Revista Musical Catalana. Núm. 367 Febrer 2019 - Març 2019
Editorial/ Imprescindibles per Mercedes Conde Pons / Passacaglia per Albert Torrents/ Kent Nagano El mestre japonès debuta amb l’OBC per Mercedes Conde / Coral ‘Ni hao, Orfeó Català! La primera visita del cor a la Xina per Albert Torrens/ Reportatge: Les dones agafen la La conquesta del darrer bastió masculí per Ana María Dávila / Entrevista: Dani Espasa. El músic tot terreny per Mònica Pagès Santacana / Nodes els significas de la música (II). La nova música en paraules per Miquel Gené /Actualitat: Valentí Oviedo. El nou director general del Gran Teatre del Liceu per Mercedes Conde Pons / Actualitat: Els compositors catalans estrenen al Palau (1908-1936) Exposició al Foyer del Palau per Marta Grassot /Dossier: Paco de Lucía Un transformador de la guitarra més universal del flamenc per Ana María Dávila.Clàssics amb ànima flamenca per Javier Pérez Senz/ Ànima del so. Antonio Morales El lutier amic de Paco de Lucía per Josep Barcons Palau/ El compositor: Héctor Berlioz.Un esperit romàntic per Xavier Cester/ Escenaris del món: El teatro di San Carlo de Nàpols EL . El teatre d’òpera més antic del món per Aleix Palau / Accents/ Fons musicals de Catalunya/ Música encreuada / Música a la ràdio/ Melòmans: Sílvia Munt. Directora de cinema i teatre
Centre de documentació de l'Orfeó Català
Còpia permesa amb finalitat d'estudi o recerca, citant la font "Centre de Documentació de l’Orfeó Català". Per a qualsevol altre ús cal demanar autorització.
REVISTA MUSICAL CATALANA NÚM. 367 367 598003 771887 9 FEBRER - MARÇ 2019 | 4€ 00367 DANI ESPASA El músic tot terreny LES DONES AGAFEN LA BATUTA Cau el darrer bastió masculí del món musical KENT NAGANO EL MESTRE JAPONÈS DEBUTA AMB L’OBC DOSSIER: PACO DE LUCÍA, UN TRANSFORMADOR DE LA GUITARRA EL PIANO DE RACHMÀNINOV DISSABTE, 02.02.19, 18.30 H Serguei Rachmàninov Concert per a piano núm. 2, op. 18 Josep M. Guix Stanza I Piotr Ilitx Txaikovski Simfonia núm. 1 “Somnis d’Hivern” Nikolai Kuznetsov, piano Lucas Macías, director Orquestra Simfònica del Vallès Preus 18, 34, 42, 52 i 68 euros DISSABTE, 09.03.19, 18.30 H Obres cèlebres de Wolfgang Amadeus Mozart: Obertura de Don Giovanni, Petita música nocturna, Concert per a clarinet i Simfonia núm. 41 “Júpiter”, entre d’altres. PAPÀ MOZART AMB ROGER I JOAN PERA Joan Pera & Roger Pera, actors Sergi Belbel, dramatúrgia Miquel Gorriz, director d’escena Rubén Gimeno, director Orquestra Simfònica del Vallès Preus 18, 34, 42, 52 i 68 euros CONCERT FAMILIAR EXTRAORDINARI DISSABTE, 30.03.19, 17 H i 19 H Camille Saint-Saëns Carnaval dels animals Brodas Bros, companyia de dansa urbana Iván Morales, guió i dramatúrgia Orquestra Simfònica del Vallès CARNAVAL DELS ANIMALS AMB BRODAS BROS Preus adults: 25 i 32 euros Menors: 15 i 18 euros www.palaumusica.cat · www.osvalles.com Taquilles del Palau de la Música · Tel: 932 957 207 · taquilles@palaumusica.cat Amb el suport de: Patrocinadors i col·laboradors principals de l’OSV Mitjà oficial EDITORIAL Mercedes Conde Pons Directora arrelada també en una formació musical profunda i sostinguda pels pilars de la música de tots els temps. El seu procés d’investigació creatiu evidencia molt més que un mer producte de moda. Rosalía és un exemple més de les difuses fronteres existents realment entre la música popular i la culta, la qual cosa ens ha de fer preguntar-nos: ¿hi ha hagut mai una veritable separació entre la música popular i la música culta? Pensem-hi: compositors com Mozart, Beethoven, Brahms, Mahler, Bernstein... van introduir a la seva música elements de música popular de forma evident. I la història de la música del segle XX està caracteritzada pel sorgiment de gèneres com són el jazz, el rock i el pop, que la història s’ha entestat a separar del mal anomenat món “clàssic”. Un calaix de sastre que ha inclòs durant molts anys músiques tan diverses com el gran simfonisme postromàntic, el dodecafonisme i les experimentacions electroacústiques. ¿En quin moment, doncs, hem cregut que la música culta i la popular seguien camins oposats? En aquest número, en què acomiadem un músic català referent de molts altres compositors i intèrprets com és Joan Guinjoan, que parlem amb dos músics acostumats a acostar-se a la música sense prejudicis –Kent Nagano i Dani Espasa– i que dediquem el Dossier i l’Ànima del So a un revolucionari de la guitarra espanyola com va ser Paco de Lucía, faríem més bé de treure les etiquetes que més que classificar confonen i estar oberts a la descoberta, sense prejudicis, de noves manifestacions artístiques que enriqueixin el nostre bagatge cultural. ¿Els sembla un bon propòsit per a l’any 2019? núria rius LA TARDOR PASSADA UNA CANTANT CATALANA formada a l’Escola Superior de Música de Catalunya que s’anomena Rosalía Vila (“Rosalía” com a nom artístic) i nascuda fa vint-i-cinc anys a Sant Esteve Sesrovires, va ser premiada als XIX Premis Grammy Llatins amb dos premis per la seva cançó Malamente, tema d’obertura del seu segon volum, El mal querer. Mai, en la història d’aquests premis de la indústria discogràfica, una sola cançó havia aconseguit fins a cinc nominacions. A més, l’àlbum ha quedat sisè al rànquing de millors discos de l’any 2018 que publica cada any el diari «The New York Times». La premsa internacional ha omplert titulars qualificant la fita d’històrica i encimbellant la cantant en l’efímer passadís de la fama en què s’ha convertit, d’un temps ençà, la indústria musical de gran abast, acostumada a detectar la singularitat i fer-la servir a benefici propi més enllà –tot sovint– de la vàlua real de l’objecte del protagonisme. Amb això, però, no estem dient que Rosalía i el seu àlbum El mal querer siguin conseqüència únicament d’una estratègia de màrqueting de la indústria ni tampoc en qüestionem l’indubtable talent. Rosalía té tots els caires d’una artista genuïna. Una mena de Lady Gaga hispana, si bé amb força diversos talents. Què és el que ens fa parlar de Rosalía en una revista dedicada fonamentalment a la música culta? Doncs la reflexió sobre el fet que, en un país com el nostre i en una escola superior com és l’ESMUC, sorgeixi un talent musical com el de Rosalía, arrelada en uns referents aparentment populars com poden ser el flamenc i la música urbana, però –com ella mateixa defensa– LES PROPOSTES DE LA DIRECTORA 1 2 RUTA PELS ORGUES DE BARCELONA DOMÈNECH I MONTANER Coincidint amb les festes de Santa Eulàlia, copatrona de Barcelona, el dia 9 de febrer tindrà lloc una ruta pels orgues del barri de Ciutat Vella. L’activitat, de caràcter gratuït, permetrà conèixer els orgues del Palau de la Música Catalana i el Palau Güell i els orgues de les esglésies de Santa Maria del Mar, Sants Just i Pastor, la Mercè i la Catedral. www.barcelona.cat/santaeulalia Besnet de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner i estudiós de la seva obra, Lluís Domènech Girbau revela en la biografia Domènech i Montaner. Un home universal (RBA La Magrana) la riquesa d’un home polifònic, artífex dels edificis de l’Exposició Universal del 1888 i de dues obres mestres del Modernisme com són l’Hospital de Sant Pau i el Palau de la Música Catalana. 3 MONTEVERDI PER GARDINER Enregistrat el setembre del 2017, durant la gira que John Eliot Gardiner i les seves formacions juntament amb un nodrit elenc de cantants joves i talentosos van fer per tot Europa durant la commemoració dels 450 anys del naixement de Claudio Monteverdi, aquesta versió d’Il ritorno d’Ulisse in patria passa per mèrits propis i de forma indiscutible a l’aparador dels referents en la interpretació d’aquest títol. EDITORIAL ..................................................... 3 IMPRESCINDIBLES .................................. 6 WWW.REVISTAMUSICAL.CAT Núm. 367 • Febrer -Març 2019 5a Època • Any XXXV www.revistamusical.cat facebook.com/ revistamusicalcatalana twitter.com/RevistaMusCat Instragram/revistamusicalcat Consell editorial: Rafael Argullol, Josep M. Busquets, Salvador Cardús, Benet Casablancas, Jaume Comellas, Gabriel Ferrer, Joaquim Garrigosa, Albert Guinovart, Carles Guinovart, Lluís Millet i Loras, Ramon Muntaner, Antoni Pallès, Àlex Robles Fitó, Antoni Ros Marbà i Àlex Susanna. PASSACAGLIA ............................................. 8 Edita: Sàpiens Publicacions (Sàpiens, SCCL) Fundació Orfeó Català-Palau de la Música Catalana Conceptualització i realització editorial: Àrea de desenvolupament i nous projectes: Sàpiens Publicacions (Sàpiens, SCCL) www.som.cat Director de l’àrea: Pere Romanillos promanillos@sapienspublicacions.cat Coordinació: Sílvia Díez Direcció: Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Disseny editorial: Cristina Ristol Redacció: Teresa Martínez revista@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 28 Impressió: Rotocayfo (Impresia Ibérica) Consell de Redacció: Josep Barcons, Mercedes Conde Pons, Elena Cuesta, Sílvia Díez, Javier Pérez Senz, Toni Quero i Pere Romanillos. Col·laboren en aquest número: Josep Barcons, Xavier Cester, Antoni Colomer, Mercedes Conde Pons, Ana María Dávila, Sílvia Díez, Miquel Gené, Mònica Pagès Santacana, Aleix Palau, Javier Pérez Senz, David Puertas, Anna Romeu Solà, Santi Riu, Albert Torrens, Lluís Trullén, Eduard V. Patsi i Jacobo Zabalo. Il·lustració: Roger Pibernat Distribució UDL Libros Dipòsit legal: B-34.432/83 ISSN: 1887-2980 Membre de l’APPEC Membre de CEDRO Versió digital: iQuiosc.cat KENT NAGANO El mestre japonès debuta amb l’OBC .................. 12 CORAL ‘NI HAO’, ORFEÓ CATALÀ! La primera visita del cor a la Xina ...................... 16 REPORTATGE LES DONES AGAFEN LA BATUTA La conquesta del darrer bastió masculí .............. 20 ENTREVISTA DANI ESPASA El músic tot terreny ............................................. 24 NODES ELS SIGNIFICATS DE LA MÚSICA (II) La nova música en paraules ....................................... 28 ACTUALITAT VALENTÍ OVIEDO El nou director general del Gran Teatre del Liceu ... 32 ACTUALITAT Publicitat: Mercedes Conde Pons mconde@palaumusica.cat Tel.: 93 295 72 26 Portada: Kent Nagano Foto: Felix Broede EN PORTADA Mariona Carulla i Font, presidenta c/ Palau de la Música, 4-6 08003 Barcelona Tel.: 93 295 72 00 Palau de la Música Catalana, telèfon d’atenció al client: 902 442 882 (de dilluns a dissabte, de 9.30 a 21 h) www.palaumusica.cat www.orfeocatala.cat Amb el suport de: Els articles publicats a la «Revista Musical Catalana» expressen només l’opinió de l’autor. «Revista Musical Catalana» no mantindrà correspondència amb els autors d’originals no encarregats i enviats espontàniament a la Redacció. ELS COMPOSITORS CATALANS ESTRENEN AL PALAU (1908-1936) Exposició al Foyer del Palau ............................... 34 DOSSIER PACO DE LUCÍA, UN TRANSFORMADOR DE LA GUITARRA La guitarra més universal del flamenc ........... 38 Clàssics amb ànima flamenca ....................... 42 paco manzano 38 20 ÀNIMA DEL SO ANTONIO MORALES El lutier amic de Paco de Lucía........................... 46 EL COMPOSITOR HECTOR BERLIOZ Un esperit romàntic ............................................ 50 ESCENARIS DEL MÓN 52 24 EL TEATRO DI SAN CARLO DE NÀPOLS El teatre d’òpera més antic del món ................... 52 ACCENTS ...................................................... 56 MÚSICA ENCREUADA ....................... 63 MÚSICA A LA RÀDIO .......................... 64 MELÒMANS SÍLVIA MUNT Directora de cinema i de teatre .......................... 66 La no té banstra Revist a da Escol sonora. al nos ta-la tre we b 16 COL·LABOREN EN AQUEST NÚMERO Javier Pérez Senz Periodista, crític musical i escriptor especialitzat en el món de la música, és l’autor de la segona part del Dossier dedicat a Paco de Lucía i titulat un transformador de la guitarra. Paco Manzano www.livemusicmadrid.com Amb la seva càmera ha immortalitzat els artistes del flamenc, retrats recollits al llibre Caballeros flamencos (Ed. Everest), algunes contingudes al Dossier. Josep Barcons Professor de música, doctor en humanitats i graduat superior en guitarra clàssica, visita a l’Ànima del So el taller del lutier amic de Paco de Lucía, Antonio Morales. Mònica Pagès Santacana @monicapages És periodista especialitzada en música clàssica i col·laboradora de Catalunya Música i l’autora de l’entrevista a Dani Espasa. Miquel Gené @miquel_gene Musicòleg, intèrpret, docent, escriptor, crític musical i realitzador audiovisual. Escriu la segona part de l’article dedicat als significats de la música. peça d’una vetllada en què destaquen el Concert per a piano núm. 3 de Beethoven i la Simfonia núm. 39 de W. A. Mozart. www.palaumusica.cat IMPRESCINDIBLES 17/02. El cicle Residències Musicals a La Pedrera acollirà aquest febrer la segona actuació de la violinista Sara Cubarsi, aquest cop acompanyada de Carles Marigó als teclats, amb un programa contemporani: obres d’Ucellini, Veracini, Cage, Biber, Marigó i Cubarsi. Just un mes després, Roger Morelló oferirà un concert en duo amb el pianista Bernat Català amb obres de Ligeti, Fábregas, Penderecki, Crumb, Brahms i Magrané. www.lapedrera.com SIMFÒNIC DEL 4 AL 17 DE MARÇ BARCELONA OBERTURA SPRING FESTIVAL 22/02. Molt interessant el programa de l’OBC sota la direcció de la xinesa Xian Zhang i amb la col·laboració com a solista del violinista Ray Chen, que interpretaran el Concert per a violí d’E. W. Korngold. El concert inclourà la interpretació de la Internet Symphonie núm. 1, “Eroica” de Tan Dun, guardonat amb un Òscar, i de Shéhérazade de Rimski-Kórsakov. www.auditori.cat Valery Gergiev BARCELONA OBERTURA SPRING FESTIVAL DEL 4 AL 17 DE MARÇ LA CAPITAL CATALANA acollirà la primera edició del Barcelona Obertura Spring Festival, programat per les principals institucions de la ciutat: el Gran Teatre del Liceu, el Palau de la Música Catalana i L’Auditori, amb la col·laboració d’Ibercamera i l’Ajuntament de Barcelona. El Festival és un gran pas endavant en el projecte Barcelona Obertura, que va néixer el juliol del 2015 i que té com a objectiu donar difusió a l’extraordinària oferta musical i les programacions que impulsen les institucions, a l’altura d’altres grans capitals europees, per posicionar la música clàssica de Barcelona al mapa mundial i convertir la ciutat en una destinació de turisme cultural i musical. Es presentaran quinze concerts i funcions de pagament amb grans noms de l’escena internacional, com ara Valery Gergiev, Kent Nagano, Jonathan Nott, Jordi Savall, Diana Damrau, Matthias Goerne, Carlos Álvarez, Bejun Mehta, Daniil Trifonov, Grigory Sokolov, Tabea Zimmermann, i les formacions RIAS Kammerchor, Orquestra Simfònica del Teatre Mariïnski i Gustav Mahler Jugendorchester, així com la implicació intensa dels conjunts estables de cada casa, com són els cors de l’Orfeó Català, l’OBC i l’Orquestra Simfònica i el Cor del Gran Teatre del Liceu. El Festival coordinarà també una quarantena d’actuacions gratuïtes a espais emblemàtics de la ciutat. • Del 04/03 al 17/03 (cal consultar horaris). Barcelona Obertura Spring Festival • Preus: cal consultar programacions específiques • Organitza: Barcelona Obertura, Auditori de Barcelona, Gran Teatre del Liceu, Palau de la Música Catalana, Ibercamera i Ajuntament de Barcelona. www.barcelonaobertura.com PROGRAMACIÓ CATALUNYA FEBRER 09/02. L’estrena de L’enigma di Lea de Benet Casablancas i Rafael Argullol és el gran esdeveniment operístic en l’àmbit contemporani de la temporada 2018-19 del Gran Teatre del Liceu. La cantant Allison Cook, el baríton José Antonio 6 • REVISTA MUSICAL CATALANA López i el contratenor Xavier Sabata participaran en aquesta estrena, amb direcció escènica de Carme Portaceli. www.liceubarcelona.cat repertori català, Don Quixot de Robert Gerhard. El pianista Barry Douglas serà solista en el Tercer de Rachmàninov. www.auditori.cat 09/02. El director barceloní Josep Caballé Domènech, director artístic de l’Orquesta Filarmónica de Bogotà (Colòmbia) i director musical de la Colorado Springs Philharmonic Orchestra, torna a Barcelona per dirigir l’OBC amb una obra essencial del 16/02. El cicle de concerts BCN Clàssics convida la London Philharmonic Orchestra i el pianista Javier Perianes –que al març torna en recital al Palau–, sota la direcció de Juanjo Mena, amb un programa eminentment clàssic. Una obertura de Ferran Sor serà la primera 26/02. Una de les cites més interessants de la temporada de cambra a L’Auditori és el recital que oferiran el tenor Ian Bostridge i el pianista i compositor Brad Mehldau. El tenor britànic i el compositor nord-americà es van conèixer a Alemanya l’any 2015 i des de llavors han desenvolupat una amistat i admiració mútua que ha derivat en la composició d’un cicle de cançons de Mehldau que estrenen en gira per Europa aquest 2019. www.auditori.cat MARÇ 02/03. Rodelinda de G. F. Händel no és una de les òperes més conegudes del mestre alemany, però sí que és considerada una de les seves creacions més arrodonides. Amb producció escènica de Claus Guth i musical de Josep Pons, l’òpera és un dels títols més atractius de la temporada del Liceu, perquè presenta, entre d’altres, les veus de Bejun Mehta i Lisette Oropesa. www.liceubarcelona.cat 04/03. Entre el 4 i el 7 de març el Palau de la Música Catalana viurà quatre nits d’infart amb les actuacions del baríton Matthias Goerne i el pianista Leif Ove Andsnes, que interpretaran, en tres nits consecutives –interrompudes el dia 6 de març per la sempre benaurada visita del pianista Grigory Sokolov en recital de piano– els tres cicles de Franz Schubert: Die schöne Müllerin, Winterreise i Schwanengesang. www.palaumusica.cat 07/03. Si bé s’ofereix en versió de concert, aquesta és una molt bona ocasió per escoltar una òpera que dona protagonisme vocal a un baríton. El magnífic tenor malagueny assumeix el rol de Hamlet en l’òpera homònima d’Ambroise Thomas i la seva Ofèlia és la soprano alemanya Diana Damrau. El veterà director Daniel Oren dirigeix Juan de la Rubia musicalment aquesta bella partitura del romanticisme francès. www.liceubarcelona.cat 11/03. El cicle Ibercamera convida, com és habitual cada temporada, l’Orquestra Simfònica del Teatre Mariïnski, sota la direcció de Valery Gergiev, que enguany interpretaran la Cinquena Simfonia de Gustav Mahler. A més a més, orquestra i director comptaran amb un solista excepcional, el pianista Daniil Trifonov, que interpretarà el Concert per a piano núm. 1 de Rachmàninov. www.auditori.cat 13/03. Un magnífic trio format per tres solistes excepcionals, el violinista Daniel Sepec, la violista Tabea Zimmermann i el violoncel·lista JeanGihen Queyras, que formen el Quartet Arcanto juntament amb la violinista Antje Weithaas, es trobaran per fer música de cambra a l’Auditori de Barcelona. En programa, la Serenata en Re major, op. 8 de Beethoven, el Trio de corda de Veress i un Divertimento de Mozart. www.auditori.cat 15/03. L’OBC i el seu titular, Kazushi Ono, proposaran una Novena Simfonia de Beethoven amb gran participació d’intèrprets catalans: el Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana i l’Orfeó Català, la DEL 5 DE FEBRER AL 17 DE MARÇ FESTIVAL LLUMS D’ANTIGA ANTIGA NEIX EL FESTIVAL LLUMS INSPIRAT EN LA PROFUNDA PETJADA del Festival de Música Antiga de Barcelona –organitzat per l’Obra Social “la Caixa” que va deixar fa uns anys–, L’Auditori ha agafat el testimoni amb un nou festival de producció pròpia que porta el nom de Llums d’Antiga. La idea és omplir de música antiga espais històrics de la ciutat, elaborar projectes singulars i recuperar partitures oblidades a partir d’una línia temàtica definida segons la temporada. En aquesta primera edició el Festival té dos fils argumentals: “L’état c’est moi” (música de l’època del Rei Sol, Lluís XIV de França) i la reforma de Luter. El festival s’inicia el 5 de febrer amb el recital d’orgue de Juan de la Rubia a l’església dels Sants Just i Pastor, que tindrà un fil argumental conduït pel poeta i recitador Manuel Forcano. Nou concerts formen part d’aquest festival que inclou les actuacions de l’Accademia del Piacere, Núria Rial, Jean Rondeau, Vox Luminis, Lina Tur i amb moments igualment recomanables, com el concert del RIAS Kammerchor interpretant els Requiems de Tomás Luis de Victoria i de Bernat Vivancos en una mateixa sessió. El festival es tancarà amb un concert de la Jove Capella Reial de Catalunya, sota la direcció de Lluís Vilamajó, que interpretaran les Exèquies musicals de Schütz. • Del 05/02 al 17/03 (cal consultar horaris). Festival Llums d’Antiga • Preus: de 10 a 50 € • Organitza: Auditori de Barcelona. www.auditori.cat soprano Marta Mathéu, el tenor David Alegret i la mezzosoprano Lidia Vinyes Curtis, i amb la col·laboració especial de l’Agrupación Señor Serrano, companyia de teatre innovadora que oferirà una visió original sobre la simbòlica Simfonia de Beethoven. www.auditori.cat 22/03. La setena edició dels Sopars Lírics al Restaurant 7 Portes de Barcelona celebra 50 edicions d’aquests sopars-concerts a l’històric restaurant amb una edició especial en què participaran artistes com Sara Blanch i Mercedes Gancedo, entre d’altres. www.7portes.com/es/sopars-lirics/ Selecció realitzada per Mercedes Conde Pons AQUESTA CARTELLERA POT PRESENTAR CANVIS DE DARRERA HORA. merlijn doomernik 07/03. Sampler Sèries convida a la seva temporada el veterà Ensemble Mosaik, fundat a Berlín l’any 1987. L’ensemble que dirigeix Enno Poppe presenta un concert amb obres d’alguns dels compositors europeus més destacats de l’actualitat: Lisa Streich, Christian W. Christensen, el valencià Manuel Rodríguez Valenzuela –compositor convidat del Sampler Sèries– i Milica Djordjevic. www.auditori.cat MÚSICA CATALANA ELS TEUS CLÀSSICS 8è CICLE DE CONCERTS IMPULSAT PER L’ASSOCIACIÓ JOAN MANÉN, enguany aquesta proposta musical s’inaugura amb l’actuació del Nexus Piano Duo, que oferirà un programa amb obres per a piano a quatre mans de Sor, Balart, Granados, Albéniz, Martí Cristià, Mompou i Torrents, entre d’altres. El Quartet Altimira presentarà dos Quartets de Gaspar Cassadó que es creien perduts, mentre que el Trio Rodin oferirà un programa amb obres de Granados, Malats, Pahissa i Serra. El violoncel·lista Guillermo Pastrana i Daniel Blanch presentaran nou disc, mentre que la soprano Elena Copons i el pianista Surinyac oferiran un recital al voltant de poemes de Becquer musicats per compositors catalans. El concert més singular és el que inclou la presència d’un harmònium Mustel tocat per Emmanuel Pélaprat. • Del 17/02 al 09/06 (cal consultar horaris). Els Teus Clàssics 8è Cicle de Concerts • Preus: 20 € • Organitza: Associació Joan Manén. www.joanmanen.cat DEL 17 DE FEBRER AL 9 DE JUNY 8è CICLE ELS TEUS CLÀSSICS Trio Rodin 7 PASSACAGLIA text Albert Torrens A L’AUDITORI JOSEP CARRERAS CICLE JOAN GUINJOAN OBITUARI JUAN JOSÉ OLIVES COMPOSITOR I PEDAGOG EL 5 DE DESEMBRE PASSAT va morir als 67 anys el director, compositor i pedagog Juan José Olives. Nascut a les Canàries, va estar molt vinculat a Barcelona, on va viure i morir, i on havia ampliat la seva formació musical –tot i que també era doctor en filosofia per la Universitat de Barcelona–, iniciada a Santa Cruz de Tenerife i continuada a Viena i a Salzburg. Olives va dirigir nombroses orquestres simfòniques espanyoles, incloent-hi l’OBC i la d’RTVE, però la seva gran aposta personal va ser la fundació, l’any 1995, del Grupo Enigma-Orquesta de Cámara del Auditorio de Saragossa, amb l’objectiu de difondre la música dels compositors 8 • REVISTA MUSICAL CATALANA contemporanis. Al capdavant d’aquesta formació, que va ser la primera orquestra resident d’aquell equipament i avui referent internacional, va enregistrar quatre discos monogràfics, un dels quals dedicat a l’obra Joaquim Homs. També va exercir, durant 28 anys, la docència com a catedràtic de direcció d’orquestra al Conservatori Superior de Música de l’Aragó. Home de gran cultura, recordat pel rigor exquisit amb què afrontava la interpretació de les obres, però també, i sobretot, per la seva especial sensibilitat, humilitat i bonhomia, la seva pèrdua va ser molt sentida en les diverses comunitats d’artistes i intel·lectuals amb què s’havia relacionat. AQUESTA TEMPORADA l’Auditori Josep Carreras programa el Cicle Joan Guinjoan, de músiques del nostre temps, en homenatge i reconeixement als compositors catalans. El novembre passat un concert del Quartet Gerhard –resident enguany a l’equipament, on es va formar– va donar el tret de sortida a aquesta iniciativa que acostarà les composicions d’una desena llarga d’autors catalans, alguns dels quals seran presents als concerts i els introduiran. Els propers intèrprets que passaran pel cicle són Dani Espasa, Roger Padullés i Xavier Pastrana –que interpretaran obres de Gols, Pedrell i Gerhard–, el Cor de Cambra de l’Auditori Enric Granados de Lleida –que presentarà el programa “Cançons populars dels Pirineus”, amb peces de Guix, Pastrana, Vivancos, Sans, Guzmán, Castellà, Magrané, Puig, Humet, Giribet i Prat–, l’Ensemble O Vos Omnes –que interpretarà un programa monogràfic de Joan Magrané–, el Cor Sant Esteve i, novament, el Quartet Gerhard, que tancarà la programació amb obres de Josep M. Guix. Més informació: www.auditorijosepcarreras.cat. Quartet Gerhard GINYS I APLICACIONS DE MÚSICA MUSI.CAT, LA NOVA ÀGORA DE LA MÚSICA CATALANA Una nova plataforma web, musi.cat, s’adreça tant a la comunitat musical en tots els seus vessants, com al públic potencial consumidor dels seus productes. Amb una aparença similar a la d’una xarxa social, cada usuari pot publicar-hi els seus propis continguts i les entitats poden disposar d’espais d’accés restringit. També existeix el format app per a dispositius mòbils i està sincronitzada amb Facebook, Instagram, Youtube, Twitter i, properament, també amb Spotify, a més de permetre la venda d’entrades per a esdeveniments. Registrar-s’hi és gratuït, però hi ha dues modalitats de subscripció per poder gaudir de tots els serveis. DESCARREGA-TE’L! AMB AQUEST CODI QR PODRÀS ACCEDIR-HI FÀCILMENT. EL LICEU OBRE ELS SEUS ESPAIS PRIVATS Amb motiu del vintè aniversari de la reobertura, l’equipament de La Rambla presenta un nou cicle, ideat pel mestre Josep Pons, de concerts de música de cambra que tenen lloc en sales que no solen obrir-se al públic. Membres de l’orquestra i el cor protagonitzen les quatre cites d’aquesta edició, entre novembre i maig. Els propers concerts tindran lloc els dies 22 de febrer i 31 de maig. ACTUALITATMUSICAL PREMIATS DOS QUARTETS Dos joves quartets catalans van ser premiats els últims mesos del 2018: el Quartet Cosmos, de corda, va guanyar el Premi BBVA de Música de Cambra Montserrat Alavedra, celebrat a Terrassa i dotat amb 20.000 euros en forma de cinc concerts, mentre que el quartet de saxòfons Kebyart Ensemble va ser distingit amb el primer premi del concurs Orpheus de Suïssa –on el grup resideix actualment–, consistent en una dotació econòmica, l’encàrrec d’una obra dedicada i la participació en diversos festivals. EL GUARDÓ PAU CASALS L’edició 2018 del Guardó Internacional Pau Casals per a joves violoncel·listes –la primera després de l’ampliació de les bases de l’antiga beca del mateix nom– va acabar, també per primer cop, amb el repartiment ex aequo de la suma del primer premi i de l’accèssit previstos. Els guanyadors van ser la santcugatenca Carla Conangla i l’americà Johannes Gray, de Chicago. L’altre finalista català, Lluc Pascual, va ser distingit amb una de les dues mencions d’honor del certamen. CONCURS DE COMPOSICIÓ L’Associació Família de Joan Maragall, la Biblioteca de Catalunya i la Institució de les Lletres Catalanes van crear l’any passat un nou concurs de composició coral per promoure la creació musical entorn de l’obra de Maragall i proveir de repertori de qualitat els cors del país. La primera edició la va guanyar Andreu Diport, mentre que Carles Prat i Jordi Alarcón van rebre mencions del jurat. L’Editorial Ficta publicarà les tres obres i la guanyadora serà estrenada a la Festa de l’Ametller Florit, el 10 de febrer. L’ÒPERA DE JAUME CABRÉ Al novembre es va estrenar a Girona Llull, la primera òpera de la Simfònica de Cobla i Corda de Catalunya, amb música del seu director, Francesc Cassú, i llibret de Jaume Cabré. Les dues funcions, emmarcades en el festival Temporada Alta, van comptar amb els solistes Roger Padullés, Marta Mathéu, Gemma Coma, entre d’altres, i direcció d’escena de Xavier Albertí. 9 26 DE MARÇ JAVIER PERIANES ESTRENA LA LLUM NAIXENT AL PALAU JOAN GUINJOAN COMIAT AL COMPOSITOR QUE HA ESTAT FAR DELS COMPOSITORS HEM COMENÇAT AQUEST 2019 AMB LA MORT D’UN GEGANT DE LA COMPOSICIÓ DE CATALUNYA AL MÓN, PILAR INDISCUTIBLE DE LA CREACIÓ MUSICAL A CATALUNYA I REFERENT PER A LES GENERACIONS POSTERIORS DE COMPOSITORS I INTÈRPRETS. S óc un compositor del Mare Nostrum amb mentalitat cartesiana que aspira a fer que les seves composicions siguin viu testimoni del moment en el qual foren escrites”, va escriure Joan Guinjoan. Nascut a Riudoms (Baix Camp) i educat a Barcelona (deixeble de Cristòfor Taltabull, igual que Josep Maria Mestres Quadreny i Josep Soler) i París (amb estudis a l’Schola Cantorum i a l’École Normale de Musique Alfred Cortot), Guinjoan es dedica inicialment amb devoció al piano, per explorar nous camps creatius a partir dels anys seixanta. Ha sabut combinar admirablement composició, direcció d’orquestra i gestió cultural, i oferir-nos una obra molt singular, amb un catàleg de més de cent títols que abasten tots els gèneres. La seva obra vital és el resultat d’una meravellosa assimilació del passat i d’un afany inesgotable de recerca i de projecció envers el futur. Com a divulgador de la música contemporània, va crear la formació Diabolus in Musica, amb la qual va dirigir i estrenar obres pròpies, obres d’altres compositors catalans, així com interpretacions de compositors fonamentals del segle XX, com els seus admirats Stravinsky, Schönberg, Webern i Boulez, entre d’altres. Coherent i racional, però a la vegada amb sensualitat i emoció, en cada obra desplega amb detall i lucidesa un procés compositiu inspirat en diferents tendències europees històriques o actuals. Com ens recorda Hèctor Parra: “Els seus anys a França van deixar 10 • REVISTA MUSICAL CATALANA eva guillamet text · Víctor García de Gomar una altra empremta importantíssima a la seva obra: el component tímbric del so com a eix fonamental de la música. L’estudi minuciós de l’orquestració raveliana i l’amor per la música i la cultura francesa –la Monique, la seva dona, i el seu fill François en formen part– el van conduir a realitzar fites orquestrals absolutament rutilants, com l’obra Trama (1983), on les contínues i sorprenents ramificacions dels gestos sonors generen textures de transparència encisadora o d’opacitat inquietant”. Benet Casablancas recordava a Guinjoan aquests dies com “un autèntic far que va introduir al país per primera vegada algunes de les grans obres mestres de la música d’avantguarda”. Així, Joan Magrané també destacava “les seves aportacions directes a la difusió de la música contemporània i l’interès pels joves creadors. Sempre va mantenir l’esperit jove, joveníssim i obert, i li era grat d’estar al dia de tot i de tothom. Guinjoan és, abans que res, el compositor de la llum i també de la terra”. LES LLIÇONS I EL LLEGAT DEL JOAN Quines lliçons ens ha deixat el Joan? Quin és el seu llegat humà? Tots tenim una fotografia mental diferent d’una persona, però quan aquesta imatge és idèntica per a tots, aleshores el personatge és completament autèntic i genuí. La terra, deia: “Què m’ha ensenyat a mi? Una de les coses gràcies a la qual jo he anat tirant és la tenacitat, ser tossut. A mi tot m’ha costat molt. UN CATÀLEG EXTENS I POLIÈDRIC Amb més de cent obres, el seu extens catàleg compositiu conté obres mestres en diversos formats, com les obres per a piano: Jondo, Verbum i Dígraf. De l’obra simfònica destaquen: Trencadís, Ab origine, Trama, Pantonal i el Concert per a violí. D’altres gèneres, restaran en un lloc privilegiat: El diari, GIC 79, el Quartet núm. 1, In tribulatione mea invocavi Domunim, Magma, el Passim Trio i Homenatge a Carmen Amaya. De la seva obra més recent destaquen l’òpera Gaudí (estrenada al Gran Teatre del Liceu l’any 2004), la Simfonia núm. 3, “Sincrotró Alba” o la seva darrera obra simfònica, Fiat Lux, estrenada el 2016 al Palau de la Música Catalana. L’Orquesta Nacional de España, amb Josep Pons com a director titular en aquell període, li va dedicar la seva vuitena Carta Blanca al costat de compositors com Henze, Gubaidulina, Carter o Dutilleux. pau barceló Joan Guinjoan retratat davant una de les seves composicions, el 2002. A sota, al Palau de la Música Catalana en un concert celebrat el 1988. Ja em va costar molt el piano, perquè a més havia de llaurar. Als 24 anys vaig haver de recomençar al piano per millorar la tècnica a París. Jo era tossut. Doncs això és gràcies a la terra, és de la terra”. L’espontaneïtat i la rauxa, exemplificada en una conversa amb la seva mare la tardor del 1952: “Mare, marxo a viure a Barcelona. Digues-li tu al pare perquè jo no goso. No patiu per mi. No em passarà res dolent. Aviat rebreu notícies”. Com a hereu, abandonava el mas per ser músic. Què queda de Guinjoan en tots nosaltres? No només la ressonància de la seva música, sinó també la seva profunda humanitat. Un autèntic vademècum emocional que només parla de la grandesa d’un home local però alhora universal. D’un mestre, d’un clàssic, com reivindica el mestre Josep Pons, també amic i excel·lent ambaixador de la seva obra. Voldria cloure aquest text amb uns versos d’Antoni Clapés que inspiraren la seva darrera obra per a piano encara inèdita i que estrenarà al Palau de la Música Catalana Javier Perianes el proper 26 de març: La llum naixent, una mena de comiat similar en esperit al que va fer Richard Strauss amb Morgen: “Si recorrent la nit fosca / el camí cada vegada se’t fa més feixuc / i et sembla que només hi ha ombres, / gira la teva mirada a l’entorn / i veuràs que veritat i bellesa / són una, i t’acompanyen, aferrades / com tronc i escorça”. Conjurem-nos per fer que la seva música soni més que mai. D’aquesta manera farem que Joan Guinjoan sigui etern. 11 EN PORTADA ÉS L’ACTUAL DIRECTOR MUSICAL DE L’ÒPERA ESTATAL D’HAMBURG I DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE MONT-REAL, AL CANADÀ, A MÉS DE PRINCIPAL DIRECTOR CONVIDAT DE L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE GÖTEBORG. ÉS UN DELS DIRECTORS MÉS BEN CONSIDERATS A NIVELL INTERNACIONAL I AQUEST MES DE MARÇ VISITA BARCELONA PER DIRIGIR PER PRIMER COP L’ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA. text Mercedes Conde Pons · fotografies Felix Broede MERCEDES CONDE PONS: El programa del seu debut amb l’OBC inclou obres de Debussy i Saint-Saëns i La consagració de la primavera d’Stravinsky. ¿Creu que aquesta obra commou de la mateixa manera el públic avui com ho va fer en la seva estrena? KENT NAGANO: Recordo que quan era nen i els meus pares em duien a concerts, la meva mare es posava molt nerviosa si es tocava La consagració de la primavera perquè sentia que es tractava de música moderna i desagradable. Però he de dir que, actualment, quan ja passen gairebé vint anys de l’inici del segle XXI, considero veritablement necessari que les orquestres simfòniques toquin aquest tipus de música “desagradable i moderna”. Quan jo era nen es parlava de música avantguardista. Actualment ja podem percebre que el segle XX va ser un dels segles més rics a nivell creatiu de tota la història, sobretot pel que fa al repertori simfònic. La consagració no només és una obra popular, sinó que fins i tot s’ha fet servir com a música d’entreteniment. ¿Qui podria imaginar actualment el repertori sense el Bolero de Ravel, que va ser escrit els anys vint del segle passat, o sense el Concert per a piano núm. 2 de Rachmàninov, o les Simfonies de Prokófiev o les obres de Debussy, tot i que totes aquestes obres al seu moment van ser considerades molt modernes? A més, les tècniques que compositors com Stravinsky, Ligeti, Penderecki o Messiaen feien servir en les seves composicions durant el segle XX i fins i tot recentment són utilitzades actualment de manera regular en la música de cinema i ja ens resulten familiars. MCP: Quines són les característiques que fan de La consagració de la primavera una obra tan icònica més de cent anys després de l’estrena? KN: La consagració de la primavera va ser pionera en molts sentits. Per a mi un dels trets més fascinants és l’ús del ritme, particularment en la dansa sacrificial final, que hi esdevé lliure. Hi ha una tendència en la música de jazz americana que presenta uns batecs molt estrictes i la composició depèn de si vas alhora amb el compàs o vas en síncope amb el compàs. Això fa que la música esdevingui molt viva. No obstant això, en la música clàssica és molt més que només un batec. Particularment al final de l’obra d’Stravinsky pots sentir que la música és lliure a partir del batec, des del compàs. Pots percebre la música expandir-se o contreure’s i pots percebre una progressió que es manifesta en períodes més llargs o més curts. Penso que això és el que va ser molt radical al seu moment i el que encara avui quan KENT NAGANO 12 • REVISTA MUSICAL CATALANA 9 i 10 DE MARÇ TEMPORADA DE L’OBC A L’AUDITORI “EL SEGLE XX VA SER UN DELS SEGLES MÉS RICS A NIVELL CREATIU DE TOTA LA HISTÒRIA” 13 escoltes La consagració et trasbalsa fins i tot de forma biològica, tot accelerant-te la respiració i fins i tot alterant-te el ritme cardíac i que això fa que l’obra es percebi encara avui fresca i genial. MCP: Vostè és un dels directors que més obres contemporànies ha estrenat al llarg de la seva trajectòria. En el seu catàleg veiem grans noms de la composició actual, tant en el repertori simfònic com operístic, com Kaija Saariaho, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann, George Benjamin, John Adams, Peter Eötvös… Quines diria que són les claus que defineixen una obra contemporània com una obra mestra? KN: És impossible determinar per part de l’audiència, músics i directors si una obra nova és veritablement una obra mestra, perquè demana un temps, tenir la perspectiva necessària per avaluar si una obra realment transcendeix el seu temps i les modes. Una obra mestra no depèn només de l’opinió d’una sola persona, necessita un consens col·lectiu que inclou tant els crítics, com el públic i els músics, però també un consens entre diverses generacions que han de coincidir en el fet que aquella obra és 14 • REVISTA MUSICAL CATALANA si trobo que la composició és especialment dèbil, poc inspirada o poc equilibrada, o si hi ha errors de tècnica compositiva, com, per exemple, en l’orquestració o en la transposició, és bastant probable que no avanci en la interpretació d’aquella obra. D’altra banda, per molt que la peça d’estudi estigui ben estructurada i orquestrada, no n’hi ha prou amb això. L’obra ha de ser honestament provocativa, anar més enllà. Ha de ser capaç de colpir emocionalment, de tenir un sentit espiritual, un sentit físic –si sona bé, si és interessant en l’ús dels colors, les ombres...–, tot això conjuntament ha de ser interessant. Només aleshores considero de tocar-la i tot plegat és un procés molt llarg i, a vegades, tot i això resulta molt difícil de dir per què decideixo tocar o no una peça. Però al final, tot es redueix a estar honestament convençut d’aquella obra. Perquè si com a director o intèrpret jo no soc honest, és impossible d’aconseguir que l’orquestra s’hi comprometi. I si l’orquestra i el diKent Nagano ens explica rector no creuen honestament en quins són els seus estrictes l’obra, és pràcticament impossible criteris per decidir quines de persuadir el públic. obres contemporànies vol estrenar. MCP: ¿Creu que els formats històrics com l’oratori, la simfonia, l’òpera, funcionen encara per al públic del segle XXI? excepcional. És quelcom que va més enllà KN: Sí, i tant! M’agrada dir que la música del que està de moda. Es tracta que sigui una clàssica és l’equivalent en el passat a les obra que et toca, que et diu alguna cosa; és nostres xarxes socials actuals. És molt miigual quant de temps faci que s’ha estrenat. llor que internet, que els ordinadors, que els Recordo quan vaig tenir l’oportunitat de tresmartphones. Perquè en la música clàssica no ballar amb Olivier Messiaen en l’estrena de hi ha fake news i no hi ha errades imprevistes Saint François d’Assise el 1983; molta gent vinculades a l’electrònica ni problemes amb en aquell moment deia que aquella obra era les connexions. La música clàssica són les impossible de tocar perquè és molt llarga, i xarxes socials primigènies perquè convida fins i tot deien que no tenia un sentit estètic. a agrupar les persones en un mateix espai i Actualment veiem amb perspectiva que es permet intercanviar idees, opinions, sentitracta d’una autèntica obra mestra. ments, sigui com a públic, intèrprets o compositors. És molt trist, i jo també m’incloc MCP: En aquest sentit, ¿com decideix quines com a culpable, veure caminar pel carrer a obres contemporànies vol estrenar? tothom enganxat a aquestes petites pantaKN: [Riu] Aquesta és una molt bona pregunlles. Quan veig persones que miren amb el ta! Crec que per a cada intèrpret funciona cap cot les petites pantalles dels telèfons endiferent. En el meu cas, això té a veure amb ganxats a un videojoc o un vídeo, penso que la meva educació. Vaig estudiar composició estan enganxats perquè entren en un món i vaig rebre una formació molt sòlida en anàde fantasia, però això és també el que dona lisi, a més d’estudiar piano i viola. Aquesta l’òpera. Quan la meva filla va fer tretze anys, educació afecta com enfronto les composila meva dona i jo li vam regalar l’oportunitat cions. Per tant, quan llegeixo una obra nova, “LA MÚSICA CLÀSSICA ÉS L’EQUIVALENT EN EL PASSAT A LES NOSTRES XARXES SOCIALS ACTUALS” d’anar a l’òpera amb qui ella volgués del seu grup de l’escola. Ella ha crescut en una família molt musical i estava molt emocionada per compartir-ho amb els seus amics. Va escollir tres amigues que no havien anat mai a l’òpera i ens va dir que volia portar-les a veure Tristan und Isolde de Wagner. Jo li vaig suggerir una òpera com La flauta màgica o Così fan tutte, que no són tan llargues. I ella em va dir: “No. Ha de ser Tristan und Isolde!”. Així que li vaig fer cas i van anar-hi. A la sortida estaven tan emocionades i sobrepassades perquè havien entrat en un espai més embolcallador i fascinant que no la petita pantalla del mòbil i estaven tant en trànsit amb la història de Tristan und Isolde, que no podien esperar d’arribar a casa i explicar el que havien viscut. Hauria d’haver cregut la meva filla “SI L’ORQUESTRA I EL DIRECTOR NO CREUEN HONESTAMENT EN L’OBRA, ÉS PRÀCTICAMENT IMPOSSIBLE DE PERSUADIR EL PÚBLIC” molt important de la meva carrera des de fa molts anys. La pregunta sempre és: com podem anar endavant? Com ha evolucionat la interpretació des de l’època de Wagner? ArMCP: Parlant de Wagner, vostè ha dirigit el riba un moment en què per tal de poder anar cicle sencer de L’Anell del Nibelung diverendavant en la interpretació cal mirar enrere ses vegades. Fa un any es va anunciar que i anar als orígens. Això els intèrprets ho fem a partir de la temporada 2020-21 tenia constantment en molts aspectes. Sovint fa previst dirigir el cicle sencer al capdavant falta anar al manuscrit original, revisitar el del Concerto Köln en una aproximació a context en què el compositor va crear aquel’obra amb criteris historicistes d’acord lla obra, com el compositor es va enfrontar amb l’època de Richard Wagner. a les dificultats, quines preguntes es va fer, KN: El repertori de Wagner forma una part quines van ser les seves prioritats i valors, per tal de poder anar més Aquest gran director endavant. Això ho hem vist d’orquestra considera que moltes vegades les darreres la música clàssica és molt dècades en un altre tipus de millor que internet i els repertori, com per exemple smartphones. la música barroca. Concerto Köln i jo hem treballat conjuntament molts anys i és un grup excepcional, que ha integrat en la seva interpretació al llarg dels anys el treball amb historiadors, musicòlegs i especialistes, i per això tenen una profunda i sofisticada tècnica per aprendre, estudiar i aplicar les idees històriques. Aquest treball amb ells va ser concebut conjuntament i integra un grup d’estudiosos en la interpretació amb criteris històrics per tal de fer una extensa investigació i recerca sobre aquest període. Portem cinc anys de recerca i ara cal començar a aplicar, a poc a poc, els resultats de la recerca en la pràctica interpretativa. Per tant, és un projecte a llarg termini, que comportarà bastants anys i si l’objectiu és anar realment a les arrels, no ha de ser un projecte fet a corre-cuita ni empaitats per la pressa. d’inici perquè, què podia haver-hi de més excitant que aquella història i aquell format? ARCHE DE JÖRG WIDMANN, UN ORATORI PER AL FUTUR Ha sortit al mercat l’enregistrament (ECM New Series) de l’oratori Arche (L’arca de Noè), que Jörg Widmann va escriure per encàrrec de Nagano per a la inauguració de l’Elbphilharmonie d’Hamburg. “Amb Widmann passa com amb altres compositors, com Eötvös, Adams, Chin, Benjamin... Esdevenen cada cop més complets i madurs com a compositors”. Hamburg té una tradició simfònica que volia fer present als concerts inaugurals. “Li vaig explicar que Hamburg és una ciutat amb una forta i singular història musical, amb noms com Buxtehude, Bach, Telemann, Händel, Mendelssohn, Brahms, Mahler, Ligeti, Gubaidulina... Widmann va respondre-hi continuant la línia artística de Händel i Telemann en l’àmbit dels oratoris basats en l’Antic Testament, com Judas Macabeus, Solomon, Jephtha... Ell va fer la seva pròpia interpretació del format oratori i va escollir un tema bíblic, l’arca de Noè. I ho va fer perquè l’arca de Noè implica l’aigua i Hamburg té mar i una història d’inundacions”. A Arche són protagonistes els infants, amb tres nens solistes i un important cor de veus blanques. “Widmann va fer l’obra per als qui vindran, també”. 15 CORAL ‘NI HAO’, EL MES D’OCTUBRE PASSAT LA VINTENA EDICIÓ DEL SHANGHAI INTERNATIONAL ARTS FESTIVAL VA CONVIDAR L’ORFEÓ CATALÀ A OFERIR QUATRE CONCERTS EN TRES CIUTATS XINESES EN LA PRIMERA VISITA DEL COR AL GEGANT ASIÀTIC. S text Albert Torrens · fotografies Guillem Gascón i Toni Lara guillem gascón i el món és un llibre i qui no viatja només en El programa que hi van interpretar va ser, així mateix, llegeix una pàgina, la Xina n’és sens dubte, el producte d’un altre equilibri d’interessos, que va resulper al lector occidental, un dels capítols més tar en la combinació de tres cançons de Franz Schubert, extensos, complexos i quatre de les sis peces de l’obra From apassionants. Per a la the Bavarian Highlands d’Edward ElELS CANTAIRES VAN vuitantena de cantaires gar, dues cançons de Pau Casals –NiINTERPRETAR POLIFONIA gra sum i O vos omnes–, dues d’Eduard de l’Orfeó Català que hi van poder actuar, les experiències visToldrà –Maig i Festeig–, la sardana ALEMANYA I ANGLESA, cudes en aquell país han entrat a forL’Empordà –que, a més, va ser ballada A MÉS DE MÚSICA mar part, més enllà de la trajectòria per vuit cantaires– i una suite de canPOPULAR CATALANA de la institució a la qual pertanyen, çons populars catalanes encarregada també del seu bagatge personal. expressament per a l’ocasió a Albert Tot va començar quan, fa pocs anys, responsables del Guinovart. Va acompanyar el cor el pianista Pau Casan, festival xinès van visitar el Palau de la Música Catalana mentre que la direcció se la van repartir el titular, Simon atrets per l’arquitectura de la mítica sala modernista. De Halsey, i el sotsdirector, Pablo Larraz. la sorpresa pel fet que l’edifici sigui la seu d’un cor i no pas d’una orquestra va sorgir la idea de convidar l’Orfeó a la Xina, que encaixava perfectament amb la voluntat internacionalitzadora dels cors que caracteritza, des de fa temps, la gestió del Palau de la Música Catalana. Després de mesos de negociacions intenses de la institució i d’un viatge de dotze hores d’avió, els cantaires desembarcaven a la capital econòmica del país per afrontar una petita gira de quatre concerts en sis dies que els va dur, a més de Xangai, a Wuxi i Hefei, dues ciutats situades a uns quants centenars de quilòmetres de la primera, sensiblement més petites, humanes i verdes –4,5 i 1,2 milions d’habitants davant dels 25 de Xangai–, tot i que impregnades igualment del caràcter típic de les metròpolis asiàtiques. 16 • REVISTA MUSICAL CATALANA toni lara durán ORFEÓ CATALÀ! Un moment de l’actuació de l’Orfeó Català al Shanghai City Music Lawn. Bona part dels aplaudiments més entusiastes, però, se’ls solien endur, tant una cantaire del cor que pronunciava unes breus paraules introductòries en xinès com, sobretot, una cançó tradicional xinesa titulada Molihua (Flor de llessamí), tonada tradicional del segle XVIII molt popular a la Xina i, de retop, també a Occident, on per exemple Puccini la va citar a Turandot. El públic xinès, com tots, té les seves idiosincràsies i és bo conèixer-les per tal de poder valorar-ne el comportament. I és així, precisament, que cal destacar-ne el respecte, l’interès i l’agraïment cap a una música que desconeixen, malgrat que els índexs d’assistència semblessin reduïts en el marc d’uns auditoris de gran capacitat i arquitectura espectacular. Si bé la mitja entrada dels tres primers concerts es podia atribuir als preus elevats de les localitats, tampoc guillem gascón A l’esquerra, l’East Nanjing Road, la zona comercial de Xangai i, al costat, una panoràmica de Pudong, el Xangai més futurista, vista des del Bund, una zona de vianants al costat del riu. LA DIFICULTAT DE PACTAR UN PROGRAMA Un dels aspectes més comentats de la gira va ser la garbellada que el govern xinès va aplicar a les propostes de programa que l’Orfeó es va oferir a interpretar. Fins a tres repertoris diferents es van presentar a la Direcció del Festival, que les autoritats del país van descartar amb justificacions ambigües i criteris aparentment arbitraris, com el fet de tractar-se de música sacra –Un rèquiem alemany de Brahms va ser rebutjat, tot i que es van acceptar els motets religiosos de Pau Casals– o de cants amb connotacions po- lítiques –l’Orfeó Català no hi va poder interpretar el seu himne, El cant de la Senyera. La Direcció del Palau de la Música va afirmar que, si bé sempre que els cors actuen a instàncies d’un altre programador cal pactar el programa, aquest cop la negociació havia estat difícil. I va permetre als cantaires decidir lliurement de participar al viatge. Amb tot, i malgrat les renúncies, la institució es congratula del fet que l’Orfeó Català hagi pogut actuar, una vegada més, com a ambaixador de la cultura catalana a l’estranger. 17 toni lara durán L’escenari del Shanghai City Music Lawn durant un assaig de l’Orfeó Català. en l’últim concert, celebrat en un escenari a l’aire lliure mes potents de comunicació universal. L’Orfeó Català, d’una de les places més cèntriques de Xangai –i, per això un cor que, durant els seus més de 125 anys d’existènmateix, una mena d’oasi voltat de cia, ha visitat nombrosos països eutrànsit i gratacels–, no es van omplir, AL PRIMER DELS QUATRE ropeus i alguns de llatinoamericans ni de bon tros, totes les cadires dispoperò mai l’Àsia, ja pot afegir un nou CONCERTS, L’ORFEÓ VA nibles, que eren gratuïtes. nom propi, i amb lletres majúscules, COMPARTIR ESCENARI Malauradament, tampoc no va al text dels programes de mà dels ser possible, tal com s’havia previst seus concerts. AMB UN COR XINÈS inicialment, compartir la majoria d’aquests concerts amb cors locals. Més enllà de dues cançons al costat d’un cor codirigit per una xinesa i un català a Xangai, els altres dos dies el govern xinès no va atorgar el permís per repetir l’experiència. A Wuxi, un Viatjar lluny de casa segueix essent una aventucor infantil que s’havia après de memòria El rossinyol va ra que cal preparar bé. Si quan, l’any 1914, en què veure com, deu minuts abans del concert, només se li l’Orfeó Català va viatjar a Londres l’organització permetia assajar però no actuar al costat de l’Orfeó Cava aconsellar els cantaires sobre la seguretat talà, mentre que a Hefei, el cor de l’orquestra simfònica als trens o la quantitat de cigarretes que podien de la ciutat ja ni tan sols va comparèixer. passar per la duana, al segle XXI aquelles Aquestes són algunes de les contradiccions internes advertències han estat substituïdes per les preque la Xina, una de les cultures més antigues del planecaucions sanitàries, les instruccions per evitar ta, amaga darrere dels edificis d’aspecte futurista i els el jet lag i, sobretot, la manera més segura de llums de neó. Malgrat que, al món globalitzat d’avui, les poder-se connectar per internet des de la Xina. distàncies hagin quedat reduïdes a una qüestió de temps SIGNES DELS TEMPS toni lara durán i de diners, la música i la cultura segueixen essent ar- Els membres de l’Orfeó Català gaudint de Xangai. 18 • REVISTA MUSICAL CATALANA OBC ORQUESTRA SIMFÒNICA DE BARCELONA I NACIONAL DE CATALUNYA 2018_2019 KAZUSHI ONO DIRECTOR TITULAR 9 | 10 FEBRER 15 | 16 | 17 FEBRER 22 | 23 | 24 FEBRER EL TERCER DE RAKHMÀNINOV amb Barry Douglas VIDA D’HEROI DE STRAUSS amb Rafael Payare SHÉHÉRAZADE I KORNGOLD AMB XIAN ZHANG i el violí de Ray Chen 9 | 10 MARÇ 15 | 16 | 17 MARÇ 23 | 24 MARÇ KENT NAGANO dirigeix La consagració de la primavera LA NOVENA DE EL BOLERO DE RAVEL AL BEETHOVEN: EUROPA FESTIVAL EMERGENTS amb Kazushi Ono i l’Agrupación Señor Serrano auditori.cat obc.cat L’Auditori és un consorci de Mitjans patrocinadors 19 Virginia Martínez, l’actual titular de l’Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia, creu que, per assolir la igualtat, encara queda molt de camí per recórrer. 20 • REVISTA MUSICAL CATALANA REPORTATGE LES DONES AGAFEN LA BATUTA HA ESTAT EL DARRER BASTIÓ MASCULÍ DEL MÓN MUSICAL. PERÒ ELS TEMPS CANVIEN I AVUI, QUAN LA IGUALTAT DE GÈNERE ÉS UN TEMA D’ACTUALITAT URGENT, LES DONES COMENCEN A AIXECAR LA BATUTA DE LES GRANS ORQUESTRES. text Ana María Dávila R silvia ferrer ubinstein, Karajan, Mehta, Abbado, Maazel. Segur que els noms els són sobradament coneguts. Ara provi amb aquests: Alsop, Young, Gražinyte·-Tyla, Mälkki. Potser ja no li resulten tan familiars. El cas és que totes aquestes persones fan la mateixa activitat, la direcció d’orquestra. Només les diferencia un fet: els primers són homes; les segones, dones. Tot i que la música té com a patrona una figura femenina, santa Cecília, les dones han sostingut una llarga lluita per sortir de la invisibilitat artística. Naturalment, aquesta situació ha canviat amb el pas del temps, malgrat que, fins ara, continuava existint un àmbit del qual semblaven excloses, un petit però poderós espai tradicionalment reservat als homes: el dels podis orquestrals. Veure una dona aixecant la batuta davant una formació simfònica ha estat un fet del tot inusual fins fa no gaire temps. I encara més estrany ha estat que n’exercís la titularitat. Els darrers anys, però, el sostre de vidre que impedia que les dones poguessin pujar aquest graó s’ha esquerdat definitivament. Prova d’això ha estat el nomenament al capdavant de la Simfònica de Birmingham, el mateix podi en què va forjar la seva carrera Simon Rattle, de la lituana Mirga Gražinyte·-Tyla (Vílnius, 1986), el setembre del 2016. Un fet que s’afegeix a exemples tan destacats com el de Marin Alsop (Nova York, 1956), que el 2007 es va convertir en la primera directora d’una orquestra americana de rellevància internacional en accedir a la direcció de la Simfònica de Baltimore; el de l’anglesa Julia Jones (Droitwich Spa, 1961), directora musical de l’Òpera de Wuppertal; el de la ucraïnesa Oksana Lyniv (Brody, 1978), titular de la Filharmònica i l’Òpera de Graz, o el de la finlandesa Susanna Mälkki (Hèlsinki, 1969), titular de la Filharmònica d’Hèlsinki i principal directora invitada de la Filharmònica de Los Angeles des del curs 2017-18. 21 ORQUESTRES DE “SENYORETES” La lluita de les dones per posarse al capdavant d’una orquestra va passar durant molt de temps per la creació de les seves pròpies orquestres femenines. Ho va fer la nord-americana Caroline Nichols, fundadora de la Fadette Ladies’ Orchestra de Boston, el 1888. Elisabeth Kuyper va seguir el seu exemple a Berlín el 1910, i el 1933 la belga Frédérique Pretrides va fundar, a Nova York, l’Orquestrette Clasique. Quatre anys més tard Jane Evrad va crear l’Orchestre Féminin de París, que el febrer del 1933 oferí dos concerts al Palau de la Música Catalana. Pocs mesos abans la violinista Isabel de la Calle havia fundat l’Orquestra Femenina de Barcelona, integrada per alumnes del Conservatori Femení de Barcelona i activa fins als anys cinquanta. La normalització de les dones als podis no començà fins ben entrat el segle XX. El 1937 la txeca Vítezslava Kaprálová va dirigir la Filharmònica del seu país i, una dècada més tard, la russa Verónika Dudarova es 22 • REVISTA MUSICAL CATALANA ben ealovega a. bofill yasuko kageyama A la foto de dalt, la Fadette Ladies’ Orchestra de Boston. A la dreta, la ucraïnesa Oksana Lyniv, titular de la Filharmònica i l’Òpera de Graz; i la lituana Mirga Gražinyte·-Tyla al capdavant de la Simfònica de Birmingham des del 2106. situava al capdavant de l’Orquestra Simfònica de Moscou. El 1986 va oferir dos concerts al Palau i la seva presència al podi va ser ressenyada com un “fet insòlit” per la premsa. Sarah Caldwell va ser la primera dona que arribà al fossat del Met de Nova York, el 1975. El 1998 la canària Gloria Isabel Ramos guanyava el Concurs Internacional de Direcció d’Orquestra de Cadaqués i tres anys més tard es convertia en la primera espanyola a assumir la titularitat d’una formació simfònica, l’Orquestra de Còrdova. adriane white “És cert, som al bon camí, però encara ens queda molt al cor de les idees patriarcals vigents”, i també apunta per recórrer. Naturalment, la situació no és la de fa cinque, sovint, els gestors musicals opten por no contracquanta anys, perquè s’ha aconseguit molt, però cal fer tar directores per por al refús del públic. I si a tot això molt més i no només en la direcció d’orquestra, sinó en s’afegeix la manca de models que cal seguir, i que ha tots els àmbits laborals. Només arribarem a la normacontribuït a crear, segons l’especialista, un cercle vilitat quan ja no calgui celebrar el Dia de la Dona Treciós que fa que la situació es perpetuï en si mateixa, balladora”, assenyala, amb mirada àmplia, Virginia l’absència femenina als podis sembla assegurada. Martínez (Molina de Segura, Múrcia, 1979), titular Així i tot, Iniesta veu el futur amb optimisme. “S’està de l’Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia i, en el produint un canvi global, les dones ocupen faristols a les passat, directora assistent de l’OBC. orquestres i cada cop es programen més obres de compoArribar fins aquí, però, no ha estat fàcil. La possibilitat sitores, i tot plegat influeix favorablement. Fa vint anys que una dona desenvolupés una activitat que represen–afegeix–, les aules de direcció d’orquestra a penes teta l’exercici del poder, ha estat un fet nien una dona; ara veiem com hi creix que molts veien impensable. Karajan el nombre de futures professionals”. “HEM D’ESTAR el refusava de ple i Vassily Petrenko no Per això Martínez, que assegura no EN IGUALTAT DE tingué problemes a afirmar que “les orhaver estat mai objecte de cap desiCONDICIONS, PERÒ gualtat de gènere, creu que és impresquestres treballen millor amb un home EL CONCERT L’HA DE cindible donar visibilitat a les dones davant” perquè una dona atractiva pot DIRIGIR QUI VAL” “distreure” els músics. que agafen la batuta. “És primordial “Sens dubte, la raó principal d’aquesperquè altres dones vegin que és possita situació ha estat el mite del mestre director, un arqueble i perquè hi hagi més empenta social en aquesta directip de líder fort i viril en el qual les dones difícilment poció”, afirma, tot i que creu que la discriminació positidien encaixar i que forma part d’una educació masclista va no és el camí. “És cert que hem d’estar en igualtat de molt persistent, tant en l’àmbit professional com entre condicions, però el concert l’ha de dirigir qui val”. Julia el públic”, assenyala la musicòloga Rosa Iniesta, autoJones ho va dir ben clar: “Som al segle XXI. Les dones ra d’un estudi sobre Directoras de orquesta: práctica y directores no haurien de ser un problema. És el mestratge desarrollo del liderazgo. Segons Iniesta, el sol fet “de musical el que compta, el que tu pots aportar amb la teva veure dirigir una dona resulta una provocació, un tret feina. I per a això el gènere no té gens d’importància”. peter meisel La txeca Vítezslava Kaprálová. I d’esquerra a dreta: Speranza Scappucci, Emmanuelle Haïm i Marin Alsop. DIRECTORES AL FOSSAT A la dècada dels vuitanta una campanya de l’Instituto Nacional de la Mujer promovia l’educació de les dones amb la imatge d’una nena que aixecava una batuta. “No limites su futuro. Es una mujer del siglo XXI”, s’hi deia. Bé, el segle XXI ja és aquí i tot i que els canvis es comencen a veure, les xifres encara resulten minses. La Kapralova Society, entitat canadenca destinada a promoure les dones en la música, comptabilitza 615 directores d’orquestra arreu del món, i un estudi de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques de França, de l’octubre del 2016, situa en només un 6% les òperes i els concerts dirigits per dones en aquest país. Enguany el Gran Teatre del Liceu ofereix una temporada en què, tot i tenir tres directores d’escena, inclou només una batuta femenina, la de la barroca Emmanuelle Haïm al capdavant de la seva pròpia formació, Le Concert d’Astrée. La presència femenina al fossat del coliseu de La Rambla ha estat més aviat escassa. La temporada 1996- 97 Veronica Scully va dirigir un recital de Simon Estes i durant la titularitat de Bertrand de Billy, la seva assistenta, Elisabeth Attl, va dirigir diversos muntatges, entre els quals el de Calixto Bieito d’Un ballo in maschera i La flauta màgica de Comediants. El desembre del 2011 Julia Jones hi dirigí La traviata i el maig del 2017 Oksana Lyniv hi debutà amb L’holandès errant.La darrera òpera dirigida per una dona al Liceu va ser la versió de concert d’Attila, que presentà Speranza Scapucci l’abril passat. 23 ENTREVISTA Dani Espasa EL MÚSIC TOT TERRENY DEFUIG LES ETIQUETES I ÉS CAPAÇ DE PASSAR DEL ROCK AL BARROC, DEL PIANO AL CLAVECÍ. DANI ESPASA ARRIBA AQUEST FEBRER AL PALAU AMB EL SEU GRUP DE MÚSICA ANTIGA, VESPRES D’ARNADÍ, PER TOCAR-HI TRES CONCERTS DE JOHANN SEBASTIAN BACH. text Mònica Pagès i Santacana · fotografies Quim Roser LA BIOGRAFIA D’UN MÚSIC ECLÈCTIC Dani Espasa va néixer a la Canonja, a Tarragona, un lloc bastant prolífic en músics. Després d’estudiar a Reus i Barcelona, amb la pianista i pedagoga Monique Deschaussées, es va graduar en piano amb Carme Vilà al Conservatori Municipal de Barcelona, on també va estudiar clavecí amb Maria Lluïsa Cortada. També va formar part de la primera generació d’estudiants de l’ESMUC. Allí va seguir perfeccionant-se en el clave amb Beatrice Martin 24 • REVISTA MUSICAL CATALANA i va fer molta música de cambra, de la qual ha acabat sent professor en aquest mateix centre, on també imparteix classes d’improvisació. A més, es va formar en jazz i música moderna amb Manel Camp i Joan Munné al Taller de Músics. Espasa es va donar a conèixer fent televisió al programa Les mil i una nits; ha acompanyat Maria del Mar Bonet i, recentment, l’hem vist al Teatre Nacional posant la música a una obra de Rusiñol Els Jocs Florals de Canprosa. 11 DE FEBRER VESPRES D’ARNADÍ I DANI ESPASA AL PALAU Dani Espasa, un músic capaç de tocar molts estils diferents, es confessa “una mica tastaolletes”. 25 MÒNICA PAGÈS I SANTACANA: ¿Dedicar-te a la música va ser una elecció fàcil, per a tu? DANI ESPASA: Des de petit tenia molt clar que volia ser músic, però també m’agradava molt el dibuix, el dibuix tècnic i la geometria. Als divuit anys estudiava piano amb Monique Deschaussées, que era una pedagoga francesa molt important i va ser qui em va descobrir el món de la música. Llavors havia de triar entre marxar a París o quedar-me i estudiar arquitectura. I vaig provar de compaginar les dues coses. No tinc el títol d’arquitectura, perquè em falta el projecte final de carrera. En aquell moment em va sortir l’oportunitat de treballar com a pianista al programa Les mil i una nits de Jordi González i em va canviar la vida. És curiós que una cosa tan “farandulera” com la televisió fos el que em va fer decantar cap a la música. MPS: Tens un perfil de músic poc usual, perquè ets capaç de tocar molts estils diferents. Per què no t’has volgut encasellar en cap? DE: Haig de confessar que sempre he estat una mica tastaolletes. M’ha agradat provar coses, atrevir-me. Als meus alumnes de l’ESMUC sempre els aconsello tenir obertura mental. Hi ha molt pocs músics que puguin ser únicament concertistes de piano. Dedicar-se a una sola cosa és molt arriscat, molt poques vegades te’n surts. Per això, penso que cal ser versàtil i explotar totes les vessants que es puguin. MPS: Què t’ha aportat la música moderna a la clàssica? DE: A la televisió hi vaig aprendre molt, havia de tocar cada dia sense partitura, anar directament a interpretar una cançó sabent que hi havia quasi un milió de persones diàriament que s’ho miraven. Em va foguejar molt! A Reus ja anava a una escola de música moderna, i més tard vaig anar al Taller de Músics per estudiar amb Manel Camp i amb Joan Munné. Em van obrir un altre món on també m’he sentit molt còmode. No m’he de- MPS: Què té el clavicèmbal que no tingui el piano? DE: El piano i el clave són dos mons molt diferents, tant tècnicament, per la musculatura, com pel llenguatge. Amb el piano s’intenta aconseguir una regularitat i el clave és tot el contrari, s’intenta fer cantar l’instrument amb petites variacions de tempo, amb articulacions. Evidentment, tots els pianistes podem fer coses amb el clave, però el següent pas és intentar fer cantar la màquina, que és el que costa més. MPS: Per què vas crear Vespres d’Arnadí? DE: Va ser justament a l’ESMUC. Soc de la primera promoció i uns exalumnes com jo, entre els quals hi havia l’oboista Pere Saragossa, vam tenir la idea de fundar el grup el 2005. Llavors érem pocs i vaig acabar sent-ne el director pel fet d’estar al clavicèmbal i per l’experiència que tenia com a director en teatre musical –vaig dirigir Rent, El temps de Planck de Sergi Belbel i vaig fer la gira per Europa de L’òpera de tres rals amb l’Orquestra del Lliure, just al final–, i de jovenet ja m’agradava impulsar grups de rock. Com totes les orquestres barroques, som fluctuants quant a nombre de músics, però darrerament ja estem fent coses més grans, com el Rinaldo de l’estiu passat al Festival de Peralada, amb més de vint músics. “TANT AL PIANO COM AL CLAVECÍ, EM SENTO A CASA” MPS: Això trenca amb el model del segle XX, en què havies de triar un sol camp en la música i arribar a ferho al millor possible. DE: Al Barroc, en una orquestra, els que tocaven l’oboè també tocaven la flauta, i els trompetistes o els fagotistes també tocaven la trompa… En l’àmbit del teatre, a L’òpera de tres rals, per exemple, hi ha fagot i banjo, duplicitat d’instruments, perquè eren orquestres de ball. En l’obra Els Jocs Florals de Can Prosa de Santiago Rusiñol, que hem fet fa poc al Teatre Nacional de Catalunya, també he buscat aquest perfil de músic, perquè s’havia de canviar en molts moments de sonoritats i només érem cinc: el que toca- 26 • REVISTA MUSICAL CATALANA va el violí també tocava la guitarra elèctrica, i després hi havia el Xavier Lozano, que toca tot tipus d’instruments de vent. dicat totalment al jazz, però m’ha servit molt per acompanyar cantautors i, fins i tot, per a la música antiga, que t’obliga a tenir un ritme molt establert, i el clavecí, en el conjunt orquestral, acaba sent el motor rítmic, com la bateria d’un trio de jazz. També a l’hora de tocar música simfònica, perquè el piano té un paper rítmic molt important i moltes vegades l’orquestra va amb tu, l’has de fer caminar i entendre’t bé amb el director, si no, es pot ensorrar. MPS: Quines fites remarcaries en aquests anys? DE: Al principi, el 2007, tocar a Torroella de Montgrí el projecte de “La festa de l’Arxiduc” ens va ajudar a consolidar-nos i a projectar-nos més. També el que vam fer al Foyer del Liceu i a Santiago de Compostel· la, on vaig dirigir per primera vegada una òpera en versió concert, Rodelinda de Händel. I més recentment, les col· laboracions amb el Festival de Peralada, el Rinaldo amb protagonistes molt estimats per nosaltres, com Xavier Sabata, amb qui vaig coincidir estudiant a l’ESMUC i amb qui havia fet teatre musical abans que fos contratenor i quan jo encara no tocava el clavecí. Ara, després de quinze anys, ens hem retrobat i acabem de treure el disc Alessandro amante per al segell Aparté. ALESSANDRO AMANTE Alessandro amante és el nou disc de Vespres d’Arnadí, que ha realitzat amb el contratenor Xavier Sabata i amb la violinista Lina Tur com a concertino, després d’haver-lo ofert en concert al Teatre Lliure la temporada passada. El nom d’Alessandro correspon a l’emperador grec Alexandre el Gran, figura mítica de l’antiguitat a qui es van dedicar moltes òperes durant el segle XVIII. Hi trobem obertures, preludis i àries d’òperes de Bononcini, Vinci, Porpora i Händel, entre altres grans noms del Barroc. Aquest març el presentaran a Alemanya i ben aviat a França. més tocat amb el clave, que té un so tan clar i electritzant. És una obra de fúria. En el mateix concert es podrà veure que Bach es pot interpretar de maneres diferents amb el seu mateix llenguatge. El difícil és treure el punt just que demana cada obra. MPS: La manera d’interpretar-lo en les últimes dècades, en què us ha influït? DE: Els instruments originals produeixen un so que és un altre concepte sonor. Mai sabrem del cert com sonava, però hem d’intentar recuperar el llenguatge que es tenia llavors, amb molta llibertat, molta articulació, molt parlada, amb molta retòrica. Estàvem acostumats a tocar un barroc d’una altra manera, molt més igual. En canvi, cada frase es pot dir de moltes maneres diferents i això és el que busquem: els petits detalls, els grans contrastos, que, en definitiva, és l’essència del Barroc. El so és important, però tot això també ho és. Al Barroc hi ha aquesta llibertat tan gran pel que fa a la improvisació, a l’acompanyament, al paper del continu, que és el que em va interessar des d’un principi. Volia saber què era això del baix continu, perquè és un concepte molt abstracte. És el que sustenta la música barroca, finalment. A partir de Monteverdi és el fonament, des del baix tot es construeix harmònicament i fa que l’acompanyament sigui molt ric, perquè permet improvisar. Tenim la mà esquerra escrita, però la dreta la fem nosaltres, hi afegim notes, passatges, imitem altres instruments, sobretot aporta riquesa i llibertat. Per això té un paral·lelisme molt gran amb el jazz. Per a mi, tot va lligat. “PER A VESPRES D’ARNADÍ ÉS UN MOMENT CLAU PER INTERNACIONALITZAR-NOS” MPS: ¿Et sents un representant de la generació actual de músics, la que té molta excel·lència i menys oportunitats? DE: Crec que som una generació que té qualitat. Per a mi, el moment més dolç arriba ara, perquè sabem triar millor la qualitat que volem. Per a Vespres d’Arnadí és un moment clau per internacionalitzar-nos. El concert que vam fer a Peralada es passarà pel canal Mezzo, i això esperem que ens doni molt d’impuls. Estem esperançats amb això. Aquesta temporada et presentes al Palau amb els Concerts de Brandenburg de J. S. Bach. ¿Tocar Bach sempre és un repte, oi? DE: Al Palau serà la primera vegada que fem un concert com a grup instrumental. Vaig triar les peces més maques que hi ha per tocar MPS: amb clavecí: el Concert en Re menor; el número 5 dels Brandenburg, un dels més coneguts, i un Concert per a violí i oboè. Són tres Concerts ben diferenciats, però molt representatius de l’univers bachià. MPS: Quina visió tens de Bach? DE: Nosaltres som una generació que venim del Bach de Harnoncourt o de Savall, que han estat els nostres mestres i que són referents que ens surten de manera natural. Per a mi, depèn del tipus d’obra. Pots tenir un Bach molt relaxat, inspirat i amorós o aquest Concert en Re, que és totalment ferotge, i encara 27 NODES ELS SIGNIFIC DE LA MÚS COM VÈIEM A LA PRIMERA PART DE L’ARTICLE ELS SIGNIFICATS DE LA MÚSICA (RMC 363), AQUESTA PREN SENTIT DINS D’UN ENTORN DE SIGNIFICATS COMPARTITS, ELS QUALS LA CARREGUEN DE VALORS I CREENCES. EN AQUESTA SEGONA PART EXPLOREM COM ES CONSTRUEIXEN “LES NOVES MÚSIQUES” A TRAVÉS DE LES PARAULES AMB QUÈ LES EXPLIQUEN ELS PROTAGONISTES. josep molina text Miquel Gené 28 • REVISTA MUSICAL CATALANA LA NOVA MÚSICA N ova música” o “músiques de nova creació” són dos dels termes que utilitzem per referir-nos a les músiques que es creen actualment. Dues etiquetes que se superposen a la de “música contemporània”, que es va començar a utilitzar a partir de la segona meitat del segle XX per definir una diversitat de gèneres, estils i tècniques mai vista en cap altra època de la història. Aquesta diversificació obliga les etiquetes, que pretenen definir i agrupar aquestes músiques, a partir més d’un moment creatiu –l’actual– que no pas de trets estilístics concrets, fet que comporta contradiccions com anomenar música contemporània obres creades fa més de cinquanta anys. A LA RECERCA D’UNA DEFINICIÓ En un panorama tan diversificat i amb la problemàtica semàntica abans apuntada encara vigent, una qüestió crucial és delimitar què entenem per “noves músiques”. Ens ajuda a fer-ho Santi Barguñó, director del segell Neu Records: “Les músiques de nova creació són aquelles en les quals existeix una actitud de recerca, una vocació d’anar més enllà d’allò conegut en termes de psicologia de l’escolta. La música contemporània, que pot ser de nova creació o no, no l’entenc com a música del nostre temps en general, tal com l’hauríem de significar etimològicament, sinó com una tipologia de música del nostre temps fortament vinculada a una tradició, la de la música clàssica, i lligada, per tant, a uns codis estètics i culturals molt concrets”. CATS SICA A EN PARAULES El compositor Benet Casablancas incideix també en la necessitat de comunicació quan ens parla de l’art com a “mediador d’allò inefable, xifrant en la seva pura materialitat la seva condició irreductible i per això mateix visionària, capaç d’estendre l’àmbit de les nostres percepcions i per aquest motiu els límits del propi univers” (La música de Benet Casablancas. Arquitecturas de la emoción. Galaxia Gutenberg, 2017). D’una manera o altra, i a diferència de les acusacions que sovint ha rebut la música contemporània, avui en dia la comunicació és un element fonamental en els seus processos d’elaboració. Així ho veu el compositor Tomàs Peire: “El receptor sempre està present de manera inconscient, però m’interessa més pensar en qui tocarà la meva música, perquè seran ells qui faran el pas de comunicar-la al públic”. Aquesta darrera fase comunicativa és crucial també per al LA COMUNICACIÓ saxofonista Joan Martí-FrasÉS UN ELEMENT quier: “Si no li donem una direcció en el seu decurs, l’obra FONAMENTAL EN esdevé freda, racional. Penso ELS PROCESSOS que aquest és un dels factors de la manca de connexió de la D’ELABORACIÓ DE música contemporània amb LES MÚSIQUES DE el públic”. NOVA CREACIÓ 29 OBRIR-SE A L’EXPERIÈNCIA arturo fuentes Novetat, complexitat, comunicació, imaginació, percepció, experimentació i sorpresa són alguns dels conceptes recurrents dels discursos entorn de “les noves músiques” dels nostres convidats. Paraules que ens permeten esbossar quins són els valors que sostenen la nova creació sonora, alhora que ens poden ajudar a apropar-nos-hi alliberats de la sensació d’estranyesa que sovint ens genera. Tot i això, les experiències dels mateixos protagonistes amb diferents públics posen en qüestió la necessitat dels processos de conceptualització i cate- El salt entre el que el compositor ha imaginat i la recepció del públic és també un espai de reflexió per als creadors, com introdueix el compositor Oliver Rappoport: “M’agrada pensar que hi ha un espai ambigu entre el que jo faig i el que percep l’oient”. És aquest buit el que moltes vegades intentem omplir els musicòlegs amb paraules que guiïn l’oient en la recepció d’una obra, encara que això pot no ser sempre desitjable: “La música té aquest valor afegit de portar-te a mons en funció del teu recorregut i a vegades està bé explicar per fer-te entendre, però no sempre”, conclou Rappoport. A la qual cosa Martí-Frasquier afegeix: “A vegades les explicacions ajuden a descriure el context i el concepte d’una obra, però al mateix temps en poden condicionar l’escolta”. gorització per poder gaudir d’aquestes músiques. Els infants, per exemple, resulten un públic molt més obert i receptiu a l’experimentació que no pas els adults: “Penso que el públic adult està massa preocupat per buscar una raó a tot allò que passa al seu voltant, PERFILANT L’OBJECTE també en la música. El L’experimentació i la complexitat són dos elements que es públic infantil gaudeix més pressuposen a les noves músiques. Aquests dos conceptes, de la música contemporàque en èpoques passades havien estat la finalitat del procés, nia perquè senzillament no semblen respondre actualment a necessitats expressives, té tants prejudicis a l’hora tal com explica Peire: “Les limitacions estilístiques en un d’escoltar i es deixa portar encàrrec han de ser les que tu t’imposis, perquè has de trobar per les sensacions que els la millor manera d’aportar a la peça tota la informació que sons li produeixen”, comenvols transmetre”. I Rappoport afegeix: “És necessari un procés ta Joan Martí-Frasquier. d’exploració i reflexió dels límits d’un mateix. No m’agrada Una idea amb la qual coinl’experimentació com a resultat, però el procés ha de ser totalcideix Oliver Rappoport, ment experimental”. que l’ha pogut viure de La complexitat en el llenguatge també ve motivada per primera mà a través del l’interès a trencar l’espai de comoditat que ofereixen els projecte Els Compositors camins habituals, que en música responen a la creació i resoEntren a l’Aula de l’Institut lució de tensió i als models de repetició i variade Ciències de ció. Aquest és un dels objectius de Rappoport: l’Educació de la L’EXPERIMENTACIÓ “Jugar amb la percepció d’un mateix i de l’oient, UAB i l’Auditori I LA COMPLEXITAT oferir-li menys mastegades les relacions tempode Barcelona: rals d’allò que passarà”. L’equilibri entre aquest “Amb els anys SÓN DOS àmbit i la comunicació és un dels cavalls de l’ésser humà ELEMENTS QUE batalla dels compositors, com reconeix Casaes va posant blancas: “És aquesta equació, la construcció ES PRESSUPOSEN capes, ens anem d’un edifici sòlid, però capaç de transmetre una endurint. En canvi A LES NOVES gran emoció. Aquesta és possiblement l’aspiració els nens i nenes màxima per a un músic”. MÚSIQUES estan oberts a En aquest sentit, les músiques de nova creal’escolta”. ció queden completament lligades a les obres de clàssics com Bach o Beethoven, les quals ens segueixen sorprenent més de dos-cents anys després de ser creades, A dalt, Santi Barguño, per la seva complexitat i les seves infinites possibilitats d’indel segell Neu terpretació, com afirma Rappoport: “Bach i Beethoven em seRecords. A sota, el gueixen sorprenent. I partint d’això és interessant plantejar-se compositor Oliver què és la innovació. Coneixent la història, veus que moltes Rappoport. Són dos vegades només estem elaborant de manera diferent elements dels noms de les que ells ja utilitzaven. La nostra responsabilitat és treballar “músiques de nova creació”. amb aquests mateixos elements de manera diferent”. ELS NOSTRES CONVIDATS Santi Barguñó: director del segell de música contemporània Neu Records, productor musical i director artístic del cicle Sampler Sèries. www.neurecords.com Benet Casablancas: compositor i pedagog. Premi Nacional de Música de la Generalitat de Catalunya 30 • REVISTA MUSICAL CATALANA (2007) i Premio Nacional de Música de España (2013). Joan Martí-Frasquier: saxofonista especialitzat en la interpretació de noves músiques i pedagog. www.joanmf.com Tomàs Peire Serrate: compositor de música per a cinema i de concert. Doctorand a UCLA en temes sobre música i realitat virtual. www.tomaspeire.com Oliver Rappoport: compositor, pedagog i codirector del Festival Mixtur de Músiques de Recerca i Creació Interdisciplinària. www.oliver-rappoport.eu MÉS VIUS QUE MAI Foto: Paco Amate CASABLANCAS ARGULLOL 9— 13 FEB Foto: Allison Cook Xavier Sabata UN CÀSTIG ANOMENAT ETERNITAT L’ENIGMA DI LEA AMB LA DIRECCIÓ ESCÈNICA DE CARME PORTACELI SOTA LA BATUTA DE JOSEP PONS DIR. MUSICAL Josep Pons DIR. ESCENA Carmen Portaceli CAST Allison Cook (Lea), José Antonio López (Ram), Xavier Sabata (Dr. Schicksal), Tres dames de la frontera: Sara Blanch (Primera dama), Anaïs Masllorens (Segona dama), Marta Infante (Tercera dama), Sonia de Munck (Millebocche), Felipe Bou (Milleocchi), David Alegret (Michele), Antonio Lozano (Lorenzo), Juan Noval-Moro (Augusto) ORQUESTRA SIMFÒNICA I COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU DIR. COR Conxita Garcia LICEU.CAT – 902 787 397 #ENIGMALICEU 31 ACTUALITAT OVIEDO VALENTÍ “CAL TORNAR A CONNECTAR AMB LA CIUTADANIA I LA SOCIETAT, RECUPERAR L’ESPERIT DEL 1999” PORTA SIS MESOS AL CAPDAVANT DE LA DIRECCIÓ GENERAL DEL GRAN TEATRE DEL LICEU I HA TINGUT TEMPS DE DONAR ELS PRIMERS COPS DE TIMÓ PER CANVIAR LA DIRECCIÓ D’AQUEST TRANSATLÀNTIC OPERÍSTIC MEDITERRANI QUE TÉ A L’HORITZÓ PROPER ELS VINT ANYS DE LA INAUGURACIÓ DEL NOU TEATRE. text Mercedes Conde Pons · fotografia Quim Roser MERCEDES CONDE PONS: Un dels temes principals de la seva nova gestió terminades tarifes del Teatre que tenen una passa per la captació de nous públics. Quines són les estratègies per ocupació reduïda i que preferim que s’ocupin aconseguir que més gent vingui al Liceu? malgrat que els preus siguin menors. VALENTÍ OVIEDO: En primer lloc cal tornar a connectar amb la societat, recuEl que necessitem és que la gent confiï en perar l’esperit del 1999. Fer que el Liceu torni a ser sensible amb la ciutadania el Liceu per poder oferir noves propostes que perquè la ciutadania entengui que pot ser sensible amb el Liceu. En aquesta ens facin avançar intel·lectualment, tant a tasca de sensibilització té un pes important el desenvolupament d’audièncil’espectador com al propi Teatre. Què és el es. Estem treballant en el nou projecte educatiu per tal d’oferir espectacles que he vist clar en aquests primers sis mesos? que siguin adequats a les característiques del públic potencial. En l’àmbit de Que totes aquestes estratègies i aquests obla programació, la tàctica de fer grans títols del repertori ha de seguir prejectius, i més en el camp de l’òpera, que trebasent en aquest Teatre. Però hi ha diferents formes de presentar aquests grans lla tant a llarg termini, no es poden desenvotítols, des de propostes més contemporànies, passant per centrar l’atractiu lupar de la nit al dia i que hem de ser pacients. en les grans veus líriques del món, fins a propostes més convencionals per al Tot plegat ha d’anar incorporat a una qualitat públic que decideix venir un cop l’any per tenir l’experiartística i una exquisidesa ència de l’òpera. en l’estètica i en el que “CAL POSAR LES FACILITATS Estem treballant amb el mestre Josep Pons la millos’explica molt importants. PERQUÈ EL CLIENT ESTABLEIXI ra de l’orquestra i del cor perquè les batutes importants UNA RELACIÓ D’ESTIMA també dirigeixin la nostra orquestra, perquè la millora MCP: ¿Creu que el sisteAMB EL LICEU, QUE ÉS UNA qualitativa també atreu un públic –que lliga molt amb ma d’abonament té fuRELACIÓ QUE HA FUNCIONAT al caràcter barceloní i català– al qual agraden les coses tur en una època en què DES DE FA 172 ANYS” ben fetes. És evident que la contemporaneïtat s’ha d’incada cop l’oferta cultucorporar a la nostra programació també pel que fa a les ral és més àmplia? temàtiques de les òperes, que han d’interpel·lar el públic contemporani. VO: Hi ha dues grans fórmules d’abonament: Aquesta és una política que, evidentment, haurà de decidir la nova Direcaquella en què el Liceu proposa a l’abonat un ció Artística, que sí que porta implícita la necessitat que nova gent se senti recorregut artístic en què el client confia en atreta pel gènere operístic. el criteri del Liceu, i la fórmula oberta, a la La revisió de la política de preus també és un element molt important en el carta, en què el client decideix els títols que desenvolupament d’audiències. Estem treballant en tarifes per a menors de vol. Crec que, davant l’allau d’oferta global, la 35 anys de cara a la propera temporada i també volem revisar i abaixar degent necessita prescriptors. La fórmula d’abo- 32 • REVISTA MUSICAL CATALANA nament, a partir d’ara, ha de permetre uns ceu.) Quin és el perfil que es busca per a certs avantatges econòmics reals que fins la nova etapa del Liceu? ara no es produïen, perquè l’abonament és VO: Tancat el termini d’entrega de sol·licifonamental perquè aquesta institució deixi tuds, s’han rebut setze candidatures vàlides. de ser conservadora, ja que només amb una Tal com entenem el Liceu i tal com l’estem base d’abonats molt important el Liceu pot treballant amb el president, Salvador Alearriscar amb nous títols. Entenc molt bé els many, crec que la persona que s’incorpori al meus predecessors, perquè, quan has d’omGran Teatre del Liceu ha de tenir molt clar plir el seixanta per cent de l’ocupació a la que el treball en equip és fonamental. Nosvenda, el risc és massa alt i és per això que altres no tenim el pressupost de la Royal es programen títols populars que assegurin Opera House o La Scala de Milà, però entre la venda a un públic més ampli. La fórmula tots hem de buscar allò que ens fa únics, hem de l’abonament no pot morir, perquè si no la de trobar la nostra identitat, allò que ens dillibertat que té la Direcció Artística és molt ferencia i, per construir-ho, és essencial que menor. Però cal posar les treballin de bracet tant el facilitats perquè el client president com el mestre estableixi una relació Pons, el Departament de “CREC QUE, DAVANT L’ALLAU D’OFERTA GLOBAL, LA GENT d’estima amb el Liceu, Comunicació, el de MàrNECESSITA PRESCRIPTORS” que és una relació que ha queting i el de Finances funcionat des de fa 172 i que tots tinguem molt anys, quan es va inauguclar quin és el Liceu que volem. S’ha d’entenrar. Així hem d’honorar els que van iniciar dre molt bé que en aquesta casa per tal que aquest projecte i amb aquesta responsabilialguna cosa tingui èxit, s’ha de fer considetat hi treballarem. rant les diferents perspectives de tothom. Després, evidentment, cadascú és responsaMCP: (En la data de tancament d’aquesta ble de la seva feina i la Direcció Artística és entrevista s’acabava de fer pública l’elecresponsable de tot el que tingui a veure amb ció de Víctor García de Gomar com a nou la part artística, però escoltant, construint i director artístic del Gran Teatre del Lielaborant tot el que he explicat al principi. MCP: Quins són els seus plans per situar el Liceu de nou en un lloc competitiu del panorama internacional? VO: M’atreviria a dir que 5 o 6 anys no malmeten el posicionament d’una institució de 172 anys. No deixes de ser-hi, un pot intuir que un s’apaga una mica, però quan surts a fora i parles del Liceu, aquest teatre continua essent una de les òperes més importants del món, com ho és el Teatro San Carlo de Nàpols, que és el teatre més antic del món. Tenim encara l’aura del teatre d’òpera de ferradura més gran d’Europa. Hi ha la intenció de fer coproduccions, novament, i de liderar allò que volem fer i de comptar amb el talent d’aquí per exportar-lo a fora. MCP: ¿Creu possible fer tot el que té en ment amb el pressupost actual? VO: Jo ho diria d’una altra manera. Quin és el projecte que volem fer i quin pressupost es necessita? Jo crec que aquesta pregunta no s’ha resolt durant els darrers 5 anys, o jo, formant part de la Comissió Executiva com a representant de l’Ajuntament de Barcelona, no he sentit quin és el projecte del Liceu pel qual es necessita un determinat pressupost. Jo crec que les coses es poden arribar a fer si tens clar quin és el projecte que vols fer. 33 ACTUALITAT ELS COMPOSITO CATALANS ESTRENEN AL PALAU (1908-1936) AL FOYER DEL PALAU, EL CENTRE DE DOCUMENTACIÓ DE L’ORFEÓ CATALÀ HA ORGANITZAT UNA EXPOSICIÓ QUE GIRA ENTORN DE LES ESTRENES DE COMPOSITORS CATALANS AL PALAU, UN ASPECTE QUE PORTA A DESCOBRIR L’IMPORTANT PAPER D’AQUESTA SALA DE CONCERTS, QUE VA DONAR A CONÈIXER UNA GRAN PART DE LA MÚSICA CATALANA DE NOVA CREACIÓ QUE ES VA FER AL LLARG DE GAIREBÉ TRENTA ANYS. FINS AL 7 D’ABRIL EXPOSICIÓ “LES ESTRENES DE COMPOSITORS CATALANS AL PALAU (1908-1960)” AL FOYER DEL PALAU text Marta Grassot Radresa · fotografies CEDOC D el 1908 fins al 1936 s’han comptabilitzat, per mitgeneració de música catalana, i en conseqüència també a l’estrena jà dels programes de concert del Palau, a l’entorn de molta d’aquella obra al mateix Palau. de 160 estrenes de tots els gèneres. En la recerca Paral·lelament als concursos hi havia la creació i consolidació ens hem centrat en aquelles obres que el programa de les associacions que programaven concerts, així com també la especificava amb la paraula “escreació de determinats conjunts instrumentals, ja trena”, la qual cosa implica que fos a nivell orquestral o de cambra, que van contriSOBRETOT DE L’ANY probablement hi hagué moltes buir al creixement del repertori català a les progra1926 AL 1936 S’AGLUTINA altres que potser no venien indicades com a tals o macions en una època en què es fomentaven les EL NOMBRE MÉS que només estaven designades com a primera auIMPORTANT D’ESTRENES primeres audicions de grans obres internacionals. dició. És curiós veure com a mesura que avancen Hem de tenir en compte que el Palau de la Música les dècades i sobretot de l’any 1926 al 1936 s’aglutina el nombre més va néixer orientat tant a programar el repertori internacional com important d’estrenes. Durant aquells primers anys cal fer esment també a fomentar la música i els intèrprets de casa i, en aquest sende la tasca important dels concursos de composició musical, primer tit, la programació de l’època ho va resoldre prou bé. Per això tamla Festa de la Música Catalana, passant pels premis Eusebi Patxot i bé és d’admirar la qualitat del treball dels compositors d’aleshores, Concepció Rabell. Aquests certàmens van contribuir moltíssim a la les obres dels quals es van oferir al costat de les moltes primeres 34 • REVISTA MUSICAL CATALANA ELS CONCERTS DE CAP D’ANY TORS En l’àmbit de la música per a cobla, moltes peces foren ofertes als concerts de Cap d’Any al Palau del 1918 al 1936. En aquests concerts gairebé sempre van participar tres formacions, les cobles Els Montgrins, La Principal de la Bisbal i, més endavant, a partir del 1923, la Cobla Barcelona. D’aquest gènere destaquem l’estrena d’obra de compositors molts diversos, entre ells Eduard Toldrà, Enric Morera, Juli Garreta, Joaquim Serra o Antoni Pérez Moya, l’últim amb un nombre molt elevat d’estrenes –especialment per a cor, i una obra per a cobla–, algunes premiades al Premi Concepció Rabell. D’esquerra a dreta, Enric Morera, un manuscrit de cançons populars catalanes d’Antoni Pérez Moya i Juli Garreta. (CEDOC) audicions de múuna exitosa carrera a la capital espanyola, també va combinar la sica internacional composició de sarsuela amb obra per a cor; un clar exemple en que el públic tamsón les estrenes de les obres per a cant i piano Idil·lis, Margaribé reclamava. Pel dó, o el cas de La Balanguera, obra composta per a l’Orfeó Cataque observem a les là i presentada al Palau el 26 de maig de 1926. Una altra de les prog ra mac ion s, personalitats més rellevants del moment fou Antoni Nicolau, el convivien prou bé qual destacà tant per la seva obra per a orquestra com per l’obra tant el repertori coral, de la qual al Palau trobem l’estrena de les obres El pelegrí, autòcton com l’internacional. D’aquells anys destaquem les figures Cançó dels llauradors o Cançó de la rosa, estrenades totes l’any més lligades al repertori romàntic del Modernisme, com Morera, 1930. La novetat que va aportar Nicolau residí en la superació Granados o Vives, contraposats al nou corrent de les formes simples d’harmonització de les noucentista, proper a les estètiques europees, melodies tradicionals i crear inspirant-se EL PALAU DE LA MÚSICA VA i alhora amb una personalitat autòctona, que lliurement en aquestes. Però qui realment NÉIXER ORIENTAT TANT A s’iniciaria pocs anys després amb composiva destacar amb una gran quantitat d’obra PROGRAMAR EL REPERTORI tors com Eduard Toldrà, Manuel Blancafort, INTERNACIONAL COM TAMBÉ estrenada al Palau fou Francesc Pujol, la mà Robert Gerhard, Ricard Lamote de Grignon, A FOMENTAR LA MÚSICA I ELS dreta de Lluís Millet, del qual es comptaFrederic Mompou, Baltasar Samper o Joan bilitzen més de deu estrenes al Palau, amb INTÈRPRETS DE CASA Gibert Camins. gèneres de tot tipus: obra per a cor, música D’altra banda, entre les estrenes dels compositors més propers de cambra, música simfònica, música de cobla o música orquesa l’Orfeó Català destaquem especialment Lluís Millet, Amadeu tral, com l’obertura Terra baixa d’Àngel Guimerà o Avant per la Vives, Josep Comella, Joan Tomàs, Antoni Nicolau o Francesc Pupàtria. Obertura. jol, els quals un grup, amb una similitud estètica amb l’objectiu Pel que fa a la música de cambra, cal destacar-ne més de quade crear un cos musical català. Amadeu Vives, tot i que va tenir ranta estrenes. En aquest camp trobem noms com Joan Manén, 35 DESCOBRINT EL RECITAL DE CAMBRA O AMB SOLISTA Per a l’impuls d’estrenes d’obra catalana fou molt remarcable la creació del Quartet Renaixement el 1912, liderat per Eduard Toldrà, i l’aparició de l’Associació de Música Da Camera i de l’Associació d’Amics de la Música, les quals donaren entrada amb caràcter de permanència al recital de cambra o amb solista, fins en aquell moment molt desconegut. En el cas de Jaume Pahissa, per exemple, l’Associació amb el Quintet en Do per a piano i Quartet de corda, les estrenes de Frederic Mompou, amb les obres per a cant i piano Neu i Comptines, o l’obra de Robert Gerhard L’infantament meravellós de Shaharazada, i sens dubte, d’aquest gènere el que s’emportà més estrenes fou Eduard Toldrà, amb sis estrenes, com Vistes al mar, Evocacions poètiques per a quartet de corda i un gran nombre de cançons per a cant i piano. Aquesta és una època en què es fan més QUI REALMENT denses les manifestacions VA DESTACAR AMB culturals i la intel·lectualitat UNA GRAN QUANTITAT catalana té un to personal en D’OBRA ESTRENADA les seves creacions, amb una AL PALAU FOU assimilació i personalització FRANCESC PUJOL, de les influències externes. LA MÀ DRETA DE Entre la música de cambra, un LLUÍS MILLET cas a part i molt especial, que no s’ha d’ometre, constitueixen les estrenes d’Enric Granados, amb la suite per a piano de Goyescas el març del 1911 o la col· lecció de Tonadillas, estrenades un 7 de juny de 1914. També molts altres compositors, alguns potser menys coneguts, hi estrenaren obra: Josep Barberà, Josep Maria Benaiges, Amadeu Cuscó, Ferran Obradors, Baltasar Samper, Frederic 36 • REVISTA MUSICAL CATALANA de Música Da Camera en feu un monogràfic l’11 de desembre de 1927, compositor de qui uns anys abans es constata el debut de quatre obres per a orquestra, com la Suite intertonal, estrenada el 24 d’octubre de 1926, o el cas de Robert Gerhard, amb un concert l’any 1929 dedicat a la seva obra en el qual es presentaren diverses peces per a cambra i també dues sardanes per a cobla, les titulades Sardana I i Sardana II. Asseguts, els compositors Manuel Blancafort i Frederic Mompou, dos grans amics. Amb barba, Francesc Pujol, i, al costat, Jaume Pahissa. A sota, el programa de l’actuació de Pau Casals al Palau, el 2 i 5 de novembre de 1930. Longàs, Apel·les Mestres, Gaspar Cassadó, alguns d’ells amb una activitat musical que es traslladà a altres països. En música orquestral és molt remarcable també l’obra de Juli Garreta, amb Pastoral. Poema simfònic o Les illes Medes, visió simfònica, estrenades l’any 1922 i 1923, respectivament, així com l’obra de Ricard Lamote de Grignon, Gaspar Cassadó i la primera estrena de Manuel Blancafort al Palau amb la suite El rapte de les sabines, estrenada per l’Orquestra Pau Casals, com moltes d’altres. La llista, doncs, és molt vasta per donar-la amb més detall. Esperem, però, que aquest sigui un bon preàmbul que esperoni a visitar la mostra. 37 DOSSIER PACO DE LUCÍA UN TRANSFORMADOR DE LA GUITARRA QUEIA LA NIT A MÈXIC, MATINADA A ESPANYA, QUAN EL COR DE PACO DE LUCÍA VA PERDRE EL COMPÀS. JA EN FA CINC ANYS, UN TEMPS IMMENS DE BUIT, DEIXAT PER UN ARTISTA QUE VA MARCAR UN ABANS I UN DESPRÉS AL MÓN FLAMENC. text Ana María Dávila LA GUITARRA MÉS UNIVERSA DEL FLAMENC E ra la tarda del 25 de febrer de 2014. A la platja, a Playa del Carmen, província del Yucatán, un home que era tota una llegenda de la música jugava amb el més petit dels seus fills. De sobte, el seu cor, aquell cor que durant 66 anys havia bategat per a la música, va perdre el compàs. Víctima d’un infart agut de miocardi, la vida de Francisco Sánchez Gómez, el gran guitarrista Paco de Lucía, arribava a la seva fi. Han passat cinc anys i el llegat de qui fou el gran renovador del flamenc continua ben viu i present. Perquè, com diu David Leiva, director de l’Àrea de Flamenc del Taller de Músics i transcriptor de la seva obra, “en cinquanta anys, Paco de Lucía va revolucionar el món del flamenc i va originar un canvi tan fonamental com pot haver estat el pas del Barroc al Classicisme”. 38 • REVISTA MUSICAL CATALANA I és que, amb la seva guitarra, Paco de Lucía va obrir nous horitzons, tant físics com estètics, a un gènere que portà per tot el món. Tot servit amb una musicalitat torrencial i extraordinària i amb un virtuosisme “estratosfèric”, com s’ha dit alguna vegada. “El gran llegat de Paco de Lucía va ser aportar estructura i ordre a tot allò tan salvatge que era el flamenc aleshores. Va obrir camins amb una qualitat inigualable i, des del punt de vista de la tècnica, va aportar claredat, girs melòdics i ornaments insospitats”, assenyala el guitarrista i compositor Juan Manuel Cañizares, membre del grup de Paco de Lucía durant deu anys i un dels portadors del fèretre de l’artista al seu funeral a Algesires. Fill del tocaor Antonio Sánchez i de Lucía Gomes, “la Portuguesa”, Paco de Lucía havia nascut a Algesires el 21 de desembre de 1947. Com el seu pare i els seus germans, el guitarrista Ramón de Algeciras y el cantaor Pepe de Lucía, getty AL El gran guitarrista i renovador del flamenc, Paco de Lucía, durant un dels seus concerts. 39 antonio porcar la música fou el camí natural per al més petit del clan, que ben aviat volaria per camins que cap altre guitarrista flamenc havia recorregut. Al costat d’un altre geni, Camarón de la Isla, la seva guitarra va cantar amb veu pròpia –una dotzena de discos magistrals en donen fe– i en temps en què apartar-se de l’ortodòxia era encara una blasfèmia, va eixamplar les fronteres del gènere sumant-hi nous instruments –el baix, la flauta, el saxo, i particularment el caixó o cajón peruà, que va descobrir en un viatge a Lima, des de llavors formen part consubstancial del món flamenc– i fent-lo dialogar d’igual a igual amb el jazz, el rock i la fusió, al costat d’artistes com John McLaughlin, Larry Coryell, Al Di Meola, Carlos Santana o Chick Corea. I sense coneixements de solfeig va deixar empremta al món clàssic amb la seva personal lectura del Concierto El baixista Carles Benavent, memde Aranjuez de Joaquín Rodrigo. bre del Sexteto, va “No crec haver abandonat mai el flamenc pur. acompanyar Paco El que he fet és comprovar que es podia tocar amb de Lucía durant vinti-un anys. A sota, altres instruments. No pretenc descobrir res; només David Leiva, director tractar d’investigar i buscar. Tampoc vull dir que de l’Àrea de Flamenc estigui en possessió de la veritat: allò que faig és del Taller de Músics i transcriptor de l’obra córrer riscos, que és, en realitat, el que tot veritable del guitarrista. artista ha de fer”, deia el mateix Paco de Lucía en una entrevista al diari «El País» el 1986. ELS PROTAGONISTES DEL SEXTETO Aquells eren els anys del seu prodigiós i atrevit Sexteto, la formació més avantguardista de totes les que liderà. Pedra angular d’aquell llegendari grup va ser el baixista Carles Benavent, que acompanyà el guitarrista durant vint-i-un anys. “Va ser una època d’una enorme energia creativa. Tot allò sorgia d’una manera natural, gens pensada. Hi havia crítiques, però nosaltres estàvem segurs que anàvem pel bon camí perquè anàvem fent bé les coses, a poc a poc i amb el suficient respecte cap a l’antic. Paco va tenir molta cura que jo no toqués una buleria fins al cap de cinc anys d’estar amb ell. Ell era un home molt compromès amb tot el que feia, un músic amb unes qualitats artístiques extraordinàries, i alhora amb una inquietud enorme per buscar coses noves”, explica el baixista, que encara riu recordant com, en la seva primera sortida a escena amb el baix, un grup de flamencs el van voler fer fora cridant: “El de la guitarra xina, que se’n vagi...”. Però si Benavent i el seu baix elèctric sorprenien el món flamenc, també la guitarra flamenca de Paco de Lucía va causar un efecte semblant al món clàssic. El 1975 l’artista es convertia en el primer guitarrista flamenc que actuava al Teatro Real i tres anys més tard s’aproximà per primer cop a aquest món amb el disc Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla. Però, sens dubte, la seva empremta més notable en aquest àmbit fou l’enregistrament, el 1991, del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo al costat d’una joveníssima Orquestra de Cadaqués, dirigida per Edmon Colomer. “En Paco era un artista obert a tot. Escoltava des dels Quartets de Bartók fins a salsa. Del Concierto de Aranjuez tenia versions de diferents guitarristes. Ell opinava que el so d’aquests músics era preciós, però massa pulcre. Hi trobava a faltar alguna cosa, i això és el que ell va voler aportar: claredat rítmica i articulació”, comenta Juan Manuel Cañizares, autor de les transcripcions 40 • REVISTA MUSICAL CATALANA per a tres guitarres de “Triana”, “El Albaicín” i “El Puerto”, de la Iberia d’Albéniz, amb què es va completar el disc. La gravació va tenir lloc en directe, a Torrelodones, els dies 25 i 26 d’abril. “La seva interpretació va ser completament diferent de la d’un guitarrista del món clàssic, perquè el seu so era un so arrelat en el flamenc més autèntic i això anava com anell al dit a una obra que beu de la música popular. I la guitarra d’en Paco ens va ajudar a donar-hi aquest caràcter”, puntualitza Edmon Colomer, que es va veure gratament sorprès pel virtuosisme del solista. “No tenia les dificultats tècniques que tenen altres artistes, perquè podia tocar amb molta més agilitat. I si demanava ajuda era irrellevant. Ell s’ajudava a si mateix i aportava solucions. Vaig tenir al costat un gran artista amb el qual va ser molt fàcil treballar i que ens va fer obrir els ulls a tots plegats sobre aquesta obra oferint-nos-en una aproximació totalment diferent. Per a mi paco manzano “Si mires la seva discografia, hi veus una evolució harmònica i rítmica brutal. Des de Siroco endavant es produeix un salt abismal en la seva tècnica. El que feia, només ho podia tocar ell. Utilitzava harmonies diferents, introduïa altres colors…”, diu David Leiva, abocat ara a la ingent tasca de passar a partitura el llegat musical del mestre. Una tasca iniciada poc abans de la mort del músic i que ja l’ha portat a transcriure quatre discos i tres dels vint-i-cinc llibres de falsetas previstos. LES VIRTUTS DEL GRAN MESTRE paco manzano Col·laborador i autor d’arranjaments i música en alguns d’aquests treballs va ser Joan Albert Amargós, des de llavors també una figura de referència per al món flamenc. “En Paco tenia la virtut que, dins la seva grandesa, sabia reconèixer el treball i les capacitats dels altres. Per a mi, va ser un artista extraordinari, posseïdor d’un talent innegable, una manera molt especial de tocar, però també dotat d’una personalitat que el va ajudar a fer tot el que va fer”. Compartint aquesta opinió, Carles Benavent creu que aquest fet diferencial de l’artista era “el seu control de les emocions, que va ser el que sempre em va impressionar més d’ell. I aquest control, que jo no he vist mai en ningú, no només li permetia tocar passant d’un ritme vertiginós a un trèmolo sense perdre el tempo, sinó que també va fer possible que liderés aquest vaixell i aconseguir que, amb uns ingredients tan diferents, tot allò no es desbandés, i acabés sent una obra mestra”, conclou el baixista. “Paco va ser un timoner, un far, i per això no hem d’esperar que en sorgeixi un altre. Com Camarón, com Miles Davis, són casos excepcionals, gent que obre camins i fa evolucionar el gènere en una determinada direcció. I potser algun dia arribarà un altre que faci una altra cosa. Però el que ell ha fet ens quedarà per sempre”. Dos moments de l’enregistrament de Paco de Lucía del Concierto de Aranjuez amb l’Orquestra de Cadaqués dirigida per Edmon Colomer, i amb la presència del maestro Joaquín Rodrigo al Teatro Bulevar de Torrelodones. ha estat una de les grans lliçons que he rebut fent música”, diu Colomer. I si no es tornà a apropar a la música clàssica fou, a parer de Cañizares, perquè “el fet de no saber llegir una partitura va ser un handicap per a ell, no perquè no l’interessés”. Tot i això, i des que sent encara adolescent, Sabicas li havia dit que “un guitarrista ha de tocar la seva pròpia música”, Paco de Lucía havia deixat anar l’oceà de la seva creativitat, que, finalment, quedà plasmada en trenta-vuit gravacions discogràfiques –entre les quals, Fuente y caudal (1973), Sólo quiero caminar (1981), Siroco (1987) i Cositas buenas (2004)–, que no en van ser més perquè la seva enorme autoexigència l’obligava a voler dir sempre quelcom de nou en cada treball. 41 paco manzano Paco de Lucía en un retrat del fotògraf del flamenc Paco Manzano. 42 • REVISTA MUSICAL CATALANA DOSSIER PACO DE LUCÍA UN TRANSFORMADOR DE LA GUITARRA EXISTEIXEN TERRITORIS DE TROBADA FASCINANTS ENTRE L’ARTE JONDO I EL MÓN CLÀSSIC, I EN AQUESTA AVENTURA MUSICAL, TAN ENRIQUIDORA COM EXCITANT, LA PETJADA DEL GENIAL PACO DE LUCÍA CONTINUA VIVA AMB MÉS FORÇA QUE MAI. text Javier Pérez Senz CLÀSSICS AMB ÀNIMA FLAMENCA E n un món tan poc habituat a la improvisació com el de la música clàssica, on fins i tot les cadències d’un concert han d’estar escrites en paper pautat perquè els intèrprets van renunciar al risc creatiu de la inspiració del moment, el flamenc és una font d’inspiració que aporta una alenada d’aire fresc a compositors i intèrprets. L’estrena recent, en el marc de la temporada de l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), del Concierto mediterráneo, per a guitarra i orquestra a la memòria de Joaquín Rodrigo, del guitarrista i compositor català Juan Manuel Cañizares –va tenir lloc el 30 de novembre de 2018 a L’Auditori amb el propi Cañizares com a solista i sota la direcció de Kazushi Ono–, il·lustra l’afany de les orquestres simfòniques per explorar nous repertoris que uneixen la tradició flamenca i el rigor de la disciplina clàssica. Milions de persones a tot el món que habitualment no escolten música clàssica han descobert, atrets per l’art de Paco de Lucía, la bellesa del Concierto de Aranjuez, l’obra que va assegurar el passaport a la immortalitat a Joaquín Rodrigo, de qui aquest any se celebra el centenari del naixement. El 1991, a l’auditori de Torrelodones, amb l’Orquestra de Cadaqués i Edmon Colomer, Paco de Lucía feia història amb el seu enregistrament del famosíssim Concierto de Rodrigo. Era la primera vegada que un guitarrista flamenc, sense formació acadèmica en la disciplina clàssica, que no llegia partitures ni estava habituat a tocar la gui- 43 paco manzano tarra amb acompanyament Juan Manuel Cañizares el novembre del 2018 simfònic, gravava aquesta en l’estrena a L’Auditori obra mestra; va aportar-hi del seu Concierto meditanta passió i llibertat com terráneo, per a guitarra i orquestra a la memoria a intèrpret, que la seva de Joaquin Rodrigo interpretació, molt personal, amb l’OBC. es va convertir en un dels A sota, Tomatito i, al costat, Enric Palomar. discos clàssics més venuts de les últimes dècades. Altres guitarristes flamencs segueixen el camí iniciat pel genial guitarrista d’Algesires que, en estreta col·laboració artística amb un altre artista tan genial com fou el cantaor Camarón de la Isla, va marcar la moderna història de l’arte jondo. Tomatito, per exemple, va aportar-hi aires renovadors gravant, al costat de l’Orquesta Nacional de España (ONE) i Josep Pons, el disc Sonanta suite, una producció d’Universal Music España, dirigida pel compositor català Joan Albert Amargós, el qual, amb arranjaments sensacionals, sorprèn en cada audició: pals flamencs com la soleá, la taranta, tangos i alegries, tan difícils de recrear al costat d’una centúria simfònica, sonaven amb una energia i un vigor rítmic que els directius del segell clàssic per excel·lència, Deutsche Grammophon, van decidir editar aquest gran disc a tot el món i sota la cèlebre etiqueta groga. En el cas de Cañizares, la puresa de la tradició flamenca conviu en perfecta harmonia amb el virtuosisme i la disciplina clàssica. Per això el gran guitarrista i compositor sabadellenc és un referent musical capaç d’agermanar la clàssica i el flamenc amb naturalitat, rigor i inspiració. Durant una dècada va mantenir una intensa relació artística amb Paco de Lucía, mestre i amic a qui va dedicar el seu Concierto Al-Ándalus para guitarra flamenca y orquesta, estrenat el 2016 a l’Auditorio Nacional de Madrid, sota la direcció de Josep Pons. 44 • REVISTA MUSICAL CATALANA QUAN EL FLAMENC ES TROBA AMB LA CLÀSSICA Abans de Paco de Lucía, guitarristes llegendaris com Sabicas i Manitas de Plata van portar el flamenc a sales de concerts mítiques, com va fer la gran Carmen Amaya arreu del món; també el guitarrista andalús Pepe Romero i els seus germans –una gran família de guitarristes flamencs establerts a Califòrnia– il·lustren la vitalitat i la fascinació de la guitarra flamenca als grans auditoris i teatres. Convé recordar que Paco de Lucía va fer història amb el seu inoblidable recital al Teatro Real de Madrid, que aquesta temporada, per cert, inclou el flamenc de manera habitual a la seva programació. A la discografia de Paco de Lucía destaquen, en el marc de la seva aproximació als compositors clàssics, les seves brillants recreacions de conegudes peces de Manuel de Falla. De fet, el flamenc va impregnar l’univers musical de Falla, però no com a objecte de citació, sinó com a font inesgotable d’inspiració, tot recreant-ne els girs melòdics i els patrons harmònics i rítmics teresa peyrí fins al punt d’inventar una música nova que sona inequívocament flamenca. Alguna cosa màgica sona en les seves Noches en los jardines de España, en El sombrero de tres picos, en les Siete canciones populares españolas, en l’òpera La vida breve: Falla buscava aquesta atmosfera de llibertat, aquesta sinceritat de l’intèrpret quan va escriure El amor brujo pensant en la mítica bailaora Pastora Imperio. Cal escoltar la primera versió d’aquesta meravellosa gitaneria en un acte, escrita el 1915 sobre el teatre de María de Lejárraga i el seu espòs Gregorio Martínez Sierra i reconstruïda pel musicòleg Antonio Gallego per captar en tota la seva grandesa l’ànima gitana que il·lumina l’obra. Josep Pons, sempre present en els més rellevants projectes clàssics amb ànima flamenca, va portar al disc aquesta versió original, amb la cantaora catalana Ginesa Ortega i l’Orquestra de Cambra Teatre Lliure, i retornà així la seva coherència argumental a la peça. Només una cantaora pot transmetre de manera natural l’esquinçament de les invocacions de Candela per recuperar el seu estimat. Mayte Martín, Esperanza Fernández i altres cantaoras ja són també intèrprets habituals d’aquesta obra. GRANS REFERENTS D’UNIÓ AVANTGUARDES AMB ESSÈNCIES FLAMENQUES També a les avantguardes es respira art flamenc. Cal redescobrir, per exemple, l’encert amb el qual el desaparegut Luciano Berio va superar el repte d’orquestrar les ‘Siete canciones populares’ de Falla, sense caure en el simple pastitx, un singular treball que va portar al disc Josep Carreras. La innovadora Debla, para flauta de Cristóbal Halffter (i el seu Fandango) o la colpidora força de l’Homenatge a Carmen Amaya, superba peça per a percussions de Joan Guinjoan, són pàgines magistrals d’un terreny musical que avui exploren músics com José María Sánchez Verdú i, molt especialment, Mauricio Sotelo, que el 1999, amb dos cantaores fent els papers solistes de la seva òpera Utopia, amb llibret de Juan Carlos Marset, va atorgar un nou i apassionant valor sonor als misteriosos colors de la veu i el cante jondo. Territoris alimentats per la inquietud de cantaores com Enrique Morente, un artista que respirava música i poesia pels quatre costats, o Miguel Poveda, que ha estrenat obres de Joan Albert Amargós i Enric Palomar que busquen noves vies expressives en la influència flamenca. Aquest llegat segueix creixent amb les aportacions de Jesús Rueda, José María Gallardo del Rei, Stephen Gosz, Sergio Assad i, de forma molt especial, en l’obra de l’esmentat Enric Palomar, compositor català establert a Berlín i autor, entre altres partitures significatives, del Réquiem por el cantaor de los poetas, dedicat a Enrique Morente, que va ser una de les grans estrenes de la temporada passada de l’OBC, dirigit per Josep Caballé Domenech. Els llaços entre el flamenc i la música clàssica són infinits. En l’univers pianístic màgic d’Isaac Albéniz, Enric Granados i Joaquín Turina, en els colors que banyen les seves peces orquestrals i també en la profunda emoció de les seves cançons; en l’exaltació romàntica i el virtuosisme febril de Pablo Sarasate; en la sarsuela, generant milers de romances i danses d’arrel flamenca. Centenars de partitures evoquen l’atmosfera del cante jondo, i la gràcia infinita del ball, i nodreixen un patrimoni musical únic impulsat per l’alè nacionalista de Felip Pedrell i traçat per Falla en un sender que ha estat transitat des de la Generació del 27 fins als nostres dies per molts compositors. Cal gaudir amb deteniment de les cançons populars harmonitzades per Federico García Lorca i també per Joaquín Nin-Culmell, i de les orquestracions subtils de Miquel Ortega; de les cançons de Rodolfo Halffter basades en Marinero en tierra de Rafael Alberti; de la inspiració lorquiana que anima l’obra de Mauricio Ohana; de les grans partitures concertants, i de bona part de la producció vocal de Rodrigo, Federico Moreno Torroba i Antón García Abril –magnífic, per cert, el zapateado que va dedicar a Miguel Zanetti, o les escenes del ballet La gitanilla, que nodreixen una galeria de músiques que sonen flamenques sense caure en els estereotips més fressats. La influència de l’art flamenc gitano andalús, de fet, ha generat un important llegat musical en el qual figuren peces de Joan i Ricard Lamote de Grignon, Joaquim Serra, Carlos Suriñach. El llegendari violinista i director d’orquestra Yehudi Menuhin, que va defensar amb passió la influència romaní en la música clàssica, també es va enamorar del flamenc i va encoratjar l’estrena el 1999 de la Rapsodia flamenca de Juan Carmona. Cal escoltar sense prejudicis les incursions al món clàssic de Manolo Sanlúcar, de David Peña Dorantes o de Vicente Amigo –el seu Concierto para un marinero en tierra en col·laboració amb Leo Brouwer n’és un exemple eloqüent– o el sorprenent Bach por flamenco de la pianista sevillana Míriam Méndez, produït per Michael Haas, un referent en el disc clàssic. 45 Antonio aguantant la HomeStudio, una guitarra amb un ordinador perquè Paco de Lucía es pogués gravar. 46 • REVISTA MUSICAL CATALANA L’ÀNIMA DEL SO DESPRÉS DE TRENTA ANYS FENT GUITARRES, L’AMISTAT AMB PACO DE LUCÍA VA CANVIAR LA VIDA D’AQUEST LUTIER QUE, DES DEL SEU TALLER DE PALMA, FA VOLAR ELS SEUS INSTRUMENTS ARREU DEL MÓN. ANTONIO MORALES el lutier amic de Paco de Lucía text Josep Barcons Palau fotografies Georgina Pujós P oc es pensava Antonio Morales que, entrat a la seixantena, tindria la repercussió mediàtica que ha tingut aquests darrers anys i que l’ha portat a deixar de concedir entrevistes. Fa poc que les ha represes, selectivament, i tenim la sort de trobar-nos amb ell al seu taller de Palma, a Mallorca. Ho fem un dissabte a les dotze del migdia, que és quan diversos amics i amants de la guitarra s’apleguen per celebrar allò que ells anomenen “L’hora Paco”: un vermut musical que reprodueix en certa manera allò que feien Antonio Morales i Paco de Lucía molts dissabtes de l’any. Tot i néixer a Extremadura, d’on manté l’accent, als quinze anys aquest home franc i bonhomiós va anar-se’n a viure a Mallorca per tirar endavant el seu somni de ser ebenista, “malgrat que a la família no n’hi havia cap”. Quinze anys més tard, cap als trenta, va entrar en contacte amb George Bowden (o Jorge, com l’anomena ell), un lutier més hàbil en els càlculs que en el treball de la fusta i que “era un veritable estudiós del so”. Aviat Antonio Morales quedaria fascinat per la ment privilegiada del que acabaria sent el seu mestre, de qui parla amb devoció. Seguint les seves indicacions, va estudiar música i acústica, tot i que els primers temps se’ls va passar sobretot copiant guitarres d’Ignacio Fleta (de les quals Bowden estava enamorat), de Marcelo Barbero i de Santos Hernández: “Primer s’ha de copiar els grans, per mirar de comprendre’ls”. DE BOWDEN A PACO Amb veu timbrada, amb corpulència i dolçor alhora, Morales parla sempre en plural. Un plural que inclou tant Bowden (que li va deixar 47 LA GUITARRA VUELA. SOÑANDO A PACO DE LUCÍA Aquest és el títol del documental que el productor Javier Limón i el publicista Jorge Martínez van fer amb el patrocini d’Iberia. Al film, la guitarra que el maestro no va poder estrenar, vola pel món per ser tocada pels grans noms amics de Paco: Alejandro Sanz, Carlinhos Brown, Caetano Veloso… És una guitarra preciosa, feta amb les millors fustes, llegades per Bowden a Morales, i que l’extremeny guardava per a una ocasió especial. Malgrat el documental, a Antonio Morales no li han pujat les ínfules (“el meu lema és: els peus a la terra i el cap al cel”), i continua mantenint no sols la sensatesa, sinó també uns preus més que assequibles per als seus instruments, que –literalment– volen. Però poca gent sap que aquest no era l’únic instrument que Morales tenia a punt per a Paco, sinó que havia treballat en la construcció de la HomeStudio, una guitarra amb cutaway i un petit ordinador incorporat, pensada perquè el flamenc es pogués gravar i autoeditar a les hores d’estudi i creació. “S’HA DE COPIAR ELS GRANS, PER MIRAR DE COMPRENDRE’LS” el local amb tots els plànols), com el seu fill Toni (que ara l’ajuda). Però en aquest plural també perdura Paco de Lucía, amb qui Morales va treballar intensament els últims cinc anys de vida del geni flamenc. “La nostra amistat va començar per una casualitat, si és que les casualitats existeixen.” Paco de Lucía havia anat a l’Ajuntament de Palma a arreglar uns papers. I aquí és on les seves ànimes van encreuar-se, per intercessió d’un amic a qui va demanar consell per arreglar unes portes. “De seguida vam tenir molta connexió. I després d’un parell de visites com a ebenista, el tercer cop que ens vèiem, Paco em va dir: –Oye, Antonio, me han dicho que tú haces guitarras. –Digo: sí. –¿Y qué tal son? –No están mal. 48 • REVISTA MUSICAL CATALANA –Pues traeme un día una y la vemos.” I què va passar en veure-les? “Doncs que va ser correcte i educat i em va dir que eren millorables…”. Efectivament ho eren. I és que fins en aquell moment, Morales havia desenvolupat una carrera de lutier sòlida, però considerablement excèntrica: “Gràcies a l’aïllament que, per a bé i per a mal, proporciona l’illa, havia fet mil i un experiments que se sortien dels estàndards constructius, i que probablement no hauria fet si hagués tingut un contacte més estret amb altres guitarrers”. LA CONSTRUCCIÓ DE “LA MAESTRO” Mentre es construïa l’amistat entre els dos homes va néixer també el projecte de construir una guitarra plegats, que s’ha acabat anomenant “La Maestro”. “Quan ens trobàvem, agafava una de les moltes guitarres que tenia a casa seva i em deia: «Veus: d’aquesta m’agrada la sexta. D’aquesta altra, les cordes mitjanes… Emporta-te-la i mira-te-la». No volíem fer «la millor guitarra del món», com s’ha dit de vegades. Senzillament, volíem fer la guitarra que ell esperava. Paco buscava una guitarra còmoda, fluida, PER A GUITARRISTES… Paco de Lucía volia que la corda prima tingués una certa tensió, però no rigidesa. Els greus, els volia flexibles. I els sons mitjans no podien quedar amagats. Així que, a la Maestro, utilitzaven cordes de tensió mitjana als greus i als aguts tensió forta, per accentuar la sensació de flexibilitat i profunditat alhora. A l’últim disc, on utilitza cinc instruments de Morales, va tocar amb cordes Savarez Alliance, tot i que sempre havia tocat amb niló de la Luthier. ràpida; i la Faustino –la gran guitarra que ha tocat tota la vida– tenia una duresa que li havia anat molt bé als escenaris fins aleshores, però que als últims temps (quan va patir algunes tendinitis) ja no necessitava. Em deia: «Antonio, yo ya no quiero pelearme con la guitarra». Així que vam començar a buscar una guitarra de tall clàssic, però un punt aflamencada, perquè Paco era molt més que flamenc.” Per aconseguir-ho, la forma de treballar era, senzillament, la de fer una guitarra. Però cada cop que Paco (“que per a mi no va ser mai «de Lucía»: només Paco”) provava un nou instrument, apareixia un “i si…”. “I aquest «i si…» era terrible, perquè obligava a repensar-ho tot de nou. Treballar amb ell, per un cantó era fàcil, perquè no et posava mai cap mena de pressió («ya se te ocurrirá», deia); però per altra banda sempre hi havia alguna petició més. De vegades em demanava coses que jo no percebia, d’afinació, per exemple. I jo ho modificava, no pas fiant-me de l’oïda, sinó a partir de càlculs”. L’ÚLTIMA GIRA “A l’última gira, a Escandinàvia, Paco volia sortir amb la nostra guitarra. Però jo vaig preferir que no. Llavors em va demanar que li posés la Faustino igual de còmoda que les que fèiem.” En explicar-ho, Morales encara es torba una mica: “Això era una gran responsabilitat! Però, era muy cachondo, i em va dir: «A ti lo que te pasa es que eres un “cagao”». Així que la hi vaig rebaixar de cap a peus”. Just en acabar el primer concert de la gira, i quan encara se sentien els aplaudiments, Morales rep una trucada: “«Antonio, que no em va bé. És massa tova!». Jo ja sabia que la hi trobaria. «Què faig?». Donem-li una altra oportunitat, vaig suggerir-li. Però al concert següent em va dir el mateix: «No la podem deixar com abans?». I, tot i que no es podia –per no preocupar-lo durant la gira–, li vaig dir que sí”. MARCELO BARBERO “Un dia, parlant amb Paco, li vaig dir que –amb tot el meu respecte cap als altres guitarrers flamencs– el que més m’agradava era Marcelo Barbero. I ell em va dir: «A mi també! ¿I et pots creure que no he aconseguit mai tenir una Barbero? ¿No me’n podries fer pas una rèplica?». Li vaig dir que sí, perquè en tenia tots els plànols, però que amb Bowden no li havíem trobat el punt. La vaig tornar a estudiar, vint anys després de la primera temptativa, i li vaig fer una rèplica que és la que surt a la portada del seu últim disc, Canción andaluza, seguint un model del 1954. Per respecte a Marcelo, en aquesta guitarra vaig posar el seu cap [que és una de les marques de constructor] i indicant només a l’etiqueta que era una guitarra meva. Però quan Paco va acabar la sessió de fotos i es va adonar que aquell no era el meu cap, va quedar del tot contrariat i em va dir: «Deixa’t de ximpleries. A partir d’ara, només els teus caps!». I així ho faig, tot i que a l’etiqueta sempre detallo el model del qual parteixo, sigui una Santos, una Marcelo o una Fleta”. En acabar la gira, de nou a Mallorca i just abans de marxar cap a Cuba, li va dir: “«Antonio, m’encanta com has deixat la Faustino». Però ho hem passat malament, li vaig contestar. «I per què no vas voler que toqués amb la teva guitarra?» Perquè a la Faustino li hem donat totes les oportunitats que calia; i a la meva, al primer dia hauries dit: m’encanta, però no serveix per als concerts. Així que ara, si vols, sí que ho podem provar. I va dir-me que sí”. Lamentablement, però, aquesta gira no va arribar mai. I el més gran guitarrista flamenc de tots els temps va morir a Mèxic als 66 anys, el 25 de febrer de 2014. Se l’emportava un atac de miocardi fulminant, vint dies després que hagués deixat de fumar. Els primers símptomes els va notar quan era a la platja jugant a futbol amb el seu fill Diego, de set anys, però no hi va haver res a fer. Amb la mort del maestro se n’anava un geni de la música. Però –més enllà dels seus discos i del seu mestratge– queda quelcom que pocs intèrprets han pogut llegar: una guitarra construïda al llarg de més de cinc anys de dedicació, exigència, broma i amistat: una veritable Maestro, sortida de les mans d’Antonio Morales, però que lamentablement ha quedat òrfena de Paco. “PACO BUSCAVA UNA GUITARRA CÒMODA, FLUIDA, RÀPIDA” 49 Hector EL COMPOSITOR BERLIOZ UN ESPERIT ROMÀNTIC AUTOR D’APARATOSES MAQUINÀRIES SONORES I EXQUISITS MOMENTS POÈTICS, AQUEST COMPOSITOR ÉS UN DELS GRANS NOMS DEL ROMANTICISME. EL 150È ANIVERSARI DE LA SEVA MORT ÉS UNA BONA EXCUSA PER (RE)DESCOBRIR-LO. goria demoníaca. Aquesta partitura tindrà una seqüela, Lélio ou le retour à la vie, i conforma el díptic Épisode de la vie d’un artiste, que gairebé mai s’interpreta plegat. Altres peces destacades de la dècada són Harold en Italie, un concert per a viola que no ho és pas, on el referent literari de Lord Byron es combina amb la passió del compositor pel país transalpí; la imponent text Xavier Cester • il·lustració Roger Pibernat Grande Messe des morts, on Berlioz juga de manera magistral amb l’espaiament dels blocs sonors; o Roméo et Juliette, ni simfonia ni canl 1830 va ser un any de revolucions a Europa, sobretot a França, on tata ni oratori, sinó tot alhora, amb una escena la dinastia absolutista dels Borbons acabava a la paperera de la hisd’amor que és un dels cims més sublims del Rotòria per donar pas a la monarquia liberal de Lluís Felip d’Orleans. manticisme musical. A nivell cultural, aquell mateix any es va estrenar, amb una forta No podia faltar en aquest catàleg l’òpera, polèmica, el drama Hernani de Victor Hugo, portaestendard de la destí inevitable de tot compositor resident sensibilitat romàntica que s’estenia per tot el continent. I, per reblar a París, però el fracàs sense pal·liatius de el clau, el 5 de desembre de 1830 un jove compositor de 27 anys Benvenuto Cellini és indicador d’una trista presentava la Symphonie fantastique, una partitura que no s’assemblava a cap simrealitat: l’originalitat de Berlioz rarament va fonia escrita abans (i amb prou feines a cap de posterior). Amb aquesta obra Hector ser reconeguda a França. No menys dolorós Berlioz (1803-1869) començava de manera esclatant una va ser el fiasco de La damnation dècada prodigiosa farcida d’obres que trencaven tots els de Faust, vast fresc musical a parL’ORQUESTRA ÉS esquemes formals que marcava la convenció. tir de Goethe, mentre que el seu UN LABORATORI I és que, com a bon romàntic, per a Berlioz la forma no opus magnum, Les troyens, només era un element preexistent que funcionava com una cotiON EXPLORAR LES es va estrenar parcialment en lla sobre el contingut expressiu, sinó que era aquest el que vida seva. Aquesta òpera cristal· COMBINACIONS determinava l’estructura de cada peça. El descobriment de litza diverses de les passions que SONORES MÉS les Simfonies de Beethoven va ser per al compositor franvan acompanyar sempre Berlioz: cès una revelació de la capacitat de la música simfònica per Virgili, Gluck (el descobriment IMPENSADES emancipar-se dels vells esquemes i conquerir una inusitada de la seva música el va convènforça emocional. I aquest és el camí que va seguir, tot convertint l’orquestra en un cer de la vocació de compositor) i també, laboratori on explorar les combinacions sonores més impensades. Un factor afaencara que de forma tangencial, Shakespevorit pel fet que, a diferència de la majoria de contemporanis, Berlioz no era un are, inspiració de la darrera pirueta, la delivirtuós en cap instrument. ciosa Béatrice et Bénédict. Tornem, però, als anys de la dècada del 1830, que arrenquen amb aquesta SymJa que no era possible amb les seves parphonie fantastique i que, més enllà del rerefons autobiogràfic, és un viatge sonor, titures, durant anys la seva principal font de no exempt de deliri psicodèlic, que va de l’abrandament amorós fins a la fantasmasubsistència va ser la crítica musical, arma de E 50 • REVISTA MUSICAL CATALANA UNA DISCOGRAFIA AMB ACCENT ANGLÈS La discografia berlioziana està farcida de noms anglosaxons, començant per l’incansable campió que va ser Sir Colin Davis. El cicle Berlioz editat per Philips a cavall dels anys seixanta i setanta conté un bon grapat de referències absolutes. Dècades més tard hi tornaria en una sèrie de gravacions en directe editades pel segell de la Simfònica de Londres. Sir John Eliot Gardiner també és un berliozià aferrissat, amb esplèndides versions en CD per a Philips de la Symphonie fantastique, Harold en Italie o Roméo et Juliette i, en DVD per a Opus Arte, de Les troyens, amb Anna Caterina Antonacci i Susan Graham. El 2017 Erato va editar en CD una nova versió d’aquesta òpera amb Joyce DiDonato, sota la batuta d’un altre berliozià eminent, John Nelson. 25 DE MAIG SIMFONIA FANTÀSTICA DE BERLIOZ AMB L’OSV I VÍCTOR PABLO PÉREZ AL PALAU combat estètic. De fet, la seva habilitat amb les lletres no va ser menys formidable, com evidencien diversos reculls d’articles o unes Memòries sucoses, on al final transpira l’amargor que va presidir els seus darrers anys. L’altra sortida professional que va trobar Berlioz va ser la direcció d’orquestra, amb aplaudides gires per Alemanya, Rússia o Anglaterra, on el seu talent va ser més reconegut, un feno- men que es repetiria al segle XX, quan va ser des de l’altra riba del canal on va començar la reivindicació de la seva figura. França hi ha posat remei darrerament, i una de les grans cites d’aquest 150è aniversari de la mort de Berlioz és la nova producció de Les troyens a l’Opéra de París amb direcció de Philippe Jordan i Dmitri Txerniakov. Al Liceu encara esperem que aquesta joia pugi a escena. Si volem més perfum francès, res millor que l’àlbum reeditat per Sony amb les gravacions berliozianes de Charles Munch. Per acabar, una referència que no pot faltar en cap discoteca: Les nuits d’été per Régine Crespin i Ernest Ansermet (Decca). 51 52 • REVISTA MUSICAL CATALANA ESCENARIS DEL MÓN DEL 17 AL 24 DE MARÇ LES CONTES D’HOFFMANN DE JACQUES OFFENBACH AL TEATRO DI SAN CARLO DE NÀPOLS TEATRO DI SAN CARLO DE NÀPOLS EL TEATRE D’ Ò PERA MÉS ANTIC DEL MÓN NÀPOLS I ÒPERA SÓN DUES PARAULES QUE VAN DE BRACET. LA CAPITAL DE LA CAMPÀNIA ITALIANA VIU AMB ORGULL EL FET DE TENIR EL TEATRE LÍRIC EN ACTIU AMB MÉS HISTÒRIA I, DESPRÉS DE TRES SEGLES D’ACTIVITAT, SER UNA DE LES MEQUES MUNDIALS DE L’ÒPERA. text Aleix Palau · fotografies Luciano Romano (Teatro di San Carlo) A bans de tornar a la Península com a rei d’Espanya, Carles VII de Nàpols va fer del Regne de les Dues Sicílies un dels grans centres artístics d’Europa. Les excavacions de la ciutat romana de Pompeia, les gran obres públiques i el tarannà il·lustrat d’aquest monarca van situar Nàpols com una de les principals capitals del Vell Continent. La vida cultural hi floria, s’hi construïen nous palaus i intel·lectuals de tot Europa visitaven la ciutat. Va ser així com, per elevar encara més la seva glòria i com a símbol del poder reial, el monarca va fer construir el que esdevindria el principal teatre d’òpera del món. El Teatro di San Carlo va ser inaugurat el 1737 i va ser confiat a l’arquitecte Giovanni Antonio Medrano, que va dur a terme les obres en tan sols vuit mesos. La inauguració es va fer el 4 de novembre, dia de l’onomàstica del rei, amb l’Achille in Scirro de Domenico Sarro i text de Pietro Metastasio. Els anys següents els grans noms del Barroc napolità van tenir el seu espai al San Carlo. Els compositors Leonardo Leo, Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, Johann Adolf 2 1 53 2 Hasse “il Sassone”, Gaetano Latilla, Niccolò Jommelli, Baldassarre Galuppi, Niccolò Piccinni, Antonio Maria Gaspare Sacchini, Tommaso Traetta o Giacomo Tritto causarien furor amb les seves creacions operístiques. Ja arribant al tombant de segle, els operistes Domenico Cimarosa i Giovanni Paisiello van fer una grandíssima reforma musical des del San Carlo que repercutiria en l’estil compositiu de tot Europa. BARBAJA, ROSSINI I EL NOU SAN CARLO Però serà a principis del segle XIX quan el San Carlo revolucionarà el panorama operístic. Nàpols s’havia convertit en una parada obligatòria dels visitants que feien el grand tour. La ciutat estava de moda i les classes benestants europees es passejaven per la ciutat i gaudien de la seva extensa vida cultural. Aquesta seria l’etapa d’or del San Carlo, especialment a partir del 1809, any en què va assumir la gestió del teatre l’empresari Domenico Barbaja. Aquell mateix any l’arquitecte i escenògraf Antonio Niccolini va fer reformes a l’edifici. Seria el mateix Niccolini qui, després de l’incendi que va arrasar la sala el 13 de febrer de 1816, va reconstruir el San Carlo en tan sols nou mesos i deixà el teatre que coneixem avui. Ja l’any anterior Barbaja havia contractat un joveníssim de 23 anys, anomenat Gioachino Rossini, per dirigir artísticament la institució. L’èxit del compositor va ser immens amb l’estrena de les òperes Elisabetta, regina d’Inghilterra, Armida, Ermione, Mosè in Egitto o Zelmira. El seu successor més conegut, Gaetano Donizetti, va escriure disset òperes per al San Carlo, entre les quals les immortals Lucia di Lammermoor, Maria Stuarda i Ro- 200 ANYS DE ROSSINI A NÀPOLS Gioachino Rossini va agafar les regnes del Teatro di San Carlo l’any 1815 i s’hi va estar fins al 1822. Fruit d’aquella col·laboració amb l’empresari Domenico Barbaja, que tenia una gran visió del món artístic, són alguns dels grans títols seriosos 54 • REVISTA MUSICAL CATALANA del compositor de Pesaro. Amb motiu del dos-cents anys de l’estrena d’aquestes òperes, el San Carlo les està recuperant amb noves produccions. El 2019 serà el torn d’Ermione, una de les òperes més singulars i difícils de Rossini. El títol, que dirigirà Alessandro De Marchi amb una nova producció de Jacopo Spirei, té un repartiment d’allò més ambiciós que encapçalen Carmen Giannattasio, Teresa Iervolino, Enea Scala i Antonino Siragusa. L’espectacle està assegurat! 1 Al sostre de la sala principal, que té forma de ferradura, hi destaca l’obra d’uns 500 metres quadrats pintada per Antonio, Giuseppe i Giovanni Cammarano, en la qual Apol·lo presenta els millors poetes del món a Minerva. 2 L’aforament és d’unes 1.400 localitats i, a l’emblemàtica cortina vermella de l’escenari, hi llueix un quadre que representa el Parnàs, de Giuseppe 5 Mancinelli i Salvatore Fergola el 1854. 3 L’exterior de l’edifici del teatre situat a la Via San Carlo. 4 La llotja reial, el lloc més impactant del teatre, és d’una gran fastuositat i es veu des d’arreu de la sala. Diuen que el moment de l’arribada del rei sempre era una sorpresa perquè hi accedia per un passatge ocult. 5 Gioachino Rossini l’any 1865. EL COSÍ ITALIÀ DEL LICEU napolitans i barcelonins tenim uns gustos semblants. Al San Carlo hi ha, com al Liceu, una arrelada tradició wagneriana, i a la temporada actual trobem alguns títols que es poden veure a totes dues ciutats, com Kàtia Kabànova o Madama Butterfly. Ja ho diuen, que catalans i napolitans som cosins llunyans. luciano romano Segurament el San Carlo és el teatre italià que més s’assembla al Liceu. Si bé nosaltres no tenim una programació de concerts simfònics, pel que fa a l’òpera 3 berto Devereux, i la música d’aquests compositors portaria al coliseu napolità els millors cantants de l’època. Isabella Colbran, Manuel García, Maria Malibran, Giuditta Pasta, Giovanni Battista Rubini o el famosíssim Gilbert Duprez –inventor, diuen, del Do de pit– farien vibrar el públic de la ciutat creant el veritable fenomen fan que després veurem al segle XX. DE VERDI AL SEGLE XX També Vincenzo Bellini va passar pel San Carlo, però segurament serà Giuseppe Verdi l’altre gran compositor que, juntament amb Rossini i Donizetti, marcarà la història del teatre durant el segle XIX. En aquella època Verdi va haver d’enfrontar-se a l’èxit de Mercadante, que era molt valorat a la ciutat, però no li va costar posar-se el públic del San Carlo a la butxaca. El de Busetto va estrenar en aquest teatre les òperes Alzira i Luisa Miller. Wagner arribaria al San Carlo per primera vegada el 1881 amb Lohengrin i el 1907 Richard Strauss va visitar el teatre per assistir a la seva Salome. Aquesta tradició germànica s’unirà de forma natural als compositors del moment, com Puccini, Leoncavallo, Giordano, Cilea i Alfano, i també a les músiques de Honneger, Debussy, Boito, Wolf-Ferrari, Zandonai i Pizzetti. El teatre, que es va mantenir obert durant gairebé tot el conflicte, es va salvar pels pèls dels bombardejos de la Segona 4 Guerra Mundial, que van destruir el foyer que avui, reconstruït, trobem a la zona oriental del jardí del Palau Reial. ELS MILLORS ENTRE ELS MILLORS Actualment el Teatro di San Carlo manté una important temporada d’òpera i de concerts en la qual participen els principals solistes, directors i escenògrafs del panorama internacional. Amb preferència pel repertori italià, el teatre té a més la vocació de recuperar títols que han estat vinculats a la seva història i de mantenir-la a través d’un arxiu excepcional. No podem oblidar que el San Carlo ha estat el teatre d’Enrico Caruso, de Maria Callas, de cantants com Mario del Monaco, Toti Dal Monte, Lauri Volpi, Tito Schipa o Beniamino Gigli. De les figures imprescindibles com són Mirella Freni, Fiorenza Cossotto, Piero Cappucilli, Plácido Domingo, Luciano Pavarotti, Josep Carreras o l’enyorada Montserrat Caballé. Però pel seu escenari també han passat músics com Niccolò Paganini, Pablo Sarasate, Pau Casals, Jacqueline Du Pré o Arthur Rubinstein. A més de les batutes d’Arturo Toscanini, Igor Stravinsky, Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Karl Böhm, Zubin Mehta, Herbert von Karajan, Pierre Boulez, Wilhelm Furtwängler o Carlo Maria Giulini. Aquests noms i el seu públic són els que fan la història d’un teatre que porta gairebé tres segles d’activitat i que és una de les TRES SEGLES DE VEUS El San Carlo té el títol de teatre d’òpera més antic del món. I és que excepte moments excepcionals, com l’incendi del 1816 o els bombardejos de Nàpols durant la Segona Guerra Mundial, el teatre ha tingut una activitat continuada. Va obrir les portes 41 anys abans que La Scala de Milà i 55 anys abans que La Fenice. La sala que coneixem avui en dia, amb aquest vermell sublim, és fruit de la reconstrucció del 1817, tot i que llavors la cortina i la tapisseria no eren vermelles, sinó blaves. La decoració daurada, la pintura del Parnàs que cobreix el sostre i l’esplèndida llotja reial, sumats a una acústica esplèndida, fan del San Carlo un dels grans temples de l’òpera. meques mundials de l’òpera. Un teatre amb un passat gloriós i una de les sales més boniques d’Europa que, com tants teatres italians, viu ofegat per les retallades d’aquells que no creuen que la música i la cultura són la medecina de l’ànima. 55 ACCENTS CAMBRA SIX EVOLUTIONS Johann Sebastian Bach Yo-Yo Ma, violoncel. Sony Classical, 2018 Equilibri i claredat en el fraseig: les millors qualitats de Yo-Yo Ma es retroben en les seves versions de les sis Suites per a violoncel de Johann Sebastian Bach. Un enregistrament que destaca per la seva homogeneïtat, l’atenció als detalls de la intricada partitura, sense perdre mai les bones formes –per causa d’algun tipus d’arravatament intempestiu, d’una altra època– ni passar per alt els moments més excelsos de la creativitat bachiana. No són versions descaradament expressives, ni tampoc allunyades de la sensibilitat epocal. En un terme mitjà –molt pertinent per a alguns oients, potser per moments insípid per a d’altres– se situa l’intèrpret nord-americà, un mite des de fa dècades. El temps flueix sense sobresalts i amb una alarmant naturalitat; per molt que els ritmes de les diferents danses es troben marcats, no hi ha dramatisme, ni efluvis apassionats. Sí, en canvi, un interès per mantenir l’equilibri fent gala d’un so ple i sumptuós; una declamació de controlada expressivitat, fins i tot en passatges tan intensos –i potser per això donats a excursions interpretatives– com ara la “Giga” de la Suite núm. 3, el “Preludi” de la Suite núm. 4 o la “Sarabanda” de la Suite núm. 5. L’oient experimenta la sensació bachiana que tot està al seu lloc d’una manera tan intel·ligent que semblaria determinada per la presciència divina. La presa de so permet la reverberació justa perquè, des d’una transparència manifesta, el lector s’impregni d’un cert halo de misticisme matemàtic que emana de les creacions de Bach. Jacobo Zabalo RecomanTRANSPARENT. IDEAL PER ALS AMANTS DEL BACH MÉS PUR I 56 • REVISTA MUSICAL CATALANA “CONTÉ UN PROFUND SENTIT NARRATIU, UNA ACURADA ATENCIÓ A L’EXPRESSIÓ DEL DETALL I UN APASSIONAMENT INTENS REFLECTIT ALS PASSATGES MÉS EXIGENTS” PIANO LEIF OVE ANDSNES Chopin Balades & Nocturns Leif Ove Andsnes, piano. Obres de Chopin. Sony, 2018 El pianista noruec Leif Ove Andsnes ha tornat a portar la música de Chopin als estudis de gravació després de deu anys. Com ell mateix reconeix, “va haver-hi anys en què no vaig tocar gaire la música de Chopin. Em resultava complicada per a mi i no m’hi sentia còmode. Però ara experimento la seva música com una veu increïblement grandiosa, única. La meva relació amb aquest compositor és molt més íntima”. Aquest pianista ha esperat el moment artístic òptim per portar als estudis de gravació les Balades. Acompanyades de tres dels Nocturns més intensos, com són el número 4, el 17 i l’exigent 13 en Do menor –una de les pàgines més apassionades del compositor polonès–, Andsnes no concep les Balades com un cicle unitari. El plantejament mostrat en cadascuna conté un profund sentit narratiu, una acurada atenció a l’expressió del detall i un apassionament intens reflectit en els passatges més exigents. Andsnes considera la Quarta Balada com l’obra més complexa entre les obres mestres de Chopin. El seu enfocament, des de la placidesa de l’oníric tema inicial fins a l’abruptesa del final, ens condueix per un discurs traçat a nivell tècnic i expressiu amb una consistència absoluta. La dialèctica produïda en la Segona Balada, la sensibilitat desbordant de la Tercera i la solidesa i calidesa que atorga a la Primera ens permet gaudir d’un Chopin heroic, poètic, tècnicament infal·lible i emotiu en l’expressivitat. Una visió polièdrica per la varietat de concepcions interpretatives assolides en cadascuna de les obres . Lluís Trullén RECOMANAT PER ALS QUI VULGUIN APROPAR-SE A LES BALADES DE CHOPIN PER CERCAR UNA VISIÓ POÈTICA I ALHORA APASSIONADA I VEHEMENT EN EL DISCURS. “L’ENSEMBLE DE VIOLES HESPÈRION XXI ENS FA VIATJAR EN UN RECORREGUT DELICIÓS PER LA MÚSICA DE LES CORTS EUROPEES ENLLUERNADES PEL NOU ESTIL DE LA MÚSICA NOVA” SIMFÒNICA AN IMAGINARY ORCHESTRAL JOURNEY Joseph Haydn A vegades les idees semblen “bones idees” pel mer fet de ser concebudes, i inclús quan s’addueixen raons poderoses que les sostenen, a la pràctica comporten resultats poc esperats. En aquest sentit la Imaginary orchestral journey que hauria de conduir l’oient al moll, a la quinta essència de Joseph Haydn gràcies a la direcció de Simon Rattle al capdavant de la London Symphony Orchestra, no és especialment entretinguda. Hem intentat escoltar el disc diverses vegades, tot pensant que la manca d’empatia podia raure en una disposició circumstancial des de la nostra posició d’oients –éssers contingents i, per tant, necessàriament condicionats–, però la veritat és que aquest periple que oportunament comença amb “la representació del caos”, extreta de La Creació, i conclou amb el “Finale: allegro assai” de la Simfonia núm. 90 no desperta l’interès desitjat. Tractant d’entendre el perquè d’aquesta situació, que compta amb un director acreditat i una orquestra solvent, acostumada els últims temps a adaptar les seves maneres interpretatives (la influència de Gardiner hi és), i gairebé a tall d’especulació, sospitem que l’arquitectura simfònica de Haydn tolera poc el desmembrament. Potser podia fer-se a l’època –la selecció i l’intercanvi de moviments en un mateix concert–, però les nostres oïdes estan molt acostumades a aquell esquema funcional. I així, els diferents episodis que componen aquest viatge, com si fos un poema simfònic, no ens diuen gaire (ja que en efecte no tenen “alguna cosa” a dir, no són realment parts d’un poema simfònic ni d’un viatge o periple reals, que fos possible descriure). Una veritable llàstima, ja que el compromís dels músics és inqüestionable, així com la contrastada propietat dels tempi; fet que es demostra en passatges delicats i expansius, sent la presa de so d’una qualitat considerable. Tot sembla estar bé, en aquest disc, els artífexs, el director, el creador homenatjat. Tot... excepte la idea del disc. Jacobo Zabalo PER ALS AMANTS DEL CLASSICISME O AQUELLS QUE, CONEIXENT L’OBRA DE HAYDN, APRECIÏN L’ELECCIÓ DELS DIFERENTS EPISODIS. molina visuals London Symphony Orchestra. Dir.: Simon Rattle. LSO, 2018 ANTIGA MÚSICA NOVA Harmonie des Nations 1500-1700 Danses, folies, concerts, ricercari, capricis d’autors com Dowland, Charpentier, Gibbons, Araujo, Cabanilles, Marini, Parabosco, Legrenzi. Hespèrion XXI. Dir.: Jordi Savall. Alia Vox, 2018 Un elogi a la viola de gamba, a l’instrument que acompanya Savall des de fa més de cinquanta anys i que ara torna a homenatjar amb aquest enregistrament que recull una acurada selecció de peces creades entre el 1500 i el 1700 per a consort de violes. Savall, Casademunt, Pierlot, Díaz Latorre.... En definitiva, l’ensemble de violes Hespèrion XXI ens fa viatjar en un recorregut deliciós per la música de les corts europees enlluernades pel nou estil de la Música Nova, i, com explica Savall, “en la fusió en un sol instrument del cant amorós de la fídula d’arc, del rehab i del llaüt morisc amb les seves belles harmonies i ritmes plens de joia”. El títol de l’enregistrament, Música Nova, prové del prefaci de la col·lecció de peces instrumentals publicades el 1540 a Venècia i del qual interpreten el Ricercare XIV de Parabosco. Música Nova evocadora “d’una ideal Harmonia de les Nacions” i que ha acompanyat Savall discogràficament en totes les seves etapes, des del conjunt Ars Musicae fins a Hespèrion XX i XXI. Savall ens parla de la viola com a “imitació de la veu humana”, “de la dolça expressivitat dels afectes humans”. I, certament, quan un escolta aquest enregistrament no pot deixar de quedar fascinat pels diàlegs entre violes, baixos de violes, violone, arxillaüt, viola de gamba soprano, i el sempre precís i acurat acompanyament rítmic de percussió ofert per Pedro Estevan. Un recorregut que ens transportarà a l’essència de la música de Venècia, a la cort de Lluís XIV, a la deliciosa música de Dowland, Gibons o a les folies i danses ibèriques llegades per Pedro de San Lorenzo, Pedro de Araujo i Joan Cabanilles. Lluís Trullén IMPRESCINDIBLE PER A QUI VULGUI POUAR EN UN DELICADÍSSIM RECORREGUT PER LA MÚSICA CREADA PER A CONSORT DE VIOLES ENTRE EL 1500 I EL 1700 I QUE FARÀ LES DELÍCIES DELS SEGUIDORS DE SAVALL. 57 ACCENTS ÒPERA ANTIGA IL GROSSO MOGUL Lina Tur Bonet Musica Alchemica. Obres de Vivaldi. Panclassics, 2018 Que en la història de la música, com en tantes altres coses, els extrems es toquen, és sabut i fàcil de comprovar. El que potser no era tan evident fins ara és que un Concert de Vivaldi pugui ser tan rítmicament contagiós com qualsevol peça de rock. Així ens ho demostra Lina Tur Bonet al seu últim disc, que pren el nom del concert número de catàleg RV 208, conegut com “Il Grosso Mogul” al·ludint a un diamant indi de bellesa llegendària. Els últims anys la violinista eivissenca ha esdevingut garantia de qualitat, especialment quan se situa al capdavant de la seva formació Musica Alchemica. Aquest no és el seu primer enregistrament dedicat a obres inèdites de Vivaldi, ni tampoc el primer fruit de la col·laboració amb el musicòleg Olivier Fourés. En aquesta ocasió la selecció d’obres gravades inclou, a més del Concert que dona títol al disc, dos Concerts més –un “per violino in tromba” en què el pont del violí és modificat per alterar la sonoritat de l’instrument–, tres Sonates del cicle anomenat “de Graz” i un moviment d’un Concert de Johann Georg Pisendel, deixeble de Vivaldi, revisat pel Prete Rosso. Al llarg de totes aquestes pàgines la música no dona respir als intèrprets, per la seva dificultat i exigència, farcida com està d’ornamentacions inesperades que pretenen, precisament, causar sorpresa en l’oient. Per si tot això fos poc, Lina Tur escull una de les cadències més complexes de la desena que ens han arribat del concert Il Grosso Mogul. En definitiva, un producte feliç, arrodonit pel disseny gràfic atractiu pel qual sempre vetlla la protagonista i que, en pocs dies, ha demostrat el seu valor amb el gran èxit obtingut a les plataformes digitals. Albert Torrens RECOMANAT PER A CONVENÇUTS DE LA MÚSICA ANTIGA, TANT COM PER A NOVELLS D’AQUEST REPERTORI AMB GANES DE DEIXAR-SE CONVÈNCER. zabet “LA VIOLINISTA EIVISSENCA HA ESDEVINGUT GARANTIA DE QUALITAT, ESPECIALMENT QUAN SE SITUA AL CAPDAVANT DE LA SEVA FORMACIÓ MUSICA ALCHEMICA” 58 • REVISTA MUSICAL CATALANA AN ITALIAN NIGHT Live from the Waldbühne Berlin Jonas Kaufmann, tenor. Anita Rachvelishvilli, soprano. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin. Dir.: Jochen Rieder. Obres de: Mascagni, Ponchielli, De Curtis, D’Anzi, Leoncavallo, Crescenzo, Dalla, Bixio, Rota, Gastaldon, Cardillo, Modugno, Puccini. Sony Classical, 2018 Els Waldbühne Konzerte són tota una tradició musical de l’estiu berlinès. Durant anys el més florit del paisatge musical ha passat pel bany de masses que suposen aquests concerts. Ara és el torn de Jonas Kaufmann, coincidint amb la promoció del seu últim enregistrament, Dolce vita,dedicat al món de la cançó napolitana. Aquí Kaufmann proposa una versió open air d’aquell enregistrament i hi afegeix fragments de Cavalleria rusticana, La Gioconda i l’inevitable Nessun dorma, passant pel Volare de Modugno, Caruso de Dalla o el tema de Nino Rota per a The godfather. Cal deixar clara una premissa: Kaufmann és sempre elegant, amb una veu de tons obscurs, un registre agut fàcil i els seus recursos ja coneguts –aquest joc entre la veu de pit i de cap– que pot agradar més o menys, però que ell utilitza amb intel·ligència, de vegades amb finalitats expressives i sovint per protegirse i descansar. Dit això, la seva aportació al món de la napolitana no passarà a la història. Sorprenentment, sembla més efusiu i involucrat en l’àlbum d’estudi que en aquest enregistrament, que peca de massa dispers. Comença amb els fragments operístics per endinsar-se en un mar de napolitanes desgranades sense gaire varietat expressiva, acompanyat per la impressionant veu d’Anita Rachvelishvilli, la qual, entre altres peces, interpreta un emotiu Caruso. La cançó napolitana és un gènere d’extrems. O la planteges en el vessant intimista d’un Murolo o amb la sensualitat d’un Di Stefano. Però Kaufmann, tot i cantar molt bé, no té aquestes característiques i acaba passant de visita pel gènere. Per més que li agradi, al món de la napolitana, sempre hi serà un turista. Antoni Colomer RECOMANAT PER A ADMIRADORS DE JONAS KAUFMANN, LA CANÇÓ NAPOLITANA I LES GALES ESTIUENQUES. “L’EXCEL·LÈNCIA ES TRADUEIX EN QUALITAT, TANT A NIVELL VOCAL COM TAMBÉ ESTILÍSTICAMENT I EXPRESSIVA” ÒPERA G. F. HÄNDEL Ottone, re di Germania La relació artística entre el contratenor Max Emanuel Cencic i el director Georg Petrou continua oferint sucosos rescats del llegat del seu compositor fetitxe, Georg Friedrich Händel. Arriba ara el torn a Ottone, re di Germania, HWV 15, estrenat el 1723 al londinenc King’s Theatre al Haymarket, amb la presència en el repartiment del castrat Senesino en el paper titular, la soprano Margherita Durastanti (Gismonda), el baix Giuseppe Maria Boschi (Emireno) i la prima donna Francesca Cuzzoni (Teofane), amb la qual va tenir un enfrontament –la diva no estava contenta amb la seva ària “Falsa imagini”– que passaria a la història. Curiosament és al terreny de les àries més contemplatives, com la sublim “Tanti affani” d’Ottone on es troben els aspectes més bonics i innovadors d’aquest gran dramma per musica en tres actes. L’encerten a l’hora de mostrar els sentiments més íntims dels seus personatges Cencic, que manté una veu de gran atractiu i brillantor pirotècnica, i el contratenor català Xavier Sabata, que recrea amb matisos superbs el personatge d’Adalberto; és, a més, qui més sentit teatral atorga als, d’altra banda, llargs i nombrosos recitatius de l’obra. Però la millor veu del repartiment és la mezzosoprano Ann Hallenberg en el paper de Gismonda, d’una expressivitat i sentit musical admirables. Petrou aposta per tempi molt ràpids i fortament contrastants i la seva lectura, molt refinada, al capdavant del conjunt Il Pomo d’Oro convenç més que les més antigues opcions discogràfiques dirigides per Nicholas McGegan (Hungaroton) i Robert King (Hyperion). La soprano Lauren Snouffer i la mezzo Anna Starushkevych treuen molt bon partit, respectivament, de les àries de Teofane i Matilde, i el baix Pavel Kudinov signa un sonor Emireno. La versió, imprescindible per als col·leccionistes händelians, sedueix tant pel virtuosisme, el lirisme i la bravesa de les seves veus solistes com per l’estimulant direcció musical de George Petrou. Javier Pérez Senz PER A AMANTS DELS RESCATS MUSICALS D’OBRES MENYS CONEGUDES DEL CATÀLEG DE G. F. HÄNDEL I DE L’ÒPERA BARROCA. igor studio Max Emanuel Cencic, Ann Hallenberg, Xavier Sabata, Lauren Snouffer, Pavel Kudinov, Anna Starushkevych. Il Pomo d’Oro. Dir.:G. Petrou. Decca, 2017 ÒPERA G. F. HÄNDEL Serse F. Fagioli. V. Genaux. I. Kalna. F. Aspromonte. A. Mastroni. D. Galou. B. Pizzuti. Cantica Symphonia. Il Pomo d’Oro. Dir.: M. Emelyanychev. Deutsche Grammophon, 2018 Malgrat que en l’estrena al King’s Theatre al Haymarket de Londres el 1738, Serse no va tenir una acollida tan exitosa com altres títols anteriors de G. F. Händel, com ara Floridante o Admeto –actualment pràcticament oblidats–, la fama que aconseguiria aquesta òpera pràcticament dos-cents anys després de l’estrena avala la qualitat del títol, un dels més ben aconseguits del gran geni saxó. No deixa de ser curiós que la primera intervenció de Serse tot just després de l’obertura –parlem de l’ària “Ombra mai fu”– que passa totalment desapercebuda en el context global d’una òpera de gran bellesa, sigui tan internacionalment coneguda en detriment de la resta de l’òpera. Perquè el cas és que, gràcies també a enregistraments de l’excel·lència d’aquest que ens presenta Deutsche Grammophon, Serse ofereix nombrosos moments feliços al llarg de les prop de tres hores que dura l’òpera. Podem dir, de fet amb entusiasme, que no hi ha cap nota en aquest enregistrament que estigui fora de lloc, que estigui mal emesa, ni mal dita. L’excel·lència es tradueix en qualitat, tant a nivell vocal com també estilísticament i expressiva. Quelcom en què són còmplices tant l’elenc complet de cantants que apareixen al llarg de l’enregistrament, com també l’orquestra barroca Il Pomo d’Oro, sota la direcció de Maxim Emelyanychev. Entre els cantants destaquen especialment Franco Fagioli, que assumeix el rol titular, un contratenor d’autèntiques facultats i timbre vellutat. Des de la seva entrada fins al final de l’òpera, les seves intervencions, tant pel que fa a virtuosisme ornamental com per expressivitat, resulten molt commovedores. Però també destaca la impressionant mezzosoprano Vivica Genaux, per la qual no sembla que passin els anys, tot lluint el seu atractiu i un timbre androgin, d’una flexibilitat encara admirable. Delicioses totes les intervencions de la soprano Inga Kalna i la contralt Delphine Galou. La primera posa el seu timbre cristal·lí al servei de la música, mentre que la segona mostra especialment la seva bravura interpretativa. Completen molt bé l’elenc Andrea Mastroni, Francesca Aspromonte i Biagio Pizzutti i el cor Cantica Symphonia, que dirigeix Giuseppe Maletto. Mercedes Conde Pons BÀSIC A TOTES LES DISCOTEQUES PERQUÈ ÉS UN DELS ENREGISTRAMENTS D’ÒPERES DE HÄNDEL MÉS ENGRESCADORS DE LES DARRERES DÈCADES. CANELA FINA! 59 ACCENTS PIANO bartek barczyk “LA FIGURA DE BERNSTEIN COM A COMPOSITOR NO DEIXA DE CRÉIXER AMB EL PAS DELS ANYS” SIMFÒNICA THE AGE OF ANXIETY Krystian Zimerman Krystian Zimerman, piano. Berliner Philharmoniker. Dir.: Simon Rattle. Deutsche Grammophon, 2018 Escrita en un dels períodes més productius de la carrera de Bernstein com a compositor, poc després de la seva arribada a Nova York, The age of anxiety, la seva segona simfonia, és un cant d’amor, un més, a aquesta ciutat. Inspirada en el llarg poema de Ch. W. Auden, aquesta simfonia gairebé esdevé un concert per a piano que Bernstein va enregistrar en diverses ocasions. Però quan va celebrar el seu setantè aniversari va conèixer la versió de Kristian Zimerman i en va quedar tan enlluernat que li va demanar, en un atac d’efusivitat molt bersteinià, que la toqués amb ell quan arribés als cent. Ara, com a homenatge, el gran pianista polonès ha complert la seva paraula i, acompanyat per una sumptuosa Filharmònica de Berlín i una direcció inspirada de Simon Rattle, ha enregistrat per al segell Deutsche Grammophon la que és, sense dubte, versió de referència de l’obra. La figura de Bernstein com a compositor no deixa de créixer amb el pas dels anys. La seva música és com un mapa on podem trobar una síntesi de la gran tradició europea, però també de la música autòctona americana, així com de les avantguardes del segle XX. En aquesta obra trobem des de la característica influència jazzística a sèries dodecafòniques o el lirisme d’un Brahms, integrats en un discurs coherent i musicalment brillant. Zimerman fa una veritable exhibició de colors, de virtuosisme rítmic, de fraseig intimista i de comprensió interna d’una obra subtilment estructurada a partir de variacions sobre variacions. Rattle, en el seu comiat de Berlín, deixa aquí testimoni del seu talent com a director i del seu treball excel·lent amb aquesta formació llegendària. Antoni Colomer IMPRESCINDIBLE PER A LA DISCOTECA DE QUALSEVOL MELÒMAN, SOBRETOT DELS QUI HAN DESCOBERT RECENTMENT LA GENIALITAT DE BERNSTEIN. 60 • REVISTA MUSICAL CATALANA SOMNI D’UN POETA Obra per a piano de Josep Martí i Cristià Daniel Blanch, piano. Júlia FarrésLlongueras, soprano. Marc Heredia, piano. Kalina Macuta, violí. Guillaume Terrail, violoncel. La Mà de Guido, 2018 La Mà de Guido ens ofereix el segon volum de l’obra per a piano de Josep Martí i Cristià just quan se celebra precisament el centenari de la mort del compositor. Cal elogiar l’enorme tasca recuperadora del nostre patrimoni musical que està duent a terme el pianista Daniel Blanch. El disc, que ha estat possible gràcies a la col·laboració de l’Associació d’Amics de Josep Martí i Cristià, l’Ajuntament de Llinars del Vallès, el Teatre Auditori de la mateixa població i l’Ajuntament de Palau-solità i Plegamans és un exemple del treball total. El pianista n’és l’investigador, l’intèrpret, el tècnic de so i fins i tot qui signa les notes de la carpeta. Sens dubte, exemplar. Quants intèrprets amb aquest afany necessitaria el nostre país... Figura pràcticament desconeguda, Martí i Cristià (1884-1918) fou un dels hereus de l’escola vuitcentista entre les generacions de Pedrell i Granados. El disc aplega vint-i-cinc obres d’inspiració melòdica, amb un llenguatge que beu del romanticisme –proper a Schumann i Chopin, però també a Granados– i defuig virtuosismes. Podríem dir que Martí i Cristià és un miniaturista romàntic amb una veu poètica. Daniel Blanch exhibeix un fraseig tan sensible com emotiu i reflexiu. Cerca cada un dels detalls, obté un bell lirisme i un caràcter nostàlgic i íntim en moltes de les obres, un punt descriptiu en d’altres, alhora que sap acolorir cada matís. El disc, enregistrat al Teatre Auditori de Llinars del Vallès durant el mes de gener de l’any passat, es complementa amb una obra per a piano a quatre mans, tres cançons per a veu i piano i dues breus obres cambrístiques. La millor opció per redescobrir part de les nostres arrels musicals. Santi Riu PER REDESCOBRIR PART DE LES NOSTRES ARRELS MUSICALS EN MANS D’UN PIANISTA TAN SENSIBLE COM EMOTIU I REFLEXIU. LLIBRE LA ORQUESTA Jorge de Persia 174 pàgines. Madrid. Alianza Música, 2018 El crític musical i investigador Jorge de Persia ha presentat un nou treball bibliogràfic, en aquesta ocasió dedicat a l’orquestra. Especialista en música espanyola, els seus treballs centrats en aquest gènere són un referent per endinsar-nos als autors dels segles XIX i XX. Ara Jorge de Persia, de bracet d’Alianza Música, ens presenta un nou llibre amè i distès que repassa cronològicament l’evolució de la història de l’orquestra, des de la seva gènesi anterior al Barroc fins als nostres dies. Una història en la qual no falten constants referències a obres, compositors i directors, però explicada per a un públic del tot eclèctic i que pot ser del gaudi tant dels grans melòmans i professionals de la música com per als qui encara no estan del tot avesats a la música simfònica. Però l’autor va més enllà d’una mera història de dates i noms i s’endinsa en aspectes sociològics i històrics que han estat causa de l’evolució de la formació en el decurs dels anys. És un relat, com si es tractés d’un divertimento, redactat de manera del tot amena però en la qual no manca una erudició de la qual l’autor sempre ha fet gala en la seva faceta de crítica musical i de conferenciant. Beethoven, Berlioz, Mahler, Strauss..., referències acurades a tots ells, exemplificades amb citacions de les seves obres, expliquen de manera detallada la transformació i dilatació de l’orquestra i ens fan reviure partitures que han estat obres mestres de la història de la música. L’evolució de l’orquestra com a instrument, de com funciona el seu mecanisme intern, amb explicacions que denoten un alt grau de coneixement –que en part ha estat adquirit pels consells que va rebre de mestres com Paul Klecki o Charles Dutoit– ens fan entrar en el privilegi que sempre suposa per a tothom assistir a un concert i deixar-nos emportar pels sons d’una maquinària tan perfecta que ha anat forjant-se al llarg dels segles. Lluís Trullén RECOMANAT PER A MELÒMANS QUE VULGUIN ENDINSAR-SE DE MANERA AMENA A UNA INTERESSANT HISTÒRIA DE L’EVOLUCIÓ DE L’ORQUESTRA PLENA DE REFERENTS. 61 FONS MUSICALS DE CATALUNYA (14) FONS DE LA BASÍLICA DE SANTA MARIA D’IGUALADA (SMI) Text Anna Romeu Solà · Fotografies IFMuC El Fons Musical de la Basílica de Santa Maria d’Igualada es conserva a l’Arxiu Comarcal de l’Anoia (ACAN) en 46 capses d’arxivador que contenen 984 composicions repartides en 4 col·leccions de repertori musical: 632 manuscrits d’autor, 157 manuscrits anònims, 7 llibres corals i 188 impresos. La col·lecció “manuscrits d’autor” reuneix majoritàriament obres dels mestres titulars de l’església parroquial, d’entre el primer terç del segle XIX i la primera dècada del XX. El repertori conservat d’A. Oller, J. Pont i S. Puigsech ofereix una suma de 427 obres i representa més de dues terceres parts del total dels registres del Fons; hi sobresurt el mestre cerverí Joan Pont, actiu a Igualada entre el 1851 i el 1885, de qui es conserven 345 obres –203 d’autoria confirmada i 142 atribuïdes. El repertori més antic del Fons correspon a còpies d’obres del darrer terç del segle XVIII, la procedència de les quals no deixa de ser una mostra de la recepció de repertori forà a Igualada. Són manuscrits fragmentaris d’una Missa de Josep Fàbrega († 1791), una Seqüència de Pere Antoni Montlleó (ca. 1720-1792) i dues Misses, incompletes, de Francesc Parella. El fons palesa la recepció del repertori catedralici de l’àrea catalana, amb obres d’Antoni Sala († 1794), Carles Baguer, Mateu Ferrer i Ramon Vilanova (catedral de Barcelona), alhora que també de les catedrals de Girona (Joan Carreras, Josep Pons), Lleida (Magí Germà, Aleix Mercè, Magí Pontí, Antoni Sala, Celestí Vila de Forns), Solsona (Josep Anglada), Tarragona Josep Maria Gregori i Anna Romeu, autors d’aquest catàleg i, a sota, una de les Misses incompletes de Francesc Parella. (Ramon Bonet), Tortosa (Moreno) i Vic (Lluís Romeu). És notable la presència al Fons d’autors vinculats a les grans basíliques barcelonines (R. Aleix, F. Andreví, I. Ayné, J. Barba, C. Candi, J. Escalas, J. Fàbrega, P. J. Llonell, N. Manent, J. Martí, B. C. Puig, C. Martínez, M. Masramon, J. Masvidal, R. Molera, P. A. Montlleó, A. Passarell, J. Portas, C. i J. Ribera, P. Ronsó, J. Sabatés i A. Vaqué). La nodrida representació de compositors actius en diverses localitats de la geografia catalana continua al Fons SMI amb obres de músics no identificats que podrien provenir d’altres centres d’Igualada (Joan Fort, Francesc Martí, Francesc Mestres, Francesc Parella, Lleó Ribamantes, Pere Ribes, Martí Valls, J. Vinyeta), Cervera (Cristòfol Montiu, Salvador Vidal), Vilafranca del Penedès (E. Ferrer), Vilanova i la Geltrú (Jaume Puig), així com de l’entorn comarcal (Josep Bofill, Salvador Brugarolas, M. Camprubí, J. Fornet, Pere Jou, Miquel Muntades, Francesc Solé), de l’abadia de Montserrat (Benet Brell, Joan B. Guzmán), Molins de Rei (Miquel Civil), Terrassa (Bartomeu Blanch) i Sabadell (Camil Geis, Josep Montserrat). La col·lecció de música impresa recull obres del repertori eclesiàstic dels autors catalans de finals del segle XIX (J. Badia, F. Brunet, G. Casadevall, J. Cassadó, P. Gené, J. B. Guzmán, F. Pedrell, J. Quintana i J. Sorribes, entre d’altres), i també de l’hispànic, francès, italià i germànic. Un repertori que conviu, tal com era consuetud a l’època, amb nombroses pàgines de música escènica (A. Adam, D. Auber, G. Donizetti, Ch. Gounod, W. A. Mozart, G. Verdi i F. David) i repertori pianístic d’autors francesos i alemanys. És digne d’esmentar la presència de l’edició de les Sonates per a piano de Nicolàs Ledesma (1866), així com també de diversos mètodes i tractats, com el Mètode per a guitarra de Tomás Damas (ca. 1870), els de piano de B. Viguerie (1830) i F. J. Fétis (1840) i quaderns d’exercicis de cursos d’harmonia i composició de J. de Erviti i H. Eslava.1 https://ifmuc.uab. cat/collection/SMI?ln=ca Gregori i Cifré, Josep Maria; Romeu i Solà, Anna. Inventaris dels fons musicals de Catalunya. Volum 9: Fons de la Basílica de Santa Maria d’Igualada de l’Arxiu Comarcal de l’Anoia. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, 2016. 1 62 • REVISTA MUSICAL CATALANA Núm. 367 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 Horitzontals 1. Compositor barceloní de la Música callada.El del director s’espera que sigui clar. | 2. Una timbala vista des de l’orgue. Per triplicat és un cant típicament esportiu. El més gros de la família del vent metall (del revés). Ravel o Ruera. | 3. El que canta rondalles. | 4. En argot musical, exagerant les notes agudes. Entre P i R. | 5. Planta mimada per Sant Jordi. El contrari del Si. Do antic, del revés. | 6. La major. Er, Im, Af, Los... Quatre romans que, sumats, fan 645. Mi major. | 7. Si abans de l’òpera el tenor en menja, la soprano cau rodona (plural). El tenor escalfant abans de sortir a escena. | 8. Curaves consonànticament. Amorf completament amorf. | 9. Et labora. Compositor barceloní de la partitura del musical Fang i setge. | 10. El que fa la corda de la guitarra si la tenses massa. Rimski-Kórsakov o Romberg. Duplicat, instrument de percussió. | 11. L’SGAE despentinada. Del dret soc com un imant, i del revés és veritable. Verticals 1. Compositor barceloní de La santa espina. Indispensable per als brindis operístics. | 2. Res de res. Orquestra Simfònica d’Olivella. Compositor peraladenc de les Impressions camperoles, del revés. | 3. Compositor gironí de les Cinco canciones negras. | 4. Compositor tortosí de l’òpera Els Pirineus (plural). L’SGAE vocàlica. | 5. Una altra timbala zenital. L’essència de les flaires. Serpentó. Brahms o Brotons. | 6. Agrada, provoca l’aplaudiment, tot fent la vertical. Re major. Arc trencat. La major. | 7. Compositor garriguenc d’El parc d’atraccions. | 8. Compositor barceloní de la partitura del musical Mar i cel. Riccordi o Ros-Marbà. | 9. Test desordenat. Compositor barceloní: pot ser en Joan (el pare) o en Ricard (el fill). | 10. Les costes del Garraf. Tartini o Toldrà. Toldrà o Tartini. Barca feta buidant un tronc (cap amunt). | 11. Part de l’aparell fonador molt cuidat pels professionals del cant. Salvador Mas. 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Solucions Núm.366 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 1 2 S A N T A N A T S A R S L L B A A C C H 3 4 5 6 A B A T M A A P A B A M P A A L L A L A F A N A L A T S T A S A C A R A 7 8 9 10 11 A R C A D A R P A P A B A A R C T A A A C C N T A L T A D A R A R A P R A B A R A R R S K A per Eduard V. Patsi 63 CATALUNYA MÚSICA TRANSMISSIONS EN DIRECTE Dissabte 2 de febrer De les 19.00 a les 22.35 h (en directe) Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2018-19 Georges Bizet: Carmen, òpera en quatre actes. Aleksandra Kurzak, Clémentine Margaine, Roberto Alagna, Alexander Vinogradov, Sydney Mancasola, Samantha Hankey, Eduardo Valdes i Javier Arrey. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Louis Langrée. (157m) Diumenge 10 de febrer De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Serguei Rachmàninov: Concert per a piano i orquestra núm. 3, en Re m, op. 30. Robert Gerhard: Don Quixot, ballet. Barry Douglas, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Josep Caballé. (90m) Dimarts 12 de febrer De les 20.00 a les 22.00 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2018-19 Benet Casablancas: L’enigma di Lea, òpera en tres parts (estrena mundial). Allison Cook, José Antonio López, Sara Blanch, Anaïs Masllorens, Marta Infante, Sonia de Munck, Felipe Bou, Xavier Sabata, David Alegret, Antonio Lozano i Juan Noval-Moro. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Josep Pons. (120m) Diumenge 17 de febrer De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Richard Strauss: Mort i transfiguració, poema simfònic, op. 24. Peter Eötvös: Alle vittime senza nome, per a orquestra. Richard Strauss: Ein Heldenleben (Una vida d’heroi), poema simfònic, op. 40. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Rafael Payare. (90m) Dissabte 23 de febrer De les 19.00 a les 22.25 h (en directe) 64 • REVISTA MUSICAL CATALANA Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2018-19 Giuseppe Verdi: Rigoletto, òpera en tres actes. Nadine Sierra, Ramona Zaharia, Vittorio Grigolo, Roberto Frontali, Štefan Kocán, Samantha Hankey, Jennifer Roderer, Robert Pomakov, Scott Scully, Jeongcheol Cha i Paul Corona. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Nicola Luisotti. (128m) Diumenge 24 de febrer De les 11.00 h a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Tan Dun: Internet Symphony núm. 1, “Eroica”. Erik Wolfgang Korngold: Concert per a violí i orquestra en Re, op. 35. Nikolai Rimski-Kórsakov: Scheherazade, suite simfònica, op. 35. Ray Chen, violí. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Xian Zhang. (90m) MARÇ Dissabte 2 de març De les 20.00 a les 23.25 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2018-19 Georg Friedrich Händel: Rodelinda, drama en tres actes (estrena al Liceu). Lisette Oropesa, Bejun Mehta, Fabián Augusto Gómez, Joel Prieto, Sasha Cooke, Gerald Thompson i Gianluca Margheri. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Josep Pons. (170m) Dimecres 6 de març De les 20.00 a les 22.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE MÚSICA ANTIGA DE L’AUDITORI, 2018-19 Requiem de Tomás Luis de Victoria i Bernat Vivancos. RIAS Kammerchor. Dir.: Justin Doyle. (90m) Dijous 7 de març De les 20.00 a les 23.00 h (en directe) Gran Teatre del Liceu TEMPORADA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU, 2018-19 Ambroise Thomas: Hamlet, òpera en cinc actes (versió concert). Carlos Álvarez, Diana Damrau, Nicolas Testé, Celso Albelo, Ivo Stanchev, Albert Casals, Enric Martínez-Castignani, Rubén Amoretti, Carlos Daza, Josep Fadó i Eve-Maud Hubeaux. Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu. Dir.: Daniel Oren. (176m) Dissabte 9 de març De les 19.00 a les 21.45 h (en directe) Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2018-19 Richard Wagner: Das Rheingold (L’or del Rin), primera part de la tetralogia L’Anell del Nibelung. Wendy Bryn Harmer, Jamie Barton, Karen Cargill, Norbert Ernst, Gerhard Siegel, Greer Grimsley, Tomasz Konieczny, Günther Groissböck, Dmitry Belosselskiy, Amanda Woodbury, Samantha Hankey, Tamara Mumford, Adam Diegel i Michael Todd Simpson. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Philippe Jordan. (150m) Diumenge 10 de març De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Claude Debussy: Jeux (Jocs), poema dansat. Camille Saint-Saëns: Concert per a piano i orquestra núm. 5 en Fa, “l’Egipci”, op. 103. Igor Stravinsky: La consagració de la primavera, ballet en dues parts. Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Kent Nagano. (90m) Diumenge 17 de març De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Ludwig van Beethoven: Simfonia núm. 9, en Re menor, op. 125, “Coral”. Marta Mathéu, soprano. Lidia Vinyes Curtis, mezzosoprano. David Alegret, tenor. Simon Neal, baríton. Orfeó Català. Cor de Cambra del Palau de la Música. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Kazushi Ono. (90m) Diumenge 17 de març De les 19.00 a les 21.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE MÚSICA ANTIGA DE L’AUDITORI, 2018-19 Heinrich Schütz: Musikalische Exequien, op. 7 (Exèquies musicals). Música d’altres autors dels segles XVI i XVII. Jove Capella Reial de Catalunya. Dir.: Lluís Vilamajó. (90m) Diumenge 24 de març De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona benjamin ealovega FEBRER TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Maurice Ravel: Alborada del gracioso, quart moviment de la suite Miroirs (versió per a orquestra). Piotr Ílitx Txaikovski: Concert per a piano i orquestra núm. 1, en Si b m, op. 23. Wolfgang Amadeus Mozart: Simfonia concertant per a violí, viola i orquestra, en Mi b, KV 364. Maurice Ravel: Bolero, ballet. Alexander Ullman, piano. Maria Florea, violí. Sara Ferrández, viola. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Josep Vicent. (90m) Dissabte 30 de març De les 18.00 a les 23.20 h (en directe) Òpera Metropolitana del Lincoln Center de Nova York TEMPORADA DEL MET, 2018-19 Richard Wagner: Die Walküre (La valquíria), segona part de la tetralogia L’Anell del Nibelung. Christine Goerke, Eva-Maria Westbroek, Jamie Barton, Stuart Skelton, Greer Grimsley, Günther Groissböck, Jessica Faselt, Kelly Cae Hogan, Wendy Bryn Harmer, Eve Gigliotti, Renée Tatum, Maya Lahyani, Mary Phillips i Ronnita Miller. Cor i Orquestra de l’Òpera Metropolitana de Nova York. Dir.: Philippe Jordan. (222m) Diumenge 31 de març De les 11.00 a les 13.00 h (en directe) Auditori de Barcelona TEMPORADA DE L’OBC, 2018-19 Mariona Vila: obra d’encàrrec. Johannes Brahms: Simfonia núm. 3, en Fa major, op. 90. Robert Schumann: Concert per a violoncel i orquestra, en La menor, op. 129. Igor Stravinsky: suite del ballet L’ocell de foc. Gautier Capuçon, violoncel. Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya. Dir.: Kazushi Ono. (90m) I GAUDEIX DE LA MILLOR INFORMACIÓ MUSICAL I DE DESCOMPTES EN CONCERTS 20€ PER UN ANY (PAPER) 10€ PER UN ANY (DIGITAL) 25€ PER UN ANY (PAPER + DIGITAL) Els abonats als cicles de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música gaudeixen d’un 30 % de descompte en el preu de subscripció a la «Revista Musical Catalana». D’altra banda, els subscriptors de la «Revista Musical Catalana» tenen dret a un 20 % de descompte en la compra de dues entrades per concert a les taquilles del Palau de la Música Catalana, per als següents cicles de la Fundació Orfeó Català-Palau de la Música de la temporada 2018-19: Palau Grans Veus, Bach, Piano, Cambra, Simfònics, Tardes, Cantates de Bach, Cicle Coral, Cicle Cor de Cambra del Palau, Concert de Sant Esteve, Intèrprets Catalans, Concerts Familiars, El Primer Palau, Orgue al Palau, Estiu al Palau, ECHO Rising Stars i ONCA. Més informació: www.revistamusical.cat/subscripcions 65 MELÒMANS SÍLVIA MUNT ~ DIRECTORA DE CINEMA I DE TEATRE “LA MÚSICA ÉS LA MEVA MEDICINA” Diu que no pot viure sense música i no pot muntar una pel·lícula o un espectacle si abans no ha trobat aquella música que li escau, que marca el to i l’atmosfera que vol transmetre. Immersa en la nova posada en marxa de l’espectacle Les noies de Mossbank Road (Premi Butaca 2018), malgrat la intensitat de la seva feina la música l’acompanya sempre. text Sílvia Díez • fotografia Javier Alba “La música és la meva medicina i té en mi un efecte terapèutic. Quan perdo una mica la confiança en la humanitat recordo que l’ésser humà ha inventat la música i puc sentir una altra vegada que és genial. La meva relació amb la música ve marcada pel fet d’haver estat ballarina i per venir d’una família on hi havia músics: els meus germans i el meu cosí ho eren”, diu Sílvia Munt. SÍLVIA DÍEZ: ¿Van ser ells qui et van intro- duir en la música? SÍLVIA MUNT: Sí. El meu germà tocava a la Cova de Jazz de Terrassa. Allà recordo haver vist en concert Miles Davis, un dels meus grans mites musicals. El meu cosí era primer violí a Dublín, i quan venia a passar els estius amb nosaltres i l’escoltava mentre assajava, m’hipnotitzava. Un dels meus germans tocava el piano i l’altre la trompeta. Recordo molt bé els discos de l’Otis Redding, els de música sud-americana i música clàssica que entraven a casa. SD: Keith Jarrett t’encanta. SM: És un amor platònic. La seva música em fa entrar dins d’un univers que em fa volar molt. Ben Webster també m’agrada molt. Però escolto música de diferents gèneres i procedències. Puc escoltar King Crimson, música clàssica, música brasilera... Des que era ballarina –la Sílvia és titulada en Ballet Clàssic per The Royal Ballet de Londres– vaig descobrir Krzysztof Penderecki... I cada gènere m’aporta coses. SD: Quan escoltes música, ¿encara la balles? SM: Ballava molt! De petita era un belluguet. El meu pare em deia: “Sempre 66 • REVISTA MUSICAL CATALANA estàs en desequilibri!”, perquè em passava el dia fent piruetes i balls. Ara encara ballo. A casa com a preparació física faig una barra de ballet i, és clar, em poso música. De vegades és música clàssica i d’altres és un blues, depèn del dia. A l’iTunes tinc unes llistes de música interminables, tot i que darrerament ja utilitzo molt més Spotify. SD: ¿És important la música quan dirigeixes una pel·lícula? SM: Tan important que quan dirigeixo una obra de teatre o una pel·lícula fins que no trobo la música pràcticament no em puc posar a dirigir. Així que començo a escoltar-ne i a escoltar-ne de manera gairebé obsessiva, i fins que no la tinc, no puc descansar. Per a mi la música és el tempo, el ritme i el color de la pel·lícula. I l’olor diria... A Vida privada de Josep Maria de Sagarra, l’adaptació que vaig dirigir d’aquesta obra i que es va emetre per TV3, fins que no vaig trobar la música del Belenus Quartet, un quartet de corda eslau, no vaig trobar la manera de muntar allò que havia rodat. Fins que no trobo el color que busco, no puc tirar-la endavant; i no demano ajuda, perquè és una qüestió molt personal que marca el to de la pel·lícula i només jo sé el que busco. Tant en les meves realitzacions com als muntatges de teatre que dirigeixo –i a la meva vida– el color de la música resulta fonamental. A La resposta de Brian Friel vaig posar música de Marilyn Crispell, una compositora contemporània d’un piano còsmic i solitari que, al col·locar-lo en aquesta obra, em va marcar perfectament el to que hi havia de regnar. SD: ¿Esculls la música en funció del teu estat d’ànim? SM: Sí, sí. Amb la mort de Charles Aznavour he estat escoltant molt la seva música i d’altres cantautors de la cançó francesa, com Jacques Brel i Georges Brasens. L’Aznavour –i la música francesa en general– em desperten una gran alegria infantil perquè em transporten a la meva infantesa i a la meva abuelita que era francesa i cantava moltes d’aquestes cançons... I també això em resulta curatiu. Les paraules de vegades ens ajuden molt a comunicar-nos, però també ens encotillen i al concretar excessivament els sentiments, els vulgaritzen. En canvi, la música és d’una profunditat que porta l’emoció a un lloc intocable, més profund que les paraules i molt més pur i universal. SD: Quan eres al Royal Ballet o al Ballet Contemporani de Barcelona, ¿hi havia algunes peces amb les quals et senties més plena en ballar-les? SM: Amb el Ballet Contemporani de Barcelona ballava des de Mompou, que era meravellós, a Vivaldi, Paul Hindemith... Recordo que era horrorós ballar Luis de Pablo: la seva música no té melodia i estaves més en emocions que en ritmes. Allà em vaig acostumar a escoltar-ho tot. El ball ha estat la meva autèntica escola de música, perquè havia d’escoltar-la i tornar-la a escoltar i aquesta és la millor manera de desxifrar-la. SD: On escoltes més música? SM: Jo escolto música sempre, fins i tot quan treballo, perquè no em desconcentra, al contrari, m’aporta la companyia justa. Per tant, si escolto música fins i tot quan treballo, imagina quan no treballo! Escolto música quan llegeixo, al lavabo, mentre esmorzo, al cotxe, quan viatjo... en tot moment. 67 68 • REVISTA MUSICAL CATALANA