Revista Musical Catalana. Núm. 338 Març - Abril 2014
Editorial: Tricentenari musical / DESTAQUEM Entrevista: Kazushi ono, nou director musical de l’OBC. Mercedes Conde Pons / Article: Maria Canals. Centenari del seu naixement i 60 anys del Concurs. Ana María Dávila / Entrevista: Toti Soler. Cinquanta anys de música d’aquest país. Jordi Urpí / Dossier: La “Qüestió” de les músiques contemporànies. Jordi Alomar Payeras, Albert Torrens, Joan Oller i Javier Pérez Senz / ACTUALITAT Ars Subtilior: Gegants amb peus (i directius) de fang. Xavier Chavarria / Digressions: OBC, ONO i companyia, aquesta música em sona. Jaume Comellas / D’ací i d’allà: El “Municipal de todos” es reconstrueix. Ana María Dávila / Talents d’avui: Sara Cubarsi. Josep Barcons / Article: Pantalles operòfiles. Jaume Radigales / Són notícia: Pla estratègic del Liceu 2014-2017. Festival de Música Religiosa de Vic. Festival de Pasqua de Cervera. Cicle Bach Zum Mitsingen. RRMC / Reportatge: 70è aniversari de l’OBC. Pere Andreu Jariod / A propòsit de... Albert Guinovart. Intensa activitat com a pianista i compositor. Albert Torrens / Compàs lliure. L’any Strauss arrenca amb força. Xavier Cester / UT MUSICA L'Ànima del so: Jordi Aixalà. Josep Barcons / Recordem... Elles... i la música. Jorge de Persia / Correspondències: La presència irrepresentable. Jacobo Zabalo / Pantalles sonores: La música de cinema als jocs olímpics. Xavier Cazeneuve / Paper d’assaig: Espriu i la música. Miquel Desclot / L’empremta de... Àngel Soler. Xavier Chavarria / Nodes: Músiques de l’abocador. Jordi Alomar / Cos de partitures: Joan Guinjoan. Joaquim Noguero / PUBLICACIONS Discoteca bàsica: ‘Tosca’ de Giacomo Puccini. Javier Pérez Senz / Ressenyes. Discos, DVD, llibres. / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Col·lecció privada: Javier Perianes. Víctor García de Gomar / Catalunya Música / CODA Sequenze. De l’origen de la música, el mite i la raó. Ramón Andrés
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL Editorial Tricentenari musical A mb l’inici de l’any 2014, totes les institucions culturals –tant públiques com privades–, així com moltes companyies i artistes a títol personal, han volgut sumar-se a la commemoració del ja conegut com Tricentenari, que recorda els 300 anys de la caiguda de Catalunya davant les tropes borbòniques de Felip V, i el posterior arraconament polític i cultural al qual van ser sotmesos els catalans. Una data, com tots sabem, simbòlica, que el que recorda és la resistència dels catalans davant d’aquesta realitat adversa i els tres-cents anys de reivindicació i defensa d’una cultura, una llengua i un patrimoni propis, vinculada a un sentiment de nació més enllà de les fronteres polítiques. Tres-cents anys després dels fets de 1714, i amb tres-cents anys d’història més a l’esquena, l’òrgan de govern més representatiu de Catalunya, la Generalitat, va presentar en públic la seva programació d’actes, esdeveniments socials i propostes culturals per a tot l’any 2014, coordinats pel polifacètic i popular periodista català Miquel Calçada. Pocs dies després, l’Ajuntament de Barcelona convocava la premsa per presentar, també, la seva programació pròpia dins el marc del Tricentenari. Una activitat coordinada, en aquest cas, pel també polifacètic i popular periodista català Toni Soler. I encara més, pocs dies més tard, la Generalitat de Catalunya –representada per l’ICEC– tornava a convocar la premsa per presentar la programació musical prevista per al Tricentenari. Una programació musical que, casualment, i en la seva gran majoria –sobretot pel que fa als concerts concentrats a Barcelona– coincidia en el cas de les tres convocatòries. Una programació que, a més, tret de dues propostes, eren iniciatives individuals d’altres institucions –públiques i privades– que al seu torn ja havien estat presentades amb anterioritat en les presen- tacions de temporada respectives. A aquestes alçades, i amb només dos mesos de Tricentenari... un corre el risc de patir un avorriment per saturació d’informació davant una efemèride que mostra una més que evident descoordinació entre les institucions més senyeres del país. La descoordinació, que no és res més que conseqüència de la falta de diàleg, és un tret característic de la perillosa tendència a sentir-se el melic del món a què porta un excessiu individualisme no tant patriòtic com personalista. I a més, té controvertides conseqüències en l’actual circumstància econòmica, com és el dispendi innecessari de quantitats de diners públics dedicats a fer una activitat que, de manera consensuada, resultaria molt més econòmica. En un altre àmbit, recentment es va presentar una nova eina de difusió del patrimoni que pot ser molt útil si totes les entitats susceptibles de formar-ne part s’hi impliquen. És el portal www.symphonic.cat, creat per sumar en una sola base de dades el patrimoni musical català editat i així facilitar la tasca de cerca d’obres de compositors catalans i el descobriment d’obres de compositors poc o molt coneguts. Editorials com Clivis, Boileau, Dinsic, La Mà de Guido i Brotons & Mercadal Edicions Musicals formen part d’aquest col·lectiu, però s’hi troben a faltar encara altres editorials, com Tritó, o la Catalana d’Edicions Musicals (CEM), per fer aquesta eina realment útil al músic, compositor o director d’orquestra. La defensa del patrimoni i la història de Catalunya és tasca de tots, però la responsabilitat de la bona conducció d’aquestes obligacions hauria d’anar desvinculada de condicions individualistes, sobretot en el cas de les institucions públiques. RMC 338 · 3 CRÈDITS Consell Editorial IMPRESSIÓ Pere Artís, Josep M. Busquets, Salvador Cardús, Benet Casablancas, Jaume Comellas, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Joan Guinjoan, Carles Guinovart, Jordi Ibáñez, Joan Matabosch, Lluís Millet i Loras, Ramon Muntaner, Àlex Robles Fitó, Antoni Ros Marbà i Josep Vila i Casañas. BBD Print DIRECCIÓ Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 DISTRIBUCIÓ S.A. Distribuidora de Ediciones (SADE) Dipòsit legal: B-34.432/83; ISSN: 1887-2980; membre de l’APPEC; membre de CEDRO; © de les reproduccions autoritzades: VEGAP, Barcelona 2014 VERSIÓ DIGITAL Webpublication COORDINACIÓ Teresa Martínez revista@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 28 Consell DE REDACCIÓ Josep Barcons, Xavier Chavarria, Ana María Dávila, Javier Pérez Senz i Albert Torrens. Col·LABOREN EN AQUEST NÚMERO Núm. 338 març-abril 2014 5a Època · Any xxxI www.revistamusical.cat FACEBOOK.COM/ REVISTAMUSICALCAT twitter.com/ revistamuscat Jordi Alomar, Ramón Andrés, Josep Barcons, Xavier Cazeneuve, Xavier Cester, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Dávila, Miquel Desclot, Víctor García de Gomar, Miquel Gené, Pep Gorgori, Pere Andreu Jariod, Joaquim Noguero, Joan Oller, Eduard V. Patsi, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia, Jaume Radigales, Albert Torrens, Lluís Trullén, Jordi Urpí i Jacobo Zabalo. Mariona Carulla i Font, presidenta c/ Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel.: 93 295 72 00 Palau de la Música Catalana, telèfon d’atenció al client: 902 442 882 (de dilluns a dissabte, de 9.30 a 21 h) www.palaumusica.cat www.orfeocatala.cat Amb el suport de: DISSENY ORIGINAL Aleix Viadé Il·LUSTRACIONS “Sequenze”: © Carme Peris PUBLICITAT Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Portada: Kazushi Ono (fotografia: May/Zircus) 4 · RMC 338 EDITA Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana Els articles publicats a la «Revista Musical Catalana» expressen només l’opinió de l’autor. «Revista Musical Catalana» no mantindrà correspondència amb els autors d’originals no encarregats i enviats espontàniament a la Redacció. SUMARI ACTUALITAT DESTAQUEM 6 tres punts de vista per Xavier Chavarria, Jaume Comellas i Ana María Dávila 46 L’ànima del so jordi aixalà 48 Recordem... 16 Talents d’avui elles... i la música sara cubarsi 50 correspondències 18 Article 24 Són notícia Pla estratègic del Liceu 2014-2017. Festival de Música Religiosa de Vic. Festival de Pasqua de Cervera. Cicle Bach Zum Mitsingen la presència irrepresentable May/Zircus pantalles operòfiles UT MUSICA 52 Pantalles sonores 8 entrevista kazushi ono, nou director musical de l’obc 28 reportatge 70è aniversari de l’OBC la música de cinema als jocs olímpics 53 Paper d’assaig espriu i la música 54 l’empremta de... àngel soler 56 nodes músiques de l’abocador 58 Cos de partitures Arxiu Maria Canals joan guinjoan 30 A propòsit de... albert guinovart PUBLICACIONS 60 Ressenyes 12 article maria canals Centenari del seu naixement i 60 anys del Concurs Intensa activitat com a pianista i compositor 32 Compàs Lliure l’any strauss arrenca amb força Discos, DVD, llibres 68 Música encreuada 69 Col·lecció privada 20 entrevista toti soler Cinquanta anys de música d’aquest país 34 Dossier la “Qüestió” de les músiques contemporànies 72 Catalunya Música coda 74 sequenze de l’origen de la música, el mite i la raó RMC 338 · 5 OPINIÓ tres PUNTS DE VISTA Ars Subtilior Digressions Gegants amb peus (i directius) de fang OBC, Ono i companyia, aquesta música em sona per Xavier Chavarria Al Regne Unit, les emissores de ràdio de música clàssica estan sent objecte d’una agra polèmica relacionada amb les audiències i amb la qualitat dels continguts. I la BBC és la més gran damnificada i el blanc de crítiques ferotges per part del sector, dels oients i fins i tot dels mateixos treballadors. Podríem pensar que ens queda lluny, però en aquesta batalla hi ha elements inquietants, que transcendeixen l’àmbit radiofònic i que es poden arribar a contagiar en aquestes latituds. La BBC (la corporació d’emissores públiques de radiodifusió) disposa d’una emissora anomenada BBC Radio-3 dedicada íntegrament a la música clàssica. Des de fa mesos la seva audiència no para de baixar i en la darrera onada del RAJAR (Radio Joint Audience Research, l’equivalent del nostre EGM) s’ha vist superada de llarg per Classic FM, una emissora privada de música clàssica que en un any ha augmentat 250.000 oients, i que triplica l’audiència de la BBC. Una circumstància que es podria considerar natural, reflex d’una competència saludable i de la diversitat d’opcions. Però el fet greu és la reacció que han tingut els responsables de l’emissora pública, que, per tal de recuperar oients, no se’ls ha acudit res millor que vulgaritzar l’antena: continguts més “lleugers”, predomini d’obres breus i de repertori “fàcil”, emissió d’obres grans fragmentades, més presència de músiques no clàssiques... Resultat: oients indignats i audiència en caiguda lliure. Fins i tot Classic FM acusa la BBC-3 de copiar-li programes i formats innovadors, una denúncia que ha arribat per escrit a la comissió governamental de cultura i mitjans audiovisuals. Evidentment, la direcció ho nega tot, però fins i tot els mateixos locutors de la casa s’han queixat d’aquesta deriva. Hi ha qui fins i tot acusa les autoritats de voler desmantellar, dissimuladament, els mitjans de comunicació públics en empobrir-los i vulgaritzar-los amb l’excusa de la rendibilitat. Tot això planteja diversos elements de reflexió. Per començar, que els gegants també s’esfondren i que a la totpoderosa BBC, canals privats amb una centèsima part de recursos però sobrats de talent i imaginació li passen la mà per la cara. Que els aficionats a la música clàssica són un col·lectiu petit però sòlid, fidel però altament exigent, que formen una veta de consum no gens menyspreable del món de la cultura; i que reclamen productes de qualitat, profunds i ben elaborats. Que alguns responsables, probablement per desconeixement (o potser per incultura, o per estupidesa), menyspreen aquest nivell d’exigència, es fixen més en la quantitat que en la qualitat, en la rendibilitat econòmica que en l’enriquiment cultural i el valor social, i que opten pel recurs fàcil i populista. Volen aconseguir més audiència com sigui, però no se’ls passa pel cap saber si el producte que estan oferint és de qualitat, si és original i capdavanter, si disposen del millor equip professional per fer-lo, si aquest equip té tots els recursos que ha de tenir, si estan ben dirigits, o si el públic que els segueix fidelment en queda satisfet. Estiguem a l’aguait i no abaixem la guàrdia, perquè en la situació actual proliferen els trilers i els jocs de mans; no fos cas que ens donin gat per llebre. 6 · RMC 338 per Jaume Comellas Des que Salvador Mas va deixar la direcció de l’OBC l’any 1981, la formació ha vist passar set directors titulars que abastaran, quan l’actual –Pablo González– acabi el seu compromís, un total de 33 temporades. D’antuvi sembla clar que són molts titulars. En tot cas, aquesta dimensió quantitativa podria ser el de menys si no fos perquè els resultats són dissortadament que la nostra Orquestra mai no ha superat uns sostres qualitatius importants i mai no ha deixat de ser, després del pas de cadascun d’ells, gran cosa més del que havia estat abans; i, a més, no ha aconseguit un mínim segell personalitzat: tot al més queden per al record els Mahler, Bruckner i Strauss de l’època Decker. Hem assistit, renovació rere renovació, a un discurs únic, repetitiu i tòpic que es pot reduir en un: “ara sí”, o les variants “amb aquest sí...”, “aquesta vegada segur...”, etcètera, que com a perseguides pastanagues/pedres filosofals esmunyedisses s’allunyaven a cada nou pas. En tota oportunitat apareixia un argument avalador ad hoc, específic, impecable i infal·lible d’acord que aconsellava el llenguatge polític correcte del moment. Més o menys un: “després de... ara convenia això....”, “aquest sí que...”... anunciadors de mons il·lusoris que mai no s’han consumat. Tenim a l’horitzó pròxim un nom nou: el del japonès Kazushi Ono, segurament un bon músic –també ho eren els seus antecessors–, i ara també hom ha cercat un justificant inqüestionable: que és especialista a recuperar malalts més o menys crítics i crònics; argument en principi poc elegant, atès el “cos present” de l’actual titular, el bellíssima persona i sensible músic Pablo González. Perquè a més, ni ell, ni els que l’han precedit, no han estat causa de res profund i essencial de l’afecció. I és que si l’aplicació a la xacra de la mateixa medicina durant més de tres dècades no ha fet efecte, aleshores és que la causa és que el diagnòstic era, i és, errat. I que, per tant, cal establir-lo urgentment de manera infal·lible. I això comporta una reflexió profunda que vagi a l’origen de tot; origen que és –obvi– que no s’ha sabut, o no s’ha volgut, cercar i establir aquest diagnòstic. La vida de l’OBC ha caminat rutinàriament mancada d’un autèntic projecte; d’un ideari i d’un evangeli clars i intel·ligents que incloguin horitzons, i objectius; un projecte que reflexioni amb tota conseqüència sobre el paper i la funció que ha de desenvolupar a la nostra societat i en el si del conjunt del patrimoni cultural del país, i inserida en una política cultural d’ampli abast. I a la fi, que en mostri amb tota solvència el què determinant i profund. I, consegüentment, només a partir d’aquí hom podrà abordar amb garanties d’encert el com. Per no tenir clar aquest què, ningú no ha acabat de respondre què significa i què comporta l’epítet Nacional. Aquí rau el repte imperatiu dels seus responsables: de manera immediata els polítics; però també tota la societat sensible i implicada: des dels afeccionats als professionals. Però, és clar, això no és fàcil. El que sí que ho és, és insistir en el mateix remei, de fet placebo. Ah!, i tant de bo el senyor Ono aconsegueixi, a la fi, atrapar la pastanaga/pedra filosofal tan preuada i tan inútilment perseguida fins ara. I que l’“ara sí”, ho sigui definitivament i inqüestionable. OPINIÓ D’ací i d’allà El “Municipal de todos” es reconstrueix per Ana María Dávila benèfica. També van haver d’emigrar a altres escenaris les actuacions de Philip Glass i els ballets El trencanous i Don Quixot. Tres Fent seu l’eslògan que va esgrimir el Gran Teatre del Liceu en hores funcions de l’obra Quartet de Heiner Muller, però, es van cancel·lar semblants, l’històric Teatre Municipal de Santiago de Xile es recon- definitivament. verteix en “el Teatro de todos” per fer front al moment difícil que L’abast global dels danys situa aquest incendi com el tercer sinistravessa: recuperar-se de l’incendi voraç que el passat 18 de novem- tre més greu en els 150 anys d’història del teatre, inaugurat el 17 de bre en va cremar un 25% de la superfície, amb pèrdues estimades en setembre de 1857 amb una representació de l’òpera Ernani de Verdi. uns 3,6 milions d’euros i un temps previst de reconstrucció entre 18 Des de llavors, el Municipal ha fet front a dos incendis més –el prii 24 mesos. mer el 1870, que el va destruir Passada la una de la tarda del tot, i un segon de menor ind’un dilluns primaveral assolecidència, el 1924– i a l’acció desllat, quan faltaven menys de tres tructiva de tres terratrèmols, els hores perquè el Ballet de Santiaanys 1906, 1985 i 2010. Aquest go iniciés una representació del últim va obligar a tancar portes ballet Don Quixot, una petita durant sis mesos. Ara la campanya “el Teatro explosió en una instal·lació elècde tots” aspira a reunir, mitjantrica antiga va posar en marxa çant la col·laboració ciutadal’acció destructiva d’un foc que na, els fons necessaris per a la va arrasar els magatzems de reconstrucció d’un edifici devestuari, sabateria i attrezzo siclarat Monument Nacional el tuats al primer –segon, a l’efecte 1974. Els primers a reaccionar dels xilens– pis de l’edifici, així han estat les grans empreses: com les sales d’assaig de la comFalabella, una cadena molt panyia de dansa, situades una semblant a El Corte Inglés, ha planta per sobre. fet una aportació de 400 miDurant més de quatre hores, lions de pesos xilens –més de 16 dotacions de bombers, amb 500.000 euros–, que se sumen 250 efectius, van lluitar perquè als 340.000 euros de la família les flames no es propaguessin a Luksic i als 70.000 del Ministeri la Sala Principal d’aquesta bella de Cultura xilè. i serena construcció neoclàssica I igual que al Liceu, es presituada en ple centre de Santiaveu que del desastre neixi quelgo, a poques illes de distància com millor. “Aquesta desgràcia del palau presidencial de La Moens permetrà millorar i moderneda. Finalment, la deflagració nitzar algunes coses que ja estaes va aturar, però tota l’estructuven una mica obsoletes. La idea ra de l’ala sud-ponent de l’edifiés que tallers i magatzems es ci, uns 3.000 metres quadrats de traslladin fora del teatre”, explisuperfície, va quedar ferida de ca la directora de comunicació mort. Les pèrdues en material del teatre, Carolina Leighton, escènic també van ser quantioEl Teatro Municipal de Santiago de Xile. A sota, detall de la façana amb els fent seves les intencions expresses. Entre d’altres, es va cremar eslògans de reconstrucció i una imatge de l’interior destruït. Fotos: A.M.D. sades pel director general de la tot el vestuari de tres producinstitució, Andrés Rodríguez, cions de dansa –Mayerling, El llac dels cignes i El trencanous– i, parcialment, el de l’òpera Turan- que en la presentació de la campanya de reconstrucció va anundot i el ballet Zorba el grec, dos títols previstos per a la temporada ciar que aquest era un moment “perquè el teatre millori la seva in2014 actual. També es va calcinar tota la sabateria i totes les perru- fraestructura” i que els fons recaptats permetin dotar-lo “amb els ques del teatre. mecanismes de seguretat amb els quals es construeixen els edificis Afortunadament, tant l’escenari com la Sala Principal, amb capa- nous d’avui”. Les tasques de reconstrucció, però, no impediran que citat per a 1.500 espectadors, van sortir-ne estalvis. Tot i això, l’ac- el teatre, un cop salvat el parèntesi estiuenc de gener-febrer, reobri tivitat artística es va haver de suspendre, començant pel Carmina portes aquest mes de març amb una sèrie de concerts simfònics, i el Burana de La Fura dels Baus, fermall d’or de la temporada 2013, que 2 de maig arribarà la primera òpera, Kàtia Kabànova de Janáček, que es va traslladar a un gran espai a l’aire lliure reconvertit en funció es veurà per primera vegada a Xile. RMC 338 · 7 ACTUALITAT Entrevista kAZUSHI onO “UN DIRECTOR HAURIA DE SER UN MÈDIUM DEL COMPOSITOR” La notícia de la designació del director japonès Kazushi Ono com a nou director musical de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya a partir del setembre de 2015, succeint en el càrrec l’asturià Pablo González, va causar impacte el mes de gener passat. I és que Ono és un reconegut director operístic a nivell internacional que ara vol enfocar la seva carrera cap al repertori simfònic. Una designació que respon a l’estratègia de L’Auditori de posar l’OBC en l’òrbita internacional. per Mercedes Conde Pons Vostè va néixer a Tòquio, fill d’un enginyer electrònic i una mestra en la tradició oriental de servir el te. Com va ser introduït en el món de la música? A casa meva sempre han conviscut dues dimensions culturals. Un dels salons és completament a l’estil occidental –amb un piano, un sofà, un equip d’alta fidelitat...–, i és on jo acostumava a tocar el piano, que vaig començar a estudiar als quatre anys. A banda d’això, però, el meu primer contacte amb la música va ser a través de la Tercera Simfonia de Beethoven, l’“Heroica”, dirigida per Bruno Walter, que el meu pare em va comprar. No puc recordar els detalls de la música, però encara recordo com si fos ahir el xoc que vaig tenir en sentir els dos primers acords. Després de la Segona Guerra Mundial l’estil de la música japonesa va canviar completament i és per això que la gent de la meva generació vam créixer amb la música occidental. Excepcionalment jo vaig tenir el privilegi de créixer en una atmosfera completament diferent, ja que l’altre saló de casa meva és el de la cerimònia del te, on la meva mare treballava i encara treballa ara. Quan jo era petit acostumava a abocar-me sigil·losament per veure com es desenvolupava la cerimònia i l’espiava en secret. Per tant, jo vaig rebre l’influx de dues atmosferes completament diferents. L’occidental, d’una banda, i la calma de la tradició oriental com la música de Takemitsu del concert que vam fer al gener amb l’OBC, molt sofisticada, però amb molta intensitat. Aquesta música és com una cerimònia feta per oblidar-te de 8 · RMC 338 tu mateix, fusionar-te amb la natura i sentir-te com un element flotant-hi. D’alguna manera, més endavant, he trobat aquesta atmosfera en la música de Messiaen, Debussy, les darreres sonates de Beethoven i, fins i tot, en Bruckner. Quan toco aquestes obres sento instintivament la mateixa atmosfera i actitud que, de fet, cal per poder entendre la música oriental. Posteriorment he après que quan Debussy va escriure La Mer estava molt influenciat per l’art japonès, perquè era el període en què aquest tipus d’art va arribar a París per primer cop. Aquesta és la raó per la qual es poden veure molts elements de l’art japonès en els quadres de Gaughin, Van Gogh... En el cas de Beethoven, però, parlem d’un cas excepcional, d’una ment privilegiada que li va permetre abans de temps unificar formes de pensar, l’oriental i l’occidental, cent anys abans que es pogués donar en realitat. Per tant, ho he dir, vaig ser molt afortunat de poder créixer amb aquests elements conjuntament. En la tradició de servir el te, els gestos i els moviments hi tenen molta importància, però un s’ha d’oblidar d’un mateix i deixar-se dur. ¿Passa això també a l’hora de dirigir? Sí, absolutament, perquè el treball d’un director és molt particular, perquè és una persona que no toca ni canta res, però ha de ser allà i existir per transmetre el missatge dels compositors a través del seu moviment corporal i fins i tot a través de la mirada; moltes coses es diuen a través dels ulls, missatges que un ha obtingut dels compositors per mitjà de la música, com si fos el compositor mateix. Els músics quan toquen només veuen la primera línia de la partitura, però el director és aquell que ha d’aconseguir que cada nota sola s’integri amb les altres per transmetre l’essència del compositor. Segons el meu parer, hi ha dos tipus de directors. El primer és el que prefereix mostrar la seva ànima, fins i tot es mostra més ell que el compositor, però a mi no m’agrada aquest tipus de director. A mi, de fet, m’agradaria ser dels que sempre transmeten els missatges del compositor a través del cos, i per a això i per entendre les darreres peces de Beethoven, per exemple, Debussy, Messiaen o Ravel, que és música metafísica, és necessari ser com una mena de profeta, com Buda o Jesucrist o Zoroastre, a través del qual el missatge entra al cos i el director ho transmet als músics i al públic. Així és únicament com es pot entendre profundament quins eren els pensaments de Beethoven en el seu darrer període. O, tal com passa amb les simfonies de Bruckner, un no pot mostrar ego en el microcosmos que es crea en la sola intervenció del piccolo. Arribar a aquest nivell d’intimitat amb el compositor és molt més difícil, ho sé..., però jo ho intento dia rere dia... En aquest sentit, vostè va guanyar el primer premi al Concurs Internacional de Direcció Arturo Toscanini el 1987, un dels més prestigiosos del món. Arturo Toscanini és recordat com un gran director, però molt dictatorial –com era, de fet, habitual al seu temps. Com creu que ha de ser avui dia un director? S’ha canviat molt, de l’època en què Tosca- Perfil May/Zircus Kazushi Ono (Tòquio, 1960) va cridar l’atenció de l’audiència internacional després de transformar en orquestra i teatre de primer nivell, d’acord amb Gerard Mortier, el fins aleshores adormit Teatre de la Monnaie de Brussel·les. Reputat director del repertori contemporani, Ono mostra una inquietud contagiosa per conèixer el màxim possible de l’art, la cultura i la música d’allà on va. Aquesta curiositat inquieta, de mirada desperta i voluntariosa, contrasta amb l’aparença “zen” que transmet en la parla i la seva gestualitat en la direcció. La joventut d’esperit i la saviesa fruit, potser, de la fusió de la cultura occidental i oriental amb la qual ha crescut, són els avals d’aquest director que tutelarà l’OBC del 2015 al 2020. ACTUALITAT nini o Furtwängler dirigien respecte de la nostra. Avui dia hi ha més democràcia i el caràcter dictatorial encara existeix, però més aviat en un tipus d’estil de direcció. La tendència més habitual avui dia és que els directors respectin els músics i viceversa. I això vol dir que jo, com a director, he de respectar l’amor propi dels músics, però la sola diferència entre els uns i els altres és que el director ha de saber la integració de cada part de l’orquestra que cal per al resultat final. I els músics han de ser professionals per tocar la seva part a la perfecció. El director els ha de relligar com diu la partitura, com volia el compositor. Això porta temps, no és fàcil transmetre les imatges i idees que el compositor va posar a la partitura, però si el director ho aconsegueix extreure i transmetre, automàticament es guanya l’autoritat, pel que fa a la relació entre director i músics de l’orquestra. Però aquesta autoritat només té validesa en un pla musical, oi? Sí, però per exemple si un recorda Karajan en els seus darrers anys, semblava inaccessible, com a director. Actualment això sembla impossible, perquè tothom es coneix i dialoga, i els directors escolten l’opinió dels músics. I quan necessito més temps per expressar-me i explicar quelcom, doncs els ho demano. · RMC 338 Quin és el repertori en el qual se sent més a gust? Ja m’han dit que aquí Mahler s’interpreta molt sovint i que se n’ha fet molt les darreres temporades. Mahler, de fet, és un dels puntals del meu repertori, a partir del qual es vertebren els meus gustos i els compositors amb els quals em sento més còmode. Per tant, des de Mahler cap endavant (segle XX): Prokófiev, Xostakóvitx, Berg, Britten, Janáček, etc. i la música de després de la Segona Guerra Mundial; i des de Mahler cap endarrere: Brahms, Wagner, Schumann, Schubert, Beethoven, Mozart, etc. Mahler és un compositor clau, perquè en la seva música i la seva persona pots veure fàcilment la connexió amb els compositors de la tradició anteriors: Mozart, per exemple, de qui va rescatar moltes òperes. En la música de Mahler hi ha molts elements del modernisme musical del segle XX, i és aquest el motiu pel qual el considero important, perquè recull el barroc, el classicisme, el romanticisme, el modernisme i fins al postmodernisme. “Durant el conflicte dels Balcans, essent director de l’Orquestra Filharmònica de Zagreb, no vam deixar mai de fer concerts i aquests s’omplien molt més de l’habitual.” Vostè ha estrenat moltes òperes i obres contemporànies. ¿Creu que la música dels nostres dies representa els nostres temps, cultura i sistema de vida? Sovint es diu que la música contemporània és difícil d’entendre i d’escoltar. ¿Creu que la música contemporània pot ajudar-nos a reconciliar l’audiència? Amb referència a aquesta qüestió, és important observar dos elements en la història, perquè la Novena de Beethoven era la música contemporània del seu període perquè era una nova peça i a més innovava, en introduir en una simfonia quatre solistes i cor! La primera reacció del públic devia ser de sorpresa majúscula, perquè les simfonies no havien de tenir elements estranys als merament instrumentals, sobretot per als que defensaven la idea de la música absoluta en aquells temps. A més, no era música religiosa, ni un oratori, que és on s’associava normalment la música vocal i coral. Per tant, Beethoven ho va fer per primer cop. I era realment música contemporània per a la seva època i, naturalment, hi havia confusió a l’hora d’acceptar-ho. Però, dos-cents anys 10 després encara la sentim i la considerem una de les obres més preuades, sobretot pel seu missatge. Per tant, jo crec que hem de ser una mica més generosos amb la música contemporània, perquè a causa de la complexitat d’una gran part d’aquesta música sembla que sigui difícil d’accedir-hi i la gent es crea prejudicis. Però estic segur que hi ha algunes d’aquestes peces que són acceptades pel públic i que quedaran encara d’aquí a cinquanta anys. En aquest sentit, en l’àmbit de la música contemporània el director té la possibilitat de llegir moltes partitures i escollir-ne una que trobi interessant i preuada per ser tocada. A més, els directors no han d’oblidar l’actitud valenta d’escollir i després presentar l’obra. Per tant, estic absolutament segur que aquestes obres seran “clàssics” d’aquí a cinquanta anys. La segona cosa és que per a mi treballar amb composi- tors contemporanis vius és fantàstic, perquè els pots trucar per telèfon! I pots discutir amb ells sobre l’obra i fins i tot pots influir en l’obra, i això és molt interessant a l’hora d’estrenar una obra, perquè pots donar d’alguna manera consell i influir en la creació. Com que no podem trucar a Brahms, ni a Debussy, en un pla teòric hauria de ser molt més difícil interpretar obres del període de Brahms. En coneixem l’estil, però més o menys, no de manera absoluta. A més, el període de final del segle XIX a Europa és molt difícil d’interpretar perquè hi ha molts elements diferents. I Brahms és considerat, com el mateix Schumann el va anomenar, com el portador d’un nou estil i vint anys després Brahms era considerat com molt conservador en comparació amb Wagner, i així seguiríem... i en canvi avui dia no podem comparar la música de Brahms amb la de Wagner. Quins són els seus objectius amb l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya? Ja he dirigit dos programes amb aquesta orquestra, n’estic molt content i he tingut una sensació molt positiva de les seves capacitats. Té moltes butxaques per investigar-ne el contingut i a poc a poc tinc ganes de descobrir-ne més i, fins i tot, si és necessari, afegir-hi alguna butxaca més. D’altra banda, ja estic estudiant quin ha estat el repertori que ha fet l’OBC els darrers deu anys i això em permetrà veure quines peces han estat interpretades amb més freqüència i quin període ha estat menys explorat. Després d’això podré, definitivament, decidir quina línia de programació convé explorar. Vostè ha estat etiquetat com a director d’òpera. ¿El molesta? Per què ha decidit reorientar la seva carrera professional? Per a mi sempre ha estat important trobar un bon equilibri entre el repertori simfònic i l’òpera. Per exemple, parlant de la música de Richard Strauss, un director un cop em va dir que coneixia la seva música molt bé, perquè ja havia dirigit gairebé tots els seus poemes simfònics. D’acord, però amb aquest repertori només coneixia Strauss a mitges, perquè li faltaven les òperes. Després de la Simfonia Alpina, Strauss va començar a compondre El cavaller de la rosa, Elektra, Salome, La dona sense ombra, ACTUALITAT Daphne, etc. Per tant, sense conèixer el seu repertori operístic no es pot dir que coneixes completament Strauss. O el cas de Mozart. Jo conec molt bé les òperes de Mozart i les he dirigit gairebé totes, però si no coneixes els seus més de vint concerts per a piano, les quaranta-una simfonies, no es pot dir que coneixes bé Mozart. Aquesta és la raó per la qual, a més de la meva activitat operística, intento dedicar més temps a la meva activitat com a director simfònic convidat en altres orquestres. A més, al llarg de la meva carrera he tingut una estreta relació amb orquestres simfòniques, com la Tokio Filharmonic Orchestra o la Zagreb Filharmonic Orchestra, i sempre he tingut aquest anhel de conèixer el màxim repertori possible. Com vostè sap, estem patint les conseqüències de la crisi econòmica i això es reflecteix als auditoris. No és fàcil avui dia omplir de públic. Quina creu que és la raó d’aquesta situació? Creu que és només una raó econòmica? Jo vaig ser director de l’Orquestra Filharmònica de Zagreb durant deu anys, al principi de la meva carrera. Dos anys després d’as- sumir la direcció titular de l’orquestra va començar el conflicte bèl·lic dels Balcans. Però no vam deixar mai de fer concerts, sempre en vam fer, en qualsevol situació. Quan sonava una alarma, nosaltres continuàvem. I en aquella època, a la nit, quan el concert començava, la il·luminació de la ciutat s’abaixava per no estar a la vista de les bombes. I la gent, a les fosques, anava cap a l’auditori, caminant, i he de dir que s’omplia molt més de l’habitual. Vam tocar molta música convidant directors i solistes estrangers que van tenir la valentia d’acceptar la invitació en aquella situació tan perillosa. A més, a l’orquestra hi havia moltes nacionalitats, incloent-hi serbis i croats, i a dins de l’orquestra no es va viure mai cap situació de conflicte, només s’hi feia música. La gent omplia l’auditori, hi anava molta més gent de l’habitual i després se’n tornaven a casa seva en absolut silenci. Aquesta situació em commovia molt i em va provocar la reflexió següent: si la teva dignitat com a ésser humà està per sobre de la situació més difícil –com és el cas dels oients que omplien l’auditori o els músics de l’orquestra que no deixaven de tocar–, llavors vol dir que l’home necessita la música o l’art, perquè permet trobar-se un mateix i reconèixer-se com a ésser humà. Aquest és, de fet, el motor de la meva vida com a músic. Itàlia, Alemanya, Bèlgica, França i ara Catalunya. Porta més de 25 anys dirigint diferents orquestres i en diversos països europeus. Com entén la diversitat de llengües i cultures a Europa? Coneix la situació política de Catalunya. Què en pensa, de les reivindicacions de Catalunya d’esdevenir un nou país a Europa? Vaig començar la meva carrera a Zagreb, d’allà vaig marxar a Karlsruhe (Alemanya), d’allà vaig marxar a Brussel·les (país amb dues llengües oficials) i, després de passar per França, ara vinc aquí, a Catalunya, i estic segur que trobaré per mi mateix la forma d’adaptar-me a la seva particular situació i trobaré la millor manera de convertir-me en un ambaixador cultural que pugui presentar la música catalana arreu del món. Per això, les meves experiències crec que em poden ajudar molt. Aquesta és una de les butxaques que jo tinc a la meva jaqueta per mostrar als catalans. ♦ ACTUALITAT maria canals una vida dins la música El proper 12 de març es commemora el centenari del naixement de la pianista, pedagoga i fundadora del concurs internacional de piano que porta el seu nom, Maria Canals. Al llarg de tot aquest any el certamen recordarà la figura d’una artista que va fer de l’ajut als joves amb talent l’eix de la seva existència. per Ana María Dávila Maria Canals, una vida dins la música. Amb aquest títol explícit, l’any 1970 veia la llum un petit volum de memòries en el qual la pianista Maria del Remei Canals i Cendrós (Barcelona, 12 de març de 1914-28 de juliol de 2010) recollia bona part dels singulars i valuosos records que resseguien la seva intensa trajectòria vital. El títol no podia ésser més encertat. Maria Canals va ser, sens dubte, una dona que va viure per i per a la música, a la qual va consagrar quasi íntegrament els seus 96 anys d’existència. Això és el que va respirar des de l’instant mateix que va néixer fins al moment que va exhalar l’últim alè, al domicili familiar de sempre, un pis enlairat de la Gran Via barcelonina. La vida de Maria Canals es pot explicar de moltes maneres: com a pianista, com a 12 · RMC 338 pedagoga i, més visiblement, com a creadora d’un concurs internacional de música que du el seu nom. Cadascun d’aquests apartats, però, configuren un tot unitari que només globalment pot explicar el camí recorregut i l’empremta deixada per una dona que va creure que la seva vida era fer quelcom per als joves músics amb talent. I alhora posar el nom de Barcelona en els circuits internacionals en un moment en què la ciutat vivia encara sota la fosca ombra de la postguerra. Filla de músics, en la vida de Maria Canals hi va haver una mica de predestinació. El seu pare, Joaquim Canals, va ser durant molts anys professor de piano superior a l’Escola Municipal de Música de Barcelona, l’actual Conservatori. La seva mare era Agnès Cendrós, una jove estudiant amb qui el mestre va contreure matrimoni poc després d’enviudar de la seva primera muller. Tancada a casa i sense trepitjar mai cap col·legi, Maria Canals va créixer emparada per la música de les lliçons de piano que els estudiants hi acudien a rebre cada dia. Als sis anys, i veient el gran interès per aprendre que manifestava la petita Maria, son pare la va posar sota la tutela d’una professora de música. De les lliçons de piano, se n’encarregà la seva pròpia mare, fins que als 11 anys aquesta noia sensible i solitària va ingressar a l’Escola Municipal de Música, aleshores situada en un edifici del Parc de la Ciutadella. Allà Maria Canals va conèixer els mestres Antoni Nicolau i Lluís Millet, de qui arribà a ser deixebla particular. Un cop per setmana, des de finals dels anys vint i fins a l’esclat de la Guerra Civil, Maria Canals anava a casa del músic, al pis superior del Palau de la Música Catalana, a instruir-se en harmonia, composició i formes musicals. I, sobretot, a ACTUALITAT Fotografies de l’Arxiu Maria Canals na absoluta de la nova Orquestra Municipal de Barcelona, fundada i dirigida pel mestre Eduard Toldrà. Aquests van ser els inicis d’una carrera com a concertista que, malauradament, no va arribar a tenir la projecció que potser podria haver assolit, en veure’s supeditada a compromisos, deures familiars i circumstàncies personals de l’artista, que refusà una beca del govern francès per ampliar estudis a París. Malgrat tot, en el decurs de la seva breu trajectòria com a pianista –deixà d’oferir concerts a principi dels anys seixanta–, Maria Canals va manifestar sempre un gran interès per interpretar la música dels compositors del seu temps, que va estar sempre present als seus programes. Maria Canals impartint una classe magistral als cursos d’estiu de Sitges, sota l’atenta mirada de Lluís M. Millet rebre lliçons de vida “d’un artista i una ànima de privilegi”, tal com el defineix en les seves memòries. El 26 de març de 1933, i encara en qualitat d’estudiant, Maria Canals féu el debut com a solista amb un recital a la mateixa Escola de Música, ja traslladada a la seu actual del carrer del Bruc. A més d’Scarlatti, Bach, Schubert, Mendelssohn i Ravel, al programa també figuraven obres de dos autors catalans, Millet (Catalanesques) i Blancafort (Parc d’atraccions). L’esclat de la guerra, però, va frustrar el que ja s’albirava com una prometedora trajectòria artística i durant aquell dolorós trienni la família va buscar refugi al Maresme, a la tranquil·la localitat de Teià. En aquell període morí Joaquim Canals, i va deixar la jove òrfena de pare i mestre. Un buit i una absència que, un cop finalitzat el conflicte i ja de tornada a Barcelona, va suplir en bona part el compositor Manuel Blancafort, que es convertí en una mena de segon pare per a ella. I alhora ella n’esdevingué la intèrpret de referència. “Jo sentia una profunda admiració per la música de Blancafort i em vaig posar a executar tot el que ell anava produint. Per altra banda, vaig adonar-me que, encara que no fos pianista, ell em donava uns consells que jo tenia en molta estima. Es va convertir en el meu guia i va exercir una influència molt important en el meu esdevenir artístic. Jo, per la meva banda, de mica en mica, em vaig convertir en la intèrpret més fidel de la seva obra pianística”, recordava, molts anys després, l’artista. En contrapartida, Maria Canals va apostar fort per una altra vessant professional que coneixia de ben a prop, la pedagogia. El 1948, amb l’ajut de qui poc després s’havia de convertir en el seu marit, l’advocat, escriptor i crític Rossend Llates, va crear l’Acadèmia de Música Ars Nova, tot un referent formatiu per als joves catalans durant els 50 anys que va mantenir les seves portes obertes. Encara faltava alguna cosa més, però. “Jo sempre vaig sentir la necessitat interior d’ajudar els altres, i sobretot d’afavorir els joves amb talent”, deia sovint, quan se li demanaven les raons que l’havien impulsat a posar en marxa la gran tasca de la seva vida: L’amistat amb Blancafort, però, va tenir una conseqüència encara més important per a la jove pianista, ja que gràcies als bons oficis del compositor, Maria Canals va poder gaudir del mestratge d’un pianista excepcional, Ricard Viñes, que acabava d’arribar a Barcelona fugint de l’ocupació alemanya de París. L’amistat que unia els dos músics va fer possible que Viñes, poc amic d’exercir de mestre, acceptés acudir cada matí de dimecres al pis de la Gran Via per instruir aquella jove pianista, a la qual ben aviat apadrinà en el debut al Palau de la Música Catalana, el 30 de maig de 1942, en un concert en el qual van interpretar obres a dos pianos de Mozart i Albéniz. Dos anys després, l’1 de desembre de 1944, la jove artista va tornar a trepitjar l’emblemàtic escenari, aquesta vegada per presentar, amb un èxit esclatant, el Concert per a piano, en Do menor, núm. 1 de Manuel Blancafort, en el que va ser la primera estre- Maria Canals i Ricard Viñes a la platja de Badalona RMC 338 · 13 ACTUALITAT Maria Canals (primera per l’esquerra) amb els membres del jurat del quart Concurs, entre ells Georges Auric, Lluís M. Millet, Frederic Mompou i Xavier Montsalvatge, davant el Palau de la Música Catalana el Concus Internacional d’Execució Musical Maria Canals, un projecte absolutament inèdit a l’Espanya de l’època. Sense suport de ningú i amb un finançament absolutament personal, la primera edició del Concurs va arrencar l’11 de juliol de 1954, amb només 14 inscrits, 13 espanyols i un belga. Aquell va ser el punt de partida d’un projecte que només quatre anys després es consolidava entrant a formar part de la Federació de Concursos Internacionals de Música. Era només el principi d’un llarg camí que ha situat el nom de Barcelona als circuits pianístics internacionals i, de passada, que ha fet possible la presència a la ciutat de músics com els compositors Roland Manuel i Georges Auric o el pianista Vlado Perlemuter. Ben aviat també, en celebrar el desè aniversari, el certamen s’obrí a altres branques interpretatives, com ara la flauta, el violí o la guitarra, que es van anar combinant amb la vehicular competició pianística al llarg de les quatre dècades següents. 14 · RMC 338 L’any 2004, en arribar al cinquantenari, pel certamen barceloní ja havien passat més de 7.000 concursants procedents dels cinc continents. Aquell mateix any Maria Canals deixà la direcció del concurs en benefici d’un nou equip capaç de dur la competició cap al segle XXI. Mai, però, no es desvinculà del seu projecte, que va continuar seguint amb interès fins al final de la seva vida. En morir, Maria Canals tenia, entre altres guardons, l’Ordre de Chevaliers des Arts et des Lettres del govern francès, la Creu de Sant Jordi de la Generalitat i la Medalla d’Or al Mèrit Artístic de l’Ajuntament de Barcelona. ♦ “Jo sempre vaig sentir la necessitat interior d’ajudar els altres, i sobretot d’afavorir els joves amb talent”, deia sovint, quan se li demanaven les raons que l’havien impulsat a posar en marxa la gran tasca de la seva vida: el Concus Internacional d’Execució Musical Maria Canals. ACTUALITAT 60 anys de Concurs Coincidint amb la commemoració del centenari del naixement de Maria Canals, allò que va ser la gran tasca de la seva vida, el concurs que du el seu nom, celebra també el seu 60è aniversari. Dues efemèrides que s’uniran en una edició força especial que tindrà com a imatge gràfica un cartell dissenyat especialment per a l’ocasió pel pintor Frederic Amat, que inscriu així el seu nom en una tradició en la qual ja figuren Joan Miró, Antoni Tàpies i Antoni Clavé. L’emotiu tret de sortida, però, vindrà donat per la col·locació –per l’Ajuntament de Barcelona– d’una placa commemorativa a l’edifici on va néixer i viure Maria Canals, al número 623 de la Gran Via de les Corts Catalanes, el mateix dia de l’aniversari de l’artista, el 12 de març. D’aquesta manera donarà inici una competició en la qual prendran part 87 pianistes –d’un total de 160 inscrits– procedents de 26 països, amb presència destacada dels concursants del Japó, Rússia i la Xina. El certamen, que es desenvoluparà del 21 de març al 3 d’abril, posarà un èmfasi especial en el record de la seva fundadora, raó per la qual el piano de casa seva, en el qual ella va impartir hores i hores de lliçons a més d’una generació de joves músics, serà un dels instruments que el Concurs posarà a l’abast de qui vulgui tocar-lo en el marc de l’activitat coneguda com “El Maria Canals porta cua”. Una acció destinada a apropar la música de piano al gran públic mitjançant la col·locació de pianos al carrer. Per aquesta raó, el passeig de Gràcia tornarà a omplir-se d’instruments el 22 de març, just un dia després que la plaça Reial aculli una marató pianística, des de les 11 del matí fins a les 9 de la nit. D’altra banda, tots els dies del concurs l’estació Diagonal del Metro serà escenari de les actuacions dels alumnes del Conservatori del Liceu (16 h), d’altres conservatoris i escoles de música (18 h) i d’una formació coral (20 h). Com altres anys, també hi haurà pianos per a qui vulgui tocar-los a diferents indrets de la ciutat, des del Pedralbes Centre al MNAC, passant per Esade, Palau Robert, Gran Teatre del Liceu, la Pedrera, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Palau de la Música Catalana i al restaurant 7 Portes, entre d’altres. En total, seran més de 220 activitats que envoltaran un concurs que ofereix als seus guanyadors més de 30 concerts remunerats arreu del món. Les activitats en record de Maria Canals, però, no es clouran amb el lliurament dels guardons al tradicional concert al Saló de Cent, sinó que continuaran la resta de l’any i clouran, el 2015, en el decurs de la 61 edició, amb la presentació d’una biografia completa dedicada a la recordada artista. A.M.D RMC 338 · 15 sara cubarsi Al capdavant d’una nissaga de violins per Josep Barcons Sovint es parla de literatura musical, i més sovint encara de la dimensió matemàtica de la música. Però en el cas de Sara Cubarsi, aquesta imbricació de disciplines assoleix una significació vital. Ella és la gran de quatre germans violinistes, que no són pas fills de músics, sinó d’un professor de matemàtiques i d’una professora de literatura. Amb 22 anys, Cubarsi té encara molt a prop la seva etapa de formació, que va iniciar-se als 4 anys amb el cèlebre mètode Suzuki. Després d’acabar els estudis obligatoris a l’Escola Oriol Martorell de Barcelona (que integra la música dins el currículum general), va demanar una beca per anar a estudiar el batxillerat a la Purcell School, als afores de Londres. D’això fa 7 anys; i, des de llavors, Sara Cubarsi ha fixat la seva residència a la capital britànica, on està acabant un Màster en Interpretació i Recerca que culminarà amb un projecte pedagògic de composició d’estudis microtonals. Tot i estar encara matriculada a la Royal Academy i tenir en ment iniciar estudis de doctorat als Estats Units, aquesta jove violinista barcelonina ja ha recollit distincions notables, no sols en forma de premis i beques, sinó pel prestigi que suposa haver col· laborat amb formacions com l’Orquestra de Cadaqués, la Mahler Chamber Orchestra o l’European Union Youth Orchestra. Tocar en orquestra no li és incompatible amb la projecció solística o cambrística que pugui donar a la seva carrera, que veu encara amb gran amplitud de mires i que inclou també la producció pictòrica d’un estil a mig camí entre el Francis Bacon més àcid, el Lucian Freud menys sòrdid i un cert informalisme discret. La seguretat del seu traç sobre els llenços sembla un tret de caràcter que també queda palès en la seva actitud escènica. Potser el fet “d’aprofitar qualsevol ocasió per tocar en públic” i l’experiència d’haver estat concertino de la JONC, li han donat una enteresa escènica propera a l’ideal estoic de l’ataràxia. Va ser amb aquesta impertorbabilitat d’ànim i amb el so acuradíssim i generós que extreu del seu David Bagué (un instrument del 1996 que havia estat propietat del mític Ruggiero Ricci), que Cubarsi va endur-se el primer premi en l’última edició del certamen El Primer Palau, amb una interpretació madura, serena i impol·luta de la Sonata per a violí sol de B. Bartók i de la Sonata núm. 3 de J. S. Bach. Sense decantar-se per la interpretació històrica, sí que les versions amb criteris històrics són per a ella font d’inspiració i de coneixement. Però el seu compromís més gran és amb la música contemporània i per això participa en tallers amb compositors i se les heu amb obres que no s’han gravat o interpretat mai: “Et planteges com vols que sonin realment, amb un grau de responsabilitat que fa que, després, en acostar-te a una sonata de Beethoven, la teva aproximació sigui molt diferent.” El temps dirà si els seus tres germans petits compartiran també el mateix punt de vista sobre aquestes qüestions. Però el cert és que, ara per ara, li segueixen ben de prop les passes. Antonio Villaverde Talents d’avui ACTUALITAT PANTALLES OPERÒFILES Diverses coincidències ens permeten continuar reflexionant sobre l’òpera, un gènere que –com dèiem en el número anterior– no tan sols no ha mort, sinó que viu un moment esplendorós. La gran pantalla hi té alguna cosa a veure. per Jaume Radigales Si aquesta tribuna ens recordava fa dos mesos que l’òpera no ha mort, ens ocupem ara de quelcom sobre el que ja reflexionàvem fa més d’un any: les relacions entre l’òpera i la pantalla. No és ara el moment –no tenim prou espai– de parlar d’òpera i cinema, entenent aquest maridatge des de la perspectiva, per exemple, de l’òpera filmada. Ni tampoc –per bé que el tema sigui d’absoluta actualitat– de l’èxit de les projeccions d’òperes en directe (o fals directe) en sales de projecció d’arreu del país. Ens mou més aviat l’interès d’aportar algunes idees a l’entorn de la pantalla o del pantallisme com a excusa per a la creació operística contemporània, entesa tant des dels nous títols que s’estrenen a teatres de tot el món, com des de la posada en escena. Tanmateix, tampoc no podem bandejar els altres dos temes esmentats més amunt, especialment el segon: en temps de crisi, o en contextos en què potser no hi ha qui es vulgui desembutxacar molts euros per veure els amors desgraciats de Tosca o de Don Carlo, l’opció de veure una òpera de Puccini o de Verdi aclofats còmodament a la butaca d’un cinema i amb tots els avantatges auditius i visuals que això suposa pot fer emergir un nou consumidor operístic, parcialment aliè al que freqüenta un gran teatre. Potser, però, que ens n’ocupem en un proper article. Sigui com sigui, aquest text sorgeix de la coincidència per a qui signa aquestes línies de poder visionar en pocs dies l’edició en DVD d’El niño de John Adams (en una edició del segell Arthaus) abans de desplaçar-se a Madrid per veure al Teatro Real el 18 · RMC 338 muntatge de Tristan und Isolde dirigit per Peter Sellars i Bill Viola, així com l’estrena mundial de Brokeback Mountain. Aquesta última amb música del compositor novaiorquès Charles Wuorinen i llibret de l’autora de la novel·la en què s’inspira l’obra i la pel· lícula d’Ang Lee, Annie Proulx. Una cosa és clara: l’òpera alimenta la pantalla i aquesta alimenta l’òpera. La retroalimentació està servida. Coincidències Certament, hi ha una coincidència temàtica entre Tristan und Isolde i Brokeback Mountain: els amors prohibits. En el cas de l’òpera de Wagner, per un tema tan prosaic (però elevat a nivells metafísics) com l’adulteri; en el de l’òpera nord-americana, per l’homoerotisme del relat, ambientat en un context tan “mascle” com el western. Però això és el menys rellevant. Més coincidències: el director d’escena de Tristan… era Peter Sellars, el mateix responsable escènic del muntatge d’El niño vist l’any 2000 al Châtelet de París. Insisteixo que això és el menys important. Perquè del que es tracta és de veure el nexe comú entre els tres títols, tant des de la perspectiva del muntatge com de la gestació: la pantalla. La novel·la d’Annie Proulx és avui coneguda i reconeguda per la seva adaptació cinematogràfica. Ennis del Mar i Jack Twist viuen una aventura amorosa apassionant a les muntanyes de Wyoming que la gran pantalla es va encarregar de difondre massivament. I ara ha esdevingut una òpera, gràcies a l’encàrrec de Gérard Mortier. Durant el segle XIX era la gran literatura (Shakespeare, Hugo, Byron, Schiller, Dumas, Goethe, Sardou...) la que donava peu als temes operístics de compositors com Verdi, Puccini o Gounod, per dir-ne alguns. Una literatura coneguda, directament o d’oïdes, pel gran públic. L’equivalent de la segona meitat del segle XX i del que portem del XXI és indubtablement el cinema (i aviat la televisió), consumit massivament: no és estrany que hagin aparegut recentment òperes com La mosca (2008) amb música de Howard Shore i sobre la pel·lícula dirigida per Cronenberg; o La strada de Luc Van Hove (2008) a partir de l’oscaritzada cinta de Fellini; o Il postino de Daniel Catán (2010) sobre la pel·lícula homònima –també adaptada d’una novel· la– de Michael Radford. Entre d’altres. Heus aquí com l’òpera pot continuar bevent de la font del que es consumeix massivament per continuar captant l’atenció dels espectadors avui. I qui sap si d’aquí a un temps sèries televisives d’èxit com The Soprano, C.S.I., Lost o Mad Men no seran també objecte d’adaptacions operístiques. El temps ho dirà. Una cosa és clara: la pantalla sembla una opció de presència ineludible per al discurs dramatúrgic de diverses posades en escena: si a El niño amb música de John Adams, el director nord-americà Peter Sellars reforçava la contundència del discurs escènic –amb la doble significació del “Niño” entès com a Nen Jesús i com a perillós i devastador huracà– amb una projecció que de manera intermitent reforçava el volgut hieratisme del moviment dels cantants, amb la recent reposició al Teatro Real de Madrid de Tristan und Isolde el pantallisme arribava a establir càtedra. Javier del Real ACTUALITAT Imatges de Tristan und Isolde i Brokeback Mountain al Teatro Real de Madrid, aquesta temporada Sellars + Viola = Wagner Els tòpics sobre la pretesa “obra d’art total” no ens han d’impedir reconèixer que l’ideal wagnerià s’ha encarnat un cop més en un muntatge que ja coneixíem d’ençà de la seva estrena a París i que el teatre d’òpera de la capital espanyola ha reposat amb èxit i amb totes les entrades exhaurides: un Tristan und Isolde d’impossible realització en DVD, perquè es tracta de dos espectacles en un de sol. D’una banda, el pròpiament escènic, volgudament estàtic i, sense arribar als excessos d’un Bob Wilson, minimitzant en la mesura possible el gest i reforçant sobretot l’expressió canora; d’una altra, la projecció simultània i paral·lela del treball del videoartista Bill Viola, que ha llegit l’òpera de Wagner en paral·lel, en una mena de comentari visual senzillament extraordinari. El pantallisme té múltiples facetes i es troba, ja, globalitzat. I va més enllà de la recreació d’imatges en moviment: el muntatge que el 2007 Pierrick Sorin va fer de La pietra del paragone al Châtelet parisenc (editat en DVD per Naïve i reposat aquest mes de gener) incidia precisament en una altra dimensió de la pantalla a principi del segle XXI: el paper del 3D i de la realitat virtual al servei de la hilarant partitura rossiniana. En uns moments en què es parla tant del director escènic i de les dramatúrgies que alteren una manera “convencional” de veure l’òpera, cal afegir a aquest debat el paper de la imatge en moviment, projectada en pantalla, com un element dramatúrgic més. Aquesta primavera la professora Isabel Villanueva llegeix a la Universitat Internacional de Catalunya la tesi doctoral La mediatización audiovisual de la ópera como proceso de apertura a nuevos públicos. Espero que aviat es pugui llegir en forma de llibre, perquè les dades aportades per la jove investigadora (que, a més, també és cantant) ajudin a resituar l’òpera en el context “audiovisualitzat” en què es mouen els nostres paràmetres vitals. I és que, adaptant la frase inclosa en l’article sobre pantallisme publicat fa més d’un any, “l’òpera serà audiovisualitzada o no serà”. ♦ Durant el segle XIX era la gran literatura (Shakespeare, Hugo, Byron, Schiller, Dumas, Goethe, Sardou...) la que donava peu als temes operístics de compositors com Verdi, Puccini o Gounod, per dir-ne alguns. Una literatura coneguda, directament o d’oïdes, pel gran públic. L’equivalent de la segona meitat del segle XX i del que portem del XXI és indubtablement el cinema (i aviat la televisió), consumit massivament. RMC 338 · 19 ACTUALITAT Entrevista TOTI SOLER “Jo necessito anar a poc a poc per crear, per pensar, per estudiar...” Un documental i un nou disc semblen un bon motiu per citar-nos un matí d’hivern al vestíbul del Palau de la Música amb un dels millors i més versàtils guitarristes catalans. Artista de llarg recorregut i de trajectòria molt personal, ja fa temps que viu al marge de modes i de saraus mediàtics, en un poblet del Baix Empordà, centrat en la seva activitat creativa. per Jordi Urpí El teu nom (Satélite K, 2013) és el disc que fa trenta de la teva carrera. ¿T’ho imaginaves, quan vas començar, d’arribar fins aquí? Saps què passa? Jo sempre ho he volgut fer, això, dedicar-me a la música. Quan era jovenet no volia fer una altra cosa. Clar, evidentment no tenia el criteri que puc tenir ara, si és que en tinc gaire [rialles]. Si més no, sí vaig decidir ja de jove que no volia dedicar-me a la música comercial. Ho vaig veure molt clar perquè ja vaig tenir l’ocasió, l’any 1967, de tastar l’èxit [es refereix a l’etapa amb el grup Pic Nic]. Però va ser un moment de fals èxit, com tants d’altres, perquè tal com va arribar, va marxar. Crec que, en realitat, aquest concepte de la fama efímera, que Woody Allen retrata molt bé a la pel·lícula A Roma amb amor (2012), és un reflex de la societat en què vivim. ¿D’aquí ve que t’hagis instal·lat a Palau-Sator, allunyat del soroll de la ciutat? Sí, perquè tot aquest enrenou no m’ajuda. Jo necessito anar a poc a poc per crear, per pensar, per estudiar... És la meva manera de treballar, em cal trobar i mantenir el meu espai i el meu temps per fer les coses. Sóc de la vella escola, com la teva gravadora. I això, a Barcelona, suposo que a qualsevol ciutat, és difícil d’aconseguir perquè hi ha un ritme de vida que no hi ajuda, és una velocitat que no va amb mi. En canvi, a Palau-Sator, un poblet petit on som quatre gats i vuit vaques, m’hi trobo molt còmode. Ja fa tretze anys que hi visc, allà. Tinc tot el que necessito per fer la meva música i fer-la segons el ritme que m’agrada. Ara, no penseu que em trobo abandonat i desconnectat del món. A més, 20 · RMC 338 vinc sovint a Barcelona, sempre hi ha una raó o una altra per baixar-hi. M’agrada que facis servir la paraula “estudiar”... Estudiar, sí, clar, estudiar. Sempre s’ha d’estudiar. I ara més, que provo de fer un disc amb músiques de Bach. Des de petit que m’ha acompanyat, diria que és el compositor que m’ha ensenyat més. I ja fa temps que dic que he de dedicar-li un disc. De fet, vaig oferir aquell concert a la Capella de Santa Anna, l’any 1996, en què la meitat del repertori eren composicions de Bach. Però és un projecte que sempre he endarrerit. Com que ara m’he d’imposar una mica de disciplina, perquè tinc problemes amb les cervicals i els braços, sembla que és el moment de fer-ho, però amb molta calma, a poc a poc. Quan veig una cosa prou madura, l’enregistro i l’escolto per saber si sóc capaç d’acceptar-me. Perquè aquest és el procés, primer m’he d’acceptar jo. Si a mi m’agrada, els altres ja diran el que vulguin quan ho escoltin. Ara que parles de procés... El teu nom inclou cançons enregistrades entre els anys 2001 i 2013. Com treballes? ¿Enregistres a mesura que compons? ¿Ho guardes tot en un calaix? Tinc molta cosa gravada, gairebé tot el que faig, és l’avantatge de tenir les màquines a casa. Quan vull fer un disc, obro el calaix, recupero composicions ja fetes, escolto les diferents versions que en puc tenir... A vegades ja m’agraden prou i només cal arreglar un trosset, incorporar-hi una veu o un parell d’instruments. Jo no faig els discos com quan treballava amb l’Ovidi Montllor, que dedicava tres o quatre mesos a un nou repertori, jo treballo per acumulació. Quan se m’acut una peça o quan improviso, em gravo. Si un dia la faré servir o es quedarà per sempre al calaix, és un altre tema. I si segueixes un procés que genera un decalatge temporal així, ¿com decideixes que és el moment de publicar un disc? No ho sé molt bé, quan coincideixen diferents factors, quan m’ho recorda la meva filla... Abans es publicava un disc a l’any i ho tenia més clar. Ara ja no és així i aleshores em despisto una mica [rialles]. A banda, jo he estat sempre molt anàrquic. Això ho pots escriure amb majúscules i posar-hi llums de colors, si vols. No tinc cap mètode. Quan crec que n’he trobat un, al cap de poc temps es desfà com un terròs de sucre. No he aconseguit mai treballar de forma sistemàtica. Potser ara, amb les pauses i els estiraments que he de fer per tractar-me els mals posturals (la maquinària es queixa i no hi ha recanvis), en trobaré un, de sistema. Però com ho fas, quan decideixes musicar un poema, per exemple? Això neix gairebé sempre d’una casualitat, perquè en realitat és el poema el que et crida. Trobes una lletra que t’agrada, que et motiva i t’emociona, amb una mètrica prou àgil per ser cantada... El meu pare sempre feia broma i deia que jo escollia els poemes per la mida, ni massa llargs ni massa amples [rialles]. En aquest disc, per exemple, hi ha poemes de Luis Cernuda, Amor en música, i de Fernando Pessoa, El poeta és fingidor. Són dos autors a qui conec de fa temps, perquè vaig acompanyar la Sílvia Amigó en uns recitals al voltant de la seva obra. Amb la Sílvia encara treballo i, de fet, ella és qui s’ha encarregat de la traducció de Fins la fi del temps [The first time ever I saw your face, Amable i rialler, però sense mossegar-se la llengua quan un tema el sacseja, Jordi Soler i Galí (Vilassar de Dalt, 1949) em regala una llarga conversa en la qual sovint apareix l’entorn familiar i musical en què va créixer. També parlem dels canvis que han viscut la tecnologia musical i l’editorial, es refereix sovint a l’Ovidi Montllor, coincidim en la decepció que ens provoquen certs comportaments de la nostra democràcia... I en la qual el seu impactant bagatge provoca que passem, sense pausa, de les discussions amb els seus professors de música dels anys seixanta a la joia que encara sent quan recorda haver compartit escenari amb Léo Ferré, una d’aquelles veus que va conèixer gràcies al seu pare. Tot un plaer, mestre Toti. Fernando Gimeno Perfil ACTUALITAT Pepe Girona original d’Ewan McColl], una cançó que ha cantat molta gent, però que em venia de gust fer-la perquè m’agrada molt i que obre El teu nom. Al disc també hi ha tres temes instrumentals que tenen una olor molt especial. El primer que he de dir és que són molt més llargs en les seves versions originals. A mi no m’importa que durin deu o dotze minuts, són improvisacions que faig a casa, sovint de nit. Engego l’equip i, au, toco fins que em canso. Moltes vegades són tan llargues perquè han de servir per acompanyar recitals de poesia, un exercici que he practicat amb veus diferents (el meu pare, l’Ovidi o la Cinta Massip, per exemple) i que m’agrada molt. De fet, L’alquimista neix d’unes improvisacions per acompanyar un recital sobre poemes de Josep Palau i Fabre. Per incloure’l en el disc vam treballar una introducció prèvia i llestos. Després hi ha L’un i l’altre i Palau. El primer és una improvisació que vaig enregistrar fa vuit o deu anys, jo sol, inspirat en un raga de l’Índia. Aquí el presentem amb una mica més d’embolcall, amb el so del tabla, que li ha donat un color molt bonic. Palau és l’origen dels meus orígens a Palau-Sator i neix d’uns enregistraments d’ocells que vaig fer al costat de casa, en una riera. Damunt d’aquell xivarri, d’aquella expressió de vida, vaig treballar unes improvisacions que, anys més tard, es van convertir en aquest tema amb què vull transmetre la senzillesa de la gent i del paisatge que m’envolten. Clar que també t’he d’explicar que hi ha vegades, sobretot a l’estiu i amb les finestres de l’estudi obertes, que les veus dels ocells entren per tot arreu, no ho pots evitar i potser tampoc pots aturar la gravació perquè et trobes en aquell punt d’inspiració. Però, vaja, aquesta és una anècdota que, en realitat, em reconcilia amb l’entorn i amb mi mateix. A final d’octubre es va estrenar D’una manera silenciosa. Com va anar que fessis un documental? Bé, jo l’únic que he fet en aquest projecte és el paper de protagonista. Però compte, perquè m’ha costat molt aprendre-me’l. 64 anys! [rialles]. La veritat és que en Jordi Turtós i la resta de l’equip em coneixen de fa molts anys, coneixen la meva música i la meva manera de ser... Jo els vaig deixar fer: la tria dels llocs, de les imatges i de les músiques, qui hi apareixia i com... Han fet una bona feina, amb molt de respecte i de sensibilitat. ¿Va ser lleuger o feixuc? Van ser només tres setmanes i ja duien 22 · RMC 338 molta feina feta prèvia. Em van demanar fotografies de les meves diferents etapes i vaig haver de regirar tots els àlbums, vaig arreplegar un munt de material que m’ha fet recordar molts bons moments. Potser hi ha alguns oblits, com el del Léo Ferré. Però, clar, hi ha una limitació d’espai. O potser vaig ser jo qui no en va parlar. En tot cas, les figures d’en Jordi Sabatés, la Sílvia Pérez Cruz i la meva filla serveixen molt bé per explicar-me. En el documental parles de la pena infinita. ¿És l’aliment que nodreix aquests teus cinquanta anys de carrera musical? Uf... L’altre dia vaig escoltar que allò que genera més creativitat en un artista són els extrems: l’alegria i la tristor. Clar, jo em vaig despertar de cop i volta a la vida quan tenia 5 anys i vaig perdre la meva mare. Tot el poc món que jo tenia en aquell moment va patir una sotragada molt important. I aquí vaig agafar per primer cop consciència d’aquesta pena infinita. Amb els anys, a més, em vaig adonar que la ferida no era només meva, que era una mena de contradicció intrínseca de l’ésser humà, molt ampla i profunda, que ens toca a tots. És evident que aquest concepte es transmet a través de la música des de sempre. Mira, jo de vegades he hagut d’aturar-me perquè l’emoció pot amb mi. No ho faig expressament, però quan toco em surt aquesta pena i he hagut d’aprendre com gestionar les sensacions, sobretot quan sóc dalt de l’escenari. No queda bé fer el paperina davant el públic i, a més, el que m’interessa és que la música arribi. És la música la que ha de transmetre aquesta tristor, no el posat del músic. Però no sé si és tanta la pena per la mort, un fet natural al cap i a la fi, com pel camí, per la ruta que has fet o et queda per fer. La ruta, per a segons qui, pot ser molt dolorosa. I aquí neix tot. Perquè la pena infinita és propietat de tots. En aquesta ruta, sigui més o menys dolorosa, tu has tingut l’oportunitat de ser al costat de grans artistes, alguns ja esmentats durant l’entrevista. Però m’agradaria recuperar dos noms que potser no són gaire coneguts. El primer és Diego del Gastor. Jo vaig descobrir el flamenc al principi dels anys setanta. En aquella època es feia un programa de televisió que es deia Rito y geografía del cante flamenco, amb sintonia de Diego del Gastor. Em vaig enamorar d’aquella forma de tocar tan senzilla, o aparentment senzilla, però que té molta profunditat, molt d’estil, molta personalitat. I bé, enamorat com estava, l’any 1972 vaig anar cap a Morón de la Frontera. Jo pensava que arribaria a un poblet d’Andalusia molt tranquil, molt rústic... I no ho era pas... Allò semblava Eivissa, ple d’estrangers que volien aprendre la guitarra flamenca amb Diego del Gastor. Però ell vivia en el seu món, no feia concerts, no vivia de la música. Però si estaves al seu costat i tocava una falseta de les seves, amic, et podia trencar el cor allà mateix. Mai va ser un virtuós, però no li calia, perquè ell tocava el que volia, quan volia i com volia. I sempre extraordinari. El segon és el bluesman Taj Mahal. Va ser el meu primer contacte real amb el ritme. Vull dir que, sí, jo tenia una noció del ritme, l’havia estudiat i em servia per fer una bossa nova o una mica de jazz amb el Jordi Sabatés. Però aleshores vam topar amb el Taj Mahal i ens vam adonar que no en sabíem res de ritme [rialles]. Era tan contundent, tan precís, que va ser com si una locomotora ens passés pel damunt. Aquelles setmanes del 1971 que va córrer per Barcelona les recordo amb gran plaer i van significar tot un aprenentatge. Perquè en Taj Mahal tenia i té, dins una música tradicional com és el blues, un estil propi i original. I aquesta cerca de la meva personalitat artística ha estat des d’aleshores, i encara ho és, el meu objectiu. De fet, crec que aquesta ha de ser la pretensió de qualsevol artista: definir la teva veu i fer-la tan única com et sigui possible. ♦ ACTUALITAT SÓN NOTíCIA Antoni Bofill El Gran Teatre del Liceu presenta el pla estratègic per al període 2014-2017 El pla estratègic i de viabilitat del Liceu per al període 2014-2017, que n’estableix les mesures econòmiques, organitzatives i de caire artístic, elaborat per la nova direcció del Liceu, amb Roger Guasch al capdavant, es va presentar el mes de gener passat amb l’objectiu principal de preservar la qualitat artística i el model musical del Liceu de forma prioritària, tot garantint la sostenibilitat econòmica i amb l’objectiu d’elaborar un projecte social compromès amb el món musical, cultural i la societat en general. Com a primera mesura artística, la direcció del Teatre ha decidit programar per al juliol de 2014 l’òpera Porgy and Bess, tot aixecant l’ERO temporal i acomplint la petició feta pel Patronat. També s’ha previst impulsar un nou pla de màrqueting enfocat a la vessant comercial per aconseguir recuperar els nivells d’activitat i els ingressos. A la vegada s’impulsaran accions de mecenatge i patrocini amb la captació de nous mecenes i les esponsoritzacions. És a dir, rendibilització d’espais com la Sala Gran, el Foyer i el Saló dels Miralls i un pla d’acció de venda al públic que passaria per treure les taquilles al carrer i augmentar el volum d’ingressos per activitat artística fent més òperes de repertori. En aquest darrer àmbit es vol agafar com a model la temporada 2014-15 –que en tancar aquesta edició encara no s’havia presentat–, en la qual hi ha un equilibri entre l’activitat i els ingressos, sostenible des del punt de vista econòmic, i aconseguint un marge que permeti noves inversions. Així mateix, s’adequa el projecte de l’orquestra inicialment aprovat el 2012, de manera consensuada amb el director musical, Josep Pons. En matèria organitzativa, Roger Guasch va anunciar la intenció d’endegar mesures que evitin les duplicitats en els llocs de treball, tot reduint la complexitat de l’estructura. Un procés que ja s’ha iniciat amb l’acomiadament de setze empleats del teatre, si bé és previsible que aquestes mesures no acabin aquí. Així mateix, Guasch va anunciar noves estratègies per augmentar les sinergies entre el Teatre del Liceu i el barri que l’acull, el Raval, amb l’objectiu de retornar a la societat allò que la societat aporta al Liceu, bàsicament en tres àmbits d’actuació: el social, l’educatiu i el barri del Raval. El Liceu en xifres La caiguda del nombre de títols, i especialment del nombre de funcions un 38,6% (en òperes de prop del 40%) ha impactat notablement en l’activitat del Teatre. Pel que fa als espectadors, el nombre d’abonats s’ha anat reduint fins al 2013 (dada de 9/12/2013) un 28,7%, tot situant-se actualment en 15.509 abonats. Mentre que l’ocupació de l’aforament posat a la venda ha disminuït un 12%. I el nombre d’espectadors ha baixat un 39,2%. Respecte de les altres activitats també s’ha produït una davallada: la demanda de lloguers d’espais ha baixat un 25,7%, i s’ha mantingut els darrers 3 anys. L’evolució de les visites ha estat més 24 · RMC 338 El Liceu ha tingut un descens en el nombre de funcions d’un 38,6% estable que altres activitats, en haver-se produït un descens de l’11,8%. En sentit contrari, el nombre de mecenes s’ha incrementat des del 2007, que ha passat dels 110 a 138 aquesta temporada, fins a totalitzar enguany uns ingressos de 5,5 milions. En línia amb la caiguda generalitzada dels principals indicadors del Liceu, l’evolució econòmica entre el 2007 i el 2013 s’ha anat deteriorant progressivament. Així, els ingressos totals de la temporada 2013-14 preveuen una reducció d’aproximadament el 32% respecte dels ingressos de la temporada 2007-08, mentre que les despeses fixes del Teatre tan sols s’han reduït un 14,8% i els costos laborals un 4%. La plantilla ha disminuït lleument des del 2007, però pràcticament s’ha mantingut estable les darreres dues temporades (actualment de 350 persones). Simultàniament, s’ha produït una reducció de les subvencions, que actualment són de 18,6 milions. Els diversos factors negatius sobrevinguts els darrers anys: caiguda de l’activitat, facturació i aportacions públiques, han deixat el Liceu en una situació econòmica amb un dèficit (més despeses que ingressos) de 4,3 milions la temporada 2012-13. Davant aquest desequilibri, el Teatre va demanar crèdits per un import d’11,7 milions d’euros el 2013, fins a situar-se actualment el deute bancari en 15,7 milions. Aquest increment de passiu ha servit principalment per cobrir les necessitats de tresoreria a curt termini i no a mesures estructurals que tinguessin posteriorment un retorn econòmic per poder amortitzar aquest crèdit. Fruit de tots els factors esmentats, la situació de tresoreria ha empitjorat significativament, essent actualment les necessitats futures de 16,7 milions. Roger Guasch va anunciar negociacions amb els bancs per reestructurar els crèdits bancaris, així com dotar-se dels recursos necessaris per reconduir la situació de tresoreria. Aquestes mesures se sumen al pla de xoc ja iniciat amb la signatura d’un crèdit pont (a curt termini) de 5,7 milions d’euros, el retorn de 3,8 milions d’IVA per part del Ministeri de Cultura, així com la renegociació del deute amb proveïdors. X Festival BBVA de Música Religiosa de Vic Del 21 de març al 20 d’abril de 2014 tindrà lloc el X Festival BBVA de Música Religiosa de Vic www.musicareligiosa.cat, coincidint en el calendari amb la Setmana Santa. El Cicle de Música Religiosa presenta així la seva desena edició a la ciutat de Vic, amb set activitats que tenen com a objectiu aproximar l’expressió artística del fet religiós a la ciutadania. El Festival començarà el 21 de març amb l’estrena d’un espectacle de La Fura dels Baus, Temptacions (videoperformance), a la Biblioteca de Catalunya (Barcelona). Una proposta de format íntim on la música, el so i les imatges es fusionen per reflexionar sobre l’èxit i el fracàs. El diumenge 23 de març, Maasaki Suzuki i el Bach Collegium Japan recalaran a L’Atlàntida de Vic per exposar la seva versió de la Passió segons sant Joan, un dia abans de l’actuació al Palau de la Música Catalana. El divendres 4 d’abril tindrà lloc l’actuació del conjunt de violes de Sergi Casademunt amb Els madrigals de Pere Alberch Vila (compositor natural de Vic), a l’església de la Pietat. Els madrigals de Pere Alberch Vila van ser editats a Barcelona el 1560 i junt amb els de Joan Brudieu són els únics exemples de música impresa a Catalunya que es conserven. El dissabte 12 d’abril, vigilia de Rams, tindrà lloc un concert amb alumnes del Conservatori de Música de Vic, amb una fanfara prèvia en comunió amb els campanars de la catedral i l’església de la Pietat de la localitat osonenca. Dimecres Sant, 16 d’abril, l’església de la Pietat acollirà Le Concert Celeste, una Ewa Podleś de les rares formacions del món que restitueix en concert les tècniques antigues d’improvisació polifònica, i així basteix autèntiques catedrals sonores. Dissabte Sant, 19 d’abril, un grup de cambra del Conservatori de Vic oferirà al Museu Episcopal una sèrie de breus intervencions musicals de música antiga, en diversos espais del museu. El festival es clourà el diumenge de Pasqua, amb el recital de la contralt polonesa Ewa Podleś, que acompanyada de Karina Azizova al piano, oferirà les Cançons i danses de la mort de Modest Mussorgski, en un concert únic a l’Estat. Andrezj Swietlik ACTUALITAT ACTUALITAT 4t Festival de Pasqua de Cervera: Guerra i Pau sector musical a Catalunya. El dissabte 12 d’abril s’oferirà l’estrena del musical onze.nou.CATorze, el musical sobre el 1714 amb música de Toni Xuclà i llibret de Víctor Alexandre, Roger Cònsul i Pere Planella sobre text de Joan Vilamala, que interpretaran la companyia Zitzània Teatre i la Coral Ginesta de Cervera. El dijous 17 d’abril, a l’antiga biblioteca de la Universitat de Cervera, tindrà lloc una conversa amb Lluís Claret i Salvador Brotons, al voltant de la figura de Pau Casals. Aquell mateix vespre, el paranimf de la Universitat acollirà el concert de l’Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida, en què Lluís Claret interpretarà el Concert per a violoncel i orquestra d’Enric Casals i Salvador Brotons estrenarà la seva suite Catalunya 1714. El Festival de Pasqua de Cervera www.festivaldepasqua.cat arriba a la quarta edició en un any emblemàtic per a la cultura catalana com és el 2014. Parafrasejant Espriu, el festival vol mantenir-se fidel al suport i la difusió de la música clàssica catalana, amb una àmplia programació d’autors catalans (d’ara i d’abans) en mans dels millors intèrprets del país. Per això, s’ha sumat a la commemoració del Tricentenari de 1714 des de dues vessants: la vessant musicològica o històrica, amb un concert monogràfic dedicat a Francesc Valls, mestre de capella de la catedral de Barcelona i el músic més representatiu d’aquell temps, i, d’altra banda, amb la recreació musicoteatral de La festa de l’arxiduc, una vetllada de música i dansa a la cort de l’arxiduc Carles. Dos magnífics exemples de música catalana religiosa i profana del segle XVIII. D’altra banda, des de la vessant creativa, proposen estrenar la suite orquestral Catalunya 1714 de Salvador Brotons i conèixer el musical sobre el 1714 creat musicalment per Toni Xuclà. Enguany, i com cada any, el festival ha escollit una personalitat musical catalana com a fil conductor de la programació. En les passades tres primeres edicions, el Festival de Pasqua de Cervera va escollir Enric Granados, Eduard Toldrà i Frederic Mompou. Enguany ha escollit la figura de Pau Casals, com a contrapès al tema de la Guerra de Successió, com a personalitat musical, però també d’home de pau i símbol nacional. D’ell es podran sentir les obres que va escriure per a l’Escolania de Montserrat amb aquest emblemàtic conjunt, el quartet de corda amb el Quartet Alart o les cançons per a veu i piano que joves cantants han enregistrat recentment en un projecte de la Fundació Victòria dels Àngels. També faran justícia a l’obra del seu germà Enric, gran músic amb una tasca a l’ombra, que va dedicar-li un concert per a violoncel i la suite per a violoncel sol. Les cites musicals El Festival de Pasqua de Cervera tindrà lloc a la capital de la Segarra del 10 al 19 d’abril de 2014. El concert inaugural serà el divendres 11 d’abril amb l’actuació de l’Escolania de Montserrat, sota la direcció de Bernat Vivancos, a l’església de Santa Maria. Un concert en què interpretaran obres de Pau Casals, Bernat Vivancos i altres mestres de Montserrat. El mateix dia, prèviament al concert, tindrà lloc la jornada professional amb membres de diverses institucions del 26 · RMC 338 El festival es clourà el dissabte 19 d’abril amb dos concerts de proximitat a càrrec del duo de guitarres Ribera-Sàbat –amb obres d’Albéniz, Granados, Mompou, Gasull i Falla– i l’Alart Quartet, que interpretaran quartets de Casals, Cassadó i Albert Guinovart. El concert de clausura serà a càrrec de Vespres d’Arnadí, sota la direcció musical de Dani Espasa i la veu de la soprano María Hinojosa, que interpretaran el programa “Barcellona María Hinojosa alla moda” al paranimf de la Universitat. L’espectacle –amb direcció escènica i dramatúrgia de Josep Lluís Guardiola– recrea l’època en què Barcelona va tornar a tenir cort reial, en el període del curt regnat de Carles d’Àustria a Catalunya. Els més petits podran gaudir dels espectacles Tubs i tubes – programació de l’Auditori de Barcelona–, la Petita història de Pau Casals –contacontes amb narració d’Albert Gumí i il·lustracions de Pilarín Bayés– i Quixoteràpia, amb 4xdo Quartet de violes. A més, es reprendran els tasts gastronòmics i musicals amb vins i formatges de les terres de Lleida i música catalana, en col·laboració amb Gustum i amb la participació de Santi Riu al piano. Dijous 17 d’abril tindrà lloc la projecció dels vídeos participants al 4t Concurs de Videoclàssics. Francesco Colletti Pau Casals L’endemà, Divendres Sant, 18 d’abril, l’església de Sant Joan acollirà un concert de proximitat amb Lluís Claret, que interpretarà en diverses sessions obres de Bach i Casals. El mateix dia i a l’Auditori Municipal, els joves becats per la Fundació Victòria dels Àngels –Anabel Pérez Real (soprano), Josep Ramon Olivé (baríton) i Maria Mauri (piano)– interpretaran en un altre concert de proximitat cançons de Casals, Lluís Benejam (de qui es commemora el centenari del naixement), Toldrà i Morera. Al vespre, a l’església de Sant Agustí es podrà sentir la Missa de Difunts de Francesc Valls, música inèdita per a la festivitat de la Santa Creu de Francesc Valls, mestre de capella de la catedral de Barcelona (1696-1747), que interpretarà el Cor de Cambra Francesc Valls de la Catedral de Barcelona, sota la direcció de David Malet. Prèviament, el Museu Comarcal de Cervera acollirà la conferència “El cas Francesc Valls: una discussió tècnica o una repressió política?” de Sergi Casademunt, com a comentaris previs al concert. ACTUALITAT Carlos Mena, convidat del Bach Zum Mitsingen 2014 El projecte de preparar de forma intensiva i interpretar les cantates de Johann Sebastian Bach en el marc de la litúrgia eclesiàstica i en la data litúrgica per a la qual van ser compostes, iniciativa que Daniel Tarrida i Pau Jorquera van endegar l’any 2011, ja ha presentat la quarta temporada, que inclou 9 programes de gener a desembre de 2014. Enguany, Bach Zum Mitsingen oferirà les audicions en el marc de festivals com el recentment creat Bachcelona i el Festival Bach de Tolosa de Llenguadoc, a més de fer-ho dins d’esglésies tan emblemàtiques com la basílica de Santa Maria del Pi, la basílica de Santa Maria del Mar i el Reial Monestir de Santa Maria de Poblet, entre d’altres. La programació detallada es pot consultar al web www.bachzummitsingen.com La convocatòria participativa és oberta a persones amb experiència coral i formació musical, d’acord amb unes característiques pròpies (el treball intensiu i la dificultat de les obres proposades). El projecte està format per un conjunt de músics i cantants professionals que fan possible oferir aquesta iniciativa en format participatiu. L’estructura principal inclou el Cor BZM i la BZM Ensemble, que assumeix l’acompanyament instrumental de totes les cantates Intèrprets Catalans 2013—2014 Informació: Taquilles del Palau de la Música Tel. 902 442 882 taquilles@palaumusica.cat Troba’ns a: amb instruments barrocs. L’edició 2014 va començar el cap de setmana del 22 de febrer amb la cantata BWV 126: Erhalt uns Herr, bei deinem Wort, a l’església evangèlica de parla alemanya de Barcelona. El proper 22 de març, a l’església dels Sants Just i Pastor, tindrà lloc un concert del contratenor Carlos Mena, junt amb els Carlos Mena solistes de la Beca Bach. Els guanyadors d’aquesta beca són la soprano Laia Frigolé, la mezzosoprano Eulàlia Fantova, el tenor Pablo Larraz i el baríton Francesc Ortega, que rebran una dotació econòmica de 1.000 euros anuals, rebran una masterclass exclusiva amb el prestigiós contratenor Carlos Mena i participaran en el Festival Bachcelona els dies 23 i 24 de juliol de 2014, i en els concerts dels dies 4 i 5 d’octubre i 27 i 28 de novembre dins el marc del cicle Bach Zum Mitsingen. Núria Rial Soprano Trio Kandinsky Alba Ventura Piano 03.03.14 — 20.30 h Sala de Concerts 12.03.14 — 20.30 h Petit Palau 06.05.14 — 20.30 h Petit Palau La Floridiana Nicoleta Paraschivescu, directora Corrado Bolsi, violí Amparo Lacruz, violoncel Emili Brugalla, piano “Un teclat, dues ànimes” Obres de M. Martines i W. A. Mozart. Obres de L. Boulanger, L. van Beethoven, R. Humet i D. Xostakóvitx. Per la seva veu transparent i neta, Núria Rial és una de les veus catalanes més internacionals. El programa serà un retrat musical de la Viena del segle XVIII. Dues obres cabdals del repertori de cambra en companyia d’un dels millors grups de casa nostra i del món. Preus: de 10 a 30 euros Preu: 15 euros Obres de C. Garriga, R. Humet, X. Montsalvatge, S. Gubaidulina i S. Prokófiev. Distingida com una de les hereves de la gran Alícia de Larrocha, Alba Ventura és sens dubte una de les referències estatals del teclat. Preu: 15 euros ACTUALITAT Suárez 70è aniversari de l’obc L’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC) celebra aquest 2014 els 70 anys de vida. Aquella mítica formació que Eduard Toldrà va fundar i consolidar ha viscut diferents transformacions fins al dia d’avui, en què tot just s’acaba d’anunciar qui serà el director titular que la portarà als tres quarts de segle d’història. per Pere Andreu Jariod Dies de celebració Tot i que durant tota la temporada el 70è aniversari de l’OBC ha estat més o menys present, aquests dies tenen lloc algunes activitats amb l’objectiu de celebrar l’aniversari. El 28 de març, per exemple, es farà la tercera edició del concert Et toca a tu, en el qual s’ha encarregat al compositor català resident a París, Octavi Rumbau, una obra per a orquestra i cinta electrònica. Aquesta iniciativa de caire social va dirigida a nens i joves en risc d’exclusió social i enguany hi participen el projecte Bàsquet Beat del Casal dels Infants i l’Orquestra de les Escoles de l’Hospitalet de Llobregat. El concert el dirigirà Salvador Brotons, actual director titular de la Banda Municipal, i les entrades tenen un preu de només 3 euros. L’Orquestra també s’implica en el projecte educatiu de L’Auditori, participant en l’activitat Orquestra’t, dirigida a les escoles i també a les famílies. El 6 d’abril es farà un d’aquests concerts familiars en el qual es 28 · RMC 338 podrà sentir un repertori de música clàssica i contemporània, en què la dansa, el moviment i la música confluiran amb l’objectiu de descobrir i identificar els diversos instruments que formen l’orquestra. L’OBC serà dirigida aquest cop per Xavier Puig, en un espectacle que té la direcció d’escena de Sebastián García. El preu de les entrades és de 10 euros. El cap de setmana de l’11, 12 i 13 d’abril vindrà un dels plats forts de la temporada: la Simfonia núm. 8, “dels Mil” de Gustav Mahler. L’OBC serà acompanyada, a banda dels solistes vocals, per un nombrós grup de cantaires –adults i nens– provinents de diversos cors catalans. La direcció musical serà a càrrec de Pablo González. Les entrades oscil·len entre els 23 i 51 euros. Finalment, els actes de celebració s’acabaran el 13 d’abril, a les 18 h, amb l’espectacle Fragments de converses. Epistolari ToldràClausells, amb dramatúrgia i direcció de Rosa Novell. Es tracta d’una obra que ret homenatge al mestre Toldrà, que recupera la correspondència que va tenir amb Manuel Clausells, i en què es retrata el món cultural i musical de la Barcelona previ a l’esclat de la Guerra Civil. Els textos seran interpretats per la mateixa directora i el seu germà, Queco Novell, néts de Clausells, mentre que la part musical serà a càrrec de la violinista Ariadna Padró, el pianista Josep Buforn i la soprano Maria Lluïsa Muntada. Se n’oferirà una única funció, a la Sala 2 Oriol Martorell de L’Auditori, amb entrades a un preu de 10 euros. Set dècades d’història L’OBC, l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, té l’origen en l’antiga Orquestra Municipal de Barcelona, fundada per Eduard Toldrà el 1944 com a orquestra estable, amb seu al Palau de la Música Catalana. Toldrà la va dirigir fins a la seva mort, l’any 1962. Després d’ell, fou Rafael Ferrer qui en va prendre el relleu (fins al 1967). Seguidament vingueren les titularitats de Ros Marbà (en dues ocasions, 1967-1978 i 1981-1986), Salvador Mas (1978-1981), Franz-Paul Decker (1986-1991), Luis Antonio García Navarro (1991-1993), Lawrence Foster (1996-2002), Ernest Martí- ACTUALITAT un nou format de concert. Una iniciativa impulsada per L’Auditori aquest mateix any i en la qual participarà algun dels grups de cambra que integren músics de l’orquestra. Aquestes últimes setmanes s’ha sabut qui dirigirà el futur de l’OBC a partir del mes de setembre del 2015, un cop Pablo González finalitzi contracte amb l’orquestra. Serà el japonès Kazushi Ono (Tòquio, 1960). François Bou, el gerent de l’OBC, considera que “durant els pròxims anys ha de continuar el creixement artístic de l’Orquestra. Amb Pablo González hem assolit una certa consolidació del nivell i una estabilitat. A partir d’aquest nivell volem continuar construint un instrument que sigui de primera divisió. Això vol dir, una orquestra reconeguda com a important, a nivell europeu, posicionar-nos en el mapa entre les orquestres de molt bona categoria”. L’actual director titular de l’OBC, Pablo González, durant una sessió de l’activitat pedagògica Et toca tu. A sota, el cartell de l’actuació de l’OBC al Carnegie Hall, sota la titularitat de Foster. A la pàgina anterior, un assaig de l’Orquestra dirigida per Eduard Toldrà, al Palau de la Música (1950) nez Izquierdo (2002-2006), Eiji Oue (20062010), i des del 2010 n’és titular l’asturià Pablo González, que acaba contracte el 2015. diversos segells, tant d’aquí com de fora, alguns dels quals han rebut premis a nivell internacional. A banda del treball amb els directors estables, l’OBC també ha tingut l’oportunitat de treballar amb batutes importants, com Daniel Barenboim, Christopher Hogwood, Michel Plasson, Josep Pons o Leonard Slatkin, per esmentar alguns noms. També ha acompanyat solistes de la categoria de Barbara Hendricks, Alícia de Larrocha, Mischa Maisky, Arcadi Volodos, Pinchas Zukerman, Gidon Kremer o Martha Argerich, entre molts d’altres. Mirant al futur Tot i que no ha fet totes les gires que hauria volgut, l’OBC ha tingut l’ocasió d’actuar en diversos països europeus i també a l’Àsia i als Estats Units, sempre amb molt bona acollida, tant de públic com de crítica. El Carnegie Hall de Nova York, el Royal Albert Hall de Londres o el Concertgebouw d’Amsterdam són alguns dels auditoris de prestigi on ha actuat l’Orquestra. Últimament també actua al Gran Teatre del Liceu, dins la temporada operística del teatre. Pel que fa al repertori, vol aproximar-se a altres músiques, més enllà del repertori purament simfònic: “Ens hem de poder plantejar altres tipus de concerts. Programes una mica més agosarats, com ja va passar amb aquella col·laboració amb el Festival Sónar, cosa que reprendrem i accenturarem”, diu Garrigosa. A més de les moltes estrenes que l’Orquestra ha fet sobretot de música d’autors d’aquí, l’OBC ha desenvolupat una tasca important en el món de l’enregistrament, amb Per a Bou, aquest moment de consolidació i estabilitat que viu l’Orquestra fa que “cada vegada ens visitin directors i solistes de nivell més important, més internacional. I això és el senyal que l’Orquestra creix i la seva reputació també”. I afegeix que “si tens una bona reputació, pots negociar millor els caixets dels directors que ens vénen, perquè volen venir aquí. La marca Barcelona és també molt potent”, conclou el gerent de l’OBC. ♦ Des del seu trasllat a L’Auditori l’any 1999, l’OBC ha desenvolupat a l’edifici dissenyat per Rafael Moneo la seva activitat habitual. Per a l’actual director general de L’Auditori, Joaquim Garrigosa, “l’Orquestra n’és la peça fonamental, el nucli de la seva activitat”. Segons ell, l’OBC hauria de poder augmentar la seva presència al territori. Els programes socials i educatius que es duen a terme des de l’Orquestra (Orquestra’t, Un matí d’orquestra i Et toca a tu) tenen assegurada la continuïtat. També s’aposta fermament per la música de cambra, a través del cicle Denominació d’Origen, que uneix músics i vins catalans en RMC 338 · 29 Albert Guinovart intensa activitat com a pianista i compositor David Ruano A propòsit de... ACTUALITAT No passa mai gaire temps sense que Albert Guinovart, un dels músics més actius del nostre país, no sigui notícia per un motiu o un altre. La coincidència, aquests primers mesos de l’any, de diverses novetats en el terreny de la interpretació, la composició i l’enregistrament, entre d’altres, motiven una nova conversa amb aquest artista barceloní. per Albert Torrens Malgrat que sempre ets molt actiu, ¿creus que aquest és un moment singular en la teva carrera? Per sort, i malgrat la crisi, ja fa força temps que tinc molta feina, tot i que és cert que hi ha onades. Pel que fa als encàrrecs, accepto gairebé tot el que em demanen perquè em fa molta il·lusió: fer música és el que més m’agrada i la major part de les peticions que rebo són de músics que tenen ganes d’interpretar la meva música. Com a intèrpret, fa poc he estat convidat al cicle de pianistes del Palau i aquesta temporada seré artista resident a l’Auditori de Girona. Això em recompensa del fet de no haver deixat mai d’estudiar l’instrument. Entre les estrenes recents hi ha Un conte de Nadal, la cantata Mobilia sobre el món dels mòbils i el Te Deum per al vint-i-cinquè aniversari del Cor Vivaldi. ¿Reps totes les noves obres de manera similar o cadascuna provoca sensacions diferents? Avui dia les noves tecnologies permeten que els compositors puguem fer-nos una idea bastant fidel de com sonaran les obres i, per tant, és més difícil que cometem errors o que la nostra pròpia música ens sorprengui. La sorpresa pot venir de la interpretació que te’n facin els músics, tot i que molt sovint ens demanen com ho volem. A mi m’agrada ser als assajos, però no per donar directrius, sinó perquè en gaudeixo. Sóc de l’opinió que l’obra l’acaba l’intèrpret i, com que jo també en sóc, crec que els dono força llibertat i els respecto molt. En els teus recitals, sols combinar les grans obres del repertori clàssic amb la teva pròpia música. Com elabores els programes d’aquests concerts? Últimament em demanen molt la meva música, fins i tot més de la que jo hi posaria. Tocar Guinovart al costat de Beethoven o Chopin és una gosadia, però penso que, mentre que hi ha molta gent que toca Beethoven molt bé, jo sóc únic tocant la meva música. Al públic li agrada saber que el que està sonant ha sortit del cap d’aquell que ho interpreta, i això els queda més a la memòria, ja que és una novetat respecte de les moltes versions que poden haver sentit de la resta del programa. A Catalunya, a més, hi ha una gran tradició de pianistes compositors. Presenta’ns el teu últim disc que acaba de sortir al mercat, per al segell Sony. Fa anys vaig demanar al director Vassili Petrenko, que va estrenar la meva obra La vida secreta al Festival de Cadaqués, si podia gravar amb ell dos concerts meus per a piano i orquestra –un d’original per a piano i cobla sobre temes de Mar i cel i el segon, Traces, estrenat quan vaig ser resident de la Simfònica del Vallès. Aquell màster va quedar en un calaix fins que, fa uns mesos, l’editorial UME, que té els drets de les meves obres, el va oferir a Sony, que s’hi va interessar perquè no els suposava una gran despesa. Hi hem afegit els Valsos poètics per completar el disc i ha sortit ara amb difusió internacional. També has ingressat fa poc a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Quina valoració en fas? Quan m’ho van comunicar, no m’ho esperava gens i en vaig estar encantat, evidentment, perquè allà hi ha molta gent important de diversos àmbits –belles arts, arts plàstiques, arquitectura...– i representa un reconeixement dels meus col·legues professionals. ♦ Perfil Fem broma apostant que, si algun músic tingués el do de la ubiqüitat, seria ell. No s’identifica gaire amb la música contemporània i això va fer que, al començament, donés prioritat a la carrera pianística per davant de la compositiva. Avui es nega a triar entre l’una i l’altra, convençut que la música és un mitjà d’expressió i que l’artista no pot donar l’esquena al públic. Per això busca l’equilibri entre la fidelitat a allò que els seus seguidors esperen i la necessitat de fer avançar el seu propi llenguatge. “La música comporta emocions i jo sóc músic per emocionar-me, no per especular”, afirma. RMC 338 · 31 ACTUALITAT Matthias Creutziger compàs lliure L’ANY STRAUSS ARRENCA AMB FORÇA Christian Thielemann i un gran repartiment brillen en una nova Elektra en un dels emporis del compositor alemany, la Semperoper de Dresden. per Xavier Cester Algunes ciutats estableixen vincles molt estrets amb determinats compositors, encara que aquests no hagin nascut allà o ni tan sols hi hagin residit amb continuïtat. Tampoc no cal que el creador en qüestió erigeixi un temple a la seva major glòria perquè els seus acòlits hi pelegrinin amb unció, com va fer Wagner a Bayreuth. Un cas perfecte per il·lustrar la tesi inicial és el de Dresden i Richard Strauss. La capital saxona, i en concret el seu teatre més emblemàtic, la cèlebre Semperoper, va acollir l’estrena de nou òperes del compositor alemany, és a dir, més de la meitat del seu catàleg líric: Feuersnot (1901), Salome (1905), Elektra (1909), Der Rosenkavalier (1911), Intermezzo (1924), Die ägyptische Helena (1928), Arabella (1933), Die schweigsame Frau (1935) i Daphne (1938). Ni Munic, la seva ciutat natal, ni Viena, on va ser durant un temps director de l’Òpera, poden lluir un catàleg tan impressionant. Dresden era, per tant, un bon lloc per començar les celebracions del 150 aniversari del naixement d’Strauss, una de les efemèrides assenyalades d’aquest 2014. L’oferta era doblement temptadora en tractar-se d’una nova producció d’una de les seves obres mestres indiscutibles, Elektra (casualitats de la vida, vista el dia que coincidia amb els 32 · RMC 338 105 anys de la seva creació), sota la batuta de Christian Thielemann, un dels gegants de la direcció actual. Mentre continua sent un dels principals referents artístics del Festival de Bayreuth (el 2015 hi dirigirà una nova producció de Tristan und Isolde amb posada en escena de Katharina Wagner), Thielemann ara és el titular d’una de les orquestres més antigues d’Europa, l’Staatskapelle de Dresden, després de sengles etapes a la Deutsche Oper de Berlín i a la Filharmònica de Munic, que, recordem-ho, no van acabar pas amb placidesa. No només això, el festeig que li va fer Dresden va precipitar la sortida de Fabio Luisi, el seu antecessor al capdavant de l’Staatskapelle. L’àuria sonoritat del conjunt saxó va ser un factor clau en el resultat final d’aquesta representació. Dir que l’Elektra per Thielemann va ser colpidora és quedar-se curt. D’entrada, i com sempre, meravella el control impressionant que el director berlinès té del gran arc, de la llarga distància, de l’estructura interna de cada partitura. Tot conduïa de manera ineluctable al cataclisme final, i els detalls i episodis intermedis sempre van estar impecablement integrats en el conjunt. Aquesta Elektra no va ser ni histèrica ni salvatge, la qual cosa no vol dir en absolut que es quedés curta en energia o en visceralitat. La varietat de colors, de textures, d’atmosferes sonores que en va extreure Thielemann va ser abracadabrant, amb una orquestra (quina bellesa sonora de la corda!) bressolant amb exquisidesa els moments lírics que la batuta va realçar amb cura i detonant explosions contundents però sempre controlades amb mà ferma (els acords finals treien l’alè). En una partitura que convida a l’exhibicionisme orquestral –en la memòria auditiva tinc lectures en viu d’una abassegadora Simfònica de Chicago amb Barenboim en concert al Carnegie Hall i una egòlatra Filharmònica de Viena amb Gatti al Festival de Salzburg–, Thielemann i l’Staatskapelle de Dresden van oferir, simplement, una exhibició de música. Potser el director no va fer cas del tot a la cèlebre frase d’Strauss que aconsellava interpretar aquesta partitura com si fos la més delicada música d’elfs i fades de Mendelssohn, però la seva òptica denotava que considera Elektra no tant una porta d’entrada a la modernitat –o a certa idea de modernitat–, com un dels últims fulgors convulsos del postromanticisme. Una altra virtut de Thielemann: és un gran director de teatre, mai no força els cantants més enllà del que fa el mateix Strauss. A la Semperoper va aplegar, a més, un equip de primera, començant per la protagonista. Evelyn Herlitzius és un bon exemple d’aquella mena de cantants, especialment Matthias Creutziger Anne Schwanewilms (Chrysothemis) i Evelyn Herlitzius (Elektra) en la producció d’Elektra de la Semperoper de Dresden estrenada el gener passat. A la pàgina anterior, Evelyn Herlitzius (Elektra) i Waltraud Meier (Klytämnestra) apreciada per qui signa aquestes ratlles, que no s’amaguen mai i van a totes passi el que passi. La veu no és especialment maca, però té personalitat i està emprada amb flexibilitat i intel·ligència. Si el greu mai no és forçat, l’agut és penetrant com un làser, gràcies més a una projecció impecable que no pas a un volum exageradament cabalós. Un parell de notes al límit de l’esgarip no destenyeixen una Elektra adolorida, furiosa i tendra, una encarnació colpidora que va ser l’epicentre del drama. El cas d’Anne Schwanewilms és ben diferent. Al costat del devessall d’emocions de Herlitzius, Schwanewilms va semblar més freda que d’habitud. Els sons entubats i fixos, aquesta emissió en aparença fràgil, aquest color blanquinós, no semblen els ideals per a la vocalitat cremosa que demana Chrysothemis; tot i això, seria injust no aplaudir l’entotsolat despullament de la part central del seu monòleg. Per la seva banda, Waltraud Meier va ser una Klytämnestra atípica. Ni mezzosoprano retronant ni soprano dramàtica caducada –les dues opcions més habituals–; la cantant alemanya, defugint tota caricatura, va encarnar una dona encara seductora, de presència magnètica, assaborint el text i la música d’una de les escenes més al·lucinògenes de la història de l’òpera: Meier i Thielemann van aconseguir aturar el temps. Fitxar un nadiu de Dresden com René Pape per a un rol curt com el d’Orest va ser tot un luxe; Frank van Aken va ser un Aegisth de veu més consistent que la de l’habitual tenor de caràcter i Nadja Mchantaf va aprofitar el focus que ofereix la cinquena serventa per desplegar uns recursos prometedors. La curiositat va ser retrobar-se amb una veterana de rols de soprano dramàtica, Nadine Secunde, reciclada ara en composicions de caràcter com la brevíssima zeladora. L’excelsitud musical no va estar corresposta pel vessant escènic. Ras i curt, el muntatge de Barbara Frey no feia ni fred ni calor. Situant la trama en una mena d’edifici en reconstrucció –per les fotos del programa, se suposa que és l’antic aeroport berlinès de Tempelhof– després de la Segona Guerra Mundial, la directora suïssa vol mostrar els profunds traumes psicològics que tot conflicte bèl·lic provoca. Més enllà d’aquesta premissa bàsica, Frey es va limitar a una direcció d’actors sense mordent, amb una única idea vistosa, que no vol dir que sigui bona: Elektra ja no té forces per a la dansa final mentre reapareix Chrysothemis vestida de núvia. Com se sol dir en aquests casos, és d’aquells muntatges que no molesten. Però una Elektra se suposa que ha de sacsejar i remoure les entranyes de l’espectador. Si aquesta representació ho va aconseguir va ser gràcies al repartiment, l’orquestra i, sobretot, un Christian Thielemann per al qual no hi ha prou lloances. La celebració straussiana del director alemany continuarà al Festival de Pasqua de Salzburg, del qual ell i l’Staatskapelle de Dresden es van fer càrrec un cop la Filharmònica de Berlín i Sir Simon Rattle van “emigrar” a Baden Baden. A la ciutat de Mozart, Thielemann hi dirigirà un nou muntatge d’Arabella amb Renée Fleming que arribarà al novembre a la Semperoper, en el marc d’unes sucoses jornades dedicades, com era d’esperar, a Strauss. Per a Gluck i Rameau haurem de buscar altres emporis. ♦ RMC 338 · 33 Dossier La “qüestió” de les músiques contemporànies Alejandro Gordo per a ArtinGroup El segle XX ens va portar la música contemporània entesa com a categoria pròpia d’un temps irreductible, eclèctic, revolucionari, reaccionari, contradictori, contrastant... i també frenètic. Parlar de música contemporània avui dia, en ple segle XXI, esdevé gairebé una paradoxa d’un temps en què contemporaneïtat, modernitat i, fins i tot, post-modernitat s’han trobat, han anat de bracet i ja s’han abandonat. El terme “contemporani”, doncs, ha perdut valor: valor estètic i valor ètic. Què entenem, doncs, avui dia, per música contemporània? Per què ens fa por? Quina i com és la música dels nostres dies? On la trobem? Què podem fer per fer reviure l’idil·li entre aquesta música i el públic del seu temps? DOSSIER Per què els festivals? Espais “d’excepció” per a les músiques contemporànies per Jordi Alomar Payeras Una creació musical no pot existir si no arriba, tard o d’hora i a través d’uns intermediaris i un medi, a un públic. Aquesta afirmació tan rotunda i evident fa palès el fet que el procés de distribució és tan important com el de la creació mateixa. No ens enganyem: coneixem el que coneixem perquè d’alguna manera ens ha arribat a nosaltres, per molt off-road que sigui la proposta. Existeix un espai o uns mecanismes de distribució quan un grup social comparteix un seguit de convencions. Un compositor emprarà un llenguatge més o menys llegible per a un intèrpret reeixit, que inclourà aquesta obra juntament amb d’altres més o menys consolidades dins el repertori que tant el seu agent com el públic esperen, més o menys, reconèixer i, en última instància, gaudir. En el moment en què algun dels aspectes excedeix el previst per les convencions, comencen a sorgir els problemes. Imaginem-nos el cas d’un pianista que presenta un recital amb una sola obra, de més de dues hores de durada i executada completament sobre la tapa del piano, sense polsar una sola tecla. El públic que esperava gaudir d’una dolça schubertíada, probablement abandonaria la sala fent escarafalls. El que, saberut de les últimes tendències, està preparat per a una vetllada fluxus, gaudirà de l’esdeveniment amb fruïció i considerarà cada deserció dels seus veïns amants de Schubert com una tàcita recompensa al seu bon gust. Podríem posar molts d’exemples com aquest, imaginaris o reals, però ara no és el cas. Valgui aquest com a prova del rol cabdal que té el canal de distribució i els seus agents partícips: tot allò que no es pugui distribuir d’alguna manera no serà 36 · RMC 338 conegut de cap manera i, per tant, ni podrà tenir rellevància ni importància històrica, ni dotar de reputació el seu creador. El procés també presenta la lògica inversa: tot allò que no disposi d’una certa reputació difícilment podrà ser distribuït. Els camins de la música El canal de distribució serà, per tant, un factor determinant no només per a la realització última del procés creatiu –la presumible arribada al públic–, sinó també per les cons- Una proposta que ultrapassi o ignori d’entrada les convencions compartides pel grup social que basteix el canal de distribució quallarà amb dificultat, si és que ho acaba fent. triccions a què sotmetrà la mateixa creació. Una proposta que ultrapassi o ignori d’entrada les convencions compartides pel grup social que basteix el canal de distribució quallarà amb dificultat, si és que ho acaba fent. Davant d’aquesta dificultat, les opcions són diverses. Replantejar els preceptes creatius propis i anar-los adaptant i configurant a allò que el canal comprèn, valora i consagra és, si bé no una opció agosarada, la que pot garantir una carrera d’èxit dins l’establishment corresponent. I què és aquest èxit? Doncs, si prenem el món de la creació musical com a exemple, l’agombolament de premis i distincions, l’atenció mediàtica, l’execució a càrrec de conjunts cada cop més nombrosos o més reconeguts, l’existència d’encàrrecs cada cop més ben remunerats o el desenvolupament professional a càrrecs de rellevància dins del mateix entorn –des de la docència esporàdica o continuada en centres de més o menys prestigi fins a la direcció artística d’institucions de major o menor calat. Refusar fer-ho i mantenir-se completament al marge del circuit –esperant, potser, que algun dia es sensibilitzi cap a aquestes propostes– és possible, sempre que es disposi dels mitjans de subsistència necessaris per no dependre’n professionalment. I aquí o bé vivim de rendes –com l’aristòcrata Giacinto Scelsi– o ens dediquem a una altra cosa per guanyar-nos les sopes –com féu Charles Ives, per posar un altre exemple clàssic i paradigmàtic. Aquest retraïment del circuit, al marge de la possibilitat de generar escàndols o suscitar cap interès més enllà del seu cercle més proper, fou el que possibilità a aquests creadors l’exploració d’espais sonors inconeguts. Una tercera via pot ser l’encaix o apropament a altres usos musicals o sonors en què les constriccions de la sobirania del circuit flaquegin. Els casos de la composició destinada al teatre, al cinema o a l’amalgama amb tot allò visual i multimèdia són espais on l’operació musical es pot desvincular dels espais tradicionals d’entronització del fet musical, però sense que això vulgui dir ni una renúncia a les possibilitats de reconeixement i èxit –que es pot assolir a partir de mecanismes alternatius de condecoració, com premis específics o l’exhibició a museus– ni la desaparició de constriccions: n’hi continuarà havent, però provinents de fonts distintes de legitimació que les associades al circuit musical. Deixant a part la deserció, una quarta via és la configuració progressiva d’un nou circuit, més o menys independent o alternatiu del que gaudeix de privilegis d’oficialitat. Quan plantejaments alternatius a l’establishment es multipliquen, es coneixen entre si i configuren la base d’una nova xarxa de cooperació, es comencen a reunir els elements que permetran un nou espai de compartició de convencions i d’establiment de valoracions i reputacions. Un exemple ben clar podria ser el de la interpretació amb criteris històrics, que partint d’un plantejament de rebuig a la manera convencional d’interpretar –pel que fa a l’ús del vibrato, a l’afinació de referència o a la tipologia d’instruments emprats–, ha establert tot un espai d’acció que, amb els seus cicles propis, discogràfiques especialitzades, intèrprets estrella i joves promeses, crítics especialitzats i fins i tot estudis propis en el si dels ensenyaments oficials, ja està del tot consolidat i és un espai social de la música propi del nostre temps. En aquest, el públic ja ha deixat de ser una facció militant de l’experimentació amb cordes de tripa i és, senzillament, el públic propi i característic d’aquesta manera d’entendre la pràctica musical d’un repertori determinat. L’èxit amb què els impulsors d’aquest plantejament han mobilitzat tots els elements de suport necessaris és el factor clau per al seu reeiximent, més enllà del valor intrínsec de la proposta. Espais de confluència Una convenció artística implica una estètica, la funció de la qual és fer que tot allò convencional sigui l’estàndard d’un valor i una efectivitat artístics. Ja que sovint les convencions estètiques estan tan arrelades dins les mateixes conviccions que arriben a ser un component determinant de la moral, una obra o proposta o actitud que violi aquesta convenció implicarà una violació estètica i, per tant, un atac a la moralitat. Això darrer suposa, en última instància, un atac a un sistema d’estructura social, d’ordre, de jerarquia i estratificació que és el que bas- teix el món del qual un món artístic forma part. D’aquí, doncs, el disturbi i la polèmica inherents a les innovacions de l’art modern entès des d’una actitud avantguardista. En el cas de l’anomenada música contemporània, aquesta suposada actitud de barricada enfront de la pràctica comuna és el que ha facilitat la construcció d’espais socials des Le Grain de la Voix al Festival de Música Contemporània de Huddersfield el 2009. A la pàgina anterior, l’oboista Pilar Bosque, membre del Barcelona Reed Quintet, al nou cicle Neu Music a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona En el cas de l’anomenada música contemporània, aquesta suposada actitud de barricada enfront de la pràctica comuna és el que ha facilitat la construcció d’espais socials des dels quals bastir un estat d’excepció que sembla durar des del tombant del segle XX. dels quals bastir un estat d’excepció que sembla durar des del tombant del segle XX. Tot un aparell social –des de la ISCM (Societat Internacional per a la Música Contemporània, fundada el 1922 i en plena vigència avui per avui) fins al mateix Estat, passant per associacions d’autors, grups d’interpreRMC 338 · 37 DOSSIER tació especialitzats, butlletins oficials, editorials, etc.– vetlla per mantenir un monopoli de la creativitat legítima, essent els cicles i festivals els espais no només de visibilitat i referència, sinó també plataformes de creació i projecció de carrera. La funcionalitat i utilitat d’aquestes només s’explica a partir de la seva naturalesa d’encarnació cíclica del sotmetiment de l’excepcional. El món de l’anomenada música contemporània es considera, tot i les ruptures de llenguatge, l’hereu legítim de la tradició clàssica. En la seva lògica interna, el factor creatiu –i per tant l’autor i l’obra– és el seu element fonamental. La transmissió continua perpetuant la tradició d’uns espais –sales de concerts, teatres, auditoris, museus– i d’uns mitjans –instruments, conjunts d’especialistes, orquestres– similars als de la pràctica comuna. Fins i tot la incorporació de la tecnologia més avançada no és un privilegi exclusiu de la música d’avui. La recepció s’emmarca igualment dins un espai de distinció, a través d’una representació al marge de la quotidianitat i gaudida per un públic que configurarà més o menys una elit. Mostrant, doncs, una aparent independència vers les condicions de realització, la distinció d’aquest espai social respecte d’altres caracteritzats per una major dependència resulta en un reforç de la dinàmica diferenciadora; resultant, doncs, l’actitud avantguardista un baluard de la diferenciació. Que a hores d’ara trobem la seva creació i desaparició com un fet tan increïble en el si de la història espanyola –des del patronatge dels Huarte fins als actes terroristes que s’hi donaren–, demostra fins a quin punt un festival pot suposar una alteració de l’ordre establert. Un contrast majúscul si ho relacionem amb festivals o cicles provinents de l’estabilitat institucional estatal, com el Festival de Música Contemporània d’Alacant, que des de la seva fundació el 1985 fins a la recent extinció ha suposat la ratificació de l’ordre i l’estètica oficials. Convé no oblidar que el mot festival prové de festa, de l’alteració excepcional, col·lectiva i ritual de l’ordre quotidià, si bé en una dimensió lligada a l’espectacle, la periodicitat regular i la intensitat tat anual permanent. Aquest nombre sorprenentment alt permet constatar, doncs, l’existència d’un conjunt atapeït, tot i que no funcioni com una xarxa densa i interconnectada del tot. Cal dir que un percentatge molt significatiu del total fou fundat entre 1998 i 2008, tot indicant un període d’excepcional activitat en el sector. Si bé Catalunya concentra un 20% de les iniciatives impulsades durant aquests anys, i significa això la major aportació a l’Estat, la seva continuïtat és relativament feble: de les 19 iniciatives desenvolupades durant el període, només 11 es mantenen actives, i indica un entorn que, tot i ser procliu a la iniciativa, dificulta la viabilitat continuada, a diferència del que passa a la Comunitat de Madrid o al País Basc. El món de l’anomenada música contemporània es considera, tot i les ruptures de llenguatge, l’hereu legítim de la tradició clàssica. En la seva lògica interna, el factor creatiu –i per tant l’autor i l’obra– és el seu element fonamental. És aquí, doncs, on cal situar els festivals de música contemporània: en un espai social de confluència de convencions on l’excepcional es constitueix en norma i model, en contrast amb els espais i vivències del dia rere dia. Un espai que, a partir de la seva periodicitat regular i articulació cíclica, permet uns conductes de referència propis (com comparar l’edició actual amb l’anterior, o l’evolució d’un grup resident durant una sèrie d’edicions). És només a partir de la repetició i l’acumulació de referències que es pot bastir la memòria, i des d’aquesta que es pot traçar una trajectòria, una història. Per això tendeixen a l’oblit col·lectiu escomeses com la dels Encuentros de Pamplona del 1972, que, en la seva vida d’atzavara –una primera i última edició–, deixen per tant només a la imaginació el que haurien pogut arribar a ser si s’haguessin constituït en un esdeveniment periòdic. 38 · RMC 338 temporal. De la mateixa manera que les festes, els festivals difereixen ben molt si emanen de la voluntat civil o del poder establert, tant pel que fa a la dotació de mitjans com als continguts programats, tenint en comú una naturalesa eminentment conjuntural. Un panorama divers Al nostre país trobem tota mena de cicles, festivals, jornades o trobades la missió dels quals és el foment del que cada un i el sector determinat de la societat en què s’integren considera com a música contemporània. Entre els anys 2003 i 2012 hem arribat a computar un total de 98 iniciatives a tot l’Estat, de les quals 83 van presentar una periodici- Independentment dels continguts i a partir del seu origen, els festivals poden ser de tres categories: aquells que ofereixen una programació concentrada intensivament en el temps pel fet de ser inassolible o insostenible de manera regular durant tot l’any (com l’ENSEMS de València, l’extint Remor-Mostra de Música Experimental de Girona o la Quincena Musical Donostiarra), aquells que parteixen de l’anterior i que tendeixen a espaiar-se en el temps fins a assolir una programació més o menys permanent (com la temporada d’AvuiMúsica de l’Associació Catalana de Compositors o Musicadhoy a Madrid) i aquells que sorgeixen com a complement d’una programació regular per emfatitzar algun aspecte no del tot cobert per aquesta (així foren les últimes edicions del també extint cicle Nous Sons a l’Auditori de Barcelona). Una particularitat específica de molts d’aquests cicles o festivals és la vinculació directa amb un grup instrumental, tot produint-se una correspondència entre part contractada i contractant. Es gaudeix així d’una plataforma excepcional de visibilitat i actuació que permet aglutinar agrupacions que comparteixen convencions i xarxa. Aprofitant els sistemes d’ajut i subsidització de l’Estat, s’ha arribat a crear una xarxa de festivals l’única funcionalitat de la qual és permetre als grups participants complir els requisits que el finançament públic que perceben els exigeix de complir (un nombre determinat d’estrenes d’autors nacionals i DOSSIER Si bé cada festival pot presentar unes peculiaritats de programació de continguts molt particular, des del punt de vista de l’orientació estètica podem manejar tipologies prou generals com per caracteritzar i ubicar les diverses propostes. Segons el repertori dominant i seguint la classificació proposada per Arturo Rodríguez Morató pel que fa a compositors, podem parlar d’un conjunt de cinc tendències vers les quals les programacions es poden orientar: el tradicionalisme tonal, el modernisme tonal, l’avantguardisme atonal i posttonal, la música electroacústica i l’experimentalisme alternatiu. Cal dir que cap d’aquestes tendències existeix en estat pur, són senzillament tendències teòriques que permeten una anàlisi comparada del camp. Curiosament o no, cada una d’aquestes tendències estarà més o menys allunyada d’uns mecanismes de visibilitat, reconeixement, institucionalització i innovació. Pensar on podríem ubicar la majoria de guardonats amb el premi nacional de música i veure en quins festivals són programats i de quins recursos es dota aquests festivals ens permet talaiar quina és l’orientació estètica oficial i a través de quins procediments es manifesta. Veure quines estratègies de supervivència segueixen els que no gaudeixen d’aquesta empara pot ser una via més per entendre què caracteritza i explica la producció que s’hi presenta. Per què l’experimentalisme musical alternatiu i multimèdia és més present als museus que no pas als auditoris? Per què els compositors que fan música tonal semblen invisibles a l’establishment de l’anomenada música contemporània? És formulant preguntes com aquestes que podem començar a veure els intersticis d’una realitat ben complexa, com qualsevol. Està clar que aquesta visió a gran escala de l’univers dels festivals de música contemporània propers Tomeu Amorós d’actuacions arreu de l’Estat), independentment del seu rèdit i l’impacte o interès que pugui suscitar sobre el territori i l’audiència. El Festival d’Ensembles que s’està realitzant des del 2010 a ciutats com Barcelona, Sevilla, Madrid, València o Saragossa n’és potser l’exemple més flagrant: una presència simbòlica amb funcionalitat purament relacional i que relega la dimensió de l’interès públic de l’escomesa, tot presentant el mateix festival a cada una d’aquestes ciutats, amb les mateixes obres i els mateixos grups independentment de les particularitats úniques de cada indret i cada públic. No ha d’estranyar, doncs, la facilitat amb què s’impulsa la demanda negativa. Encontre Internacional de Compositors de l’any 1980 (1a edició). Actuació de Llorenç Barber i l’Actum Ensemble negligeix les particularitats de cada un, però permet albirar una perspectiva global de la seva funcionalitat orgànica. ♦ Per què l’experimentalisme musical alternatiu i multimèdia és més present als museus que no pas als auditoris? Per què els compositors que fan música tonal semblen invisibles a l’establishment de l’anomenada música contemporània? RMC 338 · 39 DOSSIER De Catalunya al món... passant per Huddersfield Un repàs dels festivals de músiques contemporànies més importants del panorama internacional per Albert Torrens El passat mes de novembre, la música contemporània catalana va tenir una presència destacada al Festival de Huddersfield, una petita ciutat del nord de la Gran Bretanya que cada any, des de ja en fa més d’una trentena, es converteix durant uns dies en la capital mundial de la creació musical contemporània. I la propera edició tornarà a tenir sabor català gràcies a una operació conjunta entre el Festival, el British Council, l’Institut Ramon Llull i L’Auditori. Tot arrenca de l’interès del director artístic del Festival de Huddersfield, Graham McKenzie, per la música d’Hèctor Parra: “Em vaig encreuar per primera vegada amb l’obra de l’Hèctor quan l’Ensemble Recherche va tocar una peça seva a Huddersfield, i he de dir, avergonyit, que fins llavors no coneixia la seva música. Però és sempre molt emocionant seure en un concert que has programat i rebre aquest tipus de sorpresa.” Aquell descobriment va ser el detonant del que va acabar esdevenint una invitació a Parra com a compositor resident del Festival, que es va traduir en una presència important en la programació, amb un punt àlgid en l’estrena de l’obra Frec que va interpretar el pianista Agustí Fernández. A més, altres concerts van incloure obres de dos autors catalans més –Joan Magrané i Joan Arnau Pàmies– a càrrec del BCN216. 40 · RMC 338 La idea encaixava perfectament amb la filosofia de difusió de la cultura catalana de l’Institut Ramon Llull, que no va dubtar a donar suport al projecte, convençut –en paraules del seu director, Àlex Susanna– que “la creació musical contemporània que es fa al nostre país és un dels secrets més ben guardats de la nostra cultura”. Finalment, L’Auditori acabava de reblar el clau establint un acord amb el Festival en virtut del qual, el proper mes d’octubre, inclourà en la seva temporada una producció procedent del festival britànic que, al seu torn, acollirà un altre jove compositor resident català de la generació posterior a la de Parra. Malgrat els 45.000 euros procedents de Catalunya amb què ha comptat aquest projecte, Graham McKenzie prefereix parlar de col·laboració més que no de patrocini. I és que només un quaranta per cent del pressupost del Festival de Huddersfield procedeix de fons públics. La resta l’aporten una cinquantena d’espònsors privats i unes 12.000 persones de públic vingut d’arreu del món, atret per una densíssima programació de cinquanta actuacions en deu dies. És clar que, cada any, en contrapartida, l’esdeveniment genera 1,2 milions de lliures de negoci: una bufetada a la cara d’aquells que argumenten que la cultura no ven. Huddersfield és un nom més en la llarga llista de festivals similars que, d’ençà dels anys trenta del segle XX, han proliferat a Eu- ropa, alguns dels quals encara se segueixen celebrant. Paradoxalment, aquesta mateixa existència genera una pregunta inevitable: per què protegir aquest àmbit de la creació contemporània, si se suposa que la música ha estat, des de sempre, expressió d’actituds massives i de tendències culturals? Per què un festival de contemporània? “El concert en directe emmarcat en un festival és el vehicle privilegiat per posar a prova la naturalesa humana, la nostra personalitat física, psicològica, sensorial i intel·lectual”, explica Pierre Albert Castanet en un article que pretén analitzar l’origen i evolució dels festivals de música contemporània. Des de la Segona Guerra Mundial, i sobretot els anys cinquanta i seixanta –tot i que algun és força anterior–, apareixen aquest tipus d’esdeveniments que, més enllà d’afavorir la difusió d’un determinat tipus de creació, es converteixen pràcticament en aparadors de tendències i mercats de transacció de coneixements. “Moltes reticències desapareixen de l’intercanvi fecund entre els dos àmbits”, afirmava Pierre Boulez al diari «New York Times» l’any 1972, arran de l’experiència viscuda al Festival Internacional de Música Contemporània de Venècia, on la música de cada nova generació ha conviscut, des de final del segle XIX, amb la dels grans clàssics, molts dels quals havien treballat, precisament, en aquesta mateixa ciutat. Com aquesta, moltes altres trobades procuren estimular la curiositat per una forma especial de creació mitjançant atractius diversos: una concentració excepcional d’intèrprets i manifestacions artístiques –incloent-hi encàrrecs i estrenes d’obres–, una certa periodicitat, la ubicació en llocs insòlits com ara escenaris a l’aire lliure, les col· laboracions amb altres disciplines, activitats paral·leles als concerts... i un llarg etcètera per fer que, tot i que sigui efímer, el protagonisme d’aquella música especialitzada sigui indiscutible. Es tracta, d’alguna manera, de casar la recerca aïllada i l’experimentació personal del músic i la seva recepció per part de les masses. Un repàs històric i geogràfic El que es considera el festival de música contemporània més antic del món va néixer a Alemanya, país determinador de tendèn- DOSSIER cies pel que fa a la música contemporània al Vell Continent. Reconegut com a símbol de la creació audaç i innovadora, encara avui prestigiós i popular, el Festival de Donaueschingen va ser fundat el 1921 per iniciativa d’una Societat d’Amics de la Música a la qual pertanyien, entre d’altres, Richard Strauss i Ferrucio Busoni. Des d’aleshores, tot i algunes modificacions en el nom, trasllats i cancel·lacions provocades per les conteses bèl·liques, té lloc cada mes d’octubre en aquesta petita ciutat del sud-oest d’Alemanya. Els primers anys, s’hi van veure estrenes d’autors com Hindemith, Schönberg, Webern, Stravinsky, Bartók i Messiaen. L’atenció inicial a la música de cambra es va anar ampliant al repertori coral i, finalment, obres de gran format gràcies a l’acord amb l’Orquestra de la Ràdio del Sud-oest d’Alemanya. Uns quants quilòmetres al nord de Donaueschingen, una altra ciutat alemanya, Darmstadt, ha representat un punt neuràlgic de les noves tendències musicals de la postguerra. Wolfgang Steinecke hi va crear uns cursos d’estiu a càrrec dels millors professors on diverses generacions han presentat les seves teories i pensaments estètics. Tot i el retrocés dels últims anys, les conferències que s’hi han pronunciat han quedat recollides en un conjunt de fascicles que és un estudi excel· lent de la música dels anys seixanta. bourg i estrenes d’obres com l’Stabat Mater de Poulenc o el Concert per a piano de Jolivet. Subvencionat per l’Ajuntament de la ciutat, el Consell General del Baix Rin i la regió d’Alsàcia, a més de rebre mecenatge privat, el Festival s’ha anat ampliant amb els anys als camps del jazz, el teatre i l’òpera, si bé darrerament ha hagut de renunciar a la programació d’espectacles lírics, precisament per la manca de suport financer. Altres festivals francesos nascuts en el període d’entreguerres, sobretot a redós de la Societé Musicale Indépendante de París i festivals de música contemporània degans d’Europa reposa al Regne Unit, i més concretament sobre un petit comtat del sudest d’Anglaterra anomenat Aldeburgh. És clar que la tradició britànica de certàmens té referents previs importantíssims, com el Festival de Chester o els Promenade Concerts –que han convertit el Royal Albert Hall londinenc en refugi de la música contemporània d’ençà del 1895. El 1948 el compositor Benjamin Britten, el tenor Peter Pears i el llibretista i productor Eric Crozier, membres de l’anomenat English Opera Group, van tenir la idea de reunir uns quants amics per oferir una petita sèrie de concerts a l’església d’aquella petita localitat. Amb el temps, l’esdeveniment es va convertir en un festival, l’església va donar pas a una sala polivalent condicionada en una antiga fàbrica de cervesa –l’Snape Maltings– i els continguts es van anar ampliant fins a incloure l’òpera, la poesia, la literatura, el teatre, un concurs de composició, conferències diverses i exposicions d’art. Sens dubte, el fet que entre els amics dels organitzadors hi hagués cognoms com Menuhin, Ferrier, Richter, FischerDieskau, Rostropóvitx, Vixnevskaia, Poulenc, Copland, Henze, Lutoslawski o Xostakóvitx va contribuir a l’èxit del projecte. Avui dia, després d’haver acollit fins a setanta-cinc estrenes d’obres –quinze d’òpera– i amb el suport tant de fons públics –de l’Arts Council i de l’Administració local– com privats, el Festival d’Aldeburgh continua presentant nova música i redescobrint obres oblidades i conserva el caràcter únic que li atorga la seva ubicació en un entorn rural. Avui la llavor dels festivals de l’anomenada música clàssica contemporània ha arrelat amb força a pràcticament tots els països europeus, amb plantejaments menys restrictius quant a continguts. El que Donaueschingen és a Alemanya, ho és Estrasburg a França: és a dir, la seu del festival de música contemporània més antic del país. Va ser la Societat d’Amics de la Música de Gustave i Roger Wolf qui el va fundar, a proposta de Charles Munch. La inauguració, l’any 1932, va comptar amb la Filharmònica de Berlín dirigida per Wilhelm Furtwängler i durant el primer decenni va presentar els artistes més grans de l’època, entre ells Pau Casals com a integrant del trio amb Cortot i Thibaud. Després de la Segona Guerra Mundial, el Festival va renéixer tot articulant la programació cada any a l’entorn d’un tema, un intèrpret prestigiós o un jove talent, com el programa dedicat a Bach a càrrec d’un jove Yehudi Menuhin, que amb el temps n’acabà essent president d’honor. Lògicament, entre altres grans orquestres del món, l’Orquestra Nacional de França ha tingut una presència regular al Festival, que també va acollir la presentació del grup Percussions de Stras- com a reacció al centralisme, són el Sigma de Bordeus, el de Royan, els Rencontres Internationales d’Art Contemporain de La Rochelle o els Rencontres Internationales de Musique Contemporaine de Metz. D’ençà del 1968 el Festival d’Avinyó incorpora també la música contemporània. En la línia iniciada per Pierre Boulez d’intentar restablir la comunicació entre els compositors i el públic interessat en la promoció de la seva època, el 1975 es va crear l’Institut de Recherche Coordination Acoustique Musique (IRCAM), que acull, entre d’altres, el festival Agora i l’Ensemble Intercontemporain –fundat per Boulez– i que encara avui continua essent un dels principals centres de creació contemporània d’Europa. La tercera extremitat del triangle dels La reproducció d’un model Donaueschingen, Estrasburg o Aldeburgh són només tres exponents d’una gran família de festivals que ha anat canviant tant com li ho ha permès la seva història relativament breu. Avui la llavor dels festivals de l’anomenada música clàssica contemporània ha arrelat amb força a pràcticament tots els països europeus, on la matèria d’estudi s’ha anat ampliant gràcies a plantejaments menys restrictius quant a continguts. Així, caldria destacar encara cites com el Holland Festival, el festival d’art interpretatiu que crea tendència als Països Baixos des RMC 338 · 41 Huddersfield Contemporary Music Festival DOSSIER Dues imatges del concert d’Agustí Fernández al Festival de Música Contemporània de Huddersfield, interpretant l’obra estrena d’Hèctor Parra, Frec del 1947. Fundat per Peter Diamond, al qual han succeït una sèrie de directors artístics il·lustres, ofereix una visió calidoscòpica de l’art en què la música i el teatre musical són el nucli del programa, però que també inclou la dansa, l’òpera, les arts visuals, la literatura i l’arquitectura, tant de les estètiques pròpies de la cultura occidental com de qualsevol altra. Gràcies al suport del Ministeri de Cultura holandès, la ciutat d’Amsterdam, el programa cultural de la Unió Europea i patrocinadors privats potents, pretén presentar cada any una obra de nivell excepcional que el públic holandès i vingut d’arreu no pugui trobar enlloc més. Els països escandinaus, per la seva banda, també s’han fet un lloc en el mapa amb esdeveniments com Ultima Oslo, una cita clau que des del 1991 vol promoure la innovació artística, la creació de tendències i l’accessibilitat a tots els públics. Per això, finançat per l’Administració local, el govern noruec i fins a disset institucions culturals professionals integrades en la seva fundació, ocupa tot tipus d’escenaris a la capital 42 · RMC 338 del país, des de les grans sales de concerts fins a petits locals, botigues, museus, escoles i equipaments industrials. Va ser precisament amb la intenció d’aprofitar antigues instal·lacions industrials que el govern del land alemany de Renània del Nord-Westfàlia va impulsar, l’any 1999, la celebració de la Ruhrtriennale, que els ha donat un nou ús artístic tot farcint-les de produccions de teatre, òpera, pop, jazz, música de concert i fins i tot programes sobre cinema, literatura o religió. Les obres d’art entren així en diàleg amb l’espai que les acull i que es converteix en l’element distintiu tant del Festival com de tota la regió. El plantejament artístic a tres anys vista permet una continuïtat en el seguiment dels projectes que s’hi presenten. A l’altra banda de l’Atlàntic, són fòrums importants en la presentació de noves músiques, malgrat que no especialitzats en aquest contingut, el festival d’estiu Bang on a Can –fundat el 1987 per tres compositors americans que encara avui el dirigeixen: Julia Wolfe, David Lang i Michael Gordon– i el de Tanglewood –la històrica convocatòria protagonitzada per l’Orquestra Simfònica de Boston, molt propera en l’espai però molt més tradicional. Finalment, i de tornada a Europa, cal no passar per alt iniciatives transnacionals com l’influent Reseau Varèse, creat el 1999 per a la promoció i disseminació de les obres d’estrena. Gràcies als seus potents recursos internacionals, ha impulsat nombrosos projectes en un total de vint països i ha arribat a crear un repertori autènticament europeu, tot reconeixent les singularitats de cada tradició nacional. El Reseau Varèse exemplifica, doncs, un cop més, les propietats universals de la música, des d’aquests últims anys convertida també, per tant, en un bon entorn per a la cooperació internacional. ♦ DOSSIER La música contemporània: un problema compartit “El dArrer segle hem viscut un divorci entre Creadors i públic que s’ha anat «retroalimentant»” per Joan Oller Director general del Palau de la Música Catalana Nosaltres, els qui estimem la música, hem heretat un patrimoni incalculable: la música que els grans compositors i les seves circumstàncies han creat durant els darrers segles. Gaudim, i no ens cansem d’escoltar-la, de música fantàstica, resultat sobretot de l’esforç de compositors genials, però també de prínceps, empresaris i tot tipus de promotors, i igualment del públic que anava als concerts. Tots ells posaren les condicions de possibilitat, millors o pitjors, als compositors d’altres èpoques. Jo penso que, els qui estimem la música, tenim un compromís, un deute històric, i hem de posar les condicions de possibilitat perquè aquest patrimoni continuï creixent. Això requereix un esforç de tothom: gestors, músics, públic i compositors. El darrer segle hem viscut un divorci entre creadors i públic que s’ha anat “retroalimentant” de manera perversa. Aquesta és una evidència innegable. D’una banda, molts compositors han escrit en nom de la llibertat creativa i amb músiques intel·lectualitzades, i, de l’altra, el públic s’ha manifestat majoritàriament com a “conservador” i ha etiquetat la música contemporània com quelcom que no desperta cap curiositat ni interès. Davant d’aquesta realitat, els programadors i les institucions han fet de notaris de la separació, tot optant per reduir al màxim la presència de música contemporània en els seus programes o (d’una manera políticament més correcta) situant-la en higiènics guetos on es pot tocar sense “molestar gaire”. Les institucions musicals han de crear els ponts i les circumstàncies per reduir i posar fi a aquest trencament, per tal que la distància entre música contemporània i públic es redueixi sensiblement i progressiva. Si no és així, la situació d’excepcionalitat i marginalitat en què es troba atrapada la música contemporània en comportarà la desaparició social i, per tant, real d’aquesta, més enllà de cercles experimentals i acadèmics reduïts. Aquest acostament passa perquè els compositors tornin a considerar com un valor el fet de ser capaços de connectar, És necessari saber dir al públic que hi ha música contemporània interessant, però també dir als compositors què pot generar interès i què no, i en quin context. si més no, amb alguns sectors del públic en lloc de menysprear-lo sense més. Això, és clar, sense renunciar a la sinceritat i honestedat creatives, imprescindibles per fer art. Afortunadament, això és així cada vegada més. L’acostament passa també perquè el públic (o alguns sectors del públic) estiguin oberts a nous llenguatges i noves propostes i a eliminar un prejudici injust contra la música contemporània, atesa la seva pluralitat de propostes actuals. Això no és encara una realitat. Les institucions tenim el deure de ser obertes, imaginatives i sobretot valentes per liderar aquesta reconciliació. Una aproximació de posicions que passa per tenir la voluntat consensuada de fer cultura, és a dir, promovent-ne els valors, i no només el seu marge d’entreteniment per als sentits, i assumint els riscos que això comporta. Però també passa per programar prioritzant quina música contemporània s’escolta i per què. Dit altrament, és necessari saber dir al públic que hi ha música contemporània interessant, però també dir als compositors què pot generar interès i què no, i en quin context. És veritat que compositors i públic sovint se senten totalment sobirans del seu criteri i difícilment estan oberts a noves propostes. I és que ambdós es protegeixen en el seu dret a la llibertat (llibertat creativa del compositor; llibertat personal d’escollir, el públic), i evidentment un compositor pot optar per ignorar el públic, i el públic per no escoltar cap obra que no tingui, almenys, cent anys, però per aquest camí es desvirtua, al meu parer, el veritable sentit de la música. Tornant al principi, els que estimem la música tenim un compromís perquè la música contemporània sigui quelcom viu. La música contemporània ha estat gairebé morta en termes socials durant un temps, però també penso que ja hem iniciat un període de recuperació. Cada cop s’escriu més música que el públic pot considerar acceptable i l’aproximació entre creació musical i públic mostra signes de recuperació, si més no per a alguns compositors. ♦ RMC 338 · 43 DOSSIER Qui té por de la música contemporània? Els danys col·laterals del terme “contemporani” per Javier Pérez Senz Mentre baixaven les escales, després d’assistir a un concert de la temporada de l’OBC a L’Auditori, dues abonades comentaven que la música contemporània era molt “dura”. Acabaven d’escoltar El mandarí meravellós de Béla Bartók i estaven absolutament convençudes que l’obra del genial compositor hongarès, estrenada fa gairebé 90 anys, era música contemporània. El mateix passa amb Stravinsky, Berg, Webern i Schönberg, clàssics del segle XX encara no ben digerits per això que anomenem “gran públic”. A tots ens aniria millor si desaparegués l’etiqueta “contemporània”, tan absurda com qualsevol altra. Probablement dividir la música solament en dues categories, bona i dolenta, com pretenen molts, és molt simplista; si es vol, utilitzar la denominació “creació actual” seria una mica més exacte, encara que millor ens aniria a tots si eliminem qualsevol classificació. Quan acudim a l’estrena d’una obra teatral o d’una pel·lícula, ningú no diu en sortir de la sala que acaba de veure una obra o una pel·lícula contemporània; es diu si ha agradat o no. Per què no passa el mateix amb la música? El terme “contemporani” sol provocar danys col·laterals, com una espècie de llosa que sepulta qualsevol partitura que es programa amb aquest nom; i té efectes devastadors en la taquilla, com bé sap qualsevol programador musical. La crisi econòmica i la caiguda del públic han minvat la confiança en aquest repertori dels programadors, 44 · RMC 338 més obsessionats amb la taquilla que mai i conscients d’una trista realitat: les noves elits culturals viuen d’esquena a la música del seu temps. No ens enganyem: els únics cicles de música contemporànies que sobreviuen a Espanya amb bons nivells d’ocupació ofereixen entrada gratuïta. I no podem oblidar que, en el cas del públic tradicional abonat als grans cicles simfònics, fins i tot els que es consideren bons afeccionats, solen arronsar el nas davant les noves peces. Amb A tots ens aniria millor si desaparegués l’etiqueta “contemporània”, tan absurda com qualsevol altra. aquest panorama, convé buscar respostes a una pregunta tan incòmoda com necessària: qui té por de la música contemporània? Comencem pel públic. L’escassa importància concedida a l’educació musical a les escoles de primària i a les escoles municipals, amb pressupostos ridículs i falta d’especialistes en la matèria, no és el millor caldo de cultiu per crear aficionats a la música. N’hi ha prou de donar una ullada a les sales de concerts per comprovar que la mitjana d’edat dels abonats a cicles i temporades simfòniques és molt alta. Molts promotors adverteixen que, si les coses continuen així, d’aquí a un parell de dècades no existirà públic capaç de sostenir una oferta musical seriosa i regular. Urgeix actuar, i cal lluitar contra els prejudicis, primer reconeixent alguna cosa que molts compositors confessen en privat, però que no s’atreveixen a dir en veu alta: l’experimentació radical imposada per les avantguardes als anys cinquanta ha provocat la fugida massiva del públic i moltes vegades amb tota la raó del món. Les consignes eren crear música dura, confusa per als intèrprets per la dificultat de la seva escriptura, i sense pensar mai en el públic. A qui no li agradi, que s’aguanti, venien a dir els mandarins d’un gremi ben sostingut fins a l’arribada de la crisi amb diners públics. Temps estèrils i inútils. Les coses han canviat en l’última dècada, i avui ja solament els talibans tracten com a empestats els compositors que s’atreveixen a escriure melodies. La fragmentació del mercat fa conviure tot tipus de propostes musicals i no seria mala cosa començar a renovar el format i la presentació de les noves músiques utilitzant les noves tecnologies i les armes més potents de la comunicació digital. No es pot lluitar contra l’entronització del pop com a llenguatge universal i afavorit per una joventut que perllonga els seus gustos fins a la maduresa. Però cal jugar amb algunes de les seves armes i buscar punts de trobada. Actualment es crea més música que mai, i de qualitat, com testifiquen els èxits internacionals d’Hèctor Parra, Mauricio Sotelo, Benet Casablancas, Alberto Posadas i altres compositors, però amb prou feines es programa. Cal trencar aquesta dinàmica, perquè si una música no es programa i no s’edita en algun dels formats de reproducció vigents al mercat, l’únic futur que li espera és l’oblit. Cal vèncer les reticències del públic amb idees innovadores i nous formats, però per aconseguir resultats cal programar, és a dir, invertir en les noves obres i fer-ho en dos vessants: cal mantenir els festivals especialitzats com a punt de trobada del sector i presentar també els nous repertoris de manera quotidiana en les temporades estables, la qual cosa obliga a més imaginació programadora i a un suport conseqüent en el finançament públic, però també a una més gran exigència. Ja no serveix el cafè per a tots i no es pot programar per imposicions gremials, sinó per la qualitat de les propostes, i això exigeix triar les obres, vetllant més per la qualitat i l’interès de les noves partitures. El públic està obert a conèixer coses noves, el problema és la poca imaginació dels programadors. Quan un gestor no està convençut del valor de les obres que programa, el resultat està condemnat al fracàs. L’inte- DOSSIER El grup instrumental BCN216, especialitzat en música “contemporània”, dirigit per Ernest Martínez-Izquierdo en concert a l’Auditori de Barcelona rès que desperta la música antiga i la interpretació amb instruments d’època (que tant ha revitalitzat la presència d’aquests repertoris) també existeix per a la creació actual; podem mirar l’èxit de públic d’algunes propostes del Sónar que incideixen en aquest camp, amb els monogràfics dedicats a John Adams com a exemple. També podem analitzar l’èxit mediàtic aconseguit per algunes partitures de Henryk Gorécki, John Tavener o Arvo Pärt; o recordar, amb nostàlgia, les bones xifres d’ocupació que aconseguia l’Orquestra de Cambra Teatre Lliure amb una programació innovadora fins que va arribar Àlex Rigola i va decidir liquidar-la, amb el beneplàcit de les institucions que la finançaven amb els nostres impostos. En el cas de l’òpera, el component visual de la qual facilita la comprensió del llenguatge musical, la situació sembla una mica millor, encara que no deixa de ser enganyosa. El Festival d’Ais de Provença va estrenar amb gran èxit la que molts consideren la millor òpera de les últimes dècades, Written on skin de George Benjamin i la mateixa fortuna persegueix des de fa anys l’òpera de Thomas Adès The tempest, l’enregistrament de la qual, fet a la Metropolitan Opera House de Nova York sota la direcció musical del mateix compositor, i direcció d’escena de Robert Lepage, ha guanyat fa unes setmanes el Premi Grammy al millor enregistrament d’òpera de 2013. Per què aquestes obres d’èxit no arriben als teatres espanyols? El mateix succeeix amb les millors creacions simfòniques. Quant fa que no escoltem a Barcelona les grans obres de Benjamin, Adès, Sahariaho, Lachemann, Cerha, PekkaSalonen i tants d’altres? Les obres d’avui són l’excepció, quan haurien de ser la regla. Caldria exigir als directors artístics més reflexos a l’hora de presentar aquí almenys les obres que estan tenint èxit en moltes ciutats d’Europa i els Estats Units. Una altra cosa és el capítol de les estrenes pròpies, i en aquest sentit, la tasca realitzada Hem de fer un mínim esforç per gaudir de les noves músiques, obrir les orelles, eliminar prejudicis i ser més curiosos per ampliar horitzons i, de passada, perdre la por a la música del nostre temps. per Gerard Mortier al Teatro Real de Madrid, amb la repercussió internacional obtinguda per les estrenes de The perfect american de Philip Glass i la flamant Brokeback Mountain de Charles Wuorinen demostra que sí que hi ha espai per ampliar els gustos del públic. Però, mentre que al Real s’anuncien estrenes de nous títols de Mauricio Sotelo, Elena Mendoza i Alberto Posadas, al Liceu encara no s’ha confirmat la data de l’estrena de l’òpera encarregada a Benet Casablancas. I no és solament qüestió de diners. Bona culpa d’aquesta situació la tenen els mateixos intèrprets. “De vegades els directors d’orquestra tenen por de la reacció de l’orquestra quan tenen davant cent músics poc inclinats a tocar una nova obra que exigeix més esforç i hores d’assaig. I no sempre és fàcil convèncer-los que l’esforç val pena”, em confessava el director d’orquestra Jesús López Cobos en una entrevista. I els compositors necessiten l’absoluta complicitat dels intèrprets per arribar al públic en les millors condicions. “Com a autor, la il·lusió és que algú continuï tocant les teves obres vint anys després d’haver-les escrit, però, curiosament, les obres tenen vida pròpia. T’has deixat la pell escrivint-les però al final depenen de qui la interpreta i de qui l’escolta. Per això el públic ha de ser còmplice de la música que escrius”, afirma el compositor Benet Casablancas. Beethoven o Txaikovski continuaran sent favorits del públic encara que en un concert rebin una interpretació pèssima: però per a un autor viu, una mala execució d’una obra té efectes letals. Hem de fer un mínim esforç per gaudir de les noves músiques, obrir les orelles, eliminar prejudicis i ser més curiosos per ampliar horitzons i, de passada, perdre la por a la música del nostre temps. ♦ RMC 338 · 45 Jordi Aixalà Entre sacs de gemecs i sacs d’olives ¬ per Josep Barcons V iu entre oliveres, però no en viu. Jordi Aixalà en té una bona estesa al costat de casa, però les dedica sobretot al consum propi amb l’elaboració d’un oli arbequí dolç, fruitat i profundament aromàtic. A l’horitzó del camp, els rengs d’arbres ensopeguen amb el campanar de Maspujols, que queda arrecerat pels cingles nobles i agrestos de la Mussara i l’Albiol. Som en ple Baix Camp, i és entre oliveres i rere un marge empestat de figueres de moro que Jordi Aixalà va establir-se fa prop de dues dècades. Després d’obrir la reixa, no apareix pas un mas antic, sinó una mena de xalet senzill amb portes i finestres d’alumini, els baixos del qual, lluny de ser un garatge (els cotxes dormen a fora, sota una porxada), s’empren com a taller. El taller deu ocupar uns 70 metres quadrats i està dividit eminentment en dos espais. El primer sembla una fusteria (plena de torns, fustes acumulades, destrals clavades en un tronc –“m’agraden molt”, diu sense aixecar sospites de psicòpata– serres mecàniques, bancs de treball i eines de tota mena). El segon, que s’amaga rere una paret mitgera, presenta un desori similar al primer, però amb estris més petits. Després d’alçar la porta gran del garatge i ajustar-hi un plafó mòbil de fusta que “deixa passar la llum però atura una mica el vent”, Jordi Aixalà i en Gas (un dels tres gossos que corren pel pati) em 46 · RMC 338 porten cap a aquest espai més recollit, on té un parell d’armaris amb portes de vidre plens d’instruments construïts per ell. Hi té tarotes, gralles, dolçaines i tota mena d’instruments tradicionals de canya. Però del que volem parlar amb aquest reusenc que volta la cinquantena és dels sacs de gemecs amb els quals va iniciar-se en la luteria: “Fa cosa de trenta anys em va caure a les mans el plànol d’un sac de la Catalunya Nord, que es guarda al museu de Perpinyà.” I com que per herència familiar tenia coneixements de torneria, va mirar de reproduir-lo. Amb un purisme sui generis potser derivat de la seva condició d’intèrpret i professor d’instruments tradicionals, Jordi Aixalà creu que s’ha de preservar –valgui la redundància– la tradició dels instruments tradicionals, tot evitant sotmetre’ls a modificacions extemporànies i impròpies. Així doncs, la divisa d’aquest home de poc més de metre seixanta d’alçada i de panxa alegre és clara: “S’ha de partir dels instruments originals i fer-hi les millores necessàries dins la lògica del mateix instrument.” Una consideració que el porta a veure amb mals ulls “aquells que fan tarotes a partir de tenores (que serien la seva evolució natural), o que fan sacs de gemecs a partir de gaites.” Perquè, de fet, ni que s’assemblin (i ho recalca amb displicència notòria), “un sac és un sac i una gaita és una gaita! La gaita ha evolucionat molt per la potència que té Josep Barcons L’ànima del so Escòcia. I a Galícia s’han arribat a fer bandes de gaiters (i fins i tot alguns es posen faldilles escoceses!), la qual cosa no té res a veure amb la tradició del sac català. Hi ha qui diu que la gaita és l’evolució del sac… I un be negre! Hi ha molta invasió estrangera; i el que hem de fer és preservar allò nostre!” Efectivament, ni que siguin cosins germans i pertanyin a la gran família de les cornamuses, la gaita i el sac tenen funcions i usos diferents; i per això tenen també particularitats sonores pròpies que seria una llàstima que es perdessin per culpa d’una globalització uniformitzadora. Més enllà d’aquestes particularitats, però, el nom genèric de cornamusa uneix la gaita i el sac en allò fonamental: el fet de tractar-se d’un instrument popular que té, eminentment, una dimensió lúdica. Ja a nivell etimològic queda clar: el mot està compost per corn (la banya d’animal amb el qual en algun moment es devia construir) i per una forma antiga del verb francès amuser; és a dir, divertir-se o distreure’s. Però no totes les distraccions són iguals, i d’una manera o altra, cada distracció denota el caràcter de la gent de cada zona. Així, mentre la gaita “té un paper més solista i s’acompanyava com a molt d’una altra gaita, d’un requint o d’un pito (que és com una flauta travessera), el sac de gemecs és un instrument més de grup”. Això explica que en la gaita i en totes les variants de tradició atlàntica, els bordons (els tubs greus que fan una nota fixa) vagin sobre l’espatlla, mentre UT MUSICA que en l’arc mediterrani “apunten cap al terra” (com en les xeremies mallorquines i els sacs catalans) “o cap enrere” (com en la gaita de boto aragonesa), tot permetent que els altres integrants de la formació sentin millor el seu so, habitualment afinat Do2Sol2-Do3. Si bé podia tocar com a solista, el més habitual era trobar el sac de gemecs acompanyant balls i cercaviles al costat de flabiol i tamborí (el que es coneix com a “mitja cobla”), en la formació de “tres quartans” (que indica que hi ha tres instrumentistes per a quatre instruments: sac, flabiol, tamborí i tarota) o en la cobla de ministrers o ministrils (amb flabiol, tamborí, tarotes, sacabutx, baixó, violí i el que s’escaigués). Amb els anys, aquestes formacions van evolucionar fins que a mitjan segle XIX Pep Ventura va estabilitzar la cobla tal com la coneixem avui dia. I el primer instrument que en va desaparèixer va ser, precisament, el sac de gemecs, la funció del qual va passar a mans del contrabaix, que permetia major riquesa harmònica. Així doncs, de ser l’instrument estrictament fonamental de totes les cobles (perquè els seus bordons proporcionaven el fonament sonor), el sac es va veure gairebé condemnat a la desaparició, si no fos perquè a Mallorca (on no se n’ha perdut mai la mena) i esporàdicament en zones del Penedès i del Maresme, la tradició va quedar viva. Josep Barcons Precisament ha estat segons la zona que el sac ha adoptat noms diversos, tal com passa també amb altres instruments tradicionals que són propensos a generar embolics considerables de nomenclatura. Així, més enllà del terme xeremia a Mallorca i del de gaita de boto a l’Aragó, també se’l coneix com a “bót, cosa verda (perquè els que el tocaven es diu que vestien de verd), manxa borrega (al Penedès), caterineta, coixinera…” Però tot i que Jordi Aixalà ha preservat les particularitats i la lògica constructiva d’aquests instruments (sense afegir-hi elements propis d’altres tradicions) i que s’ha circumscrit als antics dominis de la Corona catalanoaragonesa, sí que els ha fet evolucionar incorporant-hi algunes modificacions impensables fins fa poc temps. Això l’ha dut a fer-se un nom entre els set o vuit constructors de sacs dels Països Catalans, dels quals afirma –no sense un punt de malfiança– que “cadascú fa la seva guerra”. Així, tot i no revelar segons quins secrets, no té problemes a explicar allò obvi que pot veure qualsevol que desmunti l’instrument. En el grall, per exemple (que és el tub amb què es fa la melodia i que té a veure amb la “gralla”, és clar) ha mantingut una canya de fusta, però en els bordons ha optat per disposar-hi una canya de plàstic o metàl·lica per tal d’evitar que l’afinació quedi compromesa amb les variacions d’humitat. Una altra de les millores –igual que es fa a Escòcia– és que al bufador que permet omplir el bót li ha canviat la vàlvula original de pell per una vàlvula de goma amb reixeta, la funció de la qual també és permetre que l’aire entri al sac però que no en surti (una innovació que, sigui dit de passada, no se li acudiria d’incorporar en instruments sicilians, perquè allà és l’intèrpret qui tapa el bufador amb la punta de la llengua). Però la modificació més notable que ha introduït Jordi Aixalà al sac de gemecs és la substitució del sarró de pell pel sac sintètic, tant per raons d’higiene com d’eficàcia. Ara bé, “si algun romàntic el vol de pell, se l’hi pot posar. Però se li diu el següent: el sac és la pell adobada d’un xai mort, amb el pèl girat endins (la forma del sac és aquesta, fet i fet). I com a tal, et pots trobar que després hi surtin bacteris, fongs i tota mena de «bitxos», que se sumen als que ja hi posem nosaltres quan bufem. La qüestió: que s’hi pot crear un caldo de cultiu espectacular!” Però també hi ha una raó d’eficiència i comoditat: d’una banda, “la pell també té porus, i per tant perd aire”, i de l’altra, requereix un manteniment i “pot deixar empastifat, perquè s’ha tractat a força d’untar-la amb quilos i quilos de crema de mans o de qualsevol altre ungüent”. És per això, també, que els sacs porten un vestit (d’aquí el nom de coixinera en alguns indrets) que no sols té una funció estètica, sinó que serveix per evitar que el sacaire en quedi untat. Una llegenda aragonesa ho revesteix de poesia: “Es diu que hi havia un pastor que va perdre la seva filla petita. I per tenir-la sempre a prop del cor (el sac es col·loca al cantó esquerre, sota l’aixella, per exercir-hi pressió amb el braç) li va posar el seu vestit.” A fer un sac de gemecs Jordi Aixalà triga prop d’una setmana i mitja; i l’instrument –en funció de les fustes utilitzades– oscil·la entre els 750 i els 1.200 euros. Tal com està ara el mercat, però, no en construeix pas més de 4 o 5 a l’any, i la resta del temps el dedica a fabricar altres instruments, a fer classes, a agafar alguna feina de torneria i a menar la finca. És així com va pagant les últimes lletres d’una eina de precisió absoluta que va comprar quan tenia més feina que no pas ara: un torn amb control numèric que li permet deixar l’exterior dels instruments pràcticament enllestits en un tres i no res. L’acabat del grall (amb el mandrinat interior i els forats de les notes) i dels bordons, el fa de manera ben manual, ajudat de trepants, moles i polidores, però se’n guarda amb zel les minúcies i els detalls. Un cop els tubs estan llestos, és qüestió de posar-los la canya i engalzar-los al braguer, que és la part (també amb nom d’animal) que connecta el bót –prèviament tallat i confegit, ja sigui amb pell, ja sigui amb material sintètic– amb els tubs. Un cop fet això, s’hi posa el bufador. I l’instrument, “que sempre vol ser «mimat»”, ja està llest per sortir a plaça a ser –com antany– el fonament sonor de tota mena de balls, processons i festa en què hom es pugui amuser. ♦ RMC 338 · 47 Recordem... Joan Sánchez elles... i la música per Jorge de Persia S ón ben conegudes les dificultats que han hagut de passar les instrumentistes fins a poder accedir els últims anys a ocupar plaça en orquestres molt importants d’Europa. Pocs s’ho creurien, ara que veiem que –per exemple a la JONC– hi ha majoria de dones. És un fet, com també resulta habitual, en tractar del tema “orquestres femenines”, que tot estigui banyat per una pàtina d’espectacle de varietés per al consum. En els estudis sistemàtics sobre temes de música i feminisme s’avança en aquesta qüestió. Recentment un llibre de Pilar Ramos: Feminismo y música: Introducción y crítica,1 tracta d’aquests temes i hi aporta informació interessant. Segurament van ser una mica efímeres en la història –a causa de l’encasellament del paper de la dona en la societat– experiències del segle XVIII com la de l’Ospedale della Pietà de Venècia, on Vivaldi preparava l’orquestra d’òrfenes de la institució, i componia per a elles. Però, curiosament, a Barcelona vam tenir en temps de la República una Orquestra Femenina que va oferir activitat durant molts anys i que va ser refundada després de la Guerra Civil amb el nom d’Orquestra Clàssica Femenina Isabel de la Calle, en record de la creadora, i sota la direcció de Dolors Rosich.2 Isabel de la Calle va dur a terme una activitat important a través del Conservatori esmentat, que més tard va passar a anomenar-se –en temps de la República– Conservatori Femení, situat al barri de Gràcia, on en queda encara un plafó d’anunci que ho recorda (a l’edifici que fa cantonada de Gran de Gràcia amb Montseny, a la foto).3 Ja cap al 1916 s’esmenta Isabel de la Calle 48 · RMC 338 en la seva activitat de directora del Conservatori de S. A. R. la Infanta Isabel.4 A més de l’ensenyament del piano i la direcció del centre, la Isabel solia dirigir alguns concerts, i la premsa ressenya el 1916 que “los alumnos del Conservatorio de S. A. R. la Infanta Isabel, de la que es directora doña Isabel de la Calle, darán... esta noche, á las nueve, en el Coliseo Pompeya. El programa es muy interesante y variado, figurando en él música de Beethoven, Morera, Dupont, Mozart, Berlioz, Mascagmi, Drdla, Brahms. Wagner, Sanmartini, Godart, Schenhoff, Godefroid y Goberna.” 5 A partir d’aquestes dates –el 1917 i anys següents– s’anuncia el: Conservatorio de S. A. R. la Infanta Isabel Exclusivo para Srtas. Salmerón, 47. (piso 3º, con ascensor) Telf. 73268. - Exámenes en Julio y Octubre. Concursos con premios. Matrícula de 6 a 8. Altres concerts eren benèfics, com el del maig de 1922 al Teatre Coliseu Pompeia, a la Travessera, 10, a Gràcia, “en benefici de les òrfenes de militars morts en campanya”. I la notícia assenyala els noms de les professores del centre: la violinista Teresa Morera i la cantant Pilar Rubí, que actuen com a solistes amb l’orquestra. També hi apareix esmentada una altra professora, Angelina Esquembre, en activitats similars. A poc a poc Isabel de la Calle va avançant en la direcció del conjunt que formaven professores i alumnes avançades del Conservatori. El març de 1925 té lloc un “heterogeni concert organitzat al Salut Sport Club” sota la seva direcció, en el qual “sobresalió –assenyala la crònica– la liederista señorita Carmen Bosch que cantó con bella voz obras de Grieg, Schubert, C. Franck, A. Mestres, Lamote de Grignon y Brahms, demostrando un verdadero temperamento, aunque sus estudios sean aún incompletos”. 6 Ja aleshores la participació de la dona en les activitats musicals de primer nivell a Barcelona i Catalunya era molt important, més encara si hi sumem la tasca en l’ensenyament. I es van començar a crear i a circular per Europa diverses orquestres de dones,7 algunes anomenades, pel seu caire vodevilesc, “orquestres de senyoretes”. Una pel·lícula argentina, Orquesta de Señoritas de Luis César Amadori (1941) tracta d’aquest tema en un marc de comèdia d’embolics; i va ser Jean Anouhil qui va portar al teatre la seva Orchestra, que situa l’acció al París de postguerra del 1947. Anouhil va conèixer de petit aquest ambient de petites orquestres d’entreteniment en cafès i casinos, ja que la seva mare, que era violinista, ajudava a mantenir la família a la segona dècada del segle tocant en la del Casino d’Arcachon. En aquells anys trenta, fins i tot una mica abans i durant la República, actuen a Barcelona i Catalunya diverses orquestres femenines. Dues o tres més vinculades a l’espectacle. Per exemple al Salón Doré de la Granja Royal, on actuava amb gran èxit el “famós” Quintet Toldrà amb adaptacions de Gluck, Puccini, Grieg, Beethoven i Delibes, “entre les deu i les dotze de la nit”; hi trobem, a més, l’“aperitiu” de l’orquestra femenina The Sunbeam’s Girls alternant amb l’Orquestina Royal, que amenitzaven “tes de moda i sortida de teatros”, actuacions que es promocionaven per la premsa el novembre de 1930. També apareix esmentada aleshores, al mateix establiment, al costat de l’anterior, l’orquestra femenina The English Lido Girls. Sembla que hi ha més informació sobre la Blue Jazz Ladies. Poc després, cap a la primavera del 1933, el Teatre Circ Barceloní anuncia la Compañía Ramper Femina, en la qual col·laborava Estrellita Castro en la UT MUSICA que assenyala l’especial consideració que crítics i músics d’importància com Vuillermoz, o Joaquim Nin, li concedeixen a París. El 8 de febrer d’aquell any 1933 les instrumentistes d’aquesta orquestra parisenca fan un concert al Palau que, segons la crítica, inclou solistes excel·lents, tot destacant-hi les violinistes Violette D’Ambrosio i M. Guerra, així com la violoncel·lista Paula D’Ambrosio en obres com el Concerto grosso núm. 8 de Corelli, les Pièces de concert de Couperin i el Concerto núm. 11 de Vivaldi per a dos violins. En vena més contemporània toquen la Suite Holberg de Grieg i Sarabanda llunyana i Nadala de Joaquín Rodrigo al costat d’una obra de Florent Schmitt. cançó espanyola, i una Orquesta Femenina “composta de 15 bellíssimes professores 15” amb repertori ballable, la Blue Jazz Ladies. Aquesta banda d’origen holandès que dirigia Leo Zelinsky va incorporar el 1930 instrumentistes excel·lents, com Clara de Vries (1918-1943), trompeta, que el 1935 va fundar el seu grup propi: The Jazz Ladies, i la seva companya d’aventures Annie Van’t Zelfde, saxo tenor i piano, (Rotterdam 1913-2002). Clara i Leo van a morir als camps d’extermini nazi.8 I també en el repertori clàssic es prodiguen aquestes propostes femenines. Una orquestra femenina de Viena va fer furor als escenaris europeus, única sortida professional possible per a les instrumentistes. I no només. En un anunci cinematogràfic de març del 1933, el Gran Teatre Espanyol a Barcelona assenyala ben destacat que la pel· lícula Los averiados “Podran veure-la també les dones, majors de 18 anys i acompanyades pels seus familiars.” De la presència d’agrupacions femenines de l’època dedicades a la música clàssica, tenim constància el 1933 de la “cèlebre” –com la presentaven aleshores– Orquestra Femenina de París, fundada i dirigida per la violinista Jane Evrard (1893-1984). Aquesta reconeguda intèrpret nascuda amb el nom de Jeanne Chevalier, es va casar amb el seu col·lega, el notable Jean Poulet, de qui es va separar abans de fundar el 1930 com a Jane Evrard l’Orquestra Femenina de París, amb 25 dones músics. A Barcelona participa del cicle de l’Associació de Música da Camera, Però ja l’any anterior (1932) s’havia previst un concert de l’Orquestra Femenina (que després va afegir al seu nom “de Barcelona”), amb direcció d’Isabel de la Calle en el cicle de Concerts Íntims que tenien lloc a la Sala Mozart. I poc després veurem l’orquestra en acció, aquesta vegada el maig de 1933 en una ocasió singular (que es repetirà el dia 28 a la sala Studium) en què participa com a solista l’arpista Mercedes Ramonatxo, al costat de la violinista Rosa García Faria. I l’atractiu de la jornada, que va tenir lloc a l’estudi Masriera del carrer de Bailén, 72 (un petit Partenó que encara existeix actualment), era la pre- sentació de “la nena de vuit anys Alícia Larrocha que ha d’interpretar Bach, Beethoven, Chopin i Couperin” al piano. Era un concert per recollir donatius per lliurar al Centre Obrer de Poble-sec i el Paral·lel. Aquest conjunt orquestral estava constituït per professores i deixebles del Conservatori Femení amb la col·laboració d’altres professores escollides, i s’assenyala que la seva actuació –la de l’orquestra– és absolutament idealista. Reproduïm un programa amb la col·laboració d’Alícia de Larrocha amb l’orquestra, presentada com a “pianista, directora, compositora, de deu anys d’edat, deixebla del mestre Frank Marshall” al Saló Teatre de l’Ateneu a Tàrrega del 31 de març de 1935, que en mostra el contingut. L’orquestra presenta la petita pianista, també com a directora i compositora. I així és, Alícia havia compost al piano dues peces, Coral, orquestrada per Isabel de la Calle, i Fantasia (piano i orquestra), que ella mateixa dirigia a l’Orquestra Femenina de Barcelona. ♦ Corrigenda. A Recordem... de l’RMC 337 sobre l’arxiu Alícia de Larrocha, el nom correcte d’una de les dues documentalistes és Maria Ferré; també, al titular, el nom correcte és Alícia. Notes 1. Madrid: Narcea, 2003. 2. Segons consta en programes del Palau de la Música –anys cinquanta i seixanta– participant en actes de la Sección Femenina. Agraeixo la informació a Marta Grassot. 3. Un tema sobre el qual ha escrit un documentat article Xavier Theros («El País» digital, 21 d’agost de 2013) i Victòria Palma al web del seu interessant programa de Catalunya Música. 4. Un interessant testimoni ens ha aportat el Dr. Ribera del Pueyo, en qui la Sra. Pilar Cid, la seva àvia, recorda els estudis de piano a l’esmentat Conservatori amb Carmela de Larrocha, deixebla de Granados, en el qual va veure en ocasions la seva petita neboda Alícia. 5. «La Vanguardia», 30-12-1916. El 1927 apareixen vinculats al Conservatori com a membres d’un tribunal d’exàmens R. Goberna, J. Pahissa i E. Bosch. 6. «La Vanguardia», 17-3-1925. 7. Diu Pilar Ramos que a començament del segle XX es comptaven a Europa uns 300 conjunts musicals de dones. 8. “Con la representación de esta noche, en el teatro Apolo, se despide del público de Barcelona, la orquesta femenina «Blue Jazz, ladies», que tan excelente impresión ha dejado en cuantos han tenido ocasión de oirla. Van a emprender seguidamente una tourné que comprende las ciudades Sitges, Reus, Tarragona, Zaragoza, Madrid, Lisboa, Oporto y el Norte de España.” «La Vanguardia», 7-3-1933. Segons recull un documental, Annie va rebre una carta de la seva amiga Clara que li anunciava el seu internament en un camp de concentració. El director de la Blue Jazz Ladies, Leo Zelinsky, va morir a Auswichtz. RMC 338 · 49 UT MUSICA correspondències La presència irrepresentable Reflexions adornianes sobre el significat musical per Jacobo Zabalo L legint les lliçons d’estètica de G. W. F. Hegel, publicades a partir de les anotacions d’alguns alumnes –cosa que s’ha de tenir sempre present–, un diria que el desafecte moderat d’aquest monstre del pensament envers la música instrumental rau en l’absència de text, la manca d’un concepte que, a diferència del que s’esdevé amb la mateixa filosofia, no permetria traslladar nocions universalment comprensibles. Potser Hegel no va ser el més sensible dels pensadors a copsar allò inefable de la realitat viscuda en primeríssima persona, però això no impedeix que la seva visió sobre la música posi en relleu una de les característiques fonamentals i més problemàtiques d’aquest art: “El so és quelcom buit de contingut i extern a la subjectivitat, que en la seva exterioritat roman subjectiu”,1 va afirmar al curs de 1826. La participació de l’oient en el fenomen musical no està, segons ell, lligada a una realitat intrínseca que puguin compartir totes les subjectivitats implicades, sinó que afecta l’individu immediatament des de fora i en bona mesura de manera subliminar, tot escapant de qualsevol mediació racional que volgués determinar allò que significa i, efectivament, és. Recordem per exemple l’anècdota que –pel que es diu– va protagonitzar Robert Schumann quan, després d’interpretar una peça seva, algú del públic li va preguntar pel significat, i respongué: “Volia dir això” (i tornà a interpretar-la exactament igual). En el seu projecte de llibre sobre Beethoven –compositor que per cert nasqué el mateix any que Hegel–, Theodor W. Adorno, hegelià crític, també destaca l’absència de contingut de la música, però per afirmar-ne la vàlua a partir d’aquest fet, en tant que realitat perfectament tangible i tan50 · RMC 338 mateix impossible de reproduir d’una altra manera. “El seu llenguatge és màgia [...] la suspensió de la realitat empírica i constitució d’una segona realitat sui generis diu igualment per anticipat: és bo”.2 Poc amic del llenguatge pseudofilosòfic o mistagògic d’alguns col·legues de professió, Adorno quan parla de música no dubta, per contra, a adduir la dimensió incomprensible de la seva realitat, realitat que així pot semblar més vertadera, reveladora. Parla d’elevació, i fins i tot de “transfiguració”, molt conscient de les connotacions teològiques d’aquest llenguatge que qualifica de completament diferent: “allò que la música diu es troba a la vegada determinat i ocult en l’afirmació”.3 I, novament en el llibre sobre Beethoven, completa la idea amb el corol·lari següent: “la música només pot dir el que li és propi; això significa que la paraula i el concepte no són capaços d’expressar el seu contingut immediatament sinó mediatament, és a dir, com a filosofia”.4 De fet, l’aposta d’Adorno pel dodecafonisme (fou deixeble d’Alban Berg) no pretén substituir la tonalitat tradicional, sinó evitar que aquesta sigui considerada com una “lògica discursiva” que uniformitza i sotmet la música a una “conceptualitat universal”; lògica que donaria a entendre que hi ha una música que s’entén, que naturalment té sentit..., essent en realitat acceptada per mer confort i protecció contra l’aspecte desconegut i inefable de la vida, que sí revela l’altra, la més dissonant i problemàtica. Música que sona estranya i lògicament és discriminada, fins a deixar d’existir, de ser representada mitjançant el noble substantiu de “música”. Però tornant a la paraula, i concretament a la paraula poètica –l’origen de la qual, com explicà Maurice Blanchot pensant en Heràclit, és certament obscur–, s’hauria de pensar si, lluny de representar coses objecti- vament, no apunta en realitat a allò irrepresentable del sentiment: vivència abismàtica, profundament personal, que tampoc no troba acomodament en conceptes o categories del pensament. Per això són l’amor i la mort els seus temes predilectes, si és que no són els únics. Atès que l’essència de la poesia no es correspon amb la representació objectiva d’alguna cosa i que la música és buida de contingut, sembla clar que la pretensió descriptiva –o almenys evocadora– del poema simfònic, simptomàticament popular a l’època del positivisme, el segle XIX, se’ns mostra doblement problemàtica: la música, com la poesia, no refereix una mateixa i única realitat, sinó que simplement la fa brollar d’un fons insondable. El sentiment d’absoluta concreció que s’experimenta ve del fet que totes dues animen l’evocació interna d’un món realment real, realitzat pel subjecte. Ho va apuntar Immanuel Kant, avançant-se a la fenomenologia: per objectiu que es vulgui el món extern, només pren sentit i es constitueix com a tal en la mesura que l’individu incorpora en la seva concepció l’afecció particular del fenomen (amb la qual cosa es desbarata tota pretensió d’objectivitat quant a la positiva formulació de la veritat). En el cas de l’art, molt especialment en la música, les fronteres són encara més laxes, ja que la qüestió de cap manera és determinar què és. La música representa immediatament el com de l’oient, protagonista i víctima afortunada: passivament és mogut en el curs de l’evocació afectiva, partícip d’experiències reals tot i no ser verbalitzables. La Primera Simfonia de Gustav Mahler, referida a vegades amb el sobrenom de Tità, representa un cas fascinant. Es percep en el rerefons d’aquesta composició una aspiració inicialment descriptiva (seguint els passos del Bildungsroman, l’homònima novel· UT MUSICA ment –el Romanticisme– que d’altra banda alguns consideren decadent des del principi (per la urgència de fonamentació per part d’un subjecte que no pot fonamentar-se absolutament). De fet, el geni de Beethoven ja manifestà aquesta disposició problemàtica amb una honestedat èpica, que li valgué –com al mateix Mahler– no poques mostres d’incomprensió. Adorno va escriure que “la seva música no és imatge d’alguna cosa, i si ho és, és imatge del tot, imatge sense imatge”.8 Una significació absoluta, presència que transcendeix tota representació, però que per la seva naturalesa tampoc no pot ser objectivada. L’absolut al qual aspira el llenguatge significatiu per mitjà de la mediació conceptual s’esvaeix en cada intent particular, mentre que “la música ho troba immediatament, però en el mateix instant s’ofusca, com un excés de llum que enlluerna els ulls, de forma que allò visible ja no pot ser vist”.9 ♦ Gustav Mahler dirigint la seva Simfonia núm. 1. Caricatura de la portada del «Wiener Illustrated» (25 de novembre de 1900). Foto: IMAGNO/Austrian Archives la de formació de l’autor alemany Jean Paul), que progressivament va ser desplaçada per la mateixa música. Bruno Walter reconegué que, malgrat l’afinitat espiritual entre els autors de la novel·la i la simfonia, el sobrenom no indica res més que l’atmosfera prometeica de l’obra, l’origen immediat de la qual s’ha de buscar en una experiència personal.5 Les cançons que ressonen en el curs de la simfonia (Lieder eines fahrenden Gesellen) estan protagonitzades per un caminant desorientat, víctima d’un mal d’amors semblant a l’experimentat pel mateix Mahler, autor de la música i els textos. El compositor va arribar a comentar que la simfonia era el seu Werther, l’obra que l’havia salvat d’una situació desesperada –com abans a Goethe– a través del desdoblament i la sublimació artística. La veritat, però, és que la tensió narrativa, la dialèctica entre música i paraula és portada a l’extrem precisament en el moment en què desapareix el text, tot mantenint-se encara subliminar l’afecció anímica que es promou des d’aquella narració i que podria semblar que sorgeix de l’interior de qui, com un intèrpret de la seva pròpia vivència, sent en primera persona el vaivé emocional. El trasbalsament es torna reparador, taumatúrgic, quan es formula amb un llenguatge i unes normes que qüestionen les del món i fins i tot la noció apriorística de normes, de llenguatge (en última instància, l’existència essencial de món). La pèrdua de referències es converteix en paradigma crític, fonament inestable i no obstant això eficient per una nova forma de creació al segle XX. Una creació que es fa forta des de la consciència tràgica, que restaura l’escissió en tematitzar-la i assumir-la com a irreparable. En la monografia que Adorno dedicà a Mahler queda clar que aquest modus operandi compositiu s’inaugura en la simfonia esmentada: “realitzar musicalment el trencament significa alhora constatar el fracàs real del trencament.” 6 La temptativa de representació d’allò irrepresentable revela, amb tot, la real presència de quelcom que no pot ser realitzat, ja que no forma part del món empíric, des del qual l’aparent pren sentit. Adorno precisa, així, la perplexitat que suscita la música: “pel fet de ser art, la música es troba atrapada en el lligam que vol tallar; i pel fet de participar de l’aparença, el reforça” 7. Una tensió que no pertany exclusivament a les simfonies de Mahler, si bé fou notòria a l’època en què visqué el compositor bohemi, amb la decadència d’un movi- Notes 1. HEGEL, G. W. F.: Filosofía del arte o Estética. Madrid: Abada, 2006, pàg. 373. 2. ADORNO, Theodor W.: Beethoven. Filosofía de la música. Madrid: Akal, 2003, pàg. 16. 3. ADORNO, Theodor W.: “Música, lenguaje y su relación en la composición actual”, en Sobre la música. Barcelona: Paidós, 2000, pàg. 26. 4. ADORNO, Theodor W.: Beethoven. Filosofía de la música (edició citada), pàg. 19. 5. WALTER, Bruno: Gustav Mahler. Madrid: Alianza, 1998, veg. pàg. 96-98. 6. ADORNO, Theodor W.: Mahler. Una fisiognómica musical. Barcelona: Península, 2002, pàg. 39. 7. Idem. 8. ADORNO, Theodor W.: Beethoven. Filosofía de la música, pàg. 17. 9. ADORNO, Theodor W.: “Música, lenguaje y su relación en la composición actual” (edició citada), pàg. 28. RMC 338 · 51 UT MUSICA PANTALLES SONORES La música de cinema als Jocs Olímpics La importància de participar per Xavier Cazeneuve L a música i l’olimpisme modern mantenen una relació força estreta. Al llarg de la història dels Jocs Olímpics de l’era moderna, totes les cerimònies d’inauguració i de clausura han tingut música, la majoria de les vegades creada expressament per a l’ocasió, fins i tot en les fanfares proclamadores dels guanyadors de les competicions. Així, fins que el 1958 es va adoptar com a oficial l’himne del compositor grec Spyridon Samaras amb lletra del poeta també grec Kostis Palamas, que s’havia sentit per primera vegada en els primers Jocs Olímpics, a Atenes el 1896, cada ciutat amfitriona encarregava a un compositor del país la composició d’un himne propi per als “seus” Jocs. Gairebé sempre compositors clàssics de renom, essent el més destacat Richard Strauss als Jocs Olímpics de Berlín del 1936. Des de fa unes dècades, però, el protagonisme dels compositors de música de cinema en els Jocs Olímpics és cada vegada més important. Si ens centrem només en els Jocs Olímpics d’estiu dels últims trenta anys, i n’evoquem els primers, a Los Angeles el 1984, el nom que ens vindrà immediatament al cap és John Williams, amb la seva Fanfara olímpica i tema, que era, en essència, un arranjament de la peça Bugler’s Dream de Leo Arnaud, un altre compositor cinematogràfic. Sens dubte, aquesta és una de les músiques més conegudes mundialment com a “música olímpica”. A més de John Williams, un protagonisme destacat el va tenir Philip Glass, compositor clàssic i cinematogràfic que va ser l’autor de la música d’un dels moments culminants de la cerimònia, l’encesa del pebeter. En els Jocs Olímpics d’estiu següents, celebrats a Seül l’any 1988, la cançó oficial dels jocs (Hand in hand) va ser encarregada al 52 · RMC 338 compositor de bandes sonores Giorgio Moroder i al lletrista Tom Whitlock, que dos anys abans havien guanyat l’Oscar a la millor cançó per la de la pel·lícula Top Gun, titulada Take my Breath Away, que s’havia fet popular arreu del món. Arribat el torn dels Jocs de Barcelona el 1992, ens vindran a la memòria tres grans noms de la música cinematogràfica: el japonès Ryuichi Sakamoto, autor d’una part de la música de la cerimònia d’inauguració; el nord-americà Angelo Badalamenti, també amb intervencions destacades en la mateixa cerimònia, i Mikis Theodorakis, amb la seva música per al moment de l’entrada de la bandera olímpica. Quatre anys més tard, els Jocs d’Atlanta del 1996 van tenir com a tema oficial el titulat Summon the heroes, compost –naturalment– per John Williams. Val a dir que Williams havia estat també l’autor del tema dels Special Olympics del 1987 i del tema que l’NBC va utilitzar com a sintonia per al seguiment dels Jocs de Seül del 1988. L’any 2000, a Sydney, un dels moments estel·lars de la cerimònia inaugural aplegava 120 genets damunt dels seus cavalls fent-los fer salts espectaculars i formant les cinc anelles olímpiques al ritme d’una versió composta especialment per a l’ocasió pel compositor cinematogràfic Bruce Rowland del tema principal de la seva banda sonora per al film de 1982 The Man from Snowy River (L’home del Riu Nevat). La cerimònia de cloenda va tenir el protagonisme del tema Eternity, del compositor cinematogràfic David Hirschfelder. Pel que fa a Atenes 2004, Manos Hadjidakis i Mikis Theodorakis, dos dels compositors grecs més importants, i també tots dos reconeguts compositors de bandes sonores, van crear composicions per a la cerimònia d’inauguració. Els Jocs Olímpics de Pequín del 2008 van establir una relació intensa amb el cinema: el director Steven Spielberg va col·laborar temporalment com a assessor per a les cerimònies d’inauguració i cloenda, juntament amb el també director Ang Lee. Un altre director, Zhang Yimou, va coordinar el número estel·lar de la inauguració, titulat Beautiful Olympics. Pel que fa a la música, el compositor americà Quincy Jones va ser l’autor d’un dels temes d’aquests Jocs, així com el també compositor de bandes sonores Chen Qigang, amb la cançó principal dels Jocs You and me. La música de la cerimònia de clausura va ser a càrrec del compositor cinematogràfic alemany Klaus Badelt. En els últims Jocs Olímpics d’estiu, celebrats a Londres el 2012, el protagonisme no el van tenir tant els compositors com algunes bandes sonores concretes. Així, més enllà del paper del compositor cinematogràfic David Arnold com a director d’alguns dels temes orquestrals dels Jocs, en la cerimònia d’inauguració la London Symphony Orchestra dirigida per Simon Rattle va interpretar el tema principal de Carros de foc de Vangelis per a una actuació estel·lar del còmic Rowan Atkinson, i també es va poder sentir el Tema de 007 de Monty Norman. En la cerimònia de clausura, a més del Tema de John Dunbar de Ballant amb llops de John Barry, en un moment àlgid de la gala el món sencer va poder escoltar un dels temes que hauria de figurar sempre en qualsevol antologia de cançons del cinema: Always look on the bright side of life (Mira sempre el costat bo de la vida) creat per Eric Idle per al film dels Monty Python La vida de Brian. Així doncs, pel que sembla segons l’olimpisme, si a la mens sana in corpore sano, hi afegim una mica de música de cinema i de sentit de l’humor, sens dubte l’equilibri és perfecte. ♦ UT MUSICA paper d’assaig ESPRIU I LA MÚSICA per Miquel Desclot de cançons, fins a mitja dotzena (remarqueu que Homs no es va sentir atret ni per l’Espriu satíric de les Cançons d’Ariadna ni pel civil de La pell de brau). A les envistes de la celebració de l’Any Espriu, la Institució de les Lletres Catalanes em va demanar si em veia amb cor d’explorar aquest tema, com a aportació al cicle de conferències previst sobre el creador de Sinera. Ja d’entrada, la proposta em va fer patir una mica perquè no acabava de veure que pogués oferir gaire rendiment. Espriu no és un autor que cridi l’atenció per cap vinculació activa amb la música, tot i que aquesta observació seria extensible a la majoria d’escriptors catalans, amb excepcions tan honorables com Joan Maragall i Màrius Torres. Les referències musicals dins la seva obra són ben limitades, i les poques que hi apareixen remeten més aviat a gèneres populars a l’abast de qualsevol. El fet objectiu és que Espriu no tenia cap formació musical de base ni cap passió adquirida al llarg de la vida per l’art dels sons. D’altra banda, Espriu és un poeta que trenca deliberadament amb la musicalitat tradicional de la poesia catalana, de Verdaguer i Guimerà fins a Carner, Foix, Sagarra i inclús Riba, i per tant no semblava que per aquest camí es pogués arribar gaire enllà (tot i que l’antimusicalitat dels versos d’Espriu no deixa de ser una forma de musicalitat, per oposició a la idea de amusicalitat). A desgrat de l’inconvenient inicial del relatiu desinterès d’Espriu per la música, el cert és que la seva poesia ha desvetllat l’interès dels músics des de bon començament (molt abans, per tant, que la Nova Cançó en fes un poeta-tòtem, per raons tan extramusicals com extraliteràries). El primer compositor que es va sentir requerit per la poesia d’Espriu és Joaquim Homs (1906-2003), que tot just arran de l’aparició del volum Obra lírica, l’any 1952, ja va compondre un cicle de vuit cançons per a veu i piano sobre poemes de Cementiri de Sinera. Homs s’havia mostrat des de les seves primeres obres com un bon lector de poesia, i ja abans de la guerra havia escrit cançons sobre versos de Carner o de Salvat-Papasseit, ben diferents per cert de les cançons pràcticament contempo- Paral·lelament, un altre compositor, Manuel Valls (1920-1984), s’ocupava també de la literatura d’Espriu. Però Valls, a diferència d’Homs, era amic d’Espriu i, en conseqüència, va poder seguir l’evolució de la seva obra abans que veiés la llum pública. D’aquesta manera, va musicar el cicle complet de les Cançons de la roda del temps abans que es publiqués l’any 1954 dins El caminant i el mur, on ja li és dedicat. Valls en va fer un cicle per a veu i conjunt instrumental, seguint l’exemple ja clàssic del Pierrot lunaire de Schönberg (tot i que estèticament no hi té res a veure), una obra ben personal, incomprensiblement negligida (potser eclipsada per l’èxit popular del magnífic disc de Raimon, tretze anys posterior), que ni tota la forrolla de l’Any Espriu ha aconseguit fer tornar a les sales de concert. Posteriorment, Valls va compondre la música incidental per a Primera història d’Esther i per a Antígona, i encara va col·laborar amb el seu amic en altres projectes musicals. Joaquim Homs va ser el primer compositor que va musicar poemes de Salvador Espriu Pau Barceló/Arxiu RMC rànies d’Eduard Toldrà. Homs i Espriu no es coneixien (de fet, no van tenir mai més relació que alguna telefonada i alguna carta), però és evident que compartien alguna cosa més que els horrors de la postguerra: tant l’un com l’altre, tot i haver-se format en l’ambient civilitzador del Noucentisme de Prat de la Riba, es van mostrar des de les primeríssimes obres no tan sols perfectament immunes a l’estètica noucentista, sinó també iniciadors de camins nous. Homs es va identificar de seguida amb la poesia d’aquell autor encara poc conegut que aconseguia publicar malgrat tots els entrebancs, i ho va manifestar de manera sostinguda resseguint-ne l’obra lírica, a mesura que s’anava publicant, amb la composició de nous cicles A més d’aquests dos pioners, altres compositors s’han sentit estimulats per la poesia d’Espriu. Narcís Bonet (1933) ha escrit diverses obres sobre textos espriuans, començant per un cicle sobre La pell de brau, per a recitador i conjunt instrumental (1967). També Mercè Torrents (1930) s’ha ocupat repetidament de l’obra espriuana, sobretot amb un extens cicle sobre Final del laberint (1968), per a veu i piano. Romà Alís (1931) va escriure un cicle complet de Cançons de la roda del temps per a veu i corda (1983). Al seu torn, Xavier Benguerel (1931) va incloure set poemes d’Espriu al seu Rèquiem a la memòria de Salvador Espriu (1989). Comptat i debatut, doncs, sigui per les raons que sigui, cap altre poeta català del seu temps no ha tingut tanta sort amb la música com Salvador Espriu, que tan poc hi semblava destinat. ♦ RMC 338 · 53 L’EMPREMTA DE... Àngel Soler La música com a redempció per Xavier Chavarria E n ocasions, la vocació musical neix i es desenvolupa en circumstàncies francament adverses, gairebé dramàtiques; la música, aleshores, es converteix en un motor de superació capaç d’extreure el millor d’un mateix, en la baula que t’enganxa a la vida i li dóna sentit. I m’atreviria a dir que el cas d’Àngel Soler (Barcelona, 1940) és un bon exemple de tot això. Aquest infatigable i reputat professor de piano i de música de cambra, considerat un dels millors acompanyants de veus, i especialista en el repertori de lied, va ser capaç, a través de la música, de convertir l’adversitat en motivació i de treure rendiment d’una situació dramàtica. És l’element redemptor de la música, que de manera inesperada, quasi màgica, dóna forces per afrontar situacions molt difícils. Quan només tenia set anys, a Àngel Soler se li va declarar una malaltia (misteriosa aleshores i encara ara, segons ell mateix i els metges) que li va paralitzar les cames. Es va passar set anys en un llit. No havia acabat ni el primer curs d’ensenyament bàsic a l’escola francesa i just uns mesos abans havia començat a rebre classes de piano: tot just sabia posar les mans al teclat i fer-hi anar els dits. Des del llit estant no podia tocar el piano, “però em va donar per llegir música, molta música; partitures de tota mena, obres molt diverses, fins i tot sarsueles. Llegia la música com qui llegeix un conte, i imaginava les meves mans sobre el teclat, tocant-les. Feia anar els dits mentalment, i tot i que no podia escoltar com sonava, sentia tota aquella música a la meva ment”. La música va tenir un paper fonamental durant tota aquella època dramàtica, que li va permetre desenvolupar una memòria d’elefant i una habilitat formidable per tocar a vista i amb molta solvència tota mena de partitures. 54 · RMC 338 Quan tenia catorze anys, les cames li van començar a respondre i va poder aixecar-se i mantenir-se dempeus. “Però havia perdut el caminar i vaig haver de reaprendre’n; i ho vaig fer gràcies a la música, seguint mentalment un compàs de quatre. Em movia amb molta dificultat, com un robot!” I curiosament, la primera cosa que va fer va ser seure davant del piano i tocar les peces que havia estat llegint: “El primer que vaig tocar va ser una sonata fàcil de Mozart, i em va sortir a la primera! I feia set anys que no tocava un piano!” El primer professor que va tenir va ser Jordi Torra, “un xicot molt jove i un pèl caòtic, però molt sensible, i que em va ajudar molt. Quan se’n va anar a la mili, el va substituir Jordi Albareda, que encara no es dedicava a donar classes de cant, però que ja tenia aquell caràcter tan fort”. I va fer la carrera a una velocitat de vertigen: en un sol any es va examinar de quatre cursos de solfeig i de tres de piano. Ho feia per lliure al Conservatori del carrer del Bruc. Recorda vívidament la sensació que causava en la gent que el veia: “Caminava de forma espantosa, i la gent em mirava amb molta estranyesa, com compadint-se’n. Però els dits m’anaven a la perfecció, com a bales! I als exàmens mai vaig tenir la sensació de nervis i pànic que veia al meu voltant: per a mi, tocar el piano era natural i divertit.” Als dinou anys ja havia acabat la carrera de piano (el vuitè curs del pla antic); a continuació va fer el virtuosisme amb Mercè Roldós, que era professora a l’Acadèmia Marshall, i es va treure el novè i el desè amb les màximes qualificacions “amb repertoris de dues hores i mitja de durada, i sense poder provar el piano de cua abans de l’examen”. Eduard Toldrà i Joaquim Zamacois eren al tribunal, i en acabar el van felicitar. Els premis d’honor de grau mitjà i de grau superior van caure com fruita madura, amb una facilitat esbalaïdora. La música de cambra el seduïa cada cop més, i va arrodonir la seva formació musical amb Joan Massià, professor de cambra al Bruc, i amb Lluís Maria Millet, que hi im- partia classes d’història de la música, i amb qui Soler va connectar de seguida per l’agut sentit de l’humor que tenia (les anècdotes, algunes d’hilarants, les reservem per a una altra ocasió). Als vint-i-un anys, Àngel Soler ja havia acabat tots els estudis musicals. Aleshores va sorgir l’oportunitat d’anar a estudiar al Mozarteum de Salzburg: “Va ser gràcies a Joventuts Musicals i a una persona que m’apreciava molt, el senyor Sans, que em va pagar tots els bitllets d’avió. També era una manera de sortir del país i veure altres maneres de fer i de pensar. I realment allò era un altre món.” A Salzburg va tenir professors il·lustres com Paul Schilawsky, Walter Klien i Gerald Moore. Van ser ells mateixos els qui, en veure el talent d’aquell jove i l’enorme facilitat que tenia per tocar a vista tota mena de partitures, li van atorgar una beca que li permetia tornar l’any següent. Tot i que hi anava com a pianista solista, allà va desenvolupar la passió i el gust UT MUSICA Imatges de l’Arxiu fotogràfic del Centre de Documentació de l’Orfeó Català “Tot i que un mestre ho veu de seguida, mai se li pot dir a un deixeble que no serveix. Quan no s’avança, cal buscar una nova via, i no és precisament fer classe cada dia; en ocasions he hagut de lluitar més amb els pares que amb els mateixos alumnes.” En aquesta pàgina i l’anterior, dues imatges retrospectives del pianista Àngel Soler per l’art d’acompanyar, que ha predominat en la seva trajectòria. Soler ha acompanyat centenars (milers?) de cantants i solistes instrumentals i ha tocat tot el repertori de cambra hagut i per haver. Després de tres anys a Salzburg, i amb bones perspectives per quedar-s’hi, calia prendre una decisió crucial, triar el camí de futur: probablement condicionat pels seus problemes de mobilitat, va bandejar la carrera com a solista i es va decantar definitivament per l’acompanyament, la música de cambra i la pedagogia; a partir d’aleshores va desenvolupar una activitat intensa acompanyant solistes de gran categoria, com Anton Dermota, Jean-Pierre Rampal, Radu Aldulescu, Ludwig Streiche (amb qui va fer una gira de tres mesos per Sud-àfrica), Carlos Prieto o Alberto Lisi: “Em venien a buscar perquè s’ho deien entre ells: es trobaven a gust amb mi.” També ha acompanyat grans figures autòctones com Montserrat Alavedra, Victoria de los Ángeles, Josep Carreras, Anna Ricci (amb qui va enregistrar tres discos) o Isabel Aragón. Manuel Capdevila li va proposar enregistrar la integral de cançons d’Eduard Toldrà acompanyant Victoria de los Ángeles: “Jo anava sovint a casa seva, a Sant Cugat, perquè la Victoria anava amb cadira de rodes; vam estar treballant un any i mig, però al final no ho vam poder gravar.” Durant vuit anys va ser professor de piano a l’Escolania de Montserrat, va ser pianista de l’OBC durant una dècada, professor del Conservatori del Liceu i pianista acompanyant al Concurs Viñas durant vint-i-cinc anys: “Tots els participants em demanaven que els acompanyés.” Enmig d’aquesta voràgine, l’any 1988 va decidir fundar l’Estudi de Música Àngel Soler, una escola dedicada bàsicament al piano i al cant, situada al carrer d’Aribau de Barcelona, tocant a la Diagonal. L’ha mantinguda activa durant vint-i-tres anys sense cap mena d’ajut ni subvenció, i hi han passat centenars d’alumnes, dels quals Soler se’n sent molt orgullós: “Cap deixeble meu ha avorrit la música; tots hi segueixen en contacte, n’han sortit bons professionals i també professors excel·lents.” Una activitat vocacional que també té moments delicats: I què ha de tenir un bon pianista acompanyant? “Lectura ràpida, molt sentit musical i per sobre de tot ha de ser capaç d’infondre confiança a qui acompanya: això és més important que ser bon pianista, perquè el cantant és el més insegur i vulnerable dels músics: ho dic per experiència.” I afegeix: “Un pianista mai no ha de tapar a qui acompanya, però això no significa tocar fluix! I també has de ser capaç d’endevinar per què fa el que fa, i com el pots ajudar: s’ha de ser molt receptiu i sensible a tot el que passa, i reaccionar-hi de pressa amb la màxima naturalitat.” He trobat alumnes d’Àngel Soler sota les pedres, i també músics amb qui ha col·laborat, i tots m’han ratificat aquesta saviesa i bonhomia. I qui signa aquestes ratlles també en dóna fe: durant una pila d’anys he tingut el plaer de formar part del jurat del Concurs Mirabent i Magrans de Sitges (de cant i música de cambra) que Soler ha presidit des de l’inici, i els seus comentaris en les deliberacions han estat una lliçó d’equanimitat, saviesa i bon criteri fonamentats en l’experiència i el coneixement profund de tot el que teníem al davant. Els problemes de salut el van obligar a tancar el seu Estudi l’any 2011 i l’han mantingut fora de combat durant dos anys; però s’està refent i el recés forçat sembla que li ha donat serenor i una lucidesa especial: “En les llargues temporades a l’hospital, la meva ment repassava molta música: imaginava totes les sonates de Beethoven, nota per nota, i els dits se’m movien sols. La música ha estat un gran confort i m’ha donat força i esperança.” Ara Àngel Soler escolta molta música, sobretot òpera, i reprèn a poc a poc l’activitat docent: “Mentre tingui forces i il· lusió, sempre donaré classes.” Fer música, i ensenyar i transmetre el que sap, ha estat la seva raó de viure i també un regal excepcional per a tothom que l’ha conegut. ♦ RMC 338 · 55 Nodes Músiques de l’abocador l’Orquestra d’Instruments Reciclats de Cateura per Jordi Alomar A principi del mes de gener passat fou notícia a bona part dels mitjans nacionals la primera audició de l’Orquestra d’Instruments Reciclats de Cateura a l’Estat, a l’Auditorio Nacional de Madrid, en una actuació presidida per la reina Sofía i integrada en els actes relacionats amb la celebració de Reis a la ciutat. De manera ben casual, vaig tenir l’oportunitat de conèixer personalment els integrants de l’orquestra el mes de setembre a Oslo, on coincidírem allotjant-nos a l’hostal més econòmic de la ciutat. Tant ells com jo mateix hi érem per assistir a l’Ultima-Oslo Contemporary Music Festival, ells en qualitat d’intèrprets convidats i jo de simple espectador. Per a tots aquells que encara no conegueu l’Orquestra de Cateura, sapigueu que es tracta d’una agrupació de joves d’entre 12 i 21 anys iniciada el 2011 en el si d’un assentament d’infrahabitatges ubicat als afores de la capital del Paraguai, Asunción. La particularitat d’aquesta comunitat és que es troba íntegrament situada sobre l’abocador més gran del país. L’abocador és l’entorn que, a tall d’ecosistema, regula totes les dimensions de la vida dels seus trenta mil ha56 · RMC 338 bitants. La gran majoria d’ells treballen de gancheros, cercant dins els fems quelcom que els pugui ser útil o bé directament o bé per reciclar i vendre. Mal comunicats i sense unes condicions mínimes de salubritat, les perspectives de futur dels seus habitants semblen condemnades a l’abocador. La baixa escolarització es veu ràpidament interrompuda per la ingent necessitat de contribuir a la precària economia familiar. L’elevada natalitat de la zona –amb una mitjana de més de quatre fills per família– suposa una pressió demogràfica pungent. Hi són presents, doncs, tots els elements per parlar d’un entorn amb greu problemàtica social. L’any 2002 el director d’orquestra Luis Szarán engegà el projecte Sonidos de la Tierra amb l’objectiu d’establir un programa d’integració social i comunitària al Paraguai a través de la música. Com? Amb la dotació de recursos a comunitats desfavorides per a l’establiment d’escoles de música, orquestres, cors i associacions culturals, tot possibilitant així un accés a l’educació musical que suposi un mecanisme de cohesió integral. Aquest projecte ha arribat, segons els impulsors, a més de 14.000 joves. Fabio Chávez, enginyer ambiental i músic aficio- nat que treballa a Cateura, plantejà a Szarán la possibilitat de fer arribar aquest projecte a l’abocador. Toparen, però, amb una gran dificultat: tot i que l’entitat facilités l’ús d’instruments als joves, el seu valor –superior sovint al de la mateixa casa on viuen– suposa un risc per a la família, que no pot fer-se càrrec de la custòdia d’un bé tan preuat, objecte fàcil de robatoris. La solució sorgí de l’entorn mateix: Nicolás Gómez i Tito Romero, gancheros experimentats, transformaren llaunes d’oli, tubs esbotzats i fustes velles en violins, contrabaixos, flautes i clarinets amb què els joves podrien fer les primeres passes en l’aprenentatge de l’instrument sense patir pel seu valor. Instruments que no es poden robar ni vendre, però amb els quals sí que es pot aprendre. Poc sabien, però, que aquestes passes serien gegantines. Amb poc més de dos anys, del grup inicial de tres músics s’ha passat a una orquestra de quaranta membres, tot consolidant-se una estructura al seu voltant inaudita. Per cada actuació a l’estranger, els músics poden contribuir amb 10 euros a l’economia domèstica. Això és l’equivalent a un dia complet de feina d’un ganchero. La mateixa comunitat és qui en gestiona el funcionament, que s’estableix com a espai d’aprenentatge i com UT MUSICA xem tot–, sinó a partir del fenomen sorgit des de l’apropiació –literalment enllaunada– de quelcom que ens és propi però els és aliè. És per mitjà de la nostra impecable cultura d’elit reflectida en les il·lusions i els mitjans d’aquests nens quan ens sentim legitimats per usar-los com a antídot per a les nostres consciències. a entorn de socialització privilegiat. Dir-ne “privilegiat” no és trivial: ser membre de l’orquestra –i arribar a formar part del grup reduït que actua arreu– significa fer més de quatre actuacions al mes dins del país, juntament amb sortides periòdiques a l’estranger: una agenda i unes gires intercontinentals que no tenen res a envejar a les de les orquestres simfòniques de més prestigi del Primeríssim Món. El fenomen de l’Orquestra de Cateura s’estengué ràpidament gràcies a la difusió viral per la xarxa del tràiler de promoció del documental Landfill Harmonic, un fragment que animava al micromecenatge del projecte dirigit per Graham Townsley, cineasta nominat als Emmy i amb una llarga llista de produccions fetes per al National Geographic Channel, entre d’altres. L’èxit d’aquesta campanya de màrqueting viral –feta des de Califòrnia, seu de la productora–, la fa digna d’estudi. Fou només a partir d’aquest tràiler que l’agenda de l’agrupació començà a entrar dins de l’star system. I dins d’aquest, la seva carrera no està sent curta, sinó que és meteòrica. L’Auditorio Nacional de Madrid, el Kennedy Center de Washington DC i sales equivalents d’arreu del món, com Tòquio, Toronto, Jerusalem, Amsterdam o Buenos Aires són els llocs on ha actuat durant l’últim any. Fa poc el grup Metallica anunciava que durant la seva propera gira per l’Amèrica Llatina anirà acompanyat per l’Orquestra de Cateura, de la mateixa manera que ja ho havia fet a Colorado acompanyant Megadeth. Més enllà del fet que aquestes bandes es diguin de trash metal, les semblances amb el projecte paraguaià són inexistents. Podem pensar, doncs, que en certa manera com- partir l’escenari pot ser útil a Metallica, igual que ho fou fer-ho amb Lang Lang en l’última edició dels Grammy. O que també ho és per als seus patrocinadors, com Petrobras, l’empresa que gestiona el monopoli petrolier del país i principal responsable de calamitats medioambientals, o el banc HSBC. En què rau aquesta utilitat? Tornant a la nostra trobada a Oslo, em va sorprendre que tot i que el director del festival, Lars Petter Hagen, dediqués les primeres paraules de presentació del cicle a l’Orquestra de Cateura, ni en aquell ni en cap dels concerts programats –que incloïen fins i tot Le Grand Macabre de Ligeti a càrrec de la Fura dels Baus– no es destinés ni una sola filera de seients als nens de Cateura perquè poguessin gaudir dels seus companys de cartell. I indefugiblement vaig recordar la seqüència de la pel·lícula Jeder für sich und Gott gegen alle (Cadascú pel seu costat i Déu contra tots) de Werner Herzog en què Kaspar Hauser és presentat pel seu protector a l’alta societat fent-lo tocar un vals de Mozart. Salvant les distàncies, quina és la clau de l’èxit de l’Orquestra de Cateura? La resposta potser la trobaríem en els qui possibiliten, facilitant-ne els mitjans i la visibilitat, el seu èxit: les institucions del Primer Món. Partint, doncs, d’un concepte naïf i acrític de música i cultura com a espais d’absència de conflicte, on pel simple fet de fer art tot està bé i tots som amics, és des dels mateixos indrets on no hem tingut cap inconvenient a permetre que llocs com Cateura siguin els abocadors del nostre sistema on ara, com si es tractés d’una compra esporàdica al comerç just, ens maquillem per a la galeria convidant-los als nostres auditoris. ¿Tindria el mateix èxit el conjunt instrumental de la inexistent escola municipal de música del Carmel? El mateix Ajuntament que convidà a participar en la cavalcada de Reis l’Orquestra de Cateura és el que decreta la privatització de totes les escoles municipals de música de Madrid. L’ús –o abús– de la dimensió musical en aquesta ocasió no és res més que una via políticament correcta de permetre un neocolonialisme paternalista en clau cultural, en forma d’antídot sonor i emocional. En aquest cas, el fenomen ha resultat en una alquímia exitosa, tal com resa el seu lema: “el món ens envia fems... nosaltres hi tornem música”. ♦ Està clar que les entitats programadores que els conviden a fer una actuació travessant el món sencer no ho fan per la qualitat en termes musicals de la proposta, sedàs que aparentment és l’únic que en justificaria les programacions. El que aquí es té en compte és la música com a espai de mediació. I no és mitjançant la promoció i estudi del mosaic de cultures musicals guaranís o del peculiar món del mestissatge característic d’aquest país –del qual probablement ho desconeiRMC 338 · 57 COS de partitures Joan Guinjoan Antoni Bofill i la dansa del(s) sentit(s) per Joaquim Noguero E l compositor Joan Guinjoan (Riudoms, 1931) manté de gran, amb més de vuitanta anys, el que té de sempre: el cap clar, la memòria viva i un somriure entre afable, comprensiu, amical i murri que ho dulcifica tot. El bon humor li realça els records musicals i vitals (personals ho són tots) i, alhora, l’ajuda a prendre distància del més fred de la regularitat racional (el control cartesià de base) per la sensibilitat i l’instint heretats de l’entorn. En el compositor del Baix Camp la lluita per fixar un sentit (formal) no opera en contra del gaudi final dels sentits. Ho prova l’òpera Gaudí, escrita a començament dels anys noranta però estrenada al Liceu el 2004: narrativa, malgrat l’assaig de lectura de les virtuts compositives de l’arquitecte; melòdica quan escau, ni que sigui com a contrapunt del ritme i les caracteritzacions tímbriques; mediterrània i clara, tot i la immersió en els soterranis de la ment i les convulsions socials d’una època. Guinjoan s’apassiona amb la feina i resulta evident que s’hi diverteix. Juga amb el rigor de l’artesà. És precís en la minúcia (els apunts amb llapis de les seves partitures manuscrites són una filigrana, un camp llaurat amb saviesa) i és exacte en la concepció estructural que ha de contenir les sorpreses i novetats amb què ens encanta l’oïda. Quan a Riudoms va sentir-se limitat al piano, el jove intèrpret marxà lluny a for58 · RMC 338 mar-se, primer a Barcelona i després a París, per acabar casant-se amb la Monique, una parisenca filla d’un exiliat català del mateix poble, de tan sols unes cases més enllà. De la mateixa manera, la seva música ha estès anàlogament les ambicions i els horitzons formals tan enllà com ha calgut, però manté lligams. No ha perdut mai de vista l’oient a la sala de concerts (l’experimentació ha de ser rupturista des del punt de vista de la previsibilitat, però ha de seduir l’espectador). No s’ha allunyat mai del més pregon de si mateix (la curiositat, la calidesa, l’inconformisme, la ironia). Fins i tot no ha renunciat a determinades arrels en la tradició, picant l’ullet a la melodia popular d’algun record d’infància (la música a l’església del poble) o al repertori de la primera etapa com a concertista de piano (Schumann, per exemple). Quan rep l’encàrrec del Festival de Granada de crear Self-Paráfrasis (1997) tenint al cap l’Arabischer Tanz i el Liebeslieder de Richard Strauss, Guinjoan no recorre ni a la citació ni al collage ni a la paràfrasi, sinó a un procés anàleg a la tècnica del trencadís gaudinià: la trituració de les músiques del compositor vienès fins que li’n queden unes quantes partícules mínimes sobre les quals pot construir l’obra pròpia, desenvolupada a partir del timbre i el ritme. Aquest treball de síntesi recompositiva l’ha caracteritzat tota la vida. Als anys setanta treballa el serialisme a Darmstadt. Concretament, el 1972 assisteix a cursos impartits per gent com Ligeti, Stockhausen, Xenakis i Kagel, tot i que l’obra d’aquests compositors ja la coneixia de Barcelona. També es troba amb Helmut Lachenmann, de qui acabava d’estrenar el 1971 Interior I a Barcelona. Amplia coneixements, doncs (no ha deixat mai de fer-ho), però el serialisme influeix escassament quatre peces dels inicis (Constel·lacions, Cèl·lula 1 i Cèl· lula 2, aquesta darrera publicada com a Prisma el 1979, i el tercer dels cinc estudis per a dos pianos i percussió). De seguida és ell mateix i el Joan esdevé Guinjoan: un compositor no pas eclèctic, sinó de síntesi de llenguatges; polièdric, curiós, artista des de la sublimació de l’artesania (com Gaudí) i músic d’avantguarda que no renuncia a la memòria. Trenca per recompondre. El seu ja no és aquell reflex estendhalià de la realitat posat al llarg del camí del vuit-cents. No és un treball de travelling (de melodia) sinó de jerarquització de zooms (el ritme, el timbre, les harmonies). És el mirall trencat de Rodoreda, l’espill del segle XX fet a bocins d’Espriu, el trencadís recompost de Gaudí, la consciència d’aquelles paraules d’Einstein que li agraden tant i que no ha deixat mai d’aplicar: si de debò vols obtenir diferents resultats no facis sempre les mateixes coses. Guinjoan sempre ha investigat. I aquest tarannà l’aplica de manera molt lliure, sense deixar de trepitjar de peus a terra, influït per les primeres experiències de l’intèrpret dalt de l’escenari, per la recepció directa de UT MUSICA les obres (per això valora l’ensenyament i, sobretot, el contacte amb els infants, de reaccions tan espontànies que considera que se n’aprèn molt) i per la seva doble trajectòria de “lector” conscient de música, és a dir, com a crític musical (1967-1975) i com a director, principalment en l’etapa de vint anys davant de la formació Diabolus in Musica (1965-1986). Són més de setanta estrenes compartides amb el clarinetista Juli Panyella, amb obres que aleshores obrien portes al país i marcaven, des d’una sentida ambició formal de sentit, diversos horitzons possibles en la seva pròpia música. Guinjoan sap que no hi ha creativitat possible sense fixar-se límits, marcs durs de treball, exigents imposicions tècniques i formals. Ni que sigui jugant. Rere les ulleres, els ulls inquiets desmenteixen la paciència de la pipa que ha fumat tants anys. Per la humanització instrumental que ha practicat, el músic hi entén senzillament “treure les màximes possibilitats dels instruments en el seu estat natural”. I per reeixir-hi estableix una diferència important entre “sinceritat” (fruit de la primera intuïció) i “autenticitat” (l’art veritable aconseguit gràcies a l’aprofundiment en la idea per mitjà del capbussament i la constricció formals). El cartesià del Mare Nostrum balla No és estrany que aquest tocar de peus a terra de la música de Guinjoan s’hagi apropat al cos de la dansa. La primera experiència, la que el compositor encara avui considera més gratificant, és la compartida amb el coreògraf Joan Magriñà en Els cinc continents (1969). Cal tenir en compte que el 1968 havia gravat amb el grup Diabolus in Musica La història del soldat d’Stravinsky i que, quan el 2012 l’OCNE (Orquesta y Coro Nacionales de España) li dedica la Carta Blanca a Madrid, les peces que el català considera més apropiades per acompanyar els concerts propis són L’ocell de foc del mateix Stravinsky i Dafnis i Cloe de Ravel. El treball rítmic i tímbric d’aquestes peces entra de ple en l’òrbita dels seus gustos, de la mateixa manera que tots dos compositors havien treballat en l’esfera dels Ballets Russos. Són referents compartits amb Magriñà, que –segons Guinjoan– va fer un treball fidelíssim al desenvolupat per la música. Arran de l’estrena al Liceu, el balletòman Alfons Puig en deia el següent en l’exemplar de «Tele/estel» del 28 de febrer de 1969: “Aquesta temporada la prova ha estat dura escrivia a «Tele/estel» que “cada fragment reflecteix, amb pinzellades al·lusives, les arrels folklòriques característiques de cada continent”, i en valorava que fossin suggerides per Guinjoan “amb ponderada intel· ligència i subtilesa”. Puig concloïa: “Magriñà s’ha superat a ell mateix i ha despatxat aquesta difícil papereta en identificar-se amb els ritmes sonors i en utilitzar un vocabulari de fèrtil inventiva”, ja que “s’ha abocat en un devessall de formes inèdites, gestos, encadenaments i grups originals reeixits”. Per a Guinjoan, Magriñà era un home culte, que coneixia a fons el ballet clàssic, però que no li feia por de barrejar-lo amb molts altres estils i influències plàstiques: per això “era molt complet i la coreografia va ser un treball fantàstic, una meravella”. Imatge retrospectiva de Joan Guinjoan, fotografiat al Parc Güell. A la pàgina anterior, el ballet Trencadís de l’òpera Gaudí [per a Magriñà], en haver-se d’encarar amb l’estrena d’Els cinc continents, obra premiada per la Fundació Joan March i dedicada al que fou gran patrici barceloní doctor Jacint Vilardell, original del nostre compositor conterrani Joan Guinjoan.” Sorprès per les novetats, Puig justifica l’adjectiu “dura” escrit a dalt, perquè la partitura conté “sorprenents sonoritats dodecafòniques en el canemàs rítmic, sovint interferides per pauses silencioses, que si bé per un cantó donen un marge de llibertat a la fantasia creadora del coreògraf, per l’altre despinten el fil de l’acció plàstica”. Ara bé: si el resultat el convenç, malgrat ser una peça “més apropiada per a ésser vista a través d’una transcripció plàstica que no pas per a sentir-la en concert”, és perquè “després d’haver escoltat la desconcertant i discutida Lulú, d’Alban Berg, renomenat deixeble de Schönberg, la música de Guinjoan” sembla més aviat “d’un lirisme suau, inspirat i descriptiu, gairebé melòdic”. Dividits els cinc temps de la composició musical en Els cinc continents del títol (Europa, Àsia, Oceania, Amèrica i Àfrica), Puig A més de la música incidental de Les mosques (1968) de Sartre (en traducció de Manuel de Pedrolo i per encàrrec de Ricard Salvat), de l’experiència escènica del compositor cal destacar la col·laboració amb Joan Tena, protagonista de La història del soldat d’Stravinsky feta al Palau de la Música, un coreògraf hereu també d’aquella herència creadora dels Ballets Russos: d’ell, Guinjoan en destaca la sensibilitat, l’àmplia cultura i la “gran inquietud” que mostrava per tot. En Homenatge a Carmen Amaya (1987), Guinjoan parteix del ball d’Amaya per recrear-lo en un grup de percussió amb el màxim de timbres i possibilitats rítmiques, obra recuperada recentment pel TNC dins La Capitana (2013). A mitjan de la darrera dècada, la mítica Alicia Alonso li coreografia Verbum (Genoma in musica) per al Ballet Nacional de Cuba. I la darrera experiència de relació amb la dansa viscuda en directe pel compositor és la coreografia de Ramon Oller per als poc més de vuit minuts del fragment de Gaudí titulat Trencadís, al final de l’escena primera del segon acte. Oller va ser més fidel a la posada en escena narrativa de Manuel Huerga que a les indicacions que el llibretista Josep Maria Carandell havia dedicat al passatge i que Guinjoan té en compte en la música (situaven l’escena en l’antiga caldereria dels Gaudí), per tal de presentar primer la unitat convencional, realista; després, la disgregació, i, finalment, la nova unitat artística aconseguida per l’arquitecte. Oller descomponia i recomponia els grups, però dins un to líric molt separat del fer inquisitiu de la partitura. I és que Guinjoan balla dins les normes, però amb la màxima llibertat expressiva, sempre irònic i rigorosament trapella. ♦ RMC 338 · 59 PUBLICACIONS discoteca bàsica ‘Tosca’ de Giacomo Puccini per Javier Pérez Senz Passen els anys, canvien els gustos del públic, apareixen nous divos i d’altres cauen en l’oblit, però quan algú busca el millor enregistrament de Tosca, la referència absoluta des de fa més de mig segle és la versió dirigida el 1953 pel gran director italià Victor de Sabata (Emi) i protagonitzada per un fabulós repartiment encapçalat per Maria Callas, Giuseppe Di Stefano i Tito Gobbi. La genial òpera de Giacomo Puccini torna al Gran Teatre del Liceu en un total de 15 funcions, programades del 8 al 25 de març sota la batuta de Paolo Carignani, amb tres grans sopranos –Sondra Radvanovsky, Martina Serafin i Fiorenza Cedolins– alternant-se en el paper titular. Per a molts especialistes, aquest històric registre, que documenta una època daurada del cor i l’orquestra del Teatre alla Scala de Milà, és una de les produccions més perfectes de la història del so enregistrat. N’hi ha moltes reedicions, però la millor opció per apreciar-ne les qualitats és l’edició especial, amb so remasteritzat que la multinacional Emi va publicar l’any 2002 en la seva col·lecció “Grans Enregistraments del Segle”. Sembla increïble que una producció discogràfica realitzada fa 61 anys continuï conservant una tensió dramàtica i un relleu teatral tan extraordinari, i aquest és un mèrit que correspon en primer lloc a la inspiració, l’ofici i l’absolut domini de l’estil puccinià del gran Victor de Sabata, que sabia obtenir un rendiment orquestral de primer nivell sense perjudicar les veus. Dir que la interpretació de Floria Tosca de Maria Callas és una de les seves màximes creacions és gairebé una obvietat: de fet, continua sent el mirall que reflecteix la millor recreació de l’heroïna pucciniana, a tots els nivells: cap altra soprano no ha estat capaç de definir la psicologia del personatge amb una tal riquesa de matisos i un domini absolut de les situacions dramàtiques, amb un carisma escènic tan aclaparant com el seu poder vocal. Pur geni operístic. Al seu costat, l’apassionat cant de Giuseppe Di Stefano, d’expressivitat desbordant, i la sensacional actuació de Tito Gobbi, que literalment glaça la sang en la caracterització del malvat baró Scarpia, completen el trio d’asos d’una versió que presenta comprimaris de luxe. Naturalment, poder veure en acció la Callas és una experiència fascinant i per això adquireix un valor antològic la filmació del segon acte realitzada el 1964 al Covent Garden de Londres, en un històric muntatge amb direcció escènica de Franco Zeffirelli i la correcta direcció musical de Carlo Felice Cillario. El paper de Cavaradossi és a càrrec del sempre segur Renato Cioni. Existeix una altra versió del segon acte filmada el 1958 a l’Òpera de París, també amb Gobbi. Entre les versions històriques, mereix atenció la parella formada per Maria Caniglia i Benianino Gigli (Emi), malgrat una direcció musical rutinària i un fluix Scarpia. 60 · RMC 338 Però per a milers d’afeccionats, i particularment per als liceistes que van tenir la sort de veure-la en escena, Renata Tebaldi és una intèrpret de Tosca de bellesa vocal captivadora, amb molt menor carisma teatral que la Callas, però de fraseig esplendorós. Dues versions en estudi (Decca i un live al Covent Garden del 1955) amb Ferruccio Tagliavini i Gobbi són exemples eloqüents de l’art de la Tebaldi, en un personatge que va passejar amb èxit pels millors teatres. També a la dècada dels anys cinquanta la discografia pucciniana va saludar amb honors l’aparició d’una versió formidable gravada sota la precisa batuta d’Erich Leinsdorf (RCA) el 1957 i protagonitzada per tres veus de qualitat excepcional: Zinka Milanov, Jussi Bjorling i Leonard Warren, impressionants per la força i la línia de cant. Quatre anys després, Herbert von Karajan (Decca) va gravar la seva primera versió d’estudi, amb la sumptuosa veu de Leontyne Price, un Di Stefano ja fatigat vocalment i el sempre notable Giuseppe Taddei, més eficaç pel seu sentit dramàtic que pel relleu vocal. Karajan va comptar amb Josep Carreras com a millor basa per a la seva segona lectura discogràfica (Deutsche Grammophon), d’un protagonisme orquestral impactant –amb la meravellosa Filharmònica de Berlín, d’una precisió i brillantor úniques– i amb les notables actuacions de Katia Ricciarelli i Ruggero Raimondi; però si es vol gaudir de la veu de Carreras en un moment gloriós, cal acudir a la inspirada versió dirigida per Colin Davis (Philips) al capdavant de les masses estables del Covent Garden de Londres, en la qual Montserrat Caballé enlluerna amb els més delicats pianissimi i una bellesa vocal captivadora; és, possiblement, el millor enregistrament per recordar la química vocal especial entre Caballé i Carreras. Al costat dels dos divos catalans, Ingvar Wixell signava un notable Scarpia. Els discòfils gaudiran molt amb l’edició especial d’aquesta versió realitzada en SACD pel segell Pentatone. Dues versions de gran interès per la realització orquestral, dirigides respectivament per Georg Solti (Decca) i Giuseppe Sinopoli (Deutsche Grammophon), donen menys alegria en el plànol vocal: en la primera, amb una Kiri Te Kanawa desbordada per la dimensió dramàtica del personatge, destaca el generós Cavaradossi de Jaume Aragall, encara que el gran tenor català brilla més en el muntatge de l’Arena de Verona, al costat de la temperamental Eva Marton; en la molt refinada lectura de Sinopoli, Mirella Freni té bons moments, especialment en les parts més líriques, però li manca força en les escenes de més dramatisme. Plácido Domingo i Samuel Ramey completen el repartiment amb notables interpretacions. També sedueix per la seva brillantor orquestral la versió sota la molt inspirada direcció d’Antonio Pappano (Emi) amb una parella protagonista en plena forma vocal, Angela Gheorghiu i Roberto Alagna, de desbordant lirisme, i la molt irregular actuació de Ruggero Raimondi, que salva el paper pel seu ofici teatral. PUBLICACIONS discos ÒPERA I LIED Jonas Kaufmann | Winterreise Winterreise de Franz Schubert. J. Kaufmann, tenor. H.Deutsch, piano. Sony Classical. 2014 El tenor del moment enfronta el cicle de lied del romanticisme alemany per excel·lència en la seva primera versió discogràfica. Així com en certes obres pianístiques les versions d’una mateixa obra per part del mateix intèrpret difereixen molt en la interpretació segons el moment vital i l’edat en què l’hagi enregistrat –cas paradigmàtic seria el de les Variacions Goldberg de Glenn Gould–, també el cicle de cançons de Franz Schubert Winterreise (El viatge d’hivern) tradueix la maduresa vocal i personal del seu intèrpret. En el cas concret d’aquest cicle, sovint s’ha manifestat la recomanació que l’intèrpret no l’abordi abans de no tenir una certa edat i experiència vital. Jonas Kaufmann no ha tingut pressa a deixar testimoni perenne d’aquest cicle i aquesta primera versió (que és de desitjar que no sigui la darrera) esdevé una porta oberta a la primera maduresa vocal i personal del tenor alemany. Això es fa palès en condicions immillorables com són la frescor vocal del cantant i el savi acompanyament del pianista austríac Helmut Deutsch –prestigiós especialista en aquest repertori, amb una llarga llista de cantants il·lustres en la seva biografia professional. Però també es fa palès en allò que transcendeix el purament audible. La paleta inabastable de matisos al servei del text tant per part del cantant com del pianista, la pulsació instrumental, així com el temps musical fora del temps real; l’escolta d’aquest Winterreise convida a un endinsament cada cop més profund en el text de Wilhelm Müller. I tal com es desprèn de l’entrevista amb tots dos intèrprets inclosa en el llibret, la disparitat d’opinions sobre el final ambigu del cicle deixa oberta a l’esperança un final que no sigui últim. De moment, el 28 de març al Liceu hi haurà ocasió de fer el viatge d’hivern de bracet de tots dos. Mercedes Conde Pons W. A. Mozart | Così fan tutte M. Persson, A. Brower, A. Plachetka, R. Villazón, M. Erdmann, A. Corbelli. Vocal Ensemble Rastatt. Chamber Orchestra of Europe. Dir.: Y. Nezet-Séguin. Deutsche Grammophon. 2013 Così fan tutte, com és ben sabut, clou amb Le nozze di Figaro i Don Giovanni la trilogia d’òperes que va compondre Mozart amb llibret de Lorenzo Da Ponte. La trilogia dapontiana té com a nexe comú mostrar i posar en qüestió les constants més característiques i naturals del comportament humà. Els personatges no són éssers extraordinaris, sinó fins a cert punt homes del carrer que exhibeixen amb tota naturalitat les limitacions, les misèries, els vicis i els egoismes propis de la seva condició justament de persones, no d’herois. Per això també la seva estructura, la seva morfologia és tan teatral, tan basada en els diàlegs i en les situacions fresques i vives. Els personatges no declamen, parlen damunt l’escena gairebé com ho faria en la vida real qualsevol persona “normal”. Per això també, i aquesta obra de manera especial, defuig tant dels cànons del classicisme discursiu com de la retòrica romàntica. Aquesta és la causa també que ofereixi un nombre limitat d’àries declamatòries i de lluïment, entre les quals només dues, “Come scoglio” –Fiordiligi– i “Un’aura amorosa” –Guglielmo–, són autènticament de repertori. És una obra coral que necessita uns artistes que la sàpiguen servir generosament i no servir-se’n; que sàpiguen mostrar-s’hi naturals i humans, identificats amb la psicologia dels personatges, tan ben dibuixada pels autors. I això val també per a la direcció i els conjunts corals i orquestrals. El producte que comentem, en aquest sentit és molt agraït. Es tracta de l’enregistrament en directe de la versió de concert que es va oferir al Festival de Baden-Baden el mes de juliol de 2012. Presenta un repartiment en principi no estel·lar. Tanmateix les característiques exigides són ben manifestes per part d’un bloc vocal compacte i alhora amb una classe individual notable. No és segurament un CD tant per a paladars gormands com per a paladars refinats i exigents des del punt de vista intel·lectual i analític. Jaume Comellas Simone Kermes | Bel canto Àries de Monteverdi a Verdi. S. Kermes, soprano. Concerto Köln. Dir.: C. M. Mueller. Sony Classical. 2013 Moltes vegades les coses més senzilles són les que esdevenen més objecte d’anàlisi, de controvèrsies, d’estudis sofisticats i de digressions complexes; i tanmateix sovint són tan senzilles, que el mateix concepte ja ho diu tot. És el cas d’un dels més universals engendrats pel bellíssim idioma italià: bel canto. O sigui exactament, cant bell, cant bonic. I potser ja no caldria dir res més. Però, és clar que hi ha més d’una manera de cantar bonic, enllà dels gustos personals de cada intèrpret i de cada receptor. La soprano alemanya Simone Kermes, amb un historial prestigiós en l’àmbit concret del bel canto barroc, ha volgut ficar cullerada en aquest bosc espès, amb el propòsit de demostrar que no hi ha diferències substancials de cantar Monteverdi i cantar Verdi i –pel camí– els Mercadante, Rossini, Mozart, Donizetti i Bellini que configuren un aplec ben atractiu. Per tant, es tracta d’afirmar que tres segles i mig d’història de la lírica més o menys no han modificat res d’essencial pel que fa al concepte interpretatiu. En conseqüència, segons el que acabem d’exposar, té la seva bona parcel·la de raó. Però és així i no és ben bé així. I per això malgrat la seva gran classe de cantant, la cosa a vegades grinyola. La seva veu lleugera li permet realment cantar bonic: però almenys la tradició ha fet evident que cada òpera i cada pas en l’evolució del cantar bell hagi imposat les seves lleis pròpies, les quals no resulta fàcil menystenir. Per això l’intent resulta irregular en resultats. Molt probablement els afeccionats al gran moment romàntic de l’òpera podran gaudir tant de l’exquisidesa del bonic cant de la soprano com, a vegades, percebre manca de nervi i de cos expressiu en el sentit dramàtic i tot el que això suposa de trencament d’una ortodòxia estilística acceptada. Potser aquest és el gran mèrit del CD: obrir, des d’una autoritat com a artista indiscutible, una nova porta a una dialèctica sobre el tema que el presideix i que pot resultar enriquidora en aquesta dinàmica analítica inacabable a la qual ens hem referit abans. J. C. RMC 338 · 61 PUBLICACIONS discos Clàssica Mahler | Das klagende Lied Berg | Lulu-Suite Wiener Philharmoniker. Dir.: Pierre Boulez. Deutsche Grammophon. 2011 A les seves velleses, Pierre Boulez continua obsequiantnos lectures sàvies i reposades, alhora que enèrgiques i vitals, del gran repertori. En aquest cas, aliat amb l’Orquestra Filharmònica de Viena, presenta el bellíssim cicle Das klagende Lied de Gustav Mahler al costat de la Suite de Lulu d’Alban Berg, en una imprescindible gravació en directe del Festival de Salzburg del 2011, que va sortir al mercat la primavera passada per commemorar el 88è aniversari del director de Montbrison. En el Mahler, Boulez guia amb precisió tant el treball excel·lent del Cor de l’Òpera Estatal de Viena com les veus fortament wagnerianes i expressives de la soprano Dorothea Röschman, la contralt Anna Larsson i el tenor Johan Botha. Malgrat que –com es veu a la caràtula del CD– el rostre de Boulez és cada cop més dolç, el seu tarannà continua immune a qualsevol ensucrament i evita qualsevol temptació de rubato amanerat en els aires de dansa vienesos. Malgrat no fer cap concessió a la frivolitat (o precisament per això), la lectura de Boulez encisa des del primer acord per la seva meravellosa ductilitat en els tempi, en la tímbrica, en la dinàmica i en el plantejament de les tensions. Així, el programa dramàtic de Mahler troba en Boulez un intèrpret perfecte, capaç de transportar-nos a una profunditat emocional extraordinària, la qual cosa converteix aquest CD en un àlbum imprescindible en qualsevol bona discoteca. I més encara si tenim en compte que, a la mitja hora excelsa de Das klagende Lied, segueix la Suite de Lulu d’Alban Berg, amb una actuació estel·lar d’Anna Prohaska. Preparant el terreny a la soprano austríaca, Boulez llegeix la partitura de Berg des d’un plantejament corprenedor, en fer que l’orquestra soni com un únic instrument amb el qual està en un estat de comunió espiritual indubtable. Amb el bon gust de boca que deixa el final del CD, esperem que Deutsche Grammophon sabrà explotar tot el potencial del seu nou descobriment i fer-lo transitar adequadament pels paisatges on es troba més a gust. Josep Barcons Franz Schubert | Symphonies núm. 3 & 4 Freiburger Barockorchester. Dir.: Pablo Heras-Casado. Harmonia Mundi. 2013 Pablo Heras-Casado suspès a l’aire, feliç, en un espai petri i geomètric, de simetria elegant. Una imatge, el salt de la portada, que suggereix perfectament el modus operandi del director al capdavant de la formació d’època Freiburger Barockorchester. El sentit de la bona feina feta per tants conjunts autenticistes en les últimes dècades es manifesta plenament en aquestes versions de les simfonies Tercera i Quarta de Franz Schubert, tan sovint interpretades des de la perspectiva d’obres menors, no sentides mai en vida del creador. Però aquí 62 · RMC 338 no es reivindica un Schubert grandiloqüent –cosa que conduiria a la decepció–, sinó que s’interpreta des del seu context, sense estalviar contrastos: amb els tempi vius i ben marcats, quasi ballables (el segle XVIII no queda lluny), aquestes obres simfòniques revelen un sentit molt més profund, aquell que l’allargada ombra de Beethoven –inevitablement acomplexadora– dissimulà durant tant de temps. De fet, la rauxa del jove compositor s’aprecia especialment en el contrast de les seves aspiracions romàntiques, com sortint-se de l’element clàssic en què s’ha criat. Sensacional, en aquest sentit, el moviment final (presto vivace) de la Tercera, una espècie de trepidant saltarello en què la Freiburger Barockorchester exhibeix el virtuosisme dels seus membres sense deixar de sonar com a conjunt. Però no cal centrar-se en els moments més notoris per adonar-se que la proposta interpretativa és, globalment, d’una coherència molt gratificant. La Quarta Simfonia, coneguda amb el sobrenom de “Tràgica” –que el mateix Schubert hi adherí–, rep una lectura similar, fins i tot en els passatges més introspectius. Sempre hi ha dinamisme: el protagonisme de seccions i solistes no cessa, en diàleg perpetu al servei d’una finalitat superior. El mestre Heras-Casado assoleix la fita –a vegades tan ideal com irrealitzable– de capbussar-se sense complexos en la partitura i els modes interpretatius de l’època de creació de les obres. El seu salt, justificadament joiós, ens porta una mica més d’aire fresc. Tractant-se de Schubert, però..., mai no és massa. La gravetat rau en la lleugeresa esdevinguda impossible. Jacobo Zabalo Mahler | Simfonia núm. 9 Los Angeles Philharmonic Orchestra. Dir.: Gustavo Dudamel. Deutsche Grammophon. 2013 La Novena Simfonia de Gustav Mahler constitueix un monument impressionant gairebé epigònic de la forma simfonia, i també gairebé epigònic de la producció del seu pare. Junt amb El cant de la terra, és probablement la composició d’aquest músic que ha atiat més vies d’anàlisi de tot tipus i òptiques: des de la musicologia a la filosofia passant per la psicoanàlisi, hom ha furgat en una composició de dimensions –internes– inabastables. Tanmateix hi ha un nexe comú de consideració acceptat que és el de la premonició de l’adéu final, d’una mort avançada ja per la de la seva filla esdevinguda dos anys abans. I en aquest substrat premonitori plana una mena de necessitat de confondre’s amb la naturalesa i amb un tot còsmic. Bé, no pretenem anar més enllà del que ho han fet grans personalitats, perquè allò que importa és mostrar la capacitat d’aquesta obra –anarrativa com poques– de traslladar l’oient a esferes i a un o a “uns” més enllà inefables però vius; i en això el majestàtic i corprenendor primer moviment i el dens i interioritzat quart conclusiu juguen un paper especial. El gran atractiu d’aquesta versió és la figura de qui la signa, aquest músic/fenomen social/mediàtic... que és el veneçolà Gustavo Dudamel al capdavant de l’orquestra americana probablement més prestigiosa, Los Angeles Philharmonic Orchestra, de la qual és titular. A partir del fet obvi i esperable de ser una interpretació important, el valor més remarcable és que Dudamel ha aconseguit oferir una visió molt vienesa, molt penetrada de l’esperit germànic –vienès– que escau inexcusablement a aquesta composició. Lluny PUBLICACIONS discos d’afectismes gratuïts, de propensió a sonoritats brillants o a tempos vius, aquesta Novena ha deixat de banda una fins a cert punt comprensible inclinació “americana” per aprofundir en l’autenticitat més pregona de la partitura; i això parla i confirma –per si feia falta– fins a quin punt Dudamel és un músic madur i gran, més enllà de la seva aurèola tòpica. J. C. Salvador Brotons | Simfonia núm. 5 “Mundus Noster”, Concert per a oboè Javier Arnal González, oboè. Orquestra Simfònica de Balears Ciutat de Palma. Dir.: Salvador Brotons. Naxos. 2013 El director i compositor Salvador Brotons ha esdevingut un dels referents del nostre panorama musical de les darreres dècades; amb un catàleg que inclou més de 125 obres i la seva tasca com a director desenvolupada tant als Estats Units com a Catalunya i des del 2009 com a titular de la Simfònica de Balears. Una personalitat musical que coneix a bastament els colors de la paleta orquestral i l’ofici, i que el rigor i la creativitat conviuen paral·lelament en les seves composicions. L’àlbum inclou tres obres enregistrades per primera vegada pertanyents a tres gèneres diferents, concretament la Simfonia Mundus Noster, el Concert per a oboè i les Quatre peces per a orquestra de corda, suite op. 14, una obra de cambra que va escriure l’any 1977 i que va revisar l’any 2010. L’obra simfònica, escrita l’any 2010, ens presenta els aspectes més negatius i les condicions que retraten facetes pessimistes de la nostra existència: la hipocresia, la violència, l’odi, el lament depressiu, que finalment donaran pas a una visió vital i triomfal. Obra de colors matisats, de refinament acústic sempre ben resolt per l’orquestra, la violència rítmica, les harmonies dissonants i els crescendos quasi frenètics coronaran un final triomfal en el qual l’acord de Do major i textures tonals ens apropen a aquest caire triomfal. El Concert, escrit entre 2009 i 2010, té com a protagonista Javier Arnal González, que transmet perfectament les tres característiques principals que emanen de l’obra: virtuosisme, color i riquesa rítmica d’una música de gran inspiració i fluïdesa. Per la seva banda, la Suite op. 14 és una obra deliciosa: l’expressivitat, el lirisme de la berceuse, la suggestiva tarantel·la, atorguen a la composició una varietat i una originalitat que n’expliquen l’atractiu. Es tracta d’un bon enregistrament que ens permet una vegada més gaudir del treball de Brotons, tant com a compositor i com a director d’una notable Orquestra Simfònica Ciutat de Palma. Lluís Trullén Richard Strauss | Also sprach Zarathustra. Till Eulenspiegel. Don Juan Berliner Philharmoniker. Dir.: Gustavo Dudamel. Deutsche Grammophon. 2013. Probablement l’Orquestra Filharmònica de Berlín és l’única que pot defensar l’estreta connexió que hi ha entre la seva història i la creació dels poemes simfònics de Richard Strauss, si bé els principis entre orquestra i director/compositor no van ser gaire afalagadors. Anys després del fracàs que un jove Strauss va tenir amb la dita orquestra, el compositor i director es passejà per mig Europa –Catalunya inclosa– interpretant els seus enormes poemes simfònics, aleshores ja plenament acceptats per un públic àvid de música nova i, probablement, de gran sonoritat orquestral –en contrast amb la música avantguardista del corrent serialista. En canvi, el també jove veneçolà Gustavo Dudamel ha tingut des d’un principi una relació exitosa amb aquesta orquestra, essent fins i tot un dels principals candidats a succeir Simon Rattle el 2018, segons les principals travesses populars. Una de les proves que alimenten aquest rumor pot ben bé ser el que esdevé primer enregistrament del veneçolà amb els “Berliner”, amb un programa no precisament de segona fila, sinó amb ni més ni menys que tres dels poemes simfònics més destacats d’Strauss: Així parlà Zarathustra, Don Juan i Les entremaliadures de Till Eulenspiegel. Poc es pot afegir a una versió brillant, de corda vibrant i metall exultant, que transmet la rauxa que la renovació d’instrumentistes que ha viscut l’orquestra els darrers anys afavoreix i, naturalment, l’energia desbordant de Dudamel, que sap cenyir-se a l’estil germànic, aportant-hi aquell toc de saludable salsa llatinoamericana sensual i despresa. M. C. P. Padre Soler | 6 Quintetos Integral Rosa Torres-Pardo, piano. Cuarteto Bretón. Fundación BBVA. Columna Música. 2013 Antoni Soler (Olot, 1729-San Lorenzo de El Escorial, 1783) és un dels oblidats. O potser un dels no prou publicitats. Molt probablement, si aquest compositor hagués nascut a Itàlia, Alemanya o França, seria conegut més enllà del cercle de clavecinistes i especialistes en la matèria, que tendeixen a associar-la a altres noms. Les seves peces per a teclat poden, en efecte, recordar les d’Scarlatti fill, però Soler posseeix també una producció vocal i cambrística amb entitat pròpia dins del moviment del Classicisme, que com tots els moviments es troba farcit de llocs comuns. Només els genis se n’aparten, es podria pensar. Cal tenir en compte, no obstant això, que la mateixa consideració del “geni” és una invenció posterior; un nou lloc comú (o el lloc comú de la novetat) quasi erroni fins i tot aplicat a Mozart, el seu contemporani més il·lustre. En la producció Padre Soler (esmentat així per la seva condició religiosa), s’hi pot identificar un llenguatge musical afí, tot i que més proper als estereotips de l’estil galant, com també una creativitat notable en la troballa i el desenvolupament de temes. Els sis quintets per a instruments d’arc i orgue o clave obbligato en són una prova immillorable. Columna Música ens ofereix un enregistrament en dos discs compactes de la integral realitzada pel Cuarteto Bretón, conjunt que es mostra àgil i molt eficient, perfectament familiaritzat amb les partitures de Soler. Al piano, Rosa Torres-Pardo dóna una prestació de qualitat, tot promovent amb les cordes diàlegs que es perpetuen de les formes més variades però sense perdre mai l’equilibri clàssic. J. Z. RMC 338 · 63 PUBLICACIONS discos Ginastera, Dvořák, Xostakóvitx| SBSQ Simon Bolívar String Quartet. Deutsche Grammophon. 2012 La rauxa i l’ímpetu salvatge dels cops d’arc amb què el Simón Bolívar String Quartet obre el seu primer CD són indicatius de la força amb què aquest quartet irromp en el panorama quartetístic mundial. Després de captivar mig món amb els seus plantejaments i resultats, el Sistema veneçolà de José Antonio Abreu demostra que encara és capaç de deparar-nos noves i agradables sorpreses amb aquesta formació integrada pels caps de corda de l’Orquesta Sinfónica Simón Bolívar. I, com que els testos s’assemblen a les olles, si l’orquestra és un exemple d’energia i entusiasme, el mateix es pot dir d’aquest quartet, fins al punt que el seu so sembla gairebé simfònic i fins al punt que –de vegades– té tant de tremp que no deixa marge al respir i a les necessàries distensions. Aquest caràcter apassionat és perfecte per abordar la música excepcionalment rítmica de Ginastera, que l’SBSQ (acrònim de Simón Bolívar String Quartet) porta als límits de trepidació i explosivitat, amb una força que no compromet en cap moment la precisió de cada atac i cada nota. Aquesta energia imparable, però, pot resultar excessiva per a segons quin altre tipus de repertori, com és el cas del Quartet Americà de Dvořák. Sense treure mèrit al seu enfocament, la lectura de l’SBSQ peca –al nostre entendre– d’una excessiva evidència dels impulsos rítmics, la qual cosa fa que la melodiositat del compositor txec hi quedi estacada i no acabi d’aixecar el vol. Això es fa evident, sobretot, en els moments de més lirisme i complexitat discursiva, als quals manca el refinament, la sornegueria i l’elegància pròpies de la tradició centreeuropea. Després d’un quartet sud-americà (el de Ginastera) i d’un quartet europeu titulat “Americà” (el de Dvořák), el CD es tanca intel·ligentment fent una incursió cap a una altra latitud creativa: la de la Rússia soviètica del Quartet núm. 8 en Do menor de Dmitri Xostakóvitx. La vastitud sonora, els engranatges maquinals i l’amplitud d’idees temàtiques del compositor de Sant Petersburg troben en l’SBSQ un aliat de pes, que ofereix una versió digna d’emmarcar d’un dels seus quartets més coneguts. J. B. La guitarra dels lleons | Museu de la Música Xavier Díaz-Latorre, guitarra. Pedro Estevan, percussió. Museu de la música. 2013 Només per escoltar uns Canarios com els de la pista 4, el disc ja val del tot la pena, perquè, al costat de l’encertada percussió de Pedro Estevan, Xavier DíazLatorre fa una versió extraordinària de la coneguda peça de Gaspar Sanz: plena de frescor, de gràcia i de bon humor. Aquest repertori del Siglo de Oro és un tipus de música que va com anell al dit a aquest guitarrista i pedagog barceloní, tal com queda palès també quan afronta tres obres més del mateix Sanz i un parell de llamineres danses de Santiago de Murcia inspirades en ritmes americans. Per interpretar-les, Díaz-Latorre ha escollit la preciosa Guitarra dels Lleons conservada 64 · RMC 338 al Museu de la Música de Barcelona, que té una de les col·leccions de guitarres més importants del món. La Guitarra dels Lleons (una de les joies del Museu) és un instrument de cinc ordres construït pels volts del 1700, quan Sanz i Murcia estaven en plena activitat. Això fa que la interpretació de la seva música no sols sigui feta amb criteris històrics, sinó que siguin les característiques sonores de l’instrument allò que acabi determinant diversos detalls interpretatius, en una simbiosi magnífica, suggerent i productiva. Passa el mateix amb la resta del repertori, perquè per interpretar les variacions de Ferran Sor sobre La flauta màgica i sobre Marlborough, Díaz-Latorre utilitza una guitarra del gadità Josef Pagés, que data dels primers anys del segle XIX i que té un so rodó com pocs. Només li fa ombra la guitarra excelsa d’Antonio de Torres (un veritable Stradivarius del seu gènere), que fou propietat de l’egregi guitarrista Miquel Llobet i amb la qual DíazLatorre interpreta la coneguda Asturias d’Albéniz i ens ofereix una picardiosa lectura de Cádiz del mateix autor. Tot i que algunes corredisses puguin estar lleument faltades de netedat, el resultat global del CD és un florilegi de bon gust, que es tanca amb una bonica interpretació de la Mariona del mallorquí Francesc Guerau amb una guitarra italiana del segle XVII. J. B. jazz Pablo Held Trio | Live Pablo Held, piano. Robert Landfermann, baix. Jonas Burgwinkel, bateria. Pirouet. 2012 Si bé és cert que tot gènere musical, i especialment el jazz, compta amb cert grau de llibertat en la interpretació, el Pablo Held Trio situa aquest concepte al centre de la seva proposta musical. “Nosaltres toquem la idea de les peces, més que no pas les peces en si mateixes.” La seva música es desenvolupa lliurement durant la interpretació a partir de motius o fragments musicals que els intèrprets utilitzen de manera oberta per relacionarse. “Sortim a l’escenari i no sabem què passarà.” Una llibertat que ha quedat encapsulada en el disc Live, enregistrat en directe a Suïssa el juliol de 2012, i que presenten actualment arreu d’Europa. Sis temes que dibuixen diferents paisatges en els quals les idees se succeeixen mitjançant la mutació com a procés de transició entre si. Les referències del trio són àmplies, tal com demostren en Klartrum, en què es donen la mà el pianisme romàntic, els sons impressionistes i l’estètica free. Birkenhain ens acosta al bop mitjançant un acompanyament trencat a la bateria i les línies improvisades del piano, però també recorda el pianisme frenètic de Ligeti. En Joni la banda muta el seu color i posa en primer pla el diàleg entre bateria i baix, més rítmic que no pas melòdic. Corellia ens retorna al pianisme impressionista, però ara havent patit una espècie d’hiperdesenvolupament. Tot això interpretat en un directe que despulla els músics i que ens permet viure en temps real les múltiples relacions que s’estableixen entre ells: el diàleg preciós entre baix, bateria i piano en Meta, en el qual els tres músics van sempre junts, encara que mai no s’acaben de trobar; la precisió rítmica del conjunt en les constants marques del Melody-Meta-Corellia; la capacitat de mutar, sense estridències, el color de la banda a mesura que avancen els temes. Miquel Gené PUBLICACIONS discos Selnik-Mezquida | Miscelánea núm. 2 Pablo Selnik, flauta travessera. Marco Mezquida, piano. Quadrant Records. 2012 Val la pena recordar en aquest espai el Miscelánea núm. 2 del duo Selnik-Mezquida, una de les prometedores formacions creades a les aules de l’ESMUC que, de moment, s’ha quedat en aquest primer treball. Selnik i Mezquida conceben la formació de duo en els termes clàssics de solista i acompanyant, amb la flauta dedicada a la primera funció i el piano combinant-ne ambdues. Selnik explota a fons el seu potencial melòdic amb un so ample de matisos, encara que a vegades resulti tímbricament dèbil i irregular, extrem que es fa especialment evident quan es confronta amb la veu de Carme Canela en Elemento frágil. Per la seva banda, Mezquida es dedica a deixar espai a la veu solista i a embolcallar-la amb la seva sonoritat profunda, desplegant uns recursos rítmics que enganxen per la seva varietat i aportant multiplicitat de colors que, com ja ens té acostumats, beuen d’un ampli banc de referències. El punt central de Miscelánea núm. 2 és, sens dubte, el seu eclecticisme estilístic. Si bé és cert que al centre de la proposta trobem el jazz (colors harmònics, concepte d’improvisació i idea rítmica), el duo explora altres registres, fet que sovint l’aboca a una certa indefinició d’estil. Una indefinició que es veu reforçada pel fet que les estructures de les composicions no estan pensades des de la continuïtat, sinó a partir de la fractura i la contraposició. La coherència interna dels temes s’acaba aconseguint més per la repetició d’elements, com en Capicúa, que no pas per la seva interrelació. Això és el que ens mostren sense embuts en les dues versions del disc, l’Out there de Dolphy-Mingus, el qual porten a terrenys propis de l’experimentació tímbrica de la música contemporània, amb les reminiscències ligetianes habituals de Mezquida, i l’Eternal triangle de Sonny Stitt, el qual mesclen amb Mozart en una espècie de procés de transfiguració progressiva. M. G. 2014 ECHO RISING ST RS Walk Tall | Alright again Enric Peinado, guitarra elèctrica. Gilles Estoppey, piano. Giampaolo Laurentaci, contrabaix. Ramon Prats, bateria. Unit Records. 2013 El primer que ens pot colpejar de l’Alright again és la seva potència sonora. Una bateria contundent i densa, el baix profund i amb molt de pes, guitarra distorsionada i tendint a l’estrip i molta presència del piano donen forma a l’epidermis del disc. Els matisos vénen de seguida, indissociables de la densitat primera, o millor, com a part fonamental seva. Vegem-ho. Una tendència melòdica incontestable, especialment evident en guitarra (meravellosa en Little parrot) i piano (Alright again), però present en cadascun dels instruments (baix i bateria solejant sota l’obstinat de guitarra i piano en Ninna per Mareike), amb predilecció per les línies llargues i ondulades. La riquesa de colors de cada instrument: una bateria immensa de recursos, que modela a plaer el so de fons de la banda, tot donant-li una profunditat insondable, i que ofereix lliçons d’acompanyament (al solo de guitarra de The battle, per exemple); la guitarra actuant en diferents plans, contundent en la seva tendència al hard-rock (The battle), hàbil en la generació de sonoritats d’acompanyament (Alright again), èpica en la presentació i desenvolupament dels temes (Little parrot); contrabaix amb una gran expressivitat i capacitat lírica (Distance), alhora que potent de so i precís rítmicament (Mode Joe), i el piano, líric, rítmic, embolcallant, punyent, reposat, nerviós. El domini i el gust per diversitat d’estils, dels quals utilitzen recursos tímbrics (la distorsió a la guitarra, les escombretes de la bateria), melòdics (els unísons frenètics i escarpats de piano i guitarra, les línies expansives de les melodies), rítmics i estructurals, que fan transitar la banda per terrenys tan diversos com la balada pop, els solos de hard-rock, el bebop o el swing més tradicional. I un concepte temàtic molt potent, que estructura de manera clara i dóna coherència a cadascuna de les composicions. Potència i matisos que resulten en un disc de riquesa i bellesa superlatives. Com a comiat, la melodia que els quatre membres del grup ens canten per tancar el disc, amb la nostàlgia dels qui ens diuen, esperem, fins aviat. M. G. Dimarts 11 de març Dimecres 7 de maig 20.30 h Petit Palau 20.30 h Petit Palau Preu: 13 e Preu: 13 e JÁNOS BALÁZS QUATUOR VOCE Piano Taquilles del Palau de la Música Tel. 902 442 882 taquilles@palaumusica.cat www.palaumusica.cat L. van Beethoven: Sonata núm. 17, en Re menor, op. 31/2, “Tempesta” R. Schumann: Carnaval F. Mendelssohn: Andante & Rondo Capriccioso F. Chopin: Andante Spianato i Gran polonesa, op. 22 F. Liszt: Pensée des morts (Harmonies poétiques et religieuses) F. Liszt: Mephisto Walzer núm. 1, S. 514 L. van Beethoven: Quartet núm. 1, en Fa major, op. 18 B. Bartók: Quartet núm. 4, en Do major J. Brahms: Quartet núm. 3 en Si bemoll major, op. 67 PUBLICACIONS dISCOS MÚSIQUES DEL MÓN Dhafer Youssef | Birds Requiem Okeh Records / Sony Music. 2013 Element central de la cultura musical àrab, la sonoritat de l’ud ha fet les darreres dècades un salt gegant cap al futur sense desprendre’s de la seva història mil·lenària (s’explica que els matemàtics i els filòsofs de les corts de Damasc, de Bagdad i de Còrdova van fer servir aquest instrument de cordes dobles per definir les precises escales musicals àrabs). Entre els protagonistes més destacats d’aquesta evolució trobem Dhafer Youssef (Teboulba, Tunísia, 1967), nascut en un petit poble de pescadors, educat en la impecable tradició vocal dels muetzins, constrenyit per la rigidesa del Conservatori de Tunis i enlluernat per les possibilitats que li va oferir Viena. La seva carrera artística ja abasta més de dues dècades i s’ha convertit, després de sis discos i nombrosos projectes de tot tipus, en un dels virtuosos més respectats i influents d’ud al món. El seu nou disc apareix com el cim d’aquests vint anys, una obra potent i madura, delicada i transcendent, que confirma un artista amb una identitat molt especial. De fet, ell mateix confirma que Birds Requiem va ser construït com la música per a una pel·lícula imaginària, que només existeix en la seva ment, i que l’ha estructurat entorn de les quatre peces (Birds Canticum, Fugida Hirundinum, Archaic Feathers i Whirling Birds Ceremony) de la suite que dóna nom al disc. En aquestes composicions, el fil conductor és l’aparellament entre la veu de Youssef i el clarinet de Husnu Senlendirici, dos elements que generen una atmosfera etèria i acollidora, però també inquietant en certs moments, a través dels límits de la veu humana que, des de sempre, cerca el tunisià i de les respostes que el gran clarinetista turc sap oferir. El disc, però, no és una partida de cartes entre aquests dos homes. Birds Requiem té un fort component jazzístic que lideren el trompetista Nils-Petter Molvaer i el guitarrista Eivind Aarset, acompanyats pel pianista Kristjan Randalu, el contrabaixista Phil Donkin i el bateria Chander Sardjoe, amb l’afegit del qanun del turc Aytaç Dogan. Aquesta aroma de jazz arrodoneix el caràcter d’un disc molt personal, però també obert al món. Jordi Urpí Bratsch | Brut de Bratsch, 1973-2013 World Village / Harmonia Mundi. 2013 Quan a principis dels anys setanta Dan Gharibian (guitarra, buzuki, veu) i Bruno Girard (violí, veu) van decidir compartir les seves passions musicals i engegar un projecte artístic, el concepte “músiques del món” tal com l’entenem ara no existia. Però l’escena europea del folk (la de l’aproximació a les arrels tradicionals, no la dels cantautors) vivia un dels millors moments i era del tot lògic que, en aquell context, es desenvolupés una aventura que unia la cançó gitana centreeuropea, el klezmer, el jazz manouche i la tradició armènia a la qual pertany Gharibian. Han passat quatre dècades des que Bratsch va començar el seu camí i, després de tot aquest temps, es pot parlar d’una trajectòria sòlida i co- 66 · RMC 338 herent, pionera sense saber-ho, i d’una veu que podem reconèixer entre mil (definitiva l’aportació de Nano Peylet –clarinet, veu– i François Castiello –acordió, veu– des del 1985). Per tancar el concepte, Bratsch ha estat sempre un grup militant i independent que ha situat el seu compromís amb la societat al centre de la seva música. Per celebrar aquesta llarga trajectòria vital, el segell World Village publica una antologia superba (tres discos, un DVD i un llibre impactant) que ens permet resseguir l’evolució del quintet (faltava esmentar Théo Girard, contrabaix) després de quinze discos. Si la selecció de cançons reuneix més de cinquanta peces, entre les més conegudes i unes quantes rareses, que ens confirmen la capacitat de Bratsch per brodar unes cançons que a voltes són molt subtils i a voltes s’acceleren, però sempre reconforten la nostra sensibilitat, el material del DVD (la majoria inèdit o poc vist; per tant, molt interessant) ens obre les portes dels arxius del grup i ens descobreix l’altra cara d’uns artistes que són, sobretot, una gran família. Per cert, bratsch és el nom alemany per a la viola i també el nom de l’acompanyament que els lăutari, els músics gitanos romanesos, utilitzen per marcar, amb dues cordes, el contratemps. I, sí, el seu clàssic Nane Tsora (que només apareix en el DVD) és la sintonia del programa El Cafè de la República, que s’emet, cada vespre, per Catalunya Ràdio. J. U. Kepa Junkera | Galiza Fol Musica. 2013 Des d’aquell històric Bilbao 00:00 h (Resistencia, 1998), el conegut trikitilari basc ens ha malacostumat a projectes de gran format (alguns, és obvi, més interessants que d’altres). I aquest recent i aclaparador Galiza és una baula més en la seva cadena de viatges que inclou etapes per ports de la Mediterrània oriental (Maren, 2001) o per Amèrica (Kalea, 2009). Enregistrat en una casa restaurada dels afores de Santiago de Compostel·la, Kepa Junkera (Bilbao, 1965) ha fet passar per aquell estudi gairebé dos-cents artistes, entre cantants i instrumentistes gallecs, alguns de prou coneguts en el món del folk ibèric (Cristina Pato, Os Cempés, Luar na Lubre), d’altres que ho són poc o no gens coneguts (Davide Salvado, Adufeiras de Salitre, Radio Cos). Una autèntica bogeria que, en aquestes contrades, sembla que només aquest euskaldun pot tirar endavant, traient profit d’anys de bones amistats (amb Milladoiro, Budiño o Uxía, per exemple) i fent possibles idees que semblen utopies. Lluny de ser un treball per al seu lluïment, Galiza és un projecte que vol retre homenatge a una terra de gran vitalitat musical, amb la qual Junkera ha mantingut una estreta relació (des dels anys vuitanta, quan era un dels músics de l’històric grup basc Oskorri) i on les tradicions formen part de la quotidianitat de la gent. D’aquí que hi participin personatges com Emilio do Pando (sonador de trompa galega de 81 anys) o Manuel Pazos de Merexo (acordionista de 90 anys), gent allunyada del circuit musical, gent per a qui la música és la vida i la vida és la música. Alalás, muñeiras, xotas i valsos sonen, l’un rere l’altre, amb una força i una energia molt especials, que podem resumir en els cinc minuts del poderós Lelele que Junkera interpreta amb el grup Banda das Crechas. Rebla el clau del projecte una presentació espectacular: un llibre de 23 x 23 cm i tapes dures, amb dos discos i cinquanta planes farcides d’il·lustracions, fotos i textos. Tal com van les coses per aquest racó de món, si no ho veig, no m’ho crec. J. U. PUBLICACIONS dvd Òpera Babel 46 | Xavier Montsalvatge V. Ombuena, A. Ibarra, E. Baquerizo, F. Vas, M. Pintó, I. Mentxaka, R. Pierotti, D. Menéndez, D. Rubiera, R. Koite. O. S. del Gran Teatre del Liceu. Dir. esc.: J. Lavelli. Dir. mus.: A. Ros Marbà. Columna Música. 2013 El gaudi d’un producte com aquest –i remarco el concepte gaudi–, d’antuvi ofereix al crític una consideració inevitable... i repetida. I és que som davant de la producció d’una òpera d’estructura sòlida i d’una bellesa, entesa també en el sentit convencional de l’expressió, gratificant; i tanmateix és una obra que, com tantes altres amb menys de cent anys de vida –o de poca vida i encara més si és d’un compositor nostre–, gaudeix de poca història pública. Una vegada més cal lamentar que la dinàmica de sensibilització i culturització musical, a casa nostra reiteri aquestes situacions; o aquesta maleïda normalitat. Babel 46 és un composició de maduresa, del millor moment creatiu d’un Montsalvatge ficat en un món, el dramàtic, vocacional encara que secundari en el conjunt de la seva producció; món que aquí excel·leix en inspiració –l’enfilall de belles àries/balades és ben notori–, en domini del llenguatge i en capacitat de bastir un discurs dramàtic atractiu. Hom parteix d’un argument original propi, d’estructura senzilla i lineal i d’una volada intel·lectual clara i benintencionada que manté ben viva unes concretes dosis de tensió dramàtica. La versió del DVD no és una recreació audiovisual específica, sinó que es tracta d’un enregistrament directe del muntatge de la proposta escènica, fet que li resta interès des del punt de vista del producte audiovisual com a tal. El muntatge de Jorge Lavelli –llastat per una manifesta migradesa de recursos de producció– és poc imaginatiu, però altrament la interpretació és d’una envergadura elevada amb notes sobreemergents per a Ana Ibarra, Enrique Baquerizo i Ros Marbà. Jaume Comellas Matilde di Shabran | Rossini O. Peretiatko. J. D. Flórez. P. Bordogna. A. Goriatxova. N. Alaimo. O. i C. del Teatro Comunale di Bologna. Dir. mus.: M. Mariotti. Dir. esc.: M. Martone. DECCA. 2013 En una producció escènica de Mario Martone estrenada al Rossini Opera Festival de Pesaro l’any 2012, el melodramma giocoso de Rossini Matilde di Shabran té com a atractiu principal gaudir d’unes veus espectaculars encapçalades per les figures d’Olga Peretiatko, Paolo Bordogna i un Juan Diego Flórez que es troba pletòric en un paper idoni per a les seves característiques vocals. Aquesta òpera va ser “reestrenada” l’any 1996 al mateix Festival de Pesaro, però no ha estat fins a les interpretacions que el mateix Juan Diego Flórez va fer els anys 2004 i 2008 a Pesaro i a Londres, respectivament, que aquesta òpera ha començat a gaudir d’una certa popularitat. L’epicentre de la versió és la veu del tenor líric lleuger Juan Diego Flórez, que a més de conèixer a bastament el paper, per les seves característiques vocals aconsegueix uns moments vocals fascinants. Ajudats per una posada en escena elegant, que dóna molt protagonisme al sentit teatral dels cantants i que juga amb tons vermells i negres per atorgar aquest sentit a moments dramàtics de l’acció, els cantants es poden centrar en les altes demandes vocals que exigeix la partitura de Rossini. Olga Peretiatko i Anna Goriatxova estan a un nivell excepcional, tant en el registre central de les veus com en les nombroses colorature i demandes en els aguts, que sempre resulten projectats amb elegància i claredat. Els números de conjunt són constants, i el quartet “Alma rea” del primer acte –amb un Juan Diego Flórez excepcional– o l’impressionant quintet del mateix primer acte posseeixen el magnetisme rossinià característic. Un dels passatges més bells, el trobem en el sextet del segon acte, així com en l’explosió musical del final de l’òpera –quan tot es torna felicitat– i que ens permetrà gaudir de les proeses d’unes veus rossinianes en la seva màxima plenitud. Una òpera que sense cap dubte –i, per descomptat, gràcies a les veus i al treball de l’Orchestra e Coro del Teatro Comunale de Bolonya sota direcció de Michele Mariotti– farà les delícies dels melòmans i, sens dubte, dels rossinians de pro. Lluís Trullén The Tempest | Thomas Adès S. Keenlyside, A. Luna, A. Oke, I. Leonard, A. Shrader, W. Burden, T. Spence, K. Burdette. Orquestra i Cor del Metropolitan de Nova York. Dir. mus.: T. Adès. Dir. esc.: R. Lepage. Deutsche Grammophon. 2013 Estrenada a la Royal Opera House Covent de Londres l’any 2004, la primera òpera de Thomas Adès, The Tempest, basada en el clàssic de William Shakespeare, és un dels casos més flagrants que el gènere operístic té encara molt a oferir, amb creativitat i respecte però amb una visió eminentment actual. Considerat un digne successor de Benjamin Britten en l’àmbit britànic, Thomas Adès ja ha vist representada la seva òpera en fins a cinc produccions diferents en teatres d’arreu d’Europa i els Estats Units, essent aquesta producció de Robert Lepage per a la Metropolitan Opera House estrenada el 2012 la que certifica la inclusió de la seva òpera en el repertori normalitzat dels nostres temps. La clau de l’èxit rau en una aproximació seriosa i respectuosa al text original, amb una adaptació contemporània del llenguatge shakespearià, i una música que no rebutja les eclèctiques estètiques contemporànies, sinó que les integra en un llenguatge personal que tant ens remet al Britten més líric, com ens ofereix la atonalitat amb un caràcter atractiu –en forma de coloratura embogidora en el personatge d’Ariel, magníficament interpretat per Audrey Luna, per exemple. A l’òpera no li falten els elements bàsics del drama –amor amb resolució difícil, lluites de poder, venjances– que naturalment serveix el clàssic de Shakespeare. Però Adès sap construir la tensió de l’acció en números musicals de gran brillantor musical, en què no manca la tensió ni la distenssió amorosa. Magnífica proposta escènica de Lepage en un joc sempre funcional de teatre dins el teatre, amb caracteritzacions clàssiques però imaginatives i un elenc vocal excepcional, liderat pel Prospero insubstituïble de Simon Keenlyside. Mercedes Conde Pons RMC 338 · 67 PASSATEMPS Música encreuada per Eduard V. Patsi Diego, bailaor de Jaén. La Tribu d’en Santi Arisa completament desordenada. 5. Que té dos caps. Masquefa Original Orchestra. 6. Neteja amb Netol la campana del trombó, però només la part central. Dits on els pianistes no es posen anells. 7. Ara consonàntic. Núria Hosta, actriu. Tres romans que sumen 151, però volen dir 149. Dos romans més: gairebé 100! 8. Obscur i incomprensible per als qui no en coneixen el secret, com ara el solfeig. La major. 9. Sebastià Ferrer. Ciutat natal d’Alessandro Baricco, escriptor del monòleg Novecento que va donar peu a la pel·lícula La llegenda del pianista a l’oceà. Entrada i sortida de l’Emili Vendrell. 10. Sorollets que el compositor demana a l’instrumentista tot inventant noves formes de tocar-lo per treure-li sons. La tonalitat de la Simfonia de Bizet. 11. Verdi en va muntar un per acollir músics jubilats. Interpretació musical davant un tribunal que entra per l’11 horitzontal. 4. Horitzontals 1. 2. Músic indispensable a la diada castellera. Serpentó. La major. Pont de violí cap amunt. Idiòfon a la bateria, suspès o al xarles. El violí en té dues a la caixa de ressonància. 3. Instruments de percussió en general. Acabament primet. 4. Posaré un niu. On va a dormir el cantant d’òpera després de cada funció. 5. Columna clàssica. Repic de campanes. 6. Timbala vista des de l’orgue. La major. Així definia la glòria en Joan Sales a la seva novel·la. 7. Donaríeu l’autoria de la simfonia a algun autor després de fer-ne estudis musicològics. 8. Si li posem la nota Re al davant, ens surt el pintor de Femme en noir o Balle au moulin de la Galette. Teixit dels llençols que gairebé cobreixen el llit. Limiten el sud. 9. Grafia musical antiga. Compàs de quatre a la partitura. Una batuta. 10. Instrument de la cobla. Tres romans de valor diferent que, sumats, fan 650. 11. Nota musical del revés a un to de Si. La de Puccini, en què el tenor canta allò d’E muoio disperato, e non ho amato mai tanto la vita. Les dues vocals del violí. Verticals 1. 2. 3. Compositor de la Simfonia Ciutat de Tarragona. La teva. Ravel, Reger o Ruera. Odio sense cap. Que respecta les lleis de la tonalitat. Tocaríem més fluixet. www.sidokus.com Himne del Barça (M. Valls) Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes musicals han d’aparèixer a cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. I encara hi ha una altra pista: si s’interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d’esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s’indica al peu del sidoku. Solucions a la pàgina 71 68 · RMC 338 PUBLICACIONS COL·LECCIÓ PRIVADA Josep Molina JAVIER PERIANES Concerts per a piano de Brahms per Emil Gilels, la Berliner philharmoniker i Eugen Jochum. Descobrim “el tresor” discogràfic de la col·lecció privada de les personalitats més rellevants del món de les arts. als propers anys el porten a col·laborar amb directors i orquestres importants. Un dels punts culminants serà ben aviat, amb la Wiener Philharmoniker, interpretant Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Afable i entranyable, Javier Perianes s’allunya pel carrer d’Ortigosa després de dinar. Ha estat una estona molt plaent plena de coincidències musicals, curiositats, personatges de la professió, reptes de futur... Qui pot posar en dubte que és el pianista espanyol més internacional? Els seus compromisos per ONCA al Palau Premio Nacional de Música l’any 2012, ha actuat a les sales de concerts més prestigioses del món: Carnegie Hall de Nova York, Concertgebouw d’Amsterdam, Wigmore Hall de Londres, Suntory Hall (Tòquio), Théâtre des Champs Elysées (París), entre d’altres, i amb directors com ara Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Josep Pons, Michael Tilson Thomas, Daniel Harding o Lorin Maazel. El programa dels seus recitals està sempre construït a partir d’un eix temàtic singular. No és una acumulació d’obres, sinó que es vertebra i justifica a partir d’una feina d’investigació. Així, hi apareixen treballs on se subratllen les similituds entre Chopin i Debussy, entre Mendelssohn i Beethoven, el mode perpetu en el geni de Bonn...; originalitat i frescor en un entorn de repetició. Preguntat sobre les seves referències discogràfiques, Perianes mira als més grans: la magnífica versió de les tres darreres Simfonies de Txaikovski amb la Filharmònica de Leningrad i Ievgueni Mravinski i els extraordinaris Concerts de Brahms interpretats pel gran Emil Gilels acompanyat per la Berliner i Eugen Jochum. Molt centrat en Beethoven actualment (n’ha ofert la integral de Concerts per a piano i orquestra en sessions consecutives a diverses ciutats), no pot evitar destacar la integral de Sonates que entre 1932 i 1935 va monumentalitzar Arthur Schnabel. Per a aquells més curiosos, val la pena dedicar una estona a aquest referència icònica explicant que va ser la primera integral enregistrada de la història de la fonografia. Un dels màxims exponents del pianisme espanyol avui, l’esperem novament a les nostres sales de concerts ben aviat! Coordinat per Víctor García de Gomar Compositors catalans (1914-2014) Jazz & cordes (Porter, Serrat, Gershwin...) Dijous, 20.03.14 — 20.00 h Dijous, 10.04.14 — 20.00 h ONCA i Cor Jove de l’Orfeó Català Cristian Ifrim, viola Josep Buforn, piano Gerard Claret, concertino dir. Esteve Nabona, director ONCA Gerard Claret, concertino Dick Them Trio Laura Simó, veu Josep Maria Sauret, director Obres de Ll. Benejam, S.Brotons, R. Humet, A. Guinovart Obres de C. Porter, C. Lauper, J. M. Serrat, Sting, G. Gershwin i Jobim, entre d’altres Preu: 13 euros Preu: 13 euros 2013—2014 Informació: Taquilles del Palau de la Música Tel. 902 442 882 / taquilles@palaumusica.cat PUBLICACIONS llibres Tiempo y música Jeanne Hersch. Acantilado. Quaderns Crema. Barcelona. 2013. 71 pàg. Seguint la dita popular que defensa que “al pot petit hi ha la bona confitura”, el breu llibre de Jeanne Hersch, de 70 pàgines escasses, és un compendi de reflexions entorn del fet musical que obliguen voluntariosament el lector a recòneixer-se en factor imprescindible del fet musical, però més important encara, a reflexionar –i gairebé meditar– sobre els efectes que la música té en la vida de les persones, per la relació que aquesta estableix amb un fet consubstancial a l’essència de l’ésser humà: la temporalitat. En Tiempo y música, Jeanne Hersch passeja pels racons més foscos de l’existència humana, aquells de difícil resolució, les contradiccions aparentment coincidents a què la realitat temporal ens sotmet, per intentar posar una mica de llum –sense cap tipus de pretensió– sobre l’experiència alliberadora i transcendent que suposa l’escolta atenta, activa, de la música en viu, que tanta capacitat de dependència vital produeix en l’home. Una dependència –un cop més apareix la contradicció– alliberadora, que transcendeix la limitació humana, la temporalitat, perquè en la música el temps pren una altra dimensió, atemporal dins la temporalitat. Cadascun dels breus assajos en què Jeanne Hersch transita per qüestions sense resolució més pròpies de la metafísica –com és preguntar-se pel sexe dels àngels– que no pas de la física –com és pròpiament preocuparse per la durada temporal d’un concert, cosa cada cop més habitual a les sales de concerts, com demostren els programes de mà–, ens recorden que la música és a l’abast de tothom, però només els “escollits” poden entendre la seva dimensió inabastable. Mercedes Conde Pons Carmen Amaya Montse Madridejos i David Pérez Marinero. Edicions Bellaterra. Barcelona. 2013. 295 pàg. No sóc capaç de dir que aquest serà el llibre definitiu entre els dedicats a Carmen Amaya (perquè encara se li’n deuen uns quants). Però sí que puc afirmar que, des d’ara mateix, serà una de les referències inevitables per a totes aquelles persones que volem saber més coses d’aquesta artista d’una dimensió enorme i que volem situar-la allà on li correspon entre nosaltres. Montse Madridejos (Barcelona, 1972) i David Pérez Marinero (Écija, 1951) formen el que ells mateixos anomenen “una petita, però consistent, comunitat científica al voltant de Carmen Amaya”. Les seves intenses investigacions, realitzades des de fa anys, van ser motiu per rebre l’encàrrec d’una exposició de l’Any Carmen Amaya, exposició que finalment no es va fer. Passada la primera decepció, els va aparèixer la idea de traslladar la feina ja feta al paper. I d’aquí va néixer aquest volum, que lluny de proposar-nos un nou passeig per la llegenda (la portada de la revista «Life», les sardines de l’hotel Waldorf Astoria, la dedicatòria a Alfons XIII), ens ofereix una cronologia de la vida de la Capitana (tant des de la vessant personal com des de la professional) a partir d’un munt de fotografies (algunes, de gran bellesa) i documents (entre els quals apareixen descobriments de gran importància). Sempre datada amb precisió 70 · RMC 338 màxima, en alguns casos localitzada en llocs com la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí o el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la nombrosa documentació aplegada pels autors els ha permès endreçar, per primera vegada, la filmografia i la discografia de Carmen Amaya. També presentar un full del padró de Barcelona que confirma l’any 1918 (no el 1913) com la data de naixement d’aquella petita gitana que va ser capaç d’enlluernar el món sencer. Entre la força del mite i el decalatge temporal, segur que amb el temps apareixeran nous elements que encara faran més gran la biografia de Carmen Amaya. Però el treball de Montse Madridejos i David Pérez Marinero és d’aquells que marquen un abans i un després en el record que ens pot arribar d’aquesta artista de llegenda. Jordi Urpí La música del siglo XX. Una guía completa Francisco Ramos. Turner Música. Madrid. 2013. 432 pàg. El gabinet de premsa de l’Editorial Turner, que deu haver confós la comunicació corporativa amb la propaganda, fa un flac favor a Francisco Ramos quan afirma, en la nota que va fer arribar als mitjans sobre aquest llibre: “Una guia exhaustiva cridada a convertir-se en manual de referència indispensable, no només per la seva erudició, sinó pel plaer de la seva lectura i la brillantor de l’anàlisi musical.” Al volum de Francisco Ramos se li poden trobar –amb força voluntat– algunes virtuts, com la de ser una tria personal, lluny dels cànons establerts, però no crec que hagi estat la intenció de l’autor fer una obra com la que descriu la contracoberta. No es tracta d’un llibre exhaustiu, ni és plaent llegir-lo ni fa cap anàlisi musical, de manera que difícilment es pot considerar una obra “indispensable”. No és exhaustiu perquè hi falten autors. Exemples: parla d’Albéniz, Falla i Mompou però no esmenta Granados, Rodrigo ni Montsalvatge. La bibliografia és manifestament insuficient: només vint llibres, el més recent dels quals data del 2003, i 16 monografies sobre 15 autors concrets. De Mompou diu que en la seva obra pianística “amb prou feines hi ha rastres de nacionalisme”, com si les Cançons i danses no incloguessin 22 melodies populars catalanes. De Britten considera que no té un llenguatge propi (en què es basa per fer aquesta afirmació?), només parla d’una de les seves òperes, The turn of the screw, i explica que el seu aspecte més destacat és el domini de la fonètica anglesa, al mateix temps que assenyala com una de les seves composicions més destacades Les illuminations, sobre poemes de Rimbaud... en francès! No és agradable de llegir, perquè és una juxtaposició d’articles sobre músics, on costa trobar un fil conductor i fins i tot un criteri d’ordenació. La idea d’agrupar-los per “itineraris estètics” no facilita la feina del lector que el vulgui fer servir com a obra de referència, que haurà de recórrer a l’índex onomàstic. I finalment, no fa cap anàlisi musical perquè no ha volgut, i així ho explicita ell mateix en la introducció. Per tant, ni “indispensable”, ni “fonamental” ni crec que acabi tenint “un lloc d’honor en la biblioteca de tot melòman”, com vol fer creure l’aparell propagandístic de l’editorial. Pep Gorgori INFORMACIÓ SOLUCIONS MÚSICA encreuada www.sidokus.com Himne del Barça (M. Valls) INFORMACIÓ RMC La «Revista Musical Catalana» ofereix els catàlegs d’autors i matèries dels anys 2006 i 2007 i les cobertes d’aquests anys 25% de descompte en entrades a diversos cicles del Palau de la Música Catalana Si està interessat/ada a adquirir-les, faci la seva comanda per carta, telèfon o correu electrònic indicant clarament la seva petició i les seves dades (nom del subscriptor/a, adreça completa i telèfon de contacte) i forma de pagament (domiciliació bancària, efectiu o mitjançant factura). La seva comanda serà satisfeta al més aviat possible. Per a qualsevol dubte o aclariment, pot telefonar a les nostres oficines de dilluns a divendres, de 9 a 14 h (Teresa Martínez). Li preguem, si és possible, que retiri Els subscriptors de la «Revista Musical Catalana» obtindran un 25% de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les Taquilles del Palau de la Música, per als cicles Simfònics al Palau, Constel·lació Palau 100, Cicle Coral Orfeó Català, Tardes al Palau, Cor de Cambra del Palau, Liceu al Palau, ECHO-Rising Stars, Intèrprets Catalans, Guitarra al Palau i ONCA de la temporada 2013-14. Subscriu-te a la «Revista Musical Catalana» la seva comanda personalment a les nostres oficines. En aquest cas, un cop hagi fet la comanda, li telefonarem perquè pugui passar a recollir-la. Als enviaments per correu s’afegirà la despesa de la tramesa. També hi ha disponibles els catàlegs d’autors i matèries i les cobertes d’anys anteriors. Preus Cobertes i índexs: 10,00 € (unitat) Cobertes: 4,00 € (unitat) Índexs: 7,00 € (unitat) Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. Subscripció anual (6 números a l’any) Per a més informació i formalització de la subscripció Edició en paper: Estat espanyol: 20,00 € | Europa: 35,00 € | Resta del món: cal consultar preu Edició digital: 10,00 € Edició paper + digital: Estat espanyol: 25,00 € | Europa: 40,00 € | Resta del món: cal consultar preu T. 93 295 72 28 A/e: revista@palaumusica.cat www.revistamusical.cat RMC 338 · 71 MÚSICA A LA RÀDIO CATALUNYA MÚSICA TRANSMISSIONS EN DIRECTE Dissabte, 1 de març, a les 18.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Aleksandr Borodín: El príncep Ígor, òpera en un pròleg i quatre actes. Ildar Abdrazakov, Anita Ratxvelixvili, Oksana Dika, Serguei Semixkur, Mikhaïl Petrenko i Stefan Kocán, entre d’altres. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Gianandrea Noseda. (280m) Dissabte, 15 de març, a les 19.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Jules Massenet: Werther, òpera en quatre actes. Sophie Koch, Jonas Kaufmann, Lisette Oropesa, David Bizic, Jonathan Summers, Tony Stevenson, Philip Cokorinos i Maya Lahyani, entre d’altres. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Alain Altinoglu. (225m) Diumenge, 2 de març, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Benjamin Britten: Serenata per a tenor, trompa i corda, op. 31. Wolfgang Amadeus Mozart: Missa de Requiem en Re menor, KV 626. Werner Güra, tenor. Juan Manuel Gómez, trompa. Elisabeth Watts, soprano. Ann Hallenberg, mezzosoprano. James Gilchrist, tenor. José Antonio López, baríton baix. Cor Madrigal. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Pablo González. (90m) Divendres, 21 de març | DIA ESPECIAL MÚSICA ANTIGA DE LA UER A les 9.00 h (en diferit) | Palau de la Música Catalana CICLE CONSTEL·LACIÓ PALAU 100, 2013-14 Marianna Martines: Il primo amore i Berenice, ah que fai, cantates per a soprano, instruments de vent, corda i continu. Wolfgang Amadeus Mozart i Franz Joseph Haydn: àries de concert. Núria Rial, soprano. La Floridiana. Dir.: Nicoleta Paraschivescu. (90m) A les 12.00 h (en diferit) | Col·legiata St. Arnual de Saarbrücken DIES DE LA MÚSICA ANTIGA DE SAARLAND 2014 Obres de Carl Philipp Emanuel Bach, Georg Philipp Telemann i Johann Sebastian Bach. Bach Consort Leipzig. Dir.: Gotthold Schwarz. (80m) Dijous, 6 de març, a les 19.30 h | Concert Hall de Copenhaguen TEMPORADA 2013-14 ORQUESTRA SIMFÒNICA NACIONAL DANESA Antonín Dvořák: obertura per a orquestra Carnaval, op. 92. Concert per a violoncel i orquestra en Si menor, op. 104. Simfonia núm. 9, en Mi menor, “del Nou Món”, op. 95. Orquestra Simfònica Nacional Danesa. Dir.: Lorin Maazel. (120m) A les 17.00 h (en diferit) | Palau de les Belles Arts de Brussel·les CICLE D’ORQUESTRES BARROQUES, 2013-14 Jean-Philippe Rameau: suite orquestral de l’òpera Naïs, suite orquestral de l’òpera-ballet Les Indes galantes, suite orquestral de la tragèdia lírica Zoroastre, suite orquestral de l’òpera Les Boréades. André Grétry: suite orquestral de l’òpera-ballet La Caravane du Caire. Hespèrion XXI. Le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall. (90m) Diumenge, 9 de març, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Wolfgang Amadeus Mozart: Concert per a piano i orquestra núm. 25, en Do major, KV 503. Hector Berlioz: Simfonia Fantàstica, op. 14. Robert Levin, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Emmanuel Krivine. (90m) Dijous, 13 de març, a les 20.00 h | Teatre dels Camps Elisis CONCERT 8Oè ANIVERSARI ORQUESTRA NACIONAL DE FRANÇA Gioacchino Rossini: obertura de l’òpera Guillem Tell. Ernest Chausson: Poème de l’amour et de la mer per a veu i orquestra, op. 19. Aleksandr Skriabin: Simfonia núm. 3, en Do major, “el Poema Diví”, op. 43. Bernarda Fink, mezzosoprano. Orquestra Nacional de França. Dir.: Riccardo Muti. (105m) 72 · RMC 338 Diumenge, 23 de març, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Johannes Brahms: Un rèquiem alemany, op. 45. Sally Matthews, soprano. Thomas Dolié, baríton. Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: François-Xavier Roth. (80m) Pavel Antonov Dimarts, 11 de març, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2013-14 DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Giacomo Puccini: Tosca, òpera en tres actes. Sondra Radvanovsky, Riccardo Massi, Ambrogio Maestri, Vladimir Baykov i Francisco Vas, entre d’altres. Orquestra i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Paolo Carignani. (180m) A les 20.05 h (en directe) | Església de Sant Pere i Sant Pau de Praga Thomas Tallis: Lamentacions del profeta Jeremies. John Sheppard: Media vita, motet a 6 veus. Slavomir Horínka: Miserere mei Deus. Cappella Mariana. Dir.: Vojtech Semerád. (80m) Dilluns, 24 de març, a les 20.30 h | Palau de la Música Catalana CICLE PALAU 100, 2013-14 Johann Sebastian Bach: Passió segons sant Joan, BWV 245. Joanne Lunn, soprano. Damien Guillon, contratenor. Gerd Türk, tenor. Peter Kooij, baix. Bach Collegium del Japó. Dir.: Maasaki Suzuki. (135m) Dimecres, 2 d’abril, a les 20.30 h | Palau de la Música Catalana 60è CONCURS INT. DE MÚSICA MARIA CANALS DE BARCELONA Prova final. Cadascun dels finalistes escollits pels membres del jurat internacional interpretarà un concert del gran repertori simfònic per a piano i orquestra. Orquestra Simfònica del Vallès. Dir.: Rubén Gimeno. (120m) MÚSICA A LA RÀDIO Dijous, 3 d’abril, a les 20.00 h | Teatre del Châtelet de París TEMPORADA 2013-14 ORQUESTRA NACIONAL DE FRANÇA Arvo Pärt: Fratres per a corda i percussió. Edvard Grieg: Concert per a piano i orquestra en La menor, op. 16, Peer Gynt, música incidental, op. 23. Carl Nielsen: Aladí, suite simfònica op. 34. Valentina Lisitsa, piano. Orquestra Nacional de França. Dir.: Kristian Järvi. (110m) Dissabte, 5 d’abril, a les 19.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Giacomo Puccini: La Bohème, òpera en quatre actes. Anita Hartig, Vittorio Grigolo, Massimo Cavalletti, Susanna Phillips i Oren Gradus, entre d’altres. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Stefano Ranzani. (205m) Divendres, 11 d’abril, a les 19.30 h | Berwaldhallen d’Estocolm TEMPORADA 2013-14 ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO SUECA Richard Strauss: Quatre últims lieder per a soprano i orquestra. Gustav Mahler: Simfonia núm. 6, en La menor. Emily Magee, soprano. Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. Dir.: Daniel Harding. (140m) Dissabte, 12 d’abril, a les 19.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Umberto Giordano: Andrea Chénier, òpera en quatre actes. Marcelo Álvarez, Zeljko Lucic, Patricia Racette, Jennifer Johnson i Margaret Lattimore, entre d’altres. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Gianandrea Noseda. (195m) Diumenge, 13 d’abril, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2013-14 DE L’OBC Gustav Mahler: Simfonia núm. 8, en Mi b, “dels Mil”. Claudia Barainsky, Cristine Goerke, María Espada, Gemma Coma-Alabert, Nadine Weissmann, Anthony Dean Griffey, Jochen Kupfer i Manfred Hemm. Cor Lieder Càmera. Cor Madrigal. Orfeó Català. Cor de Cambra del Palau de la Música. Cor Infantil de l’Orfeó Català. Cor Infantil Amics de la Unió. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Orquestra de l’ESMUC. Dir.: Pablo González. (100m) Diumenge, 13 d’abril | DIA DE LA MÚSICA DE SETMANA SANTA UER A les 16.00 h (en diferit) | Transmissió de la Radiotelevisió Flamenca CONCERT HUELGAS ENSEMBLE A L’ESGLÉSIA DE MÍNIMES DE BRUSSEL·LES Cipriano de Rore: Passió segons sant Joan. Huelgas Ensemble Dir.: Paul van Nevel. (55m) A les 17.00 h (en directe) | Transmissió de la Ràdio Cultura del Brasil CICLE DE CONCERTS MATINALS DE LA SALA SÃO PAULO 2014 Obres de José Maurício Nunes Garcia, Mozart Camargo Guarnieri, Heitor Villa-Lobos, Alberto Grau, Alberto Ginastera, José Antonio Almeida Prado, Aylton Escobar i Ernst Widmer. Cor de l’Orquestra Simfònica Estatal de São Paulo. Dir.: Naomi Munakata. (55m) A les 18.00 h (en directe) | Transmissió de la Ràdio d’Estònia CONCERT DEL COR D’HOMES NACIONAL D’ESTÒNIA Obres de Galina Grigorieva. Cor d’Homes Nacional d’Estònia. Dir.: Mikk Uleoja. (55m) A les 19.00 h (en directe) | Transmissió Ràdio del Sud-oest d’Alemanya CONCERT DEL CONJUNT VOCAL DE LA RÀDIO DEL SUD-OEST D’ALEMANYA Obres de Johannes Brahms, Einojuhani Rautavaara, Krzysztof Penderecki i Max Reger. SWR Vocal Ensemble. Dir.: Florian Helgath. (55m) A les 20.00 h (en diferit) | Transmissió de la Ràdio Portuguesa CONCERT DE LA CAPELLA DURIENSIS A LA FEITORIA INGLESA DE PORTO Obres de Duarte Lobo, João Lourenço Rebelo, Damiao de Góis, Manuel Cardoso i Josquin Desprez. Capella Duriensis. Dir.: Jonathan Ayrest. (55m) A les 21.00 h (en diferit) | Transmissió de Catalunya Música CONCERT DEL CONJUNT HARMONIA DEL PARNÀS Obres de Pere Rabassa, Pascual Fuentes i José Pradas. Mariví Blasco, soprano. Marta Infante, mezzosoprano. Harmonia del Parnàs. Marian Rosa Montagut, clavecí i direcció. (55m) Dimecres, 16 d’abril, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2013-14 DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Nikolai Rimski-Kórsakov: La llegenda de la ciutat invisible de Kitej, òpera en quatre actes. Eric Halfvarson, Maksim Aksenov, Svetlana Ignatovich, Dmitri Golovnin i Dimitris Tiliakos, entre d’altres. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Josep Pons. (225m) Dijous, 17 d’abril, a les 21.00 h | Paranimf de la Universitat de Cervera FESTIVAL DE PASQUA DE CERVERA 2014 Pau Casals: Sant Martí del Canigó, sardana. Enric Casals: Concert per a violoncel i orquestra en Fa major, “en estil romàntic seriós”. Salvador Brotons: Catalunya 1714. Lluís Claret, violoncel. Orquestra Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Dir.: Salvador Brotons. (105m) Dissabte, 19 d’abril, a les 19.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Richard Strauss: Arabella, òpera en tres actes. Malin Byström, Genia Kühmeier, Martin Winkler, Catherine Wyn-Rogers, Michael Volle i Roberto Saccà, entre d’altres. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Philippe Auguin. (180m) Dissabte, 26 d’abril, a les 19.00 h | Òpera Metro. Lincoln Center de NY TEMPORADA 2013-14 DEL MET Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte, òpera en dos actes. Susanna Phillips, Isabel Leonard, Rodion Pogossov, Matthew Polenzani, Danielle de Niese i Maurizio Muraro. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: James Levine. (245m) Trobaràs més informació a: www.catmusica.cat www.facebook.com/catmusica RMC 338 · 73 coda sequenze DE L’ORIGEN de la música, el mite i la raó Ramón Andrés Q uan a les acaballes del segle XVIII Karl Wilhelm von Humboldt passejava pels camps de Potsdam, sovint ho feia conversant durant llargues hores amb el seu germà Alexander, que era naturalista. El tema que els ocupava acostumava a ser l’origen del llenguatge, però també, i no menys suggeridor, el llunyà inici de la música. El filòsof i lingüista no encertava a explicar-se com era que els sons musicals, que segons ell semblaven el fruit d’una emanació de l’esperit, aconseguien articular un codi tan complex i a la vegada tan precís. L’Alexander argumentava que segurament l’essència de la música radicava en la Natura mateixa. Els temps de la Il·lustració van estrènyer el cercle entorn d’aquest enigma. Havien quedat enrere les explicacions mitològiques i les grans cosmogonies que conferien a la música un paper primordial en el començament de la creació. L’orfisme i la seva relació amb la música i l’Èter diví; el vèdic Brahmā i el seu so engendrador de l’univers; Zeus i la seva força engendradora de llum i sonoritat escampades per l’espai, es van reduir a una evocació mítica. La Raó cercava altres respostes. Així doncs, al llarg del segle XVIII no van ser pocs els autors que van fer conjectures sobre un origen musical en el cant dels ocells. El mateix Charles Darwin va defensar més endavant aquesta teoria, en assenyalar que l’articulació del llenguatge humà devia molt al cant de les aus, sobretot quan aquestes emeten un so especialment clar com a reclam sexual. Sabem que el seu contemporani Simeon Pease Chaney es va passejar més de trenta anys pels boscos de Nova Anglaterra anotant les melodies dels ocells, que va classificar amb rigor segons l’espècie. Tot el va portar a concloure que, en efecte, la música tenia els seus vestigis en les inflexions melòdiques d’aquestes criatures. Avui el gruix d’aquestes teories ens poden resultar poètiques, però enclouen quelcom de veritat si acceptem que pensar l’origen de la música és pensar la Natura, els seus sons. Reflexionar sobre els seus primers passos suposa acceptar la capacitat d’aprehensió de l’oïda humana a l’hora d’assimilar i conceptuar, no únicament el cant dels ocells, sinó també les sonoritats sorgides dels fenòmens naturals. L’esclat del tro, la remor de la pluja, el xiulet del vent, la fragor d’un riu, l’eco produït després de la caiguda d’una roca, l’envestida del mar, l’esberlament d’un arbre, van configurar un món sonor que els primers homes van voler imitar, no només com a senyal de domini sobre els elements, sinó també com a necessitat de crear 74 · RMC 338 un llenguatge simbòlic, el qual, estretament unit al naixement de la consciència, va participar en les primitives manifestacions rituals. Podem suposar que aquestes demostren, cosa important, la primerenca intuïció d’un món paral·lel, o per dir-ho millor, d’una realitat transcendent. En el desenvolupament humà resulta summament indicativa la propensió de la ment a reordenar la Naturalesa i, en certa manera, a adaptar-la a una idea. Això no va ser privatiu de l’Homo sapiens, perquè anteriorment l’Homo neanderthalensis va ser capaç de fabricar estris, i inclús elaborar pintures de perfils regulars, com s’ha demostrat en els recents descobriments de la cova de Nerja. L’estructura cerebral d’aquests diferents gèneres Homo ja reflectia una tendència continuada a la simetria, manifestada en l’elaboració d’objectes que, en el terreny dels sons, quedaria plasmada en la necessitat de conferir un ritme al moviment del cos que, amb el pas del temps, havia d’esdevenir dansa. És necessari subratllar que els estudis de paleoantropologia han demostrat que els ossets de l’òrgan auditiu en l’Homo heidelbergensis, al menys fa uns cinc-cents mil anys, eren molt similars als nostres, la qual cosa fa suposar una percepció auditiva molt semblant a l’actual. Això vol dir ductilitat a l’hora d’“escoltar” la Natura, però també de captar la vibració de la veu pròpia, fet que implicava concebre’s com un cos ressonant. Escoltar-se cridar, escoltar-se balbucejant sons per configurar un llenguatge, no únicament va Il·lustració: Carme Peris fomentar un sentiment d’individualitat i d’espai interior, sinó que, en el que ara ens ocupa, va estimular la necessitat de perllongar els sons, d’embastar-los i acordar-los amb la realitat sonora emanada de la Naturalesa. Al seu temps John Blacking i més recentment Steven Mithen van apuntar que la propensió al llenguatge, és a dir, a la comunicació, forma part, entre altres coses, de la nostra constitució corporal i de la seva exigència d’interacció amb altres cossos humans. Això implica un ordre i la voluntat de fer-se comprendre pels individus semblants. Certament, en l’origen de la música subjau un fet biològic, un impuls que porta a la interpretació i identificació amb l’entorn, la captació i interiorització d’una melodia que, elaborada a través de mil·lennis, sona en la consciència de cadascú i les notes de la qual, secretament, ens identifiquen col·lectivament. ♦