algunes cantates dc Handel. Els concerts que farem seran a l'aire lliure, d'uns quaranta minuts: pensem que hautia de ser una cosa molt amena. - 1 ai.xò d'Ambronay dc què va? -Des del Festival d'Ambronay. cada any es munten les Acadèmics de música antiga, que consisteixen a ttiar un programa i fer una selecció d'intèrprets per tot Europa. Però fa dos anys han engegat Ics Résidences )euncs Ensembles, que consisteixen en la selecció de tres giUps com a residents de l'edició següent del Festival, sempre que hi hagi algun membre dc la formació que ja hagi participat en alguna dc Ics Acadt!mies. - Què vol dir. això? -Doncs que el Centre Cul tu rel dc Reencontre d'Ambronay, l'organitzador del festival i d'aquestes residències. posa les condicions per tal que es pugui anar a assajar allà durant una setmana. ofereix allotjament i manutenció ¡xrò també formació per als membres residents. Finalment. es participa en el fes tival en un concert. - Quan serà tot plegat? -El concert serà al setembre en el marc del Festival d'Ambronay. però la residència serà pel mes dc m11 ig. Ah! Però aquesta estada coincid irà amb la roda de premsa de presentació del festival. en la qual podrem tocar. Serà una bona oportunitat també per donar-nos a conèixer. -Aconseguir una de les tres rcsidèn· cies entre 60 candidatures dc tot Europa és un bon assoliment, no? -Va ser una sorpresa. Era difícil que ens agafessin. sobretot perquè no som francesos. -Què diríeu que va cridar l'atenció del jurat? -Potser el programa, per la seva coherència ... Però també la professionalitat del material que vam enviar-hi. L'estiu passat vam fer una inversió per tenir un bon enregistrament. Com que la majoria de seleccions de festiva ls i cicles parteix dc la basc d'enregistraments. crèiem necessari tenir material en condicions. Encara que toquis molt bé. si no tens una bona gravació és difícil que t'agafin. -És curiós ... -Sí, però també hi havia el material escrit. El dossier que vam enviar era complet: les relacions entre les divCI'S{.'S obres, el perquè dc la selecció del repertori. les fonts consultades... Tot un context històric en relació. Suposem que buscaven grups joves. però no només que toquessin bé. sinó que tinguessin un projecte amb cara i ulls. Va ser una aposta des del principi que segurament ha funcionat IHnt a Antiqva corn a Ambronay. - Però aquest tipus de treball darrere l'escenari i dels assajos no sol entrar en els estudis d'interpretació. - o, no sc sol ensenyar... , però cal anar parant atenció a allò que es fa i teni r presents Ics experiències personals dc cadascú. Tots hem tocat amb altres grups i hem pogut anar veient tot allò que funciona i allò que no. Ens hem anat fixant en la durada del repertori, en la manera com combinem música només instrumental umb la veu, en buscar un equilibri. etc. I després de tenir l'enregistrament, vam anar buscant altres pe· ces que hi lliguessin. - Per tant, més enllà de tocar bé, potser és interessant aconseguir una bona imatge? - o només això. Darrere la redacció del dossier també hi ha qüestions musi· cològiques. Cap dc nosaltres és musicòleg. però som intèrprets interessats u ser coherents amb el programa i, per tant. volem traslladar un treball dc caire més musicòlogic a la vessant interpretativa. Segurament és el que s'acos· ta més al que hauria de ser un programa de concert dc música antiga. - Per cert, Méridien a què fa referènciu? -Mmmm... És una paraula amb molts significats, però la veritat, ens va agra· dar com sonava la paraula. - Doncs com u definiríeu? -Buf! o ho sabem ... , però tenim clar que l' ensemble és un espai on podem fer allò que realment volem ... o estem sota la batuta de cap di rec· tor i les decisions són compartides; ens sentim a gust tocant junts. enc; definim molt amb aquest repertori barroc... Es com un compromís de cada un amb la música. ., 7 ESMUC 1Jj.~lli4 AGENDA I Proves d'accés a la titulació de musicologia a titulació en musicologia de I'ESMUC ofereix continguts. o rientacions, insta l·lacions i un professorat d'alt nivell, únics al nostre entorn. Els estudiants s'inicien en Ja investigació musical contemporània en àmbits com Ja història crítica. els estudis culturals, l'antropologia recent, els suports digitals per a Ja transmissió dc coneixement sobre Ja música i els discursos teòrics més avançats en ciències socials i humanitats. També par1icipen en reunions acadèmiques, congressos i associacions. sense descuidar la L seva estreta relació amb la pràct ica musical. ja que tenen accés a l'estudi de l'instrument i a conjunts dc cambra amb professors de primer nivell, així com també a pràctiques amb músiques del món. Destaquem la línia dc musicologia interpretativa: una recerca feta des de Ja interpretació. amb Ja praxi de la interpretació. Oberta la inscripció a les proves d'accés. Per a més informació sobre la titulació. consulteu el web de I'ESMUC o adreceu-vos a: silvia.martinez@esmuc.cat Activitats maig 2011 Dijous 5, a les 15 h. Conferència: "La composició d'òpera per a infants: la recerca de la claredat", a càrrec d'Andrea Basevi. Adreçada a estud iants dc I'ESMUC. Organitza: Departament dc Teoria, Composició i Direcció. Dimarts 10, a les 20.30 h. L'Auditori. Sala 2 Oriol Martorell Joves compositors dc I'ESMUC & BC 216. Francesc Prat, direcció musical. Concert gratuït. Estrena dc Ics obres dels estudiants de Composició de l'Escola Superior dc Música de Catalunya. Dimarts 24, a les 20.30 h. L'Auditori. Sala 2 Oriol Martorell. Dijous 29, a les 20.45 h. Valls. Teatre Principal Concert: obres cambrístiqucs de Robert Gerhard. Conjunt Instrumental de I' ESMUC. Director: Xavier Puig. ROBERT GERHARD 8 ESMUC Dimecres 18. Palau Robert de Barcelona Divendres 27, a les 20.30 h. Teatre L'Atlàntida de Vic Concert del Cor de jazz dc I'ESMUC. Director: Eduardo Tancrcdi. Organitza: Departament dc Jazz i Música Moderna. Concert de la Camcrata ESMUC-Quartel Casals. Programa: Quartet en Do major, K. 157 de Mozart: Danses romaneses dc Bartók; Quartet núm. 7 de Xostakóvitx. Organitza: Departament de Música Clàssica i Contemporània. Per a més informació i detall de les activitats programades, consulteu la pàgina web de l'escola: www.esmuc.cat. eR fT I e A ltt:i•i¡(i,i,(j L'eficàcia de Ros Marbà TEMPORADA OBC. Mladen Tcholitch. piano; Dir.: Antoni Ros Marbà. Toldrà, Prokófiev, Beethoven. L'AUDITORI. 25 DE MARÇ DE 2011. per Xavier Chavarria empre és un plaer i un goig veure dirigir Anto· ni Ros Marbf1. i escoltar el sucós resultat que treu dc l'instrument que t6 davant. Director savi i experimentat, amb la música sempre ben clara al seu cap i també al seu gest. eloqüent i precís i que l'explica amb gust i elegància. I ens preguntem quan tomarà (per quedar-s'hi!) aquest petit gran home... Ros Marbà 6s un apòstol de Toldrà, i ningú com ell hauria pogut enaltir millor el brillant "Scherzo" dc la suite simfònica La filla del marxant (una obra que mai no ha sonat sencera!), músi· ca mediterrània i lluminosa. amb una rauxa estilitzada d'allò més noucentista: la bo· S na resposta de l'O BC va prO· pit:iar una versió lleugera, àgil i estimulant. L'any que ve. que farà 50 anys de la mort dc lïl·lustre vilanoví. caldrà po· sa r-sc les piles per descobrir d'una vegada per totes la seva música i posar-la al lloc eminent que li toca. El jove pianista serbi Miaden Tcholitch. guanyador del Maria Canals del 2007, va desaprofitar una bona ocasió dc lluïment en el Com:erl per a piano IILÍIIt. 3 de Prokóficv: un so feble, tímid. sense projecció (o deu ser la maleïda acústica?) va esmorteir la tèc· nica excel·lent i el bon gust que el caracteritzen i que li coneixem: per acabar-ho d'adobar. es va negar a fer cap bis. MLADEN TCHOLITCH 101 i la insistència dels aplaudiments. El plat fon de la vetllada era la Simfonia núm. 3... lle· roica ·· de Beethoven. una obra que Ros Mm·bà té al cap i al cor; té clar com ha de sonar i així és com va acabar sonant: polida. pulcra , d'una elegància exquisida i continguda. Però s'hi va trobar a faltar sang. empenta, soroll fins i tot. aquell foc que manté viva una obra que va ser (i con- tinua sent) una revolució i que demana un pèl de bogeria. dc de~gavell i desesperació. Si a !'"'Allegro con brio'' inicial. hi va faltar precisament el brio (gas. força). la ..Marxa fúne· brc'' va resultar. en algun passatge, agònica: la batuta tenia implacablement con trolada cada inOexió. cada sospir dc Iu corda greu, les entrades dc violins. però més enllà del formidable i eficaç exercici dc qu<~dratura. d'enginyeria sonora, hi mancava el patltos, la tragèdia. el drama que supura aquesta música si és alliberada de cotilles rítmiques. De fet. aquesta precisió li va anar dc meravella a l'wSchcrzo··, que va sonar crista l·lí i transparen t. L'OBC es va mostrar com una màquina ben greixada, àgil. obedient a l'esperit i a l'ànim que li dictava la batuta: tot era a lloc. impecable i equilibrat. però hi faltava el foc que dóna tremp a un monument musical. ~e Pianisme sensible i equilibrat IBEReAMERA. Orquestra de Cambra de Munic. Till Fellner. piano. Dir.: Daniel Giglberger. Haydn. Mozart. AUDITORI DE GIRONA. 20 DE MARÇ DE 2011 per Josep Jofré n el segon dels concerts de la Temporada lbcrcamera a Girona es va poder gaudir d'un repertori constituït per o bres dc F. 1. I laydn i W. A. Mozart a càrrec dc I'OrquestTa de Cambra dc Munic i del pianista Till Fcllner. El programa denotava una confecció acurada que pennetia contrastar. des de la mateixa música, semblances i diferències en el llenguatge dels dos genials músics del classicisme musical. En cada una de les parts hi havia una obra de cada compositor: amb intercalació dels gèneres musicals. Així, a la primera es va poder escoltar la Simfo· nia núm. 85 ... la Reina" dc llaydn i el Concert per a pia- E i orquestra núm. 12 dc MOí<:art, mentre que a la scgona part sentíem el Concert per a piano i orquestra dc Haydn i la Simfonia núm. 40 dc Mozart. L'Orquestra va mostrar una bona tècnica i va estar molt concentrada a fer unes lectures emmarcades bàsicament per uns tem pi ràpids i per sonoritat generosa, farcida d'un 11ibrato auster i amb molts accents. El fet que el concertino exerceixi de director, malgrat que confereix una major concentració i respiració del grup. té el risc d'incrementar les possibilitats que en la interpretació sobresurtin les imprecisions i que aquestes, en definitiva. restin intensitat i 110 ORQUESTRA DE CAMBRA DE MUNIC direcció al discurs musical: això va ser el que va passar en els moviments finals de les simfonies. Imprecisions, però. que es van veure compensades amb les delicades interpretacions dels temps lents. en què els músics van exhibir un fra seig intel·ligent i articulat en funció de la música i no del compàs. En els concerts per a piano. l'orquestra va oferir sempre un complement enriquidor a Ics bones versions del solista, 1ill FeUner. El jove pia· nista vienès va afrontar Ics dues obres amb una pulsació molt clara, i una sonoritat cristal·lina i equilibrada que semblava voler evocar la del pianoforte dc l'època. Fellner va desplegar un ampli ventall dc recursos tècnics al servei dc l'expressivitat que van te· nir com a resultat. a més d'una inqüestionable elegància en el fraseig, unes interpretacions plenes de sensibilitat i equilibri. 25 217 Schubert en bones mans CICLE ORFEÓ CATALÀ. Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Cor de Cambra de l'Auditori Enric Granados de Lleida. Marta Mathéu, soprano. Marta Infante, contralt. Albert Casals, tenor. Llurs Vilamajó, tenor. Marc Pujol, baix. Dir.: Jordi Casas. Missa núm. 6, 0950 de Schubert. PALAU DE LA MÚSICA. 27 DE MARÇ DE 2011. per Xavier Chavarria E l flamant cicle dc concerts dc l'Orfeó Català va convidar. per a la se· va segona propo ta. el Cor de Cambra de l'Auditori Enric Granados dc Lleida i l'Orquestra Simfònica julià Carbonell de les Terres dc Lleida, ducs de les formacions autòctones que millor treballen, avalades per un projecte sòlid, coherent, ambiciós i ben dirigit, al qual només manca la plena professionalització. En la luxosa massa coral d'aquest concert, que vorejava la seixantena de cantaires. també hi havia el Cor de Cambra del Palau, i el seu titular, )ordi Casas, els va dirigir en la monumental Afissa núm. 6 en ¡\ fi bemoll major dc Franz Schu· bert com a plat únic. una dc les últimes obres que va compondre l'il·lustrc vienès just abans de morir i que no va arribar a escoltar mai en concert. Paraules a El Monegal QUARTET GUNKA. Maria Voronkova, actriu. Les set darreres paraules de Crist a la creu de Haydn. EL MONEGAL (GUIXERS, SOLSON~S). 2 D'ABRIL DE 2011. per Jaume Radigales mb l'originalitat i el risc A que els caracteritza. els responsables de la temporada dc música d'El Monegal han programat la versió original, per a quartet dc corda, de Les set paraules de Crist de F. ). Haydn. La concepció de l'es- Clàssic classicisme (o no) TARDES AL PALAU. Cobla Sant Jordi-Ciutat de Barcelona. Dir. Rubén Gimeno. Brotons, Taverna·Bech, Casals, Ferrer, Garreta, Toldrà, Serra, Ros Marbà, Oltra. PALAU DE LA MÚSICA. 2 D'ABRIL DE 2011 per Josep Pasqual es característiques de la literatura per a cobla obliga a fer distincions entre els corrents que en altres estètiques musicals podrien arribar a ser cronològicament forçades. El fet és que encara que la gran majoria d'autors del programa d'aquestes "Tardes'' es poden arribar a considerar gairebé coetanis (encara que sigui per poc), el cert és que la diversitat dc les seves propostes mu- L 26 218 sicals van crear un programa potser dens, però moll més que ric en els contrastos estètics i en discursos musicals. La interrelació dels compositors més clàssics amb els més innovadors i la contraposició de formes musicals van afavorir un context dinàmic i amè, i si a la qualitat de les obres, s'hi afegeix la de la Cobla Sant Jordi. el concert emergeix com una obra d'art en el seu conjunt. La sorpresa (i la incògnita) del programa la generava la Jordi Casas és un expcri· mental coneixedor de l'instrument coral i un magnífic concenador, molt hàbil en el muntatge de grans obres i capaç de treure bon rendiment d'efectius molt diversos: és l'eficitcia personificada. I aquest concert en va ser l'enèsima mostra: la Missa en ¡\/i bemoll no és una obra dc grans dificultats tècniques ni complexitat narrativa. però per la scva extensió (gairebé una hora), exigeix coherència discursiva. domini i dosificació dc les rensions. i una bona gestió de la càrrega emocional que sacseja bona part de la seva música. Si no s'assoleix tot això. la lectura pol fàcilment sumir l'obra en la banalitat, fer-la vulgar. pesada i anodina. Ans al contrari, )ordi Ca- sas va ser un esplèndid conductor de la nau i va fer volar veus i orquestra amb destresa, tot aconseguint una versió admirable d'una obra bellíssima i poc coneguda. Els cinc soli tes. tots del país, hi van aportar molt. tot i el paper reduït que tenen a l'obra: la sopnmo Marta Mathéu, la contralt Marta Infante. els tenors Albert Casals i Lluís Vilamajó, i el baix Marc Pujol van tenir una actuació molt remarcable. El cor va brodar totes les seves intervencions amb convicció i soltesa, especialment briiJants en la fuga Cwn Saucto Spiritu. I l'Orquestra julià Carbonell es mostrà sòlida i aplicada. amb unes envejables seccions de vent-fusta i metall. i una corda suau i homogènia. Un concert que va servir per mostrar, un cop més, que en aquest país tenim músics exccJ.Icnts. pcctacle es basava en textos de Teresa hibarrcn que. amb un plantejament dramatúrgic eficaç entre la sensualitat i el drama místic, convidava el públic a entrar en el misteri de la creu a través d'un personatge (Maria Magdalena) eficaçment cncamat per la jove actriu Maria Voronkova. Els textos fluïen entre els pentagrames haydnians, ben plantejats pels membres integrats del Quar- tel Glinka. Hi va prevaler l'expressivitat per damunt de la subtilesa, traïda en moments puntuals per un dibuix no sempre regular en el traçat lineal i en alguna vaciJ.Iació en l'afinació. Minúcies per a una feliç vetllada en què es va poder copsar l'expressivitat abstracta de la col·lccció de quartets, gràcies a la implicació musical dels membres del conjunt de cambra. batuta de Rubén Gimeno, que adopta la cobla barcelonina com una nova eina instrumental a la qual treure suc, i excepte algun incident irrellevant que podia fer témer que "I'efecte cop final" de l'Auditori de Barcelona es traslladés al Palau, la sensació no podia ser millor. Les encaixades de Brotons van fer dc magnífica avantsala d'una dc les meravelles del concert. Les rondalles de TavemaBech. Si cal parlar d'estètiques contrastants, aquesta obra és per si sola tot un catàleg de gustos harmònics i melòdics que després d'una introducció que evoluciona de la salmòdia a la dissonància, aborda l'episodi veritablement rondallesc des dc totes les òptiques musicals possibles. Una impagable versió dc l'Heroica de Casals i una emotiva suite fmatges dc Rafael Ferrer. de qui s'està celebrant el centenari del naixement, van cloure la primera part d'una manera èpica. Una impressionant però incomprensiblement mutilada Isabel de Juli Garreta va obrir la segona part, i entre les Atzavares i baladres de Toldrà i La Moixiganga d'Aigemesí de Serra va brillar molt especialment la rotunditat del poema Festa a ciutat de Ros Marbà i el decòrum del tractament de la Suite primària per a dos clarinets, percussió i cobla d'Oltra. Un programa atractiu, una formació idil·lica i una batuta incipientment decidida en cobla que van deixar una tarda a Palau d'una brillantor exceHent. El viatge màgic PALAU 100. New London Consort. Joanne Lunn. Ed Lyon. Michael George. Dana Marbach. Faye Newton. Christopher Robson. Tim Travers-Brown. Joseph Cornwell. Simon Grant. Dir. escènica: Mauri cio Garcia Lozano. Dir. musical: Philip Pickett. The Fairy Queen de Purcell (versió semiescenificada). PALAU DE LA MÚSICA. 28 DE MARÇ DE 2011. per M. Conde Pons ui decideix empre11dre viatge, ja lw trobat Amb l'Arcàdia... aquestes paraules explicava el director d'escena mexicà Mauricio Garcia Lozano la seva personal visió de la semiòpera o masque de Henry Purcell Tire Fairy Quee11 (La l'eina de Ics fades). en la presentació anterior al concert. L'Arcàdia. doncs. seria el camí o. més aviat, l'actitud oberta davant el món i les insospitades sorpreses que depara la vida i que troba en la Q w1 metàfora del via tge una traducció excel·lent. Mauricio García Lozano rebia l'encàrrec de Philip Pickett d'adaptar Tlze Fairy Queen a l'escena desvincu lant-la, però, de qualsevol al-lusió directa a la comèdia original de Shakespeare en la qual s'inspira: El somni d'una nit d'estiu. El polivalent espai escènic imaginat pel mexicà acull un reguitzeU de maletes de colors i volums diferents. Objectes diferenciats en funció. també, de les característiques dels seus usuaris, que encarnen alguns dels arquetips a què so- vint es poden associar els éssers humans: el gandul. el poeta. la femme [alalc!. la dependenta, l'actor, el mestre, l'empleat de banca, etc. En aquest context, l'Arcàdia es materialitzava també, dc forma bucòlica. en la bellesa dc l'escenari del modernista Palau dc la Música Catalana. amb Ics d ivuit muscs envoltant els músics i amb un grup d'artistes dc circ que es barrejaven entre els cantants. Perquè... quina és la disciplina artística més fantasiosa. lliure i màgica?: la de l'artista de circ, segons García Lozano. La proposta es resolia de fo1ma atractiva a nivell visual i també, encara que amb més matisos. a nivell musical. El ew London Consort advoca per la interpretació amb cri- teris històrics i la minsa plantilla instrumental deixava veure la cara. però també la creu, d'aquest estil. L'afinació va aparèixer oscit-lant en diversos moments i el poc gruix instrumental restava quirats a la brillantor sovint associada aJ barroc. A nivell vocal -i també actora!-, l'equip va funcionar molt bé, amb veus de molt relleu, com les del tenor Ed Lyon i el baix baríton Michael George o la tendra Faye ewton. Gags escènics ben trobats agilitzaren una obra que. sens dubte, en versió dc concert s'hauria fet feixuga. Malgrat això, s'hi trobà a faltar la traducció en subtítols del text anglès, només present en un programa de mà que, sense prou llum. era impossible de seguir. al seu rol, amb una veu privilegiada. En Pagliacci, Angeles Blancas sorprengué en una edda espectacular des del punt dc vista interpretatiu però irregular en el vocal, amb una veu força opaca en el registre central. lnva Mula donà millor el personatge a nivell musical. George Gagnidze resolgué el rol d'AIIio amb gran generositat. molta més que la que pogué aportar Marco di Fclicc. En canvi, Andrzcj Dobber fou un Tonio més creïble que Vittorio Vitelli, malgrat comptar aquest últim amb un cant més elegant. La vctcrania inqüestionable de )osephinc Barstow com a Lucia resultà tan destacada com les bones aportacions dc Ginger Costa-Jackson en el breu rol de Lola, David Alegret com a Beppe i Gabriel Bermúdez com a Silvio. Òperes que volen retratar una realitat quotidiana. funcionen bé en una producció que no distregui del nucli dramàtic principal. La sòbria i poètica producció de Liliana Cavani afavoria aquest exercici. Parlant de tenors, amb Pagliacci es recordava el debut d'un dels tenors de la casa, ja fa cinquanta anys. en el breu rol de Bcppe: jaume Aragall. Contemporàniament, tomà al Liceu un dels tenors del moment, Rolando Villazón, per demostrar que no pensa renunciar a gaudir i fer gaudir el seu públic tanl amb el seu particular estil de cant com amb Ja seva bis còmica, que afortunadament. romanen intactes. Menú de tenors CAVALLERIA RUSTICANA de Pietro Mascagni.l. Komlosi/ L. O'lntino. M. Giordani/J. Cura. M. di Felice/ G. Gagnidze. G. Costa-Jackson. J. Barstow. PAGUACCI de Ruggiero Leoncavallo. M. Giordani/ J. Cura. A. Blancas/ I. Mula. A. Dobber/ V. Vitelli. G. Bermúdez/ J.-l. Ballestra. D. Alegret. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Polifònica de Puig-reig. Cor lnfan· til dels Amics de la Unió de Granollers. Dir. escènica: Liliana Cavani. Dir. musical: Daniele Callegari. LICEU. l i 11 d'ABRIL DE 2011. per M. Conde Pons I doble programa verista format per Cavalleria rusticana i Pagliucci és un menú suculent per a la corda de tenors. Interpretar tots dos rols en una sola nit és un dels reptes de qualsevol tenor liricodramàtic. Marcello Giordani -debutant en tots dos rols- i josé Cura. veterà en aquest doblet, van mostrar dues cares d'una mateixa moneda. Giordani va po· sar el seu limb1·e liric al servei d'una interpretació sòlida, buscant la bellesa en l'emis· sió i una expressivitat ajustada. Potser no posava els pèls de punta i, lins i tot, va fer patir en algun moment, però el balanç final fou moll salis- E factori. Cura, en canvi. passat de voltes en uns rols massa defonnats pel seu propi ego. passa de llarg pel verisme per arribar a l'histrionisme. Més accentuat en Cavalleria que no en Pagliacci. les llicències interpretatives passaven per la ignorància deliberada d'algunes línies melòdiques i. sobretot, per una sobreacceleració que feia anar de corcoll Danielc Callegari. Tot i això. el seu Canio va resultar força convincent. El panorama femení fou menys contrastant. lldiko Komlosi fou una Santuzza lliurada, però se li trobà a faltar la profunditat que Luciana D'Intina sí pogué imprimir 27 219 Superba cloenda amb Dave Douglas & Brass Ecstasy 30È FEST1VAL JAZZ DE TERRASSA. NOVA JAZl. CAVA. PARC DEVALLPARADrs I TEATRE PRINCIPAL DE SABADELL, ENTRE ALTRES LLOCS. DEL 16 DE MARÇ AL 3 D'ABRIL DE 2011 per Albert Suñé a trentena manifestació internacional que Jazz Terrassa tirà endavant durant tres setmanes, va tenir un fi de festa dc categoria superior amb l'actuació dc Dave Douglas i Brass Ecstasy. un grup dc vents amb bateria absolutament innovador. El Fcstivul el van presenciar un total dc trenta mil espectadors, quinze mil dels quals s'aplegaren al Pícnic Jazz del Parc de Vullparadís i uns quants més u Ics places Vella i de Catalunya. A més. com cada any des dc fa uns quants, l'organil"a~­ ció atorga el trofeu Jazztcrrasman a un músic de rellevància i amb una relació especial amb Terrassa. Enguany, el rebé el saxo i fluuta travessera Pcrico Sambca t. El Festiva l 20 1I anà dedicat a dos homes desapareguts fa poc: el saxo alt Ricard Roda, molt vinculat a Terrassa, i Vicenç ll urtaclo, l'home del Bulevard Lou Ben net dc la Nova Jazz Cava, que tenia cura del guarda-roba i dc la venda dels CD. La basc sobre la qual evoluciona Brass Ecstasy és el clàssic combo dc carrer. És a dir. trompeta. trombó. trompa, tuba i tambors. A partir d'aquí Oucix una música en la qual cada instrument parla enllaçant-sc amb els altres, sostingut tot per la percussió. Però. quina manera d'enllaçarsc! Quina manera dc parlar! Quins ammjaments més ajustats i més ben ha1111onitzats! I lot això servit per cinc músics en estat de gràcia, d'enorme tècnica. però de sensibilitat a flor de pell. Un combo que modula a la perfecció segons la intensitat que requereix cada moment. Un com bo compost pel líder Dave Douglas, molt acostat en diversos moments a Ics tesis del seu admirat Lcster Bowic. Al seu costal, Luis Bonilla, un trombó que també havia begut dc Ics fonts lcsterianes; Vincent Chanccy. trompa: Marcus Rojas. tuba, i Nashe- L 28 220 el Waits, bateria. que anaren desgranant gairebé sempre temes de Douglas a la vegada que s'enftlaven a la recerca del s1ving, del blues. del [u11ky. del free, de la música contemporània en general. .. Una recerca que sempre arribava a bon port. que no es feia mai feixuga, que posseïa una frescor extraordinària i que demostrava una imaginació de gran pes i força. Era talla categoria dels músics i la música que deixaven anar, que no hi feia res que, de cop i juntament amb la bateria. parlés només la tuba. O bé trompeta i trombó. O trompa i tuba. Es podien permetre les combinacions més agosarades amb el convenciment que la cosa no trontollaria. Per tot això. doncs. podem dir a ple pulmó que la Brass Ecstasy ens va extasiar. Pel que fa a la resta d'actuacions, cal dir que Troy "Trombone Shorty" Andrcws i el seu septet presentaren el disc Backalotvn. Es tracta d'un grup liderat per un tipus que oferí una molt bona barreja de rhythm and blues i funky, amb molta grapa però sense extralimitar-se en cap moment El moll jove líder toca el trombó amb una facilitat gairebé insultant, del qual extreu unes notes certament calentes i amb molt de feeling. Però no deixa de banda la trompeta. amb la qual també arriba a fites força estimables. A més. canta. però en aquest cas la veu no flueix amb la força i Ja saviesa amb què bufa. Al seu costat. un grup força homogeni i canyer, amb solistes destacats com el saxo tenor Tim McFatter, el saxo baríton Dan Oestreicher i el guitarra Pat Mut·ano. De Kurt Ellig i la seva gent podem dir que presentaren el CD The Gate. Es tracta d'un cantant que trenca força clixés habituals perquè la seva interpretació sembla que no tingui swing. ornés ho sembla, és clar. Gairebé diríem que parla en comptes de cantar. tot i que és C\ident que això ho fa. i força IX. O sigui. les infle.\ions dc la seva veu. educada i agradable. li permeten recórrer uns tcrr·en)S prou amplis sense necessitar de sil·labejar a cada moment. Això i el fe t dc que domina prou bé l'seat -un seat que tampoc no és el que coneixem d'altres cantants. ja que s'apropa molt més a l del trio Lambcrl-Hcndricks-Ross. és a dir, ciPocalesc- provoca que Iu seva prestació sigui rea lment innovadora. Elling s'envoltà del guitarra John Mc Lcan, el pianista Laurcncc llobgood. el contrabaix llarish Raghm·an i el bateria Ulysscs Owens. un grup que l'agombolà amb saviesa, encara que l'aportació de McLean fou decisiva en segons quins temes. Ho diem per la grapa que imprimí en to t moment al concert i que tapà algunc repeticions d'EIIing. e pccialmcnt en atacar les notes altes. que moltes vegades mantingué en l'aire massa estona. El trompeta i fi scom Tom 1-larr·ell no és el que era. L'havíem sentit anys enrere i ens havia convençut plenament Ara és un músic que ha perdut bufera i que supleix aquesta limitació amb una encara molt bona tècnica. però no pas unes idees gaire reeixides. I és que la presentació del seu disc Roman nights fou una constant repetició d'esquemes. En primer lloc perquè no atacà mai un tema ràpid. ja que es gronxà en balades i temes mitjans. I despr-és perquè totes les propostes s'assemblaren de manera sorprenent, amb final sobtat inclòs. Pel que fa a Four Others: Saxophones on lloliday, es tracta d'un grup compost per Harry Alien, saxo tenor i direcció; Eric Alcxandcr i Grant Stewart, saxos tenors; Gary Smulyan, saxo baríton; Fabio Miano, piano: Reggie Johnson, contrabaix, i Esteve Pi, bater-iu. Sense voler acostar-sc als Four Brothcrs, la famosa secció dc saxos dc la banda de Woody llcrman, Alien i els seus teixiren un concert que la fredor interpretativa deixà un xic mal parat. DAVE DOUGLAS De fet, quatre saxos i secció rítmica poden oferir molt més swing del que se sentí. Allà hi havia uns intèrprets -sempre correctes-. però que només tocaven. 1 o interpre· laven. Possiblement. perquè aquella era la primera vegada que actuaven junts. Però això no .!s cap excusa per a uns músics que havien d'haver ofert unes prestacions molt més acordades amb la seva vàlua. I anibem a Perico Sambc· al, que s'envoltà el 'una big band per a una sessió dc j7a mellco-jazz que prometia força. De fet, els seus temes assoliren moments força rt.'Cixits. Però foren comptats. La resta no aixecà el vol, principalment per repeticions esquemàtiques. per la poca música coral que hi hagué -abundaren les prestacions dels solistes- i perquè el guitarrista suis r ick Perrin no sabem encara ben bé què li feia. allà. Un tocaor nostrat ho hauria fet molt millor. I sorgeix la pregunta: valia la pena bastir una big band per tocar aquest flamenco-ja zz tan poc orquestral? Pel que fa al grup Tarbaby, liderat pel trompeta Ambrose Akinmusire, cal dir que es repetí també de manera poderosa. gairebé recalcitrant I el seu especial funky, emparentat amb música pop o disco. ens avorrí de manera total, ja que tots els temes foren un calc del primer. CARL MARIA VON WEBER (1786- 1826) El pa re de l'òpera nacional ale ma ny a oincidint amb el dos-cents vint-i-cinquè aniversari del seu naixement i aprofitant que el Gran Teatre del Liceu programa la seva òpera més emblemàtica -Der Freischütz (El caçador furtiu)-, la «Revista Musical Catalana» dedica per primer cop un exhaustiu dossier al compositor alemany Cari Maria von Weber (Eutin, Alemanya, 1786Londres, Regne Unit, 1826) per conèixer més a bastament el conegut com a pare de l'òpera nacional alemanya. Der Freischütz (El caçador furtiu) és considerada popularment com la primera òpera nacional alemanya, si bé aquesta, a nivell estructural. encara no abandona la forma del singspiel: números cantats separats per diàlegs parlats. El mesb·e apuntador del Gran Teatre del Liceu, Jaume Tribó, ens acosta a l'entorn estètic en què va germinar el nou model d'òpera nacional alemanya, a la qual Richard Wagner aspirà poc temps després des de les seves primeres manifestacions musicals. Poc conscient que amb el pas del temps havia de ser considerat peça clau en la instauració d'un nou estil operístic, les trifulgues que -com les del caçador furtiu- envolten la vida de Cari Maria von Weber fan del relat de la creació d'aquesta òpera una aventura novel·lesca. Però, més enllà de l'anècdota, l'ambient i el temps en què Weber va créixer i desenvolupa r-se artísticament és un context únic en la història de l'art i les idees a AJemanya. En plena efervescènc ia del res- e sorgiment del nacionalisme aJemany, Weber -tal com també es podria considerar Verdi en l'època del Risorgimento italià- es transforma en una icona a la qual aferrar-se i, com diu Francesc Cortès en el seu article, l'òpera es converteix, al seu torn, en un "objectiu estratègic'' de la cultura alemanya. Tant és així que, dècades després, Gustav Mahler va decidir reconstruir Die drei Pintos. òpera còmica de Cari Maria von Weber, a partir dels esbossos conservats i descoberts tardanamen t pels seus descendents . Nona Arola recupera aquest capítol important del perfil musical del compositor alemany, així com ens aproxima a "I 'altre Weber". El catàleg de Cari Maria von Weber abasta també un gran nombre d'obres concertants i cambrístiques, amb una preeminènci a del clarinet, la veu humana i el piano. Entre el 12 i el 30 de maig el Gran Teatre del Liceu programa Der Freischütz, després de vint-i-tres anys sense aparèixer a l'escenari de les Rambles. Un títol força popular des dels temps de la seva estrena al Liceu, l'any 1849, que ha tingut una presència intermitent però continuada a les temporades. El director musical del Liceu, Michael Boder, i el controvertit director d'escena Peter Konwitschny -que recupera la seva producció de l'Òpera d'Hamburg de 1999- encapçalen un cartell que compta amb veus de quirats com Peter Seiffert, Petra-Maria Schnitzer, Albert Dohmen, Ofèlia Sala, Soile lsokoski i Elena de la Merced. RMC 3I9 29 ---""'" 221 El compositor mé s alem any del seu tem ps Les interp retacion s dc qualsevol fet artístic estan condicionad es p el contex t des del qual e fa la lectura, tant geogràfic com cron ològic. Difícilm en t un alemany p ot entendre el ignifical d'una peça co ral de ClaYé. per FRANCESC CORTÈS es obres de Cari Maria von Weber pertanyen a un moment turbulent, durant el qualla música alemanya començ:i a moure's cap al romanticisme. Alhora, s'articu lava el primer moviment conscient de tipus nacionalista. El 1844, durant la cerimònia del trasllat de les cendres de Weber des de Londres a Dre den. Wagner va declarar en el seu discurs que "mai ha11ia l'iscut un compositor més alemally que Weber''. Les parau les estaven molt ben mesurades per· enaltir i atorgar a Weber un paper simbòlic. La nova generació coetània de Wagner forjava les il·lusions d'una Alemanya reunida, a cops de revolució entre 1830 i 1848. A través del poder dc la Música i de l'Art-amb majúsculesvehiculava un llenguatge que superava totes les divisions polítiques i de parla internes. Per això. Wagner compongué la seva Trauermusik per a banda. que havia de sonar durant la cerimònia del 1844. inspirada en l'òpera Euryanthe de Weber. La figura dc Weber tingué empatia a la Catalunya de la Renaixença. tot i que amb prou feines s'havien pogut escoltar en públic obres seves. Pau Piferrer, en un article publicat el 1846, atribuïa a les terres del nord d'Europa, a les terres d'Alemanya, les idees romàntiques que havien regenerat Art i Ciència. per retornar la mirada de la cultura cap al geni popular i religiós dels temps medievals. El passat atorgava solidesa per assentar la força poètica de les nacions modernes. Entre els escriptors i músics germànics que esmenwva, va indicar Weber, el qual hauria trobat, segons Piferrer, el usentimelll i l'element popular primitiu~ que caracteritzava les seves obres en el nou esperit romàntic alemany. Pels volts dc 1892, Weber continuava essent encara un compositor apassionat per al crític barceloní Vi rella Cassañcs. tot i que només s'havia sentit a Barcelona Der Freischütz en tres temporades, des de la 1849-50 lins al 1888. Tot i això, una cosa era el parer dels crítics i una altra la resposta del públic. que va fer fracassar els primers intents perquè Weber simbolitzés quelcom a Barcelona. Semblantment va fer aigües el Mozart escoltat durant el segle XIX. El món del teatre líric germànic. Durant el darrer terç del segle XVIII tres qüestions dominen el panorama dc les terres del nord d'Alemanya: el patronatge, els teatres municipals i el teatre nacional. A grans tretS. no existien temporades estables. sinó que era molt habitual que per terres germàniques solquessin nombroses compa- L 30 222 nyics teatrals llogades per a un nombre curt dc funcions. Les cortS dels diversos dominis independents no tenien capacitat econòmica per permetre's contracmr companyies italianes i programar temporades estables. ornés Brunswick. Dresden o Potsdam s'ho podien permetre, mentre que d'altres com Hannover -amb un monarca "absent" a Anglaterra- només podien llogar companyies. Els compositors estaven sota el pes de l'òpera italiana, i en part de la francesa. El domini corresponia a l'estil buffo italià. i en part a les òperes serioses hereves de Metastasio i Zeno. Fins i tot Weber havia d'admetre l'èxit dc Paisiello i més tard dc Rossi ni. Els compositors alemanys només tenien facilitat a compondre música incidental, la més habitual. Hi havia, fins a les darreries de segle. un hiatus entre els directors de les companyies líriques -molt inestables- i els mestres de capella de les corts que puntualment dirigien als teatres. Els kapel/meister solien estar vinculats dc manera estable amb orquestres als palaus, rares vegades amb teatres. Una d'aquelles companyies de teau·e còmic itinerant era la de Franz Anton von Weber. el pare de Cari Maria. La manca de coneixença del món teatral era un problema que se solia solucionar enviant a estudiar els compositors a Itàlia: així ho feren Georg Benda, Gottlieb Naumann o Anton Schweitzer. També es començà a redreçar aquesta dissociació quan les companyies itinerants començaren a ser més sòlides, tot incorporant millors cantants i compositors propis de la companyia, cas de Hiller o de eefe. Goethe va retratar la formació d'un jove en aqueUs ambients, en contacte amb la descoberta del teatre de Shakespeare que tanta influència va tenir en l'esdevenidor de l'òpera alemanya. en la novel·la Wilhelm Meisters Lehrjahre (Els anys d'aprenentatge de Wilhelm Meister). Diversita t de gèneres lírics. Identificar els orígens de l'òpera alemanya romàntica amb el singspiel és simplificar en excés. Dc fet. era el més popular del teatre líric en alemany, alternant escenes cantades amb parlades. El gènere de referència, però, era l'òpera italiana. amb el qual sovintejaven les novetats literàries i musicals provinents de l'òpera francesa. El singspiel quallà en Ics obres de J. R. Zumsteeg ( 1760- 1802) i deVon Winter (1754-1825) a les terres alemanyes. A Viena va diluir-se el Nationalsingspiel. impulsat per l'emperador Josep 11 ; però arribà amb força a les classes populars, tot estenent-se el gust per les obres de màgia i efectes escènics, les Zauberoper. Fruí d'anomenada C. D. von Dittersdorf (17391799) amb Doktor urzd Apotlzeker ( J 786). Sobre aquesta tradició inleractua- Weber va . ,. crerxer enrmg de la represa del nacionalisme alemany. ESTÀTUA DE CARL MARIA VON WEBER A LA THEATERPLATZ DE ORESOEN, OBRA DE L'ESCULTOR ERNST RIETSCHEL (ESCULPIDA ENTRE 1855 I 1860) ren Ics Schauerroman --<:onegudes com a novel·les gòtiques-, els Ritterdrama -o drama cavalleresc- i les obres de temàtica heroica. que incloïen a vegades crides a costums populars. Els llibrets passaren pel sedàs les inOuències franceses, sobretot a través del gust pels temes exòtics, amb Ics turqueries del segle XVIII seguides de les obres amb "color local" al principi del segle XIX. Al panorama de la zona del nord d'Alemanya sovintejaven les traduccions d'òperes còmiques de Paisiello, Ci marcsa, Salieri o Mozart, que adaptaven el text en alemany a la música preexistent. Un dels traductors de llibrets fou Herklots, que convertí el Cosi mozartià en Eine maell/s wie die Andere. A casa nostra algunes sarsueles del xvm consistien en un tipus d'adaptació similar. Entre 17 6 7 i I 799 es componguere n al nord germànjc unes 48 "òperes", 36 "operetes''. 40 "singspiel" i 30 "singspiel amb cant". Però la lectura atenta de les partitures ens indica que quasi totes barrejaven el teatre parlat amb números musicals. l naixent naciona lisme en temps de Weber. Cari Maria van Weber va créixer enmig de la represa del nacionalisme alemany. Quan l'any 1797 les campanyes victorioses de Napoleó feren perdre et marge esquerre del Rin per incorporar-lo a la República Francesa, l'escriptor Gorres va escriure una nota necrològica satírica: "El Sant fmperi romà, amb el socors dels Sants Sagraments, s 'ha extingit en pau a Ratisbona, a l'edat de 955 anys, per causa d'una astènia senil agreujada per Ull atac d'apoplexia.'' Les invasions napoleònique s no van escampar els ideals de ta revolució i del romanticisme, provocaren una reacció en el sentiment nacional gcrmàJúc, en esbandir tol d'una la frontera psicològica del Rin i, després, en usurpar el Sacre Imperi Romanogermànic. La invasió napoleònica arru'inà Ics petites corts alemanyes. Un gran nombre de músics perderen els seus llocs dc treball estables í, de retruc. hagueren de convertir-se en professionals ''lliures''. El símbol de Beethoven com a primer E "músic lliure·· és una bonica metàfora literària que. en realitat. responia a la reali tat d'unes terres alemanyes on més del 60% dels músics perderen la seva vinculació gremial, i servil. amb el senyor. La identitat nacional alemanya començà a articular-se des del terreny coral. Les singakademie, creades des de l'exemple de la berlinesa del 1787. proliferaren per totes les contradesgemlàn iques-Dresde n (1812), Erlangen (1806), Weimar ( 1807). Weber havia participat a la Bergakademi e de Freiburg, on el 1800 representà la seva primera obra, Das Waldméidclten (La filla del bosc). El 181 O a Frankenhause n tingué lloc la primera Musikfest. que aplegà més de I00 músics. Seguiren l'exemple altres contrades. En aquells aplecs tenien lloc grans concerts i s'interpretaven obres patriòtiques. Una de les peccs més significatives fou el cicle Leier und Schwert (Lira i espasa), amb text de Kéimer i música de Cari Maria van Weber. La qüestió de fons era la definició d'identitat alemanya. S'imposà la posició dels liberals alemanys que definiren el projecte dc la kleindeutsch: una Alemanya lliure sense Àustria. L'òpera nacional alemanya necessitava que estigués definit el col·lectiu sociopolític alemany. En segon terme quedaven les qüestions formals. Observem una decantació cap a dete1minats arguments i la participació com a llibretistes de certs cercles d'escriptors: destacaren temes com els de Loreley. l'Ondina, el Faust o la Melusina. i la literatura preromàntica alemanya. També la innuència creixent d'allò popular d'origen alemany participava del corrent, que havia començat a ser estudiat per Georg )oseph Vogler (1749-1814). Weber va ser anterior. doncs. al que es coneix com la Vormiirz, les idees revolucionàries amb què s'identificà Wagner. Weber no pogué saber mai la gran significació naciona I que va tenir la Hambacher Fest el maig de 1832, on onejà per primera vegada la bandera alemanya. es reclamà un parlament alemany i s'entonaren els cants dc Leier und Schwert; llavors s'adoptà el lema dc "Deutschland. über alies''. Aquell acte a Hambacher provocà una ferotge repressió. Weber es convertia en el símbol. El 1777 s'havia compost l'òpera que es volgué, per definició. primera òpera nacional: Giinther von Schwarburg dïgnaz Holzbauer. Però el fet d'eslar bastida sobre patrons italians, la invalidava. Al seu lloc, tant Freischütz amb els seus préstecs francesos i italians. com la singular Euryanthe -e crita per una escriptora vinculada al cercle dels Schlegel- s'albiraven com les manifestacions de germanisme evident. Els compa nys de viatge de We ber. E. T. A. Hoffmann ( 1776-1822) va marcar d'una manera determinant la dramatúrgia musical dels primers romantics alemanys. L'estrena de la seva òpera Un dine ( 181 5) innuí el panorama germànic tant com els seus escrits, en especial Oer Dichter und der Komponist (1813). La creació operística es convertí en el que ara s'anomenaria un "objectiu estratègic''. Forces dels joves compositors s'havien format al costat de l'abat Vogler, o bé foren influïts per les seves idees, i colpits pels escrits de Hoffmann. Entre ells hi havia Bemhard Anselm, )oseph von Lindpainter. Konradin Kreutzer. Ludwig Spohr, I leinrich August Marschner o )akob Liebmann Beer -el qual canvià el seu nom per Meyerbeer. El moviment no implicà només els músics, sinó que els seus orígens caldria cercar-los als models literaris contemporanis. L'escriptor Franz Grillparzer ( 1791-1872) redactà el llibret d'una òpera per a Beethoven. S'havia de titular Melusine. El compositor de Bonn, tot i donar moltes voltes a l'argument. no en va començar mai la composició. Va er Kreutzer qui la convertí en òpera el 1833. F-M-C 5I9 _31_ _ _; 223 Cari Maria von Weber i 'Der Freischütz' Les trifulgues del caçador que recorre a la bruixeria per aconseguir forces sobrenaturals que l'ajudin a conquerir la noia estimada tenen arrels antigues, sobretot a Alemanya. Bé que d'origen medieval, el tema s'adeia amb el gu st ro màntic p er la fantasmagoria, un gust que sempre va atraure Weber i que aparegué en les seves tres m illors òperes: Der Freischülz, Euryanthe i Oberon. La primera és l'única que ha arribat al reperlori in lernacional. a incompresa Euryanthe representa una gran novetat per a l'òpera alemanya: el primer títol sense diàlegs parlats. Oberon sí que en té, de diàlegs. i encara resulta més insòlita al catàleg de Weber. ja que, estrenada a Londres el I 826 -sis setmanes abans de la mort del músic-, l'òpera va ser escrita sobre un llibret en anglès de lames Planché; la versió alemanya emprada en les poques exhumacions que se'n fan. no és res més que una traducció. Aquestes tres grans composicions van ser precedides d'òperes d'èxits discrets. Fins al I8 I I el músic n'havia estrenades poques, i cap de transcendental: Das Waldmiidchen, Peter Schmo/1 und seíne Nachbarn, Si/vana i Abu !Jassan, aquesta última sembla que amb la col·laboració anònima de Giacomo Meyerbeer. Existeix també un títol que podem considerar gairebé com al marge del catàleg de Weber; es tracta de la seva òpera inacabada Die drei Pintos, enllestida i orquestrada per Gustav Mahler i amb una estrena pòstuma el 1888. L'obra teatral de Weber és la conseqüència del temps en què va viure. Algun cop s'ha dit que l'aparició de Richard Wagner al món musical alemany no era previsible. L'originalitat transcendent del seu teatre cantat ens podria fer creure en una eclosió sense referents. Amb tot. autors com ara Kreutzer, Spohr i sobretot Weber i Marschner ens confirmen l'existència d'una òpera romàntica genuïnament alemanya que Wagner hauria conegut. Weber tracta gairebé sempre de personatges fantasmagòrics. És el mateix cas que el seu contemporani Heinrich Marschner ( 1795-1861); amb Der Vampyr i la seva obra més important, Hans Heiling, és el vincle entre Weber i Wagner. Els seus temes predilectes són dimonis i espectres, i també situacions sinistTes i esganifoses. La seva carrera com a primer compositor alemany de l'època es truncà inesperadament quan el músic s'adonà que no podia competir amb els progressos aconseguits per Wagner en Der fliegende Holliinder. Weber ja havia mort el 1826. Pel que fa a Louis Spohr L 32 224 ( 1784- I859) . es tracta d'un dels més grans violinistes i directors d'orquestra de l'època romàntica, deixeble de Mozart, rival dc Paganini, amic de Beethoven. de Rossini i de Wagner. El Faust d'Spohr ( 1816) no prové encara de Goethe. sinó de redaccions anteriors.fessonda se situa a l'Índia i revela el gust pels ambients exòtics. Mentre que d'Spoh.r sorprèn el domini admirable dc totes les formes. el tret més ca racterístic de Conradin Kreutzer ( 1780- 1849) va ser un talent natural per la melod ia. Va pertànyer al cercle d'amics de Beethoven, al qual ajudà durant els assaigs de la NoPena. Das Nachtlager in Granada (Viena 1834) no ha desaparegut mai del tot del repertori dels teatres alemanys i inclou un enfilall inacabable de melodies irresistibles per l'encís. L a inquietud artística de Weber es va evidenciar ja a la joventut, però en principi els resultats no eren gaire gloriosos. Des de 18 1O el músic buscava un argument que estimulés la seva inspiració i li donés oportunitat de crear una òpera autènticament romàntica i alhora netament germànica. No ens sorprèn, doncs, que l'impressionés el Gespensterbuch (Llibre dels fantasmes) de johann August Apel i Friedrich Laun, un recull de narracions, la primera de les quals era Der Freischütz. Amb tot, durant anys, sembla que Weber es va desinteressar del tema. El qui Wagner considerà com u el més alemany dels músics", va estar deu anys sense estrenar cap altra òpera. La seva feina com a director l'absorbia del tot, amb estades a Praga i a Dresden. Era un gran director, el primer que dignificà la professió, i revelà dots autèntics d'organitzador. Una prova és la guia per a l'execució de concerts que presentà al seu col·lega Giinsbacher el 18 I I : a) Preparatius del concert (permisos, locals, publicitat, abonaments). b) El concert (com formar l'orquestra a cada ciutat, recursos en instrumentistes, gustos del públic, la millor hora, el millor piano). e) Finances (previsió de despeses, còmput d 'entrades, temps emprat en l'organització). d) Observacions generals (renexions sobre l'estat dels matetials. afeccionats VVeberrepresenta l'esperit germànic en la seva forma , . . , mes nca 1 mes oberta que ha conegut Alemanya. 30 DE MAIG ESCENA DE LA PRODUCCIÓ DE DER FREISCH0TZ QUE ES VEURÀ Al GRAN TEATRE DEL LICEU DEL12 Al i castes de melòmans, llista d'artistes coneguts). Aquest era l'organitzado r; el director també era revolucionari a l'època per la col· locació de l'orquestra. Fins aleshores els instruments de vent eren agrupats a primer terme; darrera hi anava la corda. Quan el 1804 Weber dirigeix La clemema di Tito a Breslau (l'actual Wroclaw polonesa), causa un petit enrenou: col·loca a l'esquerra els primers violins. els violoncels. els contrabaLxos i els oboès; a lo dreta els segons violins, les violes. els clarinets i els fagots. i al fons el metall i els timbals. Per als assaigs imagina un sistema racional. encara vigent: assaigs fragmentaris i assaigs de conjunt. Es preocupa per les decoracions i el vestuari. A Praga fa un registre molt detallat de totes les obres que prepara, amb dates dels assaigs, llista de solistes i estadístiques dels músics de l'orquestra, un registre que lliurà aJ seu successor Liebich per continuar més fàcilment la tasca. A Dresden. la seva presentació a l'orquestra causa sensació: an uncia que aconseguirà una obediència i disciplina absoluta, i ho aconsegueix. Vol elevar el nivell del gust del públic i sanejar la crítica musical. S'enfurisma quan la crítica maltracta l'estrena d'Aiimelek del seu condeixeble Meyerbeer, que Weber dirigeix a Praga el 1815. Vol l'òpera alemanya i per això fa campanya contra la italiana que, segons ell, ha corromput el gust alemany. També té alguns motius per detestar els italians. que sempre s'interposaren en el seu camí: Morlacchi a Dresden, Spontini a Berlín -aquest. però . acabà fent òperes en alemany- i Rossinj a tot arreu. Amb tot. sap admetre el valor de l'art italià. i a Viena, el 1823, on la seva Euryanthe no és gaire ben rebuda, no nega l'admiració per Rossi ni. que s'ha trasUadat fins allí. 'admira les melodies però li nega "veritat dramàtica'': hauria personat certes febleses si Rossini s'hagués preocupat per la ··veritat dramàtica" sense Ja qual, segons Weber, tot músic queda desautoritzat. Referent al que era l'òpera italiana, Weber escriu (en italià) una paròdia deliciosa que valia pena de transcriure. Recitativa: Oh Oio ... addio ... Arioso: Oh non pianger mio bene. Ti lascio... idol mio... ... ohimè! Allegro: Già la tromba suona .. . Colla par/e: Per te morir voglio.. . Piu strello: O felicità! (sobre "tà", trinats de deu compassos. Aplaudiments ) Ouetto: Caro! Cara! A due: Sorte amara... (sobre les as d"'amara" vocalitzacions en terceres) Allegro: O barbara tormento! (Més aplaudiments del públic. que no ha escoltat res). A més a més, Weber es burla així de la instrumentac ió: "Oboi coi flauti, Clarinetli con gli oboi, Fiau fi coi violin i, Fagotti col bassa. Violini secondi coi primi, Viola col bassa, Voce ad libitum, Vio/ini colla parte." Accepta, en canvi, l'al'rancesat Chcrubini, i quan escriu una ària per intercala1· en Lodoïska celebra que aquesta feina la faci ell i no pas un italià, que no hauria fet res més que un acompanyam ent de "lirum-larum" (sic). ~ C 319 ' L any 181 7 Weber es toma a interessar pel tema del Freisclzütz. A Dresden havia conegut Kind, poeta famós però que no coneixia gaire el teatre. Johann Friedrich Kind (Leipzig. 1768-Dresde n. 1842) havia escrit poemes, narracions i contes d'un romanticisme senzill: també obres teatrals. però els èxits més grans els obtingué amb els llibrets de les òperes Oas Nachtlager •'Oli Granada de Kreutzer, Oer Holzdieb de Marschner i especialment amb Oer Freischütz, immortalitzad a per la música de Weber. el llibret de la qual. basat en Gespenslerbuch d'Apel i Laun, es va editar el 1843 amb unes cartes del compositor. La trobada entre Weber i Kind va tenir efecte el 15 de febrer de 181 7: en set dies. del 2 1 al 28 del mateix mes, Kind redactà el llibret de la que havia de ser considerada com la primera òpera romàntica alemanya. Aquella primera redacció del llibret duia el títol de Oer Probeschuss, canviat després en Die jdgersbraw. El manuscrit de Kind es conserva a Berlín a la Biblioteca de l'Estat; a l'autògraf apareixen indicacions escrites per Weber que assenyalava els quinze números musicals; un setzè. el número 13, la segona ària d'Ànnchen, va ser afegida més tard. Cal reconèixer que Kind va saber donar a Weber l'oportunitat de desplegar totes les seves qualitats: la riquesa i la varietat de la inspiració musical que. al seu tom, han salvat el llibret de l'oblit. Amb tot. aquest _3 3_ __ , 225 te del serrall. La flauta màgica i Fidelio. En alguns països no s'han volgu t acceptar els diülegs parlats. consubstancials amb l'estil, i Der Freischiitz no s'ha escapat dels arranjadors. Castil-Biaze en realitzà el 1826 una adaptació per a l Théatre Odéon de PatÍs amb el títol de Robin des bois. El 1841 va ser representada a l'Òpera de Paris en una traducció francesa d'Émilien Pacini: com que la Gran Òpera parisenca no podia acceptar els diàlegs parlats, calgué substituir-los per recitatius. en els quals Hector Berlioz tractà de no desentonar amb la música original. Paradoxalment. quan Berlioz havia conegut aquesta obra uns anys abans. escrivia: "Dijiciltnent trobaríem una partitura tan perfecta com la del Freischütz; des del començament fins a l'últim acord no puc trobar cap compàs que en sembli oportú suprimir o millorar. .. Una :RM- e GRAVAT DE L'tPOCA D'UNA ESCENA DE DUI FREISCH0TZ llibret té una singula1itat, en un melodrama romàntic. la mancança d'un duo d'amor entre els protagonistes. El títol defin itiu de Der Freischütz va ser decidit el J820 segons un s uggeriment del comte Karl von Brühl. El 2 dc juliol de 18 17 Weber anotava al seu diari que havia escrit la primera nota; l'última no va ser escdta fins al maig de 1821. pocs dies abans de l'es trena, que tingué lloc a la Schauspielhaus arn Gendarmenmarkt de Berlín el 18 de juny dirigida per l'autor. Presents a la sala. hi eren Heine. Hoffmann. que dedicà comentaris sarcàstics al Wbret, i Mendelssohn. Abans, però, Weber ja havia dirigit l'obertura tres cops. el 8 d'octubre de 1820 a Copcnhaguen, el 13 d'octubre a Brunswick i el 18 de desembre a Dresden, la famosa obertura de la qual René Leibowitz observà la sign ificativa unitat temàtica, amb l'enfilall de melodies que apareixeran més tard. Weber és un dels músics en els quals la intel·ligència corre paral· feia a la sensibilitat. L'obertura ja n'és una prova. Hom discuteix encara si aquesta obertura només és un "pot-pottr· rin (és l'opinió de Wagner, que tant l'admirava) o si és un resum del drama. L'assumpte no ens capfica pas; n'hi ha prou de saber que aquesta pàgina. escrita en tal forma que conserva el seu valor al concert, revela una gran sensibilitat iconeixement de l'orquestra. ' L ~-_..:.. 3 ...;. 4 226 estructura dc l'òpera no té res de revolucionària. Weber hi conserva la forma del singspiel, números musicals separats per diàlegs parlats. El motlle tradicional no s'ha trencat encara (això ho faria ell mateix amb la incompresa Euryanthe, primera òpera alemanya sense diàleg parlat), però la disposició és sempre coherent; apareix el cromatisme i també troballes orquestrals que va admirar el gran instrumentador Berlioz, com l'ús del clarinet. L'arquitectura. però. continua sent la d'El rap- versió semblant (aquest cop en alemany) va ser preparada pel mestre Arthur Bodanzky per al Metropolitan de ova York el 1932. Pel que fa a Itàlia cal consignar la versió amb recitatius orquestrals oliginals del compositor i gran director Franco Faccio estrenada a La Scala el 1872. Aquesta versió es representà al Liceu els anys 1887. 1891 i 1903. o ens consta quina va ser la versió de l'estrena al Liceu (en italià, no cal dir-ho) el 1849: dirigia el mestre Marià Obiols i se'n feren vint representacions consecutives; cantà el personatge d' Annchen (en italià Annetta) la soprano Giovanna Rossi-Caccia. nom aquí digne de memòria, ja que protagonitzà la primera òpera representada al Liceu. Anna Bo/ena de Donizetti. el 17 d'abril de 1847. Les novetats del primer Liceu es limitaven als Verdi. Donizetti. Mercadante, Pacini. Ricci i Petrella. que arribaven d' Itàlia un o dos anys després de l'estrena. Un trasbals artístic el constituí l'estrena aquí de Ver Freischütz de Weber, anunciat com 11 freyschütz i conegut pel poble amb una denominació tan simpàtica com "Els freixuts". L'estrena, 4 d'agost de 1849. havia provocat l'expectació més gran, augmentada quan els dos dies anteriors a la primera representació el teatre va estar tancat pels assaigs. L'obra devia d'interessar. perquè se'n van fer 20 representacions: amb tot, no es reposà fins al 1886. Només un altre títol alemany va arribar al primer Liceu, la innòcua Martha de Flotow (5 de març de 1861 ), gairebé un mes abans del primer incendi. Dell921 ençà, Der Freischütz s'ha cantat al Liceu sempre més en l'original alemany. aquell any sota la direcció d'un nom tan gloriós com Bruno Walter. La cronologia liceista d'aquest títol recull un fet tan insòlit com morbós: la mort del baríton Emst Alexander Lorenz. intèrpret del personatge dc Kas par l'any 1967; a la tercera representació, 21 dc desembre de 1967, el cantant no es va presentar al teatre; Carios Krause, que cantava el rol de l'ermità, va cantar tota Ja part de Kaspar llegint la partitura i amb un faristol. L'endemà es va trobar el cos d'Emst Alexander Lorenz a la muntanya de Monljuic: havia estat assassinat. La notícia. amb fotografia inclosa, va ocupar la primera pàgina del setmanari «El Caso». Amb tota la seva estètica musical, Weber representa l'esperit germànic en la seva forma més rica i més oberta que ha conegut Alemanya. El 18 16 havia rebut del rei de Saxònia un encàrrec transcendental: se li confiava l'organització de l'òpera alemanya, de la qual s'havia decidit la creació, una actitud certament original en la història. Però el fet més sorprenent és que el propòsit s'aconseguí, i Weber, amb el seu Freischütz, va poder veure creada l'òpera alemanya, idea que confirmà el públic, que d'aleshores ençà concedí a l'òpera gem1ànica tanta importància. almenys, com a la italiana. eb er L' al tre Tot :i el titol dc creador d'un vertader teatre alemany que Richard Wagner imposava a Cari Maria von Weber en el seu elogi fúnebre quan les seves restes foren t.raslladades de Londres a AJemanya, cal no oblidar el Weber co mpositor d'obres concertan ts i cambrísliques. per NONA AROLA i VERA a seva producció és força vasta en aquests gèneres. tot i restar a l'ombra de la seva producció operística. si exceptuem algunes obres que. especialment els clarinetistes. han fet populars i han mantingu t en el repertori habitual de concert: Weber escrigué cantates. àries de concert. cors, lieder. música religiosa, simfònica, concertant i obres de cambra i per a piano sol. Un catàleg, en definitiva , que si ens atenim a l'elaborat per Friedrich Wilhelm )ahns el 187 1. conté més de 300 obres. Ellied. A l'ombra de l'òpera. o a mig camí. hi trobem el centenar llarg de lieder escrits per Weber. una activitat que ell considerava poc menys que marginal. potser perquè Ics seves obres mestres en el gènere són justament algunes dc les àries dc les seves òperes. com ara les cançons d'Annchen al Freiscltütz o de Fatima a Oberon, o Ics àries íntimes. nocturnals de les dues protagonistes. Agathe i Rezia. Les dues cavatines d'aquestes dues darreres són. sens dubte. els millors lieder que Weber pogué escriure. La resta dels seus lieder. majorment estròfics. pequen d'un acompanyament força convencional en Ja part del piano. sempre subordinat a Ja veu, que cerca de declamar escrupolosament el text. Potser per això. en un compositor tan ric en color instrumental i avesat a la teatralitat. ens sembla que la vena melòdica apareix un xic despullada. Pel que fa als temes poètics, hi predominen els temes populars i idíJ.Iics, on més escau la simplicitat. com ara en Die freien Siinger, Wiegenlied, Klage. Wenn ich ein Voglein war, Meine Farben, etc. L'obra s imfònica i concerta nt. Cari Maria von Weber escrigué dues simfonies de joventut (el 1807). totes dues en Do major, no gaire dignes de menció, tot i que la primera és un clar testimoni de la seva evolució cap al romanticisme, no tant en la forma com en la preocupació evident pels colors instrumentals, en què es dóna gran rellevància als instruments de vent-fusta. Molt més remarcable és l'obra concertant, entre la qual trobem tres concerts per a piano, tres per li clarinet, i d'altres per a fagot, nauta o trompa. Segurament de tots. els que més s'han mantingut al repertori són els Concerts per a clarinet, un instrument profundament valorat per Weber. Erectivament, el 181 I escrigué per al seu amic Hcimicb Barmann el Concertino. op. 26 i dos Concerts per a clarinet. l'op. 73 en Fa menor i l'op. 74 en Mi bemoll major. Les tres obres exploren a fons i amb gran destresa tots els registres i Ics possibilitats de l'instru- L ment, lot aconseguint grans troballes pel que fa a coloracions i timbre, especialment als registres greu i mi~à i que són pedra de toc ineludible per a qualsevol clarinetista. Amb un llenguatge que sovint recorda l'emprat en les seves òperes, els passatges virtuosístics menen l'instrument d'una punta a l'altra del seu regis tre, mentre que en els temps lents deixa sorgir tota l'expressivitat melòdica que pem1et l'instrument, jugant amb forts contrastos entre fort i piano dins l'espai d'un mateix compàs i usant grans salts intervàlics per embellir les melodies del solista. que resulten de gran dificultat tècnica. però que també situen aquestes obres entre Ics cabda ls escrites pel compositor. El Concertino per a trompa en Mi menor, op. 45, escrit el 1815 originàriament per a trompa natural. és també pedra de toc en el repertori de qualsevol trompis ta i exigeix del solista l'anomenada tècnica multi fònica. Weber esctigué també un Concert per tl fagot, en Fa major, op. 75, datat el 18 1 I i que revisà el I 822. quatre anys abans de Ja seva mort. Tots dos perviuen ara bàsicament en les transcripcions per a piano com a repertori de concurs. e les obres per a piano, els dos concerts, escrits el 181 O i 1812. són escassament interpretats avu i dia, tot i que el segon mereixeria molta més atenció. especialment pel que fa a l'u Adagio", de gran inspiració melòdica típicament weberiana. El Kon:ertstück per a piano i orquestra en Fa menor, op. 79. ve a ser una mena dc tercer concert per a piano i ha tingut millor sort. Escrit el 1821 , fou acabat el mateix matí de l'estrena del Freischütz a Berlín, el 18 de juny de 1821, quan el tocà per a la seva esposa Caroline i per al seu deixeble Julius Benedict, i s'interpretà per primer cop una setmana més tard, el 25 de juny, en el seu concert de comiat de Berlín. L'obra té una mena de programa sobre un argument poètic titulat "El retorn de la Croada'', tot i que Weber no volgué que s'imprimís finalment. i narra l'espera d'una bella castellana que veu la visió del seu cavaller ferit al camp de batalla. És a través del seu alumne per qui en coneixem l'argument. Més que un concert pròpiament dit, es tracta d'una "peça de concert''. a manera de petit poema simfònic abans que aquest gènere existís com a tal, en un sol moviment dividit en quatre seccions. Aquesta mateixa idea de concert en un sol moviment continu fou més tard t'ecollida per Liszt en el seu Segon Concer/ per a piano. Liszt conei·\ia bé aquesta obra. i l'arranjà per a piano sol com a S. 576a del seu catàleg. També Mendelssohn. que tenia només 12 anys quan assistí a l'estrena de Berlín. D Com Beetho ven i Schubert, també Weber sap trencar els esquem es en cotillats del pianism e del segle XVIII. 35 227 quedà impressionat per la peça i la incorporà al seu repcr· tori, bo i tocant-la amb 18 anys, el 20 de febrer de 1827, en el seu primer concert públic al costat de la seva obertu· ra Somni per a11110 nit d'estiu. El Konzertstück de Weber re· clama un virtuosisme extrem del pianista. com ara tres octaves ascendents d'octaves en glissando, tot i que la dificultat tècnica queda emmascarada per aquella tendresa melancòlica tan propia de l'escriptura weberiana. ' obra per a piano. Weber fou també eminent pianista a la seva època i la composició de música per a piano abasta tota la seva carrera, del 1800 al 1822, i tot i que ha transcendit escassament fin s a la nostTa època, fou admirada i lloada pels contemporanis. Liszt l'admirà, fins al punt de tenir-ne cura de l'edició i d'in· corporar-la als seus programes de concert. També Chopin la tocava sovint i la recomanava als seus alumnes i fins i tot s'ha constatat la similitud entre la Primera Sonata op. 29 dc Weber i l'inici de l'Estudi op. JO núm. 12. conegut com a Revolucionari. de Chopin. Aquesta sonata, tot i ser una pàgina j uvenil, escrita el 1812 i dedicada a la gran arxiduquessa de Weimar, es mostra com una pàgina brillant en què el virtuosisme no perjudica la inOexió dramàtica i l'expressivitat dc l'obra, d 'arrel clarament ope1ística. El darrer moviment, titulat L'incansable, recull un espectacular moviment perpetu, amb un inacabable passatge de semicorxeres. Weber escrigué un total de quatre sonates per a piano i la Segona Sonata, op. 39, escrita a Praga entre 18 14 i 1816 contemporàniament a les Variacions sobre una ària russa, op. 40, mostra una clara evolució respecte de la Primera Sonata. tot i comptar també amb reminiscències i colors operístics en l'escriptura, de clares traces orquestTals, que recorden la trompa que obre el Freischütz. La Tercera Sonata, escrita de fonna contemporània a la Segona, el 1816, just abans de deixar Praga, és la darrera obra important escrita abans del seu trasllat a Dresden. La Quarta Sonata i darrera de les obres escrites per a piano, data de l'època de composició del Freischütz, entre 1819 i 1822, i està dedicada al c1ític johann Friedrich Rochlitz. El primer moviment en ordre de composició fou !'"Scherzo" i, segons l'alumne julius Benedict, descriu un desfogament de ràbia i agitació interna, que contrasta enormement amb la calma del Trio. El "Finale", en canvi, és una mena de taranteHa melancòlica però energètica que només es pacifica cap al final. Igual que feren Beethoven i Schubert. cadascú a la seva manera, també Weber, tot i estar format dins l'escola clàssica, sap trencar els esquemes encotillats del pianisme del segle XVIII, i amb un agut sentit del timbre del piano escriu una música brillant i plena de dificultats tècniques i efectes vir· tuosístics, però que en tot moment té cura també de la melodia i de l'expressivitat , tot donant a les obres unes infle· xions gairebé vocals. clares hereves de la seva vena dramàtica i teatral indiscutibles. La resta de la seva obra per a piano la formen essencialment variacions, danses i peces a quatre mans, que escrigué de forma bastant prolífica. Però sens dubte, l'obra que més ha transcendit és la seva Invitació a fa dansa, op. 65, també coneguda com Invitació al vals i que ha transcendit en l'orquestració que en va realitzar Hector Berlioz el 184 1 i que més tard assolí la fama en la reconeguda coreografia de Fokine per als ballets russos de Diaghilev titu lada L'espectre de fa rosa. Berlioz en realitzà l'orquestració per tal d'incloure-la en una representació del Freischütz a Paris, on era típic que les òperes tinguessin un ballet al segon acte. S'estrenà en la funció del 7 de juny de l'òpera parisenca, i de seguida l'arranjament agafà vida pròpia. Però la versió L RMC ?)19 36 228 RETRAT DE CARL MARIA VON WEBER FET A BERLIN EL 1824 original de Weber és un Rondó briffant per a piano. escrit el 181 9 i dedicat a la seva esposa. la cantant Caroline Brandi. amb qui s'havia casat el 1817. L'obra ha esdevingut el millor exemple de vals de concert romàntic, el p1imer esc1it en aquest gènere per ser escoltat i no ballat i, com passarà posterior· ment amb La Vafse dc Ravel, és una apoteosi del vals, que segueix també una línia programàtica descrita pel mat·cix Weber: la invitació del cavaller, un refús educat. una posterior acceptació per part de la dama, la conversa abans dc la dansa, l'inici del vals. que a poc a poc s'anima fins a arribar al cim. I. al final de la dansa. el regraciament dels ballarins. la separació i la paJtida. després d'un fugaç moment de pausa. a música de camb ra. Les obres cambrístiques de Cari Maria von Weber són força remarcables, si bé les que han fet més fortuna són també les dedicades al clarinet. Música de gran encant i certament origi· nal. no tant per la tècnica sinó pel temperament que demostra. amb clares reminiscències napoleòniques. amb el seu gust per la pompa, la lloança de l'heroi i l'epopeia. però descrita sempre amb un llenguatge suggeridor, a vegades nocturnal i misteriós. Existeix un primerenc Quartet amb piano, acabat el 25 de setembre de 1809 a Stuttgart, però segurament iniciat molts anys abans. El piano hi té en tot moment un paper absolutament concertant i de gran brillantor, tot i que no sempre la inspiració es mantingui a la mateixa alçada en tota la peça i, tot i que l'obra no té la mateixa profund ita t crea tiva d 'altres, es deixa senlir agradosament per l'audiència, com també passa amb el Trio per a piano, flauta i lliofoncef, op. 63, dell8 19. L'obra que més es manté en el repertori avui dia és, sens dubte, el Quintet per a clarinet i cordes, op. 34. Escrit a Munic el 1811. mentre recon·ia Europa com a concertista i director, Weber travà amistat amb Heinrich Biirmann. clarinet solista de l'orquestra de la cort i gran virtuós de l'instrument. A ell dedicà aquest quintet. acabat quatre anys més tard, el 25 d'agost de 18 15, com ho féu també amb la resta d'obres per a clarinet. com ara el Gran Duo concertant per a clari net i piano, op. 48, del 18 16, considerat per molts com l'o· bra de cambra més interessant del compositor~ amb una gran seguretat en el tractament dels temes i en l'equi libri formal dels moviments, ja que no és una sonata per a clarinet i piano, sinó una obra concertant de gran volada per a dos virtuosos. Un cop més, Weber recorre aquí a l'element de la teatralitat a l'hora de compondre, que, com hem vist, marca tot el conjunt de la seva obra. L Weber, pel sed às de Mahler Gustav Mahler, reconegut director d'orquestra a la seva època, va sentir sempre un gran interès per l'obra de Cari Maria von Weber i programà les seves òperes a tots els teatres on dj h gi. Però la seva relació va molt m és enllà, ja que els seus camins com a compositors s'encreua ren quan Mahler es va encarrega r d'acabar l'òpera Die drei Pintos que Weber h avja deixat inconclus a. Fins i tot es plantejà de fer una edició que distingís clarament allò origina l i allò que ell hi aportava. El contacte amb la família Weber es féu cada cop més estret, especialment amb la dona del capità Karl von Weber, Marion Mathilde Sch' afer començà quan el1886l'inten dent de l'Òpewalbe. amb qui establí una relació amorosa summament StaegeMax ra de Leipzig i també escenògraf, intensa, fins al punt de fer plans per fu gar-se p legats. Procentenapel Weber cicle un munt·ar decidí mann. bablement el marit ho sabé i ocasionà escenes domèstiques ri del seu naixement i encomanà a Mahler, llavors compromeses. Però podríem dir que en l'aspecte musical tot director assistent a Leipzig, la direcció de Preciosa, Abu Hasplegat fou molt beneficiós per a Mahler, ja que d'aquesta èpocafeliç la san. Der Freischiit: i Oberon. Es donava, a més, són els primers plans per a la Primera Simfonia, "Tità", i ca que Weber, de descendents els vivien sualitat que a Leipzig per a la Totenfeier. També a la biblioteca de la família Weposseïen gran nombre de manuscrits del compositor, i duber és on Mahler descobreix rant el festival Staegemann prel'antologia poètica d'Armin i sentà Mahler al nét del músjc. el Brentano Des Knaben WunderAquest capi tà Karl von Weber. horn, que tan decisiva serà per li parlà dels esbossos d'una òpea la seva inspiració musical fins ra còmica inconclusa, Die drei a la Quarta Simfonia. Die drei Pintos. contemporània del FreisPintos li permet igualment trachiitz. que la vídua Von Weber var amistat amb Richard tant nt infructuosame ofert havia que s'entusiasma amb Strauss, a Meyerbeer com a Lachner i i donar-se a conèifeina, seva la Brahms per tal que l'acabessin. que de seteatres altres a xer El cert és que els esbossos eren per estrenar s'interessaran guida de i vocals línies unes només l'òpera. Finalment, l'estrena es tant en tant un baix instrumenproduí el 20 de gener de 1888 a tal. Dels disset números del lliLeipzig. amb una sala de gom a bret, Weber només n'havia esi la presència de cinc ingom només i bossat la música de set, FRAGMENT DE LA PARTITURA DE OER FREISCH0TZ de teatres: Weimar, tendents els primers d ivuit compassos de Kassel i HamBerlín, Dresden, la introducció i el ri torne/lo del von Schuch, Emst d'orquestra directors els com aixi burg, d'adobar. primer cor havien estat orquestrats. Per acabar-ho s'afegia quals als Fuchs, epomuk Johann i Levi llermann indesmusical taquigrafia una utilitzat el compositor havia cèlebre el destacava quals els entre crítics, un extens estol de xifrable. Mahler se'ls endugué a casa i temptà en va de desL'exhumaViena. de expressament vingut Hanslick, Eduard xifrar-los, fins que un dia dc la ptimavera del 1887 , per atció dels Drei Pintos aconseguí un èxit triomfal i es feren un zar un raig de llum que entrava per la finestra li desvelà tot seguit de representacions fins a l'estiu, i la crítica saludà amb forla veure va instant un En d'una el secret de l'escriptura. entusiasme el "re-creador" de l'obra. tot consagrant MabJer ma d'acabar un dels fragments i de seguida es posà a desxicom el veritable mag que havia fet renéixer dels llimbs una fra r la resta i una setma na més tard ja ho tenia tot transobra exquisida. Hanslick fou dels primers a reconèixer la sorja director a com que crit. Imbuït de la música weberiana. prenent capacitat de Mahler de fondre's i confondre·s amb tocarper Weber, els visitava dia cada estimava sincerament. la música de Weber. La instrumentaci ó de l'òpera, escrivia. los allò que anava descobrint. Consulten també amb Staeté un estret parentiu weberià, i la reinvenció mahleriana de gemann la millor fom1a d'adobar el llibret, probablemen t l'entreacte és perfectament plausible i finament orquestrada. mateix el el veritable punt feble de l'òpera, que finalment Una mena d'homenatge a Weber per part d'un compositor l'òd'estrenar decisió La refer. de s'ocupà Weber von Karl que reconeix amb afectuosa commoció un avantpassat mupera la temporada següent ja havia estat presa i Mahler s'ensical, en un curiós cas d'identificació compositiva. frontava a un treball ardu. al qual l'esperonava, d'altra banLa relació de Mahler amb Weber no acabà aquí. Aficionat ell, a per enorme i da, una promesa econòmica insospitada revisions orquestrals d'obres de grans compositors (refer a t definitivamen treure'l per decisiva ser de havia fet que de cordem les seves revisions de les simfonies de Beethoven, de les seves penúries econòmiques , a les quals l'arrossegaSchumann o Bruckner), Mahler emprengué també adaptad'edrets ven també els afers de la seva família, ja que els escèniques d'altres dues obres de Cari Maria von Wecions marcs. 50.000 dició van pujar vora els ber. Entre 1903 i 1904 reelaborà el llibret d'Euryanthe i el Entusiasmat per tot plegat, es capbussà en la feina i en l'es1906 el d'Oberon. essent totes dues adaptacions editades el tudi d'altres obres de Weber. obsessionat amb la idea de no 1919 a Viena per la Universal Edition. utilitzar res en l'òpera que no fos material del mateix Weber. per NONA AROLA i VERA L :RM-C 37 229 lül(ji(Jt(i RETRAT El baix barHon aleman y Albert Dohmen és una dc les veus més preuades de l'actua l panorama operístic en la seva corda; un dels Wolan del Festival de Bayreuth sota l'ègida musi cal de Christian Thielemann -el Knappertbusch o el Furtwangler del moment-, que davant el perill de resul ta r encasellat com a cantant wagnedà, no ha dubtat a explor ar gr an diversitat de repertoris: des de l'òper a romàntica, el bel canto italià, l'òpera expressio- nis ta, l'oratori i el lied. Un cantant versàti l, en definiti a, que després del seu impactant Hans Sacbs al Liceu, hi torna com a I aspar en Der Freischütz (El caça do r furtiu) de Cari Maria von Weber, al costal d'altres grans cantants de la categoria de Peter Seiffer t i Petra-Maria Scbnitzer. Una relació estreta, la de Dobmen i e1 U ceu, que es m aterialitzar à en proper es temporades am b el seu paper fetitxe, el déu p are de Ja saga dels Volsungs. Albert La veu de Wotan RMC 319 I 38 230 per MERCEDES c_o_N_D_E_ PO _ N_s _ _ _ _ __ _ _ _ __ - La seva vinculació amb el Gran Teatre del Liceu ve de lluny... -Efectivament. jo vaig cantar per primer cop a Barcelona al final dels vuitanta. quan encara hi havia al teatre el mestre Romanc Gandolfi. Vam fer Les noces d'Stravinsky en concert, i després dc l'assaig general abans de l'estrena a Barcelona, el director general del teatre en aquells moments em va oferir un paper molt atractiu per a un baix baríton: el jochanaan de la Sa/ome d'Strauss. però jo era massa jove encara i li vaig dir: "No, maestro. moltes gràcies per l'oferiment. però no em sento preparat encara per cantar aquest paper, sóc molt jove." A ell li va agradar molt la meva resposta i la meva actitud, i em vacomençar a convidar a fer altres rols més adequats per a les meves capacitats en aquells moments, com l'Enric VID d'Anna Bo/ena. A més, jo vaig cantar la darrera fun ció que es va fer a l'antic teatre abans de l'incendi! Era amb l'obra Mathis derMa/er dc Hindemith, l'any 1993. Deu anys més tard hi vaig tornar, per fer Wotan en una substitució a darrera hora en La Valquíria. Per a mi va ser molt emocionant tomar al nou tea- tre reconstruït, però he de dir una cosa, amb franquesa. Com que conec com era l'antiga acústica, trobo que amb la reconstrucció l'acústica ha canviat, però no a millor. L'anterior la podies comparar amb la de grans auditoris com el Musikverein de Viena o el Concertgebouw d'Amsterdam. Aquest tipus de sales tenen un secret, hi ha molts més elements de fusta. Actualment es fa servir molt més conglomerat. La fusta emet unes vibracions més naturals, mentre que al conglomerat el so no rebota. És clar, però, que continua essent un dels teatres més bonics del món. -Abans ha comenta t que va deixar Alemanya per anar a viure a Itàlia. Què el va moure a prendre aquesta decisió? - És fàcil d'explicar. Jo tenia molts problemes per decidir què volia fer amb la meva vida i vaig començar a estudiar dret, però fina lment el meu amor per la música era tan gran que vaig decidir ser cantant d 'òpera. Però tenia grans problemes amb la forma com representen òpera a Alemanya. - 1 això? -Sí, perquè jo vaig decidir ser cantant d'òpera pel meu amor per la música. La música significa molt per a mi i implica una gran responsabilitat. 1 jo espero el mateix grau de responsabilitat que tinc per l'òpera de tothom que treballa al seu voltant. Actualment a Alemanya hi ha una tendència -que va començar als anys seixanta- a fer de la direcció d'escena l'element més ímportant de l'òpera. fins i tot per sobre de la música, i això és un error.~ Prima la musica, poi /e paro/e". Això és especialment clar en el cas de les òperes de Richard Wagner. Si un veu les seves indicacions sobre com volia exactament que fos l'escenografia. resulta evident que ell tenia molt clar què volia. El que vull dir és que. és clar que hem d'aparèixer davant d'un públic modem, però això no té res a veure amb les provocacions fàcils, això no té res a veure amb l'òpera. El problema a Alemanya és que és l'únic país on hi ha més dc 80 compan yies d 'òpera. Si tu tens un contracte fix amb una companyia, no tens més remei que callar i fer el que el diuen. Però jo tinc el privilegi de poder cantar per tot el món; per tant. si jo no puc d ir el que sento, qui pot dir-ho? I jo, en el fons, represento l'opinió d'una part de l'audiència. Molts amics meus que viuen a Alemanya ja fa temps que no va n a l'òpera. Ja només volen sentir la música. Per tant. alguna cosa no va bé. I el problema és que als anys seixanta Alemanya va perdre més del 25% de públic operistic; per tant, el que van fer per tal d'atreure nou públ ic va ser una estratègia contrària a la seva intenció: van fer fora el públic de sempre. - Com es va sentir en la producció d'Els mestres cantaires de Nuremberg que es va veure darrerament a Barcelona? - o és la meva producció favorita , però he de dir que el nivell musical era molt alt, amb Sebastian Weiglc dirigint musica lment i un important elenc de cantants que coneixen molt bé el repertori. Vaig acceptar fer aquesta producció perquè, d'alguna manera. sí que explica Ja hjstòria original que va escriure Wagner i es podia entendre què passava. En qualsevol cas, cal preguntar-se de quina manera s'ha de presentar l'òpera avui dia, perquè quan es fa una nova producció no es pot pensar només en els crítics. que han vist moltíssimes produccions de la mateixa òpera. sinó en els que accedeixen per pd mer cop a l'òpera. D'a ltra banda. una òpera com Meislersinger necessita especialistes. Cantar Wagner és cada cop més difícil perquè calen anys d'e>.'J)Criència i el problema, avui dia, és que els joves veuen la meva generació com la vella generació i s'arrisquen a fer un repertori per al qual encara no estan preparats; ho fan abans de temps i llavors es cremen. Aquest és el motiu perquè cada cop hi ha menys heldentenor, per exemple. A més, actualment molls joves cantants volen accedir immediatament als pri- mers papers i als millors teatres. I en l'òpera. les coses no es construeixen de forma immediata. Una veu és com un bon vi. millora amb els anys. Jo fa 30 anys no podia cantar Wotan. -Qua n va accedir als rols wagnerians? -Vaig començar a cantar Wagner fa uns vin t anys. però al principi només cantava el Wotan de Das Rheingold. que és el més fàcil. De fet, no és que sigui fàcil, però si el compares amb el Wotan de La Valquíria, sí que ho és. Recordo que era un canvi tan gran de respiració i de tot, que em va obligar a començar a cantar amb tot el cos. Tots els músculs de l'esquena i del tronc em van fer mal durant ducs setmanes, perquè l'esforç era enorme! El que intento fer és aplicar el cantar com es fa en el bel canto italià. Quan llegeixes les cartes de Wagner es pot veure que ell volia que fos aixL perquè ell coneixia i estimava el bel canto i jo crec que ell entenia la seva música per ser cantada com a bel canto. Després de vint anys dc cantar Wagner i no fer-mc malbé la veu. ho he entès. -Vostè ha cantat sovint a Bayrcuth. Allà també ha arribat aquesta tendència de posar en primer lloc l'element escenogràfic i la direcció escènica, tot interferint, fins i tot, en l'essència de les òperes. -Vaig tenir una llarga discussió, a propòsit d'aquest tema, i la meva' isió personal és que aquesta tendència és un error. El Festival de Bayreuth va oferir fins als anys vuitanta un grandíssim nivell musical. però a partir del moment en què Gudrun Wagner accedeix al poder (després de casar-se en segones núpcies amb Wolfgang Wagner. director artístic del Festival de Bayreuth) va haverhi un canvi en Ics prioritats. i fent de l'element escènic el més important. Aquesta no és una bona manera d'aproximar-se a l'òpera de Wagner en cap cas. Crec que hem d'anar enrere per trobar el punt de balanç entre la importància de la música i l'element escènic. L'escena no pot anar en contra de la música. Cap director escènic no pot posar per davant dc tot el seu ego i fer d'Els mestres cantaires els "seus" Mestres cantaires. Quan s'escenifiquen Els mestres cantaires s'està escenificant l'obra de Richard Wagner. Alguna cosa no va bé quan la gent que estima la música prefereix anar a sentir una òpera en versió de concert abans que anar a un teatre a veure·la representada. - Itàlia tampoc no està passant per un bon moment a nivell cultural... -És un desastre. perquè el que passa a Itàlia és que als polítics que prenen decisions no els importa gens l'òpera. Això és un malson, perquè si els líders polítics del país no senten la responsabilitat sobre la cultura i només se senten responsables de la televisió i de fer diners amb la publicitat i apujar els números d'audiència, aquest és, definitivament. el final de l'òpera. Com és possible que el país que va veure néixer l'òpera ara la tracti així? Molts teatres són a punt de tancar, a mi fins i tot m'han arribat a cancel·lar contractes. no poden fer noves produccions... Això és perquè d go- _RM.C 319 3__9___~ 131 i .~ ii(jlfb!r;i RETRAT Es declara obertament un "mcd i Lcrra niodependent". Fincat. a Ità lia des de fa més de Lrenla a n) s, fugint d'una Alemanya on no podia fer òpera com e11 voUa, intercala paraules en italià mentre parla. Deixa clar, doncs, que Barcelona no li agrada només peJ se u leatre d'òpera, amb el qual manté una relació excel·lenl des de fa molts anys i a qui ofereix la seva veu en projectes ambiciosos, sinó també pel clima medilAYETAHAornc<.coM terra ni de la ciutat S'escapa quan pot a la Barceloneta, on no dubta a permetre la carfcia d'un sol que deixa petjada al seu rostre. Té l'estatw·a i el rostre d'un vYotan de pel-lícula: mirada profunda però càli da d'un pare, i veu que ressona amb harmònics de baix continu mentre explica, sense irritar-se però amb rotunditat, eJ qu e pensa de l'òpera i la cultura en l'actualitat 40 232 vern a Itàlia té un líder que mai no ha llegit un llibre i que no li importa gens la música clàssica. - Parlant de coses més positives ... Quines són les produccions d'òperes de Wagner en què s'ha sentit més a gust treballant? - Durant la meva carrera he tingut el gran privilegi de ser dirigit per les millors batutes del món, com Sir Georg Solti, Giuseppe Sinopoli, Claudio Abbado... Amb Abbado vaig fer Fidelio a Espanya, és un fenomen. Les millors produccions dc Wagner les he fet amb ell a Berlín. Per a mi va ser molt interessant de veure com aquest gegant de la direcció s'apropa a Wagner, i el fa amb estil mediterrani i amb una llum brillant i molt a prop de la meva idea de com s'ha de cantar Wagner, com el bel canto. Un altre és Riccardo Chailly. amb el qual hem fet grans enregistraments. I és curiós. perquè tots dos són italians: jo estic convençut que aquesta és la manera com Wagner hauria volgut que se sentís la seva música. Hi ha un altre director que m'entusiasma. que és Christian Thielcmann, que crec que és absolutament especial dirigint Wagner. Aquesta és la raó per la qual vaig voler tornar a Bayreuth. per poder fer Wagner amb ell. Tots dos tenim una manera idèntica d'acostar-nos a la nostra música, l'alemanya. I mai no ho hem parlat, només ho hem fet a l'escena i ja ens surt. Això és realment únic. Respecte de la producció que vaig fer... Tankred Dorst és un gran escriptor, però mai no havia fet res per a l'escena operística, i això es nota. Per tant, en aquests casos. el millor és tancar els ulls i deixar-se dur per la música. - Els rols wagnerians que més ha encarnat -els tres Wotan i Hans Sachs- són molt diferents ... -A propòsit d'això, puc fer un anunci. cantaré tots tres Wotans al Gran Teatre del Liceu. el 2013, 2014 i 2015. respectivament. Ja els he fet tantes vegades, que si els havia de tomar a fer, havia de ser en un lloc ben especial, i Barcelona ho és. La diferència que hi ha entre Wotan i Hans Sachs, per començar. és que quan fas Hans Sachs no ets un déu sinó un home, i pots riure a sobre de l'escenari. És un ésser humà i això fa que en gaudeixi molt ... si no fos perquè el rol és molt llarg... -Com entén vos tè Wotan, un déu que, alhora, és molt humà ... -Exacte! Sobretot en La Valquíria, en l'escena final quan s'ha d'acomiadar de Brünnhilde, és molt humà. A mi no m'agrada el Wotan de Das Rheingold, obsessionat amb l'or del Rin ... però, en canvi, a La Valquíria hi ha una transformació en ésser humà, i això és molt commovedor. Hi ha una relació entre un pare i una filla. 1, des que vaig ser pare, la meva manera dc cantar Wotan és una aJtra: puc entendre molt millor el que està passant en aquella escena , el que està sentint de debò Wotan. Una altra cosa que és molt especial en els rols wagnerians. i això passa també amb Hans Sachs. és que per poder endinsarte en la música, primer t'has d'haver endinsat en les paraules. Wagner va cscriut·e ell sol els textos de les seves obres i no hi ha cap altre compositor que tracti el llenguatge d'aquesta manera, donan t un so musical a Ics paraules. -Troba a faltar cantar un alt re tipus de repertori? -A vegades sí... Vaig començar com a oboista i acostumava a interpretar totes les cantates de Bach i els concerts; és un dels meus compositors favorits. Fa uns anys vam fer la Passió segons sant Mateu a Madrid, dirigint Frühbeck de Burgos: jo cantava Jesús i li vaig preguntar si calia que cantés amb la meva veu natural o amb una veu més tipus oratori, i em va dir: ''Et volem per la tel'a veu.·· Això a Alemanya no podria ser. perquè els darrers trenta anys s'ha fet una espècie de diferenciació entre les veus d'òpera i les veus d 'oratori. Una diferenciació que fa cinquanta anys no existia! -És cert, el gran baix baríton alemany Hans Hotter era un grandíssim intèr· pret de lied, d'oratori i un gran Wotan alhora! -Això mateix! Per això crec que és una llàstima que existeixi aquesta diferenciació. És una estupidesa, però el mercat és així. A Alemanya et diuen: ''No, no pot cantar Bach, perquè canta Wagner ..: és una cosa absurda. No em lamento, però; tinc moltes coses precioses per fer en el futur, però crec que és una llàstima, una manca d'interès. Fa pocs anys que començo a proposar de fer recitals de lieder, com també feien Hans Hot1er o Theo Adam. que sempre cantaven amb la seva veu naturaJ! Per què, on està escrit que un recital necessita una veu sense cos? Allò interessant és que una veu gran sigui capaç també de fer pianíssims! El que no accepto és la manera com fan recitals a Alemanya, en què només porten veus "especia listes·• en recitals, i es genera un mercat en el qual, si ets cantant d'òpera, no pots ser-ho de recitals. Estic intentant obrir-me camí en aquest món perquè estic molt convençut del que vull i del que m'agrada i no m'importa el que els altres pensin. És l'amor a la música el que em mou, i vull al meu voltant gent com jo. PR E eR fTI e A i4i(jlf;J if.j Festival d'orquestres a Palau 100 L'esprint fin al de la vintena temporad a de PaJau 100 condensa en poc més de tres setmanes quatre grans formacions simfòniques de caracterís tiques ben difer ents i amb programes, també, de gran diversitat. PALAU 100. Orquestra Nacional Russa. Vadim Repin, violf. Dir.: Mikhaïl Pletnev. Glazunov, Prokófiev i Txaikovski. I Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Frank Peter Zimmermann, violf. Dir.: Josep Pons. Casablancas, Beethoven, Dvor~k. I Orchestre National du Capítole de Toulouse. Orfeó Català. Anastasia Kalagina, soprano. Garry Magee, baríton. Dir.: Tugan Sokhiev. Brahms. I San Francisco Symphony. Dir.: Michael Tilson Thomas. Mahler. PALAU DE LA MÚSICA. DEL 13 DE MAIG AL 2 DE JUNY DE 2011 (20.30 h). per MERCEDES CONDE PONS na oportunitat de conèixer de prop la impetuositat de l'Orq uestra Nacional Russa -l iderada pel seu fundado1; Mikhai1 Pletnev- en un repertori amb obres de tres grans mestres del repertod rus; gaudir de nou del violí de Frank Peter Z imme rmann de la mà dc la Deutschc Ka mmerphilharm onie de Brcmen i sota la batuta dc josep Pons; sentir l'Orfeó Català en l'immens Rèquiem alemany de Johannes Brahms al costat de l'Orchestre Natio nal d u Capitole de Tolosa de Llenguadoc o gaudir d'una de les formacions nord-americanes més pw1teres, com és la Simfònica de San Francisco amb la Sisena de Mahler sota la d irecció d'una de les batutes més convincents de l'actualitat: Michael Tilson Thomas. U Orquestra Naciona l Russa . La fo rmació orq uestral nascuda sota l'òrbita de la Perestroika, en una iniciativa liderada per Mikhan Gorbatxov i Mikha'¡l Pletnev. toma a la temporada de Palau 100 després de la seva darrera actuació al Pala u de la Mús ica Catalana, l'any 2005, sota la d irecció dc Mstislav Rostropóvitx. Malgrat l'escàndol que van provocar el darrer estiu les acusacions dirigides contra Mikhaïl Pletnev sobre un possible delic te de prostitució infantil a Tailàndia, el pianista i director rus ha continuat la seva carrera professional i, enguany, es presenta al capdavan t de l'o rq uestra de la qual és fund ado r i di recto r a rtís tic. El programa. recolzat en tres puntals del simfonisme rus, inclou el preludi de la Suite núm. 1, op. 79, "Des de l'edat mitjana" del compositor romàntic Aleksandr Glazunov, el Concert per a vio/f núm . 2 en Sol menor, op. 63 de Serguei Prokófiev -estrenat curiosament l'any 1935 a Mad rid sota la direcció d'Enriquc Femandez Al'bós- i la Simfonia 11úm. 3 en Re major, op. 29, "Polonesa" de Piotr flitx Txaikovski, que deu el sobrenom als rit- mes populars de dansa provinents de Polònia que es condensen en el seu darrer moviment. Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. La vinculació del director català Josep Pons amb el repertori contemporani es materialitza, en aquest concert amb la Dcutschc Kammerphilhormonie de Brcmen, amb la presència del "Nocturn" dels Tres epigrames per a orquestra del sabadellenc Benet Casablancas a l'inici del programa. L'obra de Casablancas. estrenada l'a ny 2000, és una de les obres més interpretades del seu catàleg i remei al gènere epigramàtic. una composició breu d' inspiració poètica i caràcter irònic o festiu, sovintejat repetidament pel compositor. La Deutsche Kammerphilharmonie dc Bremen. formació nascuda l'any 1980, es presenta novament a la temporada de Palau I 00, acompanyant aq uest cop el gran violinista alemany Frank Peter Zimmermann, que interpretarà el conegut Concert per a violí en Re major, op. 61 de Ludwig van Beethoven. Com a colofó del programa. josep Pons dirigirà la Vuitena Simfonia d'Antonin Dvoník, una obra que recull el bo i millor del geni melòdic del compositor bohemi i en la qual l'accent folklòric és molt present. Orchestre National du Capitole de Toulouse. Debut d'una de les orquestres franceses més intemacionals a la temporada Palau I 00. L'OrcheslTc Nat iona! du Capitole dc Toulouse-for rnació simfònica creada a principi de segle XIX per sostenir la temporada operística del Teatre del Capitole- s'ha afern1at els darrers anys com a orquestra per al repertori simfònic i actua al Palau de la Música Catalana al costat de l'Orfeó Català, en una esperada producció conjunta que té com a nucli el Rèquiem alemany de Johannes Brahms. Tugan Sokhiev. titular de la formació TUGAN SOKHIEV francesa des del 2008 després d'havernc estat des del 2005 el principal director convidat, esdevindrà a partir del 20 I 2 director titular i artístic de la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlín. El jove i emergent director rus conduirà aquesta magna obra simfonicocoral que tindrà com a principal atractiu l'actuació de l'Orfeó Català, en un òptim estat de forma. San Francisco Symphony. La prestigiosa formació nord-america na, una de les més ben valorades dels Estats Units. toma a Palau I00 en I'any del seu centenari sota la direcció del seu titular, Michael Tilson 1l1omas. que hi ocupa el càrrec des de l'an) I 995. Amb un programa homenatge a Gustav Mahler -en l'any dc la commemorac ió del centenari de la seva mort-, l'SFS (com es coneix popularment la formació) interpretarà la seva Sisena Simfonia, tot un monument simfònic. La San Francisco Symphony va ser fundada per Henry Hadley l'any 1911 i després de perillar-ne l'existència durant l'època de la Gran Repressió, va ser rescatada pel prestigiós mestre francès Pierre Montcux, el qual la va restaurar i posar a la primera línia artística. Des de llavors, grans batutes. com les de Leopold Stokowski. Georg Solti, Erich Leinsdorf. George Szett. Bruno Walter i Ferenc Fricsay l'han dirigit i mestres com Seiji Ozawa i, des de 1995 Michael Tilson Thomas. n'han estat titulars. El director nord-america ha dut a terme una important revitalització de l'orquestra i, en concret, l'ha posat al capdavant en la interpretació dc les simfonies de Gusta\ Mahler. dc qui recentment han enregistrat el catàleg integre. 41 2JJ • .~lifjiJII(I PRECRfTICA I Aido Cicc olin i interpre ta Mozart IBERCAMERA. Orquestra Simfònica de Viena. Aido Ciccolini. piano. Dir.: Fabio Luisi. Schubert, Mozart, Beethoven. L'AUDITORI, 31 DE MAIG (21 h). I veterà pianista italià Aido Ciccoli ni clausura la XXVII temporada d'lbercamera al costat de l'Orquestra Simfònica de Viena amb un sucós programa a cavall entre el classicisme i el primer romanticisme. amb grans obres de Schubert. Mozart i Beethoven. És una ocasió, també, per viure en directe el retrobament entre mestre i alumnc: Aido Ciccolini i Fabio Luisi -el titular de la formació austríaca va ser alumne de l'eminent pianista a París. Luisi, en un dels moments més sòlids de la seva carrera professional, toma a Barcelona en un concert simfònic amb un repertori que remet a les arrels del gran simfonisme romàntic que es desenvoluparà al llarg del segle XIX. Un programa que obre el foc amb la inspiradíssima Simfonia núm. 8, "Inacabada" de Schubert. Un exercici de maduresa i genia- E litat que el compositor vienès va deixar inacabat malgrat haver sobreviscut encara sis anys a la data de la composició dels dos primers moviments que se'n conserven. Diversos intents de reconstruir-ne els esbossos trobats i que haurien d'haver-la completat, mai no s'han imposat a la tradició d'interpretar de forma autònoma els dos moviments originals dc Schubert. Contemporani a l'estrena dc la seva joiosa òpera Le nozze di Fígaro, el Concert per a piano i orquestra núm. 23 en La major de Mozart és un dels més populars del seu catàleg. La frescor i brillantor del característic esperit classicista que es desprèn de la partitura de Mozart -el concert va ser escrit l'any 1786- marca distàncies amb la rauxa que amara la Simfonia núm. 3, "Heroica de Beethoven. La melangia del segon moviment del concert de Mozart és més dolça i pacífica que no pas H la del segon moviment de l'obra de Beethoven, més contingut i sever. El pas del classicisme al romanticisme, doncs. hi és evident. Fabio Luisi es presenta novament a Barcelona al capdavant de la seva orquestra austríaca, que tan bé coneix l'esperit vienès que amara les tres obres programades, amb l'aJ.Iicient afegit de ferho al costat d'un dels genis vius del piano com és Aido Ciccolini, de vuitanta-sis anys i un dels pocs pianistes en actiu en una edat tan avançada. Mahler tanca la temporada de l'OBC TEMPORADA OBC. Christianne Stotjin, mezzosoprano. Cor Madrigal (cor de dones). Cor Vivaldi. Dir.: Pablo Gonzalez. Bach-Webem, Schubert, Mahler, Strauss. L'AUDITORI, DEL 20 DE MAIG AL 7 DE JUNY (CAL CONSULTAR DATES I HORARIS). L 42 234 a temporada actual de I'OBC s'acomiada del públic de L'Auditori amb dos concerts en què Mahler torna a ser l'eix central de la programació. En aquest cas. la coincidència amb la commemoració del centenari de la seva mort durant aquest mes dóna una dimensió especialment emotiva als dos darrers programes que entre final de maig i principi de juny clouen la temporada dc I'OBC. Gustav Mahler, mort el 18 de maig de 1911 a Viena als cinquanta anys, va deixar incompleta la seva darrera simfonia -catalogada com la desena-, de la qual l'any passat vam poder sentir la versió completada per Remo Mazzetti. En el concen que dirigirà el titular de la formació orquestral barcelonina, Pablo Gonzalez, podrem sentir l'únic movi- ment completat pel compositor -que s'acostuma a interpretar d'una manera independent- al costat de tres grans obres escoliides deliberadament per a l'ocasió. El programa suggereix un viatge temporal des de les arrels de l'harmonia moderna -amb el suggerent arranjament d'Anton Webem de la Fuga ricerca ta de johann Sebastian Bach-, passant pel gran simfonisme romàntic germànic que representa la inacabada de Schubert. fins al profund poema simfònic de Richard Strauss, Mort i transfiguració, compost entre els anys 1888 i 1889. És significatiu que Webem s'interessés per l'obra de Bach: un punt i a part en la línia d'evolució de la música occidental i un explorador dels extrems harmònics que. sens dubte, devia resultar enigmàtic als membres de la Segona Escola de Viena. Schubert, exponent de la Primera Escola de Viena, aconseguí cotes de genialitat sense precedents en aquesta encisadora simfonia interrompuda. 1 Strauss, rival i alhora amic de Mahler, explorà nous horitzons expressius contemporàniament al compositor bohemi, i aconseguí resultats diversos però igualment enriquidors, com es fa palès en aquest poema simfònic. Si l'any passat la temporada finalitzava amb la seva Segona Simfonia, enguany és la Tercera Simfonia de Mahler la protagonista del concert final dc temporada. Juntament amb la secció femenina del Cor Madrigal, el Cor Vivaldi i la mezzosoprano Christianne Stotjin, l'OSC i el seu titular, Pablo Gonzalez, abordaran aquesta immensa obra simfònica que conté dos fragments poètics extrets del llibre de Friedrich Nietzsche Així parlà Zarathustra i del cançoner popular El corn màgic dels infants: "Es sungen drei Engel" (Tres àngels cantaven). respectivament. MUSICALIA PAPER D'ASSAIG La balada d'Edward per MIQUEL DESCLOT POETA L ' any I 765, l'anglès Thomas Percy va publicar Ics seves l?elíquies de poesia anglesa antiga, un remarcable recull de ba lades més o menys antigues, més o menys retocades pel curador, encapçalat per la venerable Chevy Cita se que ja havia despertat radmiració incondicional de poetes renaixentistes com Sir Philip Sidney o Ben )onson. Era la primera vegada, de fet. que s'aplegava i es publicava un conjunt tan important dc balades antigues (l'equivalent nòrdic dels nostres romanços). La majoria, com la mateixa Chea1y Chase, eren balades de frontera (border balfads). sorgides dc la incòmoda i sovint violenta convivència de les comunitats anglesa i escocesa, a la ratlla entre les dues nacions. Aquella publicació pionera havia de tenir una influència decisiva en la cristal·lització imminent de la nova estètica romàntica, al costat de l'edició contemporània de I'Ossian de )ames Macpherson. Curiosament, la primera conseqüència dc relleu la trobarem a Alemanya, on tant la publicació de Percy com la de Macpherson van tenir un ressò exh·aordinari. L'any 1774, el poeta alemany Gottfried August Bürger, bon coneixedor de les lletres angleses i en particular del llibre dc Percy, va publicar la balada Lenore, amb una macabra història d'ultratomba. que de seguida es va convertir en un model per a la balada romàntica alemanya. Només quatre anys més tard, el gran )ohann Gottfricd von Herder va començar a publica r Ics seves Veus dels pobles en cançons, que no eren sinó versions alemanyes de balades forasteres (uneS quanles, adaptades directament del recull de Percy). La moda de la balada havia esclatat amb força a Alemanya, i des d'allà es va propagar a altres parts d'Europa (fins i tot va rebotar a la mateixa Anglaterra de Percy, on en pocs anys es van publicar set versions poètiques de la Lenore de Bürger). Van escriure balades Goethe i Schiller, i també els seus successors romàntics (com Uhland, Brentana o Heine), i fins poetes força més tardans (com Fontane o Meyer). A Anglaterra, restètica romàntica triomfava justament amb la publicació de les Balades líriques de Coleridge i Wordsworth ( 1798). La florida de la balada romàntica va trobar de seguida, almenys en terres germàniques, la seva traducció musical. No ho tenia tan fàcil com Ja cançó lírica, per l'extensió mateixa de la balada (no oblidem que una balada és un poema narratiu: Lenore consta de trentadues estrofes de vuit versos cadascuna), però malgrat tot no va deixar d'estimular la imaginació dels músics. Encara dins el segle XVIII, compositors com )ohann Priedrich Rcichardt o )ohann Rudolf Zumsteeg, avui força oblidats, van experimentar amb èxit en el gènere i van influir el jove Schubert, que també s'hi va exercitar. De fet, la primera obra mestra indiscutible dc la balada musical és I'ErlkOnig que Schubert va escriure als divuit anys sobre una no menys magistral balada de Goethe. Si amb Gretchen am Spinnrade, de 1814, el vienès s'cdgia en el primer gran mestre dellied alemany, amb Erlkonig s'erigia l'any següent en el primer gran mestre de la ballade alemanya. Així i tot, la seva producció baladística va ser sempre, quantitativament, molt inferior a la liederistica. Durant el segle XIX, altres compositors es van interessar per la balada. com ara Schumann. que en va fer un autèntic gènere simfonicocoral. I a les portes del xx, els Gurrelieder de Schonberg s'inscrivien encara en la tradició de la balada romàntica. Potser la mena dc balada més cal·aclerísticament romàntica és aquella que se les heu amb la manifestació del sobrenatural: la Lenore de Bürger, el Herr 0/uf de Herder o de nou l'Erfkonig de Goethe en són exemples antonomàstics. Però aquí em vull centrar en una balada no sé sí dir-ne de terror psicològic, extreta del llibre de Herder, que al seu tom l'havia traduïda del recull de Percy: Edward. Es tracta d'una balada escocesa, en forma dialogada, a la manera del nostre romanç del Comte Arnau, que va exercir una rara fascinació entre els compositors germànics: a-Per què l'espasa tens que sagna. I Edward, Edward? I Per què l'espasa tens que sagna, I i per què estàs tan trist. oh? li -Oh. he mort el meu falcó tan bo, I mare, mare, I oh, he mort el meu falcó tan bo, I i ja no en tinc cap més, oh! li -La sang del falcó no és tan roja, I Edward, Edward, I la sang del falcó no és tan roja, I fill meu, deixa-m'ho dir, oh! li - Oh, he mort el meu cavall rojal, I mare, mare, I oh. fre mort el meu cava{{ rojal, I que era tan lliure i ferm, oh! li -Era ja ve{{ i no et calia, I Edward, Edward, I era ja vell i no et calia, I un altre mal et puny, oh! li -/fe mort el meu estimat pare, I mare, mare, I he mort el meu estimat pare, I i això em rosega el cor, oh! li - 1 com ho pagaràs tu ara, I Edward, Edward, I i com ho pagaràs tu ara, I ji{{ meu, digue-m 'ho a mi, oh ? I I -No posaré ja els peus en terra, I mare, mare, I no posaré ja els peus en ter- ra. I me n'aniré a /amar. oh! li -1 què serà de/teu casal. I Edward. Edward. I i què serà de/teu casal, I tan ferm i tan bonic, oh? li - Que aguanti fins que caigui a trossos, I mare, mare, I que aguanti fins que caigui a trossos, I ja no el veuré mai més, oh! I I -I què han de fer el fiU i la dona, I Edward. Edward, I i què han de fer el fí/1 i la dona, I quan tu seràs e11 mar, oh? 11 -El món és ample, que hi mendiquin, I mare, mare, I el món és ample, que hi mendiquin, I ja no els veuré mai més, oh! 11-1 què li deixes. a la mare, I Edward, Edward, I i què li deixes, a la mare, I fill meu, digue-m'ho a mi, oh? 11 -El foc roent de tot l'infern, I mare, mare, I el foc roent de tot l'illfern, I que e{{a és quim 'hi ha empès, oh!'' I primer compositor que es va interessar per aquesta tràgica balada va ser el jove Cari Loewe, contemporani de Schubert, que en va publicar una versió com a primer número del seu opus 1, rany 1818 (al costat d'una notable versió de l'ErlkOnig). Loewc va escometre Edward com una petita escena dramàtica seqüencíada, paradoxalment resolta amb un sol cantant, d'un gran efecte patètic (escolteu-nc la magnífica interpretació dc Dietrich Pischer-Dieskau amb jorg Demus, per exemple). També s'hi va interessar el darrer Schubert. que l'any 1827 en va escriure un duet per a soprano i baríton, amb piano. El contrast amb l'obra de Loewe. però. no pot ser més xocant: Schubert la converteix en un diàleg aparentment intranscendent. resolt en forma de cançó estròfica, on l'borror de fons es manté latent sota la superfície ''rutinària" d'una manera torbadora (en podeu escoltar la versió de Marie McLaughlín i Thomas Hampson, amb Graham johnson). Finalment, bastants anys més tard, s'hi va fixar johannes Brahms. Ja de ben jove, l'any 1854, va escriure una balada per a piano sol sobre el poema (és la primera dc les Balades, op. JO). Però més tard, el 1877. en va compondre encara un duet vocal amb piano. J aquí, el compositor que mai no havia escrit per al teatre hi aconseguia una estampa dramàtica altament emotiva, sense abandonar el disseny estròfic de fons, en una tercera via entre Loewe i Schubert (escolteu-nc, si us plau, la versió de Brígitte Fassbacnder i Peter Schreíer amb Karl Engel). La comparació de les tres solucions, totes magnífiques. pot ser una lliçó -ben recomanable- sobre les relacions entre música i poesia. E 43 235 MUSICALIA L'OMBRA ALLARGADA DE ... Eulogio Davalos Una gtiilarra xilena qtie defensa el llegat musical català Amb la pedagogia com a eix principal dc la seva activitat -durant 25 anys, el seu Estudio Musical va ensenyar més d 'una generació d e guitarris tes catalans a "cantar amb l'instrument"-. Eulogío Daval os ha abocat esforços especia ls a la creació del Certamen Internacional dc Guitarra dc Barcelona Miquel Llobct. un projecte que es va posar en marxa el 1995 però que, per manca de suport , va haver d'esperar deu anys per tenir continuïtat. Recuperat el 2005. des d e llavors e l concurs no només ha donat suport al treball de nous valors mitjançant premis en metàl·lic i gires de concerts. També ha estimulat el coneixement de la vida i obra d e Llobet i ha propiciat la creació d 'un centre d 'estudis. el Cercle Guitarrís tic a Catalunya. ''Em sento molt satisfet, perquè 11eig que aquest esforç és valorat i L'ALCALDE HEREU FELICITA DAVALOS EN L'ACTE DE lLIURAMENT DE LA MEDALLA D'OR DE LA CIUTAT reconegut en els ambients musicals. Tot i això. encara em falta aquella tranquil·litat de no lzaver de patir cada any per veure què passarà i, sobretot, la incorporació de gent d'aquesta terra, que agafi aquesta responsabilitat quan nosaltres no hi siguem". assenyala el per ANA MAR fA DA VILA E l passat mes de novembre, l'alcalde de Barcelona, jordi Hereu. va lliurar al guitarrista xilè lïncat a Barcelona Eulogio Davalos Llanos, Ja Medalla d'Honor de la ciutat. Un guardó que ha premiat no només una carrera musical "que ha sabut conciliar les més altes aspiracions artístiques amb el compromís social". sinó també les seves "meritòries contribucions a l'enriquiment de la vida musical barcelonina ff. Han passat 36 anys des que Eulogio Davalos (Santiago de Xile, 1945) va arribar a Catalunya fugint de l'horror de la dictadura pinochetista. Com tots els exiliats, per a Davalos aquella era una situació transitòria i mai va imaginar que no només faria Ja seva vida a Catalunya, sinó que acabaria deixant en aquesta terra una gran empremta. Artista compromès musicalment i socialment, Davalos ha exercit un llarg i fecund mestratge que ha contribuït de manera decisiva a la formació de nous valors de la guitarra catalana: ha lluitat infatigablement per la recuperació de la lïgura del guitarrista Miquel Llobet, tasca que l'ha portat a la creació d'un concurs intemacional que du el seu nom, i ha dedicat esforços ingents a reforçar l' intercanvi cultural entre Catalunya i Xile. 44 236 que no existia, per exemple. cap centre de guitarra Ferran Sor. L!Gl'ors. en veure que lli lw11ia aquell buit. em ••aig po· sur de seguida a intentar fer coses. " "He fet moltes coses, però da"ere de totes només hi ha hagut un sentiment per aquesta te"a. Mai nom 'he pres això com un deure. Simplement ha estat una qüestió de dir «què aportes tu al país que t'acull»", exposa el músic. Nascut en el si d ' una família de músics -el seu pare era pianista i director d'orques tra, i la seva mare, saxofonista i guitarrista- Eulogio Davalos va gaudir de la consideració de "revelació artística" quan encara era un nen. El seu primer concert al Teatro Municipal de Santiago de Xile. als vuit anys, va marcar l'inici d'una trajectòria artística precoç. Amb el temps, i paral·lelament a la seva exitosa carrera com a solista -va ser el primer guitarrista llatinoamericà que va gravar el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, i durant més de vint anys va formar duo amb l'argentí Miguel Angel Cherubito-, Davalos es va implicar també en tasques de promoció i difusió cultural que el van portar a exercir el càrrec de cap de l'Àrea de Música del Ministeri d'Educació durant el govern de Salvador Allende. El cop d'Estat de 1973 posà fi a tots aquests projectes i obrí el camí de l'exili. Amb aquest bagatge, 30 dòlars a la butxaca i una guitarra, va arribar a Barcelona el 17 de gener de 1975. Des de llavors, Eulogío Davalos ha estat un lluitador infatigable per la recuperació històrica de la guitarra catalana. "Catalu- nya era un referent de la guita"a clàssica mundial i, a més, jo havia estudiat amb José Pavez Rojas, un músic xilè deixeble de Llobet. Ell m'havia fet conèixer música d'aquí, i això havia despertat en mi, abans de venir, un sentiment molt especial cap a Catalunya n' explica el guitarrista. "J\,falauradament, tot el que havia estat Catalunya en aquest sentit es va perdre amb la gue"a civil. Ouar1 vaig arribar em va sorprendre molt descobrir músic. Per a Davalos, el fet d ' haver repartit temps i esforç en totes aquestes activitats no ha estat en cap cas una resta. "El sentiment que experimento fent aquestes coses és el mateix que quan sóc dalt de l'escenari fent un concert. Crec que totes aquestes facetes son part d'un tot. Si en deixés de banda una. em faltaria quelcom fonamental", confessa. "Potser sí que abocar-me a tol això m'lta restat temps per a mi mateix com a guitarrista, però em trobo bé. No són coses que lamenti. Perquè, al cap i a la fi .. . què és una carrera? És veritat que als vint anys tothom vol recórrer el món, però jo també penso que el solista 110 pot ser algú apartat de la societat en què viu. I que, per sobre d'artistes, som persones." President del Centro Salvador Aliende de Barcelona, Eulogio Davalos s'ha significat també pel seu permanent esforç per mantenir viva la memòria del drama històric que va patir el seu país natal-ha impulsat la creació d'una plaça i un homenatge anual a la figura d'AIIende a Barcelona- i per enriquir els vincles culturals entre Catalunya i Xile. Fundador d el Festival Internacional deGuitarra de Xile, molts guitarristes h<m travessat l' Adàntic -en ambdues direccions- de la seva mà. "Em sento tranquil perquè crec que he complert amb Xile. Ara, la meva gran if·lusió és que el concurs quedi com una aportació a la cultura catalana~. diu. I D 1s e o s i,~ii(jlf·1i(l Victoria de los Angeles. Victoria from theheart Love Songs Liederde Brahms, Schubert, Schumann, Ravel, Hahn, Canteloube, Fauré i àries d'òpera de Puccini, Mozart, Gounod i Verdi. COLUMNA MÚSICA. n enregistramen t in terpretat per Victòria dels Àngels és. per definició, un compendi de bellesa; un tot de sensibilitat. exquisidesa i musicalitat refina da. I després d'això potser no caldria afegir res més. perquè en essència no hi ha res més de fonamenta l que s'escapi del que s'acaba d'exposar. La Fundació Victòria dels Àngels, amb el segell Colum- U RAFAEL FERRER Sardanes COBLA SANT JORDI· CIUTAT DE BARCELONA. Enric Ortl, tenora solista. Dir.: Francesc Cassó. PICAP. a Cobla Sant Jordi ha aprofitat el centenari del naixement del compositor i director musical Rafael Ferrer per fer públic el segon volum discogràfic del projecte que recollirà la seva obra completa per a cobla. Jordi León va ser l'encarregat d'iniciar aquest projecte ara fa gairebé 15 anys amb l'aparició del primer volum, i esperant l'edició que recollirà l'obra de fonnat lliure, Francesc Cassú hi ha donat continuïtat per tancar el catàleg en què el creador va uti litzar la sardana com a forma d'expressió musical. Tots dos volums donen per si sols una perspectiva completa de l'evolució estètica del mestre en incor- L na Música, continua la seva benèfica tasca de projecció del Uegat de la gran cantant barcelonina amb diverses i totes elles saludables iniciatives, entre les quals figura en un lloc cabdal la reedició del seu extensíssim pattimoni discog¡·àfic. És un degoteig esplèndid de productes que ens permet recuperar moments memorables del seu art. En aquest cas, hom ha porar-hi cronològicament obres de totes les èpoques i repartint equitativament les que han obtingut més presència social. En tot cas, el volum actual permet copsar d'una manera més diàfana la imatge més inconeguda d'un Rafael Ferrer que es descobreix com un dels principals paradigmes de l'intimisme melòdic català. Potser per la qualitat de les obres, potser per Ja indubtable maduresa que Ja Cobla Sant Jordi ha assolit amb el temps, o potser per la batuta d'un Francesc Cassú que, com jordi León, es declara ferventment ferrerià. Sigui com siguj, amb tots aquests magnífics elements interpretatius fan sorgir de la sobrietat de recursos musicals de Ferrer la màxima profusió d'emocions, decorosament defensades pels solistes de la Sant Jordi en obres majestuoses com Balada mediterrània, recollidament intimistes com Miana o disfrutablement extravertides com Vallderoure. Amb tot, els moments estel·lars se situen en les delicadíssimes versions de Tendresa, Verd de pi, blau de mar i, sobretot, Granet de blat, obra senyera d'un volum amb què Ja cobla signa una de les seves propostes discogràfiques més acurades. Josep Pasqual comptat amb el suport de la Foundation for Science. Health and Education promoguda pel famós cardiòleg català Valentí Fuster; d'aquí la idoneïtat del títol. Idoneïtat que es completa amb la del subtítol (Lol'e songs), que és el leitmotiv de l'enregistramem. O sigui. un compendi -valgui la insistència del terme- de temes presidits. com en pocs d'altres. pel concepte bellesa de Ics composicions i naturalment per la d'unes interpretacions que agombolen tots els atributs no sols del 111 illor moment de la ca rrera de Victòria dels Àngels -las majoria procedeixen dc versions de les dècades dels cinquanta i seixanta-; ens trobem en aquell tenitoti que contínuament ens situa davant del dilema: "Ú possible fer-ho millor? .. A ESTEVE MOLERO & ÇOBLA MARINADA LA MUSICA DE NINO ROTA I La música de Nino Rota COBLA MARINADA. Dir.: Esteve Molero. AUDIOVISUALS DE SARRIÀ. es del seu retorn formatiu a Rotterdam, Esteve Molera està mostrant una mena d'híperactivitat que se centra en bona mesura en el món de Ja cobla, creant, induint o participant en diverses propostes artístiques en què la sardana se sotmet als cànons més estrictament musicals del terme. La Cobla Marinada comparteix aquests interessos. i ara sublima una història plena d'incursions en aquest món amb un projecte artístic de projecció indubtable centrada en la música de Nino Rota. Xavi Piñol, el productor musical de Ja proposta. ha vist amb molta claredat les possibilitats sonores que l'esfera musical de Rota pot aportar a la cobla. i aprofitant el cente- D més, comptant amb col·laboracions de tant de pes com acompanyaments al piano de Gerald Moore, Geoffrey Parsons i García Morante; del baríton Dietrich Fischer-Dieskau en alguns temes i de les orquestres de les òperes de Roma i París, amb batutes com les de Tullio Serafin i André Cluytens. Fet que completa el gran atractiu del producte. Això i, és clar, un aplec d'obres conegudes (/ieder i àries d'òpera) d'una bellesa - mot inevitablement recurrent- de tall em inentment romàntic, fora de ponderació. l per acabar dues breus composicions de la mateixa Victòria sobre poemes de Paul Géraldy acompanyant-se a Ja guitarra que descobreixen una faceta amagada, enriquidora, si encara cal, de la seva personalitat J. Comellas nari del naixement del polièdric compositor italià ha teixit un projecte en què no ha dubtat a fer-se acompanyar per Molera, que actua com a director musical i arranjador. "La bellesa sempre emociona. Entristeix, d'alguna manera, encara que es tracti de quelcom alegre. u És una màxima de Rota que protagonitza el llibret d'aquesta proposta i que il·lustra a la perfecció el contingut de l'àlbum. Emotivitat, delicadesa, alegria continguda, impressions íntimes... són algunes de les característiques més estrictament fellinianes que l'estètica de Rota adornava amb plenitud, perfectament traslladades per la Cobla Marinada en un trebaiJ musical perfecte. La trompeta de Carles Raya transporta amb total nitidesa Els valsos del Padrí, mentre que Dani avarro es converteix en l'intèrpret ideal del Concert per a trombó. i juntament amb altres propostes de Rota, l'esfera musical del disc es completa amb Les notes de l'amor que el seu hereu sonor Nicola Piovani va compondre per a Bigas Luna. El llaç català es tanca amb La ballarina i el soldadet de plom, la sardana de Francesc Cassú que més bellament pot il·lustrar els lligams sonors entre Rota i Ja cobla. J osep Pasqual nMC ..rx.:.;: 3 1g _4 _5 _ __ 237 uc•tilf,ttt;l I per pA s s A rE M ps EDUARD V. PATSI _ Música encreuada Música encreuada d'abril 2011 (núm. 318) Ho ritzontals. ! . Compositor barceloní, autor de l'obra simfònica Anna Frank, un símbol. 440 vibracions per segon del revés. 2. Temperaments. 3. Societat Internacional de Trampistes. Un pont de violí fent la vertical. Relatiu al vent, corn ara un aeròfon. 4. Estimarien antigament. Nicolau, Morera i Allisen!. 5. Uns quants compassos de Leroy (Anderson). Inici de la cançó nadalenca que convida a picar rítmicament (del revés, dues paraules). 6. Sordesa per les vocals. Nono, ielsen o icanor (Zabaleta). Respighi, Romberg o Ruera. Codina. Comalada o Cordero. 7. Limiten l'editora. Emet sons vocals, més o menys afinats. Fort a la partitura. 8. om popular de l'herpes labial que tant emprenya els trompetistes (del revés). Una timbala vista des de l'orgue. Carbó sense gos. 9. Ravel. Rameau o Rakhmàninov. Membranòfon en anglès. Capen els futurs castra/i, però no del tot. 10. Ciència de Ics castanyoles. 11. Vibració audible. Societat Lírica. La Major d'estiu és la més musical de l'any. Verticals. 1. Enric i Pau: germans músics del Vendrell. Indispensables per als violinistes. 2. Creacions artístiques que duren ben poc. Limhen en Rigolctto. 3. Frenant a la partitura. 4. Viena consonàntica. Aquesta i la següent són les lletres brodades al llençol de Robert Schumann. Música, pintura i literatura, per dir-ne només tres. 5. Les cinc vocals en anà rquica disposició. Culpa despentinada. 6. Cinquanta romans sobre cent ro mans. Instrument per al músic professional. Mil romans sobre cinquanta romans. 7. Client decapitat. El que diu el director quan li demanes que et deixi la batuta. Oriol Feliu. 8. Tres timbales vistes des de l'orgue. La poesia, per dir-ne només un. En Pagès (Xavier. compositor de Ribes), sense cap ni peus. 9 . Sense ordre, les consonants d'en Glenn (Miller, és clar) . El que toca l'arpa s'esmuny per 1'11 horitzontal. 10. La de força li posen al músic boig (cap amunt). En anglès: pulsació, ritme. 11. Els darrers cinquanta romans de l'encreuat. Instrument que sona fatal, i a més deu fer pudor. La major. Solucions en el número següent. sidokus.com 46 238 Sidoku d'abril 2011 (núm. 318) Bon dia (Els Pets) Instruccions: Per reso ldre el sidoleu cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes han d'aparèixer en cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. 1 encara hi ha una altra pista: si s'interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d'esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s'indica al peu del sidoku. Solucions en el número següent. <ww" .sidokus.com> «Là ci darem la mano» de Don Giovanni (W. A. Mozart) CONCERT NÚM. 2 ORQ.UESTRA SIMFÒNICA JULIA CARBONELL DE LES TERRES DE LLEIDA Solo de Concerts COBLA SANT JORDICIUTAT DE BARCELONA Rubén Gimeno, director S. Brotons: Les encaixades F. Tavema-Bech: Rondalles J. Garreta: Nydia R. Ferrer: Imatges (suite), op. póstuma E. Casals: Heroica E. Toldrà: Atzavares i baladres j. Serra: La moixeranga d'Aigemes{ A. Ros Marbà: Festa a ciutat M. Oltra: Suite primària per a dos clarinets i cobla CORAL SANT JORDI Marta Mathéu, Franclna Josep Fadó, Eloi Toni Marsol, aví Castellet Jordi Casanova, Baldin Anna Puche, Catrina Alfons Reverté, director Solo de Concerts CONCERT NÚM. 3 ORIGINAL JAZZ ORQUESTRA, TALLER DE MUSICS D. Ellington - C. Basie: Satin Doll D. Reinhardt: Djangolcgy J. Coltrane: Naima Ch. Mingus: Sang with Orange Th. Jones - B. Brook:meyer: Skylark Ch. Parker: Moose the Mooche M. Davis: Tutu CONCERT NÚM. 6 Solo de Concerts Recital de sarsuela J. M. Usandizaga: /,as Golondrinas (Pantomima) G. Giménez: El balle y Ja boda dc Lr¡/s Alonso (intermedis) R. Martínez Valls: Canç6 dà mor I de guerra CONCERT NÚM. 4 CONCERT NÚM. 5 Solo de Concerts Solo de Concerts BROSSA QUARTET DE CORDA MÚSICA I CINEMA ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL VAUÈS Rubén Gimeno, director Homenatge a Nino Rota (cent.enarl del naixement) ESBART MARBOLENY Aigua, espectacle de dansa segons danses i cançons tradicionals catalanes Pel·lícules: Assaig d'orquestra; Romeo i ]ulieta; Amarcord; El Padrl; La strada; 8 1/2 (Otto e muzo); Tita nie; Hi havia una vegada Amèrica; Gladíator; La guerra de ks galdxfes Informació I venda: TeL 902 44.2 882 Ale: taquilles@palaumuslca.cat www.palaumusica.cat Alu Puig i Pere Bartolomé, víollns Laia Besalduch, víola Quico Pugés, víoloncel Gregori Ferrer, acordió cromàtic Josep Pinyu Marú, percussions Marta VaJero, cantant Les cançons dels brigaclistes Gal/o negro, gal/o rojo; Si me quieres escribir; El quimo rcgimiet~lo; Viva la quinta brigada; Los soldados dtl panlano; Bella ciao; Los cuatro generales; Canc/611 de las brigadas internacionales; Himno de Rlego; No pasardn; Dime d6nde vas mo~na Orpnltu IJM1troclna: IS$rl rU N OAC!O CoM•U Comartal BA I X PE N EDtS ~ OO"m!Ui FmmllA jAUME __ .......~/. , "'/ ti'O'T\.IA CAfAU.NA aberti{autopistas • Pau Casals CX CatalunyaCatxa fundM;i6 Qlbao TI~M e PAOSEOUA ~ aigües de tomoví V ICSAN ,;;,.~ FERiiE ....... ~