Revista Musical Catalana. Núm. 341 Setembre - Octubre 2014
Editorial: El fons i la forma / DESTAQUEM Entrevista: Emmanuel Krivine. Principal director convidat de l’OBC. Mercedes Conde Pons / Reportatge: Radiografia de les orquestres. Javier Pérez Senz / Reportatge: La nova generació. Compositors catalans. Ana María Dávila / Dossier: Músiques sense etiquetes. A cavall entre la clàssica i el pop. Javier Pérez Senz / ACTUALITAT Ars Subtilior: Cants de sirena moderns. Xavier Chavarria / Ad Libitum: L’era Scheppelmann. Javier Pérez Senz / D’ací i d’allà: Cors americans de gira i agències de viatges. Ricard Bordas / Són notícia: Temporada del CNDM. Mariona Carulla. Temporada L’Atlàntida de Vic. Residències Musicals La Pedrera. Temporada Auditori de Girona. Christina Scheppelmann. RRMC / Entrevista: Stephen Kovacevich. Albert Torrens / Compàs lliure. La poma de la llibertat. Xavier Cester / A propòsit de... Llorenç Castelló. Nou director de l’Escolania de Montserrat. Albert Torrens / Article: La França de Rameau. 250è aniversari de la seva mort. Jaume Radigales / UT MUSICA L'Ànima del so: Joan Martí. Josep Barcons / Recordem... La quincena musical de San Sebastián. Jorge de Persia / Nodes: Descolonitzar les escenes. Jordi Alomar / Paper d’assaig: El lloc de la música religiosa. Miquel Desclot / Pantalles sonores: La banda sonora de la independència. Xavier Cazeneuve / L'empremta de... Albert Sardà. Ana María Dávila / Cos de partitures: Adele Madau. Joaquim Noguero / PUBLICACIONS Da capo obligat. Geirr Tveitt (1908-1981). Sergi Moreno-Lasalle / Discoteca bàsica: ‘Dichterliebe’ de Robert Schumann. Javier Pérez Senz / Ressenyes. Discos, DVD, Llibres. / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Col·lecció privada: Anonymous 4. Víctor García de Gomar / Catalunya Música / CODA Sequenze. la música, les lletres, les imatges. Ramón Andrés
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
EDITORIAL Editorial El fons i la forma L’ any 1891 uns entusiastes Lluís Millet i Amadeu Vives van fundar l’Orfeó Català. Una entitat coral capdavantera que tenia com a objectiu principal el foment de la música coral catalana i el repertori coral universal. Una entitat que al seu voltant va crear les eines necessàries per a aquest objectiu, començant per la «Revista Musical Catalana», de la qual és deutora aquesta que el lector té a les mans, seguint per la Festa de la Música Catalana –creada per a la promoció de la creació coral catalana en un moment d’efervescència, després d’un passat erm en aquest aspecte– i culminant-ho en la construcció del Palau de la Música Catalana, inaugurat el 1908. Aquest palau esdevingué la seu de l’Orfeó Català però ben aviat de tota la família musical catalana, on de seguida es van aplegar els principals atiadors de la música i en van fer una sala de concerts envejable; avui dia, a més, declarada Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO per la singularitat del seu estil arquitectònic: el modernisme de Lluís Domènech i Muntaner. L’Orfeó Català es va convertir aviat, doncs, en senyera cultural d’una Catalunya rica en pensaments i expressions artístiques, de les quals avui dia encara bevem i vivim i que van resistir el pas del temps i de les vicissituds pròpies de la història, prou conegudes per tothom. Cinc anys després del fatídic succés que va commoure la institució, l’Orfeó Català torna a viure un moment efervescent: l’Orfeó Català i els seus cors tornen a estar al centre de l’activitat musical del Palau de la Música Catalana, l’Escola Coral ha pres una embranzida sense fre que ha permès que els seus cors tinguin una qualitat de primer nivell, el Cor de Cambra del Palau participa en temporades internacionals i impulsa projectes ambiciosos només a l’abast de cors professionals com ell, el Centre de Documentació de l’Orfeó Català està realitzant una lloable tasca de recuperació i digitalització del patrimoni històric i musical contingut al seu arxiu –part d’aquest fins ara desconegut– i el Palau de la Música Catalana torna a estar entre les sales més potents a nivell europeu, amb produccions pròpies i exclusives i amb la visita dels millors artistes internacionals. A més, l’Orfeó Català ha impulsat projectes nous de caràcter social, com el meravellós projecte Clavé XXI, que està permetent obrir les portes del Palau i de la música coral a nous segments de la població en una important tasca d’integració social i cultural catalana, a través del cant coral, el germen, precisament, que va inspirar els cors de Josep Anselm Clavé i, posteriorment, Lluís Millet i Amadeu Vives. El 24 de juliol passat Mariona Carulla va ser reelegida presidenta de l’Associació Orfeó Català, en unes eleccions no exemptes de polèmica degut al joc brut emprat al llarg de la campanya electoral pel candidat opositor, l’objectiu del qual era convertir l’Orfeó Català en un club social on tot feia indicar que els cors tornarien a estar en un segon terme, i obviant que el Palau de la Música Catalana va ser creat originalment i principalment per al conreu de la música, no per a l’esbargiment dels seus socis. Esgrimir l’argument que l’Associació Orfeó Català havia perdut poder a favor de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana, quan totes dues fórmules jurídiques estan al servei, per igual, de la gestió de l’activitat de l’Orfeó Català i el Palau de la Música Catalana, és posar pals a les rodes a la mateixa institució, que per fi comença a veure normalitzada la seva activitat. És important conèixer els fonaments d’aquesta nostra institució per estar vigilants i no perdre mai el nord, recuperant Joan Maragall, i així, fer triomfants els nostres cants. RMC 341 · 3 CRÈDITS Consell Editorial EDITA Rafael Argullol, Pere Artís, Josep M. Busquets, Salvador Cardús, Benet Casablancas, Jaume Comellas, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Albert Guinovart, Carles Guinovart, Lluís Millet i Loras, Ramon Muntaner, Antoni Pallès, Àlex Robles Fitó, Antoni Ros Marbà, Àlex Susanna i Josep Vila i Casañas. Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana IMPRESSIÓ BBD Print DISTRIBUCIÓ DIRECCIÓ S.A. Distribuidora de Ediciones (SADE) Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Dipòsit legal: B-34.432/83; ISSN: 1887-2980; membre de l’APPEC; membre de CEDRO; © de les reproduccions autoritzades: VEGAP, Barcelona 2014 COORDINACIÓ VERSIÓ DIGITAL Teresa Martínez revista@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 28 Webpublication iQuiosc.cat Consell DE REDACCIÓ Josep Barcons, Xavier Chavarria, Ana María Dávila, Javier Pérez Senz i Albert Torrens. Col·LABOREN EN AQUEST NÚMERO Núm. 341 setembre-octubre 2014 5a Època · Any xxxI www.revistamusical.cat FACEBOOK.COM/ REVISTAMUSICALCAT Jordi Alomar, Ramón Andrés, Josep Barcons, Ricard Bordas, Xavier Cazeneuve, Xavier Cester, Xavier Chavarria, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Ana María Dávila, Miquel Desclot, Víctor García de Gomar, Miquel Gené, Sergi Moreno-Lasalle, Joaquim Noguero, Eduard V. Patsi, Javier Pérez Senz, Jorge de Persia, Jaume Radigales, Albert Torrens, Lluís Trullén, Jordi Urpí i Jacobo Zabalo. Mariona Carulla i Font, presidenta c/ Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel.: 93 295 72 00 Palau de la Música Catalana, telèfon d’atenció al client: 902 442 882 (de dilluns a dissabte, de 9.30 a 21 h) www.palaumusica.cat www.orfeocatala.cat Amb el suport de: DISSENY ORIGINAL Aleix Viadé twitter.com/ revistamuscat Il·LUSTRACIONS “Sequenze”: © Carme Peris PUBLICITAT Portada: Wynton Marsalis 4 · RMC 341 Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Els articles publicats a la «Revista Musical Catalana» expressen només l’opinió de l’autor. «Revista Musical Catalana» no mantindrà correspondència amb els autors d’originals no encarregats i enviats espontàniament a la Redacció. SUMARI ACTUALITAT DESTAQUEM 6 tres punts de vista per Xavier Chavarria, Javier Pérez Senz i Ricard Bordas 46 L’ànima del so Joan Martí 48 recordem... la quincena musical de san sebastián Eva Guillamet 18 Són notícia Temporada del CNDM. Mariona Carulla. Temporada L’Atlàntida de Vic. Residències Musicals La Pedrera. Temporada Auditori de Girona. Christina Scheppelmann UT MUSICA 50 nodes 8 entrevista emmanuel krivine Principal director convidat de l’OBC descolonitzar les escenes 52 Paper d’assaig el lloc de la música religiosa 53 Pantalles sonores 12 reportatge Eva Guillamet radiografia de les orquestres stephen kovacevich 30 reportatge la nova generació 28 Compàs Lliure Compositors catalans la poma de la llibertat 56 cos de partitures adele madau PUBLICACIONS 58 da capo obligat 60 Ressenyes 34 A propòsit de... Discos, DVD, llibres llorenç castelló Nou director de l’Escolania de Montserrat 68 Música encreuada 69 Col·lecció privada Stu Rosner 36 article 250è aniversari de la seva mort 54 l’empremta de... albert sardà 22 entrevista la frança de rameau la banda sonora de la independència 72 Catalunya Música Jessye Norman amb la Boston Pops Orchestra, dirigida per Keith Lockhart 38 dossier músiques sense etiquetes coda 74 sequenze la música, les lletres, les imatges A cavall entre la clàssica i el pop RMC 341 · 5 OPINIÓ tres PUNTS DE VISTA Ars Subtilior Ad Libitum Cants de sirena moderns L’era Scheppelmann per Xavier Chavarria És ben curiós aquest fenomen que prolifera entre el públic dels concerts de música clàssica, de fer fotos durant el concert amb dispositius mòbils de tota mena, i de fer-los servir per comunicar-se vés a saber amb qui, mentre sona la música. De fet, aquestes imatges també envaeixen les xarxes socials, com a prova i testimoni d’una experiència que val la pena ensenyar i compartir, una mena de “jo hi era!” vanitós i exhibicionista. Per descomptat, tothom és lliure de fer el que li plagui, però el tema té lectures múltiples i les més sucoses són les de caràcter antropològic que m’han suggerit professionals del ram que s’ho miren amb curiositat de laboratori. Per començar, els entranyables (i de vegades estrepitosos, com el del Liceu, que és de jutjat de guàrdia) anuncis de la veu en off previs al concert avisant que està prohibit enregistrar i fer fotos, ja no serveixen de res perquè tothom s’ho salta a la valenta. És la tirania del mòbil, que atorga impunitat a qui el porta. Tampoc no és gaire agradable tenir algú davant que es passa el concert aixecant els braços, mòbil en mà, buscant la millor imatge de l’escenari (encara sort que no busquen imatges del públic), ja sigui mentre sona la música o durant els aplaudiments. Imatges, per cert, que acostumen a ser pèssimes i sense cap mena de gràcia: una orquestra tocant, amb un senyor al davant dempeus, movent els braços i d’esquena al públic és, des del punt de vista visual, un espectacle més aviat estàtic, pla i avorridot. Però encara sorprèn més la imatge cada cop més estesa i habitual d’una platea a les fosques esquitxada de llumetes de mòbils en mans d’espectadors àvids de comunicar-se via whatsapp de manera compulsiva explicant vés a saber què i desconnectats del concert i de la música: els veus moure els ditets amb agilitat, al doble de velocitat que el tempo de la música, escrivint, llegint la pantalleta, somrient... i l’orquestra va tocant. Ah! Ara ha tornat a alçar el cap: “Per on anàvem?”, deu pensar, delerós que s’acabi la música per poder explicar-ho en un tuit. Costa entendre que algú que assisteix a un concert prefereixi jugar amb el mòbil i exhibir-se a la xarxa que assaborir la música a consciència, amb plena atenció. Són una minoria, però cada cop n’hi ha més. Una foto –fins i tot un breu vídeo– d’un concert (especialment de música clàssica) no reté absolutament res de significatiu d’aquell moment vital, d’aquella experiència, precisament perquè és una experiència essencialment sonora, acústica. La música és un art en el temps, els sons s’escolten però no es veuen, i per tant una foto d’una orquestra tocant (o d’una soprano cantant) no diu absolutament res del que realment és rellevant, que és la música. Simplement, no té cap sentit. No saps si riure o plorar quan veus algú fent una foto quan sona la melodia més famosa, o el violí solista tocant la cadenza, o el dels plats en el moment d’un esclat apoteòsic. Serà una imatge muda. Em comenten aquells observadors de la conducta humana que aquest impuls respon a la pulsió de retenir un moment d’emoció que ha provocat la música, amb l’instint de posseir-lo, de gravar-lo físicament (la memòria ja no val); però allí no hi queda res. La foto no sona; és muda. I certament aquella imatge sempre et podrà evocar aquell moment del concert que et va eriçar la pell..., malgrat que mentre arribava el clímax musical, tu te’l perdies perquè estaves fent una foto. 6 · RMC 341 per Javier Pérez Senz “Vinc al Liceu perquè vull estar aquí.” Així de senzill. L’alemanya Christina Scheppelmann (Hamburg, 1965), nova directora artística del Liceu –ha signat contracte fins al 2020, amb un sou de 135.000 euros bruts–, confessa que els llaços afectius amb el coliseu barceloní –va treballar com a directora adjunta amb Albin Hänseroth entre maig de 1992 i juny de 1994– i la seva passió per la ciutat de Barcelona, on té família –és néta de catalana–, han estat factors essencials a l’hora d’acceptar un càrrec amb un sou bastant menor que el que percep per dirigir la Royal Òpera House de Muscat (Oman). “Els diners no ho són tot en la vida”, diu amb el seu millor somriure. Coneix bé la tradició del Liceu, però té idees pròpies, diferents de la línia marcada per Hänseroth i després, els últims disset anys, per Joan Matabosch. “Cal mantenir un projecte artístic de qualitat, amb grans veus i bones produccions, però el que ja no té sentit és jugar la carta de la provocació i els escàndols en les noves dramatúrgies: cal buscar lectures modernes de les obres del gran repertori, però sense donar bufetades al públic.” Scheppelmann va explicar les seves línies mestres d’actuació en un primer contacte amb els mitjans de comunicació i va captivar pel sentit comú, el coneixement de l’ofici i les idees clares. Posseeix, sens dubte, un cap molt ben moblat i arriba al Liceu amb més experiència internacional que qualsevol dels seus antecessors en el càrrec –ha estat directora artística de l’Òpera de San Francisco i la Nacional de Washington–, raó per la qual costen d’entendre les desqualificacions abocades a Twitter per alguns col·legues abans de conèixer el seu projecte. I és un bon projecte, en el qual vol “donar protagonisme a compositors, llibretistes i cantants joves a través d’un opera studio, amb espectacles al Foyer que poden ser banc de proves per a projectes més ambiciosos”. Recorda, amb tristesa, l’incendi del Liceu i reconeix que abans de perfilar les seves pròpies temporades –Matabosch n’ha deixat tancades les dues properes–, vol estudiar a fons “el que s’ha fet al Liceu en aquests anys i com s’ha fet” abans de prendre decisions. “M’agrada el gran repertori, i especialment els clàssics del segle XX, però cal potenciar també noves obres. Tots els teatres d’òpera del món estan buscant fórmules que garanteixin que la lírica existeixi d’aquí a cent anys.” Sap que la situació econòmica del Teatre és delicada, així que cal “buscar-hi solucions imaginatives” per mantenir la qualitat amb muntatges que “no tenen per què ser «hipermegagalàctics»” per ser bons. Coproduir amb grans teatres, col·laborar amb altres centres culturals i ser capaços de seduir les grans veus “que tots els teatres perseguim” amb propostes temptadores són algunes de les seves reflexions. Al gener prendrà físicament les regnes artístiques del Teatre, i des d’aquesta secció –qui signa aquesta columna va ser molt crític amb el sistema de concurs– reconec que les coses han sortit molt bé i que ara ja podem dir que comença l’era Scheppelmann. Felicitats per la decisió i benvinguda a casa. OPINIÓ D’ací i d’allà Cors americans de gira i agències de viatges per Ricard Bordas zar tots els viatges europeus del Concert Singers amb tots els seus detalls, visites turístiques, àpats, avions, autocars, etc. Als Estats Units, el nombre d’agències de viatges especialitzades Aquest mes de juny passat, el cor de cambra Concert Singers de la Charleston Southern University de Carolina del Sud, dirigits per a organitzar gires per a cors d’escoles, d’universitats, d’esglésies o de Valerie Bullock, va fer una gira per Catalunya. Com a professor de concert, així com orquestres, bandes i altres grups de música, és molt música de la universitat i català, vaig viatjar amb el cor. Gràcies a significatiu. Moltes d’aquestes agències de viatges, i contràriament al la Montserrat Cadevall, presidenta de la FCEC, el Concert Singers, model familiar dels nostres agents, tenen nombrosos treballadors format per estudiants i un parell de professors de cant, va participar especialitzats en regions i països determinats i molts estan diploal Maig Coral del Barcelonès i va oferir concerts conjunts amb el mats en carreres d’història, art i altres especialitats relacionades amb Cor Nit de Juny de Palafrugell i el Cor de Cambra de Girona. El pú- el negoci de gires turístiques. Alguns d’ells, com la nostra agent americana, canten en cors de la comunitat o d’esblic català va poder gaudir d’un repertori de glésia i són grans aficionats a la música. Què peces religioses de compositors americans, hi pot haver millor que viatjar per Europa, des d’arranjaments d’himnes tradicionals, escoltar concerts corals a sales de concerts i passant per composicions contemporànies, catedrals de renom universal i guanyar-se la fins al repertori d’espirituals (ben diferent vida al mateix temps? del gòspel), que tot europeu espera escoltar Observant algunes de les pàgines web dels cors americans. Amb la interpretació de d’aquestes agències de viatge especialitzades, L’hereu Riera, els cantaires americans van una en particular dóna dades específiques poder experimentar la fonètica catalana i d’haver organitzat gires i concerts per a gaiaprendre de la nostra llengua. rebé cinc mil cors. La seva oferta és molt vaCharleston és coneguda com “The Holy riada i es pot adaptar a tot tipus de cor o grup City” o ciutat sagrada pel gran nombre d’esinstrumental. També tenen una maquinària glésies. La mida dels santuaris, però, dels sede propaganda espectacular. Es fan veure en gles XIX i XX, és bastant reduït. Per a molts gairebé totes les conferències i tallers de cors, dels nostres estudiants, cantar a les nostres directors, bandes o d’educació musical a les catedrals gòtiques catalanes va ser una expeescoles, ja sigui a nivell regional o nacional. riència acústica nova i reveladora. En la meva feina a la universitat i a l’església a Els joves estudiants, molts dels quals viCharleston, rebo constantment propaganda atjaven per primera vegada a l’estranger, van d’aquestes agències invitant els meus cors a aprendre de la nostra cultura, del nostre país, fer una gira amb ells. de les tradicions i de la nostra cuina. El pa Si una entitat vol organitzar una gira, amb tomàquet es va gairebé institucionacontacta amb una o més agències de viatges, litzar com l’àpat oficial de la gira i la crema El cor de cambra nord-americà davant la i segons el pressupost i l’itinerari desitjat, ja catalana va ser un hit. catedral de Girona el passat mes de juny sigui nacional o internacional, l’agència fa Que un cor americà vingui de gira per diferents propostes, amb els costos segons Europa o Àsia no és notícia. Molts cors universitaris i cors d’església viatgen molt sovint a l’estranger, i molts el nombre de persones que viatgin. L’agencia defineix l’itinerari, el ho fan cada any. El Concert Singers han estat de gira prèviament nombre i lloc dels concerts, les visites turístiques, bitllets d’avió, a Bulgària, Àustria i Itàlia i dos cops a Anglaterra. Aquests viatges hotels i àpats. Un cop s’ha escollit l’itinerari, es fa un dipòsit. Un tenen un cost elevat per als individus, però moltes universitats i director de cor o president d’una entitat s’ha de preocupar ben poc institucions religioses contribueixen econòmicament a les gires del viatge. Principalment ha de mirar que hi hagi el nombre suficiinternacionals dels seus cors i grups instrumentals. Per a moltes ent de viatjants, que tothom pagui i, si és el director, de preparar els universitats, aquestes gires donen prestigi, competitivitat i atreuen concerts. Un o més treballadors de l’agència viatgen amb el grup i un bon nombre d’estudiants, no necessàriament tots de música, als miren que tot funcioni com marca el guió. La qualitat del servei ha seus programes d’estudis. Els estudiants seleccionats per cantar en de ser gairebé impecable perquè la competència amb altres agències aquests cors reben beques i fan tres o quatre gires de concerts a dife- és aferrissada i tothom vol conservar els seus clients, que en alguns rents països d’Europa a baix cost durant els anys d’estudi. Per a ells, casos poden moure més de cent individus per gira i per any. Recordant els meus anys a Catalunya, els cors catalans, amb algués una oportunitat única. En la gira per Catalunya del Concert Singers, hi viatjava una pa- nes excepcions, viatjaven poc a l’estranger. Potser hi ha una oporturella d’agents de viatges especialitzats a organitzar gires per a grups nitat per als emprenedors catalans de crear una nova indústria, i per i més en particular per a cors. Els agents, una americana i un anglès als nostres cors de viatjar sense gaire maldecaps. Això sí, si el vostre que viuen a Anglaterra, s’han encarregat des de l’any 2004 d’organit- cor va de gira pels Estats Units, feu una paradeta a Charleston. RMC 341 · 7 ACTUALITAT Entrevista Emmanuel Krivine “Sempre es diu que la música és molt cara, però el que sobreviu a les catàstrofes és la cultura” Emmanuel Krivine va ser presentat fa un any com a principal director convidat de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, pocs mesos abans que Kazushi Ono fos l’escollit com a proper titular de l’orquestra a partir del setembre de 2015. El director francès, actualment director de l’Orquestra Filharmònica de Luxemburg, vol aprofundir el llenguatge i l’homogeneïtat del so en l’orquestra i considera que el seu pas per Barcelona serà el d’un turista permanent que té com a principal interès incidir en la capacitat d’escolta dels músics de l’orquestra. El proper 17 d’octubre torna a Barcelona per dirigir un programa francòfon, amb la Simfonia en Re de César Franck i el Requiem de Gabriel Fauré. per Mercedes Conde Pons Vostè prové d’una família d’origen polonès i rus que va patir l’holocaust durant la Segona Guerra Mundial. ¿Aquesta circumstància va influir en la seva manera de pensar ? No tenen cap punt en comú, aquesta història familiar amb la meva vinculació a la música. Jo crec que em van posar a estudiar violí per tradició, perquè naturalment hi devia estar dotat, però com tanta altra gent... i el fet d’estar-hi dotat no implica necessàriament que calgui dedicar-se a allò, perquè per sobre de tot cal desitjar-ho. Crec que els talents musicals estan molt ben distribuïts en l’ecosistema i no tenen a veure amb l’origen de cadascú. No crec en el determinisme, però sí en la influència de la tradició i, sobretot, la relació histèrica de la mare amb el fill. Quan va ser presentat a la premsa de Barcelona va comentar que el violí tenia connotacions histèriques i que això es transmetia als instrumentistes. ¿Això té alguna relació amb el que ha comentat, de la relació entre mare i fill? El violí té el problema que transmet freqüències agudes, que en cap cas tenen la condició d’equilibrar. Són les ressonàncies greus les que equilibren, i a més, amb el condicionant que el violí s’interpreta a prop de l’orella; per tant, és més fàcil tornar-se boig! I a més, ens podem preguntar: per què en la tradició el violí sempre s’ha associat al diable? És per això que jo associo quelcom d’insà en el violí 8 · RMC 341 i, tanmateix, hi ha gent que el viu de manera molt saludable! El violí és un instrument associat, en gran part dels casos, a les tradicions de comunitats nòmades, que sempre estan voltant pel món... Crec que, en aquest sentit, la identificació amb el patiment és una bona part del rebuig. De fet, penso que la identificació amb el patiment com a justificació constant és perillós. El rol víctima-botxí es juga sempre entre dos, igual que el sadomasoquisme, no es pot fer sol. Som en un mar actualment en què se santifica la víctima... Però naturalment, no hi ha víctima sense agressor o contrari... Sí, però crec que aquest període de santificació de la víctima no durarà gaire més, s’arreglarà. En qualsevol cas, no hi ha connexions històriques i musicals. Quan sóc al davant d’un do musical no el relligo mai a una qüestió així. És com els ecosistemes, en alguns llocs un troba or, en d’altres, diamants, en d’altres, aigua, o no res… no és atzarós. Naturalment que hi ha condicionants genètics i tot això, però no es pot trobar una raó a tot. A més, estar dotat per a alguna cosa no té res de miraculós, no té res d’especial. És només un do, el més important és què fem amb això. Cal interessar-se més per l’obra que no pas per l’intèrpret. Com es va endinsar en el món de la música? Tenia sis anys i tocava el violí, però no m’agradava. A mi m’encantava el violoncel i l’orgue. Però tot i això vaig estudiar tota la carrera de violí, vaig guanyar alguns concursos..., sobretot perquè tenia la càrrega de la família a les meves espatlles. Quan va decidir deixar el violí i començar amb la direcció? L’any 1965. L’any que va conèixer Karl Böhm? Efectivament. Jo tenia divuit anys. Ja havia tingut petites experiències com a violí solista i ja volia posar el peu en la direcció. Llavors vaig conèixer Böhm a Salzburg i aquell moment va ser molt important perquè va ser el moment que em va fer decidir fer el pas cap a la direcció d’orquestra. Quins són els records que té del director Karl Böhm? Potser ara estaria menys fascinat per Böhm; preferiria més un director com Carlos Kleiber. Però el que em va atrapar és la forma com ell [Böhm] analitzava les partitures i l’autoritat natural que tenia en el seu ofici. Coneixia molt bé l’obra de Richard Strauss i vaig tenir molta sort de poder veure alguns assajos operístics amb ell i de parlar molt sovint amb ell. També vaig poder assistir a assajos amb Lorin Maazel, Leonard Bernstein i Sergiu Celibidache. A força d’assistir a aquests assajos vaig poder aprendre l’ofici. La resta ho vaig aprendre jo sol a través de la meva pròpia reflexió. Eva Guillamet Perfil Si hi ha una cosa que va quedar clara en la presentació en societat de Krivine com a director convidat de l’OBC és que no té pèls a la llengua. Krivine no va estalviar explicacions: “Vaig acceptar la proposta perquè em va semblar que L’Auditori era una casa amb personalitat col·lectiva. L’OBC és una orquestra que té un caràcter molt fort, amb bonhomia, acollidor i civilitzat. Hi ha una barreja d’individualitat, nacionalisme i llatinitat que es compensa amb un caràcter molt català i cosmopolita alhora”; algunes de prou filosòfiques: “Un director d’orquestra no té una funció social, perquè el director té les mans buides, la qual cosa permet el millor i el pitjor. L’orquestra no és un instrument, sinó un grup. Cal no perdre la noció que és un instrument humà, o un hominoide instrumental. Cal transcendir, però, la qüestió humana. L’escolta és la finalitat última, l’actitud principal.” El proper mes d’octubre tindrem l’oportunitat d’escoltar els efectes de la seva filosofia musical. ACTUALITAT Quin és el repertori en el qual se sent més a gust? Pràcticament en tot. No sóc bo en Verdi, ni en Le sacre du printemps d’Stravinsky, però dirigeixo Bruckner, Bartók, Zemlinsky, Varèse, Wagner, Schumann, Brahms... Naturalment, però, només vull dirigir aquelles obres en què crec que puc aportar alguna cosa. No em defineixo en cap escola o en cap estil. Sóc un tastaolletes. [riu] Diu que de Karl Böhm va aprendre l’autoritat del director d’orquestra... Com construir les obres, com dirigir les coses, saber quin és el lloc on vols anar. En definitiva, com construir una estructura de la interpretació. Quines són les tasques del director d’orquestra? El director d’orquestra només ha de tenir una funció musical, no està allà per fer res més que la música. No ha de ser ni un pare simbòlic, ni un pare castrador, ni un pare autoritari, ni una autoritat disciplinària, ni una persona que transmeti terror..., tot això no té cap interès. Ell és allà per guiar la música. Un director d’orquestra només acompanya i ha d’ajudar a revelar el “jo” d’una orquestra, allò que la fa diferent i única. L’orquestra no està al servei del públic, sinó al servei de la música. Ara bé, en els Rolls Royce de les orquestres, les considerades deu millors orquestres del món, el rol de director no serveix per a res, no té sentit. Però cal tenir en compte que hi ha directors d’orquestra que ho són perquè volen i d’altres que sembla que no els han acceptat a l’exèrcit o la policia. ¿Podríem dir que l’orquestra és un model de societat? No, jo no diria que sigui un model global, però en l’activitat musical sí, és un model social. Com qualsevol altre, té coses bones i dolentes, amb un costat regressiu però també un de transcendent, com succeeix també en l’activitat esportiva. És per això que parlo de l’escolta, perquè és això el que transcendeix. L’actitud en l’escolta és el que crea un ambient. Si vostè posa atenció en tot el que passa, tota l’orquestra la segueix, perquè vostè està allà dins. Però si imaginem la gent que està en el super-jo de l’ensemble, el super-jo freudià, o sigui, en “és necessari tocar conjuntament”, això ja comporta una divisió. Hi ha el que toca i hi ha el que controla. “És necessari”, “he d’anar conjuntament”, són termes d’obligació. “Anem junts perquè escolto”; si tu vols anar conjuntament i l’al- és radioscòpic està en el món d’allò concret, de l’acció, i ningú no s’escolta a si mateix. Estem en un món de l’extraversió i és normal que als joves que estan acostumats i els agrada passar-se hores davant la pantalla de l’ordinador jugant a videojocs no els agradi estar asseguts en silenci sentint la Tercera Simfonia de Mahler. Però no tinc la menor idea sobre quant de temps durarà i què passarà després. Jo crec que, com tantes coses, passarà. Jo crec que el teatre acabarà morint, que la música clàssica desapareixerà, però que sobreviurà l’òpera gràcies a les grans pantalles... Sembla que anem cap a això i hi haurà casos excepcionals i aïllats que faran reductes on aquestes mostres d’art sobreviuran. Però jo no sóc un profeta de males notícies. Jo només observo el que veig. Però el món està ple de tradicions que conviuen i se solapen les unes amb les altres, com els estrats terrestres. Sí, i a mi em fascina passejar-me per llocs on les tradicions perviuen. Al Japó, a Tòquio, encara pots trobar llocs que conserven la imatge de pobles com eren 600 anys abans, i aquí a Barcelona mateix pots trobar llocs on menjar dolços fets amb antigues receptes de monestirs. Encara hi ha llocs així. I això ho dic perquè crec que la música pot sobreviure en llocs així. “El director d’orquestra només ha de tenir una funció musical, no està allà per fer res més que la música. No ha de ser ni un pare simbòlic... Ell és allà per guiar la música.” Però si l’orquestra no segueix el que vol el director... No hi ha cap motiu pel qual un music d’una orquestra vulgui anar a assajar per emmerdar-se, els músics no són masoquistes. Ells prefereixen fer música. No hi ha, doncs, cap motiu perquè no funcioni. No pot no anar bé. Si un guia els músics cap a la música, cap a l’escolta, és com tenir les portes obertes a la música. Aquesta escolta, guiada per l’orella externa, fa que això funcioni. Si no funciona és perquè hi ha alguna altra cosa que no marxa bé, o el músic no té ganes d’escoltar o no sap què vol escoltar. Potser és allà perquè volia poder i s’ha equivocat de lloc, perquè el poder es troba fora, en la vida en societat, no pas dins de l’orquestra. I també, naturalment, es poden donar errors, però això és normal. 10 · RMC 341 tre vol fer música, ja hi ha dues direccions divergents. Amb la disciplina és la mateixa cosa. Avui vivim en un món que no escolta... No, perquè vivim en un món en què hi ha massa soroll. No podem escoltar amb tant de soroll. Creu que aquesta pot ser la raó per la qual la gent considera secundària la música? És evident que les sales estan evidentment més buides, ¿pot tenir a veure amb aquesta actitud social que passa per no escoltar amb atenció? Vivim en un món actualment que jo en dic radioscòpic, en què tot està fet per a la vista. La imatge, la vista, les pantalles, tot passa pels ulls. Les pantalles que ens separen de la vida, perquè tot passa en el món virtual. La radioscòpia ha avançat tota la resta: la cultura, el cos, etc. I està bé, però tot el que Podem ser optimistes, doncs? Sí, per què no. L’optimisme no serveix de res; si més no, no més que el pessimisme. El més important és saber com sobreviure. És important transmetre en l’educació que la música no és quelcom complicat, sinó al contrari, molt agradable. Cal fer comprendre això als joves. El problema és que no sé quin govern serà capaç d’acceptar la música com a ensenyament obligatori. Cap. Vostè parla que el més important és sobreviure, però per què és necessari que sobrevisquem, si ja vivim? Perquè si no moriríem. La vida no és suficient. La música és per als que sobreviuen, no només per als que viuen. Seria ideal que tothom toqués un instrument, com qui fa esport o qualsevol altra cosa, perquè la música és com una font. Creu que la música és essencial per a l’ésser humà? Sí, perquè ja l’Evangeli de sant Joan comença dient: “Al principi era el Verb”. Però de fet, la paraula original grega vol dir “so” més que no pas “verb”. ♦ ACTUALITAT ACTUALITAT Radiografia de les orquestres Quina és la situació actual de les orquestres a l’estat espanyol en un context de crisi econòmica? per Javier Pérez Senz Els joves instrumentistes que actualment surten de les escoles superiors de música del país estan més ben preparats que mai. Cada vegada és més freqüent trobar músics catalans en les plantilles de grans orquestres simfòniques europees i de conjunts especialitzats de primer nivell. S’ha produït un canvi de mentalitat i, encara que qualsevol jove estudiant somia a fer carrera com a solista, el sistema educatiu actual prepara abans de res músics flexibles, de nivell tècnic competitiu i capacitat per afrontar diverses opcions professionals. Certament, no tots tenen fusta de solistes, però convé també tenir molt present que no tots els bons instrumentistes tenen la mentalitat i la disciplina que exigeix ser músic d’orquestra. Ha canviat l’educació i, també, els models d’orquestres: les formacions públiques, amb categoria de funcionaris i plaça per a tota la vida, són dinosaures en vies d’extinció i s’imposen fórmules i models de gestió mixtos en què la vinculació artística i laboral dels músics que actuen en una plantilla simfònica es mesura per criteris diferents. Salaris diferents, obligacions i serveis professionals diversos, complements de molt diferent índole i convenis amb les portes obertes als sacrificis que imposa la crisi econòmica en tots els àmbits laborals constitueixen una radiografia de la situació de les orquestres que dóna no poques sorpreses. Existeixen molts models d’orquestres simfòniques. Mentre encara se sostenen grans plantilles, normalment lligades a teatres d’òpera o bé finançades totalment amb fons públics per la seva condició d’orques12 · RMC 341 tra de caràcter nacional, autonòmic o local, cada vegada hi ha més espai per a formacions privades, amb plantilles estables o de bolo, lligades a projectes concrets. Si alguna cosa ens ha ensenyat la sistemàtica desaparició d’orquestres al llarg de l’última dècada és que el futur de les grans formacions simfòniques és molt negre i no solament per causes econòmiques. Han desaparegut orquestres i teatres a Nova York, Boston, Detroit i també a la vella Europa: n’han caigut algunes a Holanda, i s’ha reduït l’activitat de molts Les formacions públiques, amb categoria de funcionaris i plaça per a tota la vida, són dinosaures en vies d’extinció i s’imposen fórmules i models de gestió mixtos en què la vinculació artística i laboral dels músics que actuen en una plantilla simfònica es mesura per criteris diferents. conjunts alemanys i austríacs –cada vegada queden, per exemple, menys orquestres en el si de les grans emissores de radiotelevisió europea–, en una situació que Simon Rattle no va dubtar a qualificar de “genocidi musical”. Però, al costat de les causes econòmiques –alguns teatres d’òpera destinen el 85% del seu pressupost al manteniment de les masses estables–, hi ha altres problemes que afecten tant la gestió i planificació com les expectatives reals de feina en una societat que cada vegada atorga menys importància a les arts. “Cal trobar arguments que justifiquin l’existència de les grans orquestres simfòniques en un moment de crisi econòmica i de valors com el que estem vivint a Europa, per poder convèncer els polítics que són necessàries”, afirma Philippe Fanjas, president de l’Association Française des Orchestres (AFO), de la qual és membre la Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC). Ho diu en un moment especialment delicat, perquè les retallades dràstiques que el govern francès defensa no fan augurar un futur fàcil per a les orquestres. “La situació és preocupant, però haig d’assenyalar que a França el finançament principal de les orquestres és municipal, per la qual cosa aquesta primera tanda de retallades a nivell estatal no serà tan greu. Però aviat els efectes es notaran en tots els àmbits i la propera temporada pot ser molt dura, per això el nostre marge de maniobra s’ha de centrar ara en el nombre de concerts i el pressupost de cada programa, és a dir, una reducció de l’activitat que faci possible continuar oferint un servei públic decisiu en la vida cultural d’una gran ciutat”, explica Fanjas. Coincideixen plenament amb els seus arguments Ana Mateo, presidenta de l’Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) –a Espanya hi ha 27 formacions professionals sostingudes amb diners públics– i François Bou, gerent de l’OBC, que abandona el càrrec per assumir la direcció general de l’Orchestre Nacional de Lilla. “El risc de desaparèixer existeix per a moltes orquestres sostingudes amb diners públics” ACTUALITAT Seguint la recepta de Robert Flanagan, catedràtic d’Economia de la Universitat d’Stanford, el futur passa per “una combinació de tres estratègies: augmentar la facturació per concerts, reduir les despeses de funcionament i obtenir més ingressos per altres vies”. El que no té futur és un mapa d’orquestres espanyoles amb un 80% de finançament públic. “Hem d’analitzar a fons les motivacions del públic, analitzar la situació real per saber el que el públic vol d’una orquestra actualment i així buscar nous formats i propostes per atreure més públics. Cal aconseguir que les famílies s’apropin als auditoris per gaudir de la música de manera natural”, comenta Bou. “La dinamització social és vital per al nostre futur, i cal buscar espais de trobada amb teatres, museus, companyies de dansa, per fer créixer el teixit social, per desenvolupar un ecosistema i que l’activitat d’una orquestra sigui vista com un veritable pulmó econòmic que genera riquesa en el seu entorn”. La precarietat laboral i l’estrès afecten greument el rendiment d’una orquestra. De vegades s’oblida que un músic d’orquestra de primer nivell s’ha de preparar com un esportista d’elit si vol mantenir el més alt nivell de perfecció, i això no s’aconsegueix reduint sistemàticament els salaris o avaluant els resultats en funció de l’èxit de taquilla. “Parlem de música, d’art, no d’un simple negoci”, comenta Philippe Fanjas. S’imposen, doncs, models de gestió que permetin l’equilibri entre les aportacions públiques i privades en percentatges que s’haurien de situar en un 60-40%. Segons dades de l’AEOS, de mitjana una plantilla genera uns costos aproximats de 5 milions d’euros per any. Sobre els sous, indiquen que, respecte dels 2.000 euros mensuals de mitjana que es poden guanyar en una orquestra de primera línia a Espanya, a la resta de països europeus aquest salari oscil·la entre els 2.500 i els 5.000 euros. Vegem els salaris que hi ha a Espanya. El furgó de cua, és a dir, les orquestres que mantenen sous més baixos, són les de Múrcia i la Simfònica del Vallès, un model Lorenzo di Nozzi i la salvació in extremis de formacions com l’Orquesta de la Región de Murcia i les d’Extremadura, Balears i Màlaga indica que algunes viuen al tall de la navalla. Mateo posa com a exemples les retallades de pressupostos, els ajustos dràstics de sous i les moltes places vacants que no es cobreixen, mentre que d’altra banda s’incentiven les jubilacions. L’Orquestra Simfònica del Vallès sota la direcció del titular Rubén Gimeno al Palau de la Música d’orquestra peculiar, ja que és una societat anònima laboral en què els treballadors en són alhora els propietaris. Segons dades aportades pel seu gerent, Alberto Sampablo, que ha aconseguit amb una gestió innovadora millorar molt el rendiment i el suport del públic a les seves temporades, un tutti cobra de 900 a 1.100 euros com a sou mínim mensual garantit per unes 65 hores de treball, encara que arriben a més amb les hores extraordinàries. “Són xifres molt ajustades i, de fet, no hi ha gaires diferències en la plantilla, ja que un assistent percep 1.200 euros i un solista 1.300 euros. Per fortuna, la situació millora si l’activitat creix”, però si comparem aquests sous amb el de les orquestres que més cobren, “la situació es abismal”, diu Alberto Sampablo. A l’altre costat de la balança podem situar els sous de la Simfònica del Gran Teatre del Liceu, i els cantants del cor del coliseu barceloní, dels més alts a l’Estat espanyol, solament superats per l’Orquesta Nacional de España (ONE). Segons les taules salarials publicades el 13 de març de 2014 al «Butlletí Oficial de la Província de Barcelona», el sou base de cada instrumentista i cantant és de 1.468 euros, però els complements professionals són molt alts en la plantilla orquestral: 1.786 (tutti), 1.843 (ajudant solista), 2.071 (solista i concertino associat) i 2.479 (concertino). I si hi afegim el complement ad perso- nam, la retribució mensual del concertino associat és de 3.772 euros i la del concertino puja a 4.455 euros. En la resta de categories, la retribució mensual és de 3.539 (solista), 3.311 (ajuda solista) i 3.254 (tutti). En el cas dels cantants del cor, al sou base s’ha de sumar un complement de 1.454 euros, així que cada cantant del Cor del Liceu cobra 2.922 al mes. Si mirem les xifres en el seu total anual, el ventall salarial oscil·la dels 45.558 d’un tutti als 49.557 d’un solista i els 62.375 del concertino. I convé no oblidar els complements per antiguitat, paga extraordinària i dos conceptes més: l’anomenat complement de flexibilitat, que suposa uns altres 380 euros al mes (multiplicat per 14 pagues) i un total de 3.000 euros mes a l’any (dividits en 15 pagues), en concepte de drets de propietat intel·lectual i drets d’imatge. Evidentment, els sous estan en proporció amb les prestacions: 265 serveis i un total de 1.602 hores anuals. El manteniment d’aquests tipus de plantilles és poc viable de cara al futur –cada vegada hi ha més teatres que contracten orquestres privades externes amb acords de col·laboració estables per temporada– i la tendència apunta un canvi de model per ferla més assumible, amb reducció dels sous. RMC 341 · 13 ACTUALITAT La Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya és també una orquestra amb salaris molt alts, encara que no és fàcil aconseguir-los. De fet, va costar molt esbrinar el salari del seu nou director musical, el japonès Kazushi Ono, que rellevarà Pablo González el setembre de 2015. El contracte d’Ono en precisa el fitxatge com a “musical director” per cinc anys i amb un sou que s’anirà apujant progressivament: el 2015 dirigirà cinc programes, amb uns honoraris de 22.000 euros per programa (en la temporada s’ofereixen tres concerts de cada programa). La xifra passarà a ser de 25.000 euros per programa els dos anys següents, en els quals dirigirà deu programes anuals, i els dos últims anys del contracte, 2018 i 2019, la xifra s’apujarà a 28.000 euros per cadascun dels 10 programes, amb un total de 280.000 euros anuals, xifra superior a la que actualment percep Pablo González. “Són preus ajustats al mercat, fins i tot per sota dels honoraris habituals en directors del prestigi d’Ono”, va apuntar François Bou en la presentació d’Ono als mitjans. Tornem a les formacions privades amb un altre exemple: l’Orquestra de Cadaqués, que té dues fórmules jurídiques, com a associació i societat limitada, similar al model anglosaxó. “En orquestres com Cadaqués, Academy of Saint Martin in the Fields, Mahler Chamber Orchestra o l’Orquestra de la Comunitat Europea, els músics cobren per dia de feina, no per un sou mensual”, explica Llorenç Caballero, director artístic. “Nosaltres paguem al concertino 300 euros per dia; 170 als caps de corda i 150 euros als tutti. I tots cobren 65 euros diaris en concepte de dietes durant les gires, és a dir, sempre, perquè nosaltres sempre estem de gira.” La majoria dels afeccionats que surten encantats del Palau o de L’Auditori després d’una actuació de la London Symphony Orchestra, Royal Philharmonic, Philharmonia o London Philharmonic, creuen que es tracta d’orquestres amb un ampli finançament públic i salaris alts. Res més lluny de la realitat. Excepte en el cas de formacions lligades a un teatre d’òpera, com l’orquestra del Royal Opera House Covent Garden o les diverses formacions de la BBC al Regne Unit, aquestes grans orquestres funcionen amb músics contractats per cada servei amb un salari fixat pel sindicat, que actualment és de 150 lliures esterlines per dia treballat, tenint 14 · RMC 341 Antoni Bofill De fet, com que les plantilles estan congelades i no es cobreixen places, els joves presten serveis específics com a col·laboradors, situació que també es produeix en l’OBC. L’Orquestra Simfònica i el Cor del Gran Teatre del Liceu sota la direcció de Josep Pons clar que tots, excepte el concertino, cobren el mateix sou, i que aquests diners cobreixen l’assaig corresponent (així s’entén millor la fama que tenen els músics londinencs de llegir a primera vista amb celeritat i solvència) i el concert. Normalment assagen a les 15 hores, prenen un sandvitx i fan el concert a les 19.30 hores. Si tenim en compte que un músic pot actuar un dia en un programa de temporada de la London Symphony, l’endemà participar en un enregistrament i el cap Un músic d’elit a Londres només guanya molts diners si toca en molts concerts; no disposa d’aquest matalàs salarial habitual en les orquestres espanyoles que es financen amb diners públics. de setmana estar de gira dos dies amb una orquestra de cambra, solament cal anar sumant 150 lliures per jornada per esbrinar el que pot arribar a guanyar en un mes un músic hiperactiu. Hi ha, també, complements i incentius, però bàsicament, un músic d’elit a Londres només guanya molts diners si toca en molts concerts; no disposa d’aquest matalàs salarial habitual en les orquestres espanyoles que es financen amb diners públics. Als Estats Units la situació econòmica ha obligat a ajustar al màxim els salaris, que solen pactar-se per temporada i amb enor- mes diferències entre un tutti i un concertino, que pot cobrar tranquil·lament el triple. Un instrumentista d’una orquestra de nivell mitjà cobra uns 100 dòlars per servei i dóna uns 100 serveis a l’any com a mínim: després ha de buscar diners amb altres activitats per arrodonir el sou. Alemanya sembla un paradís per a un músic d’orquestra, i de fet ho continua sent, però menys que abans. Deixant al marge formacions de superluxe com la Filharmònica de Berlín –acaba de crear el seu propi segell discogràfic i així espera millorar encara més els sous dels seus privilegiats instrumentistes–, la vida d’un músic en orquestres com la Gewandhaus de Leipzig i Staatskapelle de Dresden és més tranquil·la en qüestions d’estabilitat i seguretat que la dels conjunts britànics. Els salaris mitjans en un teatre d’òpera de nivell B se situen aproximadament en 5.000 euros bruts, xifra que en el cas del concertino s’incrementa a 6.000 euros, i per aquest sou han d’oferir deu serveis a la setmana. Convé precisar que a Alemanya encara hi ha gran diferència entre els salaris dels antics teatres de la República Federal Alemanya i els de la República Democràtica Alemanya (inferiors) i les diferències entre complements i incentius són notables. Un bon exemple d’orquestra que neix a Catalunya després d’haver estudiat a fons els models de gestió privada que millor funcionen a Europa en el camp de les formacions historicistes, és la nova Orquestra de Montsalvat, que pren el nom de la mítica muntanya wagneriana i està dirigida pel ACTUALITAT ACTUALITAT L’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya en la celebració del seu setantè aniversari amb la Simfonia dels Mil de Mahler a L’Auditori tàndem format pel director i compositor català Francesc Prats i el director artístic i impulsor del projecte, Oriol Pérez Treviño, exdirector artístic de L’Auditori. “Volem trencar motlles i connectar la música amb la societat buscant la complicitat del públic en projectes singulars, fets amb un pressupost molt ajustat i amb l’entusiasme de músics especialitzats d’alt nivell. Ara és possible ferho a Catalunya perquè tenim una generació de músics formats a l’ESMUC que toquen en els millors grups d’Europa”, explica Oriol Pérez Treviño. Els seus joves instrumentistes procedeixen d’Alemanya, Àustria, Espanya, Holanda, Anglaterra, Itàlia, Portugal, Suïssa i els Estats Units, i comparteixen l’orgull de formar part de la primera orquestra que es crea a Espanya amb l’objectiu d’interpretar el repertori romàntic i els primers clàssics del segle XX amb instruments d’època i criteris històrics. “El cap de secció cobra 140 euros per dia i un tutti percep 120 euros, mentre que el concertino cobra 175 euros per dia”. Quan parlem de sou per dia, cal afegir-hi l’IVA, la qual cosa fa pujar considerablement el pressupost d’un concert. “En el nostre cas, funcionem per projectes i cada programa comporta cinc dies de treball, amb la qual cosa un tutti cobra 600 euros bruts per cada projecte. I també paguem les despeses de vi16 · RMC 341 atge i hotel als músics que no resideixen a Catalunya”, comenta Pérez Treviño. Curiosament, no totes les formacions que tenen músics free lancers en les seves plantilles són tan sensibles: les orquestres que dirigeix John Eliot Gardiner, per exemple, no abonen dietes i en el cas de cobrir un hotel, no allotgen tots els músics al mateix hotel; hi ha, per dir-ho així, un tracte una mica classista en funció del prestigi del solista contractat. Això contrasta, per exemple, amb el funcionament de l’Orquestra del Segle XVIII, en la qual tots els músics, incloent-hi el director, Frans Brüggen, cobren el mateix i s’allotgen al mateix hotel. És més, solen acudir a hotels de nivell mitjà per estalviar diners i resultar més competitius. Els salaris són una qüestió important, però el futur i la supervivència de les orquestres passa no solament per la moderació salarial, sinó per la imaginació dels seus gestors a l’hora de captar recursos. De fet, a Espanya es manté una certa confusió en el camp de la gestió de l’orquestra per la mania de continuar denominant director titular el càrrec que a la resta del món es designa com a director musical. No acaba aquí la confusió, perquè aquí es denomina gerent aquell professional que a fora rep la denominació de director artístic. Molts encara pensen que un gerent d’orquestra es limita a qüestions d’índole burocràtica i de funcionament diari, quan la veritat és que du a terme tasques purament artístiques que són les que sostenen el rumb traçat pel director musical: és, de fet, qui elabora la majoria dels programes, i qui està al cas de la disponibilitat de solistes, qui aposta per nous valors i proporciona al director musical els coneixements sobre el planter de compositors i instrumentistes i les necessitats culturals del país, així com la planificació de gires i enregistraments. “Caldria començar a fer servir la mateixa denominació que impera al món professional de les orquestres a tot Europa, perquè respon i reflecteix de fet el treball que fem. Això de titular, realment, solament s’usa a Espanya, i no és gaire clar, sembla que parlem d’una espècie de càrrec en propietat. Les orquestres avui dia funcionen d’una altra manera i la clau de l’èxit radica, precisament, en l’entesa, la complicitat, el treball en equip del director musical i el director artístic de l’orquestra”, comenta François Bou. Opinió que comparteix un dels directors d’orquestra catalans en ple ascens internacional, Josep Caballé Domenech, director musical de l’Orquestra Filharmònica de Colorado Springs (EUA) i director musical general de l’Orquestra i de l’Òpera de Halle ACTUALITAT a Alemanya. “Evidentment que, depenent del tipus d’orquestra i el tipus d’organització burocràtica, canvia la relació entre el gerent i el director musical. Personalment crec que aquesta relació ha de ser lògica i de mutu interès, o sigui, tenint molt clar que els objectius són els mateixos, tant a curt termini com a llarg. Per això és necessari una relació honesta, sense por a deixar anar idees sobre la taula, sabent que aquestes es valoren justament, entenent el paper de l’altre i posant-se a la pell de l’altre. Si tots dos tenen clar que l’èxit comú determina l’èxit de l’organització, en teoria tots hi guanyen.” comenta Caballé Domenech. Evidentment, el funcionament d’una orquestra en un teatre d’òpera implica altres condicionants que compliquen la situació. En el cas de Halle, Caballé Domenech ha de treballar amb un intendent general “amb dret de veto” sobre el que puguin fer el director musical i els responsables de l’orquestra i de l’òpera (els quals no sempre tenen els mateixos objectius tot i compartir els músics). “La meva filosofia en aquest cas ha estat aquest any la mateixa, posar-me en la pell de l’altre (podríem definir-ho com a empatia professional) i aplicant la lògica per establir prioritats i anar solucionant els problemes.” “La filosofia que estem seguint a Colorado Springs està funcionant molt bé. En el cas de la programació artística de la temporada, aquesta es fa conjuntament en un treball d’equip en el qual intervenen el gerent, el director musical, el director associat, l’artístic, així com el director de màrqueting, el director tècnic i la comissió de l’orquestra. És molt clar que la qualitat artística és el que determina el producte final, o sigui la filosofia artística es posa en primer lloc”, La complicitat total és, sens dubte, la clau de l’èxit en la gestió d’una orquestra, tal com defensa Llorenç Caballero a l’hora de descriure la seva relació amb el director musical de l’Orquestra de Cadaqués, Jaime Martin, i el principal director convidat, Gianandrea Noseda. “Crec que el que fa que el projecte Cadaqués funcioni és la total complicitat entre el director artístic i el titular i entre l’artístic i el principal. També la complicitat entre els músics i tots els directors. Totes les parts fem esforços per sumar i intentem que aquests esforços no siguin mai forces contràries que restin. El diàleg i entendre el sentit de les peticions dels altres fan que la decisió final sigui sempre consensuada i, per tant, que tothom la senti com a pròpia.” ♦ A Espanya es manté una certa confusió en el camp de la gestió de l’orquestra per la mania de continuar denominant director titular el càrrec que a la resta del món es designa com a director musical. No acaba aquí la confusió, perquè aquí es denomina gerent aquell professional que a fora rep la denominació de director artístic. ACTUALITAT SÓN NOTíCIA Temporada 2014-15 del Centro Nacional de Difusión Musical David Ignaszewski El Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) presenta en aquesta quarta temporada (2014-15) un total de 301 activitats diferents entre concerts, sessions educatives, acadèmies musicals, cursos d’interpretació, classes magistrals, taules rodones, conferències i un simposi internacional i una exposició a la Biblioteca Nacional de España. El centre, que dirigeix artísticament Antonio Moral i que es va crear per a la difusió de la música, tant espanyola com internacional, i de l’activitat dels intèrprets del país, així com de l’estranger, arreu de l’Estat espanyol, desenvoluparà la seva activitat principal a Madrid (on està l’Auditorio Nacional, seu de l’entitat) i a vint ciutats espanyoles diferents, corresponents a nou comunitats autònomes, que no inclouen Catalunya. Dels 250 concerts programats, 146 tindran lloc fora de la capital espanyola: un 58% del total, xifra que suposa un notable increment respecte de les temporades anteriors. El CNDM, que dóna una importància destacada a la nova creació i a la interpretació amb criteris històrics, tindrà enguany com a artistes residents el violagambista Jordi Savall, la pianista Elisabeth Leonskaia i el compositor José María SánchezVerdú. La presència catalana es veu així coberta per la programació de quatre concerts de Jordi Savall, entre els quals destaca el dedicat a les músiques en temps d’El Greco, un programa que es va estrenar a l’agost en el marc del Festival de Música Antiga de Jordi Savall, artista resident al CNDM Poblet. Però no serà l’única representació catalana, ja que també s’estrenaran obres de Blai Soler, Albert Guinovart, Agustí Charles i Octavi Rumbau i se sentiran les veus de Sílvia Pérez Cruz, Miguel Poveda i Mayte Martín. Elisabeth Leonskaia serà la protagonista del “Contrapunto de verano”, en què contraposarà la música vienesa del 1800 i el 1900, i José María Sánchez-Verdú estrenarà de forma absoluta tres obres encàrrec: Libro de Leonor, Khôra II i el Quartet núm. 10. Hi haurà dos cicles commemoratius, l’un dedicat al quat centenari de la mort de Doménikos Theotokópoulos El Greco, i l’altre dedicat també al quart centenari del naixement del compositor Juan Hidalgo de Polanco, músic a les corts de Felip IV i Carles II i, dins el cicle simfònic a l’Auditorio Nacional de Música, es podrà gaudir de la presència de destacats grups de música antiga, com The English Concert de Harry Bicket (Alcina de G. F. Händel), The King’s Consort & Choir de Robert King (King Arthur de Henry Purcell), la Boston 18 · RMC 341 José María Sánchez-Verdú, compositor resident al CNDM Early Music Festival Orchestra de Paul O’Dette i Stephen Stubbs (Niobe, regina di Tebe d’Agostino Steffani), Europa Galante de Fabio Biondi (Adriano in Siria de Francesco Maria Veracini), l’orquestra i cor del Collegium Vocale Gent amb Philippe Herreweghe (Passió segons sant Joan de J. S. Bach, que també es podrà sentir al Palau de la Música Catalana) i La Cetra Barockorchester Basel amb Andrea Marcon (La fida ninfa d’Antonio Vivaldi). En l’àmbit de la música contemporània i a l’escenari Auditorio 400 del Museo de Arte Reina Sofía, cal destacar les actuacions del Trio Arbós, el grup de vents Moonwinds de Joan Enric Lluna, The Hilliard Ensemble (en la gira de comiat del grup anglès), Rosa Torres Pardo i el Cuarteto Bretón, el grup Neopercusión de Juanjo Guillem, el Cuarteto Simón Bolívar i l’ensemble Musikfabrik de Peter Rundel. En aquest context, es podran sentir fins a trenta obres espanyoles, de les quals deu seran estrenes encàrrec del CNDM, dotze estrenes absolutes i la resta, obres ja estrenades. També s’hi produiran set estrenes absolutes d’obres estrangeres i algunes estrenes a l’Estat espanyol. Parlem d’obres de compositors com Klaus Lang, Walter Zimmermann, Antonie Beuger, Ernstalbercht Stiebler, Linda Catlin Smith, Eduardo Polonio, Jo Kondo, Tom Johnson, María de Alvear i Miguel Ángel Tolosa, Georgina Derbez, Núria Núñez, César Cano, David Azurza, Ricardo Llorca, Agustín González Acilu, José Luis Greco, Jesús Navarro, Louis Aguirre, Alberto Carretero, Jean-Yves Daniel Lesur, César Camarero, Mario Lavista, Isabel Mundry, Ramón Lazkano, Antón García Abril, Oliver Rapppoport, Dai Fujikura, Tomás Garrido, Pavel Haas, Schulamit Ran, Jörg Widmann i els guanyadors del XXV Premi Joves Compositors Fundació SGAE-CNDM. Cal destacar que 14 d’aquestes estrenes seran de compositors menors de 35 anys, és a dir, de l’actual generació creadora. Es tracta d’una temporada força completa que presenta la reconversió de l’antic cicle Liceo de Cámara de la Fundación Caja Madrid en un cicle que substitueix les Series 20/21, però que continuarà contraposant de manera didàctica les obres del segles XIX, XX i XXI. Així doncs, la violinista Leticia Moreno i el pianista Bertrand Chamayou oferiran un programa que contraposarà obres de Granados, Strauss, Penderecki i Rapoport, mentre que el Jerusalem Quartet contraposarà el quartet Vistes al mar d’Eduard Toldrà amb els quartets més coneguts de Leoš Janáček: Sonata a Kreutzer i Cartes íntimes, entre altres propostes. El cicle de lied al Teatro de la Zarzuela tindrà un estol de veus impactant, com són les d’Anna Caterina Antonacci, Simon Keenlyside, María José Montiel, Christian Gerhaher, Ian Bostridge, Philippe Jaroussky, Marie-Nicole Lemieux, Diana Damrau, Vivica Genaux i Matthias Goerne. ACTUALITAT Antoni Bofill Mariona Carulla és reelegida presidenta de l’Orfeó Català Mariona Carulla ha estat novament escollida, amb el 93% dels vots, presidenta de l’Associació Orfeó Català, després de les eleccions que van tenir lloc el passat 24 de juliol, celebrades en Assemblea General Ordinària al Petit Palau (Palau de la Música Catalana). Les eleccions, a les quals va concórrer Carulla com a única candidata després de la retirada de la candidatura de Pablo Duran, van donar un resultat majoritàriament favorable a Carulla, amb 482 vots a favor, del total de 520 vots emesos; 21 socis van votar en blanc i 17 vots van resultar nuls. Mariona Carulla va prendre possessió del càrrec com a presidenta de la nova Junta Directiva, que compta amb els membres següents: Àlex Robles (vicepresident primer), Antoni Ros-Marbà (vicepresident segon), Joan Vallvé (secretari primer), Carlos Cuatrecasas (secretari segon), Joan Manuel Soler (tresorer), Joaquim Borràs (arxiver-bibliotecari), Emilio Álvarez (primer vocal), Jaume Ayats (segon vocal), Berta Manresa (tercera vocal), Joan Oliveras (quart vocal), Glòria Renom (cinquena vocal), Adrià Santasusagna Mariona Carulla en el moment d’emetre el seu vot a l’assemblea ordinària (sisè vocal), Assumpta Terrés (setena vocal), Joaquim Uriach (vuitè vocal) i els vocals cantaires Tamar Aguilar, Eduard Capell, Anna Rodés i Mireia Valls. Carulla va anunciar una nova etapa en què la Junta continuarà treballant amb la mateixa il·lusió, compromís i rigor, tal i com s’ha fet fins ara. Un projecte que té com a objectiu continuar situant l’Orfeó Català i el cant coral al centre d’una proposta artística caracteritzada per l’excel·lència, la catalanitat, la participació i el compromís social. Grans artistes a la temporada clàssica de L’Atlàntida de Vic El teatre i auditori L’Atlàntida de Vic presenta per a la seva temporada de tardor 2014 –Grans Concerts, Vic 2014– quatre concerts únics a l’Estat amb noms de contrastada trajectòria internacional, com el prestigiós director de música antiga René Jacobs; amb talents emergents, com el violinista Mikhaïl Ovrutski, i amb noms del país, com el pianista Ignasi Cambra o el grup instrumental Vespres d’Arnadí –que dirigeix Dani Espasa– i l’Ensemble O Vos Omnes, dirigit per Xavier Pastrana. La temporada s’iniciarà el 25 d’octubre amb un recital en solitari del jove violinista rus Mikhaïl Ovrutski, que torna a L’Atlàntida després del seu esplèndid concert de debut la temporada passada amb el Concert per a violí i orquestra de Ludwig van Beethoven amb la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz. En aquesta ocasió Ovrutski oferirà un recital intimista amb sonates de Beethoven, Mendelssohn i César Franck. René Jacobs visitarà per primer cop Vic al costat de l’Helsinki Baroque Orchestra en un concert únic a l’Estat espanyol (7 de novembre), en què presentaran dues cantates de Johann Sebastian Bach: Lass, Fürstin, BWV 198 i Lasst uns sorgen, BWV 213, amb les prestigioses veus solistes de Sunhae Im i Julian Prégardien, entre d’altres. Concerts del Tricentenari i Residències Musicals a La Pedrera La Pedrera inicia aquest setembre la seva activitat entorn de la música clàssica amb una doble vessant: acollint dos concerts previstos en el marc de la celebració del Tricentenari i programant un nou cicle de concerts amb joves residents, en el tercer curs en què es posa en marxa el programa de residències de la Fundació Catalunya-La Pedrera. Els dos concerts en el marc del Tricentenari tenen en comú que posen la música com a eina de pau i d’inclusió social. Així, la proposta inclou un concert interactiu que permetrà acostar-se al món de la música també a través del tacte, a càrrec del Trio L’Albera –format per Sara Parés, flauta de bec, Pau Marcos, viola da gamba i Maike Burgdorf, tiorba i guitarra clàssica–, el 16 de setembre (19 h); i un concert-estrena amb obres de compositors catalans que han contribuït a la recerca de la pau, la justícia i la llibertat a través de la música, com són Eduard Toldrà, Jordi Cervelló –de qui s’estrena Santa Clara 1714– i Pau Casals –de qui s’estrena la versió per a orquestra de cambra del Quartet en Mi menor–, amb la formació Camerata 432, el 19 de setembre (20 h). Per la seva banda, el cicle Residències Musicals comença a l’octubre i presenta per a aquesta temporada 2014-15 el pianista Marc 20 · RMC 341 El 29 de novembre serà el torn del pianista Ignasi Cambra, que ja va sorprendre en el seu debut a Ibercamera al costat de l’Orquestra del Teatre Mariinski i Valeri Gergiev la temporada passada, així com en els concerts emmarcats en les Residències a La Pedrera. Cambra oferirà un recital de piano en solitari amb obres de Mozart, Beethoven, Schubert i Ravel. La temporada de tardor, la clouran Vespres d’Arnadí i l’Ensemble O Vos Omnes amb una verRené Jacobs visitarà Vic per primer cop sió íntegrament catalana (artísticament parlant) d’El Messies de G. F. Händel. Es tracta de dues formacions joves liderades per dos joves talents del país, Dani Espasa i Xavier Pastrana, que oferiran l’oratori més conegut del compositor barroc alemany d’adopció britànica, El Messies, en les dates en què més s’acostuma a programar, els dies previs a Nadal. El concert, que tindrà lloc el 21 de desembre, convoca també veus solistes del país: la soprano Marta Mathéu, el contratenor Jordi Domènech, el tenor Lluís Vilamajó i el baix Pau Bordas. Heredia (concerts el 19 d’octubre, 16 de novembre i 21 de desembre), el clarinetista Víctor de la Rosa (concerts el 18 de gener, 15 de febrer i 15 de març) i el violoncel·lista Òscar Alabau (concerts el 19 d’abril, 17 de maig i 21 de juny). Aquest projecte de la Fundació Catalunya-La Marc Heredia inicia el cicle Residències Musicals 2014-15 el 19 d’octubre Pedrera, iniciat la temporada 2012-13, s’ha consolidat i amb ell la Fundació continua promocionant joves talents de la interpretació musical del nostre país amb propostes de rellevància. El projecte manté la seva essència: com a residència de treball per crear noves programacions en col·laboració amb altres intèrprets i els concerts oferts al gran públic. Aquesta plataforma permet a l’artista resident presentar tota la seva versatilitat, incentivar l’ampliació de repertoris i, alhora, contribuir a la projecció exterior de la seva carrera, tot fidelitzant el públic local cap a la seva proposta artística. La temporada passada van ser músics residents el violoncel·lista Pau Codina, el pianista Ignasi Cambra i la violinista Elena Rey; les seves propostes de programes en solitari o en col·laboració amb altres músics van atreure mil cinc-centes persones que van poder gaudir-ne en directe tant a Món Sant Benet com a La Pedrera. Eric Larrayadieu ACTUALITAT ACTUALITAT Temporada de tardor de l’Auditori de Girona grans músics i formacions de casa nostra, com l’Orfeó Català (15 de novembre), el pianista i compositor Albert Guinovart (14 de setembre), el violoncel·lista Arnau Tomàs (6 de novembre) o la reconeguda soprano Núria Rial (27 de novembre), que actuarà per iniciativa del mateix Auditori i per primera vegada al costat d’Albert Guinovart. Un total de 30 concerts integren la nova programació de l’Auditori de Girona del darrer quadrimestre de 2014 (de setembre a desembre), una temporada que inauguraran l’Orquestra Simfònica del Vallès i el Cor Madrigal amb el concert “Victus 1714”, el 12 de setembre. Seran 13 concerts de música clàssica, 11 de moderna, 2 concerts familiars i 4 concerts del Cicle Girona Coral. La qualitat i excel·lència artístiques continuen sent el denominador comú de totes les propostes que es presenten, amb una programació equilibrada, variada en estils i capaç d’oferir propostes molt diverses que puguin arribar al màxim nombre de preferències musicals possibles tot conreant la voluntat de crear nous públics. La programació de música clàssica tornarà a situar l’Auditori de Girona en el mapa d’escenaris de referència. Així, hi actuaran figures destacades com la soprano Patricia Petibon (30 d’octubre), considerada una de les sopranos més versàtils i que oferirà un concert únic a l’Estat; la mítica formació vocal The Hilliard Ensemble (30 de novembre), que ha escollit l’Auditori de Girona com un dels pocs escenaris on actuarà en la seva gira de comiat després de 40 anys de carrera; el pianista Christian Zacharias (4 de desembre), considerat un dels intèrprets més importants del nostre temps; i Christina Scheppelmann, nova directora artística del Gran Teatre del Liceu L’alemanya Christina Scheppelmann és la nova directora artística del Gran Teatre del Liceu des d’aquest mes de setembre. Tot i que la seva incorporació serà gradual fins al gener de 2015, la nova directora artística del Liceu es va presentar a la premsa el 28 de juny passat i va apuntar quines seran les seves prioritats un cop s’incorpori al càrrec, tal com exposa Javier Pérez Senz a la pàgina 6 d’aquesta mateixa Revista. La incorporació de Christina Scheppelmann culmina el procés que es va obrir el 28 de novembre de 2013, quan la Comissió Executiva de la Fundació del Gran Teatre del Liceu va acordar obrir una convocatòria internacional per a la designació de director artístic en substitució de Joan Matabosch, actual director artístic del Teatro Real de Madrid. Scheppelmann és des del desembre de 2012 directora general i directora artística de la Royal Opera House de Masqat (Oman), la més gran institució musical del Pròxim Orient. La nova directora artística general del Liceu (la seva funció abastarà també tota l’àrea de producció) ha desenvolupat la seva carrera professional a cavall entre els Estats Units i Europa, sempre vinculada a la direcció artística de teatres d’òpera. Durant deu anys, entre el gener de 2002 i el novembre de 2012, va ser directora artística de la Washington National Opera, on va ser responsable de totes les àrees de planifica- La programació de música moderna compta amb Felix Broede/DG cinc propostes internacionals d’alt nivell en els seus diversos estils. Són Hakan Brostrom, un dels gran saxofonistes del jazz actual; Bombino, una de les noves sensacions de la música africana dels darrers temps; Yann Tiersen, l’aclamat compositor de la banda sonora del film Amélie; Jorge Drexler, que torna a visitar l’Auditori després de tres anys amb un nou treball discogràfic; i el Soweto Gospel Choir, una de les formacions cabdals de gòspel, reconeguda a nivell mundial per ser el grup que acompanyava Nelson Mandela. També ens visitaran Sergio Dalma, i dues de les grans bandes del panorama nacional actual: Love of Lesbian i Standstill. Patricia Petibon ció i gestió artística i producció. Anteriorment, entre el juny de 1994 i el desembre de 2001, va ser directora artística de l’Òpera de San Francisco, una de les més importants dels Estats Units. En el passat, Scheppelmann va estar vinculada al Liceu durant dos anys, entre el maig de 1992 i el juny de 1994, quan va treballar com a directora artística adjunta d’Albin Hänseroth. Així mateix, ha treballat com a assistenta a la direcció artística del Gran Teatre de la Fenice, a Venècia. Christina Scheppelmann En la seva elecció ha prevalgut la dilatada experiència internacional que té en teatres d’òpera de primer nivell, l’adequació al model de programació artística del Liceu i la capacitat de treball en equip. Així mateix, s’ha valorat el seu ampli coneixement d’artistes i de produccions amb vista a realitzar la programació futura, així com els coneixements de gestió i visió econòmica de la temporada. RMC 341 · 21 Eva Guillamet Stephen Kovacevich “Hi ha molta música de cambra que no conec i que m’agradaria estudiar” La temporada passada, aquest pianista americà d’origen croat, que també s’ha prodigat com a director als escenaris de mig món, va oferir un recital a Barcelona. Va ser una visita fugaç però durant la qual va trobar un moment per a la conversa i per a la reflexió. El resultat és una entrevista retrospectiva, en què l’artista mira enrere per contextualitzar el present i preveure el futur. 22 · RMC 341 ACTUALITAT Entrevista per Albert Torrens Com tants altres artistes, i malgrat ser conegut bàsicament com a pianista, vostè acumula una trajectòria tan dilatada en el temps com variada en les disciplines. ¿S’atreveix a valorar quins n’han estat els moments més importants? Crec que els moments importants han estat aquells en què he tocat els concerts que m’han fet realment feliç. Un dels més difícils i el millor que he tocat mai ha estat el Segon de Bartók amb Colin Davis, un concert del Festival d’Edimburg que es va retransmetre en directe. També recordo alguns recitals, concretament un a Nova York i un a París. Són concerts especials perquè, per algun motiu, en surts realment content de com has tocat. I això no es pot preveure; es pot preparar, però al capdavall sempre hi ha el signe d’interrogació al final. Durant aquesta llarga carrera, i mentre que altres pianistes s’especialitzen en una determinada parcel·la del repertori, vostè sempre ho ha volgut tocar tot. Per què? La veritat és que he anat travessant diverlogo-slogan3.pdf 1 23/07/14 sos períodes. En general, m’encanten els clàssics. Però durant una època també em va agradar molt Bartók i els seus tres concerts, que requereixen un esforç enorme. I ara estic fent més música de cambra, que no havia tocat mai, com la Sonata de Bartók que segurament faré l’any que ve. També he admirat molt Chopin, sobretot les masurques, però no el toco gaire. I he fet molt de Brahms. Però hi ha pianistes que tenen un repertori encara més ampli que el meu. En qualsevol cas, la música que ha significat més per a mi ha estat l’últim Beethoven, Brahms i Schubert. He llegit que, en un determinat moment de la seva vida, va arribar a estar obsessionat amb l’últim Beethoven... Sí [riu], obsessió és una manera postfreudiana de dir-ho; simplement me’n vaig enamorar. I probablement encara és la música que més m’emociona. ¿Ha canviat la seva manera d’interpretar aquesta música amb el temps? Què en pensa, dels seus enregistraments que són considerats una referència? Em vaig fer un nom amb les Variacions Diabelli. Quan les vaig gravar tenia 28 anys i recordo que la nit abans hi va haver un sopar en què hi havia molts pianistes –Pollini, entre d’altres– i m’hi vaig quedar fins massa tard, i a les sessions d’enregistrament de l’endemà em vaig sentir molt culpable. Quan sento aquesta interpretació, penso “bon noi” però res més que això. Em sembla que és molt bona, és clar, però la trobo antiga. Fa tres o quatre anys les vaig tornar a gravar i aquest últim enregistrament el trobo molt més interessant. Ara probablement no les tocaria, perquè hi ha gent que les toca com si fossin Scarlatti i això no és difícil, però si realment les vols tocar amb la ferocitat necessària, cal un esforç important. De fet, ja les he tocat i enregistrat molt i no crec que ho torni a fer mai més. D’altra banda, pel que fa a la pregunta sobre com canviem amb l’edat, crec que quan era jove era més políticament correcte i a mesura que et fas gran ets més lliure. Però també has de treballar més perquè els dits facin determinades coses i has de viure amb el fet que ja no tens vint anys. I has d’intentar ser comprensiu amb tu mateix. Aquest és el secret. Jo, de 17:32 The ultimate travel experiences in Spain Av. Diagonal 640, 6th Floor., 08017 Barcelona, Spain Tel.: +34 655 286 537 spain@ownexperiences.com ownexperiences.com ROOM2003, 20thF., No.985, Tanggu Road 20085 Shanghai, China Tel.: +86 139 1762 2304 china@ownexperiences.com Eva Guillamet ACTUALITAT Perfil No recorda si havia tocat al Palau de la Música, però reconeix que la sala és meravellosa. De fet, l’arquitectura és el que afirma conèixer millor de la cultura catalana. Parla a poc a poc i fa pauses reflexives i en la conversa apareix diverses vegades el concepte de l’edat i el tema del pas del temps. Es nota que de la música no només li agrada gaudirne com a intèrpret, sinó també ensenyar-ne, parlar-ne i especular sobre el seu futur. I com la majoria dels grans intèrprets, agrairia que la pressió del temps no li impedís un coneixement més profund dels indrets on toca. fet, he hagut de deixar de tocar determinades obres perquè he tingut problemes físics i de salut que m’impedeixen estudiar-les i, de moment, estan fora del meu abast. Com ha afrontat aquesta situació? ¿Li ha sabut greu haver de triar què continuava tocant i què no? Sí que me n’ha sabut. He volgut, per exemple, tornar a tocar el meu concert preferit, que és el Primer de Brahms. El vaig tocar fa quatre o cinc anys i va estar bé, però ara he de dedicar tres hores al dia durant tres mesos a estudiar-lo, perquè estic segur que el tocaré diferent: abans ho feia com un concert fenomenal, però molt des del punt de vista del pianista heroic, i ara el sento de manera molt més simfònica. Els qui no puguin entendre que comporti tant de temps d’estudi cal que sàpiguen que és sorprenent el que passa quan passes molt temps en una obra determinada: pot ser més interessant en comptes de ser més avorrit. Però això no passa en una sola nit [riu]. Determinats passatges no són tan emocionants com abans, però en canvi d’altres ho són més, i ara em 24 · RMC 341 preocupa bastant el primer moviment, que vull fer més lent de com el tocava abans. I tot això requereix un molt bon director, perquè el primer moviment és molt difícil de dirigir. I com més lent el toques, encara més. Serà interessant veure què passa. Fins a quin punt té diversos programes alhora que pot oferir en concert? Hi ha obres noves, cinc o sis concerts per a solista, que vull aprendre i que mai no tinc temps d’estudiar. M’encanta el Segon Concert de Rakhmàninov, per exemple, que crec que és el que agrada més a tothom, encara que no queda bé dir-ho. De fet, si em sent un crític, dirà que sóc un estúpid, però és un gran concert. Hi ha molta gent que l’ha tocat molt i molt bé, però hi ha un altre nivell al qual poca gent ha accedit. Fa un moment parlava de la necessitat d’un bon director. Vostè mateix ha fet carrera com a director... Ara ja no dirigeixo, excepte si hi ha una orquestra que m’ho demana, que potser ho accepto. Però m’ha agradat molt, la direcció. Hi va haver un període de lluna de mel i un altre de no tant. Trobava que, per dirigir, no calia estudiar tant. Però sóc una persona que necessita treballar molt i quan estudiava partitures, passava alguna cosa en el meu cervell que feia que perdés facultats físiques: quan havia d’estudiar les partitures estava preocupat per practicar al piano i quan estava practicant al piano estava preocupat per la direcció... Amb tot, tocar –per exemple– un Concert de Beethoven i dirigir-lo des del piano era una mica més fàcil. No em pregunti per què. I si una orquestra em demana que dirigeixi l’Eroica o la Setena de Beethoven, puc fer-ho aquesta mateixa nit. En canvi, si una orquestra em demana el Concert Emperador, són cinc setmanes de feina. No sé si gaires directors estarien d’acord amb aquestes afirmacions... Estic exagerant una mica, és clar, però jo ho he fet molts cops. Si tens deu dies per preparar l’Eroica, sortirà millor que si la fas ara mateix, però és possible fer-ho. Mentre que tocar un concert com a pianista no és possible. ACTUALITAT Parlem de música de cambra. Ha tingut companys excel·lents. Què cal, per trobar-los? Hi ha molta música de cambra que no conec i que m’agradaria estudiar. Una bona relació humana hi ajuda, és clar. He fet alguns concerts amb músics amb els quals no ens quèiem bé, però com que som bons músics i professionals dalt de l’escenari, ens en vam sortir. De vegades es tracta tan sols d’alguna cosa química entre les persones que no es pot explicar: una intensitat emocional similar. I després falta afegir-hi l’habilitat i el desig d’assajar. Pots fer una bona interpretació d’una Sonata de Brahms amb un assaig, però si vols que sigui meravellosa, llavors necessites tres assajos i més temps. I després, si en fas diverses interpretacions, en general, cada vegada surt millor. Però hi ha gent a qui li fa mandra assajar, perquè tenen unes habilitats tècniques que ho poden tocar tot de manera immediata. Però això no vol dir que vagin més enllà i descobreixin coses en la música que no són evidents a primer cop d’ull. Aquest és un tema que m’agrada molt discutir amb amics i col·legues: avui dia hi ha molts joves intèrprets que tenen una ha- bilitat tècnica excel·lent, però no ens emocionen. En general, els falta transmetre el missatge que hi ha al darrere de la música, que és diferent de ser meravellós i brillant. No puc pensar en cap músic jove que toqui una sonata de Schubert de la manera que jo la vull sentir. O de l’últim Beethoven. És clar que tampoc no sé si el públic i els crítics se n’adonarien [riu]. Avui, gràcies als discos, tots podem tocar de manera perfecta, perquè quan enregistres pots repetir i repetir, però el preu que estem pagant per això és molt alt. I no sé com es pot canviar. Vostè també ha exercit la docència. ¿No creu que aquest podria ser un bon camí? M’encanta ensenyar i m’agradaria fer-ho més. M’agradaria, després de fer un concert en una ciutat, poder-hi passar els cinc dies següents donant tres hores de classe cada matí en un conservatori. En una sola classe ja pots provocar coses. Ho sé perquè ho he fet. Hi ha alumnes que, com a mínim, han mostrat alguna cosa que fins llavors estava amagada. Fins ara encara no he ensenyat mai de manera regular en cap centre, però sí en festivals d’estiu com el de Verbier. Allà hi “Sobre com canviem amb l’edat, crec que quan era jove era més políticament correcte i a mesura que et fas gran ets més lliure. Però també has de treballar més perquè els dits facin determinades coses i has de viure amb el fet que ja no tens vint anys.” ha pianistes que ja són magnífics, de manera que treballes a un nivell molt elevat i això és meravellós. Quant de temps acostuma a tenir per conèixer les ciutats on toca? Molt poc. No m’agrada gens haver de marxar corrent de Barcelona aquest cop, és una llàstima. Avui dia, si toco en un lloc, acostumo a quedar-m’hi un dia més i demano poder ensenyar als alumnes d’aquella ciutat. ♦ RMC 340 · 11 Compàs lliure Wilfried Hösl LA POMA DE LA LLIBERTAT Les raons per les quals determinades obres, de cop i volta, tornen al primer pla de l’actualitat són inescrutables. per Xavier Cester Vet aquí Guillaume Tell, l’última òpera de Rossini: l’any passat, el festival dedicat al compositor a Pesaro presentava un muntatge amb Juan Diego Flórez de protagonista; la temporada vinent la Royal Opera House de Londres estrenarà una nova producció, i recentment ha estat l’Òpera Estatal de Baviera qui ha abordat aquest títol imponent (en la versió original francesa) com a inauguració del no menys imponent festival amb què el teatre de Munic tanca la temporada. A banda d’incloure torrents cabalosos de gran música, Guillaume Tell és un títol intrigant. Per què Rossini, amb 37 anys, va deixar de compondre per al teatre després de l’estrena a París, el 3 d’agost de 1829? ¿Esgotament després d’una carrera d’alta intensitat en què, com un Napoleó de la música, va conquerir mig Europa? ¿O va arribar a un punt estilístic que no volia seguir? Sigui com sigui, aquesta és una partitura que, sense renegar del passat, obre vies de futur que molts altres compositors seguirien. Les 28 · RMC 341 oportunitats de veure-la en directe són, per desgràcia, inversament proporcionals a les seves qualitat i transcendència històrica. Un argument recurrent per justificar l’escassa programació d’obres com aquesta és dir que són molt difícils. Com si reunir un bon repartiment per a Aida fos fàcil avui dia. En tot cas, entre les moltes exigències que cal atendre per interpretar un Tell en condicions, n’hi ha una d’irrenunciable: un Arnold capaç d’assumir un paper llarg, difícil i molt agut. I si això no fos prou, la seva gran ària, el moment més lluït i compromès, es troba a l’últim acte. Ves per on, ara hi ha uns quants tenors capaços de cantar aquest rol estrenat pel mític Adolphe Nourrit, almenys si fem cas de les cròniques més solvents sobre les interpretacions de Flórez, Michael Spyres o John Osborn. Coincidència o no, tots ells provenen del continent americà i, excepte el tenor peruà, ben conegut a casa nostra, més en concret dels Estats Units. A Munic, el també nord-americà Bryan Hymel va ser un Arnold esplèndid. La seguretat en l’agut és un atot no pas menystenible, però per sort Hymel no és pas un simple pinyolaire, ja que fraseja amb gust i elegància, com va palesar en “Asile héréditaire”. Després dels seus remarcables Enée en Les troyens de Berlioz i Robert en Robert le diable de Meyerbeer, el tenor es confirma com un dels millors defensors de papers considerats com a impossibles. A més, ¿hi deuen haver influït els seus orígens a Nova Orleans en la seva afinitat amb l’òpera francesa? Mai no se sap. El protagonista, tanmateix, és Guillaume Tell, encarnat per un dels millors cantactors (si se’m permet l’expressió) del moment, Michael Volle, el qual, com Hymel, debutava en el paper. És impressionant veure com el baríton alemany es posa en la pell d’un personatge, fins i tot quan la producció li demana un retrat no gens convencional ni simpàtic. En aquest cas, no estem pas davant d’un dels mites fundadors de Suïssa, sinó d’un personatge manipulador, irat, emfàtic i un punt desequilibrat. Hi deu haver veus més glamuroses i intèrprets més refinats, però Volle ho dóna tot a l’escenari i “Sois immobile” va ser d’una eloqüència commovedora. ACTUALITAT Wilfried Hösl L’aspecte menys atractiu de la vetllada va ser la producció d’Antú Romero Nunes, jove director alemany (31 anys), que va signar una lectura en la qual confluïen dos nivells que s’anul·laven l’un a l’altre o, per dir-ho d’una altra manera, el missatge quedava contradit per la forma com es va expressar. El punt de partida, tanmateix, no és rebutjable: fer una reflexió de quin preu es paga per la violència, encara que aquesta es presenti legitimada per valors en principi superiors com la llibertat o l’amor a la pàtria. A banda de començar el muntatge amb un assassinat brutal, en el seu comentari al programa de mà Nunes fins i tot defensa que és Tell qui mata el pare d’Arnold per atreure’l a la seva causa fent-li creure que els culpables han estat els opressors de la seva terra. Tell també paga un preu molt alt quan l’obliguen a disparar contra el seu propi fill i al final el cant extàtic dels suïssos (quin final més gloriós que va escriure Rossini!) té el contrapunt amarg de la sang vessada. El baríton alemany Michael Volle com a Guillaume Tell, en la nova producció de Guillaume Tell que es va poder veure la temporada passada a la Bayerische Staatsoper de Munic. Pàgina anterior: detall d’aquesta producció signada per Antú Romero Nunes La tercera en discòrdia, no pas en un triangle romàntic, sinó pels dubtes entre amor i pàtria d’Arnold, és Mathilde, interpretada per una Marina Rebeka de bona línia, tot i que l’instrument és un pèl massa lleuger, amb un punt d’acidesa en l’agut, i el que cantava no sempre era gaire comprensible. Ievguenia Sotnikova va ser un brillant Jemmy, el fill de Guillaume, que no va desaprofitar la sorprenent inclusió (vistos els cops de tisora a la partitura) de l’ària de l’acte tercer, mentre que la seva mare, Hedwige, va ser una Jennifer Johnston de forta presència vocal i escènica. Cap dels baixos va causar una impressió inesborrable, ja fos el Walter de Goran Jurić o el Melchtal de Christoph Stephinger, mentre que el Gessler de Günther Groissböck compensava amb la seva presència amena- çadora una adequació relativa a l’estil rossinià. Els dos principals retrets que es poden fer a Dan Ettinger, director musical de la producció, no són tant els talls més o menys previsibles (adéu als números de ballet) com l’acceptació de decisions musicals que, ben probablement, naixien de la direcció escènica, així com una excessiva sequedat del so orquestral. Al seu favor, una mà ferma en la construcció del discurs, incloent-hi una notable quadratura en les grans escenes de conjunt i un dinamisme en ocasions exacerbat que imprimia uns temps urgents que, tanmateix, no contradeien una exquisida atenció a les veus. Una lectura, doncs, honesta i segura, per bé que no reveladora. Aquestes nobles intencions estan minades pel to burleta, paròdic fins i tot, amb què Nunes presenta personatges i situacions. Per descomptat, no som pas en una Suïssa idíl·lica, sinó en un bosc impactant (i lleig) format per dotzenes de tubs metal·litzats, gentilesa de l’escenògraf Florian Lösche, tubs que es configuren de mil maneres gràcies a una coreografia constant, mentre que el vestuari evoca els anys seixanta del segle XX. Els suïssos, amb Tell al capdavant, són presentats com a petitburgesos enfrontats a una situació que els supera, mentre que Gessler i les seves tropes, és clar, tenen reminiscències feixistes. Ara bé, ¿és ser mal pensat creure que el fet que Gessler es posi un cap de toro i fos rebut amb una bandera amb estrelles era una ironia antieuropea? Les manipulacions musicals generades pel muntatge tenen una efectivitat dramàtica relativa. L’obertura desapareix del començament, els tres primers actes són interpretats sense pausa just fins a “Sois immobile” de Tell (dues hores que es fan llargues) i el llançament contra la poma sobre el cap del fill, un efecte, per cert, molt ben resolt. És després de l’entreacte quan sentim l’obertura convertida en un malson de Jemmy –amb figures fantasioses a la Maurice Sendak–, abans del final de l’acte tercer i tot el quart. És una llàstima que Nunes boicotegi les seves pròpies bones idees, però la foto de Mel Gibson d’Arma letal a la portada del programa de mà ja va ser un avís que aquest Guillaume Tell no seria gens convencional. ♦ RMC 341 · 29 ACTUALITAT Noves veus per a la música catalana del segle XXI Després de Parra, Humet o Vivancos, una nova generació de joves compositors ha saltat a la palestra de l’escena musical catalana amb forces creatives renovades. Els darrers mesos, diferents premis nacionals i internacionals avalen que aquesta novíssima fornada de creadors té molt a dir. per Ana María Dávila Tenen les idees molt clares i cap por respecte del futur. Són joves, talentosos, valents, atrevits i radicalment emprenedors. Pertanyen a una nova generació de compositors catalans: gent majoritàriament formada a l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), però amb un peu (i mig) ben plantat a Europa, artistes polivalents capaços de convertir-se en actius difusors del seu propi treball i amb grans dosis d’il·lusió, tenacitat i passió. Una collita brillant que, segons el que ha estat un dels seus mestres de referència, Agustí Charles, “estan donant una empenta a la música catalana com feia anys que no es veia”. Luis Codera Puzo (Barcelona, 1981), que acaba de rebre el prestigiós Premi Siemens de Composició, un guardó que fins ara havia obtingut només un altre creador català, Hèctor Parra; Joan Magrané (Reus, 1988), flamant Premi Reina Sofía de Composició 2014; Raquel García Tomàs (Barcelona, 1984), Octavi Rumbau (Barcelona, 1980) o Xavier Bonfill, guardonats també amb el Berliner Opernpreis 14 que atorga la Neuköllner Oper und Gasag, són alguns dels noms que es poden esmentar d’aquesta estimulant nova fornada creativa. “És, possiblement, una de les generacions més ben preparades que hem tingut a Catalunya els darrers cinquanta anys, formada per músics d’un nivell altíssim i un gran ofici, però que al mateix temps saben que viuen en un món complicat i que per tant s’han de bellugar molt, molt i molt”, assenyala el compositor i pedagog Agustí Charles. 30 · RMC 341 Idealisme i empenta El fet comú d’haver estudiat a l’ESMUC és, per a Agustí Charles, una de les claus que ajuden a explicar aquesta particular eclosió musical. “L’ESMUC ha sabut donar un impuls molt fort a la seva creativitat, amb una preparació d’una gran exigència però que no els ha posat cap fre ni cap limitació, tot permetent-los deslligar-se de la tradició i avançar en una línia diferent, de renovació absoluta, i amb una projecció exterior molt forta.” Són joves, talentosos, valents, atrevits i radicalment emprenedors. Pertanyen a una nova generació de compositors catalans: gent majoritàriament formada a l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), però amb un peu (i mig) ben plantat a Europa. Però, ¿com es veuen a si mateixos aquests joves creadors? ¿Hi ha consciència generacional, sentiment de pertinença a un grup que avança per un mateix camí? Raquel García Tomàs ho té clar. “Jo crec que sí que es pot parlar d’una generació. Els nostres referents de formació i les trajectòri- es són semblants. I crec que tenim el mateix grau d’idealisme i de ganes de treballar”, diu. “Som una generació que toca molt de peus a terra, que té una capacitat de treball molt alta i que gaudeix molt amb el que fa”, ratifica Octavi Rumbau. “Crec que ens assemblem en la necessitat d’estar actius i d’haver format part durant uns anys de l’ESMUC, que va canviar la mentalitat del panorama musical. I crec que el fet d’estar en actiu i veure que es fan coses sense parar és més rellevant que els premis que es puguin rebre”, afegeix Codera Puzo. A més d’identificar-se generacionalment, però, aquest col·lectiu està unit també per estrets lligams d’amistat. Un singular grau de companyonia que tots destaquen i que ja ha portat alguns d’ells a treballar plegats. “No som creadors que visquem aïllats els uns dels altres. Hi ha molt bon ambient entre nosaltres i estem molt connectats a través de les xarxes socials. Tampoc no hi ha un sentiment de competitivitat; al revés, ens agrada compartir informació”, explica Joan Magrané, alhora que Raquel García Tomàs creu que aquesta actitud solidària entre ells “ens fa ser millors, perquè així com dónes, reps. La generositat et fa créixer”. Bon exemple d’aquesta particular sintonia han estat dos treballs col·lectius, les òperes de cambra Dido & Aeneas reloaded, una revisió del clàssic barroc de Henry Purcell amb autoria compartida per Magrané, García Tomàs, Rumbau i Bonfill, i la seva continuació, Go, Aeneas go!, una creació amb llibret i música original signada per aquests tres últims i que es va estrenar a Berlín el mes de maig passat. “Han estat projectes ACTUALITAT molt diferents. En el primer cas es tractava de fer una reinterpretació de l’obra original. I cadascú va fer la seva part. En la segona, en canvi, hi havia una dramatúrgia nova i els tres compositors hem intentat compondre junts. Va haver-hi molta comunicació i això ha donat com a resultat una certa unitat entre les parts, tot i ser compositors molt diferents. Vam trobar un punt en comú molt interessant”, explica Rumbau. resulti proper a la gent que està allunyada de la música contemporània, perquè a través seu es generen vincles, llenguatges en comú que et permeten connectar amb el públic. El codi de les noves tecnologies és un codi global que tothom comparteix”, assenyala Raquel García Tomàs. Polivalència Aquesta unió creativa, que els protagonistes ja preveuen que tornarà a donar-se en el futur, no representa, però, cap homologació estètica. Perquè si un altre tret comú comparteixen aquests joves músics, és que no hi ha trets comuns entre ells. Diversitat Sense vincles (reconeguts) amb el passat i sense identificar-se amb cap escola o tradició, aquest col·lectiu desenvolupa el seu viatge artístic amb total independència creativa. “No hi ha una escola ni una estètica comuna, tothom ha pres el seu camí, sense cap tipus de prejudici ni cap vergonya de les seves idees”, assenyala Magrané. “Penso que en això també té molt a veure l’ESMUC, on hi havia una total obertura. Tu podies treballar amb gent del jazz, del flamenc o de la música tradicional. La tolerància cap a l’estil de cadascú era total, l’única exigència era amb la qualitat”, recorda Raquel García. Per a Agustí Charles, aquesta diversitat estètica té molt a veure amb el fet que “són gent tremendament oberta a rebre la influència del que calgui. No hi ha límits per a ells. Són esperits lliures que porten molt endins la idea que tenen un gran repte davant seu per aconseguir. No estan en cap escola... caminen cap a un món desconegut”, assenyala Agustí Charles. “La creació és un fet individual, i el més important d’aquesta nova generació és poder donar l’espai perquè els individus puguin crear amb la màxima llibertat possible. Sembla paradoxal, però la força del col·lectiu només pot existir si es respecten les individualitats”, opina Codera Puzo, un jove compositor amb una trajectòria marcada, precisament, “per la insatisfacció i la necessitat de buscar”, tal com reconeix ell mateix. Com sigui, el resultat ha estat un col· lectiu amb un llenguatge propi i amb una preparació sense res a envejar a la dels joves creadors de països de tradició musical més arrelada. “Més aviat tot el contrari. El nivell Sara Soupdemots Més enllà d’això, però, la tecnologia també és una eina que, com diu Rumbau, “permet un treball d’artesania sense tenir pel mig l’intèrpret”. I és que en el món que els ha tocat viure, aquests joves compositors es veuen abocats a buscar, o fins i tot a generar les seves pròpies plataformes de difusió dels seus treballs. Quan l’antic model de suport públic a la cultura s’esmicola, l’autosuficiència i la polivalència artística s’imposen. “La gent està obligada a buscar-se la vida. Es munten ensembles, projectes, col· laboracions... La polivalència és obligada, no pots esperar la subvenció de torn. D’altra banda, el nivell d’interpretació mai no havia estat tan alt com ara”, assenyala el mateix Rumbau. Magrané, per la seva banda, també té assumit que “has de ser tu el que a poc a poc ha d’anar fent les coses, perquè si no, no vindrà ningú a solucionar-te res” i coincideix amb el seu company en la consideració que “nosaltres hem tingut molta sort, perquè al mateix temps ha crescut també una molt bona generació d’intèrprets, interessats per la música contemporània”. Els compositors Luis Codera Puzo i Raquel García Tomàs de composició que tenim aquí, respecte d’Europa, és brutal”, assegura, amb convicció, Octavi Rumbau. Creadors essencialment multidisciplinaris –“a tots ens agrada fer coses col· laboratives amb altres disciplines”, assevera Magrané–, tots, també, saben caminar acompanyats de la tecnologia. Una parella amb la qual es vinculen amb més o menys intensitat però sense supeditacions ni dependència. “Hi treballem, però també sabem prescindir-ne. Allò que té de bo és que és una eina que et dóna molts recursos que pots controlar molt fàcilment i que, si els saps aprofitar, pots generar un discurs que Especialment rellevant en aquest sentit és el cas de Luis Codera Puzo, fundador i director de l’ensemble CrossingLines, una jove formació especialitzada en el repertori contemporani que ràpidament està assolint un gran prestigi en aquest àmbit. El rigor i l’excel·lència interpretativa són els seus trets distintius. “És insuportable que en la contemporània sigui tan habitual que hi hagi pocs assajos i que moltes vegades les peces s’interpretin tan malament. Crec que una total implicació és imprescindible, i em sembla veure que molts grups de música contemporània jove en som conscients i volem plantejar un altre model. I per a mi, l’ensemble CrossingLines és la manera de proposar aquest canvi”, explica el músic. “Feia uns anys –continua– em queixava de com es feien les coses, de com es programava, de quina idea de treball hi havia en la música contemporània, de quin era el panorama. Avui crec que queixar-se és una excusa que moltes vegades justifica la nostra immoRMC 341 · 31 Xavier Bonfill Carles Fargas-NW ACTUALITAT D’esquerra a dreta, Joan Magrané, Xavier Bonfill i Octavi Rumbau bilitat; la solució és proposar i construir. Per això ara tinc un grup en el qual puc decidir el model de concert, a qui fem encàrrecs, com s’interpretaran i el nivell de qualitat de l’esdeveniment. Ara realment el meu esforç provoca un canvi. No es pot ser passiu i veure passar un panorama que no ens interessa tot lamentant-nos: s’ha de canviar activament”, conclou. Raquel García Tomàs, una compositora que també es decanta per la videocreació, ho té claríssim. “Nosaltres som gent jove i estem veient que hi ha altres iniciatives culturals, com el Sónar, per exemple, a les quals va moltíssima gent jove. Nosaltres també som joves i també fem música experimental, i per tant volem que als nostres concerts vingui gent jove. És per això que surten iniciatives com els festivals Mixtur o ME_ mmix, o grups com CrossingLines, que estan generant un nou públic per a la música contemporània”, assenyala. I és que aquest plantejament entronca directament amb l’actitud que tenen aquests joves respecte del que ha estat l’endèmic taló d’Aquil·les de la creació actual: la relació amb el públic. “Som conscients que no podem controlar a qui li agrada i a qui no la nostra música, però el que sí que volem és comunicar, compartir el que fem amb qui l’escolta. D’altra banda, sabem que el públic no és beneit i que per molt estrany que sigui el llenguatge, la gent percep si hi ha qualitat o no. Per tant, el que de veritat ens preocupa és la qualitat”, afegeix Raquel García. 32 · RMC 341 Rumbau és optimista i creu que “aquesta relació d’amor-odi entre públic i compositor està una mica desfasada. La gent jove està molt més connectada amb la cultura. Jo crec que la gent té ganes de conèixer nova música, però també cada cop és mes crítica i sap distingir entre una cosa bona i una de dolenta. De totes maneres –afegeix– penso que el problema de la música contemporània és un problema de la música en general. Per tant, la qüestió és apostar per programes interessants i també perquè hi hagi més educació musical a la societat. Perquè només hi haurà més públic als concerts de contemporània, si hi ha més públic a tots els concerts”. Innovació Per això mateix, també, tots tenen clar que cal apostar per nous models de concerts que “vagin més enllà de l’escolta de la música i es puguin viure com una experiència. Fer propostes fora dels auditoris, treballant en nous formats interdisciplinaris. Jo crec que el públic sí que existeix, només cal informar-lo i oferir-li un producte de qualitat”, opina Joan Magrané. “La meva experiència em diu que quan les coses es fan bé, les coses van bé”, assenyala Luis Codera Puzo, que de seguida en posa el primer exemple. “Aquest any hem tingut un magnífic cicle de música contemporània a la Fundació Tàpies. El seu director, Santi Barguñó, que és un programador excel·lent, ha fet una temporada arriscada, ha entès el potencial de cada grup i els concerts del meu ensemble, amb un programa no gens convencional, han estat totalment a vessar de públic. I això per què? Perquè darrere hi ha un criteri artístic, un programa valent, una implicació dels músics i, en conseqüència, hi ha una resposta del públic. Crec que és imprescindible que a Catalunya les decisions artístiques les prenguin gent amb criteri artístic: massa sovint depenem de gent a qui ni tan sols interessa la contemporània i que decideixen els nostres futurs. Les decisions artístiques no haurien de ser mai decisions polítiques, i haurien de ser preses per gent que realment escolta música. Sembla obvi, oi?” ♦ Agustí Charles: “Són gent tremendament oberta a rebre la influència del que calgui. No hi ha límits per a ells. Són esperits lliures que porten molt endins la idea que tenen un gran repte davant seu per aconseguir.” TEMPORADA 2014/15 16 i 19 de setembre · 2014 MÚsica aNtiGa a La Pedrera 16·set·2014 · 19 h | a càrrec de trio L’Albera sara Parés, flauta de bec · Pau marcos, viola da gamba maike burgdorf, tiorba i guitarra barroca Obres de t. merula, A. falconiero, d. Ortiz, f. m. bassani, P. Cima, G. b. fontana, b. Castaldi, d. Castello i b. de selma i salaverde Octubre - desembre 2014 Marc Heredia Piano 19·OCt·2014 16·nOV·2014 21·des·2014 MÚsica Per La Pau 19·set·2014 · 20 h | a càrrec de Camerata432 Gener - març 2015 eduard toldrà · Quartet en do menor “Per l’Art” (1914) Victor de La rosa clarinet Jordi Cervelló · santa Clara 1714 (estrena comissionada per Camerata432) 18·Gen·2015 Pau Casals · Quartet en mi menor (estrena en versió d’orquestra de corda) 15·feb·2015 Presentació prèvia a les 19.30 h Amb Jordi Cervelló, compositor, i Xavier Chavarria, musicòleg i periodista 15·mAr·2015 J.riGaud. setge de la ciutat de barcelona 1714 Abril - Juny 2015 oscar aLabau Violoncel 19·Abr·2015 17·mAI·2015 21·JUn·2015 Amb la col·laboració de: Més informació i compra d’entrades: www.lapedrera.com i a les taquilles La Pedrera Passeig de Gràcia, 92 barcelona A propòsit de... llorenç castelló Nou director de l’Escolania de Montserrat ACTUALITAT Malgrat que era una notícia sabuda, perquè el nomenament es va fer públic mesos enrere, és des d’aquest mes de setembre, amb l’arrencada del nou curs escolar, que es materialitza el relleu al capdavant d’una de les formacions corals més antigues d’Europa. per Albert Torrens Enhorabona pel nomenament! Com va rebre la proposta i per què va decidir acceptar-la? Moltes gràcies! Vaig agrair molt que m’ho proposessin, tot i que, d’entrada, em va semblar que no era la persona indicada, ja que la categoria musical dels meus predecessors era tan alta que em feia vertigen només de pensar-hi. Però unes llargues xerrades amb Bernat Vivancos i el germà Sergi d’Assís em van fer veure que, a Montserrat i, més concretament a l’Escolania, és molt important conèixer la casa, la tradició i la manera de fer i de pensar de la institució, a més, és clar, del nivell musical. Això va fer que acceptés la proposta. Ja fa temps que està treballant al costat de l’Escolania amb Bernat Vivancos. ¿És per això que des de Montserrat es parla de continuïtat? Crec que, quan es parla de continuïtat del projecte, és des d’una perspectiva més àmplia, és a dir, d’un projecte que, salvant distàncies i amb renovacions, va començar el pare Ireneu Segarra. Els darrers directors de l’Escolania som antics escolans i alumnes del mateix pare Ireneu i hem viscut la immersió musical i sobretot vocal que suposa estar a l’Escolania. Res no em faria més feliç, musicalment parlant, que es digués que, durant el meu període, el color de les veus dels escolans continua mantenint l’essència que el pare Ireneu va crear. ¿Ha detectat, però, algun aspecte del mètode o del funcionament de l’Escolania que li agradaria millorar? L’Escolania és una institució de molta tradició i és la conservació de certes essències el que ha fet que hagi perdurat fins avui dia. Per descomptat, però, és una institució viva formada per persones i comptem amb un equip directiu i un professorat carregat d’idees, en el qual l’autoqüestionament i la revisió són eines de treball habituals. Malgrat que el cor és el pal de paller de l’Escolania, el seu funcionament és una conjunció entre tres àmbits: la residència, els ensenyaments generals i els ensenyaments musicals juntament amb el cor. Tots hem d’anar molt ben coordinats. Quina formació i experiència ha tingut fins ara en direcció de cors? Recordo perfectament que, estant a l’Escolania, vaig decidir que volia ser director. Sempre m’ha fascinat poder disposar d’un instrument com el cor o l’orquestra per expressar musicalment idees, sentiments... I això va fer que comencés a dirigir diversos cors a la parròquia del meu barri, tots molt amateurs i humils, com jo mateix. No tinc la carrera de direcció de conservatori, però sí que he rebut formació per dirigir cors i orquestra, entre d’altres, de Pep Prats, Elisenda Carrasco, Manuel Valdivieso o Johan Duijck. ¿El nou càrrec li permetrà compaginar les altres activitats professionals que ha fet fins ara, sobretot la docència? Si més no, ho intentaré. La tasca que se m’ha encomanat a Montserrat requereix bona part de la meva vida professional, però no vull renunciar, mentre pugui, a la meva tasca docent a la Universitat Autònoma o a l’Escola de Música de Martorell. Jo sóc, principalment, professor de llenguatge musical, i m’encanta exercir la docència a infants i joves. Per a mi, també té una funció quasi terapèutica, que m’ajuda a mantenir-me actiu i no caure en la rutina. ♦ Perfil És antic escolà i, per tant, hereu natural d’una tradició que arrela segles enrere. Compta amb el suport dels qui l’han precedit en el càrrec i, com ells, interpreta aquesta feina com la possibilitat de retornar a Montserrat tot allò que ell hi va viure de petit, una època de la qual conserva un record felicíssim. Es proposa el perfeccionament de determinats aspectes artístics i la millora d’algunes qüestions logístiques, però sense perdre de vista les prioritats d’un conjunt vocal format per nens i nois adolescents que es deu al monestir. RMC 341 · 35 ACTUALITAT LA FRANÇA DE RAMEAU Notes per al record de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en el 250è aniversari de la seva mort per Jaume Radigales Els precedents A la França del segle XVII, el primer ministre i cardenal Michele Mazarino va convidar diverses companyies italianes a presentar els seus espectacles a París. El sentiment antiitalià i la necessitat, per xovinisme, de crear un gènere propi, van fer que les coses anessin per un altre camí, especialment durant el regnat de Lluís XIV i sobretot després de la mort de l’esmentat cardenal (1661). El 1669, el rei va autoritzar la creació d’una Académie d’Opéra, que es va inaugurar el 1671. I, tot i que avui dia parlem d’òpera per referir-nos a l’espectacle musicoteatral de la França de la segona meitat del segle XVII i primera del XVIII, el cert és que el terme escau poc a les idees de JeanBaptiste Lully, que pretenia crear un gènere propi i autòcton, un “regal” per a la vista i l’oïda del rei Lluís XIV, a qui anava destinat un tipus d’espectacle que glorifiqués el monarca. El 1672, l’italià Giovanni Battista Lulli (reconvertit en Jean-Baptiste Lully), va agafar les regnes de l’Académie. Amb la col·laboració del poeta Philippe Quinault, Lully va donar a la llengua francesa un valor musical per la força de la declamació. A més, va tenir l’habilitat d’establir un tipus d’espectacle (la coneguda com a tragédie ballet) de caire al·legòric, que glorificava el monarca, en un context –la cort versallesca– en què tot es ritualitzava teatralment. La nova forma musicoteatral s’enfrontava estilísticament a la italiana i, paradoxalment, s’apropava novament als postulats eticoestètics dels orígens del gènere en el context de les camerate, 36 · RMC 341 tant pel que fa a l’estil de cant (declamat) com al retorn a la tragèdia en el seu sentit d’espectacle global (cantat i ballat). Aquesta manera d’entendre el teatre musical tindria, en temps de Lully, diversos seguidors, com ara André Campra o MarcAntoine Charpentier. I els hereus d’aquesta tradició serien dos compositors de qui enguany recordem aniversaris rodons: JeanPhilippe Rameau (mort ara fa 250 anys) i Christoph Willibald Gluck, a qui dedicàvem l’article operístic del número anterior de l’RMC en ocasió del 300 aniversari del naixement. Rameau, un erudit Jean-Philippe Rameau va néixer a Dijon el 1683 i va morir a París el 1764. Tot i la seva llarga vida, els primers quaranta anys d’existència de Rameau resulten força obscurs, tot i saber, per exemple, que va néixer a Dijon i que a principi de la dècada del 1720 va establir-se a París. El 1733 va estrenar la que va esdevenir la seva primera gran obra d’èxit, deixant de banda el tractat d’harmonia publicat el 1722. Parlem d’Hippolyte et Aricie, un títol que va eclipsar per uns moments la fama del ja difunt Jean-Baptiste Lully, fins al punt que de seguida van sorgir dues faccions partidàries d’un compositor i de l’altre, és a dir, lullistes i ramistes. Amb tot, la fama de Rameau va ser indiscutible i indiscutida fins que, el 1752, va sorgir la cèlebre “querella dels bufons” que oposava a l’estil hieràtic de l’òpera francesa, la gràcia i l’espontaneïtat de la música italiana. Però aleshores Rameau ja era un ancià venerable que s’ho mirava tot de cua d’ull. Les òperes de Rameau apleguen diverses tendències operístiques, des de la tragèdia lírica lulliana fins a l’anomenada opéra-ballet, que intercalava números cantats amb d’altres de ballats. Aquest gènere, també creat per Lully, semblava que era l’estil que més agradava al públic francès d’ençà que, el 1697, André Campra havia estrenat L’Europe galante. Rameau va heretar de Lully la forma teatral i musical, especialment el model de declamació lulliana, tot i que el va enriquir amb girs harmònics i amb inflexions tímbriques d’una modernitat que no sempre va ser acceptada pels seus contemporanis. El músic francès va saber dotar de sentit i significat expressiu i descriptiu molts passatges de les seves obres: un simfonista de l’òpera, tal com va ser saludat per alguns dels seus contemporanis, que en lloaven la virtut de ser un gran pintor de situacions i d’expressions dramàtiques. Més encara, Rameau va aportar a la música el cientifisme que mancava a Lully (titllat d’excessivament sentimental pels seus detractors) gràcies al cèlebre Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, fonamental per entendre la seva obra posterior a la publicació del tractat (1722). A més, va estar molt més atent a la força del llenguatge orquestral que no pas al vocal, tot anticipant-se de lluny a un dels principis fonamentals de l’òpera romàntica. Tres obres mestres: Hippolite et Aricie, Les indes galantes i Platée Tot i que Castor et Pollux (1737) o Les boréades (1763) són considerades obres essencials del catàleg operístic de Rameau (autor de 27 obres teatrals), les que presentem –i que ACTUALITAT Wikimedia Commons responen a una selecció personal– resulten igualment prou significatives de tres maneres d’entendre el teatre musical del músic francès. El 1733, Rameau havia aconseguit la protecció del mecenes Alexandre La Pouplinière, molt influent a la cort de Lluís XV. Part d’això va afavorir l’estrena de la tragèdia lírica Hippolite et Aricie, la primera òpera del compositor, que ja tenia cinquanta anys. L’obra va generar divisió d’opinions. Per a uns resultava artificiosa en excés, per a d’altres excessivament difícil, i per a uns tercers, una obra mestra. El que queda avui dia és, efectivament, una obra mestra del gènere, amb un gran desplegament de mitjans orquestrals i un tractament vocal d’una gran intel·ligència. Passatges com el trio de les parques es van haver de suprimir en l’estrena de l’òpera per la seva complexitat. El llibret del mossèn Simon-Josep Pellerin s’inspira en diverses fonts literàries, amb Eurípides i Racine al capdavant, sobre el mite de Fedra, madrastra d’Hipòlit, de qui s’acaba enamorant. A la versió original de l’estrena (1733), cal afegir-ne dues més, el 1742 i el 1757, amb retocs, supressions i afegits incorporats pel mateix compositor. Les indes galantes s’estructura en un pròleg i quatre actes que són coneguts amb el nom d’entrades, corresponents als quatre ambients en què se situa l’òpera: Turquia, el Perú, Pèrsia i l’Amazones. Estrenada el 1735 a la Reial Acadèmia de Música de París i amb llibret de Louis Fuzelier, Les indes galantes és de fet una opéra-ballet amb números cantats breus intercalats amb diverses danses. L’argument té l’excusa unitària de la celebració de l’amor al llarg de quatre episodis en què intervenen quatre nacions: França, Espanya, Pèrsia i Turquia, és a dir, en ambients la majoria dels quals resultaven exòtics en un context com aquell, i que històricament coincideix amb una política expansionista de les grans nacions europees (França i Anglaterra, especialment). Cadascun dels actes (o entrades) va precedit per un ballet i el final també es correspon amb una dansa. Entre les parts cantades, que representen una simplicitat argumental no gens sorprenent tenint en compte l’artifici que es buscava en el ball i no en el text, també s’intercalen danses i balls. Platée ou Junon jalouse va tenir una re- Bust de Jean-Philippe Rameau, obra de l’any 1760 de Jean-Jacques Caffieri (1735-1792), al Museu de Belles Arts de Dijon cepció freda dels primers espectadors que van veure l’òpera en l’estrena. La raó pot ser el fet que Rameau hi utilitzà un llenguatge paròdic. Però, a més, l’espectacle presentat a Versalles incloïa escenes amb homes disfressats d’animals, cosa que no feia gens de gràcia al públic francès d’aquell moment. I tanmateix, aquesta obra és d’una modernitat aclaparadora des del punt de vista musical per la seva agosarada harmonia, orquestració, forma i plantejament. Allunyat completament del model de Lully, Rameau s’erigeix en un compositor lliure i alliberat d’una tradició que ell veu com a obstacle per progressar com a artista. I aquest progrés s’encarna a Itàlia, cosa que explica per què musicalment una partitura com la de Platée s’apropa molt de la vora al model del teatre musical de la península itàlica, per exemple amb escenes de pantomima que l’emparenten amb les representacions de la Commedia dell’arte. A més, hi ha no poca paròdia en el tractament dels temes mitològics i les criatures que poblen l’escena pintada amb música fresca i espontània pel compositor francès. La modernitat de la peça va ser valorada per alguns dels il·lustrats amb més obertura de mires, com el comte Melchior von Grimm o el filòsof Jean-Jacques Rousseau, que van lloar públicament les virtuts de la partitura de Rameau, el qual va fer reposar la peça a París en diverses ocasions més al llarg de la seva vida. Després, com tot el teatre barroc, Platée va ser oblidada fins a ser recuperada a mitjans dels anys setanta i sobretot a partir dels vuitanta del segle XX. ♦ Les òperes de Rameau apleguen diverses tendències operístiques, des de la tragèdia lírica lulliana fins a l’anomenada opéra-ballet, que intercalava números cantats amb d’altres de ballats. RMC 341 · 37 Dossier Músiques sense etiquetes Foto: larry ph En un món eminentment global i globalitzat, les fronteres entre estils musicals i artístics esdevenen cada cop menys diàfanes, més difícils de distingir i fins i tot, tal vegada, pràcticament inexistents. Cada cop són més els artistes de formació clàssica que fan incursions en l’àmbit pop, com també creixen els artistes d’aquest segon grup que volen fer la seva particular lectura –sempre sense complexos– d’un clàssic; un fet que es considera que dóna caixet a la seva carrera. Si l’aparició als anys noranta del segle passat del fenomen dels Tres Tenors va dividir les opinions entre els partidaris i els opositors d’una nova manera de difondre l’òpera, sembla que amb l’entrada del nou segle, comencen a desaparèixer les etiquetes entre estils, tot afavorint així també l’aparició de noves lectures i, fins i tot, estils musicals que no sembla, però, que vagin en detriment de les opcions més conservadores o, si més no, historicistes. En qualsevol cas, no hi ha cap indici que el corrent de la música antiga estigui passant un mal moment, al marge de les circumstàncies econòmiques que, de fet, afecten tots els àmbits per igual. DOSSIER Músiques sense etiquetes la fina línia que separa la música ‘clàssica’ de la música ‘popular’ per Javier Pérez Senz Escoltar una delicada cançó de John Dowland interpretada per Sting; descobrir en les Variacions Goldberg matisos inesperats en clau jazzística obra d’Uri Caine o Dan Tepfer, pianista habitual de Lee Konitz, capaç d’enriquir l’emblemàtica obra de Johann Sebastian Bach amb les seves pròpies variacions; quedar enlluernats pel talent pianístic de l’inoblidable Bebo Valdés –o del seu fill, el gran Chucho Valdés– recreant amb un estil inimitable qualsevol dansa d’Ignacio Cervantes o Ernesto Lecuona; descobrir la increïble versió de La consagració de la primavera del trio de piano The Bad Plus, que convida a redescobrir la música genial d’Igor Stravinsky i posa d’actualitat el vell debat sobre les infinites possibilitats que la improvisació jazzística ofereix per recrear els clàssics; escoltar una orquestra de trajectòria tan poc propensa a les experimentacions com l’Orquesta Nacional de España (ONE) sonant flamenca en el seu sorprenent disc amb el guitarrista Tomatito i el director d’orquestra català Josep Pons, treball que va sorprendre la cúpula directiva de la poderosa Deutsche Grammophon. Totes aquestes propostes singulars tenen un denominador comú: l’obertura d’espais de trobada de diferents gèneres i estètiques musicals que, en definitiva, l’únic que fan és enriquir la Música amb majúscula, totes les músiques. i sentir la música sense etiquetes. Potser la millor manera d’iniciar aquest article sobre els territoris en els quals es troben –i de vegades conflueixen– els més diversos gèneres musicals és fent vots perquè algun dia es deixi d’emprar el qualificatiu “música culta” per fer referència exclusivament a aquest repertori que a Occident s’anomena “música clàssica”. Totes les músiques són cultes i quant al qualificatiu de clàssica, convé tenir present que el món és molt gran i que la música tradicional hindú, xinesa o japonesa, el Totes les músiques són cultes i quant al qualificatiu de clàssica, convé tenir present que el món és molt gran i que la música tradicional hindú, xinesa o japonesa, el flamenc, el jazz o el rock són igualment clàssics. Les músiques clàssiques flamenc, el jazz o el rock són igualment clàssics: i si parlem de genis de la música, el segle XX ens ha ensenyat que les influències d’Igor Stravinsky, Claude Debussy, Maurice Ravel, Duke Ellington, Thelonius Monk, John Coltrane o Frank Zappa conflueixen en la moderna sensibilitat musical sense necessitat de fronteres ni etiquetes que els separin. Necessitaríem no una, sinó mil vides per gaudir de totes les músiques del món, però no podríem fer-ho sense una mentalitat oberta i una saludable curiositat per viure La música és permeable, s’alimenta de mil influències i batega amb força al ritme de la improvisació. Per això resulta tan estimulant i revelador veure en acció el 40 · RMC 341 Silk Road Ensemble que lidera el famós el violoncel·lista sinofrancès Yo Yo Ma, un grup sensacional que reuneix músics d’elit del món del jazz i la clàssica –arrasen en els seus habituals concerts al Carnegie Hall de Nova York– en el qual figura la fabulosa gaitera gallega Cristina Pato; és una llàstima que en la seva nova gira d’estiu visitant grans sales i festivals europeus, no recalin a Barcelona. Encara sort que Cristina Pato –artista fora de sèrie, compositora, pianista clàssica de formació i multiinstrumentista amb una imaginació enorme– visitarà el Palau de la Música Catalana el proper mes de novembre per sorprendre els melòmans inquiets amb el Concert per a Pato i orquestra que ha escrit a la mida del seu talent el compositor argentí Emilio Solla. La cita tindrà lloc en el marc de la temporada Simfònics al Palau de l’Orquestra Simfònica del Vallès: la formació vallesana s’ha situat al capdavant de les formacions espanyoles a l’hora d’explorar nous territoris i ampliar els horitzons musicals del públic, i en aquesta aposta destaca la seva relació artística amb el Voll-Damm Festival de Jazz de Barcelona, iniciada amb el debut, aquesta mateixa temporada, del jove pianista cubà Alfredo Rodríguez tocant amb accents jazzístics la famosa Rhapsody in Blue de George Gershwin i una obra pròpia, La jungla, escrita per a la Filharmònica de Los Angeles. La relació continua amb vent de popa aquesta nova temporada precisament amb la presència de Cristina Pato. I, posats a continuar sorprenent, els músics de la Simfònica del Vallès tindran la propera temporada uns convidats que trenquen sistemàticament les convencions amb una combinació irresistible de virtuosisme i humor, el duo integrat pel violinista rus Aleksei DOSSIER A la doble pàgina de portada, el pianista luxemburguès Francesco Tristano, amb una carrera exitosa tant en la seva faceta com a pianista “clàssic” com en la de DJ. A dalt, el duo musical Igudesman & Joo, format per Aleksey Igudesman and Hyung-ki Joo, es van conèixer i formar a la Yehudi Menuhin School de Londres i col·laboren sovint amb artistes de prestigi, com Gidon Kremer. Els seus espectacles combinen música i comèdia de forma indissociable. Aquesta temporada actuaran amb l’Orquestra Simfònica del Vallès en el cicle Simfònics al Palau Igudesman i el pianista anglocoreà HyungKi Joo, els vídeos del qual arrasen al Youtube. Territoris fronterers Però convé no oblidar la història, ja que els territoris de trobada entre músiques de procedències diverses han existit sempre. El jazz porta un segle nodrint els músics de l’univers anomenat clàssic i viceversa, creant un mestissatge fructífer que continua alegrant-nos la vida. Quan Maurice Ravel escriu el seu deliciós foxtrot per a una tetera i una tassa en la seva òpera L’enfant et les sortilèges, quan Igor Stravinsky crea peces com Ragtime o Ebony concert i Dmitri Xostakóvitx sorprèn amb les seves Suites de jazz, o quan Xavier Montsalvatge i Joan Guinjoan incorporen aires i ritmes jazzístics, la música sense etiquetes sempre hi guanya. De fet l’Entarteke Musik (Música degenerada), utilitzada pels nazis per depurar la música de qualsevol “desviació de la gloriosa tradició germànica”, va ser una etiqueta molt perillosa que va intentar esborrar del mapa la influència del jazz que omple d’encant i vitalitat les òperes de Kurt Weill o Ernest Krenek. Tampoc a Stalin no li feia gens de gràcia la passió pel jazz de Xostakóvitx. Però no van poder aturar la història ni l’evolució de la música: el jazz enriqueix el llenguatge i l’estil dels clàssics i, en aquesta tasca, les incursions en la música clàssica d’estrelles llegendàries del jazz és una tradició que no s’atura. Recordem una dada: l’any 1983, el fabulós trompetista nord-americà Wynton Marsalis, artista que no necessita presentació, es converteix en el primer intèrpret guanyador per partida doble d’un premi Grammy en les categories de millor enregistrament de música clàssica i de jazz. La gesta de Marsalis, amb un catàleg d’enregistraments per a Sony que pot complaure per igual els bojos del jazz i de la clàssica, no sorgeix pas del no-res. No oblidem que Stravinsky va compondre el seu Ebony concert pensant en el clarinetista i director Woody Hermann i la seva orquestra. O que una il·lustre llista de grans compositors van crear obres per a una altra llegenda del jazz, Benny Goodman, tot ampliant així un repertori que inclou joies com el Concert per a clarinet d’Aaron Copland, Contrastos, per a violí, clarinet i piano de Béla Bartók, o el Concert per a clarinet de Paul Hindemith. Precisament un dels millors clarinetistes del món, Joan Enric Lluna, retrà homenatge a Benny Goodman en la propera edició del cicle Tardes al Palau, acompanyat pel pianista Juan Carlos Garvayo i el contrabaixista Tony García. I recordem que un pianista tan llegendari com Arthur Rubinstein no dubtava ni un instant a l’hora de proclamar la seva admiració per l’inimitable estil d’un gegant del jazz com el pianista Art Tatum, adorat per diverses generacions de pianistes clàssics. L’aportació de figures com Gil Evans, Miles Davis, Charlie Parker, Dave Brubeck i altres gegants del jazz nodreix aquest mestissatge. Curiosament, Naxos acaba de llançar un enregistrament amb dos concerts per a violí del compositor, arranjador i pianista francès Jacques Loussier, tot un clàssic que va crear escola amb el seu trio i la sèrie Play Bach, aproximació pionera des del món del jazz a l’obra bachiana. Anys després vindrien les delirants i virtuoses interpretacions de Bach amb sintetitzador signades por Walter Carlos. El pianista, director d’orquestra i compositor nord-americà d’origen alemany André Previn, que ha fet història en el modern RMC 341 · 41 DOSSIER repertori operístic component obres mestres com A streetcar named Desire i Brief encounter, mai no ha tingut problemes per desenvolupar-se amb el mateix nivell d’exigència en el jazz, els musicals, la música de cinema o el circuit clàssic. I ha estat capaç d’animar la que va ser la seva esposa, la famosa violinista alemanya Anne-Sophie Mutter, a provar fortuna amb incursions en repertoris més lleugers. Ja als anys setanta, molts afeccionats van quedar sorpresos per la vitalitat de les interpretacions bachianas de Keith Jarrett –en molts aspectes, referencials– o Chick Corea: l’enregistrament del Concert per a dos pianos de Mozart, amb Friedrich Gulda i Chick Corea com a solistes sota la direcció de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) va causar impacte a molts aficionats. I molts recordem la cara de felicitat de Gulda quan, després d’una vida com a mestre en la interpretació de Mozart i Beethoven, gaudia com un nen tocant clàssics del jazz en els seus concerts envoltat de ballarines. Això sí, als setanta, una part del públic que assistia a Espanya als seus concerts més atrevits feien mala cara davant el que consideraven, amb bastant de miopia musical, per cert, un desaprofitament del seu talent. Esperem que algun dia acabin els debats estèrils i els enfrontaments absurds: no existeixen categories en la música, sinó diferents maneres d’expressar-se en música. Tampoc no es van lliurar de les crítiques les incursions en el jazz de dives de l’òpera com Barbara Hendricks, Jessye Norman i Kathleen Battle, encara que almenys se’ls “perdona la vida” quan canten espirituals negres. Certament, en moltes incursions la clau està en l’encert dels arranjaments, i en aquest sentit, Hendricks, com també féu el gran contrabaixista Ray Brown en el seu concert en el Grec amb l’OBC, han protagonitzat molt bons concerts a Barcelona. Més enllà de les etiquetes Qualsevol que freqüenta les escoles superiors de música catalanes, bé sigui el Conservatori del Liceu, Taller de Músics o l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), sap que les noves generacions d’instrumentistes no només estan més ben preparades tècnicament: també són més flexibles, més permeables i obertes a compartir repertoris, potser perquè saben que en el futur, com més disciplines musicals coneguin i siguin capaços d’abordar, més oportunitats de treball tindran. Probablement ara fa més falta que mai en el circuit musical català una nova generació de gestors musicals, amb idees noves i sense prejudicis, capaços d’ampliar 42 · RMC 341 La gaitera Cristina Pato col·labora assíduament amb artistes clàssics, com el violoncel·lista Yo Yo Ma l’oferta artística de les grans infraestructures del país obrint nous territoris de trobada, seguint l’exemple dels grans auditoris de Londres, París, Roma o Nova York, on aquest Les noves generacions d’instrumentistes no només estan més ben preparades tècnicament: també són més flexibles, més permeables i obertes a compartir repertoris, potser perquè saben que en el futur, com més disciplines musicals coneguin i siguin capaços d’abordar, més oportunitats de treball tindran. tipus de propostes són la cosa més natural del món. En aquest sentit, hi ha solistes que estan reescrivint la història de l’instrument que toquen, com Cristina Pato, que no deixa d’encarregar obres que amplien les possibilitats de la gaita, o el mandolinista nord-americà Chris Thile: els afeccionats al bluegrass el coneixen com a integrant del grup californià Nickel Creek i del quintet The Punch Brothers, habituals d’escenaris com el Carnegie Hall. Però qui no l’ha vist tocar en solitari no es pot ni imaginar el que es pot arribar a fer en un escenari tocant un instrument tan aparentment fràgil com la mandolina: al Conservatori del Liceu va causar sorpresa aquesta temporada tocant amb mandolina les Sonates i Partites de Bach, monument sagrat de la història de la música al qual acaba de dedicar el seu últim disc. No és només qüestió de destresa tècnica i digitació virtuosa: el que converteix la seva adaptació en alguna cosa única és la qualitat musical, al marge de qualsevol etiqueta. Però hi ha molts més artistes en aquesta línia que convé no perdre’s: com la versatilitat del gran clarinetista francès Michel Portal; el talent del trompetista italià Paolo Fresu, capaç de recrear al costat del Quartetto Alborada un repertori que combina la creació contemporània, la música popular sarda i la recreació de peces de grans compositors, en un arc que va de Georg Friedrich Händel fins a Arvo Pärt. O deixar-se conquistar per l’art del pianista romanès Lucian Ban, que reimagina la música de George Enescu, el compositor que, per cert, va canviar radicalment el pensament musical de Yehudi Menuhin amb la seva genial forma d’incorporar el sentit del ritme i el toc virtuós dels grans violinistes gitanos a l’univers clàssic. Qüestió de tècnica, qüestió de sensibilitat, que és, per DOSSIER cert, de primera classe en el cas de dos pianistes italians que han portat la seva energia al repertori clàssic: Enrico Pieranunzi és capaç d’emocionar amb exquisides aproximacions a Bach, Händel i Domenico Scarlatti. Per la seva banda, Stefano Bollani és un dels pianistes de jazz favorits de Riccardo Chailly –les seves versions de Gershwin per a Decca són excepcionals–, un director d’orquestra que, curiosament, en la seva joventut somiava a ser bateria de jazz. També podem recordar l’àlbum Gershwin de Michel Camilo i l’OBC sota la direcció d’Ernest MartínezIzquierdo. I no oblidem les versions simfòniques de peces de Duke Ellington enregistrades pel gran director d’orquestra britànic Simon Rattle. També trobem –n’hi ha pocs, però n’hi ha– músics de formació clàssica capaços de combinar en les seves carreres altres repertoris. El cas del pianista i compositor luxemburguès Francesco Tristano Schlimé és, en aquest sentit, revelador: artista inquiet, innovador, triomfa per igual en auditoris i teatres d’òpera –va protagonitzar el primer concert de música techno a l’Staatsoper de Viena–, com en clubs i temples de l’escena techno. La música barroca, els clàssics del segle XX –ha gravat concerts de Prokófiev i Ravel amb Mikhaïl Pletnev per al segell Pentatone–, el minimalisme, el jazz i la música electrònica conviuen en el seu repertori, com a solista, amb el seu Trio Aufgang, i compartint espais amb altres esperits afins a la seva fantasia sonora, com Rami Khalifé, Carl Craig o el productor Moritz von Oswald, amb qui va signar l’estimulant bachCage, el seu primer disc per a Deutsche Grammophon. Sent devoció per Bach i Dietrich Buxtehude va ser la figura inspiradora del seu segon disc. Per a les noves generacions, les germanes Katia i Marielle Labèque són un model a seguir: mai no han acceptat límits en el seu repertori. Toquen la música de Mozart, Debussy o Keith Jarrett amb la mateixa naturalitat que mostren les seves incursions al món del jazz o la música llatina. I porten dècades encarregant obres per ampliar el repertori per a dos pianos. Segueix els seus passos la violinista russa Viktoria Mullova, després d’una intensa lluita interior fins a aconseguir la llibertat musical com a intèrpret més enllà de les estrictes normes que imposa el repertori clàssic. Al costat del seu marit, Matthew Barley –un violoncel·lista poc amic de les etiquetes musicals que se sent tan a gust tocant música contemporània amb la London Sinfonietta com quan actua en locals de jazz–, Mullova va descobrir una nova El violinista armeni fincat a Espanya, Ara Malikian, porta molts anys difonent la música entre el gran públic buscant fórmules que combinin l’humor, la pedagogia, la música clàssica i la popular manera de fer música i, sense abandonar la seva carrera clàssica, ha realitzat incursions originals al món del jazz tocant peces de Miles Davis, Joe Zawinul, Youssu N’dour, Alanis Morissette, Errol Garner, Duke Ellington i The Beatles amb arranjaments de Barley. I un altre gran virtuós, el violinista d’origen armeni Ara Malikian, també compagina la seva carrera solista amb incursions estimulants en el flamenc, la música romaní i els innovadors formats, en els quals combina música i humor per guanyar nous públics. Hi ha més intèrprets de l’àmbit clàssic disposats a provar fortuna en altres repertoris que no pas gegants del rock capaços d’endinsar-se en la disciplina clàssica. Potser el nom més gloriós, perquè ha creat peces memorables, obrint fronteres i trencant prejudicis inútils, és el de Frank Zappa. Qui no conegui els enregistraments, de debò extraordinaris, d’obres de Zappa dirigides per Pierre Boulez el 1984 –The perfect stran- ger, amb l’Ensemble InterContemporain– i el doble disc dirigit per Kent Nagano el 1983 al capdavant de la London Symphony Orchestra (Bob in Dacrom, Sad Jane, Mon’n Herb’s Vacation) hauria d’anar corrents a la botiga de discos –és un dir, perquè gairebé no en queden, així que és millor buscar-les per internet. A Barcelona va ser Josep Pons a l’època gloriosa de l’Orquestra de Cambra Teatre Lliure qui va oferir als melòmans la possibilitat de descobrir el geni de Zappa, i pocs saben que quan va morir, entre els seus encàrrecs que no va poder acomplir figurava una obra destinada a la formació del Teatre Lliure, la desaparició de la qual per pur desinterès és un dels capítols més vergonyosos de la política musical catalana dels darrers anys. I convé recordar-ho en aquestes pàgines i en aquest article, perquè la desapareguda orquestra del Teatre Lliure va ser pionera i militant activa durant la seva existència en la creació de punts de trobada entre la clàssica i altres gèneres musicals, des del jazz al rock amb majúscules i el flamenc. RMC 341 · 43 DOSSIER Entre el pop i el clàssic En la dècada dels setanta del segle passat es va perfilant un espai de trobada entre el rock i les orquestres simfòniques, amb l’experiència del rock progressiu com a bateria de noves idees de fusió. Amb antecedents com els passatges orquestrals en discos de Moody Blues, les sensacionals creacions de Pink Floyd, King Crimson, Jethro Tull, Yes, Genesis, Led Zeppelin, o els virtuosos Emerson, Lake and Palmer amb la seva explosiva versió dels Quadres d’una exposició de Mussorgski-Ravel van configurant una nova percepció de les possibilitats que ofereixen les plantilles simfòniques i de cambra. I convé no oblidar que quan els Beatles incorporen una secció de violins en el mític àlbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, disposen dels serveis del violinista espanyol José Luis García Asensio, llavors concertino de l’English Chamber Orchestra. Dels somnis de rock simfònic del compositor i teclista Rick Wakemann al més refinat univers musical de Mike Olfield en els seus referencials Tubular Bells –una obra mítica que va tenir també la seva versió simfònica, amb arranjaments de David Bedford al capdavant de la Royal Philharmonic Orchestra i el mateix Mike Olfield a la guitarra– hi ha una distància enorme que, en el terreny del mestissatge, explora nous camins amb apostes com les experiències en directe de grups com Pink Floyd i Deep Purple, que el 1969 va oferir un concert històric al Royal Albert Hall amb la Royal Philharmonic Orchestra dirigida per Malcolm Arnold, director, compositor i brillant arranjador que tingué un paper rellevant en la difusió de versions orquestrals de clàssics del rock. No oblidem que, almenys durant els anys vuitanta, els clàssics del rock en orquestracions interpretades per la London Symphony Orchestra van arribar a vendre xifres milionàries. I qui cregui que aquestes propostes ja no tenen sentit, que escolti The Queen Symphony, la simfonia en sis moviments inspirades en peces de Queen, composta i dirigida l’any 2002 per Tolga Kashif al capdavant de la Royal Philharmonic. També en el panorama hispànic alguns noms del pop van provar fortuna, amb enorme èxit de vendes, a l’hora de fer versions dels clàssics populars amb aires pop: la versió de Les quatre estacions de Vivaldi a càrrec dels Pekenikes, amb Teddy Bautista, o el cèlebre Himne de l’alegria amb arranjaments de Waldo de los Ríos i la veu de Miguel Ríos en són exemples eloqüents. Per cert, amb els anys Miguel Ríos va fer una incursió en l’univers de les cançons de Kurt Weill al costat d’Ana Belén, l’Orquesta Ciudad de Granada i Josep Pons. 44 · RMC 341 Tot i això, són pocs els que s’atreveixen a crear obres de factura totalment clàssica i alguns tan famosos com Paul McCartney en el seu Oratori de Liverpool, van necessitar auxili en l’orquestració, amb els serveis de Carl Davis i la direcció musical de Lawrence Foster. Alguna cosa similar li va passar a José María Cano en la seva òpera Luna, amb la inestimable col·laboració de Joan Albert Amargós. Hi ha, però, poques veus del pop o la cançó lleugera que s’atreveixin amb els clàssics. Fa falta una base tècnica que no sempre tenen. Per això va sorprendre tant la incursió clàssica, molt sofisticada, de la famosa Barbra Streisand amb la publicació, el 1973, de l’àlbum Classical Barbra, en el qual interpreta cançons de Debussy, Canteloube, Fauré, Wolf, Schumann i Schubert amb la Columbia Symphony Orchestra dirigida pel compositor i arranjador Claus Ogerman. I a casa nostra convé no oblidar la interpretació que la cantant catalana Nina va fer del dificilíssim Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg amb l’orquestra del Lliure i Josep Pons, tot un clàssic en aquestes aventures. En un altre repertori menys compromès, trobem Paloma San Basilio cantant amb Plácido Domingo. Podríem afegir-hi els noms d’Andrea Bocelli, Ivor Bolton en el món de l’òpera, però són pocs respecte de l’allau d’incursions de divos lírics en territori crossover, un tema que donaria per si sol per a un dossier: des d’Enrico Caruso a Roberto Alagna, passant pels tres tenors –Josep Carreras, Plácido Domingo (que va ser supervendes amb el seu àlbum al costat de John Denver) i Luciano Pavarotti (el seu reeixit Caruso ha creat escola)– n’hi ha centenars d’exemples, encara que no tot val, per descomptat, i en massa ocasions l’interès comercial sepulta el valor artístic d’aquest tipus d’incursions: malgrat això, encara hi ha exemples curiosos, com les cançons tradicionals gregues que va portar al disc Agnes Baltsa, o el repertori de temes maoris de Kiri Te Kanawa. La frontera amb el flamenc Un altre dels territoris de trobada més fructífers és el flamenc. En un món tan poc inclinat a la inspiració del moment com el de la música clàssica, on fins i tot les cadències d’un concert han d’estar escrites en paper pautat perquè els intèrprets van renunciar al valor de la improvisació ja fa massa temps, el flamenc hi aporta aire fresc. La relació del flamenc i la música clàssica adquireix la A. Atienza DOSSIER El cantaor barceloní Miguel Poveda destaca per la seva habitual incursió en diversos gèneres fusionant estils no sempre afins al flamenc ortodox. En català, Poveda va enregistrar Desglaç, sobre poemes de Verdaguer, Margarit, Brossa, Casasses, Comadira o Ferrater, entre d’altres. També va publicar Poemas del exilio. Rafael Alberti, amb música del compositor català Enric Palomar seva carta d’identitat amb les grans obres de Manuel Falla, amb El amor brujo en primeríssim lloc; una meravellosa gitanería en un acte que Falla va escriure el 1915 a la mida del talent de Pastora Imperio: la gravació de la versió original, amb la cantaora Ginesa Ortega com a solista i l’Orquestra de Cambra Teatre Lliure dirigida per Josep Pons –l’enregistrament d’Harmonia Mundi va ser la seva gran targeta de presentació internacional– va obrir les portes a la interpretació de l’obra mestra de Falla amb veus flamenques, gitanes i paies, tot obrint el camí a la presència habitual als auditoris de cantaoras com Carmen Carrillo, Esperanza Vargas i Estrella Morente. El pianisme màgic d’Isaac Albéniz, Enric Granados i Joaquín Turina són exemples del poder d’inspiració d’arrel flamenca i trobem centenars de partitures que evoquen l’atmosfera del cante jondo i la gràcia infinita del ball d’un patrimoni musical únic impulsat per l’alè nacionalista de Felip Pedrell i traçat per Falla en un camí que ha estat transitat des de la Generació del 27 fins als nostres dies per molts compositors. I tot sense oblidar que l’obra clàssica més venuda, gravada i versionada és el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo; no deixa de ser curiós que, al capdavant dels innombrables enregistraments dels millors guitarristes clàssics de la història, des d’Andrés Segovia, Regino Sainz de la Maza, Narciso Yepes, Julian Bream, John Williams o Pepe Romero, figuri en un lloc d’honor la versió del grandíssim Paco de Lucía amb l’Orquestra de Cadaqués i Edmon Colomer, que va obrir el camí a altres grans guitarristes flamencs, com Juan Manuel Cañizares, que avui volten pel món tocant aquesta cèlebre obra. El desaparegut violinista i director d’orquestra Yehudi Menuhin, que va defensar amb passió la influència romaní en la música clàssica, també es va enamorar del flamenc i el 1999 va encoratjar l’estrena de la Rapsodia flamenca de Juan Carmona. Cal escoltar sense prejudicis les incursions al món clàssic de Manolo Sanlúcar, David Peña Dorantes, o Vicente Amigo –el seu Concierto para un marinero en tierra en col·laboració amb Leo Brouwer n’és un exemple eloqüent–, o el sorprenent Bach por flamenco de la pianista sevillana Míriam Méndez, produït per Michael Haas, un referent en el disc clàssic. També en les avantguardes es respira art flamenc: la innovadora Debla per a flauta i Fandango de Cristóbal Halffter, o la colpidora força de l’Homenatge a Carmen Amaya, peça per a percussions de Joan Guinjoan, són pàgines magistrals d’un terreny musical que avui exploren músics com José María Sánchez Verdú i Mauricio Sotelo, el qual l’any 1999 va confiar a dos cantaores els papers solistes de la seva òpera Utopía, i va atorgar un valor sonor nou i apassionant als misteriosos colors de la veu i el cante jondo. Territoris alimentats per la inquietud de cantaores com el desaparegut Enrique Morente, un artista que transpirava música i poesia pels quatre costats, o Miguel Poveda, forjat al planter del Taller de Músics, que ha estrenat obres d’Amargós i Enric Palomar que busquen noves vies expressives en la influència flamenca. ♦ RMC 341 · 45 UT MUSICA Josep Barcons L’ànima del so Joan Martí Entre tecles i teclats històrics Q per Josep Barcons uan ens trobem, a principi de juliol, el primer que em diu és que fa un parell o tres de mesos que va agafar un virus i que des de llavors li falta una mica d’esma: “Vaig una mica al ralentí i no estic tan animat com de costum.” Tot i la prevenció, la conversa s’estén dues hores llargues i l’entusiasme que Joan Martí posa en la seva feina queda fora de dubte. Potser sí que una mica circumspecte i abatut, però amb més que menys inspiració (no li calia témer!) m’explica fil per randa cada detall de la seva passió: construir clavicordis, espinetes, virginals i clavicèmbals, “tot i que dir «clavicèmbal» és no dir res”, ja que la diversitat d’època o de procedència de cada instrument fa que les característiques sonores d’uns i altres (tot i dur el mateix nom) siguin totalment dispars: “Un clavicèmbal [també dit clavecí] flamenc del Renaixement no té res a veure amb un clavicèmbal francès del Barroc: els del Renaixement són més petits, i la repercussió de la ressonància interna en una caixa petita dóna un resultat més explosiu que la que es produeix en un instrument més gran, on primer se sent l’atac i després apareix la ressonància, perquè la caixa conté més aire.” No és estrany que, amb el temps, Joan Martí hagi arribat a una finor que fa que els noms genèrics li quedin curts. Fa quaranta 46 · RMC 341 anys que es dedica a tractar amb aquesta mena d’instruments, però no sap pas quants n’ha construït ni restaurat, “ni ho vull saber!”. Sembla que els còmputs genèrics se li escapen, a aquest home de conversa amable, veu digna i plàcida, i barba blanca i poc espessa que conserva encara una mica del to gris dels cabells a l’entrada del sotabarbó. Potser per aquesta tendència a no computar, no ha estat mai capaç de determinar amb precisió quant n’ha de fer pagar, dels seus instruments (“et semblen sempre molts quartos i acabes no dient mai el que valen, tant si és un milió de pessetes com si en són sis o set”); i fins i tot a l’hora de dir que té 68 anys, ho fa mig rient, amb la franquesa tímida resultant d’haver-s’ho hagut de pensar dues vegades. En canvi, sí que té clar que va començar “de gran, als 28, però des de petit la dimensió musical tenia molt interès per a mi. Havia començat cantant i tocant en diversos conjunts, i la música sempre havia format part de la vida”. Sense deixar temps per al transcendentalisme que adquireix la sentència un cop transcrita, afegeix de seguida: “I la manualitat també. I no va representar cap dificultat veure un instrument i dir-me: «Vull fer això».” Conscient d’aquesta destresa manual, no es va formar ni com a lutier ni com a enginyer i s’ho va fer tot ell sol remenant aquí i allà i parant ulls i orelles a tot el que podia ser del seu interès: “Jo sabia que podia construir un instrument sense problemes: l’entrebanc era, en tot cas, trobar els materials per fer-ho.” Devia ser per això que quan va fer el seu primer instrument, un clavicordi (que a diferència de virginals, espinetes i clavicèmbals percudeix les cordes amb una petita placa de llautó en comptes de polsar-les amb un plectre), el va fer “de contraplacat: poca broma! Era una època que no tenia ni un duro, i no sabia tampoc on comprar fusta”. La tapa harmònica, però, sí que la va fer de fusta de picea (l’hauria fet de xiprer si el model hagués estat italià), “i les tecles –afegeix geminant profusament la ela– evidentment eren de til·ler”. La dèria per construir aquest tipus d’instruments (“ja n’hauria pogut triar algun altre que fos menys complex i que no requerís un magatzem tan gran per a les fustes!”) li va venir per casualitat: “Jo tocava la flauta de bec i vaig anar a Basilea a veure un amic, en Pere Casulleras, que estudiava musica antiga a l’Schola Cantorum.” Un dia, acompanyant-lo a classe, va sentir per primera vegada un virginal, “i em vaig quedar de pasta de moniato del so que pot arribar a sortir d’una bírria d’instrument com aquest”, diu assenyalant-ne un dels dos que té a mig fer. “I, entre la música del Renaixement que en sortia i l’instrument en si, vaig pensar que construir-ne era una forma indirecta de fer música per a mi, perquè per ser intèrpret UT MUSICA Josep Barcons Aquest desig constant d’aprendre (i a aquestes alçades de la conversa l’entusiasme ja ha vençut qualsevol reducte de decandiment i rere les ulleres els ulls clars li brillen), l’ha portat a fer sempre instruments diferents: “Així et vas enriquint i et vas divertint molt més, perquè t’apareixen coses que no t’esperaves, i t’obliguen a rumiar i a trobar solucions constructives que no t’havies plantejat.” A còpia de temps i de moltes converses “parlant amb aquest i amb aquell”, ha recollit trucs i secrets de tota mena, que servirien per omplir un llibre amb receptes de bruixot i on s’explicaria –entre moltes altres coses– que la cola calenta resulta menys trencadissa si se li posa una mica d’all, o que per donar un to dolçament acaramel·lat al boix amb què es recobreixen les tecles de til·ler, cal posar les làmines al forn recobertes de sorra. “Però tot això són només anècdotes que formen part del procés de construcció, de com t’has d’espavilar per treballar amb la fusta i els materials, però no és el tema inherent al que és un instrument de música.” ja m’havia passat l’arròs. I vaig engegar per aquí, posant la veu a la música perquè un altre hi posi la part important.” El primer taller improvisat el va muntar al menjador de casa seva, en un pis de la Meridiana. Amb l’ampliació de la família, “amb la Fina i els nens” van anar a un pis més gran a prop del seu barri de les Corts natal, però treballava “en un lloc sense llum i molt incòmode”. No podent-hi entrar maquinària gran, confiava part de la feina més basta i mecànica a amics fusters. Però ara, a mesura que tots s’han anat jubilant (i ell també n’està), no li ha quedat altre remei que fer de cap a peus cada element del procés de construcció, la qual cosa li és possible perquè des de fa nou anys va marxar definitivament de la ciutat per anar a viure al poble on sempre havia tingut tirada: Sant Esteve de Palautordera. Aquí treballa en una nau d’uns 90 metres quadrats construïda expressament al pati de casa seva, amb vidriera pel cantó Est. La teulada a dues aigües amb revoltó vist i bigues de ciment aixopluga maquinària de tota mena, un altell on guarda fustes i plànols a mida real dels instruments que ha estudiat, i tot de funcionals prestatgeries, taules, bancs i calaixeres impecables made in Joan Martí, on ordena tot el material, “si no, això seria un desgavell!”. Malgrat el lleu bronzit dels quatre focus que projecten la llum sobre pantalles reflec- tores que li donen il·luminació potent però indirecta, i malgrat el temperi ocasional de l’aparell que manté la temperatura i la humitat idònies de les fustes, l’ambient al taller, on treballa ben sol i on no ha tingut mai cap aprenent (quina llàstima!), és d’un silenci absolut, només pertorbat per l’accelerada d’algun cotxe massa esverat que canvia de marxa pujant cap al Montseny. És en aquest silenci que Joan Martí m’explica que per a la tapa de ressonància (que és clau per a la sonoritat de l’instrument, i damunt la qual s’encolaran les carenes i els ponts on es disposaran les cordes) no fa servir càlculs acústics, ni corbes de relleu, ni res per l’estil. En determina els gruixos aproximats a partir de les mides que ha recollit dels instruments originals, que no es poden reproduir mecànicament perquè cada tros de fusta (i normalment utilitza àlber i pollancre, que són fustes toves i elàstiques) és diferent. Per això, acaba de perfilar les dècimes de mil·límetre dels gruixos picant aquí i allà i escoltant atentament com sona la tapa a cada indret: “No pots –vaja…, jo no puc– fer un instrument sense pensar prèviament quin so en sortirà. Vaig treballant amb la idea d’un so: no és muntar una caixa i a veure què passa. Com a ofici, el que has de fer és controlar el so, tot i que òbviament no el pots controlar mai del tot. Però l’efecte de veure que has pensat una cosa i que el resultat final respon en un grau important a allò que tu pensaves, és molt gratificant i et serveix per anar-ne aprenent.” El veritable secret de la construcció, per a ell, només és un: “Procurar treballar amb rigor i no tirar pel dret… A fer el primer clavicordi, vaig trigar-hi un any. Ara em fa riure! Però és que no tenia eines ni res.” Ara n’hi trigaria mig, i a fer un clavicèmbal de dos teclats (l’instrument més laboriós de construir), no hi passa més de nou o deu mesos. El mecanisme que requereix aquest instrument en particular (que és l’evolució natural dels seus germans petits: l’espineta i el virginal) és una obra d’enginyeria d’encaixos, guies i acoblaments que se sustenta –paradoxalment– sobre allò més simple. La motlla que permet accionar el saltador on es fixa el plectre és ni més ni menys un pèl de porc senglar; i el plectre mateix que polsa les cordes (una, dues o tres, segons els registres utilitzats: vet aquí com s’obtenen les diferents tímbriques i dinàmiques en el clavecí) és fet amb la part rígida d’una ploma d’ocell (“corb, oca, esparver…”, tot i que, de vegades, per la major estabilitat del material, s’utilitza un plectre de plàstic). Aquests materials subtils i aparentment insignificants són els que van aconseguir que fa quatre dècades, a Basilea, el so d’una espineta captivés Joan Martí. De retruc, subjugades pel seu encant, les mans virils però fines d’aquest artista es van posar a treballar fustes i més fustes, tot propiciant que els sons propis dels segles XVI, XVII i XVIII volessin amb tot el seu encant fins a les nostres orelles d’avui. ♦ RMC 341 · 47 UT MUSICA recordem... la Quincena Musical de San Sebastián 75è aniversari, més que un festival per Jorge de Persia No ha estat propi de Catalunya disposar de grans festivals estiuencs que centrin gairebé tota l’activitat. Aquí s’ha desenvolupat una diversitat de petits festivals que s’han anat consolidant de manera autònoma. A la resta de l’Estat aquest model no existeix i domina, en canvi, el que es va establir a partir de la creació dels festivals de Granada o de Santander el 1952. La pregunta que sorgeix a l’observador és: ¿com és possible que en la penúria de la postguerra i amb dirigents per als quals la música era com a molt el cuplé, i amb la dictadura encara no consolidada en l’àmbit internacional, s’apostés per aquest tipus d’aparadors? Considerarem dos tipus d’arguments: d’una banda, el Règim va assumir la importància que la música tenia en la propaganda exterior de l’Alemanya del Tercer Reich i la Itàlia feixista; de l’altra, a partir de la creació del Ministeri d’Informació i Turisme el 1951, Espanya va entendre que obrir un bon aparador musical clàssic fomentaria una sensació de normalitat i que, malgrat la repressió ferotge durant la postguerra, en potenciaria una cara bona. Però, quina era l’experiència de la dictadura en la gestió directa d’aquestes qüestions? Només el festival creat a Sant Sebastià el 1939, immediatament acabada la Guerra Civil. Sens dubte, un fet singular generat per l’interès del comerç donostiarra a recuperar la normalitat i potenciar el turisme, que era la seva raó de ser. Sant Sebastià, que amb la seva homòloga Biarritz s’havien desenvolupat en funció de la importància creixent d’aquesta activitat, ostentava una reconeguda melomania. I en aquest sentit, els donostiarres van apostar per un model que no només parava atenció als “banys de mar”, 48 · RMC 341 sinó també a la vida cultural. I aquest va ser el seu segell, i per això la història de la Quincena Musical –que ara compleix 75 anys– va adquirir una forta identitat molt arrelada socialment. No va ser un festival creat des de les instàncies de govern (que sí que van serhi presents després), sinó que sorgeix d’una necessitat pròpia de la seva població. Poc després del final de la Guerra, per la primavera del 1939 l’Ajuntament de Sant Sebastià va donar suport a una proposta d’un jove director per emprendre un Mes Musical de Sant Sebastià durant l’estiu. César Mendoza Lasalle ja havia actuat durant la Guerra Civil a Sant Sebastià i en altres ciutats de l’“Espanya alliberada”. La vida musical va tenir certa continuïtat després del 1936 sobretot a Sant Sebastià, i artistes com Cubiles, Iturbi, Sainz de la Maza, Ricard Viñes, Moreno Torroba i altres de desplaçats a l’Espanya nacional van desenvolupar-hi molta activitat. Va ser en aquesta ciutat quan el 1938 es va fer l’encàrrec a Joaquín Rodrigo (que vivia a París) de la composició del que després va ser el Concierto de Aranjuez.1 La ciutat disposava llavors de dues sales importants, el Teatro Victoria Eugenia (del 1912) i el Teatro Gran Kursaal (del 1921), i en aquest darrer se celebrà la primera edició del festival, que acollí òperes, concerts i ballets. El programa de Mendoza Lasalle amb l’Orquesta Sinfónica de Madrid va incloure una reestrena de Goyescas de Granados, que poc després es programà al Liceu. L’Orfeón Donostiarra participarà des d’aleshores al certamen. La seu de totes les Quincenas següents va ser el Teatro Victoria Eugenia, fins a la inauguració de l’actual Kursaal als terrenys de l’anterior.2 Ressenyar les línies distintives d’un festival com la Quincena Musical de Sant Sebas- tià és quelcom que va més enllà de les virtuts estrictament musicals del certamen que ara compleix 75 anys. La seva història musical és un reflex d’avatars polítics i socials. El fet que Franco passés en aquesta ciutat els estius feia que alguns dels seus ministres també hi despatxessin assumptes d’Estat, i en temps de la guerra europea hi estaven molt presents ambaixadors dels països implicats, en particular els de l’Eix. I moltes de les seves manifestacions musicals reflectien aquesta presència. No es descarta tampoc la presència d’espies fent allà la seva feina. A la vista dels seus 75 anys d’història, la Quincena Musical de Sant Sebastià és, a més, un clar reflex de la història política internacional i nacional i són evidents en les seves edicions els interessos dels països de l’Eix durant la guerra europea i en anys posteriors; els del règim de Franco amb la seva estètica neocasticista, o el que finalment a partir de la democràcia li ha donat identitat fins avui, tot situant-lo entre els importants d’Europa: l’aposta per la qualitat, l’art i la diversitat. Oberta la contesa bèl·lica europea amb les tropes alemanyes a Varsòvia, l’avenç del feixisme féu emigrar nombrosos artistes; l’octubre del 1939 Falla marxà des de Barcelona a l’exili definitiu a l’Argentina. L’entrevista de Franco amb Hitler a Hendaia accelerà la presència cultural alemanya a Sant Sebastià. La Quincena del 1940, de transició, assumí “caràcter eminentment espanyol”, i a partir del 1941 començà a disposar de recursos de l’Estat, com la recentment creada Orquesta Nacional de España, que esdevingué una referència medul·lar durant moltes edicions sota la direcció primer d’Ataúlfo Argenta i de Rafael Frübeck de Burgos, encara que també hi participaren directors UT MUSICA El Teatro Gran Kursaal de Sant Sebastià, avui desaparegut, on se celebrà la primera edició del festival. Actualment hi ha edificat el nou teatre Kursaal com Eduard Toldrà o el donostiarra Enrique Jordá. I ja aleshores, els programes musicals de la temporada a Sant Sebastià denotaven la presència de la propaganda alemanya, amb orquestres i directors com Hans von Benda que, caigut el nazisme, fou contractat a València. La política exterior alemanya va fer que la Filharmònica de Berlín amb Clemens Krauss o Hans Knappertsbusch, fos assídua de Sant Sebastià entre els anys 1942 i 1943, on van oferir sis concerts. La presència d’Itàlia es donà en l’òpera. Una dependència exterior que feia que es pogués comptar amb figures de renom encara que s’exposava a cancel·lacions3 d’última hora, o a no poder celebrar-se la mateixa Quincena, com va ser el 1944 per la situació derivada del desembarcament aliat a Normandia. Aquell any el Gran Teatre del Liceu es va fer càrrec de les representacions al Gran Kursaal. Malgrat la caiguda de Mussolini, l’òpera continuà sent programada des d’Itàlia, i cap a final dels anys cinquanta es realitzà “sota el Patronat de l’Ambaixador d’Itàlia”, amb la coincidència de figures com Victòria dels Àngels o Clemens Krauss, i amb cantants italians com Giuseppe Di Stefano. A més de les òperes de repertori (Tosca, La Traviata, Trovatore, La Bohème...), va ser important la presència de repertori orquestral alemany, entre Wagner i Beethoven. El 1946 el director Franz von Hoesslin féu allà el seu últim concert, ja que, vinculat al Liceu, va viatjar a Barcelona i la seva avioneta va tenir un accident mortal. La creació del Plan Nacional de Festivales de España el 1954 va començar a imposar un caràcter més “espanyol” a la Quincena, amb els grans ballets, en què alternaven figures internacionals com els ballets de Cuevas o després els de Lifar, i s’hi introduí el teatre –sempre des de Madrid– i l’òpera hi començà a decaure. L’any 1962 tingué lloc com a acte de reafirmació política l’estrena de L’Atlàntida de Falla-Halffter, poc abans presentada a Barcelona. El camí de la celebració dels “25 anys de pau” quedà obert com una altra manera de mostrar la cara bona del règim, i es va fer coincidir amb la celebració de la Quincena núm. XXV (numeració adaptada). Però en les polítiques tan particulars de la diplomàcia espanyola de llavors, sorprèn la importància que es donà entorn del 1966 a directors i ballets russos afavorits clarament per la Unió Soviètica. Naturalment, tota aquesta situació de dependència començà a canviar el 1979 amb l’arribada de la primera Quincena de la de- mocràcia, que va donar pas a una gestió merament professional centrada en la qualitat del certamen i independent de les influències polítiques. Un interessant exemple de política i cultura, present amb claredat en el primer mig segle del festival donostiarra i que ara ja acumula tres quarts de segle. ♦ Notes 1. Que van estrenar a Barcelona el 1940 al “Palacio de la Música”, el guitarrista Sainz de la Maza i el director Mendoza Lasalle. Poc coneguda és la presència del gran pianista Viñes en aquelles croades musicals durant la Guerra Civil. 2. Els seus directors van ser, des del 1941, Francisco Ferrer Damborenea; el seu fill Paco Ferrer Monreal durant vint anys des del 1958, fins que en plena transició democràtica fou designat José Antonio Echenique, que començà la seva gestió el 1979, fins que el 2011 el substituí Patrick Alfaya. 3. El 1943 van cancel·lar Tito Schippa i la companyia romana d’òpera. RMC 341 · 49 UT MUSICA nodes Descolonitzar les escenes per Jordi Alomar S un desenvolupament que alimenten el neoliberalisme, en què la societat forma part de l’economia i no a l’inrevés. L’activitat de colonitzar és, doncs, inherent a l’establiment d’una gran narrativa que necessita discursivament “l’altre” per confirmar el “si mateix”. A Europa, a partir del segle XVII les connotacions sensorials del terme aisthesis –que consideraven un ampli ventall d’experiències de percepció– van anar restringint-se fins a definir tan sols la sensació d’allò bell, l’estètica doncs com a teoria de la pràctica d’un art cada cop més autònom. Aquesta legitimitat epistèmica de l’art es fonamenta en la supressió de la sensibilitat com a experiència i de la dimensió local i històrica del cos, tot consolidant la raó des d’una geo-política i teo-política del coneixement que es proclamen universals, tot creant, doncs, la il·lusió que no hi ha altres maneres de pensar, fer, viure o sonar que les d’una suposada civilització universal. Es basteix així un discurs que històricament ha legitimat el control en nom d’aquesta civilització des de tres dimensions: des de la teologia –des de les croades de conversió d’infidels i pràctiques d’expulsió fins a l’evangelització del Nou Continent–, des de la política –la missió civilitzadora de l’empresa colonial– i des de l’economia –en nom d’una modernització i L’articulació de la dimensió cultural d’aquesta matriu colonial de poder –emprant el terme de Félix Patzi-Paco– s’ha produït per mitjà d’institucions com el museu, la universitat o el concert. Espais on ordenar el món i lliurar-ne una presentació pública encabida al racionalisme i a la prescripció estètica. La relació de la història del museu amb el tractament de l’alteritat és aclaridora: en el moment en què s’ordena el gabinet de curiositats per passar a un paradigma racional de l’ordre museístic, neixen els museus etnològics i de ciències naturals (on incloure allò altre) en oposició necessària als museus de belles arts (òbviament, les pròpies). Les premisses regidores d’aquest ordre impliquen posar els fonaments de la identitat de la civilització occidental, consolidar la cultura nacional i definir la identitat imperial. Un passeig pel Museu Nacional d’Antropologia a Madrid és un recorregut en exclusiva per l’alteritat de l’Espanya imperial: fragments de la vida material d’antics territoris colonitzats –Filipines, Cuba, Sàhara– i ni una sola referència a les cultures de la metròpoli, ja que aquesta defineix però no és definida, com si –disposant d’aforament judicial– el lloc de la seva Cultura fos el Prado o el Museu Naval. Seguint Walter Mignolo, l’hegemonia epistèmica, religiosa i estètica és resultat de l’acumulació occidental de significat a partir del robatori de les memòries convertides en artefactes d’arxiu: objectes, gravacions, imatges arxivades al seu lloc corresponent segons una lògica que margina la seva memòria i, el més important, les vides per a qui aquests objectes signifiquen memòria. L’afany d’acumulació dels cançoners del tombant de segle XIX és ovint em demano com pensaríem la música si en lloc de parlar d’una Història de la música parléssim de músiques de la història. Probablement fóra un enfocament més proper a la manera en què s’ha construït l’objecte musical en la seva dimensió històrica. Parlar –i pensar– d’Història, en singular i majúscula, amaga el perill d’una sola història: es fa de domini públic una història única que es converteix en hegemònica, el poder de la qual rau a convèncer-nos que el món és tal com aquesta el presenta, sense qüestionar els que construeixen aquest relat. En el cas de la música, una història –de grans estils, obres mestres i compositors dotats de genialitat– erigida per aquells que se n’han dotat com a emblema de poder, com a fonament ontològic de què és i que no és música. 50 · RMC 341 el mateix que consolidava l’edició de “monuments musicals” nacionals i la construcció d’espais emblemàtics com el Palau de la Música Catalana, on, a partir d’un espai de visibilitat de la distinció burgesa i del seu ritual de gaudi estètic –individual i col·lectiu alhora–, els objectes de la tradició es converteixen en materials per a la construcció de la nova producció nacional. Un ordre, doncs, regit en la dispensabilitat de la vida: materials d’arxiu, de museu, treballadors de fàbrica fàcilment substituïbles i campanyes bèl·liques i colonials genocides. Un exemple clar d’un concepte propi del relat europeu és el de modernitat. Ens trobem amb un terme exemplar d’una història única que ha tingut la potestat de denigrar i reprovar tot allò que fos “no modern” segons els actors i les institucions que defineixen el que és –o hauria de ser– la modernitat. Aquest concepte es construeix en oposició a allò anomenat des dels mateixos actors de la modernitat com tradicional, endarrerit, primitiu, exòtic. Aquesta necessitat de l’altre no és ontològica sinó discursiva: necessitem dir músiques del món, com si les altres –o l’Altra– no fossin d’aquest món, música alternativa perquè n’hi ha una sense alternativa –imposada, doncs?–, una contracultura perquè hi ha un bloc cultural hegemònic de referència. Les avantguardes necessitaven aquesta contracultura: en el moment en què passen de ser l’alternativa inevitable a ser simplement una opció més perden el seu rol. I és que davant de la Història hegemònica, les músiques de la història que no han gaudit de ser fetes per parlants de les llengües que han escrit la Història ni han estat estudiades ni programades per les institucions que fan Història, poc més tenen que acceptar la seva inferioritat imposada o bé fer l’esforç per demostrar que mereixen ser tingudes en compte pels qui les consideren UT MUSICA Faustin Linyekula a Le Cargo, de la coreògrafa brasilera Lia Rodrigues de segona. Acceptar la humiliació o assimilar-se amb el cap cot. Què passa amb les músiques del segle XIX espanyol? Com les encabim en les històries canòniques, o en el desenvolupament de les avantguardes posterior? Si amb prou feines podem trobar cap referència a la sarsuela com a parent regional de l’òpera còmica, com podem tractar el fenomen de la sarswela filipina, vigent encara avui dia? Si no és canviant de prisma i entenent-ho des de la complexitat de la seva particularitat, poc podrem fer, a part de continuar sent anècdota als manuals de la gran Història. La perspectiva descolonial planteja precisament això: treballar al marge de les grans narratives de la matriu colonial de poder i presentar una sensibilitat del món –i no una visió del món– des de les memòries pròpies, moltes de les quals han estat espoliades o negades. No des dels universals i les seves alternatives, sinó des de les opcions possibles. Potser aquestes línies em permeten entendre ara millor per què el que no m’ha deixat indiferent enguany ha estat veure produccions com Pindorama, de la coreògrafa brasilera Lia Rodrigues, que amb el seu grup de treball de la favela de Maré de Rio de Janeiro ha donat cos al cabal de memòria guaraní robada, la història negada de Faustin Linyekula en Le Cargo (aquestes dues formant part de l’excel·lent Alkantara Festival de Lisboa) o la lectura en segon grau de Monteverdi i Händel del contratenor també congolès Serge Kakudji i Rodriguez Vangama amb Alain Platel i Fabrizio Cassol en Coup Fatal, al Holland Festival. Són exemples de com deixant a la veu que sigui veu, la vivència i l’experiència de la complexitat del món d’ara pot ser més rica que mai. També la proposta excepcional de Cànon vs. Kànon del compositor Octavi Rumbau presentat en el projecte educatiu Et toca a tu a l’Auditori de Barcelona el mes de març passat es pot entendre des d’aquesta línia: posant en joc allò canònic –el dogma, el model del gran repertori i els seus protagonistes– amb allò kanònic –tot el que està al marge del dogma anterior– constitueix una escola d’escolta capaç de donar veu a tot allò –i a tots aquells– que sovint són considerats soroll. La descolonialitat en les escenes la podem entendre com un projecte simultani a un conjunt de processos de desoccidentalització, en els quals, països que tradicionalment han estat fora del grup occidental privilegiat adquireixen una nova significació i protagonisme globals a partir de la integració en el seu si de sistemes econòmics occidentals al marge de relacions de dependència colonial, tot permetent així un ingent creixement econòmic –com els BRICS, o l’Orient Mitjà. Això afecta la construcció d’espais i projectes megalòmans de representació pública de la seva –nova– identitat, tal com ho feren les potències occidentals a partir del segle XVIII: museus com el Mathaf de Doha, el patrocini al Barça de la Qatar Foundation, l’Òpera de Muscat a Oman –dirigida per Christina Scheppelmann, la nova directora artística del Liceu– o la delegació de la Juilliard School a Tianjing (la Xina) són els espais d’interacció que basteixen la configuració del mapa cultural del segle XXI i, per tant, de les músiques de la seva història. ♦ RMC 341 · 51 UT MUSICA paper d’assaig EL LLOC DE LA MÚSICA RELIGIOSA per Miquel Desclot Al seu torn, per la tardor de l’any 2012, va néixer d’un grup d’amics l’Associació Amics de les Misses Polifòniques, amb el designi paral·lel de retornar les grans misses del repertori al temple i al seu lloc en l’any litúrgic, emmirallant-se en iniciatives europees similars. Es va crear un cor ad hoc, amb cantants experimentats, sota la direcció de Mireia Barrera, i se li va donar el nom de Barcelona Ars Nova. I el 21 d’octubre es va programar la missa a quatre veus de 1641 de Claudio Monteverdi, a l’església dels Sants Just i Pastor. Durant aquell curs es van programar quatre misses més, de Francisco Guerrero, Tomás Luis de Victoria, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Johann Sebastian Bach, a la mateixa església o a Santa Maria de Pedralbes. I la temporada següent, cinc més, de Johannes Ockeghem, Tomás Luis de Victoria, Orlando di Lasso, Joan Cererols i J. S. Bach, aquesta darrera amb el concurs de l’Orquestra Barroca de l’ESMUC. Els Amics de les Misses Polifòniques agraeixen en cada ocasió les aportacions econòmiques que els assistents a la cerimònia puguin fer per al manteniment del projecte. D’ ençà que una interpretació “fonamentalista” dels postulats renovadors del Concili Vaticà II va expulsar dels temples la música religiosa composta per a la litúrgia catòlica al llarg d’una desena de segles, les grans obres del gènere han quedat relegades a la programació de concerts, en auditoris o en esglésies, deslligades del context litúrgic per al qual havien nascut. L’Església va llençar amb l’aigua del bany la criatura i tot, per dir-ho a l’anglesa. De la mateixa manera que ja havia davallat de Miquel Àngel i Rafael a l’estampeta més carrinclona, ara s’estimbava de Palestrina, Monteverdi o Haydn a la cançó més banal amb guitarró. Un daltabaix de conseqüències nefastes, com al cap de mig segle es pot afirmar sense embuts, tant des de la fe del creient com des de l’observació de l’agnòstic o l’ateu. Però, així com la versió de concert d’una òpera de Händel no deixa de ser un arranjament que ens priva d’una part fonamental d’una obra concebuda per al moviment dramàtic de l’escena, la versió de concert d’una missa de Victoria ens escamoteja una part essencial d’una obra que va néixer per a l’adoració comunitària en el temple. Darrerament, com s’ha pogut seguir en aquesta mateixa Revista, s’ha manifestat entre nosaltres una reacció creixent contra aquest estat de coses, amb la voluntat decidida de rescatar la gran música religiosa de l’asèpsia del format de concert per retornar-la a la seva destinació original de celebració col·lectiva. L’abril de l’any 2011, els joves músics Pau Jorquera i Daniel Tarrida van engegar l’ambiciós projecte Bach Zum Mitsingen, un cicle integral de les cantates de Bach en format participatiu, que des d’aleshores ha anat programant una bona vintena de les quasi dues-centes cantates del mestre alemany, respectant la data litúrgica per a la qual es van concebre, en esglési52 · RMC 341 Una sessió del projecte Bach Zum Mitsingen es escollides com Santa Maria del Mar, Santa Maria del Pi, Sants Just i Pastor, Sant Pere de les Puel·les, la catedral de Girona o Santa Maria de Poblet. La proposta té alhora un remarcable component ecumènic, perquè introdueix en temples catòlics una celebració inequívocament luterana. I, encara més remarcablement, ha mobilitzat el creixent nombre de músics joves formats en l’estudi històric de la música antiga, amb la creació d’un cor i una orquestra barroca propis. Una iniciativa mereixedora d’atenció i d’aplaudiment, duta a terme amb convicció i sense subvencions. Finalment, el 2 d’abril d’enguany l’Auditori de Barcelona i el Palau de la Música Catalana van anunciar per a l’any 2015 una iniciativa conjunta per presentar un nou cicle amb la integral de les cantates de Bach, també en el seu lloc dins l’any litúrgic, amb diversos cors, orquestres i cantants catalans de renom. Així, doncs, quan aquesta nova proposta es posi en marxa l’any 2015, el nostre públic es podrà permetre el rar luxe de seguir dues integrals de les cantates de Bach, en context litúrgic, sense moure’s de Barcelona. En menys de cinc anys, inopinadament, haurem passat de la indigència a l’opulència. Que el públic, creient o no, mostri més interès per l’ingent patrimoni musical de la cristiandat que l’Església mateixa resulta, pel cap baix, xocant. ♦ UT MUSICA PANTALLES SONORES La banda sonora de la independència per Xavier Cazeneuve A mb les seves històries de ficció, el cinema ha representat la majoria de grans esdeveniments històrics de la humanitat, incloent-hi un bon grapat de pel· lícules l’argument de les quals gira al voltant de processos polítics o militars independentistes. Això vol dir un mateix nombre de bandes sonores en les quals els compositors han hagut de trobar i saber expressar el to exacte “anímic” que vol transmetre la pel·lícula –pel que fa a aquests processos independentistes en què l’argument se situa–, sovint amb un exercici de contextualització musical més o menys tòpica per orientar l’espectador respecte dels països o geografies en què es desenvolupa la història, més enllà del major o menor grau de descripció musical que es vulgui fer de l’acció concreta que narren les imatges. Si recordem algunes pel·lícules amb argument situat en aquest tipus de processos (només per dir-ne algunes de molt populars: Braveheart, Rob Roy, El Álamo, El patriota, La batalla d’Alger, Revolución: el cruce de los Andes, Els últims de Filipines...), veurem que en la immensa majoria de casos aquests conflictes polítics o militars es representen amb l’habitual divisió entre “bons” i “dolents”, independentment que els protagonistes estiguin en el bàndol separatista o en l’unionista, en un episodi triomfal o de derrota. Fins i tot la música s’expressa plena d’elements que denoten positivitat en la descripció dels protagonistes i de negativitat en el cas dels antagonistes. Es tracta d’històries de ficció en què es pren part per un dels bàndols contendents i es predisposa clarament l’espectador perquè se situï a favor d’uns i no d’uns altres. I la música actua com un element més per a la identificació i el convenciment. Gandhi (1982), el film de l’anglès Richard Attenborough, és una pel·lícula sobre la vida d’un heroi (Mohandas Gandhi) i la seva missió (el procés d’independència de l’Índia respecte de la Gran Bretanya) que mostra com en són l’una i l’altra d’indestriables i que només es poden entendre com un tot. Es tracta d’una superproducció anglesa que explica l’episodi que significà la veritable fi de l’imperi colonial anglès. Per protagonitzar el paper de Gandhi, l’heroi de la independència de l’Índia, es va escollir un actor anglès nascut al nord d’Anglaterra (Ben Kingsley) d’ascendència índia (el seu nom de naixement és Krishna Pandit Bhanji). Aquest mateix esperit d’unitat en la diversitat també es va estendre a la composició de la música del film, que va ser obra, d’una banda, del compositor anglès George Fenton, que va encarregar-se de tot allò que feia referència al món britànic i la dramatització corresponent, i, de l’altra, al músic i compositor indi Ravi Shankar, encarregat de la part musical de tot allò que en la pe·lícula fa referència a l’Índia, amb uns temes ètnics destacables per la seva bellesa. Aparentment, doncs, la música té una clara disposició divisòria per bàndols. Per un costat, la música dels anglesos amb un compositor anglès; de l’altra, la música dels indis amb un compositor indi. Dues músiques per mostrar dues realitats diferents. No obstant això, els dos compositors van treballar conjuntament en uns determinats temes de la banda sonora: per un costat, tots aquells que feien referència als episodis conflictius més sagnants de les topades entre uns i altres; per un altre, els temes que acompanyen els moments en què Gandhi fa les seves reflexions sobre la no-violència. Per tant, en aquesta pel·lícula la música unifica els bàndols contraposant-los en la disputa, però també es converteix en una única veu (musical) humana quan el protagonista és mostrat com el representant d’unes idees que, pel seu valor comprensiu humà, se situen per damunt de qualsevol bàndol o disputa. En aquest film –anglès, recordem-ho–, anglesos i indis són mostrats amb totes les seves llums i ombres, amb totes les seves grandeses i misèries, en un procés de no entesa que condueix a la lògica separació. I la música així ho explicita, amb dues mirades musicals de llenguatges ben diferents, cadascuna autodefinint-se i mostrant-se com és. Però també és un film sobre l’home i les seves idees –idees de noviolència i de manteniment de les conviccions pròpies– i en aquest punt la música es torna una veu única universal. Així, la pel·lícula i l’aplicació que s’hi fa de la música actuen com hauria d’actuar l’exercici de la història a través d’aquells que en són professionals: amb una mirada que intenti entendre i comprendre els fets i les circumstàncies humanes, amb un esforç d’anàlisi i explicació que ajudi a fer saber i entendre el passat, no pas per convèncer o empènyer a prendre-hi part, sinó per facilitar els elements de la lliure elecció en la complexa realitat humana de cadascú. ♦ RMC 341 · 53 UT MUSICA L’empremta de... Albert Sardà “La gent no em veu com a compositor, sinó com a organitzador de concerts” Ana María Dávila per Ana María Dávila E l mes d’octubre passat, l’Auditori Eduard Toldrà del Conservatori Municipal de Música de Barcelona va acollir un acte d’homenatge al compositor Albert Sardà i Pérez-Bufill (Barcelona, 1943) amb motiu del seu 70è aniversari. Era, sens dubte, un reconeixement més que merescut. I no només per haver arribat a una edat significativa, o per més de 30 anys de dedicació pedagògica, sinó també perquè si hi ha hagut alguna cosa que ha caracteritzat la trajectòria d’aquest compositor, ha estat certament l’infatigable afany per difondre la música contemporània catalana. Una lluita desenvolupada en gran part en solitari, i potser no sempre ben compresa, però que ell no ha abandonat des que el 1974 fou un dels fundadors de l’Associació Catalana de Compositors (ACC), entitat de la qual fou president del 1981 al 1992 i des de la qual impulsà la Mostra Catalana de Música Contemporània i el recordat cicle Música del Segle XX al Nick Havanna, una iniciativa particularment significativa per a la vida musical barcelonina el darrer tram del segle passat. Posteriorment, amb l’ajut de la mecenes Colien Honegger, va crear la Fundació Musica Contemporània (FMC), des de la qual va continuar amb l’organització d’aquest cicle –que durant uns quants anys s’ha celebrat a l’Ateneu Barcelonès i actualment, d’ençà de les dues darreres edicions, a l’Auditori Cullell i Fabra del Centre Sant Pere Apòstol–, i que aquest 2014 ha arribat a la 29a edició. Una tasca que, segons els càlculs del compositor, l’ha portat al llarg de la vida a promoure uns “mil concerts” i l’estrena d’unes “sis-centes obres”. Ell pensa, però, que “malauradament, la gent no m’ha considerat gaire com a compositor. Només m’han vist com un organitzador de concerts”. 54 · RMC 341 Albert Sardà durant la realització d’aquesta “Empremta”. A la pàgina següent, una imatge retrospectiva del compositor Format a l’Escola Virtèlia, Sardà assegura que va sentir molt aviat la crida de la música. Per desig familiar va cursar la carrera d’enginyeria industrial, tot i que també és llicenciat en història de l’art per la Universitat de Barcelona. Alumne del compositor Josep Soler, cosí seu en segon grau, va assistir als cursos de música contemporània impartits a Darmstadt per Ligeti, Stockhausen, Kagel i Xenakis, i també va estudiar durant un any a Londres. Com a compositor ha estat guanyador del Premi Ferran Sor pel seu ballet L’ombra (1984) i del Premi Ciutat de Barcelona per Concert per a violoncel i orquestra (1986). És autor d’una vuitantena d’obres per a instrument sol, cambra, electrònica, veu i or- questra, a més de quatre òperes –L’any de gràcia (1992), Selima (2000), Cantata al gran masturbador (2004) i Un futur esplèndid (2006-07)–, totes estrenades. Una llarga trajectòria que li permet sentir-se satisfet del camí fet. O gairebé. “Jo pertanyo a una generació maleïda, que sembla que hàgim deixat d’existir. No fa gaire, una revista dedicava un article a la música catalana i a gent com [Carles] Guinovart, Padrós o a mi, no se’ns esmentava enlloc. De totes maneres, quan s’arriba a la meva edat, aquestes coses importen poc. Jo sento que l’aportació més gran que he fet ha estat com a compositor i l’únic que m’ha dolgut és que l’orquestra de la meva ciutat [l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Cata- UT MUSICA lunya] es negui a tocar obres meves. L’última va ser fa 23 anys, el 31 d’octubre de 1991.” Més enllà de la creació musical, però, Sardà acumula també una llarga trajectòria pedagògica. Entre els anys 1979 i 1985 va ser professor d’harmonia i història de l’art als conservatoris de Badalona i de Manresa, del qual també fou director, i posteriorment, fins a la recent jubilació, catedràtic d’estètica i història de la música i professor de composició i instrumentació al Conservatori Municipal de Barcelona. “Com a pedagog, el contacte amb els alumnes ha estat molt important per a mi. Els meus alumnes han estat sempre els meus amics”, assenyala el músic, malgrat que també guarda, en aquest àmbit, una petita recança. “Quan es va crear l’ESMUC ens van dir que tots els catedràtics del Conservatori aniríem allà automàticament. Però després resulta que ens demanaven passar un examen. Per guanyar la meva plaça jo ja havia fet unes oposicions; per tant, vaig considerar que no em tocava ser examinat un altre cop. Els vaig dir que jo ja no tenia edat perquè em suspenguessin. I els vaig enviar a fer punyetes”, explica. El seu treball com a divulgador musical és encara de més ampli abast. I també una vocació molt primerenca, perquè “quan jo vaig arribar a l’ACC, érem quinze compositors i, de tots ells, el més jove era jo”. Segons el músic, el seu afany no és nou en la història de la música, “on podem trobar molts compositors que també organitzaven concerts per ajudar els joves a donar-se a conèixer”, i el seu interès no ha estat altre que “donar cabuda a tothom, sense prioritzar escoles o tendències, encara que fossin molt diferents de les meves”. Per això se sent particularment orgullós que la seva Fundació hagi estat “un trampolí molt important perquè els compositors joves estrenessin les seves obres”. Es declara enemic acèrrim de les “dictadures estètiques”, tot i creure que a Espanya en general “hi ha hagut molts compositors que s’han sentit posseïdors de la veritat”. Del moment actual, pensa que hi ha “bons compositors joves, però malauradament funcionen com un gueto tancat. I això és una equivocació molt gran que no porta enlloc. M’emprenya molt que no tinguin en compte les generacions anteriors, com si no servíssim per a res. Quan jo tenia l’edat dels joves d’avui, tenia un respecte pels compositors grans que no et pots imaginar. Sentia adoració per Mompou, Montsalvatge, Soler... És clar que els joves han de ser agressius, però no així”, al·lega. Malgrat tot, als seus setanta anys, Albert Sardà es declara tranquil i satisfet. Allunyat del tràfec barceloní, ha trobat refugi en una petita localitat propera a Tarragona, on “cada dia continuo component, potser obres no tan grans com abans, però continuo escrivint i, també, treballant per a la Fundació. L’any passat vam estar a punt de desaparèixer pels problemes econòmics, però continuem. El proper novembre estrenarem la cinquena òpera, una obra de Jordi Codina molt divertida que es dirà Amami, Alfredo, i el 2015 el nostre cicle complirà trenta anys. Ens agradaria celebrar-ho com cal”. ♦ RMC 341 · 55 UT MUSICA Antonio Mannu COS de partitures Adele Madau La cuina dels sons per Joaquim Noguero L a vista enganya. Com sovint les paraules. Ulls i mots activen la part més racional del nostre organisme i, aleshores, restem avisats, és a dir, menys espontanis, menys emotius, més conscients i a la defensiva. Música i gastronomia, en canvi, activen un bagatge diguem-ne proustià, una motxilla carregada de leitmotiv sensorials, des de l’oïda que assaboreix els sons fins als dits que palpen textures o les papil·les gustatives d’una llengua de carn entesa com la porta mig oberta de la màquina closa del temps. Dofins juganers en la mar de la memòria cultural, sons i gustos retornen a casa com d’un llarg viatge a la més bella Ítaca. La trama de Penèlope és la del text que conscientment basteix els records (tèxtil és textual), mentre que la força dels sentits corporals d’Ulisses s’imposa com el final lògic d’un llarg periple viscut en present. Al cos d’avui sentim el que vam ser un dia. Som ecos vius d’ahir. Revivim la memòria del subconscient, capes i estrats llaurats al llarg d’una infància que és la nostra prehistòria personal, un període de construcció dels sentits prelletrada i quasi orgànica a la cova del pensament. Per això menjar en silenci pot ser com escoltar un concert, si volem que els sabors siguin alguna cosa més que un mer fil gustatiu d’ambient a l’estil de les mecàniques bandes sonores de la consulta del dentista. En les novel·les policí56 · RMC 341 aques del sicilià Andrea Camilleri, l’inspector Montalbano detesta la gent que li espatlla amb massa xerrera la simfonia d’un bon tec, el petit concert de cambra d’una recepta cuinada amb profit, igual que si assistís admirat al Palau de la Música i exigís silenci per concentrar-se, oblidar la resta i submergir-se en cada saborosa partitura d’estímuls a la carta. Concertar el desconcert La violinista d’avantguarda Adele Madau (Càller, Sardenya, 1964) convoca concerts de sons i sabors que activen aquest munt de ressons, la recambra del pensament. La compositora i improvisadora munta aquestes performances amb receptes pròpies, a vegades amb una altra cuinera. Habitualment sols música i plats. En ocasions, hi ajunta dansa. I cada cita agrupa el menú de sons i gustos sota un sol eix temàtic. Se li va acudir com una manera de portar més gent a petits concerts de música experimental. Un petit ham, una manera de mitigar o d’evitar l’habitual desconcert d’alguns espectadors. Ferlos àvids de música pels hàbits de taula. I fins ara la concertació gastronòmica, musical i de dansa ha estat ben bé la història d’amor que prefigurava el títol d’una de les cites. Mentre prepara per al 6 de setembre una trobada peruana de sons i sabors andins, d’aquests “sopars sensorials” Madau en té de tan propers a la seva personalitat com Històries d’amor (un sopar de peix amb ressons mediterranis i sensuals), Viatge a Itàlia (relacionada cada recepta i música amb una regió italiana), Ports de mar (la Mediterrània), India landscapes (paisatges de l’Índia que recreen les sensacions d’una estada que hi va fer) o, en col·laboració amb la ballarina Vero Cendoya, un Àlbum de família que cus contes, cançons, sons i sabors de Sardenya com si filés records sards a la seva casa de nena, quan la iaia i les tietes cantaven cançonetes o el pare enfilava àries d’òpera des de la finestra amb alguna veïna del barri contestant-lo des de l’altra banda del carrer o del celobert, en uns anys seixanta i setanta en què a Càller la cultura tradicional era viva i la cultura d’elit del gran teatre es vivia popular. Cada cop que interpreta Àlbum de família, ha acabat emocionada amb llàgrimes al ulls i més d’un espectador plorant també pel ball de sentiments en joc. A Barcelona, ara organitza aquests saraus a La Palomera, l’espai que dirigeix amb Cendoya al carrer del Comte Borrell. Però la seva experiència en aquests menús ampliats té llargues hores de vol. Els inicia a prop de Roma, a la casa d’origen medieval que es va poder comprar al poble d’Artena després d’una llarga temporada a la carretera com a violinista de grups de rock i gires de masses. I els darrers vuit anys n’ha muntat a indrets tan diversos com l’Art Cafè de Taipei (la Xina), el festival Picnic-Art d’Artena, l’espai cultu- UT MUSICA els records) amb les esferificacions d’avantguarda que hi sumi l’ordinador. La música de Madau és pura alquímia. Però perquè, convocada per ella, la reacció química l’hi posem nosaltres. ral de l’Associació Grecam de Càller, l’associació Saphina de Torí, La Palma Club de Roma, l’espai multidisciplinari Fienile Fluò de Bolonya, el Local 48 de Barcelona o la galeria d’art Nómadas del polígon de San Blas de la localitat de Brea de Aragón, entre altres llocs, que inclouen cases privades de Roma, Sardenya i Barcelona, amb comensals amics especialment còmplices. És clar que la complicitat queda assegurada també en les convocatòries de pagament. Els assistents són necessàriament pocs (una vintena a Barcelona, tot i que ho ha arribat a organitzar per a un màxim de quaranta comensals), repartits en tres o quatre taules comunitàries que conviden a la confidència i l’esbarjo. El vi fa guàrdia als plats. I el convidat se sent gairebé en una d’aquelles festes que hi ha al final dels àlbums de l’Astèrix, però sense lligar el músic bard a cap branca d’arbre, lliure per amenitzar la nit i sucar-hi pa amb tot de sensacions amigues. Sota l’acústica del pati cobert, com de garatge, que acull l’experiència a La Palomera, aviat el nivell decibèlic de les veus sobrepassa el d’una conversa normal. Però madam Madau imposa silenci durant els plats. Cal callar i escoltar. Degustar, mirar i sentir. Amb gorra blanca de cuinera, exerceix de mestra de cerimònia i de xef amb notes. Surt a escena amb les olors i els sabors de la cuina encara a la pell i hi introdueix els plats. Diu què són i com estan condimentats. Després, es tracta de menjar a poc a poc i d’obrir la ment. Aquí la música exerceix un paper similar al de la campana de l’experiment del fisiòleg Ivan Pavlov amb gossos o el del saborós ratatouille que prepara el ratolí de la pel·lícula homònima de dibuixos animats, aquell de quan la recepta venç proustianament les prevencions del crític perquè reïx a connectar-lo amb la memòria d’infant i els plats de la mare, únic estadi de gust i sensacions verges. Comunitat sensorial La flor de carbassó que acompanya el primer plat del dijous 19 de juny, amb la intensitat camperola del tomàquet, les carxofes i el formatge, regalima ressons mediterranis com una ciutat plena de veus vora del mar, col·lectiva sense suprimir cap intimitat. Hi ajuda que el violí elèctric no sona sol. Madau rasca un ganivet, pica una olla, convoca les remors de la cuina, usa procediments de música concreta i electrònica per lligar en un moment una petita salseta que grava a l’ordinador. Així acumula sons en directe i els enllaça i repeteix fins a aconseguir-ne una base que a continuació secunda la inti- La cuina dels referents mitat viva de l’instrument. Si el plat té regust d’herbes aromàtiques, la música sembla que prengui ondulacions aràbigues o un so mitigat com de nit d’estiu o d’orquestra apartada que sona a l’altra riba. És un continu joc d’ecos, de reflexos amb plenitud sensual. Durant el risotto de calamars hi ha un moment en què la violinista juga amb el so d’arròs cru com si fos grava trepitjada. I quan al fons de la sala se sent el xerric d’una porta, salpebra l’amanida de notes com un xiscle de gavina. Mentrestant el violí s’anima. Puja i s’embala en una melodia amb ressons de Vivaldi. No ben bé. És una apropiació de moments. Recorda la primavera de Les quatre estacions. O més encara un dels concerts de violí. Té aquella alegria infantil, ingènua, lluminosa, engrescadament barroca. A la boca, s’hi barreja el sabor de menta fresca que acompanya el gelat de llimona de les postres. Maduren dins nostre ecos de Venècia, els palaus, les places. Hi floreix música jueva, centreeuropea. Els assistents ens sentim participants improvisats d’una trobada a l’estil d’aquell moment climàtic de la pel·lícula francesa El tren de la vida, del jueu romanès Radu Mihaileanu, quan s’encreuen accidentalment els camins d’uns quants jueus i gitanos zíngars que travessen Europa, treuen totes dues colles els violins i, en un tres i no res, munten una festassa de por a l’aire lliure, una competició musical que és pura alegria de viure. Així són els concerts de Madau. Reunions amicals, descordats sopars d’arts i sensacions per a instrument de corda i cossos en llibertat. Un cop ajuntades, cuina, dansa i música no tenen per què anar d’acord. Cada creador i cadascun dels espectadors fa via pròpia quan tiba el fil d’Ariadna dels seus records, elabora un plat amb l’ampli espectre del rebost viscut i convoca per a tots el misteri llampant del laberint dels sentits. No és cap casualitat que a Bolonya, el 2000, Adele Madau treballés a la companyia del Teatro de los Sentidos d’Enrique Vargas. Les seves accions respiren la mateixa filosofia. La de crear performances sensorials i fer de cada espectador un teatre sencer, una esglesieta polifònica, un restaurant de l’àvia (el violí i El plaer individual dels sentits dóna forma culturalment a una memòria col·lectiva. I Adele Madau té prou experiència musical per bastir la xarxa amb què pescar-la al vol. Va estudiar violí amb Mila Costisella, jazz i composició amb Bruno Tommaso i música contemporània amb Enzo Porta. Fundadora del grup acústic Oiamamma (violí i acordió) i el grup experimental Myoon Project, ha col· laborat amb tot tipus de músics (Lucio Dalla, Enzo Favata, Paolo Fresu, Bruno Tommaso, Michel Godard, Tim Hodginkson, Víctor Nubla, etc.) i amb els grups d’avantguarda Impromptu i Moex o el de rock gòtic Autunna et Sa Rose. Ha practicat estils molt diferents: música italiana, jazz, clàssica, contemporània, experimental, d’improvisació, tradicional... D’aquí ve la seva flexibilitat per oferir recursos a la dansa. I no sols en els sopars, ja que ha compost per a diversos espectacles de les coreògrafes Sol Picó i Vero Cendoya, tal com ho havia fet a Itàlia amb altres creadors. A Barcelona, des del 2007 ha creat la música dels espectacles Manuales de saliva, El jardí, Bodegones del alma i Fils per a Vero Cendoya. I des del 2010 ha compost per a Sol Picó en peces com Cortando jamón, Petra la mujer araña y el putón de la abeja maya, Llàgrimes d’àngel (en col·laboració amb Mariona Sagarra) i Spanish Omelette (amb Mercè Ros). La feminitat i la ironia inherent a les dues coreògrafes formen part del bagatge compartit, junt amb el nervi i la força. Té pinta de roquera i li agrada Bach. Pel carrer du gorra de motard i caçadora negra de cuir, mentre que en escena és una mamma que escalfa al foc la memòria de la Mediterrània. Assaja recursos a cada obra. I si en Petra la mujer araña y el putón de la abeja maya, la partitura es construïa a partir del nucli de diferents tipus de sons de gotes d’aigua que les llàgrimes amargues de la Petra von Kant de Fassbinder li havien inspirat com a fil conductor, en canvi en Llàgrimes d’àngel usava recursos compositius de la música antiga medieval per aconseguir els sons que acompanyaven la ballarina Sol Picó pel recorregut del MNAC. Adele Madau treballa a foc lent el gust de cada plat. Cuina dansa. Musica textures i sabors. Dansa receptes gastronòmiques. I, sobretot, ens recepta plaer en còmodes dosis que prendrem sopant. Mamma mia! ♦ RMC 341 · 57 PUBLICACIONS da capo obligat Geirr Tveitt (1908-1981) per Sergi Moreno-Lasalle Noruega no ha estat mai, en la història de la música, una nació capdavantera. Si exceptuem el popular Edvard Grieg, un veritable geni en obres de petit format, cap dels compositors noruecs posteriors ha aconseguit quotes semblants de popularitat internacional. I tanmateix, la música noruega ha donat figures de categoria notable: entre els contemporanis de Grieg, trobem Johan Svendsen, molt més hàbil que el primer en obres de gran format (però massa “germànic”), o els melodiosos Christian Sinding i Johan Halvorsen. El segle XX també ha donat figures de creixent prestigi, com l’originalíssim Fartein Valen, de llenguatge atonal particular, alternatiu al serialisme de l’Escola de Viena, o el recentment desaparegut Arne Nordheim. Tot i que qualsevol d’aquests autors mereixerien sens dubte una ressenya monogràfica en aquesta secció, és el controvertit Geirr Tveitt qui ens centra l’atenció aquest cop. Nascut a Bergen com a Nils Tveit (ell mateix es canvià el nom per considerar Nils com “poc noruec” i doblà les consonants finals de nom i cognom per indicar la millor pronúncia als no noruecs), però originari d’una família camperola del Hardangerfjord, Tveitt es formà a Leipzig, París i Viena, essent el compositor noruec de més diversa formació. Al seu retorn a Noruega esdevingué un compositor capdavanter, en liderar una segona escola nacionalista. Durant la Segona Guerra Mundial, s’instal·là definitivament a la granja familiar, tot desenvolupant durant els anys següents una tasca ingent de recol·lecció de melodies i tonades populars, essent la regió de Hardangervidda una recòndita zona de reconeguda riquesa etnicocultural –prova d’això són els seus arranjaments per a piano o orquestra d’un centenar de les més d’un miler de tonades que va recollir. Però també esdevingué una figura controvertida pel fet de combregar amb les idees neopaganes de Jacobsen (que formà part del règim col·laboracionista durant l’ocupació nazi), pel seu nacionalisme ultradretà i per les seves teories sobre l’origen noruec de les escales tonals. Per això fou sistemàticament bandejat per l’intel·lectualisme de postguerra (que rebutjava qualsevol forma de purisme o nacionalisme) i només fou respectat anys més tard com a etnomusicòleg, amb col·laboracions assídues per ràdio que li comportaren renovada fama. La seva faceta de compositor, essent cada cop més aïllada i ignorada, rebé un cop fatal, l’incendi de la seva llar el 1970 (amb tot el seu arxiu de composicions manuscrites guardades en armaris de fusta), que acabà amb quatre cinquenes parts del seu corpus. Abatut, cada cop més immers en una amarga depressió i en l’alcoholisme, Tveitt morí deu anys més tard sense forces per continuar component. Afortunadament, les darreres generacions de musicòlegs, amb el compromís de l’Arxiu Nacional Noruec, han prescindit dels prejudicis ideològics envers la figura de Tveitt i s’han posat a revalorar 58 · RMC 341 l’obra supervivent del desastre de 1970 i a recuperar, fins i tot a reconstruir (també gràcies a gravacions antigues), totes aquelles partitures que ni el foc, el sutge o l’aigua no havien destruït del tot. També l’obra de Tveitt ha merescut l’interès d’alguns segells discogràfics i actualment entre Simax, Bis i Naxos, podem sentir quasi la totalitat de la seva obra conservada. Falta encara, però, una major programació a les sales de concerts, especialment fora del món escandinau. La música de Tveitt és sorprenent i captivadora. Al comprensible ús del llenguatge modal, emprat a la recerca d’un llenguatge genuïnament noruec, s’hi barreja un estil que poua directament dels primers ballets d’Stravinsky, del colorisme de l’impressionisme francès i del folklorisme de Bartók i Kodály. Pianista virtuós, dedicà a aquest instrument gran part del seu esforç creatiu. Tant les Dotze invencions en modes lidi, frigi i dòric com els tres (de cinc) Concerts per a piano conservats demostren aquest esforç i validen l’èxit que li representà a principi dels anys trenta (essent les invencions la seva primera obra publicada, i el primer concert el seu primer gran èxit a París). La subtil escriptura concertística de Tveitt també és notable en els seus dos Concerts per a violí de Hardanger, un instrument folklòric amb diferents possibilitats d’afinació i amb cordes suplementàries que vibren per simpatia. Aquest instrument també és un dels solistes de la cantata Telemarkin, per a soprano, narrador i orquestra, una obra impressionant com ho és, també, el seu poema simfònic Nykken (Sirenes). Amb tot, les seves obres més característiques, i populars, són les basades en les melodies recollides a Hardanger. També les seves cançons sobre textos de poetes contemporanis noruecs són molt populars a Noruega. Però si d’alguna obra cal fer esment és del ballet Baldurs Draumar (El somni de Baldur), perquè significa el punt àlgid del seu nacionalisme neopagà i de la seva fama internacional i perquè és una obra que ha estat donada per perduda durant més de seixanta anys però que, per fortuna, recentment ha estat rescatada i reconstruïda. Una sort que val la pena compartir i descobrir. PUBLICACIONS discoteca bàsica ‘Dichterliebe’ de Robert Schumann per Javier Pérez Senz La unitat musical i poètica de Dichterliebe, op. 48 (Amor de poeta) atorga una transcendència singular a l’emblemàtic cicle de Robert Schumann sobre poemes del seu admirat Heinrich Heine. No és només el cicle més conegut, interpretat i gravat del compositor alemany, és també un dels cims del liederisme germànic. Potser cap de les seves obres anteriors dóna un retrat tan precís de la doble dimensió de poeta i músic en Schumann, fruit de la seva personalitat romàntica i febril. Aquest perfil psicològic d’un compositor que fa seus els versos de Heine i els dóna una nova dimensió dramàtica sorprenent, és un dels factors clau que alguns cantants, especialment els que tenen àmplia experiència al món de l’òpera, exploren amb veritable passió: aquest és el cas del tenor alemany Jonas Kaufmann, que el proper 10 d’octubre interpretarà al Palau Dichterliebe al costat del gran pianista Helmut Deutsch, en una vetllada liederística del cicle Palau 100 que inclou altres cançons de Schumann, Listz i Wagner al programa, i que promet ser un dels recitals de l’any. Per cert, al món virtual corre un live de Kaufmann i la pianista Carrie-Ann Matheson interpretant aquest cicle al Quebec el 2013. La discografia d’aquesta obra és enorme –actualment n’hi ha més de seixanta versions, encara que no sigui fàcil aconseguir-ne alguna–, tant a càrrec de veus femenines com de masculines. L’escriptura original correspon a una veu aguda i masculina, encara que el compositor va dedicar l’obra a la soprano Ernestine Schröder-Devrient, musa del jove Wagner (i no solament en qüestions musicals). Estilísticament, potser la primera versió en disc recomanable és la del baríton alemany Gerhard Hüsch, un intèrpret excel·lent de Mozart, que va enregistrar una versió de gran bellesa vocal amb el pianista Udo Müller (Lebendige Vergangenheit, 1936). Una altra referència històrica és la signada per dos refinats intèrprets francesos, el tenor Pierre Bernac i el pianista Robert Casadesus (Sony, 1952): aquí ja hi ha una intenció interpretativa més moderna, sostinguda per un pianista amb majúscules, la qual cosa ens permet incidir en un aspecte clau: la riquesa i el protagonisme que adquireix el piano de Schumann només està a l’abast de grans pianistes. El mestre de referència en el lied, Dietrich FischerDieskau, encapçala la discografia amb vuit versions (en estudi i en directe) i en totes té grans pianistes com a company de viatge poeticomusical. Destaquem la històrica versió amb Vladimir Horowitz gravada en directe al Carnegie Hall (Sony, 1976), és espectacular; amb Alfred Brendel hi ha més refinament i claredat (Philips, 1986); amb Christoph Eschenbach signà el 1974 la més equilibrada i acuradament matisada de les seves versions, potser amb excessiu amanerament en alguns episodis (Deutsche Grammophon, 1974); però si busquen l’emoció lírica i el caliu del directe, no hi ha res millor que la me60 · RMC 341 morable liederabend al Festival de Salzburg al costat del mestre i perfecte còmplice Gerald Moore (Orfeo, 1956). Confesso la meva feblesa pel baríton francès Gérard Souzay, intèrpret sempre exquisit, amb una elegància natural que li permet recrear matisos de bellesa insospitada i que, gràcies a la compenetració i el sentit musical de Dalton Baldwin (Decca, 1953; Philips, 1963), signa una de les versions més admirables de la discografia. També valen la pena els seus registres amb el llegendari Alfred Cortot (Cetra). Certament, qui busqui més impacte dramàtic, gaudirà amb la sumptuosa veu del gran Hans Hotter, amb Hans Altmann (Preiser), o amb el memorable Ich grolle nicht del baix italià Cesare Siepi a Salzburg, amb Leo Taubman (Archipel Records, 1965). Hi ha, naturalment, grans versions amb veus femenines, des de la històrica (i molt personal) interpretació de Lotte Lehmann i Bruno Walter (Sony, 1942) a l’extraordinària, per la musicalitat i lirisme, versió de la soprano Barbara Bonney amb un inspirat Antonio Pappano al piano (Decca, 2005). Pel color de la veu i l’olfacte teatral, resulta molt atractiva la contralt Natalie Stulzmann, amb Catherine Collard al piano (RCA, 1993), mentre que la mezzosoprano Brigitte Fassbaender sorprèn amb matisos i perfils molt suggeridors en la seva interpretació amb Aribert Reimann (Emi, 1983). Seria injust passar de llarg de les molt bones interpretacions de barítons com Hermann Prey amb Karl Engel (Emi, 1965) i Thomas Hampson amb Geoffrey Parsons (Emi, 1993), o d’històrics tenors com el britànic Peter Pears amb Benjamin Britten (Decca, 1965); el sempre musical Peter Schreier amb Wolfgang Sawallisch (Philips, 1984, 1998) i la bellíssima creació del tenor alemany Fritz Wunderlich amb Hubert Giesen (Deutsche Grammophon, 1965), però val la pena fer un salt fins a la generació actual. Extraordinària, i molt recomanable per iniciar-s’hi, és l’enregistrament de Matthias Goerne amb Vladimir Ashkenazy (Decca, 1997), amb un sentit de la narració i una dicció penetrants. Hi ha també moltes dosis d’emoció i perfecta intenció dramàtica en els enregistraments de Thomas Quasthoff, amb Robert Szidon (RCA, 1993), i en la molt intel·ligent proposta de Simon Keenlyside, amb el refinat Malcom Martineau (Sony, 2009), en la qual el talent com a actor-cantant li permet uns contrastos fascinants en la narració. També el tenor britànic Ian Bostridge signa una versió molt acurada amb Julius Drake (Emi, 1998). Finalment, cal recomanar les lectures historicistes de Christoph Prégardien amb Andreas Staier al pianoforte (Deutsche Harmonia Mundi, 2013) i Mark Padmore amb Kristian Bezuidenhout tocant un piano Erard del 1837, que permet textures sorprenents (Harmonia Mundi, 2010). I apuntem les versions dels contratenors, des del pioner Jochen Kowalski amb Shelley Katz (Capriccio, 1992) a Paul Esswood, amb Nicholas McGegang (Hungaroton, 1989). PUBLICACIONS discos Clàssica Albert Guinovart | Concerts per a piano núm. 1 & 2. Valsos poètics The State Symphony Academic Orchestra of St. Petersburg. Vassili Petrenko, director. Albert Guinovart, piano. Sony. 2014 El pianista i compositor Albert Guinovart sempre ha cercat en les seves creacions una línia musical netament romàntica en què el lirisme, el virtuosisme i la melodia com a eix vertebrador es converteixen en un segell distintiu inconfusible. Fidel a aquestes pautes, aquest enregistrament recull els dos Concerts per a piano –obres en què el mateix compositor actua com a solista acompanyat per l’Orquestra Acadèmica de Sant Petersburg sota direcció de Vassili Petrenko– i els Valsos poètics. Inspirat en temes musicals de Mar i cel, el primer dels concerts va ser escrit primer per a cobla i orquestra i posteriorment l’adaptà per a formació simfònica. Música carregada de lirisme i emotivitat, en la qual es recullen part de les melodies del celebèrrim musical Mar i cel. Per la seva banda, el segon dels Concerts, tal com explica Javier Pérez Senz en els comentaris que acompanyen l’enregistrament, porta el sobrenom de “Traces”, tant per la influència rebuda dels seus mestres, com per la que ell mateix exerceix sobre els seus alumnes. Obra colorista, virtuosística, plenament identificada amb l’àmbit tonal, aquest concert per a piano resulta d’una gran complexitat virtuosística, però atreu per sobre de tot per una volada lírica tan inconfusible amb el seu estil compositiu. El bon treball de l’orquestra, que transmet l’ampli ventall de colors, i el pianisme desbordant de Guinovart atorguen una dimensió interpretativa espectacular. L’enregistrament es clou amb els Valsos poètics, peça inspirada en l’homònima partitura de Granados i que, estrenada tres anys enrere, Guinovart ja ha ofert en nombrosos recitals. Obra que segueix les pautes d’un lirisme atractiu i d’una exigència tècnica que en les mans del compositor ens proporciona una paleta sonora plena de colors encisadors. Lluís Trullén Ludwig van Beethoven | Triple concert Trio Ludwig. Orquesta Sinfónica de Galicia. Víctor Pablo Pérez, director. Aglae. 2014 El Trio Ludwig, integrat per la “secció Tomàs” del Quartet Casals i la pianista coreana Hyo-Sun Lim, ha enregistrat una versió sensacional del Triple concert, op. 56 de Ludwig van Beethoven al costat de l’Orquesta Sinfónica de Galicia, sota la direcció de Víctor Pablo Pérez. El protagonisme del conjunt de cambra hi és rotund, i les converses entre els instruments que el formen, perfectament imbricades en una massa orquestral dirigida amb empenta i precisió. Els uns i els altres semblen parlar un mateix idioma, tasca especialment complexa en el cas d’aquesta obra, amb diàlegs constants i a diferents escales. El cas és que, en aquest disc, des del contrast sorgeix una entesa profundament original, i melodies que ens sonen com a arxiconegudes brillen per la frescor amb què són celebrades. Aquest concert per a trio és seguit per una interpretació similarment àgil del Concert per a piano núm. 4, op. 58, amb la destacada participació de la solista Hyo-Sun Lim. Molt adequada gestió de les intensitats, bona atenció al detall i una presa de so més que acceptable fan d’aquest CD una adquisició agradable. Jacobo Zabalo Beethoven | “Emperador” Schumann | Fantasia en Do M. Yundi, piano. Orquestra Filharmònica de Berlín. Daniel Harding, director. Deutsche Grammophon. 2014 Després del seu enregistrament dedicat al Concert per a piano núm. 2 de Prokófiev i al Concert en Sol de Maurice Ravel, el pianista xinès Yundi acaba de realitzar una nova col·laboració discogràfica amb la Filharmònica de Berlín, dedicada al Concert per a piano núm. 5 de Beethoven. Sota la direcció de Daniel Harding, Yundi torna de nou a l’univers de Beethoven després d’haver enregistrat tres de les seves Sonates. Qui va ser el primer pianista xinès a proclamar-se guanyador del Concurs Chopin de Varsòvia continua exposant les bases de la seva interpretació: una tècnica depuradíssima recolzada en una gran fortalesa sonora, un lirisme de gran elegància summament adient amb la interpretació del piano romàntic i una fortalesa amb moments desbordants que contraresta amb una subtilitat encisadora quan aprofundeix en els pianissimi més subtils. El seu Beethoven, amb una incommensurable Filharmònica de Berlín, resulta fins i tot excessivament brillant, ampul·lós, desbordant, més expansiu que no introspectiu, però d’un atractiu innegable precisament per la brillantor que atorga la tonalitat de Mi bemoll. L’elecció de la Fantasia op. 17 de Schumann per completar l’enregistrament no resulta gratuïta; la mateixa vehemència, l’apassionament i els colors contrastants que ofereix aquesta temperamental composició romàntica resulta adient per al pianisme de Yundi. El pianista xinès planteja una versió profunda i poètica, però per sobre de tot d’una fortalesa i una carrega emocional que ens resulta fascinant. En definitiva, un nou i brillant enregistrament llegat per Yundi, el qual, juntament amb Lang Lang i Yuja Wang integren la tríada actual de pianistes xinesos de més dimensió internacional. Ll. T. Dvořák | Concert per a violoncel Alisa Weilerstein, violoncel. Orquestra Filharmònica Txeca. Jiří Belohlávek, director. Decca. 2014 El Concert per a violoncel d’Antonín Dvořák suposa un desafiament per a qualsevol solista, per la dificultat i magnitud de l’obra. Però quan es tracta d’una intèrpret jove en què s’han dipositat expectatives molt altes –potser excessives–, establint-hi a més comparacions amb altres artistes del passat, inoblidables i impossibles d’assolir per motius obvis –com ara la malaguanyada Jacqueline du Pré–, el risc augmenta exponencialment. Malgrat tot això, l’americana Alisa Weilerstein afronta amb decisió i valentia la interpretació d’aquesta obra intricada, composta en els anys en què Dvořák va RMC 341 · 61 PUBLICACIONS discos residir als Estats Units. L’Orquestra Filharmònica Txeca hi aporta el regust patriòtic de l’artífex primer, sota la prudent direcció de Jiří Belohlávek. Si bé alguns passatges poden no resultar del tot brillants –baixades de tensió esporàdiques–, en general Weilerstein imprimeix un flux d’energia positiva en l’escomesa de les frases líriques, expressives al màxim, que Dvořák compongué per al violoncel. Aquest enregistrament es completa amb sis peces transcrites per a piano i violoncel, peces en què Weilerstein ratifica la seva afinitat amb el compositor txec. J. Z. Daniel Barenboim | The Liszt Concertos Pierre Boulez, director. Daniel Barenboim, piano. Staatskapelle Berlin. Deutsche Grammophon. 2011 Per la naturalesa de l’agregat (Boulez+Barenboim), el CD amb els dos concerts per a piano de Liszt és un reclam per al melòman. No sols per la raresa de la conjunció, sinó perquè tant l’un intèrpret com l’altre no s’han prodigat gaire en Liszt. El 200 aniversari del naixement del compositor hongarès el 2011, però, propicià que tots dos artistes s’hi posessin i que Barenboim se situés davant el teclat per gravar tots dos concerts per primer cop. El resultat és una interpretació en directe en la qual tant l’Staatskapelle Berlin dirigida per Boulez com el pianista argentí exploren a pleret els extrems temperamentals de les partitures del compositor hongarès, tot extraient-ne una càrrega expressiva (des de l’humor i la finor a la fúria desbocada) que va molt més enllà del virtuosisme i dels passatges lírics reservats al teclat a solo. Per les característiques del directe, la gravació captura alguna que altra nota falsa i algun que altre atropellament que en un treball d’estudi no tindrien cabuda. Però també captura la força, el vigor, la rauxa, la frescor i el dinamisme que un jove de 86 anys sap imprimir a una orquestra magnífica, explicant Liszt amb una vitalitat engrescadora. Com també deixa ben patent, per més que hi hagi imprecisions, que els dits d’un Barenboim que voreja la setantena continuen anant a tot drap, amb tota força i amb tota música. Llàstima que en el poètic diàleg entre piano i violoncel solista en l’“Allegro moderato” del Segon Concert el violoncel no soni amb tota la carnositat que vindria de gust a tenor de la versió. Una retracció a la qual –a còpia d’escoltar l’enregistrament: perquè enganxa...– un s’acaba acostumant, igual que als dos bombonets que fan de dolça propina. Josep Barcons Claudio Abbado | Schumann Simfonia núm. 2. Obertures Manfred i Genoveva. Orquestra Mozart. Claudio Abbado, director. Deutsche Grammophon. 2013 L’obra simfònica de Robert Schumann sempre ha estat objecte de qüestionament. Mentre que ningú no discuteix l’aportació del seu vast opus pianístic i fins i tot liederístic, les grans formes són objecte d’una molt inferior unanimitat crítica. I tanmateix, fet curiós, sovint 62 · RMC 341 s’ha valorat la dimensió simfònica de part de les seves composicions pianístiques. De fet, de la seva biografia es pot deduir que la dedicació al simfonisme va obeir més a un afany voluntarista que no pas íntimament assumit; més al “vull compondre música simfònica” que no al “tinc necessitat íntima d’escriure música simfònica”. Potser això, i una absència de domini tècnic de la forma, té quelcom a veure en el resultat final. La Simfonia núm. 2, en realitat la tercera en ordre de composició, és considerada la més personal, la que més tradueix el seu nervi creatiu; en certa mesura també la més avançada formalment. Va ser escrita l’any 1845 en una època especialment activa com a creador. De fet, l’obra evoluciona des d’un cert classicisme del primer moviment a un final plenament romàntic. L’“Allegro ma non troppo” inicial es basa en un melodisme construït damunt de frases llargues que remet més a Beethoven que no al simfonisme plenament o convencionalment romàntic; que sí que ja es mostra de manera més plena en l’“Allegro molto vivace” final. Pel camí, un tercer moviment, “Adagio espressivo”, que és la joia de la corona d’aquesta obra. Claudio Abbado dirigeix la “seva” –n’és director artístic– Jove Orchestra Mozart, malgrat el nom, nascuda a Bolonya, una formació de promoció de joves intèrprets que aquí es presenta, obligadament, en l’inhabitual format gran. La versió –en directe– en tot cas és transparent, d’una certa lleugeresa de tempos, viva, d’una expressivitat alada més que no explícita, però en tot cas en conjunt hi manca un cert alè de personalitat. El CD inclou, també, les obertures Manfred i Genoveva, dues composicions simfòniques també de referència del compositor alemany. Jaume Comellas Julia Fischer | Bruch, Dvořák Tonhalle-Orchester Zürich. David Zinman, director. Decca. 2013 La violinista Julia Fischer està realitzant una carrera fulgurant, tant a nivell concertístic com d’enregistraments. El seu virtuosisme, que l’ha portat a enregistrar els 24 caprices de Paganini, no està renyit amb una acurada sensibilitat que li permet aprofundir en aquells aspectes més delicats i subtils de les obres. Certament, presentar els cèlebres concerts de Dvořák (opus 53) i de Bruch (opus 26) suposa un veritable repte no només per estar sotmesa a unes evidents comparacions amb els nombrosos enregistraments disponibles, sinó perquè es tracta de dos monuments del repertori concertant que cal assumir amb la plena maduresa artística. Prenent com a referents els concerts de Mendelssohn i Brahms, el Concert de Bruch escrit el 1866 esdevé una perfecta unificació entre melodisme exquisit i virtuosisme de màxima exigència. El dramatisme i lirisme del primer moviment l’extens i intens “Adagio” i els aires rítmics zíngars i l’exuberància melòdica que planen pel darrer moviment, han convertit l’obra en un reclam per a tots els violinistes. Per la seva banda, el Concert de Dvořák estrenat a Praga el 1883 té en el primer moviment un ventall d’esculls tècnics (terceres, acords, trinats, arpegis, octaves, notes agudes) que contrasten amb la noblesa i el dramatisme que plana en el segon moviment. El ritme de furiant de l’“Allegro” amb les característiques síncopes i la nostàlgica dumka ens PUBLICACIONS discos aproparan cap a un final brillant i colorista. Julia Fischer és una violinista que transmet seguretat, que aprofundeix en els matisos més exigents, tot assolint, malgrat la seva joventut, una maduresa artística de primer ordre. De Fischer ens agrada la profunditat que ofereix en els matisos, la capacitat per captar tant el colorisme dels passatges brillants, com la seva dolçor a transmetre els moments de màxim lirisme. Acompanyada amb cura per la Tonhalle-Orchester de Zuric dirigida per David Zinman, de Fischer ens quedem amb l’elegància que mostra en desplegar les línies melòdiques, la noblesa del seu discurs; en definitiva, la profunda maduresa que denota sobreposant sempre la música als aspectes més virtuosístics presents en les obres. Ll. T. Jan Lisiecki | Mozart Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera. Christian Zacharias, director. Deustche Grammophon. 2013 El pianista Jan Lisiecki va néixer el 1995 al Canadà i el seu primer concert amb orquestra el va fer a l’edat de nou anys. A partir d’aquell moment més d’un centenar de concerts amb orquestres simfòniques, amb actuacions a conegudes sales d’Europa i Amèrica, amb aparicions televisives i emissions radiofòniques dels seus recitals per cadenes de diferents països, i amb un contracte exclusiu amb el segell Deutsche Grammophon que ha donat com a fruit aquest primer enregistrament. Acompanyat per l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera sota la direcció del reconegut pianista Christian Zacharias, Lisiecki actua com a solista dels populars Concerts per a piano i orquestra de Mozart núm. 20 i núm. 21, en un enregistrament que va tenir lloc a la mítica Herkulessaal de Munic el gener d’enguany. Lisiecki n’ofereix unes versions obertes, fresques, que desprenen naturalitat i una transparència d’acord amb els cànons clàssics dels concerts. Un articulat refinat, un estil sempre ajustat als paràmetres prou coneguts de l’estil de Mozart i, en definitiva, una bona entesa amb una orquestra dirigida per una de les eminències en el repertori del compositor de Salzburg ens permeten gaudir d’una gran versió d’aquests concerts, interpretats i enregistrats en desenes i desenes d’ocasions. Es tracta d’un pianista que malgrat la seva joventut posseeix un talent indiscutible i que de ben segur li reportarà nombrosos èxits en una carrera que sembla ja del tot encaminada. Ll. T. Andrea Falconieri | Il spiritillo brando La Ritirata. Josetxu Obregón, director. Glossa. 2013 Amb el conjunt La Ritirata, Josetxu Obregón ha sabut envoltar-se d’un grup variable de bons intèrprets per –des del violoncel– dirigir projectes centrats sobretot en la interpretació de repertori barroc italoespanyol. El seu últim CD no n’és una excepció i presenta músiques de dansa de mitjan segle XVII que es ballaven a les corts d’Itàlia i Espanya. Des de la primera de les peces, la gràcia innata del versàtil Enrike Solinís fa que els frecs de la guitarra barroca, en conjunció amb les refinades maneres del tiorbista Daniel Zapico, facin entrar ganes de moure els peus. Amb moments estel·lars (sobretot els de cordes polsades) i d’altres menys (els de més frenesí i densitat de la corda fregada), però sempre des d’una correcció innegable, l’enregistrament es prolonga durant poc més d’una hora explorant la música d’Andrea Falconieri, que va ser mestre de capella a la ciutat de Nàpols, i d’alguns contemporanis seus. Música escrita als voltants de l’època en què Monteverdi era mestre de capella a la basílica de Sant Marc de Venècia, just quan el desenvolupament organològic dels instruments d’arc arribava al seu zenit. La progressió de les pistes està ben concebuda i les obres que requereixen més intèrprets es combinen amb altres peces a trio, duo o solo, amb la qual cosa l’orella queda esponjada tant pel que fa al timbre com a les textures i al caràcter. Això no treu, però, que l’homogeneïtat de l’estil imperant a l’època i la concepció funcional de la música interpretada (eren peces de dansa) puguin fer caure el CD –només si s’escolta tot seguit– en una relativa monotonia. J. B. Alonso Lobo | Misses Misses “Prudentes virgines”, “Beata Dei genetrix”. Intèrprets: La Grande Chapelle. Albert Recasens, direcció. Lauda. 2013 Albert Recasens és una personalitat reconeguda internacionalment en el camp de la investigació musicològica i de la interpretació d’obra de l’època renaixentista i barroca, en particular de la música religiosa espanyola. El seu historial acadèmic i artístic, l’ha desenvolupat en gran mesura als Països Baixos. L’instrument de què se serveix per expressar el cabal de la seva continuada i rigorosa tasca de recerca és La Grande Chapelle, un conjunt amb el qual ha participat en esdeveniments importants –festivals i cicles– d’arreu d’Europa. I amb el qual ha aconseguit també distincions prestigioses en els seus enregistraments. Ens trobem en el context en què l’equilibri entre recerca i exhibició té tendència a decantar-se vers el primer dels conceptes. És, per tant, l’àmbit de l’alta especialització, de l’exigència d’uns paladars molt particulars i molt focalitzadament sensibles: no, o molt menys, del gaudi hedonístic. Aquest CD és dedicat a música religiosa d’Alonso Lobo, mestre de capella que va ser a la seva nadiua Osuna, i a Sevilla i Toledo. D’ell s’ofereixen, en primer enregistrament mundial, les dues misses que figuren en el títol. La Grande Chapelle, formada en aquesta ocasió per sis veus –dues sopranos, dos tenors, un contratenor i un baix amb acompanyament d’orgue– n’ofereixen unes versions que, des de la seva eixutesa i austeritat colorística i dinàmica, situen l’oient de manera molt vívida, molt creïble i molt fàcilment identificable en el context religiós de la Contrareforma. La credibilitat referenciadora cultural que forneix aquesta música atorga, en última instància, un atractiu concret, i, per descomptat un interès enllà de sensibilitats específiques. J. C. RMC 341 · 63 PUBLICACIONS dISCOS J. S. Bach | Sonatas & Partitas BWV 1001-1003 Isabelle Faust. Harmonia Mundi. 2013 Aquest CD és el segon volum de les Sonates i partites que Isabelle Faust ha gravat per a Harmonia Mundi. I, igual que passava en el primer (aparegut el 2010), tant el so del seu Stradivarius, com la interpretació amb criteris històrics i el fet de consultar directament el manuscrit, fan que l’aproximació d’aquesta elegant violinista alemanya a aquest chef d’oeuvre bachià s’hagi de tenir molt present. Així com les Sonates i partites de Bach van marcar un canvi de paradigma musical (utilitzant el violí com a instrument solista i fundant la manera moderna d’escriure per a l’instrument), entre la premodernitat medieval i el nostre temps postmodern també hi ha hagut molts canvis de paradigma. Un dels quals és allò que l’historiador Aaron Gurevich qualifica com “l’origen de l’individualisme europeu”, que consisteix en l’aparició progressiva del subjecte com a entitat diferenciada de l’entorn. Efectivament, si a principi del segle XVIII encara sembla haver-hi un subjecte relativament difús en la col·lectivitat (amb una veu que no s’entén contraposada a l’entorn, sinó més aviat com a canalitzadora d’allò col·lectiu), també és cert que a l’època de Bach ja comença a albirar-se allò propi del món modern i postmodern, en què l’individu ha tingut progressivament la necessitat d’afirmar la idiosincràsia inimitable de la seva veu, tot elevant-la d’una manera diferenciada de tot allò que l’envolta. Per què ho diem, tot això? Doncs perquè la interpretació d’Isabelle Faust d’aquestes Sonates i partites és honesta, sàvia, pulcra, energètica, ben articulada, neta i intel·ligent. Però sobretot sembla situar Bach a cavall d’una veu col·lectiva i d’una altra veu genuïna i personal en què el subjectivisme comença a despuntar. Aquesta és la sensació subtil i estranya que queda després d’haver escoltat el CD: quelcom intangible i gairebé inexplicable que fa que aquest àlbum –més enllà de les seves moltes virtuts– sigui ja una fita imprescindible en els enregistraments d’aquest cicle bachià. J. B. Marin Marais | Alcione. Suites des Airs à joüer Le Concert des Nations. Jordi Savall, director. Aliavox. 2014 El mes de desembre de 1993 al castell de Cardona el conjunt Le Concert des Nations dirigit per Jordi Savall enregistrava les quatre suites d’Alcione de Marin Marais, la tragèdia lírica estrenada al Palau Reial de París el febrer de 1706. Obra inscrita dins la tradició de Lully, Alcione és un cant de lloança al monarca Lluís XIV, en què déus, muses i la figura salvadora de Neptú –que retornà a la vida els protagonistes– ens proporcionen tots els al·licients de les òperes serioses pròpies del Barroc francès. La música instrumental ocupa un lloc preeminent en aquesta tragèdia lírica i les quatre “Suites des Airs à jouer” esdevenen per si soles un dels moments més destacats de la música barroca francesa. Aliavox, en la seva tasca de reeditar i remasteritzar els enregistraments que Jordi Savall va dur a terme amb 64 · RMC 341 Auvidis entre els anys 1977 i 1996, ara ens retorna tota la lluminositat i fastuositat d’aquestes suites d’Alcione. Música que brolla amb naturalitat i amb el punt just de fastuositat en què la nitidesa dels ornaments i l’àmplia volada lírica plena de majestuositat de les diverses danses ens evoquen un esperit versallesc que el mestre Savall sap transmetre amb una qualitat pràcticament inigualable. Els seguidors de Savall, doncs, estan de sort, per poder-se retrobar amb aquesta versió de referència de la música francesa interpretada per una orquestra integrada per una trentena d’instrumentistes, amb Jordi Savall al capdavant, que configuren una constel·lació d’estrelles de la interpretació de la música antiga, entre els quals trobem Manfredo Kremer, Corrado Bolsi, Pierre Hantaï o Rolf Lislevand. Ll. T. Moreneta en sou P. Angel Rodamilans. Discos Abadia de Montserrat. Mossèn Àngel Rodamilans ha estat un dels compositors més representatius que ha emanat del monestir de Montserrat en el segle XX. Músic i monjo vocacional, a Montserrat pogué dedicar-se amb una cura especial a la composició, tot confegint una vasta obra que supera les cent vint-i-cinc composicions. Aquest CD vol ser-ne un tast, centrat en una parcel·la per a ell molt estimada, la que es basa en poemes de mossèn Cinto Verdaguer; una sintonia i una identificació òbviament molt comprensibles. I aquesta circumstància es fa evident en un seguit de composicions d’una gran saviesa en la qual el contingut místic verdaguerià, de base tanmateix terrena –la mística de Verdaguer no és mai ahumana o metafísica–, és expressada pel compositor en un llenguatge lluminós i clar i d’una interioritat extravertida, valgui l’oxímoron. És una música sobretot humana dintre del seu context devocional i del seu substrat temàtic, amb el misteri marià ocupant un lloc destacat. És un CD que dintre del seu – si se’ns permet l’expressió– “montserratisme” tan acusat, tanmateix deixa un quelcom que a part de ser agraïble, alhora esdevé un testimoniatge molt valuós per entrar en el món creatiu del músic homenatjat. J. C. Motherland | Khatia Buniatishvili Sony. 2014 Un disc íntim, aquest Motherland, que de fet és el que promet: un compendi exquisit de peces que suposem favorites de la pianista Khatia Buniatishvili, seleccionades del repertori clàssic i tradicional. Peces interpretades en el seu ambient més familiar, que en deuen haver acompanyat el creixement personal i artístic fins a l’actualitat. Convertida en una aposta segura de les principals sales de concerts per la seva tècnica sensacional i gran personalitat, aquesta jove georgiana revela aquí algunes de les seves referències fonamentals, composicions molt diverses que tot i així casen sorprenentment bé. Des d’una ària de cantata de Bach transcrita per a piano fins a la misteriosa Música ricercata de Ligeti, passant per un Intermezzo de PUBLICACIONS dISCOS Brahms, l’evocador Clar de lluna de Debussy, la Pavana per a una infanta difunta de Ravel o el sempre delicat Für Alina d’Arvo Pärt que tanca el volum. Un disc variat però de gran coherència interpretativa, molt fàcil de gaudir-ne malgrat l’inevitable caràcter fragmentari i malgrat una estètica acurada (i comercial), que podria fer sospitar a més d’un. L’irrevocable fil de l’experiència vital entreteixeix les peces amb emoció, i atorgant-hi un sentit profund, de subtil intensitat. J. Z. Benjamin Grosvenor | Chopin, Liszt & Ravel Benjamin Grosvenor, piano. Obres de Chopin, Liszt i Ravel. Decca. 2012 Amb només dinou anys el pianista britànic Benjamin Grosvenor ja posseeix unes qualitats que li auguren un futur pianístic del tot prometedor, amb èxits internacionals i discogràfics de primer ordre. Quan en tenia onze ja va ser nomenat jove músic de l’any per la BBC i a poc a poc els seus èxits al costat de la Royal Philharmonic, al Carnegie Hall de Nova York o les gires de concerts per Europa, l’Extrem Orient i els Estats Units el revelaven com un veritable fenomen pianístic. Un programa discogràfic agosarat, amb obres de Chopin, Liszt i culminat amb totes les complexitats del Gaspard de la nuit serveixen de presentació per a aquest jove talent que ha esdevingut el músic britànic més jove a signar un contracte amb el segell Decca. Els seu pianisme és explosiu (com es pot comprovar en els Scherzi de Chopin), amant de la varietat de les dinàmiques i d’una vehemència i fortalesa interior indiscutibles. L’estil de Grosvenor, més que adequar-se a un repertori netament clàssic o fins i tot a Bach, resulta idoni per al panorama romàntic, per a Chopin, Brahms, Liszt. La capacitat per recrear colors, atmosferes plenes de matisos, assoleix en la seva versió del Gaspard de la nuit una dimensió musical que, més enllà de la tècnica, transmet una sensibilitat i una maduresa interpretativa sorprenent. Ll. T. Brahms & Bartók | Sonatas for violin and piano Daniel Blanch, piano. Kalina Macuta, violí. El Far Blau. 2014 El pianista Daniel Blanch i la violinista Kalina Macuta formen un actiu duo, com a intèrprets i també com a promotors. La seva trajectòria té com a atributs particulars conceptes com intel·ligència, rigor i serietat professional. No ha de sorprendre, per tant, que un producte discogràfic del qual són protagonistes també traspuï aquests valors. I això comença ja en la tria de les obres que el configuren, i acaba en el nivell i la conseqüència de les seves versions. Pel que fa a la tria, hi domina el criteri d’oferir dues obres definitives de dos autors cabdals en el gènere duo de violí i piano, corresponents a dues estètiques diferenciades. Amb l’escreix d’una introducció, l’Scherzo en Do menor de Brahms, una delícia lluminosa sense més transcendència. La Sonata número 3 d’aquest compositor és una obra rica i complexa en la qual el compositor posa a prova el virtuosisme dels dos intèrprets, tanmateix sense pretendre ser una obra deliberadament exhibicionista. Aquí es tracta d’un virtuosisme profund, tot el contrari de l’abandonisme circense, perquè la riquesa poètica de l’obra ho imposa. La Sonata per a violí i piano número 1 de Béla Bartók correspon molt a un altre món estètic. Malgrat que entre les dues composicions només hi hagi una distància de poc més de trenta anys, és un període en el qual les concepcions estètiques, no sols en l’àmbit de la música, van viure uns canvis radicals. Bartók és un músic ben ficat en el segle XX i Brahms és un paradigma molt exacte de la música del romanticisme més madur. Per tant, hom passa del lirisme tonal elaborat a un món en el qual el teixit polirítmic s’imposa al discurs melòdic convencional; en què el dramatisme s’expressa més en el crit trencat que en la reflexió interioritzada, i l’expansió lírica pot caure en un ascetisme sec i a-decoratiu. Kalina Macuta i Daniel Blanch n’ofereixen unes versions molt intenses, molt rotundes, sense concessions i molt dominades. Hi ha esperit Brahms en Brahms i esperit Bartók en Bartók; i això constitueix un mèrit cabdal i és el que importa, en definitiva. J. C. Poulenc | Melódies Maria Lluïsa Muntada, soprano. Josep Surinyac, piano. El Far Blau-Limit. 2014 Els anteriors enregistraments que Maria Lluïsa Muntada i Josep Surinyac van dedicar a l’obra d’Enric Granados i d’Eduard Toldrà van assolir un reconeixement unànime per la seva qualitat interpretativa. Ara amb aquest recull de cançons de Poulenc, amb poesies majoritàriament pertanyents a Apollinaire i a Éluard, els dos artistes entren en el món líric d’un dels autors més prominents del Grup dels Sis. Amb una música que es revela contra l’impressionisme i amb l’estil inconfusible de Poulenc, els dos intèrprets ens apropen a unes versions que podríem considerar com essencials, per la claredat i pel refinament. Tal com succeeix en les delicioses Banalités o en Calligrames –en què la brevetat té com a contrapartida un grau d’exigència quant a agilitats i dinamismes vocals–, Maria Lluïsa Muntada i un refinadíssim Josep Surinyac cerquen amb claredat tot el color i caràcter que s’amaga dins la música i la poesia. Si l’admiració de Poulenc vers Apollinaire va ser absoluta, la seva vinculació amb Éluard va resultar molt estreta. Música i poesia es fusionen amb un resultat en què una certa subjectivitat expressiva permet als artistes jugar amb una àmplia gamma de matisos. I Muntada i Surinyac han cercat el colorisme, la bellesa de les dinàmiques, l’expressió com a finalitat que tan bé s’emmotlla amb el cicle Le travail du peintre –amb els tres títols que porten el nom de Picasso, Gris i Miró– o Tu vois le feu du soir. Un viatge per la música vocal de Poulenc (que clou amb l’Intermezzo en Re bemoll per a piano) en què nostàlgia, vigor, vehemència o refinament conviuen indistintament per manifestar –fruit d’un profund estudi de cadascuna de les cançons– la meticulosa escriptura musical i la càrrega descriptiva de les poesies. Ll. T. RMC 341 · 65 PUBLICACIONS dISCOS Joan i Ricard Lamote de Grignon | Obres per a banda simfònica Banda Municipal de Barcelona. Direcció: Salvador Brotons. Columna Música. 2013 D’antuvi cal remarcar que aquest és el primer enregistrament que ha realitzat la Banda Municipal de Barcelona en els seus més de cent vint-i-cinc anys d’existència. La dada connota un context de manca d’atenció, per no dir desídia, pel que fa a perpetuar la seva existència, però fonamentalment el valor de la seva aportació artística. Això és fruit d’una trajectòria que ha viscut etapes de molt diferents nivells de protagonisme en la vida musical de casa nostra. Llunyans queden els anys vint i trenta del segle passat sota el guiatge de Joan Lamote de Grignon, que la convertí en un conjunt d’una categoria notable. Ara, feliçment, s’intenta establir un pont d’atenció institucional posat a mans d’un director –Salvador Brotons– que garanteix una nova pilastra solvent i sòlida. I és la mostració d’aquest arcada, del pas d’una època brillant a una altra que ho va essent, el que testimonia aquest producte. Ho fa mitjançant un repertori significatiu damunt, exclusivament, obra de l’esmentat Joan Lamote de Grignon, i principalment del seu fill Ricard, que en va ser sotsdirector i que va excel·lir de manera especial com a compositor. Del primer s’ofereix Scherzo sobre un tema popular, una composició de transcendència escassa, basada en variacions sobre un tema popular. El CD continua amb una fantasia sobre temes del compositor valencià de sarsueles José Serrano, confegida amb bon ofici per Ricard Lamote de Grignon. La resta és més genuïnament obra d’autor, amb Somnis (ballet infantil) i Boires, ambdues també de Ricard Lamote. La primera es tracta d’una composició amb un clar regust català, molt atractiva i de fàcil paladar. Boires és una partitura ambiciosa que estèticament voreja l’impressionisme; l’autor hi ofereix un recorregut intimista per diferents estats d’ànim, d’una rotunda intensitat. És obra d’interpretació difícil que serveix per mostrar el bon moment que viu la Banda. J. C. el piano, que posa a volar aquestes línies a partir del seu propi suport harmònic. L’embolcall tímbric a càrrec de la bateria, subtil i rica en matisos dinàmics i en timbres, que marca i elabora el groove. I el caminar del contrabaix, auster i recatat, alhora que sòlid i present. Alguns moments: l’intens solo de contrabaix sobre l’obstinat de base en Irache; el solo de piano en Alerta mosques, en el qual Toni Vaquer juga a generar espais i deixar que s’omplin amb la ressonància de l’instrument, i on construeix llargues línies melòdiques basant-se en espirals de notes, tot per portar-nos a un món impressionista; i el contrapunt que construeixen piano i saxo amb el violoncel en Perfréderic. Miquel Gené Iñaki Sandoval | Miracielos Iñaki Sandoval, piano. Eddi Gómez, contrabaix. Billy Hart, bateria. Bebyne Records. 2011 Res de nou sota el sol. Un trio clàssic de jazz presentant set temes amb aire de cançó i un concepte easy listening que acaba fent perdre interès al disc. Composicions sense grans pretensions, més enllà d’oferir música bonica i de digestió fàcil, basades més en l’exposició que no pas en l’especulació. El piano com a centre de la proposta musical, amb un llenguatge eminentment melòdic i una idea textural ampla i expansiva. Una rítmica rica i elaborada, especialment en la bateria, la qual actua sempre amb un toc lleuger i subtil, més que no pas portant el groove, navegant-hi a través, esquivant-lo i puntejant-lo. I una mescla discutible, amb baix i bateria sempre molt allunyats del primer pla que ocupa el piano. Els preludis que introdueixen cada tema, més especulatius i amb aire d’improvisacions, trenquen la monotonia general d’un disc que va perdent força a mesura que avança. M. G. Esteve Molero & Cia. Catalana de Latin Jazz | Pangá Right Here Right Now. 2013 jazz David Mengual Slow Quartet | U Pintxo Villar, saxo tenor. Toni Vaquer, piano. Oriol Roca, bateria. David Mengual, baix. Sandrine Robillard, violoncel en dos temes. Bebyne Records. 2013 Slow Quartet és el projecte petit de David Mengual, que els últims temps ha estat remant amb força per consolidar el seu projecte de banda anomenat Free Spirits Big Band. Slow és també la definició de la música que fa amb aquest quartet, recollida, íntima, en un mood de balada perpètua, plena de colors i matisos, i amb unes línies directores clares: el melodisme com a cap visible, l’embolcall tímbric com a ambient i el caminar com a proposta dinàmica. Un melodisme suau i sensual en mans del saxo, de timbre ample i embolcallant, que traça línies de contorns arrodonits, i 66 · RMC 341 La Cia. Catalana de Latin Jazz és una de les nombroses formacions de gran format que conviuen en el panorama actual del jazz de Barcelona. En aquest cas, un conjunt orientat a la música jazz d’arrel llatina, amb una estètica que beu de la tradició de la big band com a instrument expressiu per desenvolupar un llenguatge llatí. Les coordenades del seu so són una rítmica molt sincopada, força i energia desbordants, el tractament de la banda per seccions, l’ús de la brillantor dels metalls, la idea de solo sempre present i el color tímbric de la percussió. La tenora en un dels temes hi posa un segell de la terra, encara que no deixa de ser una anècdota en el conjunt del disc. La solidesa de la banda, amb una base que camina i unes seccions de vent ben conjuntades, flaqueja a estones en la manca de precisió i cos de les fustes. Molero cuida les textures de la big band en els seus arranjaments, tot reduint i ampliant la paleta al seu gust, i dibuixa seccions ben definides amb les quals genera densitat de línies. El final del disc ens porta als orígens, a la jam session sobre una estructura de blues en què els músics es deixen anar. M. G. PUBLICACIONS dISCOS MÚSIQUES DEL MÓN Marcelo Mercadante y Su Quinteto Porteño | Justamente Nuba Records. 2014 Arrenca el disc amb Para Luca i els seus cinc minuts ens poden servir com a resum, bon resum, d’aquest disc, un bon disc. De la sorpresa inicial d’un breu però insistent obstinat de la guitarra elèctrica de Javier Feierstein, el piano de Gustavo Llull ens fa canviar de riba, com si es tractés d’un pont, per arribar al so conegut i reconegut del bandoneó de Marcelo Mercadante. Aquests tres instrumentistes, conxorxats amb el violí d’Olvido Lanza (que fa un munt d’anys que treballa amb Mercadante) i el contrabaix d’Emiliano Roca (atenció a les seves cordes en la peça Sant Antoni), realitzen una feina molt solvent, sempre amb el nuevo tango (que ja no és tan nou) com a eix i motivació, però amb interessants aproximacions al jazz, el folklore argentí o la música clàssica. I així, eclèctic i elegant, lluny d’ortodòxies, però fidel a la millor tradició, passa el disc, amb un parell de milongas (Miñón i Diurna) que són, tal vegada, les peces que ofereixen més espais per a la improvisació del quintet, i uns intensos passatges (Laiave, Tal vez, El baile del gallo y el león) que ens permeten adonar-nos de l’excel·lent feina que fa Mercadante com a compositor. Tanca el disc Tres puntos, una sonata per a piano en tres parts, obra també del nostre protagonista i que interpreta l’esmentat Llull, quinze minuts que potser queden una mica al marge de la resta del disc, però que confirmen la capacitat creativa de Mercadante. Dos elements més destaquen d’aquest treball: les potents il·lustracions de color vermell i negre que el decoren, signades pel pintor Jorge González, i l’aparició d’Elba Picó, veu en Justamente, que va morir poc després de l’enregistrament. A meitat de camí entre el seu Buenos Aires natal i el barri barceloní de Sant Antoni on resideix des de fa temps, Marcelo Mercadante confirma novament la merescuda posició de privilegi que ocupa en l’escena actual del tango. I que la seva és una música que es mou més enllà d’etiquetes, èpoques i costums. Jordi Urpí Clannad | Nádúr Arc Music / Resistencia. 2013 No deu ser gens fàcil preparar un nou disc per a una banda amb una trajectòria com la que presenta aquesta històrica formació irlandesa. Fer un cop d’ull a la seva carrera, que ocupa ja quatre dècades, genera una sensació de vertigen perquè, al cap i a la fi, Clannad és una de les claus per entendre l’evolució de l’actual música irlandesa d’arrel, la llum que ha servit de guia per a altres artistes que han arribat després. Sempre oferint un punt natural de trobada entre la tradició i la contemporaneïtat, entre el passat i el futur, Bono, el cantant del grup U2, va dir d’ells: “Des que Seán Ó Riada va fer renéixer la nostra música tradicional, ningú com Clannad no ha sabut recordar-nos qui som, qui érem i qui podem ser, ancians i moderns al mateix temps.” Després d’una llarga temporada de descans actiu, sembla que aquell cuc que ha de remoure sempre tot artista és ben viu als estómacs dels germans Moya, Ciarán i Pól Brennan, també en els seus oncles Noel i Pádraig Duggan. De fet, aquest Nádúr (“natura” en gaèlic) suposa, al mateix temps, el primer disc amb material propi des de Landmarks (RCA, 1998) i la reunió del quintet original des de l’edició de Past Present (RCA, 1989). Tota una fita que ha estat rebuda pels seus seguidors amb un entusiasme enorme, que ja consideren aquest treball el millor de Clannad des que va aparèixer Lore (RCA, 1996). El cert és que el so que transmeten les tretze cançons de Nádúr conserva el caràcter eteri que sempre hem identificat amb els Brennan: harmonies vocals de gran bellesa (amb paper destacat per Moya Brennan, la veu principal), una atmosfera instrumental que barreja les sonoritats celtes (arpa, flautes, bodhráns) amb elements del jazz i arranjaments contemporanis, l’evocació que les composicions fan sempre de la tradició irlandesa... Però, curiós o no, la retrobada de la formació original ha afegit una frescor que s’evidencia en les peces més rítmiques, com són The fishing blues o Tobar ant Saoil. Quaranta anys després de l’edició d’aquell primer disc homònim (Philips, 1973), Clannad demostra amb Nádúr que allà on n’hi ha hagut, sempre en queda. J. U. Toumani Diabaté & Sidiki Diabaté | Toumani & Sidiki World Circuit. 2014 Des de fa segles, la tradició del griot mandinga passa de pares a fills, a partir d’una pràctica musical que valora, a banda de les capacitats artístiques, la història, el llinatge i la família. Comparables amb els joglars i els trobadors de la nostra edat mitjana, podem trobar nissagues familiars de griots que enfonsen arrels fins als temps del gran Sundiata Keita (1190-1225), el llegendari fundador de l’Imperi mandinga. En aquesta tradició s’inscriu el malià Toumani Diabaté, el més gran exponent actual de la kora. Fill i nét de grans sonadors d’aquesta arpa africana, dels seus ancestres va rebre el coneixement i ara és l’hora que el traspassi al seu fill, Sidiki. De pulsió ancestral, la música que ens ofereix Toumani & Sidiki és un exercici delicat, íntim i càlid, que reuneix un repertori de composicions tradicionals gairebé oblidades i noves versions de clàssics de la música mandinga. El so nítid que brolla de les cordes d’aquest instrument espectacular (amb un cos enorme fet amb mitja carbassa i vint-iuna cordes com a mínim), sense més efectes afegits que els que els dos músics són capaços de realitzar (ritme, melodia i improvisació al mateix temps), reflecteix un dels conceptes bàsics de la música tradicional: la construcció compartida de l’art. Pare i fill, mestre i alumne, aconsegueixen teixir una xarxa melòdica fascinant, en què el diàleg passa per davant del virtuosisme, en què l’intercanvi és més important que no pas la fita individual. És fàcil quedar embadalit amb els jocs que el duet ens ofereix en temes com Lampedusa, Toguna Industries o Tijaniya, desenvolupades sempre des d’una interpretació reflexiva i continguda. Àlbum imprescindible per entendre com es transmeten, s’absorbeixen i es reinventen les tradicions musicals en els nostres temps (cal dir que Sidiki Diabaté és un dels artistes més potents del hip-hop malià), també serveix per oferir, després dels fets viscuts els darrers tres anys a Malí, una cara positiva i plena d’esperança d’una terra amb una riquesa creativa que sembla inesgotable. J. U. RMC 341 · 67 ENTRETENIMENT Música encreuada per Eduard V. Patsi 5. Antic nom de Sitges. Cinquanta músics romans. Tal qual, sense cuinar. 6. Rameau, Ravel o Ruera. Inici musical. La vocal que celebra els 125 números d’aquesta Música Encreuada. Nombre de timpanistes que hi ha en una orquestra. 7. Recíproc. Clarinetistes Universals. Just escapçat. 8. Un altre Do antic. Culls desordenadament i trobes un nom català en plural. Do major. 9. Faristol desplegat. Romberg, Rakhmàninov o Rolla. Gènere de mamífers carnívors que inclou alguns exemplars que ballaven lligats d’una cadena. Mozart, Mendelssohn o Morera. 10. Òpera d’Alban Berg (fent la vertical). Corelli, Cimarosa o Casals. Primera paraula del títol de l’obra de teatre dels Joglars estrenada l’any 1995 (la segona paraula era “president”). 11. Amb tants Do antics podríem fer la simfonia sobre una sola nota. Si no fos pel frac, el director el mostraria al públic. Peix mediterrani, el recomano a la marinera o amb all i julivert. Horitzontals 1. Primera part de la sardana. Ho té difícil per ser cantant. Un pont de violí cap amunt. 2. So de trompeta que si gemega ja ha rebut. Antic Do. 3. Do major. Cos recargolat de la trompa. Torelli, Tartini o Toldrà. Limiten en Ravel. 4. Ni jo ni ell. Acumulació de circumstàncies. Mític grup eivissenc de música tradicional. 5. La meitat del Hubble, el telescopi gegant. Límits d’en Radu (Lupu, és clar). Òpera d’Alban Berg. 6. La vocal única d’aquest encreuat. Rap avocàlic. Burros, ases, del revés. Locatelli, Ligeti o Lecuona. 7. Intel·lectual mallorquí del segle XIII. Cucs desordenats. 8. Pertanyent a una de les ètnies de Ruanda. Per celebrar el número 125 de Música Encreuada, l’hem fet monovocàlic amb aquesta. Limiten en Salicrú, violinista. La Lili lluu (avocàlicament). 9. La vocal. Un rusc escapçat. Un pont de violí cap amunt. Fonèticament, la música soul. 10. Els extrems del menys. Habitacle sonor d’abelles. Repetit, el fill d’en Yogi. 11. Així comença en Dudamel, el director d’orquestra. Allarga el valor de la nota musical. Nom català (Muzi de Bizanci). Verticals 1. 2. 3. 4. Do major. Ésser fictici de les llegendes de Lovecraft. Re major. Do antic. Emissió sonora del fantasma. Inici i final d’en Lintu (Hannu), director finlandès. Emissió sonora de la vaca. Ruta inacabada. Assassí de Juli Cèsar i contrincant d’en Popeye. Propi del mag. Afegit, com ara un bis després del concert. Paganini, Prokófiev o Purcell. www.sidokus.com La Santa Espina (E. Morera) Per resoldre el sidoku cal posar en cada casella una nota musical (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si), tenint en compte que les set notes musicals han d’aparèixer a cada columna, en cada fila i en cada zona (una zona queda delimitada per vores més gruixudes). Les notes que ja estan posades són pistes que ajuden a completar aquesta particular composició musical. I encara hi ha una altra pista: si s’interpreten les notes que hi ha a les caselles ombrejades (en ordre: d’esquerra a dreta i de dalt a baix) sonen els primers compassos de la peça musical que s’indica al peu del sidoku. Solucions a la pàgina 70 68 · RMC 341 PUBLICACIONS COL·LECCIÓ PRIVADA anonymous 4 Judith Weir, kEITH JARRETT, ROGER NORRINGTON i Stile antico. Descobrim “el tresor” discogràfic de les personalitats més rellevants del món de les arts. rington (EMI). - Ruth Cunningham: els motets de John Sheppard recollits en Media Vita d’Stile Antico (Harmonia Mundi). Registres molt diferents que en el fons representen aproximacions diverses envers l’excel·lència i un so transparent i allunyat de l’artifici: la vocació de transcendència. Anonymous 4 tancava el diumenge 13 de juliol la tercera edició de les Nits de Clàssica de Girona. Una oportunitat per revisar, en forma d’antologia, els treballs discogràfics més reeixits dels darrers 25 anys de la formació americana: Ladymass, 1000 a Mass for the end of time, Secret voices, La belle Marie, Love’s illusion, The Lily & the lamb, entre d’altres. Igual que en els millors quartets de cordes, vinti-cinc anys d’emocions, concerts i vicissituds milloren el resultat final. Mentre sonaven les melodies de Hildegard von Bingen, Francesco Landini o bé del Còdex de Las Huelgas, vaig pensar que estaria bé conèixer les preferències de cadascuna de les components de la mítica formació. Aquesta és la seva tria: - Jacqueline Horner-Kwiatek: On buying a horse; Songs of Judith Weir (Signum Records). - Marsha Genensky: la versió que fa Keith Jarrett dels 24 Preludis i fugues, op. 87 de Xostakóvitx (ECM). - Susan Hellauer: la lectura amb instruments originals de la Novena de Beethoven que fa Roger Nor- Els Hilliard Ensemble, la versió masculina de les Anonymous 4, anuncia dues dates a Espanya a final de novembre per acomiadar-se dels escenaris: l’una a Madrid, la segona a Girona (30/12/2014). D’altra banda, Anonymous 4 anuncia per enèsima vegada la seva dissolució, però alhora acaben d’enregistrar per a HM USA un nou CD amb música del final de la Guerra de Successió americana (a la venda durant la primavera de 2015). Sembla que som davant d’un final d’etapa en què hauran de sorgir amb força alternatives als espais que deixen aquestes dues institucions vocals. En qualsevol cas, el seu immens llegat discogràfic queda per regalar-nos aquella serenor i pau interior. Gràcies! Coordinat per Víctor García de Gomar informació SOLUCIONS MÚSICA encreuada www.sidokus.com La Santa Espina (E. Morera) INFORMACIÓ RMC Segueix l’actualitat musical i llegeix les crítiques de concerts a la pàgina web de la «Revista Musical Catalana» www.revistamusical.cat Ara pots comprar la «Revista Musical Catalana» per internet, en versió digital, a través del quiosc digital català de revistes i premsa iQuiosc.cat, una plataforma amb 150 publicacions (revistes, premsa comarcal, premsa gratuïta i diaris) amb aplicacions per a iPad i iPhone (i aviat per a Android). www.iquiosc.cat Subscriu-te a la «Revista Musical Catalana» 70 · RMC 341 25% de descompte en entrades a diversos cicles del Palau de la Música Catalana Els subscriptors de la «Revista Musical Catalana» obtindran un 25% de descompte en la compra de dues entrades per concert, a les Taquilles del Palau de la Música, per als cicles Simfònics al Palau, Cicle Coral Orfeó Català, Tardes al Palau, ECHO-Rising Stars, Intèrprets Catalans, El Primer Palau, Orgue al Palau, Estiu al Palau i ONCA, de la temporada 2014-15. Cal presentar el darrer rebut de la subscripció. Subscripció anual (6 números a l’any) Per a més informació i formalització de la subscripció Edició en paper: Estat espanyol: 20,00 € | Europa: 35,00 € | Resta del món: cal consultar preu Edició digital: 10,00 € Edició paper + digital: Estat espanyol: 25,00 € | Europa: 40,00 € | Resta del món: cal consultar preu T. 93 295 72 28 A/e: revista@palaumusica.cat www.revistamusical.cat MÚSICA A LA RÀDIO CATALUNYA MÚSICA TRANSMISSIONS EN DIRECTE Des d’Utrecht, des del seu festival de música antiga, sentirem en directe el concert de L’Arpegiatta de Christina Pluhar amb la veu solista de Raquel Andueza, abans de poder gaudir d’un esplèndid Holandès errant de Richard Wagner des de l’Staatsoper vienesa amb direcció d’un dels directors d’orquestra joves més ben considerats, Yannick Nézet-Séguin, i les veus de Bryn Terfel com a holandès i Ricarda Merbeth com a Senta. A Catalunya la temporada musical començarà enguany des del Gran Teatre del Liceu amb una de les òperes més populars del catàleg italià, i Dimarts, 2 de setembre, a les 20.30 h | Royal Albert Hall de Londres PROMS 2014 Mikhaïl Glinka: obertura de l’òpera Russlan i Ludmilla. Zhou Long: Postures (Estrena a Europa). Serguei Rakhmàninov: Simfonia núm. 2 en Mi menor, op. 27. Andreas Haefliger, piano. Orquestra Simfònica de Singapur. Dir.: Lan Shui. (86m) Dijous, 4 de setembre, a les 20.30 h | Royal Albert Hall de Londres PROMS 2014 John Adams: Short Ride in a Fast Machine (Viatge curt en una màquina ràpida), fanfara. Concert per a saxofon. Gustav Mahler: Simfonia núm. 1 en Re major, “Tità”. Timothy McAllister, saxofon. Orquestra Simfònica de la BBC. Dir.: Marin Alsop. (90m) Divendres, 5 de setembre, a les 20.15 h | Gran Auditori Tivoli Vredenburg d’Utrecht FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGA D’UTRECHT 2014 Antonio Bertali-Giovanni Felice Sances: Salmi, Motetti, Antiphonae ed Litanie dedicati a Sua Sacra Cesarea Maestà. L’Arpeggiatta. Raquel Andueza, soprano. Valer Barna-Sabadus i Vincenzo Capezzuto, contratenors. Fernando Guimarães, Cyril Auvity, Emiliano Gonzales-Toro, tenors. Fulvio Bettini, baríton. João Fernandes, baix. Dir.: Christina Pluhar. (90m) Dissabte, 6 de setembre, a les 19.30 h | Staatsoper de Viena TEMPORADA 2014-15 DE L’STAATSOPER DE VIENA 72 · RMC 341 que feia més de vint anys que no s’interpretava al Gran Teatre: El barber de Sevilla de Gioacchino Rossini. Serà l’oportunitat de veure veus emergents com el tenor Juan Francisco Gatell o la soprano Annalisa Stroppa i gaudir de la veterania de veus com la del baix Carlos Chausson. L’OBC iniciarà temporada amb el poema simfònic Així va parlar Zarathustra de Richard Strauss, sota la direcció de Pablo González, i continuarà amb la programació de la Simfonia núm. 9, “del Nou Món” d’Antonín Dvořák i l’obra de Benet Casablancas Darkness visible, sota la direcció de Michal Nesterowicz, i el retorn d’Emmanuel Krivine, principal director convidat de l’OBC, amb el Requiem de Fauré i la Simfonia en Re menor de César Franck. Des de Viena, novament, podrem sentir Idomeneo de Mozart i Ariadne auf Naxos d’Strauss –aquesta darrera amb direcció de Christian Thielemann– i tornarem al Liceu amb un altre clàssic ja enyorat: La Traviata de Giuseppe Verdi, amb la veu protagonista de Patrizia Ciofi, per acabar a Frankfurt sentint Philippe Herreweghe dirigint Beethoven i Schumann. Richard Wagner: Der fliegende Holländer (L’holandès errant), òpera en tres actes. Peter Rose, baix. Ricarda Merbeth, soprano. Norbert Ernst, tenor. Bryn Terfel, baix. Cor i Orquestra de l’Staatsoper de Viena. Dir.: Yannick NézetSéguin. (140m) Dimecres, 10 de setembre, a les 20.30 h | Royal Albert Hall de Londres PROMS 2014 Ralph Vaughan Williams: Fantasia sobre Greensleeves per a orquestra. Harrison Birtwistle: Exody (23:59:59) per a orquestra. William Walton: Concert per a viola. Ralph Vaughan Williams: Simfonia núm. 4 en Fa menor. Lise Berthaud, viola. Orquestra Simfònica de la BBC. Dir.: Andrew Litton. (95m) Dimecres, 17 de setembre, a les 20.00 h | Teatre del Príncep Regent de Munic 63a EDICIÓ DEL CONCURS INTERNACIONAL DE MÚSICA ARD Concert dels guanyadors en l’apartat de música de cambra. (120m) Dijous, 18 de setembre, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2014-15 DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Gioacchino Rossini: Il barbiere di Siviglia, òpera bufa en dos actes. Annalisa Stroppa, Juan Francisco Gatell, Mario Cassi, Carlos Chausson, John Relyea, Manel Esteve Madrid i Marisa Martins. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Giuseppe Finzi. (185m) Onhe Angabe La tornada a la vida laboral per a la gran majoria de persones que acostumen a fer les vacances als mesos de juliol i agost, ens permet gaudir encara d’alguns retalls musicals estivals, com els del festival Proms de Londres, que tot just començar el mes de setembre ens permetrà escoltar el concert de l’Orquestra Simfònica de Singapur amb Andreas Haefliger i els de l’Orquestra Simfònica de la BBC amb la Tità de Mahler i la Simfonia núm. 4 de Vaughan Williams. MÚSICA A LA RÀDIO Divendres, 19 de setembre, a les 20.05 h | Herkulessaal de Munic 63a EDICIÓ DEL CONCURS INTERNACIONAL DE MÚSICA ARD Concert dels guanyadors. Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera. Dir.: Michel Tabachnik. (120m) Richard Strauss: Ariadne auf Naxos, òpera, op. 60 Soile Isokoski, Johan Botha, Daniela Fally, Sophie Koch, Jochen Schmeckenbecher i Peter Matić. Cor i Orquestra de l’Staatsoper de Viena. Dir.: Christian Thielemann. (175m) Dijous, 25 de setembre, a les 20.00 h | Planta d’Energia del Museu de Peenemünde FESTIVAL DE MÚSICA D’USEDOM 2014 Frédéric Chopin: Concert per a piano i orquestra núm. 1 en Mi menor, op. 11. Mieczyslaw Weinberg: Suite del ballet núm. 4 La clau daurada, op. 55d. Witold Lutoslawski: Concert per a orquestra. Ingolf Wunder, piano. Orquestra Simfònica de la Ràdio del Nord d’Alemanya NDR. Dir.: Michal Nesterowicz. (120m) Diumenge, 19 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2014-15 DE L’OBC César Franck: Simfonia en Re menor, op. 48. Gabriel Fauré: Requiem en Re menor, op. 48. Elisenda Pujals, soprano. Lauri Vasar, baríton. Cor Madrigal. Cor Lieder Càmera. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Emmanuel Krivine. (90m) Dissabte, 11 d’octubre, a les 20.05 h | Staatsoper de Viena TEMPORADA 2014-15 DE L’STAATSOPER DE VIENA Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo, opera seria en tres actes, KV 366. Chen Reiss, Michael Schade, Margarita Gritskova i Maria Bengtsson. Cor i Orquestra de l’Staatsoper de Viena. Dir.: Christoph Eschenbach. (235m) Diumenge, 12 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2014-15 DE L’OBC Benet Casablancas: Darkness visible, nocturn per a orquestra. Serguei Prokófiev: Concert per a piano i orquestra núm. 3 en Do major, op. 26. Antonín Dvořák: Simfonia núm. 9 en Mi menor, “del Nou Món”, op. 95. Simon Trpceski, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Michal Nesterowicz. (90m) Dijous, 16 d’octubre, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2014-15 DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Antonio Vivaldi: selecció d’àries i suites orquestrals de l’òpera Farnace. Le Concert des Nations. Dir.: Jordi Savall. (100m) Dissabte, 18 d’octubre, a les 20.05 h | Staatsoper de Viena TEMPORADA 2014-15 DE L’STAATSOPER DE VIENA Diumenge, 26 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2014-15 DE L’OBC Jean-Philippe Rameau: suite de la tragèdia lírica Hippolyte et Aricie. Dmitri Xostakóvitx: Concert per a piano i orquestra núm. 1, op. 35. Jean Sibelius: Simfonia núm. 2 en Re major, op. 43. Yuja Wang, piano. Mireia Farrés, trompeta. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Víctor Pablo Pérez. (90m) Divendres, 31 d’octubre, a les 19.05 h | Gran Auditori de l’Antiga Òpera de Frankfurt TEMPORADA 2014-15 DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO DE FRANKFURT Ludwig van Beethoven: Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 61. Robert Schumann: Simfonia núm. 4 en Re menor, op. 120. Patricia Kopatxinskaia, violí. Orquestra Simfònica de la Ràdio de Frankfurt. Dir.: Philippe Herreweghe. (82m) Michiel Hendryckx Diumenge, 5 d’octubre, a les 11.00 h | Auditori de Barcelona TEMPORADA 2014-15 DE L’OBC Piotr Ílitx Txaikovski: Concert per a violí i orquestra en Re major, op. 35. Aleksandr Skriabin: Simfonia núm. 4, “el Poema de l’Èxtasi”, op. 54. Richard Strauss: Also sprach Zarathustra (Així va parlar Zarathustra), poema simfònic, op. 30. Benjamin Schmid, violí. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Pablo González. (94m) Dilluns, 20 d’octubre, a les 20.00 h | Gran Teatre del Liceu TEMPORADA 2014-15 DEL GRAN TEATRE DEL LICEU Giuseppe Verdi: La Traviata, òpera en tres actes. Patrizia Ciofi, Charles Castronovo, Vladimir Stoyanov, Gemma Coma-Alabert, Jorge Rodríguez-Norton, Toni Marsol, Marc Canturri, Miren Urbieta i Fernando Radó. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Evelino Pidò. (175m) Trobaràs més informació a: www.catmusica.cat www.facebook.com/catmusica RMC 341 · 73 coda sequenze LA MÚSICA, LES LLETRES, LES IMATGES Ramón Andrés S i ens aturem a pensar en El pobre músico de Grillparzer, en les notes que s’enfilen com una heura cap a les finestres d’un carrer poc transitat; si parem compte a les melodies repetitives, barreja de sordidesa i innocència, que sonen a les pel·lícules de Béla Tarr; si tractem de recordar la música descompassada i trencada de La clase muerta de Tadeusz Kantor, ens adonarem que el so, el so articulat i esdevingut llenguatge, penetra com una arrel de propietats estranyes en les paraules d’una pàgina silenciosa, en les imatges, en els gestos d’un actor que no sap per què el seu cos es converteix en una evocació en sonar la música. Tal vegada la resposta estaria en el fet de reconèixer la capacitat vertebradora d’aquest art, que subratlla tota forma, tota expressió, tot color, tota passió. No importa si és la gelosia de Pózdnyshev en escoltar el violí en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi; no importa si són les escales de la desafecció d’El malogrado de Thomas Bernhard; si és el violoncel en Saraband d’Ingmar Bergman, on el pas de l’arc de la jove Karin esquartera el cos d’aquella institució anomenada “família”. El llaüt del músic de Caravaggio, sona; des d’aquí s’escolten els instruments dels quadres de Ben Shahn. Hi ha quelcom en la música que tendeix a elevar les coses i els fets humans a un caràcter mític, si per “mític” entenem no tant una cerca i pervivència d’arcans com una il·lació donada entre l’existència i la intemporalitat del que representem i creiem. Com a oients musicals, nosaltres també estem governats per aquesta vertebració a què acabem d’al·ludir, la qual ens emfatitza i ens situa en un altre estadi, no sabem si superior. És impossible no sentir la transcendència, ni que sigui uns segons, en l’ara anomenat món postcristià, mentre sona l’ària «Erbarme dich, mein Gott» de la Passió segons sant Mateu, en un lent pla d’Andrei Tarkovski; resulta difícil no percebre allò inalterable quan Morton Feldman fa que les veus s’obrin com a extensions devastades en The Rothko Chapel. La propietat musical d’establir connexions i fer que ens desplacem a un lloc indefinit de la consciència empeny a pensar, o almenys a replantejar allò que el junguià James Hillman va conjecturar fa uns anys en l’anomenada psicologia arquetipal, la base de la qual defensa que els mites culturals i les fantasies són elements essencials i constitutius de la nostra configuració mental. El caràcter singular 74 · RMC 341 d’aquesta proposta va dur Hillman a considerar el Jo com una fantasia psicològica, inserida en un conjunt de fantasies que donen forma a la realitat. Això és tant com dir inexistència dins de l’existència. La música es podria entendre com l’instrument sensorial que estimula l’entrada en el nostre propi Jo mític, és a dir, en la fabulació, i allò necessàriament incideix en la percepció d’una estranya atemporalitat de la qual participem quan escoltem una composició o quan ens endinsem en un pensament musical. És imperatiu tornar a les narracions de Bernhard per observar aquesta funció interna de la música, per bé que també podríem acudir a Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann i tants d’altres. Tot i això, Bernhard va crear com pocs una hàbil ramificació de la música en l’interior de les obres, sigui per dinamitar-ho tot, sigui per donar sentit a la figura arquetípica dels seus personatges aïllats. En Maestros antiguos, l’al·lusió, ja en la mateixa pàgina inicial, a L’art de la fuga es diria que cerca el desenvolupament d’una desolació el contrapunt de la qual està inspirat per la negació i la mort. És Glenn Gould qui tecleja darrere l’ombra d’El malogrado la soledat rigorosa i la impossibilitat de les trobades; és al voltant de la taula del matrimoni Auersberger, en Tala, que la música remarca i, a la vegada, paradoxalment, fa més suportable la hipocresia d’una societat Il·lustració: Carme Peris que viu de la seva pròpia nàusea; és el noi del sanatori de Grafenhof, en el relat autobiogràfic El frío, qui persegueix en la música el restabliment de la seva malaltia. Però sap que està sol. Ho comprova cada dia en aquella gèlida muntanya que no té res de màgica. Forma part d’un cor que canta alguns matins. Els seus membres són els malalts, tots aquells afectats de pulmó. A vegades és Schubert el que omple aquell espai blanc i a punt d’escrostonar-se. Un dia falta un cantant; l’endemà, se n’absenta un altre. Van morint. Però la música continua, continua i continua, tot i comptant baixes. Vet aquí allò mític, el so que continua articulant l’existència al marge de nosaltres i de les nostres contingències. És l’ordre intern musical que ho disposa tot, que continua sonant en el nostre pensament, ja sigui en la pàgina d’una novel·la, en una obra d’art, en un fotograma. La música pot investir-nos, fins i tot sense necessitat de sonar. Quan Rilke diu que la seva ressonància “ens escolta a nosaltres”, aleshores ho comprenen tot. ♦ ww w. bra nd sto rm bra PR O JE CTS® nd AR T BRANDSTORM es una marca registrada | Todos los derechos están reservados | 2008 | SOU Brandstorm Sound Art Projects, S.L. c/ Alberto Bosch, 10 bajo dcha. 28014 Madrid España Tel. +34 917 556 680 info@brandstormbrandstorm.es Skype: brandstormbrandstorm MADRID LISBOA BARCELONA LONDON ND sto rm .es