Revista Musical Catalana. Número especial. Setembre - Octubre 2013
Editorial: Moments històrics / ORFEÓ CATALÀ A VIENA. De Viena al món. Mercedes Conde Pons / Sota el lluminós nom de Gurre. L’obra monumental d’Arnold Schönberg. Josep Barcons / BERLINER PHILHARMONIKER AL PALAU. L’encís d’una nit d’estiu Màgica. Dotze dies per emmarcar. Mercedes Conde Pons i Albert Torrens / Article: Berliner Philharmoniker. Història d’un mite. Lluís Millet
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
Abona’t a Simfònics al Palau “Blue Gershwin” “Malikianini” “Beethoven, la Novena” Dissabte, 23.11.13 — 19.00 h Dissabte, 01.02.14 — 19.00 h Dissabte, 24.05.14 — 19.00 h 03 06 09 Alfredo Rodríguez, piano Orquestra Simfònica del Vallès Rubén Gimeno, director Orquestra Simfònica del Vallès Ara Malikian, violí i director Zappa: G-Spot Gershwin: Rhapsody in Blue Gershwin: Porgy & Bess Preus: de 16 a 65 euros Marta Mathéu, soprano Gemma Coma-Alabert, mezzosoprano Albert Montserrat, tenor César San Martín, baix Cor de Cambra del PMC Cor Jove de l’Orfeó Català Orquestra Simfònica del Vallès Rubén Gimeno, director 2013—2014 Preus: de 16 a 65 euros “Victus 1714” Dissabte, 21.09.13 — 19.00 h Festival tradicional de valsos i danses Beethoven: Simfonia núm. 9 “Coral” “Beethoven, la Pastoral” Dissabte, 22.03.14 — 19.00 h Preus: de 18 a 73 euros Dissabte, 21.12.13 — 19.00 h 01 04 07 “Els invisibles del cinema” Dissabte, 14.06.14 — 19.00 h 10 Cor Madrigal Orquestra Simfònica del Vallès Rubén Gimeno, director Oportunitat única per escoltar la música de la novel·la d’A. Sánchez Piñol Preus: de 16 a 65 euros Orquestra Simfònica del Vallès Director per determinar Valsos i polques de la família Strauss amb humor, enginy i optimisme. Preus: de 13 a 46 euros Pianistes guanyadors del Concurs Ricard Viñes i Maria Canals Orquestra Simfònica del Vallès Enrico Onofri, director Humet: Vent transparent Mozart: Concert per a dos pianos Beethoven: Simfonia núm. 6 “Pastoral” Preus: de 16 a 65 euros La Missa en Do de Beethoven Les 4 estacions de Vivaldi Dissabte, 05.10.13 — 19.00 h Dissabte, 11.01.14 — 19.00 h 02 05 “L’ombra del vent” Jordi Brau, actor Orquestra Simfònica del Vallès Rubén Gimeno, director Bandes sonores de pel·lícules de J. Williams, J. Barry i E. Morricone, entre d’altres. Preus: de 13 a 46 euros Dissabte, 05.04.14 — 19.00 h 08 Obtindràs molts avantatges: - 25% descompte sobre el preu de les entrades individuals. - Possibilitat de canviar les entrades quan no puguis assistir. - I molts més avantatges que pots consultar a la web. Elena Copons, soprano Marisa Martins, mezzosoprano David Alegret, tenor Xavier M endoza, baix Orfeó Català Orquestra Simfònica del Vallès Antoni Ros Marbà, director Morera: Empordà Toldrà: cançons (arranjament R. Marbà) Beethoven: Missa en Do major Orquestra Simfònica del Vallès Enrico Onofri, violí i director Vivaldi: Les quatre estacions Preus: de 16 a 65 euros Carlos Ruiz Zafón, piano Orquestra Simfònica del Vallès Rubén Gimeno, director Preu de l’abonament a partir de 119 € Venda de nous abonaments a partir del 9 de maig Venda d’entrades a partir del 5 de juny Carlos Ruiz Zafón: Suite “L’ombra del vent” Rimski-Kórsakov: Shéhérazade Informació i atenció a l’abonat Preus: de 18 a 73 euros Dilluns a divendres, de 10 a 14 h Telèfon: 93 295 72 42 A/e: abonaments@palaumusica.cat Tardes i festius: 902 442 882 www.palaumusica.cat Preus: de 16 a 65 euros EDITORIAL Editorial Mesures urgents L a ressaca postvacacional no ens ha de fer oblidar que l’inici de setembre ho és també d’un nou curs i que ofereix la possibilitat, doncs, d’iniciar un nou cicle. Fa dos anys els presentàvem la nova «Revista Musical Catalana» 2.0, una revista bimestral en paper que ofereix també la versió digital i, a més, té una presència actualitzada a la xarxa amb la pàgina web i la connexió directa amb els lectors a través de les xarxes socials. La imatge, en aquesta nova etapa, és important, perquè d’alguna manera aquesta influeix positivament o negativament en la recepció del contingut. I és així com, dos anys després d’aquest gran pas endavant que va fer la nostra capçalera, hem volgut actualitzar-ne el disseny tipogràfic i renovar algunes seccions, que aniran apareixent en els propers números. A més, enguany els obsequiem amb un número especial dedicat a l’Orfeó Català, en què s’expliquen les darreres fites històriques que ha viscut l’associació que impulsa aquesta «Revista Musical Catalana», arran del debut de l’Orfeó Català i el Cor de Cambra del Palau a la Konzerthaus de Viena i amb la Filharmònica de Berlín i Simon Rattle al Palau de la Música Catalana. El període estival, que acostuma a ser temps de repòs i distensió, pot ser també una bona època per fer anàlisi i balanç del nostre posicionament respecte del món que ens ha tocat viure, però també per prendre mesures davant d’allò amb què no estem conformes. En època de reivindicacions, de crits d’indignació contra les injustícies, no s’hi val a conformar-se per por o, encara pitjor, per desídia. Cal ser capaç de rebre noves idees i, sobretot, actuar. Aquesta reflexió, que és extrapolable a qualsevol àmbit de la vida, també se l’ha d’aplicar el món de la música. Sotmès a un model de mercat que s’ha demostrat que posseeix falles massa profundes, que afavoreix els desequilibris i que està creant un abisme entre músics i espectadors, el món de la música també ha de trobar el seu encaix estructural dins un model social i cultural que hauria de fer un gir de 180 graus per evitar caure encara més en el pou d’allò irrecuperable. Les dades ho demostren. L’Anuari de la música 2013 que publiquen des del 2001 l’Associació Professional de Representants, Promotors i Mànagers de Catalunya (ARC) i el Grup Enderrock, de recent publicació, completa les dades ja conegudes anteriorment en estudis com el de la FAETEDA (Federación Estatal de Asociaciones de Empresas de Teatro y Danza). Les xifres indiquen que prop de cinc milions d’espectadors van deixar d’anar a concerts el darrer quadrimestre del 2012 a l’Estat espanyol, coincidint amb l’aplicació del 21% d’IVA sobre la cultura, ara fa tot just un any. La recaptació neta del sector ha davallat un 27,4% i té, com a causes principals, la frenada d’inversions, la reducció dels recursos propis i la caiguda de les institucions públiques a la música. La Generalitat de Catalunya ha reduït el pressupost per al sector un 15,6% i, de manera global, s’han destinat 1,84 milions d’euros menys als promotors i discogràfiques. Dades preocupants que cal llegir amb compte. No serveix de res lamentar-se i reivindicar drets –d’altra banda, totalment necessaris– si no van acompanyats de noves idees i ganes de treballar per canviar les coses. Per tant, el més urgent és analitzar quins models no funcionen, quins errors s’estan repetint ad infinitum, per tal de buscar alternatives que salvin el cada cop més gran abisme entre la cultura i la societat. RMC 335 · 3 CRÈDITS Consell Editorial IMPRESSIÓ Pere Artís, Josep M. Bricall, Josep M. Busquets, Salvador Cardús, Benet Casablancas, Jaume Comellas, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Jordi Ibáñez, Joan Matabosch, Lluís Millet i Loras, Ramon Muntaner, Àlex Robles Fitó, Antoni Ros Marbà i Josep Vila i Casañas. BBD Print DIRECCIÓ Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 COORDINACIÓ DISTRIBUCIÓ S.A. Distrubuidora de Ediciones (SADE) Dipòsit legal: B-34.432/83; ISSN: 1887-2980; membre de l’APPEC; membre de CEDRO; © de les reproduccions autoritzades: VEGAP, Barcelona 2013 VERSIÓ DIGITAL Webpublication Teresa Martínez revista@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 28 Consell DE REDACCIÓ Mariona Carulla i Font, presidenta Josep Barcons, Xavier Chavarria, Ana María Dávila, Javier Pérez Senz i Albert Torrens. c/ Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel.: 93 295 72 00 Palau de la Música Catalana, telèfon d’atenció al client: 902 442 882 (de dilluns a dissabte, de 9.30 a 21 h) www.palaumusica.cat www.orfeocatala.cat Col·LABOREN EN AQUEST NÚMERO Núm. 335 setembre-octubre 2013 5a Època · Any xxx www.revistamusical.cat FACEBOOK.COM/ REVISTAMUSICALCAT twitter.com/ revistamuscat Rafael Argullol, Josep Barcons, Marc Canals, Xavier Cester, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Dávila, Miquel Desclot, Víctor García de Gomar, Miquel Gené, Pep Gorgori, Josep Maria Guix, Josep Lluís i Falcó, Joaquim Noguero, Mònica Pagès i Santacana, Eduard V. Patsi, Jorge de Persia, Jaume Radigales, Alfred Rodríguez Picó, Galdric Santana Roma, Albert Torrens, Lluís Trullén i Jordi Urpí. DISSENY ORIGINAL Aleix Viadé Il·LUSTRACIONS “Encantadora de feres”: © Carme Peris PUBLICITAT Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Portada: Igor Stravinsky, 1966 (foto: David Hume Kennerly) 4 · RMC 335 EDITA Fundació Orfeó Català - Palau de la Música Catalana Els articles publicats a la «Revista Musical Catalana» expressen només l’opinió de l’autor. «Revista Musical Catalana» no mantindrà correspondència amb els autors d’originals no encarregats i enviats espontàniament a la Redacció. SUMARI ACTUALITAT DESTAQUEM 6 Tres punts de vista per Jaume Comellas, Xavier Chavarria i Pep Gorgori UT MUSICA 44 Recordem... 8 Entrevista Ton Koopman 17 Talents d’avui Mestre de l’orgue Blai Soler 46 Pantalles sonores El cinema va al Liceu (III) carrascoecija@hotmail.com 18 Són notícia Temporada 2013-14 L’Auditori Més. El Primer Palau 2013. En record de Joan Serra, mestre de dansa 45 100 anys d’RMC 22 A propòsit de... Yolanda Guasch 100 anys de l’Editorial Boileau 47 L’empremta de... Colita Josep Mas, Kitflus 12 Article Carmen Amaya Antoni Bofill 50 anys sense la ‘bailaora’ 14 Entrevista 24 Article Les campanes per al ‘Parsifal’ de l’Orfeó Català Mac McClure Tot per la música catalana 51 L’encantadora de feres PUBLICACIONS Mil anys de “meteomúsica” Paul Poletti Caterina Albert a Munic l’assalt emocional de llorenç peris 28 Article 32 L’ànima del so 50 Paper d’assaig 52 Cos de partitures Una decisió difícil Verdi popular, Verdi polític Associació Música da Camera (V) Nit transfigurada 26 Compàs Lliure 30 Article 48 Memòria musical 54 Ressenyes 34 Dossier Igor Stravinsky Centenari de l’estrena de ‘La consagració de la primavera’ Discos, DVD, llibres 61 Col·lecció privada 63 Música encreuada 64 Catalunya Música RMC 335 · 5 OPNIÓ TRES PUNTS DE VISTA Ad Libitum Ars subtilior On és la societat civil musical catalana? Públic i creadors: ponts i abismes per Jaume Comellas Sense pretendre establir càtedra, podríem acceptar com a vàlida la definició de societat civil, en totes les variants, com la consciència que té un grup social no solament de pertànyer-hi, sinó sobretot de dirigir-la i orientar-la vers uns objectius de realització constantment i progressivament superadors/transcendidors d’estrats de satisfacció previs. Definició que traslladem de manera natural a l’especificitat musical. Una visió definitòria de cada component ens mena a observar que “grup social” l’hem d’entendre amb un caràcter d’acotació de límits que el configuren. La consciència de pertinença és el fruit de processos culturals complexos. Alhora, els objectius neixen des de la base de consciència grupal i identitària i conflueixen en acords acceptats més o menys explícitament. L’assoliment dels objectius preestablerts significa l’arribada a un estrat de realització individual i grupal, superior al previ; alhora inferior al pròxim en un continuum inacabable. Hi ha, per tant, un procés dinàmic, autocrític i autoexigent, irrenunciable. I aquí apareixen dues qüestions tan importants com són, per una part, la qualitat, consistència, creativitat, ambició i transcendència dels objectius pretesos i, immediatament, la disposició i actitud de cara a aconseguir-los. La gran pregunta que se’ns presenta és si a casa nostra, a Catalunya, existeix una autèntica societat civil musical segons els trets que acabem de referir. És evident que existeix un grup de sensibilitzats per la música, però ho és menys que tinguin consciència de pertinença i encara menys que estableixin objectius concrets, fins i tot admetent una subdivisió especialitzada: òpera, gran format simfònic, cambra, lied, coral... Situats en aquest punt, el diagnòstic apareix problemàtic sobretot pel que fa a la qualitat, consistència... dels objectius, que en una excessiva mesura es limiten als hedonístics/consumistes. I resulta especialment decebedor si ens referim a la capacitat/voluntat d’incidència orientadora/directora en la vida musical. Aquí les febleses resulten d’una evidència rotunda. De manera generalitzada s’accepta acríticament el que ofereix el mercat, sense manifestar –ben sovint– criteris exigents i sensibles. Entre altres mancances hi ha la d’un teixit associatiu exigent, sensible, inconformista i ambiciós. I aleshores molt resta a mercè de gestors professionals –privats o institucionals–, en bona part globalitzadament deutors d’un sistema mercadològic potent i amb gran capacitat d’incidència, ell sí, en el dia rere dia. I aquí hom es pregunta quin paper juguen –per fortuna amb excepcions honrosíssimes–, una munió d’instàncies, que o bé han perdut el seu oremus original i justificador de base, o mostren absència d’una massa crítica que els ho exigeixi; o s’han abandonat a una rutina de gestió encrostada, o no tenen més horitzons que els relacionals/socials endogàmics, o bé limiten massa la seva ambició als límits que abasta el sistema/mamella institucional. I fins i tot en el cas dels ens gremials/professionals, acusen una actitud corporativa massa absent de criteris de responsabilitat de llurs obligacions més genuïnes. Tot plegat, prou important... 6 · RMC 335 per Xavier Chavarria Fa un temps vaig tenir l’oportunitat de parlar amb una vintena llarga de compositors contemporanis, pertanyents a generacions diferents i adscrits a estètiques diverses, sobre la seva música i la funció social que podia tenir en el món actual. El punt de partida de les reflexions era l’enorme distància que hi ha actualment entre bona part de la creació contemporània i el públic, un fenomen incontestable i que es pot constatar dia rere dia veient la reticència d’una gran part de públic cap a aquest tipus de creació. “La música contemporània mai no arribarà al gran públic”, va dir Jean-Pierre Dupuy en una entrevista al diari «El País». És cert, això? Certament, mai al llarg de la història no s’havia produït un distanciament tan gran entre creadors i públic; per què ara sí?, qui n’és responsable, d’aquesta situació? i què caldria millorar? Malgrat les mancances i els entrebancs, aquest és un país de creadors; i de creadors brillants. I tots, més tard o més d’hora, s’han plantejat la recepció i l’acollida que té la seva obra. La diversitat de visions i vivències que van sorgir en aquestes converses és enorme, i la disparitat d’opinions i diagnòstics sobre la situació evidencien la complexitat del fenomen. L’educació, la cultura musical, el format de concert, el desinterès i la inhibició de dirigents culturals i polítics, i per descomptat la premsa i els mitjans, són els dimonis de torn. Però el que em va provocar més sorpresa i perplexitat va ser un ferotge i inusual esperit d’autocrítica: molts reconeixen pertànyer a un sector acrític i elitista, perpètuament instal·lat en la queixa i el lament, i addicte a la subvenció. Alguns confessaven que els creadors s’han allunyat de la realitat social, reneguen de l’emoció i obliden el públic. I si no hi ha públic, quin sentit té la creació?, em comentava un dels més joves. “El compositor «clásico» se ha encastillado en su torre de marfil, es un autista por naturaleza y desprecia el entorno”, afirmava un dels veterans. Segons un dels autors més guardonats, es necessita una suma de tres coses: autors menys egocèntrics, intèrprets compromesos i un públic disposat a fer un pas endavant. Aquesta suma és, però, molt difícil en una cultura hedonista, que busca el plaer i la satisfacció fàcil. Els compositors reconeixen de manera quasi unànime que aquest abisme entre la creació musical contemporània i el públic, existeix; però les raons esgrimides són enormement diverses, i “les culpes” es reparteixen de forma molt arbitrària. I la dispersió és encara més gran a l’hora d’apuntar les possibles solucions d’aquest desamor que viu el públic envers la música actual: se n’han abocat de tota mena, algunes de coherents i prometedores, poques de realistes, però també n’hi ha d’absolutament inviables, d’una ingenuïtat descoratjadora, que mostren el profund desconeixement que alguns compositors del nostre país tenen de la realitat social que els envolta. Aquesta situació condueix els creadors a sentiments antagònics, des de l’autocrítica al ressentiment queixós, des de la resignació a l’optimisme esperançat; però també a enfrontaments aferrissats que acaben generant lobbies i grups de pressió per tal de fer surar com sigui la seva pròpia obra. Senyors: la subvenció s’ha acabat. I no tornarà més. De fet, l’autèntic creador no en necessita. Crear serà, més que mai, una forma de viure, però no un mitjà de subsistència. I caldrà buscar-hi alternatives: els intèrprets són la clau. I ara, dispareu al pianista! OPNIÓ D’ací i d’allà Southbank Centre Que la crisi no aturi la inversió en cultura per Pep Gorgori “A año tuerto, plantar un huerto”, deia la meva àvia. No era gestora cultural, sinó una simple llicenciada en ciències de la vida que d’alguna manera sabia que la millor manera d’assegurar el futur és invertir en el present. Ells no la coneixien, la yaya Dolores, però el cas és que els responsables del Southbank Centre, a Londres, han decidit invertir 100 milions de lliures en els propers tres anys per millorar els edificis i els entorns immediats d’aquest complex cultural que inclou el Royal Festival Hall, el Queen Elizabeth Hall, la Purcell Room, la Hayward Gallery i un considerable nombre de restaurants i oferta d’oci a la riba del Tàmesi, no gaire lluny del Big Ben, el Parlament i el London Eye. D’alguna manera, aquest és l’hort amb què esperen tenir el futur més assegurat. Per entendre l’abast, la necessitat i l’objectiu de la reforma, convé repassar la història d’aquest centre cultural, un dels més potents del món. Fundat a començaments dels anys cinquanta, després de la Segona Guerra Mundial i en una de les moltes zones devastades pels bombardeigs nazis, el Southbank Centre va esdevenir símbol de la recuperació de Londres. Després de guanyar la guerra, aturar l’avenç del feixisme i passar penúries, el poble britànic necessitava recuperar l’esplendor i això ho van fer apostant per la cultura. El complex es va anar desenvolupant als anys seixanta amb una arquitectura de formigó pròpia de l’època. Avui la connexió entre els edificis és confusa i molt poc pràctica, fins i tot insegura a causa dels molts racons que generen les estructures superposades. L’activitat comercial i la restauració donen a la zona molt de moviment, i detalls com el fet que el Royal Festival Hall estigui obert tot el dia –hi hagi concerts o no– i que ofereixi Wi-Fi de franc, a més de taules i cadires a qui hi vulgui anar, el converteixen en un eixam de professionals que hi queden per treballar de dilluns a divendres i famílies que hi passen els caps de setmana, tot fent una pausa en la passejada a la vora del riu. El projecte de reordenació de l’espai és especialment interessant perquè va força més enllà de la simple arquitectura. Per exemple, els edificis que formen el complex es cobriran amb una cúpula de vidre on hi haurà, a més d’oferta d’oci i restauració, les sales d’assaig de les orquestres residents. Cosa que farà que els londinencs i les londinenques puguin quedar per fer el te de les 5 en un espai des d’on podran veure com assagen formacions com la London Philharmonic Orchestra, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, la London Sinfonietta o la Philharmonia Orchestra. A més, s’ha fet en contacte amb el veïnat, per estrènyer el vincle entre l’equipament i el seu entorn immediat. Una maniobra que, per cert, els està portant algun maldecap inesperat. El més vistós, i que ha acabat generant un gran debat –segurament desproporcionat– ha estat la recol·locació de les pistes d’skateboard que hi ha en un dels esmentats racons foscos de l’espai. Malgrat preveure que al complex continuarà havent-hi pistes similars, la decisió d’apartar-los una mica ha generat un moviment força generalitzat de rebuig a aquesta part específica del projecte. La reforma del Southbank Centre no és l’única obra de gran envergadura en equipaments culturals que hi ha en marxa a Londres. Les obres de la Tate Modern, per exemple, avancen a bon ritme amb una inversió de 215 milions de lliures per dotar de més espai la galeria d’art més visitada del planeta. La immensa sala de turbines i l’antiga central elèctrica han quedat petites per a les aspiracions del centre, i per això construeixen un nou edifici annex amb què continuaran guanyant visitants. Una fita més que destacable tenint en compte que fa poc més d’una dècada van haver d’emprendre una estratègia de desenvolupament d’audiències davant les xifres decreixents de visitants. És cert que finançar projectes culturals al Regne Unit és una mica més fàcil gràcies a la llei de mecenatge que tenen allà, fruit, d’una banda, de la tradició i la mentalitat que fa que donar part d’una fortuna a projectes culturals estigui molt ben vist i sigui pràcticament una obligació; i, d’altra banda, fruit de la manca de suport públic, que des de l’època de Margaret Thatcher va caure en picat en tots els àmbits, cultura inclosa, cosa que va obligar a buscar vies alternatives de finançament. Sigui com sigui, qualsevol donatiu a la cultura al Regne Unit desgrava un 75%, cosa que fa que resulti una opció francament atractiva. El fet de tenir equipaments que són referents mundials, a més, facilita atreure inversions, com la d’un magnat que ha donat d’un sol cop 10 milions de lliures per al projecte esmentat de la Tate Modern. Potser el millor resum de la filosofia que hi ha darrere de totes aquestes inversions en cultura la va fer el director de la Royal Opera House, Kasper Holten, quan va presentar el gener d’aquest any les línies generals de programació entre els anys 2013 i 2020. Li van preguntar com pensa finançar totes les produccions noves –i innovadores– que té previstes, i va respondre: “En una època de recessió com la que vivim, el risc més gran és no arriscar.” RMC 335 · 7 ACTUALITAT Entrevista Ton Koopman “M’agrada situar-me en el temps de la música que toco” L’entrevista té lloc al costat mateix de la consola de l’orgue de la catedral de Girona una calorosíssima tarda de diumenge del mes de juliol. L’intèrpret acaba d’arribar de Granada, on ha tocat el dia anterior, i ha tingut el temps just de provar l’instrument amb el qual protagonitzarà el concert del vespre, en el marc del festival Nits de Clàssica, abans d’atendre les preguntes d’aquesta Revista. per Albert Torrens És el primer cop que ve a Girona? Sí, mai abans no havia tocat aquest orgue. I ha estat una sorpresa trobar-me que el pedaler no és recte, sinó radial, i això se’m fa molt estrany perquè jo només toco amb les puntes del peu i no, com molts organistes fan, amb les puntes i els talons, i per això un pedaler com aquest no va gaire bé. Però un cop ho acceptes, t’hi acostumes i intentes que l’orgue soni tan bé com sigui possible. Què és el primer que prova quan s’enfronta a un instrument nou: la disposició dels teclats, l’acústica de l’entorn...? El més important és acostumar-se a l’orgue, perquè cadascun és únic i has de veure què hi pots fer perquè soni al millor possible. En aquest cas, m’ha pres força temps entendre com funciona, perquè jo toco molt poc amb orgues romàntics, normalment ho faig amb orgues barrocs o renaixentistes. Podria semblar, per tant, que el programa que interpretarà avui, amb Bach, Buxtehude i compositors del Segle d’Or espanyol, no és el més adequat per a aquest instrument. Sap vostè que és pràcticament una tradició sentir la Toccata i fuga en Re de Bach en els concerts d’aquest orgue? Sí, em van dir que això ho havia de tocar necessàriament i jo vaig estar-hi d’acord. Ningú no ha dit que en un orgue romàntic no s’hi pugui tocar música d’una altra època, però cal una mica més de temps. Quina opinió té de la música espanyola per a orgue de l’època barroca? En toca sovint, tant quan ve aquí com arreu del món? 8 · RMC 335 Sí, perquè crec que la música espanyola per a orgue és bona, és molt bonica. M’agrada tocar-la i he trobat poca gent fora d’Espanya que la conegui, de manera que són molts els que agraeixen sentir aquest enorme repertori. De quina manera diferent prepara una actuació com a solista respecte d’un concert en què compareix com a director al capdavant dels seus conjunts, el Cor i l’Orquestra Barroca d’Amsterdam? Per a mi, no hi ha cap diferència, perquè m’agrada tant tocar sol com treballar amb el cor i l’orquestra. En aquest cas, com que acabo d’arribar avui mateix, no he tingut gaire temps de mirar-me gaire ni aquesta catedral ni els entorns, i això és una cosa que m’agrada fer, perquè a mi m’interessen molt totes les arts: l’arquitectura, l’escultura i, sobretot, els llibres. Ha notat que, els últims temps, el cor i l’orquestra hagin estat menys contractats com a conseqüència de la pujada de caixets derivada de la retallada de subvencions? El problema principal en aquest moment és que un cor i una orquestra no poden subsistir sense un subsidi i el govern holandès, que té molta cura en aquestes qüestions, ha cregut que tocàvem massa fora dels Països Baixos i que cal que ens fem famosos, des d’allà, al món sencer. D’altra banda, s’excusen en el suport als músics joves i, si et fixes en la plantilla de la meva orquestra, la majoria estan en una mitjana d’edat entre 30 i 35 anys. Jo sóc l’únic que hi està per sobre, tot i que continuo sentint-me molt jove. Però, en qualsevol cas, tenen menys diners per gastar i han decidit que no siguem nosaltres els afortunats, i ara hem de veure com sobrevivim. Per sort, hi ha països on encara toquem molt, com Alemanya o Suïssa, però Holanda és, en aquest moment, un mal país per a les arts. I com que sé que són temps difícils per a tothom, puc imaginar-me que també en festivals que es fan en altres països com aquest s’hagin de preocupar pels diners i busquin fórmules per sobreviure sense deixar de tenir el millor cartell possible. Aquest any, per primer cop, Barcelona acull un festival dedicat de manera monogràfica a la música de Bach. Què en pensa, del fet que no existís aquí un certamen d’aquestes característiques com sí que trobem en moltes altres grans ciutats europees? Crec que Bach és el compositor més gran de tots; per tant, és clar que es poden fer tants festivals com vulguis amb la seva música, perquè mai no te’n cansaràs. És un geni! És bonic veure el naixement d’aquesta iniciativa aquí. Jo mateix, com a director a Barcelona i a Madrid, he tingut l’oportunitat de dirigir-hi les Passions i he pogut comprovar que el públic és obert i receptiu. Ara tinc el projecte de fer totes les grans obres de Bach amb l’Orquesta Nacional de España. Ja hem fet la Passió segons sant Mateu i segons sant Joan i l’Oratori de Nadal, i l’any que ve farem una excepció perquè farem el Lobgesang de Mendelssohn, però tornarem a Bach per fer la Missa en Si menor. Conec bé aquests músics i tenen moltes ganes de treballar en una direcció diferent, no amb instruments històrics, perquè no en tenen, però sí amb molta cura de l’estil. Vostè ja ha treballat la música de Bach Perfil Pere Duran Veure actuar Ton Koopman a l’orgue fa prendre consciència d’un dels exercicis de virtuosisme que habitualment passen més desapercebuts, però el músic neerlandès no tan sols ha demostrat la seva vàlua als teclats sinó també dalt del podi, com a director –entre d’altres– dels conjunts formats per ell mateix, vehicles que li han permès dur el seu coneixement i art als cinc continents. Una petita estructura professional, formada per una secretària, els agents i un bibliotecari –imprescindible, assegura– l’ajuden a no perdre el control d’una agenda que s’estén a més de dos anys vista en el calendari; ells i, evidentment, un amor incondicional a la música. ACTUALITAT també amb l’OBC. Quin tipus de treball ha de fer a l’hora d’afrontar aquest repertori amb orquestres simfòniques? He de demanar més fraseig, més contrastos, menys vibrato i un ús més baix de l’arc que produeixi més so. La meva experiència és que, com que són gent molt musical, estan una mica avorrits de fer sempre el mateix i tenen ganes de fer alguna cosa diferent. Crec que és un treball que dóna molt bons resultats. ¿N’hi ha prou, doncs, de fer aquesta feina tan sols durant un parell de setmanes al començament de la temporada? És cert que el procés requereix una mica de temps, i potser caldria fer-ho de manera més regular, però si més no els bons músics, sobretot aquells que fan molta música de cambra, se’n recorden. I quan els tornes a trobar només cal que diguis quatre paraules i pots continuar a partir del punt on ho havies deixat l’últim cop. I això a mi em satisfà molt. dor. La majoria dels diners no han vingut dels Països Baixos, sinó de Suïssa, on hi ha algunes organitzacions privades que m’han ajudat. Era molt estrany que no se n’hagués enregistrat mai bona part de la música vocal ni per a clavicèmbal... Jo mateix n’havia enregistrat algunes obres per a orgue, música de cambra i moltes cantates desconegudes als anys vuitanta i ningú més no les havia tornat a enregistrar, excepte Membra Jesu nostri, que també vaig ser el primer a enregistrar després de la guerra i després d’un enregistrament que se n’havia fet a França als anys trenta. I ara hi ha molta gent que ha sentit aquesta música i l’ha trobat molt bona. Això és bonic. D’altra banda, sempre que accedim per primer cop a obres d’aquest tipus que havien quedat oblidades, hi ha qui diu que potser no tenien prou qualitat per destacar... Per a mi, el més important és no intentar fer-ho diferent, sinó seguir el teu propi instint i coneixement. Jo he après molt sobre Buxtehude i Bach, però no ho he fet tot: encara hi ha moltes coses per descobrir. Molta gent acceptarà com a correcte el que hem fet jo i algun col·lega meu, però cal treballar un mateix, dubtar, fer recerca i finalment creure que ets un bon músic i que tens alguna cosa a dir amb aquella música. I aquella serà una lectura diferent. Per exemple, Masaaki Suzuki, que va ser alumne meu, és diferent de mi: es veu fàcilment i, tot i així, continua dins dels paràmetres de la música. Crec que has de saber on vols anar, i em costa de creure que algú que vulgui fer una lectura de la música de Bach acabi anant gaire lluny del que al compositor li hauria agradat. Mentre et mantinguis dins dels paràmetres de la música, encara hi ha molt per fer i molt per aprendre, però no cal voler ser diferent perquè els altres esperin que ho facis diferent, sinó ser-ho, simplement. Jo no faig una cosa de pressa perquè tots els altres la fan a poc a poc; jo no sé el que fan, simplement intento aprendre la música, intento ser un bon estudiós de Bach. “Crec que la música espanyola per a orgue és bona i bonica. M’agrada tocar-la i he trobat poca gent fora d’Espanya que la conegui.” Tornem a la música de Bach i a aquell projecte discogràfic amb el qual molts l’identifiquen, que va ser l’enregistrament de la integral de les cantates. Què va ser el més difícil d’aquella iniciativa, a part de fer bona música o bé més enllà de fer-ne? Quan vam començar, la indústria de l’enregistrament encara era rica i anava molt bé. El segell Erato ho pagava tot, incloent-hi els assajos, fins que en un moment determinat, l’any 2001, van rebre ordres de l’americana Warner, que n’eren els amos, que havien de gastar menys i vendre més. I a poc a poc tots vam veure que el públic que comprava discos es reduïa i que totes les empreses i els músics que abans guanyaven diners fent discos ara en perden. Jo encara pago els meus músics pels assajos, perquè penso que estan fent una feina i se’ls ha de pagar per això. Quant de temps durarà el disc?, o si tothom s’ho descarregarà tot de la xarxa?, no ho sé. Jo, que no sóc una persona amant dels ordinadors, encara penso que cal tenir el disc i el llibret a les mans. És com llegir un llibre electrònic: per a mi, allò no és un llibre. Avui dia, per tant, seria encara més difícil trobar algú que hi confiés? Sí, jo he acabat ara el projecte d’enregistrar per primer cop la integral de la música de Buxtehude i he pagat a tothom de la meva butxaca i he intentat trobar un patrocina10 · RMC 335 Sí, sempre hi ha gent que diu estupideses d’aquestes. Si llegeixes la música i la tries abans de fer res, veuràs quina qualitat hi ha. Per exemple, hi ha motets de Buxtehude que podrien ser de Monteverdi –tenen aquesta qualitat!–, i veus també l’extraordinària qualitat de la música que va fer el jove Bach quan va anar a Lübeck per aprendre d’ell, precisament. Crec que ara Buxtehude és considerat un compositor important i que aquell musicòleg alemany de final del XIX que va dividir el món entre compositors grans i petits va cometre un gran error, perquè va fer un mal favor a bons compositors que ell considerava que eren menors i que, per tant, no calia ocupar-se’n. Vostè afirma que cada generació es mereix el seu propi Bach. ¿Creu que encara és possible oferir noves lectures de la seva música? Què té la música de Bach que fa que vostè s’hi trobi tan còmode? A mi m’agrada estar en el temps de la meva música o més aviat, però no més tard. Estic còmode en una església medieval o del Renaixement, però no en una del segle XIX o XX. Intento entendre tant com puc com vivia la gent en aquell temps. I espero fer-ho bé, per això sempre dic que no m’agrada que em prenguin com a referent, perquè si jo m’equivoco i algú agafa les meves referències, ho faran tots malament. Mentre hi hagi algú que rumiï i es qüestioni constantment el que ha de fer amb la seva música, continuarà el renaixement de Bach, i això farà que mai no passi de moda. Bach és el més gran i nosaltres tenim la sort de poder tocar la seva música, per això li hem d’estar extremadament agraïts i intentar entendre el que volia. Aquest és el meu “credo”. ♦ Temporada 2013-2014 LA MILLOR TEMPORADA SIMFÒNICA DE L’OBC Els Planetes de HOLST amb Mireia Farrés L’Alpina d’STRAUSS amb Kazushi Ono La Fantàstica de BERLIOZ amb Emmanuel Krivine 29 i 30 NOVEMBRE i 1 DESEMBRE 24, 25 i 26 GENER 7, 8 i 9 MARÇ La Vuitena de MAHLER amb Pablo González El Bolero de RAVEL amb Stéphane Denève Quadres d’una exposició de MUSSORGSKI i el violí de Renaud Capuçon 11, 12 i 13 ABRIL ABONA’T des de 40€ 16, 17 i 18 MAIG INFORMA’T a www.obc.cat 30 i 31 MAIG i 1 JUNY o bé TRUCA al 93 247 93 07 www.obc.cat www.auditori.cat Lepant 150 08013 Barcelona L’Auditori és un consorci de Mitjans patrocinadors de l’OBC Visiteu-nos a CARMEN AMAYA Colita BALLAR O MORIR Passen els anys i el talent d’aquesta catalana universal manté la seva vigència com a font d’inspiració per a totes aquelles persones vinculades al món del flamenc, siguin professionals o aficionades. És clar que, en realitat, Carmen Amaya hauria de ser una referència per a qualsevol amant de l’art amb majúscules. per Jordi Urpí Mai no prou reconeguda a casa nostra, la figura de Carmen Amaya ha aparegut amb força aquest any, coincidint amb els aniversaris de diferents moments de la seva vida (cent anys del seu naixement, mig segle de l’estrena de Los Tarantos i de la seva mort). Tot i que aquesta presència, si mirem el personatge des d’una perspectiva històrica, no és la que mereix, ni de lluny, qui amb el seu art va enamorar mites com Charles Chaplin, Orson Welles i Greta Garbo, o qui va omplir teatres per allà on va anar del món. I és que, durant anys, aquesta artista de llegenda només ha viscut en la memòria d’alguns dels nostres avis i en el respecte màxim que sempre li ha ofert la gent del 12 · RMC 335 flamenc en general, i el poble gitano en particular. Nervi i talent Fos quan fos, en aquella platja va néixer una estrella, un diamant en brut que va convertir-se en una de les joies més brillants del flamenc. En tot cas, la història diu que Carmen Amaya és la més gran bailaora flamenca que ha existit mai. Nascuda en les míseres barraques del Somorrostro, allà on la ciutat de Barcelona perdia el seu nom a la vora de la mar, la petita Carmen ja aixecava admiració pels cafès de Barcelona amb tot just sis anys. Com un terratrèmol, ho sacsejava tot amb el seu ball, ningú no s’hi podia resistir. Cal assenyalar que tot i que sempre s’havia considerat el 2 de novembre de 1913 el dia del seu naixement, recentment la data s’ha endarrerit fins al 1917 o el 1918. Importa poc. Dels restaurants als teatres, de Barcelona a Madrid, dels escenaris al cinema, d’Espanya al món... La Capitana, el sobrenom que ben aviat li van afegir, no va trobar aturador en el seu camí artístic. Una crònica del crític Sebastià Gasch, després de topar amb ella a l’escenari de La Taurina, va ser el primer de tot un seguit de reconeixements envers el seu talent artístic. Una altra de les figures cabdals en la vida de Carmen Amaya va ser el mític guitarrista Sabicas, que se la va endur a Madrid quan només tenia 10 anys. A partir d’aquí, gires constants per tot Espanya, treballant amb ACTUALITAT Una força de la natura Davant l’inici de la Guerra Civil, Carmen Amaya va decidir traslladar la seva companyia fora d’Espanya. Després d’una primera aturada a Lisboa va aterrar a Buenos Aires, on les cròniques parlen d’un èxit poques vegades vist i, fins i tot, d’intervencions policials davant els incidents a les taquilles del Teatro Maravillas. Després de recórrer tot Llatinoamèrica, Carmen Amaya i els seus saltaren fins als Estats Units. Primer van conquerir Nova York, l’any 1942, i poc després Hollywood, on van participar en diferents pel·lícules. No tornà a Espanya fins a l’any 1947, quan ja era una figura d’abast mundial que feia gires internacionals contínuament. I així va ser fins poc abans de morir, quan, ja greument malalta, encara va participar en la pel·lícula Los Tarantos (Francisco Rovira-Veleta, 1963), que inclou aquella escena esplèndida, emocionant i intensa, encara no dos minuts, que ens mostra l’art de Carmen Amaya tal com va ser sempre: natural i generós. Sempre s’ha dit que l’estil de Carmen Amaya era l’antítesi d’allò que s’aprèn a les acadèmies. La seva força i la seva precisió naixien, al mateix temps, d’una intuïció excepcional que mai ningú no va saber explicar (potser perquè no calia), d’un sòlid coneixement del flamenc (fet que demostrava amb el ball, però també quan cantava) i de la seva innata capacitat per a la improvisació (element diferencial per entendre l’impacte que causava una vegada i una altra). Abans de la seva aparició, les figures femenines del ball flamenc eren molt més estàtiques i delicades. Carmen Amaya ho va canviar tot: força, velocitat, passió... Fins i tot podríem parlar de la duresa que, sovint, transmetia el seu rostre, producte, en bona part, del greu problema renal que patia. La seva posició del cos o el moviment dels seus braços, fins i tot la seva imatge i el seu vestuari, van suposar una revolució que, en poc temps, es va convertir en un referent, en les bases del ball flamenc actual. La memòria Apropar-se a Carmen Amaya significa apropar-se a diferents realitats del seu temps: la persona humil que va néixer en una barraca, l’artista impactant que va fer la volta al món, la Barcelona que va veure néixer una figura en el si d’una escena flamenca creixent, l’Espanya trencada que la va empènyer a l’exili i va admirar les seves proeses des de la distància... Una admiració que, en part, va culminar l’any 1959, quan es va inaugurar, a la vora de l’indret on havia nascut, una font que duia el seu nom, en un acte que va suposar tot un homenatge popular de la seva ciutat natal cap a la bailaora. L’acte va incloure una funció benèfica al Palau de la Música, que es va omplir com poques vegades en aquells moments. Després d’allò, i durant dècades, les accions al voltant de la figura de Carmen Amaya han quedat molt difuminades, sense poc o cap reconeixement ni transcendència reals. Llibres com els de l’escriptor i estudiós del flamenc Francisco Hidalgo (autor de Carmen Amaya, la biografía, Ediciones Carena, 2010), documentals com Granizo en los cristales (David Prats, 2004), exposicions fotogràfiques com la realitzada l’any 2010, amb el nom de “Carmen Amaya en Argentina, mujer y artista”, la lluita sorda del Tablao de Carmen... Molt poca cosa si ho comparem amb l’impacte que aquella menuda gitana del Somorrostro va causar al món sencer. tot el món. Però Carmen era dona, gitana i catalana. Ningú, fora dels flamencos, s’ha interessat mai per ella”. El passat 2 de maig, però, es va presentar de forma oficial l’Any Carmen Amaya, un intent, en paraules del seu comissari, Xavier Albertí, d’“insuflar bona salut al mite de Carmen Amaya. Estem parlant d’una artista transcendental, la Callas de la dansa contemporània, una figura única”. Entre les diverses activitats que inclou el programa (la majoria ja realitzades en tancar aquesta edició), destaca l’espectacle que, amb el nom de La Capitana, es presentarà al Teatre Nacional de Catalunya entre el 23 d’octubre i el 3 de novembre. Tot i que encara no tenim gaires detalls de com serà, esperem que serveixi per situar aquesta catalana universal en el lloc que li correspon. Perquè el cert és que la dimensió de Carmen Amaya, la seva vida i la seva trajectòria, mereixen molt més que una petita sala de la segona planta del Mercat de les Flors. Així tracta Catalunya alguns dels seus mites. ♦ Una de les persones que més ha treballat per recuperar la memòria de Carmen Amaya ha estat la fotògrafa Isabel Steva Hernández, més coneguda com a Colita, malgrat que la seva relació amb la bailaora tot just va durar uns mesos, durant el rodatge de Los Tarantos i el posterior estiu a Begur, la localitat on la bailaora va morir el 19 de novembre de 1963. A final de l’any 1999, amb motiu de la publicació del magnífic llibre Carmen Amaya, 1963 (Focal Ediciones, 1999), recull de les fotografies realitzades per Colita i Julio Ubiña el fatídic any de la mort de la bailaora, vaig tenir la sort de mantenir una llarga conversa amb la fotògrafa. Julio Ubiña empresaris de prestigi, com Manuel Vallejo o Miguel Borrull, compartint escenari amb grans artistes de l’època, com Concha Piquer, Raquel Meller o Miguel de Molina, i participant en pel·lícules com La hija de Juan Simón (José Luis Sáez de Heredia, 1934) o María de la O (Francisco Elías, 1936). L’Any Carmen Amaya En aquella conversa, Colita va ser molt sincera. Trasllado directament les seves paraules de les planes del groguenc exemplar de la revista «Batonga!» que conservo a casa i on vaig publicar l’entrevista. “El llibre el fem, en bona mesura, per recuperar la memòria d’un personatge importantíssim de la nostra història cultural recent. [...] Carmen Amaya la va cagar quan va néixer en el Somorrostro de Barcelona. [...] Si hagués nascut en els Estats Units, tindríem fundacions i biblioteques amb el seu nom per Carmen Amaya al Palau de la Música Catalana l’any 1963. A la pàgina anterior, una imatge de la pel·lícula Los Tarantos RMC 335 · 13 ACTUALITAT Entrevista Mac McClure “En la música catalana hi ha una nostàlgia que reflecteix la identitat del poble català” Director del Conservatori Superior de Música de Colòmbia des de fa dos anys, gràcies a la seva vinculació amb Catalunya ja ha portat al continent americà l’obra dels millors compositors catalans dels segles XX i XXI, com Xavier Montsalvatge, Frederic Mompou o Enric Granados. A l’octubre estrena dues òperes d’Alberto García Demestres, en un festival d’òpera impulsat per la Universitat Nacional, que inclou també títols de Britten, Poulenc i Stravinsky. Amb prop de 40 enregistraments de música catalana, Mac McClure és actualment un dels millors ambaixadors de la nostra música arreu del món. per Mercedes Conde Pons Molt conegut en el món musical català, el pianista nord-americà especialista en música catalana Mac McClure porta prop de trenta anys investigant, recuperant i estudiant la música catalana i fent una gran tasca per promoure aquesta música tant a Catalunya com arreu del món. Com va entrar en contacte amb la música catalana? Vaig començar a estudiar piano amb Consuelo Colomer a Carolina del Nord (Estats Units). Ella havia estat deixebla de Frank Marshall i d’allà sorgí el meu contacte amb l’Acadèmia Marshall. Ella em va recomanar anar a estudiar a la Marshall i, un cop allà, al cap de poc de ser-hi, ja em van donar dues obres de Mompou per estudiar i, quan encara no feia un any que era a Barcelona, Carlota Garriga em va dur a casa de Frederic Mompou per conèixer-lo. Això devia ser pels volts de l’any 1986. Ell ja era molt gran i no parlava gaire, però quan vaig acabar de tocar una Cançó i dansa, que suposo que no devia sortir gaire bé, em va preguntar: “Tu saps ballar sardanes?” i jo li vaig dir: “No”, i ell va respondre: “Ja es nota”. Així que vaig anar a aprendre de ballar sardanes i no saps com reganyaven les dones de la plaça de la Catedral si et descomptaves! Ben bé vostè va tenir una integració total en el món cultural català... I tant. També vaig estudiar amb Xavier Turull, que era un gran compositor i intèrpret 14 · RMC 335 de música catalana i contemporània. Gràcies a l’Acadèmia vaig conèixer Xavier Montsalvatge, i a través seu vaig conèixer la música de Nani Valls i Manuel Blancafort i una cosa em va dur a l’altra. No va ser una cosa que jo decidís, això de dedicar-me a la música catalana. Però sí que crec que té molt a veure amb el caràcter nord-americà, de qui arriba a un lloc i mira d’adaptar-se al màxim. Jo vaig arribar a Barcelona al final d’una èpo- “Tot el que jo he fet per la cultura catalana ho he fet pel meu propi interès, però no perquè sentís que això importés als catalans. En canvi a Colòmbia un té la sensació que el que fa és important.” ca que ja no existeix. Hi vivien Montsalvatge, Mompou, Turull, Blancafort, Valls..., tots eren molt amics i tenir contacte amb ells, que havien tingut un contacte directe amb la gran escola francesa, era molt estimulant per a mi. Moltes coses de les que vaig fer, les vaig fer sense saber per què, només perquè la Carme Mompou o el Xavier Turull m’aconsellaven que allò valia la pena. I des de llavors van començar a passar coses que van provocar que estudiés i conegués encara més la música catalana. Quin tipus de coses? Vaig estrenar dues obres de Xavier Montsalvatge pels volts del 88 i el 92 es va fer un cicle molt gran de música seva i ell em va demanar que hi toqués. Com que allò va anar bé, la relació amb Montsalvatge es va anar consolidant tant a nivell personal com professionalment. Ell em va posar en contacte amb dos cantants amb les quals he fet molta música, com són la Rosa Mateu i la Marisa Martins. Anys més tard, cap al 1997, quan va començar el projecte amb Columna Música de gravar tota la seva obra, era ell qui escollia els intèrprets, i ell va ser el que va escollir Marisa Martins –que acabava de guanyar el Concurs de Joventuts Musicals– perquè gravés amb mi totes les seves cançons. Han passat tantes coses... El primer disc que vaig gravar va ser un disc amb cançons d’Isaac Albéniz, amb el tenor Antoni Comas. Un disc amb cançons d’Albéniz que mai no s’havien gravat. Aquella va ser la primera experiència a buscar manuscrits, sense mitjans, sense saber què podíem trobar! Els arxius de l’Orfeó Català, del Museu de la Música, de la Biblioteca de Catalunya... no estaven documentats. Per tant, aquell disc d’Albéniz va cridar molt l’atenció. A la meva vida, tot el que ha succeït ha estat fruit de la casualitat... Perquè gràcies a aquell disc vaig conèixer Victoria de los Ángeles i també Matilde Salvador, que em va demanar que toqués la seva música i de la qual vam acabar gravant un disc. Més que casualitats, en podríem dir ser al lloc oportú en el moment oportú... ACTUALITAT Què el va seduir de la música catalana quan la va començar a conèixer? En certa manera, Mompou la va encertar en la seva forma de descriure la música catalana. En la música catalana sempre hi ha una nostàlgia. Un podria pensar que té a veure amb la Guerra Civil i la dictadura, però no. Si escoltes la música catalana de final de segle XIX, aquesta també té aquest deix de tristor. Crec que la música catalana té la seva pròpia personalitat i és complexa, com també ho és la identitat catalana, perquè sorgeix de la barreja de diferents elements; la història recent del poble català és una història complicada i això, inevitablement, es reflecteix en la seva música. D’altra banda, suposo que el que sempre he buscat és dialogar, i això en música es pot fer amb els compositors i amb la gent que ha treballat de prop una determinada música. Per exemple, fa molts anys vaig tocar la Sonata per a piano d’Enric Morera, un compositor que també està molt abandonat, i gràcies a Montsalvatge, que recordava d’haver assistit a l’estrena, vaig tenir l’oportunitat de treballar aquesta obra amb Maria Canals, que l’havia estrenat. Ella em va parlar d’aquella època anterior a la Guerra Civil, i això és quelcom que en molts sentits ja no tornarà, perquè ja no viu gent que recordi aquella època. Vostè comentava que va arribar a Barcelona al final d’una època que, de fet, coincideix amb la Barcelona preolímpica. Com creu que les Olimpíades del 92 van afectar la cultura? Barcelona va entrar al segle XX amb els Jocs Olímpics. Quan jo vaig arribar aquí, per anar a Santiago de Compostel·la calien 30 hores de tren, i per anar de Madrid a Sevilla, 14 hores! Tot el sistema de telèfon, de bancs, d’infraestructures... va canviar a Barcelona, i també a Espanya, aquell any gràcies als Jocs Olímpics i l’Expo de Sevilla. La dictadura a Espanya va ser criminal també pel que fa a la documentació musical. Espanya es va quedar endarrerida 40 anys pel que fa a la catalogació i conservació de la documentació musical. Aquí han passat coses que no haurien d’haver passat... El manuscrit de les Cinc rimes de Becquer d’Albéniz que ara està perdut, jo el vaig veure! Recordo quan amb Antoni Comas buscàvem cançons d’Al- layetanaoffice.com Sí, perquè de fet jo no tenia ni idea de qui era Matilde Salvador en aquell moment! Però ella va venir des de València a la presentació del disc per com era d’insòlit que s’haguessin recuperat i enregistrat les cançons d’Albéniz! I ella, a més, era molt amiga de Carme Mompou i Xavier Montsalvatge. béniz, quan el Museu de la Música encara era a la Diagonal; ens van donar unes caixes de cartró plenes de manuscrits i ens van dir: “Busqueu.” I estem parlant de l’any 95 o 96! En pocs anys s’ha fet moltíssim, però encara estem amb 40 anys de retard. Si això hagués estat Anglaterra, ara mateix tot estaria documentat, classificat, digitalitzat... I amb tot, jo penso que els catalans estan molt millor que els espanyols en molts aspectes. Però és que cal tenir en compte que he arribat a trobar manuscrits inèdits de Granados! Això sembla increïble en el segle XXI. Vam tocar el Quintet de Granados reconstruït, però l’obra estava completa originalment. Una part estava al Centre de Documentació, l’altra a la Biblioteca de Catalunya i l’altra al Museu de la Música. I no és que jo em posés a buscar-la, però com que ja ho havia tocat en una versió publicada per Unión Musical, amb algunes parts inventades de nou, quan vaig trobar els manuscrits de les particel·les vaig reconèixer els temes! Vam fer una edició amb Boileau, amb la part de piano reconstruïda per Moisès Bertran, perquè la part de piano no s’ha trobat, però existeix segur perquè aquesta obra es va estrenar! Qualsevol dia apareixerà. En aquesta línia de recuperació de la música catalana, es va vincular molt al món discogràfic... Gràcies a Antoni Comas i la seva dona, que és agent literària, vaig entrar en contacte amb Columna Música i d’allà va sortir la possibilitat de fer el primer cedé de cançons d’Albéniz. Just després va entrar Núria Viladot a Columna Música; era l’època en què jo estava treballant molt la música de Montsalvatge i ell volia que tot allò es gravés. Vam tenir una reunió amb la regidora de Cultura i l’alcaldessa de Girona gràcies a ell i ens van subvencionar els primers quatre discos, que van ser molt importants per a Columna Musica perquè van tenir molt bona crítica a nivell internacional. També va crear una empresa, SIL (Spanish Independent Labels), dedicada a l’exportació i promoció de segells discogràfics independents espanyols... Columna Música ja tenia un catàleg d’uns 50 discos i Diverdi, que era el seu distribuïdor, havia tingut exportació però la va tancar. Núria Viladot i jo vam anar als Midem i van començar a fer l’exportació a través de Columna, però va arribar un moment en què no ho podien assumir perquè només són dues persones treballant allà. Aleshores jo vaig decidir crear aquesta empresa, que agrupava diversos segells espanyols, i durant molts anys va funcionar molt bé, però el canvi de sistema cap a les plataformes digitals va obligar a tancar-la. La crisi només ha fet que accelerar el que serà el final de l’era del disc compacte. RMC 335 · 15 ACTUALITAT Què li va aportar la relació amb Alícia de Larrocha i Carlota Garriga del seu pas per l’Acadèmia Marshall? Carlota Garriga m’ho va aportar tot: la meva formació com a pianista, músic i com a persona. La Carlota sempre ha estat una persona increïblement generosa i li dec moltíssim. També dec molt a l’Acadèmia, perquè jo vaig arribar allà com a pulpo en un garaje i em van acollir molt bé i, d’altra banda, crec que jo vaig poder aportar-hi algunes coses de cara a la renovació i el renaixement de l’Acadèmia, que va propiciar-la Carlota en agafar la direcció. La meva relació amb Alícia va evolucionar amb el temps. Jo havia tingut classes amb ella de forma esporàdica, però durant un temps vaig acompanyar una neboda seva cantant, Olga Serra, i amb ella vam fer força concerts als Estats Units. Jo vaig estudiar les Tonadillas de Granados, tota la música per a veu de Mompou i Montsalvatge... amb Alícia de Larrocha, i així, amb els anys, va créixer una amistat que em va obrir la porta a un treball molt profund. La vessant pedagògica també és important a la seva carrera. Actualment és director del Conservatori Superior de Música de Colòmbia, a Bogotà. Com li prova l’experiència? He après moltíssim! I també penso que algunes coses que he fet anteriorment m’han anat molt bé com a preparació per al que estic fent ara. El de Colòmbia és un conservatori gran, amb moltes dificultats però amb molta il·lusió i es tiren endavant coses que sembla impossible que es puguin fer. És 16 · RMC 335 layetanaoffice.com Però una cosa és enregistrar un cedé i una altra és enregistrar música. Creu que fer enregistraments és una via imprescindible per preservar el patrimoni? És fonamental. La quantitat d’hores que hom ha d’invertir per estudiar partitures que no estan enregistrades és enorme, perquè no hi ha punts de referència, els manuscrits presenten incògnites i no hi ha ningú que les resolgui. I per això cal experiència i coneixements, perquè un ha de prendre decisions que poden ser encertades o no i això queda per sempre. Un exemple: en el disc que vam gravar amb l’Antoni Comas hi ha alguns errors de notes i de text i hi ha gent que després ha gravat la música d’Albéniz amb els nostres errors! Per tant, això vol dir que la gent fa servir les gravacions! A més, avui dia la vida és molt ràpida; qui té el temps per posar-se a llegir tot això? Un escolta i després estudia la partitura d’una manera molt més ràpida. Aquest sistema, per a música no mainstream, és la millor sortida. molta feina, feina que m’agrada i feina que no. A mi el que m’agrada és tocar i ensenyar. Però, de fet, ara tinc més temps per estudiar i toco millor perquè el factor econòmic ara ja no és un problema, i puc tocar el que vull, quan vull i amb qui vull. I això realment és un luxe, i Colòmbia m’ha obert moltes portes per fer coses que aquí no em deixarien... Com per exemple? Tocar Beethoven, Schumann... Creu que l’OBC em contractaria per tocar Schumann? No. Prefereixen portar algú de fora que no algú d’aquí que podria tocar perfectament Mozart o Beethoven. També és cert que estant a Bogotà estic reteixint relacions amb els Estats Units. Durant un temps hi vaig tocar, però quan va entrar en funcionament l’euro progressivament vaig deixar d’anar-hi, perquè amb el canvi respecte del dòlar gairebé havia de posar diners de la meva butxaca per anar-hi. Què ofereix Colòmbia perquè tothom hi vulgui anar? No hi ha crisi, cosa que aquí s’ha tornat una fòbia, perquè l’actitud de la gent, a més, és molt negativa. El millor que pot oferir Colòmbia és la seva gent. Són gent molt afectuosa, amb il·lusió i estan acostumats a fer coses amb no-res, i ara que tenen més del que tenien abans, fan meravelles amb molt poc. Des que jo sóc allà, hi han anat Rosa Mateu, Marisa Martins, els Voronkov, Katia Michel, Àlex Garrobé, Enric Martínez-Castignani, Marta Zabaleta, Fedra Borràs..., tots queden fascinats amb la gent, amb el respecte dels estudiants cap als professors i la dedicació i ganes d’aprendre. Per tant, és molt gratificant impartir-hi classes. També crec que hi ha una crisi pedagògica molt important aquí, una apatia molt forta en els estudiants, que allà no existeix. Tornaria a viure a Barcelona? Vinc sovint a Barcelona i continuo fent projectes aquí perquè hi tinc casa meva. Però hi ha una energia molt bona, molt positiva, que em dóna Colòmbia i vull continuar gaudint-ne, que és el que un sent quan està aportant quelcom d’important, i tant a nivell individual i col·lectiu, i jo això no ho he sentit mai aquí. Potser perquè tot el que jo he fet per la cultura catalana ho he fet pel meu propi interès, però no perquè sentís que això importés als catalans. En canvi allà sí que un té la sensació que el que fa és important. ♦ Talents d’avui Blai Soler Una poètica del refinament per Josep Barcons La prestigiosa Éditions Durand es va interessar per les obres de Blai Soler fa cosa d’un any. Però el prestigi d’aquest jove compositor nascut a Barcelona el 1977 no li ve sols de l’editorial que a partir d’ara li publicarà les partitures, sinó dels músics que les hi interpreten i del suport que li professen alguns compositors de renom. L’aval més notable ha estat probablement el de la London Philharmonic Orchestra, que després d’organitzar un taller amb joves compositors el 2011, no sols va interpretar el seu Plain Chant, sinó que li va encarregar immediatament la composició de l’obra A Walpurgis Night, estrenada pocs mesos més tard. Arran d’aquesta fita, l’atractiu sonor de Plain Chant s’ha pogut escoltar en diversos auditoris (cosa no gaire habitual en el món de la música contemporània per a orquestra) i li han sortit nous encàrrecs, com l’obra Divinacions, estrenada per l’OBC la temporada passada, en la qual Soler condueix l’oient a una experiència de dilatació temporal summament interessant. Després d’estudiar el grau mitjà de violí al Conservatori de Barcelona, el 1996, amb 19 anys, va marxar al Regne Unit per continuar la seva formació violinística al Royal College de Londres. Un cop finalitzats els estudis de violí, va decidir dedicar-se de ple a la composició, que havia cultivat des de sempre. I fou així com el 2010 es va doctorar al King’s College sota el mestratge d’un dels noms més rellevants del panorama musical contemporani, el famós compositor britànic George Benjamin. La influència de Benjamin ha estat profunda en Soler i es nota tant en el detallisme tímbric com en el plantejament dramàtic de les seves obres. Però en comptes de seguir a cegues la línia estètica del seu mestre (cosa per desgràcia massa habitual en l’àmbit de la composició continental), Soler ha anat configurant un univers sonor propi i sempre canviant que troba un bon terreny per créixer en la llibertat i la manca de dogmatisme estilístic del panorama cultural britànic. Per això, i també per raons personals i professionals, Blai Soler no té previst tornar a Catalunya (que reconeix que enyora), sinó que el seu futur immediat continua a Londres, on –a més de fer-hi classes i dirigir-hi una petita orquestra: els compositors, a diferència dels intèrprets, difícilment poden viure de la seva activitat artística– treballa en la composició de la seva propera obra orquestral. Una obra en què probablement també continuarà defugint els tòpics i gestos més habituals de la música contemporània, tot desestimant l’ús d’acords excessivament densificats i apostant per una essencialització sonora que comença a ser “marca de la casa” en les partitures d’aquest jove compositor amable, planer i cordial. ACTUALITAT SÓN NOTICIA L’Auditori Més: grans solistes internacionals i noms habituals en la temporada 2013-14 La programació de l’Auditori de Barcelona complementària de la de l’OBC ja s’ha presentat al públic, amb propostes destacades com la integral dels Quartets de corda de Franz Schubert a càrrec del Quartet Casals, el retorn de Lang Lang, la presència de Janine Jansen, Josep Colom, Jean-Guihen Queyras i Benet Casablancas dins el programa “Retrat d’artista”, juntament amb tot un seguit d’activitats que inclouen la commemoració dels fets del 1714 o un concert de Raimon en l’Any Espriu. El concert inaugural de la temporada 2013-14 de L’Auditori Més serà el dijous 10 d’octubre amb un recital del pianista xinès Lang Lang, que oferirà un recital amb balades de Chopin i sonates de Mozart. La fórmula del “Retrat d’artista” inclou enguany la violinista Janine Jansen (3 de març), el pianista Josep Colom (11 de març), el violoncel·lista Jean-Guihen Queyras (21 maig) i el compositor Benet Casablancas, que tindran presència tant en la temporada de l’OBC com en la de L’Auditori Més. De Casablancas, concretament, que allargarà la seva col·laboració dues temporades, en la 2013-14 se n’interpretaran les Set escenes de Hamlet i el Moviment per a trio, a càrrec dels grups BCN216 i el Trio Kandinsky, respectivament, a banda de les dues obres que interpretarà l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. L’Auditori també manté les seves formacions residents: Jordi Savall, BCN216 i Quartet Casals. El mestre i violagambista Jordi Savall oferirà 4 concerts, 2 a L’Auditori i 2 a espais tan emblemàtics de la ciutat de Barcelona com són les Reials Drassanes i l’església de Santa Maria del Pi, on interpretarà el Llibre vermell de Montserrat. El Quartet Casals, al seu torn, interpretarà la integral dels Quartets de corda de Franz Schubert, que aprofitarà per enregistrar-los en directe en format Blu-ray en una coproducció de L’Auditori amb el segell Heliox. Un dels projectes més destacats és el que du com a nom “Versalles a Barcelona”, concebut per celebrar l’Any Rameau (250 anys de la mort del clavecinista i compositor francès clau de la música barroca), i que constarà de 3 concerts, dos dobles. Amb el suport del Centre de Música Barroca de Versalles, L’Auditori portarà a Barcelona els millors clavecinistes del moment: Kenneth Weiss, Pierre Hantai, Skip Sempé i Blandine Rannou. La música tradicional, popular i moderna també tindrà cabuda en la temporada de L’Auditori Més amb una cita ineludible: el concert que oferirà el cantautor Raimon en homenatge a Salvador Espriu per encàrrec de L’Auditori. També hi haurà concerts innovadors, que destaquen per fusionar la sonoritat de la cobla amb grups d’indie/folk i jazz: La Iaia i la Cobla Bisbal Jove (21 de març) i els New Catalan Ensemble amb Andrea Motis i Joan Chamorro (20 de febrer), que gravaran en directe a L’Auditori el seu primer CD. Gràcies a la relació que L’Auditori manté encara amb l’associació d’auditoris europeus ECHO, la institució catalana programa 4 concerts de joves talents corresponents al cicle ECHO Rising Stars. En la mateixa línia de descobriment de talent, la programació de L’Auditori Més inclou concerts com el del Quartet Modigliani, un dels quartets de l’elit del panorama cambrístic a Europa que precisament debutà a L’Auditori el 2012 en la sèrie ECHO Rising Stars. La temporada 2013-14 de L’Auditori Més inclou també la visita d’algunes orquestres internacionals importants, que en la programació d’Ibercamera presenta l’Orquestra Simfònica de Viena amb Maria João Pires, l’Orquestra del Teatre Mariinski de Sant Petersburg amb Valeri Gergiev i la Royal Philharmonic amb Pinchas Zucherman. La Banda Municipal de Barcelona continua creixent La Banda Municipal de Barcelona ha experimentat un creixement de públic del 10% al llarg de la temporada 2012-13. La propera temporada presenta una programació amb 14 concerts, amb l’objectiu principal de donar a conèixer el repertori original per a banda que es fa a Catalunya. Estrenarà 4 obres dels compositors catalans Feliu Gasull, Moisès Bertran, Elisenda Fàbregas i Salvador Brotons, aquesta última titulada 1714 per commemorar el 300 aniversari dels fets de l’Onze de Setembre. Janine Jansen 18 · RMC 335 La formació comptarà amb directors i solistes internacionals, com són el coreà Young-Min Park que dirigirà Quadres d’una exposició de Mussorgski (9 febrer) i Felix Hauswirth, director de l’orquestra de vent Zug de Suïssa, amb un programa de música francesa ACTUALITAT Marco Borggreve amb Carmen de Bizet. Entre els solistes destaquen l’oboè Stefan Schilli amb un programa dedicat a Wagner, la pianista Yukiko Akagi, japonesa fincada a Catalunya finalista del Concurs Maria Canals i el bombardí Soichiro Hokazono. L’Auditori Educa: Cantània celebra 25 anys L’Auditori Educa estrena 3 noves produccions: Vooox, concert de veus per a nens i nenes de 2 a 3 anys (10, 11, 17 i 18 de maig), Tifònics, un nou espectacle familiar de la Banda Municipal de Barcelona (22 de febrer) i la Cantània Rambla Llibertat, per celebrar el 25è aniversari d’aquesta experiència que involucra 40.000 nens cada any. Enguany la música de la Cantània és d’Albert Carbonell i la lletra de Marc Rosich i es farà a 10 ciutats de Catalunya, a les ciutats alemanyes de Mainz i Bremen i a Parla, Valladolid, Saragossa i Sevilla. Per la seva banda, el Museu de la Música continua amb el cicle de concerts en què presenta instruments de la col·lecció permanent. Enguany oferirà 7 concerts, entre els quals destaca el del gamelan que ens arribarà aquest estiu directament d’un temple de Bali. Al llarg de la temporada 2013-14 s’inauguraran dues exposicions: “Es cultures musicals”, en col·laboració amb la Fundació La Fontana, que oferirà una de les grans col·leccions d’instruments no europeus, del 19 de setembre fins al 19 d’abril, i “Les músiques dels 1714s”, del 14 de maig fins a finals de novembre i que explicarà la transformació musical en una època de guerra i el mite de 1714 i les seves repercussions musicals fins avui dia. Jean-Guihen Queyras Dotze joves músics debutaran al Palau de la Música en la 18a edició del cicle El Primer Palau El dijous 3 d’octubre comença una nova edició del cicle El Primer Palau, en el qual aquest any 12 joves intèrprets de música clàssica tindran l’oportunitat de debutar a la Sala de Concerts del Palau de la Música Catalana. Així, amb la idea de donar suport a instrumentistes o formacions de cambra emergents, s’ofereix un cicle en què enguany participaran dos pianistes, Jorge Nava i Luis Arias; una violinista, Sara Cubarsi; una arpista, Anna Quiroga; un guitarrista, Samuel Diz; un violoncel·lista, Oscar Alabau, que serà acompanyat al piano per Jean-Sélim Abdelmoula; un percussionista, Roberto Maqueda, que serà acompanyat al piano per Yuko Mizutani, i el quintet de vent Quintet DaCap –format per Alejandro Ortuño, flauta; Pau Roca, oboè; Carlos Gay, clarinet; Anna Ferriol, trompa, i Daniel Ortuño, fagot. El cicle, organitzat per la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música –i una vegada més amb el patrocini de Mitsubishi Electric–, consta, com és habitual, de quatre concerts (3, 10, 17 i 24 d’octubre, a les 19.30 h), amb l’actuació de dos intèrprets per concert, i una actuació de cloenda el 21 de novembre (20.30 h), en què participarà el guanyador de l’any passat, el Quartet Gerhard (format per Lluís Castán, violí; Judit Bardolet, violí; Miquel Jordà, viola, i Jesús Miralles, violoncel), amb obres d’Arriaga (Quartet núm. 1, en Re menor) i Ravel (Quartet en Fa major). L’acte de cloenda serà també el de lliurament de premis als concursants d’aquesta nova edició. Paral·lelament a la celebració del cicle, es convoca el Premi El Primer Palau, que serà atorgat a un dels participants, individual o col·lectiu, per un jurat qualificat. Aquest premi és dotat amb 6.000 euros. Si el jurat ho considera oportú, es podrà concedir, a més, un segon premi dotat amb 3.000 euros i dos accèssits dotats cadascun amb 1.500 euros; en el cas de no atorgar-se el segon premi, es podran concedir quatre accèssits de 1.500 euros cadascun. Per la seva banda, un jurat format per una representació de la crítica musical de Barcelona atorgarà el Premi de la Crítica, dotat amb 1.000 euros, destinats a la compra de material musical. També, entre els guardonats, l’emissora Catalunya Música atorgarà un premi que consistirà en la promoció internacional a través de la xarxa de la UER. RMC 335 · 19 ACTUALITAT OBITUARI per Josep Barcons Tal com remarcaven els seus dos fills Magí i Joana –ballarins com ell– i la seva esposa Montse, en Joan Serra i Vilamitjana va néixer en un Rubí preindustrial i prefabril l’any 1947. Això vol dir que Rubí no era llavors la ciutat que és ara, sinó un poble on en Joan va tastar el gust de la dansa tradicional. Coneixedor com ningú del llenguatge popular, es definia –amb la seva perspicàcia i enginy– com un “adansit” (un espècimen que té passió per la dansa, igual que un lletraferit té passió per les lletres). Més amic del gest i del moviment que no pas de la reflexió (“la reflexió em bloqueja i em porta a camins sense sortida”, deia), en Joan Serra ha deixat un llegat incommensurable en el món de la dansa tradicional. Malgrat la seva defunció absolutament prematura (tot just ara havia complert 66 anys), les seves aportacions han estat reconegudes amb premis i distincions diversos a nivell institucional: el Premi Nacional de Cultura Popular, el Premi del Departament d’Ensenyament, el Premi Ramon Llull, el Mèrit a la Dansa... Però el seu llegat perviu, sobretot, en l’ànima de tothom qui el va conèixer. Com a director de l’Esbart de Sant Cugat i com a codirector de la Factoria Mascaró (al costat del seu inseparable Quim Serra), va omplir teatres d’arreu amb reinterpretacions i creacions bastides sobre el repertori tradicional, perquè la dansa tradicional –com acostumava a dir– és contemporaneïtat. Com a investigador i divulgador (i com a ànima del grup El Sac de Danses), va recórrer Catalunya –de manera similar a com havien fet Kodály o Bartók a l’Hongria de principi de segle– recollint música i danses que posteriorment es transcrivien i que, tot sigui dit, seria bo reeditar. Serra excedia –i de molt– allò tècnic o mecànic. En Joan Serra tenia una forma de dansar (i de ser) que destil·lava una elegància natural, un refinament únic i un esperit apassionat que engrescava a tothom. Aquí devia radicar la màgia i el magnetisme tant del seu mestratge com de les seves coreografies i creacions. La seva gestualitat (i la dels ballarins que han crescut amb ell) està prenyada d’un sentit humil, senzill i noble, allunyat de tota impostura i ple de quotidianitat. Probablement per la grandesa de la quotidianitat, al funeral celebrat al teatre de Sant Esteve de Palautordera el passat 6 de juliol tothom va dansar, amb senzillesa i profunditat, seguint els gestos de cinc ballarins del seu cercle més estret. I, en un parell d’ocasions, es van generar aquells aplaudiments unànimes que, en el món dels actors i ballarins, demanen una quarta sortida a escena i que, en el món dels músics, serveix per demanar un bis. Per desgràcia, en Joan Serra no farà cap bis i no podrà continuar escrivint el seu “llenguatge amb la punta del peu”. Se n’ha anat molt d’hora i havent fet una feina ingent; però se n’ha anat també amb la recança de veure com la dansa encara no ocupa el lloc que li pertocaria al nostre país. Amb olor d’espígol i amb la canícula d’un migdia de juliol, en la cerimònia de comiat es va fer evident que en Joan Serra ha deixat el país una mica més orfe de moviment, de cultura i d’alegria. En la memòria de tots els que el vam conèixer, hi quedaran mil records bellugadissos, al centre dels quals sempre hi haurà la figura petita i gràcil d’aquest mestre de mestres que deia que per dansar calia tenir “el cos recte i la pelvis oberta”. Un mestre que entenia la dansa com la vida, i la vida com la dansa. Així ho feia saber en aquest text que segueix (inèdit fins ara) que va regalar als amics més propers –amb la seva generositat encomanadissa– el març del 2009. Un text savi i senzill, directe i compromès que permet saber que –sigui on sigui– l’esperit d’en Joan Serra continua ballant i fent ballar a tothom que està a prop seu. Joana Serra En record de Joan Serra, mestre de dansa Però en Joan Serra no sols va dur la dansa als escenaris i als arxius de folklore popular, sinó que –amb la fusió de contemporaneïtat i tradició i amb un somriure captivador i una mirada fulgurant, entremaliada i plena de vida– va ensenyar a dansar a multitud de pedagogs, a multitud d’artistes i a tota mena de gent que s’ha format sota les seves directrius, sobretot a la Universitat Autònoma de Barcelona i als cursos d’estiu Dansàneu, a Esterri d’Àneu, durant una pila d’anys. Una de les particularitats d’en Joan Serra a l’hora d’ensenyar a ballar era que ho feia pràcticament sense dir res, “a seguir rei” que es diu: es començava a moure i –sense haver de demanar silenci ni fer cap explicació: magnífic!– la gent callava i començava a seguir allò que ell feia, com per art de màgia. I així, pas a pas, sense grans paraules però sense defallir, en Joan Serra va anar ballant i fent ballar, tot maldant perquè la dansa formés part no sols del dia rere dia, sinó perquè estigués present als currículums de l’educació primària amb el pes que naturalment (els nens sempre dansen!) hauria de tenir. Així és com en Joan Serra va recuperar –dansant i fent dansar– el sentit originari de la dansa. I això ho sap no sols qui l’ha vist a les aules o als escenaris, sinó tot el Baix Montseny i, principalment, Sant Esteve de Palautordera, on en Joan Serra havia aconseguit involucrar un poble sencer en el Ball de gitanes: un espectacle que no és folklore nostàlgic sinó cultura popular viva, festiva i amb un nivell de qualitat artística i humana dignes d’admirar. Probablement això ha estat així perquè el magisteri d’en Joan 20 · RMC 335 Joan Serra L’especteacle Trencadís de cançons, de la companyia Factoria Mascaró i un dels més veterans del cicle Escoles al Palau, és una creació de Joan Serra i Quim Serra “Ballem a la panxa de la mare, als braços del pare, caminant amb un amic, a la festa del poble… I, ballant, produïm la nostra vida i, sobretot, movem les nostres emocions i les nostres sensacions. Ho fem a partir del nostre cor, del nostre cervell, del nostre estómac, de la nostra mirada i de la nostra terra. El nostre gest és propi, individual i col·lectiu; i, amb un caràcter definit per l’entorn, el sento un signe d’identitat. La DANSA, i també la dansa tradicional, és evolució, és canvi, és contemporaneïtat, és d’avui. La dansa és saber mirar, és percepció, improvisació, producció, experimentació i, sobretot, intuïció. Deixar fluir les teves emocions i sensacions i trobar l’expressió, simple i directa, d’aquest cos orgànic, mental i energètic. La dansa està en el gest més simple, en l’encontre més inesperat, en l’actitud d’un moment, en la mirada més subtil...; està... en la nostra vida quotidiana.” Joan Serra i Vilamitjana. Març de 2009 A propòsit de... yolanda guasch L’Editorial Boileau compleix 100 anys ACTUALITAT per Albert Torrens Com van ser els orígens del negoci? El fundador de l’editorial va ser Alessio Boileau, que l’any 1904 es va instal·lar com a gravador a Barcelona. La idea li va sorgir treballant a la casa Ricordi de Milà, en constatar la demanda creixent de partitures per part de les classes acomodades del nostre país. Va començar a gravar i estampar obres per encàrrec de compositors, però amb el temps va anar assumint tasques de comercialització i representació. Així, el taller va esdevenir –amb la col·laboració de dos socis més– l’Editorial Iberia Musical que, a partir de 1913 i ja en solitari, es va transformar en l’Editorial Boileau. Com ha canviat la feina durant aquests anys? En aquell temps calien tres anys per aprendre l’ofici de gravador, que requeria coneixements importants de música i d’escriptura. Aquí van treballar fins a una vintena de gravadors, entre els quals hi havia músics en actiu. Després, la tecnologia va evolucionar cap a la litografia i, més recentment, cap a la informàtica. Avui, tot i que encara arriben algunes obres manuscrites –sobretot d’autors d’una certa edat–, la majoria dibuixen les partitures ells mateixos, amb els programes informàtics que hi ha al mercat. El problema d’aquesta pràctica és que sovint no es fa servir l’ortografia correcta i es creen vicis que deterioren l’escriptura musical. Com era l’ambient musical dels primers anys de l’editorial? Les trobades entre l’editor, els compositors i els intèrprets eren constants i fluides, primer a les instal·lacions del taller i després a la botiga actual, inaugurada el 1939 –l’any que ve celebrarem el setanta-cinquè aniversari– Pau Barceló/Revista Musical Catalana Una de les empreses més actives del sector de l’edició musical del nostre país està d’aniversari. En aquesta entrevista, la néta del fundador, Yolanda Guasch, ens obre satisfeta les portes de les seves instal·lacions –botiga i taller alhora– i ens explica una trajectòria centenària. Joaquim Guerin va ser gravador manual a Boileau, on va treballar durant més de 50 anys i projectada per arquitectes del moviment GATCPAC. Aquest és l’únic establiment d’aquest estil que s’ha mantingut obert fins avui a Barcelona. L’editorial disposava d’una petita sala de concerts, on s’estrenaven obres i es feien tertúlies. Entre les personalitats del moment que hi van passar hi ha Morera, Casals, Apel·les Mestres, Higini Anglès, Ricard Lamote de Grignon, Mompou... Pels programes de mà que es conserven, sabem que va arribar a haver-hi molta activitat: fins a dos concerts per setmana! Quin tipus d’obra integra el catàleg de Boileau? Quasi de tots els gèneres. Els primers anys es feien arranjaments d’obres cèlebres, de caràcter líric, música de saló..., que és el que tocaven petites formacions orquestrals en cafès i concerts privats. Durant una època es va publicar molta música religiosa i treballs musicològics sobre cançons populars. I ben aviat, gràcies a la demanda dels conservatoris i les escoles de música, va créixer la producció de caràcter didàctic, que s’ha mantingut sòlida al llarg del temps. Últimament, cada cop tenim més obra de compositors catalans, tant vius com del segle XX. Quins reptes de futur té l’editorial? El futur passa per donar servei de múltiples maneres: amb plataformes digitals que permeten facilitar l’accés a la partitura en qualsevol lloc i moment, així com escoltar l’obra abans de comprar-la. Tot això, a més d’una llarga experiència que ha enriquit els nostres processos d’edició, unes publicacions cuidades amb tot detall i la capacitat de difusió. Des de sempre, hem venut arreu del món i ara estem assumint el procés de digitalització del nostre fons, que en ser tan ampli, constitueix tot un repte. ♦ Perfil No sembla agosarat afirmar que qualsevol persona del nostre país que hagi estudiat música o tocat un instrument els últims cent anys, ha fet servir algun llibre de Boileau. És l’editorial de música més antiga en actiu i, per tant, un repàs de la seva història ho és també de la realitat musical d’aquest últim segle. Tot i l’adaptació necessària als signes dels temps, s’ha mantingut fidel al principi de qualitat compositiva i pedagògica a l’hora de seleccionar les obres dels seus autors, sense prejutjar-ne la fama o el reconeixement. RMC 335 · 23 ACTUALITAT LES CAMPANES PER AL ‘PARSIFAL’ DE L’ORFEÓ CATALÀ Amb aquest títol vull fer referència a un conjunt de 4 campanes tubulars d’una dimensió considerable (la més gran té una longitud de 2,46 metres), dotades d’un valor patrimonial i documental molt elevat: el motiu és que aquestes campanes foren sol·licitades a l’Orfeó Català per Antoni Gaudí l’any 1915. per Galdric Santana Roma quatre torres de la façana de la passió. Gaudí va fer proves per dotar la torre de l’absis amb un altre tipus de campanes amb forma anular, convertides també en un altre registre de l’extraordinari orgue previst per al temple. Finalment, en el cas de les torres de la façana de la Glòria, Gaudí va determinar l’ús d’una soneria harmonitzada amb campanes tradicionals. Aquesta petició tenia com a objectiu fer una primera prova acústica al campanar més avançat en la construcció del temple de la Sagrada Família, amb el propòsit de generar un carilló configurat en la seva darrera versió amb un mínim de 84 campanes “tubulars”. En definitiva, aquestes 4 campanes són el punt de partida inicial del treball campanològic exhaustiu que Gaudí va efectuar l’any 1915 amb l’objectiu de dissenyar un nou model de campana propi i singular per a la Sagrada Família. La cerca d’aquest nou model de campana era impulsada, d’una banda, amb l’objectiu de l’estalvi de la quantitat de bronze necessari per al conjunt elevat de campanes, tot reduint el pes final i economitzant-ne els costos. D’altra banda, l’objectiu era poder controlar rigorosament en el disseny i la construcció, l’afinació de cada una de les notes. Després de diferents estudis i proves a escala, la forma de les campa24 · RMC 335 Antoni Bofill Aquest carilló havia d’ésser un registre de l’orgue instal·lat dalt del cimbori del temple, com en altres registres de campanes presents també en els orgues d’aquesta època, que normalment eren ubicats, juntament amb altres registres de sons, a les golfes de les naus de les esglésies. Aquest conjunt de sons s’anomena orgue d’ecos. En el cas de la Sagrada Família, Gaudí innova l’orgue d’ecos en convertir-lo en un instrument per ésser percebut també a l’exterior del temple, amb dimensions colossals. nes finalment va ésser determinada amb un fus semihiperboloide. D’altra banda, Gaudí va preveure un altre registre per a l’orgue del temple, format per un altre conjunt amb la mateixa geometria final de les campanes, però aquests tubs com a amplificadors del so produït per un sistema de llengüeteria típica dels orgues hispànics. Aquest registre posseeix també les dimensions colossals que permeten les Tornant a les campanes per al Parsifal de l’Orfeó Català, aquestes han estat retrobades recentment coincidint amb el bicentenari del naixement de Wagner, com a resultat de la recerca efectuada per als treballs de la meva tesi doctoral, titulada: Les campanes i el carilló gran del temple de la Sagrada Família. Durant les primeres visites per consultar el valuosíssim fons de Francesc Pujol, dipositat al Centre de Documentació de l’Orfeó Català (motivades perquè aquest músic fou qui col·laborà amb Gaudí en els assajos i estudi de les campanes a la Sagrada Família), vaig preguntar si als magatzems o dependències del Palau encara es conservava algun joc de campanes de tipus tubular. A partir d’aquí la bibliotecària Laura Espert va tenir present aquesta petició, fins que gairebé un any més tard em va comunicar que havia pogut localitzar unes campanes tubulars de les característiques que havia demanat. En accedir a poder-les estudiar mètricament i acústicament, de seguida vaig poder comprovar i demostrar científicament que es tractava de les campanes en qüestió, i a més vaig poder identificar-les en una foto- ACTUALITAT laboració de l’Orfeó Català amb la Societat Catalana de Concerts, per a la interpretació de l’escena de “La consagració del Grial” de Parsifal, dirigida pel mestre Antoni Nicolau. Aquesta tècnica llavors innovadora de substituir campanes tradicionals mitjançant campanes tubulars comença a ésser patentada a Europa a partir dels anys 1884 i 1885. En el moment de l’estrena d’aquestes quatre campanes tubulars a Barcelona, es bategen dins l’esdeveniment com a “célebres campanas artificiales, que de ser naturales deberían ser como nuestra Tomasa”. Aquest comparació amb la popular campana Tomasa de la catedral de Barcelona ens il·lustra la novetat que suposa el sistema de campanes tubulars en aquell moment. Obrador del temple de la Sagrada Família. Any 1917. © Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. Arxiu Mas. Edició de la fotografia: Galdric Santana Roma grafia, prèviament estudiada en el meu treball, feta l’any 1917, a l’interior de l’obrador de la Sagrada Família. Les campanes hi apareixen ubicades entre altres models, amb diversos elements estructurals a escala de l’arquitectura del temple. Aquestes campanes han estat conservades fins avui dia perquè van ésser retornades a l’Orfeó, fet que les va salvar de l’incendi de l’obrador de la Sagrada Família, provocat l’any 1936 durant la Guerra Civil, moment en què es van perdre la resta dels models que va generar Gaudí. L’efecte espacial de les campanes en l’òpera Parsifal comporta des del seu origen un repte organològic a l’hora de plasmar en el teatre quatre campanes, que com a característica extrema han de produir un so molt greu, que Wagner escriu amb notes de baix (Do-La-Sol-Mi de l’octava 1). Cal tenir present que una campana tradicional fosa a final del segle XIX necessita uns 1.500 kg per donar un Do 3 (una octava per sobre de la nota més aguda que planteja Wagner). Wagner en fa consulta a experts i decideixen, entre altres opcions, adquirir quatre tamtams xinesos de molt grans dimensions per emular el so greu de les campanes, i eludir el gran tonatge necessari per als vasos tradicionals. El motiu musical principal de les campanes en Parsifal consisteix en un tema en forma de “baix obstinat” amb les quatre notes: Do-Sol-La-Mi, amb petites variacions en diferents moments de l’obra. Tracta les campanes amb dinàmica, aplicada per emular l’efecte espacial d’aproximació al temple del Grial. Les campanes es troben lligades intrínsecament al temple en el “domini del Grial”, percebudes pel públic com des del seu interior, en la llunyania, venint de l’exterior del temple, emulant l’efecte de sentir el toc de les campanes situades dalt el campanar. Wagner estableix l’arrencada del so de les campanes complementant-les amb un acord inicial de Do, mitjançant una “banda militar” amb 6 trompetes i 6 trombons, i amb el redoblat d’un timbal fondo (o greu). Aquesta banda juntament amb les campanes, les situa a l’escenari, de manera que es marca una posició espacial del so fora de la ubicació de l’orquestra, vinculada a la percepció visual del temple. Les campanes sonen per primer cop en el moment escenogràfic en què es descobreix de manera sobtada l’espai espectacular de la nau del temple del Grial, il·luminada a través del seu cimbori. En l’itinerari de l’ús d’aquestes quatre campanes, cal destacar els concerts inaugurals de l’edifici del Palau de la Música, l’any 1908, on s’interpreta novament l’escena de “La consagració del Grial,” també dirigida pel mestre Nicolau, amb la important característica del muntatge espacial dels sons de les campanes, situant el cor de Joves a la galeria, a mitja alçada de l’escenari, i el cor d’Àngels amagat sobre la cúpula, tot generant l’efecte de les “veus llunyanes”. Aquest muntatge acusticoespacial no va passar desapercebut a Gaudí, que era coneixedor d’aquesta obra de Wagner, i també partícip en el context de la fundació i primers anys de l’Associació Wagneriana de Barcelona. Tenint també en compte aquesta concepció espacioacústica i fins i tot “litúrgica”, Gaudí torna a innovar amb la disposició i ubicació de l’orgue, dels cors i de les campanes al temple de la Sagrada Família. Cal considerar que ja havia fet disposicions en aquest sentit prèviament en altres obres seves, com la concepció musicoespacial del Palau Güell, on es pot considerar que Gaudí exerceix d’arquitecte però també d’orguener. L’any 1913, en els Festivals Wagnerians del primer centenari, l’Orfeó torna a interpretar al Palau, dirigit per Franz Beidler, La consagració del Grial. En els programes del segon festival i del festival extraordinari, hi podem llegir l’anunci: Orquestra - Banda Campanes. La construcció d’aquestes campanes és feta amb tub de llautó industrialitzat de 85 mm de diàmetre i gruix de 2 mm, tallats en diferents longituds calculades per aconseguir el so de les quatre notes necessàries. ♦ Les campanes de l’Orfeó foren construïdes l’any 1892, en el moment de la col· RMC 335 · 25 ACTUALITAT compàs lliure UNA DECISIÓ DIFÍCIL Posar punt final a una carrera artística depèn d’una multiplicitat de factors que no sempre estan sota control Un dels llocs comuns que apareixen en entrevistes amb cantants d’òpera de tota mena és com afrontarien el moment, inevitable en teoria, d’haver de deixar els escenaris. per Xavier Cester Tot depèn, per descomptat, de l’edat de l’artista en qüestió a l’hora de fer les declaracions, però a banda de respondre que encara no s’ho han plantejat –indicant de passada que se senten en plenitud de forces–, una de les reaccions més usuals és dir que esperen prendre la decisió de la retirada abans que el públic els faci fora dels teatres. O dit d’una altra manera, abans d’arrossegar-se pels escenaris. És un consell pragmàtic que, per desgràcia, no sempre s’aplica. Com és obvi, les coses no són mai tan simples, els factors que hi entren en joc són múltiples i variats. Un dels més elementals, encara que parlem de qüestions elevades com és l’art, és la simple necessitat de supervivència, el dur a casa cada mes uns ingressos amb els quals viu l’artista i, en ocasions, l’entorn més o menys proper que en depèn i/o el vampiritza. La vida no s’atura llavors, per descomptat, i després de la carrera artística alguns cantants exerceixen de docents, si bé haver estat en la primera divisió de la professió no és cap garantia de ser un bon mestre (i Déu sap com n’és, de delicada –en tractar un material sensible com la veu–, aquesta tasca pedagògica). Un altre tòpic recurrent és parlar de l’escenari com una droga sense la qual no poden viure. No es tracta només de l’adulació del públic, també del mer fet d’entrar en un escenari per reviure les emocions intenses que són el pa i la sal del repertori operístic. Una droga dura, sens dubte, que els que estem a l’altra banda del teló també consumim en una altra modalitat: Nietzsche bé deia que la vida sense música era un error, i els addictes en necessitem les nostres dosis re26 · RMC 335 gulars, subministrades en viu o enllaunades, per sobreviure al marasme que ens envolta. Continent–, sinó també alguns que a certa edat diuen que ja en tenen prou. Tanmateix, per als cantants hi ha un revers que fa que l’experiència sigui més complicada. Després de les ovacions, les flors, els paperets que cauen sobre l’escenari, les felicitacions i abraçades al camerino, les signatures d’autògrafs i les fotos amb els fans a la sortida d’artistes, hi ha la solitud. Una de les imatges més colpidores és veure a qui fa tot just una estona ha despertat les emocions més intenses i generat el deliri col·lectiu anant carrer amunt, potser carregant alguns dels rams que ha rebut, sense ningú al costat i sense que probablement ningú no l’esperi a l’hotel, ja que els seus éssers es El factor potser més determinant en aquest procés és l’aplicació d’aquell consell de validesa eterna que recomana conèixer-se a un mateix. El primer crític d’un artista hauria ser ell, per la qual cosa cal una capacitat d’autoanàlisi i avaluació especialment esmolada tenint en compte que parlem d’un instrument que és el propi cos. L’opinió de crítics, entorn i públic pot ser un complement, sempre que sigui el fruit de la sinceritat i no de les ànsies d’adulació, però al capdavall només el cantat sap quan acaba una funció com ha respost la veu, com la tècnica ha pogut superar els esculls tècnics o si bé n’han sortit de nous. La gran injustícia de tot plegat és que la saviesa creixent acumulada pels anys, l’aprofundiment en els valors musicals i expressius vénen irremeiablement acompanyats per l’inevitable desgast físic del cos. La tècnica és allà per compensar-ho, però arriba un moment en què ja no és possible. Quin és aquest moment? Aquesta és la pregunta del milió. El primer crític d’un artista hauria ser ell, per la qual cosa cal una capacitat d’autoanàlisi i avaluació especialment esmolada tenint en compte que parlem d’un instrument que és el propi cos. timats són a milers de quilòmetres de distància, en aquella llar que només veuen escassos cops a l’any. És la cara i la creu d’una professió meravellosa que exigeix, al mateix temps, una fortalesa de caràcter fora del comú. No és inusual, per tant, no només veure cantants que restringeixen molt els llocs on actuen –els que arriben a un cert estatus, per descomptat: per exemple, moltes dives nord-americanes concentren en períodes concrets les seves visites al Vell Quan una crítica (també el públic) esmenta l’edat de l’artista analitzat sol ser per dues raons: o bé per subratllar la inesperada maduresa d’algú molt jove, o bé per remarcar que, tot i una edat avançada, aquest cantant encara aguanta el tipus la mar de bé. La comprensió davant les flaqueses de l’edat, però, no és ni automàtica ni general. Els cantants han acumulat en una guardiola uns bons estalvis de simpatia i afecte del públic que van gastant en els últims estadis de la carrera. Vist a la inversa, com més ha agradat o més simpatia ha generat un cantant en plenitud, més comprensiu es pot ser amb els seus pecats de vellesa, per dir-ho amb un símil rossinià. El tenor Plácido Domingo (aquí, a Il Postino, a l’Òpera de Los Angeles) és un exemple de cantant que evoluciona contínuament amb la incorporació de nous papers en el seu repertori Els estalvis es poden allargar una mica amb reconversions com les que protagonitzen moltes sopranos dramàtiques que aborden en els últims anys d’activitat papers de mezzosoprano, independentment que la veu realment sigui l’apropiada. Un dels casos més singulars de reconversió és el que està protagonitzant Plácido Domingo. Arribat a la seixantena avançada després d’una carrera impossible de resumir en una línia, el tenor va començar a explorar el repertori de baríton –sobretot, per bé que no exclusivament– verdià amb Simon Boccanegra. El que semblava d’entrada un simple experiment es va convertir en una successió de debuts de rol que no té aturador aparent: Rigoletto, Nabucco, Germont, Luna ben aviat, etc. La natura és implacable i Domingo no s’ha convertit de cop i volta en baríton, simplement és un tenor cantant papers de baríton. Però és un bon exemple de com l’edat no retalla la capacitat, que hauria de ser inherent a tot artista, de dur els límits més enllà del que s’espera, d’experimentar noves experiències. Un altre exemple, en aquest cas de manteniment del repertori habitual, seria Edita Gruberova, la soprano eslovaca ben estimada pel públic de Barcelona, que amb 67 anys continua afegint nous papers, com l’Alaide de La straniera de Bellini. nir: quan s’ha de retirar un cantant? Brigitte Fassbaender ho va fer massa aviat, abans dels seixanta anys? D’altres ho fan massa tard? Cada cas és un món, però no seria estrany que els cantants sentissin certa enveja d’uns col·legues amb els quals treballen amb assiduïtat: els directors d’orquestra. Vet aquí una professió que es veu menys afectada pel pas inexorable del temps, en tenir un component físic, ja sigui d’exercitar l’instrument intern o de mantenir a to la musculatura que permet el maneig d’un instrument extern, molt inferior. Al contrari, la veterania ha estat fins ara un plus, els cabells blancs i les edats avançades (80, fins i tot 90 anys no resulten estrany) aporten una pàtina de venerabilitat i saviesa no gens menyspreable. Amb la qual cosa es genera una altra pregunta: en una carrera de desenvolupament tan dilatat, com s’ho faran d’aquí a mig segle els Dudamel i companyia si quan tenen 20 i 30 anys ja se’ls han fet totes les festes possibles? Una reflexió per a un altre dia. ♦ La pregunta principal continua sense tenir una resposta clara, perquè no la pot teRMC 335 · 27 ACTUALITAT mil anys de “meteomúsica” Qui no ha quedat captivat per una tempesta?: la violència del vent, la pluja o la calamarsa, els llamps i els trons? Tot s’empetiteix davant de la fúria dels elements. I la calma, la serenor que transmet la sortida de l’arc de Sant Martí o uns parracs de boira arrossegant-se mandrosament pel vessant d’una muntanya. per Alfred Rodríguez Picó Les sensacions de la natura i més concretament els fenòmens meteorològics han estat traduïts musicalment per infinitat de compositors. Cal indicar, però, que tot dependrà del tipus de fenòmens que hagi viscut el compositor: no es pot comparar el clima fred, poc assolellat i molt plujós de Bergen a Noruega amb el més assolellat però amb tempestes elèctriques notables a l’estiu i la tardor de Venècia, per posar dos exemples. Abans de començar aquest recorregut “meteomusical” cal explicar un fet molt important i que ha marcat l’art en general del darrer mil·lenni. Ens fixarem en dos períodes climàtics ben diferenciats i veuran de quina manera van deixar la seva empremta en l’art i més concretament en la música. Període càlid medieval Així s’anomena des del punt de vista climàtic un període que més o menys aniria del 950 fins al 1250 i que, per tant, abraçaria l’edat mitjana. Les temperatures a Europa eren poc baixes, les invasions fredes hivernals, que n’hi havia, no eren especialment rigoroses, tret d’alguna d’esporàdica, i en conjunt les precipitacions eren abundants. Això permetia tenir bones collites i els músics així ho constataven amb les seves cançons. Malauradament, no hi ha gaire informació “meteomusical” d’aquella època. Entre el 1300 i el 1450 l’ambient relativament temperat s’estabilitza, les temperatures no pugen més i a partir del 1500 s’inicia un canvi de patró climàtic que modificarà radicalment la vida al continent europeu. Els hiverns cada cop 28 · RMC 335 són més llargs i freds, els estius, més curts, i les precipitacions, no tan abundants. Les sequeres sovintegen i les collites tan ufanoses de segles anteriors ja no ho són. Petita edat de gel Aquest nou període climàtic va aproximadament del 1500 al 1850, és a dir que abraça el Renaixement, el Barroc, el Classicisme i bona part del Romanticisme. Aquí sí que hi trobem infinitat d’exemples. Els hiverns a tot Europa són extraordinàriament freds i llargs, especialment entre el 1650 i el 1770. Les construccions de catedrals i grans edificis s’aturaven durant tot l’hivern per la congelació dels materials. Bach, Händel, Mozart..., ens els podem imaginar tancats amb un braser ben a prop, component les seves melodies mentre a fora la neu i el gel dominaven el paisatge. Molts pous de glaç de Catalunya situats ben a prop del mar –impensables de construir avui dia perquè amb prou feines glaça una setmana a l’any– es van construir durant la “petita edat de gel” en què les temperatures sota zero s’iniciaven a l’octubre i s’acabaven pel maig. Iniciem, doncs, un recorregut cronològic per aquest llarg període climàtic en què sorgiran tempestes, ventades, pluja... i, per descomptat, fred i neu. Una de les peces més meravelloses que demostren el fred rigorós d’aquells anys és l’hivern de les quatre estacions que apareixen en l’òpera La reina de les fades de Henry Purcell (1659-1695). Transmet amb gran puresa les sensacions hivernals, el cel gris, els camps gebrats, no tan sols pel text, sinó també per la música excel·lent del compositor britànic. Fem un petit incís per deixar la meteorologia i trucar a la porta de l’astronomia... i Dietrich Buxtehude (1637-1707) ens l’obrirà de bat a bat. Aquest compositor germànicdanès va compondre una obra per a orgue en què representa el moviment dels planetes i de la Lluna. Una preciositat, una meravella musical que hipnotitza. La peça és la Passacaglia BuxWV 161 i en recomanem la versió de Helmut Walcha. Del mestre Johann Sebastian Bach (16851750) escollim una peça molt curta (dura un minut), però és realment encisadora. De la Passió segons sant Mateu, “Sind blitze, sind donner in wolken vershwunden”. Ja tenim la primera tempesta! La versió de la Bach Collegium Japan és espectacular. Del francès Jean-Philippe Rameau (1683-1764) trobem quantitat d’exemples sobre la natura i la meteorologia. Peces per a clavicèmbal que imiten el cant dels ocells, l’arribada de les estacions, fins i tot remolins de vent, però en destaquem dues tempestes: una la trobem en l’òpera Platée i el moviment no es podria dir d’altra manera que “L’orage”, i de Les indes galantes, una altra “orage”, aquesta de tan sols 45 segons. Curta però violenta. Ens en quedem les versions de Marc Minkowski i Jordi Savall, respectivament. Continuem amb fenòmens violents i trobem “El tempestuós Eolo” de la Música aquàtica de Georg Philipp Telemann (1681-1767). Els violins van amunt i avall in crescendo anunciant les ràfegues de vent. Enèrgica, la versió de L’Orfeo Baroque Orchestra. No hi poden faltar Les quatre estacions d’Antonio Vivaldi Canals glaçats a Holanda en una pintura d’Andreas Shelfhout (1678-1741), amb tots els fenòmens que poden aparèixer al llarg d’un any en el clima mediterrani. Deixem pas a mestres d’èpoques posteriors. Però abans una anècdota relacionada amb els Reials focs artificials de Georg Friedrich Händel (1685-1759). L’obra no té connotacions meteorològiques, però la meteorologia va jugar un paper fonamental en el dia de l’estrena de l’obra: l’arribada d’una tempesta va provocar el caos, un incendi i esbatussades. Entrem al Classicisme, però continuem dins de la “petita edat de gel”; Leopold Mozart (1719-1787) ens transporta a temperatures gèlides però amb un caire alegre i optimista gràcies al seu Passeig musical en trineu: imaginem-nos viatjar dins d’un trineu per sobre d’un llac glaçat per anar a una festa de Carnestoltes. Doncs això és el que el pare de Wolfgang va expressar amb aquesta obra. La interpretació d’Eduard Melkus inclou efectes sonors que li faran reviure l’escena. Ens anem introduint al Romanticisme i el barceloní Ferran Sor (1778-1839), que devia patir hiverns molt crus però també devia celebrar l’arribada de la primavera i les primeres calors, transmet aquestes sensacions amb les seves encisadores peces per a guitarra. I si parlem de Ludwig van Beethoven (1770-1827), ràpidament ens ve al cap la tempesta de la Sisena Simfonia, “Pastoral”. Beethoven devia estar passejant pels verds turons, clapejats de boscos a l’Alemanya de clima més atlàntic, quan de sobte observa una negror que s’acosta, els trons es fan cada cop més potents i una ràfega de vent furiós i unes primeres gotes enormes anuncien l’arribada d’una tempesta estiuenca. Més tempestes i de notable violència les trobem al Guillem Tell de Gioacchino Rossini (1792-1868), i a més el fenomen es produeix en un llac de Suïssa. Arriba la calma amb Antonín Dvořák (1841-1904) i el seu Reialme de la Natura, una peça de 14 minuts preciosa que ens transporta als boscos del centre d’Europa. Entre d’altres, recomanem la versió de l’Ulster Orchestra. Noruega, natura explosiva, pluja, neu, vent, fred... Edvard Grieg (18431907). Nascut a Bergen, la ciutat important més plujosa d’Europa, transmet tots els fenòmens del sud-oest de Noruega a través d’infinitat d’obres, des del famós Peer Gynt, passant per les delicioses “peces líriques” per a piano. Acabem comentant la tempesta més famosa, amb naufragi inclòs, de la història de la música: La tempesta de Piotr Ílitx Txaikovski (1840-1893). Hi escoltaran llamps, trons, vent i pluja amb ones monstruoses. Ens queden molts compositors: Ferde Grofé, Gustav Holst, Eduard Toldrà, Claude Debussy, Anatoli Liadov, Nikolai Rimski-Kórsakov, Vaughan Williams..., però comentarem una anècdota curiosa: el conegut vals Els patinadors d’Émile Waldteufel (1837-1915) està dedicat a l’hivern de 187980. A París el 10 de desembre es va arribar a -25,6º, rècord de fred mai no superat. El Sena es va congelar... i tothom es va posar a patinar. Tenim moltes més anècdotes i compositors, però ja les explicarem en una altra ocasió. Que el temps els acompanyi! ♦ RMC 335 · 29 ACTUALITAT VERDI POPULAR, VERDI POLÍTIC Notes de dossier El proper 10 d’octubre es recordarà el bicentenari del naixement, a Le Roncole (a la vora de Busseto) de Giuseppe Verdi (1813-1901). Sens dubte, és el compositor més estimat d’Itàlia. Un afecte fruit de la popularitat d’una obra que sempre va estar al costat del poble i, sovint, lligada a esdeveniments polítics del primer ordre. per Jaume Radigales Verdi va ser un perfecte fill del seu temps, amb una trajectòria lligada als esdeveniments socials, polítics i culturals de l’època que va viure. Uns anys en què la Itàlia que avui coneixem com a tal no va forjar-se fins al 1870, quan Roma va acabar formant part d’un Regne d’Itàlia que va durar fins al 1946. Al llarg del segle XIX, França, Àustria i Espanya continuaven ocupant una part dels territoris de la península, a més de territoris illencs com Sicília, pertanyent, com Nàpols, a la corona espanyola. La petja coral La popularitat de Verdi es va iniciar el 1842 després de la primera representació de la seva tercera òpera, Nabucco. La segona escena del tercer acte ens situa a la vora del Jordà. Els jueus exiliats a Babilònia enyoren la pàtria perduda amb el cèlebre “Va pensiero”. L’òpera es va estrenar a La Scala de Milà, una ciutat –capital de la Llombardia– que, com Venècia, vivia sota la dominació austríaca. Òbviament, les flames patriòtiques es van encendre amb l’audició de l’enyor per la “mia patria sì bella e perduta”. Amb el temps, Verdi esdevingué un símbol de la reunificació italiana, en ple Risorgimento. I això es mantingué fins a l’adveniment de l’alliberament italià de les corones que n’envaïen el territori. Fins al punt que Verdi va veure com el seu nom, format per una V una E, una R, una D i una I es va veure escrit a les parets amb un “Viva V.E.R.D.I.”: era l’acròs30 · RMC 335 tic de Vittorio Emanuele Re D’Italia. Però, a més, Verdi va arribar a ser diputat del primer Parlament del Regne d’Itàlia a petició del ministre Cavour. Però la cosa no va funcionar perquè Verdi s’avorria a les sessions i el 1865 va renunciar al seu escó. Tanmateix, el 1874 va ser nomenat senador del Regne pel mateix rei, Víctor Manuel III. Tornem, però, als orígens i a Nabucco. I és que la popularitat de l’òpera, i del fragment en concret, va generar no poques adaptacions al marge dels teatres d’òpera on es representava amb tant d’èxit, dins i fora dels territoris de llengua italiana. Fins i tot es va plantejar que “Va pensiero” fos l’himne d’Itàlia. No va ser així, però Verdi va escriure algun himne patriòtic com ara Euterpe patria, que el patriota, filòsof i polític Giuseppe Mazzini va encarregar al músic. El caràcter risorgimental es manté en la majoria de les òperes verdianes de tota una dècada, ocupada per les seves dotze òperes posteriors a Nabucco. Els fragments corals propiciaven aquell clam patriòtic col·lectiu. Això passa, per exemple, en l’òpera següent, I lombardi alla prima crociata, estrenada a La Scala de Milà el 1843. El tema situava els llombards, o sigui els milanesos, en el context d’una primera croada llegida, pel públic de l’estrena, com a metàfora dels contemporanis al moment en què Verdi va gestar la partitura. El cor “O Signore dal tetto natio” del quart acte esdevingué, juntament amb el “Va pensiero” de Nabucco, un nou himne que simbolitzava les ànsies d’alliberament i de reunificació italiana. En ambdós casos, el llibret era de l’abrandat Temistocle Solera. Aquest cant col·lectiu és el que trobem també en una òpera com Macbeth, estrenada a Florència el 1847 amb llibret de Francesco Maria Piave sobre l’original de William Shakespeare. Aquí també hi ha un cant a la pàtria perduda, el “Patria oppressa” que canten els escocesos al quart acte quan, fidels al rei legítim i oposats al règim terrorífic de Macbeth, s’acomiaden de la seva terra. Personatges individuals I due Foscari és una òpera estrenada a Roma el 1844. Es tracta d’una obra amb reminiscències polítiques, i que antecedeix en molts aspectes el que després serà Don Carlos, per l’oposició entre la raó d’Estat i l’amor paternofilial. Al primer acte, Jacopo Foscari, fill del vell dux de Venècia, condemnat a l’exili sota pena de mort, torna a la seva ciutat. És aleshores quan Jacopo defensa la seva innocència en una brillant ària de tenor, amb un text que diu “Del més remot exili, sobre les ales del desig, a tu ràpidament volava el meu pensament; com una verge adorada amb el cor onejant l’exili i el dolor quasi desapareixien per a mi”. Ària abans de la fogosa cabaletta “Odio solo”. Verdi té sempre la traça de plantejar l’escriptura d’aquests fragments amb un melodisme encomanadís i amb ritmes sovint ternaris, per afavorir la ràpida memorització de qui ho escoltés: el músic italià mai no va girar-se d’esquena al seu públic, tot i que mai no va fer concessions al ACTUALITAT austríac, va encendre de nou les flames patriòtiques, tal com s’esperava en aquell context d’un jove Verdi que ja començava a ser conscient del seu paper com a propagandístic de la causa per a la reunificació d’Itàlia. I finalment La battaglia di Legnano, estrenada el 1849 a Roma però iniciada el 1848, any de conflictes i de revolucions liberals arreu d’Europa. Wagner s’hi va veure implicat i Verdi, que aleshores residia a París, també va viure els aldarulls a la capital francesa. Però vivia especialment interessat pel que s’esdevenia al nord d’Itàlia, concretament a la Llombardia i al Vèneto, quan l’alçament contra els soldats austríacs encenia una altra vegada la flama de la reunificació italiana instigada des del sud per les tropes de Garibaldi. Fins i tot a Roma el papa Pius IX va fugir de la ciutat per refugiar-se a Sicília abans que Roma acabés esdevenint una República. L’estrena de l’òpera va estar condicionada pel fervor popular, fins al punt que el teatre va omplir-se de gom a gom el dia de l’assaig general. Es temien revoltes al carrer i per això es va doblar la seguretat a l’entorn del teatre, sense que això impedís que, el dia de l’estrena, es bisés el darrer acte, que conté invectives inflamades de patriotisme, com ara “Qui mor per la pàtria no pot tenir l’ànima culpable”. També es van ovacionar passatges com el cor inicial, “Visca Itàlia! Un pacte sagrat estreny els seus fills: a la fi, aquell ha fet un sol poble d’herois”. Verdi superà les tensions d’aquells anni di galera, però es mantingué fidel al servei del seu poble. Per cert, ja posats, no deixa de ser simptomàtic que l’última paraula que va deixar escrita de puny i lletra Salvador Espriu fos precisament “VERDI”. ♦ populisme: popular sí, però mai populista. Temistocle Solera també fou el llibretista de Giovanna d’Arco (1845) sobre La dama d’Orleans de Schiller. El pròleg de l’obra ens presenta Joana, la futura Joana d’Arc, exclamant “Or sia patria il mio solo pensiero... Vieni o Carlo a pugnare con me!”. És França contra Anglaterra, és a dir, Itàlia contra Àustria. Estrenada a Venècia, Attila (1846) va suposar un nou triomf per al compositor, que prè- viament a l’estrena havia lloat el motiu, basat en el drama de l’alemany Zacharias Werner sobre el rei bàrbar. El llibret de Temistocle Solera, que va abandonar el projecte, va aprofitar l’avinentesa per fer referències patriòtiques, especialment al primer acte, per boca del personatge d’Odabella quan proclama que “Ma noi, donne italiche, / cinte di ferro il seno, / sul fumido terreno / sempre vedrai pugnar”. Més endavant Ezio, l’enviat papal, diu a Attila dues vegades “Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me”. I això, escoltat pel públic de Venècia, governada sota el jou RMC 335 · 31 L’ànima del so Paul Poletti Josep Barcons Un afinat temperament per als fortepianos per Josep Barcons Com que tots dos arribem una mica justos de temps a la cita, ens enviem un parell de whatsapps i decidim trobar-nos no pas al taller, sinó directament al portal. Així prendrem un cafè, que ni ell ni jo no hem esmorzat, en una terrassa d’aquell eixample desdibuixat de sota la plaça de les Glòries. Un eixample que encara destil·la un aire postfabril que –salvant les distàncies– fa que la zona sembli un petit Bronx, amb edificis amb escales d’emergència a la façana que afortunadament han restat immunes a les reconversions cosmètiques i tecnològiques del “Posa’t guapa” i el 22@. Quan m’acosto al lloc convingut veig que, a mitja illa de cases, un home d’uns 50 i pocs anys, esprimatxat, amb cara d’espinguet, cabells grisos de punxa, ulleres metàl·liques petitones i una miniarracada de robí a l’orella dreta acaba d’apuntar el cul a la paret d’un bloc. M’hi acosto i, efectivament, em diu que és en Paul Poletti. Em saluda amb un català correctíssim revestit d’un deix americà i em proposa que anem al bar de la cantonada. En un xamfrà pendent, mentre estem asseguts en cadires d’acer inoxidable davant d’una taula revestida amb un hule de pics de colors, em farà en poc més d’un quart d’hora –i com qui no vol la cosa– una aclaparadora 32 · RMC 335 classe magistral sobre sistemes d’afinació i temprament. És d’això i d’organologia que fa classes a l’ESMUC, que ara li queda més a prop del taller que no pas abans: no fa gaire que s’ha traslladat des d’una planta baixa del barri de Sant Josep de l’Hospitalet de Llobregat a un quart pis (amb muntacàrregues, és clar!) del Poblenou, on comparteix espai amb un constructor de clavicèmbals italià. Quan entrem al taller no hi ha ningú, però aviat hi arriba en Fabrizio Acanfora, amb qui intercanvia quatre paraules en anglès. Mentre parlen, escruto l’espai, que és ampli i diàfan. Les parets (on no hi ha cap quadre penjat) estan pintades de color crema i al sostre hi ha aplacats un bon reng de fluorescents que de dia no cal pas encendre perquè la llum natural és més que suficient. Repartits al llarg dels 200 metres quadrats bons que deu tenir el taller, hi ha motllos, fustes, teclats arrefaixats a la paret, taules de treball, caixes de cartró, un somier, maquinària industrial i tantes altres coses. Però res no fa sensació d’estar apilonat, sinó que l’aire hi corre i la vista no s’hi estressa. L’espai, tot obert, també té una petita habitació on cara a cara hi ha un clavicèmbal i un fortepiano. És en aquesta sala on Poletti m’ensenya un instrument construït per ell, a model d’un Anton Walter del voltant de 1800. La factura és simple a primer cop d’ull, i el moble no presenta cap mena de detall ornamental. És tot de fusta llisa, d’un color marró d’allò més estàndard, amb unes vetes no gens ostentoses però boniques. Un instrument “base”, diguem-ne, sense personalitzacions de cap mena, però que amb les seves 5 octaves i mitja pot vorejar els 45.000 euros i pot costar uns 8 o 9 mesos de feina a preu fet (tot i que, per les múltiples activitats de Poletti, ell triga ben bé dos anys a construir-lo). “Hi ha una gran diferència de preu entre un instrument de 6 octaves i mitja i un de 5 –m’explica–, perquè implica més material i més complicacions constructives.” L’aparent senzillesa de l’instrument i la sorpresa pel seu cost elevat queda desmentida tan bon punt s’indaga en el mecanisme i el material de la tecla, en les característiques de la corda (“que pràcticament no va evolucionar des del segle XII fins a la Revolució Industrial”), en la densitat de la fusta de les tiges o en la fabricació de les forquilles que permeten el balanceig dels martells. Unes forquilles de metall que Poletti fabrica per a si mateix i per a algun altre constructor de renom que les hi encarrega: les que es fabriquen en sèrie actualment són més senzilles i espatlladisses, ja que tenen un aliatge poc flexible i els manca una rebava que també tenien les originals i que només s’aconsegueix ACTUALITAT Aquest detall aparentment insignificant de les forquilles és un dels mil secrets d’ofici de Poletti, sorgits de la recerca impenitent i de la convicció que els instruments històrics que es construeixen avui “no han de ser una còpia del model original sobre el qual es construeix, sinó que s’ha de recrear la lògica de la seva construcció”. Això fa que Poletti ni tan sols posi una llana qualsevol per limitar el recorregut del teclat, sinó que l’hagi anat a buscar a una tribu índia americana que la carda i la treballa tal com es feia a final del segle XVIII. Així, per reproduir els instruments de teclat construïts fa dos i tres segles (en fa set models diferents i n’ha construït una vintena llarga), a Poletti li agrada dir que hi posa “un 20% de còpia i un 80% de lògica”. De lògica... i de coneixement, és clar! Que de coneixements, Poletti en té per parar un tren! De fet, cada cop que intento que m’expliqui en línies generals el procés de construcció d’un fortepiano, el seu discurs s’atura en un detall o altre. I, tot i que aquest home simpàtic i agradable té intactes les capacitats d’abstracció i de síntesi, em ve al cap aquell personatge retratat per la ploma de Borges en una de les seves Ficiones: “Funes el memorioso”, per al qual cada núvol era tan diferent d’un altre que no podia conceptualitzar-los sota un mateix nom o categoria; i al qual fins i tot “le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)”. El cas de Poletti òbviament no és el de Funes, però és sorprenent el bé de Déu de dates, dades i anècdotes que caben al seu cap enciclopèdic i la infinitat de variants minúscules que troba entre dos instruments construïts pel mateix constructor amb pocs anys de diferència. Quan ens asseiem al taller, davant d’una serra mecànica enorme, treu el seu MacBook i m’ensenya alguns powerpoints que utilitza en les seves classes i conferències. Es fascina (i em fascina) davant del tractat d’Henri Arnaut van Zwolle, d’entorn el 1460 i “escrit en un llatí horrible”, que –a banda d’abordar temes de rellotgeria, astrologia o física– és un compendi complet d’organologia que demostra que “al segle XV ja estaven pensant en la idea de picar la corda amb un martell”. És a partir d’aquest tractat i no pas a partir de cap model concret (“és el primer cop que no faig una còpia basada en un instrument ja existent!”), que Poletti ha recreat Josep Barcons seguint fidelment la manera preindustrial de fabricar-les. un clavicimbalum: un petit instrument medieval de tecla que seria el parent més llunyà del piano modern. Entre aquest primer instrument de corda percudida i el piano modern hi ha uns estadis de desenvolupament organològic que Poletti coneix a la perfecció, i se sap de cor les peculiaritats i les anècdotes associades a cada un. Per exemple –i contràriament al cas de Haydn–, el piano Érard que tenia Beethoven no era pas un regal de la casa com ell deia, sinó que als llibres de comptes de la factoria francesa constava com a morós. I, parlant de Beethoven, aprofita per desmentir un dels mites més ignominiosos de la història del piano: el que diu que va escriure la Sonata Hammerklavier arran de la recepció d’un pianoforte de la casa Broadward el 1816, la qual cosa és radicalment falsa, puix que aquest piano anglès no tenia pas més tecles que el que ja posseïa fins aleshores. I afegeix, amb el seu humor captingut i franc: “Com diria en Homer Simpson: «Doh!»” Poletti desmunta aquests i altres falsos mites amb coneixements de primera mà que provenen tant de les fonts primàries com de la literatura musicològica especialitzada. Una literatura que ell mateix –com a bon scholar americà– contribueix a enriquir amb el seu vast coneixement de llengües (alemany, holandès, italià, castellà, català..., a banda de l’anglès) que li permet un acostament filològic als textos originals. Aquestes mires filològiques tenen molt a veure, fet i fet, amb la seva filosofia constructiva meticulosa, saberuda i pacient. Unes competències que li vénen de jove, quan –sota l’influx del seu pare, que era enginyer aeronàutic– va agafar gust per construir tota mena de prototips. Atret per les freqüències greus del baix elèctric i de l’orgue (que va aprendre a tocar), es va formar com a compositor i musicòleg, a més de lutier. El 1992, al voltant dels 35 anys, Poletti va decidir abandonar els seus Estats Units natals per poder ser més a prop del lloc d’origen dels instruments que fabricava, probablement ja empès pel desig d’aproximar-se al màxim a les fonts originals. Fins al 2004, just abans de venir a Catalunya, va residir als Països Baixos restaurant, reparant i afinant instruments de teclat de tota mena i construint una desena de fortepianos. Als Estats Units havia començat construint clavicèmbals, però “després d’haver fet ja una trentena d’instruments i conscient que hi havia molts bons constructors de clavicèmbals, però que de pianofortes no n’hi havia tants”, va decidir canviar d’instrument. El canvi va ser natural i, en gran mesura, similar al que Bartolomeo Cristofori va fer el 1700 quan, a partir d’un clavicèmbal italià amb cordes de llautó, va canviar el mecanisme de la tecla perquè en comptes de polsar la corda, la percudís. Així havia nascut el pianoforte que –a diferència dels clavicèmbals– permetia a l’intèrpret variar la dinàmica de la interpretació, tot fent piano i forte: d’aquí el nom. A partir de l’invent de Cristofori, constructors com Silberman, Walter, Fritz, Graf, Dulcken, Streicher i tants d’altres van anar fent guanyar extensió al teclat i van anar afegint elements i particularitats a un instrument magnífic, subtil i lleuger que a poc a poc va anar evolucionant, engrandint-se (i també desnaturalitzant-se!) fins a convertir-se en el piano d’avui. ♦ RMC 335 · 33 Dossier Centenari de ‘La consagració’ d’Stravinsky El 29 de maig de 1913 és la data d’un escàndol que marcà un abans i un després en la història de la música. París acollia l’estrena de La consagració de la primavera del rus Igor Stravinsky, un compositor que amb aquesta obra va trencar radicalment la concepció que la gent tenia sobre la música i el seu objectiu, el seu significat. Encara avui ens preguntem què ens provoca l’audició d’aquesta obra monumental i no acabem de trobar-hi una resposta, si bé les contradiccions s’acumulen al llarg del recorregut auditiu d’aquesta i, potser, és precisament això el que més ens sedueix. Stravinsky no ens provoca rebuig o acceptació sinó que, més aviat, remou el més profund del nostre ésser portant-nos cap a l’estadi més primitiu de nosaltres mateixos. Reflexionem sobre el paper d’aquesta obra en la història de la música i en el cas català concretament. DOSSIER La consagració de la primavera 100 anys d’un escàndol per Josep Maria Guix París, 29 de maig de 1913. El Teatre dels Camps Elisis és ple a vessar. Enrere queda un nombre inhabitual d’assajos i d’ajustaments de darrera hora en l’orquestració, conseqüència de la complexitat de la nova partitura. Debussy i Ravel s’estan asseguts en extrems oposats de la sala –en aquell moment no mantenien una relació cordial–, mentre que Stravinsky segueix la funció al centre, equidistant, darrere del director d’orquestra Pierre Monteux, que actuarà impertèrrit durant tota la vetllada. Imprevisiblement –l’assaig general davant d’un públic cultivat havia transcorregut en calma–, amb els primers compassos de la introducció s’enceta la bullanga entre detractors i defensors. Minuts després, Stravinsky salta de la butaca i cerca aixopluc a la dreta de l’escenari. Nijinski, també amagat entre bastidors i dempeus dalt d’una cadira, continua donant indicacions a tots els ballarins amb un recompte de xifres inversemblants –“Tretze! Disset!”. Diaghilev, l’empresari dels Ballets Russos, pensa ja en els avantatges publicitaris de l’escàndol. La llegenda acabava de néixer. Un segle després, la cridòria –hem de suposar que entusiasta, aquest cop– es reserva per als aplaudiments al final del concert. La consagració de la primavera mai no deixa indiferent. Però, què la fa tan especial? On rau –si és que en té– la seva modernitat extrema? “Els primers cinc minuts són un dels moments més revolucionaris de la història de la música. Evoquen quelcom extraordinari i aterridor alhora. No saps si és alegria, terror, odi o una barreja de tot plegat.” Qui ho assenyala, Simon Rattle, és un bon coneixedor de l’obra: l’ha dirigit sovint davant de les millors orquestres. I tanmateix, el compositor defugia el privilegi de ser un punt i a part en la tradició. El setembre de 1939 s’adreçava a l’auditori universitari de 36 · RMC 335 Harvard per afirmar amb vehemència que “havia estat considerat erròniament un revolucionari”, i que solament Ravel havia vist que “la novetat de La consagració no residia en l’escriptura, en la instrumentació, en la tècnica de l’obra, sinó en la seva entitat musical”. I és potser aquest aspecte, la nova concepció, allò que esdevé més impactant. Una partitura que va superposant línies independents, desconnectades només en aparença –una “mena de jungla”, ens dirà Rattle–, però que, a la fi, revela un tot coherent: les tessel·les configuren un grandíssim mosaic de ressonàncies arcaïtzants, de Solament Ravel va veure que “la novetat de La consagració no residia en l’escriptura, en la instrumentació, en la tècnica de l’obra, sinó en la seva entitat musical.” mètrica complexa i amb una orquestració brillant i ensems eficaç –no podia ser altrament en un deixeble de Rimski-Kórsakov. La construcció d’aquesta arquitectura majestuosa sembla evocar forces tel·lúriques inexorables. ¿I si, al capdavall, les imatges potents de magma volcànic i d’enormes criatures prehistòriques de Fantasia (1940) fossin molt més que el testimoni de l’imaginari col·lectiu de moltes generacions? Walt Disney tenia raó? En la intenció de la música, hi destaca un cert to rudimentari, el vestigi d’una veritat desapareguda que difumina la sofisticació amb què s’han treballat tots els paràmetres compositius. Aquest caràcter primitiu –en l’accepció literal: ens trasllada a l’origen, als primers moments d’un temps perdut– sembla confirmar el fet que bona part dels ar- tistes dotats de gran virtuosisme tècnic han estat els primers interessats a tornar a les arrels. Recuperar un caire primitiu implica retrobar l’autenticitat, la innocència, la primavera per a un desenvolupament orgànic ulterior que haurà de conduir a la maduresa –tal com assenyala Ersnt Gombrich. L’argument tribal, el ritual pagà que narra el ballet contribueix, alhora, a reprendre el camí cap a aquest inici, a intentar recuperar un salvatgisme molt primari. ¿Qui hauria gosat dir, tanmateix, que aquesta música suposaria un mal averany quan, un any després de la seva estrena, el món s’endinsà en l’etapa més obscura que havia conegut fins aleshores, la Gran Guerra? Tornem a la música. Bona part del material melòdic que Igor Stravinsky va utilitzar en aquest ballet sembla tenir un rerefons popular. ¿Però fins a quin punt el folklore va ser una font d’inspiració igual que en el cas dels seus coetanis Bartók o Falla? El compositor només en va reconèixer la influència directa en l’aguda línia de fagot que enceta l’obra, derivada d’una melodia tradicional lituana. En altres casos, hi veia només una mena de reminiscència inconscient. No obstant això, la presència del folklore de Lituània i de Rússia ha quedat demostrada per diversos musicòlegs –Richard Taruskin entre d’altres. La música, per tant, sembla cercar els lligams amb la tradició del poble. Si això succeeix quant a altures, en l’aspecte mètric l’aventura sembla encara més agosarada. Cap a final dels anys cinquanta, Stravinsky responia amb aquesta rotunditat una de les qüestions del seu secretari Robert Craft: “Els compositors joves han contribuït molt poc a l’exploració de la mètrica variable. De fet, no conec cap avenç, més enllà de La consagració de la primavera en els cinquanta anys que han passat des que la vaig escriure.” Eren els temps de l’avantguarda bel·ligerant de Darmstadt, els anys del serialisme integral, de l’aleatorietat més ingènua. I el vell mestre tenia raó, ja que les composicions polimètriques per a pianola de Conlon Nancarrow (1912-1997) encara no havien estat difoses, els experiments amb la modulació mètrica del recentment desaparegut –amb 104 anys!– Elliott Carter tampoc no tenien prou ressò i György Ligeti (19232006) no havia escrit els Estudis per a piano, compendi de complexitat rítmica amb la màxima economia de mitjans. Però potser la font d’inspiració, la idea subjacent de la proposta stravinskiana caldria cercar-la ben lluny en el temps. Seria necessari, probablement, trobar-la en les misses dels mestres francoflamencs que ell venerava: en Josquin Igor Stravinsky en una instantània de 1957 La collita musical d’aquell 1912 va ser molt bona: el Pierrot lunaire de Schönberg, els Jeux de Debussy, els Altenberg Lieder d’Alban Berg... Però potser ha estat l’ombra de La consagració de la primavera la que més s’ha allargassat. L’art de la fuga, la Cinquena Simfonia beethoveniana o tantes altres grans músiques, La consagració de la primavera ha esdevingut ja un clàssic i, com a tal –i segons el parer d’Italo Calvino–, rellegir-la és sempre una lectura de descobriment, perquè “un clàssic mai no acaba de dir tot allò que ha de dir”. En això radica, de ben segur, la modernitat i la fascinació que encara desperta. ♦ Desprez –la Missa “L’homme armé” super voces musicales–, en Johannes Ockeghem –la Missa Prolationum–, en Jacob Obrecht. La collita musical d’aquell 1912 va ser molt bona: el Pierrot lunaire de Schönberg, els Jeux de Debussy, els Altenberg Lieder d’Alban Berg... Però potser ha estat l’ombra de La consagració de la primavera la que més s’ha allargassat. Igual que el Tristany wagnerià, ha marcat els camins que calia seguir per a molts compositors posteriors: des de les Amèriques (1921) d’Edgard Varèse, als ballets de Copland o les expansions orquestrals de Messiaen, per no parlar de la influència en les bandes sonores –pensem en la percussió d’El planeta dels simis. Recuperem la pregunta inicial: què la fa tan especial? Doncs el fet de ser una obra mestra. Igual que L’Orfeo de Monteverdi, Fonts • GRUBE, Thomas i SÁNCHEZ LANSCH, Enrique: ¡Esto es ritmo! (DVD). • CALVINO: Por qué leer los clásicos. • CRAFT, Robert: Conversaciones con Igor Stravinsky. • GOMBRICH, Enst: Gombrich esencial. • RUIZ-DOMÈNEC, José Enrique: Escuchar el pasado. • STRAVINSKY, Igor: Poética musical. • STRAVINSKY, Igor: Crónicas de mi vida. RMC 335 · 37 DOSSIER La “consagració” d’Stravinsky a Barcelona Memòria dels Festivals Stravinsky per Mònica Pagès i Santacana El 2013 també és l’any d’un centenari que no és precisament del naixement d’un compositor, sinó el del naixement d’una obra: La consagració de la primavera d’Igor Stravinsky. Un aniversari que ja s’ha celebrat amb tota la litúrgia corresponent al París que la va sentir per primera vegada, però també en altres punts del món que han volgut rememorar el significat que ha tingut aquesta obra en el context de revolució cultural que es va produir durant el segle XX. Barcelona també va formar part d’aquest context històric i va tenir un contacte amb Igor Stravinsky que val la pena recordar. Felip Pedrell feia crònica d’aquesta estrena a l’estranger a les pàgines del diari «La Vanguardia» l’agost de 1914, tot repassant els comentaris que havien aparegut en la premsa de l’època de diversos crítics, i acabava l’article dient amb un to sorneguer: “Y soñé, despierto o dormido, a punto de que me cayó el impreso de la mano, que las puertas de todos los manicomios del mundo quedaron abiertas de par en par, y que por ellas se escaparon esos locos de atar, que quieren en sus delirios pedantescos de rebeldía nada menos que suprimir la misma música. ¡Pobrecitos! Recogerlos otra vez ens sus asilos naturales, y atracar bien las puertas.” Un advertiment en el qual trobem implícita l’amenaça que suposava la tendència experimental i iconoclasta que caracteritzà una part important i hegemònica de la factura compositiva del segle passat, del segle XX, encapçalada, entre d’altres, pel geni d’Stravinsky. Oriol Martorell ens va escriure el 1982 –llavors sí que era amb motiu del centenari 38 · RMC 335 del seu naixement– un article de fons per al programa de les tres sessions que es van fer al Liceu i que va titular “Stravinsky a Barcelona: sis visites i dotze concerts”. Martorell cita paraules del mateix Stravinsky: “Els meus concerts a Bèlgica, continuats al mes de març a Barcelona i Madrid, inauguren, per dir-ho d’alguna manera, la meva activitat com a executant de les meves pròpies obres…” Aquesta inclusió de Barcelona en el naixement de la seva carrera com a director de les seves obres va tenir un impacte indiscutible en la vida musical del nostre país. L’Orquestra Pau Casals feia una sèrie de concerts al Gran Teatre del Liceu programats per l’empresari Joan Mestres i Calvet, que va decidir contractar Stravinsky per dirigir algunes de les seves obres: “A la Quaresma siguiente tuve la satisfacción de traer a Barcelona al músico que más ardientes polémicas había despertado en todos los circuitos culturales de Europa: Igor Stravinsky. De común acuerdo, por tratarse de la primera vez que el eminente compositor se enfrentaba con nuestro público liceísta, fuimos prudentes en la confección de los programas, en la confianza de que más adelante podría conocer Barcelona las más atrevidas creaciones del maestro…” Aquestes primeres obres que es van poder sentir van omplir tres programes diferents, el 13, el 16 i el 19 de març de 1924: els Focs artificials, op. 4; el poema simfònic El cant del rossinyol; la suite L’ocell de foc; el Cant dels sirgadors del Volga, per a instruments de vent; el Scherzo fantàstic, op. 3; la suite Pulcinella; El rossinyol; la Pastoral; el “Tilimbom” de les Tres històries per a infants, i El faune i la pastora, que va comptar amb la col·laboració de la soprano Mercè Plantada. La resta dels tres programes incloïen la Simfonia “Júpiter” de Mozart, la Cinquena i la Setena Simfonies de Beethoven, la Primera Simfonia de Brahms, l’Idil·li de Siegfried i el preludi i final de Tristany i Isolda de Wagner, entre d’altres de Berlioz, Korngold i Wolf. Segons Oriol Martorell, “la reacció de gran part del públic –i d’alguns crítics– fou de total desconcert i incomprensió, però el resultat global fou un èxit tan considerable que l’empresa del Liceu no va deixar marxar Stravinsky sense comprometre’s a contractar-lo de nou per a una pròxima temporada i fent-li prometre que hi dirigiria dues de les seves més grans i encara –aleshores– més conflictives obres mestres: La història del soldat i La consagració de la primavera. L’anunci d’aquest compromís es va fer públic durant el sopar d’homenatge celebrat al Ritz i que, al voltant del compositor, reuní una setantena de personalitats de la vida social i cultural barcelonina”. En aquella ocasió Stravinsky també va oferir una sessió musical a l’Ateneu Barcelonès, el 21 de març de 1924, en la qual va acompanyar un recital de cançons interpretades per Mercè Plantada, amb fragments de Rossinyol, Pastoral i Cançó de les campanes, i el cicle de tres poemes de Puixkin El faune i la pastora, que ja havia cantat al Liceu però que ara acompanyava al piano. Un esdeveniment històric que confirma el seu arrelament a la vida musical de Barcelona en el que havia estat la primera visita de les sis que va acabar fent. Però el dia que va transcendir més d’aquesta primera visita va ser l’audició de sardanes que va tenir lloc al mateix Ateneu el 19 de març a càrrec de la Cobla Barcelona i en què, segons ressenya Oriol Martorell en aquest article, Jeroni de Moragas va explicar una anècdota molt coneguda que relacionava Stravinsky i Garreta: “... Barcelona sent aquests dies l’orgull de tenir per hoste l’home a l’entorn del qual gira la música del món... i que a Barcelona ha trobat una cosa nova: la sardana [...]. A través del monocle, el seu ull escrutava els moviments de la cobla; la seva oïda, per on havien passat tots els sons, escoltava atenta aquella sonoritat nova, i de tant en tant feia una exclamació de sorpresa; ho trobava esplèndid. Mirà els instruments i volgué saber-ne el perquè de cada cosa. Pep Ventura, amb el Per tu ploro i el Toc d’oració, el commovia per la senzillesa de la melodia, i el Serra amunt d’en Morera la trobà admirable. Després de sentir el Juny ha demanat: «Més Garreta!»; l’espontaneïtat d’aquesta sardana l’encisava, la seva tècnica el sorprenia. Ha entès perfectament el ritme de la sardana, la instrumentació de la cobla, i el sentit de la nostra dansa. Entre els elogis, ha dit la cosa millor: «Quan DOSSIER sigui a París, envieu-me unes quantes sardanes que les vull estudiar; envieu-me, també unes quantes melodies populars; després, jo us enviaré una sardana meva.».” La possible sardana d’Stravinsky és una de les incògnites que més han pogut excitar la curiositat de músics i musicòlegs, com és el cas del periodista i divulgador David Puertas, que des de fa anys està a la recerca d’aquesta obra. El compromís amb l’empresari del Liceu Mestres i Calvet es va materialitzar l’any següent, entre març i abril del 1925, amb una sèrie de vuit Concerts de Quaresma que ja va arribar a presentar com a “Festival Stravinsky” i en el qual el compositor rus compartia cartell amb Hans Winderstein, que va oferir dos monogràfics Beethoven i Wagner i obres d’Strauss. Ens en feia crònica Joan Llongueres, en nom de la «Revista Musical Catalana»: “Per a cloure la temporada de Quaresma vingué, amb tot el seu furor i amb tota la seva malícia i violència de raça, l’eslau Igor Stravinsky, un dels primers i més ardits representants de la música del nostre temps agitat, lliure de tota tradició, de tot idealisme i de tota trava. La fi d’una època fecunda, heroica i immortal: Strauss; el començ d’una època tumultuosa, egoista, artificiosa, incoherent, equívoca: Stravinsky...” En aquesta ocasió, encara no es va poder sentir La consagració de la primavera, tal com havia promès, sinó que, a més de repetir moltes de les obres de l’any anterior amb la nova participació de Mercè Plantada, Stravinsky va oferir l’Octet per a instruments de vent, el Ragtime, la suite de La història del soldat, la Primera Simfonia, op. 1, i el Concert per a piano i orquestra de vent. El fet que moltes d’aquestes obres tinguessin una formació cambrística va posar a prova els solistes de l’Orquestra Pau Casals, que, segons la crítica, “no desdiren del braç ni del temperament de Stravinsky i venceren heroicament…”. De totes maneres, la interpretació de l’Octet i de La història del soldat havien d’aixecar polseguera: “Era más claro que el agua que las partituras del Octe- La possible sardana d’Stravinsky és una de les incògnites que més han pogut excitar la curiositat de músics i musicòlegs, com és el cas del periodista i divulgador David Puertas, que des de fa anys està a la recerca d’aquesta obra. Igor Stravinsky en un gest molt característic durant un assaig to y de La historia del soldado significaban para los músicos de la orquesta sendos jeroglíficos de significación dudosa. Detrás de aquella oscuridad inicial estaba una sólida y diáfana construcción, pero para llegar a verlo había que pasar por el purgatorio de unos ensayos abracadabrantes.” D’aquests assajos, s’explica l’anècdota que el flautista Josep Vila, molt considerat en la professió, quan va veure la partitura, va dir: “Jo havia vingut aquí a fer música!” i va posar la flauta a la funda, les ulleres a l’estoig i es va aixecar per marxar. Per sort, el president de l’Orquestra Pau Casals, Carles Vidal-Quadras, que hi era present, va poder convèncer-lo que tornés al seu faristol. Davant de les excuses que li va donar Vidal-Quadras, Stravinksy li va contestar: “Estic acostumat que em deixin orquestres senceres; així que per una sola flauta no em ve pas d’aquí.” Una tensió que es va captar també en el públic que va sentir aquestes obres, amb grans protestes de la majoria i forts aplaudiments dels joves progressistes de l’època, entre els quals hi havia Andreu-Avelí Artís, Sempronio, que descrivia així l’escena: “No se me borrará jamás la visión de Stravinsky vuelto de cara al público, los brazos cruzados, inmóvil, impávido, aguantando el chaparrón de protestas que le caían encima.” La consagració de la primavera arribà a Barcelona el 22 de març de 1928 i es va po- der tornar a sentir al segon concert, el dia 25. Aquesta vegada compartia el cartell dels vuit Concerts de Quaresma al Liceu amb Emil Cooper, Egon Pollak i Joan Lamote de Grignon. L’obra es va programar juntament amb La Creació de Joseph Haydn i d’un jove Arthur Honegger, que va portar l’obra Pacific 231 composta el 1923, la Sinfonietta d’Ernesto Halffter i l’estrena dels Tres poemes per a soprano i orquestra de Joan Lamote. Explica Oriol Martorell en l’esmentat article que “La consagració no va provocar cap tempestat de protestes i els dos concerts es van convertir en uns triomfs apoteòsics d’Igor Stravinsky. El segon dia, per exemple, el públic ni deixava d’aplaudir ni abandonava la sala, i Stravinsky, enmig d’un entusiasme delirant i després d’innombrables aparicions a l’escenari per a correspondre a aquelles ovacions desbordants, va optar finalment per a sortir-hi amb el barret a les mans i amb aquell típic i sensacional abric de pell que no deixava.” La crítica no fou tan entusiasta i Frederic Lliurat va escriure: “Ens trobem davant d’una obra genial, d’una troballa, d’una creació absolutament reeixida? Sincerament, creiem que no.” En la tercera visita d’Stravinsky a Barcelona, la seva aparició musical es produí al Palau de la Música Catalana el 16 de novembre de 1933, portat amb llorers per les audicions de l’Associació de Música da Camera RMC 335 · 39 Arxiu fotogràfic Centre de Documentació de l’Orfeó Català. DOSSIER Programa de mà dels Festivals Stravinsky organitzats per l’Associació de Música da Camera l’any 1933 al Palau de la Música i una vegada més amb l’Orquestra Pau Casals. En aquella ocasió es va poder sentir el Concert en Re per a violí i orquestra, escrit el 1931, el Capriccio per a piano i orquestra del 1929 –interpretat pel seu fill Sulima, que era la primera vegada que tocava al costat del seu pare–, a més dels ja coneguts L’ocell de foc i Focs artificials. Entre aquestes obres, Stravinksy va dirigir la Simfonia dels salms, per a cor i orquestra, del 1930, que va comptar amb la participació de l’Orfeó Gracienc que dirigia Joan Balcells i que va significar un dels episodis més gloriosos de la història d’aquesta entitat coral i del mateix Palau. El 1936, el 12 i 15 de març, poc abans de la celebració del XIV Festival de la SIMC i del III Congrés de la Societat Internacional de Musicologia que tingueren lloc a l’abril, el Liceu va tornar a rebre Stravinsky per als seus Concerts de Quaresma que des de feia uns anys protagonitzava la mateixa orquestra del teatre amb Joan Lamote de Grignon. Cita Oriol Martorell: “sus conciertos atrajeron un público númeroso como tranquilo que vino allí como si se tratase de un concierto de música clásica definitivamente incorporada a la historia”. Llavors es va poder sentir per primera vegada l’Apollon Musagète i novament la Simfonia dels salms, a més 40 · RMC 335 del Capriccio per a piano, el divertimeto del Bes de la fada i L’ocell de foc, com a obra final. Aquesta va ser la seva darrera actuació a Barcelona. No fou fins al 1956, la nit del 6 al 7 de juliol, que Stravinsky va tornar al nostre país només per unes quantes hores i en les quals només es va trobar amb un grup reduït d’amics, entre ells Eduard Toldrà i la seva esposa, que el van acompanyar en l’escala que feia el vaixell Vulcania que viatjava dels Estats Units a Itàlia. D’aquell episodi, n’ha quedat una postal d’agraïment a Toldrà i una frase que va deixar per al record: “Els sons de la Rambla són molt peculiars... no s’assemblen a cap altre.” ♦ DOSSIER Un “ocell de foc” sobrevola Barcelona la normalització d’stravinsky per Ana María Dávila Quan Igor Stravinsky visità per primera vegada Barcelona, el març de 1924, la seva música no era cap fenomen desconegut per als melòmans catalans. A més de les notícies transmeses per la premsa de l’època en relació amb els escàndols que les seves partitures ocasionaven als escenaris europeus, la ciutat ja havia tingut l’oportunitat d’entrar en contacte amb obres com Focs artificials i L’ocell de foc, les primeres partitures del mestre rus arribades a Barcelona amb la interpretació de l’Orquesta Sinfónica de Madrid, que les oferí en concert al Palau de la Música Catalana, sota la direcció d’Enrique Fernández Arbós, el 3 de juny de 1914 i el 25 d’octubre de 1916, respectivament. L’any següent la companyia dels Ballets Russos de Serge Diaghilev presentà la versió coreogràfica de L’ocell i Petruixka al Gran Teatre del Liceu. D’altra banda, i en format cambrístic, formacions i intèrprets com el Quartet de Budapest, el violinista Francesc Costa, la mezzo Maria Davidoff, la cantant Pilar Rufí acompanyada al piano per Pere Vallribera i la soprano russa Maria de Mordowtzeff-Kaledine amb Federico Longás al piano, havien ofert audicions en què el nom d’Stravinsky figurava al programa. No obstant això, és a partir de la presència del músic rus a Barcelona –posteriorment hi tornà els anys 1925, 1928, 1933 i 1936– quan la seva creació s’incorpora de ple a les programacions musicals de la ciutat, en particular gràcies a l’empremta de Pau Casals i la seva orquestra. De fet, i a més de les seves actuacions sota la batuta del mateix Stravinsky, l’Orquestra Pau Casals (OPC) incorporà so- vint la música del llavors revolucionari compositor a les seves temporades. Així, ja l’any 1922 l’OPC havia ofert la versió simfònica de Petruixka, sota la batuta de Serguei Koussevitzki, mentre que el 7 de març de 1926 Alexander von Zemlinsky pujava al podi per dirigir la suite Pulcinella. Per la seva banda, Casals s’enfrontava, el 2 de novembre de 1930, a L’ocell de foc, obra que es va tornar a sentir l’octubre de 1933, dirigida per Emile Cooper. Prèviament, l’abril d’aquell any, Louis Hasselmans havia dirigit Focs artificials i en les mateixes dates, però de l’any següent, Pau Casals oferia la Simfonia dels salms amb la col·laboració de l’Orfeó Gracienc. Quan Igor Stravinsky visità per primera vegada Barcelona, el març de 1924, la seva música no era cap fenomen desconegut per als melòmans catalans. En totes aquelles audicions, però, l’obra d’Stravinsky va gaudir d’una acollida excel· lent i els crítics es referien sovint al músic com el “genial compositor”. Enmig d’aquesta mena d’efervescència stravinskiana que visqué la ciutat, el Liceu s’animà a aixecar el teló de l’òpera-oratori Oedipus Rex, el 23 de desembre de 1933. Toldrà, ferm difusor Una dècada més tard, salvat ja el parèntesi de la guerra, Eduard Toldrà agafà el relleu a l’hora de donar difusió a la música del compositor, bo i incorporant ràpidament el seu nom a la programació de la nova Orquestra Municipal de Barcelona (OMB). Així, en l’audició número 19 de la formació, el 17 de novembre de 1944, es va tornar a sentir L’ocell de foc, l’obra d’Stravinsky més interpretada a Barcelona durant el segle XX. Al llarg de les seves següents 24 temporades, el nom d’Stravinsky apareix esmentat en 35 ocasions més, 20 de les quals corresponen a aquesta partitura. A més de L’ocell de foc, el públic barceloní també va poder sentir Petruixka (1946, 1952 i 1958), la Simfonia dels salms (1951 i 1959), la Simfonia en tres moviments (1953, dirigida per Ataúlfo Argenta, i 1963), i el Capriccio per a piano (1950), que va tenir com a solista el fill del compositor, Sulima Stravinsky, que precisament havia debutat a Barcelona amb aquesta obra el 1933, sota la batuta del progenitor. El Concert en Re, les Suites núm. 1 i núm. 2, El bes de la fada, el Concert per a violí, la Simfonia en Do i Pulcinella completen un catàleg que, en contrapartida, no gosà abordar la fonamental Consagració, que el mateix compositor havia estrenat a Barcelona durant la seva tercera visita, el 1928. Absent de la cartellera musical barcelonina des de llavors, La consagració de la primavera no tornà fins a 35 anys després a la ciutat, interpretada per l’Orquesta Nacional de España (ONE), que dirigida per Rafael Frühbeck de Burgos la va interpretar el 1963 i el 1966, en el marc de les temporades de Promúsica. Dins d’aquesta activa oferta musical, també es van poder sentir Pulcinella i la Simfonia dels salms, dirigides per Charles Dutoit i Sergiu Comissiona, el 1965 i el 1967, respectivament. Amb la reconversió de l’Orquestra Municipal en Orquestra Ciutat de Barcelona (OCB), el 1967, la música d’Stravinsky va continuar brillant, de bracet ara d’un jove director, Antoni Ros Marbà. Un altre cop va ser L’ocell de foc la primera cita stravinskiana de la renovada formació, dirigida per qui n’havia estat el responsable des del 1962, Rafael Ferrer. Ja en la temporada següent, Ros Marbà s’estrenà amb Agon –“una obra molt esquemàtica i dura per al públic, un Stravinsky quasi webernià”, en paraules del mateix director– i Moviments per a piano, amb Àngel Soler com a solista. Més de 40 vegades l’OCB va programar música d’Stravinsky durant els anys següents, abans de la seva transformació, el 1994, en l’actual Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). L’ocell de foc es va interpretar en deu ocaRMC 335 · 41 DOSSIER sions i Petruixka en sis. També es tornaren a sentir obres com la Simfonia dels salms –tres vegades–, les Suites núm. 1 i núm.2, El bes de la fada, el Concert per a violí i el Capriccio o la Simfonia en Do, i s’hi van incorporar d’altres que no s’havien executat des de les ara llunyanes visites de l’autor a la ciutat, com l’Scherzo a la russa o Perséphone. Va ser en aquest període quan La consagració de la primavera arribà, per primer cop, als faristols de la formació barcelonina, el 23 d’octubre de 1971, sota la batuta de Ros Marbà. La interpretació, oferta in memorian de l’autor, traspassat pocs mesos abans, fou rebuda per la crítica amb qualificatius d’“admirable” i, des de llavors, va ocupar un lloc preponderant en la programació de l’orquestra. Ros Marbà la va dirigir dues vegades més, el 1974 i el 1982, i se’n van oferir altres audicions a càrrec de Matthias Aeschbacher (1987) i Jacques Bodmer (1990); aquesta última en el marc del Festival Grec. “Quan jo vaig començar a dirigir Stravinsky amb l’OCB, la seva música ja no causava l’enrenou que havia despertat a principis de segle. Això sí que havia estat difícil. Recordo que el mestre Toldrà m’havia explicat que en un assaig de l’Orquestra Pau Casals, un dels flautistes, Josep Vila, es va aixecar, va saludar, va deixar la flauta a sobre d’una cadira i se’n va anar”, explica, entre rialles, Ros Marbà, que també recorda com Toldrà li parlava de la fugaç darrera visita d’Stravinsky a Barcelona, el 7 de juliol de 1956, quan el vaixell que el portava als Estats Units va fer escala a la ciutat. “Toldrà i la seva dona van acompanyar els Stravinsky durant aquelles hores, i es veu que les úniques dues coses que aquest home volia fer eren visitar la Sagrada Família i menjar gambetes. Van estar passejant per la ciutat tot el dia i ningú se’n va adonar. Només a l’endemà, un músic de l’orquestra li va comentar: «Mestre, ahir el vaig veure amb un senyor que s’assemblava a Stravinsky».” Ros Marbà també recorda prou bé les dificultats implícites d’aquella primera interpretació, amb la simfònica barcelonina, de La consagració de la primavera. “És una obra que encara continua sent molt difícil, tot i que les orquestres han arribat a assimilar les seves dificultats de mètrica. És una obra molt complexa de llegir i que fins i tot el mateix Stravinsky va veure’s obligat a ferne una adaptació per poder dirigir-la”, explica el músic, que confessa “haver hagut de treballar molt amb l’orquestra, però la gent hi va estar molt predisposada”. 42 · RMC 335 Els anys del Lliure Plenament incorporada al repertori simfònic de la ciutat, la música d’Stravinsky va trobar una altra plataforma excepcional de difusió amb la recordada Orquestra de Cambra Teatre Lliure (OCTL), que la tingué particularment present al llarg de les onze temporades que restà en actiu. A més de trufar la seva programació amb diferents obres del compositor –des de peces vocals com Poemes de Balmont, Poemes de la lírica japonesa en la seva música per al teatre−, l’orquestra dedicà a Stravinsky diferents programes específics, el primer dels quals quatre concerts celebrats el desembre de 1985 amb què es van poder sentir el Septet, l’Octet i la Missa. Posteriorment, el 15 de maig de 1991, la formació protagonitzà la seva primera col·laboració escènica amb el Teatre Lliure, amb Història d’un soldat, amb direcció de Lluís Homar i musical de Josep Pons, i el 1996, un altre programa dedicat en exclusiva a la seva música en què es van poder sentir Concerto für Kammerorchester, Suite núm. 1 i núm. 2 i Pulcinella. A més, l’OCTL va protagonitzar una llorejada gravació de Pulcinella (Harmonia Mundi, 1997), que es va fer mereixedora d’un Diapason d’Or. “Crec que ho he fet pràcticament tot, d’Stravinsky”, s’enorgulleix Josep Pons, un director que en les etapes següents de la seva trajectòria, ha dirigit 38 obres d’aquest compositor. Un palmarès que s’enriqueix amb dues gravacions discogràfiques més: L’oiseau de feu/Jeu de cartes, amb l’Orquesta de Granada (Harmonia Mundi, 2001) i la tot just estrenada Sacré/Petruixka, amb l’Orquesta Nacional de España i sota el prestigiós segell groc de Deutsche Grammophon. “La consagració és una d’aquelles obres perennes i universals, perquè igual que la Missa en Si menor de Bach o la Simfonia núm. 40 de Mozart, tracta dels grans temes, les grans preguntes universals”, assenyala Pons, a qui sedueix particularment la “força rítmica” d’una partitura que defineix com “molt tel·lúrica, arrelada a la Terra, i dotada d’una poètica i un primitivisme que la fan enormement atractiva”. Pons, que troba “molts paral·lelismes” entre l’obra d’Stravinsky i la força pictòrica de Picasso, creu que la música del compositor rus va exercir una influència innegable en els compositors catalans, “particularment en Guinjoan i Montsalvatge”, tot i que en “La consagració és una d’aquelles obres perennes i universals, perquè igual que la Missa en Si menor de Bach o la Simfonia núm. 40 de Mozart, tracta dels grans temes, les grans preguntes universals”, assenyala Pons. Igor Stravinsky el moment en què l’Orquestra Teatre Lliure abordà amb tanta intensitat aquest repertori “ja havia esdevingut un clàssic”. Molt abans que Pons, però, el compositor Joan Guinjoan també havia mirat amb una atenció especial un col·lega amb el qual reconeix haver tingut sempre “un vincle molt fort”, fins al punt d’haver dirigit, al capdavant de la seva formació Diabolus in Musica, la primera gravació feta a Espanya de La història del soldat, el 1968. “Antonio Armet, el propietari d’Ensayo, es va enamorar de l’obra, així és que la vam gravar amb Diabolus in Musica. I a la cara B del disc vam posar la Sonata per a piano, amb Pedro Espinoza com a solista; les Tres peces per a quartet de corda, amb el Quartet Parrenin, i Tres peces per a clarinet, que feia en Juli Panyella. En total vam tenir 72 hores per fer tota la gravació i tot i que el resultat potser no va sortir perfecte, crec que és una gravació que té molta força expressiva”, explica Guinjoan. El músic, que també va dirigir diferents obres d’Stravinsky amb aquesta formació instrumental que desenvolupà una notable activitat al voltant de la difusió de la música del segle XX, creu que aquell era un període especialment propici per a la interpretació d’aquesta música. “Era una època en què tots els compositors de la primera meitat del segle XX es tocaven molt i es parlava d’ells als diaris”, afegeix amb un xic de sornegueria a la veu. Guinjoan, que no vacil·la a l’hora de qualificar Stravinsky com “un compositor i un orquestrador genial; un artista que comunica d’una manera tremenda...”, està convençut que Stravinsky “sempre serà modern”, i per això la seva música resta universal i mai no morirà. ♦ RMC 335 · 43 UT MUSICA recordem... GAIETÀ RENOM DEL BRESSOL AL LICEU E l 3 d’octubre es complirà el centenari del naixement de Gaietà Renom (Barcelona, 1913- 30-11-1997), tenor, que va ser solista de l’Orfeó Català, on va començar a cantar a començament dels anys trenta. Quan Renom –de 18 anys– es va incorporar l’any 1931 a l’Orfeó, el solista era el tenor Emili Vendrell (1863-1962), que a més desenvolupava una intensa tasca als escenaris d’òpera i que anys més tard, el 1948, li va cedir el testimoni. Expliquen que sentint el jove Renom que passava una temporada de formació i pràctiques, el director de l’Orfeó, Lluís M. Millet, va exclamar –Caram, quina veu–!, tot instant-lo a continuar els seus progressos. I finalment va arribar a solista, i va destacar en algunes de les seves produccions que recorda la història de la institució. Renom admirava la feina meticulosa del mestre Millet, i en particular en el que va ser la preparació de la Passió segons sant Mateu de Bach que aquest va dirigir en el cinquantenari del Palau el febrer del 1958, que va marcar un dels més grans èxits de Renom, que hi va cantar l’Evangelista. En un article d’aquesta mateixa RMC, Teresa Martínez sintetitza –d’una xerrada amb l’homenatjat Renom– un recorregut pels seus grans èxits amb l’Orfeó i també amb el seu amic Toldrà, en la seva actuació en el paper de Golferic en la versió de 1948 d’El giravolt de maig al Teatre del Liceu, així com en diverses ocasions sota la batuta del jove Antoni Ros Marbà, deixeble de Toldrà. Amb el mestre de Vilanova s’havien conegut quan Renom cantava amb el Quartet Vocal Orpheus el 1935 a la Granja Royal, del carrer de Pelai, on Toldrà també actuava amb el seu quartet de cordes. L’Orpheus era un grup d’un repertori ampli, amb gran èxit en la música catalana, però que també conreava el jazz, o amb naturalitat i llibertat cançó històrica que arribava fins a la medie44 · RMC 335 val. La seva versatilitat el va fer molt popular en les emissions de Ràdio Barcelona, on va actuar ja el 1934, com també en l’emissora Radio Associació de Catalunya. I va arribar la guerra, en la qual Renom va ser mobilitzat, i la dictadura, durant la qual es passaven comptes i el català era sospitós i reprimit. Cayetano Renom per aquells anys, nascut en realitat Gaietà, nom que va recuperar després, sostenia la seva família gràcies a una ocupació administrativa a l’Ajuntament de Barcelona, que va conservar després de la guerra. I en les seves estones lliures acudia a continuar cantant amb l’Orfeó, que no va tenir activitat pública fins al 1945, i feien els assajos als soterranis de la seva casa del Palau de la Música per mantenir la forma i la cohesió. Van ser anys en què, per mantenir el tipus, el Cuarteto Orpheus dedicava la seva atenció a la música de ball de moda llavors, amb força presència del jazz (a més de valsos i pasdobles), gèneres que fins i tot Renom va gravar amb diferents orquestres populars en discos de 78 rpm. I en aquest àmbit popular, segons el que assenyala Josep Perramón, el Cuarteto Orpheus va col·laborar en diverses pel·lícules de la immediata postguerra amb uns títols que en representen el caràcter: El difunto es un vivo del 1941, igual com Un marido a precio fijo, fins a Garbancito de la Mancha que va ser la primera pel·lícula espanyola (1945) en dibuixos animats i la qual té enregistrada la veu de Renom com a vocalista en la cançó “Vals i marxa de l’espasa”, naturalment en castellà. Tot un tema, perquè gràcies als enregistraments recuperats, la veu i la dicció de Gaietà Renom en català són exemplars. Un model que haurien d’escoltar i analitzar les joves generacions. El compromís de Renom envers la cançó de la seva terra no va cessar malgrat les represàlies després de la guerra; mai no va deixar de cantar en català. El protegia l’argument que en La Moreneta –cançó religiosa– en realitat es dirigia a la Verge quan cantava “vetlleu senyora pels catalans”. Per a Renom la prohibició d’utilitzar la seva llengua hauria estat com no viure; és el pensament que sorgeix immediatament en escoltar algun enregistrament Postius per Jorge de Persia com la de Rosó, o L’ emigrant, per exemple. La seva dicció clara (una altra referència del seu temps en aquest sentit és Conxita Badia), l’atractiu i el potent fraseig, la naturalitat en L’oreneta de Morera, o la Cançó dels traginers, de Frederic Longàs i precisió en l’emissió, la bellesa del timbre en són les seves característiques centrals. Feliçment es conserven moltes de les seves versions de la cançó generada en el Noucentisme, de les quals cap jove que vulgui ser cantant no pot prescindir. La cançó catalana, aquesta espècie particular de lied que va reunir en una mateixa expressió poetes, la tradició musical popular i a músics des d’almenys l’últim terç del segle XIX, que havia posat els seus fonaments amb les harmonitzacions de Pedrell i de Francesc Alió i que va configurar un espai propi i de certa solvència renovadora en els modernistes, va desembocar plantant els seus furs en els espais estètics del Noucentisme, en els quals van beure al costat de la modernitat recollida a París figures com Robert Gerhard i Frederic Mompou ja en la dècada dels vint. Un procés cultural nodrit des dels cants de bressol i viu en la veu de Renom. ♦ UT MUSICA 100 anys d’rmc Festivals Stravinsky al Liceu Recuperem aquesta secció amb un fragment de la crònica que Joan Llongueres va fer dels coneguts com a “Festivals Stravinsky” que van tenir lloc a Barcelona l’any 1925 dins el marc de la Temporada de Quaresma del Gran Teatre del Liceu. Un valuós testimoni de com el públic català contemporani d’Stravinsky va rebre la seva trencadora música en una època en què Catalunya era un centre musical destacat, on les estrenes d’obres cabdals per a la història de la música se succeïen amb la naturalitat d’un fet gairebé habitual. Joan Llongueres.: Festivals Stravinsky. Temporada de Quaresma. Orquestra Pau Casals, a la «Revista Musical Catalana», núm: 256 (1925), pàg. 87-92. Després de Richard Strauss, que aparegué al Liceu, correcte i ponderat, com un dels darrers i més dignes representants d’una gran i gloriosa tradició musical, per a cloure la temporada de Quaresma, vingué, amb tot el seu furor i amb tota la seva malícia i violència de raça, l’eslau Igor Strawinsky, un dels primers i més ardits representants de la música del nostre temps agitat, lliure de tota tradició, de tot idealisme i de tota trava. La fi d’una època fecunda, heroica i immortal, Strauss; el començ d’una època tumultuosa, egoista, artificiosa, incoherent, equívoca, Strawinsky. L’interès principal d’aquests festivals Strawinsky podem dir que culminà i es concentrà en les primeres audicions, dirigides pel propi autor, del tan discutit Octet, de la famosa Història del Soldat, que figuraven en el programa del segon festival i del Concert per a piano, instruments de vent, contrabaixos i timbales que ens fou donat en el tercer i darrer festival. El Rag-Time del primer festival fou només que un “avant-goût” excitant; que un breu i oportuníssim tast de tot això que constituí entre els nostres músics i entre els nostres artistes en general, durant alguns dies, la més picant i aguda nota d’actualitat. En el Rag-Time, escrit sobre uns ritmes trencats de dansa negra de cabaret, s’hi troba, no solament l’ambient sensual, sinó també tot l’ambient baix, pervertit i degenerat de la nostra època. Ens féu l’efecte d’una boutade grotesca, clownesca i de ben mala llei, amb tendències marcadament mercantilistes, d’una molt vaga i molt dubtosa estètica. És una caricatura grotesca i fortament acusada composta, això sí, amb la grapa d’un veritable connaisseur. (...)” Tant l’Octet com la Història del Soldat (en la forma parcial i incompleta en què ens ha estat donada) són obres que a la primera audició desconcerten però que hom sembla explicar-se-les i capir-les millor sobretot després d’haver sentit el seu Concert de piano, la penúltima de les seves obres. Aquelles obres esbrossen el camí que condueix a aquesta, però no són ni de molt tan reeixides ni tan concretament resoltes. Aquest Concert per a piano, instruments de vent, contrabaixos i timbales, sembla voler iniciar un retorn al ritme i al contrapunt fugint de tota emoció romàntica. Malgrat les seves múltiples dissonàncies, sovint ben inútils, l’obra aquesta, tractada contrapuntísticament, és d’una riquesa sorprenent de ritmes i d’accents; és vibrant de llum, de coloració i d’harmonia i és desbordant de vida. L’obra és perfectament tonal i la línia melòdica, que certament obeeix a un instint i a un temperament especial, s’acusa netament. Els dos primers temps ens semblaren superiors al darrer. El segon temps, sobretot, és d’una musicalitat pura i profunda, d’aquella que és característica en els grans mestres. El propi Strawinsky, qui no ha donat encara autorització perquè ningú pugui executar aquesta obra, s’encarregà de la part de piano, extremadament difícil, i l’executà amb la seva tècnica especialíssima, però amb un braó i una justesa rítmica fortament remarcables. L’obra fou admirablement dirigida pel Mestre Pere Monteux, qui es presentava per primera vegada davant el nostre públic i és, segons sembla, el director strawinskyà per excel·lència. Dirigí també la Primera Simfonia en mi bemoll, obra de joventut de Strawinsky, escrita als dinou anys, sots la influència dels capdavanters llavors de la moderna escola musical russa. És una obra escolàstica i acadèmica i, en general, molt fluixa i de ben escassa valor que res no té a veure amb el Strawinsky dels nostres dies i res no afegeix a la seva fama. El Mestre Monteux conduí l’orquestra amb perfecte domini i se’ns mostrà un notable director. [...] En totes les obres per a cant excel·lí notablement la nostra reputada cantatriu Mercè Plantada, la qual estigué superba en la manera de dir i d’interpretar aquestes obres, totes elles molt dificultoses, que sols al talent d’una gran i completa artista poden ésser confiades. [...] L’Orquestra Pau Casals, i sobretot els seus professors i solistes foren veritablement posats a prova en moltes de les obres executades i val a dir que no desdirem del braç ni del temperament de Strawinsky i venceren heroicament. Repetidament, en mig de llargues i unànimes ovacions, fou aclamat el Mestre Igor Strawinsky, el qual s’ha fet ja a Barcelona un públic de fervents i incondicionals admiradors que segueixen amb viu i palpitant interès l’evolució i tot el descabdellament de la seva obra tan suggestiva i sorprenent com forta i personal i de veritable transcendència per a l’esdevenidor de la música. Nosaltres, admirem el seu geni musical innnegable encara que ni la seva estètica ni la seva idealitat siguin, ara com ara, ni de molt les que nosaltres, llatins irreductibles i catalans inèdits, somniem. ♦ RMC 335 · 45 UT MUSICA PANTALLES SONORES EL CINEMA VA AL LICEU (III) L’Orquestra davant del micròfon per Josep Lluís i Falcó C om vàrem explicar al número 331, el passat mes de novembre, el compositor Arnau Bataller (Alzira, València, 1977) va fer el primer dels enregistraments de la banda sonora de la segona temporada de la sèrie Polseres vermelles (Pau Freixas, 2012) amb la Gran Orquestra del Liceu, amb la qual ja havia treballat a finals de juny del 2012 per enregistrar la banda sonora de La Hermandad (Julio Martí, 2012). També vàrem dir que Bataller havia estat el primer compositor que hi havia enregistrat una banda sonora original, i esmentàvem alguns casos, amb la promesa d’explicar-ne més detalls. Ha arribat el moment de complir la promesa. L’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ja havia intervingut com a intèrpret en dues ocasions, que en tinguem notícia: els inicis de Ricard Lamote de Grignon (Barcelona, 1899-1962) com a compositor de cinema (21 llargmetratges configuren la seva filmografia entre els anys 1951 i 1959) es troben també vinculats a aquesta orquestra, que juntament amb l’Orquestra Professional de Cambra, l’Agrupació de Cambra de Barcelona i la Capella Polifònica del FAD van ser congregades al Palau de la Música Catalana per enregistrar la del film Parsifal (Daniel Mangrané, Carlos Serrano de Osma, 1951). Hi varen ser citats 162 músics, i es va utilitzar un innovador sistema de so multipista, el Laffón-Selgas, per enregistrar la música de Wagner i, segons que sembla, algun fragment original de Lamote, necessari per a un fragment que els directors van considerar oportú afegir a l’argument operístic. Lamote va compondre música cinematogràfica amb ganes, però per necessitat, com explicava el 1989 Montserrat Coll, la seva vídua: “Entre els anys 1952 i 1953 va venir Domènech Ponsà, bon violinista i bon amic, a oferir-li, de part de Mangrané, de dirigir l’orquestra 46 · RMC 335 per a la banda de la pel·lícula Parsifal, que s’estava filmant aquells dies. Per al paper de Kundry havien contractat la ballarina Ludmila Tacherina. Aquesta idea va il·lusionar en Ricard de seguida. El film començava amb el naixement de Parsifal i unes escenes d’aquest, infant. Això creava una dificultat especial a la consciència musical d’en Ricard, per la responsabilitat que representava compondre una música del tot wagneriana per al personatge de Parsifal nen. La partitura va quedar molt bé i la gravació musical es va fer amb interès i afecte. [...] Aquesta feina ens va permetre anar passant uns quants anys.” La segona ocasió va ser el 1966, quan la productora de Samuel Bronston, llavors a Madrid, va voler fer una pel·lícula basada en el ballet Coppélia de Léo Delibes. Es van posar en contacte amb l’empresari Joan Antoni Pàmies, per tal que l’Orquestra i el cos de ball del Teatre del Liceu participessin en aquella pel·lícula. I així va ser: reunits els músics a la platea de l’Aliança del Poblenou (en aquells moments lloc recurrent d’enregistraments diversos) sota la batuta d’Adrià Sardó (Palamós, Girona, 1915) es va enregistrar la música del conegut ballet, i al film hi apareix el cos de ball del Liceu secundant els protagonistes: Walter Slezac, Claudia Corday i Carmen Rojas. El film es va titular El fantástico mundo del Dr. Coppelius (The Mysterious House of Dr. C al món anglosaxó) i va ser dirigit per Ted Kneeland, mentre que de la coreografia es va encarregar la seva dona, Jo Anna Kneeland. El rodatge es va iniciar el setembre de 1966 i es va estrenar a Barcelona l’1 de febrer de 1967, i el desembre de l’any anterior a Madrid. Va comptar amb uns excel·lents decorats de Gil Parrondo, guanyadors del premi del Círculo de Escritores Cinematográficos 1966; però que van ser construïts per als estudis Bronston de Madrid, car el film no es va rodar a l’escenari del Liceu (a l’ús del teatre com a decorat en Ricard Lamote de Grignon diverses pel·lícules, hi dedicarem el capítol següent d’aquesta sèrie). En cap dels dos casos anteriors la música era original per al cinema, sinó música de repertori, ja existent i, en conseqüència, Bataller continua posseint el “reconeixement” d’haver estat el primer a enregistrar una banda sonora original amb l’orquestra titular. No obstant això, hem de fer notar que l’Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu ja havia intervingut amb anterioritat en algun enregistrament. Constància fefaent només l’hem trobada de la pel·lícula Viatge màgic a l’Àfrica (Jordi Llompart, 2009), una producció per al sistema IMAX, amb música de David Giró, en la qual va intervenir també el Cor Vivaldi. ♦ UT MUSICA L’EMPREMTA DE... JOSEP MAS, KITFLUS “M’agrada dir que he fet música vivencial” per Ana María Dávila Fill de Mollet del Vallès, tenia només sis anys quan començà a estudiar música a la seva ciutat natal. “Jo vaig ser un d’aquells nens als quals agrada molt la música i el meu pare, que cantava als Cors de Clavé, em va portar a una escola de Mollet i cada any venia a examinar-me al Conservatori del Liceu. I així va ser fins als 14 anys, quan vaig venir a viure a Barcelona per treballar com a músic professional en l’orquestra del Cabaret Emporium, un local del carrer de Muntaner”, explica el músic. Eren altres temps, i això que avui resultaria impensable, aleshores només va implicar “que el meu pare signés un paper dient «autorizo a mi hijo a trabajar»”. El jove Mas va restar dos anys en aquella formació que liderava Frank Dubé, abans d’entrar a formar part de la banda de Tony Ronald, aquell holandès establert a Barcelona que va recórrer mig món demanant Help!, ayúdame... Va ser en aquell període que es va guanyar el sobrenom que l’ha acompanyat la resta de la seva vida. “Va ser el germà d’en Tony, que no parlava gens de castellà, el que me’l va posar; no significa res, però a mi em va agradar perquè vaig pensar que de Joseps i de Mas n’hi ha uns quants, però de Kitflus, cap”, desvela ara el músic. Avalat per la solidesa de la seva formació clàssica, en Kitflus Lluís Oncins T ot i que el seu nom no sigui prou conegut pel gran públic, resultaria difícil trobar algú que no hagi sentit mai una melodia seva. I si no, ¿qui pot reconèixer no haver taral·lejat, com a mínim alguna vegada, aquesta televisiva i popularíssima cançó d’aniversari: Anys i anys, per molts anys...? Darrere aquesta feliç sintonia hi ha una de les figures de més llarg recorregut del jazz i la música popular catalana: el pianista, compositor, arranjador i productor discogràfic Josep Mas Portet, més conegut com a Kitflus. Amb una trajectòria tan cabdal com inabastable, en Kitflus s’enorgulleix de dur vinculat professionalment a la música 45! dels seus 59 anys de vida. va anar consolidant, durant aquells anys, un prestigi professional creixent. Els seus bons oficis musicals eren cada cop més requerits per les principals discogràfiques –en particular EMI, que com totes les grans multinacionals del sector llavors tenia la seva seu a Barcelona– per treballar com a músic de sessió. “Em sembla que existeixen unes vuit mil cançons en què surt el meu nom”, riu ara el músic. Però si hi ha un nom propi al qual Kitflus s’ha vinculat particularment, aquest ha estat el de Joan Manuel Serrat, amb el qual va començar a col·laborar els anys setanta i vuitanta com a membre de la seva banda i, posteriorment, com a arranjador i productor musical dels discos Utopia; Nadie es perfecto; Banda sonora d’un temps, d’un país; Sombras de la China; Cansiones, i, ja en una etapa més recent, Mô. “Aquest ha estat un treball molt interessant. Amb Serrat jo he conegut el que de veritat significava la lletra d’una cançó, dir alguna cosa, ja que fins en aquell moment a mi només m’havia interessat la música”, explica Kitflus, que a la vegada creu haver aportat al cantautor del Poble-sec també “una manera diferent de fer les coses, el meu propi estil”. Autor d’arranjaments per als principals noms de l’escena musical espanyola –des de Mari Trini a Pedro Guerra, passant per Mecano, Lolita, Pasión Vega, Sergio Dalma o Moncho, entre molts d’altres–, Kitflus també ha trobat temps per submergir-se en els seus propis projectes; en particular dues formacions de gran significació artística, veritables referents quan l’escena musical barcelonina estava en plena efervescència: el grup de jazz-rock Iceberg (1974-1980) i la formació de jazz-fussion Pegasus (19821997), amb la qual arribà a actuar al Festival de Jazz de Montreux i al Carnegie Hall. “Crec que tots dos van ser grups molt innovadors en un moment en el qual tot just es començaven a fer coses i sorgia gent que tenia ganes de fer una música diferent i de qualitat”, afirma Kitflus, que actualment viu amb especial il·lusió el retorn de Pegasus. La formació, reagrupada el 2007, es prepara per llançar, aquesta tardor, un nou treball discogràfic amb material de nova creació que ja han començat a gravar a l’estudi discogràfic que el músic té a Tiana. “És un projecte totalment autoproduït, que actualment és l’única manera de fer les coses”, assenyala Kitflus, que al llarg de la seva trajectòria també ha posat el seu talent al servei del cinema i la televisió. Autor de nombroses sintonies –Poblenou i del Club Super3, entre d’altres– també va signar la banda sonora de la cerimònia de clausura dels Jocs Olímpics de Seül i va dirigir musicalment l’espectacle Neruda en el corazón al Palau Sant Jordi, en el marc del Fòrum 2004. Recentment, i junt amb Joan Albert Amargós, ha signat la banda sonora de l’audiovisual de Gaudí Experiència, l’espai temàtic dedicat a l’arquitecte situat a prop del Parc Güell. “Com a autor, m’agrada dir que jo he fet música vivencial, sorgida directament de tot allò que tu ets, de les teves experiències; un mestissatge d’allò que escoltes i que t’interessa”, afirma el músic, que no vol destacar cap vessant de la seva trajectòria. “Jo em quedo amb tot això que he fet. I si hagués de repetir, ho tornaria a fer perquè em sento un privilegiat per haver pogut viure de la música”, conclou l’artista, que lamenta “que ara surtin de les escoles xavals tan ben preparats, però sense ofici, perquè ja no hi ha llocs on tocar. Avui, una carrera com la meva no és que sigui impensable, és impossible”, conclou. ♦ RMC 335 · 47 UT MUSICA memòria musical 100 anys de l’associació MÚSICA DA CAMERA (V) Educant el públic: la civilitat a través de l’art per Xavier Chavarria Joventut i modernitat, trets fonamentals dels impulsors i ideòlegs de Música da Camera, són també un distintiu indestriable del Noucentisme: tal com escrivia el malaguanyat Jordi Castellanos en els seus estudis literaris sobre l’època, els joves del nou-cents mostraven una actitud social nova que volia intervenir en la vida pública, en la política, i que ho feia amb la finalitat de col·laborar en la construcció d’una societat moderna, culta, liberal, ben diferent dels conflictes en els quals es trobava. Segons Josep Murgades, el Noucentisme propugna els valors configuradors de la societat burgesa: racionalisme, pragmatisme, utilitarisme, eficiència, laboriositat, ordre, civisme, contenció dels instints i participació activa en la cosa pública; trets que identifiquem contínuament en les accions i l’esperit dels pioners de Música da Camera, de la gent que va engegar l’Associació, i la va desenvolupar al llarg de dues dècades com un projecte global, cultural però també social i fins i tot cívic, més enllà de l’art musical. Crisi de creixement i canvi d’hàbits Música da Camera es va convertir ben aviat en una de les principals institucions musicals del país, i de seguida captà l’interès de tota mena de públic; l’afició musical a Barcelona va créixer exponencialment, i fins i tot va refinar els seus gustos gràcies a la qualitat de les propostes que s’hi feien. Barcelona aprenia a escoltar la música d’una altra manera, i l’apreciava millor. En aquest sentit, la tasca de l’Associació Música da Camera també té un inequívoc vessant formatiu, divulgatiu i pedagògic. Durant els anys vint i trenta la premsa se’n va fer molt ressò, i elogiava la labor de l’entitat per propiciar la vinguda de tants personatges il·lustres de 48 · RMC 335 la música internacional. Diríem que Música da Camera es va posar de moda: era el punt de trobada d’una elit intel·lectual i social, del bo i millor de Barcelona, i va acabar atraient un públic per a qui la música no era l’interès principal. Això comportà un cert desvirtuament de l’esperit fundacional: un determinat sector de públic, reduït però notori, tenia per costum arribar tard als concerts, entrar-hi fent soroll, i no deixar de fer comentaris en veu alta al llarg del concert. Aquest comportament també va arribar a tenir ressò a la premsa, sobretot en l’especialitzada, que criticava de forma contundent l’actitud frívola i poc respectuosa d’una part del públic de la Camera en determinats concerts: la «Revista Musical Catalana» comentava així un concert de 1919: “... pel caràcter de la sessió, s’hauria fruït més bé en un lloc de menys capacitat on l’atenció de l’auditori fidel no hauria estat distreta amb brogits ni converses inoportunes”. L’any següent es parlava del concert inaugural de l’entitat, a càrrec de l’Orquestra Pau Casals, que havia estat creada recentment, en aquests termes: “El públic, segons costum, sempre elegant, distingidíssim, però un xic bavard i distret”. Comentaris com aquests, fets públics a través de la premsa, s’anaren multiplicant, transcendien a la societat i ferien els responsables i els associats de la Camera. Queda clar que les normes de conducta dels assistents als concerts de l’època no eren les actuals, però fou precisament l’Associació qui va provar de canviar-les, i va imposar-se com a objectiu aconseguir el silenci a la sala durant els concerts, i la màxima atenció i respecte per la música i els músics: una actitud que actualment es considera normal, lògica i exigible, ara fa cent anys implicava un canvi radical de mentalitat, tot un repte per a una entitat que vivia precisament dels seus socis. A partir d’aquell moment Música da Camera comença a incloure en els programes de mà i en les publicacions de l’entitat, avisos, instruccions i normes que a ulls actuals poden semblar intimidatòries, quasi policials. Al programa de mà d’un concert de la sisena temporada (1919) es donaven instruccions contundents, força amenaçadores, i que convidaven fins i tot a la dilació: “El primer dels drets d’aquell que assisteix a un concert és el de poder escoltar atentament les obres que són executades. La Junta Directiva d’aquesta Associació de Música da Camera no desconeixent aquest dret essencial, està disposada a fer-lo prevaler. Tota persona que durant els nostres concerts, es veiés molestada per converses agenes [sic] o qualsevol altra inconveniència, és pregada de donar-ne coneixement inmediat als acomodadors de la sala, els qui ho comunicaran a la Junta Directiva. Comprovada la denúncia, la Junta posarà en pràctica els acords que té presos per tal d’aconseguir aquell sever recolliment que ha de caracteritzar un públic intel·ligent i selecte”. Da Camera editava pamflets que donava a l’entrada dels concerts, amb textos com aquest: “No és digne d’utilitzar aquesta invitació aquell qui no sàpiga callar durant el concert. Ja que has entrat, vol dir que te’n consideres digne, com així deu ésser. Tingues doncs, ara, la gentilesa de demostrar-ho: calla… i fes callar”. Audicions Íntimes: una nova vivència del concert En els anys següents, Música da Camera va continuar lluitant de forma constant (i de vegades bel·ligerant) contra aquestes intromissions i contra la perversió del seu esperit fundacional a través de comunicats en programes de mà, notes per als socis i butlletins. L’actitud requerida per Música da Camera en els seus concerts (i la que exigia la major part de la premsa i dels mateixos UT MUSICA Pels escrits de la premsa, constatem que als anys trenta el fenomen ja estava en procés de canvi: diverses publicacions se’n feien ressò, i fins i tot felicitaven algunes d’aquestes iniciatives, per com havien aconseguit canviar els hàbits del públic filharmònic. L’actitud, la mentalitat dels aficionats, i la vivència del concert estaven canviant, i Música da Camera va ser una ferma impulsora d’aquest canvi. La «Revista Musical Catalana» comentava així el Festival Honegger celebrat el 6 de maig de 1929: “Consignem per acabar que el públic de la ‘Camera’ escoltà i acollí tot el concert amb una atenció i una comprensió verament sorprenents. Teníem por que una vegada més ens fes quedar malament davant d’un artista estranger! Però no, un poder misteriós va fer que, per aquesta vegada, aquell públic semblés un públic europeu. Ara, tot serà que duri…!”. Fins i tot trobem comentaris irònics referits a aquest “miracle” aconseguit per la Camera en els seus concerts: el compositor i crític musical Baltasar Samper escrivia a «La Publicitat» el 29 d’abril de 1931: “Tots ens hem de felicitar d’aquesta conquista, que semblava més difícil que l’adveniment de la República, i hem de desitjar que la normalitat tan miraculosament aconseguida no es torni a alterar mai més”. Aquesta lluita per aconseguir una altra actitud i conducta del públic, afegida a la voluntat d’oferir un ambient musical nou i més selecte, va obrir una nova via dins la mateixa entitat: l’any 1930 es va crear la secció Audicions Íntimes, una mena de filial de Música da Camera que proposava temporades de concerts “especials”, per satisfer un públic més inquiet i exigent, i en un ambient recollit i exclusiu. De fet, la secció va néixer com a reacció a l’escàndol provocat al Festival Robert Gerhard, celebrat el 22 de desembre de 1929 al Palau: l’excessiva “modernitat” de la música que hi va sonar (recordem-ho: sis estrenes absolutes del compositor vallenc) va irritar una bona part del públic, cada cop menys receptiu a l’avantguarda i la novetat. Una reacció que fins i tot va originar una caricatura eloqüent de Joaquim Renart a la seva “llibreta de notes i dibuixos”, excel· lent retrat simbòlic de l’ambient musical de l’època. Un full volander editat per l’Associació a l’inici de la temporada 1933-34, conté Arxiu fotogràfic Centre de Documentació de l’Orfeó Català músics) és un signe del que començava a significar l’art i la cultura per a aquella societat, una actitud que era la imatge social i cultural del país: l’actitud davant l’art, com a símbol de civilitat. Disseny dels programes de mà del curs VI (1918-19) de l’Associació Música da Camera un text que condensa a la perfecció l’esperit i la vocació d’aquella nova secció creada tres anys abans i que proposava una nova via en l’experiència del concert i la vivència de la música: “Tot el curs es mantindrà dintre del seu to de selecció, intimitat i confort que fan de les sessions d’Audicions íntimes una veritable festa d’art per als bons gustadors de la música. Els concerts tenen lloc a la magnífica sala del ‘Casal del Metge’, a la Via Laietana”. La nova mentalitat: aprendre a escoltar En la programació de Música da Camera trobem constantment propostes audaces i arriscades; l’avantguarda, la innovació i la novetat sempre hi són presents a través d’obres de compositors contemporanis que, no obstant això, sovint pateixen un rebuig frontal d’un sector de la crítica i una certa indiferència del públic en general. Per aquesta raó, Música da Camera va endegar una estratègia pionera de preparació i informació prèvia als concerts considerats de més risc, utilitzant tots els mitjans a l’abast per seduir i preparar el públic: s’editaven programes de mà de gran qualitat, nodrits d’explicacions i eines per a una millor comprensió de la música; es feien presentacions prèvies als concerts; s’oferien cicles de conferències... Certament, són autèntics especialistes i personalitats del món musical els que fan aquestes presentacions o escriuen els textos dels programes de mà de la Camera: Robert Gerhard, Baltasar Samper, Lluís Millet, Adrià Gual, Joan Llongueres, Vicenç Maria de Gibert, Rossend Llates, Josep Barberà, Francesc Pujol o Adolfo Salazar en són alguns col·laboradors il·lustres. Els comentaris en qüestió són textos erudits i molt documentats, que poden tenir diverses pàgines, amb l’estudi de l’obra, la biografia de l’autor, nombrosos exemples musicals i pentagrames amb fragments de les obres que s’hi interpreten. Quan als concerts hi havia obres cantades, els programes també incloïen la traducció dels textos, fetes per experts com Joaquim Pena o Josep Carner, o s’utilitzaven les de Joan Maragall si les lletres eren de Goethe. La qualitat de les publicacions que feia l’entitat era màxima en tots els aspectes: també es buscava l’excel·lència en el disseny, en les il·lustracions i el tractament tipogràfic, que es posaven en mans d’artistes com Casas, Nonell, Canals, Galí, Junceda, Canyelles, Gargallo, Togores, Vila Arrufat, Obiols o Pruna. La voluntat de convertir el fet musical en un esdeveniment intel·lectual és molt evident, i paradigmàtic de la vocació i el tarannà de les propostes d’aquesta entitat, que sentia una responsabilitat més enllà de la simple i pura programació de concerts i artistes: Música da Camera, tal i com va demostrar des del primer dia, volia contribuir al creixement musical, cultural i social del país, a la seva grandesa. ♦ RMC 335 · 49 UT MUSICA paper d’assaig CATERINA ALBERT A MUNIC per Miquel Desclot L’ abril de l’any passat, el músic Lluís Albert va publicar a l’editorial Brau de Figueres un recull de proses i poesies inèdites de la seva tia, Caterina Albert, sota el títol Víctor Català, una biografia insòlita. Entre aquests textos, n’hi ha un de particularment insòlit, en el qual l’autora escalenca descriu, arran d’un dels seus viatges per Europa, un concert de l’orquestra Tonkünstler de Munic, el 28 d’abril de l’any 1910. Després d’una detallada i parsimoniosa descripció de l’escena prèvia a l’inici del concert, l’escriptora entra de ple en la música, amb una independència de criteri sorprenent en algú que no es va fer remarcar mai, almenys de manera pública, per les seves opinions sobre música: “Oh, Concert en re menor de Haendel! Quina delícia, quina suavitat, quina puresa i, sobretot, quina llibertat d’inspiració! Fou el que més va plaure’m de la nit: de seguida tornàrem a caure en l’obsessió wagneriana, en l’eterna obsessió wagneriana que, per tants anys encar, desfigurarà, impregnarà d’acatament el sentit musical actual. Oh, el poder formidable i perillós dels genis, quantes iniciatives ofegues o trasbalses!” Pronunciada per una autora que participava poc o molt de la febre wagneriana dels seus contemporanis modernistes, l’observació té un valor extraordinari. Però la sorpresa més xocant ve a continuació: “Jo tenia una gran curiositat per conèixer Mahler, l’il·lustre fill de Bohèmia.” No crec pas que a l’època, quan a Barcelona encara no havien sonat tots els quartets de Beethoven, hi hagués gaires melòmans catalans que ni menys coneguessin el nom de Mahler. Com devia néixer la curiositat de l’escriptora empordanesa? “La Simfonia Autobiogràfica núm. 1 que ens oferí la Tonkünstler va mostrar-nos un desenrotllament tan ferm, tan cabal com se vulga, però no per això menys encadenat. I, esclau de la sapiència 50 · RMC 335 i complicació tècniques, potser a causa de mon poc lluc musical i manca d’una major coneixença del repertori contemporani, jo no vaig pas saber veure-hi tot el que l’autor diu que hi va posar, sinó grans clapes obscures, embulls confosos, insuficiència de força descriptiva, de plasticisme… Pobra de mi, si en els quatre paragrafets explicatius que anaven al darrere del programa no m’haguessin dit més de la vida i propòsits de Mahler que els quatre llargs temps autobiogràfics de la Simfonia núm. 1. Tant, que mon ànima d’ignorant, vergonyosa de la irreverència, però atrevida per la meva mateixa absència de prejudicis, rompé en un apòstrofe mental impacient: prou literatura, senyors músics, que, en aquest capítol, ho fan millor i més pròpiament els literats; vosaltres, doneu-nos el que teniu l’obligació de donar: música, música, música!” Resulta ben inesperada la clarividència amb què l’autora escomet la inflació literària i filosòfica de la música del tombant de segle en l’òrbita germànica, quan encara ni s’endevinava la revolució stravinskiana que l’havia d’escombrar. Des de la seva postura d’observadora sense prejudicis, Caterina Albert s’avança uns anys a les posicions estètiques de després de la Primera Guerra Mundial, per exemple del Grup dels Sis francès. Però el comentari continua: “I de cop, com una deslliurança: quina clariana, quina flaire de violes boscanes, de gessamins, de prat en flor! Cantava el compositor Chavarri, cantava amb tonades d’inspiració senzilla, gràcil, de cançó popular, en les seves Valencianes… ¿Per què, per què no ha sortit encar, d’aqueix immens tresor musical de les regions espanyoles, la multicolor, l’esperada òpera nacional? És una cosa que no l’he entesa, que no l’entendré mai. Oh, llatins! El dia que nosaltres sapiguem collar la pregonesa de l’estudi, el domini i concentració fecunda que tenen homes d’altres races, a nostra gràcia nadiua, a nostre bell dir natural, qui tindrà comparança amb nosaltres?” L’autora trobava a faltar, amb raó, una música autòctona ambiciosa i alhora des- lliurada de l’omnipotent fèrula germànica: en definitiva, reclamava per a la nostra música el que ja havien fet a casa seva un Smetana, un Txaikovski, un Dvořák o un Grieg. Pel que sembla, l’obra d’un Albéniz o un Granados encara no satisfeia prou el seu anhel. El seu admirat Joan Maragall li hauria pogut fer notar, però, que la síntesi de la gràcia llatina i la construcció germànica que ella esperançava ja l’havia aconseguida de fet, més d’un segle enrere, i de manera gloriosa, no pas un llatí, sinó justament un germànic: es deia Wolfgang Amadeus Mozart. ♦ UT MUSICA L’ENCANTADORA DE FERES Il·lustració: Carme Peris nit transfigurada per Rafael Argullol E ntre els alumnes d’un internat sempre hi ha tipologies força interessants, encara que sigui per una vessant fosca. No obstant això, entre els companys que, quan era adolescent, jo vaig tenir durant una breu permanència en un col·legi religiós, sempre recordaré un que destacava pel seu caràcter misteriós. Era un noi més aviat menut, d’ulls blaus i de caràcter retret. Quan li parlaven, ell contestava amb naturalitat, però gairebé mai no prenia la iniciativa d’interrogar. Era molt talentós en les matèries de ciències, sobretot en les matemàtiques. Però el més destacat en ell, i allò que a ulls meus –o a oïdes meves– el presentava amb una aura de misteri era la seva passió pel violí. Com que la seva habitació era contigua a la meva, molts vespres el sentia tocar el seu instrument favorit. Un cop vaig escoltar una melodia inquietant, extraordinària, que se’m va quedar gravada de manera perenne. És molt probable que després m’oblidés del conjunt de l’obra interpretada pel meu camarada d’estudis, però el cor d’aquella música tornava sovint a la meva memòria. Anys després, en una sala de concerts de Berlín, vaig escoltar Nit transfigurada d’Arnold Schönberg per primera vegada. Però de seguida vaig saber que no era la primera vegada, sinó que precisament aquella era la composició que jo vaig sentir interpretada pel meu company de col·legi. L’obra de Schönberg em va commocionar encara més per aquesta correspondència de la memòria i vaig indagar-ne la gènesi. Tot melòman coneix força bé l’impacte d’aquest sextet de corda escrit pel compositor vienès l’any 1899. En canvi, s’ha prestat una atenció menor al poema del mateix nom que li serveix d’inspiració. El text de Richard Dehmel té un poder encisador: és tendre i violent al mateix temps, un viatge a través de la nit física i espiritual que és també un al·legat sincer contra el putrefacte puritanisme de la moral burgesa. L’atmosfera del poema connecta estranyament i coherentment amb aquell petit personatge que interpretava fragments de l’obra de Schönberg reclòs a la seva habitació d’internat. Poc després del concert de Berlín vaig escriure una novel·la curta amb el nom de Nit transfigurada. Aquest escrit el vaig mantenir inèdit durant dècades i finalment va constituir un capítol del meu llibre Visión desde el fondo del mar. Era un homenatge a Richard Dehmel i també a aquell aprenent de violinista del qual no he sabut mai més res. ♦ RMC 335 · 51 COS de partitures A l’ABORDaTGE! L’assalt emocional de Llorenç Peris per Joaquim Noguero El jove compositor i violinista Llorenç Peris (1975) té muntat l’estudi al barri del Poblenou de Barcelona. A Llacuna, gairebé a tocar de mar, una línia gruixuda en l’horitzó que el dia de juny en què parlem lluu un blau intens i juvenil sobre el verd clar de les palmeres i la barreja fosca d’edificis i solars que tan bé es contempla des del pis alt que ocupa la seva productora multimèdia Hue Creative Studios. L’empresa és “d’àudio i vídeo, però amb tota la feina concebuda des de l’àudio, i no al revés, com és més habitual. Per a la publicitat o els clips musicals la gent vol el producte acabat, i els l’ofereixen així moltes empreses de vídeo que després subcontracten la música: en nosaltres tot sorgeix de la música, encara que després treballem el resultat final l’equip sencer”. I amb tota la complicitat del món, si cal jutjar-ho per l’ambient que s’hi nota. L’edifici és modern. A l’època de vaques grasses se l’havia condicionat de dalt a baix l’empresa Blanco y Negro Music, una de les discogràfiques líders en el panorama espanyol de la música dance, i ara que el sector està en crisi li han llogat un pis. Són dues maneres radicalment diferents de concebre la música instal·lades juntes al mateix bloc: la producció digital de Peris, a dalt; i, als baixos, davant de l’ascensor, l’evidència encara analògica del magatzem de Blanco y Negro farcit de caixes de cedés i devedés. Construït exprés com a estudi musical, l’espai llogat és perfecte, molt funcional. Les taules amb ordinadors ocupen un ampli 52 · RMC 335 corredor que dóna tota la volta al perímetre de l’edifici, organitzat en cercle al voltant d’una peixera central de gravació. Aquesta hi fa de cor, i entre ella i el corredor hi ha uns quants petits estudis amb l’equipament necessari. La saleta central permet al músic poder gravar en qualsevol moment i, per tant, tenir a mà el luxe d’afegir veus i instruments acústics al que després prepara a l’ordinador a partir de biblioteques personalitzades de sons. Per al visitant, tot això és poc menys que un laberint tècnic, però Peris es mou davant del galàctic joc de pantalles tan il·lusionat com si capitanegés la cabina de comandament de l’Enterprise. La imatge s’adequa al sentit èpic d’algunes de les seves composicions, creades amb moltes capes de notes i denses textures de sons organitzats en crescendo com si la plaça de les emocions de l’oient fos presa a l’assalt. Es pren la música com una aventura. A vegades amb el tremp d’un abordatge emocionalment trepidant; d’altres, amb el pols silent, amb el setge callat d’aproximació, de l’explorador indi que repta per sorprendre’ns. És el cas, per exemple, del so d’una simple gota d’aigua que en la revisió de Giselle (2011) de David Campos li acabava fent de batuta de la instrumentació afegida, com a metrònom del so o cor del sentiment. Plop-plop. Tictac. I amunt. Quilos de carn viva al voltant de la música regada per aquest senzill joc de diàstole i sístole. Tan simple. I tan difícil. Si Peris comanda aquesta nau tan especial, l’entorn de l’edifici és un univers en expansió, malgrat la crisi. Velles naus, vells tallers, força solars... La tecnologia punta d’alguns edificis (empreses i hotels) es combina amb el totxam popular de tot de casetes baixes i el joc de motllures i d’orfebreria de la pedra i el ferro de façanes de construcció més noble. S’hi barregen textures i capes d’història, que prenen nous usos, que s’obren a la reconstrucció, sense abandonar els ressons de memòria que el temps hi ha associat. L’entorn serveix de metàfora per a la labor postmoderna com a compositor de Peris. Sembla que apliqui al seu treball aquelles paraules de Pascal amb què fa més de quatre segles el francès reconeixia que en la creació “res no és nou, però l’ordre és meu”. Quan el músic recrea, crea de nou i no crea pas menys. Usa procediments d’altri, però per posar-hi altres notes; parteix d’uns determinats acords coneguts, però per dur-los a una altra banda; barreja procediments antics i moderns, formes populars i clàssiques, acústiques i tecnològiques, i al mig, quan cal, recorre de cop a l’emoció tendra i despullada de la veu humana, com si mirant per la finestra de l’estudi s’hagués fixat en el simple passejant que al carrer dóna vida i sentit a tanta varietat històrica i arquitectònica. És home de capes i textures. En la música electrònica li agrada el dubstep, un estil contemporani fosc, greu i baix. “Després que la música electrònica arribés a 130-135 bits, de cop, pam, aquí la meitat.” En canvi, a l’hora d’expressar admiracions clàssiques escull Debussy per l’extraordinari tractament harmònic. “És l’únic que em fa veure colors: el trobo d’una complexitat formidable, molt rica, i és per les harmonies. Habi- UT MUSICA tualment puc seguir tot el treball d’instrumentació sense problemes, i en Debussy no. M’enganya, em desconcerta, és d’una riquesa brutal.” Descol·loca. I això és just el que vol en escena. El reciclatge del violinista Peris és compositor i programador de so, format entre el 1997 i el 2001 al Berklee College of Music de Boston, als EUA, en l’especialització de producció i enginyeria de so i mestratge de music synth (so digital i sintetitzadors). Per la seva experiència en aquesta línia formativa, el criden sovint com a conferenciant en diferents centres formatius d’arreu de l’Estat. A Barcelona, per exemple, a l’Escola Superior de Música de Catalunya ha impartit el seminari “La tecnologia en la composició musical per a nous mitjans i formats de comunicació artística”; a la Fundació Joan Miró, “Reciclatge sonor”; i, com a activitat de caire social, ha col·laborat amb DJ contra la fam (projecte social PACAS) amb cursos sobre producció musical. Els estudis musicals els va començar amb set anys. Aviat, als nou, s’inclina pel violí, primer al Conservatori Municipal de Vilaseca i a continuació al Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelona. Com a violinista clàssic, ha treballat amb la Jove Orquestra Nacional de Catalunya, Orquestra de Guitarres de Barcelona, Orquestra de Cambra de Vila-seca i European Symphonic Youth Orchestra. És fonamental l’etapa d’ampliació d’estudis a Boston, reconegut pel Berklee College amb el guardó Berklee MP&E Awards (Music Production and Engineering). Els tres anys següents els passa a Nova York (2002-2005), vinculat a projectes artístics que el duen de gira pels EUA, Veneçuela, Malàisia, Turquia o Macedònia. En tornar a Barcelona, tot i les col·laboracions aïllades com a violinista (continua enamorat del violí i encara el toca a vegades amb El Niño de la Hipoteca), professionalment s’ha centrat en la composició i la producció, tant per a la publicitat com en companyies d’espectacles i de nous formats audiovisuals. N’és un exemple la companyia clàssica Ballet David Campos, i ha treballat també per a Desilence Studios, Limon Estudios, Virus String Quartet, etc., a més de compondre per a la televisió (TV3 i BTV) o algun documental com el de Dr. Broggi per al programa Sense ficció (hi ha un Ave Maria meravellós, amb soprano, rescatat de la seva composició del ballet Turn me on). Ha participat en l’Ohrid Summer Music Festival de Macedònia, ha compost per al cantant Banu de Turquia i ha estrenat un dels seus últims treballs a París amb una companyia de circ francesa: la banda sonora de l’espectacle L’ille des pirates. L’obertura d’aquest treball ens situa de bon inici en l’imaginari infantil. Ho provoquen les harmonies senzilles, el sentit lúdic del ritme i l’ús intencionat de recursos com un staccato molt juganer, que el músic fa coincidir amb la presentació dels personatges en escena i així narrativitzar el diàleg entre els dos instruments utilitzats (el fagot i un acordió) com si fossin dues figures animades que es passegessin marcant el pas. També reforça el to infantil l’afegit del glockenspiel, una percussió metàl·lica de so cristal·lí i transparent, com ingenu. En els moments de la batalla, en canvi, el registre és èpic, com connotant l’aventura i el ritme trepidant d’un abordatge, l’explosió dels canons, la velocitat creixent de les lluites, tot de capes redundants de sons per recrear els sorolls i els brogits de l’acció. El músic agafa el teclat i m’ensenya com ho treballa, les possibilitats que pot treure d’un mateix so, simplement jugant amb el timbre o fent que soni “més staccato o més legato, amb una cua de la nota més curta o bé més llarga i lligada. M’agrada introduir modificacions digitals als procediments de composició clàssics, perquè tímbricament se t’obren moltes possibilitats i això permet una riquesa de sons impressionant. La música electrònica no serveix només per ballar: també té possibilitats líriques i de creació d’atmosferes. Gràcies als nous mitjans tècnics, la clau de la música contemporània és el timbre”. La recreació del repertori Peris ha treballat en tres ballets del coreògraf David Campos: Turn me on (compost sencer per ell), La bella dorment i Giselle, en aquests dos casos amb un treball sobre les composicions originals de Txaikovski i d’Adam. Els respecta en la majoria d’escenes, hi dialoga en d’altres i n’obté algunes perles. Quan la protagonista de Turn me on està a punt de morir, el músic l’acompanya amb un vals, “1-2-3, 1-2-3”, però a sota de la melodia, gairebé subliminarment, de forma amb prou feines perceptible, hi posa un plor de noia levíssim que n’accentua el dramatisme, l’ofec líric. En una altra ocasió, “quan en Giselle agafo el vals de les willis, el converteixo en un vals infernal molt fosc i maleït, amb el tempo reduït en algun moment a la meitat i una sonoritat greu que és la barreja de trombó, tuba i corns tibetans fins a crear un so com d’arrossegament. Quin instrument sents? No ho saps, és com un trombó metàl·lic molt baix i l’efecte és d’una visceralitat molt intensa, orgànica, com sorgida de les profunditats. Compondre també és organitzar els efectes, regular i recombinar els timbres sobre els recursos de tota la vida”. Construeix així un enorme puzle, un collage contemporani que inclou elements de tot tipus. Com un John Dos Passos musical, reescriu un mosaic objectiu de sons que, paradoxalment, obté ecos íntims de la memòria. En un clip publicitari, per exemple, hi ha un moment que es percep com una paròdia del començament de Thriller de Michael Jackson. Ho sentim similar, però no és plagi perquè les notes no coincideixen, tan sols han rebut el mateix tractament. “Amb una analogia lingüística, podríem dir que no utilitzo les mateixes paraules, però construeixo igual la frase: hi ha un idèntic portamento, la mateixa transició feta amb sintetitzadors.” Al ballet La bella dorment, en el delicat moment en què la princesa es desperta, recorre també a aquest procediment: el coreògraf David Campos li va dir que, junt amb l’original de Txaikovski, havia pensat que estaria bé que la música recordés una cançó de Norah Jones que li agrada molt. Peris es va adonar de seguida què volia el coreògraf: el so càlid i líric del piano. Així que, com que tant Jones com Txaikovski li coincidien en clau de Fa, usa de la mateixa manera el piano com a obertura i de seguida (“quan ja tinc comprat el David, ara anem per Txaikovski”) porta el so cap a la composició original de La bella i la fa cantar a Clara Luna, “una veu jazzística amb molt d’aire, molt modulada i propera, totalment blanca”, una veu innocent, primíssima, molt lírica i com vulnerable, femenina, però d’una sensualitat càlida, sense erotisme, gairebé maternal, que hi queda que ni pintada. Llorenç Peris sorprèn. Té planta de cantant llatí, amb la mirada tan fosca com els cabells negres recollits amb cua i el ritme bullint-li a la sang (no és estrany que al Berklee College of Music de Boston li diguessin Lorenzo), però per (de)formació professional és subtil i sofisticat. A sacsejar-nos i a moure’ns de la cadira no hi ha renunciat, però amb la seva música no vol fer ballar. Vol enlluernar, diu. Així que ens assalta amb la mateixa exaltació bruna de Johnny Deep i els seus pirates del Carib, però afegint-hi els matisos suaus d’aquesta Mediterrània blava que cada dia té a la vista al Poblenou. Compon a tota vela. Com empès pel vent. “El que m’agradaria regalar a l’oient és un viatge.” Amb tantes reminiscències com sigui possible de tot el que ha escoltat abans, però nou. ♦ RMC 335 · 53 PUBLICACIONS discos Òpera Anna Netrebko | Verdi Cor i Orquestra Teatro Regio di Torino. Rolando Villazón, tenor. Dir.: Gianandrea Noseda. Deutsche Grammophon. 2013 La soprano russa Anna Netrebko torna al mercat discogràfic en solitari, després de cinc anys del seu darrer volum individual, amb un nou programa aparentment obvi i oportunista, titulat Verdi, però que amaga intencions artístiques que cal analitzar amb deteniment. El Verdi que aquí proposa Netrebko ja no és el de la jovenesa vocal que va encisar el món amb Traviates i Bohèmes, sinó el d’una soprano en plenitud de facultats que es troba en la primera maduresa i vol explorar nous camins per a un instrument sens dubte privilegiat. Així doncs, Netrebko abandona Violetta i Mimí –els dos papers de Verdi i Puccini respectivament que li van obrir les portes a nivell internacional– per posar-se en la pell, i la veu, de Lady Macbeth, Giovanna d’Arco, Elena, Elisabetta i Leonora. Sens dubte, rols de pes i exigències que demanen no només solidesa en el registre agut sinó, sobretot, un gran cos en el registre central i greu, i un gran fiato per aguantar les inclements demandes vocals de Verdi, tant pel que fa al legato, com pel que fa a la potència sonora. Curiosament, Netrebko se’n surt millor amb pàgines com “Nel dì della vittoria” de Macbeth, que no pas en la famosa Siciliana d’I vespri Siciliani “Mercè diletti amiche”, en què les agilitats resulten una mica pesants per a una veu que la soprano russa posa a prova pel que fa a la seva elasticitat. Netrebko resulta esplèndida en les famoses pàgines de Don Carlo i Il trovatore, en què apareix esporàdicament un inusual Rolando Villazón com a Manrico, que per a la seva salut esperem no veure mai en escena interpretant aquesta pàgina. Bona prestació de Gianandrea Noseda al capdavant de les forces estables del Teatro Regio de Torí. Mercedes Conde Pons Jonas Kaufmann | The Verdi Album Orchestra dell’Opera di Parma. Cor del Teatro Municipale di Piacenza. Franco Vassallo, baríton. Erika Grimaldi, soprano. Dir.: Pier Giorgio Morandi. Sony. 2013 El tenor de moda no podia ser menys i després de presentar el seu magnífic disc d’homenatge a Richard Wagner amb motiu del bicentenari, fa l’equivalent amb Giuseppe Verdi, això sí, amb una altra casa discogràfica. Jonas Kaufmann ha demostrat sobrerament tenir uns dots vocals extraordinaris, tant en repertori alemany com italià, si bé Verdi no sigui un compositor que hagi explorat tan a bastament com Wagner. En el cas del geni de Busetto, Kaufmann fa un recorregut ampli i extens pel repertori per a tenor, si bé amb algunes eleccions de programa sorprenents. És el cas de “La donna è mobile” de Rigoletto que, si bé resol amb facilitat, no sembla adequar-se massa a la seva veu lírico-spinto. Kaufmann sona molt millor amb “Celeste Aida” de 54 · RMC 335 l’obra homònima de Verdi, una pedra per a molts tenors que l’alemany resol amb solvència amb un pianíssim etern. Igualment heroic es troba Kaufmann amb la resta d’àries seleccionades, si bé en algunes el seu timbre s’adequa millor que en d’altres. Possiblement sigui en pàgines com Un ballo in maschera i Simon Boccanegra on el seu color resulta massa fosc al que la tradició té acostumades les oïdes i, en canvi, en Il trovatore s’observa una certa lassitud en “Ah sí, ben mio”, previ a un “Di quella pira” més reeixit. Completen l’àlbum Luisa Miller, Don Carlo –magnífic duo amb Franco Vassallo–, La forza del destino, I masnadieri, Macbeth i Otello. Aquest darrer en les tres intervencions principals que segurament sigui el més atractiu del volum i el rol que fa més dentetes de sentir en escena. L’Orquestra de l’Òpera de Parma sota la direcció de Pier Giorgio Morandi fa una bona lectura, amb una certa tendència a la pesantor, de l’acompanyament verdià al tenor alemany. M. C. P. Vincenzo Bellini | Norma Cecilia Bartoli. Sumi Jo. John Osborn. Michele Pertusi. Orchestra La Scintilla. Dir.: Giovanni Antonini. Decca. 2013 Quan fins i tot Richard Wagner és interpretat amb instruments històrics, poc ens hauria de sorprendre que es faci el mateix amb les òperes contemporànies italianes, és a dir, els pilars del bel canto romàntic. I, de fet, probablement cada cop sorprengui menys, tenint en compte que el darrer experiment de la Bartoli en aquest àmbit ja va ser un altre Bellini, concretament La sonnambula. Però la Norma, ai! ja són paraules majors, tenint referents sagrats com Callas o Caballé... Doncs Bartoli no entén de vaques sagrades, i s’atreveix, fins i tot, amb un rol a priori molt lluny de la seva vocalitat. Que ho és, certament, si prenem com a referent les cantants que el van abordar els anys cinquanta i seixanta. Temps enrere, però, i malgrat no n’hi hagi testimonis sonors, Norma devia sonar sense l’arrodoniment sonor amb què l’evolució dels instruments i de la tècnica vocal ens ha acostumat les oïdes, i aquesta proposta amb una orquestra amb instruments i criteris històrics, liderada amb la rauxa amb què ens té acostumats Giovanni Antonini, no resulta tan marciana si es té en compte aquesta premissa. Així doncs, Cecilia Bartoli ens ofereix una Norma –en la primera versió belliniana, en què Norma està escrita per a mezzo i Adalgisa per a soprano– en què el bel canto més lleuger, d’estil xiuxiuejat com és norma de la casa, acaba per fer-se agradable a les oïdes, si bé no desbanca cap opció estilística alternativa. Sumi Jo posa al servei d’una Adalgisa estranyament lleugera el seu timbre encara atractiu, mentre que John Osborn i Michele Pertusi completen aquesta Norma reiteradament lleugera i, tot i els referents, també belcantista. M. C. P. PUBLICACIONS discos Clàssica The John Eliot Gardiner Collection Deutsche Grammophon. 30 CD. Universal. 2013 De l’immens catàleg discogràfic del mestre britànic John Eliot Gardiner durant els seus més de quaranta anys de carrera, Deutsche Grammophon n’ha fet una tria selecta en format reedició, per confegir un cofre que és pura golafreria, i celebrar, així, el seu 70è aniversari. La caixa, de 30 cedés, conté obres puntals en el seu repertori, com els Vespro della Beata Vergine de Monteverdi –obra amb la qual va debutar un llunyà 1964 el que ara és referencial Cor Monteverdi–, la Passió segons sant Mateu de Bach o Das Paradies und die Peri de Schumann. S’hi troba a faltar, per exemple, la magnífica Missa en Si menor de J. S. Bach que Gardiner va enregistrar el 1996. No hi falten, però, òperes com The fairy queen de Purcell, Iphigénie en Tauride de Gluck, Idomeneo de Mozart i Leonore (Fidelio) de Beethoven; l’opereta La vídua alegre de Lehár; els oratoris Jephtha de Händel, Les quatre estacions de Haydn, la Missa Solemnis de Beethoven, el Requiem für Mignon de Schumann i el Requiem de Verdi, la Simfonia fantàstica de Berlioz, els Concerts per a piano núm. 20 i 21 de Mozart amb Malcolm Bilson al fortepiano, les Variacions enigma d’Elgar, la Simfonia dels salms d’Stravinsky i algunes rareses com les Songs and dancing ballads de Grainger, o Die sieben Todsünden de Kurt Weill. El Gardiner d’aquest pack d’aniversari és el director que revolucionà l’àmbit discogràfic amb versions úniques de la Simfonia fantàstica de Berlioz i el que assumeix sense complexos gèneres tan variats com les cançons populars angleses de Grainger o l’opereta –el seu enregistrament de La vídua alegre està ple de l’efervescència festiva de la Viena dels valsos. Ara bé, l’estil Gardiner és omnipresent i inconfusible, i això, en alguns casos, pot semblar excessiu en versions com les del Requiem de Verdi, en què es pot trobar a faltar la rauxa de les versions deutores del gran simfonisme de la primera meitat de segle XX. M. C. P. Arnold Schönberg | Nit transfigurada, op. 4 Franz Schubert | Quintet de cordes en Do M Janine Jansen, violí. Boris Brovtsyn, viola. Maxim Rysanov, viola. Amihai Grosz, viola. Torleif Thedéen, violoncel. Jens Peter Maintz, violoncel. Decca. 2013 La violinista Janine Jansen amb “amics músics i col·legues del Festival de Música d’Utrecht” ens presenta dues de les obres més emblemàtiques de la música de cambra: La nit transfigurada de Schönberg per a sextet de cordes i el Quintet de cordes en Do major de Schubert. Enregistrat el maig de 2012 a Dortmund, Janine Jansen –amb el seu Stradivarius “Barrere”– i els instrumentistes acompanyants aborden dues obres que per la seva intensitat musical i càrrega expressiva han estat catalogades com a pàgines cabdals del repertori cambrístic. De la versió de la Verklärte Nacht de Schönberg, la intensitat temàtica que respon a una música programàtica, la càrrega emocional que emana de la interpretació, atorguen una bellíssima continuïtat en els cinc moviments que queden agrupats en un tot unitari. Delicadesa, expressivitat i una força interior que assoleix els punts culminants en els passatges més reflexius i continguts, atorguen a la interpretació aquella dimensió descriptiva, intensa, dramàtica i onírica que cal que plani en el decurs de la peça. Donant ja per descomptades unes qualitats tècniques i de conjunció certament excepcionals per part de tots els intèrprets, la unificació de criteris, la claredat en els diversos diàlegs instrumentals i una sensibilitat musical refinada ajuden a comprendre la bellesa interpretativa assolida tant en l’obra de Schönberg com en la de Schubert. El cèlebre “Adagio” del Quintet en Do major de Schubert no passa desapercebut en una versió que destaca pel seu profund lirisme vienès, i per la intensitat musical desbordant present en les darreres obres del llegat del compositor. La frescor de la tonalitat de Do major, la riquesa temàtica, la conjunció de sonoritats, tot funciona en una interpretació deliciosa i intensa. Lluís Trullén Janine Jansen | Prokófiev London Philharmonic Orchestra. Dir.: Vladimir Jurowski. Boris Brovtsyn, violí.Itamar Golan, piano. Decca. 2012 Janine Jansen s’acompanya de l’LPO i del seu director titular, Vladimir Jurowski, per acostar-se al Segon Concert per a violí i orquestra de Serguei Prokófiev. Un tàndem que –atès que tant Jansen com Jurowski són abanderats de Prokófiev– promet. I la seva interpretació, efectivament, no decep. El fraseig captivador de Jansen es fa evident des del primer minut, i el treball de la London Philharmonic no deixa dubtes ni de la qualitat dels seus membres ni de la ferma i controlada batuta del seu director. Després de la força melòdica i harmònica del primer moviment, el segon (amb la seva transparència i la seva cantilena gairebé naïf) reconforta com un bàlsam, sobretot perquè els intèrprets eviten que la dolçor d’aquesta pàgina esdevingui ensucrada. I si Jurowski dosifica perfectament el sucre en el segon moviment, la soviètica disciplina de tempo que imposa en el tercer aquieta i mecanitza les entremaliadures i vivacitats rítmiques de la partitura, tot refrenant de retruc l’arquet de Jansen. L’àlbum es completa amb la Sonata per a dos violins en Do major i la magnífica Sonata per a violí i piano en Fa menor, escrites per Prokófiev al seu exili parisenc dels anys trenta. En ambdues obres, la interpretació és fabulosa en la seva discreció, i els partenaires de Janine Jansen (el violinista rus Boris Brovtsyn, amb qui grava aquí per primer cop, i l’habitual Itamar Golan dels seus recitals amb piano) estan absolutament a l’altura de les circumstàncies. Totes dues sonates són impecables d’afinació i d’entesa, tenen una força rítmica innegable, presenten dolçor i refinament en els passatges més íntims, i meravellen amb un delicat treball tímbric i dinàmic (encisadores, per exemple, les subtileses assolides en els tercers moviments respectius). Però RMC 335 · 55 PUBLICACIONS discos el que més captiva és la distribució fantàstica de les tensions internes de les peces, que apareixen així amb tota la seva transparència i potència emocional. Josep Barcons Palau Benjamin Grosvenor | Rhapsody in blue Obres de Ravel, Gershwin i Saint-Saëns. Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. Dir.: James Judd. Decca. 2012 Nascut el mes de juliol de 1992, Benjamin Grosvenor és un pianista que ja gaudeix de gran popularitat al Regne Unit després que l’estiu de 2011 actués en els Proms i hi obtingués un èxit rotund amb la interpretació del Concert per a piano núm. 2 de Liszt i del Concert de Britten. Va debutar amb orquestra amb onze anys (interpretant el Concert per a piano núm. 21 de Mozart) i l’any passat va graduar-se a la Royal Academy of Music obtenint el Queen’s Award for Excellence. Actuacions amb nombroses orquestres britàniques i aquest nou enregistrament amb el segell discogràfic Decca comencen a situar aquest nou talent del piano britànic al circuit pianístic internacional. Pianista de gran virtuosisme, Grosvenor se sent còmode amb peces que requereixen gran espectacularitat, amb obres que evidenciïn un pianisme obert i distès i que permetin desenvolupar la seva tècnica. Sens dubte que Grosvenor té un talent innat, però certament que va rebre les primeres lliçons guiat per la seva mare i que el treball i l’exigència han estat una constant que expliquen aquests resultats. Versió vibrant, la de la Rhapsody in blue, en la seva orquestració per a big band, en què un pianisme extravertit i radiant (impecable en la claredat de les notes) brolla en el decurs de tota la interpretació. Colorista en el Concert en Sol de Ravel, resol amb solvència tots els esculls tècnics, però a més dota d’aquella aroma jazzística els moviments extrems de la composició. En l’obra que inicia l’enregistrament, el Segon Concert per a piano de Saint-Saëns, Grosvenor es mostra subtil, i malgrat oferir un poderós articulat i grans sonoritats, cerca aquella poètica íntima que s’articula dins aquesta obra concertant romàntica. Un gran treball orquestral, el de la Royal Philharmonic dirigida per James Judd, i un enregistrament de tres obres concertants acompanyades per una peça per a piano sol de cadascun dels autors. Ll. T. Blanca Selva | Chants de Lumière Amanda Favier, violí. Jacqueline Laurin, soprano. Laurent Martin, piano. Ligia. 2012 Blanca Selva, a banda de ser una pianista excepcional, va ser “una artista, de sensibilitat aguda, d’intel·lecte subtil, de comprensió transcendent i d’idealitat generosa”, recordant les paraules que el mestre Lluís Millet li va dedicar en un article en aquesta mateixa Revista l’any 1928. Entre totes les facetes musicals conreades per Blanca Selva, la de compondre va ser en la que menys 56 · RMC 335 va destacar. I no perquè li manqués talent per fer-ho: Vincent d’Indy, el seu mestre de composició al Conservatori de París, la creia dotada d’una sensibilitat innata per a la música. La recerca de les seves arrels fa que la seva música es presenti despullada d’artificis i desvetlli una personalitat delicada, passional, plena d’amor per la natura, de misticisme i d’un profund sentiment de religiositat. La pianista occitana només va escriure una vintena d’obres, sempre amb el seu instrument com a comú denominador. Gran part han restat inèdites fins ara. És per això que emociona tant aquesta petita joia discogràfica titulada Chants de lumière (Cants de llum) promoguda per l’Associació Blanca Selva, des de la seva creació l’any 2000. Hi destaca la incursió de Selva en el repertori cambrístic amb el recull de peces per a violí i piano titulat Cants de llum, dedicat al violinista Joan Massià. La influència brillant del seu amic Déodat de Séverac traspua en les obres per a piano sol, mentre que la recopilació de nou cançons per a veu i piano escrites a partir de poemes de Miquel Ferrà, Joan Llongueres i Miquel Melendres és la part més important. La interpretació per part de la violinista Amanda Favier, la soprano Jacqueline Laurin i el pianista Laurent Martin és, en general, de gran qualitat. Si alguna cosa es pot retreure al resultat final és una certa manca de pulcritud en la dicció del català. Marc Canals Federico Chueca i Joaquín Valverde | Cádiz Isabel Rey, José Bros, Ana Ibarra, Carlos Bergasa. Cor de la Comunidad de Madrid. O. Sinfónica de Galicia. Dir.: Víctor Pablo Pérez. Deutsche Grammophon. 2013 No és la primera vegada que davant l’aparició d’un enregistrament ens preguntem sobre la justificació de l’empresa; pregunta reiterada aquí davant d’un producte que fa la sensació que ha aparegut sense el coixí d’una causalitat consistent. Cádiz és una de les primeres sarsueles d’un dels més conspicus compositors del gènere, Federico Chueca. I és també una fidelíssima mostra de la seva accepció més genuïna. Menor quant a format, tampoc no és especialment notable –dintre del gènere, insistim-hi– qualitativament. Potser el seu mèrit més diferenciat és que no enganya: és el que és sense més pretensions. És la representació exacta del moment de l’explosió –darrer quart de centúria del XIX– d’aquest tipus de musical, emprant una terminologia actual. I això no és bo, ni és dolent: és definició d’una realitat que al llarg de més de mig segle, fins a l’esclat de la Guerra Civil, va dominar en gran manera el teatre líric a tot l’Estat. Aquí hi ha tot el que s’exigeix en el context: casticisme –no exagerat, tanmateix–, melodisme senzill i eficaç, argument patrioterista i trama sentimental tòpica; tot menys protagonisme manifest de les veus solistes. En aquest sentit, el paper d’intèrprets tan importants com són Josep Bros, Isabel Rey o Ana Ibarra constitueix un luxe tanmateix sense amortització –si se’ns permet el concepte–, per manca de possibilitats de manifestar llur categoria. Qui sí que llueix és el magnífic i omnipresent Coro de la Comunidad de Madrid i la també esplèndida PUBLICACIONS discos Orquesta Sinfónica de Galicia, tots sota la direcció d’un músic tan intel·ligent com és Víctor Pablo Pérez. Jaume Comellas Gesualdo / Victoria | Tenebrae Dir.: Nigel Short. Archiv. 2013 Gesualdo versus Victoria. A les acaballes del Renaixement, al tombant del segle XVI, dos compositors van brillar amb llum pròpia. Tot i compartir el geni i l’amor per la música, eren diametralment oposats. Carlo Gesualdo, pertanyent a l’aristocràcia napolitana, va ser un músic diletant. La seva vida es va veure enterbolida per un crim passional que ha fet córrer rius de tinta. La seva música denota un temperament inestable, imprevisible i excèntric. L’interès apassionat de Gesualdo pels experiments harmònics extrems el va convertir en un músic particularment singular, obsessionat per donar un sentit musical més intens a cada matís del text. Tomás Luis de Victoria, ben al contrari, va ser un músic d’ofici. Va consagrar la seva vida a la lloança de Déu a través de la música. Era el prototipus dels compositors religiosos espanyols: conservador, metòdic i asceta. La seva música, sempre en perfecte equilibri, és plena de fervor místic, bellesa i força dramàtica. Però tant Gesualdo com Victoria perseguien un ideal estètic 30A temporada programació 2013-2014 PALAU, 9 D'OCTUBRE ORQUESTRA DA CAMERA Orquestra Da Camera Antje Weithaas, concertino-directora Bach, Concert de Brandenburg núm. 3 | Bach, Concert per a violí, oboè i orquestra | Mozart, Petita serenata nocturna | Schönberg, Nit transfigurada L'AUDITORI, 5 DE DESEMBRE SIMFòNICA DE VIENA Orquestra Simfònica de Viena Adám Fischer, director | Maria João Pires, piano Haydn, Simfonia núm. 101, “El rellotge” | Beethoven, Concert per a piano i orquestra núm 2 | Mozart, Simfonia núm. 41 ,“Júpiter” comú: l’emoció expressiva. Els Responsoris per a l’ofici de tenebres per a cadascun dels tres dies més solemnes de Setmana Santa són sens dubte l’obra mestra de Carlo Gesualdo i el nucli central d’aquest nou enregistrament del conjunt vocal Tenebrae. Publicats el 1611, en aquest disc només trobem els 9 responsoris dedicats al Dissabte Sant. Són els més foscos i ombrívols de tots. Ho observem al vuitè responsori, “Aestimatus sum”, en el qual quatre veus al límit dels seus registres dibuixen el descens de l’ànima al fons de l’abisme. La paraula tenebrosis pren aquí tot el seu significat en un dels moments més corprenedors de l’obra. Per la seva banda, les Lamentacions de Tomás Luis de Victoria, escrites també per al Dissabte Sant, són un complement perfecte dels responsoris de Gesualdo i un punt de comparació interessant. La textura contrapuntística és impecable, les línies melòdiques són de gran bellesa i l’arquitectura harmònica ho omple tot de llum. La puresa del so, l’equilibri de les veus i la precisió interpretativa del cor Tenebrae, fundat i dirigit pel britànic Nigel Short, fan d’aquest enregistrament una experiència sensorialment irrepetible. M. C. L'AUDITORI, 11 DE FEBRER L'AUDITORI, 23 D'ABRIL CINQUENA DE MAHLER ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA Orquestra Simfònica del Teatre Mariinski Valeri Gergiev, director | Ignasi Cambra, piano Mozart, Concert per a piano i orquestra núm. 21 | Mahler, Simfonia núm. 5 Royal Philharmonic Orchestra Pinchas Zukerman, violí i director Beethoven, Concert per a violí i orquestra Brahms, Simfonia núm. 4 PALAU, 17 DE FEBRER PALAU, 12 DE MAIG CONCERTS DE BRANDENBURG VARIACIONS GOLDBERG Orquestra Filharmònica Nacional d’Hongria Zoltán Kocsis, piano i direcció Bach, Concerts de Brandenburg núm. 1 i 4 i Concerts per a piano i orquestra Alexei Volodin, piano Bach, Variacions Goldberg Ravel, Miroirs | Chopin, Andante spianato et Grand polonaise brillante op. 22 L'AUDITORI, 19 DE MAIG PALAU, 25 DE FEBRER CONCERT de CHOPIN Sergey Khachatryan, violí Lusine Khachatryan, piano Brahms, Les tres sonates per a violí i piano Orquestra Simfònica Txaikovski | Vladimir Fedosseiev, director | Iulianna Avdeieva, piano Chopin, Concert per a piano i orquestra núm. 1 Xostakóvitx, Simfonia núm. 10 PALAU, 13 DE MARÇ Abona’t als nous cicles SONATES de brahms CONCERTS DE VIVALDI Europa Galante | Fabio Biondi, direcció Vivaldi, Concerts “La Stravaganza” PALAU, 17 DE MARÇ Cicle Orquestres Cicle L’Auditori Cicle Palau de la Música Cicle Recitals CLAR DE LLUNA Informació: 93 317 90 50 / ibercamera@ibercamera.com L'AUDITORI, 28 DE GENER Concert fora de l’Abonament Ibercamera BEETHOVEN: NOVENA SIMFONIA Paul Lewis, piano Bach, Coral “Ich rufe zu dir Herr Jesu Christ” BWV 639 Beethoven, Sonata núm. 13 op. 27/1 “Quasi una fantasia“ Bach, Coral “Nun komm der Heiden Heiland“ BWV 659 Beethoven, Sonata núm. 14, op.27/2 “Clar de lluna“ Mussorsky, Quadres d’una exposició Amb el suport de: Concert commemoratiu del 30è aniversari Danish National Symphony Orchestra Rafael Frühbeck de Burgos, director Cor Ibercamera (Mireia Barrera, directora) Beethoven, Simfonia núm. 9 “Coral” Amb la col·laboració de: PUBLICACIONS discos J. S. Bach | Violin Concertos Freiburger Barockorchester. Petra Müllejans, Gottfried von der Goltz, Anne Katharina Schreiber, violins. Harmonia Mundi. 2013 El CD que ens ocupa posa de manifest quelcom que se sap des de fa temps: que la Freiburger Barockorchester és una de les millors orquestres barroques del món. La seva aproximació als Concerts per a violí 1041, 1042 i 1043 de J. S. Bach evidencia el bon gust i les bones maneres de la formació alemanya. Els dos Concerts per a violí i el conegudíssim “Doble Concert”, BWV 1043 són abordats amb frescor i generositat, amb un tempo que mai no decau en els moments lents ni s’estavella en les corredisses dels moments de frenesí. A més, l’articulació i la dicció de les frases té una energia brillant i una trepidància extraordinària (tanta, que gairebé no deixa espai al repòs!). I això és quelcom que sorgeix no sols d’una preparació tècnica i estètica inqüestionables, sinó del compromís, el rigor i l’estima cap a la música que s’està interpretant. El CD s’arrodoneix amb el Concert per a tres violins, BWV 1064R, que és una reconstrucció del concert original (no conservat) sobre el qual Bach va escriure el Concert per a tres claves. Tant aquí –en què la música té una densitat majúscula– com en els altres concerts, la prestància dels violins solistes es complementa perfectament amb la sonoritat del tutti. Petra Müllejans i Gottfried von der Goltz fan de solistes i directors en els tres primers concerts, als quals se suma Anne Katharina Schreiber en el quart. J. B. P. Pau Casals | Boccherini, Brahms, Bruch Pau Casals, Jacques Thibaud, Alfred Cortot. London Symphony Orchestra. Orquestra Pau Casals. La Mà de Guido. Historical. 2013 Els designis de la indústria discogràfica sovint són difícils d’escatir i així ho demostra l’aparició d’aquest CD centrat en la figura de Pau Casals, protagonista de les quatre obres que s’hi ofereixen. Es tracta, naturalment, de la remasterització de quatre enregistraments de dates en tots els casos no especificades. Només se’ns indica la de Kol Nidrei (variacions sobre una melodia hebrea) de Max Bruch en la primera de les dues versions que s’ofereixen amb la London Symphony Orchestra (1936) i la del Concert per a violoncel i violí de Brahms, amb Jacques Thibaud i l’Orquestra Pau Casals, dirigida per Alfred Cortot, que data del 1929. A manca d’un llibret mínimament explicatiu, ens hem de conformar amb una fotografia que mostra Llorenç Balsach, l’incansable patró del segell que l’ha editat, junt amb Pau Casals i la seva muller a San Juan de Puerto Rico, indicant que fa 41 anys que es va produir la remasterització. L’interès rau en l’oportunitat de gaudir d’unes interpretacions excepcionals de Pau Casals i dels seus il·lustres col·laboradors, els esmentats Thibaud i Cortot, aquest darrer aquí en funcions de director de l’Orquestra Pau Casals en l’esmentada versió del doble concert de Brahms. Són interpretacions d’una extraordinària profunditat que podríem caure en la temptació fàcil de considerar com a pròpies d’una època. Tanmateix, 58 · RMC 335 el que resulta gratificant és justament la permanència dels criteris interpretatius, amb el substrat, és clar, de la gran categoria intrínseca dels músics. Hi ha un fons d’autenticitat que sura per damunt de la circumstancialitat de l’evolució d’escoles i d’èpoques. I això atorga al CD un valor testimonial definitiu. J. C. jazz Marcel·lí Bayer | Les narrations Marcel·lí Bayer, saxo alt, saxo soprano i clarinet; Marco Mezquida, piano; Martin Leiton, contrabaix; Ramon Prats, bateria. Whatabout Music. 2013 Després del seu multipremiat Nonitz (Quadrant Records, 2011), Marcel·lí Bayer no tracta de repetir la fórmula de l’èxit en el seu nou treball, Les narrations, en el qual es presenta en formació de quartet i amb una aproximació als temes que deixa espai perquè cada músic desenvolupi la seva creativitat. Les premisses, però, les marca el compositor: estructures tancades i repetitives basades en melodies de contingut temàtic i caràcter sensual que la banda omple amb arcs d’intensitat. La personalitat del Marcel·lí, tranquil però ferm, sensible, pausat i d’idees clares, amara tot el disc. El resultat són deu temes d’un melodisme incontestable i desbordant de sensualitat, el qual s’imposa en tots els racons del disc, fins i tot en aquells en què la banda, comandada per la bateria de Ramon Prats, sembla voler explotar-ho tot. Cadascun dels temes parteix de l’imaginari personal del Marcel·lí: la seva gata (Miau, va dir ella), experiències al continent africà (Si Déu és la resposta… i Quina és la pregunta), fins a discoteques de Flix (La ciutat sense llei) o paràfrasis del conte de fades de la gran Grace Kelly (La sorpresa venia de Mònaco). La carn la posa el quartet i la seva capacitat per convertir estructures i melodies en una experiència colpidora. La meravellosa sensualitat de La sorpresa venia de Mònaco, en què cada instrument expressa des del seu punt de vista la més sensual de totes les melodies del disc. Les subtilitats tímbriques de la balada Miau va dir ella, en què un saxo amb molt d’aire queda perfectament embolcallat per l’acompanyament del piano i les escombretes. L’explosió D’Riveriana de Cançó de Perot lo lladre, el moment més hot del disc. La repetició extàtica i d’intensitat creixent de Si Déu és la resposta, amb una bateria que ho acaba ocupant tot a la primera part (deu ser el totpoderós?) i un piano que ens llança cap a l’infinit de les seves línies arabesques en la segona part. Les subtileses de les escombretes al blues dedicat a l’Andrew Ritchie, l’inventor de les bicicletes Brompton. L’arrel clàssica de Les males herbes, que ens transporta a la França de Les six. Una delícia. Miquel Gené Robert Nesta Songs | Small Axe Ruben Fernández, veu; Pol Padrós, trompeta; Marcel·lí Bayer, saxo alt, clarinet i flauta; Adrià Plana, guitarres i percussió; Aleix Forts, contrabaix; Andreu Moreno, bateria i percussió. Autoeditat. 2012 Robert Nesta Songs és el feliç resultat del projecte d’estudis del guitarrista Adrià Plana. Un punt i seguit a PUBLICACIONS discos la seva jove trajectòria que condensa les vivències i passions d’adolescència amb el bagatge adquirit durant els anys d’estudi, i que representa el seu llançament a la carretera. Small Axe, el primer disc de la formació, ens proposa la relectura d’alguns temes del mític Bob Marley. L’interès del disc recau en la seva construcció per capes, que ens situa davant l’apassionant repte de desentrellar què s’amaga al fons de tot. L’embolcall és el jazz: una música oberta a qualsevol influència, disposada a fer-se seus sons i recursos provinents d’altres gèneres, i amb l’esperit de la improvisació i l’expressió lliure dels músics com a premissa. El concepte és el pop, i parteix de la capacitat de la banda per fer transitar la música de Bob Marley per estils tan diferents com el blues (Lively Up Yourself), el rock (Duppy Conqueror), la samba (Small Axe), la cançó d’autor (Love and Affection) o el rocksteady (Stop that Train). La textura l’aporten els recursos compositius de l’Adrià i la producció de Dave Bianchi, i ens porta del wall of sound de Lively Up Yourself a la balada jazz de Redemption Song (amb la participació de David Xirgu i Massa Kamaguchi), passant per les guitarres country de Love and Affection o els moments de cabaret de la divertida Nice Time. Les espècies, les posen els arranjaments, amb un gust molt fi pel tractament de les línies melòdiques i la distribució de les veus, l’ús versàtil dels instruments i un concepte narratiu darrere el qual es reconceptualitzen algunes de les cançons originals. L’ànima són els sis músics que integren Robert Nesta Songs i la seva brillant interpretació. Les diverses capes no se superposen com a elements opacs l’un sobre l’altre, sinó que es mesclen tal com ho fan els rostres d’Adrià Plana i Bob Marley a la portada del disc: no veiem on comença l’un i acaba l’altre, però sabem que els dos hi són. M. G. Celeste-Mezquida Duo | Two Lonely People Celeste Alías, veu; Marco Mezquida, piano. CK Music. 2011 Two Lonely People és un disc de concepció senzilla i realització complexa: la reinterpretació de cançons d’un repertori canònic des de la veu i el piano. Dues són les virtuts del duo Celeste-Mezquida que fan que aquest procés assoleixi dimensió d’obra pròpia i de qualitat. La primera, l’enorme varietat de recursos i registres que són capaços de desplegar. Des dels aires impressionistes de les Coplas al agua de Juan Quintero, cantades amb veu clara i neta per la Celeste, fins a l’Albéniz del Corpus a Sevilla que es pot intuir en el Two Lonely People de Bill Evans, passant per un furiós Ligeti en It’s allright with me i la presència constant de Keith Jarret. La segona, prendre’s seriosament el procés de reinterpretació, el qual serveix com a instrument per expressar el sentir propi de les coses. És en aquest punt que les versions del duo Celeste-Mezquida fan un pas cap a la transcendència, ja que contenen una sensibilitat pròpia envers el món que els envolta. La fantàstica mescla d’Imagination i Somewhere over the rainbow, en la qual les dues cançons se superposen i juguen, a través del text i de la música, amb els seus significats; l’angoixant It’s all right with me, en la qual piano i veu ens porten a un límit de tensió per expressar la contradicció que ofereix el text; la tristesa continguda i resignada amb la qual s’expressa el sentiment d’abandonament de Dos gardenias, una manera de prendre’s el rebuig. Tot plegat, l’expressió en música d’una manera de viure les coses, la del duo CelesteMezquida. M. G. MÚSIQUES DEL MÓN Raimon | 50. Concert al Liceu Miquel Blasco i Joan Urpinell, guitarra. Fernando Serena, contrabaix; Pau Domènech, clarinet i clarinet baix. Sony Music.2013. Raimon va festejar el 50 aniversari del seu primer recital a Barcelona amb un altre en un marc força allunyat dels habituals: el Gran Teatre del Liceu. Un lloc marc absolutament impensable fa mig segle per raons ben òbvies. Cinquanta anys són molts anys i són, també, molts canvis contingencials en molts aspectes. Tanmateix el que roman insensible al pas del temps i de les circumstàncies és el valor de l’art, quan té valor, és clar. Aquest doble CD és l’enregistrament en directe del recital esmentat que va celebrar-se el dia 30 de novembre darrer i la dimensió commemorativa a què al·ludeix va ser reforçada amb la inclusió a tall d’homenatge al primer recital de les tres úniques cançons que aleshores havia escrit: el cabdal Al vent, i Som i La pedra; cançons que juntament amb l’aquí evitada A colps, va configurar el seu històric primer enregistrament amb el segell Edigsa. Des d’aquesta perspectiva hom podria pensar que ens trobem davant d’un producte més tenyit de nostàlgia que de permanència. No ha estat així perquè aquest mot o si es vol el seu sinònim –fins a un cert punt– classicisme, constitueix el valor essencial d’una producció que en cada nova escolta reitera la seva força i el seu atractiu. Cert que més que en altres recitals recents Raimon ofereix un apartat de cançons clarament militants que feia un cert temps que en part obviava. En el molt que cap en un aplec de 40 cançons, n’hi ha algunes de les més profundes, més madures i més elaborades; cançons riques d’un melodisme propi, personal, farcit de passatges d’una bellesa espessa bastides damunt bona part dels textos de major volada poètica que ha donat la cançó catalana en el darrer mig segle. Deixem l’exemplificació més evident en La mar respira calma, Jo vinc d’un silenci, Com un puny, Veles e vents, Molt lluny, Lluny de la pedra de l’aigua, Parlantme de tu i Si miraves l’aigua, que, entre d’altres, mantenen ben viva la capacitat de sacsejar la sensibilitat. Raimon a més té el mèrit de conservar bé la seva veu, encara que ha perdut una mica de brillantor i de vernís, alhora que el seu cantar s’ha assossegat; els tempos són més mastegats, –“respiren més calma”–, comptant amb un acompanyament intimista, amb una presència deliberadament secundària, donant suport però no imposant ni mínimament protagonisme propi; mai no interferint la verbalitat. En el pla tècnic a vegades hi ha un decalatge entre la potència de l’emissió del so dels parlaments introductoris de l’artista respecte de les cançons. I hom també hauria agraït que el llibret que inclou el doble enregistrament, amb un luxe de versions dels textos en català, castellà, francès i anglès –probable mirada a la RMC 335 · 59 PUBLICACIONS discos distribució internacional de la mà d’un segell internacional–, no compti amb una introducció sobre l’artista i sobre l’esdeveniment base del producte. J. C. Astor Piazzolla | Tanguísimo Le Chant du Monde/Harmonia Mundi. 2012 Ja han passat vint anys des que el músic argentí Astor Piazzolla (1921-1992) ens va deixar, dues dècades en què la seva figura, lluny de quedar arraconada en l’oblit, ha mantingut (o fins i tot incrementat) la seva enorme dimensió. Coincidint amb aquest vintè aniversari, la casa francesa Le Chant du Monde ha publicat un bonic estoig que, en un format que recorda l’inxa d’un bandoneó, ens presenta nou discos compactes, amb més de 200 temes originals i un quadern de 32 planes. Concebut com l’inici del projecte que ha de reunir les obres completes del mestre argentí (tot i que aquest objectiu és inabastable, perquè una part dels seus treballs ha desaparegut), Tanguísimo es presenta com un estudi rigorós que repassa els enregistraments realitzats entre els anys 1945 i 1961 per aquest fill de Mar del Plata i els ofereix documentats, numerats i remasteritzats, en ordre cronològic. Aquests setze anys, tot i que ens apropen un Piazzolla diferent del que tenim en la nostra memòria musical, són cabdals en la seva vida. En aquest període, per exemple, estudia amb Nadia Boulanger a París (1953), funda el famós Octeto Buenos Aires (1955, considerat el conjunt que obre el camí del tango modern) i compon Adiós Nonino (1959, després de conèixer la mort del seu pare). Amb Tanguísimo podem resseguir tot aquest procés de canvi, des dels registres més típics del tango, abans de traslladar-se a París, fins als curiosos arranjaments que aplica a clàssics com El choclo o A media luz durant la seva estada a Nova York. És un Piazzolla previ al que sorprengué el món amb les novetats d’harmonia i contrapunt desenvolupades amb la formació Quinteto Nuevo Tango a partir, precisament, del 1961. Però és un Piazzolla que, en paraules de Juan Esteban Álvarez de Molina en el quadern que acompanya l’edició, “llaura durant aquest prolífic període la seva pròpia estètica musical, tant personal com universal, la que projectà el tango al futur sense que perdés la seva força, el seu caràcter, la seva originalitat o les seves arrels”. Jordi Urpí Sílvia Pérez Cruz | 11 de novembre Universal Music. 2012 Sens dubte, la palafrugellenca és una de les aparicions més impactants de la música catalana d’aquest inici de segle. Recordo quan, gràcies a un bon amic, em va caure a les mans la maqueta enregistrada per quatre noies que estudiaven flamenc a l’ESMUC i que es feien dir Las Migas. També recordo la seva presència en el concert del desè aniversari de L’Auditori, l’any 2009, quan ens va deixar bocabadats amb aquella sorollosa versió de Cançó de bressol de Joan Manuel Serrat. I tinc molt present que el color de la seva veu ha estat fet diferencial de projectes discogràfics com Immigrasons 60 · RMC 335 (Discmedi, 2007) o En la imaginación (Nuba Records, 2011). Després de ser una tastaolletes durant una llarga temporada, ara fa un any va publicar el seu primer disc com a solista. Era un petit pas que li quedava per fer, que molts li demanaven. I com si algú l’hagués tocat amb una vareta màgica, l’acollida d’aquella estrena va ser unànime. Tothom parlava d’un disc que ni era flamenc, ni folk, ni jazz, però que es nodria d’aquestes i altres músiques per construir, a través d’un conjunt de cançons farcides d’emocions, quelcom d’únic. Més enllà d’aquestes floretes, l’aportació més transcendent d’aquest treball ha estat situar Sílvia Pérez Cruz en una dimensió superior a la que li coneixíem com a vocalista. Perquè ella s’ocupa del gruix de la feina d’11 de novembre: composició de lletra i música en els temes propis, adaptació de poemes (Feliu Formosa, Maria Cabrera, Maria-Mercè Marçal), arranjaments, producció (compartida amb Raül Fernandez), interpretació (a banda de cantar, toca guitarra, piano, clarinet, acordió i altres)... Creadora total, aquestes catorze peces marcaran, segur, un abans i un després en la carrera de Pérez Cruz (el disc ja ha arribat, amb el mateix èxit de crítica i públic, a França). Però, potser, suposaran també una fita en la història de la nostra música popular. J. U. Caravan of Mugham | Melodies Felmay/Karonte. 2012 Reconegut per la UNESCO com a “patrimoni cultural immaterial de la humanitat” l’any 2003, el mugham és un d’aquests tresors culturals que encara som a temps de descobrir. En la seva essència, l’anomenada música nacional de l’Azerbaidjan és un punt de trobada entre els elaborats modes musicals perses i els apassionats (molt sovint, fins i tot, colpidors) cants d’amor propis de la regió del Caucas. Arran de les poques oportunitats que tenim aquí d’apropar-nos al mugham, aquesta compilació excel·lent resulta imprescindible per als viatgers musicals més intrèpids, tota vegada que ens permet realitzar un trajecte força complet per l’actualitat del gènere, combinant cantants i instrumentistes, velles cançons i nous temes que abasten diferents aspectes d’un repertori històric. En set extensos temes escoltem les impactants veus femenines de Gülyanaq Mammadova i Kamila Nabiyeva (respectivament, la gran diva del moment i l’estrella emergent), la sobrietat vocal masculina de Rovshan Mammadov i l’habilitat instrumental dels virtuosos Ramiz Guliyev (tar), Mirjavad Jafarov (ud) o Munis Sharifov (kamantche). En tots els casos, l’ampli desenvolupament de les peces ens descobreix diverses formes melòdiques, moments de gran bellesa (insisteixo en l’atenció especial que mereixen les tres veus recollides) i els diversos estils que cada artista ha sabut crear al voltant de les seves capacitats. De l’esmentat Ramiz Guliyev també hem rebut Dialogues with the tar (Felmay/Karonte, 2013), un disc amb dues parts molt diferenciades. La primera està formada per cinc improvisacions sobre mughams tradicionals, en què aquest prestigiós sonador de tar exhibeix tots els seus coneixements i totes les seves habilitats (sol o amb la companyia de Shirzad Hasanov en la percussió). La segona part agrupa cinc composicions originals, en les quals la presència del tar queda molt disminuïda davant el volum que ofereixen sengles orquestres de música clàssica (una de simfònica, l’altra de cambra). J. U. PUBLICACIONS COL·LECCIÓ PRIVADA David Michaelek Alex Ross ‘Tristan und Isolde’ de Richard Wagner en versió de Wilhelm Furtwängler Descobrim “el tresor” discogràfic de la col·lecció privada de les personalitats més rellevants del món de les arts. Conservatori del Gran Teatre del Liceu, 7 de març de 2013, un home tocant al piano... És Alex Ross i sona l’acord del Tristany. Aquest crític musical de la publicació «The New Yorker» va esdevenir una estrella després d’escriure The rest is noise i Listen to this (llibres traduïts a 16 idiomes). La clau d’aquest èxit inesperat rau en el fet de donar eines al lector per acostar i comprendre la música del segle XX i per aproximar-se a la música clàssica amb menys pes i transcendència; simplement viure l’experiència de la música allunyant-nos del ritual. L’espai comú dels nostres convidats, els obliga a contestar sobre preferències. Ross, actualment immers en l’univers de Wagner, assenyala el magnífic registre de Tristan und Isolde que va fer Wilhelm Furtwängler per a EMI l’any 1952. No cal dir que és un registre absolutament mític, tot i que els aguts d’Isolda del segon acte no els canta la Flagstad sinó una jove Elisabeth Schwarzkopf. Allunyant-nos de Wagner també destaca els no menys increïble enregistrament d’obres de J. Brahms que va fer Radu Lupu, segurament un dels darrers poetes del teclat. L’Intermezzo núm. 5, op. 118 és quelcom d’un altre planeta. Música molt interior que malgrat contenir traços de profunda soledat i tristor, encara conserva llum d’esperança i superació davant dels traumes vitals. Realment un “must”! I acaba: “El segle XX és el període de la història més interessant per la seva varietat. Per això sóc optimista. Ara que Pollock ja és una superestrella; Schönberg també ho serà.” Incongruències per la incorporeïtat de l’art més elevat (?). Coordinat per Víctor García de Gomar PUBLICACIONS llibres La carrera de Victòria dels Àngels Manuel Capdevila i Font. Témenos Edicions. Barcelona. 2013. 671 pàg. Gràcies a l’èxit de la campanya de micromecenatge que la Fundació Victoria de los Ángeles va posar en marxa per publicar el llibre La carrera de Victoria de los Ángeles, ha sortit recentment a la llum aquest voluminós llibre que recull el transcurs detallat de la carrera de Victoria de los Ángeles, una vida dedicada íntegrament a la música. El llibre, escrit per Manuel Capdevila, admirador i amic personal de la cantant i divulgador musical a través dels llibres, la musicografia, les traduccions de lieder alemanys i la seva tasca a Joventuts Musicals, és un extens catàleg que inclou les 2.452 actuacions de la cantant al llarg de la seva carrera artística. El llibre s’inicia amb un recorregut de la seva trajectòria amb índex inicial molt extens (data, localitat, intèrprets, obres). Posteriorment, s’inclou una visió cronològica (data, lloc) de vida artística de la cantant, una cronologia operística (432 representacions), una llista de països i ciutats on va cantar, una altra dels artistes que col·laboraren amb la cantant i el detall de dates i ciutats, un repàs alfabètic del repertori de Victòria dels Àngels i compositors que va cantar (amb un aclaparador índex de lieder i cançó), la llista alfabètica del seu repertori amb indicació de la data i lloc on cantà cada obra (desglossada cada cançó del seu impressionant repertori), una discografia detallada de la cantant, un detall d’opinions i reflexions emeses per músics i artistes que van acompanyar la vida de la cantant i un recull de fotografies, algunes de ben poc conegudes, de l’excelsa carrera de Victòria dels Àngels. Una feina gegantina duta a terme amb cura i detall per Manuel Capdevila i Font, seguidor fidel de la trajectòria de la cantant, i per Helena Mora, alma mater de la Fundació Victoria de los Ángeles. Un llibre, en definitiva, que omple un buit en la bibliografia sobre la veu més natural de la història de l’òpera. M. C. P. Raimundo Torres Santiago Vela. Témenos Edicions. Barcelona, 2013. 178 pàg. Sempre és una alegria veure com la memòria dels nostres artistes no es perd definitivament en el somni dels justos. El baríton Raimundo Torres va néixer a Barcelona el 5 de maig de 1912 i va abandonar els estudis d’arquitectura per dedicar-se al cant, que estudià a la seva ciutat natal i va perfeccionar a París. Va debutar al Teatre Coliseum de Barcelona el 1940 amb Pagliacci i va cantar Madama Butterfly tot seguit al Gran Teatre del Liceu, al costat de Mercè Capsir. Va ser un gran intèrpret, tant d’òpera italiana com alemanya i el seu èxit més reeixit va ser Boris Godunov. Va cantar al Liceu nombrosos títols del repertori català i espanyol i estrenà L’Atlàntida de Manuel de Falla, El pessebre de Pau Casals i Canigó d’Antoni Massana. L’any 1949 va estrenar, al Teatro Eslava, Alhambra de Díaz Giles i el 1954 va gravar la que fou una de les seves millors interpretacions, Las Golondrinas de José María Usandizaga. L’any 1972 va cantar a Madrid El giravolt de maig d’Eduard 62 · RMC 335 Toldrà en una de les seves darreres interpretacions. Raimundo Torres va morir a la seva ciutat natal el 10 d’abril de 1987. Gràcies a l’amistat de Santiago Vela i Begoña Torres, filla del cantant, aquest llibre ha vist definitivament la llum amb l’ajut de l’editorial Témenos, especialitzada en aquest tipus de documents. Vela és un dels coneixedors més exhaustius de la història del Gran Teatre del Liceu i els seus intèrprets i ha aconseguit realitzar una síntesi biogràfica succinta del cantant i, el més important, recollir uns quants i valuosos testimonis directes parlant sobre ell. A més a més, hi ha un pròleg de Montserrat Caballé, un altre de Carlos Caballé, germà de la cantant, un important recull d’il·lustracions, una llista del repertori líric i liederístic de Torres i una cronologia d’actuacions. M. C. P. Moisès i Aaron Arnold Schönberg. Edició i traducció de Lluís Duch amb la col·laboració de Josep Barcons. Fragmenta Editorial. Barcelona, 2012. 199 pàg. L’etimologia particular i complexa de gran part del vocabulari germànic en fa especialment difícil la traducció exacta i concisa a qualsevol altra llengua. En canvi, en el cas de les llengües llatines, la dificultat no és tan elevada i, si bé existeixen algunes paraules específiques de cada idioma, el percentatge de variació etimològica és menor. En el cas de la llengua alemanya, si a més es tracta de la seva variant vienesa, i si, encara més, hi afegim el fet que parlem del cas concret d’un text d’inspiració bíblica i teològica, la cosa ja es complica fins a límits insospitats. Precisament sobre paraula i Paraula versa el poètic –i, precisament per això, enrevessat– llibret de l’òpera inacabada d’Arnold Schönberg Moses und Aron, ara per primer cop traduïda al català pel doctor en antropologia i teologia, i monjo de Montserrat, Lluís Duch, amb la col·laboració de Josep Barcons, membre del Consell de Redacció d’aquesta Revista i autor d’una imprescindible tesi doctoral entorn de la temàtica, que s’ocupa, precisament, del problema plantejat en començar aquesta ressenya. Com bé diu l’autor en la introducció del llibre, el cas del llibret de Moisès i Aaron és encara més particular perquè no només cal posar en relació la paraula –la llengua– amb la Paraula revelada, sinó també el particular èmfasi que Schönberg fa en la relació inseparable entre paraula i música i que es reflecteix de forma indissociable tant en l’una com en l’altra en l’òpera de Schönberg. Si aquest llibre inclogués únicament la traducció del text, tot l’esforç emprat hauria estat probablement infructuós. Al costat de la doble versió –original en alemany i traducció en català– trobem uns interessants articles introductoris –a més d’una pregona bibliografia– que permeten al lector situar-se en la problemàtica del text del Moisès i Aaron de Schönberg i entendre’l, també, en el context de l’efecte fin-de-siècle a la Viena de l’època de Schönberg a nivell estètic. Traduir amb precisió, com hem dit, no és fàcil, però fer-ho, a més, amb un llenguatge planer, dels nostres dies, que permeti entendre amb facilitat –però sense superficialitat– la densa i alhora etèria matèria de què es tracta en aquest cas concret, és un altre mèrit que cal afegir a un llibre curosament editat per Fragmenta Editorial, sempre exquisida en la seva selecció de volums. M. C. P. ENTRETENIMENT Música encreuada per Eduard V. Patsi 4. 5. Instrument musical popular. Nin-non avocàlic. La major. A la tarda, a la plaça, a ballar la sardana, la dansa catalana. Antonio Salieri. Xicot. 6. Roberto Alagna. Pot ser de cervell o de cotxes. Ruera, Romberg o Ravel. 7. Compositor londinenc del Renaixement, William (volant cap amunt). Mirar sense consonants. La, Do, La. 8. Gens abruptes, sense bonys. Referit al cant o a la parla. 9. El gat en reivindica la propietat. Metge especialista en cantants d’òpera (s’esmuny cap a l’esquerra per l’11 horitzontal i puja per l’1 vertical). 10. Satisfàs el públic amb la teva interpretació. Gat escapçat. 11. Enganxades, com els cossos de l’oboè doble o aulos grec. 440 Hz fent la vertical. Horitzontals 1. Compositor català, de Valls, Robert. Director d’orquestra català, de Barcelona, Salvador. 2. Cançó operística. Frase musical amb notes no correlatives. 3. Compositor català, de Granollers, Josep Maria. El circ Raluy ben desordenat. 4. Director d’orquestra català, de l’Hospitalet, Antoni. Brodat als mocadors de l’Assumpta Mateu, soprano. 5. Escola Comunitària de Simfonisme Orquestral. Mi major. Nòdul temut pels cantants. 6. Faristol desplegat. Coitinterrompistes descendents d’Onan. 7. Nicanor Zabaleta o Magdalena Barrera. Orquestra Simfònica d’Esparreguera. 8. Mi major. Do major. La major. El del Rin wagnerià. Serpentó. 9. Sol major. Emetria sons vocals afinadament (si pot ser). 10. Rebot sonor, onor, or. Una timbala vista des de l’orgue. La soprano fa la seva feina. 11. Vegeu el 9 vertical. Locatelli, Lecuona o Ligeti. Verticals 1. 2. 3. Compositor català, de Sant Feliu de Guíxols, Juli. El cantant diu que li treguin de la beguda, per no prendre mal a la gola. Metall de trompes i trompetes (cap per amunt). A un to de Do. Limiten en Camilo (Michel). Tenir, fins i tot en sentit sexual, fent la vertical. Conjunt Orquestral del Garraf. www.sidokus.com Els segadors (popular) Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes musicals han d’aparèixer a cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. I encara hi ha una altra pista: si s’interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d’esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s’indica al peu del sidoku. Solucions a la pàgina 66 RMC 335 · 63 MÚSICA A LA RÀDIO CATALUNYA MÚSICA TRANSMISSIONS EN DIRECTE Les últimes propostes dels festivals d’estiu i les primeres de la nova temporada musical coincideixen en la llista de transmissions que Catalunya Música ha preparat per als mesos de setembre i octubre d’enguany. Del Festival Internacional George Enescu de Bucarest s’oferiran dos concerts, protagonitzats per l’Orquestra Simfònica de Pittsburg i l’Orquestra de París. El primer comptarà amb la participació solista de la jove pianista xinesa Yuja Wang amb el Concert núm. 1 de Txaikovski. Una intèrpret que es podrà tornar a escoltar uns dies després tocant el Concert núm. 2 de Bartók al costat de l’Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. I una altra prestigiosa proposta que també se celebra durant el mes de setembre és el Festival Klara de Brussel·les, del qual s’ha previst la transmissió de dos concerts. El primer dedicat als lieder de Franz Schubert, amb els cantants Marlis Petersen, Anke Vondung, Werner Güra i Konrad Jarnot, i el segon dedicat a la música de Wolfgang Amadeus Mozart, amb el Collegium Vocale de Gant i Le Cercle de l’Harmonie interpretant el seu cèlebre Requiem. Com ja és habitual, Catalunya Música oferirà el Concert de l’11 de Setembre, enguany des de l’Auditori de Barcelona. Xavier Puig hi dirigirà obres de Ricard Lamote de Grignon, Manuel Oltra i Joan Manén al capdavant de l’OBC, l’Orfeó Català i el pianista Albert Guinovart. I el mes de setembre es tancarà amb la transmissió del concert inaugural de la temporada 2013-14 del Gran Teatre del Liceu, amb el primer dels quatre concerts dedicats a fragments de les òperes de Giuseppe Verdi. Pel que fa al mes d’octubre, hi destaca l’inici de la temporada de l’OBC, amb els quatre primers programes. El primer, dedicat a la música russa, comptarà amb la participació de la violoncel·lista Natalia Gutman. En el segon s’interpretarà el poema simfònic The Dark Backward of time de Benet Casablancas. El tercer el dirigirà Emmanuel Krivine, nou principal director convidat de l’OBC, i en el quart s’ha programat el Concert per a clarinet de Mozart amb Laura Ruiz i la Missa D. 950 de Schubert amb els cors Lieder Càmera i Madrigal. Aquests directes de l’OBC s’alternaran amb els de l’Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca, dirigida per Jukka-Pekka Saraste i el seu titular Daniel Harding. En un d’aquests concerts Maria João Pires interpretarà el Concert per a piano i orquestra núm. 3 de Beethoven. I per finalitzar les propostes, cal destacar la transmissió del concert final del concurs de cors Let the Peoples Sing que s’oferirà el diumenge 13 d’octubre des del Gran Auditorium de la Filharmonia de Luxemburg. Hi participaran vuit formacions corals europees, entre les quals el Cor Infantil Amics de la Unió de Granollers que dirigeix Josep Vila i Jover. Dimarts, 3 de setembre, a les 18.30 h | Palace Hall de Bucarest Wolfgang Amadeus Mozart: obertura de l’òpera Don Giovanni; Concert per a violí i orquestra núm. 5 en La major, KV 219; Missa de Requiem en Re menor, KV 626. Julien Chauvin, violí. Camilla Tilling, soprano. Caitlin Hulcup, mezzosoprano. Jeremy Ovenden, tenor. Nahuel di Pierro, baix. Collegium Vocale de Gant. Le Cercle de l’Harmonie. Dir.: Jérémie Rhorer. (90m) FESTIVAL INTERNACIONAL GEORGE ENESCU 2013 Piotr Ílitx Txaikovski: Concert per a piano i orquestra núm. 1 en Si b menor, op. 23. Dmitri Xostakóvitx: Simfonia núm. 5 en Re menor, op. 47. Yuja Wang, piano. Orquestra Simfònica de Pittsburg. Dir.: Manfred Honeck. (105m) Dijous, 5 de setembre, a les 18.30 h | Palace Hall de Bucarest FESTIVAL INTERNACIONAL GEORGE ENESCU 2013 Hector Berlioz: Le Corsaire, obertura. Benjamin Britten: Concert per a violí i orquestra, op. 15. Camille Saint-Saëns: Simfonia amb orgue núm. 3, op. 78. Vilde Frang, violí. Thierry Escaich, orgue. Orquestra de París. Dir.: Paavo Järvi. (95m) Dilluns, 9 de setembre, a les 20.03 h | Teatre Reial de la Moneda de Brussel·les FESTIVAL KLARA 2013 Franz Schubert: Lieder. Marlis Petersen, soprano. Anke Vondung, mezzosoprano. Werner Güra, tenor. Konrad Jarnot, baríton. (90m) Dimecres, 11 de setembre, a les 20.30 h | Auditori de Barcelona Divendres, 20 de setembre, a les 19.30 h | Berwaldhallen d’Estocolm TEMPORADA 2013-14 DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO SUECA Béla Bartók: Concert per a piano i orquestra núm. 2, BB 101. Gustav Mahler: Simfonia núm. 10 en Fa #. Yuja Wang, piano. Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. Dir.: Daniel Harding. (120m) Dilluns, 30 de setembre, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2013-14 Giuseppe Verdi: fragments d’Oberto, conte di San Bonifacio, Un giorno di regno, Nabucco, I due Foscari, Luisa Miller, Rigoletto i Simon Boccanegra. Elena Mosuc, soprano. Désirée Rancatore, soprano. Josep Bros, tenor. Antonino Siragusa, tenor, i Leo Nucci, baríton, entre d’altres. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Karel Mark Chichon. (110m) CONCERT DE L’11 DE SETEMBRE Ricard Lamote de Grignon: Concert màgic per a piano i orquestra. Manuel Oltra: Rapsòdia per a piano i orquestra. Joan Manén: Simfonia núm. 1, “Nova Catalònia”, op. A-17. Albert Guinovart, piano. Orfeó Català. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Xavier Puig. (95m) Divendres, 13 de setembre, a les 20.03 h | Palau de les Belles Arts de Brussel·les FESTIVAL KLARA 2013 64 · RMC 335 Divendres, 4 d’octubre, a les 19.30 h | Berwaldhallen d’Estocolm TEMPORADA 2013-14 DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO SUECA Arnold Schönberg: Simfonia de cambra núm. 1, op. 9. Erich Wolfgang Korngold: Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 35. Ludwig van Beethoven: Simfonia núm. 2 en Re major, op. 36. Baiba Skride, violí. Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. Dir.: Jukka-Pekka Saraste. (110m) MÚSICA A LA RÀDIO Diumenge, 6 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona Choralia, Cor Infantil Amics de la Unió, Choeur Robert Schumann, Bayrischer Landesjugendchor, Key Ensemble, The Sirens i Sant Olaf Choir. (115m) TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Piotr Ílitx Txaikovski: Romeu i Julieta, obertura fantasia. Dmitri Xostakóvitx: Concert per a violoncel i orquestra núm. 1, op. 107. Serguei Prokófiev: selecció del ballet Romeu i Julieta, op. 64. Natalia Gutman, violoncel. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Pablo González. (110m) Diumenge, 20 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC TEMPORADA 2013-14 DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO SUECA Divendres, 25 d’octubre, a les 20.00 h | Grand Studio de la ràdio del nord d’Alemanya de Hannover Ludwig van Beethoven: Concert per a piano i orquestra núm. 3 en Do menor, op. 37. Anton Bruckner: Simfonia núm. 7 en Mi major. Maria João Pires, piano. Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. Dir.: Daniel Harding. (115m) Diumenge, 13 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Benet Casablancas: The Dark Backward of time, poema simfònic. Camille Saint-Saëns: Concert per a violí i orquestra núm. 3 en Si menor, op. 61.; Introduction et rondo capriccioso en La menor, op. 28. Ottorino Respighi: I pini di Roma, poema simfònic. Leticia Moreno, violí. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Andrew Gourlay. (115m) Diumenge, 13 d’octubre, a les 20.05 h | Grand Auditorium de la Filharmonia de Luxemburg Harald Hoffmann/DG Divendres, 11 d’octubre, a les 19.30 h | Berwaldhallen d’Estocolm Ludwig van Beethoven: Egmont, obertura en Fa menor, op. 84. Richard Strauss: Burlesca per a piano i orquestra en Re menor. Franz Schubert: Simfonia núm. 9 en Do major, “la Gran”, D. 944. Bertrand Chamayou, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Emmanuel Krivine. (115m) TEMPORADA 2013-14 DE L’ORQUESTRA FILHARMÒNICA DE LA RÀDIO DEL NORD D’ALEMANYA (NDR) Fazil Say: Twins, concert per a dos pianos, op. 49. Richard Wagner-Henk de Vlieger: The Ring, an orchestral adventure. Ferhan Önder i Ferzan Önder, pianos. Orquestra Filharmònica de la Ràdio del Nord d’Alemanya (NDR). Dir.: Arvo Volmer. (110m) Diumenge, 27 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Wolfgang Amadeus Mozart: Das lob der Freundschaft, cantata maçònica, KV 623. Concert per a clarinet i orquestra en La major, KV 622. Franz Schubert: Missa Solemnis en Mi b, D. 950. Laura Ruiz Ferreres, clarinet. Isabel Monar, soprano. Marina Rodríguez-Cusí, mezzosoprano. Yann Beuron, tenor. José Antonio López, baríton. Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Salvador Mas. (115m) FINAL DEL CONCURS LET THE PEOPLES SING Amb la participació dels cors: Voices in Time, Wells Cathedral School Trobaràs més informació a: www.catmusica.cat www.facebook.com/catmusica Abona’t al cicle Cor de Cambra 2013—2014 Preu de l’abonament: 29 € Informació: Taquilles del Palau de la Música Tel. 902 442 882 taquilles@palaumusica.cat De la Guerra dels Trenta anys a la Revolució russa Cantúria Cantada de Carles Santos Espiritualitat i surrealisme Diumenge, 13.10.13 — 19.00 h Divendres, 31.01.14 — 21.00 h Dissabte, 01.02.14 — 21.00 h Diumenge, 18.05.14 — 19.00 h Església de Sant Felip Neri 01 02 Cor de Cambra del Palau de la Música Josep Vila i Casañas, director Cor de Cambra del Palau de la Música Dolors Ricart, dir. convidada Obres de Schütz i Xostakóvitx Recopilatori d’obres corals de Carles Santos i motets de Tomás Luís de Victoria Preu: 13 euros Preu: 13 euros 03 Miquel Desclot, rapsode Cor de Cambra del Palau de la Música Josep Vila i Casañas, director Obres de Lobo, Penderecki, Humet, Rihm, Pärt, Poulenc i Guinjoan Preu: 13 euros RMC 335 · 31 SOLUCIONS MÚSICA encreuada www.sidokus.com Els segadors (popular) INFORMACIÓ RMC La «Revista Musical Catalana» ofereix els catàlegs d’autors i matèries dels anys 2006 i 2007 i les cobertes d’aquests anys Si està interessat/ada a adquirir-les, faci la seva comanda per carta, telèfon o correu electrònic indicant clarament la seva petició i les seves dades (nom del subscriptor/a, adreça completa i telèfon de contacte) i forma de pagament (domiciliació bancària, efectiu o mitjançant factura). La seva comanda serà satisfeta al més aviat possible. Per a qualsevol dubte o aclariment, pot telefonar a les nostres oficines de dilluns a divendres, de 9 a 14 h (Teresa Martínez). Li preguem, si és possible, que retiri Subscriu-te a la «Revista Musical Catalana» 66 · RMC 335 la seva comanda personalment a les nostres oficines. En aquest cas, un cop hagi fet la comanda, li telefonarem perquè pugui passar a recollir-la. Als enviaments per correu s’afegirà la despesa de la tramesa. També hi ha disponibles els catàlegs d’autors i matèries i les cobertes d’anys anteriors. Preus Cobertes i índexs: 10,00 € (unitat) Cobertes: 4,00 € (unitat) Índexs: 7,00 € (unitat) 25% de descompte en entrades a diversos cicles del Palau de la Música Catalana Els subscriptors de la «Revista Musical Catalana» obtindran un 25% de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les Taquilles del Palau de la Música, per als cicles Simfònics al Palau, Constel·lació Palau 100, Cicle Coral Orfeó Català, Tardes al Palau, Cor de Cambra del Palau, Liceu al Palau, ECHO-Rising Stars, Intèrprets Catalans, Matinals al Palau, Guitarra al Palau, Primer Palau, ONCA i Orgue al Palau de la temporada 2013-14. Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. Subscripció anual (6 números a l’any) Per a més informació i formalització de la subscripció Edició en paper: Estat espanyol: 20,00 € | Europa: 35,00 € | Resta del món: cal consultar preu Edició digital: 10,00 € Edició paper + digital: Estat espanyol: 25,00 € | Europa: 40,00 € | Resta del món: cal consultar preu T. 93 295 72 28 A/e: revista@palaumusica.cat www.revistamusical.cat