Revista Musical Catalana. Núm. 360 Desembre 2017 - Gener 2018
Editorial / IMPRESCINDIBLES Mercedes Conde Pons / NOTÍCIES In Memoriam: Xavier Benguerel, l'esperit renovador. Mònica Pagès / Fons Musicals de Catalunya: Fons Joan Fargas. (MatC). Neus Cabot / In Memoriam: Francesc Bonastre. Francesc Cortès / En portada: Albert Ginovart. “El més important a la vida i a la música és ser autèntic”. Javier Pérez Senz / Músiques modernes: El rock simfònic. O quan la música pop coneix la “clàssica”. Eduard Sant Chalois / Reportatge: Orquestra de Cadaqués. El seu concurs de direcció fa 25 anys. Lourdes Morgades / Reportatge: Una mirada a Goyescas. José Menor / Entrevista: Sabina Puértolas. Una Poppea d’alta volada al Liceu. Aleix Palau / Dossier: Memòria viva de la postguerra. Mantenint l’harmonia. Compondre sota el franquisme. Ana María Dávila i Rosa Massagué / Reportatge: Glenn Gould. Intel·ligència i extravagància d’un geni. Jacobo Zabalo / L'ànima del so. Laura de Castellet. Reconstruint el so de fa deu segles. Josep Barcons / El compositor. John Williams. Caminant entre les estrelles. Miquel Gené / Escenaris del món. Bayerische Staatsoper. Esplendor i destrucció. Marc Busquets Figuerola / Accents / Col·lecció privada: Article resum de la secció. Víctor García de Gomar / Música encreuada. Eduard V. Patsi / Música a la ràdio / Melòmans: Sergi Belbel. Director teatral. Sílvia Díez
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
360 ORQUESTRA DE CADAQUÉS El seu concurs de direcció fa 25 anys 9 DESEMBRE 2017- GENER 2018 | 4€ 771887 598003 00360 SABINA PUÉRTOLAS Una Poppea d’alta volada al Liceu EL PIANISTA I COMPOSITOR CATALÀ, GRAN PROTAGONISTA DEL CURS MUSICAL 2017-18 ALBERT GUINOVART DOSSIER LA MÚSICA A CATALUNYA DURANT LA POSTGUERRA EDITORIAL En el moment de tancar aquesta edició, la situació excepcional que viu Catalunya ens ha portat a afegir-nos al manifest que l’Associació Orfeó Català, entitat que promou l’edició d’aquesta «Revista Musical Catalana», ha fet públic en data 3 de novembre de 2017. Malgrat ser conscients de l’obsolescència en el temps del comunicat, a causa de la precipitació dels esdeveniments, creiem necessari unir les veus en un sol cant a favor de les llibertats i de la pau. COMUNICAT DE L’ASSOCIACIÓ ORFEÓ CATALÀ: “Davant dels fets dels darrers dies i, especialment, els empresonaments dictats ahir [2 de novembre] per l’Audiència Na- cional, l’Associació Orfeó Català, fidel al seu compromís amb la defensa de la cultura del país, de la democràcia, de la llibertat d’expressió i del dret a decidir, lamenta qualsevol acció que pugui impedir l’exercici ple d’aquests drets i vol expressar el seu suport i la seva solidaritat als afectats i a les seves famílies. L’Associació Orfeó Català considera que actuacions com aquesta no contribueixen a construir camins de diàleg que afavoreixin la convivència de la qual Catalunya sempre ha estat exemple, i continuarà fent costat a la voluntat del poble de Catalunya en la defensa de la seva cultura i identitat, expressada sempre d’una manera cívica, pacífica i exemplar.” COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO Lourdes Morgades Periodista cultural, repassa els 25 anys de vida del Concurs Internacional de Direcció de l’Orquestra de Cadaqués, que arriba a la seva 12a edició amb el premi d’un contracte per dirigir 35 orquestres. José Menor Ha rebut les millors crítiques de la premsa internacional pel seu nou CD, Goyescas, qualificat de “magnífic” per Martha Argerich, i ens aproxima a l’obra pianística d’Enric Granados. Rosa Massagué Periodista, analista de relacions internacionals i cronista musical. És l’autora de la segona part del dossier “Memòria viva de la postguerra”. Javier Pérez Senz Periodista, crític musical i escriptor especialitzat en el món de la música, entrevista Albert Guinovart, portada de la Revista. Aleix Palau És publicista, periodista i crític musical. Ha treballat a Londres, Roma i Madrid i col·labora a Catalunya Música. Entrevista Sabina Puértolas. WWW.REVISTAMUSICAL.CAT Núm. 360 • Desembre 2017 Gener 2018 5a Època • Any XXXIV www.revistamusical.cat facebook.com/ revistamusicalcatalana twitter.com/RevistaMusCat Consell editorial: Rafael Argullol, Josep M. Busquets, Salvador Cardús, Benet Casablancas, Jaume Comellas, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Albert Guinovart, Carles Guinovart, Lluís Millet i Loras, Ramon Muntaner, Antoni Pallès, Àlex Robles Fitó, Antoni Ros Marbà i Àlex Susanna. Direcció: Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Redacció: Teresa Martínez revista@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 28 Consell de Redacció: Josep Barcons, Mercedes Conde Pons, Elena Cuesta, Sílvia Díez, Javier Pérez Senz, Toni Quero i Pere Romanillos. Col·laboren en aquest número: Josep Barcons, Marc Busquets, Neus Cabot, Jaume Comellas, Mercedes Conde Pons, Francesc Cortès, Ana María Dávila, Sílvia Díez, Víctor García de Gomar, Miquel Gené, Rosa Massagué, José Menor, Lourdes Morgades, Mònica Pagès, Aleix Palau, Javier Pérez Senz, Eduard Sant Chalois, Lluís Trullén, Eduard V. Patsi i Jacobo Zabalo. Edita: Sàpiens Publicacions (Sàpiens, SCCL) Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana Conceptualització i realització editorial: Àrea de desenvolupament i nous projectes: Sàpiens Publicacions (Sàpiens, SCCL) www.som.cat Director de l’àrea: Pere Romanillos promanillos@sapienspublicacions.cat Coordinació: Sílvia Díez Disseny editorial: Jordi Bosch Il·lustració: Roger Pibernat Impressió: Rotocayfo (Impresia Ibérica) Distribució UDL Libros Dipòsit legal: B-34.432/83 ISSN: 1887-2980 Membre de l’APPEC Membre de CEDRO Versió digital: iQuiosc.cat IMPRESCINDIBLES .................................. 6 NOTÍCIES ....................................................... 10 EN PORTADA ALBERT GUINOVART “El més important a la vida i a la música és ser autèntic” ................................................................ 14 MÚSIQUES MODERNES EL ROCK SIMFÒNIC O quan la música pop coneix la “clàssica” ......... 18 REPORTATGE ORQUESTRA DE CADAQUÉS El seu concurs de direcció fa 25 anys ................. 22 REPORTATGE UNA MIRADA A ‘GOYESCAS’ ....... 26 ENTREVISTA SABINA PUÉRTOLAS Una Poppea d’alta volada al Liceu .................... 30 Publicitat: Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Portada: Albert Guinovart Foto: Quim Roser EDITORIAL ..................................................... 3 Mariona Carulla i Font, presidenta c/ Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel.: 93 295 72 00 Palau de la Música Catalana, telèfon d’atenció al client: 902 442 882 (de dilluns a dissabte, de 9.30 a 21 h) www.palaumusica.cat www.orfeocatala.cat Amb el suport de: DOSSIER MEMÒRIA VIVA DE LA POSTGUERRA Mantenint l’harmonia ................. 34 Compondre sota el franquisme .... 38 Els articles publicats a la «Revista Musical Catalana» expressen només l’opinió de l’autor. «Revista Musical Catalana» no mantindrà correspondència amb els autors d’originals no encarregats i enviats espontàniament a la Redacció. 34 52 REPORTATGE GLENN GOULD L’ÀNIMA DEL SO LAURA DE CASTELLET Reconstruint el so de fa deu segles ..................... 46 EL COMPOSITOR JOHN WILLIAMS Caminant entre les estrelles ............................... 50 felix löchner (Bayerische Staatsoper) Intel·ligència i extravagància d’un geni ............ 42 ESCENARIS DEL MÓN BAYERISCHE STAATSOPER Esplendor i destrucció ......................................... 52 ACCENTS ...................................................... 56 MÚSICA ENCREUADA ....................... 63 MÚSICA A LA RÀDIO .......................... 64 MELÒMANS SERGI BELBEL Director teatral .................................................... 66 quim roser centre de documentació de l’orfeó català (cedoc) A ues t revistq a té a sonorabanda Escolt . a Spota-la ify 14 IMPRESCINDIBLES DEL 18 AL 21 DE DESEMBRE AL PALAU DE LA MÚSICA CONCERT MIL I UN ‘MESSIES’ DE HÄNDEL El Messies de Händel és una de les obres clàssiques més populars de tots els temps, a l’altura del Requiem de Mozart o la Carmen de Bizet. L’oratori evoca a partir de fragments de la Bíblia l’anunci, el naixement, la passió i la resurrecció de Jesucrist, el Messies anunciat pels antics profetes i les Escriptures. Amb una estructura d’àries, duos i números corals, El Messies condensa les millors eines compositives del músic nacionalitzat britànic, que va esdevenir el compositor favorit dels reis Jordi I i II d’Anglaterra. El Messies es va estrenar a Irlanda en un concert benèfic l’any 1742 i poc després es va convertir en obra habitual per ser interpretada durant el període de Pasqua. Actualment l’obra s’acostuma a interpretar més sovint durant el període previ al Nadal. Enguany el Palau de la Música Catalana n’acull fins a tres versions diferents, començant per la participativa de l’Obra Social “la Caixa”, amb els Gabrieli Consort & Players, Paul McCreesh i els centenars de cantaires participatius; seguida per la proposta de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música en la primera escomesa de Jordi Savall d’aquest popular oratori, i acabant per la proposta d’Ibercamera, amb un director –Edward Higginbottom– i conjunts anglesos, en la línia més clàssica de la interpretació d’aquest repertori. • 18, 19, 20 i 21/12 (diversos horaris).. Palau de la Música Catalana. • Preu: 20 a 125 € • Organitza: Obra Social “la Caixa” / Fundació Orfeó Català-Palau de la Música / Ibercamera. Més informació a: www.palaumusica.cat, www.ibercamera.com i www.obrasociallacaixa.org 6 • REVISTA MUSICAL CATALANA spianato i Gran polonesa brillant de Chopin. www.auditori.cat CATALUNYA DESEMBRE 2017 21/01. Abans d’iniciar la composició dels grans cicles de Leipzig, Bach ja havia explorat el territori de les cantates. Especialment durant la seva etapa a Weimar, va escriure’n algunes que en permeten una interpretació en petit format. Amb només una veu per corda, Qvinta Essençia ens n‘oferirà una perspectiva diferent que permet valorar millor que mai l’exigència del treball vocal de Bach. L’acompanyarà Vespres d’Arnadí, sota la direcció de Dani Espasa. www.palaumusica.cat 01/12. L’Orquestra de Cadaqués, dirigida per Jaime Martín, i el cicle BNC Clàssics programen la recuperació dels drames modernistes Gaziel i Picarol,de Granados, creats originalment pel Teatre Líric Català (Tívoli) i els Espectacles-Audicions Graner (Teatre Principal) de Barcelona. Marc Rosich dissenya la presentació escènica d’uns títols amb elencs vocals íntegrament catalans. www.palaumusica.cat 03/12. L’any 2017 ha acollit la commemoració dels 250 anys de la mort de Georg Philipp Telemann, i tot i haver passat força desapercebuda a casa nostra, L’Auditori ha convidat Il Giardino Armonico i Giovanni Antonini per oferir un programa al voltant del compositor alemany. Contemporani de Bach i Händel, Telemann va destacar en tots els gèneres musicals i aquí en sentirem sentirem obres per a flauta dolça, caramelles i grup instrumental. www.auditori.cat 15/12. L’OBC s’acosta al Nadal col·laborant novament amb el gran violinista Frank Peter Zimmermann en un concert en què tocarà el Concert núm. 1 per a violí de Bach i la Fantasia per a violí i orquestra en Do major de Schumann, ambdues primera audició amb l’OBC. Kazushi Ono dirigirà el poema simfònic Així parlà Zarathustra, una obra amb molt més que els acords immortalitzats per Stanley Kubrick. www.auditori.cat GENER 2018 dario acosta - deutsche grammophon 09/01. Inoblidable vetllada amb una gran dama del cant, la mezzosoprano Anne Sofie von Otter, gran referència com a Cherubino, Octavian, Charlotte i altres grans rols del repertori operístic. La cantant torna al Palau en una proposta intimista, amb el fortepianista Kristian Bezuidenhout interpretant una antologia dels millors lieder de Mozart i Schubert. www.palaumusica.cat 10/01. Un dels títols més significatius de la Donizetti Renaissance del segle XX és Poliuto, que la mateixa Maria Callas va protagonitzar. L’òpera va ser escrita per Donizetti el 1838 per al Teatro San Carlo de Nàpols, però no es va estrenar fins al 1848. Després de 42 anys d’absència a Barcelona, el Liceu la torna a programar en versió de concert amb grans cantants com Sondra Radvanovsky, Gregory Kunde i Luca Salsi. www.liceubarcelona.cat 12/01. El Cor Infantil Amics de la Unió i l’Orquestra de Cambra de Granollers, sota la direcció d’Edmon maren schäfer CAMBRA CICLE DE LIED A L’AUDITORI Després de diversos intents d’instaurar una temporada estable de recitals de lied a la ciutat de Barcelona, enguany el gènere de la cançó romàntica està d’enhorabona. La temporada de lied que organitzen conjuntament dues institucions públiques (CNDM i L’Auditori) i l’Associació Franz Schubert s’afegeix a la iniciativa existent des de fa cinc anys, el festival LIFE Victoria que organitza la Fundació Victoria de los Ángeles, la gran ambaixadora del lied a casa nostra. La nova iniciativa és un cicle de quatre concerts que repassarà durant les properes tres temporades els millors lieder de Schubert. Els concerts presentaran joves internacionals de gran talent que han estat reconeguts amb els premis més prestigiosos, com és el cas del tenor austríac Ilker Arcayürek, que va obrir el festival el passat mes d’octubre. El 20 de desembre serà el torn del baríton Samuel Hasselhorn, guardonat als concursos de lied d’Stuttgart i del Wigmore Hall, acompanyat al piano per Renate Rohlfing, amb un programa que inclou cançons de Schubert com An Silvia, Der Wanderer o Willkommen und Abschied. Al febrer actuarà el baríton Josep-Ramon Olivé i Francisco Poyato, i al març Franziska Heinzen, juntament amb el pianista Benjamin Mead. 21/01. La soprano catalana Sara Blanch, resident del cicle de la Fundació Catalunya La Pedrera, oferirà un recital de música contemporània acompanyada al piano per David Casanova. La cantant interpretarà cançons d’Albert Guinovart, Alberto García Demestres, Miquel Ortega i J. C. Blanch, quatre compositors que tracten amb una cura especial la veu en les seves creacions. www.lapedrera.com 22/01. El tenor barceloní Josep Bros acaba de celebrar el vint-i-cinquè aniversari del debut al Gran Teatre del Liceu, on va fer-ho amb una padrina d’honor: Edita Gruberova. Ara ell fa de padrí a cantants joves, com és el cas de la soprano Elisabet Pons, amb qui actuarà al cicle Tardes al Palau, acompanyats pel pianista Marco Evangelisti, tot interpretant àries d’òpera i sarsuela i cançons napolitanes. www.palaumusica.cat • 20/12 (20h). L’Auditori. • Cicle: Música de Cambra.• Organitza: Associació Franz Schubert. CNDM. L’Auditori. • Preu: 20 euros. Més informació a www.auditori.cat Colomer, interpretaran les Cançons nocturnes de Bernat Vivancos, un dels compositors catalans amb més projecció internacional: “una música calmada, íntima i contemplativa, sense escarafalls”, tal com les descriu el propi autor. www.auditori.cat 13/01. La Fundació Antoni Tàpies acull algun dels concerts del cicle Sampler Sèries que organitza L’Auditori. És el cas del que oferirà el quartet de percussió Frames Percussion i l’ensemble de corda Funktion, que interpretaran una selecció d’obres d’Alvin Lucier (New Hampshire, 1931) per a diversos dispositius instrumentals i electrònics que mostren l’exploració de la percepció auditiva i de les propietats físiques del so. www.auditori.cat 15/01. El retorn de la pianista argentina Martha Argerich al Palau de la Música, gràcies a Ibercamera, és una gran notícia per als amants del preciosisme i l’agilitat de la pianista. Aquest cop torna en un concert a dos pianos, amb Gabrieli Baldocci, amb qui interpretarà la Sonata per a dos pianos, en Re major de Mozart, una Suite per a dos pianos de Rachmàninov i La valse de Ravel. www.palaumusica.cat 20/01. La pianista Yuja Wang tornarà a Barcelona amb la Chamber Orchestra of Europe, que ha estat dirigida per grans directors: Abbado, Harnoncourt, Haitink o Jurowski. Un concert ineludible, que inclou extractes del Somni d’una nit d’estiu i l’obertura de La bella Melusine de Mendelssohn, el Concert per a piano núm. 1 de Beethoven i l’Andante 27/01. La Cinquena Simfonia de Txaikovski pot ser entesa com una reflexió sobre el destí; molts l’equiparen a la Cinquena de Beethoven, però sens dubte és una de les seves primeres obres més personals. El director Diego Martín Etxebarría liderarà el concert, en què sonarà el Segon Concert de Rachmàninov en les mans de Vadym Kholodenko i Tres pinturas velazqueñas de Jesús Torres, inspirades en els quadres La Venus del espejo, El Cristo crucificado i El triunfo de Baco. www.auditori.cat 7 Yannick Nézet-Séguin, i la meteòrica carrera del canadenc, des de l’any passat titular de l’orquestra del Met de Nova York, no ha tret pes a la seva relació. A l’Elbphilharmonie interpretaran les Variacions Enigma d’Elgar, Les nuits d’été de Berlioz amb Marie-Nicole Lemieux i el Concert per a violoncel de SaintSaëns amb Jean-Guihen Queyras, ambdós canadencs també. www.elbphilharmonie.de DEL 23 DE GENER AL 7 DE FEBRER A L’ÒPERA DE PARÍS ÒPERA ONLY THE SOUND REMAINS DE SAARIAHO A PARÍS LA DARRERA ÒPERA de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, Only the sound remains, viurà l’estrena a França a començament del 2018. L’òpera, una coproducció de les òperes d’Amsterdam (on se’n va produir l’estrena absoluta el març del 2016), Canadà (a Toronto), Madrid (Teatro Real), Hèlsinki i París, compta amb un llibret inspirat en textos de dos intel·lectuals del segle XX. D’una banda, el poeta, assagista i músic Ezra Pound, considerat membre de la Generació Perduda, que va predicar el rescat de la poesia antiga per posar-la al servei d’una concepció moderna i intel·lectual. De l’altra, Ernest Fenollosa, japonesòleg d’origen espanyol (fill d’un malagueny i una dona índia) que va traduir cinquanta peces del teatre Nō. L’òpera de Saariaho es basa en dues obres d’aquesta mena de teatre: Tsunemasa i Hagoromo. Peter Sellars expressa a l’escena la voluntat de Saariaho de crear un ambient més aviat estàtic i que convidi a la reflexió, més que no pas una obra amb acció constant. La intervenció de Philippe Jarousky com a Àngel i Esperit té un paper fonamental en una partitura que dirigeix musicalment el català Ernest Martínez Izquierdo. • Del 23/01 al 07/02. Temporada 2017-18 de l’Opéra de París. • Preus: de 45 a 160 €. • Organitza: Opéra de París. www.operadeparis.fr PROGRAMACIÓ ESTAT ESPANYOL DESEMBRE 03/12. Els Balthasar-Neumann-Chor & Ensemble, dirigit pel seu fundador, Thomas Hengelbrock –un dels grups vocals més fascinants del moment–, interpretaran les Vespro della beata Vergine de Claudio Monteverdi, encara dins l’any de commemoració del 450è aniversari del seu naixement, a l’Auditorio Nacional. 8 • REVISTA MUSICAL CATALANA Les Vespres són un exemple magnífic de la renovació de la tradició musical que, tot i haver nascut per al teatre, arribaria aviat a les esglésies. www.cndm.mcu.es GENER 28/01. L’Òpera d’Oviedo programa l’obra mestra de Claude Debussy, Pelléas et Mélisande, just a temps per donar la benvinguda a l’any que en commemora el centenari del naixement. Sota la direcció d’un expert en el repertori francès, Yves Abel, i amb les veus de Gyula Orendt i Andrew Foster-Williams, aquesta òpera és clau en l’esdevenir del gènere operístic a partir d’aleshores. www.operaoviedo.com PROGRAMACIÓ INTERNACIONAL DESEMBRE 01/12. La canadenca Orquestra Metropolitana de Mont-real porta des de l’any 2000 col·laborant amb 02/12. Per a Bernard Haitink, col·laborador de llarg recorregut de l’Orquestra Filharmònica de Berlín, interpretar la música de Gustav Mahler té quelcom d’especial, ja que al seu país d’origen, Holanda, la música de Mahler havia estat prohibida durant la dictadura nazi i la Segona Guerra Mundial. Veure’l dirigir la Novena, una mena de comiat a la vida del compositor austríac, és, doncs, una ocasió excepcional. www.berliner-philharmoniker.de 06/12. El director britànic Daniel Harding dirigeix com a convidat l’Orchestre de París a la Philharmonie de París, amb una de les peces simfòniques més significatives de Richard Strauss: la Simfonia Alpina. Aquest monument sonor contrasta amb el Concert per a violí d’Arnold Schönberg que interpretarà Isabelle Faust com a solista. Una obra de gran dificultat que el mateix compositor deia haver destinat a “una nova raça de violinistes de sis dits”. www.philharmoniedeparis.fr 07/12. Excepcional prima de la temporada del Teatro alla Scala de Milà, amb una nova producció d’Andrea Chénier d’Umberto Giordano, en ocasió del 50è aniversari de la mort de Victor de Sabata, un dels directors més llargament vinculats a aquest teatre. Les veus d’Anna Netrebko, Yusif Eyvazov i Luca Salsi es posaran sota les ordres de l’experimentat Riccardo Chailly el 7 de desembre. www.teatroallascala.org 08/12. “No tenim por, un s’imagina que té por. La por és una imatge fantasmagòrica del dimoni”, diuen les monges a Dialogues des carmélites, el clàssic de Georges Bernanos al qual Poulenc va posar música el 1953, que explica l’esperança de les religioses davant l’amenaça del Terror durant la Revolució Francesa. Patricia Petibon i Véronique Gens cantaran en aquest títol programat per l’Òpera de la Moneda de Brussel·les. www.lamonnaie.be 09/12. Un dels títols més clàssics del repertori belcantista, Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, servit per les millors veus CORAL “SING ALONG” NADALENC A LONDRES ricardo rios 3 DE DESEMBRE AL BARBICAN HALL del moment, la soprano Diana Damrau, el tenor Piotr Beczala i el baríton Ludovic Tézier. Un elenc estel·lar en un dels millors teatres del món, el Teatre de l’Òpera de Munic, sota la direcció d’Antonio Fogliani, expert director italià. www.staatsoper.de LA COMUNITAT DE MÚSICS de la London Symphony Orchestra, que inclou el London Symphony Chorus, l’LSO Community Choir i l’LSO Brass Ensemble (conjunt de vents metall), tots dirigits per Simon Halsey (director titular del cor de la London Symphony i de l’Orfeó Català), celebren el seu espectacle nadalenc en un format participatiu. Amb el format “Sing along” es promou la possibilitat que tots els assistents puguin cantar les nadales més típiques i les peces musicals més conegudes del repertori occidental en un ambient festiu amb la família i els amics. Més de tres-cents músics a l’escenari són la base perquè els prop de dos mil assistents que omplen el Barbican Hall puguin viure el Nadal amb bona música. El model “Sing along” és tot un fenomen dels darrers anys i s’ha estès molt a nivell cinematogràfic, però es podria dir que la primera obra que va funcionar a mode de “Sing along” és El Messies de Händel, que encara avui en dia a Londres s’ofereix sense necessitat d’assaigs previs. • 03/12. Barbican Hall. • Preus: abonaments de 13 a 30 lliures esterlines. • Organitza: London Symphony Orchestra. www.barbican.org 17/12. La mezzosoprano italiana Cecilia Bartoli i la violoncel·lista argentina Sol Gabetta inicien una col·laboració amb aquest programa en què, darrere el títol “Dolce duello”, fan concórrer musicalment àries barroques per a veu i violoncel, amb l’acompanyament de l’ensemble barroc Cappella Gabetta i el violinista Andrés Gabetta. www.berliner-philharmoniker.de 31/12. Una bona manera d’acomiadar l’any és viatjar a Nova York i gaudir d’una bona GENER ÒPERA ÒPERA DELS SEGLES XX I XXI AL TEATRO REAL 05/01. L’Orquestra del Concertgebouw d’Amsterdam és una de les més antigues d’Europa i rep el nom de la sala que l’acull, inaugurada l’any 1888. L’italià Daniele Gatti n’és el director titular des de fa un any i una bona manera de descobrir la seva relació amb la formació neerlandesa és escoltar el programa amb fragments simfònics del Parsifal de Wagner i la Novena Simfonia de Bruckner, subtitulada “al Déu estimat”. www.concertgebouw.nl SEGUINT L’ESTELA DEIXADA per Gerard Mortier, el director artístic del Teatro Real, Joan Matabosch, continua demostrant el compromís del teatre madrileny amb l’òpera contemporània i la nova creació. Prova d’això és que al llarg de dos mesos es podran descobrir una òpera del segle XX, una òpera del segle XXI i una estrena absoluta d’un compositor espanyol. El 2018 començarà amb l’estrena a Espanya de Dead man walking, primera òpera del compositor nord-americà Jake Heggie, basat en el llibre de la germana Helen Prejean, que vol ser una reflexió sobre la pena de mort i el poder redemptor de l’amor. Joyce DiDonato hi serà la protagonista, sota la direcció de Mark Wigglesworth. En dates properes, i en col·laboració amb els Teatros del Canal, aquest escenari acollirà l’estrena absoluta d’El pintor, òpera de Juan José Colomer, amb llibret d’Albert Boadella. Alejandro del Cerro serà la veu de Picasso, únic intèrpret vocal, en una partitura dirigida per Manuel Coves. Finalment, en dos períodes –febrer i maig– el Teatro Real acollirà l’estrena al Real d’Street scene de Kurt Weill. Amb llibret d’Elmer Rice, basat en la seva obra homònima (Premi Pulitzer 1929), l’òpera explica una història de vides anònimes en una gran ciutat. S’hi troben sons de la comèdia musical de Broadway, el jazz i la tradició europea operística. • Del 26/01 al 09/02 (Dead man walking de Jake Heggie). • Del 08 a l’11/02 (El pintor de Juan José Colomer). • Del 13/02 a l’01/06 (Street scene de Kurt Weill). Teatro Real de Madrid / Teatros del Canal. • Preus: per determinar. • Organitza: Teatro Real de Madrid / Teatros del Canal. www.teatro-real.com representació operística. El Met proposa un clàssic de Puccini, Tosca, en una nova producció de David McVicar en la qual s’alternen grans veus com les de Sonya Yoncheva, Vittorio Grigolo i Bryn Terfel, presents en la funció inaugural, i altres veus, com són les d’Anna Netrebko o Marcelo Álvarez. www.metopera.org 18/01. La Hallé Orchestra, una de les formacions més prestigioses del Regne Unit, ofereix a la seva sala de residència, el Bridgewater Hall de Manchester, un programa Xostakóvitx amb el seu titular, Mark Elder. L’orquestra col·laborarà amb la violoncel·lista Alisa Weilerstein en la interpretació del Concert per a violoncel del mestre rus, un concert en què també sonarà la Simfonia núm. 5 i les Quatre romances sobre poemes de Puixkin. http://www.halle.co.uk DEL 13 DE FEBRER A L’1 DE JUNY AL TEATRO REAL DE MADRID Selecció realitzada per Mercedes Conde Pons AQUESTA CARTELLERA POT PRESENTAR CANVIS DE DARRERA HORA. 9 NOTÍCIES IN MEMORIAM XAVIER BENGUEREL, L’ESPERIT RENOVADOR EL 10 D’AGOST ENS VA DEIXAR UN DELS CREADORS MÉS INSIGNES, PROLÍFICS I INSÒLITS DEL NOSTRE PAÍS. FEIA POCS MESOS QUE S’HAVIA ESTRENAT A FRANÇA LA SEVA ÚLTIMA OBRA, EL CEMENTIRI MARÍ, A PARTIR DEL GRAN POEMA DE PAUL VALÉRY EN LA TRADUCCIÓ AL CATALÀ DEL PARE DE BENGUEREL, L’ESCRIPTOR XAVIER BENGUEREL I LLOBET. Per Mònica Pagès i Santacana 10 • REVISTA MUSICAL CATALANA Nascut a Barcelona el 9 de febrer de 1931, als dotze anys li van comprar un piano, quan vivien a Xile exiliats de la Guerra Civil fins que en van tornar el 1954. Aquella infantesa americana li devia donar les grans proporcions de la forma, amb obres com Set faules de La Fontaine, Spleen i Jo, Dalí i Arbor, el Llibre vermell, el Rèquiem a la memòria de Salvador Espriu o el Te Deum, a banda de les obres de cambra i per a instrument sol del seu extens catàleg. Benguerel és un dels exponents amb més trajectòria i projecció internacional que va donar el mestratge de Cristòfor Taltabull. DE LES MEMÒRIES DE XAVIER BENGUEREL, NOTES DE LA MEVA VIDA (EDITORIAL BOILEAU, 2011) Sempre vaig ser instintivament un creador actiu, inquiet. Vull dir amb aquests termes que no necessitava instal·lar-me en una còmoda poltrona mental. Sentia la necessitat d’incorporar-me a un ritme que activés la meva curiositat artística i no tanqués els ulls per tal de mantenir-me còmodament en una situació immobilista sense adonar-me del que passava en el meu entorn. Havia d’estudiar les obres dels grans mestres del meu segle; finalment, són els que t’ensenyen a escriure la música. Juntament amb Soler i Guinjoan formava part dels nous creadors que van absorbir amb la fal·lera de la joventut els postulats de referents com Béla Bartók i el serialisme de l’Escola de Viena que havia donat a conèixer al nostre país Robert Gerhard i el seu deixeble Joaquim Homs. Bufaven vents de renovació, impetuosos, agosarats, com trobem a la seva Cantata Amic e Amat, que va estrenar el 1959, o a les Dues polifonies que va dirigir l’any següent Eduard Toldrà amb l’Orquestra Municipal de Barcelona. Es va implicar en entitats com Joventuts Musicals de Barcelona, que li va atorgar el premi de composició el 1955, i en la creació del Festival Internacional de Música (1963-1987), des d’on va projectar fortament la seva obra. El seu conreu del serialisme també li va valer el Premi Luigi Dallapiccola el 1977, amb Xavier Montsalvatge i Joan Guinjoan entre el jurat. La creació del Llibre vermell, sobre el còdex del segle XIV que es troba al monestir de Montserrat, marca un punt d’inflexió en l’obra de Xavier Benguerel. A partir d’aquestes melodies medievals va construir un oratori per a mezzosoprano, tenor, veus blanques, cor mixt i orquestra que es va estrenar al Gran Teatre del Liceu el 28 de setembre de 1988 amb direcció d’Antoni Ros Marbà. El primitivisme dels elements musicals originals hi estan tractats amb una factura radicalment moderna, tot formant un retaule musical que entrellaça de manera monumental passat i present. Leo Krämer la va dirigir per Alemanya i posteriorment a Catalunya. Daniel Tosi, amb l’Orquestra i el Cor de Perpinyà, la van oferir fa pocs anys al Palau de la Música Catalana. Tosi també va estrenar el 2013 una de les darreres obres de Benguerel, Les flors del mal, sobre el poema de Charles Baudelaire. La poesia era una de les fonts d’inspiració més importants en l’obra de Benguerel, a qui agradava convertir la paraula en un instrument més del seu univers musical. El Rèquiem a la memòria de Salvador Espriu tornaria a marcar una nova fita en l’obra de Xavier Benguerel. Es va estrenar al X Festival de Música de Torroella de Montgrí, el 1989, de nou amb l’Orquestra i el Cor del Liceu i les veus d’Enriqueta Tarrés, Eduard Giménez, Carlos Chausson i Lluís Llach dirigits per Romano Gandolfi. Anys després es tornaria a sentir al Teatre Nacional de Catalunya amb la participació de Josep Maria Flotats. Al seu entorn trobem amistats entre creadors, com David Padrós, Carles Guinovart, Jesús Rodríguez-Picó, Albert Sardà o Tomás Marco, i també l’escultor Josep M. Subirachs, el director de teatre Xavier Albertí, que va dirigir amb Miquel Ortega la seva òpera Jo, Dalí, amb llibret de Jaime Salom, al Teatro de la Zarzuela de Madrid i al Liceu, o el poeta Àlex Susanna, que va fer de narrador a El cementiri marí. Els últims més de trenta anys, Sílvia Gasset ha estat la seva dona i la impulsora de molts dels grans projectes musicals en la seva abundant trajectòria, que li ha valgut distincions com la Creu de Sant Jordi i el Premi Tomás Luis de Victoria. La Biblioteca de Catalunya posseeix el seu fons documental, sense el qual no podríem entendre la creació musical dels darrers cinquanta anys. Benguerel s’avança a una renovació que encara no valorem amb tota la seva magnitud i que dependrà del fet que els intèrprets se la facin seva. SELECCIÓ DISCOGRÀFICA Rèquiem a la memòria de Salvador Espriu Maribel Ortega, Marisa Martins, Dalmau González, Matteo Suk i Lluís Sintes, Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana, OBC, Miquel Ortega. Columna Música (2007) Set faules de La Fontaine Rosa Gàmiz, Ensemble Orquestra de Cadaqués, Philippe Entremont. Tritó (2009) Concertante, Música per a percussió i cordes, Concert de tardor, Doble concert de la Porta Ferrada Jaume Torrent, Philippe Spiesser, Manon Philippe, Mèlodie Giot, Orchestre Perpignan Méditerranée, Daniel Tosi. Naxos (2010) Suite, Sonata, Estructura IV, A la manera de Baudelaire, Set poemes de la vora del foc, Hexagrama David Casanova, Elisabeth Egea, Barcelona Modern Project, Marc Moncusí. Ars Harmònica (2010) 11 FONS MUSICALS DE CATALUNYA (7) FONS JOAN FARGAS (MatF) Text Neus Cabot i Sagrera · Fotografies IFMuC El Fons Joan Fargas es conserva al Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró i està integrat, majoritàriament, pel repertori eclesiàstic (litúrgic i religiós) escrit i interpretat per aquest compositor entre el 1910 i el 1944, època en què regí el magisteri de la capella de música de Santa Maria de Mataró. El fons conté 203 composicions musicals, de les quals 163 pertanyen a la col·lecció «manuscrits d’autor», 5 són «manuscrits anònims» i 35 «impresos»; el Fons es conserva en 9 capses d’arxivador. El compositor barceloní Joan Fargas i Heras (1875-1944) cursà els estudis eclesiàstics i musicals al Seminari Major de Barcelona i completà la seva formació musical amb Josep Ribera i Miró, mestre de capella i organista de la Parròquia de Santa Anna de Barcelona. Durant la seva etapa barcelonina, Fargas fou mestre de capella i organista de la Parròquia de Jesús de Gràcia. El 1910 oposità, conjuntament amb Salvador Pedrola, Agustí Coll i Manuel Pastó, al magisteri de Santa Maria de Mataró, vacant arran de l’absència del darrer titular, Francesc Mas. El tribunal format per Josep Roig, Josep Masvidal –mestre del Pi– i Lluís Viada –organista de Mataró– li atorgà la plaça el 10 de gener de 1910, en la qual fou ratificat per l’Ajuntament pocs dies després. Fargas regí el magisteri mataroní durant 34 anys, en una època en què s’accentuava el declivi de les antigues capelles del segle XIX; sovint el nucli de la capella, format per 4 escolans, 2 tenors i 1 baix, es veia reforçat amb la presència d’algunes veus foranes i instrumentistes –violí, violoncel, contrabaix i fagot–, a banda de l’orgue. Joan Fargas dirigí l’Acadèmia Musical Mariana, una formació nascuda el 1918 i integrada per un grup d’homes i nens, la qual fou creada amb la finalitat de conrear la polifonia clàssica i solemnitzar els actes cultuals de la parròquia. Per a molts dels seus membres, l’Acadèmia esdevingué una veritable escola de formació musical. El Fons MatF esdevé el principal testimoni dels quefers compositius del llarg magisteri del seu principal productor. En l’obra de Fargas predomina el repertori eclesiàstic –antífones, avemaries, càntics, graduals, himnes, misses, motets, rosaris, salves i trisagis–, dins del qual cal destacar la Missa de la Immaculada Concepció, per a 3 veus i orquestra, així com la Cantata Ego sum Pastor bonus, per a 4 veus i orquestra. El Fons conté també Partitura d’una de les Fantasies que va compondre mossèn Joan Fargas. nombroses obres de caràcter popular, com petites cançons per a 1, 2, 3 i 4 veus i piano en llengua catalana, al costat de la sarsuela El ramo de violetas, que es va estrenar al Teatre Clavé de Mataró el 27 de gener de 1941. Algunes de les pàgines de literatura eclesiàstica de Fargas van ser editades per la Casa Dotesio, Unión Musical Española, Boileau i Musical Emporium, entre d’altres. Pel que fa al repertori instrumental, és d’assenyalar la presència de dos capritxos instrumentals i un parell de fantasies, per a banda i orquestra, del mateix compositor. La Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya conserva també un Fons Joan Fargas Heras, amb 25 obres, catalogat el 2006. L’edició impresa del catàleg MatF va veure la llum l’abril del 2010 conjuntament amb el fons de la capella de música de Santa Maria de Mataró (MatC) i el Fons Lluís Viada (MatV). https://ifmuc.uab.cat/collection/MatCF Gregori i Cifré, Josep Maria – Cabot i Sagrera, Neus. Inventaris del fons musicals de Catalunya. Volum 4: Fons del Museu-Arxiu de Santa Maria de Mataró. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació; [Bellaterra]: Universitat Autònoma de Barcelona, 2010.- Arxius i documents. Eines de recerca, núm. 7. 1 12 • REVISTA MUSICAL CATALANA IN MEMORIAM FRANCESC BONASTRE EL 20 DE SETEMBRE PASSAT morí Francesc Bonastre i Bertran (Montblanc, 1944-Barcelona, 2017). Per definir-lo en un mot diríem que va ser “músic”. Estudià filologia romànica a la Universitat de Barcelona, on es doctorà el 1970 sota la direcció de Martí de Riquer amb una tesi que s’endinsava al terreny de la musicologia: La verbeta a Catalunya durant els segles XI-XVI. En aquells anys inicià estudis a l’Institut Espanyol de Musicologia del CSIC, sota el guiatge de Miquel Querol entre els anys 1969-1972, alhora compartits amb els contactes amb Higini Anglès i Josep M. Llorens. Va ser Anglès qui el va convèncer que s’encaminés cap als estudis musicològics quan no tenien cap presència a la universitat espanyola. En la recerca musicològica va obrir camí a l’estudi del barroc musical, sobretot el català. Una de les seves línies de recerca va ser l’estudi i la reivindicació de la figura de Felip Pedrell, al qual dedicà un estudi pioner el 1977: Felipe Pedrell, acotaciones a una idea, seguit d’altres articles o de la publicació del poema Per Francesc Cortès simfònic pedrellià Excelsior. S’afegeixen estudis en el terreny de l’organologia, i l’associacionisme musical, i l’edició de l’òpera de Tomàs Bretón Los amantes de Teruel. Una altra de les seves línies fou l’impuls que començà amb la catalogació dels fons musicals catalans. També feu una àmplia feina en l’àmbit de la divulgació musical, que el va portar fins i tot a fundar i dirigir la revista «Recerca Musicològica» el 1981. Era la primera revista de recerca en musicologia en català, i vinculada a l’àmbit universitari. Com a docent es va iniciar a la Universitat de Barcelona, però es va traslladar a la Universitat Autònoma de Barcelona l’any de la seva fundació, el 1968. El 1986 Bonastre aconseguí la càtedra en musicologia. Aquest fou el nucli sobre el qual s’acabaria desenvolupant l’actual Grau en Musicologia. Dirigí més de 26 tesis doctorals. La projecció de la seva recerca i docència s’estengué a totes les universitats espanyoles i a estrangeres: Regensburg, París-Sorbonna i Cardiff, per dir-ne unes quantes. Francesc Bonastre era, fonamentalment, un músic pràctic que havia optat per la recerca. Des de la seva joventut mai va deixar de compondre. El seu catàleg abasta més de setanta obres. En el seu esdevenidor no va anar mai sol. L’amistat que arribà a tenir amb Manuel Valls, Frederic Mompou, Josep Ricart i Matas i, sobretot, amb Xavier Montsalvatge marcaren l’època sobre la qual construí els seus primers anys a Barcelona. Després els espais de treball es compartiren amb els companys d’universitat. Versió ampliada a http://bit.ly/2A6UX8l 13 2 DE DESEMBRE DE 2017 DE GERSHWIN A GUINOVART SIMFÒNICS AL PALAU 24 DE GENER ALBERT GUINOVART RECITAL DE PIANO PALAU DE LA MÚSICA “EL MÉS IMPORTANT A LA VIDA I A LA MÚSICA ÉS SER AUTÈNTIC” 14 • REVISTA MUSICAL CATALANA EN PORTADA ALBERT GUINOVART EN EL MOMENT ARTÍSTIC MÉS DOLÇ DE LA SEVA CARRERA, EL MÚSIC CATALÀ PENSA GAUDIR AL MÀXIM DE TOTS ELS CONCERTS QUE LI DEDICA EL PALAU DE LA MÚSICA CATALANA COM A COMPOSITOR CONVIDAT DE LA TEMPORADA. A LA SEVA AGENDA TAMBÉ TÉ CITES EMOCIONANTS AL LICEU I A L’AUDITORI COM A COMPOSITOR I PIANISTA, FET QUE EL CONVERTEIX EN UN DELS GRANS PROTAGONISTES DEL CURS MUSICAL 2017-18. “AQUESTA TEMPORADA FAIG ELS TRES PILARS DE LA VIDA MUSICAL A BARCELONA I AIXÒ M’OMPLE DE SATISFACCIÓ.” text Javier Pérez Senz · fotografies Quim Roser La melodia és el territori natural on emergeix poderosament la personalitat del compositor, pianista, arranjador i pedagog català Albert Guinovart (Barcelona, 1962). És l’expressió natural d’un músic que estima el piano amb bogeria i té un sentit natural del cant: va acompanyar els seus últims anys la inoblidable Victoria de los Ángeles i sent passió per l’òpera i el musical. Adora Mozart, i si li preguntes pels seus compositors preferits, la llista es dispara, encapçalada per Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Txaikovski, Albéniz, Granados, Strauss, Rachmàninov, Prokófiev, Ravel, Poulenc i Gershwin. ”De fet, no pararia d’afegir-hi noms, perquè hi ha molts autors que em fascinen, com Korngold, Bernstein o John Williams.” JAVIER PÉREZ SENZ: Hi ha moltes maneres de descobrir les influències que nodreixen l’estil efusiu i líric de Guinovart, i al recital que oferirà el 24 de gener al cicle Palau Piano es donen cita alguns dels seus referents més estimats. ¿Es podria dir que el programa retrata la seva afinitat especial amb compositors que també van ser pianistes? ALBERT GUINOVART: Amb Víctor García de Gomar (director artístic adjunt del Palau) vam escollir la idea de reunir obres de compositors pianistes, un fet que defineix la meva trajectòria, i al final ha sortit gairebé un antiprograma, perquè ara el que està de moda són els monogràfics i nosaltres proposem un programa atípic d’obres importants, però curtes, alternant-hi peces de Brahms, Chopin, Liszt, Poulenc i Rachmàninov amb alguns dels Nocturns que acabo de gravar al meu nou disc. La mateixa idea de passar-ho bé i obrir les portes a les emocions que animen el meu esperit com a compositor queda reflectida en la selecció d’autors que han estat i segueixen sent els meus models. JPS: En la seva joventut, durant els seus anys de formació amb la gran pianista Maria Curcio a Londres, el piano era el motor de la seva vida artística. Quan va néixer el Guinovart compositor? AG: Sempre he sentit la necessitat de compondre, però al principi vaig decidir concentrar els meus esforços i il·lusions en el piano i, la veritat, als anys setanta, marcats per l’exploració i les avantguardes més radicals, la creació contemporània no m’interessava gaire, ni em produïa 15 satisfacció. Llavors estudiava amb Maria Curcio i durant quatre anys viatjava cada trimestre a Londres, on durant el meu últim any em vaig instal·lar com el seu assistent. Ella m’animava a compondre i, quan vaig saber que la companyia Dagoll Dagom feia un concurs per escollir compositor per a Mar i cel, m’hi vaig presentar, vaig guanyar i vaig tenir un gran èxit. JPS: Sempre ha reconegut que, malgrat l’immens èxit del musical Mar i cel, no estava satisfet amb el nivell de l’orquestració de l’obra. AG: No em sentia ben preparat com a compositor, em faltava ofici i bagatge com a orquestrador, però davant el descomunal èxit em vaig dir: pot ser que la música que no m’atreveixo a compondre en l’àmbit acadèmic resulta que sí que té un pú“SEMPRE HE SENTIT blic. No m’agradava la primera LA NECESSITAT DE orquestració, per això quatre COMPONDRE, PERÒ AL anys després, amb més ofici, en PRINCIPI VAIG DECIDIR CONCENTRAR ELS MEUS vaig fer una de nova de la qual estic molt satisfet. Aleshores haESFORÇOS I IL·LUSIONS via estudiat amb Manuel Oltra EN EL PIANO” i vaig seguir el seu consell: “La gran música ja està escrita, així que segueix els millors exemples, com Txaikovski, Ravel, Stravinsky i analitza les seves orquestracions”. Al final he acabat sent professor d’orquestració a l’ESMUC i aquesta feina em fa molt feliç. JPS: Avui el catàleg de Guinovart inclou òperes, musicals, ballets, suites simfòniques, quatre concerts per a piano, una rica mostra de cançons i peces per a piano, música de cambra, obres per a la televisió i el teatre i partitures pensades per al públic familiar, com el preciós Conte de Nadal basat en el relat de Dickens que torna al Liceu el proper 30 de desembre per acomiadar l’any. Però durant molt temps va ser qüestionat com a compositor per una certa avantguarda musical que no va acceptar el seu èxit. Com recorda aquells anys? AG: Ara no se’m qüestiona com a compositor, però fa trenta anys els sectors oficialistes, l’avantguarda més radical, menyspreava la meva obra, deien que era música reaccionària, com si la música tingués ideologia. Ho vaig passar malament, amb un cert complex UNA AGENDA CARREGADA D’EMOCIONS Em fa molta il·lusió el concert de cançons amb Núria Rial (21 de febrer), l’estrena barcelonina de la Serenata Amadeus a càrrec de l’ONCA (22 de febrer) i veure la Laia Masramon tocant obra meva (7 de març), però no vull oblidar la resta de cites i la programació d’obres com el Quartet Keler pel Dalia Quartet (24 d’abril), el Quintet de piano “el Mite del Comte Arnau” que tocaré amb el Quartet Alart (5 d’abril), i la Missa Brevis Rex Genitor, a càrrec del Cor d’inferioritat, però vaig descobrir també que el més important a la vida i a la música és ser autèntic. Mai vaig estar disposat a fer música que no sentia per complaure els que marcaven els dictats. Alguns ho van fer i em deien en veu baixa que preferirien fer un altre tipus de música, però que no s’hi atrevien. Ho trobo deshonest, perquè va contra tots els principis artístics de la llibertat del creador. Igual que els uns senten la necessitat d’investigar i explorar DISCOS AMB PERSONALITAT PRÒPIA Després d’una fructífera relació artística amb Harmonia Mundi Ibérica, segell en el qual va gravar quatre discos consagrats a Albéniz, Turina, les Goyescas de Granados i un monogràfic amb obres pròpies, Guinovart va prendre el timó de la seva carrera discogràfica i produeix ell mateix els discos que li ve de gust gravar. “Va ser una bona època fins que va arribar la crisi de la indústria del disc i Harmonia Mundi va tancar la seva filial a Espanya. La relació es va acabar, però amb el temps han anat apareixent 16 • REVISTA MUSICAL CATALANA molts segells independents i ara hi ha molts estudis en els quals pots gravar i editar un màster en òptimes condicions tècniques. És el que vaig fer amb l’enregistrament dels meus dos primers Concerts per a piano. Em vaig encarregar de tot el procés de producció i gravació amb Vasily Petrenko i l’State Symphony Academic Orchestra of St. Petersburg i de l’edició del màster i vaig buscar una multinacional disposada a editar-ho i distribuir-ho a tot el món. Gràcies a l’ajuda de Music Sales Groupe, que edita Scherzo i Jordi Casas (3 de juny). El que ha fet el Palau és per besar-los els peus, un any escullen l’Hèctor Parra i ara a mi, no tenen prejudicis, al contrari, aposten per oferir la major varietat musical possible. Sóc a tot arreu i, com sempre, és un plaer tornar a la temporada de la Simfònica del Vallès amb el Concert en Fa de Gershwin i una fantasia sobre el musical Gaudí sota la direcció de James Ross (2 de desembre de 2017). www.albertguinovart.com/ca/ les meves obres, vaig entrar en contacte amb Sony i tot ha anat sobre rodes. De fet, el disc va esgotar la primera edició i ja ha estat reeditat. M’han dit que aquest estiu a les llistes de Tower de Tòquio figura el setè dels més venuts. Ara és a punt de sortir un nou disc amb Sony, Nocturn, que reuneix obres que he anat escrivint aquests darrers anys, com els Cinc Nocturns, Estampes, en homenatge a Debussy, que vaig estrenar a Peralada, o la Fantasia-Evocació en homenatge a Chopin que vaig estrenar al Palau.” UN RÈQUIEM CONTEMPLATIU L’esperen grans nits d’emoció al Palau com a compositor convidat de la temporada i no dubta a l’hora d’escollir l’estrena del Rèquiem com la proposta més ambiciosa. “Hi ha més coses, però com a compositor espero amb gran emoció l’estrena del Rèquiem amb el Cor Jove de l’Orfeó Català i l’Orquestra Simfònica de les Illes Balears i Pablo Mielgo (28 de gener). Per a aquesta obra el meu gran model és Mozart, encara que em posa més el de Fauré, tan místic. Té parts contemplatives i episodis de molta força dramàtica, però no és una música tenebrosa, jo busco l’emoció a través de la bellesa. L’obra té un aspecte nou i és que segueixo la litúrgia actual de la música de difunts i els textos que solen usar-se. Per exemple, no hi ha “Libera me” i la seqüència del “Dies irae” és més breu, en el marc d’una concepció que contempla més el consol dels que es queden que la desgràcia de qui se’n va.” nous llenguatges, tinc el mateix dret a buscar el meu propi estil, a crear melodies, sense ser menyspreat o marginat. El meu model d’inspiració en tots els aspectes és Mozart. Que no soni pedant per la meva Albert Guinovart, banda, perquè Mozart és genial, però la manera d’enfotografiat al seu tendre la música és la mateixa: crec que el compositor estudi a Barcelona, ha de trobar el seu propi model de bellesa. I Mozart, on estudia i compon. expliqui el que expliqui, sigui una òpera o un concert per a piano, és bellesa pura. Per a mi, veure com estructura les obres és l’ideal; trobo que Mozart és re en aquest assumpte. De fet, els discos no solen donar recitals. molt modern perquè cada vuit compassos canvia Amb prou feines rebo invitacions d’orquestres espanyoles, potser l’esperit, l’atmosfera, crea conperquè no trobo agents artístics interessats a promotrastos que atrapen l’oïdor, mai “ARA NO SE’M cionar-me. I que consti que no em queixo de com van et cansa. les coses, ja que tinc tanta feina a Catalunya que em QÜESTIONA COM A falta temps per complir tots els encàrrecs i projecCOMPOSITOR, PERÒ JPS: Vostè és un nom habitual tes que tinc en cartera. Però de vegades parlo amb FA TRENTA ANYS ELS als auditoris catalans, però agents i em diuen: “No m’interessa, pianistes ja en SECTORS OFICIALISTES, sorprèn la seva escassa tinc”. He fet un recital a la Fundación Juan March, L’AVANTGUARDA MÉS presència a la resta de l’Estat. RADICAL, MENYSPREAVA i m’han convidat formacions com la SimfòniCa de I això que, a més, té com a Bilbao. I la Filarmónica de Màlaga, a l’etapa amb EdLA MEVA OBRA” targeta de presentació una mon Colomer com a titular, va programar les meves notable discografia editada per Harmonia orquestracions de nadales. I poca cosa més. Fins i tot hi ha gerents i Mundi i Sony que ha rebut molt bones directors d’orquestra catalans que són titulars d’una orquestra que crítiques de la premsa musical espanyola i et diuen: “No et convido perquè no diguin que afavoreixo massa els estrangera. Com s’explica aquesta situació? intèrprets catalans, o que som un lobby”. També haig de dir que és AG: Com a exemple eloqüent, puc dir que l’Orquesmolt difícil combinar la composició i la carrera com a pianista, teta Nacional de España (ONE) mai m’ha convidat, nir l’agenda lliure per viatjar i donar concerts quan, com em passa però no crec que el tema discogràfic influeixi gaiara mateix, haig de compondre un Rèquiem. 17 MÚSIQUES MODERNES EL MÓN DEL ROCK I LA MÚSICA MODERNA, DES DE JA FA UN TEMPS FLIRTEGEN AMB LA MÚSICA CLÀSSICA I L’ÒPERA. ¿LA FRONTERA ENTRE ELS UNS I ELS ALTRES ÉS REALMENT TAN EXTREMA O, AL CONTRARI, AQUESTS ESTILS PODEN COMBINAR-SE A LA PERFECCIÓ? CONEGUEM ELS MÚSICS DE POP QUE HAN GOSAT TRAVESSAR LA SUBTIL LÍNIA QUE ELS SEPARA DEL MÓN “CLÀSSIC” I PREGUNTEM-NOS ON ESTÀ AQUESTA DIVISIÓ. EL ROCK SIMFÒNIC text Eduard Sant Chalois O QUAN LA MÚSICA POP CONEIX LA “CLÀSSICA” 18 • REVISTA MUSICAL CATALANA michelle shiers N oms de la categoria d’Sting, Peter Gabriel, Sílvia Pérez Cruz, Yann Tiersen i d’altres amb una estètica més kitsch, com és el cas d’Il Volo, Il Divo, André Rieu o els mateixos Raphael o Isabel Pantoja han presentat propostes barrejant estils diversos. Quins són els motius que els porten a presentar aquest tipus de propostes? ¿Realment el rock i la música clàssica estan tan allunyats l’un de l’altra? Als anys seixanta el món de la música moderna va viure un moment de màxima esplendor. El món simfònic no va restar al marge d’aquest boom i va Un moment del tour aquest any 2017 del grup The Who amb l’òpera Tommy. C començar a sorgir, inicialment QUI REALMENT VA CREAR Malcolm Arnold, al Regne Unit, un estil conegut van realitzar el 24 UN ABANS I DESPRÉS AL com a rock simfònic. Anteriorde setembre de 1969 MÓN SIMFÒNIC VA SER ment, els mateixos al Royal Albert Hall PINK FLOYD The Beatles –amb el seu LP de Londres. Aquella Sgt Peppers Lonely Hearts Club nit van interpretar Band– o els Beach Boys –amb el seu volum Pet un seguit de temes que els Deep Purple sounds– ja havien flirtejat amb el món simfònic. van compondre per a aquest experiment Però el veritable origen d’aquest corrent el trobem tot seguint un format clàssic (amb una amb els treballs Atom heart mother de Pink Floyd i divisió en moviments, gairebé com si es Concerto for group and orchestra de Deep Purple. tractés d’una simfonia). Atom heart mother comença amb una suite Més endavant Deep Purple va derivar de 24 minuts de durada i sis parts d’estructura cap al rock dur, però qui realment va crear clàssica però adaptada als sons del moment. Per un abans i després en el món simfònic va la seva banda, Concerto for group and orchestra és ser Pink Floyd. Unir en un sola proposta un treball en directe del concert que Deep Purple elements tan variats com el blues, l’esi la Royal Philharmonic Orchestra, dirigida per perit de les jam sessions del jazz, la música 19 Ennio Morricone BANDES SONORES Amb l’arribada del cinema sonor al final dels anys vint del segle passat, la música ha assolit una importància considerable al món de la indústria musical i l’art cinematogràfic. Molts dels grans compositors que van viure en aquesta etapa inicial del cinema sonor, com per exemple Prokófiev o Xostakóvitx, no es van poder resistir a la nova tendència revolucionària Les òperes Tommy i Quadrophenia de The Who són un bon emblema del rock simfònic. 20 • REVISTA MUSICAL CATALANA i van realitzar diverses bandes sonores. A mesura que el cinema ha anat guanyant pes amb el pas del temps, nombrosos compositors han dedicat totalment o majoritàriament la seva carrera a treballar per al cinema. Aquí és on podem incloure grans noms de la importància d’Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, John Williams, Maurice Jarre, Max Steiner, Nino Rota, Henry Mancini, Hans Zimmer o Vangelis. Altres grans noms internacionals com Cole Porter, George Gershwin, Jerome Moross o, a casa nostra, Albert Guinovart, Joan Albert Amargós, Joan Valent, Carles Cases, Eduard Iniesta o Marc Timón compaginen els seus treballs personals amb encàrrecs que s’adapten a les pantalles (cinema i sèries). experimental en els usos dels teclats, l’estructura propostes més tranquil·les –que suposen menys simfònica seguint la petjada de Mahler, els cors desgast físic–, els permet actuar en grans teatres operístics, i sumant-hi, a tot d’òpera i temples de la música això, una constant expericlàssica, fet que, en alguns casos, SI MOZART HAGUÉS mentació dels sons, els jocs sense aquests projectes potser els VISCUT ALS NOSTRES de llums i les posades en resultaria més complicat. DIES, ¿QUI SAP SI NO escena al més pur Nabucco o En quart lloc, a un cert sector HAGUÉS EXPERIMENTAT Lohengrin era, fins aleshores, de joves artistes indies actuals, AMB L’ELECTRÒNICA? una fita del tot impensable. com per exemple Antony Hegarty, A partir d’aquí, noms del Maika Makovski, Clara Peya, Wonivell de The Who amb les seves òperes rock odkid, Agnes Obel, Sigur Rós, els agrada experiTommy i Quadrophenia, Emerson, Lake and Palmentar –com ja va fer la primera generació del mer, Kim Crimson, Jethro Tull, Frank Zappa, Yes, rock simfònic– per tal de sorprendre el seu públic, Genesis i a casa nostra Màquina!, Fusioon, Iceberg o el mateix Pau Riba, van fer allargar el llegat del rock simfònic. Als nostres dies, d’ençà d’una dècada i mitja, Francesco Tristano cada cop és més habitual que certs músics popurepresenta l’èxit de lars experimentin amb el format simfònic. Però combinar música quins són els veritables motius que els porten avui contemporània i techno. en dia a assolir aquest repte? En primer lloc, flirtejar amb la música culta de forma deliberada dona molt prestigi al currículum d’un artista, que així demostra ser inconformista i estar preparat per experimentar amb noves sonoritats i nous formats. En segon lloc, les propostes en què es barreja el pop amb el simfònic resulten sempre molt atractives. Els fans reben amb entusiasme els nous reptes del seu artista de referència i, sorprenentment, un sector d’espectadors que mai haurien pensat assistir a un concert seu, encuriosits, s’hi afegeixen. En tercer lloc, amb el descens considerable de venda de discos, els músics s’han vist obligats a allargar les seves exitoses gires i en alguns casos, fins i tot, a encadenar-les amb una de nova per tal de sobreviure i mantenir-se al mercat de la música moderna. Per tant, a l’espera de poder compondre nous temes, el recurs del format simfònic sovint els resulta interessant perquè, a part de ser força receptiu a aquestes originals propostes. En tractar-se de propostes difícilment delimitables a nivell comercial, ni ser productes de masses, lligats als grans segells discogràfics, aquest tipus d’artistes, amb l’ajut de les seves respectives discogràfiques independents, s’atreveixen a provar noves fórmules, ja que no es veuen obligats a repetir un patró concret musical dictat per un alt executiu, en cerca del màxim rendiment en el termini més curt de temps. Per acabar, com a fet intrínsec a la condició humana, sovint ens costa un cert temps assimilar les novetats i, com a conseqüència, valorar-les com es mereixen. En les darreres dècades, amb l’ajut dels importants avenços tecnològics i a diferència d’etapes anteriors, a l’hora de compondre els músics disposen de més recursos. Més enllà dels instruments clàssics, com a complement de les seves respectives composicions, alguns artistes s’atreveixen a experimentar amb l’electrònica. Per a certs músics de formació clàssica, aquest fet resulta ben interessant, ja que els permet obrir nous camins; i aleshores són capaços de decidir si les incorporen a les seves carreres. Preguntat sobre això en diverses entrevistes, Francesco Tristano (un dels màxims exponents d’aquesta nova generació que triomfa arreu gràcies a la seva proposta de combinació entre música contemporània i techno) ha afirmat “que quan va sorgir el piano, aquest era l’instrument del futur i ara se l’assimila amb el passat”. Segons Tristano, “s’ha d’aconseguir que el piano torni a ser associat amb la modernitat i un dels camins potser resulta modernitzar-se afegint-hi certs elements electrònics”. Així mateix, conclou que ”sobretot la millor fórmula possible de sorpren- dre el públic és sorprendre’s a un mateix”. Si en lloc d’haver viscut a la segona meitat del segle XVIII, Mozart hagués viscut als nostres dies, ¿qui sap si no hagués experimentat amb l’electrònica seguint els passos de noms il·lustres com Edgar Varèse, Jean Michel Jarre, Ryuichi Sakamoto, Kraftwerk, Raphaël Cendo, el projecte Aufgang o el mateix Francesco Tristano? L’obra de Ludovico Einaudi es considera música clàssica i experimental. A dalt, el grup Il Divo. Si el rock simfònic i les seves variants s’inspiraven en els models clàssics, tot arribant a elaborar simfonies i suites, per què, avui dia, encara se’ls considera per separat i s’arriba a menysprear el rock catalogant-lo com a música popular respecte de l’anomenada música culta? ¿Els motius que s’esgrimeixen són purament musicals o venen d’orígens i prejudicis vers allò diferent? Potser la raó està en el fet que el rock va sorgir com un moviment de contracultura dels joves i per als joves, amb el qual volien mostrar, a través de la música, la seva pròpia identitat i les seves pròpies idees davant una societat que només els veia com a futurs adults. Per tant, com tot moviment contracultural, la cultura dominada pels adults va rebutjar el rock des dels inicis, ja que sempre ha anat associat amb les rebel·lions contra les normes socials i polítiques. Així doncs, per molt que un músic de rock flirtegi amb el món simfònic, algun sector encara avui el menysprearà considerant-lo de segona divisió i membre d’aquesta “contracultura”. Però fins quan? Beethoven i la seva música van ser trencadors al seu moment i ell va ser força crític tant amb la societat com amb l’estil de música vigent fins al moment. Paradoxalment, la música minimalista (Philip Glass, Michael Nyman, Wim Mertens, Steve Reich o actualment Ludovico Einaudi i el mateix Yann Tiersen) sorgida més o menys al mateix període que el rock simfònic i igualment trencadora respecte de l’establert fins aleshores, sí que és englobada pels mass media com a música clàssica i experimental. En quins criteris es sustenta aquesta classificació? ¿Som davant d’un criteri classificador sustentat només en elements musicals o també en arguments socioculturals? 21 18 DE DESEMBRE DE 2017 FINAL DEL XII CONCURS INTERNACIONAL DE DIRECCIÓ DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS A L’AUDITORI 25 ANYS DEL CONCURS INTERNACIONAL DE DIRECCIÓ DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS 22 • REVISTA MUSICAL CATALANA REPORTATGE El premi econòmic, que va augmentar fins a 6.000 euros, es va suprimir finalment a començaments d’aquesta dècada. “El que té realment importància és la carrera que el guanyador pot text Lourdes Morgades fer gràcies a les portes que t’obre el Concurs per dirigir moltes Lorenzo Viotti, orquestres; en l’edició del 2017 ja són guanyador de 35, amb més d’un centenar de concerts”, l’edició del 2013. OFERIR OPORTUNITATS ALS JOVES assenyala Caballero. A sota, Charles Peebles, el DIRECTORS PER INICIAR LA CARRERA, L’Orquestra de Cadaqués ha estaguanyador blert lligams amb Gianandrea Noseda, AQUEST ÉS EL PROPÒSIT PEL QUAL ES VA de l’edició del guanyador de l’edició del 1994. Altres 1992. CREAR EL 1992 AQUEST CONCURS orquestres que participen en el premi INTERNACIONAL QUE ARRIBA A LA 12a EDICIÓ ho han fet amb diferents guanyadors, han acabat com a titulars d’aquesAMB EL PREMI D’UN CONTRACTE PER DIRIGIR que tes formacions: Gloria Isabel Ramos, TRENTA-CINC ORQUESTRES. guanyadora el 1998, amb l’Orquesta de Còrdova; l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, amb Pablo González, guanyador el 2006; l’Orquesta de Tenerife, ls joves directors d’orquestra amb Michal Nesterowicz, guanyador el 2008; o Andrew Goursaben que començar una ley, guanyador el 2010, amb la Sinfónica de Castella i Lleó. carrera no és fàcil, que les Guanyadors del Concurs oportunitats són poques i que que són titulars d’orquestres el fet de no tenir un instrui festivals han afegit els ment pot frustrar-los. Per conjunts que dirigeixen al assuaujar aquesta decepció premi: i oferir possibilitats als joves directors que els demanaven una oportunitat, l’Orquestra de Cadaqués va crear el 1992 el Concurs Internacional de Direcció que aquest any GUANYAR compleix vint-i-cinc anys, coincidint amb la 12a edició que se celebrarà de l’11 al 18 EL CONCURS de desembre i a la qual s’han presentat 301 VA CANVIAR candidats. “Era un anhel que havíem de LES COSES canalitzar, per això vam pensar a organitzar un concurs al qual es presentessin els joves El 1992 ja feia un parell que ens demanaven oportunitats, i que un d’anys que em guanyava la jurat triés el millor per donar-li’n”, explica vida com a director d’orquesLlorenç Caballero, director artístic de l’Ortra, però no hi ha cap dubte questra de Cadaqués. El Concurs va perque guanyar la primera edició metre alhora ajudar els compositors amb del Concurs Internacional de l’encàrrec d’una nova obra en cada edició Direcció de l’Orquestra de per ser estrenada en una prova per als conCadaqués va canviar moltes cursants. Aquest any l’obra que s’estrena es coses. Ho considero com una de les dues o tres coses ment bella. Ser-hi aixeca d’orquestra i ell mateix, titula Tramuntana i és del compositor basc més importants que m’han els esperits. Entre les després, va ser director de Gabriel Erkoreka. passat a la vida. Em va oferir diferents rondes del Congrans orquestres. DesCaballero va considerar que el premi del la possibilitat de treballar curs, feia passejades que prés de la Segona Guerra Concurs no podia ser només un contracte intensament per Europa, un resultaven balsàmiques i Mundial, pocs músics han per dirigir l’Orquestra de Cadaqués. Així, major reconeixement i legitiinspiradores. El lloc, n’estic tingut una experiència tan es van establir convenis amb diverses mitat. Sovint dues persones segur, va ajudar a mentalitvasta com la seva. Jo també orquestres espanyoles, cada una de les no es posen d’acord a dir que zar-me per a la competició. vaig ser violinista i ell era quals oferia un contracte al vencedor. A la un director d’orquestra sigui Hi vaig passar molt bons el meu heroi d’infantesa. bo o no, però guanyar un conmoments. Em va enorgullir molt que primera edició, que va guanyar el britànic curs com el de Cadaqués va L’any passat el món de la un home tan savi i eminent Charles Peebles, el premi van ser 500.000 ser com aconseguir el carnet música va plorar la mort com Neville Marriner, a qui pessetes (3.000 euros) i un contracte per de conduir. Com es va dir en de Sir Neville Marriner. Ell havia admirat des de feia dirigir deu orquestres. “La idea va ser crear aquell moment, era bo per va ser el president del jurat molts anys, pensés que jo un concurs per ajudar els joves directors reforçar la nostra confiança, i de la primera edició del tenia alguna cosa per oferir pensant que aquests directors ens podrien d’això tots ens beneficiaríem. Concurs de Cadaqués. Com que valia la pena. ajudar a nosaltres en el futur”, afirma el diDe rica història, Cadaqués és a violinista, havia tocat sota rector artístic de l’Orquestra de Cadaqués. una població indescriptiblela batuta de grans directors charles peebles E 23 Pablo González, guanyador de l’edició del 2006. I Vasily Petrenko, que va guanyar l’any 2002. ELS GUANYADORS la Royal Liverpool Philharmonic i la Filharmonien Oslo, que dirigeix Vasily Pretenko, guanyador el 2002, i l’Orchestra Filarmonica del Teatro Regio de Torí i l’Stresa Festival a Itàlia, dels quals és titular i director Noseda. “Un concurs de direcció d’orquestra que té com a premi dirigir un bon nombre d’orquestres suposa per a un jove director l’oportunitat de forjar-se una carrera”, assegura Lorenzo Viotti, guanyador el 2013. “Guanyar el Concurs de Cadaqués em va situar al mercat i em va permetre adquirir experiència.” Per a Pablo González, guanyar el Concurs va suposar el rellançament de la seva carrera, interrompuda quan tenia 25 anys, poc després de guanyar el Concurs de Direcció Donatella Flick de Londres, a causa d’una maEL CONCURS AJUDA laltia que el va tenir apartat dels ELS COMPOSITORS AMB escenaris cinc anys. “Guanyar per L’ENCÀRREC D’UNA a mi va significar tornar i tenir de OBRA EN CADA EDICIÓ sobte a l’agenda de compromisos l’oportunitat de tornar a començar”, explica el director asturià. “Quan un director amb un mínim de talent guanya un concurs i té com a premi vint orquestres per dirigir, és molt difícil que la seva carrera no arrenqui”, indica. Gianandrea Noseda és, de tots els guanyadors, el que fins ara ha fet la carrera més brillant. “Vaig estar dos anys dirigint a Espanya, un luxe que em va permetre començar la carrera i fer-me un repertori”, assenyala el director italià, que confessa haver après una lliçó important: “Al Concurs vaig aprendre a ser clar, precís i concret en allò que he de demanar a l’orquestra”, afirma. El director italià és l’únic guanyador que a més ha format part del jurat. Ho va ser per primera vegada l’any 2000 i aquest any hi torna. “Haver estat concursant no em fa ser més condescendent com a jurat, ni tampoc més exigent. S’ha de valorar imparcialment el nivell dels concursants, però el més important per a mi és cercar el qui té més talent”. El Concurs Internacional de Direcció de l’Orquestra de Cadaqués es va celebrar cada dos anys fins al 2010. D’aleshores ençà només s’ha fet el 2013. “No se n’ha pogut mantenir 24 • REVISTA MUSICAL CATALANA 1  992. Charles Peebles 1  994. Gianandrea Noseda 1  996. Achim Fiedler 1  998. Gloria Isabel Ramos 2  000. Declarat desert 2  002. Vasily Petrenko 2  004. Declarat desert 2  006. Pablo González 2  008. Michal Nestorowicz 2  010. Andrew Gourlay 2  013. Lorenzo Viotti la regularitat per motius econòmics”, explica Llorenç Caballero. “Necessita una importat inversió econòmica que es compensa amb els concerts que fa l’orquestra. Si els concerts són insuficients per cobrir les despeses del Concurs, aquest no es pot celebrar. Espero que a partir de l’edició d’aquest 2017 es pugui recuperar la regularitat i fer-lo cada dos anys.” Andrew Gourlay i, a sota, l’Orquestra de Cadaqués votant. 25 REPORTATGE UNA MIRADA A ‘GOYESCAS’ DARRERE EL TÍTOL LOS MAJOS ENAMORADOS, LES SIS PECES QUE COMPONEN LA SUITE GOYESCAS ENS TRANSPORTEN, A MODE DE SOMNI ROMÀNTIC, A L’ESPANYA IDEALITZADA DE FRANCISCO DE GOYA (1746-1828), AMB LES SEVES LLUMS I OMBRES, I ENS RELATEN UNA HISTÒRIA D’AMOR AMB FINAL TRÀGIC, SEGUIT DE LA CONCLUSIÓ: QUE L’AMOR PERDURA MÉS ENLLÀ DE LA MORT. text José Menor 26 • REVISTA MUSICAL CATALANA Isaac Albéniz, amic de Granados, amb la seva esposa. Al costat, la carta de Granados a Marcos Jesús Bertrán publicada a «La Vanguardia». ca de Wagner i inclús la seva darrera obra dins el teatre líric català, Liliana, la compondria el 1911. Potser tot això explica el sorprenent salt que Goyescas representa respecte de la seva obra pianística anterior. Des d’aquell moment, Granados escriu per a piano de forma molt diferent i assoleix, amb la suite, el cim de la seva creativitat com a compositor. A més, en Goyescas trobem també un compositor profundament immers en els innovadors desenvolupaments musicals del seu temps. INFLUÈNCIA WAGNERIANA El drama wagnerià es caracteritza per grans estructures cícliques unificades pels leitmotiv, d’una manera anàloga com està composta Goyescas. La influència wagneriana no només comporta un determinat concepte narratiu de la forma musical, sinó també una recerca harmònica i tonal. Una pista clau de la influència de Wagner, la trobem a El amor y la muerte: Balada. El principi d’aquesta peça al·ludeix clarament a l’inici de Tristany i Isolda. Si es comparen els dos inicis, ambdós comencen amb dues idees en diàleg: la primera és un contorn melòdic que salta de forma ascendent i després descendeix cromàticament; la segona, una resposta en forma de progressió cromàtica. Tant Wagner com Granados transporten després les frases en seqüència. G ranados va compondre la suite Goyescas-Los majos enamorados (a la qual ell mateix es referia simplement com a Goyescas) entre el 1909 i el 1911, després d’un període en el qual la seva atenció principal no era la composició per a piano. Amb obres com Picarol (1901), Follet (1903) i Gaziel (1906), Granados va participar en la creació del teatre líric català de la Barcelona de principis del segle XX molt influït per Wagner. Tot i això, la mort el 1909 del seu amic, el pianista i compositor Isaac Albéniz, a qui Granados admirava enormement, va fer més present el record dels moments passats a Madrid, on havia viscut entre 1894-1895. Allà l’havia impressionat l’art de Goya durant la seva visita al Museu del Prado, i havia respirat el majismo (fenomen cultural que recuperava una certa herència espanyola) a través d’autors com el saineter Ramón de la Cruz (del segle XVIII), del periodista i escriptor Fernando Periquet (amb qui després treballaria en l’òpera Goyescas i en les Tonadillas) o del propi Albéniz. Granados deia: “No puc deixar de sentir, en l’obra d’Albéniz, Goya i Ramón de la Cruz.” (Carta a Marcos Jesús Bertrán del 9 de maig de 1909, publicada a «La Vanguardia» el 14 de maig del El concepte de Goyescas, que signimateix any). fica “a la manera de Goya”, no és exEl 1909 Granados va visitar Albéclusiu de la suite pianística, sinó que niz deu dies abans de morir. Després també comprèn obres de Granados de la seva mort, la vídua d’Albéniz, d’altres gèneres, com per exemple Rosina Jordana, va encarregar a Gral’òpera Goyescas (1916) les Tonadillas nados completar l’obra Azulejos, cosa (en estilo antiguo) del 1912 que va suposar una via de retorn a i la sarsuela inacabada Los ovillejos, la composició per a piano, tenint Alo La gallina ciega (1898), possiblebéniz com a referent. Granados va ment la seva primera obra “goyesca”, començar a escriure Goyescas just que va revisar el 1912. després de la seva mort i va estrenar la primera part de la suite, al costat També inclou altres obres per a d’Azulejos, en el mateix concert, l’11 piano sol: Crepúsculo, Jácara, Serede març de 1911 al Palau de la Música nata Goyesca, Reverie-Improvisation de Barcelona. Al mateix temps, Gra(1916), Intermezzo (1916) i El pelele, nados continuava influït per la músisubtitulat “escena goyesca”. album fons de la biblioteca de catalunya EL CONCEPTE “A LA MANERA DE GOYA” 27 GOYESCAS COM A CICLE album Goya segons el pintor Vicente López Portaña. Personalment, veig Goyescas com un cicle, degut a la seva unificada concepció temàtica i el seu pla estructural i tonal. L’evolució tonal de les peces expressa la història emocional, fins i tot espiritual, del que podria veure’s com un cicle sencer de vida –cada peça amb els seus rics colors harmònics. Los requiebros il·lustra el festeig entre el Majo i la Maja i és una peça tonal i positiva, inspirada en el capricho de Goya Tal para cual (1799). L’obra utilitza dues frases de Triana del Trípili, tonadilla de Blas de Laserna popular al segle XVIII. La segona peça, Coloquio en la reja, per a la qual Granados va fer un dibuix, és una apassionada declaració d’amor. A les conegudes peces El fandango del candil i Quejas, o La Maja y el Ruiseñor, la música es torna més cromàtica, tot adquirint els colors harmònics adequats. El amor y la muerte assoleix nous cims de cromatisme, com a clímax dramàtic de la suite. La peça evoca el desè dels Caprichos de Goya, que representa una jove sostenint en braços el seu estimat als seus darrers moments. Tots El famós primer acord del principi del Tristany, Fa–Si–Re#–Sol#, és històricament important per la seva ambigüitat tonal. La primera frase d’Epílogo: serenata del espectro utilitza els acords inicials del Tristany sense tan sols transportar les notes originals de Wagner. Aquests acords apareixen al final de la frase dibuixant una cadenza que clarament al·ludeix a la música espanyola. Des del meu punt de vista, es podria considerar com una característica estilística Així com Tristany i Isolda inicia la dissoimportant de Goyescas el fet d’unificar lució de la tonalitat occidental, Goyescas l’harmonia d’influència wagneriana amb se n’escapa per endinsar-se al món moelements propis de la música popular esdal. Granados s’inspira en l’òpera que panyola. A mesura que la història es fa més obscura i tràgica, el color harmònic evoluciona i la música ens porta més lluny de la tonalitat convencional. No oblidem que la música popular (modal) no es regeix necessàriaUna icònica imatge ment per les regles acadèmid’Enric Granados, el ques de la tonalitat clàssica. 1914, davant del seu Epílogo és una obra summapiano. ment original, essent l’única peça en Goyescas que desafia obertament les regles tradicionals de l’anàlisi harmònica en termes de la tonalitat de la pràctica comuna: no està escrit “en cap tonalitat”. els leitmotiv de Goyescas apareixen a la peça. Epílogo suggereix l’amor post mortem (l’amor més enllà de la mort) i mostra un ús molt personal i innovador de l’harmonia. Vista d’aquesta manera, Goyescas dibuixa un subtil arc des de la tonalitat a un món més modal, no tonal, i s’emmarca en les tendències compositives de la seva època. Goyescas és una obra ideal per a l’intèrpret que vulgui fer-se-la seva, viure-la i sentir-se lliure amb ella, per poder interpretar-la de forma natural i personal. Crec que això és el que pretenia Granados. Durant els assajos de l’òpera Goyescas a Nova York, el director preguntava al compositor com els músics havien d’interpretar determinats passatges, i ell responia: “Tal com ells pensin que s’hauria de fer”. “Granados acostumava a dir que qualsevol que interpretés la seva música només havia de sentir-la i decidir per si mateix […].”* * KIRK, Herbert L. - Pablo Casals, a biography. Holt, Rionehart and Winston, 1974. “AIXÍ COM TRISTANY I ISOLDA INICIA LA DISSOLUCIÓ DE LA TONALITAT OCCIDENTAL, GOYESCAS SE N’ESCAPA PER ENDINSAR-SE AL MÓN MODAL” 28 • REVISTA MUSICAL CATALANA JOSÉ MENOR GOYESCAS IBS CLASSICAL marca un punt d’inflexió determinant en el desenvolupament de la música occidental: el principi de la dissolució de la tonalitat. 1 i 3 DE DESEMBRE L’INCORONAZIONE DI POPPEA AL GRAN TEATRE DEL LICEU La soprano Sabina Puértolas, fotografiada a la terrassa del Gran Teatre del Liceu. 30 • REVISTA MUSICAL CATALANA ENTREVISTA SABINA PUÉRTOLAS UNA POPPEA D’ALTA VOLADA AL LICEU LA SOPRANO NAVARRESA VIU UN 2017 DAURAT AMB TRES INTERVENCIONS AL GRAN TEATRE DEL LICEU. DESPRÉS DE LA GRAN ACOLLIDA AMB LA FILLE DU RÉGIMENT I IL VIAGGIO A REIMS, ARA ÉS EL TORN DE L’INCORONAZIONE DI POPPEA DE CLAUDIO MONTEVERDI, EN QUÈ INTERPRETARÀ EL ROL TITULAR A LES ORDRES DE JEAN-CHRISTOPHE SPINOSI ELS DIES 1 I 3 DE DESEMBRE. text Aleix Palau · fotografies Quim Roser ALEIX PALAU: Tornes al Liceu després de les recents experiències amb Il viaggio a Reims i La fille du régiment. Ara, amb L’incoronazione di Poppea, ¿creus que la teva carrera s’està consolidant a Barcelona? SABINA PUÉRTOLAS: No m’agrada pensar-hi gaire, en això, perquè mai he tingut pressa ni afany per res. Sóc una persona pacient i sempre he esperat el meu moment. A més, gaudeixo fent projectes diferents i ho he assumit tot amb professionalitat, hagi estat un teatre petit o gran. AP: La teva carrera ha anat creixent i cada cop has anat sumant teatres més importants. Com has evolucionat com a cantant? SP: Crec que ara sóc més conscient del que faig i, en general, em sento més segura. I això no només des de la perspectiva vocal, sinó també mental. Quan ets més jove estàs més preocupat a col·locar la veu o a fer les frases d’una manera o d’una altra. Ara m’ho passo molt millor i també gaudeixo més de l’escena. AP: Al Liceu et vam veure a final de la temporada passada fent la famosa producció de La fille du régiment de Laurent Pelly. Com va ser l’experiència? SP: Genial! És una producció que han cantat grans sopranos, com Natalie Dessay, Patrizia Ciofi, Nino Machaidze o Aleksandra Kurzak. Al principi vaig pensar: “Estic boja de venir al Liceu per fer aquesta òpera”. L’havia cantat només una vegada al Teatro Villamarta, en una versió sense parts parlades, però estic molt contenta amb el resultat i ha estat un gran retrobament. Aquest personatge té un punt de bogeria i n’he après 31 i tot, verisme. Fins a l’any 2007 jo no sabia cantar Barroc i endinsar-m’hi m’ha obert una forma de cantar tots els repertoris més segura. AP: I ja dintre del propi bel canto,¿notes una gran diferència entre cantar un Bellini, Rossini o Donizetti? SP: Per exemple, a Il turco in Italia necessito la veu molt més lleugera i accessible per poder fer els greus i els sobreaguts. La Rosina d’Il barbiere di Siviglia també requereix una veu lleugera que permeti sentir-te còmode per poder pujar als aguts. En canvi, a I capuleti e i Montecchi la Giulietta té les àries menys flexibles, però en canvi demana molta línia vocal. AP: Costa veure cantants espanyols fent primers papers als grans escenaris de l’Estat. Tu en canvi estàs agafant cada cop més molt. A més, a nivell escènic aprens a dosificar-te, perquè té embranzida. ¿Consideres que la molt de moviment i pirotècnia. Ha estat molt interessant veuteva carrera s’està consolidant? re com ha anat evolucionant el personatge en mi mateixa. SP: Vaig fer Rodelinda al Teatro Real i pràcticament tot el repartiment era esAP: Després vas tornar-hi al setembre amb Il viaggio a Reims panyol. Hi va haver molta energia. Ha i faràs la Poppea de L’incoronazione di Poppea. Sempre t’has passat el mateix a Il viaggio a Reims, en mogut entre el Barroc i el bel canto. Què t’agrada d’aquests què molts som d’aquí. Jo no penso si em repertoris? consolido o no. Vull seguir SP: Abans de fer Barroc ja feia bel canto. cantant bé, estar bé com a Així va ser fins que Christophe Rousset em “SEMPRE HE ESTAT persona i que la gent que em va ensenyar tot el que havia d’aprendre so- MOLT DE JOGUINEJAR A dona suport estigui contenbre la música barroca. Ell ha estat el meu L’ESCENARI. EM SENTO ta i orgullosa de tot allò que mentor en aquest repertori i la persona MOLT A GUST SALTANT faig. Al principi de la meva que m’ha obert la ment i la porta a aquesta AMUNT I AVALL I ACTUANT” carrera, quan em preguntamúsica. ven on volia arribar, sempre deia que no volia arribar enlloc. No em AP: ¿Implica moltes diferències vocals fer Barroc que fer vull frustrar. Vull gaudir i gaudeixo bel canto? amb tot allò que faig. Quan vaig fer la SP: És diferent, sí. Pensa que hi ha tota una tècnica per fer els Marie de La fille du régiment, sobre l’esefectes propis del Barroc, com els sons fixos o els picchettacenari hi havia una Sabina que s’ho esti, però la qualitat d’emissió que es necessita per fer Barroc tava passant d’allò més bé i que intentatambé es necessita en el bel canto. De fet, l’emissió del so és va que tot l’equip estigués bé. Crec que igual que la que utilitzes per cantar Mozart, bel canto o, fins aquesta és la meva finalitat, si no no tindria cap sentit passar deu mesos l’any fora de casa. “YO SOY JOTERA” Malgrat que viu a Madrid, Sabina Puértolas sempre ha estat molt vinculada a la seva localitat d’origen, Tafalla, a Navarra. Ja de petita li agradava molt cantar i va ser així com va començar cantant jotes a l’escola de les Hermanas Flamarique. Hi anava com a activitat extraescolar. No obstant això, quan amb setze anys va anar a fer el seu primer curs de cant a fora, a la Universitat Menéndez Pelayo de Santander, Victoria de los Ángeles li va dir que per anar bé havia de triar o les jotes o el cant. La decisió va ser difícil i es va decantar per la segona opció, però mai ha perdut el seu esperit de “jotera”. 32 • REVISTA MUSICAL CATALANA AP: Aquest any, a més de Barcelona, també has estat cantant a Xile i als Estats Units. Com porta la teva família i, especialment, el teu fill que siguis tant de temps fora? SP: Bé, ja hi està acostumat. Tant el meu marit, que és pilot d’avió, com jo estem viatjant constantment. I el meu fill ja té dotze anys i ho viu amb naturalitat. Per sort, hi ha persones al meu entorn que ajuden perquè tot això sigui més fàcil. Això no treu, però, que jo, com a mare, tingui moments en què porto millor o pitjor la distància. Però la vida és així amb tot. Per UNA AGENDA BEN PLENA La soprano té diversos compromisos aquesta temporada 201718. Un dels que més il·lusió li fa, pel seu amor al gènere sarsuelístic, és cantar La tabernera del puerto al Teatro de la Zarzuela amb Àngel Òdena i Antonio Gandia. Això serà al mes de maig. Al juny tornarà a Tolosa de Llenguadoc com a Servilia de La clemenza di Tito de Wolfgang Amadeus Mozart. A més, té previst debutar com a Adina de L’elisir d’amore,fer novament Rodelinda i també alguna cosa de Berlioz. No ens n’ha volgut donar més detalls, així que haurem de seguir les actualitzacions de la seva pàgina web www.sabinapuertolas.com per descobrir de què es tracta. com resol algunes coses m’ha ajudat a l’hora d’estudiar certs personatges. Per exemple, quan vaig fer el darrer Il turco in Italia al Théâtre Capitole de Tolosa de Llenguadoc, vaig estar observant com encarava certs aspectes. La Devia és tot un referent. Una cantant que, amb setanta anys, segueix mantenint les seves aptituds vocals intactes. AP: A Xile precisament has cantat aquest any el paper de Gilda, que ella ha fet molt durant la seva carrera. Fins a quina edat consideres que es poden interpretar aquests papers de noieta jove? SP: Jo crec que no va lligat tant amb l’edat sinó amb la vocalitat, el físic i l’actitud. Sempre he estat molt de joguinejar a l’escenari. Em sento molt a gust saltant amunt i avall i actuant. Tant la Marie com la Despina del Liceu van ser molt així. M’agraden aquests personatges tan desenfadats. AP: L’escena cada cop va guanyant més terreny en el món de l’òpera. ¿Creus que es discrimina segons quins cantants perquè el seu físic no va d’acord amb les produccions? SP: Jo crec que l’escena s’ha d’adaptar al físic de cada persona. No pots rebutjar un bon cantant pel seu pes, per exemple. Però també és cert que produccions com La fille de Laurent Pelly requereixen un to muscular bo. Tot i això, hi ha coses que accepto fer, però no tot. Sabina a la sessió de fotos feta a Barcelona durant l’entrevista amb Aleix Palau, fent d’assistent de llums a Quim Roser. això intento solucionar les coses diàriament i no pensar què passarà. M’agrada que tot sigui fluid i diari. AP: Hi ha una llarga llista de sopranos que han interpretat el repertori que cantes. ¿Et fixes en alguna en especial? SP: Me n’agraden moltes, però sovint em fixo en la Mariella Devia. És una soprano amb una tècnica sorprenent i veure AP: ¿Ets de les que opina que només hi ha una tècnica vocal? SP: No. Considero que cadascú té la seva fisiologia. Els ressonadors a cada cara són diferents. Has de saber adaptar en tu una tècnica i anar provant. Un dia et trobaràs bé i cinc malament, però tot es basa en sensacions i buscar el lloc on hi ha la vibració. Va molt bé escoltar-te a tu mateix, per això moltes vegades em gravo cantant. AP: Vas tenir la sort d’anar a estudiar cant a Itàlia amb Carlo Bergonzi. ¿Et va marcar molt? SP: Tenia vint anys i tot just havia acabat el conservatori. Era un moment en què no tenia la tècnica gens resolta. Vaig anar a la seva acadèmia de Busseto i hi vaig aprendre molt. Primer, perquè això va suposar sortir de casa els pares i conviure amb gent d’altres cultures en un ambient que no era el meu. I després, perquè vocalment vaig evolucionar moltíssim tant a les classes amb Bergonzi com escoltant tots els cantants que hi havia allà. Va ser una gran experiència. 33 centre de documentació de l’orfeó català (cedoc) 34 • REVISTA MUSICAL CATALANA Enric Gispert, director d’Ars Musicae de Barcelona entre l’any 1957 i el 1972. DOSSIER MEMÒRIA VIVA DE LA POSTGUERRA TOT I L’AÏLLAMENT I LES RESTRICCIONS VISCUDES DURANT LA FEIXUGA POSTGUERRA, LA MÚSICA NO ABANDONÀ MAI ELS ESCENARIS CATALANS. ENTITATS CULTURALS I PROMOTORS PRIVATS ACONSEGUIREN QUE LA VIDA CONCERTÍSTICA DEL PAÍS CONTINUÉS BEN VIVA. text Ana María Dávila MANTENINT L’HARMONIA Q ue Barcelona és una ciutat d’una vitalitat musical enorme és un fet fora de dubte. Els lligams de la ciutat –i, en general, de tot Catalunya– amb la música venen de lluny i van viure un moment d’especial vitalitat i esplendor durant les primeres dècades del segle XX. El sagnant esclat de la Guerra Civil va marcar un dolorós punt d’inflexió, darrere el qual vingueren anys d’aïllament i silenci. Un període que el promotor Antoni Sàbat, administrador del Palau de la Música Catalana entre el 1969 i el 1980 i més tard director del cicle Euroconcert, va definir com la “dècada tenebrosa” al seu llibre El Palau de la Música Catalana. Els anys de la repressió franquista 1936-1975. L’adjectiu no és pas exagerat. Acabada la guerra, el panorama era desolador. Exiliades o silenciades les grans figures de l’etapa anterior, l’activitat restà sota mínims i tot just amb el naixement de l’Orquestra Municipal de Barcelona, el 1944, que sota la batuta d’Eduard Toldrà esdevindria un dels principals actius de la vida musical de la ciutat, i l’aixecament del veto que pesava sobre l’Orfeó Català, el 1946, es donaren les primeres passes cap a la recuperació d’una certa normalitat. En aquest context, la iniciativa privada va ser el bastió en el qual es refugià la vida musical de la postguerra. “Bàsica- ment, en aquell període hi havia molts grups que organitzaven concerts perquè la iniciativa pública no existia. Bon exemple era l’Associació de Cultura Musical, «la Cultural», que programava des d’abans de la guerra l’empresari Alfonso Sanz. Més endavant va venir el Patronat Pro Música, de Lluís Portabella, que va fer concerts molt importants. També hi havia mecenes privats, com Josep Bartomeu, que organitzava concerts a casa seva”, recorda Josep Maria Busquets, president del Consell Català de la Música des del 1983. Per a Busquets, peça clau d’aquella etapa va ser la recuperació del moviment orfeonista, que ell va viure de ben a prop. “El meu pare era el president de l’Orfeó Manresà, que després de la guerra no tenia permís per actuar i ho feia com a agrupació musical del conservatori. Durant uns anys la senyera de l’Orfeó es va guardar a casa, amagada al calaix de la roba blanca. El meu pare organitzava concerts i com que els recursos eren limitats, a casa venien a sopar els artistes. A les ciutats petites tot era cosa de voluntats musicals privades”, comenta Busquets, que guarda també un record ben clar del control exercit per les autoritats de l’època. “Segons quin repertori feies, les lletres havien de passar abans per la censura. Jo mateix, de jove, vaig acabar a la comissaria de Via Laietana per no demanar els permisos corresponents quan dirigia una coral a l’Escola Industrial.” 35 FINESTRA AL MÓN “Vida musical, n’hi havia. El que no hi havia era cultura musical. Jo havia anat a concerts amb quinze persones. Després de la guerra la gent va quedar molt tocada. I un arriba a la música quan ja té la resta de coses solucionades”, reflexiona Jordi Roch, l’home que a partir del 1957 encapçalaria una institució constituïda tot just cinc anys abans: Joventuts Musicals de Barcelona. “La creació de les Joventuts Musicals va representar una veritable finestra a Europa i al món”, assenyala Roch. De seguida la nova entitat desenvolupà un ampli calendari d’activitats. “Un diumenge al mes fèiem uns concerts al Palau de la Música Catalana amb l’Orquestra de Cambra que dirigia en Domènec Ponsa, en els quals estrenàvem obres de compositors catalans. També vam dur a terme un cicle de concerts per a escoles i vam impulsar els intercanvis internacionals. Recordo una ocasió en què molta gent s’havia apuntat per assistir a un congrés que es feia a Hongria, i a darrera hora el governador civil va prohibir anar-hi. Les coses anaven així, llavors”, explica Roch. Uns anys més tard, el 1963, Joventuts Musicals posaria en marxa, amb el suport de l’Ajuntament de Barcelona, un altre projecte que deixaria fonda petjada, el Festival Internacional de Música a Barcelona (FIMB), que al llarg de més d’una dècada va enriquir la vida musical catalana amb orquestres i figures internacionals de primer nivell. “En aquella època jo era un metge jove que treballava als dispensaris municipals. I així va ser com vaig conèixer un personatge increïble, Esteve Bassols, cap de Relacions Públiques de l’Ajuntament. I gràcies a ell vam poder tirar endavant aquest projecte en el marc de les Festes de la Mercè”, relata Jordi Roch. De la programació s’encarregaria un dels fundadors de Joventuts Musicals, el musicògraf i animador musical Manel Capdevila. “El Festival va donar molta vida a Barcelona. El públic ens va donar suport de seguida i vam omplir molts concerts”, explica centre de documentació de l’orfeó català (cedoc) Capdevila, que ja en la tercera edició, el 1967, va poder comptar amb la presència de la Filharmònica de Viena, dirigida per Karl Böhm. “Va ser un concert molt car, però extraordinari. La gent va estar-s’hi dreta vint minuts aplaudint. I després d’això vam presentar l’orquestra del Concertgebouw i la Filharmònica Txeca, amb la qual vam tenir molts problemes perquè després d’haver signat el contracte va venir tot això de la Primavera de Praga i no deixaven sortir ningú del país. I tot i que m’havien assegurat que l’orquestra vindria, faltaven dos dies per al concert i no sabíem res. Tampoc contestaven el telèfon. I la vigília vam rebre un telegrama que deia que l’orquestra arribaria en un vol xàrter a Barcelona. I aquell va ser el primer vol que va sortir de Txecoslovàquia”, explica el promotor. Anècdotes al marge, Capdevila considera que la seva activitat es va desenvolupar sense gaires dificultats. “Estàvem ben considerats”, diu el promotor, que només recorda com “empipador” el problema dels diners. “Aleshores estava prohibit treure diners d’Espanya, així que jo pagava els arcompte de l’activitat a la Junta tistes en efectiu i ells se’ls enduien ben Provincial de Protección de amagats a la maleta.” ALPINISME BUROCRÀTIC En un article publicat al «Butlletí de Joventuts Musicals de Barcelona» del juny del 1964, Manel Capdevila relata, amb punyent ironia, tots els passos que calia seguir a l’època per organitzar un concert. Quelcom semblant a una escalada a l’Everest. D’entrada, calia demanar el permís governatiu pertinent davant la Jefatura Superior de Policía. Les instàncies, sempre per quadruplicat, havien de passar prèviament per l’SGAE, la Delegación Provincial de Información y Turismo –que donava el vistiplau al programa presentat– i el Sindicato del Espectáculo, que supervisava els contractes dels artistes, el pagament de les seves quotes sindicals i l’aportació a l’Instituto Nacional de Previsión. Naturalment, en el cas d’artistes estrangers, la paperassa s’incrementava considerablement. Paral·lelament, també calia donar Menores, entitat benèfica que percebia un 4,7% de la taquilla. Un cop superades totes aquestes proves, la documentació havia d’arribar a la Jefatura de Policía 24 hores abans del concert, i en el cas d’artistes estrangers, acompanyada del passaport del músic per verificar que no hi haguessin antecedents penals. Amb sort, l’espectacle estava assegurat. BARROCS I FLAMENCS El FIMB es va programar fins al final dels anys setanta, les darreres edicions fora ja de la gestió de Joventuts Musicals. La seva desaparició, però, va coincidir amb la irrupció d’una altra iniciativa que arribaria a ser clau per a la normalització de certs àmbits musicals poc presents alesho- CONSORCI DEMOCRÀTIC L’arribada de la democràcia comportà també el desembarcament de les institucions públiques en la gestió del gran temple català de la lírica. El 1980 es va crear el Consorci del Gran Teatre del Liceu, que així posava fi a 130 anys d’un sistema d’administració privada que havia quedat obsolet. Integrat inicialment per la Junta de Propietaris, la Generalitat i l’Ajuntament de Barcelona, el nou Consorci nomenà gerent Lluís Portabella, i com a director artístic Lluís Andreu. “El darrer empresari, Joan Pàmies, era un advocat de prestigi, però la gestió no era gens professional. La comptabilitat es portava amb dos ganxos a la paret: un per a factures pendents i l’altre per a les pagades”, recorda Jordi Maluquer, director general de Música de la Generalitat a partir del 1982. “Quan es nomena Portabella, se li donen 25 milions de pessetes perquè amb això, més la taquilla, es fes la temporada. Però va ser totalment insuficient i el Teatre es va anar endeutant. Després, quan s’hi va voler posar ordre, es va descobrir que Portabella havia posat 870 milions de la seva butxaca”. Enric Gispert i el grup Consonare. A sota, una actuació de Sergiu Celibidache i l’Orquestra Simfònica de Suècia. El 1985 Josep Maria Busquets es va fer càrrec de l’administració del teatre. “El Liceu es gestionava amb mentalitat del segle XIX. Per tant, les prioritats varen ser consolidar orquestra i cor, i buscar-los un director arxiu fundació gran teatre del liceu res a l’agenda artística de la ciutat: el Servei de Música de la llavors Obra Social de “la Caixa”, al capdavant del qual es va situar l’enèrgica Maricarmen Palma. Nascut el 1977, el Festival de Música Antiga fou la seva aportació més valuosa. “El Festival ja estava en marxa quan jo vaig arribar a «la Caixa», i per tant el que vaig fer va ser donar-hi continuïtat. Amb l’assessoria d’Enric Gispert, vam seguir les directrius del moment, que no eren altres que la interpretació de la música antiga amb instruments d’època”, recorda Palma, que portà per primer cop a Barcelona figures com Gustav Leonhardt, Philippe Herreweghe, Rinaldo Alessandrini o Fabio Biondi. Al Festival de Música Antiga es sumarien més endavant els festivals de Música Romàntica, de Músiques Religioses, i el de Músiques del Món. Palma innovaria també amb la creació del Festival de Flamenco, que des del 1980 al 1992 va tenir com a escenari el Poble Espanyol. “No hi havia una programació de flamenc de qualitat i, per tant, la idea era fer-lo uns anys per crear afició i després deixar-lo. Encara recordo que al primer Festival vam presentar una jove cantaora que es deia Ginesa Ortega”. Segons Palma, el principal problema al qual s’enfrontaven els programadors de l’època era “la manca de curiositat del públic per descobrir coses noves. Costava molt crear afició, perquè els artistes venien una vegada i després trigaven molt de temps a tornar. Afortunadament, això ja no passa”, conclou. Antoni Ros Marbà amb Josep Maria Busquets. [Uwe Mund i Romano Gandolfi]. També vam crear un equip tècnic professional; vam començar a implantar la informàtica i vam inventar, mitjançant diapositives projectades, un sistema de subtitulació per facilitar que la gent entengués el que es cantava. Vam ser el primer teatre d’Europa que va fer-ho”, explica Busquets. Malauradament, recorda el gestor, el tercer àmbit, la reforma de l’edifici no es pogué assumir. “Vaig presentar un projecte a les administracions i el van refusar. I com que jo no podia seguir amb el risc que comportava aixecar cada nit el teló, vaig renunciar.” La resta ja és història. Uwe Mund al Gran Teatre del Liceu. 37 DOSSIER MEMÒRIA VIVA DE LA POSTGUERRA L’EXILI DESPRÉS DE LA GUERRA I LA REPRESSIÓ DE LA POSTGUERRA VAREN ESTRONCAR LA CREACIÓ MUSICAL QUE RECUPERARIEN NOMÉS EN PART I AMB DIFICULTATS LA GENERACIÓ PERDUDA I LA GENERACIÓ DEL 51. text Rosa Massagué COMPONDRE SOTA EL FRANQUISME P otser no era l’Arcàdia, però el panorama musical a Catalunya abans de la Guerra Civil s’hi acostava força. El nom de Pau Casals era reconegut arreu. Hi havia bons cors i bones orquestres. Hi havia el grup de Compositors Independents de Catalunya (Robert Gerhard, Agustí Grau, Joan Gibert Camins, Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, Baltasar Samper, Ricard Lamote de Grignon i Frederic Mompou), curull de noves idees musicals. Hi havia el que avui en diríem un dinamitzador en la persona de Gerhard, compositor de gran prestigi que no estalviava esforços per difondre la música, crear estructures de recerca i portar a Barcelona l’avantguarda europea representada al 14è Festival de la Societat Internacional de Música Contemporània (Alban Berg hi estrenà el seu Concert per a violí, “a la Memòria d’un Àngel”) i al III Congrés Internacional de Musicologia, ambdues activitats l’abril del 1936. Hi havia debat com el que protagonitzaven el propi 38 • REVISTA MUSICAL CATALANA Gerhard i Lluís Millet reflectit a les pàgines de la «Revista Musical Catalana» i del setmanari «Mirador». El 1939 no en quedava res. El panorama musical era una terra erma on fou molt difícil plantar llavors. Hi hagué exilis de tota mena, exteriors i interiors, immediats, tardans, curts i els que van durar fins a la mort; carreres estroncades i necessitat de supervivència; repressió, imposicions que no es podien discutir i censures ridícules, però sempre castradores. L’exili més militant és sens dubte el de Pau Casals. La seva activitat com a compositor no és la més important en una grandíssima carrera d’intèrpret com fou la seva, però mai va defallir en la bel·ligerància en favor de la pau i de la llibertat a Espanya i a Catalunya. L’altre exiliat emblemàtic fou Manuel de Falla, republicà i antifeixista, que durant la guerra quedà aïllat a la seva casa de Granada. Degut a la seva fama internacional, el franquisme va voler fer-se’l seu, però el 1939 decidí abandonar Espanya. Igual que Casals, no hi va tornar mai més, morí a l’exili argentí. Concert d’homenatge a Pau Casals el 1979 ofert per la Federació Mundial d’Associacions per a les Nacions Unides al XVII Festival Internacional de Música de Barcelona. Va ser dirigit pel seu germà Enric. centre de documentació de l’orfeó català (cedoc) 39 BURLAR L’ESTÈTICA MUSICAL DEL RÈGIM En aquell desert dels anys quaranta emergeixen dues personalitats fonamentals en la represa musical: Eduard Toldrà i Cristòfor Taltabull. Ambdós eren compositors, però les circumstàncies els van fer deixar una mica de banda la creació. Toldrà, al capdavant de l’Orquestra Municipal de Barcelona, va revifar la vida musical de la ciutat i ho va fer en unes condicions molt difícils, quasi sense mitjans humans i materials. A Taltabull se li ha d’estar eternament agraït pel seu mestratge musical a tota una generació de compositors. Mentre al Palau ressonaven les actuacions de cors hitlerians i era escenari del nacionalcatolicisme, i a un Liceu amb restriccions elèctriques i necessitat de pedaços, s’hi organitzaven les temporades d’acord amb representants del govern nazi de Berlín, el cuquet de la creació i de l’avantguarda niava en una colla de compositors. En primer lloc, en els de l’anomenada Generació Perduda, com Xavier Montsalvatge i Joaquim Homs. De Montsalvatge 40 • REVISTA MUSICAL CATALANA Manuel de Falla a París i Josep Soler. Lluís Millet, Eduard Toldrà i Pau Casals. UN ANY DE GRÀCIA AL LICEU La temporada 1947-48 del Gran Teatre del Liceu va ser insòlita. El mestre Toldrà hi dirigí la seva òpera El giravolt de maig, amb Mercè Plantada i Gaietà Renom. Montsalvatge hi estrenà El gato con botas, dirigida per Carles Suriñach, i aquest mestre també dirigí l’estrena de la seva pròpia òpera El mozo que casó con mujer brava. El 1953 Pablo Sorozábal dirigia l’estrena absoluta de Canigó d’Antoni Massana, òpera escrita el 1934 sobre un text de Josep Carner basat en l’obra de Verdaguer. s’ha dit que era un compositor que sabia moure’s en l’ambigüitat. El cert és que amb l’antillanisme de la seva primera etapa, als anys quaranta, va saber burlar l’estètica musical imposada pel règim, que era la d’un nacionalisme ranci que no veia més enllà del folklore. Homs, que fou deixeble de Gerhard, va fer de pont entre la generació del seu mestre –l’obra del qual va difondre a Catalunya– i les avantguardes. Les moltes inquietuds renovadores malgrat la misèria cultural del moment van confluir en la creació el 1947 del Círculo arxiu fundació gran teatre del liceu Falla havia tingut una relació molt estreta amb el món musical català. Moltes de les seves grans obres s’havien estrenat a Barcelona i ja el 1927 havia començat a treballar en el poema de Verdaguer L’Atlàntida, que no acabaria. La personalitat i l’obra de Falla varen ser manipulades i utilitzades pel règim de manera continuada. El cas d’aquella cantata escènica en fou un exemple per les moltes intrigues que hi hagué al seu voltant. Les autoritats musicals del règim van encarregar la revisió i acabament de l’obra a Ernesto Halffter, un compositor que, com Joaquín Turina o Joaquín Rodrigo, havia preferit quedar-se a Espanya convivint amb el franquisme. La seva estrena també fou polèmica. No la va cantar l’Orfeó Català com sembla que era voluntat de l’autor. La primera interpretació es va fer al Gran Teatre del Liceu el 1962, en versió de concert, sota la direcció d’Eduard Toldrà, que anys enrere havia estrenat La vida breve en presència de l’autor. Un altre exiliat notable fou Gerhard, que trobà acollida a CamL’EXEMPLE DE FALLA, bridge (Anglaterra). Tot l’impuls LA TENACITAT DE TOLDRÀ I EL MESTRATGE organitzador manifestat abans de DE TALTABULL la guerra a Barcelona el va reconduir cap a la recerca i la composició, sense participar mai de manera directa en la vida musical catalana a la qual tant havia contribuït. Altres absències empobridores durant la postguerra van ser les de Jaume Pahissa, exiliat també a l’Argentina, com la cantant Conxita Badia. Circumstàncies no necessàriament polítiques en aquella trista postguerra d’escasses ambicions artístiques i moltes dificultats econòmiques també van propiciar la marxa, per exemple, de Carles Suriñach, compositor i director que el 1947 se n’anà a París i després als EUA, on va escriure, entre d’altres, peces de ballet per a la companyia de Martha Graham; o la del pare Antoni Massana, a qui la Companyia de Jesús envià a l’Amèrica del Sud. Lluís Benejam, que havia estat alumne del jesuïta, també va marxar a començaments dels anys cinquanta per no tornar. Aquí van quedar músics com Joan Manén, Manuel Blancafort o Frederic Mompou. Els dos darrers serien els referents de la Generació del 51, però abans hi hagué l’anomenada Generació Perduda. Manuel de Falla sota l’aixopluc de l’Institut Français de Barcelona. Formaven part del grup: Josep Casanovas, Josep Cercós, Àngel Cerdà, Juan Eduardo Cirlot, Joan Comellas, Jordi Giró, Josep Maria Mestres Quadreny, Anna Ricci, Manuel Valls, Antonio Ruiz Pipó, Albert Blancafort i Jaume Padrós. La majoria havien estudiat composició amb el mestre Taltabull i pertanyien a la Generació del 51, que també era el cas de Xavier Benguerel, que el 1953 tornà de l’exili. El grup veia en Falla un model ètic. La seva voluntat era defugir el provincianisme imposat pel règim. A més de concerts amb obres pròpies o de compositors com Stravinsky, Bartók o Messiaen, publicaven una revista, «Contrapunto», on defensaven la modernitat i l’avantguarda tot dient que volien combatre, tant l’hostilitat envers una obra nova només pel fet de ser-ho, així com la indolència del públic i la crítica. El Círculo va morir al voltant del 1957 quan l’Institut Français ja li havia retirat l’empara. Però va haver-hi altres iniciatives, com el Club 49, una institució també avantguardista coordinada per Homs i Carles Maristany de la qual va néixer el 1960 Música Oberta, dedicada a organitzar concerts de música contemporània. O les trobades musicals a la Casa Bartomeu entre el 1948 i el 1958. COMPOSITORS FENT DE CRÍTICS Una peculiaritat de la premsa catalana ha estat la presència de compositors fent de crítics. Xavier Montsalvatge s’estrenà abans de la guerra al diari «El Matí». L’octubre del 1939 començà a fer-ho a «Destino» i després a «La Vanguardia». “La crítica –explicava–, la vaig començar per fer unes pessetes, no pas per mantenir-me, per descomp- tat, però sí per ajudar-me econòmicament. Com que la vaig exercir durant anys, vaig agafar una certa pràctica i vaig arribar a fer-la amb molta facilitat”. També van fer crítica Joan Guinjoan («Diario de Barcelona»), Francesc Taverna-Bech («El Correo Catalán») i Manuel Valls («El País» i «Revista Musical Catalana»). Hi havia activitat, però no es pot dir que el panorama musical s’hagués normalitzat. Les iniciatives esmentades quedaven reduïdes a cercles elitistes. I encara ara, més de setanta anys després del final d’aquella guerra incivil, tenim mostres dels buits i de la manca de continuïtat. Un cas ben recent és Tempesta esvaïda, el drama líric de Joaquim Serra, estrenat el novembre del 1936, que no es va tornar a interpretar fins al juliol del 2016, a Reus. I un cas clamorós és el de Josep Soler, el prolífic compositor, però sobretot operista, que fou deixeble de Taltabull i figura cabdal d’aquella Generació del 51. És un dels autors vius més importants de la música contemporània i de les quinze òperes del seu catàleg, només se n’ha estrenat una! L’òpera El gato con botas al Gran Teatre del Liceu el 1948. 41 GLENN GOULD G ould assajava poc, però passava molt de temps estudiant. La memòria era per a ell fonamental –pou del qual brollava una realitat immaterial i transcendent–, mentre que les mans, els dits, suposaven només el mitjà material que feia possible aquella emanació. A través d’una concepció eminentment intel·lectual, les seves lectures, incisives i analítiques, l’allunyaven tant de la subjectiva suggestió d’emocions com de la reivindicació de les intencions del compositor, la suposada “veritat” objectiva. Fent gala d’una actitud que avui dia difícilment resultaria popular, es va negar a aplicar el tipus de lectura a priori requerida per cada INTEL·LIGÈNCIA I EXTRAVAGÀNCIA D’UN GENI VARIACIONS GOLDBERG 1956 NOVA REMASTERITZACIÓ SONY CLASSICAL 42 • REVISTA MUSICAL CATALANA REPORTATGE als estudis de Nova York de la discogràfica puntera en aquell temps, la Columbia, quan es produí –segons recorda Michael Stegemann– un dels moments decisius per a la història de la text Jacobo Zabalo cultura, en començar l’enregistrament d’aquella obra de Bach. L’acollida pel públic estigué a l’alçada, tot destronant Louis Armstrong de la POCS NOMS SUSCITEN TANTA CONTROVÈRSIA posició d’honor en les llistes de vendes: “el rigorós rebuig de Gould a tocar EN L’ÀMBIT DE LA INTERPRETACIÓ COM legato i a emprar el pedal no era menys EL D’AQUEST PIANISTA, QUE HA DESPERTAT captivador que la contagiosa animositat ADMIRACIÓ I ALHORA HA DESCONCERTAT en l’elecció dels tempi, el seu sentit del swing, el seu mestratge tècnic, la transIL·LUMINANT NOUS CAMINS, INSUBORNABLE polifònica del seu pianisme; EN LA MANERA D’ENTENDRE LA MÚSICA. EL 2017 parència era com si algú hagués obert de sobte les FA TRENTA-CINC ANYS QUE VA TRASPASSAR: finestres d’una habitació a les fosques i tancada durant molt temps”. GLENN GOULD TINDRIA ACTUALMENT 85 ANYS. La sonoritat plena, que no deixa al marge detalls o línies secundàries i es partitura. És cert que des de la distància caracteritza per una endimoniada prestància en la digitació, i, fins i tot, des de la contradicció flagrant antològicament cristal·lina, no és exclusiva de la seva lectura en relació amb els modes interpretatius de peces barroques. Les sèries de Sonates de Mozart van molesd’època, de vegades aconseguí una coincitar la crítica pel capritxós ús dels ritmes i dinàmiques, així com dentia superba. Especialment memorables el recordatori gairebé ofensiu d’una mà esquerra molt bàsica són els enregistraments de peces per a teclat en detriment d’altres aspectes de la partitura, com l’expresside Bach; versions clarividents i trepidants, vitat de la melodia o els múltiples diàlegs orquestrals en el cas d’impecable arquitectura i fraseig matemàdels Concerts, que menyspreava, a excepció del Concert en Do tic, que en la seva versió pianística sonen menor (“és l’únic que he summament fidels a l’original. gravat perquè és l’únic que El reconeixement pòstum de Gould en més o menys m’agrada”). bona mesura deriva de la gravació d’una maEn les seves converses amb teixa obra, les Variacions Goldberg, realitzaJonathan Cott declara que da a l’alfa i l’omega de la seva carrera, i per “Mozart mai va aprendre tant íntimament vinculada al seu nom (fins de debò a desenvolupar un al punt que el seu amic Bruno Monsaingeon tema perquè, per descompno ha dubtat a referir-s’hi com a Variacions tat, no hi ha necessitat de “Gouldberg”). Va ser el 6 de juny de 1955, desenvolupar-lo a menys ESCOLTAR UN MÚSIC POC FREQÜENT No sembla prudent portar la contrària a Bruno Monsaingeon, amic de Glenn Gould i, per tant, coneixedor de la seva vida i obra, tal com s’evidencia en la sensacional publicació Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico (Acantilado, 2017), ressenyada a la pàg. 62 d’aquesta Revista, però la veritat és que el pianista, que causà un impacte majúscul l’any 1955 amb l’enregistrament de les Variacions Goldberg, va ser un absolut excèntric, o si volem, un tipus “poc freqüent”. D’aquí, la irònica eloqüència del títol escollit per relatar les seves fites més sonades. Concert per a piano núm. 3, en Do menor, op. 37 de Ludwig van Beethoven. No va ser l’única vegada que Gould enregistrà el Concert, però en aquesta versió en directe, realitzada el 26 de maig de 1957, l’acompanyament és de luxe: la Filharmònica de Berlín, sota la direcció del millor Karajan, el de la dècada dels cinquanta, es mostra rotunda, enfron- Glenn Gould amb Bruno Monsaingeon. tada amigablement a un jove prodigi que es mou com peix a l’aigua. Intensitat, clarividència i un sentit del tempo perfectament adequats al geni de Bonn. 10 Intermezzi per a piano de J. Brahms. Potser la gravació menys idiosincràtica de Gould, però tot i així molt atractiva. Va confessar que el Romanticisme no era el seu període favorit, però sentint la lectura que va fer el 1960 dels Intermezzi, ningú ho diria. Versions pausades i de respiració àmplia, no exemptes de lirisme, en què es dona veu a les diferents línies melòdiques, com diàlegs de l’ànima. Variacions Goldberg de J. S. Bach. La versió del 1981, segons el parer de Jonathan Cott, “resumeix una vida de saviesa i estudi de la música de Bach”. Aquest amic de Gould ha explicat com d’inquietant li semblà la fotografia de la portada, despertant una mena de pressentiment que es confirmaria mesos després. A l’agilitat i anàlisi de la versió del 1955, s’afegeix aquí una sensibilitat tardorenca, reflexiva i més punyent encara, com si cada nota fos el resultat d’una profunda meditació, des de l’ària inicial. 43 Un moment del col·loqui al voltant de Gould celebrat al Palau de la Música, amb la participació de Bruno Monsaingeon. que hi hagi què desenvolupar”. Inclús amb Beethoven va experimentar certes diferències, fins a arribar a afirmar, a propòsit de les seves sonates tardanes, que “potser no contenen les revelacions apocalíptiques, que tan gràficament se’ls han atribuït”. CARÀCTER INDOMABLE La convicció i contundència de moltes de les declaracions i comportaments de Glenn Gould el van enfrontar amb músics eminents. És conegut el seu xoc amb Georg Szell, que va assistir atònit a algunes de les seves manies (com vestir amb roba d’hivern tot l’any o tenir les mans en aigua calenta durant vint minuts abans d’assajar). Leonard Bernstein abans de la interpretació del Concert en Re menor de Johannes Brahms, el 6 d’abril de 1962, s’adreçà als assistents per confessar que no estava gens d’acord amb la lectura de Gould, “una interpretació que no té res a veure amb les que he escoltat o he imaginat, a la vista de tota la gamma de tempi que empra i de la distància que es permet en relació amb les indicacions dinàmiques de Brahms”. Per què, doncs, el va dirigir? La seva resposta sonà força convincent: “Ho faig perquè el Sr. Gould és un artista tan vàlid i interessant que he de prendre’m seriosament tot el que faci de bona fe”. Llavors sorgeix la qüestió problemàtica de qui mana: solista o director; i Bernstein, després d’explicar que si no hi ha acord previ, un acaba per convèncer o captivar l’altre, reconeix que només en una ocasió va haver de vinclar-se a les idees “completament noves i incompatibles del solista”. Concretament –precisa–, l’última vegada que va acompanyar el senyor Gould. El caràcter indomable de Glenn Gould es manifestava fins i tot sense voluntarietat. Monsaingeon ens recorda que el seu costum de cantussejar no era premeditat, més aviat una forma instintiva de desentranyar la musicalitat interna de la partitura. A Howard H. Scott, un dels productors de la gravació del 1955, Gould li va preguntar en diverses preses si hi havia cantat, tot congratulant-se quan aquell contestava en negatiu. La seva personalitat ha donat peu a especulacions de tota mena, ja no només per la manera de vestir o tocar, encorbat en la sempiterna cadira que el seu pare li va fabricar el 1953, per tenir més control en la pulsació i extracció d’un so límpid. En efecte, Gould volia tenir-ho tot sota control, no suportava els canvis en la 44 • REVISTA MUSICAL CATALANA rutina i deixava per al seu art la inventiva. La híper-edició dels seus enregistraments, fets a partir dels fragments “ideals” –en postmodern collage– , resulta simptomàtica d’aquesta voluntat de decantar la veritat musical més enllà de circumstàncies materials, necessàriament canviants. Se sospita que la possibilitat d’allò imprevist, va ser el que provocà que Gould s’apartés de les sales de concerts als 32 anys. Una excepció tindria lloc el 9 de desembre de 1970, quan va rebre la trucada d’un col·lega. Karel Ančerl, excel·lent director txecoslovac, no podia comptar amb el solista encarregat de tocar l’Emperador de Beethoven en una retransmissió televisiva a Toronto l’endemà. Diu Monsaingeon que Gould va donar un cop d’ull a la partitura i confirmà la seva disponibilitat. En imatges filmades poc després (bit. ly/2zur8xi), veiem un pianista que interpreta de memòria i viu amb passió la música, per descomptat, assegut a la seva cadira. Glenn Gould cantussejant com feia sovint mentre tocava. NOVA ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA TEMPORADA 17 / 18 KAZUSHI ONO DIRECTOR TITULAR © igor.cat LA MÚSICA ENS TOCA CONCERTS DESTACATS 15, 16 i 17 DE DESEMBRE 2017 13 i 14 DE GENER 2018 27 i 28 DE GENER 2018 PRIMER DE BACH AMB ZIMMERMANN CENTENARI BERNSTEIN EL 2n DE RAKHMÀNINOV AIXÍ PARLÀ ZARATHUSTRA 2, 3 i 4 DE FEBRER 2018 LA CINQUENA DE TXAIKOVSKI 9, 10 i 11 DE FEBRER 2018 EL CLARINET DE MARTIN FRÖST 16, 17 i 18 DE FEBRER 2018 MARIA JOÃO PIRES i IGNASI CAMBRA SIMFONIA NÚM. 1 D'ELGAR CENTENARI BERNSTEIN KAZUSHI ONO I NIKOLAJ ZNAIDER AMB EL SEGON DE MOZART 23, 24 i 25 DE FEBRER 2018 EL CONCERT PER A VIOLÍ DE BEETHOVEN AMB VILDE FRANG WEST SIDE STORY 2, 3 i 4 DE MARÇ 2018 9, 10 i 11 DE MARÇ 2018 PETRUSHKA DE STRAVINSKY LA SEGONA DE BEETHOVEN AMB VÍCTOR PABLO PÉREZ GRINGOLTS INTERPRETA DUTILLEUX L’Auditori és un consorci de Lepant 150 08013 Barcelona www.auditori.cat Principals mitjans patrocinadors 45 LAU CA 46 • REVISTA MUSICAL CATALANA L’ÀNIMA DEL SO A LA PORTA DE L’ESTUDI, HI TÉ UNA PLACA D’ESTÈTICA ANYS VUITANTA AMB EL SEU NOM. I A SOTA, AMB HUMOR FI, HI DIU: “HISTORIADORA I DIBUIXANT. MAJOR D’EDAT”. PERÒ LAURA DE CASTELLET ÉS MOLT MÉS QUE AIXÒ: ÉS CANTANT, INTÈRPRET, LUTIER, DINAMITZADORA… I UNA VERITABLE VIVENCIADORA DEL PASSAT. AURA DE ASTELLET reconstruint el so de fa deu segles text i fotografies Josep Barcons Palau A l cancell de casa seva amb prou feines es veuen els rajols de terracota. A costat i costat de l’espai mínim per posar els peus, s’hi acumulen dues bicicletes, diverses caixes, una serra, màscares de cartró pedra, un arc amb fletxes, bolets de soca, munts de basalt i sílex…: “Res! Trossos d’experiments. Per exemple, els bolets aquests fan una borra a dins que conserva les guspires”. I, efectivament, per allà al costat (en un caos ordenat) hi ha també un pal i un tros d’heura per encendre foc com a la prehistòria. “A més, la borra aquesta, a certes zones de Romania la fan servir els pastors per fer-se’n barrets: la van estirant com si fos feltre i acaben confeccionant un gorro impermeable.” Laura de Castellet té el seu castell a Sant Just d’Ardèvol, al Solsonès, a tocar del centre geogràfic de Catalunya. I així com tan aviat parla de música com de capitells, com d’estris, com de trobadors, tan aviat és a la Seu d’Urgell, com a França, com a Barcelona, com a la Garrotxa… La seva Citroën Jumpy s’ha convertit en cavall (fort) de batalla, companya de viatge i, quan convé, dormitori improvisat. Ja fa anys que volta per tot arreu, i aquest anar i venir l’ha portada a fer història –o a fer d’historiadora– d’una manera poc habitual: experimentant tot allò que explica i explicant (només) allò que experimenta. I així, la seva història és una història viva, viscuda, plena de sentit comú, amb la qual busca reconstruir el paisatge sonor de l’alta edat mitjana. 47 RIGOR HISTÒRIC diversos models. “A dalt d’una torre, per fer un avís, una trompa de ceràmica de més d’un metre de llarg o de quaranta centímetres té el mateix abast sonor. Però a dins d’una església no fan el mateix efecte. Aquestes trompes llargues són les que porten els àngels sonadors, i no poden ser sinó el temor de Déu.” Quan sent que alguns músics de formacions reconegudes que es dediquen a la música medieval han canviat les pells o les vísceres de les seves cornamuses pel Gore-Tex, arrufa el nas. Igual que quan veu música de trobadors feta amb set o vuit instrumentistes (“com a molt eren dos o tres!”), o com quan sent interpretar El llibre vermell amb el mateix tipus de cant de dalt a baix: “És com si avui es cantés el Despacito, Els Segadors i uns Goigs amb la mateixa tècnica i estil!” ELS CORNS I LES TROMPES Amb una trompa de ceràmica i amb un corn de vaca. La llargada de la trompa no influeix en la distància que pot cobrir el seu so. ¿Com fer arqueologia de quelcom efímer com el so? Un dels punts forts del seu treball és buscar on devia haver-hi torres de guaita. A l’alta edat mitjana, “el sud del Solsonès era territori fronterer. Però en un país de boira, no es pot confiar només en la visibilitat per comunicar-se amb foc o fum. Per tant, els senyals per defensar el territori havien de ser sonors”. I a força de fer proves amb corns i amb trompes, mira fins on arriba el seu so i trepitja el terreny fins a trobar vestigis que permeten reconstruir la xarxa de defensa. I això no és fàcil, perquè moltes d’aquestes torres defensives estan ensorrades i, al llarg dels segles, els pagesos –tan fidels al sentit pràctic com aliens a la consciència històrica– n’han reaprofitat les pedres per fer marges o coberts. Les restes de trompes que s’han trobat en aquests indrets són de mides diferents. 48 • REVISTA MUSICAL CATALANA CARAMELLES, FLAUTES I CORNAMUSES Però això, contràriament al que podria semblar, no afecta la seva projecció, tal com ha experimentat Laura de Castellet reconstruint-ne Com vola l’alosa? Un dia, a l’alba, Laura de Castellet va fixar-se en el vol d’aquest ocell tan present a la lírica trobadoresca. I va tenir una il·luminació: la coneguda melodia de la Lauseta de Bernat de Ventadorn (segle XII) no fa sinó reproduir melòdicament el vol de l’alosa! El problema és que la notació quadrada amb què ens ha arribat la cançó és del segle XIV. Però després d’haver-la transcrita a notació neumàtica del segle XII –“molt més expressiva”–, no hi ha dubte de la correspondència entre el dibuix dels neumes i el traç de l’ocell a l’aire. A més de voltar per cingleres i turons buscant pedres que demostrin l’existència d’una torre, Laura de Castellet s’ha passat hores i hores davant de portalades i capitells. Beget, Ripoll, Santes Creus… I particularment a la Seu d’Urgell, on fa de Sibil·la i on participa en el Retaule de Sant Ermengol. Aquestes llargues estones d’observació li han servit per reconstruir instruments i maneres de tocar-los, en el que es coneix com a iconografia del so. “Si un personatge d’un capitell té una flauta als llavis i infla les galtes, no toca una flauta, sinó una caramella.” I davant la cara d’estupor de qui l’entrevista, surt amb una citació de Verdaguer: “Acompanyant uns pastors que devien anar a caramelles, Verdaguer veu com «per a fer-ne floviols o caramelles, per a sonar i acompanyar ses veus pageses, arrenquen una canya de vora’l torrent». Això vol dir que al segle XIX feien el mateix que al segle X”. I tot just acaba la frase, es posa la canya dins la boca, fa sonar la caramella, i continua: “Si a aquest instrument de llengüeta simple –que vindria a ser una mena de clarinet primitivíssim, sortit del jaciment del llac Paladru–, s’hi posa un sac o una bufeta, ja tenim una cornamusa”. Acte seguit treu dos instruments que tufen de mala manera. Són fets pel seu amic Denis Le Vraux, amb qui van fer una expedició gastromusical per la Garrotxa: “Mirant un retaule d’alabastre de la primera meitat del XIV, vam veure que les cornamuses no tenien cap costura al sac. Això vol dir ORDO VIRTUTUM Laura de Castellet és membre fundadora de l’Ardit Ensemble (bona picada d’ullet, el nom!): un grup format per medievalistes de la UB que es dediquen que no eren fetes de pell, sinó de vísceres, igual que els embotits! I ja ens tens anant per les carnisseries més autèntiques de la zona buscant estómacs i bufetes de vaca, que són molt elàstics, perquè tenen les fibres entrellaçades”. REBABS, VIOLES I RUBEBES Construir o restituir instruments és la manera de fer història de Laura de Castellet. I, conscient d’això, és ben noble en les seves intencions: “Jo no pretenc guanyar-me la vida com a lutier, sinó que em faig els meus propis instruments tal com feien molts músics d’aquella època, amb eines com les de llavors. De fet, cada instrument era fet per a un músic concret, amb mides específiques, basades no en centímetres, sinó en proporcions”. I així, sabent que el pam té la mateixa mida que la distància que hi ha entre la barbeta i el front, i posant en relació la mà d’una escultura amb la seva, busca les mides dels seus instruments (“els que em van bé a mi, i a la meva veu”), confiant plenament en els detalls dels a fer música medieval. Un dels projectes de més envergadura que tenen entre mans és la representació de l’Ordo virtutum de Hildegard von Bingen (segle XII), per al qual compten amb la col·laboració entusiasta de Catherine Schroeder, eminent professora al Centre de Musique Médiévale de París. capitells: “Ja és hora que ens traiem del cap la bestiesa que els escultors del Romànic eren maldestres. Són d’un rigor i d’una precisió extraordinaris”. A banda d’un tronc de saüc que deixa assecar per construir una flauta o una caramella (“el saüc no necessita ser tornejat, i la saba es pot treure només burxant una mica”), l’últim instrument que té Laura de Castellet entre mans és una rubeba. Després d’haver construït una viola “model rei David d’Espinelves” que l’acompanya en moltes de les seves actuacions de joglaressa, ara se les heu Capitell de la catedral de la amb aquest instrument que Seu d’Urgell, amb un músic tocant una rubeba. D’aquí, apareix en un capitell de la Laura de Castellet en fa un Seu d’Urgell i al roman Cleoestudi de proporcions. madès, i que està emparentat amb el rebab nord-africà. Igual que el fang en el cas de les trompes, o les vísceres en el cas de les cornamuses, la fusta per a la rubeba la busca en les varietats vegetals pròpies de la zona. No les actuals, sinó les de fa vuit o deu segles. I així, revivint la història, Laura de Castellet reconstitueix no sols un paisatge que sona, sinó un paisatge que també és capaç d’il·lustrar amb el seu privilegiat talent per al dibuix. 49 EL COMPOSITOR JOHN WILLIAMS sica per a un ambiciós projecte anomenat Star Wars. D’aquesta col·laboració naixeria la que és, sense cap mena de dubte, l’obra magna de Williams, tant per la seva extensió musical com pel seu impacte popular. STAR WARS: UNA GALÀXIA SONORA Entre els anys 1977 i 1983 Williams va compondre la música per a la primera trilogia de la saga, amb la qual va establir pràcticament tots els elements que nodririen la galàxia creada per George Lucas els quaranta anys posteriors. Williams va entendre a la perfecEL SEU IMMENS PALMARÈS PERMET FER-NOS UNA IDEA DE ció el concepte d’univers que volia crear el L’ENORME IMPACTE QUE LA SEVA MÚSICA HA TINGUT ELS director: ric en colors i textures, poblat per DARRERS SEIXANTA ANYS, EN ELS QUALS S’HA CONVERTIT les criatures més fantàstiques i alhora terrorífiques i basat en idees senzilles com la EN UN DELS COMPOSITORS DE MÚSICA DE CINEMA MÉS lluita del bé contra el mal, de l’amor contra RECONEGUTS I UNA FIGURA IMPRESCINDIBLE DE LA l’odi i de l’esperança contra la desesperació. CULTURA POPULAR OCCIDENTAL. Per a la recreació d’aquest univers, el compositor va seguir les passes d’alguns dels text Miquel Gené • il·lustració Roger Pibernat seus predecessors en el camp cinematogràfic, com Max Steiner i Erich Wolfgang Korngold, i es va basar en el simfonisme tardoroohn Towner Williams va néixer el 8 de febrer de 1932 a Nova màntic d’autors com Piotr Ílitx Txaikovski, York. Fill del percussionista de jazz Johnny Williams i Esther Richard Strauss, Richard Wagner, Gustav Towner, es va formar com a músic a la ciutat de Los Angeles, Mahler i Dmitri Xostakóvitx. Williams ution estudià amb el compositor Mario Castelnuovo-Tedesco, i a litzà l’orquestra simfònica com el seu prinla prestigiosa Juilliard School i a l’Eastman cipal instrument, fent un School of Music de Nova York. ús característic de les seLA RELACIÓ ENTRE Williams inicià la seva carrera a Hollywood ves seccions –cordes per a WILLIAMS I SPIELBERG al principi dels anys cinquanta, on va treballar com a orquestral’afectació, metalls per a la HA ESTAT UNA DE LES dor per a compositors com Franz Waxman, Bernard Herrmann contundència, fustes per a MÉS FRUCTÍFERES DE LA i Alfred Newman, va fer de pianista de sessió per a Jerry Goldsl’ensomni i percussió per HISTÒRIA DEL CINEMA mith, Elmer Bernstein i Henry Mancini i va compondre música al frenetisme– i combiper a programes de televisió. nant les seves possibilitats La seva primera composició per al cinema va ser l’any 1958 per a la pel·lícula de color per generar els ambients i les situaDaddy-O. Els anys 1967 i 1969 va ser nominat als Oscar per la música de Valley cions més diverses. of the Dolls i Goodbye, Mr. Chips. Finalment, el 1971 va aconseguir el seu primer guardó de l’Acadèmia per l’adaptació per al cinema de la música d’El violinista a EL MOTIU ÉS LA FORÇA la teulada. Un dels elements clau per entendre la força de les partitures d’Star Wars és l’ús que John L’IDIL·LI SPIELBERG Williams fa de motius musicals recurrents L’any 1974 el compositor John Williams inicià una de les relacions artístiques més que representen personatges o conceptes i importants de la seva carrera i una de les més fructíferes de la història del cinema. que, modificats o combinats entre ells, són El director Steven Spielberg demanà a Williams que s’encarregués de la música de capaços d’expressar idees complexes. Un rela seva primera pel·lícula, The Sugarland Express. A aquesta col·laboració seguiren curs que Williams prengué directament de immediatament la pel·lícula Tauró (1975), amb la qual Williams aconseguiria el Wagner i que utilitzà per crear una xarxa seu segon Oscar, el primer per una composició original, i fins a vint-i-tres pel·lícud’interconnexions que compacten l’univers les més, entre les quals Indiana Jones, E.T., Jurassic Park o La llista de Schindler. de George Lucas, alhora que guien l’especVa ser també Spielberg qui, a mitjan dels anys setanta, va presentar John tador a través d’allò que està passant o que Williams al seu amic George Lucas, que buscava un compositor que creés la múarribarà a passar. CAMINANT ENTRE LES ESTRELLES J 50 • REVISTA MUSICAL CATALANA DISCOGRAFIA COMENTADA La discografia de música per a cinema de John Williams és extensíssima. En destaquem: Encontres a la tercera fase (1977), en la qual el compositor va treballar colze a colze amb Steven Spielberg per crear, en un entorn de misteri, incertesa i terror, la mítica frase de cinc notes amb la qual humans i alienígenes es comunicarien; la multipremiada La llista de Schindler (1993), en la qual Williams abandona la gran orquestra i construeix un so fosc, dens i dramàtic a través de les cordes i la brillant interpretació d’Itzhak Perlman com a violí solista; i Les aventures de Tintin (2011), una partitura que captura l’essència del món d’Hergé, ple de misteris i perills, però sempre amb un toc d’humor naïf, en la qual Williams incorpora el jazz i la música popular i fa referències a Händel, Mozart i el bel canto. La força d’aquests motius s’estén a les dues noves trilogies de la saga (1999-2005 i 2015-2019) i permet a Williams, mitjançant la seva combinació amb nous motius introduïts a cada entrega, establir connexions entre futur, passat i present. Amb tot aquest substrat motívic i semàntic, la músi- Williams ha escrit també molta música de concert, entre la qual es compten dues simfonies, setze concerts per a diversos instruments i orquestra, disset obres de cambra i música per a diferents celebracions. Val la pena destacar el disc Yo-Yo Ma plays the music of 16 DE DESEMBRE John Williams, en el qual el STAR WARS I ALTRES violoncel·lista n’interpreta BANDES SONORES el Concert per a violoncel i DE J. WILLIAMS orquestra i les Tres peces per AMB L’OCM a violoncel sol. El Concert per AL PALAU a fagot i orquestra “5 Arbres Sagrats”, compost el 1993 per al 150è aniversari de ca de Williams explica, de manera 18 DE FEBRER l’Orquestra Filharmònica senzilla i directa, complexos processos SUPERMAN, STAR de Nova York. I el Concert narratius –la problemàtica relació entre WARS, E.T. I ALTRES per a oboè i orquestra, el Bé i el Mal, la implacabilitat del destí, AMB LA BANDA enregistrat per la Boston MUNICIPAL DE el pes del passat– que esdevenen el nucli Pops Orchestra i KeiBCN A L’AUDITORI narratiu d’un drama galàctic de dimensuke Wakao, el seu oboè sions èpiques. principal. 51 ESCENARIS DEL MÓN BAYERISCHE STAATSOPER ESPLENDOR I DESTRUCCIÓ L'ÒPERA ESTATAL BAVARESA, A MUNIC, HA ESTAT TESTIMONI DE LES PÀGINES MUSICALS MÉS ESPLENDOROSES D’EUROPA, AMB WAGNER I STRAUSS COM A PROTAGONISTES, PERÒ TAMBÉ DE LES MÉS FOSQUES, AMB EL NAZISME I LA SEVA DESTRUCCIÓ TOTAL EL 1943. text Marc Busquets Figuerola 52 • REVISTA MUSICAL CATALANA E l 28 d’octubre de 1942, enmig del mar de bombes ple d’onades de violència que assotava Europa, Richard Strauss estrenava la seva última òpera, Capriccio, al Nationaltheater München (Teatre Nacional de Munic) i seu de la Bayerische Staatsoper. D’aquesta manera Strauss deia adéu al gènere operístic, tot reflexionant sobre l’etern debat sobre què és primer, la música o la paraula, un aparent caprici amb el qual el compositor més famós d’Alemanya esquivava la censura nazi i les obsessions d’aquests amb l’art degenerat. Així, amb les tribulacions resignades de la comtessa Madeleine –protagonista de la peça i alter ego de l’òpera en si– també deia adéu a aquella Europa oberta que des de principis del segle XX, com les seves Salome i Elektra, s’havia exhibit fulgurant i desitjosa sempre de l’art més avantguardista. Just un any més tard, l’octubre del 1943, els aliats bombardejaven Munic i el Teatre era destruït; s’acabava també aquella Europa i era sumida –especialment Alemanya– en un postguerra dura en què el fantasma del nazisme encara avui s’arrossega. El propi Strauss s’inspirà en les runes de l’edifici per a la seva trista composició Metamorphosen (Metamorfosi). Morí el 1949 sense veure el seu Teatre reconstruït i tot afirmant: “M’he sobreviscut a mi mateix”. D’aquesta manera brutal acabava el primer acte d’un dels teatres artísticament més esplendorosos d’Europa. 1 felix löchner (bayerische staatsoper) 2, 5 I 8 DE DESEMBRE ANDREA CHÉNIER AMB JONAS KAUFMANN I ANJA HARTEROS EL NEOCLASSICISME ROBUST Els orígens de l’òpera a Munic venen de lluny, es remunten als més antics d’Alemanya: la història de l’Òpera Estatal Bavaresa comença el 1653 i el de l’Orquestra Estatal Bavaresa encara abans, el 1530. La primera seu permanent de la companyia fou el Teatre Cuvilliés, inaugurat el 1753 i que acollí més tard l’estrena absoluta d’Idomeneo de Mozart (1781). Al principi del segle XIX, el Cuvilliés es considerà petit i, el seu estil rococó, passat de moda, raó per la qual el rei Maximilià I decidí construir un teatre més d’acord amb els temps. La primera pedra del nou edifici es posà el 1811 seguint els dissenys de Karl von Fischer, que ideà un teatre com no n’hi havia cap més enlloc d’Alemanya, tot barrejant l’estil de teatre a la italiana amb llotges –inspirant-se en el Teatro alla Scala– i les innovacions del teatre francès, però tenint en compte el món clàssic que recentment s’havia redescobert, de la qual cosa resultà un edifici d’“una elegante robustezza”, com definí el mateix arquitecte. Com en tota gran obra, els problemes econòmics se succeïren: els propietaris de les accions es negaren a donar més diners i el rei bavarès hagué de donar suport a la campanya napoleònica a Rússia, raó per la qual les obres s’aturaren durant tres anys. Finalment, després de set anys, el teatre obrí les seves portes el dia del sant del rei, el 12 d’octubre de 1818 –tot i que alguns dels espais encara no s’havien finalitzat– amb una òpera avui absolutament oblidada, Die Weihe de Ferdinand Fränzl. Malgrat l’esplendor descrit en les cròniques de la inauguració, les fortes 53 2 gilles alonso crítiques a l’arquitecte se aspecte i en només dos ELS ORÍGENS DE succeïren, especialment anys tornà a obrir les porL’ÒPERA A MUNIC ES orientades a les grans dites seguint els plànols de REMUNTEN ALS MÉS mensions d’un teatre de Leo von Klenze, que fou ANTICS D’ALEMANYA gairebé dues mil localiqui afegí la columnata de tats per a una ciutat que aleshores comptal’entrada i que irònicament fou qui finalitzà va 54.000 habitants. Aquestes crítiques el projecte de Fischer, ja que abans de l’inafectaren tant Fischer, que morí el 12 de cendi l’anterior projecte no s’arribà a comfebrer de 1820, abans del seu quarantè anipletar. Durant tot el segle XIX diverses moversari. dificacions alteraren l’estructura del Teatre i a poc a poc anà perdent el seu aspecte LLUMS I OMBRES neoclàssic. Tres anys més tard, el 1823, el Teatre fou Aquest teatre ha viscut alguns dels modestruït pel foc i tant el pople com el rei laments més àlgids de la història de la músimentaren la pèrdua d’un dels monuments ca, que arribà al seu zenit el 10 de juny de més importants de la ciutat, per la qual 1865 quan Hans von Bulow alçà la batuta i cosa es decidí reconstruir-lo amb el mateix sonà per primera vegada el primer acord de TEATRE CUVILLIÉS: UNA JOIA ROCOCÓ Encarregat a l’arquitecte francès François de Cuvilliés per Maximilià III Josep de Baviera, es construí entre els anys 1751 i 1753 per a ús exclusiu dels membres de la cort i és, encara actualment, un dels més exquisits exemples del moviment 54 • REVISTA MUSICAL CATALANA Rococó. El 1943, les peces de fusta que el formen foren desmuntades i guardades en lloc segur després de la destrucció del Teatre Nacional. Un bona decisió, ja que durant la Segona Guerra Mundial l’edifici que el contenia, al costat del Teatre Nacional –on actualment hi ha el Residenztheater– fou destruït i no se’n pogueren salvar els frescos del sostre, que es van perdre. Entre el 1957 i el 1958 es traslladà a una altra localització del Palau de la Residència, on es pot visitar actualment. 1 La Bayerische Staatsoper, a la cèntrica Max-Joseph-Platz. 2 L'interior del teatre d’estil neoclàssic. Destruït pels bombardejos de l'any 1943, es va reconstruir amb els plànols originals de Karl von Fischer. 3 L’arquitecte encarregat de la re- construcció, Gerhard Moritz Graubner, va aprofitar per ampliar el nombre de seients fins a 2.100. 4 5 Dos moments de l'òpera Andrea Chénier amb la gairebé ja mítica parella artística formada per Anja Harteros i Jonas Kaufmann. Tristan und Isolde de Richard Wagner, unes notes que canviarien per sempre la història de la música. L’assistència a la representació de Lohengrin, quan encara era un adolescent, marcà profundament Lluís II de Baviera, el “rei boig”, que sentiria des d’aleshores una devoció absoluta i gairebé religiosa per Wagner, fins a arribar a basar la seva vida en les seves òperes, tot construint castells d’estètica wagneriana i fent realitat el somni del compositor finançant la construcció d’un teatre exclusiu per a la representació de la seva Tetralogia a Bayreuth. Però abans, al teatre muniquès, s’hi estrenaria Die Meistersinger von Nürnberg HARTEROS I KAUFMANN: LA PARELLA PERFECTA Només el temps ho dirà, però no sembla arriscat afirmar que seran recordats com a mítics, ja que la parella artística formada per Anja Harteros i Jonas Kaufmann sembla tenir una entesa que no troba fi i una capacitat tot terreny admirable quant a repertori. De Lohengrin a Tosca, aquesta parella autòctona 3 5 (1868), Das Rheingold (1869) i Die Walküre (1870), i se situà així al capdavant de l’excel·lència musical d’Europa. La llista de directors musicals de la casa des d’aleshores és simplement brillant: Hermann Levi, MUNICH OPERA FESTIVAL: L’ESPECTACULAR FINAL DE TEMPORADA 4 w. höls Si la temporada de la Bayerische Staatsoper concentra els millors cantants, les produccions amb els dramaturgs del moment i un nivell orquestral alt, el final de temporada que ofereix cada juliol amb el Munich Opera Festival és espectacular. En una estratègia brillant, la companyia fa cada juliol un “resum” del millor de la temporada perquè els visitants puguin gaudir-hi de diversos títols en una setmana. Així, sembla haver trobat al Teatre Nacional de Munic la seva plaça, on se senten còmodes i on han aconseguit èxits clamorosos, com l’Andrea Chénier de la temporada passada, que tornarà aquesta amb el mateix tàndem. I mentre Kaufmann visita altres teatres, Harteros rarament es mou de Munic. qui hi vagi el proper estiu hi podrà veure, per exemple, la nova producció de Parsifal per Audi amb Harteros, Kaufmann i Pape; Tosca amb Netrebko, Calleja i Hampson; La traviata amb Damrau i Castronovo; Le nozze di Figaro amb Gerhaher, o una Tetralogia completa dirigida per Petrenko amb Kampe, Vinke, Kaufmann i Stemme. A més de ballet i liederabend de Beczala, Groissböck, Villazón o Stoyanova. Richard Strauss, Bruno Walter o Clemens Krauss, i després de la Segona Guerra Mundial: Georg Solti, Rudolf Kempe, Zubin Mehta, Kent Nagano o Kirill Petrenko. Amb l’adveniment del nacionalsocialisme i la seva politització de l’art arribaren dies més foscos per al Teatre, que inclogué fins i tot una reforma d’estil feixista de l’edifici, tal com tenia planificat Hitler fer també a Bayreuth, cosa que afortunadament no es realitzà. La destrucció del Teatre el 1943 va sumir la seva història en una parada llarga de vint anys, en què fins i tot es parlà d’enderrocar-lo per tal d’obtenir més espai per al trànsit, però l’empenta i les reivindicacions dels Amics del Teatre Nacional aconseguiren salvar-lo i finalment es reobrí de nou el 1963, amb una nova producció de Die Frau onhe Schatten. El Teatre actual segueix el disseny original neoclàssic de Von Fischer, net de les addicions de Von Klenze i posteriors, però adaptant-lo escènicament a les necessitats del present –amb reformes consecutives el 1987 i el 1992– que el converteixen en aquests moments, novament, en el teatre artísticament més interessant d’Europa. 55 ACCENTS CLÀSSICA BERLIOZ / LISZT Pierre Réach Pierre Réach, piano. Simfonia Fantàstica. Andante amoroso sobre un tema de la ‘Simfonia Fantàstica’. Interpretar la transcripció per a piano que va realitzar Liszt de la Simfonia Fantàstica de Berlioz suposa un veritable repte en què es posa a prova no només la potència orquestral a la qual és capaç d’arribar un gran piano de cua Steinway, sinó les capacitats musicals de l’intèrpret que vulgui assumir totes les dimensions musicals d’aquesta enorme partitura. El propi Pierre Réach parlava d’“extenuació” quan va acabar d’interpretar els darrers moviments d’aquesta partitura al Festival Berlioz de Côte Saint André. I certament, com les paràfrasis operístiques, com les transcripcions simfòniques beethovenianes o de lieder de Schubert, la capacitat de Liszt per copsar al piano les particularitats orquestrals o vocals porten al límit les capacitats d’un intèrpret. Versió espectacular del “Somni d’una nit de Sabbat”, descriptiva en l’“Escena campestre” i punyent en la “Marxa del suplici”, fan que la interpretació assoleixi aquella espectacularitat orquestral que Liszt tan bé va saber copsar d’una partitura endimoniada. Professor de piano a l’ESMUC i jurat al Concurs Maria Canals, Réach ens aporta una versió espectacular de la Fantàstica, en la línia d’un lisztià de referència com és Leslie Howard. Lluís Trullén 56 • REVISTA MUSICAL CATALANA igor cortadella Calliope, 2017 CLÀSSICA JUAN DE LA RUBIA Antonio de Cabezón Tientos, pavanas i diferencias. Claviorgue Hauslaib del Museu de la Música de Barcelona. 82 Records, 2017 Un instrument únic al món per interpretar l’obra d’un compositor excepcional, la d’un organista cec i illetrat, amb una capacitat immensa per fer tornar visible la multiplicitat de possibilitats sonores: Tientos, pavanas i diferencias d’Antonio de Cabezón, dotats d’una gran riquesa tímbrica, que Juan de la Rubia extreu del claviorgue Hauslaib (ca. 1590), albergat amb cura al Museu de la Música de Barcelona, a L’Auditori. La música renaixentista, d’esplendor festiva o espiritualitat minimalista, és celebrada amb molta atenció als detalls, a la proliferació de sons ben mesurats, que s’imposen amb eloqüència. Que un intèrpret de l’alçada de Juan de la Rubia enregistri aquestes peces suposa una notícia excel·lent per a la difusió d’un músic que, òbviament, no gaudeix de la popularitat d’altres, si bé –segons s’explica– va deixar una empremta decisiva en la seva pròpia vocació musical. Encara millor notícia és que de forma progressiva l’orgue torni a assolir la importància d’antany, i que no quedi confinat únicament a un espai sacre, sinó que se’n programin obres concertants, de cambra o per a solista a les sales de concerts. L’èxit dels recitals de Juan de la Rubia n’és bona prova, d’aquesta tendència encomiable. Jacobo Zabalo CLÀSSICA HENRICUS ISAAC Nell tempo di Lorenzo de’Medici & Maximilian I Els projectes de Jordi Savall, ja nombrosos, tenen en comú la prolixa fonamentació històrica, de la qual cosa aporten suficient detall els llibrets informatius voluminosos que acompanyen els enregistraments, sempre amb criteris interpretatius d’època. En aquesta ocasió el protagonista és Heinrich (o Henricus) Isaac, un dels pioners de la música renaixentista, molt actiu com a compositor i cantor a l’època en què va viure a Florència, a la cort dels Mèdici. L’ordre i la descripció de les pistes permeten resseguir els principals avatars de la seva vida, així com alguns dels fets històrics que va poder viure de primera mà, des del seu naixement a Flandes –il·lustrat de forma inaugural per la fanfara instrumental que compondria després per als seus mecenes– fins a la coronació de Carles V com a emperador a Aquisgrà, el 1520. Així, no és la seva mort, esdevinguda el 26 de març de 1517, l’últim dels episodis musicalment referits, sinó l’antepenúltim, tot donant-se a conèixer la seva ascendència així mateix a través de l’ús que la reforma luterana va fer de la seva cançó laica Innsbruck, Ich muss dich lassen, convertida en l’espiritual O Welt, Ich muss dich lassen (Oh món, he de deixar-te), tema amb què s’al·ludeix a la fixació de les 95 tesis de Luter, el 17 d’octubre de 1517. Jacobo Zabalo gregor hohenberg / sony classical La Capella Reial de Catalunya. Hespèrion XXI. Dir.: Jordi Savall. Alia Vox, 2017 ÒPERA JONAS KAUFMANN L’Opéra Sonya Yoncheva, soprano. Ludovic Tézier, baríton. Bayerisches Staatsorchester. Dir.: Bertrand de Billy. Sony Classical, 2017 Jonas Kaufmann trepitja amb força amb el seu nou treball discogràfic després del descafeïnat resultat de Dolce vita, dedicat al repertori de cançons napolitanes. El nou volum, titulat L’Opéra, recull àries d’òpera francesa romàntica, essencialment del segle XIX, amb un ampli ventall de registres per a la veu de tenor, des del repertori més líric, com Manon de Massenet o Roméo et Juliette de Gounod, fins al repertori més dramàtic, com són els títols de Berlioz: La damnation de Faust i Les troyens. Una distància semblant a la que hi ha, fent paral·lelismes amb el repertori germànic, entre Tamino i Tannhäuser. Un volum cuidat al detall, des de la presentació en caixa de luxe amb llibret gruixut i explicacions en tres idiomes (francès, alemany i anglès) i col·laboracions musicals també de luxe. No deu ser casualitat que hi participin dos dels cantants amb què l’Opéra de París, precisament l’emplaçament on s’emmarca la imatge d’aquest cedé, va signar el mes d’octubre passat un nou èxit internacional confegint un elenc inigualable en la darrera programació del Don Carlo de Verdi. Ludovic Tézier i Sonya Yoncheva ofereixen el seu art en dos magistrals moments musicals: el famós duet de Les pêcheurs de perles de Bizet i el no menys conegut duo apassionat de Manon de Massenet. Un dels factors interessants que testimonia aquest volum és la intensa filiació francogermànica al llarg del segle XIX. Molts compositors francesos van inspirar-se en textos alemanys. Els personatges de Wilhelm Meister, Werther i Faust de Goethe, i el Hoffmann ficcionat a partir de la figura d’E. T. A. Hoffmann. Jonas Kaufmann fa una autèntica creació de cada personatge, amb una dicció impecable del francès i una superioritat interpretativa a l’hora de portar al seu terreny cada personatge, cada requeriment musical. Un volum totalment recomanable que, a més, compta amb l’experta batuta en aquest repertori de Bertrand de Billy, que dirigeix amb exuberància i bon fer la pletòrica Bayersiches Staatsorchester. Mercedes Conde Pons 57 ACCENTS ÒPERA GIACOMO PUCCINI CLÀSSICA KHATIA BUNIATISHVILI Manon Lescaut Rachmàninov Anna Netrebko, Yusif Eyvazov, Armando Pina, Carlos Chausson, Benjamin Bernheim. Simfònica de la Ràdio de Munic. Dir.: Marco Armiliato. Concerts per a piano núm. 2 i 3 de Serguei Rachmàninov. Khatia Buniatishvili, piano. Czech Philharmonic. Dir.: Paavo Jarvi. Sony Classical, 2017 La personalitat irreductible d’aquesta fogosa intèrpret surt a la llum, inevitablement, amb els dos concerts per a piano més coneguts i interpretats de Serguei Rachmàninov. A la seva antològica complexitat tècnica s’afegeix, des de la perspectiva pròpiament artística, la dificultat per sonar original, en el millor sentit (és a dir, no sortint-se de la praxi acostumada d’una manera arbitrària, sinó fomentant ex novo una lectura afí a l’esperit que semblaria inherent a les intencions de l’autor). En les lectures del propi Rachmàninov –gravacions antigues però de qualitat sonora suficient– es detecta un èmfasi, una puixança que busca sortir-se de la simple recreació lírica, de biaix postromàntic. No es tracta d’obres precisament revolucionàries, però els esforços renovats de Buniatishvili perquè tot soni –potenciant per exemple el contrapunt, com ha admès en una entrevista recent– ens tornen a aquella visió poderosa i afirmativa, a pesar del to edulcorat de certs passatges. La complicitat de la Filharmònica Txeca, sota la batuta experimentada de Paavo Järvi –amb qui Buniatishvili ja ha col·laborat en diverses ocasions– és indispensable per a la consecució d’aquells propòsits. En conclusió, la lectura que s’ofereix dels més populars concerts de Rachmàninov –caracteritzats per la presència en fluctuació del piano, convertit ell mateix en part de l’orquestra– revela, més enllà del virtuosisme que és requerit i explicitat, una voluntat creadora que lluita per transcendir els tòpics. Jacobo Zabalo Deutsche Grammophon, 2016 L’estrena de Manon Lescaut al Festival de Salzburg –un escenari tradicionalment molt poc vinculat a les òperes de Giacomo Puccini– romandrà lligat a la figura d’Anna Netrebko, principal atracció de la versió de concert enregistrada en directe l’estiu del 2016 a l’escenari salzburguès sota la direcció de Marco Armiliato. Des de l’enregistrament en estudi dirigit per Giuseppe Sinopoli, amb Mirella Freni i Plácido Domingo, Deutsche Grammophon no havia publicat un nou enregistrament del primer gran èxit del jove Puccini, i sincerament, el nivell artístic de la nova versió és molt inferior a la signada per Sinopoli. La resposta de l’Orquestra de la Ràdio de Munic és bona i la direcció d’Armiliato és solvent, precisa i atenta a les necessitats de les veus principals. Però això no és suficient per guanyar-se un lloc d’honor en un títol que posseeix una discografia tan abundant i plena de referències. La diva russa domina la tessitura de Manon i malbarata lirisme i bellesa vocal, però dramàticament el personatge, sense l’escena, se li escapa per falta d’intensitat. Curiosament, en l’últim acte es posa les piles i la seva interpretació emociona per la seva força dramàtica. La sòlida veu del seu marit, el tenor Yusif Eyvazov, és de bona qualitat, però l’emissió i la línia són poc refinades i el personatge de Des Grieux perd bona part del seu encant líric. El magnífic treball de Carlos Chausson (Geronte) i Benjamin Bernheim (Edmondo) són molt més gratificants que el pàl·lid i insuficient Lescaut del baríton Armando Pina. julia wesely Javier Pérez Senz 58 • REVISTA MUSICAL CATALANA Associació d’Amics de l’Òpera de Sabadell CLÀSSICA NEXUS PIANO DUO Promenade TEMPORADA 2017-2018 Nexus Piano Duo. Obres d’Isaac Albéniz, Enric Granados, Frederic Mompou i Xavier Montsalvatge. Columna Música, 2016 El Nexus Piano Duo, o el que és el mateix, Mireia Fornells i Joan Miquel Hernández, s’han quedat com a pràcticament únics supervivents a casa nostra de la interpretació pianística a quatre mans. Ara s’han inventat un projecte discogràfic excepcional aplegant la totalitat d’obra pianística per a quatre mans –escrita originalment o transcrita posteriorment pels propis autors– de quatre dels compositors catalans més rellevants del segle XX: Albéniz, Granados, Mompou i Montsalvatge. Aquesta iniciativa dona vida perpètua a una obra que restava amagada en arxius al marge de la presència sonora. De fet, les úniques obres escrites originalment per a piano a quatre mans són les de Granados, En la aldea i Dues marxes militars, i alhora són també les que tenen més interès per com el llenguatge polifònic es manifesta de manera més natural. La resta són transcripcions d’algunes partitures tan conegudes com les quatre peces de la Suite espanyola, op. 47 d’Albéniz –“Sevilla”, “Cádiz”, “Aragón” i “Castilla”–, o bé les conegudes Comptines de Frederic Mompou, que igualment que els Tres divertiments i Homenatge a Victòria dels Àngels de Montsalvatge van néixer com a conseqüència de casualitats significatives que explica el magnífic escrit que inclou el llibret, obra de Víctor Estapé. En conjunt és música atractiva en la qual el nou –Granados– es manifesta potent i el reconstruït aporta l’enriquiment propi de les harmonitzacions particulars per a quatre mans; es tracta, per tant, d’una nova visió, enriquida, i en conseqüència enriquidora del panorama de l’obra pianística catalana. El Nexus Piano Duo mostra una notable solidesa en les seves interpretacions; solidesa per una perfecció gairebé absoluta, per una molt bona escola. Jaume Comellas Febrer - Març 2018 Felipe Bou, Albert Casals, Carles Daza, Maite Alberola, Laura Vila, Danil Sayfullin, Juan Carlos Esteve, Laura Obradors, Queralt Aymerich, Alberto Espinosa, Anabel Pérez-Real Dtor. d’orquestra i del cor: Daniel Gil de Tejada - Direc. d’escena: Carles Ortiz Assistent d’escena: Anna Ponces - Escenografia: Jordi Galobart Sabadell T. La Faràndula 21, 23 i 25 febrer - Reus T. Fortuny 27 febrer Viladecans Atrium 2 març - Vic T. L’Atlàntida 4 març - Manresa T. Kursaal 7 març St. Cugat del Vallès T. Auditori 9 març - Tarragona T. Tarragona 11 març Girona T. Auditori 14 març - Granollers T. Auditori 18 març Abril - Maig 2018 Cavalleria rusticana: Eugènia Montenegro, Enrique Ferrer, María Luisa Corbacho, Toni Marsol, Mariya Melnychyn Pagliacci: Enrique Ferrer, Montserrat Martí, Toni Marsol, Svetla Krasteva, César Cortés, Joan Garcia Gomà Dtor. d’orquestra: Santiago Serrate Director del cor: Daniel Gil de Tejada Direc. d’escena: Miquel Gorriz - Disseny d’escenografia: Pau Monterde Sabadell T. La Faràndula 25, 27 i 29 abril - Manresa T. Kursaal 1 maig St. Cugat del Vallès T. Auditori 4 maig - Granollers T. Auditori 6 maig Lleida T. de la Llotja 9 maig - Tarragona T. Tarragona 11 maig - Vic T. L’Atlàntida Reus T. Fortuny 22 maig - Girona T. Municipal 25 maig 13 maig Producció i organització del Cicle d’Òpera a Catalunya: Presidenta i directora artística: Mirna Lacambra AAOS. Tel. 93 725 67 34 - aaos@aaos.info - ww.aaos.info Patrocinen: Amb el suport de: Col·labora: 59 ACCENTS CONTEMPORÀNIA PHILIP GLASS Piano Works Víking Ólafsson, piano. Deutsche Grammophon, 2017 JOSÉ MENOR Goyescas Enric Granados: Goyescas, Crepúsculo. IBS Classical, 2017 S’ha de ser valent (o temerari) per afegir al mercat discogràfic una nova versió de les Goyescas de Granados. Però això és el que ha fet el pianista José Menor amb aquest CD editat per IBS Classical. Després de participar en diversos actes i concerts de l’Any Granados (entre els quals un concert al Carnegie Hall), Menor se les heu amb aquesta obra cabdal del pianisme del segle XX. Per fer-ho, no compta sols amb la seva solvència musical i tècnica, sinó amb el bagatge intel·lectual, musicològic i –fins i tot– espiritual d’haver-se submergit en l’univers Granados i haver-ne rescatat manuscrits, cosa que el mateix Menor explica en les interessants notes del llibret i en l’article publicat en aquest mateix número de la «Revista Musical Catalana». I això fa que el seu sigui un Granados personal, ben comprès, amable i atent. A banda d’haver rescatat i gravat la peça inèdita Crepúsculo, el gruix de l’enregistrament són –és clar– els dos llibres de Goyescas. I Menor en fa –si se’ns permet la broma– una versió major, profundament dramàtica, amb un so pulcre i amb un predomini absolut del lirisme. Les harmonies hi estan ben explicades, la densitat d’esdeveniments i plans sonors de l’obra hi són pertinentment clarificats i hi ha una bonica plasticitat de les agògiques. Amb brillantor i suavitat a parts iguals, el CD atrapa tant per la inigualable música del compositor lleidatà com per la riquesa de gammes i matisos amb què José Menor –valent, però no temerari– ens la serveix. Josep Barcons 60 • REVISTA MUSICAL CATALANA Miquel Gené timothy greenfield-sanders CLÀSSICA Un acte de fe i un d’escolta profunda ens poden dur a traspassar la barrera superficial de repetició extenuant a la qual ens sotmet la música de Philip Glass i a penetrar en un entorn sonor ple de matisos, on l’esdevenir musical queda marcat per la petita variació com a motor d’un canvi imperceptible però inexorable. D’aquesta manera s’expressa el pianista Víking Ólafsson en les notes del llibret, en les quals confessa que els estudis de Glass “semblen plens de repeticions en la seva superfície, però com més els toques i els penses, més les seves narratives semblen viatjar en espiral”. Un moviment en espiral que Glass reivindica com a alternativa radical a les narratives lineals i unidireccionals de la música clàssica. La selecció d’estudis que ens proposa Ólafsson es basen en un motor rítmic perpetu sobre el qual Glass construeix plans melòdics senzills, però que van fent mutar la seva estructura i la seva posició en la textura global i que converteixen les seves obres en un material mal·leable i en constant transformació. Ólafsson, amb una tècnica digital estable i neta, modula i equilibra perfectament cadascun d’aquests plans per mostrar-nos la riquesa d’un món en el qual la varietat tímbrica es fa imprescindible. I es mostra com un pianista sòlid en les exigències tècniques del compositor. Una altra opció és utilitzar música de Glass com a teló de fons per buidar el nostre entorn de l’incòmode silenci. COL·LECCIÓ PRIVADA CLÀSSICA THOMAS SCHMITT Nouvelles étrennes de guitare Thomas Schmitt, guitarra. La Mà de Guido, 2016 Aquest CD editat per La Mà de Guido presenta música per a guitarra de cinc ordres dels segles XVIII i XIX interpretada per la mà de Thomas Schmitt. El guitarrista austríac, amb un so pulcre, amb una pulsació amable i amb diligència tècnica (tot i que alguns passatges d’arpegis sonen una mica ortopèdics i faltats de vida), aborda obres desconegudes d’aquest període acabades de rescatar. Aquesta feina de treure a la llum repertori oblidat és d’allò més lloable i necessària, però rares vegades –tot i que quan passa és una troballa– apareixen obres realment significatives i brillants. I just això és el que s’esdevé amb aquest CD que, si bé presenta alguna peça més que remarcable, en el conjunt no descobreix cap genialitat. I menys si tenim en compte que a l’època que foren escrites, Sor Aguado o Giuliani meravellaven Europa amb les seves audàcies. La guitarra de cinc ordres (o cinc cordes, també coneguda com a guitarra barroca) tenia la mateixa afinació que l’actual guitarra clàssica, però prescindint de la sisena corda greu. Quatre d’aquestes cinc cordes eren dobles, afinades bé a l’octava, bé a l’uníson, i fabricades amb seda o amb budell. Tot això –i molt més– són alguns dels detalls que aclareix el text fantàstic del llibret que acompanya l’enregistrament i que és obra del mateix Schmitt. Per això, tot el repertori que el CD revela (i tal com passava ja al segle XIX) és ben tocable també amb la guitarra moderna de sis cordes simples, i pot servir a més d’un guitarrista per afegir un toc de novetat als seus programes. Josep Barcons DESCOBRIM “EL TRESOR” DISCOGRÀFIC DE LES PERSONALITATS MÉS RELLEVANTS DEL MÓN DE LES ARTS. L’origen d’aquesta secció va ser un somni. De la seqüència d’articles publicats des de fa uns anys en aquestes pàgines, va sorgir finalment un llibre (Y tu, ¿qué escuchas?, Editorial Huygens) i finalment un programa de ràdio que s’emet els dissabtes a les 9 h per Catalunya Música. Conèixer les preferències musicals dels grans artistes i intèrprets ha estat un viatge plaent i emocionant. Cada personalitat havia d’anotar com a mínim entre 3-4 discos (evitant esmentar-ne els seus propis –tot i que en algun cas ha estat completament impossible–). No calia justificar la tria, simplement descriure el títol, els intèrprets i el segell discogràfic. Prop de 1.600 noms acompanyen el llibre, dels quals una abundant selecció ha passat per aquestes pàgines els darrers sis anys. De totes aquestes respostes, n’hi ha algunes que desperten el somriure i descriuen molt bé les personalitats dels entrevistats. D’alguna manera, la seva tria és un autèntic autoretrat sonor (no hi ha cap llistat igual). Heus aquí alguns exemples: MONTSERRAT CABALLÉ Wagner: Die Walküre amb Birgit Nilsson i Jon Vickers · Maria Callas cantant La sonnambula de Bellini · Chopin: Balada núm. 1 per Arturo Benedetti Michelangeli JONAS KAUFMANN A banda de la llista de música clàssica, li agrada: Money for nothing de Dire Straits · Domenico Modugno · The Beatles LUCIANO PAVAROTTI Albéniz: Suite Iberia per Alícia de Larrocha · Àries d’òpera cantades per Enrico Caruso · Mozart: Simfonia núm. 40 per Carlo Maria Giulini · Beethoven: Simfonia núm. 6 per Georg Solti i la Chicago Symphony LANG LANG Bellini: Norma amb Maria Callas i Tullio Serafin · Beethoven: integral de Sonates per Alfred Brendel · Chopin: Valsos per Arthur Rubins- tein · Montserrat Caballé cantant Bellini i Donizetti · La banda sonora de La guerra de les galàxies de John Williams GUSTAVO DUDAMEL Brahms: Simfonia núm. 4 per Carlos Kleiber · Strauss: Don Quixote per Herbert von Karajan · Mahler: Simfonia núm. 3 per Claudio Abbado MANUEL DE FALLA Chopin interpretat per Alfred Cortot · Palestrina: Missa Papae Marcelli cantada per l’Orfeó Català · La Niña de los Peines · Honolulu moon per The Revelers GLENN GOULD Elgar: Concert de violí per Yehudi Menuhin · Enregistraments amb Herbert von Karajan · Bill Evans: Conversations with myself · Barbra Streisand: Classical Barbra (el mateix disc que entusiasmava Leonard Bernstein). Els creadors i artistes visuals han estat protagonistes de la darrera secció del llibre, des de Salvador Dalí a Joan Miró, passant per Antoni Tàpies, Bill Viola, Louise Bourgeois, Gerhard Richter, William Kentridge, Norman Foster, Miquel Barceló i un llarg etcètera. Una feina de tres anys i mig per cloure el llibre que ha donat com a resultat una estadística; la sèrie de discos més votats pels mateixos intèrprets (que no haurien de faltar a cap biblioteca domèstica): BACH: Variacions Goldberg – G. Gould, Sony · BACH: Suites per a violoncel – P. Casals, EMI · WAGNER: Tristany i Isolda – K. Flagstad, L. Suthaus, D. Fischer-Dieskau, W. Furtwängler, EMI · BEETHOVEN: Simfonies núm. 5, 7 – Wiener Philharmoniker, C. Kleiber, D. G. · PUCCINI: Tosca – M. Callas, G. Di Stefano, T. Gobbi, Teatro alla Scala, V. de Sabata, EMI La tramuntana d’aquesta tardor ens portarà a altres projectes; desitjo que aquells que vinguin després ens donin tantes satisfaccions com aquell somni de fa uns anys. Gràcies per la vostra curiositat. Per Víctor García de Gomar 61 LLIBRE BRUNO MONSAINGEON Glenn Gould. No, no soy en absoluto un excéntrico. Traducció de Jorge Fernández Guerra Editorial Acantilado, 2017. 280 pàg. Els exactament cinquanta anys d’existència del pianista i compositor Glenn Gould van configurar-ne una personalitat a part en l’univers convencional de la música culta universal. I aquesta condició a part, de ser al marge, podria haver-se decantat fàcilment cap al buit i cap a la desconsideració, menyspreu i oblit; o bé, altrament, com ha estat, vers l’atenció i consideració profunda per part de la intel·liguèntsia musical d’arreu. És des d’aquesta percepció, des de l’esmentat estatus a part, de fenomen únic i sobretot fora sistema, que se l’ha elevat, potser inevitablement i per descomptat sense pretendre-ho ell, al setial de mite. I, fet significatiu –i el mateix subtítol del llibre ja ho avança–, a través de les seves gairebé tres-centes interessantíssimes pàgines hom arriba a la conclusió que Glenn Gould va ser per damunt de tot una persona i un músic normal. En tot cas l’objectiu del llibre no és desmitificar el personatge des d’una voluntat manifesta, unidireccional o obsessiva, ja que, tot el contrari, el seu gran mèrit és haver-ho aconseguit de manera tan natural com deixar que el protagonista s’expliqui còmodament, lliurement, sense pressions, i sense condicionaments de cap mena. La fórmula d’entrevista que presideix la primera part i la semblant d’una imaginària però en el fons real videoconferència amb una desena de periodistes especialitzats, afavoreix que Gould s’expressi amb tota naturalitat; que exposi els conceptes més elevats i els seus criteris més originals, innovadors i heterodoxos, d’una manera còmoda i natural –insisteixo en aquests conceptes–, amb fluïdesa i sense cap mena d’engavanyament doctrinal, doctoral o magisterial. Glenn Gould va ser, a part del que tothom sap com a intèrpret genial, un autèntic i profund pensador de la realitat musical en tots els seus aspectes: professió, vocació, estètica –les opinions sobre els seus compositors predilectes i sobre els altres són valuosíssimes. Un pensador profund, lúcid, crític i lliure. Lliure precisament per tot el que va tenir la seva carrera de renúncia i també des d’un substrat ètic molt sentit que ressona implacablement com a baix continu del seu discurs il·luminador. Bruno Monsaingein, que va col·laborar amb Gould en la realització de set documentals amb ell entre el 1972 i el 1982, ha compost o ha muntat un enfilall de material d’un interès considerable, no solament per mostrar l’autèntic rostre del protagonista, sinó també derivadament, però molt important, per afavorir una reflexió que va molt més enllà de la pròpia figura de Gould, que ens ajuda a interrogar-nos críticament respecte de la visió convencional del tot música. Jaume Comellas 62 • REVISTA MUSICAL CATALANA LLIBRE LLORENÇ BALSACH Los fundamentos de las tensiones armónicas Editorial Boileau. La Mà de Guido, 2017. 200 pàg. En aquest treball científic dirigit a un públic versat en harmonia, contrapunt i composició, Llorenç Balsach explica i ens exemplifica en prop de dues-centes pàgines les sensacions i la percepció que ens produeixen les tensions harmòniques, i ho fa d’una manera rigorosa i analitzada fins al més mínim detall. Set capítols i quatre annexos en els quals mitjançant un llenguatge tècnic, concís i precís ens ofereix un estudi i una classificació funcional dels acords segons les seves tensions internes, del camp tonal (la jerarquia de les notes) o de les progressions harmòniques amb distensions homotòniques en camps tonals dèbils. Les tensions tonals, les harmòniques locals i les que denomina com “sonància” són la base d’un estudi que ens ajuda a comprendre les sensacions que a tots ens produeixen diferents successions harmòniques, base d’aquest treball ple d’erudició i que aporta explicacions brillants ajudades per exemples musicals clarificadors. Explicar les lleis de les tensions tonals és fruit d’un treball intensíssim que Llorenç Balsach desgrana amb una clarividència absoluta, malgrat la densitat i complexitat que comporta un estudi d’aquest nivell d’aprofundiment. Un llibre que a partir d’ara pot resultar una eina imprescindible per als estudiants d’harmonia, contrapunt i composició. Lluís Trullén Núm. 360 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 3 5 6 7 8 9 10 11 10 Solucions Núm.359 9 8 7 6 5 4 3 2 1 E R N D I E M A S O L I N T C O M O I L O M D I A C B R A per Eduard V. Patsi 1 2 3 E S T A C L V D A O D O E R A M A M S 4 5 T M R I IM S O AM NA I DN R OT LO A IN V NI O AR 6 7 A R T I D O N A E U I Z R I O Z E Q T M U U I A R E O D R T R O S S E T S 8 9 10 11 Verticals 1. Grup de gent que canten. Instrument aeròfon, de llengüeta doble. | 2. Qui en té molta, afina millor. A un to de Mi. Una timbala. | 3. Nega consonànticament. Usats i desordenats. Si. 4. Instrument aeròfon en desús, de la mateixa família que el de l’1 vertical, però metàl·lic. 5. Orquestra Nacional d’Espanya. La teva. Llac remenat i call revolucionat. | 6. On hi ponen els ous els que en ponen. A l’estat mexicà de Chiapas li ha caigut la batuta fent la vertical. 7. Sparafucille, el de Rigoletto, ho és. Unió d’Experts Idiofònics. | 8. Nota consonàntica. Cinquanta romans. Una batuta. El cor musical d’en Poltrona (Tortell). | 9. Ho és un tenor i també el líder dels Rolling Stones. Quin mal altre cop! | 10. Una batuta. Ximple, babau. El que li diu Don Giovanni a l’estàtua quan aquesta el convida a penedir-se. | 11. Harmonia imperfecta, lletja, desagradable (cap amunt). 4 11 Horitzontals 1. Harmonia perfecta, bella, agradable. | 2. Toca a l’església amb les mans i els peus. Una batuta. | 3. A un to de Do. Ciutat nadiua del pare de Juli Garreta. Nubuc sense us. 4. L’inici de l’altruisme. Si el coreògraf els ho demana, els ballarins ho fan per elevar el gest. 5. Instrument rei dels cordòfons a l’edat mitjana. Un serpentó. La Bolena de Donizetti amb una sola N. | 6. A les òperes, a moltes sopranos els fan això, començant per Gilda en mans d’Sparafucille. | 7. Fa major. Dos serpentons. Quin mal! L’estomaquem mentre cantem: “Si no et donarem bastó”. | 8. Mai ho farà (demà) a gust de tothom (del revés). Lecuona, Locatelli o Llanas. Limiten el nom i el cognom de Thomas Tallis. | 9. Gabriel Erkoreka, compositor de Bilbao. Instrument aeròfon, de bec o de travers. Un serpentó. | 10. Una timbala en pla zenital. A Boccherini li ha caigut un Do major. | 11. Cal donar-lo per afinar. Pàtria, amb Estat o sense. A mig to de Si, del revés. 63 CATALUNYA MÚSICA TRANSMISSIONS EN DIRECTE DESEMBRE 2017 Divendres 1 de desembre De les 19.00 a les 20.30 h (en directe) Berwaldhallen d’Estocolm TEMPORADA DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO SUECA, 2017-18 Robert Schumann: Concert per a violoncel i orquestra en La m, op. 129. Allan Pettersson: Simfonia núm. 7. Maximilian Hornung, violoncel. Orquestra Simfònica de la Ràdio Sueca. Dir.: James Levine. (100m) Dissabte 2 de desembre De les 19.00 a les 20.40 h (en directe) Filharmonia de Munic ÒPERA METROPOLITANA DEL LINCOLN CENTER DE NOVA YORK, 2017-18 Giuseppe Verdi: Missa da Requiem. Krassimira Stoyanova, soprano. Ekaterina Semenchuk, mezzosoprano. Aleksandrs Antonenko, tenor. Ferruccio Furlanetto, baix. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: James Levine. (100m) corda, TrV 290. Gustav Mahler: Das lied von der Erde (La cançó de la terra), simfonia per a baríton, tenor i orquestra. Christian Gerhaher, baríton. Simon O’Neill, tenor. Orquestra Simfònica de Londres. Dir.: Sir Simon Rattle. (88m) Dilluns 18 de desembre De les 18.00 a les 20.30 h (en directe) Auditori de Barcelona 12è CONCURS INTERNACIONAL DE DIRECCIÓ DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS Concert dels finalistes. Gabriel Erkoreka: Tramuntana (obra d’encàrrec del Concurs). Vicent Martín i Soler: recitatiu i ària de L’arbore di Diana: «Perfidi! In questa guisa... Sento che dea son io» per a soprano i orquestra. Johannes Brahms: Variacions sobre un tema de Joseph Haydn, op. 56a. Robert Schumann: Obertura, scherzo i finale, op. 52. Orquestra de Cadaqués. (120m) Dimecres 20 de desembre De les 20.30 a les 23.20 h (en directe) Palau de la Música Catalana CONCURS LET THE PEOPLES SING 2017 Georg Friedrich Händel: El Messies, oratori en tres parts, HWV 56. Rachel Redmond, soprano. Hagen Matzeit, contratenor. Nicholas Mulroy, tenor. Matthias Winckhler, baix. La Capella Reial de Catalunya. Le Concert des Nations.) Dir.: Jordi Savall. (140m) Divendres 22 de desembre De les 20.00 a les 22.00 h (en directe) Herkulessaal de Munic Dijous 7 de desembre De les 19.00 a les 23.40 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2017-18 Richard Wagner: Tristan und Isolde. Stefan Vinke, Albert Dohmen, Iréne Theorin, Greer Grimsley, Francisco Vas, Sarah Connolly, Jorge Rodríguez Norton i Germán Olvera. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Josep Pons. (240m) Dimecres 13 de desembre De les 20.30 a les 22.30 h (en directe) Barbican Hall de Londres TEMPORADA DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LONDRES, 2017-18 Richard Straussi: Metamorfosi, estudi per a 23 instruments de 64 • REVISTA MUSICAL CATALANA TEMPORADA DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE LA RÀDIO DE BAVIERA, 2017-18 Wolfgang Amadeus Mozart: Simfonia núm. 41, en Do major, KV 551, “Júpiter”. Wilhelm Stenhammar: Simfonia núm. 2 en Sol m, op. 34. Orquestra Simfònica de la Ràdio de Baviera. Dir.: Herbert Blomstedt. (80m) Dissabte 23 de desembre De les 19.00 a les 22.35 h (en directe) Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2017-18 Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro. Rachel Willis-Sørensen, Christiane Karg, Serena Malfi, Luca Pisaroni i Adam Plachetka. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Harry Bicket. (139m) Dimarts 26 de desembre De les 19.00 a les 21.00 h (en directe) Palau de la Música Catalana CONCERT TRADICIONAL DE SANT ESTEVE 2016 Cors de l’Escola Coral de l’Orfeó Català. Mercè Pi, Glòria Fernàndez, Glòria Coma, Buia Reixach i Esteve Nabona, directors. Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana. Orfeó Català. Dir.: Simon Halsey. (120m) GENER 2018 Dissabte 20 de gener De les 19.00 a les 22.15 h (en diferit) Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2017-18 Jules Massenet: Thaïs. Ailyn Pérez, Jean-François Borras, Gerald Finley i David Pittsinger. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Emmanuel Villaume. (195m) Dimecres 10 de gener De les 20.00 a les 22.40 h (en directe) Gran Teatre del Liceu Diumenge 21 de gener De les 18.00 a les 20.30 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2017-18 Gaetano Donizetti: Poliuto. Luca Salsi, Josep Fadó, Gregory Kunde, Sondra Radvanovsky, Ruben Amoretti i Alejandro del Cerro. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Daniele Callegari. (130m) 55a EDICIÓ DEL CONCURS INTERNACIONAL DE CANT FRANCESC VIÑAS Concert dels guanyadors dels principals premis d’aquesta convocatòria. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Sergio Alapont. (150m) Dissabte 13 de gener De les 19.00 a les 22.15 h (en directe) Staatsoper de Viena TEMPORADA DE L’STAATSOPER DE VIENA, 2017-18 Gaetano Donizetti: La fille du régiment. Sabine Devieilhe, John Tessier, Carlos Álvarez i Marjana Lipovšek. Orquestra i Cor de l’Staatsoper de Viena. Dir.: Evelino Pidò. (135m) Dimecres 24 de gener De les 20.00 a les 22.45 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2017-18 Gaetano Donizetti: L’elisir d’amore. Jessica Pratt, Pavol Breslik, Paolo Bordogna, Roberto de Candia i Mercedes Gancedo. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Ramón Tebar. (135m) Diumenge 28 de gener De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2017-18 Jesús Torres: Tres pinturas velazqueñas (primera audició de l’OBC). Serguei Rachmàninov: Concert per a piano i orquestra núm. 2, en Do m, op. 18. Piotr Ílitx Txaikovski: Simfonia núm. 5, en Mi m, op. 64. Vadym Kholodenko, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Diego Martín-Etxebarría. (90m) I GAUDEIX DE LA MILLOR INFORMACIÓ MUSICAL I DE DESCOMPTES EN CONCERTS 20€ PER UN ANY (PAPER) 10€ PER UN ANY (DIGITAL) 25€ PER UN ANY (PAPER + DIGITAL) Els abonats als cicles de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música gaudeixen d’un 30 % de descompte en el preu de subscripció a la Revista Musical Catalana. D’altra banda, els subscriptors de la Revista Musical Catalana tenen dret a un 20 % de descompte en la compra de dues entrades per concert a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als següents cicles de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música de la temporada 2017-18: Palau Grans Veus, Bach, Piano, Cambra, Simfònics, Tardes, Cantates de Bach, Cicle Coral, Cicle Cor de Cambra del Palau, Concert de Sant Esteve, Intèrprets Catalans, Concerts Familiars, El Primer Palau, Orgue al Palau, Estiu al Palau, ECHO Rising Stars i ONCA. Més informació: www.revistamusical.cat/subscripcions 65 MELÒMANS SERGI BELBEL~ DIRECTOR TEATRAL “LA FÍSICA AFIRMA QUE L’UNIVERS ÉS MÚSICA” Premi Nacional de Literatura Dramàtica l’any 1996, a aquest autor i director de teatre la música l’acompanya a la seva vida personal i professional. Els seus millors amics, Òscar Roig i Albert Guinovart, són compositors, i als seus muntatges la música té un protagonisme enorme, perquè junt amb les paraules és el millor vehicle per expressar les emocions. text Sílvia Díez · fotografia Felipe Trueba “Jo em recordo de ben petit a classe i ja sentint un vincle molt profund amb la música. El meu professor de música em deia que tenia molt bona oïda i que m’hi havia de dedicar. Al final no va poder ser. Tanmateix, gràcies a la meva feina he mantingut aquesta estreta relació amb la música i també amb diferents compositors: la música és un element que apareix tot sovint als espectacles que dirigeixo i dos dels meus millors amics, Òscar Roig i Albert Guinovart, són compositors. Me’ls estimo molt i a l’hora de treballar ho faig amb l’un o amb l’altre. Són els meus referents i mestres pel que fa a la música. La meva amistat amb l’Òscar va començar quan érem joves i amb l’Albert ens vam trobar pel camí, quan ell ja havia fet el Mar i cel. Fa poc, al Museu de la Música, amb l’Albert vam fer plegats una jornada poeticomusical al voltant de Granados: jo recitava uns poemes i ell tocava el piano. La gent ens deia: “Això s’hauria de fer més sovint!”. SÍLVIA DÍEZ: I quina música escolta? SERGI BELBEL: Vaig tenir una època en què tot era Mozart! Em connectava amb la joie de vivre. Després vaig viure una època més fosca amb Schubert, un compositor que m’encanta. Stravinsky té peces que m’agraden molt! Béla Bartók va ser el protagonista d’un temps més recent, així com Philip Glass. També sóc un fanàtic de les bandes sonores i de Bernard Herrmann, un compositor a qui adoro sobretot per la música que va compondre per a pel·lícules de Hitchcock, Vértigo i Psicosi. Herrmann agafa el bo i millor de Beethoven i Wagner. La música de Vértigo té grans reminiscències wagnerianes i recorda Tristany i Isolda. Per a mi és una de les 66 • REVISTA MUSICAL CATALANA millors músiques del segle XX. De les deu cançons que més m’agraden, cinc són de Kurt Weill! Però en aquest cas també és perquè fa música escènica. SD: Quina és la funció de la música? SB: L’any 2000 amb el meu amic Òscar Roig vam crear un espectacle, El temps de Plack, un musical sobre la vida d’una família, en el qual la nena petita estava obsessionada amb l’univers. A l’Òscar li vaig donar la tasca de fer la música de l’univers. I quan estudies les lleis físiques, la física afirma que l’univers és música, la música va més enllà fins i tot de la humanitat. Fem música perquè existeix abans que nosaltres, nosaltres només som un instrument de l’univers. Quan estudies el Big Bang, les partícules, l’acceleració de la matèria, t’adones que les seves lleis són com les lleis de l’harmonia i que les lleis del caos són també una música. Jo veig els compositors més com els traductors d’allò que ja existeix, que és allà... De fet, tota creació és un misteri, perquè amb l’escriptura passa que entres en una altra dimensió. Quan et pregunten: “Com se t’ha acudit aquesta història?”, dius: “És que no sé si és la història qui m’ha triat a mi per escriure-la més que no pas inventar-la”. De vegades estàs escrivint i et preguntes: qui m’ho està dictant, això? Amb la música encara passa més, perquè les paraules són creacions humanes i no existeixen més enllà de les persones, però la música sí, la música existeix més enllà de nosaltres. De fet, està en una zona del cervell diferent de la parla. Tinc un gran amic amb Alzheimer i canta. I qui quequeja, quan canta no ho fa. SD: Com ha estat la seva experiència amb la comèdia musical Homes? SB: A Homes vaig treballar amb Marc Parrot i treballar amb un compositor sempre t’enriqueix molt. Amb ell la trobada va ser brutal, ens vam entendre molt bé! És un gran músic que té el do de saber generar melodies que arriben i se’t queden dins el cervell. Jo dic que són com virus, perquè et posseeixen i no te les pots treure de dins com quan tens el virus de la grip i prenguis el que et prenguis sents que no marxarà. Amb les melodies d’en Marc em passava igual, no parava de cantar-les. SD: ¿Va a molts concerts? SB: Vaig a L’Auditori, al Palau de la Música i al Gran Teatre del Liceu, però de manera molt selectiva. Així, quan hi vaig, en gaudeixo molt i potser fins i tot resulta millor. On vaig amb molta regularitat és al teatre i al cinema, però és més per una deformació professional i acaba sent feina... En canvi, anar a un concert és com fer-me un regal. En recordo un de molt especial quan va venir a Barcelona al Gran Teatre del Liceu la temporada 1992-93 Philip Glass amb l’òpera Einstein on the beach. Van ser cinc hores i la gent cridava: “Això no és òpera ni és res!”. Al final els qui ens vam quedar vam viure una experiència d’allò més impactant, era una òpera diferent que barrejava música i ciència, perquè explicava l’imaginari d’Einstein. A més, es va muntar aquest petit escàndol... Jo vaig començar a platea i vaig acabar a la fila dos. Va ser molt impressionant. SD: ¿Cuidem prou l’educació musical? SB: S’hauria de cuidar més, però també he de dir que el meu fill petit estudia piano i tots els seus professors a l’escola l’hi ensenyen amb una gran dosi d’amor, cosa que l’ajuda a seguir endavant. 67 68 • REVISTA MUSICAL CATALANA